Université Nice Sophia Antipolis

École doctorale Lettres, Arts et Sciences humaines

Ghislain Nickaise LIAMBOU

ÉNONCIATION ET TRANSTEXTUALITE
DANS LE ROMAN AFRICAIN FRANCOPHONE DE

LA MIGRITUDE

Thèse de Doctorat
de littérature comparée
préparée sous la direction de Madame le Professeur Odile GANNIER

Présentée et soutenue le 20 avril 2015

Jury
Monsieur le Professeur Romuald Fonkoua, Université Paris IV Sorbonne
Madame le Professeur Odile Gannier, Université Nice Sophia Antipolis
Madame le Professeur Catherine Mazauric, Université Aix-Marseille
Monsieur le Professeur Jean-Marie Seillan, Université Nice Sophia Antipolis
Monsieur le Professeur Daniel Vaillancourt, Western University Canada
À
Geffrey Naucraise et Austin Dharma, mes enfants chéris ;

Mes parents, modèles d’amour et d’indéfectible soutien ;

Laura, ma compagne et fidèle amie.

 Remerciements

Je remercie Madame le Professeur Odile Gannier dont la rigueur de

travail et les conseils avisés m’ont été très utiles dans la recherche littéraire
et scientifique. Son soutien, sa disponibilité ainsi que ses lectures
minutieuses de mes travaux de recherche ont été indispensables dans la
finalisation de cette thèse.

J’exprime également ma profonde gratitude à mes professeurs de

l’Université Nice Sophia Antipolis, principalement Madame le Professeur
Geneviève Chevallier et Messieurs les Professeurs Jean-Marie Seillan et
Jean-Pierre Cuq, qui ont aidé à mon intégration dans la communauté
universitaire sur les plans intellectuel et humain.

Je suis enfin reconnaissant à l’appui de mes collègues et amis de

l’Université Western Ontario ainsi que mes étudiants du Collège Boréal de
London pour leur apport à mon apprentissage de la culture canadienne.
Introduction

4
Émergence de la littérature africaine de voyage

La littérature africaine écrite, qu’elle soit francophone, anglophone ou lusophone,

est un produit de la rencontre entre l’Afrique et l’Occident. Cette rencontre et ses
modalités opératoires ont conditionné une relation à l’imaginaire, dans la représentation
de l’autre ; rapport que les littératures coloniales puis postcoloniales ont contribué à
véhiculer. Ainsi, pour l’Afrique noire francophone, les deux premières générations
d’écrivains, celle des pionniers ainsi que celle de la négritude, se construisent avant tout
comme un écho des thèses énoncées par la littérature française dans leur version exotique
puis coloniale, reprises par les Africains dans un esprit de louange ou de réprobation. En
effet, il faut ici préciser le cas particulier de René Maran. Ce "premier Goncourt noir"1 est
guyanais d’origine. Il fait ses armes à Bordeaux dans le cadre de l’École coloniale et est
ensuite envoyé comme administrateur colonial en Afrique. C’est de cette expérience que
naît son roman Batouala (1921). Ainsi, si l’on excepte ce livre, qui mérite plutôt d’être
placé, sur le plan idéologique, à cheval entre les abus de l’administration coloniale et
ceux des traditions africaines que Maran n’hésite pas à critiquer, les textes de la première
génération d’écrivains africains se posent comme des textes de « maintenance »2 : c’est-
à-dire majoritairement produits par des intellectuels indigènes plutôt proches des canons
esthétiques et culturels occidentaux. En témoigne leur fréquentation de l’École normale
William Ponty, une structure fédérale chargée de la formation intellectuelle des
instituteurs de l’Afrique occidentale française (AOF), à des fins de relais de
l’administration coloniale. Ces œuvres se destinaient surtout à promouvoir leurs auteurs
auprès de la métropole. D’ailleurs, le dispositif paratextuel propre à cette littérature
montre bien la volonté des écrivains de profiter d’une promotion et d’une reconnaissance
auprès du lecteur occidental. C’est entre autres le rôle des préfaces qui étaient souvent
l’œuvre d’intellectuels français et qui faisaient office de présentation et de parrainage de
la littérature africaine émergente. Elles visaient à recommander ces réussites littéraires
émergentes auprès du public métropolitain.

1
C. Onana, René Maran. Le Premier Goncourt noir 1887-1960, Paris, Duboiris, 2007.
2
J. Chevrier, Littératures francophones d’Afrique noire, Aix-en-Provence, Édisud, 2006, p. 37.
5
 Cependant, cette tendance laudatrice est ensuite relayée par une sorte de
glissement idéologique, caractérisée notamment par le pôle européen et marquée par une
production de textes de réprobation et de « désaliénation. »1 La contestation des pratiques
coloniales induite par le nouveau discours est due à la ferveur des intellectuels africains
installés en France où le contexte se prêtait, autour des années trente, à une propagande
anticolonialiste dans les milieux des intellectuels français de gauche, espace propice à
l’émergence des voix africaines de la métropole.
En ce qui concerne la production littéraire africaine à proprement parler, au-delà
de son enracinement dans le contexte historique de son émergence, la littérature africaine
francophone est aussi un champ2, un corpus et un espace relationnel et dynamique où les
acteurs se définissent par la légitimité relative à leur positionnement à l’intérieur de cet
espace. On peut, en effet, parler d’un champ littéraire africain francophone qui se met en
place dans les années 30, lorsque paraissent les premiers textes littéraires de langue
française produits par des auteurs du continent. Une nouvelle catégorie sociale émerge,
celui de l’écrivain africain ou de l’écrivain indigène, puisqu’à cette époque la
démarcation juridique n’est pas rigoureusement établie sur la citoyenneté française ou
non de ces pionniers.
Le discours littéraire africain se dégage des modes d’expression orale en langues
africaines, sans pour autant en rejeter les références culturelles, pour adopter une graphie
de langue étrangère promue et valorisée par l’empire. À cette époque, la littérature
africaine émergente doit définir son rapport d’une part avec la littérature française qui
tient un discours sur l’Afrique, d’autre part avec la sphère du pouvoir politique qui, lui
également, est encadré par la métropole. En somme, elle se situe entre l’idéologique,
qu’elle voudrait délaisser, et l’esthétique qui est sa finalité. Dès lors on comprend bien
l’ambivalence qui s’associe au statut des premiers écrivains africains qui alliaient leur
discours littéraire au combat politique. Ainsi, si les textes fondateurs de cet espace

1
Idem.
2
Nous empruntons la notion de « champ littéraire » à Pierre Bourdieu. Dans son ouvrage Les Règles de
l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992. Bourdieu définit le champ littéraire
comme une entité indépendante des autres sphères symboliques d’un espace social, comme le politique et
le religieux, et consacrée à une pratique sociale spécifique de la littérature. Le champ littéraire est ainsi, un
cadre institutionnel dynamique, doté d’une histoire, des pratiques, d’instances de valorisation et de
légitimation de ses acteurs.
6
littéraire prennent souche dans le contexte historique de la colonisation dont ils
thématisent les problèmes et si, à son origine, cette production écrite se définit d’abord
par rapport à la littérature française institutionnalisée dont les premiers textes africains
constituent une sorte de « contre-littérature »1, les mutations sociales qui inspirent les
projets d’écriture littéraire des générations ultérieures présupposent d’autres situations de
discours en prise directe avec le nouveau contexte d’écriture et de nouveaux rapports
entre les productions littéraires africaines et les autres littératures de langue française.
C’est dans cette perspective qu’il est possible, dans le cadre de la littérature africaine, de
parler de la modernité2 comme déplacement des pratiques esthétiques et de l’orientation
idéologique du discours littéraire d’une génération d’écrivains à une autre. En effet,
certains écrivains africains de la première génération ont associé une carrière politique à
leur activité littéraire. C’est entre autres le cas d’Ousmane Socé, de Bernard Dadié et de
Ferdinand Oyono. Cette posture de l’écrivain-politique tend cependant à disparaître chez
les auteurs, principalement ceux dont les œuvres portent sur le bilan calamiteux des
indépendances politiques.
Les travaux critiques de Bernard Mouralis mettent clairement en évidence cette
dynamique interne de l’espace littéraire africain francophone. Dans son ouvrage
L’Illusion de l’altérité, cet auteur fait l’inventaire du parcours accompli par la production
littéraire africaine. En s’inspirant des travaux de Pierre Bourdieu, Mouralis caractérise les
différentes phases de l’accession à l’autonomie de la littérature africaine, en posant la
période des indépendances ainsi que celle de la démocratisation comme des moments

1
Dans Les Contre-littératures, Paris, Presses Universitaires de France, 1975, Bernard Mouralis emploie le
terme de « contre-littératures » pour désigner la part de la production écrite et orale que l’héritage culturel
et les instances de légitimation d’une société ne reconnaissent pas comme étant dépositaire d’une culture
lettrée. C’est entre autres le cas des textes de la littérature de colportage, du mélodrame, du roman-
feuilleton, de la littérature populaire ainsi que des genres comme la bande dessinée, le roman de science-
fiction et le photo-roman. C’est également la place qui revient à la littérature exotique et au texte littéraire
négro-africain, du moins à son émergence.
2
Il convient de comprendre le concept de modernité non comme un rejet des œuvres qu’on pourrait juger
traditionnelles. La modernité ici évoque, comme le soutient Hans Robert Jauss dans Pour une esthétique de
la réception (traduit de l’allemand par Claude Maillard), Paris, Gallimard, 1978, pp. 158-209, une sorte
d’émergence consciente d’une autre compréhension du monde ; « un signe annonciateur d’une nouvelle ère
artistique » (p. 159) dont le sens « se déploie plutôt à travers un changement d’horizon de l’expérience
esthétique » (p. 161) et que l’on peut « découvrir dans sa fonction de délimitation historique chaque fois
que se fait jour pour une nouvelle conscience de la modernité, l’opposition déterminante – l’élimination
d’un passé par la conscience historique qu’un nouveau présent prend de lui-même. » (p. 161). La modernité
s’opposerait plutôt en littérature aux textes classiques, consacrés sur le plan institutionnel.
7
d’élaboration des discours d’alternance, en rupture avec les œuvres des époques
antérieures. Ces phases ont été essentielles dans le positionnement institutionnel des
écrivains :

Les écrivains ne sont pas pour autant restés les gardiens des valeurs et des idéaux du
panafricanisme. Leur attitude correspond plutôt à une volonté de se situer dans le
champ littéraire dont l’autonomisation contribue à créer un autre système de
reconnaissance et de consécration. On assiste ainsi au développement d’un nouvel
internationalisme, africain et extra-africain, dans lequel les frontières sont
perméables et les capitales multiples. Ce processus prend probablement sa source
dès les premières années de l’indépendance, lorsque les écrivains et les intellectuels
prennent conscience, dans de nombreux pays, qu’ils ne peuvent, à moins de se
renier, tirer un profit symbolique de leur participation ou de leur allégeance au
pouvoir. Mais il se trouve également renforcé, sur le plan strictement intellectuel, par
le déclin qui frappe la notion d’africanité comme catégorie heuristique, même si elle
demeure prégnante dans les milieux universitaires, et par le mouvement qui conduit
nombre d’écrivains et de penseurs à mettre l’accent sur la question du sujet et de son
droit au paradoxe, à « l’écart », pour reprendre la formule qui sert de titre au célèbre
roman de V.Y. Mudimbe.1

Ce détachement des écrivains vis-à-vis des préoccupations politiques, qui du reste

marque le passage de l’articulation hétéronome du champ littéraire africain vers sa
configuration autonome2, signe également la fin d’une forme d’engagement qui, depuis

1
B. Mouralis, L’Illusion de l’altérité. Etudes de littérature africaine, Paris, Honoré Champion, 2007,
pp.64-65. Dans l’étude V. Y. Mudimbé ou le Discours, l’Écart et l’Écriture, Paris, Présence Africaine,
1988, Bernard Mouralis, à travers une analyse de son œuvre, considère l’écriture de Mudimbé comme
l’inscription d’un droit à la subjectivité, « une œuvre paradoxale dans la mesure où elle ne se fait guère
l’écho des idées dominantes » (p.13), un discours décalé des préoccupations inhérentes à la négritude qui
pourtant sont encore prégnantes aux tournant des années 1960, période où cet auteur publie ses premiers
textes. Ainsi, de sa poésie « de la déchirure » (p.75), de ses essais largement inspirés par des éléments
biographiques propres à l’auteur ainsi que de ses romans, dont celui intitulé L’Écart (1979) qui déroute les
modes de lecture habituelles du roman africain, essentiellement focalisée sur la temporalité narrative ; c’est
à un déplacement d’une doxa du discours littéraire africain qu’aboutit l’écriture de Mudimbé. Déplacement
que Mouralis situe au niveau de « l’articulation que l’on propose habituellement entre l’individuel et le
social, l’Afrique et l’Occident, la tradition et la modernité » (p. 132.)
2
Dans son analyse du champ littéraire, Pierre Bourdieu met en relation ce champ avec la réalité sociale
qu’il appréhende. Ainsi, bien que disposant d’une structure interne, le champ littéraire se définit par sa plus
ou moins grande indépendance avec le champ du pouvoir : « Le degré d’autonomie du champ peut se
mesurer à l’importance de l’effet de retraduction ou de réfraction que sa logique spécifique impose aux
influences ou aux commandes externes et à la transformation, voire la transfiguration, qu’il fait subir aux
représentations religieuses ou politiques et aux contraintes des pouvoirs temporels […] Il peut se mesurer
aussi à la rigueur des sanctions négatives qui sont infligées aux pratiques hétéronomes telles que la
soumission directe à des directives politiques ou même à des demandes esthétiques ou éthiques, et surtout à
la vigueur des incitations positives à la résistance, voire à la lutte ouverte contre les pouvoirs. », Les Règles
de l’art, op. cit., p. 306.
8
les travaux de Sartre sur les poètes de la négritude, était le propre de l’écrivain africain ou
de l’écrivain nègre en général. Ayant acquis un certain crédit, une notoriété avérée ou
« un capital symbolique », selon la terminologie créée par Bourdieu, les auteurs se
dégagent progressivement d’une littérature sur l’Afrique pour une littérature
véritablement africaine qui ne refuse pas de s’ouvrir au monde. Ils donnent corps à des
préoccupations jusqu’alors inédites dans les littératures sur l’Afrique ; fussent-elles
exotique, coloniale ou même indigène. En effet, les premières voix de la littérature
africaine émergent dans un contexte social marqué par la colonisation et les débats que
celle-ci a générés. Au nombre des préoccupations majeures inhérentes à ce contexte, il y
a celle liée à la réhabilitation de l’homme noir qui profite de la vogue de l’art nègre pour
déstabiliser les discours hégémoniques sur lesquels s’était fondée la domination
coloniale. Cette sensibilité nouvelle à l’égard des cultures nègres est ainsi rapportée par
Guy Ossito Midiohouan :

La période 1910-1950 était marquée par la quête de « l’authenticité nègre ». C’était

l’époque de « la descente aux enfers », l’époque où l’on réclamait « du nègre » ;
l’époque de l’âme nègre, de l’art nègre, de la musique nègre, de la poésie nègre, et
de la littérature nègre.1

Loin de se limiter à une vogue populiste du nègre, cette floraison ou cette soif du
nègre est également associée à un contexte social précis, celui de la négro-renaissance de
Harlem, dont certains promoteurs se trouvent à Paris, ainsi que celui de l’enrôlement des
troupes noires dans l’Armée française. Elle est en outre féconde dans l’inspiration de
nombreuses grandes figures de la littérature française de la première moitié du XXe siècle
comme l’a montré Jean-Claude Blachère.2 C’est ce que cet auteur nomme le

1
G. Ossito Midiohouan, L’Idéologie dans la littérature négro-africaine d’expression française, Paris,
L’Harmattan, 1986, p. 26.
2
J.-C. Blachère, Le Modèle nègre. Aspects littéraires du mythe primitiviste au XX e siècle chez Apollinaire-
Cendrars-Tzara, Dakar-Abidjan-Lomé, Nouvelles éditions africaines, 1981. Dans cette étude, l’auteur
s’appuie sur les écrivains de la révolution poétique, qui ont somme toute produit un discours en marge des
mythologies réductrices du nègre prépondérantes dans la littérature coloniale, pour élucider la portée
enrichissante des cultures nègres dans la littérature française. À l’origine de cette propension à la sympathie
pour le modèle nègre, Blachère cite, entre autres facteurs, le besoin de renouvellement des sources, des
techniques et des finalités chez l’artiste français de la première moitié du XXe siècle, l’apport concomitant
de matériau culturel nègre pouvant combler cette attente, la volonté d’aller à l’encontre des mythologies
9
« primitivisme » : c’est-à-dire « la croyance à l’existence de formes premières d’une
culture donnée et la croyance conjointe que ces formes archaïques peuvent constituer un
modèle, ou du moins peuvent recéler des solutions aux problèmes qui se posent aux
sociétés modernes. »1 Ainsi, selon Blachère, de nombreux écrivains comme Apollinaire,
Breton, Desnos, Eluard, Leiris, Soupault et Tzara, s’inspirent de ce primitivisme dans
l’élaboration de leur littérature.
Il faut toutefois relever l’extension du terme nègre chez ces poètes qui ne
limitaient pas ce vocable au type négro-africain. Toujours est-il que certains noms
évoqués dans l’étude de Blachère, et principalement ceux de la seconde génération du
primitivisme, ont joué un rôle de premier plan dans l’élaboration d’un autre discours sur
le nègre, à l’instar de Soupault, et sur la promotion de la littérature africaine comme en
témoigne l’apport de Breton dans l’éclosion du mouvement de la négritude.
Pour l’intelligentsia nègre installée à Paris, ce parrainage d’écrivains auquel ont
participé certains des noms les plus représentatifs de la littérature française comme les
surréalistes, mais aussi André Gide ou Jean-Paul Sartre, est propice à la mise en cause du
discours du colon, de sa "mission civilisatrice", vue dès lors comme un ensemble de
principes bienheureux qui contrastent manifestement avec les agissements quotidiens du
colonisateur. André Gide a, entre autres, contribué à dénoncer cette forme d’oppression et
d’avilissement dans son journal Voyage au Congo (1927). Cette critique du système
colonial est doublée, chez les auteurs nègres, d’une affirmation identitaire qui contribue à
l’émergence du mouvement de la négritude. Ainsi, dans un passage d’Orphée noir où
Sartre commente le discours poétique de Césaire, le maître de l’existentialisme français
écrit :

Ce que Césaire détruit, ce n’est pas toute culture, c’est la culture blanche ; ce qu’il
met au jour, ce n’est pas le désir de tout, ce sont les aspirations révolutionnaires du
nègre opprimé ; ce qu’il touche au fond de lui, ce n’est pas l’esprit, c’est une certaine

racistes du nègre associées à une grande part de la littérature coloniale, mais aussi et surtout la vogue de
l’anthropologie d’inspiration de Lévy-Bruhl, notamment ses thèses sur la mentalité primitive, et la présence
de la diaspora noire américaine instigatrice de la renaissance nègre aux États-Unis. L’auteur distingue ainsi
deux générations de primitivistes, celle des trois écrivains inscrits dans le titre de son étude, et celle
beaucoup plus ancrée dans le courant surréaliste et regroupant entre autres les noms de Breton, Eluard,
Soupault, Desnos, Artaud et Crevel.
1
Ibid., pp. 9-10.
10
 forme d’humanité concrète et déterminée. Du coup on peut parler ici d’écriture
automatique engagée et même dirigée, non qu’il y ait intervention de la réflexion,
mais parce que les mots et les images traduisent la même obsession torride.1

L’écriture littéraire des premières œuvres africaines met en scène le contexte

culturel et intellectuel dans lequel elles émergent. Ces œuvres répondent ainsi à une
mission, problématiser la situation du nègre dans un espace colonial. L’écrivain exprime
les préoccupations de la race noire et les porte au grand jour. Il s’applique à mettre en
scène les nègres colonisés chez eux ou dans le pays du colonisateur et envisage de
questionner, à l’aune des faits observés dans la cohabitation, en Afrique ou en France, la
sincérité des thèses magnanimes qui accompagnent le déploiement des missionnaires,
commerçants, agriculteurs, militaires et instituteurs venus pour assimiler les nègres
africains en l’occurrence à la culture française.
Si, dans la perspective de ce texte liminaire que constitue Orphée noir, Jean-Paul
Sartre, dès 1948, ne se réfère qu’à la poésie en tant que genre, le roman africain
francophone intériorise également cet engagement. C’est notamment à travers la révolte,
perçue tout autant comme support thématique que comme esthétique, que l’engagement
intègre le discours du roman africain. Cependant, loin de limiter cette révolte à une
configuration oppositionnelle par rapport au contexte historique, Jinguiri J. Achiraga,
dans son ouvrage La Révolte des romanciers noirs de langue française2, montre bien que
la révolte peut renvoyer à une contestation de l’ordre social, métaphysique ou religieux,
mais aussi qu’elle peut viser des conventions d’ordre littéraire ou esthétique et donc être
interne à l’institution.
Toutefois, cette volonté d’associer le combat littéraire au combat politique sur des
questions de la race perd sa consistance autour des années 1970 lorsque les
indépendances africaines font diverger le destin politique de l’Afrique noire et des
Antilles. Les Antilles s’inscrivant dans une démarche de la départementalisation, tandis
que l’Afrique noire francophone choisit de s’émanciper et de s’orienter vers le
socialisme. Ainsi, en Afrique francophone, le discours littéraire devient de plus en plus

1
J.-P. Sartre, « Orphée noir » dans L. Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache
de langue française, Paris, Presses Universitaires de France, 1972/ 1948, p. XXVII.
2
J.J. Achiriga, La révolte des romanciers noirs de langue française, Ottawa, Éditions Naaman, 1973.
11
intériorisé et pose des questions liées à l’Afrique indépendante. La littérature se détache
du champ politique et durcit le ton dans la dénonciation des pouvoirs autoritaires. D’autre
part, la volonté d’ouverture des écrivains mentionnée par Bernard Mouralis pose le
problème de redéfinition du sujet et de son espace d’énonciation surtout dans le roman
africain contemporain. En effet, depuis la publication des textes de Yambo Ouologuem,
Le devoir de violence et d’Ahmadou Kourouma, Les Soleils des Indépendances, parus
tous les deux en 1968, le roman africain francophone adopte, du moins sur le plan de
l’usage de la langue française comme dans le mode de narration, des pratiques d’écriture
qui tranchent avec l’académisme des premiers romanciers. Sewanou Dabla parle à cet
égard de « nouveau roman africain. »1 Le critique rattache cette mutation aux œuvres qui
mettent en scène l’issue des indépendances.2 Ces nouvelles constructions mises en place
seront dorénavant articulées comme point d’ouverture du roman africain à une écriture
littéraire sans-frontière, au-delà du rapport de centre à périphérie qui l’avait autrefois
défini dans le cadre de la francophonie. C’est du moins ce que présuppose la mise en
discours d’un concept comme celui de « littérature-monde » en langue française ; notion
qui émerge à la faveur d’un manifeste signé par une quarantaine d’écrivains de langue
française rassemblés autour du festival "Étonnants Voyageurs" et qui, à la suite des prix
littéraires de l’automne 2006, consignent dans les colonnes du journal Le Monde du 15
mars 2007 un manifeste mettant en cause la francophonie littéraire, tenue pour « le
dernier avatar du colonialisme », puisqu’elle est fondée, soutiennent-ils, sur une
connivence entre la langue et la nation et fait de la France, mère des arts et des lettres, le
centre irradiant de sa lumière les périphéries, entendues comme les anciens espaces de
l’ex-empire français. Or, les prix littéraires d’automne, en consacrant les écrivains de la
périphérie, amorcent une révolution « copernicienne » et transforment le rapport entre le
centre et les périphéries en une constellation de centres. Le concept de « littérature-

1
J.-J. Séwanou Dabla, Nouvelles écritures africaines. Romanciers de la seconde génération, Paris,
L’Harmattan, 1986, p. 17.
2
Le corpus de Séwanou Dabla compte entre autres les romans Violent était le vent de Charles Nokan, Le
Devoir de violence de Yambo Ouologuem, Les Soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma, Le Récit
du cirque d’Alioum Fantouré, Le Bel immonde de Vumbi Mudimbe, Le Jeune homme de sable de Williams
Sassine, La Vie et demie de Sony Labou Tansi, La Carte d’identité de Jean-Marie Adiaffi, Le Temps de
Tamango de Boubacar Diop, Le Pleurer-rire d’Henri Lopès et Elle sera de jaspe et de corail de Werewere
Liking.
12
monde » attire de ce fait l’attention sur une diversité de littératures en langue française
qui racontent toutes la situation du monde en train de naître sous nos yeux, celui de la
globalisation et des flux qui le caractérisent. Mais le débat que soulève cette question
sous-entend un renversement dans les rites de consécration valorisés dans l’institution
littéraire jusqu’ici. En effet, en automne 2006, de grands prix littéraires dont le Goncourt,
le Grand Prix du roman de l’Académie française, le Renaudot, le Femina, le Goncourt
des lycéens sont décernés à des écrivains du Sud. Cette consécration mettrait ainsi en
déroute une conception de la littérature de langue française répartie en un centre
hexagonal culturellement introverti, et une périphérie francophone beaucoup moins
enviable. C’est du moins, la conviction qu’affiche Michel Le Bris, lorsqu’il soutient :

qu’un monde nouveau était en train de naître, inquiétant, fascinant, sans plus de
cartes ni de repères pour nous guider, et qu’il appartenait de nouveau aux artistes,
aux créateurs, aux écrivains de nous le donner à voir, de nous en restituer la parole
vive : écrire, n’était-ce pas tenter de donner forme, visage à l’inconnu du monde, à
l’inconnu en soi ? Écrire, n’était-ce pas, faisant œuvre à partir du chaos, tenter de
rendre celui-ci habitable ?1

La littérature-monde, constitue, d’un certain point de vue, une nouvelle manière

d’écrire le monde, une manière d’embrasser la totalité des expériences possibles, à
l’instar de la World fiction britannique, à travers la fiction littéraire. Elle tire cette
richesse de l’expérience du voyage et des hybridations2 culturelles qui en découlent. En
d’autres termes il s’agit d’une incorporation et d’une acceptation dans la littérature
institutionnalisée des textes qui, autrefois auraient été reçus comme de la « contre-
littérature. »
La littérature-monde couronne enfin un fait moins débattu jusqu’alors, l’entrée,
dans les grands circuits éditoriaux, à partir des années 2000, des textes francophones du
Sud. En littérature africaine francophone, cette situation implique la prise en compte, par
le discours littéraire, d’un nouvel état du monde dans sa dimension cosmopolite actuelle.

1
M. Le Bris, « Pour une littérature-monde en français » dans M. Le Bris et J. Rouaud (dir.), Pour une
littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007, pp. 27-28.
2
Il conviendra d’entendre par ce terme, ainsi que l’explique H. Bhabha, une émergence des spécificités
culturelles sans hiérarchisation de celles-ci.
13
Elle induit un décalage de positionnement institutionnel entre les écrivains qui s’en
réclament et leurs aînés. Ainsi, se trouvent par exemple malmenées les thèses
anticolonialistes chères aux écrivains africains des générations antérieures qui à travers le
discours de la négritude entre autres, tentaient d’essentialiser la race noire. Au contraire,
la posture de l’écrivain de la littérature-monde vise à montrer l’impossibilité d’articuler
une posture de repli identitaire dans un monde de mobilité et de cohabitation inévitable.
Le « romancier-monde »1 privilégie au contraire le délaissement des narrations
nationalistes, le déplacement des filiations littéraires et la propension à un intertexte
littéraire non pas simplement africain, bien que celui-ci soit présent, mais issu des lettres
mondiales sans considération de pays ou de langue. Il tend de même à la revendication du
statut d’écrivain tout court plutôt que le cantonnement dans celui d’écrivain africain ou
d’écrivain francophone. Enfin, le « romancier-monde » s’attache à la mise en place d’un
nouveau rapport entre l’écrivain et la langue française comme l’exprime Le Bris :

Ou bien en effet l’on postule un lien charnel entre la nation et la langue qui en
exprime le génie singulier et dans ce cas, en toute rigueur, la francophonie s’avoue
comme le dernier avatar du colonialisme, ou bien l’on délie le pacte langue-nation,
de sorte que la langue, libérée, devienne l’affaire de tous, en tous lieux2.

De ce point de vue, la question de la littérature-monde en français s’inscrit dans

une prise en compte, par la littérature, de la société contemporaine et des interrogations
qui y naissent. C’est donc un débat post-colonial qui présuppose une redéfinition de
l’espace littéraire de langue française. La notion de post-colonial, s’inscrit ici dans la
perspective de la distinction graphique opérée par Jean-Marc Moura entre post-colonial,
le fait d’être chronologiquement postérieur à la colonisation, et postcolonial pour
renvoyer à « des pratiques d’écriture et de lecture intéressées par les phénomènes de
domination et plus particulièrement par les stratégies de mise en évidence, d’analyse et
d’esquive du fonctionnement binaire des idéologies impérialistes. »3

1
Ce terme est proposé par Denise Coussy, Cent romans-monde, Paris, Karthala, 2013.
2
M. Le Bris, « Pour une littérature-monde en français », op. cit., pp. 45-46.
3
J. M. Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale [1999], Paris, Presses Universitaires de
France, 2007, p. 11.
14
 La poétique inspirée par ces nouvelles narrations du monde, dans le cas de la
littérature de langue française, se trouve notamment prise en charge par des voix venues
du Sud, des écrivains de la nouvelle diaspora dont certains comme Mabanckou, Beyala et
Diome connaissent une consécration irrécusable dans la mesure où, en plus des prix
littéraires dont ils sont récipiendaires, leurs textes paraissent dans les grandes maisons
d’éditions parisiennes comme Gallimard, Le Seuil, Flammarion ou Albin Michel. En
outre leur hybridité culturelle permet d’une certaine manière de les arracher à une posture
de repli sur une seule culture, pour ouvrir leur discours, selon l’expression de Le Bris, «
au dialogue avec les autres cultures. »1 Ainsi s’explique par exemple l’étendue
universaliste des sources intertextuelles chez Mabanckou. Fatou Diome et Calixthe
Beyala de même mettent en scène dans leurs textes des espaces de cohabitation où
Africains, Maghrébins et Français partagent la même condition sociale. Or, certaines
œuvres de ces auteurs racontent une expérience de voyage en Europe ; problématique
déjà abordée dans une assez importante production littéraire française et africaine des
années 1920-1960, c’est-à-dire d’une période contemporaine des derniers soubresauts de
la République coloniale2 dans ses disparités entre la volonté de contribuer à un idéal
noble et l’impossibilité de contrôler et d’empêcher les débordements qui entachent cette
entreprise ; dans les manifestations organisées comme les expositions coloniales ou dans
les décisions politiques comme la mise en place d’une Communauté franco-africaine
(1958) prélude aux indépendances des colonies. Cette période est aussi contemporaine
des œuvres littéraires consacrées à l’Afrique comme La Randonnée de Samba Diouf des
frères Tharaud, Koffi, roman vrai d’un Noir de Gaston Joseph, écrit en réponse3 aux
dérives coloniales décriées par Batouala (1921) de René Maran. C’est aussi à cette
période que paraît Le Nègre de Philippe Soupault.
Se pose ainsi la question des rapports parmi les textes qui racontent l’expérience
du voyage en France, entre ceux qui sont nés sous la colonisation et ceux qui se déroulent
dans le cadre des flux migratoires postcoloniaux ; entre la littérature africaine des
pionniers et celle des écrivains du « tout-monde », autre terme mis en place par Edouard

1
M. Le Bris, « Pour une littérature-monde en français », op. cit., p. 36.
2
N. Bancel et P. Blanchard, La République coloniale. Essai sur une utopie, Paris, Albin Michel, 2003.
3
J. C. Blachère, « Du chaînon manquant » dans J. F. Durand (dir.), Regards sur les littératures coloniales.
Afrique francophone : Découverte, Tome 1, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 95.
15
Glissant, un des signataires du manifeste de la littérature-monde. La question se pose
également sur l’héritage des défenseurs de la littérature-monde par rapport aux pionniers
de la littérature africaine ainsi que l’amplitude de l’écart désormais irréversible entre ces
« enfants de la postcolonie »1, pour reprendre les termes d’Abdourahman A. Waberi, et
leurs aînés dont certains sont encore en vie2. On s’interrogera enfin sur les modalités de
leur insertion dans le champ littéraire de langue française dans la posture que leur
démarche d’inscription dans l’espace francophone construit.
Des années 1920 à 1960, le motif du voyage d’un jeune Africain en France ou les
tentatives de celui-ci pour gagner la métropole ont donné des œuvres tenues aujourd’hui
pour « classiques »3 dans la littérature africaine. Entre autres œuvres nous pouvons citer
les romans comme Force-Bonté (1926) de Bakary Diallo, Mirages de Paris (1937)
d’Ousmane Socé, L’Enfant noir (1953) et Dramouss (1966) de Camara Laye, Le Docker
noir (1956) de Sembène Ousmane, Un Nègre à Paris (1959) de Bernard Dadié,
Kocoumbo, l’étudiant noir (1960) d’Aké Loba, Chemin d’Europe (1960) de Ferdinand
Oyono ou L’Aventure ambiguë (1961) de Cheikh Hamidou Kane. Ces romans avaient
ainsi mis en place un mode de narration du voyage d’un Africain en France, soit pour des
raisons d’études universitaires, soit pour le charme de la métropole, (les mirages de
Paris), pour reprendre le titre du roman d’Ousmane Socé. Ces œuvres ont également
soulevé les problèmes d’aliénation et de cohabitation auxquels renvoyaient ces
déplacements transcontinentaux. Elles ont en outre émergé dans un contexte marqué par
la création d’organes de promotion et de de propagande des civilisations nègres. En
témoignent les espaces de rencontre interculturelle comme le Bal Nègre ainsi que les
rencontres nègres chez les sœurs Nardal. Au nombre de ces instances de promotion et de
consécration nous pouvons en outre citer la tenue des deux congrès des écrivains et

1
A. Waberi, « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’une nouvelle génération d’écrivains francophones
d’Afrique noire » dans Notre Librairie no 135, Septembre-Décembre, 1998, pp. 8-15.
2
Les écrivains comme Bernard Dadié et Cheikh Hamidou Kane vivent encore les mutations du champ
littéraire africain dont ils ont été les initiateurs. On observe par ailleurs le retour à l’éciture de certains
écrivains de la première génération. C’est le cas de Cheikh Hamidou Kane, auteur de L’Aventure ambiguë
en 1961, qui est revenu sur la scène littéraire en 1997 avec son ouvrage intitulé Les Gardiens du Temple,
paru chez Stock, soit près d’une quarantaine d’années après son premier roman largement salué par la
critique.
3
Bernard Mouralis dans L’Illusion de l’altérité, op. cit., p. 671, associe la notion de « classique africain » à
deux critères : l’inscription du texte dans les programmes scolaires et universitaires et sa consécration par la
critique littéraire.
16
artistes noirs à Paris et à Rome, respectivement en 1956 et en 1959, et dont les actes sont
publiés dans les numéros 8–15 de la revue Présence Africaine. Ces événements
constituent de véritables balises d’une poétique négro-africaine. Au cours de ces deux
rencontres, certains des auteurs cités vont prendre la parole pour donner leur vision de ce
que doit être le discours littéraire africain au regard des aspirations des peuples nègres en
général et ceux d’Afrique singulièrement, mais aussi des discours tenus sur l’Afrique par
les textes littéraires du roman colonial et du roman exotique lointain. Citons enfin, dans la
même perspective de l’établissement d’un espace d’expression littéraire nègre, la création
de Présence Africaine en 1947, comme revue mais aussi comme maison d’édition
d’avant-garde, et bien avant elle, la parution des revues comme La revue du monde noir
(1921), Légitime défense (1932) et L’étudiant noir (1934). Cette première énonciation de
voyage souvent délaissée par les travaux critiques récents, a pourtant jeté les bases d’une
poétique africaine de la mobilité. Selon Catherine Mazauric, cette première écriture
d’immigration,

s’attachait aux différents moments de la confrontation de l’immigré avec la société

d’accueil, à ses conditions sociales de vie, à la mise en présence de deux univers
culturels et aux adaptations qui en découlaient, aux transformations affectant les
différentes générations… et plus généralement à une quête identitaire entre le lieu
d’origine et l’espace de séjour1.

On peut vérifier cette quête identitaire à travers la répartition de la topographie

irréductible en un espace africain puis un espace occidental correspondant au parcours de
certains personnages de ces premiers textes africains de voyage. Ainsi dans L’Enfant noir
de Camara Laye par exemple, la majeure partie du roman est consacrée à l’enfance du
personnage ; ce petit enfant africain qui peu à peu découvre les valeurs de sa
communauté. Entre autres rituels initiatiques, le jeune Laye traverse les épreuves des
travaux champêtres2 de « la nuit du Kondén Diara »3, puis celle de la circoncision qui
l’affranchit définitivement de l’enfance. La sérénité et la lucidité avec lesquelles se
raconte cette autobiographie, malgré l’écart de temporalité entre le moment de

1
C. Mazauric, Mobilités d’Afrique en Europe. Récits et figures de l’aventure, Paris, Karthala, 2012, p. 25.
2
C. Laye, L’Enfant noir, Paris, Plon, [1953] 2006, pp. 62-76.
3
Ibid., pp. 116-141.
17
l’énonciation et celui des faits narrés, constituent sans doute une marque d’allégeance à
ces traditions africaines que Camara Laye se remémore avec fierté alors même qu’il
réside en France. Cette enfance enchantée cède la place, dans bien des romans, à une rude
condition d’étranger en France poussant certains personnages aux marges de leur société
d’accueil. Ainsi, Fara, le personnage de Mirages de Paris de Socé finit son séjour en
France par un suicide tandis que Diaw Falla, dans Le Docker noir en vient au meurtre
puis à l’incarcération. L’auteur de L’Enfant noir, lui-même, consacre son troisième
roman, Dramouss, à cette difficile condition d’étudiant africain en France.
Toutefois, après un fléchissement autour des années 1970, sans doute en
conséquence de la fermeture des frontières à l’immigration des travailleurs extra-
européens1 mais aussi par une intériorisation du regard dans l’espace africain
indépendant, une deuxième série de textes d’immigration africaine en France émerge
autour des années 1980. Sans évoquer de façon explicite les œuvres pionnières, cette
immigration construit un discours littéraire en prise avec les débats inhérents à la société
de globalisation. La réécriture de l’immigration africaine subsaharienne bénéficie
toutefois de l’écho, sur le plan institutionnel, des textes des écritures de l’immigration
dont elle est contemporaine, notamment la littérature migrante du Québec et les écrits de
la seconde génération de l’immigration maghrébine en France, théorisés par Charles
Bonn2 et surtout Michel Laronde, créateur du concept « roman beur »3, pour désigner les
œuvres issues de la deuxième génération de l’immigration maghrébine en France.
Toutefois, la critique de ces nouvelles œuvres d’immigration ne prend pas suffisamment
en compte les rapports d’influence possibles entre les différentes écritures de voyage,
principalement en littérature africaine francophone.

1
Pap Ndiaye, La Condition noire. Essai sur une minorité française [Calman-Lévy, 2008], Paris, Gallimard,
2009, p. 201, situe cette fermeture à partir de 1974.
2
C. Bonn (dir.), Littérature des immigrations 1 : Un espace émergent, Paris, L’Harmattan, 1995. Puis
Littérature des immigrations 2 : Exils croisés, Paris, L’Harmattan, 1995.
3
M. Laronde, Autour du roman beur. Immigration et identité, Paris, L’Harmattan, 1993.
18
 De la littérature de l’immigration à la "migritude"

Dans un ouvrage consacré à la problématique de l’immigration dans le roman

francophone contemporain, Christiane Albert, bien que reconnaissant la période coloniale
comme productrice d’un certain nombre de textes sur l’immigration, intellectuelle ou
économique, d’Africains ou de Maghrébins en France, confirme cependant que le thème
a connu une plus grande visibilité dans la décennie quatre-vingt à la faveur d’un contexte
politique favorable au regroupement familial dans les années soixante-dix, ainsi qu’aux
thèses identitaires élaborées par ce que l’on a appelé la "littérature beure", relayées par
celles de la littérature de l’immigration africaine. Elle écrit notamment, citant Régine
Robin :

Ainsi, depuis ces deux dernières décennies caractérisées par l’émergence dans le
champ littéraire francophone des écritures migrantes, l’immigration est devenue un
des moteurs narratifs les plus féconds du roman francophone. Il ouvre dans la
littérature un espace nomade que l’écrivain québécois Régine Robin définit de la
façon suivante : « Espace ni majoritaire, ni minoritaire, ni marginal, inscrivant la
permanence de l’autre, de la perte, du manque, de la non-coïncidence, la castration
symbolique au cœur même de l’écriture. Un espace où l’on est d’une certaine façon
toujours à côté de la plaque, à côté de ses pompes, jamais tout à fait sur le trait sans
être pour autant tout à fait en dehors du réel, un espace de jeu qui interroge et
déplace. » Et de plus en plus de romanciers vivant eux-mêmes à cheval sur plusieurs
langues, plusieurs cultures et plusieurs imaginaires peuplent cet espace de
personnages déterritorialisés et font désormais de la confrontation avec la société
dans laquelle ils vivent le thème récurrent de leurs récits.1

Le voyage est ainsi mobilisé pour inscrire de nouveaux rapports dans l’espace
littéraire francophone. En effet, la notion de déterritorialisation2 implique, du moins en
littérature, l’expression d’une culture minoritaire dans une langue majoritaire, mais aussi
la difficulté, pour cette littérature, de s’assigner un territoire symbolique. De ce point de
vue, les nouvelles écritures de voyage en littérature francophone peuvent tenir lieu de

1
C. Albert, L’immigration dans le roman francophone contemporain, Paris, Karthala, 2005, p. 82.
2
Le terme est proposé par G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.
19
filon pour articuler un espace littéraire francophone au-delà des littératures française et
africaine institutionnalisées. Ainsi, si la langue française, dans les premières écritures de
voyage, sert à l’expression d’une culture africaine dont le discours de la négritude
représente le terreau, telle ne semble pas être l’intention de la nouvelle littérature
africaine de voyage.
Pour Christiane Albert, cette littérature émergente se caractérise par un discours et
des pratiques narratives novateurs sur la question de l’immigration. Contrairement à la
première génération des écritures de l’immigration africaine francophones, la nouvelle
génération apporte certains changements dans le traitement littéraire de ce thème. Entre
autres innovations, Christiane Albert relève la fin du mythe du retour, ayant pour
corollaire l’effritement ou la disparition de la fixation identitaire qui caractérisait les
œuvres de la première génération ; les écrivains de la nouvelle génération préférant
inscrire leurs œuvres dans un va-et-vient entre la culture de leur pays d’origine et celle de
leur pays d’adoption. Les changements de perspectives apportés par la nouvelle
génération tiennent également, selon Christiane Albert, à une sorte d’enrichissement dans
la construction des traits structurants du personnage de l’immigré. Bien que l’immigré
apparaisse dans les deux générations comme un personnage marginal et confiné dans un
espace socialement marqué comme la banlieue ou la prison ; bien que, dans les deux
générations, l’immigré puisse se laisser aller à la délinquance ou à la prostitution pour
s’arracher à sa chronique indigence, celui de la nouvelle génération se distancie de son
ancêtre par une attitude qui affiche l’absence totale d’un sentiment d’attachement à son
pays d’origine. Les romanciers de la nouvelle écriture de l’immigration feraient donc
l’impasse sur un quelconque sentiment d’ancrage dans une identité foncière.
L’innovation de la nouvelle génération, à en croire Christiane Albert, porte enfin sur la
modernité narrative des textes, puisque ces nouveaux récits de l’immigration participent
d’une écriture de la "démaîtrise", une écriture "du hors-lieu", qui ruine la forme
canonique du roman de formation et qui met en scène des personnages ne manifestant
plus une sorte d’insécurité linguistique caractéristique des textes de la première
génération, mais qui précisément minent la langue française de l’intérieur, d’autant plus
que leurs prises de parole greffent, dans le récit, une des variantes du français de France,

20
la langue de la banlieue ; des sociolectes qui témoignent de l’assomption irrécusable de
l’hybridité caractéristique de la France contemporaine.
Jacques Chevrier, dans un ouvrage récent parle de la "migritude" pour catégoriser
cette littérature émergente :

Les romans d’apprentissage des années 60, qu’il s’agisse du récit emblématique de
Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, ou bien de la chronique ironique de
Bernard Dadié, Un Nègre à Paris, nous avaient familiarisés avec le motif récurrent
de la confrontation entre l’Afrique et l’Europe. Mais pour les personnages mis en
scène dans ces œuvres pionnières il s’agissait avant tout d’une expérience de courte
durée, généralement valorisée par l’acquisition d’un diplôme prestigieux ou d’une
qualification enviée, aux termes desquelles se profilait un retour au pays natal qui
n’impliquait aucun reniement des origines […]. C’est à ce système binaire de valeurs
– sagesse et spiritualité africaines d’un côté, rationalité et efficacité occidentales de
l’autre – que paraît mettre un terme une nouvelle génération d’écrivains et
d’écrivaines, que l’un d’entre eux, le Djiboutien Abdourahman Wabéri qualifiait
récemment « d’enfants de la post-colonie », et au nombre desquels on rangera
Calixthe Beyala, Daniel Biyaoula, Alain Mabanckou, Bessora, Sami Tchak ou Fatou
Diome, cette liste ne prétendant évidemment pas à l’exhaustivité. Toutes et tous, à
des degrés divers, et selon une géométrie variable, ont fait le choix de vivre en
France – un pays dont ils possèdent le passeport – et s’il est malgré tout logique de
les considérer comme des écrivains africains (encore que…), il est bien évident que
leur discours se trouve décalé, décentré, dans une mesure où ils se trouvent placés en
position d’expatriés par rapport à un continent qu’ils ont quitté (volontairement ou
non), que peut-être ils n’ont pas connu sinon par ouï-dire, et que, d’autre part leur
volonté de s’intégrer à la société française est manifeste, même si cette société n’a
pas encore pris la juste mesure de la diversité ethnique, religieuse et culturelle dont
elle est désormais tissée. À l’époque héroïque de la négritude, exaltant sous la
houlette du poète-président Léopold Senghor les valeurs des civilisations noires, a
donc succédé un autre temps, le temps de la "migritude", un néologisme qui veut
signifier que l’Afrique dont nous parlent les écrivains de cette génération n’a plus
grand-chose à avoir avec les préoccupations de leurs aînés.1

Ce critique souligne également, du point de vue de l’inscription dans l’espace

littéraire, le décalage entre ces écrivains de la nouvelle diaspora et leurs prédécesseurs. Il
met surtout en évidence le contexte dans lequel les romanciers de la nouvelle génération
énoncent leurs œuvres, puisqu’ils vivent presque tous en situation d’exil par rapport à
leur pays d’origine et donc aux institutions littéraires nationales de leurs pays respectifs.
Cette écriture novatrice et résolument en décalage par rapport au roman africain

1
J. Chevrier, Littératures francophones d’Afrique noire, op. cit., pp. 159-160.
21
canonique est aussi évoquée par Papa Samba Diop dans un article intitulé « Le roman
francophone des années 2000. Les cadets de la post-indépendance » où il est question de
faire l’inventaire des éléments caractéristiques du roman des écrivains cités par Chevrier
ainsi que leurs émules. Pour Papa Samba Diop, « le roman subsaharien moderne n’est
plus bâti sur un socle unique de connaissances africaines. Il lui arrive de revendiquer des
mythologies d’obédiences diverses, quand ce n’est pas Beckett, Blanchot ou Derrida
comme de possibles poéticiens de ses configurations nouvelles. »1 Au nombre des écarts
majeurs, ce critique relève la distanciation de l’idéologie de la référence-révérence à
l’endroit d’une Afrique mythique, un regard très critique sur l’Afrique ; les récits
adoptant quelquefois la forme d’une chronique du fait politique et social où les destinées
individuelles sont imbriquées dans le tourbillon des idéologies nationalistes, la récurrence
du récit de l’immigration Nord-Sud, l’intertextualité déclarée des sources occidentales,
l’insertion du mythe dans le roman et surtout l’affirmation d’un universalisme littéraire.
Cette constatation de Papa Samba Diop trouve un répondant dans la posture de certains
écrivains de cette nouvelle génération comme Alain Mabanckou, qui affirment leur
distanciation par rapport aux espaces littéraires établis et revendiquent plutôt leur
indépendance de créateur. Ainsi, dans son article intitulé « Le chant de l’oiseau
migrateur », Mabanckou en appelle à un universalisme sur fond de fratrie littéraire de
langue française :

Eh bien, il s’agit de rappeler que le monde bouge, que les cultures se croisent, que
l’heure est à l’inventaire de nos propres connaissances, et surtout à l’inévitable
interrogation qui ne cessera de nous hanter, de nous obnubiler tant que nous ne nous
serons pas prononcés : qu’apportons-nous au monde, ou que devrions-nous apporter
au monde, nous autres écrivains qui avons en partage la langue française ? La
réponse à cette question traduira notre posture à venir. Y répondre, c’est entamer
l’édification d’une forteresse. S’y dérober, c’est continuer à entendre la chronique
annoncée de notre défaite devant le grandement du monde… La fratrie littéraire se
nourrit de plus en plus de la disparité […] La littérature-monde en langue française
est la reconnaissance et la prise de conscience de notre apport à l’intelligence
humaine avec cet outil qu’est la langue française, cet outil que beaucoup ont hérité
de manière conflictuelle, d’autres par choix, d’autres encore parce que leurs ancêtres
étaient des Gaulois – mais faut-il passer notre existence à accuser le passé ou à bâtir

1
P.S. Diop, « Le roman francophone subsaharien des années 2000. Les cadets de la post-indépendance »
dans Notre librairie. Revue des littératures d’Afrique, des Caraïbes et de l’Océan indien, no166, juillet-
septembre 2007, p. 14.
22
 un avenir ? Notre tâche est de suivre la marche de cette littérature-monde en langue
française, de tracer sommairement ses contours, de la regarder dans un ensemble
plus étendu, plus éclaté, plus bruyant, c’est-à-dire le monde.1

C’est en fait à la mise en place d’un nouvel espace littéraire, à « la rencontre et la

mise en adéquation d’un espace collectif d’énonciation et d’un espace collectif de
réception »2 en phase avec les discours sociaux actuels que tendent les écritures qui
s’inscrivent dans la posture ici décrite par Mabanckou, qui, il faut le rappeler est une
vision sans frontière du discours littéraire. Mais ce besoin d’universalité par le biais de la
langue française est-il pour autant différent des élans de l’universalisme qui se
ressentaient du discours de Senghor à l’époque de la négritude3 ? Quelle différence
fondamentale peut-on établir entre cette forteresse que Mabanckou appelle de tous ses
vœux et le rêve d’une francophonie en tant qu’espace de concertation qu’évoquait
Senghor ?
Le mouvement de la littérature-monde, tribune d’expression de nombreux
écrvains africains voyageurs, apparaît d’abord comme un corollaire de la rencontre entre
le festival breton "Etonnants voyageurs" et le continent africain.4 Il rassemble un
ensemble d’auteurs et d’œuvres critiques à l’égard d’une conception de la francophonie,

1
A. Mabanckou, « Le chant de l’oiseau migrateur » dans M. Le Bris et J. Rouaud, Pour une littérature-
monde, op. cit., pp.55-66.
2
X. Garnier, « La littérature et son espace de vie », dans X. Garnier et P. Zoberman (dir.), Qu’est-ce qu’un
espace littéraire ?, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2006, p. 28.
3
L. S. Senghor, Liberté III. Négritude et civilisation de l’universel, Paris, Le Seuil, 1977. Notamment la
partie intitulée « La francophonie comme contribution à la civilisation de l’universel », pp.183-194, où
dans une allocution prononcée à Kinshasa, Senghor envisageait la francophonie comme un espace de
partage culturel où la langue française sert « d’appoint » au patrimoine culturel des pays l’ayant en partage.
4
Elsa Schifano, L’Édition africaine en France. Portraits, Paris, L’Harmattan, 2003, pp. 183-186. Elle
démontre, en effet, que c’est grâce à l’effort conjoint de Michel Le Bris, d’Yves de la Croix (autrefois
directeur du Centre Culturel français de Bamako) et de Moussa Konaté (écrivain et éditeur malien) que se
tient le premier festival de Bamako qui vise, entre autres, à rendre visible « l’effervescence » du continent
africain dans le domaine de la création littéraire. Cette rencontre, la cinquième après celles de Saint-Malo,
Missoula, Sarajevo et Dublin, mobilise une grande participation d’écrivains africains francophones et
anglophones. En 2001, le festival de Bamako, en plus d’avoir eu le mérite d’inciter de nombreuses
initiatives, en France, par rapport aux créations culturelles africaines, constitue le terreau des discours qui
traversent les affirmations des signataires du manifeste « Pour une littérature-monde ». Lors de ce festival,
Abdourahman A. Waberi par exemple plaide pour une littérature exemptée de tout complexe par rapport à
la France ainsi que le droit, pour l’écrivain, d’être soi-même plutôt que de limiter sa mission à parler pour
le continent. Par ailleurs, Michel Le Bris, s’attaquant à la relation institutionnelle entre la France et l’espace
littéraire francophone, affirme : « Ces expériences, ces réflexions nouvelles sur la littérature, ces prises de
parole nous interpellent sur la question même de la langue, de la culture française, de la francophonie, de
l’identité et de l’universalité, revendiquée à travers des identités singulières. », p. 184.
23
initiée par Senghor, qui inscrivait l’écrivain francophone comme un zélateur d’une langue
française enracinée dans son pacte avec la nation. Cette conception qui repose sur une
relation de subordination des productions littéraires francophones envers le centre
parisien pose l’œuvre de l’écrivain francophone comme un suppôt des belles-lettres
françaises, une sorte de « littérature mineure »1, visant non pas la création mais
l’enrichissement de la langue française prétendument concurrencée par l’anglais. Cette
vision des rapports en francophonie est celle que Waberi critique dans une anecdote où
Senghor est pris à partie :

Il me souvient du temps où j’étais étudiant à l’université de Caen, d’avoir entendu un

Senghor lyrique gesticulant et décrivant les écrivains francophones, devant un
parterre d’étudiants français et africains, comme les fantassins de la langue française,
les preux chevaliers qui allaient conquérir des espaces perdus ou en acquérir
d’autres.2

Le mouvement de la littérature-monde vise, de ce point de vue, à délier la langue

française de sa relation étroite à la nation, de ce que Waberi, en référence à Michel
Foucault dénomme « le narcissisme monoglotte des Français »3 pour en faire un espace
indivis où résonnent des expériences sans frontières ; de poser la littérature française de
France « comme un îlot qui bruit, psalmodie et crée en français au milieu d’un archipel
de langue française. »4 En définitive, cette littérature émergente pose un problème à
l’historiographie littéraire. Elle récuse le repli sur une identité et conteste l’hégémonie du
centre parisien dans le champ littéraire. Elle soulève notamment la question de la
situation de ce corpus ainsi que des écrivains qui le produisent dans l’espace littéraire de
langue française. Dans le cadre de la littérature d’Afrique subsaharienne, les écrivains qui
s’inscrivent dans la démarche prônée par le mouvement de la littérature-monde se
présentent avant tout comme des expatriés, qui, de leur exil, racontent une certaine
Afrique. Par ailleurs, leurs œuvres, celles notamment qui racontent une expérience

1
G. Deleuze et F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.
2
A. Waberi, « Écrivains en position d’entraver » dans M. Le Bris et J. Rouaud (dir.), Pour une littérature-
monde, op. cit., p. 68.
3
Ibid., p. 74
4
Ibid., p. 72.
24
d’immigration en France, constituent une production littéraire au « second degré » ou une
production de « textes dérivés »1, dans le sens où l’entend Gérard Genette. Elles se
présentent en relation de transtextualité par rapport au corpus des textes de l’immigration
de la première génération. Sur la scène des littératures de langue française au sens large,
ces textes entretiennent également des similitudes de construction des topoi narratifs avec
des textes comme Désert de Le Clézio et La Goutte d’or de M. Tournier, Eldorado de
Laurent Gaudé ou Samba pour la France de Delphine Coulin. C’est pourquoi nous nous
fonderons sur les remarques des critiques mentionnés, sur les constructions diégétiques
mises en place dans ces nouveaux textes de l’immigration africaine ainsi que sur les
différents éléments formels de la textualité qui les rapprochent et qui les démarquent des
textes de l’immigration africaine des années 1930 à 1960. Ainsi, si l’on envisage les
œuvres de la nouvelle diaspora africaine en France comme le signe d’un nouveau rapport
à l’Afrique, peut-on soutenir que le corpus des premières écritures africaines de voyage a
suffisamment été pris en charge par le discours critique en tant qu’expérience de la
mobilité transfrontalière contextualisée ? Si d’autre part, les pratiques d’écriture de ces
« enfants de la postcolonie » induisent des procédés absents dans la littérature de la
négritude, est-ce à cette négritude que la "migritude" succède immédiatement ? Comment
peut-on penser, en termes de continuités thématiques et formelles, la production littéraire
des années qui séparent les deux générations des textes d’immigration ? Si enfin on pose
l’énonciation littéraire, dans la perspective des avancées récentes de l’analyse du
discours, comme « le pivot de la relation entre la langue et le monde »2, en somme une
captation des débats qui traversent l’espace social de production et de circulation des
œuvres, l’émergence d’une nouvelle conscience diasporique en littérature africaine ne
participe-t-elle pas d’une contextualisation du sens des œuvres en rapport avec leur
énonciation plutôt que d’une intentionnelle volonté assumée de démarcation des écrivains
afro-français à l’égard des préoccupations de leurs aînés ? Enfin, le mouvement de la
littérature-monde dans lequel s’inscrivent les écrivains diasporiques ne nécessite-t-il pas
une interrogation sur les conséquences institutionnelles inhérentes à ce décentrement ?
Quel effet les nouvelles catégories littéraires comme la "migritude" induisent-elles sur les

1
G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982, p.12.
2
P. Charaudeau et D. Maingueneau (dir.), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Le Seuil, 2002, p.228.
25
prix littéraires et les circuits de diffusion du texte de l’écrivain délocalisé ? L’écrivain
diasporique dont les œuvres portent la marque d’une hybridité culturelle et paraissent
dans les grandes maisons d’édition françaises aspire-t-il pour autant à être catalogué
comme un écrivain français ?

La question de l’énonciation

De nombreuses approches critiques ont été appliquées au corpus littéraire africain

francophone. Locha Meteso déplorait1, en 1986, que dans cette prise en compte du fait
littéraire africain, l’attention des critiques soit très peu accordée à la destination de
l’œuvre littéraire, à son lecteur, au profit des démarches critiques qui mettent au premier
plan de leurs préoccupations les œuvres et les auteurs. Cette constatation rejoint les
préoccupations des participants au colloque tenu à Cerisy en 2002 qui remarquaient la
persistance, dans les schémas traditionnels de l’appréhension d’une œuvre littéraire, d’un
antagonisme, hérité de l’époque romantique, et dont Proust se fait le propagandiste dans
son Contre Sainte-Beuve ; celui entre les approches du texte et celles de son contexte.
C’est dans la perspective d’un dépassement de ce couple texte/contexte,
intérieur/extérieur de l’œuvre que s’est inscrit ce colloque. Aussi les contributions ont-
elles suggéré des concepts et des voies d’appréhension du discours littéraire dont
l’ouvrage publié après le colloque et intitulé L’Analyse du discours dans les études
littéraires2, rassemble les principales lignes de force. Dominique Maingueneau par
exemple, en guise d’ouverture à ces assises, affirme :

Dans l’espace esthétique ouvert par le romantisme et jusqu’aux années 1960,

l’unique objet d’étude était l’auteur, directement ou indirectement. Directement
quand on étudiait sa vie ; indirectement quand on étudiait le « contexte » de sa
création. Et quand on procédait à une analyse stylistique, c’était pour y lire sa
« vision du monde ». Avec le structuralisme, l’investigation a pris le texte pour
centre. En raisonnant en termes de discours littéraire, on s’efforce de sortir du
fantasme de l’œuvre en soi, dans sa double acception d’œuvre autarcique et d’œuvre
au fond de la conscience créatrice. Pour qu’il y ait énonciation littéraire, il ne suffit

1
L. Meteso, La Littérature africaine et sa critique, Paris, ACCT-Karthala, 1986.
2
R. Amossy et D. Maingueneau (dir.), L’Analyse du discours dans les études littéraires, Toulouse, Presses
Universitaires du Mirail, 2003.
26
 pas de mettre en relation une âme avec une autre : le statut même de ces « âmes »
varie avec les institutions de parole historiquement définies qui les rendent possibles.
Sortir de l’œuvre « en soi », c’est d’abord restituer les œuvres à l’espace qui les rend
possibles, où elles sont produites, évaluées, gérées.1

Placer notre étude dans la perspective de l’énonciation littéraire revient à

l’inscrire dans l’esprit des orientations initiées dans cet ouvrage. En effet, parler
d’énonciation revient à problématiser sur le rapport entre linguistique et littérature. Le
concept lui-même est souvent attribué à Emile Benveniste qui le définit dans ses
Problèmes de linguistique générale comme « la mise en fonctionnement de la langue par
un acte individuel d’utilisation. »2 En énonçant cette définition, Benveniste envisage de
sortir d’une conception de la langue cantonnée dans un type de fonctionnement défini du
seul point de vue de « la nomenclature morphologique et grammaticale »3, consistant à
corréler « les variations morphologiques et les latitudes combinatoires des signes »4 ; ce
qui, selon cet auteur, ne correspond pas aux conditions d’emploi de la langue qu’implique
le phénomène de l’énonciation. Celle-ci est un acte de mobilisation de la langue par un
locuteur qui entend exprimer un certain rapport au monde ; acte qui consiste précisément
à convertir la langue en un discours qui produise du sens. L’énonciation, dans la
conception qu’en donne Benveniste, implique à la fois un acte, une situation de
réalisation de cet acte et les instruments de cet accomplissement. L’événement qu’induit
l’acte d’énonciation permet ainsi de repérer les marqueurs de l’interlocution que sont
l’énonciateur et le co-énonciateur, les coordonnées spatio-temporelles qui procèdent de
cet événement ainsi que les marqueurs linguistiques de modalisation, ceux notamment
qui s’associent à l’attitude de l’énonciateur envers ce qu’il énonce. Comme on peut le
constater, l’énonciation chez Benveniste se pose encore en termes trop linguistiques. Elle
vise notamment à rendre visibles les signes linguistiques qui ne peuvent prendre toute
leur signification que dans une situation d’énonciation et non dans ce que cet auteur

1
D. Maingueneau, « Un tournant dans les études littéraires » dans R. Amossy et D. Maingueneau (dir.),
L’Analyse du discours dans les études littéraires, op. cit., p. 23.
2
E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale 2, Paris, Gallimard, 1974, p. 80.
3
Ibid., p. 79.
4
Idem.
27
appelle « l’usage cognitif de la langue »1. L’énonciation permet ainsi le repérage des
marqueurs de la deixis et de la modalisation qui permettent de distinguer les deux
systèmes énonciatifs mis en place par Benveniste, à savoir le récit, coupé de la situation
d’énonciation et le discours, ancré dans cette situation.
Toutefois, en articulant la langue sur le discours en tant que communication, la
théorie de l’énonciation a ouvert des perspectives nouvelles à l’analyse du discours
littéraire.2 Ces nouvelles perspectives qui constituent le cadre méthodologique de notre
recherche s’associent, en plus des théories de l’énonciation, à l’apport des travaux de
linguistique textuelle et aux courants de la pragmatique. En France, ce sont surtout les
ouvrages de Dominique Maingueneau sur la littérature comme « discours constituant »
qui formalisent cette nouvelle tendance de l’appréhension du fait littéraire. En effet, dans
un article paru en 1995 dans la revue Langages3, Dominique Maingueneau et Frédéric
Cossutta soutiennent que dans tout espace social, certains types de discours prétendent à
un rôle fondateur. Ce sont ces discours que Maingueneau et Cossutta désignent sous le
concept de « discours constituants » et au nombre desquels figurent, entre autres, le
discours scientifique, le discours philosophique, le discours juridique, le discours
religieux et le discours littéraire. Ils incarnent en quelque sorte le siège de l’autorité,
« l’archéion » de l’espace social dont ils procèdent : « L’archéion associe ainsi
intimement le travail de fondation dans et par le discours, la détermination d’un lieu
associé à un corps d’énonciateurs consacrés et une élaboration de la mémoire.»4
Inscrire le discours littéraire dans cette perspective revient à concevoir
l’énonciation littéraire comme partie prenante du monde qui la rend possible mais aussi
comme un discours susceptible de réactualisation. Cela revient également à considérer la
modalité générique, non comme un simple moyen de transmission, mais précisément

1
E. Benveniste, op. cit., p. 84. L’auteur désigne par ce terme les éléments linguistiques qui ont un statut
plein et permanent et les différencie de ceux qui ne signifient que dans l’événement que constitue
l’énonciation, dans la situation qu’induit cet événement.
2
Rappelons que de nombreuses approches théoriques se réclament de la théorie de l’énonciation. Entre
autres courants, nous pouvons citer ceux sur les actes de langage, inspirés par les travaux de John Austin
sur les énoncés performatifs et ceux de John Searle ; les travaux de linguistique textuelle inspirés par Jean-
Michel Adam et fondés sur la typologie des textes ou encore les travaux de Laurent Danon-Boileau axés
sur l’intrication entre la linguistique et la psychanalyse à partir de la notion d’énonciation.
3
D. Maingueneau et F. Cossutta, « L’analyse des discours constituants », dans Langages, 29e année, no
117, 1995, pp. 112-125.
4
Ibid., p.113.
28
comme partie prenante de cette énonciation. Les discours constituants s’articulent ainsi
sur les communautés discursives, ces « réseaux institutionnels spécifiques », entre ceux
qui produisent le discours et ceux qui les gèrent ; dans le cadre de la littérature entre les
auteurs et les autres acteurs du champ. Maingueneau et Cossutta attachent ainsi trois
registres à cette dimension spéculaire des discours constituants, un investissement
scénographique, un investissement dans le code langagier ainsi qu’un investissement
imaginaire qui gère le rapport de vocalité entre le discours et sa source énonciative. Notre
étude s’inscrit ainsi dans cette nouvelle perspective mise en place par l’école française
d’analyse du discours. Il faudra ainsi entendre par les termes d’énonciation et de
transtextualité la scène d’émergence d’un discours de voyage en littérature africaine
francophone, les modalités d’énonciation1 et de réemploi qu’engendre cette émergence
ainsi que les types de paratopies2, de positionnements institutionnels que ces énonciations
inscrivent. Il s’agira donc de prendre en charge toute la dimension sociale du discours
littéraire africain de voyage dans une approche inspirée de la sociologie du fait littéraire
où le contexte, entendu comme « représentations, doxa ou savoirs partagés »3 inhérents à
un moment de l’histoire, intègre le dispositif d’énonciation que mobilise l’œuvre
littéraire. En outre, parler de la transtextualité ouvre notre analyse à une perspective
comparatiste. Cette notion introduite par Genette, implique, dans le cadre de notre étude,
la prise en compte des différentes variations et modalités de mise en intrigue et de mise
en discours d’une matrice textuelle que l’on peut dénommer le roman africain de
l’immigration ou de l’émigration ou « de voyage en France », bien que dans les faits nous
ne disposions pas d’une œuvre pouvant prétendre à ce statut de modèle d’une telle
catégorie générique. Il faudrait ainsi comprendre la comparaison ici non seulement
comme la mise en lumière des filiations entres des textes produits avant et ceux de la
nouvelle diaspora, mais aussi comme une prise en compte de la singularité de chaque acte

1
Dans le Dictionnaire d’analyse du discours, [Link]., p. 515, la notion de scène d’énonciation s’associe au
fait que l’énonciation se produit dans un espace institué, déterminé par un genre.
2
La notion de paratopie a été mise en place par Dominique Maingueneau dans son ouvrage Le contexte de
l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain et société, Paris, Dunod, 1993, pp. 27-29. Elle renvoie à la relation
complexe d’inscription d’un producteur de discours constituant dans l’espace social et dans le champ. C’est
une sorte d’impossible appartenance nécessaire à engager un acte d’énonciation.
3
R. Amossy, « La dimension sociale du discours littéraire. L’analyse du discours et le projet
sociocritique » dans R. Amossy et D. Maingueneau (dir.), L’analyse du discours dans les études littéraires,
[Link]., pp. 63-73.
29
d’énonciation, dans le contexte qui est le sien, autour d’une même thématique, celle de la
mobilité d’un personnage africain francophone en France. Le travail de comparaison dans
notre étude vise, de ce point de vue, à articuler chaque texte du corpus sur ce que nous
pouvons appeler après Jean-Michel Adam et Ute Heidmann, « les forces centripètes de la
textualité » et « les forces centrifuges de la transtextualité »1, puisque ces auteurs
soutiennent : « Pour qu’un effet de texte soit produit et ressenti à la lecture, il faut certes
que des forces centripètes assurent la cohésion du texte en question, mais tous les textes –
et surtout les textes littéraires – sont également travaillés par les forces centrifuges de la
polysémie et de l’intertextualité. »2 Par ailleurs, la problématique dans laquelle s’inscrit
notre recherche nécessite une prise en compte significative du rapport historique entre les
deux espaces délimitant le parcours de personnages voyageurs, à savoir la France et ses
anciennes colonies d’Afrique. Ce rapport à l’histoire ouvre sur des perspectives d’analyse
dont les théories postcoloniales ont forgé les concepts. Nous recourrons également à
certains de ces outils pour étayer notre démonstration.

Entre deux générations

Cette étude prend en compte deux générations d’écritures du roman africain

francophone où le thème de l’immigration ou celui du voyage en France occupe une
place majeure des intrigues romanesques.
La première période s’étend des années 1930 où paraît le roman Mirages de Paris
d’Ousmane Socé, jusqu’au tournant des indépendances africaines. Cette époque marquée
par la question du développement de l’Afrique a mis en place un réseau de discours
sociaux et des débats que la littérature a pris à son compte. La question notamment du
sens à donner au rapport de l’Africain et des savoirs issus de la rencontre avec l’Occident
a permis l’émergence d’une écriture de voyage. Cette production fut l’œuvre notamment
d’auteurs dont la situation d’appartenance à l’espace littéraire et social, c’est-à-dire la

1
J.-M. Adam et U. Heidmann, « Discursivité et (trans)textualité : la comparaison pour méthode. L’exemple
du conte » dans J.-M. Adam et U. Heidmann (dir.), Sciences du texte et analyse de discours. Enjeux d’une
interdisciplinarité, Genève, Slatkine Érudition, 2005, pp. 29-49.
2
Ibid., p.40.
30
paratopie pour reprendre le concept proposé par Maingueneau, tient à la difficulté de
concilier les rôles qui leur étaient échus, à la fois hommes de culture et cicérones de la
masse africaine illettrée, mais également principaux interlocuteurs des lettres africaines
naissantes dans le champ littéraire de langue française. Nous analyserons ainsi
l’énonciation littéraire dans les textes Mirages de Paris (1937) d’Ousmane Socé, Le
Docker noir (1956) de Sembène Ousmane, Un Nègre à Paris (1959) de Bernard Dadié,
Chemin d’Europe (1960) de Ferdinand Oyono, Kocoumbo, l’étudiant noir (1960) d’Aké
Loba, L’Aventure ambiguë (1961) de Cheikh Hamidou Kane et Dramouss (1966) de
Camara Laye. Chacun de ces textes aborde dans une énonciation singulière la question du
voyage d’un Africain en France. Ainsi, les premiers textes, ceux de Socé, de Sembène
Ousmane et de Bernard Dadié évoquent le séjour d’un personnage en France pour des
raisons d’aventure ou de simple découverte tandis que les romans publiés au tournant des
années 60 mettent en place un personnage d’étudiant en situation d’apprentissage en
France.
De façon très résumée, le roman Mirages de Paris relate l’histoire de Fara, un
jeune Sénégalais d’une vingtaine d’années, qui part en France pour assister à l’Exposition
coloniale de Vincennes. Il tombe amoureux de Jacqueline Bourciez, une fille de bonne
famille française, avant d’en être le veuf et de se suicider dans les eaux de la Seine. Le
Docker noir quant à lui, met en scène un jeune Sénégalais, Diaw Falla, qui travaille
comme docker au port de Marseille et réserve ses nuits à l’écriture. Il vient de mettre la
dernière main à un manuscrit qu’il peine à faire publier et se confie à une dame de lettres,
Ginette Tontisane. Mais celle-ci subtilise le manuscrit et signe le livre de son nom. Elle
est rudoyée à mort par le jeune Africain qui est à son tour condamné à la prison après un
procès inéquitable. Bernard Dadié, dans son roman Un Nègre à Paris, adopte plutôt le
registre épistolaire. Son roman évoque le témoignage sous forme de compte rendu de
voyage d’un narrateur autodiégétique, Tanhoé Bertin, qui écrit une lettre à un destinataire
anonyme resté en Afrique pour lui raconter son séjour de deux semaines à Paris ; séjour
qui coïncide avec la date commémorative du 14 juillet. Les autres romans de cette
première écriture de voyage s’attachent à la relation de voyage de trois étudiants
Kocoumbo, Samba Diallo et Fatoman, héros respectifs des romans d’Aké Loba, de
Cheikh Hamidou Kane et de Camara Laye, dont le séjour en France s’apparente à une
31
initiation à la vie adulte. Le roman Chemin d’Europe par contre mérite d’être lu, non
comme un roman de voyage, mais plutôt comme le roman d’une aspiration au voyage en
France, puisque le héros mis en scène, Aki Barnabas, ne réussit pas à réaliser son rêve de
voyage tout au long de l’intrigue.
Cette première série de romans d’immigration connaît cependant un fléchissement
pendant la première décennie des indépendances africaines. Il a fallu attendre les années
quatre-vingts pour que la problématique de voyage domine à nouveau la thématique du
roman africain francophone.
La seconde période qui a vu émerger la scène de voyage d’un Africain en France
dans le discours littéraire de l’Afrique francophone est celle que l’historiographie
considère comme celle des "enfants de la postcolonie" ou celle de "la migritude". C’est
de loin la plus prolifique par le nombre d’écrivains et d’œuvres portant sur le voyage en
France. Aussi avons-nous limité notre corpus aux œuvres les plus représentatives étant
donné l’aura qui entoure leurs auteurs dans le champ littéraire. Entre autres œuvres nous
analyserons les romans L’Impasse (1996) et Agonies (1998) de Daniel Biyaoula, Bleu-
Blanc-Rouge (1998) et Verre cassé (2005) d’Alain Mabanckou, Le Ventre de l’Atlantique
(2003) et Ketala (2006) de Fatou Diome, Assèze l’Africaine (1994) ainsi que Les
Honneurs perdus (1996) de Calixthe Beyala.
Les romans de Biyaoula évoquent les expériences traumatiques qui découlent de
voyages de personnages congolais en France. Ainsi, dans son premier roman, L’Impasse,
publié en 1996 chez Présence Africaine, Daniel Biyaoula met en scène l’expérience
bouleversante de Joseph Ĝakatuka. Après un séjour de plus d’une quinzaine d’années en
France, cet immigré décide d’aller rendre visite à ses parents à Brazza. Cette entreprise
pourtant louable tourne au tragique. Dès son arrivée à destination, son frère aîné, Samuel,
reproche à Joseph sa mise débraillée. Tous ses choix sont désavoués. Il lui faut, au nom
d’un idéal que revêt le statut de "Parisien" donner le change, revêtir des costumes pour
ainsi "honorer" sa famille congolaise. De retour en France, Joseph quitte sa compagne
blanche, Sabine, et développe des troubles de personnalité. Il séjourne dans un hôpital
psychiatrique. Après cette psychose, le personnage se rétablit mais commence à grossir et
à blanchir sa peau comme ses compatriotes ou les Africains qui sont "dans le coup". Cette

32
expérience de l’immigration et des meurtrissures qui en résultent est également la toile de
fond du deuxième roman de Biyaoula.
Publié en 1998 chez Présence Africaine, Agonies se construit sur fond d’une vie
mouvementée de la banlieue parisienne que le narrateur masque sous le toponyme de
Parqueville, un mot-valise qui présente bien la ghettoïsation dans laquelle se trouvent les
personnages mis en scène. Dans cet univers excentré, deux couples tissent un amour que
leur entourage trouve répréhensible. D’un côté, Maud est amoureuse de Guy Marotin, un
garçon blanc de son lycée et de l’autre, Gislaine Youla est amoureuse d’un autre
Congolais, mais d’une ethnie différente de la sienne. Ces relations déclenchent
confusions et malentendus et finissent par le meurtre de Gislaine et de son ami Nsamu.
Agonies pose un véritable problème de la communauté africaine en France. Il révèle les
différents types d’ostracismes que masque le terme trop accommodant et plutôt trompeur
de la communauté africaine.
Dans le même sillage que les romans de Daniel Biyaoula, le premier roman
d’Alain Mabanckou se construit aussi sur fond d’un récit d’immigration en France.
Publié chez Présence Africaine en 1998, Bleu-Blanc-Rouge relate l’histoire de Massala
Massala. Fasciné par l’exubérance de Charles Moki à chacun de ses retours au pays,
Massala Massala décide de se rendre en France d’abord pour se faire une place dans le
monde, ensuite pour soulager les souffrances de ses parents. Après de nombreuses
tractations, il réussit à obtenir un visa de court séjour. À son arrivée en France, le tableau
se présente de manière bien triste. Les conditions d’hébergement contrastent avec le luxe
insolent de Paris. Pour subsister, il se livre à une activité illicite, la vente de titres de
transport. Il est pris par les policiers et renvoyé à la case départ.
Le second roman de cet écrivain retenu dans notre corpus, Verre cassé, n’est pas à
proprement parler un roman où le thème de l’immigration est placé au premier plan.
Toutefois, ce texte, qui est du reste traversé par plusieurs micro-récits dont un récit
d’immigration, en raison de son écriture novatrice est d’une grande importance dans
l’analyse du positionnement institutionnel de ces écrivains de la nouvelle diaspora
africaine. Paru en 2005 aux éditions du Seuil, ce récit éponyme se construit sur fond de
mise en abyme ; sur le motif d’un narrateur qui projette d’écrire un livre dont le contenu
renvoie au récit dans lequel ce narrateur lui-même est un actant. Verre Cassé est donc ce
33
personnage marginal, puisqu’ivrogne et banni par sa belle-famille ainsi que par son
épouse Angélique, qu’il préfère appeler Diabolique. Pourtant ce personnage est très
important dans l’espace du bar qui sert de cadre spatial à l’intrigue. En effet, le
propriétaire du bar "Le crédit a voyagé" a remis à Verre Cassé un cahier afin qu’il y
écrive les moindres faits quotidiens de son établissement et des clients qui le fréquentent.
Au nombre de ces récits figure celui de L’Imprimeur, un personnage ayant autrefois
émigré en France et renvoyé à son pays après un séjour dans un asile d’aliénés, puis un
divorce qu’il n’arrive pas à assumer.
Les écritures de la nouvelle diaspora africaine en France sont également marquées
par des voix féminines dont celle de Fatou Diome et de Calixthe Beyala. Ainsi, dans son
premier roman Le Ventre de l’Atlantique, Fatou Diome met en scène une relation sur
fond de malentendu entre Salie, une femme écrivain installée en France et son demi-frère
cadet Madické, passionné de football et fervent supporter de l’équipe italienne AC Milan.
Mais la plus profonde aspiration de Madické est de se rendre en France où
vraisemblablement ont réussi tous les notables de son pays. Des simples citoyens, comme
le propriétaire de la seule télévision du village, aux hauts responsables politiques, tous
ceux qui font désormais partie des bienheureux de la fortune, aux yeux de Madické, ont
dû séjourner en France. Il compte sur l’aide de sa sœur pour réaliser son rêve. Mais la
France, dans sa réalité, est bien différente de la représentation chimérique que Madické
s’en fait. En prise directe avec la réalité de la vie en France, Salie s’évertue à faire
changer d’avis à son frère cadet.
Dans son deuxième roman, Kétala, paru chez Flammarion, Fatou Diome donne la
parole aux objets inanimés. Le roman retrace, par récits interposés, tenus par les meubles
de son appartement, l’itinéraire de Mémoria. Partie en France avec son époux Makhou,
l’héroïne vit un cauchemar après son divorce. Abandonnée à son triste sort, Mémoria se
prostitue et contracte le virus du sida avant de rentrer au Sénégal pour finir ses jours,
reniée par ses parents qui l’accusent d’avoir mené une vie dissolue en France.
L’œuvre romanesque de Calixthe Beyala met également en scène des personnages
féminins immigrés. Ainsi, dans Assèze l’Africaine, publié en 1994 chez Albin Michel,
Calixthe Beyala retrace l’itinéraire tumultueux d’Assèze, une femme africaine, née au
village, très loin de la "civilisation." Progressivement, l’itinéraire de ce personnage va
34
l’amener en ville d’abord, puis en France. Ainsi, Assèze part du village pour Douala, où
elle est scolarisée sans succès. Elle vit par ailleurs un voisinage conflictuel avec Sorraya,
la fille légitime de son tuteur. Mais l’héroïne ne désarme pas. Le tableau de la ville
africaine s’assombrit. Des émeutes éclatent. Awono, son tuteur, meurt. Assèze et Sorraya
se retrouvent en France. Sorraya meurt ; Assèze lui survit et se marie avec l’ex-conjoint
de Sorraya.
Dans Les Honneurs perdus, Calixthe Beyala, comme dans le précédent roman,
met en scène deux protagonistes. D’un côté Saïda Bénérafa, de l’autre Ngaremba, la
« Négresse-princesse-et-dignitaire » de Belleville. Après une enfance camerounaise
marquée par la misère, la haine paternelle et les faits divers du voisinage qui tournent
presque toujours au spectacle, Saïda se rend en France. Deux ans après son arrivée, elle
est mise à la porte par son hôtesse, la cousine Aziza. Dans la rue, elle rencontre Marcel
Pignon Marcel, un ancien travailleur dans une fabrique de lunettes et de montres devenu
clochard à la suite d’un divorce. Grâce à Marcel Pignon Marcel et à ses relations, Saïda
se fait embaucher chez Ngaremba, une Sénégalaise qui après de brillantes études
secondaires « s’était installée comme écrivain public au service de la communauté
immigrée de Belleville ». Engagée pour faire les travaux ménagers et assurer la garde de
Loulouze, la fille métisse de Ngaremba, Saïda, devient le témoin de premier plan de la
déchéance de sa consœur et employeuse jusqu’au suicide de celle-ci.
Le corpus ainsi mis en place, bien que très étendu, est loin d’être représentatif de
toute la production littéraire francophone relative à l’immigration. À ces textes il faudra
ajouter les œuvres aussi remarquables que celles de Nathalie Etoké, Marie Ndiaye,
Léonora Miano, Bessora, Sami Tchak, Kossi Efoui, Jean-Roger Essomba et d’autres
textes encore auxquels nous nous référerons occasionnellement. Le recours à des œuvres
des deux périodes s’explique par des raisons de visibilité du discours africain de voyage,
auquel l’historiographie ne semble pas encore s’intéresser dans la description du corpus
littéraire africain francophone. Ainsi, à travers la première génération de romans
d’immigration, nous esquissons le rappel d’un corpus souvent délaissé par la critique,
quand il n’est pas assimilé à des œuvres du conflit entre la tradition africaine et la
civilisation occidentale, alors que la question du voyage qui pourtant constitue le moteur
de la narration est tout simplement minorée.
35
 Il sera question, dans un premier moment, d’analyser le processus de mise en
place d’une littérature africaine de voyage contemporaine, de l’émergence d’un discours
critique sur le roman africain de l’immigration-émigration d’expression française. Après
un rappel des principales spécificités que la critique inscrit à l’origine de l’émergence de
cette écriture nouvelle, notre analyse s’attachera ensuite à mettre en lumière des œuvres
pionnières issues des années où la littérature africaine était encore un espace
embryonnaire ainsi que les scènes d’énonciation que ces œuvres ont déployées. Cette
littérature pionnière a contribué à articuler le discours littéraire africain sur les discours
constituants majeurs de cette époque, qu’il s’agisse du discours littéraire bienveillant ou
réducteur véhiculé par le roman colonial français ou encore des discours scientifiques,
philosophiques et religieux sur l’être du Noir en contexte colonial. Dans un deuxième
volet, notre étude visera une analyse détaillée des catégories textuelles sur lesquelles les
textes de la nouvelle génération des écritures de l’immigration se démarquent des
premières énonciations. Entre autres, nous nous intéresserons au personnage et à ses
rapports avec l’espace de la terre d’accueil comme à sa terre d’origine, mais aussi à son
rapport à la langue française.
Enfin, il sera question d’envisager une analyse comparée des contextes d’énonciation
dans lesquels émergent les œuvres d’une génération à l’autre à partir du concept de
"migritude".

36
PREMIER CHAPITRE : Littérature
africaine et littérature de l’immigration
africaine : une problématique de discours
littéraire

37
I : La littérature de l’immigration et l’historiographie du champ
littéraire africain francophone

La prise en compte de l’immigration en tant que catégorie génératrice d’un espace

littéraire émergent est récente. Cet intérêt se présente en décalage avec le discours
littéraire, avec les contenus textuels eux-mêmes qui inscrivent la situation du
déracinement inhérente au voyage ou à l’exil depuis les textes fondateurs de la littérature
négro-africaine1. Les œuvres littéraires mettant en scène le parcours migratoire ou tout
simplement le séjour en France d’un Africain, sont en revanche existantes dans la
production littéraire africaine francophone depuis la période coloniale. Mais le contexte
socio-politique d’alors n’a pas essentiellement favorisé le regard critique sur l’expérience
du voyage. Celui-ci a été submergé par des questions d’engagement visant
essentiellement la mise en accusation de l’oppression coloniale. Ainsi, la portion
d’ouvrages critiques portant sur la question des voyages des Africains en France dans la
littérature des années 1920-1960 est moindre2. Toutefois, les débats inhérents à la société
de globalisation et des mobilités qui la caractérisent inscrivent les questions d’émigration

1
La littérature africaine d’expression française, depuis ses débuts s’inscrit dans les problèmes
d’appropriation ou de rejet des apports culturels introduits dans l’univers africain par la colonisation
française. Cette entreprise inspirée d’idées républicaines ainsi que ses avatars ou ses déviations en terre
africaine ou au sujet des Africains en terre française représente la pierre angulaire des textes fondateurs de
la littérature africaine. Au regard par exemple des personnages africains en situation de décalage culturel
dans un espace français, l’œuvre littéraire d’un écrivain comme Ousmane Socé, est bien à inscrire dans le
corpus des écritures de l’immigration d’autant plus qu’elle pose le problème du déracinement du
personnage africain en France bien avant l’épiphanie de la Négritude. Fara, le personnage principal du
roman Mirages de Paris, qui se retrouve à Paris en pleine exposition coloniale et qui, sur ces entrefaites
s’entiche de la France et d’une de ses filles avant d’en devenir l’aimé contre vents et marées, puis le veuf,
est bien un ancêtre lointain de l’anti-personnage que la critique découvre dans le roman de la nouvelle
diaspora africaine en France.
2
Au sujet de ce corpus de voyage dans les écritures africaines d’expression française des années 1920-
1960, quelques travaux critiques à peine effleurent la question de voyage dans la littérature africaine. Au
nombre de ces travaux, les textes d’Hubert De Leusse, Afrique et Occident. Heurs et malheurs d’une
rencontre, Paris, L’Orante, 1971 ainsi que l’ouvrage de Nelly Lecomte, Le Roman négro-africain des
années 50-60. Temps et acculturation, Paris, L’Harmattan, 1993.
38
et d’immigration au premier plan des discours sociaux. En littérature comme en sciences
humaines et sociales, de nombreuses réflexions critiques en termes de colloques,
d’articles et d’ouvrages s’intéressent aux mobilités contemporaines. Dans le cas de la
littérature, c’est sur les œuvres littéraires qui placent l’immigration au centre de leur
intrigue que l’espace francophone oriente de plus en plus sa réflexion. Ainsi, à partir des
années 2000, de nombreuses études ont été consacrées à la question de l’émergence d’un
discours littéraire francophone de voyage, d’émigration ou d’immigration. Entre autres
ouvrages, citons, pour la seule première décennie du troisième millénaire, les études
comme celle d’Odile Cazenave1, de Christiane Albert2, de Carmen Husti-Laboye3, de
Christophe Désiré Atangana Kouna4, d’Elise Nathalie Ngo Bakonde5 et de Catherine
Mazauric.6 À cette liste il faut bien sûr ajouter l’ouvrage fondateur, dirigé par Charles
Bonn et intitulé Littératures des immigrations. Un espace littéraire émergent (1995), bien
que celui-ci n’aborde pas directement les œuvres ici retenues7.
Bien que chacune des études s’appuie sur un aspect ponctuel, formel ou
contextuel, toutes établissent cependant le constat d’une prise en compte du fait social de
l’immigration dans l’espace littéraire francophone. L’ouvrage d’Odile Cazenave par
exemple se présente, à en croire les intentions de départ de l’auteure, comme un relais et
un approfondissement des travaux de Benetta Jules-Rosette sur le « genre » du roman

1
O. Cazenave, Afrique sur Seine. Une nouvelle génération de romanciers africains à Paris, Paris,
L’Harmattan, 2003.
2
C. Albert, L’Immigration dans le roman francophone contemporain, Paris, Karthala, 2005.
3
C. Husti-Laboye, La Diaspora postcoloniale en France. Différence et diversité, Lmoges, Presses
Universitaires de Limoges, 2009.
4
C. D. Atangana Kouna, La Symbolique de l’immigré dans le roman francophone contemporain, Paris,
L’Harmattan, 2010.
5
E. N. Ngo Bakonde, La Représentation du rêve de l’ailleurs par la voix féminine. Migrations et
féminisme, Stuttgard, ibidem-Verlag, 2011.
6
C. Mazauric, Mobilités d’Afrique en Europe. Récits et figures de l’aventure, Paris, Karthala, 2012.
7
Les deux volumes dirigés par Charles Bonn qui portent respectivement les titres Littératures des
Immigrations. 1 : Un espace littéraire émergent et Littératures des immigrations. 2 : Exils croisés se
consacrent principalement à l’espace français et belge et s’intéressent prioritairement à la littérature de la
deuxième génération de l’immigration maghrébine en France. Néanmoins, ces travaux posent les balises
d’une esthétique du texte littéraire de l’immigration. Ils identifient des stratégies d’écriture, par exemple
dans l’article de Michel Laronde, « Stratégies rhétoriques du discours décentré » (pp. 29-39, tome 1) ; des
thématiques de l’identité et de l’altérité, comme dans l’article de Rachida Saigh-Bousta, « Exil et
immigration : Pré-texte et/ ou quête du lieu vacant : Identité/altérité/immigration » (pp. 163-172, tome 1).
Ces travaux soulèvent enfin la question d’un espace institutionnel pour les littératures de l’immigration.
C’est le cas par exemple de l’article de Christiane Chaulet-Achour, « Place d’une littérature migrante en
France : Matériaux pour une recherche » (pp. 115-124, tome 2.)
39
« parisianiste », soit des textes qui s’attachent à la mise en scène de personnages africains
à Paris, et qui remonterait à 1959, date de la parution du roman Un Nègre à Paris de
Bernard Dadié. Cazenave envisage également de donner suite, à travers une étude des
constructions textuelles, aux articles de Waberi paru dans le numéro 135 de la revue
Notre Librairie et portant sur l’émergence d’une génération « des enfants de la
postcolonie » ainsi qu’à la critique de cet article par Lydie Moudileno dans un numéro
d’Africultures. Quant à Christiane Albert, son livre, paru chez Karthala en 2005, s’inscrit
dans la perspective d’une étude thématique et établit un panorama des écritures de
l’immigration dans l’espace francophone. Les textes analysés sont d’écrivains africains
subsahariens, mais aussi d’écrivains maghrébins et québécois, avec une mention des
textes La Goutte d’or de Michel Tournier et Désert de Jean-Marie Gustave Le Clézio.
C’est à travers une distinction entre exil et immigration que l’auteure envisage de
spécifier les différentes écritures francophones de voyage. Bien que les textes se
recoupent d’une époque à une autre, les récentes écritures diasporiques, selon Christiane
Albert, concernent un genre spécifique d’exil, celui associé au phénomène de
l’immigration que l’auteure présente comme un corollaire des mutations nées de la
modernité. Aussi écrit-elle :

Il s’agit de l’exil circonscrit historiquement et socialement par l’immigration, lequel

est un phénomène nouveau dans les sociétés contemporaines. Il tient à des causes
historiques et économiques qui eurent pour conséquences de déplacer massivement
vers les pays du Nord, riches et prospères comme la France, des travailleurs poussés
par la misère qui furent ensuite rejoints par leur famille.1

Si les ouvrages précédemment cités s’inscrivent dans une étude plutôt socio-
littéraire des écritures de l’immigration, Carmen Husti-Laboye, dans son livre La
Diaspora postcoloniale en France. Différence et diversité, envisage d’appréhender les
textes d’écrivains franco-africains à travers les théories postcoloniales et postmodernes,
qu’elle considère par ailleurs comme faisant partie de l’épistémè de l’époque actuelle.
Cette grille de lecture lui permet ainsi de définir les écritures de la nouvelle diaspora

1
C. Albert, L’Immigration dans le roman francophone contemporain, op. cit., pp. 10-11.
40
africaine en France comme les textes de l’émergence de l’individu, en tant que catégorie
sociale autonome, dans la littérature africaine.
Les autres travaux critiques consacrés à ce phénomène mènent des analyses plus
poussées sur des aspects bien précis des écritures littéraires dites de l’immigration.
Christophe Désiré Atangana Kouna par exemple consacre son étude aux différentes
connotations, aux représentations sociales comme aux assignations identitaires
qu’implique l’émergence du type du personnage de l’immigré dans le roman de langue
française tandis qu’Elise Nathalie Ngo Bakonde pose les écritures d’émigration-
immigration produites par des auteures diasporiques comme l’espace d’émergence d’un
discours féministe dans la littérature francophone. Catherine Mazauric enfin se concentre
sur les œuvres mettant en scène des personnages que le discours officiel confine dans la
catégorie des clandestins ou des immigrants/immigrés illégaux. Ces études soulèvent des
questions induites par cet espace littéraire émergent à commencer par celle de la
périodisation de son corpus.

I.1. Littérature de l’immigration et questions de nouvelle

génération d’écrivains africains

Les travaux qui initient le débat sur la possibilité de concevoir les textes de la
nouvelle diaspora africaine en France en terme de nouvelle génération partent de façon
générale de l’identification d’éléments formels et thématiques qui démarquent cette
production littéraire du roman africain canonique ; celui qui, d’une certaine façon,
s’engage pour la cause de l’Afrique et des Africains. Odile Cazenave fait de cette
dissidence un jalon fondateur d’une « nouvelle génération de romanciers africains à
Paris », que son livre porte en sous-titre. Elle s’appuie par exemple sur le cas de Mongo
Béti, ayant séjourné en France de 1958 à 1991, soit 32 années d’exil, sans pour autant que
ses écrits ne se détournent de l’Afrique pour s’intéresser à l’expérience des immigrés

41
africains en Occident, bien qu’il en fût un.1 Contrairement à cet exemple, la condition
sociale des immigrés se donne pour toile de fond des œuvres d’auteurs vivant
actuellement en Occident. Christiane Albert de son côté relève également une divergence
dans l’espace littéraire francophone sur la prise en compte du thème de l’immigration
avant et après les années 1980. Elle souligne notamment, avant 1980, une certaine
confusion dans la réception des textes francophones entre la notion d’immigration et celle
d’exil :

Cette distinction fut d’autant plus difficile à opérer que, jusqu’aux années quatre-
vingt le thème est relativement peu représenté dans la littérature francophone et
semble relever d’un certain "indicible" dans la mesure où il est souvent confondu
avec les thématiques de l’exil, de l’identité ou du déracinement.2

Selon cette auteure, c’est à l’issue de l’émergence, dans l’espace francophone, des
littératures de la migration, notamment celles issues de la deuxième génération de
l’immigration maghrébine, encore appelée « littérature beure »3 ou des littératures
migrantes du Québec, elles aussi théorisées4, ainsi que de la littérature de l’immigration
africaine en France que ce thème s’est imposé dans l’espace littéraire francophone. En
s’appuyant également sur cette condition d’exilé que partagent un certain nombre
d’écrivains africains immigrés, Carmen Husti-Laboye constate de même que l’on "assiste
entre 1980 et 1990, sur la scène française et africaine, à l’apparition d’écrivains d’origine
africaine qui décident de s’installer en France" et qui "par leur nombre et par le profil de
leur écriture", "attirent particulièrement l’attention de la critique". Ainsi, en raison de
cette expérience partagée de l’exil dans un monde de globalisation, Carmen Husti-Laboye
réinvestit le vocable de « diaspora » pour désigner ces auteurs qui écrivent à l’extérieur
des frontières géographiques de leur terre natale. Dans le cadre des écritures de
l’immigration, il faudra entendre le terme de diaspora, selon Husti-Laboye, comme « les

1
O. Cazenave, Afrique sur Seine, op. cit., pp. 22-23.
2
C. Albert, L’immigration dans le roman francophone contemporain, op. cit., p. 14.
3
Cette littérature a été théorisée notamment par Michel Laronde dans son ouvrage Autour du roman Beur,
op. cit.
4
Voir, à ce sujet, S. Harel, Les Passages obligés de l’écriture migrante, Montréal, XYZ, 2005.
42
rapports transnationaux établis entre les individus habitant un espace commun »1. Dès
lors, le pays d’origine de l’écrivain, qui a pourtant été un paramètre essentiel dans
l’historiographie à l’heure des débats des littératures nationales africaines2, se révèle
moins déterminant. L’énonciation se concentre plutôt sur la condition d’exilé de
l’écrivain et des personnages qu’il met en scène.
Cette divergence constatée par la critique ne manque pas d’intérêt si l’on envisage
de mener une analyse comparée, sur la longue durée, des œuvres littéraires produites par
des auteurs africains et consacrées aux déplacements d’Africains vers la France. Ainsi, un
corpus assez important de textes parus des années 1920 à ce jour sur les mobilités des
Africains de part et d’autre de la Méditerranée illustre la démarcation du regard et du
parti pris idéologique transparaissant dans la narration entre les œuvres parues avant les
années 1980 et celles publiées après. Il faut également prendre en compte l’impact des
bouleversements sociaux entrainés par les changements politiques entre ces deux
périodes. Les œuvres parues entre 1960 et 1980 se sont plutôt intéressées à la
problématique des échecs politiques consécutifs aux indépendances africaines ; ce qui
d’une certaine manière les relie aux œuvres de la nouvelle diaspora qui, elles aussi sont
critiques à l’égard des dirigeants politiques de l’Afrique contemporaine.
Pour les auteurs de la nouvelle diaspora dont les textes datent des années quatre-
vingts, en plus du foisonnement de textes consacrés à l’immigration à partir de cette date
charnière, des éléments internes à la fiction et à la narration illustrent un nouveau cadre
d’écriture avec des préoccupations inspirées par le contexte dans lequel s’énoncent les
œuvres actuelles. En effet, dans les romans comme Mirages de Paris (1937) ou encore

1
C. Husti-Laboye, La Diaspora postcoloniale en France, op. cit., p. 23.
2
La querelle des littératures nationales représente une étape importante dans l’assignation institutionnelle
d’un statut à la littérature africaine. Les trois numéros 83, 84 et 85 de la revue Notre librairie font le point
sur ce sujet. Entre autres interrogations introduites par cette problématique figuraient déjà les questions
d’histoire, d’identité et des frontières nationales, de langue d’écriture. À cette occasion, Georges Ngal, dans
son article intitulé « Nationalité, résidence, exil » (Notre librairie, Littératures nationales, tome 1, Mode ou
problématique, no 83, avril-juin 1986, pp. 42-46), à travers l’exemple des écrivains congolais dont certains
installés en France comme Tchicaya U’Tamsi, Guy Menga, Jean-Pierre Makouta Mboukou, Henri Lopes,
et d’autres restés au Congo comme Jean Baptiste Tati Loutard et Sony Labou Tansi, posait déjà la question
de la difficulté à établir une "frontière", sur le plan notamment de l’imaginaire, entre un écrivain africain
vivant à l’intérieur de son pays de naissance « où règnent corruptions, compromissions, complicités
politiques, sociales » et celui « du "dehors", installés dans la "mémoire pure" ». La même question peut
aujourd’hui être formulée au sujet de Fatou Diome d’une part et Ken Bugul ou Boubacar Boris Diop de
l’autre ; entre Mabanckou, Biyaoula et Emmanuel Dongala d’une part et Tchichelle Tchivela de l’autre ;
entre Calixthe Beyala ou Léonora Miano d’une part et Werewere Linking d’autre part.
43
Dramouss (1966) le narrateur s’inscrit dans une démarche qui valorise sa terre natale.
Dans ce dernier texte par exemple, Camara Laye ne cache pas l’intention qui préside à la
rédaction de son roman. Les seuils du texte ébauchent un itinéraire à suivre, en appelle à
la jeunesse d’un continent fier de ses valeurs de civilisation et de sa sagesse tutélaire pour
bâtir une Afrique à laquelle l’auteur, comme le narrateur autodiégétique qu’il met en
scène, croit fermement. En effet, ce roman s’ouvre par un texte liminaire dans lequel
Camara Laye désigne intentionnellement le destinataire de son roman. Il écrit en titre à sa
préface : « Ce livre est dédié aux jeunes d’Afrique ». Mais, beaucoup plus qu’une
dédicace, la préface de Dramouss exhorte cette jeunesse africaine à s’inspirer de
l’expérience de ceux qui « séparés de leur terre natale, et partis par le monde à la
recherche de moyens de lutte plus efficaces », sont de retour dans leur terre « la tête
chaude d’aventures et le cœur empli d’un certain sentiment, lesquels, pour être profitables
à la génération montante, méritaient qu’on les contât avec sincérité ». L’écriture se donne
ici comme un témoignage et l’écrivain comme un éveilleur de conscience, puisque le
plaidoyer du romancier se mue en prière, en souhaits bienheureux pour le continent :

En témoignage de solidarité et d’amitié à tous, en formant le vœu que ce récit, écrit

d’une plume rapide, ne serve pas d’exemple, mais plutôt de base à des critiques
objectives, profitables à la jeunesse, avenir du pays. Que cet ouvrage contribue à
galvaniser les énergies de cette jeunesse ; et surtout celles des jeunes poètes et
romanciers africains, qui se cherchent, ou qui, déjà, se connaissent, pour faire mieux,
beaucoup mieux, dans la voie de la restauration totale de notre pensée qui, pour
résister aux épreuves du temps, devra nécessairement puiser sa force dans les vérités
historiques de nos civilisations particulières, et dans les réalités africaines.1

Ces civilisations particulières dont la restauration presse, le romancier les évoque

en termes « d’Afrique authentique » et de « sagesse tutélaire ». On est bien sûr dans la
relation d’un digne fils d’Afrique, rentré d’un voyage qui l’a tenu dans une contrée
lointaine et qui s’avise de recueillir, dans l’urgence, ses souvenirs de voyage et de les
offrir comme une lanterne nécessaire à éclairer la jeunesse dans la quête des lendemains
meilleurs. Cette ouverture apologétique de l’écrivain sur une Afrique qui lui tient à cœur
contraste rigoureusement avec le pessimisme ou du moins la prise de distance qui

1
C. Laye, Dramouss, Paris, Plon, 1966, pp. 8-9.
44
traverse certaines adresses au lecteur des textes actuels sur l’immigration. Dans un roman
comme Kétala de Fatou Diome, le prologue s’inscrit également dans une perspective de
témoignage consécutif au retour de France d’une fille africaine. Cependant, le
témoignage ici exclut toute forme d’exaltation de l’empathie humaine. C’est sur les
préparatifs du Kétala de Mémoria que s’ouvre le roman. Ce substantif est expliqué en ces
termes par la narratrice : « Le partage de son héritage. Le huitième jour après son
enterrement, selon la tradition musulmane, on devait, sous l’œil vigilant de l’imam,
distribuer les affaires de la défunte aux différents membres de sa famille. »1 Finalement,
c’est devant l’indifférence des humains et leur empressement à hériter que les meubles du
personnage décédé s’avisent de se raconter leurs souvenirs pour perpétuer l’histoire de
celle dont les humains « ne désignent plus qu’à la troisième personne » et dont ils veulent
les séparer. On est bien loin des retours décisifs au pays natal de Dramouss.
C’est ainsi, à l’intersection de ces deux postures entre d’une part les œuvres qui
défendent les valeurs de spiritualité et de sagesse de l’Afrique et celles qui au contraire se
distancient de cette vision que Jacques Chevrier situe le passage entre une littérature de la
négritude et une littérature de la "migritude". Carmen Husti-Laboye également constate
ce décalage idéologique. Selon elle, le changement de perspective dans le positionnement
idéologique constitue une des spécificités des productions romanesques de cette nouvelle
diaspora. Ainsi, pour l’écrivain diasporique, l’enjeu de l’écriture par exemple ne vise pas
à associer son intention idéologique à une revendication de nature corporatiste,
l’engagement étant passé de mode ; mais de proposer une « vision singulière du
monde. »2 Cette vision singulière s’attache en partie à une forme de raillerie du sérieux en
matière d’art et principalement de littérature. Un personnage comme Verre Cassé, héros
éponyme du roman d’Alain Mabanckou, incarne ici l’écrivain qui sort des rôles sérieux

1
F. Diome, Kétala, Paris, Flammarion, 2006, p. 16.
2
C. Husti-Laboye, La diaspora post-coloniale en France. Différence et diversité, op cit., p.71.
La vision singulière en termes de création littéraire n’est pas une nouveauté poétique en littérature
africaine. En effet, au fil des générations, bien de voix dissidentes émergent et bousculent la tendance la
plus répandue. A ce titre, le roman L’Enfant noir (1953) de Camara Laye est fondateur dans la mesure où il
a induit une manière différente de présenter la culture africaine. Laye, s’abstient de construire son œuvre
sur le mode d’une critique de la colonisation ou de l’écrasement des cultures africaines par celle-ci. Il se
préoccupe plutôt d’évoquer la nostalgie d’un espace africain harmonieux alors que les œuvres
contemporaines à L’Enfant noir s’inscrivent majoritairement dans le registre du réquisitoire à
l’administration coloniale.
45
auxquels renvoient les écrivains africains des premières générations. Cet ivrogne démis
de ses fonctions d’instituteur qui, à la demande de son ami "L’Escargot entêté",
entreprend d’écrire l’histoire des habitués du bar "Le Crédit a voyagé", raille la tradition
orale, hait les intellectuels à costumes, à lunettes et à cravates comme "les écrivains à
lunettes rondes fumant des cigares et refusant le prix Nobel de littérature" sous prétexte
que « c’est l’engrenage, c’est le mur, c’est la mort dans l’âme »1ou qui « refuseraient le
Nobel pour garder le chemin de la liberté »2. Enfin Verre Cassé réprouve les conventions
ou les obligations en matière d’écriture. Aussi affirme-t-il :

Si j’étais écrivain, je demanderais à Dieu de me couvrir d’humilité, de me donner la

force de relativiser ce que j’écris par rapport à ce que les géants de ce monde ont
couché sur le papier, et alors j’applaudirais le génie, je n’ouvrirais pas ma gueule
devant la médiocrité ambiante, ce n’est qu’à ce prix que j’écrirais des choses qui
ressembleraient à la vie, mais je les dirais avec des mots à moi, des mots tordus, des
mots décousus, des mots sans queue ni tête, j’écrirais comme les mots me
viendraient, je commencerais maladroitement et je finirais maladroitement comme
j’avais commencé, je m’en foutrais de la raison pure, de la méthode, de la
phonétique, de la prose, et dans ma langue de merde ce qui se concevrait bien ne
s’énoncerait pas clairement, et les mots pour le dire ne viendraient pas aisément, ce
serait alors l’écriture ou la vie, c’est ça, et je voudrais surtout qu’en me lisant on dise
« c’est quoi ce bazar, ce souk, ce cafouillis, ce conglomérat de barbarismes, cet
empire des signes, ce bavardage, cette chute vers les bas-fonds des belles lettres.3

On l’aura compris, c’est sous le couvert de l’intertextualité que Verre Cassé

définit ce qu’est pour lui l’écriture. Sa vision ici va à l’encontre des représentations de
l’écrivain sérieux, à la langue châtiée, engagé dans les débats sociaux de son époque,
comme en témoigne les critiques sur Jean-Paul Sartre, défenseur de l’engagement en
littérature, qui traversent de part en part ces propos du personnage mis en scène par
Mabanckou. Contre cet engagement, Verre Cassé préfère une écriture qui puise sa sève
de la vie : « Je veux garder ma liberté d’écrire quand je veux, quand je peux, il n’y a rien
de pire que le travail forcé. »4 affirme-t-il.

1
A. Mabanckou, Verre Cassé, Paris, Le Seuil, 2005, p. 161.
2
Idem.
3
Ibid., pp. 161-162.
4
Ibid.,p. 12.
46
 Ainsi, de nombreuses œuvres de la nouvelle diaspora africaine adhèrent beaucoup
moins à la représentation d’un espace africain avenant, spirituel ou hospitalier, moins
encore, elles s’avisent de célébrer cette Afrique légendaire et communautaire ou à
assigner une mission à l’écrivain africain. La plupart du temps, le séjour d’un personnage
en Afrique, que cette présence sur la terre natale s’inscrive dans le cadre d’un voyage
d’agrément ou qu’elle soit la conséquence d’une émigration infructueuse, par exemple
dans le cas d’une reconduite à la frontière, ouvre à des situations de conflits familiaux
ainsi qu’à la mise en évidence de multiples dérives sociales dans le domaine de la
religion, de la politique et de l’éthique. C’est dans ces incompréhensions que s’inscrit la
situation du personnage dans les romans comme L’Impasse de Biyaoula ou dans Kétala
de Fatou Diome. Joseph, dans L’Impasse recourt aux axiologiques péjoratifs comme
« obtus, encroûtés, ayant la vue courte »1 pour décrire ses concitoyens, y compris les
membres de sa famille. La cohabitation avec ces derniers lui cause des nausées2.
D’une époque à une autre, les écritures qui racontent la mobilité des Africains
entre le Nord et le Sud donnent le sentiment de lire d’un côté un éloge et une défense de
la terre d’origine ; de l’autre une gêne face à cette terre natale ou aux pratiques de la vie
courante dans cet espace africain. Le tableau de la ville comme de la famille africaine
sous la plume de Calixthe Beyala ou de Daniel Biyaoula par exemple est bien loin d’être
reluisant. Le village de même a cessé de représenter une sorte de refuge pour le
protagoniste balloté par les aléas de la vie citadine comme c’était le cas du personnage de
Medza dans le roman Mission terminée (1957) de Mongo Béti. On assiste maintenant,
dans certains cas, au parcours inverse. Chez Beyala par exemple, l’itinéraire du
personnage, du moins dans les deux romans ici retenus, part du village pour la ville, puis
pour Paris.
Cette distance dans le rapport à l’Afrique, associée à des questions d’époques,
conduit le discours critique à parler de générations pour différencier les textes qui, d’une
époque à une autre, rapportent le voyage d’Africains en Occident. Ainsi, en s’appuyant
sur des éléments d’ordre biographique tout comme sur la posture des écrivains, la
nouvelle diaspora se présente, dans le discours critique, comme une nouvelle génération

1
D. Biyaoula, L’Impasse, Paris, Présence Africaine, 1996, p. 137.
2
Ibid., p. 132.
47
d’écrivains africains. Odile Cazenave par exemple distingue trois tendances d’écritures
diasporiques africaines en France ou en Europe. Une première génération essentiellement
incarnée par des étudiants. Elle remonte, selon cette auteure, aux années 1960 et se
caractérise par des personnages d’étudiants en difficulté pour harmoniser culture africaine
et culture occidentale comme dans L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane et dans
Kocoumbo, l’étudiant noir d’Aké Loba. Une seconde génération est mise en scène dans
les œuvres comme L’Appel des arènes d’Aminata Saw Fall ainsi que dans Le Baobab fou
de Ken Bugul. C’est celle des élites africaines, en l’occurrence des femmes, en mal de
réadaptation après un séjour en Europe. La nouvelle génération émerge, selon Cazenave,
autour des années 90. Dans les œuvres, elle se différencie des deux générations
précédentes par deux spécificités : la durée indéterminée du séjour du personnage en
France ainsi qu’un « décentrage de l’écriture », c’est-à-dire « un déplacement
géographique du regard qui correspond à un changement d’intérêt et le passage de
l’Afrique à la France et à la communauté des Africains immigrés en France. »1 Il s’agit,
entre les trois générations, si le terme de génération peut être retenu, d’une sorte de
changement de perspective dans la focalisation du regard. Christiane Albert également
distingue dans son ouvrage une « tradition de l’immigration » qu’elle décline en trois
moments, à savoir pendant la colonisation, après les indépendances (1960-1980) et les
années quatre-vingts qui correspondent à l’« émergence des littératures de
l’immigration »2.
Sont en outre mis en avant, dans ces études, le fait que tous les écrivains dont les
œuvres paraissent autour des années 1980, soient nés après les indépendances africaines,
qu’ils écrivent depuis la France et qu’ils assument leur double appartenance culturelle.
Odile Cazenave par exemple situe précisément la naissance de cette génération en 1985,
avec la parution du roman « innovateur »3 de Simon Njami, Cercueil et Cie ; une œuvre
parue alors que son auteur n’avait qu’une vingtaine d’années et qui sur fond d’enquête
policière se concentre sur la mobilité de personnages entre l’Afrique, l’Amérique et la
France puisqu’il faut élucider les circonstances d’un meurtre. Par ce déplacement dans la

1
Ibid., p. 24.
2
C. Albert, L’Immigration dans le roman francophone contemporain, op. cit., p. 47.
3
O. Cazenave, Afrique sur Seine, op. cit., pp. 41-50.
48
représentation de l’espace, le point de vue narratif adopté a permis ainsi d’aborder des
questions d’identité, de race, de rapport entre blancs et noirs, du déplacement du regard
dans la représentation de l’espace parisien dont les points de focalisation deviennent les
banlieues, les graffiti sur les murs, la découverte de la pauvreté en France, mais
également les questions de « communauté Black ». Du point de vue formel, cette auteure
pose également les textes de Simon Njami, mais aussi ceux de Léandre Alain Baker, Ici
s’achève le voyage (1989) ; de Philippe Camara, Discropolis (1993) ; de Blaise Njehoya,
Le Nègre Potemkine (1988) comme fondateurs des constructions génériques ainsi que des
techniques de narration visant précisément à transformer l’espace textuel en un espace
ludique. Les romans de Simon Njami par exemple initient l’intrigue policière dans la
littérature africaine francophone. Ceux de Léandre Alain Baker se concentrent sur la
subversion du prestige associé à l’espace parisien dans l’imaginaire africain ainsi qu’aux
questions de fantasmes sexuels que l’imaginaire occidental associe à l’Africain tandis que
les œuvres de Camara et de Njehoya, amorcent l’élaboration des techniques de narration
qui font cohabiter, dans l’univers de la fiction, des instances narratives intradiégétiques et
des êtres de la vie réelle, à commencer par les auteurs eux-mêmes. Ces apports
esthétiques, sont, selon Cazenave, ceux dont les écrivains de la nouvelle génération vont
s’emparer.
En effet, sur le plan biographique, l’une des principales caractéristiques à partir de
laquelle les travaux critiques assignent aux textes analysés ici une singularité les
démarquant de la littérature africaine du continent est associée à l’âge des auteurs qui
créent cette littérature ainsi qu’à leur situation d’expatrié. Les écrivains retenus dans
notre analyse partagent en majorité le fait d’être nés après les indépendances africaines1
et d’habiter à l’extérieur de leur pays d’origine. De ce point de vue, leur littérature est
fondamentalement post-coloniale. Elle met en scène une société exempte des
préoccupations de libération du joug colonial. En effet, les premières énonciations du

1
Si sur le plan de la thématique de l’immigration en France, cette démarcation entre une génération
coloniale et un ensemble d’auteurs post-coloniaux est fréquemment évoquée par la critique, il faut toutefois
faire une réserve pour des écrivains comme Daniel Biyaoula et à Blaise Njehoya. Ces auteurs fréquemment
cités par les travaux critiques comme écrivains de la « migritude » sont nés en 1953. Ils feraient ainsi partie
de la génération de Sony Labou Tansi, d’Emmanuel Dongala, de Williams Sassine, de Tierno Monenembo
ou encore de Yambo Ouologuem, qui lui également, à travers son œuvre Le Devoir de violence, a écrit un
roman d’immigration.
49
thème du voyage entre l’Afrique et la France sont l’œuvre des écrivains nés pendant la
colonisation française en Afrique et marqués par celle-ci. Il s’agit entre autre de Bakary
Diallo (1892-1979), Ousmane Socé (1911-1973), Sembène Ousmane (1923-2007),
Camara Laye (1928-1980), Aké Loba (1927-2012), Ferdinand Oyono (1929-2010) et de
Bernard Dadié (1916), Cheikh Hamidou Kane, Henri Lopes (1937) ou encore Yambo
Ouologuem (1940) ; les quatre derniers écrivains encore en vie, à ce jour1. À ce premier
ensemble s’oppose une deuxième vague dont les auteurs, qui ont écrit après les
indépendances, et ont pour nom Simon Njami, né en 1962, Blaise Njehoya, né en 1953,
Daniel Biyaoula en 1953, Calixthe Beyala (1961), Nimrod (1959), Jean-Roger Essomba
(1962), Alain Mabackou (1966), Abdourahman Waberi (1965), Fatou Diome (1968),
Nathalie Etoké (1977), Marie Ndiaye (1967) ou encore Léonora Miano (1973). Cette
situation2 soulève la question d’une nouvelle génération d’écrivains africains, dont le
regard se démarque de celui de leurs prédécesseurs. En effet, du point de vue de leur
biographie, les écrivains ici retenus sont tous nés vers 1960, date de la rupture entre
l’empire français et ses anciennes colonies d’Afrique. Cette réalité est prise en compte
dans leur écriture.
Le parcours d’un écrivain comme Calixthe Beyala est représentatif de ce profil.
Née en 1961 au Cameroun3, Calixthe Beyala est très tôt marquée par la pauvreté de son
milieu social africain. Après une première scolarité africaine à Douala et à Bangui, en
République centrafricaine, elle s’installe d’abord en Corse, puis à Paris. Ces
déplacements se reflètent dans la création littéraire de la romancière dont le regard porte
certes sur l’espace africain sans pour autant délaisser l’universel et principalement la
France. Ainsi, de son premier roman C’est le soleil qui m’a brûlée (1987) à ses œuvres

1
Nous tirons certains de ces renseignements biographiques de l’ouvrage de Patrick Ménard et Séwanou
Dabla intitulé Guide de littérature africaine, Paris, L’Harmattan, coll. Encres noires, 1979.
2
La situation ici soulevée s’apparente à une séquence de la nouvelle « Demain l’Afrique », recueillie par
Alain Mabanckou et Michel Le Bris, dans l’anthologie des nouvelles L’Afrique qui vient, Paris, Hoëbeke,
2013, qu’ils ont fait paraître à l’occasion du récent festival Étonnants voyageurs tenu à Brazzaville en
février 2013. Cette nouvelle d’Henri Lopes scénarise un débat entre deux personnages incarnant deux
générations d’Africains ayant fait l’Europe à deux époques différentes. Le premier personnage, Elikia
(voulant dire l’espoir en lingala, langue du Nord du Congo) demande à son grand-père ce que la génération
de ce dernier leur laisse en héritage, ce qu’ils ont fait de l’Afrique que leur a léguée le colon. Ce contre quoi
le personnage interrogé répond : « Le seul héritage que nous pouvons vous léguer, c’est un peu
d’expérience et beaucoup d’erreurs. » (p. 142)
3
B. Ormerod et J.M. Volet (dir.), Romancières africaines d’expression française. Le sud du Sahara, Paris,
L’Harmattan, 1994, pp. 43-45.
50
les plus récentes dont la dernière en date est Le Christ selon l’Afrique (2014), l’univers
fictionnel de Beyala scénarise une mobilité correspondant à celle qui a marqué le
parcours de la romancière. Les personnages mis en scène dans ces œuvres consacrées à
l’immigration africaine en France1 portent la marque de cette ouverture sur plusieurs
territorialités. Assèse et Saïda, les héroïnes respectives des romans Assèze l’Africaine et
Les Honneurs perdus ne sont en définitive que la résultante des expériences vécues dans
l’itinéraire qui les a conduites de leur Cameroun natal à la communauté africaine de
Belleville, lieu à partir duquel elles évoquent rétrospectivement leur parcours. Il est, de ce
point de vue, important de souligner, dans la critique que ces personnages dressent de
l’Afrique contemporaine, l’absence totale de la mise en cause directe de l’ancien
colonisateur. En revanche, ce qui est problématisé dans les romans de la romancière par
rapport à l’espace africain, c’est une critique sans complaisance de la nouvelle élite
africaine, des utopies d’une jeunesse qui croit trouver le bonheur dans le mimétisme des
mœurs occidentales, c’est la naïveté des femmes et autres représentants des cultures
africaines qui s’arcboutent sur la défense des traditions dont la vacuité n’est plus à
démontrer alors que le monde ambiant change et les besoins inhérents au capitalisme
s’accroissent. Cette même attitude de mise en garde, d’appel à la lucidité, certes à des
degrés variables, est bien celle qui nourrit les textes de Fatou Diome, de Biyaoula et de
Mabanckou. C’est dans la même nécessité de se purger que s’inscrit le psycho-récit par
lequel se referme la longue confidence d’Assèze :

J’écris pour un monde qui est plus enclin que d’autres à sombrer dans l’oubli. Je fais
une épopée de l’intérieur […] Je représente un continent dont la survie est bien
compromise. Je suis née en voie de développement. Je vis en voie de disparition. Je
n’ai aucune névrose. Aucune psychose. Ma torture hurle ailleurs, vers l’Afrique qui
vit un blues dégueulasse et qui ne se voit qu’à l’ombre de ces propres ruines. Je ne
noircis pas la réalité. Je la verdis, à la façon de l’Afrique qui faisande. Je comprends
mieux que quiconque pourquoi j’ai laissé Sorraya vivre sa mort. En tout état de

1
Les trois premières œuvres romanesques de Calixthe Beyala dont les titres sont C’est le soleil qui m’a
brûlée (1987), Tu t’appelleras Tanga (1988) et Seul le diable le savait (1990) rapportent la condition
désespérée de la femme et de l’enfant en Afrique. A partir de 1992, le roman Le Petit prince de Belleville
ouvre la production littéraire de Calixthe Beyala à une écriture inscrite dans la dialectique entre l’Afrique et
la France. Ainsi certaines œuvres prennent en compte le vécu de la communauté africaine à Paris tandis que
d’autres comme Femme nue, femme noire (2001), Les Arbres en parlent encore (2004) et La Plantation
(2007) continuent d’interroger l’espace social africain. Les œuvres retenues dans ce travail mettent en scène
des personnages qui traversent les deux espaces symboliques de l’Afrique et de la France.
51
 cause, par cet acte, j’ai touché à l’Afrique d’aujourd’hui, à ses structures malsaines,
à ses rites ancestraux. J’ai égratigné un peu de son âme. Ce n’était pas risquer de me
perdre, mais de me retrouver.1

L’acte d’autoréférence et le bouclage textuel2 qu’il introduit, le fait qu’Assèze

porte une évaluation de ses actes et de ses énoncés, qu’elle devienne sujet et objet de son
dire, en même temps qu’il justifie l’énonciation du roman, se donne à lire comme une
violence nécessaire à conjurer le mal en soi, à se libérer des entraves pouvant freiner
l’éclosion de la vérité, finalement à tirer profit de la longue ascèse qu’a constituée le
parcours du personnage et que le titre éponyme annonce de manière cataphorique. Ainsi,
dans de nombreux romans contemporains, plutôt que de s’enraciner dans une culture
originelle comme garde-fou identitaire, en attendant le retour au pays natal, le personnage
mis en scène ne projette pas de retourner s’installer dans son pays natal. Un personnage
comme Gabriel, dans Agonies de Daniel Biyaoula, illustre cette remarque. Ce personnage
est dépité de la vie occidentale et des exigences que cette société lui impose en termes de
réinsertion professionnelle comme du petit racisme au quotidien dont il est la cible auprès
des autochtones. Il entreprend ainsi de thésauriser pour retourner en Afrique. Pourtant, le
retour ne s’effectue pas jusqu’à la fin du récit. Au contraire, c’est sous forme de
bannissement que le personnage se représente son pays d’origine, puisqu’il y envoie sa
fille Maud, en conséquence à la désobéissance de celle-ci, qui, malgré les châtiments de
son père, continue à fréquenter le jeune Français dont elle est amoureuse. On peut, au
regard de ces innovations, associer la notion de nouvelle génération à celle d’un contexte
social habité par des préoccupations autres que celles qui ont animé les premières
générations d’écrivains africains migrants. Cependant, dire que les auteurs sont nés après
les années d’indépendance implique-t-il forcément une amnésie, de la part de ces
derniers, de l’existence de la colonisation française en Afrique ?

1
C. Beyala, Assèze l’Africaine, op. cit., p. 348.
2
D. Maingueneau, Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Nathan, 2001, p. 164, définit ce terme
comme « les intrications entre les niveaux de l’énoncé et de l’énonciation à travers lesquelles se pose une
œuvre. » Maingueneau considère cette opération comme un aspect important de l’énonciation littéraire.
Elle constitue un des modes d’autolégitimation d’une œ[Link] fait que les œuvres s’enracine dans les
informations contextuelles issues du vécu des auteurs, construit un ethos qui tient lieu de preuve et
contribue à la plausibilité des situations fictionnalisées.
52
 La littérature diasporique francophone la plus récente intègre les préoccupations
inhérentes à la configuration des espaces issues de la société de globalisation et des
brassages culturels propres à celle-ci. La nouvelle génération est donc celle des auteurs
qui par choix ont élu domicile à l’extérieur des frontières de leur pays de naissance. Cette
remarque est également formulée par Bernard Magnier, dans son article « Beurs noirs à
Black Babel »1 ; article qui, sur le plan institutionnel, constitue le point de départ de cette
problématique de la naissance d’une nouvelle génération. Ainsi, Bernard Magnier établit
significativement les points de démarcation entre deux générations d’écritures du voyage
d’Africains en France. D’un côté des écrivains « pionniers de la vie parisienne » qui
mettaient en scène des personnages en séjour temporaire en France, des héros
romanesques qui « subissaient les traumatismes de l’ailleurs » et de l’autre une écriture
de jeunes auteurs eux-mêmes vivant en France de façon permanente à l’instar des
personnages de leurs fictions ; écrivains « dans la trentaine », et qui concentrent leurs
œuvres sur l’espace urbain français ainsi que des professions propres à cet espace et peu
abordées dans les écritures pionnières de la vie parisienne : « Les Kocoumbo et autres
dockers noirs ont ainsi laissé leur place aux écrivains, journalistes, comédiens et
gigolos ! », écrit Magnier. Autres « dénominateurs communs » entre ces auteurs
nouvellement venus à l’écriture, la complicité, sur le plan de la langue, avec un lectorat
dont la parlure se reflète dans les œuvres. Enfin, le critique relève l’exploration par les
auteurs de domaines nouveaux par rapport aux thèmes restés en marge de la littérature
africaine classique :

L’originalité de ces romanciers s’affirme également dans leur écriture comme dans
leur thématique, ils savent offrir à leurs lecteurs des nouveaux horizons dans lesquels
la sexualité, la musique, et l’humour […] prennent une place plus importante que
dans les précédentes publications.2

C’est enfin la démarche éditoriale des auteurs, le fait que ceux-ci aient
volontairement délaissé les maisons d’édition spécialisées dans la littérature africaine

1
B. Magnier, « Beurs noirs à Black Babel » dans Notre librairie, no 103, Dix ans de littérature 1980-1990,
I. Maghreb-Afrique noire, octobre-décembre 1990, pp. 102-107.
2
Idem.
53
aussi bien en Afrique qu’en France qui est relevé par Magnier comme élément de
dissidence. En effet, il est évident que dans les textes choisis dans cette étude, les seuls
personnages qui retournent dans leur pays d’origine de façon définitive sont Massala-
Massala dans Bleu-Blanc-Rouge, ainsi que Maud dans le roman Agonies de Daniel
Biyaoula. Mais il s’agit là encore des retours sous l’effet de la contrainte. Massala-
Massala est reconduit à la frontière après avoir été appréhendé par la police française à la
suite d’une activité illicite, soit la vente de titres de transport achetés au moyen des
chèques volés. Maud quant à elle est contrainte de quitter l’école et de repartir en Afrique
par son père Gabriel qui veut absolument éloigner sa fille du jeune blanc dont celle-ci est
amoureuse. Excepté pour ces deux personnages, les retours, bien qu’ils témoignent d’une
volonté de conserver des liens avec le pays natal, ne constituent que de brefs séjours de
vacances. Le thème de la musique, de même, est rendu plus visible dans les écritures
africaines contemporaines. Il sert de source d’inspiration1 à Alain Mabanckou dans
l’écriture de son roman Verre Cassé. Ce nom du personnage éponyme est en fait le titre
d’une chanson de l’orchestre [Link] Jazz, d’ailleurs cité dans le roman2. Les nouveaux
types de personnages évoqués par Magnier sont également vérifiables dans notre corpus.
Le type du Gigolo par exemple est présent dans le roman Agonies de Daniel Biyaoula à
travers le personnage de Camille. Cet ouvrier de Rungis est entretenu par Florence
Botelot, une veuve française blanche d’une cinquantaine d’années que Camille
entreprend de courtiser assidûment en visant principalement les avantages matériels qu’il
pourrait tirer de cette relation. Ainsi, en dépit du poids des appréhensions que Florence
nourrissait face à l’éventualité de se retrouver avec un noir et d’attirer des regards
réprobateurs dans la rue, Camille use de ruse et de galanterie calculée pour dissiper les
hésitations de cette dernière. Par exemple, la première fois qu’ils vont dans un restaurant,
non seulement il tient à régler l’addition « avec un véritable serrement au cœur » pour
rendre efficace son art de courtiser, mais surtout il conçoit cet acte comme « un
investissement »3 au sujet duquel il affirme « je le récupérerai rapidement. »1 En outre,

1
A. Kouvouama, « Anthropologie de l’écrit et oralité dans le roman Verre Cassé d’Alain Mabanckou »
dans C. Albert, A. Kouvouama et G. Prignitz (dir.), Le statut de l’écrit. Afrique-Europe-Amérique latine,
Pau, Presses Universitaires de Pau, 2008, pp. 79-87.
2
A. Mabanckou, Verre Cassé, [Link]., p. 167.
3
D. Biyaoula, Agonies, op. cit., p. 66.
54
Camille prend une bonne dose d’aphrodisiaque si bien que l’acte d’amour avec Florence
se transforme en un défi dont le rendement ne tarde pas à venir. Autant dire que de
nouveaux types de personnages font leur entrée en littérature africaine dans les nouvelles
écritures diasporiques.
Toutefois, cette entrée n’éclipse pas pour autant les personnages d’étudiants et de
travailleurs immigrés, qu’ils soient intellectuels ou qu’ils exercent les travaux
subalternes. Il suffit de lire les romans comme Un Amour sans papier de Nathalie Étoké
où la narratrice Malaïka est étudiante. Le roman 53 cm de Bessora met également en
scène les difficultés administratives rencontrées par une étudiante nouvellement arrivée
en France. Le roman de Fatou Diome Le Ventre de l’Atlantique évoque l’arrivée de Salie
en France et des séquences de sa vie d’étudiante. Camille, Gislaine et Maud dans Agonies
de Biyaoula sont également des étudiants. La raréfaction du profil littéraire de l’étudiant
africain en France tient plutôt à des mobiles d’ordre historique, politique et économique
structurant les rapports de civilisation, d’assistance technique et de partenariat qui ont
marqué les échanges intellectuels entre la France et ses anciennes colonies, ainsi que l’ont
montré Catherine Coquery-Vidrovitch et Hélène d’Almeida-Topor dans leurs articles.2

1
Idem.
2
C. Coquery-Vidrovitch, « Colonisation, coopération, partenariat. Les différentes étapes (1950-2000) »,
dans M. Sot (dir.), Étudiants africains en France (1951-2001). Cinquante ans de relations France-Afrique.
Quel avenir ?, Paris, Karthala, 2002, pp. 29-48 et H. D’Almeida-Topor, « Le nombre d’étudiants africains
en France (1951-2001), Ibid., pp109-114. Dans la première étude qui adopte la perspective de l’historien,
l’auteure constate que : « la venue des étudiants africains en France s’est fait l’écho de l’évolution de la
politique française vis-à-vis de ces élites nouvelles qu’elle entendait contribuer à former » (p. 30.) Son
analyse remonte ainsi l’histoire des structures de formation intellectuelle des sujets africains francophones
et leur accueil en France. Celle-ci n’a été officiellement organisée, selon l’auteure qu’au lendemain de la
seconde guerre mondiale. En effet, avant cette date, en dépit de quelques rares brillants indigènes repérés
par leurs instituteurs, comme Senghor, agrégé de lettres classiques dès les années 1930, la formation
intellectuelle de qualité est réservée, dans les colonies, aux enfants des colons. L’action militante de cette
première élite africaine formée en métropole trouve sa réalisation dans la création en 1947 de Présence
Africaine, et, sur le continent, par la promulgation de la loi-cadre de 1956, marquant un aboutissement de sa
demande « de participer aux affaires politiques, du moins aux responsabilités administratives. » (p. 32.)
C’est ainsi, dans le dessein de former à la française des cadres locaux, devenus nécessaires devant le départ
presque imprévu du personnel européen au tournant des indépendances que la coopération assortie de
l’octroi des bourses a marqué la naissance d’une immigration d’étudiants africains en France, dans les
années 1950, contrebalancée par la « coopération technique », soit « l’aide en personnels compétents de
toute sorte fournie aux jeunes États indépendants qui en étaient encore cruellement dépourvus » (p. 35.)
qui, elle, prit fin à l’initiative de Jean-Pierre Cot, ministre de la Coopération, en 1981. Administrativement,
la coopération fut remplacée par le partenariat dans les années 1998. Cependant, celui-ci est confronté à des
contraintes politiques, économiques et diplomatiques plutôt que de s’appuyer sur un échange résolument
intellectuel. En ce qui concerne précisément l’arrivée des étudiants africains en France, en plus de ce
manque de vitalité du partenariat, l’auteure de l’article soutient que : « Le déficit en étudiants étrangers, et
55
 Le type du travailleur immigré de même a donné naissance au roman de Pius
Ngandou Nkashama Vie et mœurs d’un primitif en Essonne 93, récit dans lequel cet
universitaire, qui se voulait le premier coopérant africain en France, raconte ses déboires
et le mépris de ses collaborateurs dans cette noble entreprise qui visait à renseigner les
élèves français sur les cultures africaines. Quant aux maisons d’édition qui publient les
textes de la nouvelle diaspora, elles sont en effet nouvelles dans l’édition de la littérature
africaine, bien que de nombreuses œuvres aient paru chez Présence Africaine comme
Bleu-Blanc-Rouge de Mabanckou ou encore les deux romans de Biyaoula. Il faut
toutefois noter que l’édition de certains ouvrages comme L’Impasse, est à ce jour épuisée.
Cependant, poser cette question de nouveaux choix éditoriaux ne suffit pas à évaluer tous
les aspects inhérents à la diffusion du texte francophone dans un réseau d’écrivains du
village planétaire où l’intention de l’écrivain s’associe forcément à un besoin d’une
audience plus large. En d’autres termes, le fait que les écrivains d’origine africaine vivant
en France publient ailleurs plutôt que dans les maisons spécialisées dans la littérature
africaine empêche-t-il réellement les auteurs de toucher leur lectorat de cœur ? Constitue-
t-il une ouverture de cette littérature au monde aux dépens de l’Afrique et de ses
problèmes ou au contraire une astuce visant à accroître la visibilité de l’écrivain sur la
scène littéraire sans pour autant abdiquer à parler de l’Afrique ? On peut à cet égard
formuler une objection en s’appuyant sur la situation de bien d’œuvres antérieures,
principalement les romans de Camara Laye, L’Enfant noir et Dramouss, de Cheikh
Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë ou encore ceux D’Aké Loba, Kocoumbo, l’étudiant
noir qui ont paru soit chez Flammarion, soit chez Plon ou encore chez Julliard, sans que
cela n’entrave le lien qui les unit, du moins par rapport à la migration en métropole, à la
littérature prétendument militante publiée aux mêmes époques chez Présence Africaine
comme les romans de Bernard Dadié.

tout spécialement en étudiants originaires des pays du Sud, s’est accéléré avec les récentes lois restrictives
sur l’immigration, dites "lois Pasqua". Les services consulaires français en Afrique demeurent très
exigeants, en dépit des instructions récentes qu’ils ont pu recevoir concernant les échanges intellectuels. »
(p. 47.) Abondant dans le même sens, le propos d’Hélène d’Almeida-Topor établit des statistiques et
montre par exemple que de 1985 à 1999, les effectifs d’étudiants africains en France sont passés de 58% du
total des étudiants étrangers en France à 49%, « dont 40% seulement originaires de l’Afrique subsaharienne
et des îles de l’océan Indien. » (p. 112.)
56
 I. 2. Immigration et gender studies

C’est à travers la problématique de l’intégration dans la société d’accueil que la

critique pose la question du masculin et du féminin, de l’aptitude à sortir de la marge
dans l’espace d’arrivée, selon que le personnage focalisé est un homme ou une femme.
Cette distinction liée au genre, dans les œuvres littéraires de l’immigration, constitue en
outre l’objet essentiel de l’ouvrage d’Elise Nathalie Ngo Bakonde1. Nous-même
remarquions, il y a quelques années, que des préoccupations esthétiques et
institutionnelles spécifiques étaient articulées dans les écritures de l’immigration où le
personnage mis en scène est une femme2. Certains critiques comme Odile Cazenave
soutiennent que selon le sexe du personnage mis en scène, l’immigration est vécue soit
comme une entrave à l’épanouissement social, soit comme une occasion de gravir les
échelles de la société d’accueil ; une situation qui offre des possibilités de réussite ou
d’amélioration de la condition sociale du personnage. Carmen Husti-Laboye quant à elle
situe cette question de la féminité dans ce qu’elle appelle « la féminisation de la voix
narrative »3 ; en d’autres termes la mise en fiction des narratrices par des écrivains
femmes. Ces observations du discours critique témoignent de l’émergence d’un discours
de la condition féminine dans les nouvelles écritures diasporiques. En clair, il s’opère,
comme l’affirme Odile Cazenave, « un renversement de l’autorité au sein de la
communauté africaine en France. »4 Toutefois, cette émancipation du personnage
gagnerait à être appréhendée à l’aune de sa mobilité, de son parcours ; d’abord de
l’espace d’origine vers l’espace d’accueil, puis au sein de l’espace communautaire de la
société d’immigration. Des personnages comme Salie, dans Le Ventre de l’Atlantique,
Assèze dans le roman éponyme de Calixthe Beyala ou encore Saïda dans Les Honneurs
perdus de la même romancière, illustrent remarquablement cette chance que peut
représenter l’immigration ou l’émigration pour un personnage féminin. Le parcours d’un

1
E.N. Ngo Bakonde, La Représentation du rêve de l’ailleurs par la voix féminine. Migration et féminisme,
Stuttgard, Verlag, 2011.
2
G.N. Liambou, Les Personnages féminins dans les écritures migrantes d’Afrique subsaharienne et du
Maghreb, Mémoire de Master, [Link]
3
C. Husti-Laboye, La Diaspora postcoloniale en France, op. cit., pp. 106-119.
4
O. Cazenave, Afrique sur Seine, op. cit., p. 172.
57
personnage comme Salie, la narratrice du Ventre de l’Atlantique, met en évidence
l’exemple d’un cheminement du personnage féminin de l’ombre à la lumière, de la
résignation à l’affirmation de soi, de l’assujettissement à l’émancipation. Une séquence
comme celle relative au séjour de Salie à M’Bour, chez la vieille Coumba comparée à sa
vie dans son appartement de Strasbourg ou encore à ses vacances africaines montre
suffisamment la dignité conquise par ce personnage aux yeux des siens, grâce à son
émigration. En effet, du temps de son enfance, Salie, admise au collège dans une autre
ville que celle dans laquelle elle a fait ses études primaires, est placée sous la tutelle de la
vieille Coumba, une cousine lointaine de sa grand-mère. Femme d’une soixantaine
d’années et dont la fille, Gnarelle, dans la trentaine, est la deuxième épouse d’El-Hadji
Wagane Yaltigué, un ancien émigré, détenteur d’une multitude de pirogues de pêche.
Mais, après les premières fastes de leurs amours et malgré la naissance d’un garçon, le
seul qu’attendait ce mari désespéré de n’avoir jusque-là que des filles, Wagane se montre
inconstant et commence à délaisser Gnarelle pour une jeune fille de seize ans habitant
une contrée éloignée de M’Bour. Pour ramener le mari volage, la vieille Coumba fait
venir un marabout peul. Cet être sulfureux, prétextant obéir aux ordres des esprits,
n’hésite pas à extorquer une importante somme d’argent à la vieille Coumba et à sa fille
désespérée ainsi qu’à contraindre Salie à une humiliante pratique sexuelle à trois :

Le rite du peul exigeait une jeune fille pure, une vierge qui devait tenir le sexe
maraboutal, en faisant aller sa main de la terre vers le ciel et du ciel vers la terre,
comme lorsqu’on pile du mil, tandis qu’allongé sur le dos entre les jambes de sa
patiente, il débitait ses incantations. Coumba, ma tutrice, m’avait réquisitionnée,
muselée, en m’annonçant l’horrible sort qui serait le mien, la terrible sanction que
les esprits m’infligeraient en cas de refus ou de trahison du secret. Le marabout
l’avait soutenue […]1

Ce qu’il faut voir ici, c’est le passage du personnage, grâce notamment à la

lucidité et à la liberté d’expression que lui confère son statut d’Africaine émigrée, de
prendre la parole pour sermonner ces marabouts et autres goujats qui, prétendant agir au
nom des traditions, exploitent la crédulité des plus faibles ; pour critiquer ces formes

1
F. Diome, Le Ventre de l’Atlantique, op. cit., p. 179.
58
d’escroqueries qui traversent encore l’espace africain actuel. Par cette révélation, la
narratrice illustre le passage symbolique de cette assignation au silence à la liberté
d’éventer le mystère somme toute postiche qui entoure ces pratiques rétrogrades. Ainsi,
malgré l’hésitation, surtout due à la pudeur et à la bienséance, qu’elle éprouve à raconter
cette histoire à son frère qui projette d’aller solliciter les services d’un marabout pour
réussir à émigrer en France, Salie sort de cette torpeur et de sa retenue pour mettre son
frère au courant de ce passé jusqu’alors tu :

Quant à moi, devenue réfractaire à toute forme de tutelle au cours de mes

pérégrinations, j’ai fait de ma mémoire la tombe de cette histoire pendant de longues
années. Je ne l’ai exhumée que pour dévoiler à Madické ce que bien des marabouts
cachent sous leur apparence de sainteté. Non, ce n’est pas la peur qui m’en
empêchait, mais plutôt la décence.1

L’émigration de Salie lui permet ainsi de conquérir ce qui est, symboliquement, le

droit le plus inaliénable qui lui était pourtant confisqué avant son voyage en Occident : le
droit de s’exprimer et, ce qui en est le corollaire, celui de s’opposer à la tutelle de la
vieillesse, ici incarnée par Coumba, ou d’une tradition déviante que représente le
marabout. L’espace occidental d’énonciation permet ainsi au personnage féminin de
s’élever au-dessus de cet obscurantisme ; entreprise d’autant plus aboutie que Salie vit en
France où elle vient de publier un livre. Elle est passée à la télévision française pour
parler de ce livre. Ce succès littéraire a par ailleurs été relayé par les médias de son
Sénégal natal. En outre, elle subvient aux besoins de sa famille restée en Afrique et
principalement à ceux de son frère Madické à qui elle envoie une assez importante
somme d’argent afin que celui-ci ouvre un commerce sur place plutôt que de risquer sa
vie en tentant de gagner clandestinement l’Europe. Cette condition est par ailleurs à
l’opposé de celle de "l’Homme de Barbès", un autre personnage immigré, compatriote de
Salie, mais masculin. Celui-ci habite un minuscule appartement de la Sonacotra et exerce
des travaux manutentionnaires pour survivre en France. Dans le cas de la narratrice du
Ventre de l’Atlantique, il faut toutefois se garder de considérer son succès comme
immédiat. Dans le premier ouvrage de Fatou Diome, La Préférence nationale, l’héroïne

1
Ibid., pp. 181-182.
59
est confrontée à de nombreuses difficultés pour pouvoir décrocher un emploi,
principalement du fait qu’elle est africaine. Salie exerce, entre autres, les métiers de
femmes de ménage, de baby-sitter alors-même que son statut d’étudiante en DEA de
lettres lui aurait valu des emplois qui lui sont refusés comme ceux de répétitrice. Son
succès marque l’aboutissement d’un cheminement difficile mais aussi sa capacité de
résilience et sa combativité.
La condition sociale des personnages féminins immigrés ne correspond pas
forcément à celle des personnages immigrés masculins dans les romans des auteurs
voyageurs. L’expérience de ceux-ci dans la terre d’accueil, ou du moins la représentation
que les auteurs hommes et femmes en font, s’apparente plus à une suite d’infamies,
d’humiliations et de déboires tant sur le plan conjugal que sur le plan professionnel. Il se
pose ainsi une véritable question de la masculinité et de la féminité dans les romans de
l’immigration post-coloniale. "L’Imprimeur", un ancien émigré, raconte dans le roman
Verre Cassé d’Alain Mabanckou, une séquence du cauchemar qu’a été sa vie en France,
puisque c’est sur une calomnie de son épouse le faisant passer pour un fou qu’il est
renvoyé dans son pays natal, après un séjour en asile psychiatrique. Massala-Massala de
même, le narrateur du roman Bleu-Blanc-Rouge, évoque les deux années qu’a duré son
séjour parisien comme un temps où il a croupi « dans l’ombre totale. »1 Il manque de se
suicider tant la déception qui l’affecte est profonde comparée aux illusions qu’il s’était
faites en allant en France. Ce sentiment de n’avoir rien fait de sa vie ne s’attache pas
uniquement aux personnages masculins renvoyés dans leurs pays d’origine. Ceux qui
sont légalement installés en France n’en sont pas exemptés. Certains textes exploitent en
effet cette question de l’exil face à la masculinité et à la féminité dans le cadre familial ou
communautaire. Calixthe Beyala construit une scène dans son roman Maman a un amant
où l’épouse d’Abdou trouve un amant et contraint ainsi le mari à prendre soin du foyer
pendant le temps que dure cette intrigue. Il s’opère une sorte de renversement de rôles
traditionnels dans le cadre conjugal. Dans une telle perspective, les personnages dont la
masculinité est déniée par l’espace d’accueil tentent de reconquérir leurs prérogatives de
mâle dans la sphère familiale ou communautaire, au risque parfois de démêlés

1
A. Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, op. cit., p. 217.
60
insurmontables. C’est dans cette perspective qu’il convient de situer les conflits qui
divisent la communauté africaine mise en place par Daniel Biyaoula dans son roman
Agonies et principalement celui entre Gislaine et Gabriel. Cet homme d’une quarantaine
d’années est en réalité ingénieur de formation. Cependant, n’ayant pas pu trouver un
emploi correspondant à sa formation, Gabriel se contente d’un travail de livreur et d’un
appartement très insalubre dans la banlieue parisienne avec son épouse Valérie et leurs
huit enfants. Cet échec d’insertion professionnelle qui nourrit les récriminations de
Gabriel envers son pays d’accueil est en outre compliqué par l’hostilité et le racisme dont
il est l’objet à son lieu de travail ou simplement chez la boulangère du quartier qui lui
parle un français de tirailleur, comme en témoigne la scène où celle-ci accueille Gabriel
avec cette phrase : « Toi y en a vouloir quoi ? »1, pendant que celui-ci entrait dans la
boulangerie. Le seul terrain de conquête de son autorité émoussée devient ainsi le foyer et
la communauté. Aussi s’emploie-t-il à régenter son foyer comme lorsqu’il bat sa fille
Maud dont il désapprouve la relation avec un jeune Blanc. À cette occasion, Gabriel
n’hésite pas à menacer de battre son épouse Valérie comme il profère des velléités de
maudire ses fils si ceux-ci s’avisent de s’interposer entre lui et Maud2. À l’opposé de
cette image pathétique, l’attitude de Gislaine est résolument progressiste. Celle-ci
d’ailleurs ne cède pas à l’emprise que Gabriel tente d’exercer sur elle, en voulant
notamment lui interdire la fréquentation des Blancs et de leurs compatriotes issus d’autres
ethnies, sous le prétexte de la coutume et des liens familiaux, puisque Valérie, l’épouse
de Gabriel, et Gislaine sont cousines. Ainsi naît la contradiction entre Gabriel et Gislaine
qui, elle, en raison de ses études de droit et de ses lectures féministes se voulait « une
Africaine ultramoderne », chez qui « il n’était pas question qu’elle se laissât enfermer
dans un homme, qu’elle subît quelque pouvoir de lui. »3 Ces représentations ne sont, dans
ces conditions, pas spécifiques à des œuvres dont les auteurs sont des femmes. Carmen
Husti-Laboye écrit à cet égard : « Dans le contexte culturel de la diaspora subsaharienne
en France, on peut penser que l’entreprise subversive des romancières s’inscrit dans le
cadre postcolonial dans lequel elles rejoignent les hommes. Les femmes écrivains

1
D. Biyaoula, Agonies, op. cit., p. 42
2
Ibid., p. 205.
3
Ibid., p. 28.
61
utilisent les mêmes stratégies stylistiques et thématiques que les hommes, le féminin
constituant plutôt un facteur d’individualisation ou de singularisation de l’écriture. »1
Toutefois, en s’appuyant sur cette représentation antagoniste, par les écrivains voyageurs,
entre un personnage féminin sympathique et un personnage masculin plutôt voué aux
gémonies, Elise Nathalie Ngo Bakonde relie les œuvres des auteurs comme Maryse
Condé, Aminata Sow Fall, Gisèle Pineau, Calixthe Beyala et Fatou Diome aux
mouvements d’émancipation de la femme noire comme le « Womanism » et le
« stiwanism », postures respectivement promues par l’écrivaine afro-américaine Alice
Walker2 et la Nigériane Molara Ogundipe-Leslie3. Ce qu’il faut entendre en somme par
ces deux doctrines c’est d’un côté, une sorte de féminisme noir, où la couleur de la peau
et les valeurs originaires de l’Afrique sont mobilisées dans une Amérique déjà en proie à
un féminisme de type occidental ; de l’autre la volonté d’inclure les femmes dans la
transformation sociale de l’Afrique tout en excluant certains aspects cautionnés dans le
Womanism comme le saphisme et en en renforçant d’autre comme l’assomption de la
maternité. Cette différence s’explique sans doute par les espaces d’émergence de ces
deux doctrines : les États-Unis et l’Afrique.
Au-delà de ce qui est commun aux écrivains hommes et femmes par rapport à la
représentation de l’espace de l’immigration, les nouvelles écritures africaines du voyage
articule un discours de la féminité dont les deux lettres de Calixthe Beyala 4 jettent les
bases. La propension à se démarquer de l’emprise de l’homme s’apparente en effet à la
démarche de nombreuses héroïnes mises en scènes par les nouvelles œuvres africaines de
voyage, principalement chez Calixthe Beyala et chez Fatou Diome. Au sujet de Beyala,
Carmen Husti-Laboye souligne : « Dans le roman de Beyala, le féminin se place
volontairement en position dissidente par rapport à la communauté. Il incarne une
marginalité qui n’aspire pas simplement à une position d’égalité avec l’homme, mais

1
C. Husti-Laboye, La Diaspora postcoloniale en France, op. cit., p. 115.
2
A. Walker, In Search of our mothers’ Gardens : womanist prose, San Diego, Hardcourt Brace
Jovanovich, 1983.
3
O.L. Molara, Re-creating ourselves : African Women and Critical transformations, Trenton New Jersey,
Africa World Press Inc., 1994.
4
C. Beyala, Lettre d’une Africaine à ses sœurs occidentales, Paris, Spengler, 1995 et Lettre d’une Afro-
française à ses compatriotes, Paris, Mango Document, 2000.
62
également à la destruction de l’homme en tant que centralité. »1 Cette assertion trouve sa
plénitude dans de nombreuses séquences romanesques où la masculinité du personnage
perd son pouvoir, subtilement détrôné par un activisme féminin en douceur ou
brutalement manifesté comme dans la scène relative à la naissance de Saïda dans Les
Honneurs perdus, où, vexée par son époux qui la rabroue en public, l’épouse du
pharmacien de Couscous empoigne son époux à la ceinture, dans un mouvement décisif
par lequel celui-ci ne peut se dégager « de cette poigne de fer qui, en plus du pantalon,
agrippait ses testicules »2, la scène se poursuivant par une pression plus ferme des
attributs masculins du docteur Sallam, avant que le malheureux ne soit projeté dans la
poussière. Cette séquence est mimétique en effet, d’un renversement symbolique du
pouvoir, dans la mesure où le mâle, ou du moins sa verticalité, est déstabilisé. Dans le cas
des communautés immigrés en France, l’activisme du personnage féminin, contrairement
à son homologue masculin, réside dans sa capacité de résilience. Dans Agonies, Gislaine,
bien qu’elle n’occupe pas une position sociale enviable, puisqu’elle est caissière dans un
supermarché en attendant de finir ses études de droit, n’a de cesse de déjouer toutes les
velléités masculines de domination ou toute assignation à la marge de l’administration de
son espace d’accueil. Sa détermination est de ce point de vue une arme qui lui permet de
s’affirmer malgré cette espèce de domination masculine que les ressortissants de sa tribu
veulent lui faire subir tout autant que contre le regard, voire l’ostracisme dont elle est
l’objet de la part des autochtones français. Elle tient tête à la communauté qui
désapprouve sa relation avec Camille pour des raisons tribales. En outre, elle tient tête à
l’administratrice qui lui assigne l’appartement de la banlieue bien qu’elle finisse par
résider dans cet appartement, faute d’alternative. Elle quitte Camille lorsqu’elle découvre
que celui-ci mène une double vie.
L’espace du pays d’accueil, ou du moins le déplacement d’un personnage féminin
pour y arriver, permet également des réalisations dans le cas d’un personnage comme
Saïda, la narratrice du roman Les Honneurs perdus de Calixthe Beyala. On a affaire ici à
une espèce de personnage benêt, qui débarque en France la cinquantaine sonnée, sans
instruction, mais simplement avec son certificat de virginité que lui remet le pharmacien-

1
C. Husti-Laboye, La Diaspora postcoloniale en France, op. cit., p.
2
C. Beyala, Les Honneurs perdus, op. cit., p. 27.
63
médecin de Couscous, son quartier de résidence à Douala, le jour de son départ pour la
France, parce que, soutient ce médecin : « Les femmes vierges sont rares en Europe, et ce
qui est rare est cher. »1 Cette assomption de la virginité à un âge aussi avancé, témoigne
sans doute d’une croyance aveugle, voire d’un conditionnement social dans une
conception de la virginité nécessaire comme gage de sérieux et d’honneur familial ou
communautaire, dans la tradition musulmane à laquelle Saïda se rattache, du moins au
début de l’intrigue, puisque son père est présenté dans le roman comme un adepte de
l’islam. Aussi, tout au long de son séjour à New-bell, le petit quartier malfamé où le
personnage est né et où Saïda passe sa vie jusqu’à son départ pour la France, c’est dans le
respect de ces principes qu’elle vit ; c’est-à-dire dans l’illettrisme et la méconnaissance
totale de la sexualité. Sa mère lui répète souvent ces principes pour mieux les lui
inculquer :

Tandis que je coupais les oignons, écrasais la tomate pour la sauce, maman, écroulée
sur une natte, me prodiguait des conseils : « Il ne faut pas regarder les hommes dans
la rue, c’est moche […] il est conseillé d’attendre le mariage pour s’adonner à
certains plaisirs […] Dieu a prévu un époux pour chaque femme et, un jour cela se
passe comme Dieu a prévu […] La virginité et la fidélité sont les plus beaux cadeaux
qu’une femme puisse faire à son mari. »2

Tout, dans ces conseils maternels, concourt à assujettir la femme aux attentes et
au bonheur de son mari. À ces préceptes de la mère, il faut ajouter la rigidité et les
admonestations du père qui impose le respect absolu des prescriptions du Coran : « Papa
disait qu’on respectant le Coran, j’étais en contact direct avec les dieux. »3 Ainsi, le jour
où la virginité du personnage semble contestée, parce qu’elle a été surprise en train de
s’embrasser avec Effarouché, un des garçons de Couscous qui tentait de la prendre de
force, Saïda est battue par son père, puis soumise à un examen de contrôle de virginité. Il
faut ici remarquer que du point de vue de la société d’origine de Saïda, la femme n’a pas
de liberté de disposer de son corps. La règle communément partagée s’attache à une sorte
de réification du corps féminin, de dépossession de celui-ci pour le mettre au service du

1
Ibid., p. 181.
2
C. Beyala, Les Honneurs perdus, op. cit., pp. 80-81.
3
Ibid., p. 106.
64
mari et de la collectivité. Sandra Olivier parle à ce sujet « d’inscriptions tégumentaires,
c’est-à-dire le discours que le corps social tient au corps biologique. »1 Cependant, c’est à
un âge avancé et grâce surtout à son voyage en France que Saïda renverse cet ordre de
choses à son avantage. Elle commence à suivre des cours du soir en calcul, en écriture et
en lecture chez maîtresse Julie. Cette perspective lui permet ainsi d’inverser les rôles
traditionnellement dévolus aux femmes dans sa communauté d’origine, d’autant plus
qu’elle découvre et assume sa féminité en se montrant très entreprenante sexuellement
dans une scène d’amour avec Marcel Pignon Marcel, qui finira par devenir son époux :

Je passai mes mains dans ses cheveux, m’attardai à jouer avec les mèches coupées à
ras et qui repoussaient comme des épis. Puis, lentement, je défis les boutons de sa
chemise. Sa ceinture tomba sur le sol dans un bruit de métal. Et tandis que dehors un
vent se levait, que des pas frappaient le macadam, que les crissements des pneus
disparaissaient là-bas au tournant, je découvris le corps de Marcel Pignon Marcel, les
plis des poignets, l’intérieur du coude, le creux entre les clavicules, les poils de sa
barbe naissante ainsi que ceux dissimulés habituellement sous ses vêtements.2

La sexualité contribue de façon décisive à l’affirmation des aspirations liées à la

féminité des personnages. Elle permet ici de voir le personnage féminin passer du statut
d’objet, à celui de sujet. Dans le cas de Saïda, c’est en une sorte de renaissance qu’elle vit
cette initiation sexuelle : « Mon corps vibrait de haut en bas, dans la même soumission
enthousiaste à ce besoin naturel qu’aux autres, comme celui de manger, de boire ou tout
simplement de dormir. Je prenais de la passion pour les trente ans perdus, au moins. »3
Ce qu’il faut ici remarquer c’est le fait que le personnage vit une sorte d’harmonie
intérieure, qu’il se met à l’écoute de son corps et non aux prescriptions qui lui viennent
de l’extérieur. De ce point de vue, la réappropriation de sa sexualité constitue, dans les
écritures diasporiques, un rite de passage vers l’affirmation identitaire du personnage
féminin. Sandra Olivier y trouve une postulation positive du rôle de la sexualité féminine
dans l’écriture romanesque de Calixthe Beyala :

1
S. Olivier, « Calixthe Beyala : l’é-CRI-ture du corps féminin » dans Le Corps africain, Africultures no 19,
été 1999, pp. 25-28 (p. 27.)
2
C. Beyala, Les Honneurs perdus, op. cit., p. 395.
3
Ibid., p. 396.
65
 Beyala brise tous les tabous concernant le corps et la sexualité. Elle parle de la chair
et décrit dans sa réalité, sans rien cacher et sans honte. Elle utilise pour ce faire, un
vocabulaire et un registre familier, vulgaire, voire obscène à certains moments. Mais
la nomination du corps et de la sexualité n’a pas toujours une connotation négative
chez l’auteur. Elle permet d’arracher le corps féminin au corps social.1

En effet, il est frappant de constater la mention du lexique du bas du corps dans

les œuvres romanesques de Calixthe Beyala, que les scènes y relatives se déroulent en
Afrique ou en France. La romancière franco-camerounaise initie de ce point de vue une
esthétique qui va être entérinée par les écrivains comme Fatou Diome et Bessora. Nous
partageons, à ce sujet, la remarque suivante de Sandrine Olivier au sujet de l’écriture de
Calixthe Beyala : « Beyala ouvre ainsi la voie à un nouveau roman féminin africain qui
place le corps en avant, n’hésite pas à le mettre en scène et à le faire parler autant que
d’en parler. »2 Cependant, à cette reprise en main de leur corporalité, les personnages mis
en scène dans un espace post-migratoire se caractérisent par une lucidité et une liberté qui
les démarque de ceux qui manifestent leurs élans féministes en Afrique, la communauté
les faisant passer pour folles comme en témoignent les personnages féminins de Beyala
dans les œuvres essentiellement situées en Afrique. Ainsi, Saïda, dotée de lucidité,
observe et décrit avec apitoiement la gent masculine africaine qui débarque chez
Ngaremba où ils ébauchent des chimères sur leur participation au développement de
l’Afrique ; leurs projets s’amenuisant comme peau de chagrin au point où, vers la fin de
l’histoire, leurs rencontres chez Ngaremba cessent définitivement. Ainsi,
l’épanouissement féminin, dans les œuvres des écrivains voyageurs femmes, passe par la
reprise de leur identité sexuelle, par une disposition de leur corps au-delà des
ordonnances des coutumes ou de la mainmise de l’homme ; une liberté des contraintes,
une dénégation de la soumission au diktat d’un espace patriarcal. De ce point de vue,
Fatou Diome emboîte le pas à l’esthétique de Calixthe Beyala. Dans Le Ventre de
l’Atlantique, Salie ironise d’ailleurs sur le vocable « soumission », lors d’une
conversation téléphonique que son frère interrompt brutalement :

1
S. Olivier, « Calixthe Beyala : l’é-CRI-ture du corps féminin », op. cit., p. 26.
2
Ibid., p. 28.
66
 Je m’allonge sur le canapé et entame un dialogue avec mes hormones. Elles ne me
rendent pas toujours service. Non seulement elles me font souffrir quand elles sont
mal lunées, mais c’est à cause d’elles qu’on me coupe la parole. On les a baptisées
soumission sans mon accord ; je n’aime pas ce mot avec ses trois s, ces constrictives
qui conspirent, conspuent l’amour, et ne laissent souffler qu’un vent d’autoritarisme.
Je n’aime pas les sous-missions, je préfère les vraies missions. Et j’aime beaucoup
les talons aiguilles aussi. Marie Curie en portera-t-elle au rendez-vous des grands
hommes ? Je n’en sais rien. En revanche, je suis certaine que tous les grands
hommes de ce monde se sont agenouillés, au moins une fois dans leur vie, pour
embrasser les pieds d’une femme qui en portait. Alors, mes hormones de féminité, je
les garde ! Pour rien au monde je ne voudrais des testicules. D’ailleurs, il y en a qui
se les arrachent pour promener leur torse poilu sur des talons aiguilles jusqu’au bois
de Boulogne.1

L’ironie ici vise essentiellement la vanité de tout autoritarisme phallocratique. De

ce point de vue, il est remarquable de constater la manière dont la narratrice souligne
d’abord le vocable, pour s’en détacher et attribuer cette thèse à un énonciateur qui n’est
sans doute pas Salie. Ce dialogisme se reflète dans la distinction entre l’opacité de cet
énonciateur extérieur et désigné par le pronom indéfini « on », comparé à la narratrice
elle-même qui se désigne par « je », assumant, par cet effet, sa condition de femme avec
fierté. Par ailleurs, Salie recourt au registre de l’impératif et joue sur le mot soumission
en l’éclatant pour en montrer la polysémie constitutive ; ce qui lui permet de railler la
prétention de supériorité masculine en inversant les rôles à travers des portraits ; d’abord
celui d’une femme érudite sur talons aiguilles, puis celui rejetant l’homme à ses
génuflexions à la botte de l’être féminin. En définitive, c’est le travestissement de ce
dernier en femme qui boucle l’attaque de la narratrice qui souligne la supériorité de la
femme puisque Salie refuse de troquer sa féminité contre une quelconque forme de
pouvoir masculin.
La raillerie de la masculinité et des intimations sociales par rapport au corps
féminin peut aussi se lire dans le parcours du couple que Fatou Diome met en scène dans
Kétala. Celle-ci s’attache notamment à l’attitude de Makhou qui longtemps après leurs
noces, ne consomme pas l’acte d’amour avec Mémoria ; à l’attitude du père de Mémoria,
qui décide de marier sa fille, quitte à la menacer d’expulsion du domicile familial en cas
de refus d’obéir à cet ordre, en misant non sur les aspirations intellectuelles de cette

1
F. Diome, Le Ventre de l’Atlantique, op. cit., pp. 47-48.
67
dernière qui entend poursuivre des études de lettres après son admission au baccalauréat,
mais à son honneur à lui, à ce que « le Tout-Dakar » va penser de la désobéissance de
cette fille à son égard. La raillerie vise aussi l’attitude de la mère de Mémoria : consciente
de la souffrance de sa fille visiblement pas heureuse en ménage, elle se contente de lui
donner une leçon de stoïcisme selon laquelle « le bois mouillé n’empêche jamais la bonne
ménagère de tisonner son feu et de servir un plat chaud. »1 Au fond, tout se passe ici dans
le cadre d’un espace social où des valeurs passent avant le bonheur des êtres. Fatou
Diome, de ce point de vue, montre la vanité des considérations d’honneur qui méprisent
le bonheur, ou du moins le point de vue des personnages impliqués dans une institution
sociale comme le mariage. Les règles communautaires ou traditionnelles préétablies se
heurtent ici à la situation d’une jeunesse qui fraye avec les mœurs modernes. À propos de
l’espace social africain où se décide la mise en couple de Mémoria et de Makhou, les
narrateurs du roman relèvent un certains nombres d’idéaux. C’est ainsi une société « où
coiffer Sainte Catherine alimente les pires calomnies »2, « où l’honneur s’abrite au mont
de Vénus »3, où des stratagèmes les plus insoupçonnés sont mobilisés pour prouver, au
lendemain d’une lune de miel, que « le pagne de virginité » est maculé de sang afin
d’asseoir la bonne réputation de la famille. Ainsi, dans le cas de Mémoria, cette attente
qui semble se rallonger du fait de l’homosexualité de Makhou est vite réparée :

Au bout d’une semaine, elle [l’envoyée qui devait porter le grand pagne de virginité
à la famille de Mémoria] décida les mères des mariés à conclure un accord de
circonstance : le soir venant, une malheureuse poule avala ses derniers grains de mil
avant de rejoindre son poulailler, sans se douter qu’elle allait être immolée à l’aube
pour maculer le pagne de virginité de Mémoria.4

Cette farce rehausse cependant la fierté des géniteurs de la mariée : « Le père de

Mémoria pointa ses babouches vers la mosquée avec plus d’assurance, la mère se tint
bien droite sur le chemin du marché, où elle croisait toujours une griotte prête à lui
déclamer un arbre généalogique magnifié, jusqu’à ce qu’elle l’étouffe des billets de

1
F. Diome, Kétala, op. cit., p. 80.
2
Ibid., p. 64.
3
Ibid., p. 79.
4
Idem.
68
banque. »1 Cependant, la mariée ne consomme aucun acte sexuel avec son époux jusqu’à
leur départ pour la France : « Ils y [dans leur chambre nuptiale] dormaient sans se frôler,
séparés par la froideur de Makhou, un mur aussi résistant que les remparts de
Varsovie. »2 Lassée d’attendre le premier pas d’un époux bien timoré, un soir, à titre
ludique, Mémoria convie son époux à mimer, dans leur chambre, le scénario du roman
L’Amant de Marguerite Duras. C’est ainsi que le personnage féminin mis en scène dans
ce roman en vient à perdre sa virginité. C’est également à partir de l’espace français que
Mémoria se libère de l’emprise de Makhou et divorce d’avec lui. Ici, il faut une fois
encore souligner l’attitude entreprenante du personnage féminin. En remontant cependant
le parcours de Mémoria, il est indéniable que le roman Kétala rapporte l’itinéraire d’une
jeune femme sacrifiée au diktat de la coutume. Mémoria peut de ce point de vue
représenter une antithèse de Salie, la narratrice du Ventre de l’Atlantique. Sa mort, à la fin
de l’histoire, peut être appréhendée comme la conséquence d’une réappropriation
incomplète de son identité sexuelle. C’est en outre pour répondre aux besoins de son père
qu’elle se prostitue et contracte le virus du sida, le corps étant une fois encore mobilisé
pour servir la collectivité familiale. On en revient à la considération de la femme comme
objet. Néanmoins, l’incapacité sexuelle de Makhou postule ici une forme de raillerie de la
masculinité, incitant Mémoria à en appeler à l’ingéniosité d’une femme de lettres pour en
venir à bout de cette lâcheté masculine. C’est, en effet, dans une scène tirée de la
littérature féminine que Mémoria doit la découverte de son identité féminine.
Il faut de ce point de vue, reconnaître la propension des écritures diasporiques à
mentionner les œuvres féminines ou les auteurs féministes pour attiser l’activisme des
personnages féminins mis en scène. Ainsi, dans le sillage de Marie Curie et de
Marguerite Duras convoquées par Fatou Diome, Simone de Beauvoir est aussi présentée
comme une figure inspiratrice. Elle est l’inspiratrice de Gislaine dans Agonies de
Biyaoula, personnage qui aspire par ailleurs à la profession d’avocate. De même, Sorraya,
dans Assèze l’Africaine de Beyala se recommande d’elle dans son enfance. Elle l’évoque
lors d’une conversation avec Assèze : « Aucune femme, dit-elle [Sorraya], ne peut

1
Ibid., p. 79.
2
Ibid., p. 84.
69
prétendre devenir une femme si elle n’a pas lu Simone. »1 Gislaine, quant à elle, a dû
remarquer dès son enfance les traitements de faveur dont ses frères bénéficiaient tandis
qu’elle devait accomplir toutes les tâches ménagères. Puis, arrivée en France après son
succès au baccalauréat, elle est tombée sur un article traitant de la condition de la femme
en Afrique et des mutilations que certaines communautés africaines pratiquent sur le
corps féminin. Elle conçoit dès lors un scepticisme foncier au sujet de l’existence de
l’amour entre un homme et une femme de sorte qu’elle renonce à faire des enfants ou à se
marier. Les écritures diasporiques posent indéniablement un renouvellement du discours
féminin en littérature africaine, au-delà des représentations de la femme idéalisée chez
Senghor et chez Camara Laye, ou encore assujettie comme dans Une si longue lettre de
Mariama Bâ, une voix féminine beaucoup plus combative transparaît dans la littérature
de l’immigration africaine en France. Ainsi, Fatou Diome écrit en épigraphe à son roman
Le Ventre de l’Atlantique : « À Bineta Sarr, ma mère, ma sœur d’Afrique. Cette fois, je
t’imagine enfin reposée, prenant le thé avec Mahomet et Simone de Beauvoir. Ici-bas, je
dépose des gerbes de mots, afin que ma liberté soit tienne. »2 Autant dire que la voix
féminine, dans les écritures diasporiques, inscrit un discours qui prend en compte le
besoin de dire la féminité par la femme elle-même, dans les communautés postcoloniales
d’Afrique et de France.
La question féminine dans les travaux critiques sur les écritures diasporiques,
renvoie enfin, dans de nombreuses études, à la problématique de la mixité raciale, des
couples dont l’un des partenaires est noir tandis que l’autre est blanc. Elise Nathalie Ngo
Bakonde analyse cet aspect dans les ouvrages de Fatou Diome et de Calixthe Beyala.
Cependant, plutôt que de limiter cette question aux œuvres écrites par des écrivains
femmes, ou même à l’expression d’un féminisme, elle gagnerait en visibilité si l’on
envisage de l’étendre dans la totalité des écritures diasporiques d’auteurs masculins ou
féminins, puisque la question du couple interracial est récurrente dans les œuvres
d’auteurs aussi bien hommes que femmes, comme en témoignent les couples Joseph-
Sabine ou Dieudonné-Suzanne dans L’Impasse, L’Imprimeur-Céline dans Verre Cassé,
Camille-Florence et Bernard-Josiane dans Agonies, Sorraya-Alexandre, puis Assèze-

1
C. Beyala, Assèze l’Africaine, op. cit., p. 78.
2
F. Diome, Le Ventre de l’Atlantique, op. cit., p. 9.
70
Alexandre dans Assèze l’Africaine, Ngaremba-Frédéric et Saïda-Marcel Pignon Marcel
dans Les Honneurs perdus.

I. 3. Immigration et constructions textuelles

La nouvelle génération des écrivains diasporiques se caractérise également, selon

le discours critique, par des pratiques d’écriture différentes de celles de la littérature
africaine canonique. Ainsi, Carmen Husti-Laboye, en s’appuyant sur un corpus composé
entre autres des romans comme La Fabrique des cérémonies (2001) de Kossi Efoui,
Femme nue, femme noire (2003) de Calixthe Beyala, Place des fêtes (2001) de Sami
Tchak et Le Ventre de l’Atlantique (2003) de Fatou Diome, conçoit ces écritures, sur le
plan de la construction des univers diégétiques, comme constitutives de la postmodernité.
Christiane Albert également constate de son côté que l’immigration n’est pas seulement
une question de société que l’on doit limiter, sur le plan des représentations littéraires, à
« un certain nombre de traits structurants ». Pour l’auteure, l’immigration « produit aussi
un discours qui induit des modalités d’écriture spécifiques qui ne prennent leur sens que
lorsqu’on les situe dans une perspective postcoloniale »1 puisque, selon Albert, la
littérature de l’immigration prend appui sur les situations de marginalisation sociale et
d’hégémonie culturelle consécutives à l’expansion coloniale. Il s’agit ainsi, selon les
critiques, d’une écriture novatrice qui se démarque des modes de construction textuelle
mis en place par les premiers romanciers africains du voyage. Ces changements affectent
principalement la construction narrative. Ainsi, Albert considère les énonciations
diasporiques comme des écritures de « la démaîtrise »2 et « du hors-lieux »1. Husti-

1
C. Albert, L’Immigration dans le roman francophone contemporain, op. cit., p. 131.
2
Le terme de « démaîtrise » est entré dans la sphère de la critique du roman africain francophone à partir de
la parution, en 1997, de l’ouvrage de Joseph Paré intitulé Écritures et discours dans le roman africain
francophone post-colonial, Ouagadougou, Kraal. Dans cet ouvrage où le critique entreprend de faire
l’inventaire des traits esthétiques, des stratégies discursives, ou, « les audaces scripturaires », comme Paré
lui-même les désigne, qui ont revitalisé le roman africain au lendemain des années d’indépendance, la
« démaîtrise » est définie comme un état du sujet carrant sur le plan des catégories du savoir et du pouvoir ;
« La figure qui permet de critiquer la logique du sujet. Elle n’est plus seulement la marque d’une aliénation
mais surtout la preuve d’un déphasage de celui qui n’a plus la possibilité de se prévaloir des attributs qui
71
Laboye, par ailleurs, trouve ce souffle nouveau dans un questionnement sur le sens,
notamment par rapport à la relation entre le sujet de l’énonciation littéraire et le monde.
Selon elle, les narrations africaines contemporaines procèdent à un déplacement discursif
du plan épistémologique vers des interrogations d’ordre ontologique. Il ne s’agit plus
d’envisager le type de contexte qui préside à l’écriture de l’œuvre ou encore de
déterminer, à travers l’œuvre, « la position politico-sociale » de l’écrivain. Tout au
contraire, les narrations de la diaspora africaine actuelle soulèvent des questions sur le
sens du monde dans sa relation avec le sujet. Ainsi, s’explique par exemple
l’appropriation de la langue sur le plan de la créativité, en faisant à la fois "un jeu et en
enjeux". C’est, au regard des textes ici concernés, le cas des constructions narratives des
romans comme Kétala de Fatou Diome et Verre Cassé d’Alain Mabanckou. Dans la
première œuvre, la situation narrative mise en place par Fatou Diome nous plonge au
cœur d’une construction nourrie entre autres de la technique de la palabre africaine et de
la rhétorique occidentale le tout orchestré par des voix narratives anthropomorphes,
puisque plutôt que de mettre en place une instance narrative unique comme foyer
d’émission du récit, la romancière crée un univers fictif où se relaient les voix d’un
narrateur hétérodiégétique et de narrateurs seconds, intradiégétiques, mais auxquels
revient la relation de l’essentiel du récit ; les meubles de Mémoria. Cette construction est
originale dans le roman francophone. Fatou Diome transforme les meubles en narrateurs
et destinataires du récit. Ceux-ci se racontent les bouts de l’existence du personnage renié
par sa communauté. La narration intercalée s’enrichit ainsi de fragments, des séquences
qui toutes travaillent à reconstruire la vie du personnage. Cette manière de narrer crée un
rapprochement entre l’histoire et la narration, entre le récit et le discours. Ainsi, ces
narrateurs objets, véritables passeurs, à travers le jeu de l’évocation passent en revue les
figures de style apprises par Mémoria du temps de sa fréquentation du lycée, des

avaient été les siens dans une situation antérieure. Elle caractérise la situation du sujet incapable de
dépasser le moment négatif de la perte pour devenir à nouveau un sujet d’action et de cognition » (p. 48.)
1
Cette notion est issue des travaux de Michel Laronde, principalement de son ouvrage Autour du roman
beur. Immigration et identité, Paris, L’Harmattan, 1993, pp. 74-92. Elle renvoie à des pratiques d’écritures
marquées par le « brouillage des codes référentiels » par lesquelles les écrivains dits beurs se refusaient à se
choisir un espace géographique d’assignation ou d’appartenance identitaire entre l’Afrique (le Maghreb) et
la France, inscrivant leur écriture dans un paradigme de non-appartenance géographique s’articulant sur
« la dialectique du rejet des deux cultures » (p. 78.)
72
ouvrages lus par celle-ci ainsi que des propos ayant cours dans les milieux africains et
français fréquentés par le personnage. Ces échanges transforment l’espace du texte en un
lieu de constante hybridation.
Alain Mabanckou également s’inscrit dans cette perspective d’hybridations
narratives. À travers une intertextualité sans frontière, cet auteur transforme la narration
de son roman Verre Cassé en un jeu où résonnent les accents de la littérature mondiale.
De même, dans son roman Mémoires de porc-épic, couronné par le prix Renaudot en
2006, Mabanckou, dans le sillage de Fatou Diome, donne la parole à un narrateur animal,
le porc-épic qui vient dénoncer, au pied d’un baobab, la cruauté de son maître humain.
Ces techniques de narration mettent bien en évidence une écriture préoccupée par le
travail sur la forme. On peut, de ce point de vue, partager l’opinion de Christiane Albert
selon laquelle le texte littéraire de l’immigration met en lumière une poétique, un mode
de construction textuel tout comme un mode d’articulation institutionnelle spécifiques.
Ces textes innovent à la fois dans la manière de narrer et sur le rapport entre le texte et
son référent. Ils mettent en outre l’accent sur les hybridations propres à ces nouveaux
espaces cosmopolites que sont les centres urbains des métropoles occidentales ou les
villes africaines post-coloniales. Ainsi, le roman de l’immigration post-coloniale intègre
de nouveaux aspects des espaces urbains occidentaux et africains comme les métissages,
les découpages administratifs en centres et en périphéries, que celles-ci soient des
banlieues françaises ou des faubourgs africains. Il s’agit, dans ces nouvelles écritures
d’une mise en scène de l’hétérogénéité comme support discursif nécessaire à la
subversion de tout élan à l’hégémonie ou à l’exclusivité. Ainsi, Christiane Albert parle
d’une écriture « de l’entre-deux », « métisse » ou « du Tout-Monde ». Odile Cazenave
quant à elle parle d’une écriture « décentrée »1. Cette tendance à s’exprimer de l’extrême

1
Le concept d’« écriture décentrée » a été proposé mis par Michel Laronde, dans le cadre du roman beur,
pour rapporter les décalages linguistiques et culturels qui émergent à l’intérieur de la France et qui sont dus
à l’origine étrangère des écrivains. Dans l’introduction de l’ouvrage coordonné par Laronde, intitulé
L’Écriture décentrée. La langue de l’Autre dans le roman contemporain, Paris, L’Harmattan, 1996, pp. 7-8,
le critique définit ce concept en ces termes : « L’Écriture décentrée rendrait compte de développements à
l’intérieur de l’Hexagone d’une littérature marquée par des différences linguistiques et culturelles ancrées
en partie dans l’origine étrangère des écrivains […] est "décentrée" une Écriture qui, par rapport à une
Langue et une Culture centripètes, produit un Texte qui maintient des décalages linguistiques et
idéologiques […] ces Écritures sont produites à l’intérieur d’une Culture par des écrivains partiellement
73
périphérie parcourt de nombreuses œuvres diasporiques. Biyaoula par exemple, dans son
roman Agonies, fait parler aux personnages un français des banlieues de France comme
en témoignent les mots « les Blacks » pour les Noirs, ou encore les particules « ou
quoi ? » en fin de phrases interrogatives. Ainsi, Olivier, un personnage agacé par la mine
dépitée de Guy, le petit ami de Maud, dit à celui-ci : « Dis donc Guy ! Tu pourrais faire
un petit effort quand même ! Tu veux nous gâcher la fête jusqu’au bout ou quoi ? »1. De
nombreuses occurrences témoignent de ces types de sociolectes et constructions
syntaxiques relâchées. On peut donc conclure avec Cazenave que le public français est
celui que visent les textes. En effet, des constructions syntaxiques de ce genre sont
fréquentes dans les œuvres dont la banlieue constitue le cadre spatial chez Biyaoula
comme chez Beyala. Cette parlure, si elle ne fait pas partie du français standard, n’a rien
non plus à avoir avec une quelconque particularité de français africain. Il s’agit en
revanche des modes de parler aisément constatables dans les quartiers périphériques des
villes françaises.
Pour Carmen Husty-Laboye, l’inscription du roman de la nouvelle diaspora
africaine en France dans une énonciation issue de la marginalité ou de la périphérie, pose
la sexualité et la folie comme des articulateurs de la non-cohérence, reflet de la
complexité sociale. Ainsi en est-il du personnage de Sorraya dans le roman Assèze
l’Africaine de Calixthe Beyala. Sorraya est en effet le type de personnages ayant remué
ciel et terre pour réaliser leurs rêves d’enfance qui peuvent se résumer, pour le cas de
Sorraya, à un irrésistible besoin de s’occidentaliser. Précisément, être une grande star en
Occident et avoir une existence matériellement bien comblée avec un mari blanc et riche.
Sa vie à Paris correspond, du moins à ses débuts, à ces souhaits longtemps entretenus :
« En six mois, Sorraya devint une star prospère et adulée. Elle se produisait partout, au
Caveau, à l’Olympia, au Zénith, partout, des milliers de mains fanatisées se levaient pour
l’adorer.»2 En outre, Sorraya habite un luxueux appartement dans le seizième
arrondissement de Paris et est l’épouse d’Alexandre Delacroix, directeur général de la
MG5, une société de production de disques. Cependant, lorsque toutes ces aspirations

exogènes à celle-ci, et dont le débord (à la fois celui de l’Écriture et de l’Écrivain) exerce une torsion sur la
forme et sur la valeur du message. »
1
D. Biyaoula, Agonies, op. cit., p. 124.
2
C. Beyala, Assèze l’Africaine, op. cit., p. 327.
74
sont comblées, au moment même où elle est au sommet de sa gloire, le personnage
éprouve un sentiment de vacuité par rapport à sa vie. La star est poussée à des attitudes
déséquilibrées. Lors d’une soirée par exemple où des invités français viennent dîner chez
Sorraya et son époux, cette dernière conçoit des mets africains que ses invités ont des
difficultés à manger, puisqu’elle leur intime l’ordre de manger non pas avec des
fourchettes, mais avec des doigts : « Le nfoufou se disséminait partout. Il atterrissait dans
les décolletés. Il chutait sur les cuisses ou dégoulinait le long des mentons comme une
bave épaisse. »1 Le délire de Sorraya atteint une gravité irrémissible au point où elle en
vient à décommander certains de ces spectacles, sans égard pour son public admiratif,
puis finalement à se dévêtir pour mimer, devant Assèze, la manière dont les hommes
possèdent les femmes pour les faire choir avec mépris.
Daniel Biyaoula, dans son roman L’Impasse relève aussi les questions de
sexualité et de folie comme objet du discours littéraire. La sexualité dans sa connotation
la plus dégradante est associée à la scène où Dieudonné, un ami de Joseph est surpris en
flagrant délit d’adultère avec Rosaline Dugal. En effet, le jour où Suzanne, la compagne
blanche de Dieudonné, emménage dans un nouvel appartement où le couple projette
d’habiter, Rosaline, une voisine dont l’époux affiche une haine viscérale à l’égard des
Noirs, éveille la concupiscence de Dieudonné. Il vient ainsi remplacer Michel Dugal dans
leur lit conjugal quand celui-ci travaille de nuit. Mais des messages anonymes viennent
informer le mari cocufié de la relation extraconjugale de son épouse avec un Nègre. Il
s’arrange ainsi pour tendre un piège aux deux infidèles afin de les prendre en flagrant
délit. Dieudonné est mis en joue et sommé de ne pas faire le moindre mouvement
jusqu’au point du jour. Finalement, à neuf heures du matin, le mari trahi demande à
Dieudonné de s’en aller tout nu au dehors, au vu et au su de tout le voisinage dont sa
compagne Suzanne, si bien que dans les escaliers, Dieudonné rencontre deux femmes
qui, effrayées, se mettent à crier à l’exhibitionnisme. Tout le quartier accourt à ce
spectacle « d’un Noir qui se baladait tout nu ! un exhibitionniste dangereux ou un
fou ! »2. Le parcours de Joseph, lui-même le conduit à la démence. En effet, Joseph, étant

1
Ibid, p. 333.
2
D. Biyaoula, L’Impasse, op. cit., p. 218.
75
acculé dans ses derniers retranchements par l’inaptitude à assumer la complexité de
l’existence, sombre dans une débilité mentale qui le conduit dans un asile psychiatrique.
La question des innovations dans l’écriture de l’immigration post-coloniale tient
aussi, selon les travaux critiques, à la représentation contrastée de l’espace français et des
discours d’altérité qui y circulent. Ainsi, en ce qui concerne précisément l’aspect de la
mobilité, les nouvelles écritures de voyage mettent en scène des personnages qui
traversent des espaces physiques ou symboliques de l’Afrique et de la France et
déconstruisent, à travers ces déplacements, les grandes narrations binaires au profit d’un
espace imaginaire de l’entre-deux, de l’hybridité ou tout simplement de l’impossible
réconciliation des univers symboliques, traduisant ainsi leur invitation à une réévaluation
postcoloniale des actuelles géographies frontalières tout autant que des autres modes
d’assignations identitaires, à savoir les pièces d’identité et les ancêtres. Odile Cazenave
identifie cet aspect de l’écriture dans l’usage subversif du stéréotype culturel ou racial,
notamment chez Calixthe Beyala, mais cela peut se remarquer également chez Bessora et
chez Fatou Diome surtout dans son recueil de nouvelles La Préférence nationale (2001).
Cazenave soutient ainsi que l’usage littéraire du stéréotype chez Calixthe Beyala
fonctionne comme une stratégie discursive, une pseudo-légitimation des préjugés du
discours exotique, visant en revanche à débouter ce discours de l’intérieur. Ce procédé
consiste précisément à une sorte d’associations lexicales clivées sur lesquelles le lecteur,
africain ou occidental, doit nécessairement s’arrêter. Ainsi en est-il, par exemple, selon
Cazenave des expressions comme « broyer du nègre », à la place de « broyer du noir » ou
encore d’un passage du roman Assèze l’Africaine où la narratrice évoque son séjour à
l’école en Afrique et rapporte que les sons qui sortaient de leur bouche d’écoliers étaient
« pimentés et bâtonmanioqués » ou encore que leur français « était mis à la page au son
du tam-tam, aux ricanements du balafon, aux cris des griots. »1 Selon Cazenave, et nous
partageons cet avis, un tel usage de la langue surprend le lecteur occidental, qui y trouve
une sorte d’exotisation de la langue française, alors que le lecteur africain ne se retrouve
pas forcément dans ces créations lexicales qui peuvent lui être attribuées par mégarde.

1
C. Beyala, Assèze l’Africaine, op. cit., p. 93.
76
Jacques Chevrier parle ici d’une stratégie qui consiste à renvoyer dos à dos les discours
d’authenticité africain ou occidental.
Il ressort des travaux critiques que les stratégies d’écriture qui innervent la
poétique des œuvres de cette génération, entre autres « la dérision, la violence verbale, la
transgression des règles, la violence de la création »1 et surtout une intertextualité qui
absorbe les romans de formation des années 1960 tout en les travaillant pour produire des
parcours de contre-modèles de formation, se posent comme un mot d’ordre en faveur
d’un nouvel art poétique. L’espace littéraire dans lequel s’inscrivent les nouvelles œuvres
de voyage en littérature francophone se présente, en définitive, comme une aspiration à
dessiner, à travers la fiction littéraire, de nouvelles frontières sociales et institutionnelles
plus représentatives du présent, présent tendant à s’éterniser dans l’actuelle
postmodernité.
Les innovations formelles dans les écritures de l’immigration post-coloniale
s’attachent aussi à une palette plus diversifiée de constructions génériques. En effet, dans
son ouvrage Littératures africaines francophones des années 1980-1990, Lydie
Moudileno faisait remarquer la nécessité de repenser, en littérature africaine francophone,
les critères de la littérarité, étant donnée la naissance, dans les années 1980, des formes de
littératures populaires qui faisaient leur entrée dans l’espace littéraire africain
francophone, sous la forme de roman policier, roman sentimental et de littérature
enfantine entre autres. Odile Cazenave abonde dans le même sens dans son ouvrage
Afrique sur Seine. Elle remarque la mise en place, dans les œuvres de son corpus, des
constructions textuelles se rapportant au roman policier. Christiane Albert quant à elle,
remarque, sur le plan de la construction narrative, que les écrivains privilégient des récits
homodiégétiques à cheval entre l’autobiographie et l’autofiction. Catherine Mazauric,
ancrant son analyse dans les situations de cohabitations impromptues auxquelles sont
entraînés les personnages ainsi qu’à la rigidité des contrôles frontalières de l’Europe,
identifie l’émergence des constructions génériques comme le « roman choral »2, dont la
construction fait se rassembler dans un même espace des personnages que rien a priori ne
prédisposaient à mener une aventure commune. Cette critique identifie en outre les

1
C. Husti-Laboye, La Diaspora postcoloniale en France. Différence et diversité, [Link]., p.205.
2
C. Mazauric, Mobilités d’Afrique en Europe, op. cit., p. 84.
77
constructions de l’utopie et de l’uchronie ; en somme des modes différents de
fictionnaliser l’Histoire. Ces métamorphoses du roman d’aventures1, bien que n’étant pas
entièrement représentées dans notre corpus, s’y retrouvent, du moins dans certaines
séquences. Ainsi, dans Bleu-Blanc-Rouge d’Alain Mabanckou, l’enchaînement
d’événements ayant permis aux deux policiers d’appréhender le narrateur alors qu’il
exerce le commerce illicite des titres de transports sur la place de Château-Rouge
emprunte à la construction de l’intrigue policière. De même, dans les espaces marginaux
que mettent en place les œuvres de Beyala on peut constater une certaine propension à
dire la cohabitation de personnages d’origines et de races différentes réunis par leur
marginalité. C’est le cas par exemple du lieu où se noue l’amitié entre Saïda et Marcel
Pignon Marcel dans Les Honneurs perdus. Les romans Inassouvies, nos vies et Kétala de
Fatou Diome sont tissés de séquences qui empruntent au roman sentimental, dans le cas
de Kétala, et à l’uchronie, pour Inassouvies nos vies, dans la mesure où c’est à Betty, la
jeune Africaine que revient le devoir d’assistance à Félicité, la femme européenne,
inversant symboliquement l’assistance du Sud par le Nord. De même dans Kétala, ce
n’est pas un personnage africain qui débarque en France pour se faire soigner, c’est au
contraire à un parcours inverse que l’on assiste. Mémoria, arrivée en France en bonne
santé, en retourne malade du sida. Ces narrations donnent à lire une autre téléologie.
Toutes ces constructions génériques s’attachent à des représentations diverses et
constituent des innovations formelles générées par les nouvelles écritures de voyage.

1
Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures, Paris, Presses Universitaires de France, 1982, pp. 12-28. Il pose
certaines des constructions ci-dessus évoquées comme des dérivées du roman d’aventures.
78
 I. 4. Immigré post-colonial et figurations littéraires

L’émergence d’une catégorie sociale de l’immigré a donné lieu à de nombreuses

représentations de celui-ci dans la fiction. Ce type de personnage a suscité également
l’intérêt des travaux critiques. C’est par exemple en se fondant sur l’affirmation, par
celui-ci, d’un certain rapport à l’Afrique qu’Odile Cazenave distingue les trois types de
romans qui représentent, selon elle, les écritures de la nouvelle génération d’écrivains
africains en France, à savoir les romans du détachement, du déracinement et de
l’immigration. Aussi écrit-elle :

C’est d’abord ce qui peut apparaître comme un refus [de la part du personnage mis
en scène] d’engagement collectif ou individuel quelconque. Au cœur de ces premiers
romans se trouve la mise en question d’une identité qui passe non pas par la
recherche de ses origines, mais bien par la fuite loin de ses origines, ce qui, à
l’extrême, se manifeste par le refus de toute prise de position que ce soit par rapport
au paysage parisien/français ou africain. C’est ensuite, au contraire, une littérature de
déracinement, critique sociale, parfois acerbe, de certains aspects des Africains ou de
l’Afrique, à partir d’une démarcation du regard, regard africain de l’extérieur,
confrontation entre une Afrique intérieure, portée en soi et l’image d’une Afrique là-
bas. C’est enfin un balayage, va-et-vient continu, entre les Africains en Afrique et
ceux installés en France.1

La plus ou moins grande propension du personnage voyageur à afficher une

appartenance africaine ou à la communauté africaine en France permet à Cazenave de
concevoir les énonciations du roman des écrivains immigrés en trois catégories, en
somme trois manières différentes d’assumer leur statut d’exilé.
Christiane Albert, dans son ouvrage L’Immigration dans le roman francophone
contemporain, opte en revanche pour une étude diachronique des représentations du
personnage de l’immigré entre celui de la période coloniale et celui de l’immigration
post-coloniale. Elle note, de ce point de vue, la rémanence d’un certain nombre de « traits
structurants » qui, au-delà des périodisations, ont contribué à construire « l’horizon

1
O. Cazenave, Afrique sur Seine, op. cit., pp. 40-41.
79
d’attente particulièrement sordide de l’immigration dans les littératures francophones. »1
Au nombre de ces caractéristiques, Albert relève, entre autres, la précarité et l’exclusion
sociale, l’indigence voire la misère, la faim, l’implantation dans les périphéries de la ville
et la délinquance. Elle en conclut que : « La marginalité sociale est donc un des traits
constitutifs du personnage de l’immigré dans la littérature francophone depuis ses
origines, et sa banalisation, après les années quatre-vingts, en fait un des topoi majeurs de
cette littérature. »2
Pour Catherine Mazauric qui appréhende les fictionnalisations des parcours que
les discours officiels considèrent comme une immigration illégale, l’immigré en tant que
catégorie littéraire se présente comme le réceptacle des dénominations contradictoires
selon que celles-ci viennent des instances administratives de leur terre d’accueil ou que
les concernés se les approprient eux-mêmes pour donner un sens à leur déplacement.
Ainsi en est-il par exemple des immigrés en provenance du Maghreb qui, tandis que les
sociétés européennes les renvoient à la clandestinité, se prennent eux-mêmes pour des
harraga3, inscrivant leur aventure dans un phénomène social pensé en termes
d’héroïsme ; une sorte d’offensive lancée contre l’interdiction qui leur est faite de
franchir les frontières européennes. L’« aventurier » est, selon Mazauric, le pendant
subsaharien du harraga maghrébin :

Disposant principalement du français, comme langue véhiculaire d’échange entre

des ressortissants des pays différents – et largement plurilingue –, les migrants et
« transmigrants » subsahariens ont forgé, en cette langue, mais aussi à partir de
l’anglais […], un vocabulaire destiné à qualifier leur expérience, enrichi
d’expressions puisées dans les langues des différents pays de transit comme l’arabe
et l’espagnol. Partir pour tenter de rejoindre l’Europe en des chemins de migration
irrégulière, c’est « faire l’aventure. »4

Ces dénominations révèlent la contradiction et le malentendu qui s’attachent aux

différents discours proférés au sujet de la migration de part et d’autre de la Méditerranée,
selon qu’on est au Nord ou au Sud, mais aussi selon qu’on s’inscrit dans le sillage du

1
C. Albert, L’Immigration dans le roman francophone contemporain, op. cit., p. 95.
2
Ibid., p. 99.
3
C. Mazauric, Mobilités d’Afrique en Europe, op. cit., p. 36.
4
Ibid., p. 50.
80
discours officiel ou des discours humanitaires. Entre ces deux appellations se lisent en
effet deux visions du même phénomène. D’un côté la bravoure, le courage et la
motivation d’aller conquérir le bien-être qu’on n’est pas certain de connaître chez soi, ce
qui est une entreprise louable en soi ; de l’autre, une minorisation des aspirations de toute
une jeunesse en désespoir, doublée des représentations de l’arrivant en des termes
susceptibles d’inspirer de la défiance à son égard. En somme la fabrication administrative
de préjugés sur l’immigré :

Dans la littérature consacrée au sujet [de la clandestinité du migrant], le mot

« clandestin » renvoie à deux situations distinctes, bien qu’elles se succèdent
généralement : en premier lieu celle du migrant qui entreprend de traverser la
frontière sans être repéré par les institutions qui les gardent […] En second lieu, celle
de l’immigré qui subsiste en Europe sans papiers, résidant souvent dans les squats et
travaillant « au noir ».1

La représentation péjorative du personnage de l’immigré trouve un écho dans les

œuvres où l’on constate l’émergence de protagonistes migrants moralement peu fiables,
voire psychologiquement déséquilibrés. Ceux mis en scène dans Bleu-Blanc-Rouge
d’Alain Mabanckou par exemple, établissent un réseau mafieux, où, à l’instar de
l’administration officielle il existe des préfets, spécialisés dans la fabrication de fausses
pièces d’identité et des Conformas, démarcheurs interlopes dans l’électroménager. De
même, la profession que se donne Ngaremba dans Les Honneurs perdus de Calixthe
Beyala, celle d’écrivain public au service de la communauté immigrée de Belleville, n’est
pas exempte de déloyauté. C’est dans cette perspective qu’il faut entendre la remarque de
Carmen Husti-Laboye qui note une propension, dans la fiction littéraire de l’immigration
post-coloniale, à déconstruire la figure du héros. Cette constatation est également faite
par Odile Cazenave qui l’évoque en termes d’éclatement de la figure du héros,
principalement du personnage masculin. Celui-ci vit une sorte de vide intérieur qui le
prédispose à l’échec dans la mesure où les personnages mis en scène dans ces textes
méritent beaucoup moins d’incarner l’apôtre « d’un nouveau dialogue interculturel, ni

1
Ibid., p. 265.
81
encore moins proposer une nouvelle approche de l’identité africaine. »1 Dans notre
corpus, ces figurations d’immigrés déliquescents renvoient en effet à bien des
personnages. Entre autres, aux personnages principaux des romans comme L’Impasse,
Bleu-Blanc-Rouge et, dans une certaine mesure, Kétala. Tous ces personnages en effet
suivent un itinéraire qui les conduit de la stabilité mentale à une sorte de déséquilibre.
Leur voyage même n’est pas l’aboutissement d’un projet mûrement médité, ni d’un
déplacement motivé par des ambitions nobles comme les études, la profession, l’art. Ce
sont, de ce point de vue, de véritables aventuriers. La narration de leur immigration en
France se présente ainsi comme une pression exercée sur la corde de leur destin jusqu’à
ce qu’elle rompe et que l’aventure se transforme en mésaventure.
Christophe Désiré Atangana Kouna, quant à lui, inscrit la question de la
dénomination dans la confusion constitutive du vocable immigré, dans la mesure où, pour
ce critique, l’appellation monolithique d’immigré occulte de nombreux statuts, répondant
en amont à des motivations différentes. Entre autres catégories, Atangana Kouna relève
les exilés, les ex-colonisés de la France en l’occurrence, les étrangers puis les nomades ou
aventuriers dont le voyage répond à une inclination naturelle à la découverte de l’ailleurs.
Force est de constater dans les œuvres de notre corpus une proportion nettement
dominante de ceux que ce critique range sous la catégorie des « ex-colonisés », dont la
principale intention, à en croire Atangana Kouna, est une sorte de demande de réparation
des torts subis par les leurs au nom de la France et de ses idéaux ; ce qu’il désigne
précisément comme « la revendication du champ social d’accueil au même titre que les
natifs. »2 Atangana Kouna s’appuie, à ce propos, sur le discours de réparation que
l’avocat de Jojo tient dans Le Paradis du Nord de Jean-Roger Essomba, notamment lors
de la scène finale du procès, précisément lorsque cet avocat rend la France responsable de
la présence des anciens sujets de l’empire dans son territoire actuel.
Cependant, le passage sur lequel se construit l’argument d’Atangana Kouna nous
semble très proche, du moins sur le plan de l’intertextualité, de la plaidoirie de Me Henry

1
O. Cazenave, Afrique sur Seine, op. cit., p. 105.
2
C.D. Atangana Kouna, La Symbolique de l’immigré dans le roman francophone contemporain, op. cit., p.
96.
82
Riou, l’avocat de Diaw Falla dans Le Docker noir de Sembène Ousmane1, qui
malheureusement ne figure pas dans le corpus de Christophe Désiré Atangana Kouna.
Ainsi, bien qu’il nous soit difficile de trouver dans les textes une telle revendication
formulée de vive voix par un personnage africain, il n’en demeure pas moins que les
scènes de rencontre entre les personnages venus d’une ancienne colonie française et les
instances administratives ou simplement avec certains natifs bien ancrés dans le
complexe de supériorité de civilisateur construisent un dialogue en forme de bras de fer,
souvent musclé, assorti d’un devoir de mémoire et de vérité sur les rapports conflictuels
nés avec la colonisation française en Afrique. Salie, dans Le Ventre de l’Atlantique,
récrimine contre l’attitude irrespectueuse des polices des frontières, notamment à
l’aéroport de Paris, lors de son premier séjour en France. Elle récrimine aussi contre les
rigueurs des services consulaires français installés en Afrique :

Le prix du visa que les Sénégalais payent pour venir en France équivaut à un salaire
mensuel local, alors que n’importe quel Français peut se rendre au Sénégal à loisir,
sans aucune formalité. Celui qui ne m’aime pas assez, ou ne me fait pas assez
confiance pour me laisser venir chez lui à ma guise, doit apprendre à frapper à la
porte lorsqu’il veut entrer chez moi.2

Loin de représenter une simple leçon de civilité, ces propos de la narratrice du

roman sont à inscrire dans les rapports inhérents à la situation d’hégémonie culturelle et
ses conséquences sur le plan économique à l’ère de la postcolonie, puisque la dévaluation
du franc CFA entraînée par les programmes d’ajustements structurels imposés à l’espace
africain francophone revient fréquemment dans les œuvres de Fatou Diome. En somme
toute l’œuvre romanesque de cette romancière peut s’analyser comme une dénonciation
des conséquences de la colonisation sur la jeunesse africaine.
Enfin, en s’appuyant sur un corpus étendu des littératures de langue française,
portant entre autres sur les romans Le Petit prince de Belleville (1992) et Maman a un
amant (1993) de Calixthe Beyala, Desirada (1997) de Maryse Condé, Aliocha (1991)
d’Henri Troyat et Désert (1980) de Jean-Marie Gustave Le Clézio, l’étude de Christophe

1
S. Ousmane, Le Docker noir [Debresse 1956], Paris, Présence Africaine, 1973, pp. 71-74.
2
F. Diome, Le Ventre de l’Atlantique, op. cit., p. 288.
83
Désiré Atangana Kouna met en évidence bien de spécificités de construction du
personnage de l’immigré surtout dans sa relation à l’anthroponymie. En effet, d’un côté,
ce critique rejoint les conclusions de Christiane Albert sur la représentation misérabiliste
du personnage voyageur, en cela, leurs analyses soulignent indéniablement l’émergence
d’un répondant littéraire de la catégorie sociale de l’immigré ou du moins d’une
figuration de ce dernier dans le discours littéraire francophone ; de l’autre côté Atangana
Kouna démontre une homologie entre le nom du personnage et le destin de celui-ci. À
travers une saisie onomastique des protagonistes des œuvres de son corpus, ce critique
constate une influence du nom du personnage immigré sur son devenir. Le nom se
présente comme un indicateur, un élément prémonitoire du devenir fictionnel de
l’immigré dans la terre d’accueil : « En rapport avec notre corpus, on remarque que la
plupart des noms de personnages sont signifiants, d’une part ; d’autre part, ceux des
protagonistes principaux constituent souvent des programmes narratifs. »1 La remarque
ici faite se rapporte à bien de personnages des œuvres comme Bleu-Blanc-Rouge de
Mabanckou, L’Impasse de Biyaoula et Assèze l’Africaine de Beyala. Ce questionnement,
cette méditation sur la prescience du nom, sa conformité avec le vécu obsède le
protagoniste que Mabanckou met en scène dans le roman Bleu-Blanc-Rouge. Tout ce
roman, peut en effet être appréhendé comme une méditation sur l’identité que véhicule un
patronyme. De ce point de vue, le jeu d’emprunts de noms des stations de métro de Paris
auquel se livrent des jeunes admirateurs de la France scénarisent l’oblitération de leur
identité. Ceux-ci reçoivent en effet des plans du métro parisien en échange de la coupe de
cheveux qu’ils viennent faire à Moki. Ils substituent ainsi à leur nom celui de la station de
leur choix :

D’autres s’attribuaient pour pseudonymes les noms de ces stations. Tel se

surnommait Saint-Placide. Tel autre Strasbourg-Saint-Denis. Tel autre encore
Colonel Fabien ou Maubert-Mutualité. Ils adjoignaient à ces pseudonymes le mot
« Monsieur ». Monsieur Saint-Placide, Monsieur Strasbourg-Saint-Denis, Monsieur
Colonel Fabien, Monsieur Maubert-Mutualité.2

1
Ibid., p. 36.
2
A. Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, op. cit., p. 62. Les syntagmes en italiques sont soulignés par l’auteur.
84
 L’adjonction de la particule de civilité « Monsieur » est symboliquement
performative, puisqu’elle transforme le pseudonyme en nom propre. Ce faisant, les jeunes
Africains dont nous parle le narrateur dans ce roman se dépouillent de leurs patronymes
pour endosser des noms dont ils ignorent l’histoire, mais qui tout de même représentent
leur part d’héritage de la civilisation, celui notamment que le Parisien a bien voulu leur
donner. Cependant, la remarque d’Atangana Kouna relative à la prédétermination
inhérente au nom trouve sa plénitude dans le cas du narrateur mis en scène par
Mabanckou et à l’aventure que constitue le voyage de ce narrateur. Le personnage lui-
même en donne une signification bien enracinée dans la généalogie :

Moi Marcel Bonaventure, je dis et redis que jusqu’au jour où j’ai foulé la terre de
France, ce lundi 15 octobre, à l’aube, mon nom était encore Massala-Massala. Le
même nom répété deux fois. Dans notre patois, cela veut dire : ce qui reste restera,
ce qui demeure demeurera. Le nom de mon père. Le nom de mon grand-père, de
mes arrière-grands-parents. Je pensais que le nom était éternel, immuable. Je pensais
que le nom reflétait l’image d’un passé, d’une existence, d’une histoire de famille, de
ses heurts, de ses déchirements, de sa grandeur, de sa décadence ou de son
déshonneur. Oui, je pensais que le nom était sacré. Qu’on ne le changeait pas comme
on change de vêtements pour mettre ceux qui correspondent à une réception donnée.
Qu’on ne prenait pas un autre nom comme ça sans savoir d’où il vient et qui d’autre
que vous le porte.1

Toute la trame du récit, en ce qui concerne l’immigration de ce personnage se

résume à ces interrogations, à ces questions rhétoriques que le narrateur se pose à
l’ouverture de la relation de sa vie à Paris. Il se profile ainsi la question précisément de
l’impossibilité de troquer son identité contre celle d’une autre personne, l’irréversibilité
du destin que prédit le nom est aussi problématisée ici. C’est à l’aune de cet entre-deux
identitaire, de l’impossible conciliation des deux identités, de l’incompatibilité entre
l’innée et l’acquis qu’il convient de placer les déboires de Massala-Massala. De ce point
de vue, on peut concevoir le parcours de ce personnage comme porté par un fatalisme
insurmontable. En effet, l’éternité du nom dont parle le protagoniste du roman de
Mabanckou, renvoie essentiellement à un état de fait, à savoir l’indigence des parents

1
A. Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, op. cit., pp. 126-127.
85
ainsi que le défaitisme du personnage. Celui-ci se définit d’ailleurs dans une
thériomorphie qui matérialise le refus de toute ascension :

Pouvais-je partir ? Voler de mes propres ailes ? Ce n’était pas sûr. J’étais habitué à
vivre chez mes parents. Là, le gîte et le couvert m’étaient assurés. Je pouvais ainsi
couver ma paresse à longueur de journée sans qu’on ne me demande des comptes.
La France à mes yeux, n’était pas un bon refuge pour les loirs et les escargots.1

De là une certaine incompatibilité entre cette léthargie et l’agilité nécessaire à

l’aventure, cette « célérité d’un moustique d’étang »2 que le protagoniste remarque chez
les autres immigrés, principalement son mentor Moki, et qui lui fait cruellement défaut.
La signification du nom du personnage prend une plus grande acuité si l’on met en
parallèle son parcours avec celui du personnage de Charles Moki, celui par qui le projet
de Massala-Massala a pu se réaliser. Il faut ici rappeler que le prénom Charles est dû à
l’attachement du père de ce personnage au charisme du général De Gaulle. Comme ceux
de Massala-Massala, les parents de Moki sont pauvres, du moins au début du récit. Son
père, un retraité, a dû abandonner les travaux de construction de la maison en dur qu’il
projetait de bâtir, faute d’argent. Cependant, au fil des voyages que Moki effectue chaque
année, d’importants changements se remarquent dans leur concession. Moki reprend les
travaux de construction abandonnés par son père et fait sortir de terre une villa
imposante, qui par surcroît est électrifiée, sans compter l’installation d’une pompe à eau
courante qui permet à tout le quartier de s’approvisionner en eau chez les Moki,
moyennant une somme d’argent. Ce sont ensuite des voitures que Moki ramène de France
pour que ses parents les rentabilisent en en faisant des taxis. De ce point de vue, le
clivage entre la famille du Parisien et le reste du quartier est indéniable au point d’éveiller
le goût de l’aventure chez Massala-Massala : « Il y avait deux mondes. Celui de la
famille Moki et celui du reste du quartier. »3
Quant à Massala-Massala l’indigence de ses parents n’est pas que matérielle. Il
tient aussi à la disgrâce atavique de sa famille. Son père est également retraité comme

1
Ibid., pp. 37-38.
2
Idem.
3
Ibid., p. 44.
86
celui de Moki. Cependant, tandis que le père de ce dernier a été successivement boy, puis
facteur, puis réceptionniste à Victoria Palace, un hôtel français de la ville de Pointe-
Noire, celui de Massala-Massala a quant à lui été cantonné dans un poste de planton qui
ne lui a par ailleurs pas permis d’épargner suffisamment d’argent étant donné les
difficultés pécuniaires engendrées par la santé fragile de sa femme. Ce passé est rappelé
au narrateur lorsqu’il fait part à son géniteur de son besoin d’émigrer en France :

Il me retraça sa jeunesse. Il avait tout fait pour notre bonheur. Quand il avait connu
notre mère, celle-ci était souvent malade. Elle avait des maux d’estomac chroniques.
Elle ne pouvait donner la vie. Lui ne voulait pas l’abandonner ainsi. Sa conscience
ne le lui aurait pas pardonné. Il avait dépensé toutes ses économies de planton pour
avoir des enfants. Ils allaient d’hôpital en hôpital, de sorcier en sorcier – jusqu’à ce
que le hasard fit qu’elle tombe enceinte. Hélas, elle accoucha d’un mort-né, ce qui
jeta encore une voile de tristesse sur le foyer. Ils durent attendre des années pour que
je vienne au monde, puis deux années plus tard, la naissance de ma petite sœur –
dont l’accouchement faillit emporter notre mère. On lui boucha les trompes ; elle ne
pouvait plus avoir d’enfant… »1

Tout autant que le père, le portrait de la mère du narrateur n’est pas plus enviable.
Celle-ci vend des arachides au Grand Marché. Ainsi, tout, sur le plan matériel comme
dans son hérédité contraint ce personnage à un piétinement. En témoigne la parcimonie
avec laquelle le destin accorde ses faveurs à Massala-Massala et aux siens, opposé à la
mobilité, au progrès que l’on remarque chez Moki et ses parents. Ainsi, le parcours du
personnage dans l’espace diégétique correspond à une confirmation de cette attente de
bonheur sans fin qui vient du nom du personnage, des lueurs et des illusions de bonheur
qui jalonnent son parcours, mais pour toujours retomber fatalement dans la réalité
fatidique.
Assèze, la narratrice du roman Assèze l’Africaine de Calixthe Beyala constitue
également un personnage marqué par ce déterminisme du nom. En effet, le parcours qui
la conduit de son village à Paris, avec des détours par de nombreuses villes africaines,
ressemble à l’affirmation d’une volonté inébranlable pour atteindre une situation de
stabilité. Le personnage l’exprime dans l’extrait qui ouvre la relation de son arrivée en
France :

1
A. Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, op. cit., pp. 93-94.
87
 Paris m’avait coûté mes jambes, le taxi, l’âne, le vélo, le taxi-brousse, les petits
trains de cambrousse, puis le bateau, ce n’était pas grave car je ne demandais qu’une
chose à l’avenir : un petit pas. […] J’avais quitté Douala, fait un détour par
N’Gaoundéré, Garoua, j’avais remonté Ndjamena et Bardjal, grimpé le
Kilimandjaro, bifurqué par Edjeleh, Hadssi Rhat, Tripoli, Tunis et accosté à
Marseille.1

Le parcours ici raconté s’ajoute à un autre, plutôt psychologique qui permet au

personnage d’acquérir une capacité à surmonter les meurtrissures émotionnelles comme
les humiliations que lui font subir Sorraya, la fille légitime de son tuteur ainsi que celles
liées à sa découverte des grandes supercheries de la vanité humaine pour aboutir à une
lucidité qu’elle traduit dans un langage bien religieux, à la fin de sa longue confidence :

Aujourd’hui, je me retrouve. Et ce que je trouve pourrait s’appeler Dieu. Ce Dieu est

parfait. Du moins, c’est son sens. Ce Dieu n’est ni blanc, ni noir, ni Afrique, ni
Occident. Il est oiseaux, arbre, même fourmis, et prétend à la magnificence
universelle. Il m’a dit : Aime.2

Le recours au lexique du religieux confirme la signification du nom de ce

personnage que le père Michel, le curé de son petit village avait déjà prénommé
Christine.

I. 5. Immigration, mémoire coloniale et francophonie

postcoloniale

Le discours critique sur la littérature de l’immigration souligne également une

relation de causalité entre la présence des Africains en France et l’expansion coloniale
française en Afrique. C’est, entre autres, à l’effort de restitution littéraire de la visibilité
des liens politiques entre la France et ses anciennes colonies, ou du moins leurs avatars,

1
C. Beyala, Assèze l’Africaine, op. cit., pp. 231-232.
2
Ibid., p. 348.
88
depuis les origines jusqu’aux politiques d’immigration récemment adoptées en France
que répond l’ouvrage de Dominic Thomas.1 Ainsi, au-delà de la causalité politique, des
influences interculturelles naissant dans les situations de cohabitation de part et d’autre de
la Méditerranée et ayant survécu à la décolonisation sont récupérées et problématisées par
la fiction littéraire. En cela, certains travaux comme ceux de Carmen Husti-Laboye et de
Dominic Thomas peuvent se réclamer de la mouvance des exigences théoriques initiées
par Edward Saïd2 et Homi K. Bhabha3, concernant la nécessité de la prise en compte
respective de l’impérialisme et des phénomènes d’hybridités dans l’étude des productions
littéraires marquées par l’histoire coloniale. Il faudra ici entendre par francophonie
postcoloniale une « situation d’écriture »4 informée par les legs de l’histoire de la
colonisation, à commencer par la langue d’écriture des textes. Cette perspective permet
d’inscrire les flux migratoires actuels dans le prolongement des déplacements de
personnes et de pratiques culturelles qui ont pris leur essor à partir des conquêtes
coloniales ainsi que des discours résultant de ces mobilités.
Dans le contexte de la France intra-muros, Christiane Albert par exemple situe la
naissance de la littérature de l’immigration dans un espace social où se posent des
questions relatives à la trace laissée par la politique coloniale française. Selon cette
auteure, c’est au cours des années quatre-vingts, sous l’impulsion des mesures politiques
favorables aux regroupements familiaux et ayant entraîné des bouleversements dans le
tissu social français, que l’immigration s’est constituée en thème majeur des œuvres de la
littérature francophone. Ces changements politiques ont précisément donné naissance à
des mouvements littéraires émergents dans l’espace littéraire francophone. Pour le cas
précis de la France, il s’agit de la littérature « beure » maghrébine ainsi que la littérature
de l’immigration africaine à Paris. Cette remarque peut se vérifier dans la différence du
nombre d’ouvrages mettant en scène le parcours d’un immigrant africain, avant 1980 et

1
D. Thomas, Noirs d’encre. Colonialisme, immigration et identité au cœur de la littérature afro-française,
Paris, La Découverte, 2013, Trad. Dominique Haas et Karine Lolm.
2
E. Saïd, Culture et Impérialisme, [1993], Paris, Fayard, Le Monde diplomatique 2000. Trad. Paul Chemla.
3
H. K. Bhabha, Les Lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, [1994], Paris, Payot, 2007. Trad.
Françoise Bouillot.
4
J.-M. Moura, « Les influences et permanences coloniales dans le domaine littéraire », dans P. Blanchard
et N. Bancel (dir.), Culture post-coloniale 1961-2006. Traces et mémoires coloniales en France, Paris,
Autrement, 2006, pp. 166-175.
89
après cette date. En effet, à partir des années 1960, il se remarque un ralentissement,
voire une disparition du thème de l’immigration dans le roman africain francophone. Les
quelques rares œuvres qui évoquent un séjour métropolitain d’un personnage africain se
comptent sur les doigts de la main, entre autres romans, citons Dramouss (1966) de
Camara Laye, Le Devoir de violence (1968) de Yambo Ouologuem et Chaîne (1974) de
Saïdou Bokoum. En revanche, à partir des années 1980 jusqu’à maintenant, le corpus des
œuvres centrées sur les mobilités entre l’Afrique et la France s’est accru sans
discontinuer1. Cependant la prégnance des traits culturels de l’ancienne métropole sur les
anciens colonisés a survécu à la décolonisation. Nathalie Étoké en parle dans son roman
Un Amour sans papier, lorsque la narratrice du roman, Malaïka, raconte les références
culturelles à partir desquelles son éducation a été échafaudée. Ses parents, ayant étudié en
France, ont en effet choisi d’élever leur progéniture à « l’européenne » ; ce qui se
rapporte à l’adoption de codes vestimentaires, gastronomiques et éducatifs français. Le
roman Bleu-Blanc-Rouge d’Alain Mabanckou soulève de même cette émigration
africaine d’avant et d’après les indépendances africaines, à l’occasion du départ du
protagoniste pour la France, lorsque celui-ci évoque le séjour d’études de son oncle en
France, dans les années cinquante :

Mon oncle se moquait comme de l’an quarante de la circonstance. Il avait été en

France à la fin des années cinquante pour ses études. En ce temps-là, rappelait-il à
l’occasion, pour croiser un nègre là-bas il fallait passer la ville au peigne fin toute la
journée où alors attendre la sortie des ouvriers devant une usine de Renault ou de
Simca. Mais, soulignait-il, ce pays avait changé depuis ; il ne pourrait même plus
reconnaître là où il résidait.2

Il faut sans doute concevoir ces propos comme une situation de maintien du lien
entre les deux espaces ici mis en scène, d’autant plus que cette scène se déroule dans le

1
Dans son ouvrage fondateur d’un espace littéraire de l’immigration Odile Cazenave recensait une
trentaine de romans dont dix-huit fondamentalement identifiés comme des « romans de l’immigration »,
c’est-à-dire posant la problématique de la communauté africaine en France et des rapports entre les
membres de cette communauté. L’auteure constatait à cet égard une croissance de ce type d’œuvres à l’orée
des années 2000. Ces remarques n’ont pas été démenties à ce jour. De plus en plus d’œuvres et d’écrivains,
français et diasporiques se consacrent à l’immigration comme en témoigne des œuvres de Fatou Diome,
Bessora, Léonora Miano, mais aussi celles de Laurent Gaudé et de Delphine Coulin.
2
A. Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, op. cit., pp. 110-111.
90
hall d’un aéroport, espace frontalier par essence et point de jonction symbolique entre le
pays que l’on quitte et celui où l’on se rend. Au-delà du temps écoulé entre l’époque
évoquée par l’oncle du voyageur et celui du présent d’énonciation comme au-delà du
changement des catégories sociales concernées par les différentes phases d’immigration,
soit, les travailleurs, les étudiants et les aventuriers, c’est la pérennité de l’attachement à
la terre de l’ancien colonisateur que souligne le narrateur créé par Mabanckou. Cet
attachement fait d’ailleurs partie d’une présence noire en France qui, selon les historiens
de la colonisation, n’a cessé de s’accroître1.
Dans le même sillage, les assises culturelles du personnage principal du roman
Kétala de Fatou Diome dévoilent une parfaite maîtrise de la littérature française, d’autant
plus que cette jeune femme africaine qui débarque en France pour accompagner son
époux est détentrice d’un baccalauréat en lettres. Cette fascination pour la langue et la
culture française est représentative de tous les personnages migrants de notre corpus, du
moins avant qu’ils ne se confrontent à la dureté de la vie en terre étrangère. Saïda, la
narratrice du roman Les Honneurs perdus, rapporte l’effervescence qui s’emparait des
enfants de Couscous, lorsque les missionnaires français venaient leur offrir du lait, une
fois par semaine :

1
P. Dewitte, « L’Immigration : l’émergence en métropole d’une élite africaine » dans P. Blanchard et S.
Lemaire (dir.), Culture impériale. Les colonies au cœur de la République, 1931-1961, Paris, Autrement,
2004, pp. 201-211, établit qu’à l’issue des recensements effectués entre 1946 et 1962, la population noire
d’Africains résidents en France est passée de « treize mille cinq cent dix-sept personnes à dix-sept mille
sept cent quatre-vingt-sept personnes. » Bien que les chiffres soient modestes, l’auteur souligne qu’il s’agit
là d’une présence visible, puisqu’elle est composée d’intellectuels dont l’action va marquer la société
française dans le domaine de la politique et de la production artistique. Quant au nombre des étudiants
africains, l’auteur soutient qu’il est passé de « deux cent cinquante » en 1946 à « cinq mille cinq cents » en
1960. Mais, après les indépendances africaines, ce frémissement intellectuel, cette population d’étudiants
africains est relayée par une autre image de l’Africain : « L’éboueur africain des années 1960 et 1970, objet
de toutes les pitiés bien-pensantes, conforte accessoirement un complexe de culpabilité né des luttes pour
l’indépendance et des décolonisations. » Cette émergence de l’immigré misérable contraste avec la
désertion de l’intellectuel africain, désormais préoccupé par « les constructions nationales » en Afrique,
« après quinze années de bouillonnement intellectuel et artistique intense » en métropole. Certains pays
africains, ayant adopté le régime marxiste, préfèrent envoyer leurs meilleurs étudiants à Moscou, à Berlin-
Est ou à Bucarest. C’est sous l’effet conjugué du « désenchantement post-indépendantiste » et de « l’exil de
nombreux intellectuels chassés par les dictatures » que l’ancienne métropole redevient, dans les années
1980, un espace de la vie intellectuelle et artistique africaine. Mais les années 1980 sont aussi marquées par
l’entrée de Senghor à l’Académie française, soit en 1983. Ainsi, selon Dewitte, on peut parler, à partir des
années 1980, d’une résurgence « sans doute de manière moins spectaculaire » de l’image de l’intellectuel
africain en France.
91
 Des jeunes Couscoussiers non scolarisés suivaient l’automobile et criaient des
« Vive la France ! » et des « Vive Jésus ! » Père François, un Blanc huileux qui avait
trimé cent sept ans sous les tropiques pour civiliser les Nègres, sortaient ses mains
poilues par la vitre et faisait de grands saluts : « Très bien les enfants ! Bravo les
enfants ! Vous êtes de braves citoyens ! »1

Cet extrait est certes révélateur de l’indéfectible amour que les anciens colonisés
témoignent pour l’ancienne puissance coloniale. Mais il souligne en outre l’amplitude
temporelle séculaire de l’ensemencement de cet attachement qui est d’ailleurs inculqué
au personnage africain dès sa prime enfance. Il inscrit par ailleurs la présence française
en Afrique comme point de départ d’une cohabitation. De ce point de vue, la dimension
postcoloniale des écritures de l’immigration africaine en France s’associe à leur
propension à scénariser les aléas d’une cohabitation qui fondamentalement serait
enrichissante dans l’espace de partage linguistique et culturel que constitue la
francophonie.
La problématique d’une littérature de l’immigration africaine en France est ainsi
traversée par cette mémoire de l’empire français, des rapports bilatéraux générés par cette
situation et de ce qui en a résulté dans le devenir des anciens ressortissants de ses
colonies. À ce sujet, Fatou Diome, dans Le Ventre de l’Atlantique parle du « syndrome
postcolonial »2 pour caractériser cette fascination de l’ancien colonisé pour la France.
Cette sorte de « colonisation mentale »3 supplantant « la colonisation historiquement
reconnue. » En témoigne l’enchantement des jeunes insulaires de Niodor à la victoire de
l’équipe de France à la Coupe d’Europe. Ceux-ci en effet organisent une fête dans leur
petit village africain pour célébrer cette victoire : « Ils [les amis de Madické] se sont
cotisés pour faire la fête ce soir »4 rapporte le frère de la narratrice à sa sœur.
Les écritures de l’immigration problématisent ainsi l’absence d’égalité, le manque
de compromis dans cette cohabitation. Elles s’inscrivent ainsi dans la perspective prônée
par Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin5 dans la mesure où ces textes

1
C. Beyala, Les Honneurs perdus, op. cit., p. 65.
2
F. Diome, Le Ventre de l’Atlantique, op. cit., p. 256.
3
Ibid., p. 60.
4
Ibid., p. 257.
5
B. Ashcroft, G. Griffiths and H. Tiffin, The Empire writes back : theory and practice in post-colonial
literatures, London/ New York, Routledge, 1989.
92
réécrivent l’histoire consécutive à l’expansion coloniale du point de vue de l’ancien
colonisé. Ainsi, le voyage des personnages, en plus de répondre à un impératif de
figuration de l’état du monde dans lequel s’inscrit l’énonciation des œuvres, offre
l’avantage de confronter les cultures en contexte :

Si les études littéraires postcoloniales se sont appliquées, avec pragmatisme, à

décrire la nouveauté du monde des migrations et la récente apparition des formes
culturelles mélangées, elles ont aussi de plus en plus tendu à révéler l’hybridité de
toutes les traditions culturelles à toutes les époques, et à souligner en elles l’appel
réitéré fait à un lieu qui n’est pas d’ici, à un peuple qui n’est pas le nôtre […] la
rhétorique de la théorie littéraire postcoloniale a pour objet de célébrer la réouverture
des choses réputées à jamais closes, en particulier dans le pré-carré de la culture
nationale.1

C’est en s’appuyant sur cette expérience d’ouverture et de métissage que

s’articule la tendance des écritures de l’immigration à représenter une topographie qui
défie les frontières géographiques. Cette perspective ressort des analyses d’Odile
Cazenave. Elle inscrit ainsi la postcolonialité des écritures de l’immigration certes dans la
dimension chronologique, mais surtout en concomitance avec les phénomènes de
globalisation qui ont succédé à la colonisation. Ce postulat permet ainsi à Cazenave de
mettre en parallèle les œuvres de la nouvelle immigration africaine en France avec les
autres formes d’écritures en situation d’exil. Entre autres écritures, cette auteure relève la
littérature dite "beure" théorisée par Michel Laronde, mais aussi les autres formes
d’écritures diasporiques notamment en Grande-Bretagne, en Italie et en Allemagne où
elles gagnent également en visibilité. Les phénomènes migratoires de ces dernières
années, les modifications qui en résultent par rapport à la configuration de nouveaux
espaces européens ainsi que les changements politiques de l’Europe au cours du siècle
dernier, ayant entraîné des modifications géographiques et culturelles, constituent, selon
Odile Cazenave, la cause de l’émergence de ces écritures. C’est donc par cette inscription
dans le cadre élargi de l’Europe que le livre se propose de donner un éclairage sur la
littérature produite par cette nouvelle génération d’écrivains africains en France :

1
A. Smith, « Migrance, hybridité et études littéraires postcoloniales » dans Neil Lazarus (dir.), Penser le
postcolonial. Une introduction critique, Paris, Amsterdam, pp. 359-386, p. 365. Trad. Christophe Jaquet,
Marianne Groulez et Hélène Quiniou. [Les termes sont soulignés par l’auteur].
93
 Dès lors, placer l’analyse des nouvelles écritures africaines dans ce cadre [celui qui
en fait une tendance européenne] nous permet non seulement de comprendre les
changements de génération et d’écriture en termes postcoloniaux, mais également de
sortir de la perspective hexagonale et d’insérer une pièce manquante au puzzle de la
littérature mondiale, en tant que partie active d’un phénomène global à l’échelle
européenne et mondiale.1

En clair, ces figurations littéraires de la mobilité s’enracinent dans un contexte

social qui porte en forme de palimpseste les restes d’un autre temps ; une actualité qui
porte l’écho d’un passé non encore enseveli de façon complète dans la mémoire. À une
Europe colonisant de façon concurrente l’espace africain sous la nécessité du capitalisme
triomphant se relaye celle qui éleve ses frontières contre les jeunes venant d’Afrique ;
chassé-croisé que Catherine Mazauric met en évidence de façon convaincante :

Ainsi, ce que Romuald Fonkoua nomme le « voyage à l’envers » (à savoir une

mobilité qui s’effectue du Sud vers le Nord) s’éprouve-t-il comme une sorte de
réplique au mouvement d’expansion qui porta le Nord vers le Sud à travers la
colonisation. Tandis que les discours publics stigmatisent une prétendue « invasion »
venue du Sud, et prétendent parfois glorifier dans le même temps ce « rêve »
colonial qui porta navires et hommes de l’autre côté de la mer, de silencieuses
armées accomplissent, en sens inverse, un itinéraire porté par leurs propres songes.2

Cette situation soulève, dans le cadre de l’espace francophone des questions

d’identité liées à la langue, au territoire et à la mémoire coloniale. Les personnages de
Fatou Diome traduisent cette duplicité dans des fragments empreints d’un lyrisme
particulièrement poignant. Ainsi, Salie, dans Le Ventre de l’Atlantique compose le
fragment poétique suivant :

Clôturés, emmurés
Captifs d’une terre autrefois bénie
Et qui n’a plus que sa faim à bercer

Passeports, certificats d’hébergement, visas

1
O. Cazevave, Afrique sur Seine, [Link]., p.20.
2
C. Mazauric, Mobilités d’Afrique en Europe, op. cit., p. 136.
94
 Et le reste qu’ils ne nous disent pas
Sont les nouvelles formes de l’esclavage

Relevé d’identité bancaire

Adresse et origines
Critères de l’apartheid moderne

L’Afrique, mère rhizocarpée, nous donne le sein

L’Occident nourrit nos envies
Et ignore les cris de notre faim

Génération africaine de la mondialisation

Attirée, puis filtrée, parquée, rejetée, désolée
Nous sommes les Malgré-nous du voyage.1

Dans Kétala, Mémoria, personnage au nom très symbolique, traduit cette

désespérance à travers un discours de repentance adressé à l’Afrique :

Mère Afrique, pardonne !

Pardonne à tes enfants, partis à l’aube,
Loin de tes yeux,
Loin de tes dieux./

Vent de Yoff !
À toi mon visage,
Que le souffle de l’Afrique
Caresse mes plaies d’Europe.
Mère Afrique, pardonne-moi.
Afrique mère, embrasse l’autre moi./

Mère Afrique, pardonne !

Pardonne à tes enfants partis à l’aube,
Puisqu’ils t’endeuillent de leur absence
Et te reviennent, toujours autres./

Je t’ai quittée, à l’aurore de mes désirs,

Me voici, au crépuscule de mes soupirs.
Le partant est un enfant, ignorant,
Reçois le revenant, le repentant.
J’ai cru au bonheur de l’errance,
Je ne rapporte que mes rêves rances./

Mère Afrique, pardonne !

Pardonne à tes enfants partis à l’aube,
Puisqu’ils te reviennent autres,

1
F. Diome, Le Ventre de l’Atlantique, op. cit. , p. 250.
95
 Ils ne te reviennent pas./1

Dans ces morceaux de poésie insérés dans la narration, prédomine la tendance à

placer la jeunesse africaine au cœur d’un tiraillement entre les deux continents. Dans le
cas de Mémoria, cette supplique est formulée en face de l’Océan Atlantique sur la plage
de Yoff où le personnage a demandé à être conduit dès son arrivée à Dakar.
La littérature francophone de l’immigration contemporaine, dans ses
constructions romanesques, s’associe à la question du territoire, saisi aussi bien comme
support de l’imaginaire que comme décor, cadre spatial de l’intrigue ou simplement
comme représentation du réel. Les textes se présentent dans une telle perspective comme
des lieux de mémoire, des espaces d’interrogation sur le présent et le passé ; mieux, sur le
poids du passé dans la configuration des espaces plus que jamais interculturels que sont
les grandes métropoles occidentales ou les villes africaines. Telle semble la lecture qui se
dégage des textes critiques et théoriques consacrés à cette littérature. Il faut donc, ainsi
qu’il ressort des analyses des travaux critiques, repenser la fonction de l’Hexagone
comme un espace embrayeur, un espace dont le fonctionnement littéraire rappelle le
passé historique de la France, mais également, met en relation, dans le contexte présent,
les deux plans du discours littéraire, l’énoncé et l’énonciation, le fictif et le factuel,
l’œuvre littéraire et l’institution ou le champ à partir duquel se fondent les stratégies
littéraires de légitimation institutionnelle. En effet, dans un récent travail collectif intitulé
Les Littératures de langue française à l’heure de la mondialisation, où les analyses visent
essentiellement à interroger la validité et la pertinence de la problématique soulevée par
le concept de « littérature-mode », Lise Gauvin relance la question, toujours actuelle, des
rapports entre les différentes productions littéraires de langue française. L’auteure pose,
entre autres principes fédérateurs, qui fondent la spécificité des littératures francophones,
leur articulation sur des langues et des publics divers, dont les assises culturelles ne se
présentent pas de façon consensuelle, ainsi que leur situation instable, voire tumultueuse,
dans l’institution littéraire française qui du reste représente l’« instance de légitimation »

1
F. Diome, Kétala, op. cit., pp. 254-255.
96
des œuvres littéraires francophones. Gauvin en arrive ainsi à envisager la francophonie
littéraire comme un espace encore à recréer :

Je ne peux m’empêcher de craindre que la notion de « littérature-monde en

français » ne soit un avatar déguisé de l’idée d’universel dont on sait qu’elle a trop
longtemps été un concept proposé par les cultures dominantes pour assurer leur
hégémonie. Il y aura une véritable « littérature-monde en français » lorsque des liens
seront créés d’une littérature à une autre sans passer par quelque centre que ce soit.
Cela reste à venir.1

Ce verdict sévère, cette représentation contingente de la francophonie littéraire de

Lise Gauvin se limite toutefois à l’aspect linguistique et institutionnel des littératures
francophones. En revanche, de façon plus tranchée, Jean-Marie Gustave Le Clézio, dans
un article qui reprend les propos de sa communication inaugurale prononcée à l’automne
2008, à l’occasion d’une invitation à l’Académie de lettres du Québec, pousse la question
de l’altérité jusqu’à l’évocation de la migration en contexte de mondialisation. L’écrivain
prône une ouverture de frontière au sein de l’espace francophone au nom du devoir de
mémoire :

Je ne fais pas mention de la puissance coloniale par goût de la polémique. C’est que
ce système, inauguré par les grands voyages de découverte, est à l’origine de ce
qu’on appelle aujourd’hui la mondialisation. Il est né de la violence, il s’est imposé
au monde en lui imposant une uniformité de langue, de pensée, de religion. La
question n’est pas de savoir s’il a été bon ou mauvais […] La question est de savoir
ce que l’on veut en faire aujourd’hui […] L’Europe s’est faite non comme une
ouverture, mais plutôt comme un repli, une fermeture au monde. Sous le prétexte de
faire table rase du passé, l’on veut aujourd’hui ignorer la très grande responsabilité
des pays européens dans la situation précaire que vivent les neuf dixièmes de la
population de la planète […] L’on oublie que la prospérité de l’Occident – y compris
des Etats-Unis d’Amérique et de l’Australie – s’est faite grâce au travail, au sang et à
la sueur des pays conquis jadis. Sans doute est-il plus que temps d’ouvrir les yeux,
les frontières et les cœurs.2

1
L. Gauvin, « La francophonie littéraire, un espace encore à créer », dans L. Gauvin (dir.), Les littératures
de langue française à l’heure de la mondialisation, Québec, Hurtubise, 2010, p. 29.
2
J.M.G. Le Clézio, « Le français, beaucoup plus qu’une langue », dans L. Gauvin, op. cit., pp.35-44.
97
 C’est dans cette inscription dans les nécessités du vivre-ensemble indispensable à
notre temps que les littératures des immigrations puisent leur matériau narratif comme
leur poéticité. Elles sont en cela postcoloniales, puisqu’elles retravaillent les « bribes » du
passé colonial. Leur énonciation s’articule au croisement de la conscience linguistique et
la conscience culturelle à travers les stratégies définies de façon efficace par Jean-Marc
Moura : « L’énonciation est conditionnée par la façon qu’a chaque culture
d’absorber/faire écho/détourner/ combattre/esquiver/s’approprier de la culture
dominante. »1 Ainsi semble se justifier l’actuelle visibilité du discours critique sur ces
littératures qui d’ailleurs résistent à une dénomination fixe. Les termes de "littératures
diasporiques", "littératures migrantes", "migritude" révèlent une difficulté à cerner et à
stabiliser le corpus ainsi dénommé.
En somme, le discours littéraire véhiculé par les œuvres contemporaines de
l’immigration s’inscrit cependant dans la longue durée. Les romans continuent une
tradition littéraire des mobilités et des rencontres entre l’Afrique et l’Europe ; un
processus associé aux rapports historiques séculaires entre ces deux continents.

I. 6. Littératures de l’immigration et omissions herméneutiques

L’analyse des travaux consacrés au corpus des écritures de l’immigration

africaine en France montre que l’intérêt de la critique pour cette thématique ainsi que
pour les constructions formelles que celle-ci induit est récent. Cependant, le nombre
croissant d’études témoigne de la vitalité d’un espace littéraire en floraison, ouvert sur les
préoccupations sociologiques et esthétiques actuelles. Des espaces littéraires
institutionnalisés dans le cadre de la francophonie se retrouvent dans les mêmes
figurations de l’immigration. Ainsi, les travaux critiques établissent des rapprochements,
par rapport à la mise en scènes des migrants entre les littératures subsahariennes,
maghrébines, québécoises et la littérature française institutionnalisée, puisque des
écrivains de tous ces espaces littéraires racontent des parcours similaires de migrants dans

1
J. M. Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, op. cit., p. 56.
98
leurs œuvres. Sur le plan des constructions formelles, les textes exploitent la porosité
générique du roman pour construire des univers fictionnels en étroite correspondance
avec la contemporanéité des espaces d’émergence de ces œuvres. C’est en outre une
littérature qui déstabilise, dans l’espace littéraire francophone, les modes classiques
d’accès à la légitimité institutionnelle. Pour l’écrivain africain par exemple, il ne s’agit
plus simplement d’écrire sur l’Afrique et ses problèmes sociaux, mais de mettre en scène
des Africains dans un espace globalisé.
Dans une telle perspective l’hypothèse de l’émergence d’une nouvelle génération
ou du moins de nouvelles configurations littéraires sur le plan formel et idéologique qui
s’empare du thème de l’exil pour la réécrire dans le roman africain est plausible. Aussi
Jacques Chevrier, dans un passage qui définit les lignes de force de cette nouvelle
configuration littéraire sur le plan de l’institution, ainsi que le corpus qui le compose,
écrit : « Les écrivains de la migritude tendent en effet, aujourd’hui, à devenir des
nomades évoluant entre plusieurs pays, plusieurs langues et plusieurs cultures, et c’est
sans complexe qu’ils s’installent dans l’hybride naguère vilipendé par l’auteur de
L’Aventure ambiguë. » 1 Selon Chevrier, la littérature de la "migritude" constitue ainsi un
nouvel horizon du discours littéraire du roman africain, une distanciation idéologique par
rapport à l’Afrique représentée dans les œuvres de littérature africaine antérieures. La
mobilité d’un écrivain comme Alain Mabanckou ainsi que les prises de position de cet
auteur notamment dans ses essais, s’inscrivent dans l’exhortation des Africains à prendre
en main leur destin plutôt que de continuer à récriminer contre les torts endurés dans le
passé.2
Les travaux critiques analysés ouvrent certes de nombreuses pistes de recherche
sur les nouvelles écritures de la diaspora africaine en France. Toutefois, il demeure
quelques ambiguïtés qui tiennent à la périodisation des fictions des immigrations
africaines en France, ensuite à une tendance à détacher ce corpus de l’historiographie de
la littérature africaine, enfin à la volonté d’étudier cette littérature autrement qu’une
écriture du voyage. Ainsi, bien de travaux présentent les écrivains africains voyageurs à
l’instar d’une génération spontanée, ayant renouvelé la thématique de la littérature

1
J. Chevrier, Littérature francophone d’Afrique noire, op. cit., p.172
2
A. Mabanckou, Lettre à Jimmy, op. cit., et Le Sanglot de l’Homme noir, Paris, Fayard, 2012.
99
africaine francophone à partir des années quatre-vingts. C’est entre autres la thèse qui
transparaît des ouvrages d’Odile Cazenave et de Carmen Husti-Laboye. D’autres études,
comme celle de Christiane Albert et de Christophe Désiré Atangana-Kouna, évoquent
certes un corpus d’immigration africaine pendant la période coloniale, mais limitent
celui-ci à quelques textes par ailleurs délaissés par l’analyse dont principalement
L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane ainsi que Mirages de Paris d’Ousmane
Socé. Cette dernière œuvre est, dans les deux travaux critiques, décontextualisée, puisque
Albert, comme Atangana-Kouna, situent la parution du roman d’Ousmane Socé en 1964
plutôt que 1937 ; ce qui, bien sûr, déplace la scénographie d’une immigration en période
coloniale pour l’inscrire dans la post-colonie, alors même que le roman, par le fait qu’il
inscrive l’Exposition coloniale de 1931 au cœur de son intrigue, souligne son rapport
avec les discours sociaux qui traversent l’espace social dont il émerge. Ainsi, en
inscrivant l’origine des récits de voyage aux années 1960, certains travaux critiques font
l’impasse sur une grande production littéraire prélude à la négritude qui avait déjà mis
l’accent sur ce type de récit. Le premier roman de la littérature africaine, Force-Bonté
(1926) de Bakary Diallo, dont l’intrigue se construit sur le séjour en France d’un tirailleur
africain intègre déjà cette préoccupation, longtemps avant le récit de 1960. Le récit de
Diallo est relayé par des romans comme Mirages de Paris (1937) d’Ousmane Socé, Le
Docker noir de Sembène Ousmane en 1956, puis Un Nègre à Paris (1959) de Bernard
Dadié. Ces œuvres sur lesquelles nous reviendrons de façon plus détaillée dans la suite de
notre étude mettent déjà en place la scène du "roman africain de voyage", bien que le
terme ne soit pas encore entré dans l’histoire littéraire.
D’autre part, limiter l’écriture africaine du voyage à la ville de Paris au nom d’un
certain « parisianisme » comme le présentent certains travaux critiques, principalement
l’ouvrage de Cazenave, plutôt que de l’étendre à toute la France semble réducteur,
puisque des intrigues se déroulent aussi bien à Paris qu’à l’intérieur de l’Hexagone. Les
œuvres de Fatou Diome par exemple se situent à Strasbourg. Certains personnages, avant
d’arriver à Paris, transitent par d’autres villes. Assèze, le personnage du roman éponyme
de Calixthe Beyala, passe par Marseille, bien que sa vie dans cette ville ne soit pas mise
en scène dans le roman. C’est aussi en province que les personnages de Bleu-Blanc-
Rouge de Mabanckou partent voler les chéquiers dont ils se servent pour leur achat de
100
titres de transport. De même, de nombreuses œuvres qui ne font pas partie de notre
corpus mais qui évoquent des parcours de migrants africains se situent en province
comme chez Nathalie Etoké et chez Tierno Monenembo. Quoique Paris soit
institutionnellement le centre des lettres francophones, il est cependant possible que le
cadre spatial des œuvres se situe dans une autre ville française sans que les
préoccupations ne se différencient de celles d’une intrigue se déroulant à Paris. Il nous
semble de ce point de vue, nécessaire, ainsi que l’entreprend l’ouvrage de Dominic
Thomas, de replacer ces écritures d’immigration dans la longue durée et de les analyser
aussi en province, les « relocaliser » et les « décentraliser », selon les termes employés
par cet auteur. Cette perspective permet de prendre la ville de Paris comme une
représentation symbolique de la France et de rendre plus visible la présence africaine en
province où d’autres villes, comme Marseille ou Bordeaux, ont joué un rôle non
négligeable dans la suture des rapports postcoloniaux. Claude Liauzu a mis en évidence
l’importance économique et démographique de la ville de Marseille à l’époque de
l’empire français dans sa relation avec l’outre-mer.1 En outre, le retour à l’historiographie
permet de mieux saisir les influences, dans le cas de l’intertextualité, entre les différentes
représentations de voyageurs africains en France.

I. 6. A. Littérature de l’immigration et la question

des sources

La littérature francophone de l’immigration est née avec les textes pionniers de la

littérature francophone, du moins dans les cas de l’Afrique subsaharienne. De ce point de
vue, les œuvres de Biyaoula, de Beyala, de Mabanckou et de Fatou Diome ne peuvent
mieux être appréhendées que si l’analyse les conçoit comme des réécritures des romans
d’Ousmane Socé, de Camara Laye, de Sembène Ousmane, de Bernard Dadié, de
Ferdinand Oyono ou de Cheikh Hamidou Kane qui sont les devanciers des écrivains
voyageurs de la "migritude". Les missionnaires, les administrateurs et les commerçants
d’un côté puis les tirailleurs et travailleurs ou étudiants immigrés de l’autre constituent

1
C. Liauzu (dir.), Dictionnaire de la colonisation française, Paris, Larousse, 2007, pp. 452-453.
101
sans doute les lointains précurseurs des immigrés africains actuels en France. La marque
de cette filiation assumée ou rejetée se lit dans la mention de certains titres de ces
premières œuvres dans les romans de l’immigration post-coloniale. Le titre des romans
d’Ousmane Socé et de Bernard Dadié par exemple sont repris par la narratrice du Ventre
de l’Atlantique pour se distancier d’un personnage à la conduite déshonnête :

En se mordillant les joues, l’homme de Barbès se jetait dans son lit, soulagés d’avoir
réussi, une fois de plus, à préserver, mieux, à consolider son rang. Il avait été un
nègre à Paris et s’était mis, dès son retour, à entretenir les mirages qui l’auréolaient
de prestige.1

La juxtaposition de ces œuvres montre bien leur prise en compte ; du moins

comme support dans la construction de l’éthopée de ce personnage émigré qui prend
plaisir à débiter des boniments à ses compatriotes pour la gloire de sa petite personne. La
similitude avec le Nègre à Paris peut renvoyer à la posture du colporteur que ce
personnage partage avec Tanhoe Bertin, le narrateur voyageur mis en scène par Bernard
Dadié. Quant aux "mirages", en plus d’un rappel de la fin tragique du parcours de Fara
dans le roman Mirages de Paris d’Ousmane Socé, ce vocable souligne la duplicité entre
les dires enchanteurs du personnage et la pénible réalité de sa condition sociale en
France. De même, pour évoquer sa propre scolarisation, la narratrice du roman de Fatou
Diome cite l’œuvre de Cheikh Hamidou Kane. En effet, dans l’expression de sa gratitude
à Monsieur Ndétare, l’ancien instituteur devenu son confident, Salie s’exprime en ces
termes :

Je lui dois Descartes, je lui dois Montesquieu, je lui dois Victor Hugo, je lui dois
Molière, je lui dois Balzac, je lui dois Marx, je lui dois Dostoïevski, je lui dois
Hemingway, je luis dois Léopold Sédar Senghor, je lui dois Aimé Césaire, je lui dois
Simone de Beauvoir, Marguerite Yourcenar, Mariama Bâ et les autres. Je lui dois
mon premier poème d’amour écrit en cachette, je lui dois la première chanson
française que j’ai murmurée, parce que je lui dois mon premier phonème, mon
premier monème, ma première phrase française lue, entendue et comprise. Je lui dois
ma première lettre française écrite de travers sur mon morceau d’ardoise cassée. Je
lui dois l’école. Je lui dois l’instruction. Bref, je lui dois mon Aventure ambiguë.
Parce que je ne cessais de le harceler, il m’a tout donné : la lettre, le chiffre, la clé du

1
F. Diome, Le Ventre de l’Atlantique, op. cit., p. 101. C’est la romancière qui souligne.
102
 monde. Et parce qu’il a comblé mon premier désir conscient, aller à l’école, je lui
dois tous mes petits pas de french cancan vers la lumière.1

Dans la même perspective les propos de Toundi, un personnage du roman Une

Vie de boy (1956) de Ferdinand Oyono, reviennent dans le roman Bleu-Blanc-Rouge de
Mabanckou, précisément à travers la description que Massala-Massala fait du chauffeur
que Moki réquisitionne lors de ses séjours au Congo :

Pendant ce temps, la voiture de Moki était garée en face de la buvette avec, à

l’intérieur, le chauffeur zélé. Celui-ci feignait de tuer le temps en parcourant une
bande dessinée de Tex Willer, qu’il cachait dans la boîte à gants. Il sortait de temps à
autre de la voiture, s’adossait contre l’automobile et se prenait aussi pour la vedette
du jour. Il attendait. Il attendait. Il était heureux à sa manière. Il ne se posait pas trop
de questions, s’en tenant à ramasser par terre les miettes qu’on lui jetait. Sa devise
était simple, claire et nette : « Le chien du roi est le roi des chiens. »2

Dans le même esprit que Mabanckou, Fatou Diome revient sur ce jeu de mots et
peint le zèle de l’Homme de Barbès, dans ses tentatives grotesques d’ascension sociale,
en ces termes :

D’après Radio Sonacotra, la période synonyme pour lui de sortie des ténèbres,
l’apothéose même de sa carrière en France, c’était lorsqu’il passa de maître-chien à
chien du maître : vigile dans une grande surface, il errait entre les rayons, se
pourléchant les babines devant les marchandises hors de sa portée. Pour se venger de
sa frustration, il flairait le voleur parmi ses frères d’itinéraire qu’il jugeait assez
arrogants pour faire leurs courses comme les Blancs, ou trop pauvres pour être
honnêtes.3

Calixthe Beyala, quant à elle, désigne un immigré désespéré, dans son roman Les
Honneurs perdus, Samba Diallo du nom du personnage principal du roman L’Aventure
ambiguë de Cheikh Hamidou Kane. Ces phénomènes de retour ou la récurrence de ces
jeux de mots autour du substantif « chien », sans marqueurs typographiques chez Fatou
Diome ou avec marqueurs typographiques comme chez Mabanckou, pour railler les
actions de ces personnages ainsi que la mise en relief des titres et fragments d’œuvres

1
Ibid., p. 74.
2
A. Mabanckou, Bleu-Blanc-Rouge, op. cit., pp. 70-71. C’est le romancier qui souligne.
3
F. Diome, Le Ventre de l’Atlantique, op. cit., p. 103.
103
littéraires des années 1930 à 1960 démontrent indéniablement la connaissance de ces
œuvres pionnières par les écrivains voyageurs actuels. Ils posent les œuvres de
l’immigration africaine contemporaine comme des œuvres d’une littérature « au second
degré »1, comme des réécritures. En effet, l’énoncé repris et souligné par Mabanckou est
originellement émis par Toundi, le personnage principal du roman Une Vie de boy de
Ferdinand Oyono. Il se rapporte à la joie que ressent celui-ci à l’idée de quitter la Mission
après la mort accidentelle de son protecteur, le père Gilbert, lorsque notamment le père
Vandermayer lui annonce son nouvel emploi de boy du commandant nouvellement établi
à Dangan, la petite localité où se situe l’action de ce roman :

Le nouveau commandant a besoin d’un boy. Le père Vandermayer m’a dit de me

présenter à la Résidence demain. Cela me soulage car, depuis la mort du père
Gilbert, la vie à la Mission m’est devenue intolérable. C’est sans doute aussi un bon
débarras pour le père Vandermayer…Je serai le boy du chef des Blancs : le chien du
roi est le roi des chiens.2

Pourtant ces influences intertextuelles, alors même qu’elles rattachent les

énonciations contemporaines à une tradition littéraire, ne figurent pas dans les travaux
critiques sur les écritures de l’immigration africaine contemporaine. La prise en compte
de la scénographie soulignée par cette intertextualité n’est pas sans intérêt dans
l’appréhension des écritures de l’immigration post-coloniale. Au-delà des titres et
aphorismes, c’est tout un contexte, marqué par des situations de discours d’altérité que
cette intertextualité transpose dans un contexte actuel.
Les littératures de la nouvelle diaspora africaine en France incitent à une relecture
de tout le processus ayant entraîné la présence d’Africains sur le sol de l’Hexagone.
Autrement, il n’est pas possible de comprendre la prétention de certains personnages
africains à s’estimer non comme des étrangers en France, mais précisément comme des
ayants-droit du territoire français, au même titre que les autochtones. C’est dans ce
processus postcolonial et dans ses aspérités, nous semble-t-il, que résident les sources de
la fable dont est porteuse l’actuelle littérature africaine de voyage. Que les textes

1
G. Genette, Palimpsestes, op. cit.
2
F. Oyono, Une Vie de boy, Paris, Julliard, 1956, p. 32.
104
représentent des personnages solitaires comme chez Fatou Diome et Mabanckou ou au
contraire des communautés de banlieue, comme chez Beyala et Biyaoula ; que ceux-ci
soient lettrés ou pas, il n’en demeure pas moins qu’ils figurent les nouvelles formes
d’hybridités postcoloniales et que leur présence en France prend racine dans l’histoire
coloniale. En effet, Homi Bhabha circonscrit la naissance de l’hybridité dans des
moments de transition historique, de saut dans l’espace et dans le temps, dans une sorte
de chevauchement ou de soubresaut du cours de l’histoire qui contribue à mettre en relief
« des figures complexes de différence et d’identité, de passé et de présent, d’intérieur et
d’extérieur, d’inclusion et d’exclusion. »1 C’est dans cette désorientation de la trajectoire
historique qu’émerge ce que cet auteur appelle « la condition de l’inconfort » :

Le moment de l’inconfort […] C’est le point où le monde […] se rétrécit avant de

prendre une immense extension. […] Les recoins de l’espace domestique deviennent
des sites d’invasion les plus intriqués de l’histoire. Dans ce déplacement, les
frontières deviennent le foyer, et le monde devient confus ; et, étrangement, le public
et le privé deviennent partie prenante l’un de l’autre, nous imposant une vision aussi
divisée que désorientante.2

Ces moments d’instabilité sont porteurs de narrations centrées sur le déplacement

des domaines de différence, de nouvelles perspectives en termes de négociations de
l’expérience intersubjective. Telle nous apparaît la condition des personnages mis en
scène dans les œuvres de notre corpus. Les croisements d’identités, de conditions de vie,
de parcours traversent tous les univers fictifs représentés, ne laissant aucune place au
réductionnisme culturel. Le foyer de Ngaremba dans Les Honneurs perdus de Calixthe
Beyala par exemple est un microcosme qui regroupe de nombreuses identités. Dans cet
appartement de Belleville se retrouvent une Sénégalaise chrétienne et animiste à
l’occasion, qui par ailleurs est écrivain public de la communauté immigrée. À celle-ci
s’ajoutent d’autres personnages, Loulouze, la fille métisse de Ngaremba, Frédéric, le
conjoint français de Ngaremba, Saïda, la Camerounaise musulmane qui s’occupe des
travaux domestiques et de la garde de Loulouze. Enfin, il y a des intellectuels africains
qui viennent de temps en temps parler de politique africaine. De ce point de vue, il nous

1
H. K. Bhabha, Les Lieux de la culture, [Link]., pp. 29-30.
2
Ibid., p. 49.
105
semble que le roman africain francophone n’en est pas à la première représentation de sa
relation intersubjective avec son ancien colonisateur. C’est ce que soutient d’ailleurs
Bernard Mouralis. À travers l’analyse qu’il entreprend de l’action politique et littéraire de
Robert Delavignette et d’Albert Camus dans son livre République et Colonies, cet auteur,
contre un certain discours sur l’Afrique qui en fait l’objet d’une altérité essentielle,
revalorise la relation entre l’Afrique et la France. Cet auteur place cette relation comme
indispensable à une vraie connaissance mutuelle y compris sur le plan de la démarche
épistémologique ainsi que le témoignent ces propos de l’auteur par rapport à l’Afrique :

Un objet étroitement lié à l’espace et à l’histoire de la France. La connaissance de

celle-ci éclaire ce qui se passe en Afrique ; mais à l’inverse, la connaissance de
l’Afrique est une voie d’accès indispensable à la connaissance de la France. La mise
en évidence de ce lien est d’abord d’une grande conséquence épistémologique
puisqu’elle invite le chercheur à cerner des similitudes plus que des différences, […]
Elle revêt d’autre part une dimension éthique, dans la mesure où elle rappelle que le
destin de la France et celui de l’Afrique sont associés et qu’on ne peut par
conséquent concevoir une action politique qui nierait cette donnée.1

La démarche prônée par Mouralis nous semble porteuse dans l’analyse de la

production de la littérature africaine et principalement dans la prise en charge littéraire du
thème de l’immigration post-coloniale. En effet, les personnages littéraires africains
semblent avoir connu, depuis leur mise en rapport avec la France, deux types de
représentations de ce pays que Hans-Jürgen Lüsebrink analyse dans son ouvrage La
Conquête de l’espace public colonial : d’un côté, la France républicaine et
révolutionnaire, patrie des droits de l’homme, des arts et des lettres ; de l’autre, une
France à double visage, répressive2. Des romans parus en littérature africaine scénarisent
ces relations interculturelles à travers une périodisation que Pascal Blanchard représente
en trois phases, soit la culture coloniale, la culture impériale et la culture post-coloniale.3
Ainsi, au-delà des transformations formelles novatrices observées dans les travaux

1
B. Mouralis, République et Colonies. Entre histoire et mémoire : la République française et l’Afrique,
Paris, Présences Africaines, 1999, p. 88.
2
H.-J. Lüsebrink, La Conquête de l’espace public colonial, Frankfurt, IKO-Verlag für Interkulturelle
Kommunikation, 2003, pp.241-258.
3
P. Blanchard (dir.), Culture coloniale. La France conquise par son empire, 1871-1931, Paris, Autrement,
2003 ; Culture impériale. Les colonies au cœur de la République, 1931-1961, Paris, Autrement, 2004 ;
Culture post-coloniale. Traces et mémoires coloniales en France, 1961-2006, Paris, Autrement, 2006.
106
critiques, les questions d’altérité, dans la littérature de l’immigration africaine,
nécessitent une relecture des œuvres fondatrices de voyage. En d’autres termes, la prise
en compte de toute l’historiographie de la France-Afrique dans ses mises en scènes
littéraires permettrait de situer les productions textuelles actuelles bâties sur le thème de
l’immigration ainsi que les déplacements de perspectives inhérents à ces narrations. La
relecture des enfants noirs en situation de scolarisation, puis en partance pour la France
racontés dans les œuvres de Camara Laye, de Bernard Dadié ou de Cheikh Hamidou
Kane s’avère d’ores et déjà utile à notre analyse.
La littérature de l’immigration africaine se donne également à lire comme un
avatar lointain de la représentation de l’ailleurs dans la littérature coloniale française ainsi
que de la réplique qu’en a formulée la littérature africaine au cours des cinquante
dernières années. C’est du moins ce qui ressort de ces propos d’Alain Ricard :

La littérature de l’Afrique s’est en partie écrite contre la monographie

ethnographique. Souvenons-nous de Chinua Achebe écrivant son premier roman
pour réfuter un ouvrage sur les tribus du delta du Niger, ou de Yambo Ouologuem
mettant en scène Frobenius. Le sujet africain prenait la parole à la place de
l’ethnologue.1

C’est sur ce socle d’émergence d’une écriture africaine de voyage qui réécrit les
mobilités inhérentes à la colonisation française en Afrique que notre étude envisage
d’établir le lien entre la littérature africaine de l’immigration post-coloniale et les
devanciers des écrivains africains de la "migritude".

1
A. Ricard, « Eugène de Casalis, voyageur et ethnographe (1859) : Les Bassoutos, ou vingt-trois années
d’études et d’observations au sud de l’Afrique », dans R. Fonkoua (dir.), Les discours de voyages. Afrique-
Antilles, Paris, Karthala, 1998, p.36.
107
 I. 6. B. Spécificités du discours de voyage africain
francophone

Un ouvrage comme Les discours de voyages. Afrique-Antilles, qui envisage de

réviser différentes relations de voyage entre l’Europe impérialiste et ses anciennes
colonies montre bien que l’écriture de ces mobilités, qu’il s’agisse de la relation
d’explorateurs, d’anthropologues, de missionnaires ou d’écrivains attitrés aussi bien du
Nord que de ceux du Sud, s’associe à une poétique aux contours difficiles à établir sur le
plan des modalités de construction générique comme sur celui de la référence. D’autre
part, l’écriture du voyage se prête assez agréablement aux variations liées à l’état des
connaissances de la société de sa parution ainsi que des lois qui régissent le marché du
livre de cette époque. C’est une littérature en phase avec les mentalités de l’époque de
son élaboration. La littérature de voyage est en somme une écriture qui vise à toucher un
lectorat plus large et donc se refuse a priori à toute forme d’érudition dans la
composition. C’est l’espace de la connaissance de l’autre. C’est aussi un espace de
création et de circulation du préjugé et du stéréotype culturel. Prendre en compte l’aspect
du voyage permet d’appréhender les créations et les rémanences de la scène du
personnage africain en métropole en même temps que d’articuler une poétique très peu
représentée dans la réception du roman africain francophone, puisque Jean Sévry soutient
que : « Le récit de voyages fait partie de nos aires de rêve, de nos espaces imaginaires, de
nos terres d’évasion et d’aventures, et il véhicule ses propres conventions en termes
d’esthétique du récit. »1
Dans le cas de la représentation de l’immigration africaine en France, parler d’une
écriture du voyage revient à mettre en place un espace d’énonciation qui prenne en
compte les modalités de discours qui servent à thématiser la rencontre d’une autre
culture. Dans une telle perspective, le roman qui se construit sur un tel topos tend à

1
J. Sévry, « De la littérature de voyages et de leur nature, et à propos des premiers pas, des premiers
regards et d’un rendez-vous manqué, et d’autres réflexions » dans R. Fonkoua (dir.), Les Discours de
voyages, op. cit., p.51.
108
mettre en intrigue tous les marqueurs sociaux du rapport intersubjectif dans l’ordre du
réel, de l’imaginaire ou du symbolique. C’est à un tel inventaire par exemple que procède
Jean Sévry dans l’article ci-dessus cité. À travers un répertoire d’attitudes kinésiques
comme les modes de salutation ainsi qu’à travers le sens attaché à des actes comme le
don, le repérage dans le temps, la valeur symbolique de la terre et le fantasme sur le corps
et la sexualité, Sévry envisage de démontrer les causes de l’échec de la rencontre entre
l’Occidental et l’Africain dans le contexte de l’Afrique coloniale. Ces marqueurs de
différence se retrouvent également dans les œuvres dites de la "migritude" comme chez
Biyaoula, chez Beyala, mais aussi dans le premier ouvrage de Fatou Diome, La
Préférence nationale. Ces points de démarcation des cultures sont également visibles
dans les premiers romans d’immigration africaine comme Mirages de Paris, Un Nègre à
Paris ou encore Dramouss. Une scène comme celle relative à l’invitation au dîner d’un
personnage africain auprès d’hôtes français que ce soit chez des amis ou dans la famille
de la conjointe occidentale permet à Daniel Biyaoula dans L’Impasse1, de ressortir tous
les marqueurs de différence entre la culture de Joseph et celle des Rosta, les parents de
Sabine, à commencer par la couleur de la peau, jusqu’aux conceptions sur l’art, les
préférences alimentaires, les conditions d’hébergement, les problèmes de santé. De ce
point de vue, cette scène rappelle bien celles précédemment représentées dans Mirages de
Paris, lorsque Fara se rend chez les Bourciez2 ainsi que dans L’Aventure ambiguë, à
travers la visite de Samba Diallo chez les Martial, les parents de sa conjointe Lucienne.3
Kocoumbo de même est à l’école chez les Brigaud, ses hôtes parisiens :

Le repas fut un exercice assez pénible pour lui. Tandis que ses hôtes maniaient la
fourchette avec aisance et s’entretenaient en même temps de mille sujets qui pour lui
étaient encore lettre morte, le jeune homme déployait toute son attention pour
observer leurs manières de manger, de se tenir à table, s’efforçait de ne rien laisser
tomber sur la nappe. À chaque plat, il attendait qu’ils aient tous entamé leur mets
pour se servir à son tour de son couvert, les épiant avec toute la discrétion possible.4

1
D. Biyaoula, L’Impasse, op. cit., pp. 148-158 ; 171-175.
2
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., pp.
3
C. H. Kane, L’Aventure ambiguë, op. cit. , pp. 121-129.
4
A. Loba, Kocoumbo, l’étudiant noir, op. cit., p. 90.
109
 Le roman de voyage fonctionne ainsi sur le plan de l’implicite, celui des dessous
de la narration explicite, comme non seulement un texte de la découverte de l’autre, mais
surtout comme un texte de la découverte de soi en présence de l’autre pris comme un
miroir. C’est un genre, qui d’Hérodote et d’Homère à Michel Tournier, participe bien
d’une longue tradition littéraire.
Toutefois, en dépit de la faible visibilité des spécialistes en littératures de voyages
dans l’institution universitaire française, il ne fait aucun doute que le discours critique sur
le roman de l’époque coloniale, construit sur le voyage d’un personnage français dans les
colonies, a longuement préoccupé les chercheurs qui ont produit à ce sujet des ouvrages
considérables et de qualité. En témoignent les travaux réalisés au sein de la SIELEC
(Société Internationale d’Études des Littératures de l’Ère Coloniale) sur les littératures
coloniale et exotique. Cependant, on note une absence presque totale de cette
préoccupation dans le discours critique sur la littérature africaine. Dans quelle perspective
heuristique l’écrivain africain a-t-il conçu son projet de voyage dans l’ancienne
métropole ? En termes de sensibilité, quel renvoi de lui-même lui donne l’image de la
France et des Français que dévoilent ses romans ? Quelle finalité se profile derrière son
voyage ? Bien peu de chercheurs en littérature africaine semblent avoir abordé la
question sous cet angle. Romuald Fonkoua, l’un des initiateurs du type d’étude qui nous
préoccupe ici, distingue de ce point de vue deux types de voyageurs. « Le voyageur à
l’endroit » et « le voyageur à l’envers ». Si le premier type de voyageur désigne celui de
l’Européen qui séjourne aux colonies, « le voyageur à l’envers » renvoie à l’Africain qui
met en texte son récit de voyage en Europe ou qui s’inspire d’un voyage en Europe pour
construire une fiction.
D’emblée, Fonkoua relève une distinction de construction formelle entre le récit
du voyageur à l’endroit et celui du voyageur à l’envers :

Le discours du « voyageur à l’envers » emprunte les genres familiers de la pratique

littéraire sans aucune précision supplémentaire qui la distinguerait, sans la
préparation nécessaire à une lecture spécifique, sans la création des conditions d’une
écriture particulière et sans l’élaboration des discours théoriques et des mécanismes
esthétiques propres à l’invention d’un genre particulier. En outre, à la différence de
ce qui s’est produit dans les champs littéraires européens, les récits d’aventures dans
l’univers de l’Autre, les comptes rendus ou les relations de voyage ne constituent pas

110
 un objet reconnu et institutionnalisé à travers des collections et séries spécifiques
d’édition susceptibles de forger, de renforcer ou d’inciter une pratique du genre du
voyage, ou d’établir entre divers écrivains une concurrence dans le champ littéraire
et discursif qui conduirait à sa vitalité.1

La problématique des écritures de l’immigration nous semble arriver à point

nommé pour combler ce vide constaté par Fonkoua. Bien qu’instable par rapport à la
saisie d’un canon générique spécifique, le récit de voyage « à l’envers », selon Fonkoua
présente une unité d’orientation discursive. C’est une écriture en relation avec le discours
soit de type pittoresque, associé à l’étude des paysages mais aussi à la connaissance des
espaces visités ; soit de type sérieux visant la production d’un discours de type
scientifique ou philosophique. En outre, s’inspirant des travaux de Michel Fabre sur le
séjour des écrivains afro-américains à Paris autour des années 1930, Romuald Fonkoua
démontre que loin de s’associer à une logique de récits pittoresques qui ont été l’apanage
des écrivains afro-américains immigrés à Paris dans les années 1930, l’écriture de voyage
de l’ancien colonisé francophone ne peut qu’adopter le type du discours sérieux. C’est le
récit qui s’inspire du récit du voyageur du XVIIIe siècle français dans lequel « le savoir,
la connaissance et l’interrogation philosophique priment sur la description du paysage. »2
Finalement la propension à articuler une réflexion philosophique sur la relation du
voyage que l’on retrouve dans Le Ventre de l’Atlantique de Fatou Diome ou dans
L’Impasse de Daniel Biyaoula, tient d’une longue tradition inaugurée par les écrivains
pionniers dont les écritures de soi de Bernard Dadié, précisément son œuvre
autobiographique Climbié (1956) ainsi que ses autres romans Un Nègre à Paris (1959),
Patron de New York (1964) et La Ville où nul ne meurt (1969), ébauchaient déjà les
motifs, puisqu’elles se posent comme une réflexion du personnage africain sur les
sociétés africaines et occidentales, précisément européennes et américaines. À propos du
roman Climbié par exemple, Robert Pageard rapporte : « On pourrait considérer cette

1
R. Fonkoua, « Le voyage à l’envers. Essai sur le discours des voyageurs nègres en France » dans R.
Fonkoua (dir.), Les Discours de voyages, op. cit., p.118.
2
Ibid., p.144.
111
œuvre, en partie autobiographique, comme le premier volet d’une quadrilogie qui
s’intitulerait Le Monde vu par un Noir. »1
Le récit du voyageur nègre ancien colonisé s’associe, de ce point de vue à un
sentiment de malaise ou d’angoisse lié à sa mise en contact avec la culture occidentale.
C’est certes les représentations post-coloniales de ces rencontres interculturelles que
décrivent les nouvelles écritures de l’immigration en France, mais c’est aussi, dans un
contexte antérieur, le récit de Fara, héros de Mirages de Paris d’Ousmane Socé, celui de
Tanhoe Bertin, héros narrateur d’Un Nègre à Paris de Bernard Dadié, qui procède à un
examen minutieux des mœurs du Parisien. C’est aussi le récit des tribulations auxquelles
est confronté Diaw Falla, le personnage que met en scène Sembène Ousmane dans son
roman Le Docker noir. C’est encore le récit pathétique des étudiants africains comme
Samba Diallo, héros du roman L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane,
Kocoumbo dans le roman éponyme d’Aké Loba ou celui de Fatoman le narrateur de
Dramouss de Camara Laye. C’est, dans le contexte de l’espace colonial, le récit d’un
personnage africain instruit à l’école française ou d’un personnage qui aspire à compléter
son instruction dans le cadre d’une formation à l’université française. Par ailleurs, le
poids du passé qu’il traîne comme un fardeau dans sa conscience ne prédispose pas
l’ancien colonisé à l’exaltation des paysages ainsi que des êtres qu’il découvre en
Occident. Dans sa relation de voyage, « tout semble interdit : l’agrément, la villégiature,
l’exotisme, le pittoresque pour le pittoresque, la découverte pour la découverte,
l’exaltation des paysages.»2 On peut ressentir cette dimension initiatique chez tous les
personnages d’immigrés sans distinction de génération.
À l’instar du Prométhée de la mythologie, le voyageur francophone, du moins
dans les œuvres pionnières du roman de voyage, se présente comme un émissaire africain
en Occident. Aussi voit-on Fara, dans Mirages de Paris, s’improviser cicérone des jeunes
Françaises sur la place de l’Exposition coloniale et Tanhoé Bertin, le narrateur d’Un
Nègre à Paris, expliquer la vie française à son interlocuteur africain. Le récit aux élans
didactiques du voyageur vise, entre autres, à informer ses amis africains des réalités de la

1
Cité par J. Riesz, « Astres et Désastres »−Histoire et récits de vie africains de la Colonie à la
Postcolonie, Hildesheim. Zürich. New York, Georg Olms Verlag, 2009, p. 238.
2
R. Fonkoua, « Le voyage à l’envers. Essai sur le discours des voyageurs nègres en France » dans R.
Fonkoua (dir.), Les Discours de voyages, op. cit., p. 133.
112
métropole. C’est également ce à quoi s’attellent certains personnages, dans les écritures
de la nouvelle génération. En témoigne les propos persuasifs ou dissuasifs que les
immigrés tiennent dans les romans de Fatou Diome, de Biyaoula et de Mabanckou ; les
uns encourageant leurs compatriotes à l’émigration, les autres leur tenant au contraire un
discours sincère sur la situation sociale des immigrés africains en France qui est toute
faite d’humiliation et d’indigence. Ainsi, à de rares exceptions près, le voyageur africain
francophone effectue son séjour en France comme une vérification de ses connaissances
historiques acquises à l’école, dans le contexte des premières énonciations, à l’école ou
dans les médias de masse dans le contexte de la société de globalisation. Climbié par
exemple en préparant son examen d’entrée à l’école normale se représente la métropole
comme un espace moins violent que la Colonie :

À l’étude, il ne participait pas au bavardage de ses camarades. Il feuilletait son livre

de géographie, s’absorbait dans les cartes et les photos. Ici la France avec ses
provinces : Le Maine, L’Anjou, La Normandie – peuplées des pommiers, des
poiriers semblables à de jeunes manguiers – La Sologne, le Limousin ; et des noms
de villes, Paris, Lyon, Reims, Toulouse, Mâcon […] Là-bas, dans un ciel aussi doux,
avec des paysages aussi reposants et des eaux sans le moindre remous, les choses,
sans aucun doute, doivent se passer plus humainement.1

Les personnages mis en scène dans les romans de voyageurs africains en France,
notamment chez Dadié, Loba ou Socé comme ceux de Mabanckou montrent bien leur
admiration pour l’espace géographique français. C’est au contraire l’entregent, la culture
ou son instrumentalisation qui pose problème au voyageur. Cet état de choses n’est pas
nouveau. Il est mis en lumière par Robert Pageard, dans son article intitulé « L’Image de
l’Europe dans la littérature ouest-africaine d’expression française », portant
essentiellement sur les œuvres des années 1930-1960. Le critique en tire notamment la
conclusion suivante :

Dans l’ensemble, l’adaptation à la vie européenne s’avère difficile et la société

française, peu pénétrable. Les « serres morales » dont parle Socé dans Mirages de
Paris (page 157) tendent à se constituer aussi bien à Paris qu’à Marseille ; les

1
B. Dadié, Climbié, Paris, Seghers, 1956, p. 96.
113
 Africains noirs tendent à se regrouper et à s’isoler pour retrouver la solidarité
familiale qui a baigné leur enfance.1

Il s’agit bien ici d’une mise en évidence de ce que bien des travaux critiques des
nouvelles écritures de l’immigration considèrent comme une forme de communautarisme
dans les œuvres de l’immigration contemporaine. Dans une telle perspective, l’écriture de
voyageurs francophones en France s’apparente à une stratégie d’argumentation. Elle se
pose comme un exotisme de renvoi dans la mesure où elle reprend à son compte le mode
de fonctionnement du discours ethnographique de l’ancien colonisateur et l’applique à
l’univers de la vie quotidienne de celui-ci. Ainsi que le soutient Fonkoua :

Elle permet au voyageur qui ne découvre rien du monde perçu en réalité qui ne soit
déjà connu, rien qui puisse constituer des fondements intangibles dans l’avancée des
savoirs proprement dits, d’occuper une place dans le champ des discours et de
réfuter tous ceux qui se sont élaborés par le « voyage à l’endroit. »2

L’absence d’un discours en amont de l’énonciation, en l’occurrence celui de

l’exotisme entraîné par le fait de la colonisation, nous semble l’élément déterminant de la
différence des écritures de l’immigration africaine en France avec les autres formes de
littératures migrantes.
Le champ émergent de la littérature dite de l’immigration africaine en France
nécessite un recul dans le temps, une saisie du roman africain francophone de voyage
dans sa genèse. Dans les travaux critiques analysés, moindres sont les études visant à
étudier les corpus d’immigration avec les modalités de conquête de la reconnaissance
institutionnelle des écrivains. Légitimer la naissance d’une littérature de l’immigration,
induit une relecture des scénographies fondatrices de l’immigration africaine en France ;
ce qui impose une prise en compte du contexte d’énonciation des différentes œuvres
d’immigration ainsi que l’espace institutionnel assigné à la littérature africaine dans les
littératures de langue française. En d’autres termes, l’assignation identitaire que connote

1
R. Pageard, « L’Image de l’Europe dans la littérature ouest-africaine d’expression française » dans
Connaissance de l’étranger. Mélanges offerts à la mémoire de Jean-Marie Carré, Paris, Marcel Didier,
1964, p.344.
2
R. Fonkoua, « Le voyage à l’envers. Essai sur le discours des voyageurs nègres en France » dans R.
Fonkoua (dir.), Les Discours de voyages, op. cit., p. 143.
114
un terme comme la "migritude" nécessite une étude de l’histoire du roman africain sur la
longue durée. L’œuvre de littérature africaine, à travers l’historiographie, est-elle toujours
présentée comme une production littéraire, bien qu’en phase de parturition, à mettre sur
un pied d’égalité avec les belles lettres françaises ou plutôt le travail critique a-t-il été
celui de la propagande plus ou moins complaisante de l’expression d’une collectivité
écrasée par la domination et l’oppression ? En effet, il est certes possible que le texte
littéraire africain soit mimétique de l’histoire africaine. Cela fait-il pour autant de la voix
de l’écrivain africain la mise en scène de l’ethos collectif de l’Afrique ? Ces
interrogations qui portent sur le statut de la littérature africaine au sein de la République
mondiale des Lettres1, instruisent le débat des modes d’énonciations thématisés ou passés
sous silence par la critique à propos de cette production littéraire. Il nous semble
inévitable, pour mieux appréhender l’émergence d’un courant littéraire nouveau,
d’interroger les modalités de réalisation de ruptures dans la création littéraire africaine
depuis les textes fondateurs. Notre intention ici n’est pas de nier la fictionalisation de
l’oppression coloniale dans les œuvres de Dadié ou de Socé et autres. Nous voudrions
plutôt établir que la représentation littéraire de cet univers colonial n’a pas uniquement
consisté à présenter la différence culturelle de l’Afrique et de l’Occident de façon
exclusive, que les voyageurs, écrivains ou personnages, ont mis en place un tiers espace
que les écritures de l’immigration post-coloniale entérinent.
Par ailleurs, si l’on soutient que la littérature africaine rassemble les critères
suffisants pour se désigner comme un champ, entre autres, son autonomie2, l’intérêt
s’impose, dans cette étude qui vise à définir les contours à partir desquels on peut inférer
la validité du concept de la "migritude" en tant que posture littéraire, d’établir le lien de
filiation ou d’écart entre les deux générations des littératures de voyage. Ainsi, il s’agira,
en se plaçant dans la perspective de l’analyse du discours, entre autres dans les différents

1
P. Casanova, La République mondiale des Lettres, Paris, Le Seuil, 1999.
2
L’application de la sociologie des champs littéraires de Bourdieu dans l’espace francophone subsaharien a
donné naissance à deux travaux principaux, Les Champs littéraires africains, Karthala, 2009, travail
collectif coordonné par R. Fonkoua et Pierre Halen ainsi que l’essai de David K. Ngoran, Le Champ
littéraire africain. Essai pour une théorie, paru chez L’Harmattan en 2009. Au sujet de l’autonomie de ce
champ, les points de vue divergent. Paul Aron par exemple, dans son article intitulé « Le fait littéraire
francophone » dans R. Fonkoua et P. Halen (dir.), Les Champs littéraires africains, Paris, Karthala, 2001,
pp. 39-55, est réservé sur cette autonomie.
115
niveaux de la saisie de la parole ou du discours romanesque, entre le discours de surface
et le discours de profondeur, entre les énoncés assumés et les insinuations que ces
énoncés présupposent, entre le langage de l’énoncé et l’acte de langage que décrit
l’énonciation romanesque ; de situer les textes des deux générations par rapport à leur
rapport à la langue française, puisque la démarcation du point de vue du style est évidente
entre les premières écritures d’immigration et les romans contemporains dont certains
auteurs revendiquent une perspective d’ouverture sur la littérature mondiale, non plus
seulement la française qui était l’intertexte premier du roman africain du continent, du
moins celui des premiers récits de voyage en France.
En effet, en nous plaçant d’un point de vue de l’effet-idéologie du texte, il est
pertinent de conclure avec Jacques Chevrier que la propagande des valeurs culturelles
africaines constitue une ressource-refuge qui a fécondé le texte littéraire africain bien au-
delà du mouvement afro-parisien de la négritude. De ce point de vue, on peut à juste titre
étendre les narrations de la négritude jusqu’aux romans autobiographiques des années
soixante. Cependant, les textes de la nouvelle diaspora sont-ils les seuls qui aient tenté de
pourfendre cette représentation idyllique de l’Afrique ? Que peut-on dire d’un texte
comme Le Devoir de violence de Yambo Ouologuem, qui par ailleurs scénarise
également le parcours d’un exilé ? Une analyse plus approfondie du cadre institutionnel
des productions littéraires d’auteurs africains du sud du Sahara ainsi que du contexte
d’émergence de ces productions est une étape importante dans la validation des pratiques
d’écritures novatrices de cette nouvelle génération.

116
II. Les œuvres pionnières des voyages en littérature africaine :
périodisation et constances narratives

Dans son ouvrage La littérature de voyage1, Odile Gannier souligne la complexité

du récit de littérature de voyage. Celui-ci tire cette spécificité de sa situation entre ce que
l’on peut appeler, à la suite de Gérard Genette, le régime « constitutif » et le régime
« conditionnel » de l’énonciation littéraire. En outre le récit de voyage se démarque de
l’œuvre de fiction pure par sa modalité de construction thématique, narrative, stylistique,
voire générique :

On peut aussi définir comme relevant de la littérature de voyage tout texte de forme
et de contexte culturel variable, ayant pour base, thème, cadre, un voyage supposé
réel ou au moins affirmé comme tel, assumé par un narrateur qui s’exprime le plus
souvent à la première personne. Le récit de voyage allie des domaines et des genres
différents, et s’accommode de l’hétérogénéité : à la limite, sa spécificité échappe à la
taxinomie générique. Entrent ainsi en ligne de compte le statut du narrateur, le plus
souvent homodiégétique (le héros est aussi narrateur) et intradiégétique (le narrateur
est présent dans le texte) ; le plan, qui le plus souvent épouse l’itinéraire et l’ordre
chronologique (au moins fictivement) ; la position de réécriture a posteriori ;
l’intertextualité ou, au moins, le poids des représentations collectives d’une
civilisation, confrontée à des coutumes qui semblent exotiques ou d’un autre âge.2

Les caractéristiques ici mises en place correspondent en grand nombre à un

corpus de textes africains francophones parus des années 1920 à 1960, mais très peu
représentés dans la critique de la littérature africaine, en partie en raison des discours
sociaux inhérents à la période de leur parution, mais surtout à cause de l’orientation
donnée dès le départ à la critique du fait littéraire africain, largement attentive à des
œuvres d’un réalisme presque documentaire et manichéen directement assignable à
l’espace social africain et assez peu sensible à d’autres formes d’œuvres, aspirant tout

1
O. Gannier, La Littérature de voyage, Paris, Ellipses, 2001.
2
Ibid., pp.9-10.
117
autant à passer un message, mais autrement que par le témoignage des injustices
coloniales ou par la peinture idyllique de la société africaine précoloniale. 1 Or, Bernard
Mouralis remarquait à juste titre les limites d’appréciation des œuvres que peut entraîner
le manque de la prise en compte de la pluralité des pratiques d’écriture dans la réception
de la littérature africaine.2 Les écritures du voyage illustrent cette remarque. En accordant
la priorité à la dénonciation du fait colonial, la réception de la littérature africaine a
contribué à mettre en place des paradigmes oppositionnels rigides qui occultent
significativement la dimension de contact interculturel qu’a été avant toute chose l’espace
colonial ainsi que les échanges et dynamismes propres à ce contact. De ce point de vue,
Mouralis s’interroge, et nous partageons cette préoccupation, si les couples
dichotomiques valorisés par la critique de la littérature africaine comme :

Europe/Afrique, Blanc/Noir, raison/émotion, modernisme/tradition, individu/esprit

communautaire, matérialisme/spiritualisme constituent des critères pertinents pour
une interprétation correcte des problèmes qui se posent à l’Afrique actuelle depuis
les débuts de la colonisation ou si, au contraire la colonisation repose sur un autre
processus.3

La réponse est sans aucun doute tributaire du contexte dans lequel cette rencontre
s’est opérée. Cheikh Hamidou Kane nous en donne une version dans son roman
L’Aventure ambiguë, à travers ce que le narrateur appelle « Le matin de l’Occident en
Afrique noire. » Au regard de la relation circonstanciée que produit l’instance narrative
du roman de Kane, il ressort que la rencontre de l’Afrique noire avec l’Occident « fut
constellée de sourires, de coups de canon et de verroteries brillantes. »4 C’est précisément

1
La première thèse consacrée à la littérature africaine remonte à 1961. Elle est due à Lilyan Kesteloot et a
donné naissance à l’ouvrage du même auteur intitulé Les Écrivains noirs de langue française : naissance
d’une littérature, Bruxelles, Éditions de l’Institut de Sociologie de l’Université Libre de Bruxelles, 1965.
De façon générale, cette étude redessine la geste de la naissance d’un espace littéraire négro-africain
d’expression française dans la capitale française de l’entre-deux-guerres et place celle-ci comme
fondamentalement destinée à dénoncer le système colonial en Afrique. Cependant, le dernier chapitre de
cette étude, très peu évoqué dans les multiples recensions de cet ouvrage, aborde une question intéressante
dans le cadre de cette étude. Il s’agit précisément d’une enquête sur l’influence des écritures de la négritude
sur leurs épigones.
2
B. Mouralis, Littérature et développement. Essai sur le statut, la fonction et la représentation de la
littérature négro-africaine d’expression française, Paris, Silex, 1984, voir l’introduction de l’ouvrage.
3
Ibid., p. 40.
4
C. H. Kane, L’Aventure ambiguë, op. cit., p. 59.
118
dans cet assortiment de joie et de peine, d’obscurité et de rutilance, où les résistances
furent domptées et les réticences canalisées que prennent racine les instances
administratives qui supplantent, au prix de la force s’il le faut, celles existantes dans
l’espace africain précolonial :

Le résultat fut le même cependant, partout. Ceux qui avaient combattu et ceux qui
s’étaient rendus, ceux qui avaient composé et ceux qui s’étaient obstinés se
retrouvèrent le jour venu, recensés, répartis, classés, étiquetés, conscrits, administrés.
Car, ceux qui étaient venus ne savaient pas seulement combattre. Ils étaient étranges.
S’ils savaient tuer avec efficacité, ils savaient aussi guérir avec le même art. Où ils
avaient mis du désordre, ils suscitaient un ordre nouveau. Ils détruisaient et
construisaient. On commença, dans le continent noir, à comprendre que leur
puissance véritable résidait, non point dans les canons du premier matin, mais dans
ce qui suivait ces canons.1

Cet ordre nouveau est sommairement évoqué à l’incipit du roman Mirages de

Paris, lorsque le narrateur fait état des transformations de l’espace rustique de la petite
localité de Niane :

Le village de Niane se campait sur la plaine du Cayor, terrain de prédilection de

l’arachide. Un jour des blancs y firent leur apparition ; ils construisirent un chemin
de fer qui transporta des outils ; les hommes blancs bâtirent à côté du village un autre
qui commandait le premier. Ils tracèrent de larges rues droites, y plantèrent une
double rangée de fromagers qui, maintenant, se donnaient l’accolade au-dessus des
boulevards pour arrêter les rayons de soleil.2

Les changements ici relevés ne se limitent pas à la transformation de l’espace et

l’introduction des outils techniques à des fins de développement. Ils touchent également à
la gestion de l’espace social d’implantation ainsi qu’à la création de statuts sociaux
nouveaux. Dans le cas de l’espace africain francophone, le souci de mainmise de
l’administration coloniale sur le territoire autochtone trouve sa matérialisation dans la
mise en place de deux formations administratives fédérales, l’AEF (Afrique équatoriale
française en 1910) et l’AOF (Afrique occidentale française en 1895), dans lesquelles

1
Ibid., p. 60.
2
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., p. 7.
119
émerge ce que Bernard Mouralis nomme, après Aimé Césaire, « la sous-culture
coloniale »1, soit une culture spécifiquement fabriquée à des fins de domination et
d’exploitation et qui ne visait nullement l’épanouissement culturelle de l’indigène alors
même que la colonisation se justifiait du besoin de "civiliser" l’espace africain. Ainsi, une
interrogation de ces récits de déplacements d’Africains en France depuis les textes
fondateurs du roman africain, n’est pas sans intérêt, puisqu’elle permettra, nous
l’estimons, de remettre en discours les contextes socio-culturels susceptibles d’éclairer
l’oubli qui semble entourer des œuvres pourtant originaux du point de vue littéraire, et
qui balisent un discours2 fondateur de l’immigration dans le roman africain francophone,
mais moins canonisées par l’institution.

II. 1. Le contexte social colonial et l’émergence d’un discours

africain de voyage

La littérature de l’immigration africaine en France a ses assises dans l’espace

social africain sous la colonisation ainsi qu’aux problèmes interculturels qui y ont pris
naissance et se sont répandus au fil du temps dans l’imaginaire collectif en Afrique et en
France. Ainsi, aux sources du roman africain de voyage, il nous semble exister une
modalité d’énonciation particulière s’appuyant sur les rites de passages et les blocages
culturels inhérents au voyage ; sur la figuration des frontières géographiques ou
culturelles propres à toute situation de contact entre deux cultures mais aussi aux
transformations psychologiques des Africains et des Occidentaux en situation de
cohabitation. L’espace d’émigration que dépeignent les œuvres de Socé, de Dadié ou
d’Oyono est révélateur de frontières culturelles érigées par la « sous-culture » coloniale

1
B. Mouralis, Littérature et développement, op. cit., p. 53. Cet auteur note ainsi que l’espace colonial, dans
le contexte de la colonisation française en Afrique noire n’a pas valorisé le dialogue entre deux cultures. Il
écrit à cet égard : « La situation coloniale impliquait en effet, une destruction, à tous les niveaux, de la
culture autochtone, et le remplacement de celle-ci non par la culture européenne mais par une culture
coloniale spécifique, " adaptée ", et qu’on peut désigner, à la suite de Césaire, par le terme de sous-
culture. »
2
Le concept de discours mérite d’être pris ici dans l’acception qu’en donne Dominique Maingueneau dans
son ouvrage Genèses du discours, Liège, Mardaga, 1984, p. 5, soit « Une dispersion de textes que leur
mode d’inscription historique permet de définir comme un espace de régularités énonciatives. »
120
dans l’espace africain. C’est d’abord la superposition de deux structures spatiales qui
caractérise l’espace africain, point de départ du personnage qui va voyager en France.
Au-delà de la division désormais banalisée entre l’espace rural et l’espace urbain, les
œuvres élaborent également une cartographie à l’intérieur de la ville entre le quartier
blanc, celui de l’administration, du commerce et le quartier des indigènes. La version
présente de cette segmentation se retrouve dans la répartition de l’espace africain entre le
quartier chic à l’exemple du Mont Banéné1 dont parle Daniel Biyaoula dans L’Impasse
opposé au quartier populaire où habitent les parents du narrateur de ce roman. Assèze
dans le roman de Calixthe Beyala parle, à propos de ces deux sphères de la ville africaine
contemporaine en termes d’« un cosmos bien organisé avec deux sphères superposées,
dont l’une était l’antichambre du paradis et l’autre la cuisine de l’enfer. »2 Dans les
œuvres des années 1950, le chaînon entre ces espaces était marqué par des subalternes au
nombre desquels on peut ranger les interprètes, les boys et marmitons, mais surtout les
« évolués », les indigènes ayant été formés à l’école coloniale et engagés comme
infirmiers, instituteurs ou commis, mais dont la formation intellectuelle était dépourvue
de toute légitimité à l’extérieur de l’espace colonial, donc ne correspondait pas à celle
donnée en métropole dans les mêmes domaines de spécialité. Ainsi, Tanoé Bertin dans
Un Nègre à Paris, fulmine contre le refus des agences de voyage de lui concéder une
place dans l’avion sous le prétexte qu’il n’est pas une personnalité de marque, malgré sa
fonction de commis. Il aboutit à un monologue intérieur édifiant : « Ces titres que j’ai mis
vingt ans à acquérir, et que je crois pouvoir utiliser comme un bélier, un sésame, ces titres
n’entrent pas en ligne de compte. Il faut avouer qu’ils sont désespérants, ces hommes. »3
Cette situation est caractéristique de l’espace colonial dans la dénégation des titres que
l’administration coloniale elle-même a conférés aux indigènes comme l’ont déjà
démontré de nombreuses études sur la littérature africaine. Ces découpages de l’espace
urbain cependant sont encore d’actualité, bien que modalisés en fonction du contexte
actuel.

1
D. Biyaoula, L’Impasse, op. cit., p. 125.
2
C. Beyala, Assèze l’Africaine, op. cit., p. 68.
3
B. Dadié, Un Nègre à Paris, op. cit., pp. 18-19.
121
 La représentation de l’espace africain dans les œuvres pionnières de mobilité
s’attache également à la mise en place d’une scénographie propre, lisible sur les deux
plans de l’énonciation littéraire ; les plans diégétique et institutionnel en ce sens que le
voyage du personnage africain en France est une fictionalisation des modalités
d’insertion de l’écrivain africain dans l’espace littéraire francophone. En témoignent les
éléments d’ipséité qui rattachent cette littérature à des écritures de soi. En effet, de
Mirages de Paris d’Ousmane Socé au Ventre de l’Atlantique de Fatou Diome, la présence
d’éléments biographiques est indissociable de la narration. Pour les romans des années
50, ce rapprochement est établi par Fabienne Guimont qui constate en effet que des
« étudiants comme Bernard B. Dadié, Aké Loba, Camara Laye et Cheikh Hamidou Kane
ont fait part de leur expérience en France dans des romans autobiographiques. »1 Pour la
production des écrivains actuels, les marqueurs de subjectivité qui parcourent leurs
œuvres, associés à la deixis, cette « localisation personnelle, spatiale et temporelle »2 dont
s’entoure la scène d’énonciation de leurs romans, confirme la thèse de cette subjectivité
constitutive des œuvres. On ne peut douter de l’existence des lieux comme Niodor,
Pointe-Noire ou Brazza, cadre spatial africain des œuvres de Fatou Diome, d’Alain
Mabanckou et de Daniel Biyaoula. On ne peut non plus douter de leur vie dans ces villes
avant de gagner la France. Certains, comme Alain Mabanckou, ont confirmé dans les
œuvres ultérieures, plus autobiographiques, avoir vécu dans ces lieux. Pour le cas de ce
dernier, des œuvres comme Demain j’aurai vingt ans et Lumières de Pointe-Noire
prolongent la veine autobiographique perceptible déjà dans Bleu-Blanc-Rouge, premier
roman de cet auteur.
Dans les œuvres fondatrices de la mobilité des Africains en France, le voyage, qui
met au premier plan de la narration un personnage sérieux, tient la plupart du temps à des
préoccupations d’ordre intellectuel, matériel ou tout simplement à la réalisation d’un rêve
de découverte de l’espace métropolitain comme dans le roman de Bernard Dadié, Un
Nègre à Paris, qui s’ouvre par un enchantement du narrateur protagoniste à l’idée de
voyager à Paris. La réinscription de la genèse de ce corpus dans les romans de la

1
F. Guimont, Les Étudiants africains en France 1950-1965, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 11.
2
P. Charaudeau et D. Maingueneau (dir.), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Le Seuil, 2002, p.
160.
122
première génération d’écrivains africains, a l’intérêt de redessiner l’archeion1 de la
société africaine à l’époque de sa mise en rapport avec l’Europe, bien que ces œuvres
pionnières, du moins, leur inscription comme « aire déterminée de la production
verbale »2 d’une parole africaine, ne semblent pas avoir longtemps retenu l’attention de la
critique.
Si la paternité de l’ouvrage de Bakary Diallo, Force-Bonté, qui est en effet un
récit de voyage d’un jeune berger peul enrôlé dans l’armée française, a été contestée, on
est en droit de s’étonner des hésitations de la critique littéraire de l’immigration sur les
œuvres d’Ousmane Socé, de Bernard Dadié, d’Aké Loba, de Ferdinand Oyono ou de
Camara Laye, principalement de celles qui mettent en scène la mobilité d’un personnage
de la colonie à la métropole. En effet, si l’on excepte le récit de Backary Diallo Force-
Bonté dont les circonstances d’écriture et de parution suscitent des doutes sur la vocation
littéraire de l’auteur3, Mirage de Paris constitue le premier roman africain à mettre en

1
D. Maingueneau, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004,
pp.46-55. Ce terme est introduit dans le cadre de l’analyse que Maingueneau fait du discours littéraire. À
l’instar des discours religieux et philosophique, Dominique Maingueneau inscrit le discours littéraire dans
la catégorie des « discours constituants ». Le point de départ de cette incorporation de la littérature dans les
« discours constituants » est le statut d’exception assigné à la littérature par rapport aux « textes profanes ».
Toutefois, l’auteur trouve une telle démarcation insuffisante dans la mesure où certains textes rédigés en
vertu d’une nécessité philosophique ou religieuse historiquement définie, figurent dans les ouvrages de
littérature. Il se propose ainsi de rassembler ces différents discours, religieux, littéraire et philosophique, en
s’appuyant sur les invariants que ces types de discours se partagent, leur fond commun. Ainsi est mis en
place le terme de « discours constituants » que Dominique Maingueneau définit comme « ces discours qui
se donnent comme discours d’origine, validés par une scène d’énonciation qui s’autorise elle-même », des
types de discours issus de la production verbale d’une société et qui « se partagent un certain nombre des
propriétés quant à leurs conditions d’émergence, de fonctionnement et de circulation ». Les discours
constituants participent ainsi de « l’archeion d’une collectivité », du siège de l’autorité de cette collectivité
et de l’élaboration de sa mémoire. Ce sont en définitive des discours qui se posent comme des
« inscriptions », c’est-à-dire qui « suivent la trace d’un Autre [discours] invisible » et qui « s’ouvrent à la
possibilité d’une réactualisation ».
2
Idem.
3
Dans le sixième chapitre (pp.419-436) de son livre L’Illusion de l’altérité, Paris, Honoré Champion,
(2007), intitulé « Autobiographies et récits de vie dans la littérature africaine. De Bakary Diallo à
Mudimbé », Bernard Mouralis donne une version nuancée de la réception controversée du livre Force-
Bonté. Certains critiques comme Robert Cornevin et Robert Pageard ne trouvent pas une autonomie
auctoriale suffisante qui accréditerait la vocation littéraire de Bakary Diallo. En effet, bien que des exégètes
comme János Riesz proposent une lecture qui envisage de réhabiliter l’auteur dans le reproche de
« l’admiration naïve pour la France » qui semble transparaître dans son texte et surtout contre le soupçon
qui pèse sur lui au sujet de sa réelle paternité du texte, il n’en demeure pas moins évident que le texte
Force-Bonté a pu être publié grâce au parrainage de Jean-Richard Bloch et surtout de Lucie Cousturier,
intellectuelle de la gauche française et très intéressée par la situation des « Africains venus en France après
la première Guerre mondiale. » C’est elle qui aurait rencontré Bakary Diallo en France, après que ce
dernier avait été mobilisé. De cette rencontre serait né le projet, puis la rédaction du roman Force-Bonté.
123
place l’Europe comme thématique majeure du discours littéraire. C’est du moins ce que
soutient Robert Pageard lorsqu’il écrit : « Le premier auteur noir qui ait tracé de l’Europe
une esquisse proprement africaine est le Sénégalais Diop Ousmane Socé avec son court
roman Mirages de Paris, publié en 1937 et réédité en 1955. »1 Ainsi, au fil des
générations dans la littérature africaine, des textes de l’assimilation à ceux de la nouvelle
diaspora, dénommée "migritude" par Jacques Chevrier en passant par la grandiose
négritude, les récits de voyage ont existé sur plusieurs modalités de narration, bien que
relégués au second plan par le discours critique, sans doute par une moindre prise en
compte des questions formelles au profit des thématiques de résistance et aussi par une
assignation institutionnelle de statut que l’écrivain africain s’est vu définir. Pourtant
ceux-ci se sont tous attachés à un même travail d’imagologie que Jean Dérive identifie de
façon convaincante dans Un Nègre à Paris, à savoir, la mise en place d’une « hétéro-
image »2, soit celle qu’un écrivain colonisé donne de la métropole en mettant en scène un
personnage qui a en partage avec l’auteur la condition de colonisé et qui profère son
discours de l’intérieur même de cette métropole. Ces scénarisations ont pourtant produit
des textes, certes en rupture les uns avec les autres sur le plan des marques formelles,
ainsi que sur celui des contenus idéologiques, mais dont la sève vivifiante continue
d’alimenter des écritures de l’immigration actuelles en ce sens que tous traduisent les
failles, obstacles et fausses notes d’une aventure commune entre la France et ses
anciennes colonies. La configuration d’un texte comme Chemin d’Europe3, de Ferdinand
Oyono, porte en germe les marques génériques et narratives du genre d’écriture dont se
nourrit le roman de la nouvelle diaspora africaine en France.
Dans ce roman à narrateur autodiégétique (Aki Barnabas raconte sa propre
aventure), Ferdinand Oyono relate les tribulations d’un jeune Africain entiché de la
France où il aspire désespérément à aller certes en raison de la fascination que cette terre

Ces circonstances posent un soupçon que les critiques mentionnés portent sur la véritable vocation littéraire
de Bakary Diallo ; ce qui est par ailleurs renforcé par le fait que l’éditeur de la première édition du texte,
Rieder, a publié le texte dans une collection intitulée « Témoignages ». Pour Bernard Mouralis, ce contexte
"confère déjà à l’ouvrage un statut qui n’est pas tout à fait celui d’une œuvre littéraire de création." p.423.
1
R. Pageard, [Link]. p. 324.
2
J. Dérive, « Un Nègre à Paris : contexte littéraire et idéologique », dans U. Ederiri (dir.), Bernard Dadié.
Hommages et études, Paris, Nouvelles du Sud, 1992, pp. 189-209.
3
F. Oyono, Chemin d’Europe, Paris, Julliard, 1960.
124
métropolitaine exerce sur le personnage, mais aussi par goût de la culture, puisqu’il
entend voyager en France pour poursuivre ses études après avoir été reçu au certificat
d’études primaires, le dernier diplôme accessible aux indigènes. Cette délectation
apparaît à l’occasion des choix du personnage :

Je cédai, non d’y avoir été enjoint par une dizaine de vieillards spécialement réunis
pour me circonvenir, mais parce qu’il m’apparut que le certificat d’études étant, dans
mon pays, le diplôme suprême pour indigènes, le séminaire était l’au-delà interdit du
Savoir, auquel on pouvait accéder grâce au cheval de Troie de la vocation. C’était
d’autant plus facile que, devant le penchant des noirs à entrer dans les ordres, les
Européens n’y voyaient, scientifiquement, qu’une manifestation de leur tempérament
religieux…1

Il faut ici remarquer les relations de pouvoir qui structurent cet espace. Il faut
également souligner la juxtaposition qu’établit le narrateur entre les catégories du savoir,
du pouvoir et de la foi d’une part, entre les institutions de la science et de la religion
d’autre part. À travers ces juxtapositions, ce sont tous les paradoxes inhérents à la
formation de l’élite africaine sous la tutelle coloniale qui se posent. Ce contexte est
déterminant dans la saisie des mobiles du personnage. C’est en fonction de ce qu’il
observe dans son ambiance, comparé à ce qu’il découvre dans les ouvrages que celui-ci
conçoit la métropole comme un espace plus avenant et plus juste. C’est le cas par
exemple dans la conversation que Barnabas tient avec sa mère au sujet de la pauvreté.
Celle-ci, ayant appris de son fils qu’en France tout se paie, même les besoins vitaux,
aboutit à la déduction suivante :

J’aurais pu m’en douter […], c’est pour cela que tous ces blancs ont préféré venir ici
où tout est gratuit […] alors ce sont de pauvres blancs que nous avons ici, ceux qui
ne pouvaient ni s’asseoir ni pisser chez eux ?...Et c’est pour ça qu’ils sont
impitoyables comme l’esclave de la Bible !2

L’ironie entraîné par l’antéposition de l’épithète « pauvre » inverse les rôles et

rive les Blancs de la colonie à une inhumanité que le narrateur suppose inexistante à la

1
Ibid., p. 11. Les marqueurs typographiques sont soulignés par l’auteur.
2
Ibid., p. 89.
125
métropole. En outre, la posture subalterne de Barnabas présente les choix de ce dernier
comme des étapes stratégiques plutôt que définitifs. Ainsi, après ce dernier diplôme
autorisé par l’administration coloniale, le personnage, fils unique d’une famille
camerounaise de l’époque coloniale, entreprend des études de théologie. Il est pourtant
exclu du Séminaire en raison d’une relation d’amitié protectrice avec Laurent, son jeune
camarade d’étude ; amitié que le clergé soupçonne d’être entachée d’homosexualité.
Barnabas enchaîne des travaux subalternes comme rabatteur de magasin auprès de M.
Kriminopulos, un commerçant européen véreux ; puis comme répétiteur auprès de la fille
des Gruchet, avant d’occuper la fonction tout aussi subalterne de « Guide attitré de
l’Hôtel de France », une grande bâtisse d’accueil à l’intention d’Européens et
d’Américains férus d’exotisme. L’objectif assigné à cet acharnement du personnage,
celui de se former intellectuellement est légitime, puisque l’espace social mis en scène ici
s’apparente à tous les égards à celle de la loi-cadre comme en témoigne les thèses de
l’amitié franco-africaine que Barnabas inscrit à la fin de sa lettre au Gouverneur. Cette
légitimité est d’autant plus claire que cet Africain solidement cultivé en latin et en
français affiche une grande admiration pour ce pays ami comme il le clame lui-même :

Je me sentais avec ce pays que je ne connaissais pourtant pas, et dont on m’avait

appris à chanter le génie et la beauté depuis l’enfance, une affinité telle que je me
demandais si je n’avais pas été français dans une existence antérieure.1

Il faut ici rappeler que cette admiration naïve pour la France est partagée par
Kocoumbo dans le roman éponyme d’Aké Loba ainsi que par Fara dans Mirages de Paris
d’Ousmane Socé bien avant que ceux-ci n’arrivent en métropole. Tous ont également
découvert le charme de ce pays par le biais de la lecture. À propos de Fara, le narrateur
du roman Mirages de Paris met son attachement à la France sur le compte du goût de
l’évasion que fait naître, chez notre personnage, la littérature, l’histoire et le milieu
physique de ce pays « Le plus cher souhait de Fara, dit-il, était de voir cette France dont il
avait appris, avec amour, la langue, l’histoire et la géographie. »2 Dans le cas du

1
Ibid., p.45.
2
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., p. 15.
126
personnage mis en scène par Oyono, opiniâtre et résolu, il ne désarme ni devant le refus
de la tribu de consentir à l’aider financièrement pour des raisons de jalousie
maladroitement masquée sous des dehors de compassion dans le discours condescendant
de son chef, Fimtsen Vavap ; ni à la fin de non-recevoir à laquelle aboutit la
correspondance qu’il adresse au Gouverneur pour solliciter une bourse d’études en
France. Le destin est implacable, Barnabas ne peut rien contre la voix de M. Dansette,
son interlocuteur au Siège du Gouvernement qui, tout aussi péremptoire que Vavap, lui
rappelle obstinément qu’il ne peut voyager en France sans passer son bac et que celui-ci
ne voit pas la validité de son projet de voyage « en France où les bacheliers sont
balayeurs de rues. »1 Bien que dans le cadre de l’intrigue le personnage ne voyage pas en
France, le roman se referme en revanche par une narration ultérieure, où un an après les
épisodes de la chute de l’intrigue, Barnabas affirme, alors qu’il se trouve à Paris, avoir
appris de sa mère la mort de Bendjanga-Boy, un de ses acolytes africains.
Le récit d’Oyono, étant donné l’univers qu’il représente, s’inscrit bien dans la
perspective d’une écriture qui prend en compte la question des conflits inhérents à la
cohabitation interculturelle. Il articule en outre les rites de passage, les prescriptions et les
proscriptions propres à l’espace de cohabitation institué par la colonisation française en
Afrique. La prise en compte de l’espace africain dans ces premières écritures de
l’immigration africaine permet de jauger ce que pouvait symboliquement représenter
l’espace métropolitain pour l’indigène. Pour Barnabas, la France renvoie au seul pays où
il puisse « se réaliser »2, le seul qui lui permettrait d’être « un nègre arrivé »3, d’autant
plus que cette métropole « avait à elle seule le don de vous transfigurer dans ce pays [le
Cameroun] qui vouait un culte à ceux qui se trouvaient enrichis du rare privilège d’aller
s’instruire en France. »4 On notera ici que la relation de causalité entre l’espace
métropolitain et la réussite est également reprise par certains personnages de Bleu-Blanc-
Rouge de Mabanckou ainsi que du Ventre de l’Atlantique de Fatou Diome.
Le roman Chemin d’Europe, à travers le portrait de Barnabas, construit également
les caractéristiques du type du personnage africain entreprenant le voyage en métropole et

1
Ibid., p.173.
2
Ibid., p. 87.
3
Ibid., p. 88.
4
Ibid., p. 152.
127
le présente sous le signe de l’incompréhension aussi bien de ses compatriotes que des
nouveaux venus, vouant son aventure à une impasse. La situation d’entre-deux du
personnage est aussi un motif. Ici, sa maîtrise de la culture occidentale est précisément ce
qui freine son épanouissement social en même temps qu’elle représente le point
stratégique de ses revirements. À son sujet par exemple, les Africains redoutent sa
passion pour les livres et raillent son projet de voyage tandis que les Européens préfèrent
tempérer ses ambitions, quitte à lui refuser la bourse d’études qui pourrait lui ouvrir
l’accès à la métropole. Ainsi, M. Kriminopulos, le commerçant crétois auprès de qui
Barnabas trouve son premier travail, celui de rabatteur de magasin, préfère adopter le
registre kinésique :

Tôt réveillé lui aussi, le patron, dont on eût dit dans la lumière blanche de la lampe à
essence qu’il avait été découpé dans la matière même du manchon à incandescence,
m’accueillait entre deux bâillements, escamotait son salut, puis me montrait la rue
d’un mouvement sec du menton. J’y courais.1

À l’instar de ce commerçant, d’autres personnages de la communauté européenne,

ne sont pas moins distants de Barnabas. Cette veine caractérisée par la mise en scène d’un
personnage tout aussi fasciné que perplexe circule dans toutes les œuvres littéraires de
voyage dans les littératures africaines postcoloniales, y compris de celles que l’on nomme
"migritude". Elle se retrouve au cœur du roman L’Aventure ambiguë à travers ce qui
ressort des rencontres parisiennes de Samba Diallo et surtout à travers le conflit intérieur
qui accable ce personnage. Avant même son départ pour la France, l’aventurier mis en
scène par Cheikh Hamidou Kane se caractérise par son inadaptation, voire son
déséquilibre par rapport au cadre social du village, chez son maître spirituel ou encore de
la petite ville de L., à l’école française. Sa grande tante, la Grande Royale, l’ayant surpris
aux prises avec un de ses condisciples, le sermonne en ces termes :

J’avais prévenu ton grand fou de père que ta place n’est pas au foyer du maître […]
Quand tu ne bats pas comme un manant, tu terrorises tout le pays par tes

1
Ibid., p. 18.
128
 imprécations contre la vie. Le maître cherche à tuer la vie qui est en toi. Mais je vais
mettre un terme à tout cela.1

Arraché aux siens par la loi coutumière et placé sous la direction de Thierno,
l’austère maître spirituel peint en début de texte, Samba Diallo est ensuite arraché à cette
institution traditionnelle par la Grande Royale pour être mis à l’école occidentale afin
d’apprendre « à mieux lier le bois au bois » et à « vaincre sans avoir raison ». Pourtant,
de part et d’autre des deux espaces d’apprentissage, le personnage affiche une attitude qui
le rend incompris. Son zèle débordant contraste avec les badineries de ses condisciples de
l’école coranique. De même, les propos que tient notre personnage, précisément ses
prédications sur la mort2, terrifient les membres de sa communauté d’origine. Il est une
fois surpris sur un tertre de cimetière où il s’adressait nuitamment à la vieille Rella. À
l’école française, son camarade Jean Lacroix, fils d’une famille d’expatriés française, qui
s’assied à la même table que Samba Diallo dans la classe de Monsieur N’Diaye,
remarque cette fugacité du personnage le jour où l’instituteur pose une question de
géographie sur la situation de la ville de Pau, d’où est originaire Jean ; question à laquelle
Samba Diallo apporte une réponse : « Jean devait constater par la suite qu’il [Samba
Diallo] ne levait jamais la main – l’habitude était cependant, lorsqu’on voulait répondre,
de la lever, de claquer les doigts. Son voisin demeurait immobile et tendu, comme
angoissé. »3 Cet ami blanc est par ailleurs médusé par les méditations du fils des
Diallobé.
Dans le cadre des énonciations de l’immigration en période coloniale, c’est ainsi
au niveau de l’espace de départ que se crée le déséquilibre psychologique de l’Africain
dont le voyage amplifie la visibilité. La situation du personnage mis en scène est, de ce
point de vue, révélatrice d’un contexte, le contexte colonial dans l’espace social africain.
Ce contexte est également présent dans L’Enfant noir (1953) de Camara Laye ainsi que
dans Climbié (1956) de Bernard Dadié. Le moins que l’on puisse dire au regard des
intrigues romanesques c’est que le contexte colonial non seulement étouffe la culture de

1
C. H. Kane, L’Aventure ambiguë, op. cit., p. 32.
2
Ibid., p. 23.
3
Ibid., p. 64.
129
l’indigène, mais lui dénie toute « initiative sociologique »1. C’est sans doute pour cela
que l’école étrangère prend une importance considérable dans ces œuvres fondatrices,
puisqu’elle est le canal par lequel l’indigène est entré en contact avec la culture
occidentale. L’espace métropolitain, reflétant quant à lui la diversité des statuts de ces
indigènes de l’empire, présente une multitude de profils ; certes des étudiants et hommes
de culture, mais aussi des dockers noirs qu’Albert Londres avait déjà signalés à Marseille
par exemple.2 L’espace métropolitain est en plus doublé d’une représentation qui en fait
un lieu de liberté où l’indigène peut se dégager des entraves dont sa vie est marquée dans
la colonie. Ainsi, le parcours intellectuel du personnage est représentatif de la nature de la
formation intellectuelle tout autant que des finalités de celle-ci dans le cadre idéologique
de l’administration coloniale, de l’incompatibilité entre les assignations de
l’administration et les aspirations du personnage. À l’instar du Barnabas d’Oyono, c’est
pratiquement à la même période de leur vie, après les études primaires, que de nombreux
personnages africains des premières œuvres se rendent en métropole. Entre autres
personnages, citons Samba Diallo dans L’Aventure ambiguë ou Fatoman dans Dramouss
de Camara Laye. On se souvient aussi de Kocoumbo, qui, à son arrivée en France, est
inscrit dans un lycée de province où il doit partager l’espace d’apprentissage avec des
jeunes deux fois moins âgés que lui. C’est là une figuration littéraire de l’inachèvement et
l’insatisfaction qui caractérisent l’école coloniale. L’image de l’étudiant africain en
France, prédominante dans ces œuvres pionnières, est une conséquence des carences et
des défaillances caractéristiques de l’école mise en place en Afrique subsaharienne par
l’administration coloniale ainsi que l’a analysé Bernard Mouralis dans son ouvrage
Littérature et développement. En outre, pour le cas de Barnabas, lui refuser un sauf-
conduit nécessaire au voyage en métropole est bien révélateur des appréhensions
entretenues par l’administration coloniale au sujet de l’instruction des indigènes. Celle-ci
en effet s’accommodait plutôt de cadres indigènes subalternes. Le fait même que le
personnage mis en scène serve de guide local, sans que la tutelle ne consente à le laisser
partir en France, est symptomatique d’une crise de l’autorité coloniale. On a ici un
personnage africain marginal, situé à l’interface des univers symboliques antithétiques,

1
B. Mouralis, Littérature et développement, op. cit., p. 42.
2
A. Londres, Marseille Porte du Sud, Paris, Les Éditions de France, 1927.
130
l’Occident et l’Afrique, dont il essaie, par son action, de dépasser le caractère manichéen.
Nous pouvons d’ores et déjà considérer ce personnage comme un ancêtre des différents
avatars qui s’associent aux figurations du migrant africain actuel.
Une critique institutionnellement établie1 et dont on reconnaît la pertinence
d’analyse passe pourtant sous silence cette aspiration à une altérité de compromis qui
inspire le personnage de Chemin d’Europe. L’œuvre romanesque d’Oyono n’apparaît
plus que sous sa propension réprobatrice à l’égard de la domination de l’homme noir, de
sa réification ou de son abjection par le système institué par la colonisation,
administration, religion, police. Cette approche interprétative d’inspiration marxiste, dont
nous n’avons pas l’intention de contester l’intérêt, a longtemps inspiré le discours critique
sur le roman africain, d’autant plus qu’elle reçoit la caution institutionnelle dans sa
configuration à ces années de pré-indépendance, cadre temporel des récits. Toutefois,
limiter le discours littéraire dans ce cadre nous semble réducteur. Lilyan Kesteloot par
exemple présente les penseurs qui selon elle, ont joué le rôle de mentors des écritures
africaines dans le contexte des années 1920-1950 :

Les Kenyatta, Nkrumah, Padmore, Fanon, Cheikh Anta Diop, Alioune Diop,
Rabemananjara animent de leurs analyses politiques cette production littéraire qui
devient de plus en plus abondante. Nombreux sont les romans et les essais qui
traitent du colonialisme et de ses problèmes ; ségrégation, humiliations de toutes
sortes dont les nègres sont victimes, préjugés de couleur, misère matérielle et
morale, dénonciation des colonisateurs, menaces, révoltes et espoir de libération. La
prise de conscience nègre est quasi générale. Les oriflammes de la révolution sont
levées cette littérature sera très militante.2

1
Jacques Chevrier, par exemple, dans son ouvrage La Littérature nègre (2003, p.104), inscrit l’œuvre
d’Oyono dans la veine du roman de contestation. Le critique met en évidence la confrontation entre la
société africaine dans ses valeurs traditionnelles méconnues par les valeurs introduites par l’Occident
colonisateur. C’est donc essentiellement dans cette lutte de classes que se ramène le projet littéraire de
Ferdinand Oyono. Bien que l’analyse faite par Chevrier porte sur un autre roman que sur Chemin d’Europe,
il nous semble que le projet littéraire d’Oyono, si l’on prend en compte la totalité de sa trilogie, ne se borne
pas à la contestation de l’ordre colonial. Dans un roman comme Chemin d’Europe, au-delà de cette sorte
d’inculpation de l’administration coloniale, la critique du romancier accable aussi bien la tradition africaine
que l’ordre établi par l’administration. À l’instar de Chevrier, Lilyan Kesteloot, dans son ouvrage Histoire
de la littérature négro-africaine (2001), classe les œuvres d’Oyono ainsi que celles de ses contemporains
dans une tradition littéraire de réalisme, de témoignage et d’engagement.
2
L. Kesteloot, Histoire de la littérature négro-africaine, Paris, Karthala-AUF, 2001, p.205.
131
 Dans une telle perspective où la résistance fonctionne comme un mot d’ordre qui
commande les pratiques d’écriture et donc confère la légitimité institutionnelle, les
discours sur d’autres formes d’altérités demeurent secondaires. Pourtant, l’ordre
traditionnel africain n’est pas aussi unanime dans ce roman, ni la représentation de
l’espace africain comme porté par une seule voix, fût-elle celle du narrateur qui démontre
les dissensions propres à l’espace africain ; que celles-ci soient dues à l’oppression
coloniale ou qu’elles soient constitutives de la rigidité des structures sociales africaines.
Barnabas ironise par exemple sur le sort échu à son père naïvement dévoué à la religion
catholique aussi bien qu’au retard de mentalités qui rythme le monde léthargique de la
tribu. Il n’est pas jusqu’au mimétisme du colonisé que Oyono ne mette à nu dans cet
Hôtel de France, lieu de travail du narrateur, où débarquent de nombreux Européens et
Américains, en quête d’exotisme et qui appâtent les jeunes femmes africaines au grand
dam de leurs confrères :

Elles étaient là, en état d’offre permanente et muette, pareille à celle des taxis en
stationnement, jusqu’au petit matin attendant que le dernier Européen, dernier client
possible bien repu, quittât l’hôtel en titubant pour aller combler tant soit peu ou
décourager grossièrement leur quotidien espoir. C’était une perpétuelle injure pour
les enfants du pays, furieux de ce qu’elles, des femmes perdues, leur fussent
devenues sexuellement rebelles : cynique innovation préludant au programme
qu’elles s’étaient établi : excentricités, décrêpage des cheveux, perruques, rouge à
lèvres, engouement pour le pantalon, fume-cigarettes […] pour se libérer, tout en
imitant leurs rivales européennes, de l’inhumaine sujétion de la femme africaine.1

Le ton ironique par lequel se termine le passage, une sujétion réelle se substituant
à une sujétion présupposée, souligne bien la satire des propos du personnage qui
renvoient dos à dos Européens et Africains dans leurs utopies. L’ironie s’attache aussi à
la mention de la sujétion de la femme africaine qui n’est pas du ressort du narrateur, mais
que celui-ci décoche dans les représentations européennes des cultures africaines. Dans
cette perspective, le préjugé est retourné aux Européens, dans la mesure où ces
péripatéticiennes sont un corollaire de l’implantation occidentale en Afrique. La femme
africaine, elle, à l’instar de la mère de Barnabas, met tous ses efforts à contribution pour

1
F. Oyono, Chemin d’Europe, op. cit., p. 108.
132
faire voyager son fils en France, jusqu’à défier l’administration. Elle fabrique de l’alcool
africain, quoique celui-ci soit prohibé, pour aider au voyage de Barnabas. On peut certes
analyser cet état de société comme la mise en scène, par l’écriture romanesque, des
dessous des cartes de la mission civilisatrice ou comme la paupérisation des colonisés ;
lecture convenable à l’horizon d’attente du roman africain qu’avait contribué à créer un
certain discours critique. Cependant, on ne peut pas s’empêcher d’associer ce passage à
ce que la critique postcoloniale, appelle, après Fanon et Homi Bhabha, des formes de
mimétisme du colonisé, faisant de la question des hybridités culturelles un fondement des
écritures de voyage. En s’appropriant les apparences de la femme occidentale, les
femmes dont il est question dans le passage inscrivent leur parcours dans une démarche
d’ambiguïté dans la mesure où leur imitation contribue tout autant à vouloir gommer les
différences pouvant les séparer des modèles imités que de s’avouer moins attrayantes que
celles-ci.
Le roman Chemin d’Europe, par la mise en scène d’un univers romanesque riche
en profils de voyageurs, qu’il s’agisse du voyage scientifique ou du voyage d’agrément,
dans le cas des Européens mis en scène ou encore d’une aspiration au voyage d’initiation
intellectuelle dans le cas de Barnabas, soulève de même toutes les problématiques de
l’ailleurs et du préjugé dans leur figuration littéraire, puisque ces anthropologues
occidentaux dont parle le personnage mis en scène dans le roman d’Oyono construisent
des discours sur l’Afrique et les Africains que les voyageurs africains vont retrouver en
métropole. Bien que le regard soit essentiellement africain, il n’en demeure que le roman
Chemin d’Europe s’articule sur les marqueurs récurrents du récit de voyage notamment
dans la prise en compte de deux modèles culturels dans leur représentation imagologique
respective par rapport à la question de l’altérité posée ici sous l’aspect de la gnose, les
Occidentaux arrivant pour traquer les rites, « filmer le pygmée ou le singe se balançant
sur sa branche, le boa dilaté par sa pénible digestion, l’hippopotame qui détale au bord du
fleuve, le mariage local où les époux avancent en dodelinant de la tête au rythme d’un
balafon »1 afin d’ « écrire un livre, un grand livre, qui n’eût jamais été écrit sur ce pays et
dont le titre ricochait aussitôt sur le zinc du toit avec les bouchons de champagne, parlant

1
Ibid., p. 111.
133
de ce continent dont ils étaient tous aptes à saisir et à expliquer, tout de go, l’unique et
l’inexprimable. »1 On est bien dans la naissance de ce qu’Antony Mangeon, à la suite de
Mudimbe, appelle « la bibliothèque coloniale »2, soit l’ensemble des représentations du
Noir mises en place par l’idéologie coloniale. L’espace africain représenté se donne à lire
comme le réceptacle des aventures tout autant des Européens assoiffés de découvertes de
l’ailleurs que du jeune Africain, le narrateur, qui, dans sa quête d’Europe joue le jeu de
ses hôtes, mais dans une intention beaucoup moins analogue à la leur.
Le roman Chemin d’Europe, à l’instar d’autres œuvres de premiers voyageurs
africains en France, pose les jalons d’une esthétique romanesque qui préfigure l’actuel
récit de l’immigration. De ce point de vue, nous partageons la remarque de Papa Samba
Diop relative à l’existence d’une continuité esthétique des textes qui défient la
chronologie et le découpage schématisé en trois moments, soit précolonial, colonial et
postcolonial :

Si la délimitation entre les ères précoloniale et coloniale est aisée, par contre, il est
plus difficile de situer la rupture exacte entre le colonial et le postcolonial pour la
simple raison que, du point de vue strictement littéraire, si la séquence
chronologique de domination suivie de libération est évidente, à l’inverse, la
thématique ne l’est pas car certaines œuvres et un certain nombre d’écrivains
africains de la période coloniale peuvent être situés dans la période postcoloniale si
l’on tient compte du fait que la condition postcoloniale est marquée du sceau de
l’hybridité, de la marginalité, du nomadisme littéraire et du syncrétisme.3

La peinture du malaise des Africains mais aussi des Européens dans Chemin
d’Europe, comme Madame Hébrard, tenancière de l’Hôtel de France, s’associe à un
projet politique et s’inscrit dans un registre polémique qui dépasse la simple contestation
du régime colonial. Pourtant, les paramètres du mimétisme, de l’exotisme ou tout
simplement de la condition humaine en rapport avec ce roman sont restés muets dans la
critique sur Oyono. Ainsi, le débat actuel sur l’émergence d’une littérature africaine de

1
Idem.
2
A. Mangeon, La Pensée noire et l’Occident : De la bibliothèque coloniale à Barack Obama, Cabris,
Sulliver, 2010.
3
P. Samba Diop, « L’émergence de la postcolonialité au sein de l’espace littéraire africain et francophone »
dans P. Samba Diop (dir.), Fictions africaines et postcolonialisme, Paris, L’Harmattan, 2002, pp.15-32.
134
l’immigration impose l’exhumation d’œuvres dont les tendances de réception dominantes
inhérentes au contexte d’énonciation ont éclipsé la fortune.
Les romans écrits par les écrivains originaires d’Afrique actuellement installés en
France entérinent une longue tradition littéraire. Ils s’inscrivent certes dans un contexte
d’énonciation contemporain. Cependant, l’acuité de leur visibilité n’implique pas l’oubli
des textes construits sur la même thématique qui ont été publiés des années trente
jusqu’au lendemain des indépendances africaines. C’est dans la mise en parallèle de ces
deux générations des écritures africaines de voyage et des postures valorisées par les uns
et les autres que se situe l’enjeu des continuités et des ruptures entre ces textes aussi bien
dans la construction générique et narrative que dans l’exposition des contenus
idéologiques. Un tel travail nécessite un rappel des scénographies fondatrices de ces
mobilités.

II. 1. A. Dialogue intertextuel entre la littérature

coloniale et le roman africain

Dans un passage de son ouvrage De la littérature coloniale à la littérature

africaine, János Riesz pose un problème analogue à celui que nous avons soulevé sur
l’orientation biaisée de l’interprétation des textes littéraires africains :

Non seulement les historiens et les critiques, mais aussi les écrivains eux-mêmes
[…] se sont définis par leur « engagement » au sein d’un combat menés au nom de
leurs peuples respectifs. C’était l’esprit du temps et les théories sartriennes, alors
dominantes, ne leur laissaient certes pas le choix. Mais à cause de cette préférence
quasiment exclusive pour la littérature « engagée », bon nombre d’ouvrages publiés
entre 1920 et 1950 ont été marginalisés, sinon oubliés. Comme cet ouvrage pour la
jeunesse, marqué par la doctrine coloniale : Les trois volontés de Malick (1920). De
René Maran, on n’a longtemps retenu que Batouala (1921), roman qui a éclipsé
aussi nombre d’œuvres du même auteur qui paraîtront par la suite. Force Bonté
(1926) de Bakary Diallo a été considéré pendant des années comme une œuvre de
propagande coloniale. Doguicimi (1938) de Paul Hazoumé, roman ethnographique
qui prônait la « civilisation » française, ou encore Karim (1935) et Mirages de Paris
(1937) d’Ousmane Socé, livres du « conflit de cultures » ou du « métissage
culturel » ont été pareillement négligés.1

1
J. Riesz, De la littérature coloniale à la littérature africaine. Prétexte – Contextes –Intertextes, Paris,
Karthala, 2007, pp. 368-369.
135
 Si la constatation de Riesz souligne une omission que nous avons également
relevée chez Mouralis, elle pose en outre l’espace colonial ou mieux la question de la
colonisation au centre des préoccupations littéraires de la première moitié du XXe siècle
français. En témoignent les noms, non moins significatifs dans l’institution que sont ceux
de Jean-Paul Sartre et de René Maran. Il faut pourtant concevoir cet intérêt pour la
question coloniale à deux niveaux qui se ressentent des œuvres africaines également ; une
période de « culture coloniale »1, marquée par la grande ferveur et l’approbation de la
mission civilisatrice qui connaît son apogée à la triomphale2 Exposition coloniale de 1931
à laquelle correspond l’intrigue du roman Mirages de Paris d’Ousmane Socé. Fara, le
personnage principal de ce roman est médusé par la parure de l’avenue des Colonies à
l’occasion de cette grandiose célébration : « L’avenue des Colonies était majestueuse des
palais qui la limitaient ; on eût dit la cité magique d’un conte arabe dont l’architecture
aurait été réalisée par des cubistes. La foule internationale s’y pressait, égayée par
l’enchantement lumineux. »3 L’écrivain africain de ce premier quart du siècle, qu’il se
nomme Socé, Sadji ou Hazoumé, croit fermement aux valeurs culturelles occidentales ;
en leur capacité à promouvoir l’espace africain, à le moderniser. Ainsi, sur le plan de la
fiction, la colonisation apparaît moins comme une entreprise de domination que comme
une rencontre culturellement féconde. Cet engouement pour la grande France est ensuite
relayé par une phase de rejet de l’idée de la colonisation, de la fin de la deuxième guerre
mondiale aux années 1960 qui, elle, est représentative des scénographies de Bernard

1
P. Blanchard et S. Lemaire (dir.) Culture coloniale. La France conquise par son empire, 1871-1931,
Paris, La Découverte, 2003.
2
Dans le premier tome des Lieux de mémoires, l’ouvrage collectif que coordonne Pierre Nora, Charles-
Robert Ageron montre, dans un article intitulé « L’exposition coloniale de 1931. Mythe républicain ou
mythe impérial ? »2, la manière dont la tentative de mise en échec de cet événement a été vaine. L’auteur
envisage d’interroger précisément la pertinence de la valeur commémorative associée à l’exposition
coloniale tenue à Vincennes en 1931 qui s’inscrit par ailleurs dans une longue tradition d’expositions des
hommes et des objets de l’Empire français au cours de l’histoire de la troisième République. Des
institutions comme le Comité national des expositions coloniales créé en 1906 et destiné à intervenir dans
toutes les expositions européennes associées à une ferme volonté politique menée par des personnages de
renom en affaire de la colonie comme l’ancien ministre des colonies, Léon Béart, ont tenu en échec l’action
détractrice des partisans des thèses anticolonialistes dont les écrivains Aragon, Breton, René Char, Paul
Éluard et Georges Sadoul, pour organiser cette fête mémorable, sacrifiant à la tradition du spectacle, de la
fête, voire de la falsification des styles artistiques prétendument locaux des objets exposés au lieu de faire
un sérieux inventaire, un bilan des progrès consécutives à l’action coloniale.
3
O. Socé, Mirages de Paris, [Link]., p. 37.
136
Dadié, de Sembène Ousmane, de Camara Laye, d’Aké Loba ou de Cheikh Hamidou
Kane. Le colonisé ayant perdu ses illusions sur l’assimilation, redécouvre sa culture et
s’emploie à la défendre en décidant « en connaissance de cause, de lutter contre toutes les
formes d’exploitation et d’aliénation de l’homme »1 alors que "l’occupant à cette époque
multiplie les appels à l’assimilation, puis à l’intégration, à la communauté". Dans une
telle perspective, la colonie dans ses représentations littéraires n’est sans doute pas restée
en marge des débats inhérents à cette époque, puisque les écrivains africains de la
première génération sont avant toute chose des émules des écrivains coloniaux dont les
textes leur sont parvenus par le truchement de l’école coloniale.2 Leurs œuvres ne
peuvent se lire indépendamment des liens qui les rattachent à cette littérature inspiratrice.
Une des confirmations de cette relation d’hypertextualité, en référence à la terminologie
proposée par Gérard Genette, tient à la mention d’œuvres de romanciers coloniaux dans
certains romans africains. Ainsi, dans Mirages de Paris, Socé décrit la bibliothèque d’un
personnage africain étudiant à Paris en ces termes :

Outre les maîtres français de la littérature contemporaine, Sidia avait les écrivains
marquants de la littérature coloniale : Les Nègres de Maurice Delafosse… Paris-
Soudan-Tombouctou de R. Delavignette, Le livre de la brousse de René Maran,
Terre d’ébène d’Albert Londres, Oiseau d’ébène d’André Demaison… Il possédait
aussi des ouvrages de littérature étrangère ; les Russes étaient représentés par
Dostoïevsky et Tolstoï, la littérature nègre américaine par Cl. Mc Kay (Home to
Harlem, Banjo) et des poésies de Langston Hugues… On remarquait encore des
livres imposants de volumes aux dos desquels se lisaient : Durkheim (Du suicide) ;
Adolph Hitler (Mein Kampf), et d’autres où il n’était question que de physiologie de
l’Intelligence, Raisonnement Inductif, La Métaphysique jugée par la physique…3

1
F. Fanon, « Racisme et culture » dans Présence Africaine, no 8-9-10, juin-nov. 1956, p. 130.
2
J. C. Blachère, « Du chaînon manquant » dans J. F. Durand (dir.), Regards sur les littératures coloniales.
Afrique francophone : Découverte, Tome 1, Paris, L’Harmattan, 1999, pp. 85-101. Il rétablit le lien, voire
les « continuités » entre ses deux sphères littéraires ordinairement présentées dans un antagonisme
insurmontable aussi bien du côté africain que français. Une étude menée sur les occurrences des auteurs
coloniaux dans le manuel d’André Davesne et Joseph Gouin, Mamadou et Bineta sont devenus grands
(1951), unique outil de lecture, donc seule voix d’accès de l’écolier africain de l’entre-deux-guerres à la
littérature, donne les statistiques suivantes : 19 occurrences d’André Demaison, 18 textes d’André Davesne,
14 de René Maran (dont 5 seulement de Batouala), 9 de Joseph Gouin et 7 textes pour chacun des écrivains
coloniaux comme les frères Tharaud, Oswald Durand ou Gaston Joseph. À cela il faut ajouter les
incitations à l’écriture dans les institutions de formation intellectuelle des indigènes comme à l’école
normale William Ponty où les travaux de recherches d’orientation ethnologique soumis aux apprenants ont
donné naissance aux premières écritures africaines comme celle de Paul Hazoumé.
3
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., p.145.
137
 Cette imprégnation littéraire caractérise d’une part l’espace métropolitain comme
un lieu de rencontre d’expressions littéraires hétérogènes, un espace ouvert à ce que l’on
peut appeler aujourd’hui une « littérature mondiale », en même temps qu’un endroit
exempt d’interdiction en matière de lecture ; contrairement à ce qui se passe à la même
époque dans la colonie où la lecture de certains ouvrages est interdite aux indigènes. 1 Un
personnage de Mirages de Paris par exemple, celui notamment du Syrien qui "s’était
révélé gros mangeur d’oignons pendant le déjeuner", soutient l’idée de « laisser les Noirs
dans l’ignorance »2, pour des besoins de rentabilité du négoce. D’autre part, cette mention
établit les ouvrages de référence en matière de culture dans l’espace social représenté. En
effet, dans le contexte de la métropole de l’entre-deux-guerres, une importante littérature
tirée à plusieurs exemplaires met en scène des personnages africains en Afrique ou en
France. Entre autres titres, citons les œuvres comme celles des frères Tharaud, La
Randonnée de Samba Diouf ou encore celle de René Maran comme Batouala, qui valut à
son auteur « le premier Goncourt »3 qui soit décerné à un écrivain de couleur, mais aussi
qui entraîna une querelle sur le plan institutionnel.4
La relation d’influence entre le texte africain et la littérature coloniale se vérifie
de même à travers la circulation de certains patronymes entre romans d’aventures
coloniales et romans africains. On se souviendra à cet effet de la séquence du roman
Mirages de Paris où Jacqueline, la compagne blanche de Fara, évoque ses souvenirs
d’enfance, et principalement l’attachement de cette dernière pour « Fatou Gaye »5, sa
poupée préférée, qui, précise-t-elle, était « noire. »6 Cette référence nous ramène à Pierre
Loti dont Le Roman d’un spahi7 se construit aussi sur des problèmes d’amour entre un

1
B. Dadié, Climbié, op. cit., p. 64.
2
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., p. 23.
3
C. Onana, René Maran. Le premier Goncourt noir 1887-1960, Paris, Duboiris, 2007.
4
Au nombre des débats engendrés par cette œuvre, une importance mérite d’être accordée à celui relatif à
la légitimité de parler de l’Afrique parmi les administrateurs coloniaux. Charles Onana cite par exemple le
cas d’un certain René Trautmann, qui en sa qualité de médecin colonial, écrit en 1922 un ouvrage intitulé
Au pays de Batouala pour démentir la peinture de l’espace colonial faite par Maran. Dans la même
perspective, Jean-Claude Blachère dans son article « Du chaînon manquant », op. cit. p. 95, relève
l’opposition entre Batouala de René Maran et Koffi, roman vrai d’un nègre de Gaston Joseph ; cet
administrateur de la colonie qui, de même que le Trautmann d’Onana, entreprit d’écrire cet ouvrage pour
démentir la représentation que René Maran fit des colons dans l’espace africain.
5
O. Socé, Mirages de Paris, [Link]., p. 85.
6
Idem.
7
P. Loti, Le Roman d’un spahi [1881], Paris, Gallimard, 1992.
138
personnage blanc et un personnage noir, créant des similitudes de situations entre les
deux textes. En effet, dans ce roman, Fatou gaye (avec minuscule chez Loti) désigne la
maîtresse noire de Jean, le spahi. Dans le même texte de Socé, un récit enchâssé énonce
un nom que l’on retrouve dans le roman des frères Tharaud. Il s’agit d’une narration au
second degré qui fait état des questions d’amour et de sacrifice. En effet, entre autres
préoccupations auxquelles s’adonne Fara, le protagoniste du roman Mirages de Paris,
pour égayer sa compagne enceinte, il y a un conte africain dont Jacqueline se souviendra
avant son trépas. Ce conte est celui relatif à Penda et à son maigre cheval Nélavane1.
Jeune fille adulée et dont l’enfance ne fut encombrée par aucune tâche
domestique, Penda est une princesse qui ne voulut épouser aucun homme portant une
cicatrice sur le corps. Aussi repoussa-t-elle tous les valeureux prétendants de sa contrée
pour consentir à épouser un soi-disant prince venu d’ailleurs. Après la noce il sera décidé
que Penda suive le nouveau venu dans sa contrée lointaine. Pour les besoins du voyage,
la mère de la mariée lui confie Nélavane, le petit cheval frêle que d’ailleurs la princesse
ne prend que pour contenter sa génitrice. Toutefois, au fur et à mesure de leur avancée sur
le chemin de retour au royaume du nouvel époux, la procession s’amenuise. En
contrepartie, ce sont les arbres en bordure de route qui s’accroissent. C’est alors que
Penda demande à son compagnon les raisons de telles métamorphoses. Celui-ci lui
répond sans ambages que les hommes qui naguère faisaient partie de leur escorte étaient
redevenus, sous son charme, ce qu’ils étaient avant ; des arbres. Sur ces entrefaites,
l’ensorceleur révèle sa vraie nature : « Je suis Lion-Fée. J’ai su qu’il existait une jeune
fille capricieuse qui ne voulait pas épouser d’homme qui eût de cicatrices »2 et il se
transforme en un lion à queue nerveuse et agitée qui intime à Penda l’ordre de le suivre.
Ainsi séquestrée par l’horrible créature, la princesse Penda vit à ses dépens, mangeant de
la viande crue que lui rapportait son époux-lion, jusqu’au jour où, à cause des trombes
d’eau causées par l’hivernage, le gibier vient à manquer dans les parages. Le lion conçoit
alors le projet de se repaître de sa chère épouse, qui heureusement avait été avisée des
intentions du lion par Nélavane. Penda est sauvée de justesse mais au prix du sacrifice de
sa monture.

1
O. Socé, Mirages de Paris, [Link]., pp.135-143.
2
Ibid., p.138.
139
 Sur le plan du pacte de lecture induit par la narration, si l’on s’arrête sur le
lectorat potentiel de ces premières écritures africaines de voyage, en contexte de faible
alphabétisation en Afrique, cette anecdote insérée dans le tissu du récit imprime une
téléologie à la question des mariages mixtes entre personnages africains et français, qui
traverse encore les écritures de voyage actuelles, en même temps qu’elle souligne
l’hétérogénéité culturelle du texte de Socé.1 Cependant, en ce qui nous concerne ici,
précisément au sujet des constructions anthroponymiques, le rapprochement des noms
Nélavane, à consonance occidentale et de Penda qui sonne africain mérite d’être
interrogé. D’un côté ce rapprochement se présente en abyme à l’histoire d’amour entre
l’Africain Fara et la Française Jacqueline Bourciez ; amour qui ne porte de fruit que par
le trépas en couches de Jacqueline. Le nom de Penda en outre est dû à un texte très
représentatif de la littérature coloniale, celui des frères Tharaud intitulé La Randonnée de
Samba Diouf (1922). Le narrateur l’utilise comme le nom générique d’une dulcinée
africaine à qui les tirailleurs du 113e bataillon sénégalais chantent des mélopées
nostalgiques pour se délasser, au retour de leur labeur dans une carrière du bois de
l’Argonne, où ils sont campés avant leur mobilisation pour le front : « Les Toucouleurs
s’accompagnaient eux-mêmes avec leur violon monocorde, et chantaient, en dansant, des
mélopées nostalgiques sur Penda, sur Dénané ou quelque autre belle fille de leur pays. »2
Dans le sillage de Socé, Aké Loba dans son roman Kocoumbo, l’étudiant noir,
attribue à un personnage africain le patronyme Durandeau, qui renvoie au roman de
Philippe Soupault, Les Frères Durandeau (1924). Voici comment le narrateur du roman
remonte à l’origine de cette désignation, à travers la mise en scène d’un épisode où
Durandeau réprouve le fait que Nadan, un de ses camarades, l’ait désigné par son vrai
nom Koukoto :

Durandeau, c’est un nom qui m’a toujours plu, disait-il avec emportement. Tu te
rappelles, à l’École Supérieure, notre professeur de français s’appelait Durandeau. Il
m’aimait, cet homme-là. Il voulait que je sois instituteur, mais j’ai préféré être

1
V. Magri-Mourgues, « Hétérogénéité, cohésion et cohérence : le statut de l’anecdote digressive dans un
récit de voyage », dans Anna Jaubert (dir.), Cohésion et cohérence. Études de linguistique textuelle, Lyon,
ENS, 2005, pp.157-173. L’auteure de cet article soutient que l’insertion d’une anecdote dans la narration
est caractéristique de l’hétérogénéité constitutive du récit de voyage.
2
J. et J. Tharaud, La Randonnée de Samba Diouf, Paris, Plon, 1922, p. 125.
140
 commis expéditionnaire. Tu sais pourquoi ? Je suis malin. Dans les bureaux, on
côtoie plus les Blancs qu’à la campagne. Un instituteur est souvent seul dans une
école de brousse avec des enfants sales, malappris et stupides.1

Ce personnage adopte le nom de Durandeau par mimétisme, en voulant sans

doute se distancier des siens, étant donné sa superbe et sa mise occidentale qu’il tient à
montrer aussi bien en Afrique qu’en France, dans une attitude qui ne voile pas sa
propension à la parade. En outre, il considère les sonorités rugueuses des noms africains
comme la marque d’un primitivisme auquel Durandeau ne veut pas s’identifier. Ce choix
est aussi à mettre en rapport avec son séjour à l’École Supérieure, une structure mise en
place par l’administration coloniale pour « former les agents de l’administration et
préparer aux concours d’entrée dans des Écoles Normales, situées à l’échelon fédéral. »2
Cependant, on ne peut s’empêcher de constater la raillerie des attitudes bourgeoises ou du
moins de cette morgue que le personnage partage avec le trio fraternel mis en scène par
Philippe Soupault dans son roman Les Frères Durandeau, bien que dans ce dernier
roman il ne s’agisse pas à proprement parler d’un texte de littérature coloniale. Du reste,
les questions du Nègre ou du Noir dans l’espace de l’empire, que celui-ci soit français ou
anglais, ne sont pas totalement absentes des préoccupations littéraires de Soupault comme
en témoigne son roman Le Nègre (1927).
Or, le texte de littérature coloniale, à quelques exceptions près3, répond à une
visée idéologique, celle de légitimer ou du moins d’accompagner la mission civilisatrice
de la France. Celle-ci conditionne la scène d’énonciation de l’œuvre de littérature dans le
choix des contenus thématiques comme dans la construction des catégories génériques.4

1
A. Loba, Kocoumbo, l’étudiant noir, op. cit., p. 70.
2
B. Mouralis, Littérature et développement, op. cit., p. 66.
3
Un théoricien comme Roland Lebel, par exemple dans ses ouvrages, entre autres, L’Afrique occidentale
dans la littérature française, Paris, Larose 1925 ; Les Établissements français d’outre-mer et leur reflet
dans la littérature, Paris, Larose, 1952 ou encore Études de littérature coloniale, Paris, J. Peyronnet, 1928
conçoit le corpus de littérature coloniale avec beaucoup de bienveillance et en fait un terreau où vont
bourgeonner les premiers talents littéraires indigènes.
4
J.M. Seillan, « Littérature coloniale et contraintes génériques », dans Jean-François Durand, Jean-Marie
Seillan et Jean Sévry (dir.), Le désenchantement colonial, Paris, Kailash édition, 2010, pp.28-50. Dans cet
article l’auteur, au-delà de l’hétérogénéité des visions qui inspirent l’écriture de l’œuvre de littérature
coloniale, s’attache à la mise en lumière de la relation entre le discours du romancier et la modalisation de
ce discours par le genre. Ainsi Jean-Marie Seillan pose le genre comme un support contraignant qui
configure la vision du monde colonial que l’écrivain dégage dans son œuvre. Sur un corpus étendu et
nuancé, l’auteur démontre la dissension de la représentation de l’objet colonie en fonction du genre choisi
141
Son énonciation se présente souvent comme une construction discursive de la colonie. La
tâche de l’écrivain africain, dans l’imitation de cette littérature s’associe, dans ce cas, à la
question de la posture à adopter, à la fonction à assigner à cette absorption de la
littérature coloniale pour mieux se situer dans les débats initiés par les textes sources qui
constituent l’archéion1 discursif de l’espace social dans lequel naît les écritures
pionnières de cette littérature africaine de voyage. Les thèmes de la littérature coloniale
vont ainsi être repris et plus que des thèmes, une profonde intertextualité2 va se tisser
entre ces deux aires littéraires autour de la question des mobilités de personnages de part
et d’autre de l’empire. En effet, à l’époque où paraît le roman Mirages de Paris ou Le
Docker noir, l’écrivain africain, bien que dilettante dans le champ littéraire, n’est pas sans
connaissance de la littérature coloniale française et de l’image que celle-ci construit
majoritairement de l’Afrique et des Africains ; image relayée par d’autres supports
picturaux. Par exemple dans Climbié, le roman autobiographique de Bernard Dadié,

ainsi que du cahier des charges que ce choix générique implique. Dans un genre comme la fiction
romanesque, Jean-Marie Seillan souligne, à juste titre, comment la distance entre le romancier et le monde
colonial qu’il représente dans sa fiction influe sur l’image qu’il donne de l’Afrique. Contrairement au
voyageur par exemple qui raconte des faits qu’il a vus, le romancier affabule à partir de ce qu’il a lu non
pour consigner des faits, mais précisément pour construire une histoire avec toute la labilité que lui permet
l’espace de l’énonciation textuelle qu’il gère mais aussi selon les contraintes du cahier des charges que lui
délègue le genre choisi. En outre, l’activité affabulatrice du romancier répond, non seulement au souci de
créer de la dramatisation, mais également à des attentes d’un « marché concurrentiel. » Ainsi, la fiction
coloniale assigne aux colons et aux colonisés des rôles stabilisés et respectifs de héros et de traîtres. La
fiction sur l’Afrique, dans ces textes, vise essentiellement à représenter « l’extraordinaire fictionnel » que
Jean-Marie Seillan décrit comme « immanquablement synonyme de violence. » C’est donc, entre autres,
pour tenir au cahier des charges que prescrit le genre, à l’horizon d’attente des publics visés ainsi que par la
posture institutionnelle du romancier que l’écriture de la fiction française sur l’Afrique « fabrique du sur
mesure colonial. »
1 Nous empruntons ce terme au vocabulaire de l’analyse du discours où Dominique Maingueneau, Le
discours littéraire, [Link]., p.47, le définit comme le siège de l’autorité qui associe « le travail de fondation
dans et par le discours, la détermination d’un lieu associé à un corps de locuteurs consacrés et une
élaboration de la mémoire. »
2 Dans son ouvrage De la littérature coloniale à la littérature africaine (p. 237) par exemple, János Riesz,
à travers notamment la recherche des sources textuelles du fragment du roman en abyme Le Dernier
voyage du négrier Sirius que Diaw Falla a écrit ; fragment que ce personnage récite pendant le procès qui
lui est intenté dans Le Docker noir, afin de prouver que l’œuvre littéraire usurpée lui appartient, établit de
façon visible la relation entre ce roman de Sembène Ousmane et une série de textes parus entre 1931 et
1952, soit quatre ans avant la parution du roman de Sembène Ousmane. Entre autres textes, le critique
répertorie : Les aventures d’un négrier (1931) de Théodore Canot, Nègres et négriers (1933) de Charles de
La Roncière, Le bois d’ébène (1934) d’Emmanuel Bourcier, Négriers et négriers (1934) de Gaston Martin,
Le Négrier (1936 ; première édition 1832) d’Édouard Corbière, Ange-Marie, négrier sensible (1938) de
Roger Vercel, Pirates et négriers (1944) de Louis Garnery, et surtout Les derniers négriers (1952) de Louis
Lacroix.
142
l’auteur met ces propos dans la bouche d’Assouan Koffi, l’oncle du personnage
principal :

Une optique spéciale sur l’Afrique et ses hommes semble imposée par l’Europe.
L’originalité de l’Afrique Noire, c’est l’homme nu ; son génie, c’est la femme à
plateau. Dans quelle intention s’entête-t-on à populariser cette vue schématique de
l’Afrique Noire ? Est-ce pour nous dire de retourner à nos sources, de ne point nous
laisser déraciner, de nous accrocher à nos traditions ?1

Ainsi, si l’on s’en tient au répertoire très accommodant que Roland Lebel2 dresse
des thèmes récurrents de la littérature coloniale, on dénombre entre autres ceux relatifs à
l’amour du Blanc pour la femme indigène, des modifications psychologiques ou des
déformations de l’indigène au contact de la culture occidentale, du colonial ou du
Français vivant à la colonie. À ces thèmes, il faut cependant ajouter ceux qui s’attachent à
la représentation stéréotypée des Africains, au nombre desquels Jean Dérive3 note : la
laideur due à la couleur de la peau ou de l’épaisseur des lèvres, l’indolence, l’exubérance,
la puérilité, l’intempérance, l’absence de sens logique manifestée par des comportements
contradictoires, l’incapacité à accéder aux raffinements les plus subtils de la culture
française, le mépris de la culture africaine muée en des représentations en termes de
culture grégaire, l’absence de pensée historique et religieuse. Ces caractéristiques se
rapprochent également de celles soulignées par Jean-Marie Seillan4. Voici par exemple la
représentation que les frères Tharaud donnent du bataillon des tirailleurs où se trouve
placé le protagoniste de leur roman :

Toutes les sueurs de la nuit, qui s’exhalaient de cet entassement des corps couverts
de laine, mêlaient leurs terribles odeurs à de plus atroces encore, rendant l’air
irrespirable pour tout autre que des Noirs. Incapables de mesurer ce que leur estomac
pouvait contenir de nourriture ou de vin, beaucoup étaient pris d’affreux malaises, et
la plupart n’osaient sortir pour satisfaire aux besoins de la nature, de peur d’être
surpris par les Esprits nocturnes, déjà redoutables chez eux et plus à craindre encore

1 B. Dadié, Climbié, op. cit., p. 65.

2
R. Lebel, Études de littérature coloniale, Paris, J. Peyronnet, 1928, pp. 144-145.
3
J. Dérive, « Un Nègre à Paris : Contexte littéraire et idéologique » dans U. Edebiri (dir.) Bernard Dadié.
Hommages et études, op. cit., pp. 189-209.
4
J. M. Seillan, Aux sources du roman colonial (1863-1914). L’Afrique à la fin du XIXe siècle, Paris,
Karthala, 2006.
143
 dans un pays qu’ils ne connaissaient pas, mais que tout portait à supposer peuplé
d’innombrables Génies malfaisants.1

Les œuvres des premiers écrivains africains se définissent en fonction de ce

contexte et des constructions imaginaires qui y ont émergé, dans la mesure où la
métropole où immigrent les personnages est un espace où les clichés à leur sujet les ont
précédés par différents supports aux nombre desquels Fanon repère : « la littérature, les
arts plastiques, les chansons pour midinettes, les proverbes, les habitudes, les patterns. »2
L’écriture du texte africain se présente comme une pratique doublement performative
dans la mesure où la revalorisation du personnage africain s’associe dans certaines
œuvres à un gros plan sur les méprises et travers du colonisateur, que celui-ci soit décrit
dans la colonie ou en métropole. Dans Mirages de Paris, par exemple, Fara relève la
coalition de la littérature, du cinéma ainsi que des témoignages des coloniaux à la base de
l’ignorance des métropolitains sur le monde noir :

Il [Fara] dit l’ignorance des habitants d’ici [de la France] sur les Noirs. Leurs amis
qui sont en Afrique, pour la plupart, ne parlent que des petits travers des Noirs et de
leurs drôleries sur lesquels ils s’appesantissent longuement, en font les traits
dominants de leur caractère. Le cinéma et la littérature viennent à la rescousse,
produisent de "l’exotisme" et de la "documentation" pour des effets préconçus. De
sorte que ceux des Européens qui croyaient connaître les Noirs étaient ceux qui les
connaissaient le moins.3

Cette méprise est également décelée dans Le Docker noir à travers les
descriptions que les journaux font de Diaw Falla, après que celui-ci a accidentellement
assassiné la dame qui lui a usurpé un manuscrit de son livre Le Dernier négrier Sirius.4
Elle transparaît de même dans Mirages de Paris dans les questions que les trois filles
rencontrées à la place de l’Exposition posent à Fara et à propos desquelles le personnage
tient le discours suivant :

1
J. et J. Tharaud, La Randonnée de Samba Diouf, op. cit., p. 135.
2
F. Fanon, « Racisme et culture », op. cit., p. 127.
3
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., pp. 90-91.
4
S. Ousmane, Le Docker noir, op. cit., pp. 26-30.
144
 Elles avaient des opinions imprévues, pleines d’erreurs en matière coloniale. L’une
d’elles avait annoncé que Dakar était la capitale de Madagascar ; une autre
demandait si les cannibales étaient nombreux à Dakar et Jacqueline croyait qu’on
marchait nu au Sénégal.1

Si l’on peut attribuer l’ignorance de la géographie de l’espace de la colonie à un

manque d’insertion de l’histoire coloniale dans les programmes scolaires de la métropole,
le cannibalisme et la nudité sont en revanche du ressort de la littérature coloniale.2 Ce
sont précisément des arguments véhiculés par celle-ci, relayés par d’autres supports
médiatiques ou picturaux pour justifier la conquête. Le même protagoniste du roman de
Socé témoigne avoir assisté à une conférence où un reporter cinématographique répand
des clichés sur les Noirs :

Voici Zinder et son sultan aux cent-cinquante femmes. À Fort-Archambault il nous

montre de beautés noires, des négresses à plateaux que les hommes défiguraient
ainsi pour ne pas tenter les brigands du Nord. Nous arrivons enfin à Zoulouville ; il
nous révèle que les Noirs ne font pas rôtir les Blancs mais qu’ils les font bouillir.3

Kocoumbo, le personnage du roman éponyme d’Aké Loba, est également renvoyé

au cannibalisme par un surveillant de lycée.4 Certains des Occidentaux qui se rendent en
Afrique s’inscrivent dans cette veine archéologique de constitution de ce que Pascal
Blanchard considère comme des « zoos humains ».5 Ferdinand Oyono évoque cette
entreprise pseudo-scientifique lorsqu’il dépeint, par le truchement du narrateur qu’il met
en place, les voyageurs occidentaux, dans leur ardent désir de découverte exotique :

Ces chevaliers de l’Aventure, des deux sexes et de tous âges, nous arrivent, hors
d’haleine, la mine épanouie. On avait l’impression qu’une usine les catapultait ici, le
cou tendu, autour duquel on avait glissé l’étui d’une caméra qu’on leur vissait
ensuite à l’œil, figeant ainsi dans une indistincte mimique leur visage qu’ombrageait
un énorme casque de liège. Alors, téléguidés, pétris d’un enthousiasme facile et

1
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., pp. 41-42.
2
J. F. Durand et M. Naumann (dir.), Nudité, sauvagerie, fantasmes coloniaux dans les littératures
coloniales, Paris-Pondichéry, Kailash, 2004.
3
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., pp. 66-67.
4
A. Loba, Kocoumbo, l’étudiant noir, op. cit., p. 145.
5
P. Blanchard, N. Bancel, G. Boëtsch, E. Deroo et S. Lemaire (dir.), Zoos et exhibitions coloniales. 150
ans d’inventions de l’Autre, Paris, La Découverte, 2011.
145
 éclatant à l’amoncellement des ténèbres comme au déchaînement subit d’un orage,
devant quelque pauvre diable, un singe, une femme nue ou un fou, ils étaient là, aux
aguets, à la recherche des rites, prompts à dévisser le capuchon de leur stylo, à pister
le sauvage, le bon sauvage de leur enfance vierge des stigmates du temps : le
« Bamboula ! » et à écrire un livre, un grand livre, qui n’eût jamais été écrit sur ce
pays et dont le titre ricochait aussitôt sur le zinc du toit avec les boulons de
champagne, parlant de ce continent dont ils étaient tous aptes à saisir et à expliquer,
tout de go, l’unique et l’inexprimable !1

C’est dans ce contexte idéologique qu’émerge le discours du voyageur africain en

France. Dans ces conditions, l’ethos2 des personnages africains et occidentaux mis en
scène dans ces œuvres est très déterminant dans le fait de positionnement discursif des
romanciers. Ainsi, le personnage du Blanc et du Nègre, dans leur plus ou moins grande
prédisposition à dialoguer, en colonie et en métropole, constitue une préoccupation
majeure de nombreux romanciers de la première génération.

II. 1. B. Le colonisateur et ses figurations

littéraires

Le personnage du Blanc ou de la Blanche en terre africaine ou en France est une

constance des premières œuvres de l’immigration africaine en France. Dans Mirages de
Paris, c’est le personnage de l’institutrice qui est évoqué dans une représentation plutôt
sympathique :

Une femme "aux oreilles rouges" […] haute, mince et qui avait des yeux bleus
comme ceux des chats. Elle portait un vêtement semblable au caftan et sur la tête une
sorte de calebasse, à larges bords, pareille aux chapeaux des bergers de la brousse ;

1
F. Oyono, Chemin d’Europe, [Link]., pp.110-111.
2
D. Maingueneau, « Ethos, scénographie, incorporation », dans Ruth Amossy (dir.), Images de soi dans le
discours. La construction de l’ethos, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1999, pp.61-100. Selon cet auteur,
l’éthos implique une police tacite du corps appréhendé à travers un comportement global. Caractère et
corporalité du garant s’appuient donc sur un ensemble diffus de représentations sociales valorisées ou
dévalorisées, des stéréotypes, sur lesquels l’énonciation s’appuie et qu’elle contribue, en retour à conforter
ou à transformer. Ces stéréotypes culturels circulent dans les registres les plus divers de la production
sémiotique d’une collectivité : livres de morale, théâtre, peinture, statuaire, cinéma, publicité.

146
 autour de la calebasse s’enroulait un ruban noir. Elle était juchée sur d’étranges
babouches aux talons hauts comme des échasses.1

La posture verticale du personnage ici est révélatrice de sa mission de cicérone de

jeunes enfants noirs auxquels elle apprend les rudiments de la langue française, en
tâchant, bien sûr de récompenser leurs réussites : « La "dame aux oreilles rouges" donna
à Fara deux mandarines et une tape amicale sur la joue »2, lorsque celui-ci fournit une
bonne réponse aux questions de l’institutrice. Un autre portrait d’enseignant est celui que
Socé met en scène lorsque Fara se trouve dans le navire qui le mène en France. Le
personnage est témoin d’une discussion entre M. Dupont, un professeur en Afrique noire
et deux autres personnages que le narrateur préfère évoquer sous les traits de caractères
plutôt que par leur nom. Le premier, avec son accent de Perpignan, est un commerçant
qui, fort de ses vingt-cinq ans de colonie, dénie aux Noirs toute capacité intellectuelle
excepté celle d’être dotés d’une « mémoire phénoménale »3 tandis que le second, décrit
comme un gros mangeur d’oignons, est originaire de la Syrie. Ce dernier redoute que
l’instruction des Noirs ne leur dessille les yeux et ne mette en péril le négoce. À quoi, le
professeur oppose la capacité des Noirs d’assimiler la culture scientifique et littéraire
venue d’Europe. Le colon ouvert d’esprit est aussi présent dans le roman d’Aké Loba en
la personne de M. Gabe ou dans L’Aventure ambiguë où l’on voit le personnage français,
monsieur Lacroix, dialoguer sincèrement avec le père de Samba Diallo pour saisir les
points de différence entre la culture africaine et la culture occidentale. Dans le roman
Kocoumbo, l’étudiant noir, M. Gabe est l’ami blanc auprès duquel le vieil Oudjo confie
sa résolution d’envoyer Kocoumbo en France. Cet expatrié se révèle tout de suite comme
un passeur ou un facilitateur de l’entreprise dans laquelle se trouve engagé Kocoumbo :
« Celui-ci [M. Gabe], après l’avoir [le vieil Oudjo] félicité de sa décision, lui promit de
faire son possible pour faciliter l’hébergement de son fils en France. Il allait tout de suite
faire le nécessaire. »4 Ce bienfaiteur désintéressé se retrouvera dorénavant en véritable
tuteur, encadrant le jeune noir et le remettant dans le droit chemin à ses moindres

1
O. Socé, Mirages de Paris, op. cit., p. 12.
2
Ibid., p. 13.
3
Ibid., p. 21.
4
A. Loba, Kocoumbo, l’étudiant noir, op. cit., p. 34.
147
fredaines de jeunesse. M. Gabe intercède en faveur de Kocoumbo auprès de sa sœur,
Mme Brigaud, pour l’hébergement du jeune Africain, il se présente au Wharf le jour du
départ de Kocoumbo et ne cache aucunement sa satisfaction d’avoir contribué à cette
tâche de civilisation : « Tout en saluant chaque famille de ses mains aux veines
apparentes, M. Gabe contemplait avec une satisfaction heureuse tout le remue-ménage de
cette jeunesse en partance pour la métropole. »1 De même, lorsque les difficultés
matérielles rencontrées en France entraînent Kocoumbo sur la voie de la prostitution et
mettent sa formation intellectuelle en péril, c’est le même personnage qui lui vient en
aide pour endiguer la situation :

Depuis le jour où son protecteur l’a fait entrer dans cette maison de commerce
import-export, aux nombreuses succursales africaines, et dont le directeur est un ami
de M. Gabe, il [Kocoumbo] mène une vie aussi régulière que celle d’un moine. Il se
lève à six heures et va aussitôt au bureau pour rattraper les heures que son patron lui
laisse libres dans la journée. L’après-midi, il court à la Sorbonne et revient ensuite à
son travail pour n’en sortir que très tard ; il est autorisé pendant les heures creuses à
faire ses devoirs au bureau. L’exceptionnelle compréhension qu’on lui témoigne lui
a permis d’obtenir un diplôme de l’École des Langues orientales, puis ses certificats
de licence en Droit. Il a suivi ses cours avec ponctualité sans faiblesse et le voici
aujourd’hui magistrat, depuis peu affecté en Afrique comme juge de paix ; enfin, en
plein préparatifs de départ.2

On peut être tenté de taxer un tel passage de naïveté. Pourtant, il est inévitable d’y
voir la mise à mal, par Loba, du préjugé sur l’incapacité du Noir à assimiler la civilisation
occidentale, comme le prétendent les propos répandus dans l’espace métropolitain à leur
sujet. Ce sont plutôt les conditions favorables à l’épanouissement du personnage africain
dans l’espace de la métropole qu’il faut dénoncer et non l’incapacité naturelle de celui-ci
à saisir les éléments culturels d’Occident. En cela, la scénographie mise en place par Aké
Loba dans ce roman est en résonance avec les propos d’Albert Memmi3. Le personnage
de M. Gabe est en cela analogue à Mme Aline, mise en scène par Camara Laye dans son
roman Dramouss ; cette « vielle Normande sexagénaire qui habitait la rue Saint-Jacques

1
Ibid., p. 41.
2
Ibid., p. 256.
3
A. Memmi, Portrait du Colonisé. Précécé du Portrait du colonisateur et d’une préface de Jean-Paul
Sartre suivi de Les Canadiens français sont-ils des colonisés ?, Montréal, l’Étincelle, 1972.
148
et qui était la maman de tous les jeunes Africains. »1 Celle-ci, à l’instar de ce que M.
Gabe fait pour Kocoumbo, tire Fatoman d’une mauvaise situation financière d’abord en
lui offrant de l’argent pour survivre, puis en le mettant sur la piste d’un travail de
manutentionnaire aux Halles.2 Il faut en outre mentionner le fait que Mme Aline parle la
langue malinké et a vécu en Afrique jusqu’en 1925. Dans le même sillage, nous pouvons
aussi évoquer un personnage du roman Le Docker noir de Sembène Ousmane, celui que
les Africains de Marseille ont surnommé "Maman" et qui tient une blanchisserie à la
devanture de laquelle ces derniers se retrouvent quotidiennement pour deviser :

"Maman" était le sobriquet que les Africains avaient donné à la propriétaire, non à
cause de son âge, mais pour sa bonté envers eux. Elle devait avoir environ
cinquante-cinq ans, le corps bien conservé malgré les longues heures de travail. Les
jeunes gens, lorsqu’ils disposaient d’un peu de temps, venaient pour lui tenir
compagnie.3

Tanoé Bertin, le voyageur que met en scène Bernard Dadié dans son roman Un
Nègre à Paris, soutient avoir reçu gracieusement son billet d’avion des mains d’un « ami
blanc »4. La sympathie entre le colonisateur et le colonisé aboutit, dans certains cas à des
liens solidement noués et que l’on tente de péréniser. Ainsi, dans Le Docker noir, il est
fait état d’un personnage africain, Paul Sonko, qui doit son prénom chrétien en
reconnaissance des solides liens d’amitié que son géniteur a eus autrefois avec un
personnage blanc.5 Ces passeurs fictinnalisés démontrent que les voyageurs des
premières écritures de l’immigration ne visent pas que la dénonciation, mais inscrivent
leur relation dans un projet de connaissance, voire de conciliation interculturelle. Ceci
reflète d’ailleurs la situation de parrainage dans l’espace littéraire où, autour des années
1930, des écrivains de France comme Gide ou Sartre, prennent fait et cause en faveur de
la cooptation institutionnelle des écrivains pionniers noirs.

1
C. Laye, Dramouss, op. cit., p. 77.
2
Ibid., p. 89.
3
S. Ousmane, Le Docker noir, op. cit., p. 33.
4
B. Dadié, Un Nègre à Paris, op. cit., p. 11.
5
S. Ousmane, Le Docker noir, op. cit., p. 98.
149
 Le portrait du personnage blanc ne se limite cependant pas à ces figures
d’adjuvants. Il s’attache aussi, dans de nombreux romans, à la peinture des travers de
l’Occidental installé dans la colonie. Fatoman, le narrateur du roman Dramouss résume la
cohabitation interraciale dans l’espace colonial en ces termes :

À la Colonie, l’homme blanc est le patron, l’homme noir l’employé. Quand bien
même les bureaux admettent l’un et l’autre, le patron et l’employé se mêlent peu,
presque aussi peu qu’à Paris le patron blanc et l’employé blanc, avec cette différence
que la race, à la Colonie, constitue la seule barrière, bien que la question de race,
apparemment ne soit pas en jeu…1

La distension de liens ici évoquée entraîne des situations d’incompréhension et de

malentendus qui ne sont pas passés inaperçus dans la fiction littéraire. En cela nous
pouvons d’ores et déjà mettre la représentation du personnage blanc dans certains romans
comme un écho du portrait que René Maran ébauche du colonisateur, dans la préface de
son roman Batouala, lorsqu’il écrit :

Car la large vie coloniale, si l’on pouvait savoir de quelle quotidienne bassesse elle
est faite, on en parlerait moins, on n’en parlerait plus. Elle avilit peu à peu.