Carlo Ginzburg avec Laurence Bertrand Dorléac

Carlo Ginzburg, Laurence Bertrand-Dorléac, Traduit de l’italien par Geneviève Lambert

Dans Revue de l'art 2018/4 (N° 202), pages 37 à 39
Éditions Éditions Ophrys
ISSN 0035-1326
ISBN 9782708015272
DOI 10.3917/rda.202.0037
© Éditions Ophrys | Téléchargé le 06/01/2024 sur www.cairn.info (IP: 37.66.151.36)

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avec Laurence Bertrand Dorléac

Au départ, vous avez écrit une introduction méthodes de l’histoire de l’art, à commencer par
aux Rois thaumaturges de Marc Bloch – votre la connoisseurship. De plus en plus, la peinture m’est
vocation d’historien s’affirme déjà. Vous avez apparue comme une entité à deux faces, une pro-
aussi pratiqué l’histoire de l’art ne serait-ce messe de bonheur et un défi.
qu’au Warburg Institute à Londres. Vous avez
été récemment l’objet d’un film de la série sur Avec vous, l’histoire devient particuliè-
les historiens de l’art Un œil, une histoire par rement vivante. Vous avez lié l’histoire des
Marianne Alphant et Pascale Bouhénic. Vous pratiques à l’histoire des mentalités et des
y parlez de votre métier en choisissant dix sensibilités sans oublier « les vaincus » dont il
œuvres comme les autres auteurs choisis pour n’était jamais question. Vous avez largement
représenter cette spécialité : Svetlana Alpers, initié ce que l’on nomme la « micro-histoire »,
Michael Fried, Roland Recht, Victor Stoichita, vous avez même contribué à une collection en
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Michel Thévoz, Gilles Tiberghien, etc. Vous la matière chez Einaudi. S’agissant de l’objet
avez souvent pris l’art comme un objet d’étude d’art qui nous occupe, quelle signification
des plus sérieux. Comment voyez-vous désor- prend cette notion, cette interrogation, cette
mais ces frontières entre spécialités, qui sont pratique de la « micro-histoire » ?
censées diviser les sciences humaines et
sociales ? La collection intitulée « microstorie » a vu le
jour en 1981 avec mon livre Enquête sur Piero della
Les frontières disciplinaires sont un fait : un Francesca. Ce choix indiquait, sans équivoque pos-
point de départ, mais pas nécessairement un point sible, que le préfixe « micro » ne se rapportait
d’arrivée. Il faut très souvent les franchir pour pas aux dimensions, réelles ou symboliques, des
répondre aux questions posées par la recherche. thèmes de recherche, mais à la manière dont ils
Pour autant, les disciplines existent, et pas seu- étaient examinés : sous l’objectif du microscope. Le
lement d’un point de vue institutionnel. Depuis pari analytique de la micro-histoire était souligné,
de nombreuses années, il m’arrive d’aborder des comme je l’ai de mieux en mieux compris, par son
sujets qui relèvent de l’histoire de l’art, bien que optique expérimentale. De Piero della Francesca,
je me considère comme un historien. La raison j’examinais plusieurs œuvres majeures (le Baptême
de ce que j’appellerais une invasion de champ est du Christ, la Flagellation, le cycle d’Arezzo) en me
double. D’une part la passion pour la peinture qui concentrant sur un nombre restreint d’éléments :
s’est emparée de moi quand j’étais encore ado- l’iconographie, les commanditaires. Parler de Piero,
lescent ; de l’autre une très forte curiosité pour les grand peintre s’il en est, en mettant la dimension

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stylistique entre parenthèses peut sembler absurde : L’essai Medaglie e conchiglie où je traite de cela, nous avons à faire à des images, cette possibilité
mais cela faisait partie de l’expérimentation, qui est sera publié prochainement en français. Son sous- est exclue par définition. Dans le premier cas
artificielle par définition. Le point de contact (et de titre – Ancora su morfologia e storia – évoque le thème nous postulons tacitement un texte invisible ; dans
friction) avec le mode d’approche des historiens qui synthétise ma relation avec l’histoire de l’art le second, la matérialité du support se présente
de l’art, à commencer par l’un des plus grands, comme activité cognitive. Le connaisseur, ce chas- comme une donnée impossible à supprimer. Selon
Roberto Longhi, était la chronologie. Ainsi, pou- seur d’indices, rapproche des traces parfois infimes Étienne Gilson (Peinture et Réalité, 1958), il s’agit
vait-on voir dans la Flagellation une œuvre de jeu- qui permettent dans certains cas de reconstruire d’une asymétrie ontologique. Pour ma part, je
nesse comme l’avait envisagé Longhi ? À la lumière un ensemble d’œuvres ou bien une personnalité crois qu’il s’agit d’un phénomène historique de très
de mon expérimentation, j’essayai de montrer que (fût-elle anonyme). Je poursuis ma réflexion sur longue durée, enraciné dans la culture européenne :
cette datation n’était pas défendable. le croisement entre morphologie et histoire, entre j’en ai pour preuve, la signification entièrement dif-
montrer et démontrer. férente que possède la calligraphie dans la culture
La notion de « trace » fait partie de votre Le film évoqué dans votre question – le Peintre, chinoise par exemple. Mais dans notre culture
vocabulaire et de vos objets de prédilection. le Poète et l’Historien (2005) – a été tourné par Jean- aussi, la technologie électronique tend à saper
Pourriez-vous nous aider à la relier à l’œuvre Louis Comolli à Padoue dans la chapelle des l’unicité des images. J’ai abordé le sujet à propos de
d’art, et pas seulement aux mots et aux textes ? Scrovegni aux premières lueurs de l’aube. Une la reproduction à l’échelle 1.1 des Noces de Cana de
Peut-être à partir de vos intuitions et de votre expérience inoubliable. J’ai travaillé plusieurs Véronèse, qui remplace dans le réfectoire palladien
étude des Giotto de la chapelle des Scrovegni années avec Comolli, évoquant devant la caméra, du couvent de San Giorgio Maggiore l’original
à Padoue. souvent en réponse à ses questions, les avancés que les soldats de Napoléon mirent en pièces et
de mon projet de recherche (encore en cours) sur emportèrent au Louvre (« Invisible Texts, Visible
Le titre du livre sur Piero – Enquête – reprenait Dante. De cette collaboration est née une amitié, Images », Coping with the Past. Creative Perspectives
les implications policières par lesquelles s’ouvrait qui m’a beaucoup apporté et dont j’ai beaucoup on Conservation and Restoration, sous la direction de
l’essai Spie. Radici di un paradigma indiziario publié appris. C’est à ce projet qu’est lié le film : le peintre P. Gagliardi, B. Latour, P. Memelsdorff, Florence,
deux ans auparavant (1979), aussitôt traduit dans est Giotto, le poète Dante. Le rapport entre mor- 2010, p. 133-144, 157-160). Aujourd’hui les textes
le Débat et intitulé Signes, traces, pistes. De tous mes phologie et histoire s’y présente comme rapport et les images sont infiniment plus accessibles qu’ils
écrits, c’est celui qui a obtenu le plus grand suc- entre synchronie et diachronie, entre images et ne l’étaient dans le passé, privilège dont je profite
cès. Ma triade de départ – Morelli, Freud, Sherlock textes : un tercet de Dante (Purgatoire, XI, 94-96) ; comme tout le monde. Internet renforce un phé-
Holmes, deux personnages réels et un fictif – était une page de Benvenuto da Imola qui décrit la ren- nomène existant – la dématérialisation du texte
fondée sur la notion de trace et inscrivait l’activité contre, peut-être jamais advenue, entre Dante et – et tend à accélérer un phénomène nouveau : la
du connaisseur dans une très longue perspective Giotto ; les mots avec lesquels j’essayais de décrire dématérialisation des images. La personne qui les
historique qui remontait en toute hypothèse aux certaines fresques de Giotto, et ainsi de suite. Le voit apparaître sur un écran peut ne pas se rendre
chasseurs du néolithique. (Cet essai était, entre thème inépuisable du rapport entre paroles et compte (je pense aux jeunes générations) de tout
autres choses, un exercice d’histoire conjectu- images m’a conduit plus récemment à analyser ce qu’elles ne transmettent pas, à commencer par
ral, tel que pratiqué au xviiie siècle). Je n’ai com- un cas extrême, qui illustre le pouvoir prédictif les dimensions des originaux. En un mot, la maté-
mencé à comprendre les implications de ce que des « équivalences verbales » de Roberto Longhi, rialité (qui signifie également unicité) des images
j’avais écrit que très récemment. Pour la nouvelle maître de l’ekphrasis selon la formule d’André s’estompe jusqu’à disparaître. Dans ce cas, le mar-
édition de Storia notturna parue en 1989 (Le sab- Chastel (« Ekphrasis et Connoisseurship », Penser ché de l’art (et les institutions qui lui sont liées,
bat des sorcières, 1992), j’ai rédigé en 2017 une l’image III. Comment lire les images ? sous la direction des collections particulières aux musées) agit de
postface intitulée Medaglie e conchiglie où j’analyse d’E. Alloa, Paris, 2017, pp. 119-144). manière paradoxale, comme une force qui est aussi
la dette intellectuelle que j’avais contractée il y de conservation. Le statut fragile et menacé du
a longtemps, sans m’en rendre compte, envers Parce que vous savez la fragilité de notre connoisseurship comme activité cognitive, apparaît
Georges Cuvier et sa « morphologie statique », accès au passé, vous êtes sensible à la ques- clairement dans ce contexte. Mais si la distinction
selon l’expression d’Ernst Cassirer. « Antiquaire tion de la « vérité », et vous vous méfiez du (qui possède, à l’évidence, une valeur non seule-
d’une espèce nouvelle, écrit Cuvier dans une page « néo-scepticisme historique » véhiculé par ment marchande) entre un tableau de Raphaël
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célèbre, il m’a fallu apprendre à déchiffrer et à res- le linguistic turn largement initié par Hayden et une copie, fût-elle du xvie siècle, disparaissait,
taurer ces monumens [les fossiles], à reconnoître White dans Metahistory (1973), selon lequel nous subirions une mutilation historique d’une
et à rapprocher dans leur ordre primitif les frag- l’histoire serait une simple narration. Nous portée incalculable.
mens épars et mutilés dont ils se composent… » sommes loin avec lui de la conception du
En réalité les antiquaires des xviie et xviiie siècles « roman vrai » de Paul Veyne. En ce qui Vous entretenez des relations fortes avec
avaient déjà montré que les artefacts et les vestiges concerne l’histoire des œuvres artistiques, en les œuvres de fiction et, en particulier, avec
naturels – médailles et coquillages – constituaient quoi ce débat vous semble-t-il s’imposer ? À la littérature. Dans « la lettre tue », vous allez
la trace d’événements passés et qu’ils devaient être cet égard, je suis frappée par le manque gran- de saint Augustin à Kafka. En quoi ces textes
examinés avec des méthodes analogues, abolissant dissant de compréhension de ce qui sépare vous servent-ils en matière d’images, ce sont
ainsi la frontière entre histoire naturelle et histoire une œuvre d’art ou une œuvre de fiction et un aussi de grands réservoirs en la matière ?
civile. L’importance de Cuvier pour la formation fait réel. Votre théorie du « vrai faux fictif »
de Giovanni Morelli s’inscrit dans cette trajectoire. pourrait bien nous aider… L’imagination morale se nourrit de textes et
Mais avant eux, il faut évoquer l’un de leurs pré- d’images, de romans et de tableaux. Sans eux
décesseurs, François-Xavier Burtin, paléontologue J’accepte votre invitation à réfléchir sur la « fra- notre rapport au monde serait infiniment plus
et connaisseur, auteur d’ouvrages tels que Réponse à gilité de notre accès au passé », mais je voudrais pauvre. Mais le rapport entre texte et images pré-
la question physique, proposée par la Société de Teyler, sur amener la conversation sur un autre plan : celui du sente parfois une physionomie particulière au sein
les révolutions générales, qu’a subies la surface de la terre, et rapport entre originaux et répliques. Nous partons de la recherche. Je songe à un cas exceptionnel à
sur l’ancienneté de notre globe (1790) et Traité théorique du principe qu’un texte ou un nombre peuvent tous égards : celui du frontispice du Léviathan de
et pratique des connoissances qui sont nécessaires à tout être reproduits de manière exacte, indépendam- Hobbes (j’ai traité le sujet dans Peur, révérence,
Amateur de Tableaux (2 vol., 1808). ment du support où ils sont inscrits ; mais lorsque terreur. Quatre essais d’iconographie politique, édition

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française aux presses du réel, 2013 ; l’édition ita-

lienne en compte cinq). Entre l’image et le texte Carlo Ginzburg, 1, piazza san Martino Bologna
s’instaure un cercle herméneutique vertueux : 40126 Italie
ils s’éclairent réciproquement. Dans la version
préliminaire du frontispice – sans doute éla-
borée, comme la suivante, sous la supervision Laurence Bertrand Dorléac, Professeur d’histoire
de Hobbes, et destinée au roi – les minuscules de l’art, Sciences po, 56, rue Jacob 75006 Paris
personnages qui forment, littéralement, le corps
monstrueux du Léviathan, regardent le specta-
teur. Dans la version définitive, ils ont le regard
tourné vers le haut, vers le Léviathan. Avec cette
image, Hobbes a voulu transmettre l’expérience
mentale qui l’avait conduit à expliquer l’origine
de l’État. Guidé par un lecteur exceptionnel,
Giambattista Vico, j’ai compris que le frontispice
du Léviathan illustre une phrase de Tacite chère
à Lord Bacon, dont Hobbes fut le secrétaire :
fingunt simul creduntque, « ils imaginent une chose
et en même temps ils y croient ». Toutefois cette
traduction ne rend pas l’ambiguïté du verbe fingo,
qui exprime soit une action matérielle – le geste
du potier qui façonne un vase – soit le fait d’ima-
giner. Dans cette ambiguïté réside le secret de
l’image, de toute image.

Vous semblez toujours sensible à « l’ac-

tualité », vous avez le souci du monde
contemporain, vous intéressez-vous à l’art de
notre temps et en quoi cet art ou l’art du passé
contribuent-ils à votre regard au présent ?

Je dois avouer que je suis imperméable à l’art

contemporain (avec quelques exceptions, le
cinéma étant un cas à part). Les Demoiselle d’Avignon
de Picasso – que j’ai étudiées, moi aussi – consti-
tuent, me semble-t-il, une fin et non un début. Ce
qui a suivi doit être interprété à partir de cette frac-
ture ; tout comme ce qui a précédé. Je fais allusion
à un cas qui me paraît exemplaire. En 1914, le tout
jeune Roberto Longhi (il était né en 1890) publia
deux essais : la Sculpture futuriste de Boccioni et Piero
dei Franceschi et le développement de la peinture vénitienne.
Le premier était un adieu, le second marquait le
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début d’une nouvelle appréhension de la tradition
picturale italienne et européenne à partir de Manet
et de Cézanne. C’est de 1916 que date le virage
cézannien de Boccioni (Portrait de Ferruccio Busoni).
La conscience de la discontinuité que j’évoquais, a
inspiré, si je ne m’abuse, des études très diverses :
de l’essai de Panofsky sur la perspective comme
forme symbolique à l’Art et l’Illusion de Gombrich.
(Je me contenterai de citer ces deux textes, décisifs
pour la génération à laquelle j’appartiens et pour
moi personnellement).
Interroger l’art du passé en partant d’une conti-
nuité supposée avec le présent ne conduit nulle
part. Néanmoins, cette discontinuité pose des
questions de fond auxquelles je voudrais essayer
d’apporter une réponse un jour ou l’autre. Quand
bien même la promesse de bonheur s’évanouit, le défi
subsiste. 1. Abraham Bosse, Frontispice de Thomas Hobbes, Léviathan, 1651, dessin, Londres, British Library,
Ms. Egerton, 1910 Leviathan, or the Matter, Forme & Power of a Common-Wealth Ecclesiasticall And Civill,
Traduit de l’italien par Geneviève Lambert Thomas Hobbes of Malmesbvry Almesbvury, Anno Christi 1651 (manuscrit sur parchemin) (MS Egerton 1910).

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