Copyright

ANTOINE ALBALAT

Préface d’Olivier Lusetti

Comment on devient écrivain

PRÉFACE

CHAPITRE PREMIER La vocation et le succès.

CHAPITRE II Le style et le roman.

CHAPITRE III Comment on fait un roman (Suite)

CHAPITRE IV Comment on fait un roman. (Suite)

CHAPITRE V Comment on fait un roman. (Suite)

CHAPITRE VI Quels romans faut-il lire ?

CHAPITRE VII L’érudition et le livre d’histoire.

CHAPITRE VIII Ce que doit être la critique littéraire.

CHAPITRE IX Ce que doit être la critique littéraire. (Suite)

CHAPITRE X Comment on fait un sermon.

CHAPITRE XI La traduction comme moyen de former son

style

CHAPITRE XII La traduction comme moyen de former son

style. (Suite)

CHAPITRE XIII Le journalisme et les conférences.

CHAPITRE XIV Le guide et les conseils.

LE TRAVAIL DU STYLE Enseigné par les corrections

manuscrites des grands écrivains

CHAPITRE I LE BUT DE CE LIVRE

CHAPITRE II LE TRAVAIL DU STYLE

CHAPITRE III LES CORRECTIONS DE CHATEAUBRIAND

CHAPITRE IV LES CORRECTIONS DE FLAUBERT

CHAPITRE V LES CORRECTIONS DE BOSSUET

CHAPITRE VI LES CORRECTIONS MANUSCRITES DE

PASCAL

CHAPITRE VII LES CORRECTIONS J.-.J. ROUSSEAU

CHAPITRE VIII LES CORRECTIONS DE BUFFON ET LE

TRAVAIL DE MONTESQUIEU

CHAPITRE IX LE TRAVAIL DU STYLE DANS MALHERBE

CHAPITRE X LE TRAVAIL DU STYLE DANS LA

FONTAINE, BOILEAU ET RACINE

CHAPITRE XI LES CORRECTIONS DE VICTOR HUGO ET

LE TRAVAIL DE BALZAC

CHAPITRE XII FÉNELON LES CORRECTIONS

MANUSCRITES DE « TÉLÉMAQUE »

CHAPITRE XIII LE MANQUE DE TRAVAIL. — STENDHAL.

MASSILLON
CHAPITRE XIV LE MANQUE DE TRAVAIL. — GEORGE
SAND ET THÉOPHILE GAUTIER

Courte Biographie d’Antoine Albalat. (Extraits choisis par

Olivier Lusetti)

Dans la même collection

 Copyright

COLLECTION

Sous la direction d’Olivier Lusetti

*
© [Link],

Version numérique été 2014

16 rue Antoine Blain, 66 000 Perpignan

Relecture & Correction : Teresa Ruiz,

Illustration de couverture : Coralie Ruiz

Carte : Coralie Ruiz

Mise en page : Daniel Pujol

ISBN : 979-10-92557-23-7

Courriel : [Link]@[Link]
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ANTOINE ALBALAT
 Préface d’Olivier Lusetti
L’intérêt de lire Antoine Albalat

Lorsqu’on veut écrire, on se pose nécessairement la question du

style.
Après avoir fréquenté plusieurs forums d’écritures et même en
avoir créé un, je constate immanquablement que sur ce sujet, les
opinions divergent.
On peut entendre untel nous conseiller un récit peu descriptif pour
laisser courir l’imaginaire du lecteur et écouter son voisin réclamer
l’inverse : force détails augmentant l’effet du réel... des phrases
belles et imagées pour l’un, mais très épurées pour l’autre.
Flaubert disait : « l’ignorance des gens de lettres est monstrueuse.
Il n’y a pas huit hommes de lettres qui aient lu Voltaire. » Sans
partager pleinement sa conviction, je constate chaque jour que si
tout le monde a le droit d’exprimer une opinion, beaucoup donnent
leur avis comme ils se mouchent, sans aller bien plus loin que le
bout de leur nez. Ils affirment leur point de vue sans être capable
d’expliquer le trajet de leur esprit voire d’en indiquer la première rue.
Alors, comment assurément améliorer son style ?
 En tendant l’oreille chez qui résonne le vers métrique (le son
supérieur au sens) grâce au métronome intime que l’autre seul
perçoit ?
« Mettez une assonance ici, cher ami, une allitération là et une
virgule après. »
En suivant l’érudit et l’esthète — ils savent, ils ont appris à sentir le
style — dont le souci d’exactitude et de laisser libre nous perd
souvent en exemple contraire ?
« Vous pourriez aussi tout réécrire du point de vue de Paul ou
laisser l’omniscience en débattre, mais trop de mots étranglent la
phrase. Quoique... avez-vous lu cette magnifique exception... »
En écoutant les adeptes du moi suprême, qui partent du principe
vrai qu’on ne peut plaire à tout le monde, et qui n’empruntent que le
chemin escarpé de se fier et de plaire qu’à eux-mêmes ?
« Je le ressens comme ça, c’est tout simple, voyez-vous, j’écoute
mon cœur. »
Ou en déduisant tout simplement avec l’ironique : « toute vérité
reste relative et l’art sans règle est la seule qui prévaut. »
Vous me direz : et les livres et les essais dans tout ça, vous les
oubliez !
Eux, s’ils sont riches dans le champ théorique, ils sont pauvres en
récolte pratique. Enlevez-leur les anecdotes, les souvenirs, les
savantes abstractions, le langage complexe et les caractéristiques
syntaxiques et voyez ce qui reste. Certes on en trouve d’intéressants
sur les structures narratives, scénaristiques, la grammaire, mais sur
le style combien de vraiment utiles ?
 — Mais oui, c’est là, vous suggère votre âme de romancier en
vous montrant votre boîte aux lettres.
Et l’apprenti écrivain, de rêver une solution des maisons d’édition.
— Les secrets se partagent entre initiés, les réponses des éditeurs
vous aideront à progresser.
Alors que : « les éditeurs reçoivent une centaine de manuscrits par jour. Donc ils ont
du mal à distinguer le bon grain de l’ivraie. »

BERNARD WERBER

Quand pour un comité de lecture surbooké, tout devient prétexte

pour arrêter la lecture. Des fautes de frappe aux répétitions d’idées
ou de mots, bref tout ce qui atteste le manque de rigueur.
L’on s’imagine à tort que nos destinataires sauront déceler le
potentiel de notre histoire, et passer outre les « quelques »
faiblesses présentes dans tout nouveau manuscrit.
Quelle erreur ! Personne ne fait antichambre pour un inconnu.
Nombreux les manuscrits qui circulent, en rater un n’empêche pas
de dormir.
Pour qui reste un anonyme, n’attendre aucun retour commenté
d’une maison d’édition est une pensée réaliste. L’éditeur n’a pas
vocation à argumenter ses décisions. N’espérez de l’envoi anonyme
qu’un refus vague et courtois. Le prochain essai ressemble toujours
à une bouteille jetée à la mer. Pourtant on en voit qui relancent à
nouveau. Il faut bien espérer.
 Mais plus fort le figement dans l’attente explicative et plus virulent
sera le désenchantement.
Tous les non-recommandés le savent. Tous ont vécu la saison
hivernale des « sans réponse » avec la morsure des refus, le froid
des longues attentes. L’espoir faiblissant comme un feu dans le vent,
avec seulement les braises de la volonté pour le réanimer.
Pourtant ne faut-il pas continuer à voir la lumière dans la nuit ?
Oui, mais le retour éditorial ne donne rien, ou si peu au final.
Alors, comment améliorer assurément son style ?
Début de l’année 2010, je continuais à me poser cette question
fondamentale : qu’est-ce que le style ? Je savais alors que le trouver
nécessitait lire, écrire et danser avec la poésie.
J’avais à force de travail identifié douze piliers du mieux écrire. Un
jour, pour baisser les frais de port sur un site marchand d’occasion
— « la littérature ne doit pas être une béquille pour marcher, mais
une canne pour s’appuyer » — j’achetai un énième livre sur le style,
l’excellent : Écrire avec efficacité de Richaudeau (François),
accompagné de l’essai d’Albalat inconnu de moi à cette époque,
guidé par l’intérêt que me suscitait son titre : Le travail du Style
enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains.
Je ne remercierai jamais assez ces deux auteurs grâce auxquels
j’acquis les deux derniers piliers du style me permettant d’obtenir
quatorze repères quantifiables pour le bonifier — que je dénommai
par la suite les « Quatorze tendons du style ». Mais l’œuvre d’Albalat
seule sut me donner, au-delà de la justification de mon système, des
réponses claires à ces questions qui m’obsédaient : qu’est-ce que le
style, comment l’améliorer ? Et à la plus importante : existe-t-il un
style du bien écrire ou n’y a-t-il que des styles ?
Si nous savons depuis Buffon que le style est l’homme, Albalat
répond — preuve à l’appui — qu’il existe des règles communes à
l’art du bien écrire, suivies par les plus grands écrivains de notre
langue française. Elles se retrouvent dans toutes les formes du style
que personnellement je classe ainsi :
— Artistique (coloré, condensé, métaphorique et descriptif)
— Philosophique (antithétique, clair, juste et pétillant)
— Photographique (sec, précis, net, serré, rapide et en relief.
Réaliste par la vie et la crudité.)
— Neutre cinématographique (absence voulue de style recherché,
dialogues ou pensées voulant extirper le vrai du quotidien, parfois
banal ou trivial [décrivant le slip plutôt que la chemise,] mots
simples, phrases épurées et courtes, nombreux verbes absents,
« je » énonciateur présent).
Pour Albalat, la concision et le relief, l’harmonie et l’originalité sont
les fondements du style. Néanmoins, il existe des écrits
passionnants pour les idées, mais fastidieux par la forme, qui sont
pourtant de très bons livres, ceux-là, je les classe à part dans le club
très fermé du style d’idée.
À la suite de cette compilation de deux des plus remarquables
ouvrages de cet auteur — que je vous invite à découvrir sans plus
attendre —, je vous ai préparé, en toute fin, une courte biographie
pour mieux connaître l’homme.
À tout à l’heure…
Olivier Lusetti
Comment on devient écrivain

ANTOINE ALBALAT
Ce volume a été déposé au ministère de l’Intérieur en 1925

A MONSIEUR ET MADAME LOUIS PETERS

Hommage de fidèle et respectueuse amitié
 PRÉFACE

La vocation littéraire est une disposition générale pour l’art

d’écrire, qui se développe par la lecture et qui peut s’appliquer à tous
les genres de productions, romans, histoire, érudition, critique… On
se trompe très souvent sur sa propre tournure d’esprit ; tel débute
par des essais philosophiques qui excelle plus tard dans la peinture
des réalités vivantes. Il est difficile de bien connaître les premières
raisons de nos goûts, et de démêler les influences qui déterminent le
choix d’un sujet ou d’un livre. La plupart du temps, au lieu de se
recueillir et de mûrir son talent, on est pressé d’écrire, on publie à la
hâte, au hasard, sans réflexion et sans but.
Pour éviter les fâcheuses conséquences qu’entraîne cette
précipitation, il m’a paru utile de donner quelques conseils de
conduite et de travail à ceux qu’un goût invincible pousse vers la
carrière littéraire.
On nous dira : « Vous voulez nous enseigner à faire du roman et
de l’histoire ? Quelle est votre compétence ? Quels sont vos titres ?
Voyons vos œuvres. »
 L’objection est nulle. Si je dénonce dans ces pages la médiocrité
du roman contemporain, je ne conserve personnellement aucune
illusion sur la valeur des quelques romans que j’aie pu écrire. Je
crois voir nettement ce qui m’a manqué, et non moins clairement ce
qui manque aux autres ; et voilà pourquoi je suis persuadé que mes
conseils peuvent être profitables, n’eussent-ils pour résultat que de
mettre mes lecteurs en garde contre les défauts que je n’ai pas su
ou pas eu le temps d’éviter. Trente ans de labeur et de lectures me
semblent une expérience suffisante pour guider et conseiller ceux
qui sont aux prises avec la difficulté d’écrire. La plupart des Cours et
des Manuels ont été rédigés par des professeurs qui ne passent pas
pour des prosateurs de génie, et je ne sache pas qu’on leur en ait
fait un reproche. Qu’on ait publié des livres passables, qu’on en ait
publié d’excellents, qu’on n’en ait point publié du tout, chacun peut
enseigner la littérature et le style, s’il a du jugement, du sens
critique, de la lecture, — et surtout s’il croit avoir quelque chose à
dire.
A.A.
 CHAPITRE PREMIER
La vocation et le succès.

L’ambition d’écrire. — La carrière littéraire. — Les dispositions littéraires. — La question

du talent. — La vraie vocation. — Le public et le succès. — Comment se fait le succès. —

Le rôle de la critique. — Le lancement d’un livre. — Les prix littéraires. — La réclame et la

vente.

Écrire est une noble ambition, mais pour écrire il faut avoir du
talent. Êtes-vous sûr d’avoir du talent ? La nature donne souvent la
vocation sans donner le talent. Un poète médiocre a autant de
prétention qu’un grand poète. Les fausses vocations ressemblent
aux vocations véritables : elles ont les mêmes exigences, elles
procurent les mêmes joies, elles inspirent le même orgueil. Je
connais un auteur qui n’a aucune espèce de talent, qui a déjà publié
bien des volumes et qui s’indigne à l’idée qu’on veuille enseigner à
écrire. « Non, dit-il, mille fois non, ça ne s’enseigne pas. On est
écrivain ou on ne l’est pas. » Le malheureux est lui-même, sans le
savoir, le pire des écrivains. On refait ses phrases à mesure qu’on
les lit. Il écrit naturellement mal, comme d’autres écrivent
naturellement bien. Sa vanité et son mauvais goût lui ont fait une
sorte de réputation à rebours. Il a le verbe haut, il dit : « Mes livres,
mes œuvres, mon métier… » Il est fier d’être homme de lettres.
La nature n’accorde pas à tout le monde les mêmes dons. Vous
êtes peut-être né pour être un écrivain de troisième ordre, comme tel
autre est peut-être né pour être un écrivain de premier ordre. Il
existe un exemple célèbre de la fausse vocation : c’est Chapelain.
Sa famille, chose rare, le destinait à la poésie ; il passa pour un
grand poète pendant les vingt années qu’il mit à composer la
Pucelle. Dès que l’ouvrage parut, Chapelain eut la réputation du plus
mauvais poète de son temps.
La poésie est la première des tentations ; très peu y échappent.
Quel littérateur ne s’est pas cru poète ? Sainte-Beuve même, esprit
critique s’il en fut, débuta par la poésie. Chateaubriand ne consentit
jamais à avouer qu’il faisait de mauvais vers ; il en appelait
timidement à M. de Fontanes : « M. de Fontanes, disait-il, prétendait
que j’avais les deux instruments. » Méry, débutant en littérature, fit
ses offres de services à un directeur de journal, qui lui demanda :
« Que savez-vous faire ? — Tout ! dit Méry, jusqu’à un poème
épique » et c’était vrai. Les hommes les plus prosaïques ont d’abord
commencé par faire des vers, s’il faut en croire le vieux dicton :
« Grattez le financier, vous trouvez le poète. » « Il n’y a rien de plus
intéressant, disait Chateaubriand, dans son style sérieux, qu’un
jeune homme qui cultive les Muses. » Nous avons tous connu des
camarades de collège qui écrivaient leurs dissertations
philosophiques aussi facilement en vers qu’en prose ; et des esprits
distingués ont mis en alexandrins le Code et la géométrie, tout
comme Benserade mettait l’histoire romaine en rondeaux.
L’ambition d’écrire fait partie de ce fond de vanité qui est le propre
de tous les mortels. On veut écrire, non pas parce qu’on croit avoir
quelque chose à dire, mais pour le plaisir de faire parler de soi. Rien
n’est plus commun que la vocation littéraire ; rien n’est plus rare que
le talent. Parmi nos centaines d’auteurs contemporains, à peine
quelques noms originaux méritent-ils de survivre. Le reste constitue
l’innombrable armée des assimilateurs qui vivent du talent d’autrui.
Le choix d’une carrière a dans la vie une importance que les
natures positives comprennent de bonne heure et que les rêveurs de
la plume entrevoient toujours trop tard. L’effort très moyen de
discipline et de recherche qu’exigent la plupart des positions
libérales est presque toujours assez rapidement récompensé par le
gain d’une situation pratique. On peut devenir un bon avocat ou un
bon médecin sans avoir une très forte vocation. La vocation littéraire
est bien différente. Elle est irrésistible, rien n’en garantit le succès.
Un bon avocat eût pu être un bon médecin ; un mauvais littérateur
ne fera jamais un bon avoué.
Si la littérature est difficilement une carrière pour un homme, c’est
encore pire pour une femme. Les femmes s’imaginent avoir la
vocation parce qu’elles écrivent plus naturellement que les hommes,
quand elles écrivent pour elles. Mais autre chose est de rédiger son
journal ou des lettres d’amies, autre chose est d’écrire pour le public.
Même si l’on s’obstine, même si la vocation est véritable, à quoi
arrive-t-on ? « Quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, dit Néera, on perd
un peu plus de temps, un peu plus de force, un peu plus d’argent, un
peu plus d’illusions. La proportion de la réussite étant de un sur cent
(je la mets à ce taux pour ne pas décourager les néophytes, mais en
réalité elle est bien moindre), il est fatal que les quatre-vingt-dix-neuf
autres ont espéré, lutté, travaillé en vain. »
Ce sera toujours une grosse question que de savoir si l’on a
vraiment les qualités nécessaires pour être un bon écrivain.
Lorsqu’on voit Flaubert, à la lecture des essais de Maupassant, se
contenter de dire : « Je ne sais pas si vous aurez du talent ; pour le
moment, vous avez des dispositions, » il est permis d’excuser les
parents qui ne croient pas aveuglément à l’avenir littéraire de leur
fils. D’incontestables écrivains n’ont pas montré dans leur jeunesse
des aptitudes bien décisives. On sait après quels tâtonnements
Balzac a fini par trouver sa voie. Pierre Loti ne fit pas preuve dans
ses classes d’un bien précoce talent{1}…
On ne réfléchit pas ; on se dit : « Pourquoi ne tenterais-je pas la
fortune littéraire ? Ce n’est pas par le talent qu’on arrive, mais par la
camaraderie et les relations. L’homme de génie reste à la porte d’un
journal où trône une rédaction médiocre. Un quart d’heure de
recommandation vaut dix années de travail. Librairies, théâtre ou
journaux, la littérature est une organisation commerciale dont les
débouchés industriels se multiplient tous les jours. Pourquoi n’y
aurait-il pas une place pour moi, quand il y en a pour tant
d’autres ? »
Et on se lance.
 L’avenir seul dira si l’on a eu tort ou raison…
En attendant, puisque le choix est fait et que le sort en est jeté,
prenez la plume et écrivez, à condition toutefois d’assurer d’abord
votre vie matérielle. Soyez fonctionnaire, ayez une situation ou des
rentes, et vous pourrez vous permettre de « faire de la littérature ».
Flaubert prétendait que les Lettres sont un luxe et Buffon déclarait
qu’il faut mettre des manchettes pour écrire. On dit que la misère est
un stimulant. Je n’en crois rien. La misère tue l’inspiration ; elle a fait
un révolté de Vallès.
Béranger disait aux jeunes gens : « Ne comptez pas sur les
Lettres pour vivre. La littérature doit être une canne à la main, jamais
une béquille. Si vous n’avez aucune autre ressource pour vivre, la
profession des lettres vous tiendra incessamment dans de telles
incertitudes sur les moyens d’exister, que vous ne pourrez sans
imprudence ni fonder une famille, ni être assuré d’échapper à la
pauvreté dans votre vieillesse. »
Qu’on ait du talent ou non, l’enjeu est terrible : on est un raté, si on
échoue. Daudet a été dur pour les ratés. La vie est si injuste ; le
succès si incertain ; tant de méchants auteurs réussissent, que le
mot raté ne devrait plus être un terme de mépris. Où commence le
raté et où finit-il ? Un écrivain connu, et qui meurt pauvre, est-il plus
raté qu’un écrivain riche mais ignoré ? On peut avoir de la réputation
et ne pas avoir de succès. Barbey d’Aurevilly, Gilbert, Hégésippe
Moreau, Verlaine, Glatigny, Villiers de L’Isle-Adam, Gérard de Nerval
furent des bohèmes ; peut-on dire qu’ils ont été des ratés ?
 En somme, on joue sa vie pour savoir si on aura du talent.
Évidemment la confiance en soi est nécessaire ; mais qui peut se
croire capable d’écrire pendant des années des ouvrages
intéressants ? Je connais des malheureux qui ont eu ce courage et
auxquels un beau jour le souffle a manqué. Libraires et revues ont
fini par refuser leurs œuvres, et ils se sont trouvés au seuil de la
vieillesse à peu près sans notoriété et sans fortune. Ils ont eu du
talent ; ils n’avaient pas prévu qu’ils n’en auraient plus.
Il y a deux sortes de vocations : les vocations précoces et les
vocations tardives. La plupart des débutants ont le tort de débuter
trop tôt. La démangeaison d’écrire les pousse à barbouiller du papier
à un âge où l’on ne peut faire que de l’imitation et du pastiche. Les
enfants sublimes sont rares, Victor Hugo célèbre à dix-huit ans,
Flaubert bon prosateur au sortir du collège, Bossuet prêchant à
quinze ans à l’hôtel de Rambouillet…
Il y a aussi les vocations tardives, celles qui hésitent, qui se
cherchent, les tâtonnements de Balzac, Rousseau écrivain à
quarante ans, Lamartine imitant Parny. Par contre, des jeunes gens
qui n’annonçaient que de faibles dispositions se mettent tout à coup
à avoir du talent.
D’autres ont non seulement la production facile, mais possèdent
surtout l’art de la faire valoir. Perpétuels geignards, quémandeurs
infatigables, on les rencontre dans tous les cabinets de rédaction.
Aucune humiliation ne les rebute. À force de démarches et
d’intrigues, ils réussissent à placer dans les journaux leur inlassable
manuscrit, article, nouvelle ou roman, en attendant l’occasion de se
présenter à l’Académie. Leur méthode n’est pas à la portée de tout
le monde.
La lecture est la grande créatrice des vocations littéraires. On lit et,
à force de lire, l’envie vous prend aussi d’écrire.
« La plupart des enfances littéraires, dit Marcel Prévost, sont
caractérisées par cette boulimie qui fait absorber pêle-mêle les
classiques, les vieux feuilletons, les bouquins religieux, les préfaces
des dictionnaires, la collection du Conservateur et Jean-Nicolas
Bouilly… L’enfant qui a envie de lire n’importe quoi a l’étoffe d’un
intellectuel, voire d’un écrivain et d’un savant{2}. »

La vocation littéraire consiste essentiellement dans ce don

d’imitation et d’assimilation qui vous pousse à écrire à votre tour un
livre, un roman, des pensées ou des impressions personnelles.
Il ne faudrait pas s’imaginer que les écrivains les plus précoces
sont ceux qui se débrouillent le mieux et arrivent le plus vite. Ce sont
quelquefois les moins doués qui montrent le plus d’ambition.
Il y a une autre catégorie d’auteurs, mais beaucoup plus rares. Ce
sont les « modestes ». Ceux-là ne demandent rien à personne,
passent leur vie à l’écart et, n’ayant, comme dit George Sand,
« d’autres richesses que leur encrier », se considèrent comme
arrivés, dès qu’ils ont conquis un peu d’indépendance et trouvé
quelque débouché.
On trouve cependant des gens qui sont rebelles à leur propre
vocation. Nous avons tous connu l’amateur qui n’écrit pas et qui
pourrait écrire. On a beau le solliciter : « Pourquoi ne publiez-vous
rien ? » Il sourit : « A quoi bon augmenter la quantité des mauvais
ouvrages ? » Ce dilettante, bon juge des autres et de lui-même, est
extrêmement rare.
Mais à quoi bon les exemples ? Il faut se décider. Si la vocation
est indomptable, si l’inspiration est irrésistible, alors, encore une fois,
n’hésitez pas, entrez dans la mêlée, acharnez-vous à vaincre
l’indifférence du public et combattez sans illusion. La lutte sera dure,
l’encombrement est inouï.
On est épouvanté, quand on suit d’un peu près le mouvement
littéraire de notre époque. Jamais on n’a vu se déchaîner une telle
frénésie de production, de publicité, d’argent, de réclame. Certes, de
tout temps les écrivains ont cherché le succès, mais jamais avec
cette soif de réalisation cynique et immédiate.
Qu’est-ce donc que le succès ?
Dans un livre très intéressant, M. Gaston Rageot définit le succès :
« Le fait que l’œuvre d’une personnalité a été adoptée par une
collectivité. » La définition est un peu vague. Tout dépend du sens
qu’on donne au mot adopté. En disant « adopté par le public »,
M. Rageot a certainement voulu dire : qui plaît au public. Même avec
ce sens-là, l’affirmation garde encore quelque chose de trop absolu.
Un livre comme Nana ou la Terre de Zola peut avoir un succès de
scandale, sans qu’on puisse dire qu’il ait plu ou qu’il ait été adopté
par le public. On dit quelquefois d’une pièce de théâtre : « C’est un
succès » et la pièce ne va pas loin. Il y a des succès passagers et il
y a des succès durables. Au fond qu’est-ce qui prouve le succès ?
Le tirage même d’un volume n’est pas une présomption. Il y a de
faux tirages, des affiches menteuses, des ouvrages dont on parle
peu et qui se vendent, et des ouvrages dont on parle beaucoup et
qui ne se vendent pas.
« La richesse et la réussite, dit M. Alfred Mortier, ont un pouvoir si enivrant que j’ai vu de
grands écrivains ne faire état que de cela, et raisonner sur ce point comme le dernier des

librettistes de music-hall. Je me rappelle à ces propos une phrase d’Émile Zola. Un jour

qu’on vantait devant lui le talent d’un de ses rivaux : « Peuh ! fit-il dédaigneusement, il ne

tire qu’à 50 000 ! » Ne croirait-on pas entendre quelque Félix Potin raillant le petit chiffre

d’affaires d’un épicier concurrent ?

Mais que prouve le succès ?

Raisonnons. Est-ce le suffrage de mille, de dix mille, de cent mille, de cinq cent mille

personnes ? Est-il fonction du nombre, les romans-cinéma ont bien plus de lecteurs

qu’Anatole France ; s’il est fonction de la partie cultivée de la nation, il y a encore une élite

dans cette élite ; les avocats, professeurs, médecins, bref « les humanistes » ne sont-ils

pas mieux qualifiés pour juger que les négociants, les financiers, les gens de cercle, les

sportsmen ?

Il y aurait donc plusieurs espèces de publics ! Il semblerait. Un auteur applaudi cinquante

fois à la Comédie-Française estimera bien plus son succès que celui d’un de ses confrères

joué trois cents fois à l’ancien Ambigu.

En vérité, je vous le dis, le succès est une énigme singulière. Peut-être, pour la résoudre,

faudrait-il tenir compte de l’épreuve du temps{3}. »

Voyez, en effet, la destinée des œuvres célèbres. La publication
des Odes et ballades de Victor Hugo n’eut pas grand
retentissement. Vigny vendit peu ses premiers poèmes. On préférait
Frédéric Soulié à Balzac. D’Arlincourt fut aussi illustre que
Chateaubriand. Stendhal n’a été compris que quarante ans après sa
mort{4}…
« Il suffit, dit Rosny aîné, de fréquenter divers milieux littéraires pour se rendre compte

de l’instabilité et de la cocasserie de la gloire. Il fut un temps où Alfred de Musset était

tombé dans le troisième dessous parmi la génération alors nouvelle (hélas !). On entend de

nos jours couramment dire dans les milieux jeunes : “Hugo ? Ça n’existe pas. Loti n’offre

aucun intérêt. Flaubert, il faut le déboulonner.” Mais c’est dans le grand public, loin de Paris

et des villes importantes, que la gloire révèle toute sa misère. On peut à peine se figurer le

nombre de gens qui ignorent totalement Rabelais, Molière, Racine, Lamartine, Baudelaire

— ou Ampère, Berthelot, Lavoisier, Lamarck…

Depuis plus de vingt ans, je m’amuse à interroger, sur ce sujet, au cours de mes voyages

ou de mes villégiatures, des gens très simples. J’obtiens les réponses les plus

ahurissantes.

Dans les milieux simples, la gloire apparaît comme une balançoire. Les plus grands des

humains n’y laissent qu’un sillage très indistinct, et le plus souvent rien du tout…

Même dans les milieux moins simples, la renommée est fréquemment une chose ridicule

et désordonnée. Personne à peu près ne connaît les plus grands savants, ceux qui ont

contribué à nous faire pénétrer dans le mystère du monde. La gloire des écrivains et des

artistes va au petit bonheur.

Une jeune dame, grande lectrice, me disait, il y a trois ans, sur une plage :

— Le livre de vous que j’aime le plus, c’est Fromont jeune et Risler aîné.

Pauvre Daudet ! »

Comment expliquer le succès ? Le fabrique-t-on ? Peut-on lancer

un livre comme on lance un produit commercial ? On a prétendu que
le succès dépendait d’un bon éditeur. « L’argent est là pour activer
les choses, dit Albert Cim… Et soyez tranquille, si inepte, si piètre et
pitoyable que soit ce fruit de votre veine, il se vendra, atteindra
même un mirobolant chiffre de tirage, pourvu seulement que vous ne
lésiniez pas, que la réclame soit copieuse et variée, incessante,
étourdissante et infatigable{5}. »
La prédiction est exagérée. La réclame seule n’a jamais fait réussir
un livre ; on n’impose pas au public un ouvrage insignifiant… Qu’un
bon lancement pousse les lecteurs, c’est possible, mais ce n’est pas
tout. Quand le succès de Kœnisgmark, le premier livre de Pierre
Benoit, s’est déclaré en librairie, on avait déjà lu le roman en revue,
on en parlait, la rumeur montait. L’éditeur n’eut qu’à activer le
mouvement. De même pour Maria Chapdelaine d’Hémon. Le public
donna le signal ; la réclame ne vint qu’après. On a vu des éditeurs
dépenser beaucoup d’argent sans pouvoir lancer un livre. Si
l’ouvrage ne plaît pas, les plus belles annonces du monde, « chef-
d’œuvre du jour… cent mille exemplaires vendus »… rien ne
soulève l’indifférence du public. Qui pouvait prévoir la vogue de
Georges Ohnet ? Son premier volume, Serge Panine, ne se vendait
pas ; tout à coup sans bruit, sans réclame, le roman s’enlève, on en
charge des wagons…
Les trois quarts du temps, le succès se fait de vive voix, de
bouche-à-bouche, par les femmes, les conversations et les salons.
Comme pour la calomnie, la rumeur se propage, désigne l’œuvre.
On redoutait, au dix-huitième siècle, les arrêts de Mme Geoffrin.
C’est Mme de Tencin qui fit lire l’Esprit des lois. Toutes les dames
voulurent avoir cet ouvrage, qui n’est pourtant pas folâtre. L’influence
même des salons n’est pas toujours infaillible. On sait comment Paul
et Virginie fut accueilli chez Mme Necker. M. de Buffon regarda sa
montre et demanda ses chevaux.
En réalité, le succès ne vient pas du dehors, mais du dedans d’un
livre. Pour que le bruit éclate, il faut que le livre plaise, qu’il réponde
à ce qu’attend le public.
Tout livre est susceptible de donner une sensation ; cette
sensation diffère suivant les lecteurs. C’est nous qui faisons la
signification d’un ouvrage. Un volume ne contient jamais que ce que
nous y mettons, et ne nous plaît que si nous y trouvons l’écho de
nos sentiments et de nos idées. C’est en partant de ce principe que
le docteur Roubakine a écrit son Introduction à la psychologie
bibliographique{6}, où il examine la possibilité d’une enquête à faire
sur l’influence intellectuelle et morale des livres. Le docteur
Roubakine voudrait établir cette enquête en demandant directement
aux lecteurs comment ils lisent, ce qui les frappe, ce qu’ils
cherchent, ce qu’ils aiment, ce qui les froisse… Le résultat de ce
referendum pourrait être curieux.
Le succès d’un volume se fait surtout sous forme de
conversations, de relations sociales. L’admiration est contagieuse.
« La gloire d’un écrivain, dit Flaubert, ne relève pas du suffrage
universel, mais d’un petit nombre d’intelligences qui, à la longue,
impose son jugement. » Il suffit même parfois d’une seule personne
pieusement obstinée. Mlle Read a plus fait pour Barbey d’Aurevilly
que cent réclames d’éditeurs. En continuant à publier ses œuvres
posthumes, elle a donné à la mémoire de Barbey une survivance de
gloire que le grandiloquent romantique n’eût peut-être pas obtenue
après sa mort.
La critique littéraire crée quelquefois la renommée et le succès.
Goethe fit connaître Manzoni ; Balzac signala Stendhal ; La Boétie
fut mis en lumière par Montaigne ; Lamartine lança Mistral ; Mirbeau
découvrit Maeterlinck ; Scherer inventa Amiel. Dominique de
Fromentin n’a commencé à être lu que depuis l’article de Paul
Bourget en 1882, et c’est l’étude de Taine qui a définitivement établi
la réputation de Stendhal. Le nom est lancé, l’œuvre s’impose, le
public suit. C’est en ce sens qu’on peut dire très justement que les
critiques sont des créateurs de valeur.
Les auteurs les plus célèbres n’ont pas toujours conquis la gloire
du premier coup. Balzac avait contre lui la critique et le journalisme.
« Personne ne prononçait le nom de la Chartreuse de Parme dans le
Paris lettré de 1838. » Le livre de l’Amour eut une vente dérisoire.
Les Goncourt ne connurent jamais les grands tirages. Les livres de
Jules Vallès, ces monographies si vivantes d’un homme « qui avait
de l’inouï plein ses poches », n’ont eu que très peu d’éditions.
M. d’Alméras a publié deux volumes d’interviews où nos
contemporains les plus notoires ont raconté les difficultés de leurs
débuts. Un premier ouvrage n’est pas toujours une réussite, mais
une amorce, un commencement de capital, les premiers cent sous
d’un livret de caisse d’épargne.
Aujourd’hui, pour lancer un ouvrage, ce n’est plus à la critique
qu’on s’adresse. On exploite des moyens plus violents, exorbitantes
réclames, fausses éditions, surenchères de publicité, insertions à
prix d’or. Le moindre volume est présenté comme un événement :
« Œuvre magistrale… Chef-d’œuvre attendu… Immense
retentissement… » Cette débauche de réclame a pris des
proportions qui dépassent tout ce qu’ont pu faire nos aïeux dans l’art
d’exploiter la vente et d’attirer les lecteurs.
« En Afrique, disait Henri Heine, cité par Stapfer, quand le roi du Darfour sort en public,

un panégyriste va criant devant lui de sa voix la plus éclatante : “Voici le buffle, le vrai buffle,

le seul buffle !” Ainsi Sainte-Beuve, chaque fois que Victor Hugo se présentait au public

avec un nouvel ouvrage, courait jadis devant lui, embouchait la trompette et célébrait le

buffle de la poésie. Le doux Lamartine lui-même répondait aux amis qui lui reprochaient

d’utiliser la réclame : “Dieu lui-même a besoin qu’on le sonne.” Quant à Victor Hugo, il

s’entendait comme pas un à se mettre en valeur. La veille de la publication du Roi s’amuse,

il fit annoncer que mille exemplaires étaient retenus d’avance. La huitième édition de Notre-

Dame de Paris n’était, en réalité, que la seconde, et Victor Hugo accuse quinze éditions des

Orientales en trois mois, ce qui est un colossal mensonge. »

Très souvent, c’est le scandale qui pousse un livre. 55 000

exemplaires de Nana se vendirent en un jour, après l’Assommoir, il
est vrai. Sans le procès intenté à l’auteur, Madame Bovary eût-elle si
bien réussi ? Le manuscrit avait été vendu 400 francs à l’éditeur.
Il y a des succès spontanés, que rien ne fait prévoir. Personne n’a
lancé Pierre Loti. Célèbre le lendemain de la publication de Rarahu,
Loti ne fréquentait ni les journaux ni les salons et n’habitait même
pas Paris. Il a conservé sa réputation jusqu’au bout ; on n’a jamais
cessé de le lire.
 Par contre, certains auteurs n’arrivent pas à prolonger leur vogue.
Georges Ohnet a toujours gardé son dialogue dramatique, sa
séduction romanesque, le même art de camper ses personnages, la
même artificielle supériorité d’exécution ; et pourtant le succès est
toujours allé décroissant. Essayez de relire le Maître de forges ou la
Comtesse Sarah, vous vous demanderez ce qui a bien pu causer un
tel engouement.
Les auteurs peu lus s’indignent de voir le succès de certains
confrères qui ne leur sont pas sensiblement supérieurs. Ils ont raison
de s’étonner. On n’arrivera jamais à comprendre pourquoi tel auteur
se vend et pourquoi tel autre auteur ne se vend pas. Je m’explique
très bien la réputation des romans d’Henry Bordeaux ; je m’explique
beaucoup moins que les romans de Barracand soient si peu connus.
Parmi les auteurs qui ne se vendent pas, beaucoup méritent leur
sort ; parmi ceux qui se vendent, en trouverez-vous beaucoup qui
méritent leur vogue ?
On croit quelquefois tenir le succès, et c’est la déroute qui arrive,
comme pour la publication du Député d’Arcis de Balzac. Imitant
l’exemple du Journal des Débats et du Constitutionnel, qui s’étaient
très bien trouvés d’avoir publié l’un les Mystères de Paris, l’autre le
Juif errant, un grand journal royaliste de l’époque voulut, pour refaire
sa prospérité, donner en feuilleton la nouvelle œuvre de Balzac, le
Député d’Arcis. La chose fut annoncée bruyamment et on comptait
sur un triomphe. Le roman souleva de telles protestations chez les
abonnés, qu’on dut en suspendre la publication. Balzac consentit à
ne recevoir que 5 000 francs, au lieu des 15 000 qu’on lui devait, ce
qui prouve qu’il n’était pas toujours un homme d’argent{7}.
Si la Critique n’est plus capable aujourd’hui de créer le succès, elle
peut encore l’arrêter, comme on l’a vu pour Georges Ohnet, après
l’article de Jules Lemaître.
Les romanciers tiennent à l’estime de la Critique, mais ils tiennent
encore plus à vendre leurs livres. Ceux qui écrivent bien et ne se
vendent pas, méprisent ceux qui se vendent bien et écrivent mal. Le
succès et le talent seront toujours deux choses distinctes et qui
quelquefois se nuisent. Certains romans ne réussissent pas,
uniquement parce qu’ils sont trop bien écrits. « Le style gêne le
public, » disait Girardin à Théophile Gautier, chargé de continuer
dans la Presse un roman d’Alexandre Dumas.
Un bon procès est souvent le meilleur des lancements. Il éclate
parfois sans qu’on le cherche, comme pour les Fleurs du mal et
Madame Bovary, et c’est alors une chance que de mériter par son
talent la notoriété que donne le scandale.
« Cependant aucun de nos écrivains, dit Paul Acker{8}, n’a encore tenté ce que tenta

dernièrement un journaliste américain. Il avait publié un roman dont personne ne parlait.

Afin d’attirer l’attention sur lui, il tua un Chinois. Le jour du jugement, il avoua avec une

grande aisance qu’il avait tué ce Chinois afin qu’on connût le meurtrier et qu’on achetât son

roman. Je ne sais si on acheta le livre, mais lui fut condamné à mort. Je voudrais qu’on l’eût

condamné à mort, moins encore, pour avoir voulu tuer un Chinois, que pour s’être formé de

la réussite littéraire une idée si méprisable. »

De nos jours, les grands dispensateurs de gloire, ce sont les prix

littéraires (prix Goncourt, prix Balzac, Vie heureuse). Le public n’a
plus confiance dans la critique, mais il éprouve toujours le besoin
d’être guidé dans ses lectures. Malheureusement il y a trop de prix.
Un prix ne prouve qu’une chose : c’est qu’un livre, comme dit
Musset, a plu à une dizaine de personnes, ce qui peut arriver à bien
des livres. La conséquence des prix officiels, c’est de frapper d’une
présomption d’infériorité tous les ouvrages qui ne portent pas
l’estampille d’une récompense. Il ne serait pourtant pas difficile de
trouver chaque année vingt volumes qui méritent le prix qu’on
accorde à un seul.
« Il nous fallait, dit Maurice Prax, cinq ou six prix littéraires pour couronner les cinq ou six

beaux livres qui peuvent paraître chaque année. Nous les avons. C’est très bien… Il faut

couronner les beaux livres…

Mais s’il y a cent, deux cents, trois cents prix littéraires, ces prix, fatalement, ne peuvent

aller à de bons livres — car il n’y a pas trois cents bons livres dans une année… Ces prix

vont forcément à des œuvres sans mérite, à des œuvres nulles… Or, dans un pays où il y a

des malheureux, des familles nombreuses écrasées de charges, des malades, des

infirmes, c’est un gros péché d’aller pécuniairement encourager la nullité, le non-talent, le

temps perdu… »

Le public n’est qu’à moitié dupe de cette comédie : il achète le

volume couronné, mais il ne se croit pas tenu de suivre l’auteur.
L’année d’après, c’est le nouveau prix qu’il achètera. Encore ne lit-on
pas ces ouvrages pour le plaisir de les lire, mais pour pouvoir dire
qu’on les a lus. Un auteur couronné est oublié le lendemain ; les plus
beaux débuts restent les trois quarts du temps stériles.
« Si je réprouve l’institution de ces innombrables jurys où mes maîtres et mes cadets

s’unissent pour juger mes confrères, dit Binet-Valmer, c’est que le retentissement de leur
verdict entraîne une confusion regrettable entre le talent d’un auteur et la valeur

commerciale de son livre. Je sais des romans vendus à 300 000 exemplaires l’an dernier,

qui ne se vendront plus l’an prochain. Je sais des romans vendus à 2 ou 3 000

exemplaires, il y a moins d’un siècle, et que des millions de Français ont lus aujourd’hui.

Les prix littéraires procurent la vente immédiate, mais nuisent au développement du jeune

homme qu’ils mettent en vedette. En effet, le public n’achète plus que les livres primés, et

comme le lauréat ne peut espérer que chacun de ses volumes recevra chaque année une

récompense quasi officielle, il se trouvera bientôt victime de ces mœurs qui lui parurent si

belles. »

Les prix sont une obsession pour les débutants. On ne travaille

plus pour faire une œuvre, mais pour toucher l’argent qui en assure
la vente. Les éditeurs s’en mêlent ; des auteurs riches se les font
attribuer ; et, comme il n’y a de prix que pour le roman, tout le
monde fait du roman.

On cherche à atteindre le succès par tous les moyens possibles,

et ce succès, on le veut complet, gloire et argent. « Nous ne nous
vendrons jamais », disait Alphonse Daudet à Zola ; et cependant
tous les deux connurent les grands tirages. Peu d’auteurs se
résignent à n’être appréciés que d’une élite, quoi qu’en dise
Flaubert : « Que ferai-je maintenant que mon pauvre Bouilhet est
mort ? Je n’écrivais que pour lui. » On se vante de n’écrire que pour
un seul, mais on ne se console pas de n’être pas lu des autres, et la
chute de l’Education sentimentale fut pour Flaubert une grosse
déception. « Expliquez-moi, répétait-il, pourquoi ce bouquin ne s’est
pas vendu. » Flaubert lui-même, dit Stappfer, « entendait aussi l’art
de soigner sa gloire, puisqu’il donnait à Louis Bouilhet des conseils
très pratiques sur ce point capital. Il avait aisément consenti à servir
Madame Bovary par tranches, dans une feuille périodique, et c’est
une voie de publicité autrement rapide et large que le livre ».
Qu’est-ce, en effet, qu’un chef-d’œuvre qui n’est pas lu, ou une
pièce de théâtre qu’on ne joue pas ? et de quoi Flaubert se plaignait-
il ? S’il est vrai, comme il le disait, que ce qu’il y a de meilleur dans
l’art ne sera jamais compris du public, pourquoi s’étonnait-il que son
livre n’eût pas réussi ? Mais Flaubert avait trop d’esprit pour ne pas
se consoler. Il savait mieux que personne, par l’exemple de ses
confrères, que le succès ne signifie rien et n’est que la constatation
d’un fait. On peut être à la fois illustre et inconnu. Mistral se vantait
de ne chanter que pour les bergers et les paysans, et on ne
trouverait pas un cultivateur dans tout le département du Var qui ait
lu Mireille ou sache à peu près ce que c’était que Mistral.
Devant les incertitudes et les mécomptes du succès, le mieux est
de s’en tenir aux grands principes, et de mettre le plus de chances
de son côté, en écrivant des œuvres de bonne exécution littéraire et
où il y ait le plus de talent possible.
 CHAPITRE II
Le style et le roman.

L’envahissement du roman. — L’argent et le roman. — La loi du travail : George Sand,

Villiers de l’Isle-Adam, Paul Arène, Baudelaire. — Le mauvais style.

M. Gaston Rageot se demandait, il y a une vingtaine d’années,

« si le public français avait jamais eu le goût du roman. Le bourgeois
français, dit-il, l’ancien voltairien, a l’esprit plus positif que
romanesque{9} ».
Voltairien ou non, je crois, au contraire, que le public français a
toujours lu beaucoup de romans.
Claveau raconte à ce sujet une anecdote caractéristique. « Lorsque

Bonaparte s’embarqua sur l’Orient pour son expédition d’Égypte, il eut soin d’emporter à

bord toute une bibliothèque, d’ailleurs composée à l’impromptu et au hasard, et il comptait

sérieusement sur cette littérature pour tromper les ennuis de la traversée. Il s’aperçut

bientôt qu’il n’y avait pas compté en vain, car il trouva un jour tous les personnages, déjà

illustres, qu’il emmenait avec lui, plongés dans leurs lectures au point de ne pas même

remarquer sa présence. Et alors, avec ce curieux besoin d’inquisition qui était en lui : « Que
lisez-vous là, Muiron ? « — Un roman, général ! — Et vous, Berthollet ? “— Un roman ! —

Et vous, Desaix ? — Un roman ! — Et vous, Monge ? — Un roman ! Tous, et même Monge,

des romans !” Bonaparte les plaisanta un peu sur ce goût ; mais que lisait-il donc lui-

même ? Homère et Ossian, c’est-à-dire les deux plus grands romanciers connus, qui ont

sur tous les rivaux cet avantage inappréciable, cette supériorité extraordinaire et

essentiellement romanesque de n’avoir peut-être jamais existé ni l’un ni l’autre{10} ! »

La vérité, c’est qu’à toutes les époques on a dû lire des romans en

France ; je crois cependant qu’on n’en a jamais autant lu ni autant
publié qu’aujourd’hui.
Cette surproduction a fini par tromper quelques esprits optimistes,
qui entrevoient déjà l’éclosion d’une prochaine renaissance littéraire.
Examinant notre école de romans contemporains, Rosny, Benoit,
Hamp, Colette, Bourget, Hermant, Duvernois, etc., M. Strowski est
d’avis que « la littérature contemporaine s’est épanouie comme un
jardin au soleil de mai ; que des talents nouveaux se sont révélés, et
que nous allons voir des Chateaubriand, des Hugo et des Lamartine,
ou plutôt que nous les avons déjà sans savoir encore les
reconnaître{11} ».
Je n’aperçois pas encore très bien, pour ma part, ces nouveaux
Chateaubriand et ces futurs Lamartine qui vont régénérer les lettres
françaises. Je suis seulement frappé par le monstrueux
débordement de tant d’œuvres d’imagination insignifiantes et
médiocres.
« Il est actuellement impossible, dit un programme de la Chronique
des lettres, de suivre le mouvement littéraire. Le nombre des livres
nouveaux augmente sans cesse. C’est ainsi que le bulletin d’un
éditeur annonçait dernièrement la publication imminente de plusieurs
milliers de volumes, à raison de dix à vingt par jour ! Même en tenant
compte d’une exagération évidente, il n’est pas moins certain que
ceux des lecteurs qui cherchent dans les livres autre chose que la
distraction d’une heure, ne peuvent plus s’y reconnaître. »
Le roman, il faut bien le dire, forme le fond de cette effroyable
production, que la bourgeoisie française ne suffît pas à dévorer et
qui va alimenter le public européen. Pannes de librairies,
psychologies pédantes, livres licencieux ou ennuyeux, c’est sur ces
milliers de spécimens au rebut que l’étranger nous connaît, nous
juge, — et nous méprise.
Le roman a tout envahi. On fait des romans avec n’importe quoi,
sur n’importe quoi. « Le roman, dit Lucien Delpech (Revue de Paris,
15 juillet 1923), n’est plus un genre, c’est un dépotoir. Il n’a pas plus
d’existence littéraire que le journal, puisqu’on y trouve tout… Non
seulement on est en train de tuer le roman, mais on le déshonore. »
Sur dix volumes qui paraissent, on compte bien neuf romans, de
tout format et de tout prix, populaires ou illustrés, célèbres ou
inconnus, fignolés ou bâclés, passionnés ou douceâtres. Le roman
pullule, comme l’herbe pousse, comme le blé mûrit. On réédite les
ancêtres, les Gaboriau, Frédéric Soulié, Paul Féval, Eugène Sue,
Ponson du Terrail, Richebourg, Paul de Kock, Alexis Bouvier,
Ulbach, Champfleury… Les auteurs tombés dans le domaine public
sont ramassés et remis à neuf. Et on ne s’arrêtera pas là : on
rééditera la comtesse Dash, Émile Souvestre, Clémence Robert,
Louis Énault, Alexandre Lavergne, Charles Deslys, Alfred de Bréhat,
Roger de Beauvoir, Octave Féré, Amédée Achard…
Devant ces torrentielles résurrections, le public s’affole et finit par
tout accepter. « J’ai entendu un petit bourgeois me dire ; Monsieur,
nous prenons ce qu’on nous donne ; nous aimerions mieux des
choses plus belles. Mais, quand on a l’habitude d’aller au théâtre, il
faut bien écouter ce qu’on a mis sur l’affiche.{12} »
D’après la Bibliographie de la France, notre confrère M. André Billy
a établi la statistique comparative des ouvrages littéraires publiés au
cours des deux dernières années :
En 1923 ont paru 1 579 volumes ressortissant à la littérature
d’imagination ; 1009 romans, 284 pièces de théâtre, 286 volumes de
vers. En 1922, on avait publié 976 volumes, 366 pièces de théâtre,
395 volumes de vers.
« Il est curieux de noter qu’en 1913 il avait paru 860 romans et 457
volumes de vers, et qu’en 1875 on éditait 707 romans et 680
volumes de vers. En somme, on éditerait de moins en moins de vers
et de plus en plus de romans. »
Le roman est devenu un commerce comme celui de la betterave
ou de la pomme de terre. Les Revues payent le manuscrit, l’éditeur
lance le volume, il se vend, et on recommence. L’écrivain ne travaille
que pour gagner de l’argent.
Le mal n’est pas nouveau, dira-t-on. De tout temps, les romanciers
ont recherché l’argent. Qui fut plus intéressé que Balzac ? À en
croire Veuillot, qui raconte le trait dans Çà et là, quelqu’un ayant
demandé à l’auteur du Père Goriot quel but il se proposait en
écrivant tant de volumes, le grand romancier répondit : « Mon but est
tout simplement de me faire 50 000 francs de rente. » Le mot est-il
exact ? Balzac n’a-t-il pas voulu mystifier son auditeur ? Traqué par
ses créanciers, renonçant au luxe de ses débuts, qui blâmerait
Balzac d’avoir voulu gagner de l’argent pour payer ses dettes ?
L’auteur d’Eugénie Grandet rêva toute sa vie la fortune ; mais ses
besoins d’argent n’influencèrent jamais sa conscience d’artiste.
Fidèle historien des mœurs de son temps, il poursuivit son œuvre
sans sacrifier son idéal, et il n’eût pas retranché une description de
ses livres pour plaire à des lecteurs qu’il se proposait non pas
d’exploiter, mais de conquérir. Il fut harcelé, non dominé par ses
dettes, et il sauva du naufrage l’honneur du talent. Balzac écrivait
vite et expiait sa hâte sur les épreuves ; mais il ne bâclait ni son
sujet, ni ses personnages, ni l’observation, ni la vérité humaine.
Stendhal aussi produisait fiévreusement, et celui-là non plus n’a pas
travaillé pour le succès. Il acheva sans faiblesse une œuvre qu’on
ne devait lire qu’après sa mort, à une date qu’il fixait lui-même.
Ce type d’écrivain est aujourd’hui introuvable. Seul Marcel Proust
a donné cet exemple de désintéressement et de patience. On n’écrit
plus des livres ; on en fabrique. Je connais des auteurs qui refont
chaque année l’ouvrage à la mode. Ils écriraient un poème épique,
si on en publiait encore.
La question d’argent ravage la littérature. On ne parle plus que
traités, droits d’auteurs, tirages. Les commerçants ne sont pas plus
âprement hypnotisés par le problème des débouchés et des ventes.
Les prix littéraires n’ont fait qu’exaspérer cette soif de rémunération
immédiate. C’est ce qui explique la mauvaise qualité du roman à
notre époque. Sauf quelques exceptions, trois ou quatre noms peut-
être, il n’y a plus ni écrivains, ni créateurs, ni artistes. Il n’y a que des
improvisateurs. On n’est écrivain, artiste et créateur que par la
persévérance et le travail. Victor. Hugo travaillait avec la régularité
d’un fonctionnaire, utilisant tout ce qui lui tombait sous la main,
dictionnaires, vieilles rimes de Delille, anciennes épopées, articles
de magazines. Musset aimait mieux attendre la seconde inspiration,
et refaire, au lieu de corriger ; et on voit bien, en effet, tout ce qui
traîne de négligences et de lambeaux de prose dans ses meilleurs
poèmes. Les romantiques se donnèrent d’abord comme des inspirés
et commencèrent par monter sur un trépied. Lamartine croyait à
l’inspiration spontanée. « Créer est beau, disait-il, mais corriger,
changer, gâter est pauvre et plat. C’est l’œuvre des maçons et non
pas des artistes. » Les manuscrits de Lamartine portent pourtant de
nombreuses traces de tâtonnements, variantes, essais plus ou
moins heureux, et même pas mal de surcharges. « Tout doit se faire
à froid, » disait Flaubert, qui ne cachait pas son admiration pour
Buffon et le Discours sur le style. On connaît la facilité de Théophile
Gautier. L’auteur du Roman de la momie soutenait les deux théories,
celle de l’inspiration et celle du labeur{13}. S’il faut en croire Goncourt,
Gautier était de ceux qui prenaient la plume sans songer à ce qu’il
allait écrire. En réalité Gautier a toujours été partisan du travail. Les
romantiques avaient, au fond, les mêmes doctrines que les
classiques, parce qu’il n’y en a pas d’autres. Champfleury lui-même
mettait deux ou trois ans à faire un livre, à lire, étudier, compulser.
« J’ai écrit longuement, goutte à goutte, le livre qui paraîtra en deux
mois à la Presse et qui, en volume, demandera à peine huit heures
de lecture{14}. » Parlant « du labeur qu’exige la poésie », Baudelaire,
qui fut un admirateur de Buffon, ne se gênait pas pour déclarer que
« l’inspiration consistait à travailler tous les jours ». « L’orgie, disait-il,
n’est plus la sœur de l’inspiration… Une nourriture substantielle,
mais régulière, est la seule chose nécessaire aux écrivains féconds.
L’inspiration est décidément la sœur du travail journalier. Ces deux
contraires ne s’excluent pas plus que tous les contraires qui
constituent la nature. L’inspiration obéit, comme la faim, comme la
digestion, comme le sommeil{15}. »
Certains écrivains comme Stendhal et George Sand, furent
radicalement incapables de refaire et de corriger. Le cas de George
Sand est déconcertant. Elle était de la grande race des prosateurs
classiques. Très liée avec Flaubert, George Sand s’ébahissait de
voir le malheureux auteur de Madame Bovary suer sang et eau, crier
jour et nuit son martyre, « tourner et retourner deux jours entiers un
paragraphe sans en venir à bout », et presser sa malheureuse
cervelle pour trouver un mot. Devant de pareilles souffrances,
George Sand en arrivait à douter d’elle-même et à se demander si
sa propre facilité n’était pas un signe d’infériorité. « Quand je vois,
disait-elle, le mal qu’il se donne pour faire un roman, ça me
décourage de ma facilité, et je me dis que je fais de la littérature de
savetier{16}. »
Il est intéressant de constater cette inquiétude chez un auteur qui
a publié près de cent volumes et dont la fécondité troublait même
Buloz. L’incomparable diction de George Sand ne compense pas
toujours, en effet, son absence de relief et sa timidité descriptive,
bien que son sens de la nature lui ait souvent inspiré des
descriptions très vivantes, notamment dans ses Lettres d’un
voyageur. On peut dire de ses meilleurs romans champêtres ce que
Gœthe disait de Claude Lorrain : « Il a atteint la vérité, mais non la
réalité. » En tous cas, le style et le dialogue de George Sand ont
quelque chose de divinement contagieux. Ouvrez ses livres : c’est la
vie même. Fermez le volume, réfléchissez, vous avez l’impression
qu’il manque à cette prose je ne sais quelle résistance, l’épaisseur,
la solidité de couches seules capables de braver le temps. George
Sand n’avait pas besoin de cultiver son champ, tandis que d’autres
terrains demandent à être travaillés pour donner toute leur récolte.
On est surpris quand on lit sa correspondance avec Flaubert. On
aperçoit bien ce qui devait les séparer ; on ne voit pas très bien ce
qui pouvait les rapprocher. Ils représentent deux méthodes
inconciliables. L’un incarnait la rature laborieuse ; l’autre la facilité
intarissable. Tous deux, par des procédés différents, font figure de
grands écrivains. Avec trois ou quatre volumes, Flaubert a atteint la
réputation des cent volumes de George Sand.
Villiers de l’Isle-Adam est un autre exemple des inconvénients qui
résultent du manque de travail. Avec du travail il eût fait une œuvre
de premier ordre ; faute d’effort et de labeur, son Axel, par exemple,
quoique plus dramatique, n’a pas dépassé l’Ahasvérus de Quinet. Le
dialogue entre Axel et maître Janus, qui ouvre la troisième partie, le
début de la scène I de la première partie, les deux longues tirades
de l’archidiacre, à la prise de voile (scène VI, 1re partie), les
adjurations amoureuses et tentatrices de Sara dans la salle des
tombeaux, sa longue invitation aux voyages exotiques, tout cela est
du pur Ahasvérus… Même prose sans plasticité, même déclamation
sans relief, même rhétorique inexpressive. Ahasvérus, c’est Axel,
avec beaucoup de la première Tentation de saint Antoine de
Flaubert. Quinet fait parler le Sphinx, la reine de Saba, les mages,
les fées, Attila, les cathédrales, Charlemagne, Babylone, Béatrix,
Héloïse, Rome, l’Océan, Athènes, le Vatican, le Christ{17}.
On ne peut pas dire pourtant que Villiers ne travaillait pas. « Il
éprouvait, dit M. Bersaucourt, une peur presque maladive du mot
impropre ou de la locution vicieuse. » « Il n’y a pas en cette matière
de petites choses, confiait-il à Adrien Remacle, le directeur de la
Revue contemporaine. On écrit : l’heure s’avance. Soit. L’heure
féminine, personnification du temps, peut s’avancer ; mais croyez-
vous qu’il m’était arrivé dans un conte, de laisser écrit : l’Heure était
avancée, comme le coupé de la marquise ou un fromage{18} ? »
Delacroix s’était très bien rendu compte des difficultés que
présente l’art d’écrire, supérieures, selon lui, aux difficultés de l’art
de peindre. Il semble parfois avoir pressenti le terrible labeur de
Flaubert :
« Pour le peu que j’aie fait de littérature, dit-il, j’ai toujours éprouvé
que, contrairement à l’opinion reçue et accréditée, il entrait
véritablement plus de mécanique dans la composition et l’exécution
littéraire que dans la composition et l’exécution en peinture. Il est
bien entendu qu’ici mécanisme ne veut pas dire ouvrage de la main,
mais affaire de métier, dans laquelle n’entre pour rien l’inspiration.
J’ajouterai même, mais pour ce qui me concerne et eu égard au peu
d’essais que j’ai faits en littérature, que, dans les difficultés
matérielles que présente la peinture, je ne connais rien qui réponde
au labeur ingrat de tourner et retourner des phrases et des mots,
pour éviter soit une consonance, soit une répétition. J’ai entendu dire
à tous les gens de lettres que leur métier était diabolique, et qu’il y
avait une partie ingrate dont aucune facilité ne pouvait
dispenser{19}. »
Tous les écrivains n’ont pas également compris la nécessité du
labeur littéraire. Sainte-Beuve avait de la peine à se persuader que
La Fontaine « fabriquait du naturel avec du travail ». L’effort est
pourtant sensible chez le fabuliste. Sa naïveté est réelle ; on sent
seulement qu’elle vient de loin, qu’elle est d’une qualité réfléchie.
Même trompe-l’œil pour les contes de Paul Arène, merveilles de
simplicité familière. On jurerait que celui-là non plus ne travaillait
pas. On se tromperait :
« À cette écriture qui nous semble si facile, nous dit son ami Léopold Dauphin, Arène ne

parvenait qu’à force de soins, récrivant des feuillets entiers, raturant sans cesse des mots,

des passages, jusqu’à ce qu’il fût complètement satisfait. Personne ne soupçonnait la peine

infinie dont il souffrait. Ainsi un jour nous nous trouvions ensemble chez Ferdinand Fabre.

L’auteur des Courbezon avait une crise de goutte qui le clouait dans son fauteuil, la jambe

allongée sur une chaise basse. Fabre se plaignait des difficultés qu’il éprouvait à mettre

d’aplomb une bonne page et enviait Paul Arène d’arriver si aisément à la perfection du

style : Vous êtes bien heureux, dit-il, d’écrire sans effort. Arène ne répondit que par un

haussement d’épaules, que Fabre n’aperçut pas{20}. »

 Il y a dans le travail, refontes et ratures, une vertu intérieure, une
ressource de résistance qui n’ont pas échappé à des écrivains
comme Malherbe, Boileau, Buffon et Flaubert. L’auteur de
Salammbô se méfiait de tout ce qui était trop facilement écrit.
Une femme d’esprit, Mme de Charrière, disait avec beaucoup d’à-
propos :
« Quand la plume ne va pas comme d’elle-même, il n’en faut pas moins qu’elle aille. On

s’imagine qu’elle ira mal, mais point du tout : les plumes qu’on gouverne sont à la longue

les seules qui aillent bien. On attend qu’on soit en train, tandis qu’il ne tient qu’à nous de

nous y mettre… Je ne recommence que pour faire plus mal, disent beaucoup de gens.

Qu’en savent-ils ? Ont-ils jamais bien obstinément recommencé ? L’esprit est comme la

main, comme le pied, la jambe, et l’on devient capable de penser, de parler, d’écrire,

comme de danser et de jouer du clavecin, à force d’exercice… Vouloir fortement,

décidément et obstinément vouloir, fait venir à bout de tout ; mais vouloir ainsi est déjà un

don du ciel, un talent très rare. »

Ces questions de travail et de métier sont très importantes. Quand

Alphonse Daudet publia l’Histoire de mes livres et raconta comment
il composait ses romans, Jules Lemaître signala l’intérêt que
présentait ce genre de confidences ; et, à ce propos, dans la Revue
bleue du 25 février 1888, M. Henri Berr recommandait aux auteurs
« de nous faire connaître par le menu le tempérament, l’origine de
leur vocation, la formation intérieure de leurs œuvres, les influences
qu’ils ont subies », et il ajoutait judicieusement que cela pouvait
rendre possible « la création d’une esthétique expérimentale et
historique{21} ».
 Baudelaire a insisté sur l’utilité pratique de ces confidences de
travail et de métier :
« Bien souvent, dit-il, j’ai pensé combien serait intéressant un article écrit par un auteur

qui voudrait, c’est-à-dire qui pourrait raconter pas à pas la marche progressive qu’a suivie

une quelconque de ses compositions, pour arriver au terme définitif de son

accomplissement. Pourquoi un pareil travail n’a-t-il jamais été livré au public, il me serait

difficile de l’expliquer ; mais peut-être la vanité des auteurs a-t-elle été, pour cette lacune

littéraire, plus puissante qu’aucune autre cause. Beaucoup d’écrivains, particulièrement les

poètes, aiment mieux laisser entendre qu’ils composent grâce à une espèce de frénésie

subtile ou d’intuition extatique, et ils auraient positivement le frisson, s’il leur fallait autoriser

le public à jeter un coup d’œil derrière la scène et à contempler les laborieux et indécis

embryons de pensées, la vraie décision prise au dernier moment, l’idée si souvent entrevue

comme dans un éclair et refusant si longtemps de se laisser voir en pleine lumière, la

pensée pleinement mûrie et rejetée de désespoir comme étant d’une nature intraitable, le

choix prudent et les rebuts, les douloureuses ratures et les interpolations, — en un mot, les

rouages et les chaînes, les trucs pour les changements de décor, les échelles et les

trappes, — les plumes de coq, le rouge, les mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-

vingt-dix-neuf cas sur cent, constituent l’apanage et le naturel de l’histrion littéraire{22}. »

Les débutants s’imaginent qu’il suffît, pour être écrivain, d’avoir de

la facilité et du naturel. Ils ne se doutent pas qu’il y a une fausse
facilité et un faux naturel, et ils croient avoir un style à eux, quand
leur style est tout simplement celui de tout le monde. On est dupe de
sa verve, la phrase coule, le dialogue pétille ; on ne prend pas garde
que le fond et la forme sont du déjà lu, et que tout cela ne peut faire
qu’une œuvre insignifiante.
 Balzac signalait ce genre de style, dans sa Revue parisienne, à
propos d’Eugène Sue :
« M. Sue écrit comme il mange et boit, par l’effet d’un mécanisme
naturel ; il n’y a là ni travail ni effort. La phrase est d’une
désespérante uniformité. Pas une idée, pas une réflexion, pas un
seul de ces traits incisifs, concis, qui doivent distinguer l’écrivain
français entre les écrivains, ne relève cette prose molle et lâche. La
forme que M. Sue a trouvée une fois est comme le moule qui sert à
une cuisinière pour toutes ses crèmes{23}. »
Encore s’agit-il ici d’une prose banale, très reconnaissable, dont
on peut se méfier. Il est une autre prose plus dangereuse, que
j’appellerais l’émail du bon style, les jolis clichés de ceux qui écrivent
bien. Je connais des jeunes gens qui ont attrapé ce ton et
s’imaginent avoir un style, alors qu’ils écrivent, non pas cette fois
avec le style de tout le monde, mais avec le style d’un autre. Ils
diront par exemple : « Exquises, ces figues cueillies dans la rosée
matinale, aux premiers feux du soleil montant, » sans voir qu’ils
refont la phrase d’Alphonse Daudet : « Délicieuse, cette soirée
passée dans le jardin du presbytère, au parfum des roses
finissantes, etc. » Les naïfs adoptent un gaufrier qui leur permet
d’avoir du talent ; seulement ce talent n’est pas à eux, et ceux qui
savent ne sont pas dupes.
Parmi les défauts à éviter, en voici un très répandu, que je trouve
indiqué dans le précieux Jacques Amyot de M. Sturel (p. 235). Il
s’agit du redoublement inutile de la même idée ou des mêmes
expressions synonymes, comme dans ce passage d’un traducteur
de Plutarque, Jehan Lodé : « Après la couple et lien nuptial par
lequel le prestre et le ministre de la noble déesse Cérès vous a
accouplés et conjoincts par mariage, selon la teneur et autorité de la
loi du païs, mon jugement et réputation est que le doux parler et
amoureux langage, entre vous deux commun et mutuel, vous est
moult profitable et nécessaire aussi, pareillement à vostre loy très
convenable et correspondant. »
Remarquons qu’aucun de ces termes n’est répété dans le texte
grec. Ce redoublement symétrique a été exploité en grand par
Massillon{24}.
Du temps d’Arlincourt, on s’imaginait bien écrire en écrivant
« comme M. de Chateaubriand », c’est-à-dire en imitant ses défauts,
comme dans cette phrase, où M. de Marcellus multipliait les
épithètes banales :
« Lorsqu’on admire à loisir la fierté de ces roches sauvages et la grâce de ces vallons

ombragés ; qu’on a tour à tour promené ses regards sur le mont escarpé et sur la prairie

émaillée, sur l’humble violette et sur l’orgueilleux sapin, il reste dans l’âme, etc. Nous

contemplâmes avec effroi un profond et vaste gouffre, dont les bords revêtus d’un gazon

glissant étaient parsemés d’œillets embaumés et de fraises vermeilles ; mais nous

résistâmes avec courage à ces appas trompeurs, emblème funeste des plaisirs perfides

d’un monde trop séduisant{25}. »

Alexis de Tocqueville, qui fut un grand travailleur, avait signalé

cette manie d’amplification, « cette tendance à renfermer toutes
sortes de nuances d’idées dans la même phrase, de façon que, tout
en complétant et en étendant la pensée, on énerve et on affaiblit
l’expression ».
 Il avait raison. Il ne faut mettre dans une phrase ni trop de choses
semblables ni trop de choses différentes. Les phrases de Pascal,
Rousseau, Montesquieu, Buffon, Voltaire ne contiennent pas
énormément de choses à la fois. Bossuet lui-même, dans ses belles
périodes, ne verse ses idées ni à droite ni à gauche : il va droit son
chemin.
Tocqueville savait mieux que personne ce que le labeur peut
ajouter à une première rédaction : « Le premier jet, dit-il, est souvent, comme

forme, très préférable à tout ce que la réflexion ajoute après. Mais la pensée elle-même

gagne à être longuement creusée, remaniée et reprise, tournée et retournée par mon esprit

dans tous les sens. L’expérience m’a appris qu’elle obtenait souvent ainsi sa valeur

véritable. Le difficile est de combler une rédaction primesautière avec une pensée très

mûrie. Je ne sais si j’y parviendrai jamais. Ce serait déjà beaucoup que de voir clairement

ce qu’il faut faire pour cela{26}. »

Certains écrivains voient très bien ce qui leur manque et éprouvent

cependant une difficulté invincible à se corriger.
« Je suis le premier, dit Ovide, à voir le côté faible de mes ouvrages, quoique un poète

s’aveugle souvent sur le mérite de ses vers. Pourquoi donc faire des fautes, puisque

aucune ne m’échappe, pourquoi en souffrir dans mes écrits ? C’est que sentir sa maladie et

la guérir sont deux choses bien différentes. Souvent je voudrais changer un mot, et pourtant

je le laisse, la puissance d’exécution ne répondant pas à mon goût. Souvent (car pourquoi

n’avouerai-je pas la vérité ?) j’ai peine à corriger et à supporter le poids d’un long travail :

l’enthousiasme soutient, le poète qui écrit y prend goût, l’écrivain oublie la fatigue, et son

cœur s’échauffe à mesure que son poème grandit. Mais la difficulté de corriger est à

l’invention ce qu’était l’esprit d’Aristarque au génie d’Homère. Par les soins pénibles qu’elle
exige, la correction déprime les facultés de l’esprit. C’est comme le cavalier qui serre la

bride à son ardent coursier{27}. »

 CHAPITRE III
Comment on fait un roman
(Suite)

La prose actuelle. — Doit-on bien écrire le roman ? — L’effort et l’originalité. — La

sincérité littéraire. — Le cas de Lamennais. — L’éternel roman d’amour. — Le roman drôle.

— Le roman psychologique.

La nécessité du travail doit donc être considérée comme un

principe au-dessus de toute contestation. Une prose n’est parfaite
que si elle a été travaillée. Le travail contient toutes les possibilités
de perfection.
Il y a des centaines de manières de mal écrire ; toutes sont le
résultat du manque de travail.
« On pourrait, dit Philarète Chasles, composer un bon livre et très utile sur les diverses

maladies du style en France. Je serais heureux d’y essayer mes forces, si je n’avais

entrepris une œuvre que je continue modestement et assidûment, œuvre que les plus

superbes de mes contemporains daignent alimenter avec constance. Cette cacographie

illustre, ou ces exemples de mauvais style tirés des œuvres de nos grands hommes, me
donne fort à faire, et le choix m’embarrasse. Les grands hommes qui basent leurs opinions

et qui ne tarderont pas sans doute à les chapitonner ou à les archivolter, sont devenus

nombreux. Quand on parle d’une maison, l’on dit en général que son toit est pointu ; en

parlant d’une femme, au contraire, on n’est plus amoureux d’elle, on en est amoureux (en,

d’une chose). Nos meilleurs écrivains aujourd’hui ne s’expriment guère autrement. Près de

mourir devient prêt à mourir, chose très différente. Quand on a l’intention de rendre un

service, on est près (voisin) de le rendre, ce qui n’est pas du tout le même sens. Pourquoi y

regarder de si près, ou de si prêt ? Un t, un s, la précision est inutile. Un peu de vague fait

grand bien… Quant à la particule y, ses droits se sont étendus comme ceux de la particule

en ; des autorités très considérables prouvent que l’on peut très bien écrire : Dans cette

maison où l’on y danse. Je lisais récemment avec satisfaction cette phrase de M. Cousin,

qui eût épouvanté Vaugelas : Dans ce portrait gravé on y sent des yeux très attendris.

Sentir des yeux ! Et sentir des yeux attendris ! O Voltaire ! O Bossuet ! O Molière…{28} »

Que dirait aujourd’hui Philarète Chasles ? Le style français est en

pleine décadence. Il n’y a plus de style ; il n’y a que des styles. Le
barreau, la finance, la politique, la philosophie, le sport sont en train
de faire de notre langue un prétentieux charabia qui n’est presque
plus du français. M. Jacques Boulenger a relevé au Journal officiel
les locutions favorites de nos députés et de nos. ministres. Le mot
propre est presque toujours rejeté par les orateurs comme indigne
de la majesté de la tribune.
Le Journal des Débats (3 avril 1924) cite quelques-unes de ces
formules toutes faites : « Une idée, en style parlementaire, se nomme une

conception, une vue, une vision qui ne manque presque jamais d’être une claire vision. La

Chambre ne résout pas, elle solutionne ; ses désirs ou ceux des électeurs ne sont point des

désirs, ils prennent le nom auguste de desiderata ; les propositions qu’on lui fait s’appellent
des suggestions. Elle ne finit pas, elle met fin (sauf au vote du budget). Ses actes — et ceci

est sans doute un aveu — se nomment des attitudes ou encore des gestes ; ils n’ont pas de

conséquences ni d’effets, mais des répercussions. Au lieu de l’inviter à choisir ou à fixer la

date de sa prochaine séance, on la prie de « statuer en ce qui concerne la fixation de la

date ». Veut-on lui proposer un classement des incorporés selon leur santé ou leur force, on

proposera « pour les incorporés un classement par catégories d’après le coefficient de leur

robusticité réelle », sans se demander si, par hasard, le mot « robustesse » ne serait pas

suffisant. Voulant obtenir la construction d’usines frigorifiques, on sollicitera d’elle « un effort

à faire sous forme de construction d’usines frigorifiques », ce qui est une forme bien

étrange d’effort. On ne dit point à la Chambre : « Nous tiendrons compte de vos

propositions quand nous réglerons l’administration de ceci ou de cela, » mais : « Nous

aurons égard à vos suggestions dans “l’élaboration du règlement d’administration de…”.

Une secrète malchance oblige les orateurs à prendre toujours par le plus long, à moins

toutefois qu’ils ne considèrent quelque chose comme étant de leur devoir, auquel cas ils

diront : “Je considère de mon devoir,” ce qui n’est pas français. »

Appliquée au roman, la question du style soulève une objection qui

mérite d’être examinée. Balzac, Soulié, Eugène Sue, Dumas père,
Charles de Bernard et même Stendhal n’ont pas eu besoin, dit-on,
d’être de grands écrivains pour être de grands romanciers. De nos
jours, un puissant créateur de spectacles psychologiques, Marcel
Proust, emploie un style à faire frémir. Entre la prose de Flaubert et
celle de Balzac il y a un abîme. En d’autres termes, il existe une
langue que l’on parle et une langue que l’on écrit, une prose
ordinaire et une prose d’art. Laquelle faut-il choisir ? demande
M. Henri Massis, dans un excellent article{29}.
 Au point de vue perfection, l’hésitation n’est pas permise : faites
deux ou trois volumes comme Flaubert, votre réputation est assurée.
Si, au contraire, vous vous sentez de taille à publier de vastes
œuvres, à embrasser tout un ensemble d’observations humaines,
n’hésitez pas non plus, écrivez, créez, amassez. Ce qui arrivera, nul
ne le sait, par la bonne raison que personne ne peut savoir s’il peut
avoir assez de génie pour se passer de talent.
Le principe indiscutable, c’est que le style domine tout, consacre
tout. Ce qui sauve une œuvre et l’immortalise, Chateaubriand a
raison de le proclamer, c’est le style. C’est parce qu’Homère est un
grand écrivain que ses poèmes sont arrivés jusqu’à nous. Ils
eussent péri, s’ils n’eussent été écrits en beaux vers. Certaines
œuvres ne survivent que par le style, comme le Second Faust de
Gœthe et la Tentation de Flaubert. D’autres, au contraire, mais plus
rarement, comme Balzac et Stendhal, arrivent à s’imposer par leur
seul fond de vérité et l’analyse des passions.
« Malheur à qui méprise la forme, dit Anatole France. On ne dure
que par elle. Une idée ne vaut que par la forme, et donner une forme
nouvelle à une vieille idée, c’est tout l’art et la seule création possible
à l’humanité{30}. »
Le docteur Toulouse me fit un jour cette objection : « Pourquoi, me
dit-il, attachez-vous tant d’importance à la forme et au style, puisque
la forme et le style changent comme la langue ? La durée d’une
œuvre doit être indépendante de ces conditions périssables. »
Oui, sans doute, les styles changent, mais la nécessité du style
subsiste. Les façons d’écrire se modifient, mais l’art d’écrire
demeure. La peinture aussi change ; on ne peint plus comme
Raphaël ou Rembrandt ; mais chaque peintre continue à chercher la
forme et la perfection.
Pour le moment, retenons bien ceci : c’est que le style, quel qu’il
soit, doit être vivant. Le travail est nécessaire, mais trop de travail
stérilise. La perfection sent souvent le pastiche. La spirituelle prose
qu’Anatole France doit à Renan semble elle-même avoir déjà pris
quelque chose d’artificiel, un air de pastiche délicieusement suranné,
parce qu’Anatole France n’a écrit que pour le jeu des idées, au lieu
de chercher la vie et l’observation humaines.
Bien écrire, en somme, c’est avoir un style à soi, un style original.
Tout le monde n’atteint pas l’originalité. Il n’y a point de recette pour
devenir grand écrivain. À peine peut-on proposer des méthodes et
des conseils pour développer les qualités que nous octroie la nature.
On n’apprend à écrire que si on a la vocation d’écrire, de même
qu’on n’enseigne la peinture qu’à ceux qui ont le goût de peindre, la
musique à ceux qui aiment la musique, les mathématiques aux
esprits portés vers les mathématiques. Le difficile, c’est l’originalité.
En réponse à une enquête sur la crise de l’intelligence, M. Pierre
Lasserre a raison de dire : « Je refuse ma sympathie intellectuelle et
mon admiration aux écrivains dont la forme n’est pas originale ; mais
je voue mon exécration à ceux qui sont préoccupés de leur
originalité. Ceux-là surtout la ratent, et nous n’avons à en espérer
que des grimaces laborieuses. » C’est fort bien dit. Nous avons
toujours signalé nous-mêmes (notamment dans notre dernier livre)
les ravages qu’exerce la recherche de l’originalité à tout prix.
 Quand on dit : « Ayez un style original, » cela signifie : « Ayez un
style vivant, un style en relief, qui frappe, qui attache. Ce besoin
d’originalité a rendu les romantiques injustes envers nos classiques.
On reprochait aux classiques leur imitation des Anciens. « Dans la vieille
école, disait Raynaud en 1839, on se faisait un titre de gloire de l’absence d’originalité, on

se disait nourri de la lecture des Anciens, quand on les avait imités : de là toutes ces copies

de batailles, de tempêtes, cette imitation des épisodes des épopées grecques et latines

dans les essais qui ont été tentés chez nous. Boileau copiait Horace et Juvénal ; Fénelon

puisait dans l’Iliade et l’Odyssée ; ces facilités que se procurait l’écrivain tournaient à sa

gloire ; et, nourri comme on le disait alors, de la lecture des Anciens, sa mémoire pouvait

en toute sûreté venir au secours de son génie. Aujourd’hui il faut de l’originalité ; aujourd’hui

que toutes les idées et toutes les images ont été importées dans nos livres, si l’on se

bornait à ressasser ce qui a été imprimé, autant vaudrait-il ne pas prendre la plume{31}. »

Il n’y a peut-être pas plus de trois ou quatre écrivains par siècle qui
ont vraiment ce qu’on peut appeler un talent original : les autres en
vivent et l’exploitent. Dieu sait la quantité de romans épistolaires qui
suivirent l’Héloïse de Rousseau, et ce qu’on a publié après
Montesquieu de lettres persanes, turques ou péruviennes ! Un poète
anglais a dit : « Nous naissons tous originaux et nous mourons tous
copistes. » — « Ce poète, ajoute Villemain, est dépité de ce que
tous et lui-même nous ne pouvons échapper à l’action des hommes
de génie qui nous ont précédés, et secouer le joug de leur idée{32}. »
Ce serait une grosse erreur de croire que le travail et l’étude des
procédés suffisent à créer l’originalité. L’originalité consiste surtout
dans la façon personnelle de sentir. C’est la force de la sensation qui
crée la force de l’expression.
 La soif d’originalité engendre la bizarrerie ; et cependant la
nouveauté sera toujours la première condition de l’art. « Lorsqu’une
technique a produit son chef-d’œuvre, dit très justement M. Cocteau,
elle est épuisée et il faut chercher autre chose. » C’est ainsi que l’art
se transforme : classiques, romantiques, réalisme, symbolisme,
cénacles et petites chapelles, tout passe, tout se renouvelle.
Ce serait une autre erreur de s’imaginer que, pour rester
personnel et éviter les réminiscences, il faut s’abstenir de lire. On
doit, au contraire, se tenir très au courant. Tout connaître est le
meilleur moyen, non seulement de tout éviter, mais de tout
apprendre. On ne diminue pas l’originalité de Montaigne, quand on
constate qu’il s’est formé par l’étude d’Amyot et de Sénèque, comme
Bossuet par Tertullien et la Bible. Le Socrate chrétien de Balzac a
précédé les Pensées de Pascal, et Chateaubriand sort de Bernardin
de Saint-Pierre.
« Certes, dit un bon critique d’art, si un peintre doit à un autre peintre, on peut dire que

Van Dyck doit à Rubens. Ajoutez à cela que les Italiens marquèrent sur lui d’une façon

formidable, et que Samuel Cooper lui donnera peut-être la clef de sa dernière manière, dite

manière anglaise. Van Dyck est-il pour cela un plagiaire, ou l’un des maîtres du portrait, au

génie le plus pur, à la plus aristocratique personnalité ? Titien a-t-il moins de grandeur parce

que Giorgione, en quelques œuvres, a exprimé une forme d’art par lui reprise durant une

longue vie ? Pater et Lancret n’ont-ils pas une personnalité, bien qu’ils ne soient sortis ni du

genre ni de la technique de Watteau ? Fragonard aussi a emprunté à Watteau, comme

Delacroix à Rubens et Prudhon à Corrège, et ils ont une grande personnalité{33}. »

Rien de plus vrai.

 Il n’en reste pas moins certain qu’un artiste doit toujours avoir le
souci de dégager sa personnalité et de ne pas ressembler aux
autres. C’est par la nouveauté des procédés que l’art évolue et qu’on
arrive à Cézanne. Il y a en art et en littérature une part d’inspiration
et une part de volonté.
« La principale cause des changements esthétiques est un simple
jeu d’action et de réaction. Il s’agit de faire autre chose que ses
prédécesseurs immédiats, et une école artistique et littéraire se
définit surtout par opposition à une autre école, celle qui régnait
jusqu’alors, celle qui triomphait et dont on juge qu’elle a trop
duré{34}. »
« Edgard Poë, dit Baudelaire, répétait volontiers, lui, un original achevé, que l’originalité

était chose d’apprentissage{35}. » Dans sa Philosophie de la composition, Poë ajoute

textuellement ces paroles : « Le fait est que l’originalité… n’est nullement, comme

quelques-uns le supposent, une affaire d’instinct ou d’intuition. Généralement, pour la

trouver, il faut la chercher laborieusement, et, bien qu’elle soit un mérite positif du rang le

plus élevé, c’est moins l’esprit d’invention que l’esprit de négation qui nous fournit les

moyens de l’atteindre. »

Nous avions, dans nos premiers livres, essayé de démontrer qu’à

force d’assimilation et de volonté, Taine était parvenu à modifier son
style. Remy de Gourmont contesta le fait, en disant qu’on ne change
pas son style, et que si Taine était devenu un descriptif, c’est qu’il
avait sans le savoir la vocation descriptive. À l’époque où Gourmont
écrivait ceci, le tome II de la Correspondance de Taine n’avait pas
encore paru. Or, c’est Taine lui-même, cette fois, qui s’est chargé de
nous donner raison, en racontant dans ce volume par quel travail il a
réussi à changer toutes les allures de sa pensée et à apprendre le
style descriptif. Taine était persuadé qu’on peut apprendre à
écrire{36}.
Répétons-le donc en finissant : Rien n’est plus nécessaire que
l’originalité, et rien n’est plus périlleux que la recherche de
l’originalité. On dépasse le but, le bizarre vous séduit, et l’on tombe
dans le Cubisme, l’Orphéisme, Naturisme, Simultanéisme,
Futurisme et jusqu’au récent Dadaïsme, c’est-à-dire, d’après Nicolas
Bauduin, à « une phonétique personnelle proche des tressaillements
de la subconscience ». Les symbolistes s’efforçaient de traduire les
infinies nuances de l’émotion ou de la sensation. Les dadaïstes
veulent exprimer l’inexprimable, traduire jusqu’au bégaiement et au
silence. On prend le cerveau pour une lanterne magique ; on y
rassemble des sensations et des images. On obtient ainsi de
singulières descriptions. Un homme se promène sur le boulevard, on
note le bruit des pieds que font les passants, les affiches qu’il voit,
les bouts de conversations entendues, le ronflement des voitures,
les feuilles qui tombent, les cris des camelots, les mots échangés
devant les kiosques, la poussière sur les cils, le claquement d’un
fouet, une mouche qui passe… On peut évidemment avec cela faire
quelque chose de très neuf ; mais est-on bien sûr que ce sera
encore de la littérature ? Outrer l’originalité n’est pas une esthétique.
Il faut sentir les choses, les attirer à soi, et non pas aller
artificiellement à elles.
« Ce n’est point nécessairement, dit Jules Lemaitre, une marque de génie ni même de

grand talent que d’inventer une forme d’art. Je dirai presque que c’est à la portée de tout le
monde, et que les inventions de cette sorte ont été souvent le fait d’esprits médiocres, car

les formes anciennes suffisent presque toujours aux grands écrivains, ou, s’ils les modifient,

c’est sans trop s’en apercevoir. Boursault a inventé un genre ; Beauchamps dans les

Amants réunis a inventé un genre. Inventer une forme, ce n’est donc rien. Il faut voir ce que

vaut l’invention{37}. »

C’est souvent pour forcer l’attention et faire du nouveau que l’on

fonde une école. L’éclosion du roman réaliste au commencement du
dix-septième siècle en France est certainement due à un
mouvement de réaction contre le roman chevaleresque. « Il faut
compter avec cette perpétuelle démangeaison du changement qui
agite les hommes en des âges trop civilisés, avec le besoin enfin de
frapper violemment l’attention. Il n’y a d’abord que l’ordinaire
bouleversement d’une technique. Puis le rationalisme doctrinal et le
culte de l’intelligence sont venus à point pour donner de la cohésion
au mouvement et lui fournir une belle théorie, chose essentielle,
comme on sait{38}. »
On croit quelquefois qu’il suffît d’être sincère pour atteindre
l’originalité ; on peut être pourtant parfaitement sincère et écrire
quelque chose de très banal. C’est très sincèrement qu’on croit avoir
du talent, même quand on n’en a pas. La sincérité d’auteur n’a rien à
voir avec la sincérité d’homme. L’athéisme du Pérugin ne
l’empêchait pas de peindre de beaux sujets religieux. Léonard de
Vinci, qui a donné le même sourire équivoque à saint Jean-Baptiste,
à Bacchus, à Léda et à la Joconde, n’en a pas moins réalisé dans la
Cène la plus idéale figure de Christ qui existe peut-être en peinture.
En littérature et en art, être sincère, c’est arriver à sentir ce qu’on
veut se faire sentir. Une page est sincère, quand elle est sentie, et
c’est la qualité de l’expression qui révèle si elle est sentie.
Ne confondons pas surtout la sincérité avec la naïveté. « Ce qui
est insupportable, dit Sayous, c’est la naïveté contrefaite, la naïveté
singée, celle par exemple qu’à une certaine époque on s’évertuait à
produire en imitant les vieux auteurs français, en supprimant les
articles et en usant puérilement d’inversions réputées naïves. Il
semblait à Rivarol voir un poltron dans la cuirasse de Bayard. »
Cette naïveté singée exerce encore aujourd’hui ses ravages sous
le masque du style archaïque, que nous avons dénoncé dans notre
dernier livre : Comment il ne faut pas écrire.
On arrive quelquefois par l’imitation à se faire une fausse
réputation d’originalité ; c’est le cas de Lamennais. Le style de
l’Essai sur l’indifférence, qui fit tant de bruit, n’est qu’un naïf pastiche
de l’Émile. Lamennais venait de lire l’Émile et les Lettres de la
montagne, quand il écrivit son fameux ouvrage. « On voit, dit
Villemain, que Lamennais s’est formé d’abord à cette école bien plus
qu’à celle des Pères. L’imitation du style est parfois si marquée,
qu’elle rappelle ces ouvrages de la Renaissance où un moderne
s’appropriait sous un cadre chrétien soit Florus, soit Térence{39}. »
On n’imagine pas à quel point Lamennais a poussé le pastiche de
Rousseau. On retrouve dans l’Essai sur l’indifférence les tours de
phrases de Rousseau, ses antithèses, sa dialectique, ses
interjections, son éloquence insolente, la même emphase et jusqu’à
ce ton romanesque que le philosophe de Genève conservait dans
ses discussions les plus abstraites. C’est du Rousseau, moins le
charme et l’harmonie. Lamennais ne fut jamais qu’un imitateur.
Après Rousseau, c’est la Bible qu’il a imitée dans les Paroles d’un
croyant.
On a raison, certes, de chercher l’originalité ; mais l’originalité qu’il
faut éviter à tout prix, c’est celle qui résulte de l’imitation étroite et
servile{40}.
Malgré leur soif du nouveau et leurs efforts d’originalité, nos
romanciers contemporains ne sont pas parvenus à renouveler le
roman. Les surenchérisseurs ont beau se démener, tous nos romans
se ressemblent ; quand on en a lu un, on les a tous lus ; ils n’ont
qu’un thème : l’amour ; qu’un héros : l’amant ; qu’un type de femme :
la maîtresse. On n’écrit des romans que pour exalter l’amour, pour
déshonorer l’amour, pour peindre l’amour dans tous ses gestes,
sous toutes ses formes. Quelques auteurs gardent bien encore le
culte du mariage et des bonnes mœurs (Maria Chapdelaine, etc.) ; la
majorité ne voit dans un roman qu’une histoire sexuelle. On
dédaigne les sentiments et les caractères ; le but, l’idéal, c’est
l’alcôve.
« Voilà pourquoi, dit Claveau, le roman paraît souvent faux et fade aux hommes mûrs,

qui ont généralement sous les yeux des réalités toutes différentes de ces chimères. Voilà

pourquoi le rôle que l’amour y joue, et, je le répète, la place qu’il y tient se présentent à

leurs yeux désabusés comme un rôle et une place de convention, une sorte d’usurpation

sentimentale et littéraire où la vérité n’a rien à voir, un mensonge pour les dames. Entre

nous, est-ce que l’amour, tel qu’on le rencontre dans les romans, gouverne notre existence

aussi complètement que les romanciers veulent bien le dire ? Est-ce que vraiment il

l’accapare et l’absorbe, d’un bout à l’autre, au point où ils le prétendent ? Et surtout est-ce
qu’il y fait autant de bruit qu’il en fait chez eux ? Les vrais héros de roman, les agités, les

emballés, les romantiques d’autrefois, les Antonys qui poussent des cris et commettent des

crimes, sont des exceptions. Nous ne voyons rien de pareil autour de nous. »

On s’explique très bien, au fond, que les trois quarts des écrivains
écrivent des romans d’amour. Tout le monde n’est pas capable de
créer des personnages vrais, mais chacun se croit compétent en
amour, parce que l’amour est la passion la plus générale, la plus
littéraire, bien qu’elle soit absente de pièces de théâtre comme
Athalie et Mérope. Un auteur de talent, Gaston Chérau, consacre
deux volumes à décrire les vertiges de la corruption la plus basse
chez une malheureuse créature, qui parcourt toute la carrière du
vice, jusqu’au couronnement conjugal, offert par un idéaliste et peu
scrupuleux militaire. On n’a pas besoin d’expérience pour écrire des
romans d’amour ; l’imagination suffit. Voilà pourquoi les jeunes gens
font des œuvres fausses. Ces brûlants Eliacins sont peut-être de
parfaits amants ; en littérature ce sont presque toujours de mauvais
auteurs.
Les femmes et les jeunes filles, quand elles se mêlent d’écrire,
tombent dans le même travers. On n’imagine pas la quantité de
romans ultra-passionnés que ces sentimentales bas-bleus viennent
proposer aux grands journaux.
J’en connais une, la plus honnête créature du monde, qui, non
seulement n’écrit que du roman passionnel, mais à qui l’amour
ordinaire ne suffît pas ; elle complique les crises les plus raffinées
par des efforts d’analyse qui n’arrivent pas à leur donner la vie,
parce qu’il n’y a rien de plus difficile que de donner la vie à ce qui est
faux ou exceptionnel. Son talent (car elle en a) cherche de
préférence les terrains stériles où ne pousse aucune fleur
respirable ; si bien qu’après avoir fermé ses livres, on ne sait plus
trop ce qu’on a lu et qu’il n’en reste absolument rien. Et cette
aimable personne s’étonne de n’avoir pas de succès !
Et non seulement tous les romans se ressemblent, mais chaque
auteur recommence le même livre. Très peu éprouvent le besoin de
se renouveler comme Flaubert. L’auteur de Madame Bovary, qui
semblait destiné à publier toute une suite de romans modernes,
donne un roman antique, Salammbô ; puis, revenant au genre
contemporain, il écrit l’Éducation sentimentale, récit haché menu,
traintrain du détail quotidien, qui devait servir de modèle à toute
l’école réaliste. Continuant son évolution, Flaubert produit la
Tentation de saint Antoine, un dialogue d’érudition historique, Trois
contes, dont un antique, et Bouvard et Pécuchet, œuvre d’une
originalité déconcertante. Ce besoin de renouvellement ne
tourmente pas nos romanciers contemporains.
Mais la vraie et la grande cause de la décadence du roman
français, ce qui l’empêche de se renouveler, on ne le redira jamais
assez, c’est son rabâchage autour du même et éternel sujet :
l’amour.
Les écrivains anglais ont, sous ce rapport, une compréhension
bien plus large des réalités qui peuvent entrer dans le roman.
La supériorité du roman anglais, c’est que l’adultère, la passion,
l’amour, y sont choses secondaires, qui n’accaparent ni toutes les
situations du récit, ni toutes les préoccupations de l’auteur. En
France, un roman a toujours pour sujet l’idée d’une faute. Le roman
anglais, au contraire, vit d’honnêteté et tire des gens honnêtes
l’intérêt que les auteurs français tirent d’un coquin ou d’une femme
équivoque.
En dehors des sujets à thèse, nos romanciers ne prennent au
sérieux ni le mariage, ni la famille, ni les enfants, ni la vie
domestique, ni les caractères, ni les manies, ni les types. C’est avec
cela, au contraire, que les Anglais composent leurs livres. Ils savent
regarder autour d’eux, sans quitter leur salle à manger, sans sortir
de leur maison. La valeur qu’ils accordent à l’honnêteté et à la
famille non seulement leur crée une originalité, mais leur donne un
ton que nous ne connaissons pas, un ton de naïveté et de
profondeur qui rend parfois leur dialogue d’une drôlerie inimitable.
En France, nous nous imaginons être profonds quand nous sommes
ennuyeux, et nous jugeons toujours le vice plus intéressant que
l’honnêteté. Sauf de rares publications, dont l’audace dépasse alors
notre réalisme, la passion est presque toujours au second plan dans
la production anglaise, et elle est rarement cynique.
Sous peine de stérilité ou de rabâchage, il faut donc absolument
réagir contre cette tournure d’esprit qui consiste à ne concevoir le
roman français que sous sa forme passionnelle, et à croire que le
roman honnête ne relève pas des procédés d’observation. On a le
plus grand tort de considérer comme des données invraisemblables
les sentiments nobles et supérieurs qui sont l’honneur de la nature
humaine. Le sacrifice, l’héroïsme, le devoir, le désintéressement,
l’idéal sont des choses qui existent et qui peuvent devenir des
réalités vivantes, comme le prouve le succès du Rosaire de
Mme Barclay, de Maria Chapdelaine et des œuvres d’Henry
Bordeaux.
Au surplus, quel qu’il soit, il faudra vous décider et savoir bien
choisir, le genre de romans que vous voulez écrire. Tout dépendra
de votre tournure d’esprit. Si vous êtes un homme sérieux, vous
ferez du roman sérieux ; si vous avez de la verve et de l’esprit, vous
ferez du roman gai. Le roman gai est un genre spécial. Il n’est pas
facile d’émouvoir le lecteur ; il est encore plus difficile de le faire rire,
bien que le rire « soit le propre de l’homme ». Le roman
d’observation est généralement peu compatible avec le rire, « La
plaisanterie, dit Pierre Lasserre, ne va pas sans une certaine charge,
qui est très vite de la fiction et du mensonge. L’observation vraie
n’est, au fond, ni spirituelle ni bouffonne : elle est volontairement
sérieuse{41}. »
Pour un Courteline, qui s’est fait un nom dans le genre comique,
cent auteurs grimacent et végètent. Rien ne vieillit comme l’esprit. Le
persiflage ne survit pas à l’actualité. On me dispensera de citer les
noms des malheureux auteurs qui s’évertuent à être amusants sans
parvenir à dérider le public. L’inconvénient du comique est de forcer
la note. La plaisanterie est toujours déformatrice de vérité, et, quand
elle n’est pas ennuyeuse, elle est menteuse. Même à dose discrète,
l’esprit fatigue. Voyez comme Sterne et Xavier de Maistre paraissent
aujourd’hui insignifiants. On se demande comment on a pu admirer
des livres comme le Voyage autour de ma chambre.
 Évitez avant tout ce genre d’esprit facile, qui fait dire à un jeune
auteur, à propos de son chien et à la manière de Sterne : « Je
résolus de lui faire observer que la vie qu’il menait autour de nous ne
convenait guère à un chien de bonne maison. Asseyez-vous, lui dis-
je. Il s’assit. Écoutez-moi bien. Il retourna la tête et affecta de ne pas
m’entendre. Je lui expliquai les raisons qui devaient le forcer à
réfléchir et à se mieux conduire. Il n’eut pas l’air de me comprendre
et je commençai à suspecter sa bonne foi… etc. »
Ce ton est démodé.
Mais prenons garde de ne pas tomber dans l’outrance pour vouloir
éviter la fadeur. La drôlerie est à la mode ; on cultive le baroque et le
pince-sans-rire. Laissons ces clowneries à l’esprit anglais. Une
caricature géniale comme Ubu roi finit par n’être plus qu’une farce
de collégien. On ne se maintient pas longtemps dans la drôlerie. Le
roman vit de vérité, non de déformation.
Signalons également le goût de la complication psychologique, qui
séduit si souvent les jeunes gens et les femmes. Nous avons dit
dans notre dernier volume ce qu’il fallait penser de la psychologie ;
nous avons essayé de montrer par quelques exemples en quoi
consiste la mauvaise psychologie. Nous ne reviendrons pas là-
dessus.
La vraie psychologie est une décomposition des mouvements de
l’âme par petits faits réels et précis. Elle consiste à montrer les
sentiments en marche et en action. C’est la psychologie de Marivaux
dans Marianne, de Stendhal et de Tolstoï. Elle ne vieillira pas.
 La mauvaise psychologie n’est qu’un énoncé de motifs, le
commentaire des dispositions intérieures d’un personnage, un train-
train narratif, un examen sur place d’hypothèses monotones. Un
personnage est-il en face d’une situation donnée, aussitôt le
bavardage commence ; on rôde autour, on pèse le pour et le contre,
on déduit les possibilités et les conséquences. Qu’allait-il faire ? Où
irait-il ? Qu’adviendrait-il ? Et ainsi pendant trois cents pages. N’en
eût-il que cent, un tel roman serait encore trop long. Avec Fumées
de Tourgueneff et Notre cœur de Maupassant, qui n’en font qu’un, le
mauvais psychologue trouvera le moyen de faire un livre de
radotages qui n’aura plus l’apparence de la vie.
Il faut donc très sérieusement se méfier de ce qu’on appelle
pompeusement la psychologie, le point de vue psychologique.
L’abbé Prévost se préoccupait très peu du point de vue
psychologique quand il écrivait Manon Lescaut, ni Richardson non
plus, ni Cervantès, ni même Balzac dans Eugénie Grandet et les
Parents pauvres. Ils ont simplement créé des personnages vivants.
Il est des auteurs qui surenchérissent, à qui la psychologie ne
suffît pas et qui ont la prétention de mettre dans le roman de la
philosophie et même de la sociologie. C’est le comble. Un roman
évidemment a toujours une portée philosophique ou sociale. Quelle
œuvre eut plus d’influence sociale que Werther et René ? Ni Gœthe
ni Chateaubriand n’ont pourtant voulu faire de la philosophie. Quant
à écrire des romans pour moraliser le peuple, c’est une chimère qui
ne pouvait tenter que des esprits généreux, comme Lamartine et
George Sand{42}.
 La philosophie n’est ni un but ni un programme. Balzac appelait
Études philosophiques des romans d’observation comme les autres.
Celui qui porte le titre le plus abstrait, la Recherche de l’absolu, est
justement un de ses récits les plus profondément humains, celui où il
a dessiné quelques-unes de ses créations les plus humaines,
Balthazar Claës, Mlle et Mme Claës. Les romans proprement
philosophiques, comme Louis Lambert et Séraphita, condamnent le
genre par l’ennui qu’ils dégagent. Presque tous les romans
philosophiques de George Sand ont vieilli, tandis que Valentine, le
Marquis de Villemer, François le Champi, la Petite Fadette, la Mare
au diable, conservent toute leur fraîcheur.
« George Sand, dit très justement Mazade, fait des ouvriers
déclamateurs, des paysans presque philosophes. Dans ses
personnages on cherche des hommes ; on trouve des sophismes
qui marchent{43}. »
Laissons donc de côté la philosophie. Elle n’a rien de commun
avec la littérature et ne peut que lui nuire. Mieux vaudrait plutôt
transporter dans le roman les mœurs électorales de notre temps.
Nous avons sur ce sujet quelques livres excellents, et le champ est
loin d’être épuisé. Le monde de la politique est un bon terrain pour la
peinture des ambitions et des caractères.
 CHAPITRE IV
Comment on fait un roman.
(Suite)

Balzac et le vrai réalisme. — Flaubert et le roman, — La signification de Madame Bovary.

— Faut-il copier la vie ? — Le procédé de Tourgueneff. — Les caractères et les

personnages. — Balzac copiait-il ? — La « documentation ». — Les noms des

personnages.

Le roman est la grande tentation des débutants. Aucun genre de

production n’offre une plus riche perspective de développements
faciles. Et pourtant le roman ne s’est pas beaucoup modifié depuis
Balzac. Ce qu’on cherche encore, ce qu’on doit toujours chercher à
peindre, c’est la vérité, la vie, le réalisme, le vrai réalisme, celui qui
admet ce que la nature a de bon et non pas seulement ce qu’elle a
de mauvais. Il faut bien se rendre compte qu’il existe une autre
réalité que celle de la Garçonne et du Journal d’une femme de
chambre. Il faut arriver à comprendre le réalisme comme le
comprenait Balzac. L’auteur du Père Goriot a peint des êtres bons et
des êtres méchants, des gens dévoués et des coquins, les vertus et
les vices, les dévouements et les bassesses, d’abominables
créatures comme Mme Marneffe, et d’idéales jeunes filles comme
Mlle Claës, Modeste Mignon, Ursule Mirouet, Eugénie Grandet.
Balzac a vu l’humanité complète, l’humanité de tous les temps. Il a
incarné dans ses personnages les éternelles passions humaines.
« Comme Eschyle, dit Théodore de Banville, comme Aristophane, comme Shakespeare,

comme Molière, comme tous les maîtres, Balzac a pris pour ses héros l’Avidité, la Luxure,

la Haine, l’Amour de l’or, l’Ambition, et il prête à ces démons toujours jeunes les oripeaux,

les modes et le langage de l’époque où il a vécu ; tout en les montrant terribles comme ils

sont, il a su les rendre comiques et amusants. Balzac seul a montré comment on peut

appliquer à la vie contemporaine les procédés éternels de la poésie, et créer des types

modernes, généraux et absolus, en ne tenant pas compte des petites circonstances par

trop frivoles et transitoires{44}. »

George Sand a indiqué avec finesse en quoi consiste le vrai

réalisme.
« L’art, dit-elle, doit être la recherche de la vérité, et la vérité n’est
pas la peinture du mal. Elle doit être la peinture du mal et du bien.
Un peintre qui ne voit que l’un est aussi faux que celui qui ne voit
que l’autre. La vie n’est pas bourrée que de monstres. La société
n’est pas formée que de scélérats et de misérables{45}. »
Si le fond et la forme du roman sont à peu près restés les mêmes
depuis Balzac, on peut dire cependant que Flaubert a renouvelé le
roman, en y ajoutant l’effort d’écrire, le souci plastique, le parti pris
d’en faire un objet d’art et de n’y mettre que de l’observation
pessimiste et des personnages médiocres. Malgré l’exemple de
certains écrivains scandaleusement dédaigneux du style, comme
Marcel Proust, il est bien difficile aujourd’hui de concevoir le roman
sous une autre forme que Madame Bovary, qui date de 1857, et de
ne pas adopter l’esthétique de Flaubert, ses procédés d’exécution,
sa sensation descriptive, la vérité de ses personnages. Il existe
certainement d’autres héros qu’Emma Bovary ; on peut rêver un
abbé Bournisien moins bête, un Rodolphe moins grossier, un Léon
moins nigaud, des caractères plus nobles, moins d’automatisme
psychologique ; en d’autres termes, je crois qu’il serait parfaitement
possible d’écrire, avec les procédés de Flaubert, un roman qui serait
plus moral et tout aussi vrai que Madame Bovary.
Mais Flaubert n’a pas suffi ; il a été dépassé ; on a outré sa
manière, et nous avons vu Zola, au nom d’un faux naturalisme, que
Flaubert lui-même répudiait, ne plus peindre que la bassesse et
l’ignominie. C’est Zola et les Goncourt, dans Germinie Lacerteux
(1865), qui ont inauguré ce que Weiss appelait la littérature brutale,
ces interminables épopées de vice et d’ennui, qui ont fini par
engendrer les œuvres à gros numéros de notre temps.
Après « avoir cru découvrir le premier l’observation et la vérité
humaine », Zola a fini par remplir artificiellement des cadres épiques
et industriels, comme les grands magasins, la Terre, les chemins de
fer, les mines. Avec un spiritualisme plus lyrique et des
préoccupations plus sociales, Paul Adam a continué la tradition de
ces grandes fresques, tandis que l’ancien fond de Zola inspirait
Mirbeau et toute une école de nouveaux romanciers, Chérau,
Hirsch, Lapaire, Maran, Margueritte, etc. Si bien qu’aujourd’hui, si
l’on veut éviter l’excès réaliste, c’est encore à Flaubert qu’il faut
revenir.
L’écrivain qui veut faire du roman ne doit donc perdre de vue ni les
romans de Balzac ni les romans de Flaubert.
On a dit beaucoup de bien et beaucoup de mal de Madame
Bovary. Évitons le dénigrement et l’idolâtrie. Ce qu’on reproche
surtout à Flaubert, c’est sa conception pessimiste des passions et
des personnages. Comment expliquer ce goût de médiocrité morale
chez un homme qui n’a connu que des êtres d’une parfaite
honnêteté ? C’est qu’au fond, comme Baudelaire et Leconte de
Lisle, Flaubert était un romantique, et un romantique qui détestait le
bourgeois. Sa haine le portait à prendre le contre-pied des opinions
reçues et, par conséquent, à faire des romans qui étaient la négation
de l’idéal bourgeois. Ceci est curieux à constater chez un artiste qui
ne fut jamais lui-même qu’un bourgeois ayant horreur de la vie de
bohème. « La glorification de la libre et joyeuse bohème, dit Albert Cassagne, n’est

qu’un thème littéraire, un souvenir de 1830, époque où la bohème et l’art pour l’art se

confondirent quelque temps. Mais, pour la vraie bohème, celle du présent, que l’on

rencontre et que l’on coudoie dans la vie réelle, il en va autrement. C’est justement au nom

de l’art pur qu’on la rejette. Joignez-y, si vous voulez, un sentiment que Flaubert ou les

Goncourt ne se seraient pas avoué volontiers : le sentiment de la distance qui sépare

l’homme dont la vie matérielle est assurée, dont les affaires sont en ordre, de l’irrégulier qui

vit on ne sait trop comment, de besognes hâtives et de revenus incertains. N’étaient-ils pas,

eux, quant à la condition matérielle s’entend, des bourgeois, de vrais bourgeois, vivant

bourgeoisement ? »
 C’est la vérité. Flaubert tremblait à l’idée de perdre la fortune qui
lui assurait la possibilité du travail régulier qu’il appréciait chez les
autres, chez George Sand notamment. À l’époque où ils se lièrent
d’amitié, l’auteur d’Indiana avait depuis longtemps dit adieu à la
bohème des Musset et des Pagello, pour devenir la bonne dame de
Nohan, pacifiquement installée, comme Flaubert, dans ses chères
habitudes de travail. Cette vie laborieuse formait leur idéal commun.
Quant à la littérature, ils étaient tous deux aux antipodes, non
seulement pour la forme, comme nous le disions plus haut, mais
pour le fond. Madame Bovary n’est qu’une effroyable satire de tous
les romans de George Sand, Indiana, Valentine, Jacques ou Lélia.
J.-J. Weiss a signalé cette contradiction dans une étude injuste,
mais originale{46}… Flaubert, direz-vous, était bien pourtant un
romantique ? Oui, mais un romantique désabusé. Il y a en lui une
Emma Bovary, mais une Emma Bovary qui n’est plus dupe, qui sait
le néant de l’amour, et dont la vie et la mort proclament la faillite de
la passion. À chaque page du roman, à travers les regrets d’un
ancien croyant, on sent une foi qui blasphème et une désillusion qui
se venge. Les ravages de ce mensonge s’étendent à tous les
personnages. Amour, rêves, sentiments, conversations, tout
s’exprime dans ce livre en clichés ironiques, en moquerie sourde et
féroce. Les femmes ne s’y trompent point ; elles n’aiment pas
Madame Bovary{47}.
Qu’il ait eu tort ou non de railler la passion et de scandaliser le
bourgeois, Flaubert n’en a pas moins fait une œuvre vivante, et créé
un type de femme qui existe en province à des milliers
d’exemplaires. On peut répondre à J.-J. Weiss : « Y a-t-il en province
des femmes qui rêvent la passion ? Oui. L’adultère et la passion
finissent-ils, les trois quarts du temps, dans l’oubli et dans la boue ?
Oui. Alors que reprocherez-vous à Flaubert ? Son pessimisme n’est-
il pas justifié ? En quoi a-t-il déshonoré l’amour ? »
Si Madame Bovary n’était qu’une œuvre de scandale, il y a
longtemps qu’elle serait oubliée. Deux autres romans eurent à cette
époque l’honneur de partager son succès, la Fanny de Feydau et
l’Antoine Quérard de Charles Bataille. Histoire à la fois sentimentale
et brutale d’une épouse qui veut garder le mari et l’amant, l’affection
et la sensualité, Fanny n’est qu’une production d’amateur, dont tout
l’intérêt se réduit à une scène équivoque qu’on retrouve dans Sous
les tilleuls d’Alphonse Karr. Quant à Antoine Quérard, c’est tout
simplement Madame Bovary à rebours ; un médecin de campagne
intelligent, romanesque, marié à une calme créature, a pour
maîtresse sa jeune belle-sœur, une vraie Madame Bovary qui, non
seulement aime, le médecin, mais adore aussi un jeune homme à
peine sorti du collège. Henriette Quérard meurt empoisonnée par
une drogue suspecte que le docteur lui donne pour la deuxième fois.
Tous les éléments de Madame Bovary semblent réunis dans ce long
roman, description, paysages, lyrisme d’amour, la passion sombrant
dans la platitude ; il y a même une sorte d’Homais plus provincial
encore, une distribution de prix et un grand enterrement ! Plus
réalistes que le roman de Flaubert, ces deux livres sont aujourd’hui
aussi oubliés que Sous les tilleuls d’Alphonse Karr.
 Ce qui fait, au fond, de Madame Bovary un chef-d’œuvre, c’est
qu’elle est non seulement un modèle d’exécution, mais un modèle
d’observation humaine. M. Thibaudet a mis la question au point dans
un excellent livre{48}. Le chapitre sur le style de Flaubert, ses
constructions, sa langue et ses phrases, est d’une démonstration
définitive. M. Thibaudet appelle Flaubert « un des plus grands
créateurs de formes qu’il y ait dans les Lettres françaises », et il se
moque agréablement de ceux qui prétendent que Flaubert écrit mal.
« Madame Bovary, dit-il, reste une merveille de style français. » Le
livre de M. Thibaudet est un monument élevé à la gloire de Flaubert,
un monument qui écrase les ironies et les attaques, y compris les
vaines négations de Pierre Gilbert, où M. Thibaudet ne voit qu’un
« jeu habile, mais un jeu ».
Jules Lemaître avait magistralement résumé ce qu’il faut penser
sur ce sujet :
« Je crois, dit-il, que Gustave Flaubert a réalisé pleinement et dans toute sa pureté une

espèce de roman qui est tout simplement la peinture de la vie humaine telle qu’elle est

(qu’on appelle cela si l’on veut le roman réaliste). On dira que, si la réalité est laide, il ne

faut pas la peindre telle qu’elle est, parce que cette peinture ne saurait être belle. En quoi

l’on se trompe. D’abord, l’homme étant un être imitatif par nature, une imitation exacte,

même d’un vilain objet, lui fait plaisir, je ne sais comment, par la surprise qu’elle lui cause,

par la clairvoyance et l’habileté qu’elle suppose chez l’imitateur ; et ce plaisir, ceux mêmes

qui ne l’avouent pas le sentent toujours, à moins que leur sincérité n’ait été altérée par

l’affectation de dégoûts bien portés… La peinture de la réalité non arrangée, mais complète,

donne l’idée de la beauté, parce qu’elle nous présente quelque chose de compliqué, un jeu

de causes et d’effets, de forces subordonnées les unes aux autres. La beauté naît encore
de ce que les traits, tous copiés sur la réalité, sont cependant choisis, sinon modifiés… La

beauté est encore dans les forces naturelles et fatales que le roman réaliste est toujours

amené à peindre. Elle est aussi dans le style, dès qu’il possède certaines qualités, force,

concision, harmonie, couleur, qui sont belles indépendamment des sujets où elles

s’emploient. La beauté peut être enfin dans l’attitude dédaigneuse, bienveillante ou

impassible de l’écrivain, attitude que l’on pressent aisément à travers son œuvre. Voilà à

peu près pour quelles raisons la peinture de la vie toute crue peut n’être pas si

répugnante{49}. »

Répétons-le donc pour en finir : il faut étudier et adopter Madame

Bovary comme un modèle, non pas pour l’imiter servilement, mais
pour faire des romans différents, des romans honnêtes au besoin,
où l’on peindra dans toute leur réalité les êtres, les choses et les
paysages. Il s’agit d’appliquer en littérature ce que le grand
pastelliste La Tour disait à Diderot. Il lui disait que « la fureur
d’embellir et d’exagérer la nature s’affaiblissait à mesure qu’on
acquérait plus d’expérience et d’habileté, et qu’il venait un temps où
on la trouvait si belle, qu’on penchait à la rendre telle qu’on la
voyait ».
Suivez le conseil de La Tour : copiez la nature telle qu’elle est, telle
que vous la voyez, d’aussi près que vous le pourrez… Mais, direz-
vous, ce sera de la photographie ! … Non, ce ne sera pas de la
photographie, parce que la photographie est une reproduction
mécanique et sans interprétation, tandis que c’est avec vos yeux et
votre cerveau que vous copiez, c’est-à-dire avec une lentille qui
interprète et transpose. Vous croirez copier, vous interpréterez
malgré vous. Mettez dix peintres devant le même paysage. Ils feront
tous un paysage différent. « Au musée de Montpellier, dit Alfred
Mortier, j’ai vu une dizaine de portraits d’un Mécène, que peignirent
successivement Delacroix, Ricard, Courbet et d’autres artistes
éminents. Pas une de ces figures ne ressemble à l’autre. On dirait
parfois que ce n’est pas le même individu qui a posé. Et cependant,
tous ces artistes s’efforçaient de copier, de faire ressemblant{50}. »
Ingres lui-même et ses disciples s’illusionnaient, en croyant être
« les très humbles serviteurs du modèle ». Ils copiaient tout
simplement dans le modèle la beauté qu’ils y voyaient ou croyaient y
voir{51}. Un peintre ne peint jamais la réalité, mais sa propre
interprétation. De là, tant de façons de peindre. La couleur même ne
signifie plus rien ; on peut peindre en bleu ou en noir.
Il ne saurait donc y avoir, pour le peintre et l’écrivain, aucune
espèce d’inconvénient à copier la nature. Des fantaisistes, comme
Théodore de Banville, peuvent seuls déconseiller l’étude de la
réalité. L’auteur des Odes funambulesques dit, à propos d’une
comédie : « On assure (ô triste infirmité de la réclame !) que le type
de Mme Calendel a été copié ou plutôt photographié sur nature.
C’est donc pour cela qu’il est si faux et si chimérique{52}. »
Déplorable malentendu ! … D’abord, il n’est pas vrai du tout qu’un
personnage soit faux parce qu’il est copié sur nature. Même servile,
la copie n’est qu’une adaptation involontaire. Théophile Gautier
prétend qu’un acteur, qui parviendrait à imiter parfaitement le
langage et les gestes d’un savetier, ne l’amuserait pas plus qu’un
savetier. Ce n’est pas sûr. Une imitation est toujours amusante.
 Il faut donc copier la vie, pour rendre la vie ; et copier vos
personnages dans la vie, si vous voulez que vos personnages
vivent. On n’invente ni un personnage ni un caractère. On doit ou les
prendre tels qu’ils sont, ou les imaginer d’après ceux que l’on
connaît. Et ne dites pas qu’un portrait particulier n’est pas un type
général. Un individu peut parfaitement représenter un type général,
puisque cet individu existe certainement à des milliers
d’exemplaires.
Des personnages inventés ne seront jamais que des fantoches.
Faites, au contraire, une liste de vos héros, donnez-leur le caractère,
le langage, les manies de telle ou telle personne que vous
connaissez. Celui-ci sera Mlle X…, celui-là M. Z… Vous verrez alors
le relief que prendra votre récit et comme il vous sera facile de savoir
ce que vos personnages devront dire et penser dans telle ou telle
circonstance. Nous rencontrons tous les jours des types ; chacun de
nous est un type ; pourquoi en met-on si peu dans les livres ? C’est
qu’en art, le difficile, c’est de voir. Un romancier doit, comme un
peintre, prendre des notes et écrire d’après l’esquisse. Don Juan,
Faust, Hamlet, Tartuffe, Othello ont certainement existé{53}.
« Je tiens de M. Paul Bourget, dit Edmond Jaloux, ce détail, que Tourguénieff écrivait la

biographie complète de ses personnages, même des moindres. C’est là, justement, ce qui

fait leur extraordinaire vérité ; ils ne prononcent jamais ces paroles vaines, ni ne font ces

gestes hasardeux que nous voyons accomplir dans la majorité des romans… Tourguenieff

poussa si loin ce scrupule, que, lorsqu’il écrivit Pères et Enfants, il fit plus encore : il tint un

journal de Bazaroff (son principal personnage). Quand il lisait un livre nouveau, quand il

rencontrait un homme intéressant, ou bien s’il arrivait un événement politique ou social

important, il l’inscrivait aussitôt, en le jugeant du point de vue de Bazaroff. Il en résulta un

cahier volumineux, qu’il finit, bien entendu, par perdre ; mais on se rend mieux compte

maintenant des raisons profondes qui donnent une telle vie aux créations de Tourguénieff…

Quel que soit le don, seul un travail de cette conscience et de cette subtilité donne aux

œuvres cette solidité que rien ne remplace{54}. »

La première condition d’un caractère ou d’un personnage (on

l’oublie toujours et on ne saurait trop le redire), c’est sa permanence,
sa fidélité à lui-même. Harpagon et Othello restent jusqu’au bout des
avares et des jaloux. Alceste et le baron Hulot ne se démentent
jamais, ou, s’ils se démentent, c’est par certaines contradictions
conformes à leur nature. Ulysse est, sous ce rapport, une création
étonnante, « le plus fort caractère de l’antiquité », dit Flaubert. La
dissimulation, qui résume les qualités de sa race, ne l’abandonne
pas un instant. « Ce que les Grecs estimaient surtout en lui, c’est la
souplesse et les ressources inépuisables de son génie. L’Avisé, le
Sage, l’Ingénieux, l’Artisan de ruses, le Patient, l’Éprouvé, l’Esprit
aux mille nuances, l’Homme qui sait se retourner, tels sont les
surnoms que leur admiration lui prodigue, comme si, en le louant, ils
sentaient qu’ils font leur propre éloge. Tous les peuples apprécient la
ruse presque à l’égal du courage. Mais, pour un peuple fin et délié
comme les Grecs, la ruse est un don divin, qui se confond avec la
sagesse{55}. »
Homère avait du génie. Le génie n’est pas donné à tout le monde.
À défaut de génie, on peut toujours, avec du talent, animer des
fictions, inventer des êtres humains. Voyez par quel effort Flaubert
arrive à mettre en scène et à faire agir et parler deux insignifiants
personnages comme Bouvard et Pécuchet, destinés à supporter
seuls le poids d’une érudition ennuyeuse. Zola avait raison de
répéter qu’un ouvrage n’est vivant qu’à la condition d’être vrai, d’être
vécu par un auteur original… « On gagne, dit-il, l’immortalité en
mettant debout des créatures vivantes, en créant un monde à son
image. » Oui, sans doute ; mais Zola avait tort d’ajouter que le style
ne faisait rien à l’affaire, sous prétexte « que nous ne pouvons pas
aujourd’hui juger du style d’Homère et de Virgile ». C’est une erreur
de croire qu’on peut créer des œuvres durables sans le secours du
style ; et, précisément, répétons-le, Homère et Virgile ne sont
parvenus jusqu’à nous que grâce à la réputation de leur forme. Sans
le style, ce qu’ils ont mis de vivant dans leurs œuvres n’eût pas suffi
à les immortaliser.
On dira : « Vous enfoncez une porte ouverte. On sait très bien qu’il
faut écrire en bon style et faire vivre ses personnages. » Oui, le
conseil est vieux, mais on s’obstine à ne pas le suivre, et la preuve
qu’on l’oublie, ce sont les trois quarts des romans actuels. Y a-t-il là,
sauf exception, quelque souci des « types » ? Se préoccupe-t-on
des caractères ? Peint-on les choses d’après la vie ?
Il y a peu de personnages, même dans les œuvres célèbres, qui
soient des figures vraiment vivantes.
La comédie et la musique ont immortalisé le Figaro de
Beaumarchais. Figaro n’est pourtant pas un type, mais un rôle. Il ne
reste pas dans la mémoire, et, hors de la scène, il n’existe plus.
Figaro, c’est Beaumarchais lui-même. Relisez sa fameuse tirade :
elle résume la vie de Beaumarchais. Intrigant, pamphlétaire,
frondeur, il a fait tous les métiers, se moque de tout, critique chacun,
se rit du mépris et, malgré ses vantardises et son persiflage, le
moins qu’on puisse dire de lui, c’est que c’est à peine un honnête
homme.
Gil Blas aussi est moins un type qu’un porte-voix. On retient son
nom ; on oublie le personnage. Ce n’est pas lui, ce sont les autres
qui nous intéressent, l’archevêque de Grenade, les comédiens, le
chanoine, Sangrado, etc.
Joseph Prudhomme, au contraire, est un type définitif. Henri
Monnier l’avait trouvé en se copiant lui-même. Faites de Prudhomme
un anticlérical, vous avez M. Homais, l’inoubliable Homais, un des
personnages les plus réussis que le roman ait créés, et qui pourtant
ne sera jamais populaire, parce que le peuple et la politique ont
aujourd’hui les idées de M. Homais. Poussez-le : vous avez le
Tribulat Bonhommet de Villiers de l’Isle-Adam, Bonhommet, le
Joseph Prudhomme macabre et bouffon, qui sourit de pitié en
voyant des gens croire encore à Dieu et à l’immortalité de l’âme.
Pour qu’un roman soit intéressant, il n’est pas absolument
nécessaire que les personnages soient nombreux. Un seul suffit
pour l’intérêt, comme l’inoubliable beau-père de Fumées dans la
campagne d’Edmond Jaloux. Il n’a fallu que deux héros à Cervantès
pour faire un chef-d’œuvre. Avec une simple femme, directement
prise sur la vie, un certain Pecméja a écrit un livre admirable :
l’aventure d’une pauvre fille du peuple qui va rejoindre à pied son
amant journaliste à Paris. Flaubert dit dans sa lettre-préface que
c’est « une chose exquise, à la fois simple et forte, une histoire
émouvante comme celle de Manon Lescaut, moins l’odieux Tiberge,
bien entendu ».
On n’a plus réédité ce petit livre. Il devrait être entre toutes les
mains{56}.
Balzac, dit-on, ne copiait pas ses modèles. Je n’en sais rien. C’est
une question à débattre. Balzac était évidemment avant tout un
créateur et un intuitif ; mais le fond de son intuition consistait surtout
à incarner dans un type les traits observés chez d’autres. On peut
parfaitement peindre Eugénie Grandet, Modeste Mignon, Ursule
Mirouet et Mlle Claës d’après certaines jeunes filles de province.
« Imaginer une composition, dit Delacroix, c’est combiner les
éléments d’objets qu’on connaît avec d’autres qui tiennent à
l’intérieur même, à l’âme de l’artiste. »
Est-il bien exact, d’ailleurs, que Balzac ait toujours inventé ? On
ferait une belle étude, si l’on voulait relever tout ce qu’il a vraiment
pris dans la vie. Son mot sur Eugénie Grandet : « Puisque l’histoire
est vraie, comment veux-tu que je fasse mieux que la vérité ? »
pourrait s’appliquer à beaucoup de ses romans. Le père Grandet a
existé à Saumur. Il s’appelait Niveleau. Balzac a profondément
modifié son modèle. En tous cas, il est allé écrire son roman sur les
lieux et il « s’est inspiré de plusieurs autres types que lui offrait la vie
provinciale d’alors »{57}.
Ce qui fait la valeur de certaines œuvres populaires, comme
Manon Lescaut ou la Dame aux camélias, c’est que ces livres sont
vrais, ont été vécus. « Si l’on savait, disait Dumas fils à Jules
Claretie, ce que j’ai mis de moi dans mon œuvre, ce que j’ai utilisé
de ma vie dans mon théâtre, ce qu’il y a de dessous dans mes
pièces ! … Je raconterai, autant que je le pourrai, ce passé ; je
montrerai ces sources d’émotion et d’études… Mais que voulez-
vous ? On ne peut tout dire, même à voix basse, et ce qu’on ne peut
imprimer, c’est le plus curieux de la vie d’un homme{58}. »
On a bien vu, pendant la guerre, les résultats saisissants qu’a
donnés la peinture des choses vécues. Il reste sur la guerre de 1914
une dizaine d’excellents livres, dont une bonne moitié écrite par des
personnes qui n’avaient encore rien publié. L’intensité du vécu a
inspiré à ces débutants des pages dignes de nos meilleurs écrivains.
La documentation sur nature, le roman-reportage, peindre la vie,
regarder autour de soi, transposer la réalité, copier des caractères,
voilà la vraie méthode, la seule méthode à suivre. Max Jacob a écrit
deux curieux volumes, rien qu’avec les dialogues, manies et mœurs
locales d’une petite ville. À l’exemple d’Alphonse Daudet, M. Abel
Hermant s’est fait une réputation en nous donnant, sous forme de
roman, des revues de fin d’année où défilaient les derniers
événements contemporains. Ces sortes d’évocations sont
évidemment délicates et demandent du tact. On tombe
malheureusement très vite dans l’artificiel, un volume sur les
Inventaires, un volume sur les Congrégations, la politique, les procès
célèbres. C’est le défaut du genre. Une copie sur nature ne doit être
ni longue ni exagérée et donner la sensation exacte de la vie.
Cette illusion du vrai est indispensable, même pour le nom des
personnages. Balzac les copiait quelquefois sur les enseignes des
magasins. Les noms heureux abondent dans la Comédie humaine :
Modeste Mignon, Eugénie Grandet, Ursule Mirouet, Vautrin,
Rubempré, Rastignac, César Birotteau, Mme Marneffe… Flaubert
suppliait un jour Zola de lui céder le nom de Bouvard pour le mettre
dans Bouvard et Pécuchet. George Sand a toujours de jolis noms :
les Beaux Messieurs de Bois-Doré, la Dernière Aldini, Consuelo,
Mauprat, le Marquis de Villemer, Flamarande. Le nom du héros de
Paul Féval, Lagardère, sonne comme une fanfare, et Dumas père en
a inventé d’harmonieux, comme le comte de Monte-Christo,
Cavalcanti, le Vicomte de Bragelonne. Il est vrai qu’Athos, Portos et
Aramis n’ont rien de bien retentissant pour des noms de
mousquetaires.
Les noms propres ont leur physionomie et leur beauté. Il en est qui
ne vieillissent pas. D’autres marquent une époque. En 1840, tous les
personnages s’appelaient Dorval, Clairval, Dorival, Blainville,
Sainville, Meurville. D’Arlincourt avait popularisé les Ipsiboë, Eulodie,
Ismalie, Izèle, Dalguiza… Il est des noms éclatants, comme ceux du
début de Ratbert, dans la Légende des siècles, et il y en a de
ridicules, comme Pascal Geffosses, Éparvier, Mitre, que je trouve
chez Paul Margueritte et qui rappellent ceux que je cueillais
dernièrement dans un roman mondain : M. Mélissier, M. Métardier,
Mme Gilletard, M. Dégustal, M. Deprivière, etc.
« Quelques noms, dit Israëli, ont été regardés comme présentant des auspices plus

favorables que d’autres. Cicéron nous apprend que lorsque les Romains levaient des

troupes, ils montraient le plus grand désir que le nom du premier soldat porté sur la liste fût

d’un bon augure. Lorsque les censeurs faisaient le dénombrement des citoyens, ils

commençaient toujours par un nom fortuné, tels que celui de Salvius, Valérius.
 Un homme appelé Régillanus fut choisi pour être empereur, par la seule raison que son

nom avait une consonance royale ; et Jovien fut promu à la souveraineté, parce que son

nom approchait le plus de celui de Julien{59}. »

Les Annales du dix-septième siècle racontent que Molière,

cherchant un nom pour un des personnages du Malade imaginaire,
celui qui est chargé de donner des clystères, rencontra par hasard
un garçon apothicaire, auquel il demanda : « Comment vous
nommez-vous ? — Fleurant. — Mon cher, dit Molière, que je vous
embrasse. Je cherchais un nom pour un personnage tel que vous ;
vous me tirez d’embarras en m’apprenant le vôtre. » Comme on sut
l’histoire, tous les petits maîtres allèrent à l’envi voir l’original du
Fleurant de la comédie. La célébrité que Molière lui donna, lui attira
la plus grande vogue, dès qu’il devint maître apothicaire. En le
ridiculisant, Molière lui ouvrit la voie de la fortune. »
 CHAPITRE V
Comment on fait un roman.
(Suite)

Faut-il écrire ses souvenirs ? — L’emploi du je — Le choix du sujet. — Faut-il écrire pour

le public ? — Le public et Théophile Gautier. — Le plan et la composition. — Flaubert et

l’impassibilité. — La couleur locale. — La description exotique.

Le meilleur moyen de faire un bon roman d’observation, ce serait

peut-être de raconter tout simplement sa propre vie. Quelqu’un a
réalisé ce programme et a été célèbre. C’est Marcel Proust.
L’originalité de Marcel Proust n’est pas d’avoir beaucoup parlé de
lui, mais de nous présenter dans un vaste tableau d’ensemble les
caractères et les personnages qu’il a connus. Sa psychologie ne
nous fait grâce de rien ; tout est haché, éparpillé, examiné, classé. Si
l’on surmonte l’ennui que dégagent ces compilations héroïques, on
est largement récompensé par la vision des êtres et des choses et
l’humanité des milieux et des sentiments. En tous cas, personne,
sauf M. Pierre Hamp, n’avait encore affiché un pareil mépris du
style. On a comparé Proust à Saint-Simon. C’est une plaisanterie.
Saint-Simon était un prodigieux écrivain.
Ces réserves faites, on ne peut que louer Marcel Proust d’avoir
songé à écrire sa vie. Malheureusement son exemple a été funeste.
Tout le monde s’est mis à publier des souvenirs. Maurice Prax a
raison de s’indigner contre tous « ces jeunes littérateurs qui ne
savent plus rien nous raconter, hormis leurs petites histoires. C’est
tout juste s’ils ont quelques poils au menton, et déjà ils veulent
rédiger leurs mémoires. Il faut à tout prix qu’ils nous disent les
impressions qu’ils ont ressenties quand ils ont reçu leur première
fessée et quand, pour la première fois, ils ont mangé de la crème au
chocolat. Souvenirs de tartines… Souvenirs de bahut… Souvenirs
de bachot… Souvenirs de cousines… Ces jeunes gens, on le sent,
n’ont pas d’autre souci que de s’admirer. »
Il y a abus, évidemment. Il est intéressant de raconter sa vie ; mais
trop de gens la racontent et la racontent mal. Ce n’est pas notre
faute, si on ne sait pas se servir d’un bon instrument. Même
autrefois, quand nous signalions les ravages du mal d’écrire, nous
faisions une distinction capitale. « Gardons-nous, disions-nous en
propres termes, gardons-nous de confondre le vrai don d’écrire, qui
a en lui quelque chose de divin, avec le funeste mal d’écrire qui nous
dévore. L’inspiration n’est ni une fièvre ni un surmenage. C’est le
résultat d’une application constante. » Les souvenirs personnels
sont à la portée de tout le monde ; ce n’est pas une raison pour que
tout le monde y excelle.
 Il y a peut-être un moyen d’éviter l’inconvénient des souvenirs
personnels : c’est de supprimer le je et d’employer le il, comme s’il
s’agissait d’un héros fictif. L’emploi du je facilite la rédaction ; mais le
moi est toujours haïssable, et on doit s’en passer quand on le peut.
Tâchez, du moins, d’y mettre du tact, ne l’étalez pas, disparaissez le
plus possible. Le je n’est supportable que chez quelqu’un d’illustre
qui mérite qu’on l’écoute.
L’emploi du : il, au lieu du : je, a son importance dans le style. Le
mauvais usage du il peut produire bien des équivoques. M. Moufflet
signale, à ce propos, un curieux spécimen de prose administrative :
« M. le chef du personnel fait savoir à M. le directeur des
Constructions navales, en réponse de sa note du … transmettant
son rapport relatif à… qu’il sera prochainement statué sur la
question dont il l’a entretenu, et qu’il ne manquera pas de le tenir au
courant de la suite qui sera donnée aux propositions qu’il lui a
soumises dans la mesure où il aura été possible de le faire ; il lui
appartient du reste de, etc. » Le chef du personnel n’avait qu’à écrire
directement : « Je vous fais savoir, en réponse à votre demande,
etc. et il n’y avait plus d’équivoque, d’autant plus qu’on écrit
directement au ministre : « M. le ministre, vous…, etc. » (Revue
maritime, octobre 1922.)
Au surplus, qu’on emploie je ou il, le ton direct ou le ton indirect, il
sera toujours plus facile, comme nous le disions, de raconter ses
souvenirs que de faire du roman objectif et de traiter la grande
comédie de la vie, des types et des sujets comme César Birotteau,
Eugénie Grandet, le Nabab, les Rois en exil.
 Quand on dit : « Il faut peindre la vie, » cela ne signifie pas qu’on
peut traiter n’importe quoi, comme le pensaient Tchékhov et
Goncourt. Il y a dans la vie des choses ennuyeuses, des gens
insupportables, et rien n’est fatigant comme un dialogue d’Henri
Monnier.
L’important, pour faire un bon roman, c’est de choisir des sujets
intéressants. Il y en a de ridicules ; il y en a d’odieux. Si vous
choisissez mal, ne vous étonnez pas de ne pas avoir de succès.
Avez-vous quelquefois remarqué l’incroyable quantité d’aquarelles
qui sont en vente dans les grands magasins de gravures ? Tous ces
peintres ont du talent ; aucun n’a de personnalité. Pourquoi ? Parce
qu’ils font tous le même tableau et traitent tous le même sujet :
chromos, chemins, rivières, sous-bois, moulins, clochers, vieilles
rues, sempiternels quais de la Seine, berges de la Cité, marché aux
fleurs, place de la Concorde, etc. Pourquoi ces peintres ne
choisissent-ils pas un motif plus rare, un site plus original ? Ils sont
incapables de peindre autre chose, je le veux bien ; mais pourquoi
ne pas essayer au moins une fois ?
Les romanciers sont comme les peintres : ils traitent tous le même
sujet, sous prétexte que le sujet ne signifie rien et que tout dépend
de la façon de le traiter. Mais qui donc est sûr d’avoir assez de talent
pour pouvoir rajeunir les vieux thèmes ?
N’allez pas, pour éviter un défaut, tomber dans un autre, et ne
vous croyez pas obligé de compliquer vos sujets. On peut écrire de
beaux récits sur une donnée très simple, comme Adolphe, Werther,
René, Paul et Virginie. Faire quelque chose avec peu de chose fut
toujours le rêve des grands artistes. « Toute l’invention, dit Racine
(préface de Bérénice), consiste à faire quelque chose avec rien. »
« Ce que je voudrais, disait Flaubert, c’est un livre sur rien, un livre
sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force
intense de son style, comme la terre, sans être soutenue, se tient en
l’air. » Goncourt, dans la préface de Chérie, déclarait « qu’il voulait
du roman sans péripéties, sans intrigues, sans bas amusement »…
Le conseil n’est pas bon pour les débutants. Écrire des
monographies documentaires ou des descriptions psychologiques,
c’est aller au-devant d’un insuccès, et il faut être bien sûr de soi pour
en courir le risque. Il est très vrai qu’il n’y a presque rien dans des
livres comme René, Werther et Adolphe ; ce sont cependant des
œuvres substantielles, lourdes de drame intérieur et qui contiennent,
comme un fort parfum dans un coffret, d’énormes portions de
sensibilité humaine, tandis qu’il n’y a guère que de l’ennui dans des
livres comme Chérie, où l’auteur se vantait de ne vouloir mettre à
peu près rien.
Quel que soit votre sujet, d’ailleurs, l’essentiel est de le prendre
dans la vie. Faguet conseillait d’aller les chercher dans l’Histoire de
France et de les habiller ensuite à la moderne. On peut très bien, en
effet, emprunter au passé une intrigue, des aventures, et même des
personnages qui représentent le vrai cœur humain et sont de tous
les temps, précisément parce qu’ils ont existé.
Un roman n’est pas toujours nécessairement composé de
situations dramatiques. On peut parfaitement traiter un cas de
conscience, une crise d’âme, l’étude d’un caractère comme René ou
Adolphe. Le désenchantement de René était quelque chose de très
nouveau pour l’époque. L’histoire de la satiété en amour, qui fait le
fond d’Adolphe, était également un thème très original. Werther lui-
même n’est qu’un fait-divers transfiguré par la passion. L’émotion de
Julia de Trécœur vient de sa seule simplicité, et de ce qu’on ne nous
dit pas, bien plus que de ce qu’on nous dit. Quelques pages suffisent
à Duclos pour fixer dans ses Amours de Madame de Selves
(Mémoires du comte de…), un cas de fine psychologie féminine.
Depuis nos classiques jusqu’au Lion amoureux de Soulié et à la
Sylvie de Gérard de Nerval, bien des œuvres ont été écrites sur une
donnée très simple.
L’exemple d’Edgard Poë et de Villiers de L’Isle-Adam pousse trop
souvent les jeunes écrivains à choisir des cas bizarres, à peindre le
rebours des sentiments ordinaires. Ils ne soupçonnent pas tout ce
qu’il faut de talent pour donner quelque apparence de vérité à des
choses qui n’ont pas le sens commun. Voyez les Diaboliques de
Barbey d’Aurevilly. L’éblouissement du style arrive à peine à faire
supporter l’invraisemblance de ces extravagantes histoires.
Il faut se demander avant tout si ce qu’on se propose d’écrire
plaira au public. Ceci est capital, et c’est malheureusement la
dernière chose dont on se préoccupe. Voyez Balzac. Ses
prétentions philosophiques ne lui font jamais perdre de vue l’intérêt
et le récit. Ses descriptions sont ennuyeuses, sa psychologie vous
rebute ; mais avec quel art il développe ses sujets les plus simples,
comme Eugénie Grandet, où il n’y a pourtant ni situation ni intrigue.
 On ne vous dit pas de chercher le succès par tous les moyens
possibles, y compris le roman-feuilleton. On vous conseille d’écrire
des choses qui plaisent : « Souvenez-nous, dit Hector Malot, que
vous écrivez pour le public. Si vous voulez vous l’attacher, racontez-
lui des histoires comme à un enfant, charpentez solidement votre
drame, corsez vos intrigues. Le public n’a pas le temps de
s’intéresser à vos rêves{60}. » Le conseil était bon, à condition
toutefois d’ajouter que le public n’aime pas seulement le drame et
les histoires, mais l’étude de mœurs et le roman d’observation.
Hector Malot le savait bien, lui qui n’avait pas seulement écrit Sans
famille et le Docteur Claude, mais les Victimes d’amour, peinture
implacable de la passion rassasiée et déçue.
Voltaire dit dans sa préface de Marianne : « C’est contre mon goût
que j’ai mis la mort de Marianne en récit, au lieu de la mettre en
action. Mais je n’ai pas voulu combattre en rien le goût du public.
C’est pour lui et non pour moi que j’écris. »
Mais, dira-t-on, pourquoi chercher la faveur du public ? Si l’on veut
vraiment écrire quelque chose de bon, c’est pour soi-même qu’il faut
écrire et non pour le public. L’art et le public n’ont rien de commun.
« L’art ne sera jamais que l’apanage d’une élite. » « Ce n’est que par une

rencontre tout à fait singulière et rare, dit Jules Lemaître, que de belles œuvres ont pu de

notre temps contenter à la fois le peuple et les habiles (tels les drames de Dumas fils, les

romans de Daudet et de Zola). Et il n’en est pas moins vrai que les œuvres qui jusqu’ici et

sans comparaison possible ont eu le plus de lecteurs et de spectateurs, c’est encore tel

roman du Petit Journal, tel mélodrame et telle opérette, et que, d’autre part, les choses les

plus fortes, les plus originales et les plus belles qui aient été écrites en ce siècle, n’ont été
et ne devaient être connues et aimées que d’un public excessivement restreint. Il serait

puéril de s’en étonner ou de s’en fâcher. Plus l’art se vulgarise en bas, plus il s’affine en

haut, par dédain de la foule{61}. »

C’était l’avis de Flaubert, qui pensait lui aussi que ce qu’il y a « de

meilleur dans l’art échappera toujours au grand public ». Le grand
public, c’est entendu, est incapable de comprendre intégralement un
chef-d’œuvre. Est-ce une raison pour ne pas écrire des œuvres qui
lui plaisent ? Don Quichotte s’adresse à tout le monde et passionne
même les enfants.
Théophile Gautier lui-même, sur les supplications de son éditeur
Charpentier, consentit à changer la fin de son Capitaine Fracasse et
à donner au public un dénouement heureux, au lieu d’un
dénouement malheureux. On sait comment se termine son célèbre
roman :
Sigognac s’est battu avec Vallombreuse, et il l’a grièvement
blessé ; mais Vallombreuse guérit de sa blessure, Sigognac épouse
Isabelle et rentre triomphalement dans son château restauré, qui a
été le château de la misère et qui est devenu le château du bonheur.
« Cette fin satisfaisante, dit Arnold Mortier, à qui j’emprunte ces lignes, n’est point celle

qu’avait primitivement conçue Théophile Gautier. Dans la pensée première de l’illustre

écrivain, Vallombreuse ne guérissait pas, Sigognac ne pouvait épouser la sœur de celui

qu’il avait tué, et le triste capitaine Fracasse rentrait seul dans le château de la misère, où il

retrouvait plus mornes, plus maigres le vieux chien Miraut, le vieux chat Belzébuth, le vieux

maître d’armes Pierre. Sûr de son admirable palette, le poète-peintre reprenait la

description déjà si désolée du château de la misère. Il mettait plus de toiles d’araignée dans

les angles, plus de poussière sur les meubles rompus, plus de tristesse dans les yeux des
ancêtres peints. Les jours passaient. Le chien mourait, le chat mourait ; un matin, le vieux

serviteur ne se relevait plus de son grabat dans la salle basse, et Sigognac pauvre,

délaissé, oublié par Isabelle elle-même, se mourait d’inanition dans le Château de la

misère, devenu le Château de la famine.

Pourquoi Gautier a-t-il changé son dénouement primitif ? A-t-il été vaincu par le préjugé

des dénouements heureux ? A-t-il cédé à quelques conseils ? Je l’ignore. »

Judith Gautier nous a donné l’explication de ce changement : il a
voulu plaire au public.
Au surplus, vous avez parfaitement le droit de dédaigner le public
et le succès immédiat et, comme Stendhal, de n’écrire que pour la
postérité. Se consoler d’être inconnu pendant sa vie, en se disant
qu’on sera célèbre après sa mort, c’est un noble idéal, à condition de
ne pas se tromper sur la valeur de son propre talent.
En attendant, le mieux est de donner aux lecteurs les romans qui
leur plaisent{62}.
Une des premières conditions d’un bon roman, c’est un bon plan.
Un bon plan est nécessaire, aussi bien pour un roman d’action que
pour un roman psychologique. Les crises passionnelles sont des
choses qui s’enchaînent comme des événements matériels. Tout
cela doit être rigoureusement déduit.
Faites d’abord un plan complet, un plan détaillé de chaque scène,
de chaque chapitre. Il vous restera toujours assez de jeu pour les
fantaisies de l’exécution.
Nous n’insisterons pas là-dessus. Chacun a sa méthode, et les
meilleurs conseils n’ont rien d’absolu. George Sand ne faisait jamais
de plan. Quand elle avait fini un livre, elle prenait du papier et en
commençait un autre. Stendhal non plus ne se préoccupait pas
beaucoup de la composition. Il se contentait souvent de dicter et ne
se rappelait plus le lendemain ce qu’il avait écrit la veille.
Les auteurs qui ont le travail facile n’ont pas le temps de soigner
leur plan. Comment un producteur comme Lope de Vega se fût-il
imposé cette discipline ? À cinq ans, il lisait le latin et, avant de
savoir tenir une plume, il dictait des vers. À treize ans, il composait
des comédies en quatre actes. Il a publié cent vingt volumes, soit
mille deux cents pièces de théâtre. Il en écrivait en moyenne trente
par an !
Cervantès l’appelle le « prodige de la nature ». « Le nombre de
ses pièces, dit-il, serait incroyable, si je ne pouvais attester que je
les ai vu représenter toutes, ou que je parle de leur existence
d’après des témoins oculaires. Tous ses concurrents ensemble n’ont
pas donné autant d’ouvrages que lui seul. » Il lui arriva de composer
une comédie de trois mille vers en vingt-quatre heures ; et un témoin
affirme qu’il écrivit quinze actes en quinze jours ! Lope de Vega
travaillait même à bord d’un navire pendant la tempête.
Une telle fécondité tient du miracle. Il est vrai que la poésie
espagnole est la chose la plus facile du monde. En Espagne, tout le
monde est poète, et l’on fait des vers comme on fait de la prose.
Lope de Vega avait une mémoire exceptionnelle. Il composait
souvent ses pièces de tête, les apprenait par cœur et les écrivait
ensuite. Crébillon père possédait aussi ce don merveilleux. Point de
plan ; il n’écrivait pas un mot. Il savait sa pièce par cœur, et c’est
ainsi qu’il récita un jour aux comédiens sa tragédie de Catilina, qu’il
transcrivit ensuite. Ce qu’il y a de plus curieux, c’est que, lorsqu’on
lui proposait une critique, il faisait les ratures dans sa tête et oubliait
ensuite totalement ce qu’il avait voulu effacer.

Le peu de succès des trois quarts des romans contemporains

s’explique non seulement par une fécondité déplorable, mais par le
manque de plan, le défaut de composition, la disproportion des
développements, la longueur de la mise en train.
« Un des axiomes favoris d’Edgard Poë, dit Baudelaire, était celui-ci : “Tout, dans un

poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir

au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand il écrit la première.”

Grâce à cette admirable méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin et

travailler, quand il lui plaît, à n’importe quelle partie. Les amateurs du délire seront peut-être

révoltés par ces cyniques maximes, mais chacun peut en prendre ce qu’il voudra. Il sera

toujours utile de leur montrer quels bénéfices l’art peut tirer de la délibération, et de faire

voir aux gens du monde quel labeur exige cet objet de luxe, qu’on nomme Poésie. »

C’est toujours faute d’un bon plan qu’on fait des romans trop
longs. « Trop de papier, » écrivait Flaubert à Alphonse Daudet, après
avoir lu les deux volumes de Jack, un beau livre tout frémissant de
pitié et de souffrance, mais un peu encombré d’épisodes. Un autre
roman remarquable, l’Épithalame, aurait certainement gagné à
n’avoir qu’un volume. Ce qu’on raconte en deux volumes peut très
bien se dire en un seul. La Chaussée des géants, de Pierre Benoit,
eût également demandé une mise au point plus rapide. Les œuvres
de longue haleine sont devenues à la mode : les Thibaut, trois
volumes ; les Rabevel, trois volumes, etc.
 Il faut avoir un genre de talent très spécial pour pouvoir se passer
de composition. Edmond Jaloux, par exemple, ne s’est jamais
soucié de suivre un plan. Il écrit à bâtons rompus ; les histoires qu’il
raconte commencent au milieu du livre, comme dans Fumées dans
la campagne ; et avec cela, il vous prend et vous mène jusqu’au
bout. Son Escalier d’or, qui n’a rien encore d’un roman, relate les
aventures de quelques personnes, de quelques amis, types
d’hommes et de jeunes filles, scènes et choses vécues, beaucoup
de dialogues, de la vie qui passe à travers un fond de mélancolie
maladive.
Marcel Proust méprise également la composition. C’est le maquis
psychologique, l’analyse insatiable, qui ne dégage la vie qu’à force
de répétitions et d’ennui.
S’il est malaisé de faire, à soi tout seul, un bon plan, il est encore
plus difficile de le faire en collaboration avec deux ou trois
personnes. On l’a tenté. La Croix de Berny fut écrite par Gautier,
Méry, Sandeau et Mme de Girardin, et le livre n’en fut pas meilleur.
La même tentative a été renouvelée de nos jours. Le Roman des
quatre, on le sait, a pour auteurs Paul Bourget, Gérard d’Houville,
Duvernois et Pierre Benoit. Ces écrivains établirent un plan
d’ensemble, puis, convenant qu’ils représenteraient chacun l’un des
personnages du drame, ils s’écrivirent des lettres, et Gérard
d’Houville raconte dans une interview que les lettres de ses
collaborateurs étaient toujours par elle impatiemment attendues.
Cette collaboration piquante n’a pas produit un chef-d’œuvre. Le
plan avait été pourtant minutieusement fixé et scrupuleusement suivi
par le noble quatuor. Quatre, c’était trop. « On ne voit pas bien, me
disait Jean Giraudoux, un roman écrit par les quatre frères
Tharaud. »
Gœthe, qui s’y connaissait, disait que tout dépendait du plan, et
Flaubert répétait le mot avec enthousiasme. Gœthe n’a pas toujours
suivi le conseil qu’il donnait aux autres. Wilhem Meister et les
Affinités électives restent des œuvres à peu près fermées à des
tournures d’esprit françaises ; mais Gœthe a fait Werther. Les
rêveries qui encombrent certaines lettres de ce court récit sont là
pour montrer le caractère du héros et justifier sa fin tragique. Cette
part faite à la psychologie, l’histoire est un chef-d’œuvre d’émotion et
d’intérêt.
Et maintenant une question se pose, une question très discutée et
qui a son importance. Quel ton faut-il prendre quand on écrit un
roman ? L’auteur doit-il intervenir, juger ses personnages,
commenter leurs actes, ou garder la froideur d’un procès-verbal,
l’indifférence d’un historien qui enregistre des faits ? Flaubert voulait
que l’auteur fût absent de son œuvre, comme Dieu est absent de
l’univers, qu’on sente partout sa main, sans qu’on la voie nulle part.
« Les grandes œuvres, disait-il, sont impassibles. L’art est la
peinture des choses éternelles. » Flaubert voulait donner aux
lecteurs une impression de stupeur, et qu’on se demandât en
fermant le livre comment cela s’était fait.
Cette doctrine de l’impassibilité, Flaubert ne l’a pas inventée.
Barbey d’Aurevilly croyait qu’il la tenait de Gœthe : « Théophile
Gautier, dit-il, Sainte-Beuve, Leconte de Lisle, Flaubert, tous ces
petits soldats de plomb de la littérature réaliste d’hier et naturaliste
d’aujourd’hui, les impassibles, relèvent tous plus ou moins de
Gœthe, qui est naturellement le dieu des secs et des pédants{63}. »
Non, ce n’est pas chez Gœthe que Flaubert a pris sa théorie de
l’impassibilité ; c’est dans l’Odyssée et l’Iliade. Il n’avait même pas
besoin d’aller si loin. La vie de Jésus-Christ, ses souffrances, la
passion, le Calvaire, tout cela est raconté dans les Évangiles sans
intervention d’auteur, sans un mot de pitié pour la victime, sans un
mot d’indignation contre les bourreaux. L’impassibilité des Évangiles
est plus frappante encore que celle d’Homère, qui a, du moins, de
temps à autre, une approbation, un compliment pour le prudent
Ulysse.
Madame Bovary a inauguré le premier modèle de ce genre de
roman automatique, dont l’Assommoir et Germinie Lacerteux sont le
plus brutal exemple. L’inconvénient de cette impassibilité, qui s’est
continuée avec Maupassant jusqu’à Charles-Louis Philippe et
Marguerite Audoux, c’est que le public, n’étant plus en
communication avec l’auteur, reste froid comme lui et résiste à
l’émotion qu’on veut lui donner sans être ému.
Je crois qu’il y a tout profit pour un romancier à ne pas se
désintéresser de ses personnages, à juger et à partager leurs
souffrances. Alphonse Daudet et Dickens ont toujours été en étroite
communion avec leurs lecteurs.
Il ne faut pas, bien entendu, pousser cette intervention jusqu’à
l’analyse des moindres actes de son héros ; mais que l’auteur soit
juge, qu’il condamne, qu’il s’apitoie, qu’il prenne parti, je ne vois à
cela que des avantages pour le récit.
On exagérait autrefois ces familiarités. Un auteur se croyait obligé
d’accompagner son héros pour ainsi dire par la main. On excitait la
curiosité par le titre des chapitres : « Chapitre III : Où notre héros va
subir une grande épreuve… Chapitre IV : Où l’on fait une mauvaise
rencontre… Chapitre V : Où le lecteur fait la connaissance d’un
personnage inattendu…, etc. »
Balzac a toujours éprouvé le besoin d’être en tiers avec ses héros.
Il s’improvise leur témoin et leur biographe ; il fait de l’histoire et de
la politique, ce qui ne l’empêche pas de savoir se taire quand il le
faut, et de tirer grand effet de son silence, comme dans son
admirable Curé de village, tout imprégné de mystère et d’émotion.
Barbey d’Aurevilly blâme cette rage d’intervention dans les
Misérables, ouvrage plein de vaticinations et de hors-d’œuvre.
« Hugo, dit-il, qui ne veut plus de l’art pour l’art, n’en a aucun dans
sa manière de conter. Il y intervient incessamment de sa personne.
Or, l’intervention personnelle d’un conteur dans ses récits donne à
ces récits éternellement l’air de préfaces. Il faut qu’ils soient
impersonnels dans le roman, ou faits par un personnage du roman
même. Le reste est inférieur, parce que le reste est commode. Hugo
interrompt son récit, l’arrête, le coupe de réflexions, de
contemplations, qui durent parfois tout un chapitre, puis il le
reprend… »
 Parmi les éléments indispensables à la composition d’un bon
roman, il ne faut pas oublier non plus la couleur locale. On ne
conçoit plus aujourd’hui un roman sans couleur locale, c’est-à-dire
sans une peinture fidèle du milieu, des circonstances et de l’époque
où se passe le récit.
Jules Lemaître a spirituellement raillé la couleur locale des
romantiques, telle que la comprenaient Victor Hugo et le grand
« teinturier » Théophile Gautier. Dans Notre-Dame de Paris, Victor
Hugo a surtout décrit l’architecture et les cloches de la vieille
cathédrale. Vous ne trouverez pas un mot sur les chants, les offices
et les orgues, qui sont pourtant l’âme d’une église. Sa cathédrale
n’est habitée que par Quasimodo.
Les Idylles de Théocrite peuvent passer pour le modèle de cette
couleur de mœurs et de langage que nous demandons à l’antique.
Lisez ses idylles dans la traduction Leconte de Lisle et comparez-les
avec celles de Virgile. Le poète latin a beau imiter servilement
Théocrite, il n’a fait que des bergers philosophes, tandis que ceux de
Théocrite sont des êtres réels, qui ont des âmes de bergers, la
préoccupation de leurs travaux, le dialogue de leur profession.
N’abusez pas cependant de la couleur locale ; prenez bien garde
surtout qu’elle ne sente le plaqué, et tâchez de la mêler
constamment à la trame du récit.
Au fond, la couleur locale n’est pas autre chose que la description
qui, appliquée aux contrées lointaines, a pris le nom d’exotisme.
Faire l’histoire de la couleur locale, ce serait faire l’histoire de
l’exotisme, depuis les Incas jusqu’à Chateaubriand et Loti. C’est le
contraste et l’éloignement qui créent l’exotisme. Une dame, qui a
longtemps habité Beyrouth, me disait un jour : « Ah ! votre couleur
d’Orient ! Si vous la voyiez de près ! Si vous saviez à quel point c’est
sale et répugnant ! »
« L’exotisme, dit Joseph Aynard, est aussi vieux que le monde. Toujours, l’étrange et le

lointain aura eu un attrait ; on se sera raconté avec émerveillement des récits fabuleux sur

les joyaux, les royaumes, les capitales de rêve des pays inconnus. Vers la fin de la

civilisation antique comme à son commencement, les récits des navigateurs, les

importations de cultes mystérieux venaient flatter l’espoir d’un merveilleux nouveau, comme

dans Baudelaire. L’ignorance augmente le charme et la puissance de cette illusion ; les

traités de géographie s’intitulent Abrégé des merveilles ; les récits de Marco Polo, de

Mandeville, enchantent le moyen âge, qui distingue mal entre les réalités et les fables. »

L’attrait de l’exotisme remonte à Robinson Crusoé et aux Mille et

une nuits. Au dix-huitième siècle, on en mettait déjà partout, et je ne
suis pas sûr que les Lettres persanes, si artificiellement persanes,
n’aient pas exercé un certain mirage exotique. Le public parisien
devait garder longtemps ce goût du mystère « persan ». Un siècle
plus tard, en 1845, Gustave Claudin nous dit dans ses Mémoires
qu’il y avait au passage de l’Opéra un persan légendaire, qui
intriguait aussi étrangement son quartier « et que tout Paris
connaissait ». Il vivait riche, seul, sans parler à personne, sans
fréquenter personne. Il mourut sous le Second Empire. Après les
Persans, ce sont les Turcs qui furent à la mode. On écrivit des
Lettres turques. Après les Incas et les Lettres péruviennes, vint le
tour de l’Île de France avec Bernardin de Saint-Pierre, et les
sauvages d’Amérique avec Chateaubriand. L’Égypte fut à la mode
après le Roman de la momie, et le Sahara après Fromentin ; et il n’y
a pas si longtemps que Loti nous a bouleversés avec l’Océanie et
l’Islam. Aujourd’hui, c’est le Maroc qui triomphe dans les livres des
Farrère, Tharaud, Bertrand, Adès, Elissa Rhaïs, Naudeau,
Daguerches, etc.
L’exotisme offre d’inépuisables ressources. Chacun ayant sa façon
de sentir, il est toujours possible d’écrire quelque chose de nouveau
sur l’Orient.
La première condition pour faire de la bonne description exotique,
c’est de voyager, de prendre des notes, d’utiliser ses souvenirs. Paul
et Virginie a été fait avec le Voyage à l’Île de France, de Bernardin
de Saint-Pierre. La forte sensation de Pierre Loti provient des notes
de voyage dont il composait parfois tout un livre, comme Mon frère
Yves et le Désert. Atala fut extrait d’un manuscrit de notes. Si l’on ne
décrit pas sur place et d’après la chose vue, on fait du mauvais
exotisme, l’exotisme livresque de Séthos, Aménophis, les Incas, la
Guerre du Nizam…
On a poussé si loin la manie de l’exotisme à notre époque, qu’un
certain mouvement de réaction s’est produit contre la description de
Bernardin et de Chateaubriand. MM. Cario et Régismanset ont pris
la peine de publier un livre pour la discréditer. Chateaubriand ayant
fait beaucoup de descriptions emphatiques, ou simplement banales
et féneloniennes, ces messieurs ne veulent plus distinguer entre lui
et Marchangy, et se moquent de Sainte-Beuve qui, avec toute la
critique française, admire le talent des deux plus grands peintres de
notre littérature. MM. Cario et Régismanset citent une des belles
descriptions d’Atala, la nuit dans les solitudes d’Amérique, et
trouvent que c’est du « fatras », et qu’elle est aussi « insipide que
celle de Bernardin ». Cela prouve qu’il y a encore des gens qui ne
savent pas reconnaître les bonnes et les mauvaises descriptions. Le
phénomène n’est pas nouveau. Morellet et Ginguené se sont rendus
célèbres par leur critique d’Atala. Les vieux classiques voltairiens
critiquèrent Chateaubriand, non pas tant à cause de ses descriptions
(puisqu’ils admettaient Rousseau, Delille et Saint-Lambert) qu’en
haine du christianisme présenté comme une thèse. Plus tard, on
continua à attaquer Chateaubriand, mais ses ennemis littéraires
furent presque toujours des adversaires politiques.
Persuadés que le romantisme a défiguré le style français et que la
prose n’est pas faite pour la couleur, mais pour l’exactitude,
MM. Cario et Régismanset ont voulu rajeunir ces attaques
surannées. Toute l’école qui nous vient de Bernardin et de
Chateaubriand serait du « faux exotisme ». Mais alors où est le
« vrai exotisme » ? Il en existerait très peu, ou même pas du tout,
puisque toute notre littérature descriptive procède de Chateaubriand.
Comment donc faut-il écrire, et qui faut-il admirer ? C’est bien
simple. Les modèles sont Stendhal, Mérimée, les écrivains secs et
précis, les voyageurs comme Charlevoix. Dix lignes de Charlevoix,
paraît-il, sont supérieures au « style gonflé et prétentieux de
Chateaubriand ». Stendhal allait plus loin. Il ne se contentait pas de
railler le style de Chateaubriand, qu’il confondait avec Marchangy et
d’Arlincourt ; il déclarait qu’il préférait les mémoires du maréchal
Gouvion de Saint-Cyr à Homère !
 Voilà où on en arrive, quand on n’aime ni la description, ni la
couleur locale, et qu’on ne veut voir partout que de la rhétorique.
 CHAPITRE VI
Quels romans faut-il lire ?

Paul et Virginie. — Don Quichotte. — La Nouvelle Héloïse. Clarisse Harlowe. —

Tourguéneff. — Balzac. — Manon Lescaut et Barbey d’Aurevilly. — Le roman d’aventures.

— Le roman rustique. — Ferdinand Fabre. — Le roman mondain. — Le roman et la couleur

historiques. — Le roman et la « nouvelle ».

Résumons-nous. Voulez-vous faire du roman ? Prenez des notes,

copiez la vie et les personnages, choisissez bien votre sujet, soignez
le plan, la composition, la couleur et le style.
C’est quelque chose ; mais ce n’est pas tout.
Pendant votre travail de rédaction, pendant l’élaboration de votre
œuvre, il est profitable, il est nécessaire d’entretenir vos facultés
d’écrivain, de tenir en éveil votre inspiration ; et, par conséquent,
vous ferez bien de lire, de temps à autre, quelques romans,
quelques bons romans.
Quels sont les meilleurs romans à lire ? Pour la description
vivante, je conseillerai d’abord Paul et Virginie.
 Il y a quelques années, un grand journal parisien demandait à ses
lecteurs de vouloir bien indiquer quel était, à leur avis, le faux chef-
d’œuvre de la littérature française. La majorité dénonça Paul et
Virginie !
Je ne sais si ce petit livre est réellement un chef-d’œuvre ; mais
c’est certainement une œuvre extraordinaire de réalité et de vérité.
Vous ne retrouverez ce ton nulle part.
Paul et Virginie s’égarent dans la forêt. Paul, désespéré, monte au
sommet d’un arbre et crie au milieu de la solitude : « Venez, venez
au secours de Virginie ! » comme si tout le monde connaissait
Virginie. « Mais les seuls échos de la forêt répondirent à sa voix et
répétèrent à plusieurs reprises : « Virginie ! Virginie ! » La négresse
marronne, le corps tout rouge des coups de fouet qu’elle a reçus,
vient implorer Virginie, qui lui dit : « Pauvre misérable, j’ai envie
d’aller demander votre grâce à votre maître. En vous voyant, il sera
touché de pitié, » comme si ce n’était pas son maître qui l’avait mise
dans cet état… Après les imprécations romanesques de Paul
apprenant le prochain départ de Virginie, avec quel art l’auteur
reprend le ton des détails domestiques : « Je n’y puis tenir, dit
Mme de La Tour. Mon âme est déchirée. Ce malheureux voyage
n’aura pas lieu. Mon voisin, tâchez d’amener mon fils. Il y a huit jours
que personne ici n’a dormi. » Relisez la lettre de Virginie à ses
parents. Il faut faire effort pour se persuader que c’est une lettre
inventée. C’est l’illusion même, cette petite sauvage inconsolable,
qui envoie des semences et des noyaux dans son pays natal, et à
qui on apprend à monter à cheval à Paris : « J’ai de si faibles
dispositions pour toutes ces sciences, et je crois que je ne profiterai
pas beaucoup avec ces messieurs… » On comprend que le vieux
Flaubert, qui s’y connaissait, n’ait jamais pu lire cette lettre sans
« fondre en larmes ». Quant au célèbre naufrage, il est traité comme
un fait-divers, avec les particularités d’un procès-verbal…
Parmi les anciens romans dont on peut encore recommander la
lecture, le plus intéressant est peut-être celui qui n’a qu’un seul
personnage : Robinson Crusoé. Voilà une histoire où il ne se passe
rien, où on voit seulement un homme vivre dans une île déserte,
avec sa chèvre, son chien et son perroquet ; et la force du détail est
telle, la précision si vivante, que ce simple récit est aussi émouvant
que n’importe quel roman d’aventures.
Les imitations de Robinson n’ont pas manqué. On a doublé les
personnages, on a mis des enfants, une famille, le Robinson suisse,
le Robinson de douze ans, etc. Rien ne vaut le monologue de Daniel
de Foë.
Il y a un autre ouvrage qui devrait être le livre de chevet de tous
les futurs écrivains : c’est Don Quichotte, l’histoire la plus
impersonnelle et la plus illusionnante que nous ayons depuis
l’Odyssée. Jamais auteur n’a si étonnamment disparu de son œuvre.
Don Quichotte et Sancho ont une sorte « d’existence historique,
comme César », dit Flaubert. « Quel gigantesque bouquin ! ajoute-t-
il. Y en a-t-il un plus beau ? » Le peintre Delacroix l’appelle « le chef-
d’œuvre des chefs-d’œuvre »{64}. Une pareille création dépasse les
possibilités du talent humain. Nous ne connaîtrions pas mieux les
deux héros de cette aventure, eussent-ils été nos contemporains et
les eût-on fréquentés pendant des années. Scènes, dialogues, ton,
milieu, tout est génial. Voilà le grand modèle qu’il faut étudier pour
apprendre à créer de la vie.
Un livre d’un autre genre et qui passe pour ennuyeux, la Nouvelle
Héloïse, mérite pourtant d’être lu, pour la sincérité, la passion et le
style. Émile Faguet a hautement rendu justice à cette œuvre trop
oubliée et dont Nisard s’est complu à relever les défauts. J.-J. Weiss
reproche à Nisard d’avoir le goût triste. « Avoir le goût triste, dit-il, c’est, quand
on arrive à une œuvre aussi mêlée que la Nouvelle Héloïse, s’arrêter à ce qui n’est que

sentiment faux, style impropre, expression déplacée, absence de tact et de délicatesse ; ne

lire que les lettres, fort nombreuses, il est vrai, “où les mots sont brûlants et les choses sont

froides” ; s’étendre à l’aise sur les déclamations consciencieuses et à la Prudhomme en

l’honneur de la “vertu et du sexe” ; et c’est, alors qu’on a subi tout ce dégoût, ne pas se

donner la peine de tourner le feuillet pour arriver enfin à ce qui est de l’inventeur de génie.

Oh ! que j’aurais bien envie de venger Claire d’Orbe et Julie d’Etanges des mépris de

M. Nisard ! Ce sont des chefs-d’œuvre que la plupart des lettres de Claire, et presque rien

après cent ans n’en paraît fané. C’est tout un roman, d’une simplicité et d’une passion

admirable que la première lettre écrite par Julie à Saint-Preux, après son mariage avec

M. de Wolmar. Viendra-t-il jamais un temps où elle cessera d’être trempée des larmes de

ceux qui aiment ! À peine Werther est-il au-dessus. Dans cette lettre, comme dans les riants

tableaux de vie intime que retrace Claire, comme dans les pages les plus pénétrantes des

Confessions, on sent naître et se développer un monde qui n’existait pas encore{65}. »

Le grand tort de la Nouvelle Héloïse, c’est d’être un interminable

roman épistolaire. En dehors du roman-feuilleton, qui est un genre
spécial, le public, en général, n’aime pas les romans trop longs. La
plupart des grands romans qui ont enchanté nos pères, comme
Clarisse Harlowe et Gil Blas, ont mis longtemps à paraître. Les
quatre volumes de Gil Blas furent publiés de 1715 à 1735, et les dix
volumes de Clarisse Harlowe de 1734 à 1741. On attendait la suite.
Richardson recevait des lettres où on le suppliait de ne pas faire
succomber son héroïne. Gil Blas et Clarisse n’eussent peut-être pas
eu le même succès, si on avait dû les lire d’un trait, comme nous les
lisons aujourd’hui. Les redites et les longueurs encombrent les dix
volumes de Richardson. Jules Janin a eu l’heureuse idée de réduire
l’ouvrage en deux volumes parfaitement lisibles.
Avec un peu de persévérance, on s’aperçoit vite que Clarisse
Harlowe est une œuvre de premier ordre, et qu’il fallait avoir du
génie pour faire vivre jusqu’à l’obsession un sujet aussi
invraisemblablement romanesque et qui se résume à une situation
unique, toujours la même, la poursuite, le péril de la chute, situation
que Clarisse peut dénouer d’un moment à l’autre, en allant trouver
un pasteur, un prêtre, ou tout simplement son amie miss Howe.
Il ne s’agit pas de lire beaucoup de romans, il s’agit d’en lire
d’excellents et qui soient de bons excitateurs d’idées. Pour tout le
monde, la lecture est une agréable distraction. Pour un écrivain, elle
doit être un moyen de fécondation perpétuel. Ce que vous devez
rechercher dans un livre, c’est le talent et l’exécution.
Il est bien entendu qu’un romancier doit avoir lu Tolstoï, Stendhal
et leur source commune, la fameuse Marianne, de Marivaux. Nous
n’en reparlerons pas. Mais il y a un auteur russe qu’il faut
particulièrement recommander : c’est Tourguéneff.
 Vous ne saurez vraiment ce que c’est que la vie et l’observation,
que le jour où vous aurez lu les Eaux printanières, Fumées, une
Nichée de gentilshommes, Mémoires d’un chasseur, etc. Si vous
n’admirez pas ces récits, si vous ne trouvez pas avec Flaubert que
l’Abandonnée est un chef-d’œuvre ; si vous ne vous écriez pas avec
lui : « Ce Scythe est un immense bonhomme ! », la question est
jugée : vous n’êtes pas né pour le roman.
Faites de l’histoire ou de la critique, et laissez là le roman.
Mais le grand modèle, la lecture formatrice par excellence, c’est
encore et toujours Balzac. Quand vous serez las des
surenchérisseurs et des raffinés, des Mirbeau et des Goncourt, des
pince-sans-rire et des fumistes, vous reviendrez à Balzac. Celui-là
vous délivrera des formules et vous enseignera vraiment l’art de
faire un livre. Il faut lire Eugénie Grandet, Pierrette, la Vieille Fille, les
Parents pauvres, le Curé de Tours, etc. Une création comme le père
Grandet suffit à immortaliser un homme.
On a critiqué le style de Balzac. Son intempérance descriptive, son
mauvais goût même prouvent pourtant qu’il savait écrire. S’il ne
travaillait pas sa prose sur le papier, il se rattrapait sur les épreuves
et faisait toujours son profit des critiques qu’on lui adressait. Sainte-
Beuve se donna le malin plaisir de citer la phrase suivante, extraite
de la première page d’Eugénie Grandet : « S’il y a de la poésie dans
l’atmosphère de Paris, où tourbillonne un simoun qui enlève les
cœurs, n’y en a-t-il pas aussi dans la lente action du siroco de
l’atmosphère provinciale, qui détend les plus fiers courages, relâche
les fibres et désarme les passions de leur acutesse. »
 Balzac supprima docilement cette phrase dans toutes les éditions
postérieures{66}.
Un roman qui n’a pas vieilli non plus et qu’il faut relire, c’est Manon
Lescaut.
Excepté Lamartine, tout le monde est d’accord sur Manon
Lescaut, Des Grieux et Manon sont deux petits escrocs si naïvement
sincères, qu’on n’a pas la force de les mépriser et que leur
inconscience fait oublier leur indélicatesse. Tout le livre n’est qu’un
cri d’adoration éperdue. Des Grieux a des mots inoubliables. Il sait
que sans argent on ne peut pas compter sur Manon. Quand on lui
vole sa fortune, il n’a qu’une pensée : « Je vais perdre Manon. » Il
parle d’elle comme d’une divinité. Manon lui est si nécessaire, qu’il
trouve lui-même naturel de vivre avec l’argent de ses adorateurs. Le
livre est écrit sur un ton d’exaltation qui oscille entre ces deux cris :
« Cruelle, perfide Manon ! » « Adorable, divine Manon ! » Le plus
étonnant, c’est que Manon aussi est sincère, et on avouera qu’il
fallait quelque talent pour nous faire admettre la sincérité d’une
créature si ignominieusement infidèle. Manon n’a pas l’ombre de
sens moral jusqu’à sa mort. C’est seulement au moment de mourir
que lui revient la conscience de son indignité. Alors le sentiment de
ses fautes, le pardon qu’elle demande, sa vie misérable, sa suprême
expiation arrachent la pitié et la sympathie du lecteur.
Ce roman est unique. On le relira toujours ; et le comble de l’art,
c’est qu’avec un tel sujet l’auteur ait fait une œuvre si chaste.
Manon Lescaut n’est pourtant pas compris de tout le monde. Qu’il
ait déplu à des poètes comme Lamartine, cela peut s’admettre ;
mais que ce roman ait été méconnu par un homme comme Barbey
d’Aurevilly, voilà qui passe la vraisemblance. Transporté
d’indignation vertueuse, Barbey d’Aurevilly ne pardonne pas à
Sainte-Beuve, Gustave Planche, Arsène Houssaye, Jules Janin,
Dumas fils, etc., d’avoir fait l’éloge d’un pareil ouvrage.
« Eh bien, moi dit-il, je demanderai la permission de rester assis,
au beau milieu de cette farandole universelle, et de ne pas me lever
devant cette Hélène, cette ignoble Hélène de Manon Lescaut…
Alfred de Musset, qui a osé traiter de Sphinx cette fille, au cœur
ouvert comme la rue et dans lequel il est aussi facile de descendre,
a dit là une sottise de poète. Ne mettons pas une sottise de critique
par-dessus… Ce n’est pas Manon qui est un sphinx, c’est son
succès ! Et c’est incroyable, car, ce succès, on le tuerait peut-être en
l’expliquant ; et certes, avec les mœurs et les idées de ce temps, il
n’est pas difficile de l’expliquer. »
Barbey d’Aurevilly accuse Manon Lescaut d’avoir produit les Dame
aux camélias, les Madame Bovary, les Fanny ; il traite Dumas fils de
« sauvage », Sainte-Beuve de « tricoteur », Gustave Planche
« d’ivrogne infiltré de madère ». « Il a fallu, dit-il, le dévergondage
romantique pour voir dans ce livre, que je ne crains point d’appeler
une pauvreté littéraire, des beautés qui n’y étaient pas… Les benêts
corrompus s’attendrissent sur l’histoire naturelle de Manon… Il faut
flétrir cette sale histoire qui révoltait le génial bon sens de Napoléon
et où, dit-il, le grotesque, l’incroyable et le ridicule s’ajoutent
agréablement au crapuleux. »
 Quand on a lu les romans de Barbey d’Aurevilly, Une histoire sans
nom, Ce qui ne meurt pas, le Prêtre marié et la Vieille Maîtresse, on
se demande qui ce prétendu moraliste a voulu mystifier. Je crois
qu’on trouverait peu d’exemples d’une pareille inconscience.

Lire les romans anciens, remonter aux traditions classiques ne

signifie pas qu’on doive négliger la lecture des romanciers
contemporains. Il faut suivre, au contraire, avec attention le
mouvement de notre époque, sa production, son effort d’originalité,
tout en gardant la conviction qu’aucun de nos conteurs n’est
supérieur aux grands créateurs du dix-neuvième siècle.
Quelques auteurs de notre temps nous ont apporté du nouveau et
méritent leur réputation. Lisez Estaunié, Jaloux, Vaudoyer, Boylesve,
Duvernois, Henriot et bien d’autres encore ; et, pour des qualités
d’originalité plus aiguë, lisez aussi Giraudoux et la nouvelle école
humoristique et pince-sans-rire, Morand, Cocteau, Ramuz, Max
Jacob, Soupault, etc. Il y a là des écrivains sérieux, d’autres qui
caricaturent la vie, font de l’observation comme on fait du cubisme et
continuent la tradition du roman rosse de Toulet, en supprimant toute
sentimentalité, toute poésie, tout paysage.
Ces nouveautés de procédés et de visions sont dignes de
curiosité, d’étude et d’estime. Mais ce sont des chemins de traverse,
des sentiers dangereux, souvent des impasses. Ne quittez jamais le
grand chemin de l’observation humaine, la grande route des chefs-
d’œuvre, celle qu’ont suivie Marivaux, Prévost, Bernardin, Constant,
Balzac et Flaubert.
Quant aux auteurs réalistes actuels, Hirsch, Chérau et leur école, il
n’est pas permis non plus de les ignorer. Ils n’ont pas dépassé,
d’ailleurs, la facture et l’esthétique de Zola, qui sort lui-même de
Germinie Lacerteux et de Madame Bovary, et nous voilà de nouveau
ramenés à Flaubert…
Deux livres, l’Assommoir et Germinal, peuvent suffire à connaître
Zola : ce sont ses deux grandes créations.
Il est des auteurs, comme Guy de Maupassant, qui résument à la
fois le réalisme brutal (Bel-Ami, la Maison Tellier) et la psychologie
pénétrante (Fort comme la mort, Pierre et Jean). On sent un talent
bien plus qu’une âme dans l’œuvre de Maupassant, qui ne travaillait
pourtant pas beaucoup sa prose. Il avait commencé par écrire des
vers, et Louis Bouilhet eût fait de lui un poète, si Flaubert ne lui eût
donné le goût du roman.
Mais ce n’est pas tout de lire les auteurs, les vieux et les jeunes,
ceux d’autrefois et ceux d’aujourd’hui ; il faut se décider et bien
savoir quel genre de roman vous voulez écrire, celui qui répond le
mieux à votre tournure d’esprit.
Le roman d’aventures semble avoir reconquis la faveur publique. À
vrai dire, le goût ne s’en est jamais perdu ; il s’est même produit une
sorte de surenchère, due à l’influence de Wells et de Kipling et à
l’introduction de nouveaux éléments modernes, torpillages, aviation,
découvertes scientifiques, etc. Les timides audaces des Robida et
des Jules Verne font aujourd’hui sourire les lecteurs des Wells,
Farrère, Bizet, Mac Orlan, Arnoux et autres amusants inventeurs de
voyages dans la lune. D’autre part, Rosny, dans le genre
préhistorique, a montré que le roman d’aventures pouvait être aussi
une œuvre littéraire ; et qui sait si le roman feuilleton lui-même
n’entrera pas dans la littérature, le jour où un bon prosateur se
donnera la peine de l’écrire ?
Le roman d’aventures, c’est le règne de la fantaisie et de
l’invention. On peut tout imaginer, explorations fantastiques, dernier
jour de la terre, les espaces astronomiques, cataclysmes,
destruction du globe… Il faut du nouveau, « n’en fût-il plus au
monde ». La difficulté est de donner à l’extravagance l’apparence du
vrai.
Le défaut du roman d’aventures, c’est la digression. On bavarde,
on éparpille l’intérêt, on oublie que la valeur d’un récit est dans la
sobriété des épisodes. Toute description inutile doit être
impitoyablement bannie. La rapidité du dialogue est également une
chose importante dans le roman d’aventures. On abuse du dialogue.
Tout se passe en conversations ; on impatiente le lecteur.
Pierre Benoit a donné au roman d’aventures un ton de distinction
auquel nous n’étions pas habitués et qui relève singulièrement
l’intérêt des situations dramatiques. Le succès de Pierre Benoit est
une spirituelle réaction contre les lourds romans psychologiques
dont on a tant abusé et dont le public a si stoïquement supporté
l’ennui.
Un autre genre de roman tente encore les débutants de province.
C’est le roman rustique.
 Le roman rustique n’a jamais obtenu que des succès d’estime, et
peu d’auteurs y excellent, parce qu’il est très difficile de peindre les
mœurs rurales. Le paysan garde le mutisme de la terre. Il ne se livre
pas ; il faut le deviner. Faites-le parler comme dans la vie, vous
choquez les lecteurs ; ennoblissez son langage, vous tombez dans
les délicieux mensonges de George Sand, François le Champi, la
Petite Fadette, la Mare au Diable, où des paysannes disent
élégamment : « Germain, vous n’avez donc pas deviné que je vous
aime ? » Il faut une façon de parler qui ne soit ni artificielle ni triviale.
Les dialogues de Maupassant représentent assez bien la note juste.
Le vrai roman « paysan » est rare. Balzac lui-même raconte dans
ses Paysans l’histoire d’une rivalité entre le château et une poignée
de gredins et de braconniers, mais il n’a pas fait la peinture des
mœurs rurales. La vie des champs est absente de son récit.
Quand Zola a voulu peindre les paysans, il a écrit un livre
immonde : la Terre ; et, par contre, l’idéalisme d’Henri Conscience
n’a produit qu’une insignifiante grisaille.
Quelques romanciers contemporains ont le tort de considérer les
paysans comme des monstres de dépravation. Le paysan n’est pas
un être raffiné, mais il est foncièrement honnête. Ne cherchez ni à
l’idéaliser, ni à le rabaisser. Ne lui prêtez surtout ni raisonnement, ni
psychologie ; il ne discute pas, il va droit son chemin.
« On sait, dit Jacques Boulenger, que, depuis la Terre, depuis les
nouvelles de Maupassant, il s’est créé un type artificiel et littéraire de
paysan avare, âpre, d’une dureté inhumaine à l’égard des pauvres et
des vieux qui ne peuvent plus travailler et gagner leur vie, fussent-ils
même le père et la mère. C’est là un poncif de l’école et qui n’est
pas moins conventionnel, dans son genre, que les bergers de
l’Astrée et les pâtres de Gessner, les bons villageois du dix-huitième
siècle et les laboureurs de George Sand{67}. »
Je voudrais mettre en garde les débutants contre ce faux réalisme
qui va jusqu’à peindre l’inceste comme un vice particulier aux
paysans. Non, quoi qu’on dise, il n’est pas encore prouvé qu’on soit
un être abominable parce qu’on habite la campagne, au lieu
d’habiter la ville.
Évitez cette brutalité mensongère. Tâchez de peindre chez le
paysan les luttes de conscience, les réactions passionnelles, les
souffrances que dégagent les grands sentiments naturels : l’amour,
la maternité, le travail, l’esprit de famille. Ne quittez pas les bons
terrains où poussent les belles plantes humaines. Ferdinand Fabre
se contentait d’une donnée très simple et, sans rien déformer, il a fait
des romans qui méritent de franchir le cercle des lettrés et d’aller
jusqu’au grand public. Malheureusement Fabre a abusé de la
description et, pour garder le ton paysan, tout en évitant la
grossièreté, il employait un dialogue hybride, faussement naïf, sorte
de bégaiement à phrases courtes, qui consiste surtout à supprimer
les articles :
« Il me faudra travailler pour gagner pain… »

« Point ne m’était arrivé de l’embrasser et désormais possible ne serait de la

rencontrer… »

« Poules picoraient sur la table, pintades sautelaient sur les chaises, lapins grignotaient

sous le bahut, dindonneaux becquetaient au long des murailles… »

 « Vrai est que Félice possédait mon âme… »

« Après telles réflexions avec moi-même, me fut avis que je devais secouer mon

chagrin… »

« Possible ne m’avait été de me débarrasser de ma charge… »

« Oui, monsieur, le pays est triste, la culture misérable ; raison pourquoi Cévenols dès le

berceau s’endurcissent le corps… »

Ce dialogue rend la lecture du Chevrier insupportable. Par contre,

le dialogue ecclésiastique est admirable chez Fabre.
La plupart des paysans s’exprimant en patois, le plus simple serait
de traduire leur langue en français, en conservant le plus fidèlement
possible les expressions originales.
En tous cas, il y a une chose aussi dont on abuse : c’est la
description rustique. Les trois quarts des romanciers ne résistent pas
à la tentation de décrire le milieu champêtre, les travaux de la
campagne, fêtes, saisons, récoltes, larges fresques, tableaux
plaqués qui paralysent le récit. L’art consiste, au contraire, à
distribuer habilement la description à travers les faits, l’épisode ou
l’état d’âme que vous peignez. Tâchez que le lecteur soit dupe et
qu’il ne remarque pas le procédé. Rien n’est ennuyeux comme une
longue description rustique.
Évitez encore, dans les peintures villageoises, de prendre vous-
même le ton de vos personnages ; ne vous croyez pas obligé de
parler en paysan, sous prétexte que vous faites parler des paysans,
et de dire à chaque instant, par exemple : « Ah ! elle était fière, la
Rosalie… Il ne fallait pas s’attaquer à elle… Ah ! mais non ! … Ah !
pour un beau gars, c’était un beau gars, etc. » Cette affectation est
choquante. Gardez toujours le ton d’un simple narrateur.
Voulez-vous faire de bons romans rustiques ? Allez au village ;
écrivez-les sur place. On ne sait pas toutes les ressources que peut
offrir l’observation de la vie villageoise. Il existe dans beaucoup de
communes des amateurs archéologues, qui consacrent leurs loisirs
à écrire l’histoire de leur pays. C’est en groupant ces louables
travaux qu’on arrivera peut-être un jour à avoir un tableau complet
de l’ancienne France. Mais pourquoi s’en tenir au passé ? Le récit
des mœurs d’aujourd’hui serait tout aussi intéressant que l’histoire
des mœurs d’autrefois. J’ai connu une jeune femme très intelligente,
qui, habitant un village avec sa famille, a écrit au jour le jour tout ce
qui se passait dans ce bourg perdu où il ne se passait rien. À la fin
de l’année, cela faisait le journal le plus curieux que j’aie jamais lu.
Quel cadre pour un roman paysan ! …
Quant à avoir la prétention d’être lu par les gens de la campagne,
il faut y renoncer. Mistral déclarait qu’il ne chantait que « pour les
pâtres et les gens des bastides ». J’ignore ce qui se passe dans le
Comtat et à Arles ; mais dans tout le département du Var, et sur tout
le littoral, que je connais bien, on ne trouverait pas un paysan qui ait
lu Mireille ou qui sache à peu près ce que c’était que Mistral.

Si le roman rustique tente l’observateur de province, le roman

mondain exerce encore plus d’attraction sur les débutants qui
viennent vivre à Paris.
 Pour faire du roman mondain, il est absolument nécessaire d’aller
dans le monde. Vous aurez beau, si vous n’y allez pas, traiter les
sujets les plus aristocratiques, il vous manquera toujours ce ton
d’autorité, d’élégance et de distinction qui doit caractériser le roman
mondain. Paul Hervieu avait vécu dans le monde et l’avait étudié de
près, avant d’en devenir le peintre impitoyable.
Balzac lui-même, malgré tout son génie, n’a pu réussir à écrire de
vrais romans mondains. Ses artificielles duchesses de Langeais et
de Maufrigneuse ne donnent ni la sensation de la haute élégance, ni
le ton des conversations aristocratiques. Balzac excelle, au
contraire, dans la peinture de la vie bourgeoise, qui est à peu près le
milieu naturel de la moyenne des écrivains.
On a nié ces diverses nécessités de compétence, comme on a nié
qu’il existe une vocation spéciale d’auteur dramatique. Flaubert avait
tort de les contester. On n’a qu’à relire l’Éducation sentimentale pour
voir ce qui manque au salon de Mme Dambreuse. Le ton humain y
est ; le ton mondain n’y est pas.
Je ne défends pas ici les gens du monde. Je connais leur aimable
néant, et je suis tout à fait persuadé qu’ils n’ont jamais eu que l’esprit
qu’on leur prête. Je dois reconnaître cependant qu’il y a un ton de
conversation et des manières qu’il faut absolument attraper, si l’on
veut peindre les personnes du monde.
Les romans d’Octave Feuillet sont restés, dans ce genre, des
modèles de romans distingués.
On reproche à Octave Feuillet d’être romanesque. « C’est un
étrange reproche, dit justement Franc-Nohain. On a pu se mettre à
écrire des livres, en racontant n’importe comment n’importe quelles
histoires arrivées à n’importe qui. Pourquoi ne représenterait-on pas
des personnages à qui il arrive quelque chose, des personnages
solidement établis, des aventures solidement construites{68} ? »
On aurait tort de s’imaginer que tout est mensonge dans le roman
romanesque. Il contient certainement lui aussi une part de vérité
humaine qui mérite d’être prise au sérieux et qui l’a été, depuis la
Princesse de Clèves jusqu’à Dominique et Julia de Trécœur. Peindre
des sentiments héroïques, c’est encore faire de l’art, et même du
grand art. Corneille l’a prouvé, et Racine n’a pas supprimé Corneille.
Le roman romanesque et mondain a eu ses heures de légitime
succès. Le beau existe. Il s’agit de le rendre vraisemblable par les
mêmes procédés d’observation qu’on emploie à peindre le vrai. En
d’autres termes, il faut ajuster le romanesque à la vie. C’est une
question de talent.
Ce qui est vraiment trop facile, c’est le mauvais roman mondain, le
roman-snob, celui qui continue à exploiter l’éternel vieux jeu, la
femme fatale, la contessina, l’aventurière, jalousies gantées,
passions tragiques, adultères de balcon, lacs italiens, Florence,
Venise, voyages en sleeping, étrangères énigmatiques, la criarde
Riviera, le Brésilien exalté, byronisme de palace et de wagons-lits,
défroque usée et rapiécée dont s’habille encore de nos jours la néo-
banalité romantique.
Il faut voir le ton idolâtrement prétentieux que prennent nos
faiseuses de romans-snobs, pour dire : « My dear … Dearest…
Darling… chère petite chose. » Ou : « Smoking ? en tendant une
cigarette. Les amies s’appellent Daisy… On affecte l’esprit, le
laconisme : “Étrange, cette impression qu’elle m’a donnée… Inouïe,
la figure qu’elle a prise… Très curieux, ce paysage… Oh ! très. Pas
très… Oh ! combien ! …” C’est à grand renfort de five o’clocks,
footings, tennis et dancings qu’on excite l’admiration des petits
jeunes gens qui s’imaginent que c’est distingué de retrousser ses
gants, et des petites femmes qui affectent de porter une canne dont
elles ne savent pas se servir.
Cela ne veut pas dire que ce genre de roman est faux en soi. Il est
simplement ridicule par sa prétention, et aussi parce qu’on n’y trouve
jamais la moindre parcelle de vérité humaine. Autrement le roman
mondain pourrait très bien être une œuvre de talent, comme le
roman rustique ou le roman bourgeois.
En somme, le roman mondain demande des dispositions
particulières et l’expérience personnelle d’un genre de vie qui n’est
pas à la portée de chacun.

Le roman historique non plus n’a rien perdu de sa vogue et peut

rivaliser d’intérêt avec le roman mondain. J’entends par roman
historique un récit de faits accompagné d’une reconstitution du
passé.
Le roman historique peut fournir des thèmes d’inspiration très
variée. Alexandre Dumas voulait mettre en romans toute l’histoire de
France, et il était parfaitement capable de réaliser ce beau dessein,
du moment qu’il ne cherchait que l’action et les aventures. L’exemple
de Salammbô nous a malheureusement donné d’autres exigences.
L’exécution d’un roman historique est devenu un travail auquel tout
le monde n’est pas disposé à consacrer, comme Flaubert, quatre
années de sa vie. D’autre part, il n’est plus possible de se soustraire
aux nécessités de couleur et de vraisemblance qu’on demande
aujourd’hui à l’évocation d’une époque. Vous n’avez plus le droit de
faire du roman historique sans documentation archéologique.
“Tout, dit M. Marcel Prévost, prépare les générations actuelles au roman historique

documenté, respectueux de l’histoire : aussi bien le renouvellement des méthodes de nos

modernes historiens que les habitudes quasi scientifiques introduites dans le roman par les

naturalistes et les psychologues du dix-neuvième siècle. Il fallait donc s’attendre à voir se

dessiner une formule neuve du roman historique. Les caractéristiques en sont les

suivantes : une documentation aussi exacte et, s’il est possible, aussi nouvelle que pour un

ouvrage d’histoire proprement dite ; — toutes les facultés imaginables de l’auteur

concourant à ressusciter le milieu, les faits, les mœurs, les personnages qu’il raconte ;

exclusion de tout procédé théâtral. En somme, raconter ce que raconterait un témoin qui

aurait su voir. L’imagination, cette fois, s’interdit d’inventer : elle a assez affaire d’évoquer,

de reconstituer, de donner au passé la vie du présent.

Il y a très peu d’exemples de tels romans historiques dans la littérature du siècle dernier.

Il y a Balzac, naturellement, qui, par fragments, dans sa Comédie humaine, a tracé des

scènes de la Restauration et du temps de Louis-Philippe que nul historien ne fera oublier.

(Relisez aussi : Sur Catherine de Médicis.)”

Il est de mode aujourd’hui, dans une certaine école, de mépriser la

documentation historique. À propos d’une conversation de M. Paul
Morand avec un banquier qu’il avait consulté pour Lewis et Irène, un
écrivain original, M. t’Sterstevens, déclare que la documentation lui
apparaît comme l’erreur la plus manifeste de cette littérature
indigente qui a rempli la seconde moitié du dix-neuvième siècle ».
Ce que M. t’Sterstevens appelle la littérature indigente, c’est tout
simplement Flaubert, Daudet, Zola, Goncourt, Leconte de Lisle,
Renan, Taine, Michelet… « C’est Flaubert, dit-il, qui a commencé. Il
s’imaginait que, pour écrire un livre, il fallait, au préalable, avaler
trois cents bouquins sur la matière… Il y avait en Flaubert bien plus
de Bouvard qu’il ne le croyait lui-même, et j’ai quelquefois l’idée
qu’on pourrait intituler son dernier livre : Flaubert et Pécuchet, par
Bouvard. » « Cette honnête conscience le paralyse, il n’ose plus rien
écrire sans être appuyé sur un texte. » Il en résulte (pour Salammbô)
« une antiquité conventionnelle, livresque, évidemment, puisqu’elle
est tout entière sortie des livres. »
M. t’Sterstevens aurait pu se contenter de blâmer l’abus du
document, et surtout du document insignifiant ou encombrant.
Pense-t-il sérieusement qu’un roman historique, purement fantaisiste
et sans documentation, sera moins livresque et plus vrai qu’un
roman documenté ?
À côté des nouvelles nécessités du roman historique,
renseignements, exactitude et couleur, la formule de Walter Scott,
romancier pourtant très supérieur à Dumas, nous paraît bien
insuffisante. L’idéal serait le mélange des deux méthodes. On peut
très bien concevoir un roman genre Walter Scott, où l’on atténuerait
le romantisme des personnages et où l’on accorderait plus de place
à la description plastique, tout en maintenant l’intérêt, l’action et le
dialogue, choses indispensables au succès d’un livre. Depuis
Maurice Maindron, qui a fait si voluptueusement revivre la sensualité
violente du seizième siècle, on a publié de nombreux romans
historiques sur des époques diverses remontant jusqu’aux plus vieux
âges ; aucun ne fera oublier l’éclatante couleur de Maindron.
Il ne faut pas surtout, dans un roman historique, que le document
et les tableaux de mœurs étouffent la narration. Trop de description
éloigne le public, qui demande avant tout le drame et la vie.
Voyez l’exemple de Léon Cahun. Visionnaire du passé, sorte de
Zola épique, Cahun a évoqué avec une extraordinaire intensité la
ruée des Barbares, les invasions mongoles, batailles furieuses,
migrations des peuples, incendies des villes et des châteaux… Ses
livres sont cependant restés ignorés du public. Le récit se perd dans
des matériaux en fusion. La virtuosité seule n’a pu faire vivre de
pareilles œuvres, parce qu’elles ont été écrites, non pour plaire ail
public, mais pour la satisfaction personnelle de brosser de truculents
tableaux de batailles. C’est un peu ce qui est arrivé à Judith Gautier.
Les ruissellements d’images, la splendeur féerique n’ont pas suffi à
populariser ces fresques éblouissantes, qui enthousiasmaient
Heredia.
Rappelez-vous, au contraire, le succès de Quo Vadis. Loin de moi
la pensée de conseiller la froide imitation d’un roman qui compte
déjà deux modèles : Fabiola, de Wisemau et Acté, d’Alexandre
Dumas. Je ne dis pas non plus que tout le roman historique consiste
dans l’affabulation, l’intrigue et le dialogue. Je dis seulement que la
description archéologique, devenue désormais une condition du
roman historique, ne doit ni submerger l’action ni être plaquée ou
distribuée par morceaux.
Je connais un auteur qui s’est spécialisé dans l’évocation antique
et qui n’a écrit que des œuvres ennuyeuses. Il recommence les Quo
Vadis, les Acté et les Fabiola, et il s’étonne de n’avoir pas de succès.
Avec un bon Dezobry, Flaubert nous eût donné une admirable
reconstitution du monde romain. Il a préféré choisir le monde
carthaginois, qui était à peu près inconnu.
Faut-il classer dans le genre historique des livres comme le
Capitaine Fracasse, de Théophile Gautier, et certaines œuvres
d’Henri de Régnier ? Pastiche du Roman comique, le Capitaine
Fracasse n’a évidemment rien de commun avec les romans de
Walter Scott, et ne rentre dans l’histoire que par la peinture des
mœurs et le ton du style. Le pastiche avoué, à la façon d’Henri de
Régnier, est intéressant. Ce sont les imitateurs des imitateurs qui
sont haïssables. Pas un élève de Pierre Loüys n’est parvenu à se
faire un nom.
La couleur historique a ses adversaires. « Vos visions sont
fausses ! disent-ils. La Carthage de Flaubert n’est pas la vraie
Carthage ; la Grèce de Pierre Loüys n’est pas la vraie Grèce. » C’est
possible, et on peut gloser là-dessus. Laissons dire ; tenons-nous-en
aux principes. La méthode est bonne, et on n’a pas le droit de
supprimer l’effort, sous prétexte que la réalisation est difficile.
Mais, encore une fois, l’exactitude seule ne donne pas la vie, et la
couleur seule n’est que la moitié de la vérité. Il faut réunir les deux
choses, établir sa documentation d’après des sources de première
main, et se familiariser avec les mœurs d’une époque, de façon à en
être saturé. Alors seulement vous aurez quelque chance de rendre
la vérité du langage et des mœurs, telle qu’on la trouve, par
exemple, dans les dialogues de Walter Scott.
Ces questions sont très complexes ; tous les excès ont leurs
inconvénients. À force d’archéologie, Jean Lombard a sombré dans
le peinturlurage criard. Évitez le bric-à-brac ; n’oubliez jamais que le
roman historique, comme les autres romans, n’a de valeur que par la
clarté, le plan, la composition, l’intérêt, et qu’il ne faut jamais écrire
en style byzantin, même pour raconter l’histoire de Byzance.
Le bibliophile Jacob avait raison de dire « qu’un auteur de romans
historiques doit être à la fois archéologue, alchimiste, philologue,
linguiste, peintre, architecte, financier, géographe, théologien, et qu’il
doit avoir “une teinture de toutes sciences, suffisante pour une
appréciation vraie des choses »{69}.

Je crois utile de terminer ce chapitre par quelques réflexions sur le

conte et la nouvelle, qui sont, au fond, des romans en réduction.
La « nouvelle » exige de grandes qualités d’exécution. Certains
auteurs de nouvelles, comme Paul Arène, sont incapables de réussir
un roman, témoin Domnine. Par contre, quand Flaubert a fait des
nouvelles, il nous a donné trois chefs-d’œuvre : Saint Julien
l’Hospitalier, Hérodias et Un Cœur simple ; et quand un conteur de
nouvelles comme Maupassant a abordé le roman, il a réalisé des
œuvres supérieures, comme Pierre et Jean et Fort comme la mort.
Je crois donc qu’on aurait tort de dire : « Je puis écrire une
nouvelle ; je ne pourrais pas écrire un roman. » Si on a assez de
talent pour faire court, on doit avoir assez de talent pour faire long.
Un conte n’est qu’un chapitre de roman, qui a, comme lui, son plan,
son début et son dénouement.
L’habitude de publier des contes dans les journaux remonte à la
fondation du Gil Blas, il y a une quarantaine d’années. Ce qui fit leur
succès, c’est qu’ils furent d’abord licencieux. Peu à peu cependant le
scandale s’apaisa et la nouvelle continua à sévir. Le nombre des
lecteurs qu’elle intéresse encore diminue de jour en jour. Je suis
convaincu qu’on pourrait la supprimer sans aucun inconvénient ;
mais la routine l’emporte et les journaux persistent à encombrer
leurs colonnes de ces puérils et monotones récits. La nouvelle est
certainement en ce moment le genre de production littéraire le plus
médiocre. Comment en serait-il autrement ? Qui peut être sûr de
découvrir chaque semaine un sujet original ? Si encore ces
fabricateurs à la grosse étaient de pauvres débutants obligés de
gagner leur vie ! Mais la plupart n’ont pas besoin de ce superflu.
Comment de vrais écrivains peuvent-ils accepter une pareille
besogne ?
Il est pitoyable de voir tant de contes insignifiants jetés en pâture à
un public rassasié qui ne les lit plus que par routine. Les trois quarts
méritent à peine le nom de littérature. « La littérature, dit très justement Pierre

Veber, est en train de mourir écrasée sous le poids de la nouvelle, ou plutôt des nouvelles.

On range sous ce nom tous les petits essais que chaque journal publie en troisième page :

la longueur varie d’une demi-colonne à deux colonnes. C’est, dans le quotidien, la part
sacrifiée à la littérature. Et rien n’est moins littéraire ! Et rien n’est moins séant au

journalisme ! … L’effort quotidien du journaliste est fécond, parce qu’il se renouvelle sans

cesse à même la vie ; l’effort quotidien du conteur se stérilise peu à peu, parce qu’il

s’exerce sur des souvenirs, sur des impressions. Les Maupassants à la petite semaine

travaillent à la grosse ; ils fabriquent leurs nouvelles en quelque sorte au pochoir. Petites

anecdotes, petits récits vagues, petits étalages de sensibilité mesquins, petits fragments

d’autobiographie, petites imitations, petits plagiats, petites poussières d’énergies

paresseuses… Littérature au compte-gouttes, littérature de commerce, littérature

agonisante{70}. »

M. Pierre Veber a essayé d’établir une statistique de cette

effroyable production. Il y aurait à peu près quinze grands journaux
parisiens et cinq grands journaux régionaux qui insèrent
régulièrement un conte par jour. Cela représente 7 200 nouvelles par
an ; or, comme cela dure depuis quarante ans, cela fait au total
288 000 nouvelles. « J’ai horreur des personnalités, dit Pierre
Veber ; je pourrais citer tel écrivain qui, depuis trente ans, écrit au
moins quatre nouvelles par semaine ; il donne, en conséquence, 208
nouvelles par an ; il a donc à son compte 6 240 nouvelles, plus de
300 volumes. Et il continue, le malheureux ! Il a une dizaine de
concurrents de son âge ; voit-on ce que cela représente ? »
C’est qu’au fond, rien n’est plus facile que de bâcler une nouvelle.
Le difficile est de réaliser quelque chose qui ait de l’unité, de l’intérêt,
de l’émotion et de la facture. Alphonse Daudet et Paul Arène nous
ont laissé dans ce genre des modèles de grâce et de naturel. Le
grand point est d’éviter l’imitation. Je connais des écrivains qui, avec
le ton d’Arène et de Daudet, se sont fait une sorte de notoriété,
comme d’autres pour avoir attrapé le style d’Anatole France ou de
Barrès. Il en est qui affectent, au contraire, l’absence de procédés et
continuent ainsi à leur façon l’école impassible de Maupassant. C’est
le cas de Charles-Louis Philippe, Marguerite Audoux, Jules Renard,
Tristan Bernard, etc. On dit que Daudet et Arène travaillaient
ensemble et pouvaient échanger leurs signatures sans que le public
s’en aperçût. Leur facture est cependant très différente. L’auteur des
Lettres de mon moulin est bien plus parisien ; Paul Arène est bien
plus provençal. Daudet a la légèreté, la câlinerie, l’esprit français le
plus fin. Arène a la bonhomie tranquille de la langue provençale
transposée dans la prose française. Le style de Paul Arène est
calqué sur le provençal.
Pour apprendre à écrire des nouvelles, il faut en lire beaucoup. On
relira toujours avec plaisir celles de Maupassant, Arène et Daudet, et
même celles de Mérimée. Très artiste malgré sa sécheresse,
l’auteur de Carmen emploie peut-être un peu trop souvent, comme
le lui reprochait Flaubert, le style cliché et l’expression banale,
surtout quand il fait du récit mondain ; mais c’est un beau conteur
tout de même, et qui cherchait avant tout la vie, le relief, la netteté.
Carmen et Colomba sont des œuvres, et la Prise de la redoute un
modèle à ne pas perdre de vue. Larroumet a bien défini Mérimée
quand il a dit : « Il était romantique par les sujets, classique par la
forme serrée, et réaliste par la vie et la crudité. » Philarète Charles
appelle Mérimée : « Un grand maître de la réticence et d’une
justesse admirable. » (Mémoires, II, p. 97.) On pourrait extraire de
Carmen des descriptions d’une concision homérique, comme ce
duel au couteau, que j’ai déjà cité quelque part :
« Il se lança sur moi comme un trait ; je tournai le pied gauche et il
ne trouva plus rien devant lui ; mais je l’atteignis à la gorge, et le
couteau entra si avant, que ma main était sous son menton. Je
retournai la lame si fort, qu’elle cassa. C’était fini. La lame sortit de la
plaie, lancée par un bouillon de sang gros comme le bras. Il tomba
sur le nez raide comme un pieu{71}. »
Ces lignes pourraient être signées Maupassant ou Flaubert…
Nous avons aujourd’hui quelques conteurs, comme Henri
Duvernois, qui maintiennent la réputation du genre et se sont fait
une place distinguée dans la nouvelle. Un sonnet sans défaut vaut
un long poème. Une nouvelle parfaite vaut un long roman.
 CHAPITRE VII
L’érudition et le livre d’histoire.

Qu’est-ce que l’érudition ? — M. Marcel Prévost et les fiches. — La fausse érudition. —

La vie et les idées générales. — La vie et l’érudition. — Le style et l’Histoire. — Tacite,

Carlyle, Michelet, Tillemont.

On a pu croire un moment, après la Grande Guerre, que la hausse

du prix des livres nuirait à la vente, sinon des romans, du moins des
ouvrages d’histoire. Il n’en a rien été. Les livres d’histoire ont gardé
leur public et sont toujours très lus.
C’est qu’on s’aperçoit de jour en jour que l’histoire est mille fois
plus passionnante que le roman. « Si j’avais le talent d’écrire
l’histoire, disait Mérimée, je ne ferais pas de contes. » L’histoire
abonde en situations dramatiques ; ses héros ont existé ; ils ont leur
psychologie ; on peut discuter leurs crimes, réviser les légendes,
reprendre les thèses et les problèmes. Les plus insignifiantes
personnalités sont aujourd’hui l’objet d’énormes études qui
rappellent les agrandissements de Victor Cousin et de Louis Vitet,
contre lesquels protestait déjà Philarète Chasles.
« Vitet, dit-il, a été de ceux qui ont mis à la mode les immenses monographies ; un

volume pour un atome ; Boisrobert trois volumes ; Mlle de Scudéry cinq volumes. On

emprunte à la science ce défaut de proportion. Des moindres réputations du passé on

fabrique des volumes sérieux ; les plus inconnus ou les moins méritants du temps passé,

d’Assoucy ou Trublet ou même La Calprenède deviennent prétextes à documents, à

dissertations infinies et à prix d’académie. Le mémoire à consulter nous déborde. Dans un

siècle on refera tous nos livres{72}. »

Philarète Chasles voyait juste. On n’a pas attendu un siècle pour

refaire les anciens livres. On publie aujourd’hui des volumes sur
n’importe quelle personne ayant joué un bout de rôle dans la
tragédie du passé. On immortalise même les parents des grands
hommes ; nous avons un gros ouvrage sur le père de Richelieu !
L’exécution d’un livre d’histoire demande des qualités très
spéciales de jugement, de patience et de travail. Malgré l’abus qu’on
a fait du renseignement et des papiers d’archives, le public attache
de plus en plus d’importance à la documentation de l’œuvre
historique. Il n’admet plus qu’on puisse écrire un travail un peu
sérieux en dehors des éléments d’informations paléographique,
archéologique et épigraphique. L’histoire présentée comme une
simple suite de vulgarisations aimables n’a presque plus de
partisans et trouverait peu, de lecteurs. C’est la documentation seule
qui maintient encore l’autorité de certaines œuvres, comme celle de
M. Thiers, par exemple, qui peut certainement passer pour un des
premiers modèles de l’histoire officiellement renseignée. Le style
prudhommesque de M. Thiers n’est pas parvenu à discréditer
l’intérêt que présente, par exemple, le grand tableau d’ensemble des
campagnes militaires de Napoléon Ier, établies sur les rapports du
ministère de la guerre. Des volumes comme ceux de Fustel de
Coulanges supposent des années de labeur et de lectures. Renan a
inauguré dans ses Origines du christianisme une méthode
d’exposition dont il n’est plus possible de s’écarter et qu’ont suivie
Camille Jullian et Gsell et, sur un plan plus modeste, les orthodoxes
Fouard et Le Camus.
Quoi qu’il en soit, qu’on le veuille ou non, faire de l’histoire,
aujourd’hui, c’est faire de l’érudition. Et alors la question se pose :
Quel est le rôle de l’érudition dans l’histoire ? Quel genre d’érudition
faut-il avoir, et comment l’employer ?
Une érudition générale n’est évidemment pas nécessaire pour
traiter un point d’histoire particulier ; mais, sur un sujet donné, il est
de toute nécessité d’être renseigné à fond, de connaître les sources
et les travaux qui se rapportent à ce sujet.
On croit généralement que l’érudition est une affaire de mémoire.
La mémoire est une faculté précieuse, plus précieuse peut-être que
l’intelligence, puisqu’elle arrive quelquefois à la suppléer. Nous
connaissons tous des personnes dont la mémoire est une sorte de
bibliothèque qu’on peut toujours consulter. Mais tout le monde n’a
pas le bonheur d’avoir une excellente mémoire. On se dit à chaque
instant : « Où donc ai-je lu cela ? » La mémoire peut être considérée
comme une faculté qui oublie ou, si l’on veut, qui ne retient que pour
oublier. Elle ne consiste pas à se rappeler, mais à retrouver ce qu’on
a oublié. Or, pour retrouver ce qu’on a oublié, il n’y a qu’une
ressource, qu’un moyen : prendre des notes, faire des fiches.
Il existe des préjugés contre les fiches d’érudition. On a raison
évidemment de railler les maniaques, et M. Marcel Prévost n’a pas
tort de penser que les fichards ont une mentalité de clercs
d’huissiers : « Vous savez, dit-il, ce que c’est que de faire des
fiches : c’est découper de petits cartons identiques, les numéroter,
les classer dans une boîte ad hoc et les couvrir de notes, extraits de
livres qu’on a lus{73}. » Et il ajoute : « L’erreur du fichard, c’est de s’imaginer

qu’on est un savant dès qu’on a constitué un répertoire… La science puisée aux livres, ce

n’est pas dans une boîte à fiches qu’il importe de la transférer, mais dans sa tête. Je sais un

jeune docteur de lettres qui a noté ainsi tous les couchers de soleil dans l’œuvre de J.-J.

Rousseau ; il en a constitué de belles et copieuses fiches ; après quoi il a de ses fiches

élaboré sa thèse. On l’a reçu docteur pour cela. Moi, la seule idée qu’on puisse lire Jean-

Jacques dans cet esprit, me consterne. »

Oui, il y aura toujours des Bouvard et des Pécuchet, des

collectionneurs de bilboquets et de manches à parapluies. Il n’en
reste pas moins vrai qu’il n’existe pas d’autre moyen de faire des
travaux historiques sérieux, et qu’on ne devient un savant qu’avec
des fiches. C’est grâce à des milliers de fiches que Boislisle a
préparé sa monumentale édition de Saint-Simon, Regnier son
Molière et Camille Jullian son Histoire de la Gaule. J’ai vu, chez
M. Camille Jullian, dans un grand tiroir, les fiches de son dernier
volume. « Vous voyez, me disait-il, le livre est fait. Je n’ai plus qu’à
l’écrire. »
 Une fiche peut être très bête. Tout dépend de ce qu’on y inscrit.
Elle est faite pour retenir ce qu’on lit, pour fixer des documents et
des citations. La première fois que j’ai lu Balzac dans ma jeunesse,
j’ai pris la peine de résumer le sujet de chaque roman, et je m’en
suis félicité. Il y a longtemps sans cela que j’aurais tout oublié.
J’ai sous les yeux les deux volumes des Mémoires de Gibbon.
C’est un bel exemple de fiches bien faites. Gibbon notait au jour le
jour les impressions de lectures qu’il se proposait d’utiliser pour son
grand ouvrage sur la décadence de l’Empire romain.
M. Marcel Prévost admet cependant qu’on lise « la plume à la
main » ; qu’on prenne « des notes » ; qu’on résume ce qu’un livre
contient, et qu’on réduise ce contenu à « quelques pages, à une
page » qui remplacera tout le livre. Eh bien, mais c’est cela, les
fiches, des notes, des résumés, citations justificatives, appréciations,
renseignements, éclaircissements, détails. Prendre ce genre de
notes, c’est faire des fiches. M. Prévost ajoute que, pour retenir, il
faut écrire. « La chose qu’on a écrite remplace d’abord la chose
qu’on devrait se rappeler ; il suffit de se rappeler qu’on l’a écrite et
de savoir la retrouver{74}. » Et voilà les fiches justifiées… Alors
pourquoi se moquer des fichards ?
Évidemment, tant vaut l’homme, tant vaut la fiche ; mais, en soi, le
procédé est bon et, encore une fois, il n’y en a pas d’autres ; et si on
enseignait aux élèves à faire des fiches, ils retiendraient infiniment
plus de choses, et beaucoup plus facilement, parce que l’obligation
seule de les écrire les leur graverait dans l’esprit, parce que relire
c’est continuer à apprendre, et parce qu’enfin il y a toujours quelque
chance de mieux retenir ce qu’on a pris la peine de ne pas perdre de
vue.
Le travail des fiches est donc absolument nécessaire pour
l’exécution d’un livre d’histoire dont on doit préparer à l’avance les
matériaux, les documents et les reports. Ce labeur de
documentation, dût-il n’être pas utilisé, est déjà en soi une
occupation attrayante, qui suffirait à vous passionner.
« Apprendre n’est pas une duperie, dit M. Marcel Prévost, même
quand l’objet n’est pas de gagner son pain ou de la gloire avec ce
qu’on apprend. Apprendre, c’est s’accroître ; apprendre, c’est
agrandir sa vie. À chacun de nous de choisir le bonheur de Gœthe
ou le bonheur du lazzarone ; mais sachons qu’apprendre est bien un
outil de bonheur. »
On a raison de railler les mauvais faiseurs de fiches. Tous les
documents, en effet, ne sont pas intéressants. Il ne s’agit pas de
compiler. On n’est ni un critique ni un savant parce qu’on a secoué la
poussière des vieux livres, commenté des choses insignifiantes,
ressuscité des auteurs de cinquième ordre. Philarète Chasles
signale avec indignation ces maniaques de l’érudition, « pesant les

syllabes, comptant les virgules, se claquemurant dans le technique, amoureux d’une

variante, pleins de scrupules sur la manière dont s’écrit Pocquelin ou Poquelin, préférant

Suétone à Tacite, Dangeau à Suétone et ne pardonnant pas à Saint-Simon de s’être trompé

sur la date de l’exil d’un courtisan. Mme de Sévigné s’écrivait-elle Sévigny ? La cour de

Blois avait-elle deux cent cinquante-six ou deux cent cinquante et un pieds de large ? La

belle affaire ! et les beaux problèmes à résoudre ! Et comme cela importe à la littérature, à

l’humanité, à l’histoire ! »
 Philarète Chasles a mille fois raison de dénoncer ces grignoteurs
d’écorces, qui s’intéressent « à la chasse et non à la prise », qui font
des travaux sur Racine et Molière, sans s’occuper de leur talent, et
qui ne recherchent que le document, la bibliographie, l’édition, le
commentaire…
Il faut aussi blâmer ceux qui, pour trop se documenter,
s’encombrent ; ceux qui font leur feu avec trop de broussailles,
battent tous les sentiers, rabâchent ce qui a été dit, répètent ce que
chacun sait, et noient l’intérêt de leur livre en racontant l’histoire
d’une époque bien plus que celle d’un personnage.
D’autres font des inventaires, comme les Goncourt, cataloguent
les meubles et les chaussettes, comme Frédéric Masson.
D’autres pèchent par sécheresse, et, pour ne pas sortir de leur
sujet, négligent des détails intéressants. Il n’est pas admissible, par
exemple, que, dans une grande histoire du duc d’Epernon, on
n’accorde que quelques lignes à la journée des barricades ou à
l’assassinat d’Henri III.
L’emploi de l’érudition exige du tact et de la modestie. On perd tout
crédit à vouloir éblouir le lecteur. Le public n’aime pas qu’on lui en
impose. Il sait très bien que rien n’est plus facile que de paraître
érudit. Il suffit de quelques bons répertoires.
L’érudition aura toujours pour ennemis les faiseurs d’hypothèses,
les pontifes et les philosophes, ceux qui méprisent les faits et
voudraient surtout enseigner l’histoire par les idées générales.
Certes l’historien a le devoir d’expliquer les causes et de dégager les
conséquences des événements ; mais on ne doit pas uniquement
considérer l’histoire comme un champ d’abstraction et de
généralisation. Faire la synthèse de l’Europe, bâtir des systèmes,
suivre le développement des doctrines, ce sont de beaux
programmes, mais d’une application délicate, si l’on veut éviter le
pédantisme et le paradoxe. Tout peut se soutenir ; on peut tout
justifier, la théorie des milieux, l’évolution des genres, les
dragonnades, le despotisme, l’inquisition. On ne prouve rien quand
on prouve trop. Jules Lemaître a bien vu le côté artificiel de ces
explications paradoxales. « Vous savez, dit-il, ce que c’est que la
philosophie de l’histoire. Cela consiste à démontrer les effets et les
causes et toute la liaison des événements humains, à expliquer
comme quoi tout ce qui arrive ne pouvait arriver autrement. On y
réussit toujours, car la matière de l’histoire est infinie et d’ailleurs très
malléable. On prend dans cette multitude de faits ce qui se suit, ce
qui s’enchaîne, ce qui peut être expliqué ; on néglige tout ce qui ne
peut pas l’être{75}. » Ce qui veut dire, au fond, que ceux qui font de la
philosophie de l’histoire ont toujours tort, — parce qu’ils ont toujours
raison.
Cet abus des idées générales rend certains sujets ridicules, parce
qu’ils sont trop faciles à traiter. Comment prendre au sérieux des
ouvrages ayant pour titres : « Du sentiment de l’honneur ou du
sentiment du devoir dans la littérature française. La famille dans le
théâtre français… Le rôle de la jeune fille dans notre littérature…
Histoire du sentiment rationaliste à travers les lettres françaises…
L’adultère au théâtre ou dans le roman, etc. »
 Documentaire, anecdotique ou philosophique, de quelque façon
qu’on envisage l’histoire, ce qu’il faut chercher, la première condition
à réaliser, c’est la vie. Faire vivant, voilà le grand point. Faire vivant,
c’est-à-dire animer la documentation, imposer l’illusion du vrai. Les
historiens français ne perdent jamais tout à fait de vue cette
nécessité. Autant l’érudition allemande, est inorganique, autant
l’érudition française possède le sens de la réalité et le souci de la
couleur. Taine est sous ce rapport un excellent modèle. Quoi de plus
vivant que la Jeanne d’Arc et les guerres d’Italie de Michelet ? De
nos jours, M. Lenôtre a su, lui aussi, rendre l’histoire séduisante
comme un roman. Peut-être même arrange-t-il un peu trop les
choses et donne-t-il quelquefois à la vérité l’air d’une aimable
fiction ? Ces défauts seront toujours préférables à l’ennui que
dégagent certaines compilations, et mieux vaut écrire des récits
pittoresques, comme le réveil du château après la fuite de Louis XVI
à Varennes, que d’empiler de mornes herbiers diplomatiques,
destinés à la poussière des bibliothèques administratives.
Voyez avec quel art Voltaire met en valeur ses sources
d’information dans l’étonnante Histoire de Charles XII. L’abondante
documentation n’empêche pas les Sorel et les Vandal d’avoir peint
d’admirables tableaux, comme le passage du Niémen, notamment…
Napoléon et Alexandre et l’Avènement de Bonaparte sont, sous ce
rapport, de purs chefs-d’œuvre.
Le Port-Royal de Sainte-Beuve (cinq gros volumes) peut encore
passer pour un modèle de mise en œuvre. « C’est, dit Brunetière, un
tableau complet au-dessus duquel on ne peut mettre aucun roman
de Balzac, aucune histoire de Michelet, aucun drame d’Hugo{76}. »
C’est très juste. Avec des doctrines et des idées, avec des dévots et
des érudits, Sainte-Beuve a fait un roman passionnant. Il est
intéressant de le constater, quand on songe au violent article que
publia Balzac dans sa Revue parisienne contre le célèbre ouvrage
de Sainte-Beuve. Celui-ci répondit en signalant les incompétences et
les sottises de Balzac, à qui il refusait surtout la qualité de génie.
Sainte-Beuve n’abuse jamais de sa documentation ; il n’a pas l’air de
s’y complaire ; on ne sent jamais chez lui, comme chez Brunetière,
le lettré et le pédant.
Mais le document n’est pas tout. On ne peut pas avoir la
prétention de découvrir toujours du nouveau. L’élévation des
jugements, la noblesse des tableaux suffisent quelquefois à établir la
réputation d’un ouvrage. Nous avons dans ce genre de beaux livres,
comme le Siècle de Louis XIV de Voltaire, le Discours de Bossuet,
les Études de Chateaubriand et Grandeur et décadence des
Romains. Par sa seule compréhension politique et sans le secours
de l’archéologie, Montesquieu a renouvelé l’histoire et fondé la
sociologie en France. La magnificence du style a fait de
Chateaubriand un vulgarisateur de génie. Ferrero nous a montré
dans Rome la crise économique et sociale, trop négligée chez
Mommsen ; et Saint-Évremond, par sa seule observation piquante, a
mérité le titre de prédécesseur de Montesquieu. Ces auteurs n’ont
pas eu besoin de documents nouveaux pour être de bons historiens,
tandis que les Rollin et les Vertot, qui n’ont ni style ni document, ne
seront jamais que de funèbres compilateurs. Gibbon lui-même, si
épris de renseignements et d’érudition, avait énormément corrigé
son style et faisait tous ses efforts pour s’assimiler la prose de
Pascal et de Montesquieu.
C’est que l’Histoire, encore une fois, n’est pas seulement un travail
de recherches et de découvertes, mais surtout une œuvre de
littérature. Les grands historiens sont presque toujours de grands
écrivains, malgré l’exemple de M. Thiers et sa mauvaise réputation
littéraire. Bossuet et Montesquieu furent des prosateurs admirables.
C’est par la vie du style que Saint-Simon a conquis l’immortalité ; et
Tacite, le plus grand des historiens, est avant tout un artiste de mots
et d’images.
Racine a appelé Tacite le plus grand peintre de l’antiquité. Les
meilleurs écrivains ont pris Tacite pour modèle. C’est par l’étude de
Tacite que Mirabeau s’est formé, et c’est chez lui qu’il a pris son
irrésistible violence oratoire. On connaît la façon d’écrire de Tacite.
Quelques phrases peuvent la caractériser :
« La servitude, dit-il, était si grande, que nous eussions même
perdu le souvenir avec la parole, si l’homme pouvait oublier comme
il peut se taire. »
« Othon n’avait plus assez d’autorité pour empêcher les crimes,
bien qu’il en eût assez pour les commander. »
Et ceci sur un jour d’émeute :
« La journée se passa au milieu des pillages et des crimes, et le
pire des malheurs fut l’allégresse du soir… »
On retrouve chez Louis Blanc ce procédé d’antithèses. Le style de
Louis Blanc, dans son Histoire de la Révolution, rappelle de très
près le style de Tacite.
« Autrefois, dit Louis Blanc, on avait le pain sans la liberté ;
aujourd’hui, on a la liberté sans le pain.
“Le cardinal Dubois mourut entouré de quelques amis, car il eut
des amis.”
Sur le régent soupçonné d’inceste : “L’histoire ne peut l’affirmer ;
mais c’est son arrêt qu’on en doute…”
Sur Marat : “Et maintenant, qu’on l’admire, si on l’ose ; et, si on
l’ose, qu’on le méprise…”
Le succès des Girondins de Lamartine n’est dû également qu’au
style, qui surpasse en énergie tout ce que ce grand poète a pu écrire
en prose.
Un homme comme Michelet n’a dû sa gloire qu’à la magie de la
forme. Ses débordements d’inspiration, son anticléricalisme, sa
sensibilité maladive, ont parfois fâcheusement influencé ses
jugements. À partir du règne de Louis XIV, il n’est peut-être pas
toujours un guide très sûr, mais quelle évocation ! Quelle vision du
passé ! Quelles merveilleuses fresques d’âmes, de faits et de
couleurs !
Quelqu’un le dépasse pourtant : c’est Carlyle. Michelet est un
volcan éteint, à côté de Carlyle. Carlyle a donné le premier la
sensation tumultueuse de la Révolution. C’est quelqu’un de
l’époque. Il prend parti, il interpelle, il accuse, il éclate en clameurs et
en blasphèmes. Tour à tour terroriste, royaliste, peuple, il se mêle au
drame, on entend ses cris, on voit ses gestes. C’est un
convulsionnaire. Il a des pages d’hallucination tragique, comme le
procès de Louis XVI à la Convention et la journée du 9 Thermidor.
En résumé, la vie, le mouvement, la création et le style seront
toujours les premières qualités d’un bon historien. Quand elles
s’ajoutent à la valeur documentaire, ces qualités donnent de parfaits
ouvrages, comme l’Ancien Régime de Tocqueville, ou des œuvres
de fiévreuse résurrection, comme les Origines de la France
contemporaine de Taine.
Dans son Traité sur la manière d’écrire l’histoire, Lucien a tort de
recommander aux historiens l’impassibilité absolue ; mais il a raison
d’insister sur l’importance de la forme, et de faire du style la
condition essentielle de l’œuvre historique. Un historien qui n’est pas
écrivain n’aura jamais que la réputation d’un chercheur de
documents ignoré du public, comme l’incomparable et célèbre
Tillemont.
Gibbon s’est beaucoup servi de Tillemont pour son grand ouvrage
sur la décadence de l’Empire romain. Il dit qu’il le préfère aux
originaux et que “son exactitude inimitable prend le caractère du
génie.” De Maistre le méprisait. Sainte-Beuve ne l’a pas oublié dans
son Port-Royal (III, liv. 4, V). Tillemont a publié une Vie de saint
Athanase, saint Basile, saint Louis (6 vol.), seize volumes d’Histoire
ecclésiastique, une Histoire des empereurs (6 vol.), etc. C’est le type
du grand érudit. On pourrait aussi mentionner Mabillon, le P. Pétau,
Richard Simon et bien d’autres. Mais cela nous entraînerait loin.
 CHAPITRE VIII
Ce que doit être la critique littéraire.

La vraie critique. — La lecture et la critique. — Les divergences d’opinions. — Lamartine

critique. — Dante et Tolstoï. — La morale et la critique. — Les partis-pris de la critique. —

L’influence de la littérature. — Les lois littéraires. — La mauvaise critique. — La critique-

cliché.

Rien n’est plus facile que de faire de la critique littéraire. Quand on

dit : « Ce livre est stupide. L’auteur n’a aucun talent, » on fait de la
critique littéraire. La critique littéraire consiste à dire son opinion.
Tout le monde a le droit d’exprimer une opinion. Les personnes les
plus incompétentes sont même quelquefois les plus affirmatives. Les
ignorants ne doutent jamais d’eux-mêmes… Je causais un jour avec
un honorable commerçant, grand liseur de romans et qui, comme
Charles Bovary, « aimait à se rendre compte ». À force de nous
entendre parler d’Homère, il se décida à le lire. Le malheureux,
malgré toute sa bonne volonté, ne put achever l’Iliade ; et, sachant
désormais à quoi s’en tenir, il nous disait en riant, avec une
condescendance amicale : « Allons, allons, vous êtes des farceurs…
Vous répétez ce qu’on vous a dit. » Évidemment, personne ne
pourra jamais démontrer à cet homme que l’Iliade est un chef-
d’œuvre, et l’Odyssée une histoire plus amusante que Simbad le
marin. Que de prétendus critiques pensent comme ce commerçant !
Pour faire de la bonne critique littéraire, il faut d’abord aimer la
littérature, et ce n’est pas un mince mérite. Aimer la littérature, cela
ne consiste pas à être au courant de l’actualité et à lire des romans ;
aimer la littérature, c’est se passionner pour les classiques, pour
Montesquieu, Rousseau, Bossuet, Montaigne et tous les grands
écrivains, en dehors de toute préoccupation d’écoles. Or, il faut bien
l’avouer, les trois quarts de nos jeunes critiques ignorent les
classiques, n’ont ni le temps ni le courage de les lire, et ne
connaissent de la littérature française que les jugements des
Manuels et quelques vagues extraits d’auteurs. « L’ignorance des
gens de lettres est monstrueuse, disait Flaubert. Il n’y a pas huit
hommes de lettres qui aient lu Voltaire. »
C’est une chose monstrueuse, en effet, qu’un pareil mépris des
classiques. Se figure-t-on un critique musical qui n’aurait entendu ni
Bach, ni Beethoven, ni Gluck, ni Haendel ? La différence d’opinions
entre critiques littéraires scandalise le public. Le manque
d’instruction et de lectures explique très bien ce désaccord. La
formation d’esprit étant une chose personnelle qui varie pour chaque
individu, il y a des chances pour qu’un homme nourri des classiques
n’ait ni les mêmes goûts ni les mêmes jugements que le journaliste
qui n’a lu que des romans contemporains ; de même qu’un jeune
homme de province, qui vient à Paris avec des traditions de vie
familiale, n’aura pas la même mentalité qu’un enfant de Paris ayant
mené la vie de bohème au sortir du collège. Nous parlons, vous et
moi, de Montesquieu ; je sens très bien que vous n’avez lu ni les
Considération sur les Romains ni l’Esprit des lois. Comment voulez-
vous que nous discutions ? Nos opinions ne peuvent s’accorder, et
c’est la vôtre qui est nulle.
Nous causions un jour avec des amis du sentiment de la nature
dans la description française. Selon eux, tout venait de Rousseau,
tout remontait à Rousseau. Sans doute, disais-je, mais si Rousseau
a été personnellement très sensible à la nature, sa description garde
encore très souvent l’ancien vocabulaire inexpressif, « riants
coteaux, chastes plaisirs, frais ombrages », etc. (On a publié des
livres là-dessus.) C’est Bernardin de Saint-Pierre qui a inauguré le
premier la description vivante, réelle, particularisée et pittoresque.
On me contestait ce point de vue. Je finis par demander : « Avez-
vous lu le Voyage à l’Ile de France ? — Non. — Alors, arrêtons la
conversation. La discussion n’est plus possible. »
L’éducation littéraire par la lecture est une chose si importante,
qu’elle a presque pu remplacer toutes les autres qualités critiques
chez un homme comme Brunetière, qui ne fut qu’un lettré et un
liseur et n’eut jamais à sa disposition, comme disait Gourmont, que
les idées qu’on trouve dans les livres. À force de documentation et
de travail, Brunetière a créé la critique d’érudition, pressentie par
Sainte-Beuve, ce qui est bien déjà quelque chose. C’est grâce à la
lecture que Brunetière est arrivé à se faire une personnalité et à
exercer une influence sur le public universitaire et féminin. À peine
s’en cachait-il, d’ailleurs. On sait avec quelle complaisance il
accumulait les citations et les renvois de notes ! À chaque page de
son Évolution de la poésie lyrique, il veut qu’on sache bien qu’il a lu
les plus vieux livres, qu’il connaît les plus vieilles éditions, Scaliger,
d’Aubignac, Chapelain, etc.
Malgré l’abus qu’en font les pédants, la lecture restera donc
toujours la première condition de toute bonne critique, et c’est la
différence ou l’insuffisance de lectures qui produit entre juges
littéraires cette divergence de goûts et d’opinions dont le public n’a
pas tort de se scandaliser.
Parmi les raisons qui aggravent encore ce conflit, il faut compter
les antagonismes d’écoles, le besoin qu’éprouve la jeunesse de
réagir contre les opinions anciennes. C’est intentionnellement que
certains manuels se contentent d’accorder quelques lignes rapides à
Dumas fils et Émile Augier et consacrent de longues pages à des
écrivains dont les noms n’ont aucune chance de survivre. On prend
au sérieux des poètes dadaïstes, et d’une chiquenaude on efface
Sully Prudhomme. Ces déplacements de valeurs font le plus grand
tort à la Critique. Il est toujours imprudent de vouloir faire entrer dans
l’histoire des noms qu’il n’appartient qu’à la postérité de choisir…
Ne nous étonnons pas que MM. les critiques ne soient pas
toujours d’accord entre eux. Comment s’entendrait-on avec autrui,
quand on change si souvent d’opinion soi-même ? Nous n’avons pas
toujours les mêmes goûts ; nous n’aimons pas toujours les mêmes
choses. Des livres qui nous plaisaient autrefois nous deviennent
insupportables. Alphonse Daudet me disait qu’il avait adoré
Montaigne et qu’il ne pouvait plus le souffrir. Passionné d’abord pour
Flaubert, M. Bourget pense aujourd’hui qu’il faut traverser ses
romans sans s’y attacher. Après une période d’oubli, qui s’étend
jusqu’en 1882, l’œuvre de Chateaubriand, que Zola croyait
définitivement morte, a brillé d’une splendeur nouvelle. La religion
wagnérienne elle-même a perdu ses premiers adorateurs mystiques.
Il est rare qu’un ouvrage s’impose du premier coup ; on n’entre pas
de plain-pied dans l’art, et il faudra toujours une certaine culture pour
sentir la beauté littéraire, artistique ou musicale.
« La première fois, dit Saint-Saëns, que j’entendis le célèbre quintette de Schumann, j’en

méconnus la haute valeur à un point qui m’étonne encore quand j’y pense. Plus tard, j’y pris

goût et ce fut pendant plusieurs années un enthousiasme débordant, furieux. Depuis, cette

belle fureur s’est calmée. À cette œuvre hors ligne, je trouve de graves défauts, qui m’en

rendent l’audition presque pénible. On devient amoureux des œuvres d’art. Tant qu’on les

aime, les défauts sont comme s’ils n’existaient pas, ou passent même pour des qualités ;

puis l’amour s’en va et les défauts restent{77}. »

On peut faire la même remarque en littérature. L’âge et

l’expérience modifient nos jugements. Rappelez-vous vos premières
lectures de jeunesse, et essayez de relire un de ces livres qui vous
ont tant émus autrefois. L’intérêt s’est évanoui ; vous n’y retrouvez
plus votre âme d’enfant. C’est qu’au fond, comme nous le disions,
un livre ne contient que ce que nous y mettons et ne nous plaît que
s’il répond à notre changeante sensibilité. Les vrais chefs-d’œuvre
eux-mêmes ont de la peine à se maintenir à la hauteur d’admiration
où les place la postérité. Il y a encore des gens qui n’aiment pas
notre grand Molière. Son naïf métier dramatique, le ton suranné de
ses dialogues, empêchent bien des personnes de voir sa profondeur
d’humanité éternelle. Lamartine n’a jamais pu supporter La Fontaine.
L’auteur des Méditations n’avait pas tort, à la rigueur, de
désapprouver sa morale et d’en signaler les inconvénients pour les
enfants, qui cependant n’y regardent pas de si près. Mais que La
Fontaine soit un grand poète, c’est une vérité qui domine même la
qualité inférieure de sa morale. On s’explique que Vacquerie ait nié
Racine, que Théophile Gautier n’ait pas eu le sens de Molière. Mais
comment un poète comme Lamartine n’a-t-il pas compris un poète
comme La Fontaine ? Il s’agit bien de fable et de morale ! Il s’agit de
littérature et de poésie.
Lamartine avait une autre lacune : il n’admettait pas Rabelais. Ceci
se conçoit mieux. Il est très naturel que l’auteur du Lac et du Crucifix
n’ait aimé ni l’énormité truculente ni l’ordure lyrique. « Dernièrement,
disait Victor Hugo, un cygne a traité Rabelais de porc. » On
pardonne donc à Lamartine de n’avoir vu dans Rabelais que le côté
qui, d’après La Bruyère, fait le « charme de la canaille », et de
n’avoir pas senti « ce qui plaît aux plus délicats ». Tout le choquait
dans le grand créateur du rire gaulois, ses plaisanteries, sa
scatologie, son impudeur bouffonne, sa raillerie colossale, sa verve
qui bafoue tout ce que respectait l’auteur des Méditations. Ces deux
esprits n’avaient aucun point de contact.
Mais, si Lamartine a nié Rabelais, de grands écrivains n’ont pas
aimé non plus Lamartine. Flaubert ne lui reconnaissait aucun talent,
et cette injustice est plus grave, parce qu’elle est moins motivée. Ce
que le romancier réaliste lui reprochait surtout, c’était le mensonge
de son idéal et la médiocrité de sa langue. Insensible à l’émotion
intérieure de ce style, Flaubert n’en voyait que la simplicité sans
effort, qu’il jugeait incurablement banale. Il signalait avec indignation
les expressions clichées de Jocelyn, la faible prose de Graziella, et il
soutenait que Théophile Gautier avait cent fois plus de talent.
Cependant Flaubert était lettré, artiste, et d’un rare éclectisme
d’intelligence. Il aimait même Boileau et adorait les classiques. Il y a
peu d’auteurs qu’il n’ait pas compris.
Parmi ces derniers, celui qu’il détestait le plus, c’est Alfred de
Musset. Il l’appelait ironiquement : « M. de Musset. » Il lui reprochait
de ne jamais avoir aimé l’art, et de ne chanter dans ses vers que ses
passions et ses souffrances d’amour.
Flaubert n’admirait pas non plus la Divine Comédie de Dante, et
en cela il était d’accord avec Tolstoï, qui ne comprenait ni
Shakespeare ni Dante. M. Ugo Arlotta voulut un jour connaître les
raisons de cette opinion. « Je vais, lui dit l’écrivain russe, me faire
des ennemis de tous les Italiens ; mais je dois vous dire exactement
ce que je sens et ce que je pense. Eh bien, je n’ai jamais rien
compris dans l’œuvre de Dante. Je n’ai jamais pu vaincre, en le
lisant, un ennui terrible. Mais vous, dites-le-moi franchement, y
comprenez-vous quelque chose ? Qu’y trouvez-vous de beau ? »
Tolstoï du moins se contentait de déclarer qu’il ne comprenait pas. Il
faut lui savoir gré de ne pas avoir pris la plume pour démontrer que
Dante est un poète inférieur.
 Je me figure l’étonnement de M. Ugo Arlotta en écoutant cette
déclaration, et son embarras pour expliquer ce qu’il pouvait bien
trouver de beau dans la Divine Comédie. Après un instant de
réflexion, M. Arlotta renonça à cette entreprise. Il se contenta de
faire remarquer que c’était peut-être par ignorance de la langue
italienne que M. le comte Tolstoï n’était pas arrivé à saisir les
beautés de Dante. Tolstoï admit cette hypothèse optimiste, qui
sauvait l’amour-propre de sa critique. Il est tout de même étonnant
qu’un Russe, qui a fait du latin, ignore l’italien au point de ne pouvoir
lire Dante en s’aidant d’une traduction. Mais, même au courant de la
langue, il n’est peut-être pas certain que Tolstoï eût aimé le grand
évocateur italien, qui serait le Tacite de la poésie, s’il ne dépassait
pas Tacite de toute la hauteur du vers sur la prose. On peut ne pas
goûter le Paradis ; le Purgatoire est plus accessible ; mais, dans une
traduction un peu concise, l’Enfer est une chose admirable.
Chez les très grands écrivains, de pareilles incompréhensions sont
dues, la plupart du temps, à des différences radicales de tournures
d’esprit. Chez les critiques ordinaires, elles s’expliquent par le
manque de lectures et, par conséquent, de comparaisons et de
points de vue. On ne lit plus, et on ne lit plus parce qu’on écrit trop.
La multiplicité des journaux et des revues a produit une maladie
terrible, qui étend tous les jours ses ravages : la polygraphie.
L’ignorance juge tout et règne partout. Le monde intellectuel est
devenu la proie de l’incompétence. Au lieu des bons et sérieux
articles d’autrefois, qu’on savourait à loisir au coin du feu, le public
se contente de comptes rendus bâclés, ou même de simples
annonces de librairie ; si bien que le lecteur, faute de guide, ne
prend plus la peine de choisir et n’achète plus que les « prix
littéraires ».
« La critique n’existe pas, disait déjà George Sand en 1854, dans une lettre à

Champfleury. Il y a quelques critiques qui ont beaucoup de talent ; mais une école de

critique, il n’y en a pas. Ils ne s’entendent sur le pour et sur le contre d’aucune chose. Ils

vont sabrant ou édifiant sans raison, ils vont comme va le monde… Ils sont ingénieux, ils

ont du style. Mais de tout cela il ne sort pas l’ombre d’un enseignement. Rien ne se tient

dans leur dire, et ce n’est pas trop leur faute. Rien ne se tient plus dans l’humanité. »

L’examen du rôle et des responsabilités de la critique soulève une

question toujours d’actualité qui, vers les derniers temps de sa vie, a
beaucoup préoccupé Brunetière. Il s’agit de savoir si la Critique a le
droit de juger les œuvres littéraires sans se soucier de leur valeur
morale ni du bien ou du mal qu’elles peuvent causer. En principe,
évidemment, la Critique a le devoir de prendre très au sérieux les
conséquences morales d’une œuvre. La première condition de l’art,
c’est d’être moral. Tout le monde est d’accord là-dessus.
Il n’est cependant pas toujours facile de concilier le véritable esprit
critique avec des principes de moralité trop rigoureux. Barbey
d’Aurevilly, l’intraitable catholique, ne croyait pas devoir s’interdire,
comme romancier, la peinture des vices les plus audacieusement
équivoques, comme dans la Vieille Maîtresse, l’Histoire sans nom et
l’abominable Ce qui ne meurt pas, dont le héros a en même temps
pour maîtresse une mère et sa fille. Barbey d’Aurevilly n’hésitait pas
non plus à se ranger parmi les défenseurs de Baudelaire, lors du
fameux procès intenté à l’auteur des Fleurs du mal, sœurs bien
authentiques des fleurs pestilentielles du Cotentin.
À propos des obligations morales de la Critique, M. Alfred Mortier,
dans sa remarquable Dramaturgie de Paris, note cette observation
faite par Corneille : « Que les anciens se sont souvent contentés de
la naïve peinture des vices et des vertus, sans se mettre en peine de
faire récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises. » Une
moralité trop intransigeante engendre souvent le parti-pris. La foi
religieuse empêche certains catholiques de rendre justice à Renan,
que Veuillot jugeait plus sommairement encore, quand il disait :
« Cet homme vous donne envie de lui courir sus. » Bossuet et
Veuillot n’aimaient ni Molière, ni Rabelais, ni Montaigne. Il y eut un
moment où la Critique catholique parut combattre le Réalisme
comme un scandale religieux. Par contre, des esprits réactionnaires
semblent croire aujourd’hui qu’on ne peut aimer sincèrement les
classiques que si l’on est royaliste, et que la bonne poésie est
inséparable de la bonne politique.
Si la critique religieuse a des préjugés, la critique anticléricale est
encore plus insupportable, parce qu’on admet, à la rigueur,
l’intolérance chez quelqu’un qui croit à quelque chose, tandis que
l’intolérance de celui qui ne croit à rien est toujours choquante. Le
croyant peut s’alarmer ; le sceptique a le devoir de comprendre. Le
critique anticlérical est un personnage ridicule. Il ne pardonne pas à
Molière d’avoir été l’ami de dévots tels que Boileau et Racine ; il
voudrait faire expier à Bossuet son titre d’évêque ; il aperçoit la main
des jésuites même en littérature, et se sent offensé dès qu’on touche
à Rousseau ou à Voltaire.
Évitez ce parti-pris. Rien n’est plus vain que de s’irriter contre les
opinions qui ne sont pas les vôtres. Auguste Vacquerie n’aimait pas
Racine et le disait crûment. Tâchez de comprendre cette aberration,
au lieu de vous fâcher. Victor Hugo n’a pas vu la puérilité de ses
sujets dramatiques. Votre rôle est d’expliquer ce manque de goût
chez un homme de génie, et de montrer comment l’ambition d’être
chef d’école et l’aveugle imitation de Shakespeare ont achevé de
déformer une imagination séduite de très bonne heure par
l’exceptionnel et l’énorme (Habibrah, Han d’Islande, le Géant){78}.
Pour en finir avec cette question de moralité, constatons que tout
le monde est d’accord et sera toujours d’accord sur la nécessité de
ne pas séparer l’art de la Morale. Mais qu’il soit bien entendu, en
principe, qu’en aucun cas, l’art ne peut avoir pour mission
d’enseigner la Morale ; chaque fois que l’art se donne une mission
doctrinale, il produit des œuvres inférieures (les romans
philosophiques de George Sand) ou des théories ridicules (les
malédictions de Tolstoï et les pages prétentieuses de Proudhon sur
l’art social). On ne fait ni de l’art ni de la critique au nom de la
Religion et de la Morale. On fait de la critique au nom de la
littérature.
« Sans doute, dit le peintre Delacroix, tout ce qui est beau doit
faire naître des sentiments généreux, et ces sentiments excitent à la
vertu ; mais, dès qu’on a pour objet de mettre en évidence un
précepte de morale, la libre impression que produisent les chefs-
d’œuvre de l’art est nécessairement détruite ; car le but, quel qu’il
soit, quand il est connu, borne et gêne l’imagination{79}. »
Mais, dira-t-on, la littérature, précisément, s’est toujours proposé
d’enseigner quelque chose. Bossuet, Massillon, Bourdaloue, ont mis
leur talent au service de la religion. Rousseau propageait des idées
philosophiques. Le Génie du christianisme était une démonstration
apologétique. Buffon lui-même, Montesquieu, Diderot, Voltaire…
Oui, évidemment, on n’écrit que pour prouver quelque chose, et
personne ne peut vous empêcher de mettre l’art au service d’une
doctrine ; seulement, c’est à vos risques et périls, et pour le résultat
et pour la qualité de l’œuvre. En tous cas, si l’on veut mettre de l’art
dans ce qu’on écrit, il faut que ce soit vraiment de l’art, de l’art pour
lui-même, qui ait sa valeur propre et indépendante, car voyez ce qui
arrive quand on veut prouver : ce qui a passé le plus vite dans les
Sermons de Bossuet, c’est la chose à laquelle il attachait le plus de
prix, la démonstration religieuse, qui est de lui et qui pourrait être
d’un autre, et ce qui est resté, c’est l’art et la forme, qu’il méprisait.
Ce qui a péri chez Rousseau, c’est la doctrine, et ce qui a survécu,
c’est encore l’art et la forme. Des romans comme Sibylle et
Mademoiselle de la Quintinie sont justement oubliés parce que ce
sont des thèses.
Bonne ou mauvaise, il est incontestable que la littérature doit
exercer et exerce une influence dont, encore une fois, il faut
sérieusement tenir compte. « Cette influence peut être éducatrice ou
corruptrice, dit M. Georges Renard, mais dans quelle mesure ? Le
problème ne pourrait être résolu qu’après une multitude d’enquêtes
méthodiques, qui auraient établi le bilan d’influence pour chacun des
livres ayant remué une génération{80}. »
Il y a certainement des ouvrages qui ont bouleversé l’imagination
des lecteurs, comme la Femme de trente ans, Indiana, Werther,
Lélia, Volupté, Obermann, le Lys dans la vallée. Antonin Bunand en
fait la remarque, en signalant les dangers de l’analyse à propos de
Chambige et de Paul Bourget ; mais on peut se demander avec lui si
la faute est imputable au livre ou au lecteur qui a bu prématurément
un breuvage trop capiteux. « Non, dit-il, ces chefs-d’œuvre sont innocents du mal

que les réquisitoires leur attribuent trop gratuitement. L’écrivain nous donne dans une

œuvre sa conception personnelle de la vie, sa façon de la voir et de la sentir. Il n’a pas à se

préoccuper des sillons et des trous que ses théories peuvent creuser dans une âme dont le

terreau n’est pas encore d’une essence préparée à recevoir une telle semence. Malgré

l’épidémie de suicide que Werther a fait éclater, au lendemain de sa publication, il serait

bien regrettable que Gœthe n’eût pas écrit ces pages de verve délirante, Werther, noir

flacon précieux, où le grand poète a scellé le plus pur de ses larmes et de son sang{81} ».

Quelles que soient vos opinions et votre esthétique, votre devoir

de bon critique est donc de juger sans colère les productions qui
vous déplaisent. Si vous êtes classique, il faut arriver à aimer le
romantisme ; si vous êtes romantique, il faut vous efforcer d’aimer
les classiques. La littérature française doit vous apparaître comme
un vaste enchaînement logique d’œuvres et de procédés, se
développant suivant les lois d’une filiation qui reste à étudier, mais
qui ne mérite ni indignation, ni colère. Filiation et descendance, ces
deux mots doivent résumer le programme de la Critique.
 Jules Lemaître comprenait très bien l’importance que peut avoir en
littérature l’étude des lois et des causes ; il suspectait seulement les
conclusions trop hâtives, et il ne pensait pas que ce genre de
diagnostic fût facile à établir.
« Nous ne pouvons, en ces matières, disait-il, tenir le vrai, mais seulement imaginer le

probable. Celui qui connaîtrait parfaitement l’état actuel de la littérature et des esprits n’en

serait pas moins incapable de prévoir ce que sera la littérature dans cinquante ans, et

même cette impossibilité où nous sommes de deviner l’avenir est, quand on y songe, pleine

d’angoisse. Or, si nous ne pouvons, bien qu’ayant dans le présent un point de départ solide,

enchaîner avec quelque certitude les effets aux causes dans l’avenir, comment le pourrions

— nous dans le passé, où tout est si confus et où nous manque même l’appui de ce point

de départ{82}? »

Jules Lemaître exagère. S’il est difficile, en effet, de préciser les

causes et les conséquences d’une évolution littéraire pour l’avenir,
nous avons tout de même plus de chance d’y parvenir pour le passé,
parce que, pour le passé, nous connaissons les points de départ et
les points d’arrivée, et nous avons pour nous aider tout ce qui peut
éclaircir l’œuvre d’un écrivain, sa vie, ses lectures, sa
correspondance, ses amis…
Il est un principe, en tous cas, qui domine toutes les théories, un
principe sur lequel nous devons tous être d’accord, c’est l’effort
d’écrire, c’est le souci du style. On bâcle aujourd’hui la critique
comme on bâcle le roman. La critique n’est plus qu’une rubrique de
journal. On peut à la rigueur bâcler des articles de journaux ; mais la
critique n’a d’autorité que si elle est honnêtement écrite, c’est-à-dire
écrite avec netteté, en toute conscience, avec l’amour de la forme, le
goût du travail, la volonté de dire quelque chose de nouveau.
Évitez surtout la virtuosité facile. Le développement fantaisiste, si
étincelant qu’il soit chez un Barbey d’Aurevilly, fatigue à la longue.
Voyez, au contraire, comme Jules Lemaitre vous étreint par sa
sobriété et sa bonhomie.
Il y a en critique un mauvais style, le style contourné, qu’il faut fuir
à tout prix, tel qu’on le trouve, par exemple, dans les phrases
suivantes :
« Il ne fallait pas voir dans cette méthode une raison de mépriser une culture qui avait fait

ses preuves intellectuelles et qu’avaient adoptée, à travers la vicissitude des luttes et des

partis, les hommes les plus éminents par leurs œuvres et leur position sociale, auxquelles

tout le monde, à quelque opinion qu’il appartînt, rendait hautement justice. »

Ou cette autre encore : « Cette théorie séduisit un certain nombre d’écrivains, qui
eussent cru manquer au respect des idées de progrès et de démocratie, en défendant les

doctrines d’un passé auquel ils devaient une renommée, qu’ils ont le dépit de voir

aujourd’hui mépriser par une élite ayant adopté des idées de plus en plus en faveur par la

jeunesse toujours avide de nouveautés. »

Rien n’est pire que ce genre de phrases, qui manquent de point

fixe et pivotent sur elles — mêmes.
Un autre mauvais style est celui qui consiste à arrondir de beaux
clichés prétentieux comme ceux-ci :
« Aucune déclaration d’indépendance ne saurait davantage nous émouvoir. Qu’il nous

suffise, pour le moment, de dégager quelques aspects de cette fructueuse démonstration,

qui est pour nous d’un heureux augure et qui nous apporte, en quelque sorte, les prémices

d’un esprit à l’état naturel et éminemment primesautier. L’ouvrage, tel qu’il est, atteste un
vaste dessein, une œuvre totale où tout concourt à l’ensemble et qui, par sa propre vertu

d’exécution, révèle une expérience consommée, une imagination débordante. Rompu avec

la familiarité des bons auteurs, il faut bien reconnaître l’incomparable maîtrise avec laquelle

M. X… est sorti victorieux de cette tâche malaisée et délicate. Quand nous aurons loué,

comme il sied, l’éminente dignité de cette conception magistrale, nous pourrons dire de ce

livre qu’il est une manière de chef-d’œuvre. »

Et encore :
« Dans le vaste dessein qu’il avait entrepris, ses idées s’alimentaient à la même source.

C’est dans ce creuset que se retrempait sa sensibilité intérieure et où s’affirmait le plus

fortement sa maîtrise. Ce dernier livre mit le sceau à sa réputation et, s’il faut énumérer, en

toute indépendance de jugement, le bilan de ses travaux, nous dirons qu’il n’a pas démenti

les espoirs qu’on avait fondés sur un talent qui se meut avec aisance dans les plus hautes

spéculations et qui s’apparente directement aux œuvres les plus authentiques de notre

patrimoine littéraire… Il sied donc de louer comme il convient cet observateur sagace,

rompu aux subtilités d’analyse et à la complexité des problèmes. Esprit fougueux et

enthousiaste, d’une indépendance irréductible, il a exercé sa méthode d’investigation sur

les sujets les plus vastes et les moins connus du domaine intellectuel. Son exemple devait

susciter de nombreux travaux, etc., etc. »

Mais, direz-vous, prendre le contre-pied, écrire tout bêtement, tout

simplement, n’est-ce pas tomber dans un autre genre de clichés
prosaïques et plus terre à terre ? Certainement non. Je prends au
hasard quelques phrases d’un simple critique courriériste : « Dans
ce roman de mœurs parisiennes et sentimentales, l’auteur évoque
de jolis croquis du Paris qui s’amuse, et de délicates silhouettes de
femmes un peu folles, aimées et même adorées avec un élégant et
conciliant scepticisme. » Ou encore : « Cet ouvrage, grand travail
d’érudition, ironiquement et spirituellement écrit, aura certainement
beaucoup de lecteurs. » Ou encore : « Livre étrange, d’allure
mystérieuse, où une créature énigmatique traîne sa passion et ses
rêves dans les lassitudes de la vie parisienne… » Ou encore :
« M. X. nous transporte en plein désert, dans un poste avancé, dont
le pauvre commandant, affolé par la coquetterie d’une infernale
Parisienne, perd la tête et se suicide. M. de Maigret peint
ardemment la vie passionnante du Sahara, dans la flamme de
l’amour et du soleil. » Ou ceci : « M. Géniaux se délasse cette fois
dans le roman d’aventures. Il nous raconte une pittoresque histoire
de contrebandiers pyrénéens, haines et rivalités de familles, l’amour
triomphant au milieu des mœurs brutales d’une ancienne population
qui compte des ascendants arabes, récit plein de péripéties
mystérieuses et romanesques, brillamment écrites et dialoguées. »
Écrire ainsi, ce n’est pas faire du cliché. Dire, par exemple : « Il
pleut. Je vais prendre mon parapluie. Le temps sera mauvais. Je
suis pressé », ce n’est pas du tout parler par clichés, c’est employer,
au contraire, le mot propre, le style simple. Le cliché, c’est
l’expression qui a servi, mais pompeuse et prétentieuse, et qu’on
emploie au lieu du mot propre{83}.
Le style-cliché prend parfois des apparences dogmatiques qui le
rendent encore plus ridicule. Je lis dans un volume sur l’art d’écrire
les pensées suivantes :
« Corneille, c’est la vigueur et la sublimité ;

Racine, c’est la pureté, la grâce, la profondeur et l’harmonie ;

Molière, c’est la facilité, la souplesse, la vivacité et la profondeur ;

 Boileau, c’est la sobriété et la propriété ;

La Fontaine, c’est l’esprit de détail et la naïveté ;

Lamartine, c’est l’élévation, la facilité et l’harmonie ;

Victor Hugo, c’est la recherche et l’invention du nouveau et de l’étonnant, l’ampleur,

l’énergie, le trait, la verve, le relief et le coloris ;

Alfred de Musset, c’est la jeunesse désillusionnée, la facilité, la grâce et l’envolée ;

Béranger, c’est la finesse, l’esprit de détail et le calcul de l’effet ;

Bossuet, c’est l’amplitude de l’envergure, la vigueur et la majesté ;

Fénelon, c’est l’abondance, l’élégance et le calme ;

Pascal, c’est l’exactitude, la concision et la clarté ;

Montaigne, c’est la pénétration et le naturel. »

Ces jugements sont insignifiants, parce qu’ils font double emploi et

s’appliquent aussi bien à un auteur qu’à un autre. On peut tout aussi
bien dire de Bossuet, comme de Lamartine, qu’il a la facilité,
l’élévation et l’harmonie ; Pascal a, comme Montaigne, de la
pénétration et du naturel, et Fénelon autant de pureté, de grâce et
d’harmonie que Racine, etc. Tout cela ne signifie rien. Il faudrait, au
contraire, tout différencier et ne dire que ce qui caractérise chaque
auteur.
Mme de Staël faisait également de la mauvaise critique quand elle
écrivait : « Fénelon accorde ensemble les sentiments doux et purs avec les images qui

doivent leur appartenir ; Bossuet les pensées philosophiques avec les tableaux imposants

qui leur conviennent ; Rousseau les passions du cœur avec les effets de la nature qui les

rappellent ; Montesquieu est bien près, surtout dans le dialogue d’Eucrate et de Sylla, de

réunir toutes les qualités du style, l’enchaînement des idées, la profondeur des sentiments
et la force des images. On trouve dans ce dialogue ce que les grandes pensées ont

d’autorité et d’élévation, avec l’expression figurée nécessaire au développement complet de

l’aperçu philosophique ; et l’on éprouve, en lisant les belles pages de Montesquieu, non

l’attendrissement ou l’ivresse que l’éloquence passionnée doit faire naître, mais l’émotion

que cause ce qui est admirable en tout genre, l’émotion que les étrangers ressentent quand

ils entrent pour la première fois dans Saint-Pierre de Rome et qu’ils découvrent à chaque

instant une nouvelle beauté, qu’absorbaient pour ainsi dire la perfection et l’effet imposant

de l’ensemble{84}. »

On voit l’insignifiance de pareils jugements. Pourquoi louerait-on

chez Montesquieu plutôt que chez Buffon, Bossuet ou Rousseau,
« l’enchaînement des idées, la profondeur des sentiments, la force
des images, l’autorité, l’élévation, l’éloquence passionnée » ? etc.
 CHAPITRE IX
Ce que doit être la critique littéraire.
(Suite)

Les difficultés de la critique. — L’envahissement des livres. — Comment juger un livre. —

Un devoir d’élèves. — La critique irascible. — Les critiques à lire : Sainte-Beuve, Jules

Lemaître, Émile Faguet, Philarète Chasles, Gustave Planche, Vacquerie. — Georg Sand et

la critique. — Les enseignements de la critique.

La vérité, c’est que la Critique est un art très difficile, qui exige non
seulement une tournure d’esprit spéciale, mais beaucoup de culture
et de goût. On s’étonne que le premier venu puisse se croire
capable d’apprécier un roman ou une pièce de théâtre, sans avoir
jamais fait du roman ni du théâtre. Pour être réellement bon juge, ne
faudrait-il pas avoir mis soi-même la main à la pâte, comme le
voulait Flaubert ?
Tout bien réfléchi, je ne le crois pas. La compétence technique a
aussi ses inconvénients. Les gens du métier sont injustes pour leurs
rivaux. On se heurte aux antagonismes d’écoles et de procédés. « Si
on est soi-même producteur et artiste, dit Sainte-Beuve, on a un
goût décidé qui atteint vite la restriction ; on a son œuvre propre
derrière soi ; on ne perd jamais de vue ce clocher-là. » Et Sainte-
Beuve conclut en disant : « Pour être un grand critique, le plus sûr
serait de n’avoir jamais concouru, en aucune branche, sur aucune
partie de l’art. » Les deux théories peuvent se défendre. Sainte-
Beuve n’a pas été plus mauvais critique pour avoir écrit Volupté et
Joseph Delorme, et Gœthe fut à la fois bon auteur et bon critique.
Je crois qu’on peut être en même temps mauvais producteur et
bon juge, et qu’un écrivain ordinaire est parfaitement capable de
comprendre le style et les procédés des grands écrivains. Le don
critique est très différent du don de production. L’idéal serait d’avoir
les deux vocations, comme Fromentin, qui fut également bon peintre
et bon critique d’art.
On nous trouvera peut-être un peu sévère pour la Critique et
messieurs les critiques. J’admire pourtant sincèrement ceux qui ont
le courage de donner publiquement leur opinion. C’est une mission
délicate, qui n’aboutit trop souvent qu’à mécontenter tout le monde.
Le public reproche aux critiques de faire très mal leur métier, de
louer des œuvres insignifiantes, de ne pas mentionner les œuvres
de valeur. On ne soupçonne pas les angoisses du malheureux
bibliographe chargé de mettre les lecteurs au courant de la
production contemporaine.
« Personnellement, dit M. de Pawlowski, je rends compte de dix volumes par mois, alors

que j’en reçois dix par jour. Le critique littéraire doit donc faire une formidable sélection. Il

choisit les œuvres intéressantes, il ne parle que de celles-là. Imaginez un instant qu’il lui
faille rendre compte indistinctement de tous les livres nouveaux qui paraissent, qu’il soit

contraint de parler un jour du nouvel indicateur d’été des chemins de fer, le lendemain du

guide des plaisirs nocturnes de Paris et le surlendemain d’un recueil de calembours pour le

jour de l’an, on aurait vite fait de parler de l’abaissement inouï de la critique littéraire.

« C’est exactement ce qui se passe pour la critique dramatique. Nos journaux quotidiens

ont presque supprimé la critique littéraire, l’ouvrage le plus considérable passe inaperçu ;

quant à la critique d’art, c’est à peine si l’on consacre, dans le compte-rendu des Salons,

trois lignes à un tableau ou à une sculpture qui réclama de son auteur dix ans de travail

désintéressé. On se croit obligé, au contraire, par habitude, de rendre compte du plus

insignifiant vaudeville joué par un théâtre d’amateur, qui prend pour la circonstance un nom

ronflant d’avant-garde{85}. »

Il faut bien le dire aussi : Beaucoup de lecteurs de journaux ne

lisent pas la critique littéraire.
« C’est pourquoi, à notre époque, où le journal est devenu un agent d’information

universelle, faisant voisiner dans ses colonnes les radiotélégrammes de Tombouctou avec

les questions d’hygiène scolaire et les derniers « tuyaux » de Chantilly, la place de la

critique littéraire s’y trouve calculée d’une façon tout empirique et arbitraire, d’après

l’importance relative qu’elle est censée avoir pour la moyenne des lecteurs. Une colonne et

demie ou deux colonnes par semaine, c’est la mesure adoptée un peu partout.

« Au surplus, si les critiques dramatiques sont tous peu ou prou auteurs dramatiques, les

critiques littéraires font tous des livres, pour lesquels leurs confrères en critique ont des

égards, ce qui entraîne à des politesses réciproques, à toute une politique, à toute une

comptabilité. Il ne s’agit pas ici d’intérêts littéraires, mais d’intérêts sociaux, d’intérêts

mondains, car un livre peut très bien réussir sans la critique et même contre elle, et la

critique ne contribue guère à la formation des réputations. Elle ne peut que les contrôler, ce

qui est déjà beaucoup. La critique ne “lance” plus les livres{86}. »

 Ne pouvant faire un choix dans l’avalanche des volumes qui se
publient, le critique littéraire est obligé de signaler d’abord les
ouvrages qu’on lui recommande, ceux qui portent un nom connu,
ceux qui ont obtenu des prix littéraires. Il tâche ensuite de parcourir
les autres volumes, et il s’aperçoit, au bout de l’année, qu’il n’a pas
lu le quart des livres parus, et qu’il est, par conséquent, dans
l’impossibilité matérielle de découvrir le fameux chef-d’œuvre
toujours si impatiemment attendu. Et les rancunes qui poursuivent le
malheureux rédacteur bibliographique ! Qu’un exemplaire dédicacé
tombe entre les mains d’un confrère qui le prête ou le vende, l’auteur
le retrouve sur les quais, et le lendemain un écho de l’Intransigeant
vous reproche votre indélicatesse. Si l’on faisait un ouvrage sur les
critiques critiqués, on verrait qu’ils reçoivent peut-être plus de coups
qu’ils n’en donnent, et que les plus tolérants ne sont pas toujours les
plus épargnés…
Enfin, pour l’instant, le livre est là, entre vos mains. Vous l’avez lu
et bien lu. Qu’allez-vous faire ? Comment en parler ? Que faut-il
dire ? … Il y en a qui font de l’esprit et causent de toute autre chose.
D’autres découragent les lecteurs par leur cuistrerie fatigante.
Le mieux est de résumer d’abord le sujet. Résumez l’ouvrage,
jugez-le en toute simplicité ; dites en quoi et pourquoi il vous paraît
bon ou mauvais. Le lecteur se méfie. C’est à vous de gagner sa
confiance.
Tous les auteurs n’aiment pas qu’on raconte à l’avance leur sujet.
Le vicomte d’Arlincourt écrivait au journaliste Charles Maurice, en lui
envoyant son livre Les Ecorcheurs : « Veuillez constater le succès
des Ecorcheurs dans une annonce pour demain, en attendant les
grands articles. Vous seriez bien aimable d’en faire plusieurs. Mais,
je vous le demande en grâce, point d’analyse. Cela déflore mon
roman et ôte l’envie de le lire. Quand les secrets du livre sont sus
d’avance, le charme est détruit. Traitez-moi en ami{87}. »
D’Arlincourt avait tort. Beaucoup de lecteurs, les femmes surtout,
sont impatients de connaître le sujet, et vont d’abord à la dernière
page, pour savoir « comment ça finit », sans que cela leur ôte l’envie
de lire le volume.

Les conseils qu’on peut donner, pour l’enseignement d’une bonne

méthode critique, peuvent se ramener à deux ou trois principes très
simples.
Pour bien juger un livre, il faut se demander d’où il vient, à quelle
école il se rattache, en quoi consiste son originalité, ce qu’il apporte
de nouveau, sa genèse, son histoire, son but, ses idées et son art.
Vous examinerez ensuite la valeur du sujet, la vie des personnages,
la vérité humaine, la qualité de la facture et du dialogue, les
rapprochements que dégage l’œuvre… Ces éléments d’examen
suffisent pour un compte rendu ordinaire ; mais on peut élargir les
points de vue. Prenons un devoir qui a été donné dernièrement à
des élèves de seconde. On demandait d’indiquer le but que
Bernardin s’était proposé en écrivant Paul et Virginie. La réponse
générale fut que l’auteur aurait voulu démontrer que la vie
champêtre était préférable à l’existence des grandes villes. Que
nous montre-t-on, en effet ? Une famille vivant heureuse dans un
lointain pays, tant qu’elle demeure hors des atteintes de la
civilisation. Le bonheur de cette famille est détruit le jour où on cède
à la tentation d’envoyer Virginie faire fortune en France. Cette
résolution jette le trouble dans l’âme des parents et désespère deux
enfants, qu’un amour naissant rendait déjà inséparables. Virginie
s’embarque pour l’Europe. Douleurs de l’absence, attente du retour ;
puis, le voyage, le naufrage et la mort. L’auteur a atteint son but…
Ce développement obtint de très bonnes notes. La thèse n’était pas
mauvaise.
Il y avait cependant quelque chose de plus à demander, même à
des élèves. On pouvait mettre en lumière des considérations aussi
intéressantes qu’une étude sur les intentions de l’écrivain. On eût
pu, par exemple, essayer d’indiquer les origines de Bernardin de
Saint-Pierre, qui sort directement de Rousseau, étudier son style
descriptif, fait de sensations si vivantes ; signaler l’entrée en scène
de la description exotique, le sentiment de la nature, l’émotion si
profondément humaine de cette idylle, admirée par des réalistes
comme Maupassant et Flaubert. Enfin, chaque élève pouvait noter
les qualités d’exécution qui l’avaient frappé. Ces questions valaient
la peine d’être traitées, même par de jeunes esprits critiques.

Il y aurait encore bien des conseils à proposer. Il faut nous borner.

En tous cas, retenez bien une chose, c’est qu’il ne suffit pas
d’avoir raison, de penser justement, d’être dans la vérité littéraire.
Vos opinions n’auront d’autorité que si vous les exprimez noblement,
impartialement, avec sévérité s’il le faut, mais sans méchanceté et
sans colère et, par conséquent, sans vous fâcher.
MM. les critiques sont, en général, des gens irritables. Il y en a qui
s’énervent et ne peuvent supporter la contradiction. Racine était très
sensible à la critique et avouait qu’elle lui donnait plus de chagrin
que les louanges ne lui causaient de plaisir. Montesquieu en souffrait
aussi. Pellisson raconte qu’un jeune auteur fut si malheureux de la
façon dont on jugea sa pièce, qu’il s’en retourna de dépit dans sa
province. Les jeunes gens d’aujourd’hui se découragent moins vite.
On a dit que Le Batteux avait tenté de se suicider en voyant le peu
de vogue de ses ouvrages. Newton ne voulait pas publier son Traité
sur l’optique, à cause des objections qu’on lui faisait. « Je me
reprocherais mon imprudence, disait-il, si j’allais perdre une chose
aussi réelle que mon repos pour courir après une ombre. » On dit
que Pythagore, ayant fait quelques remarques un peu rudes à un de
ses disciples, celui-ci alla se pendre, et depuis ce temps le grand
philosophe ne reprit plus personne en public. D’Israëli cite, dans son
Recueil, un homme qui « était tombé dans une si profonde tristesse,
à cause de quelques vers qu’on avait faits contre lui, qu’il en
mourut ». Il ajoute que « George de Trébizonde mourut de chagrin
après avoir vu les fautes de sa traduction de Ptolémée censurées
par Regiomontanus. » « L’histoire littéraire, dit-il, fait connaître la
destinée de beaucoup de personnes qui, à proprement parler, sont
mortes de la critique. »
Il faut avoir l’âme plus forte, ne tuer personne et ne pas se laisser
mourir soi-même.
 Je crois qu’il serait peut-être utile, en terminant ce chapitre,
d’indiquer les noms de quelques auteurs dont la lecture nous paraît
indispensable pour la bonne formation de l’esprit critique. Rien n’est
plus profitable que de connaître les jugements de ceux qui furent par
excellence des excitateurs littéraires. Il est important de savoir, par
exemple, ce que pensaient Faguet ou Jules Lemaître sur tel ou tel
écrivain, d’abord pour ne pas répéter ce qu’ils ont dit, ensuite pour
l’éveil d’idées que vous donneront leur tournure d’esprit et
l’originalité de leurs appréciations. Les critiques se peignent en
critiquant ; on les lit pour leur talent ; ils nous intéressent autant que
les auteurs qu’ils expliquent. Nous ne sommes pas fâchés, par
exemple, de savoir par quelles raisons Veuillot et Barbey d’Aurevilly
peuvent justifier leur violent éreintement des Contemplations et de la
Légende des siècles.
Dire qu’il faut lire les critiques, c’est dire qu’il faut lire d’abord
Sainte-Beuve. Admirable pour l’étude des classiques, Sainte-Beuve
ne fut pas un homme d’avant-garde ; il n’a pas pressenti l’avenir ; il
n’a compris ni Stendhal, ni Baudelaire, ni Balzac, et il n’a pas
soupçonné le mouvement littéraire qui s’annonçait, à tort ou à
raison, avec Flaubert et Goncourt. On ne peut pas dire non plus que
Sainte-Beuve ait été un critique de métier spécialement attiré par
l’étude du style, bien qu’il ait quelquefois analysé de très près les
procédés d’écrire, et notamment, dans ses deux volumes sur
Chateaubriand, le mécanisme descriptif de la prose d’Atala et des
Martyrs.
 Malgré ces hésitations et ces flottements, Sainte-Beuve reste le
seul juge qui fasse encore autorité de nos jours. La lecture de ce
vaste répertoire des lettres françaises, comparable aux Mémoires de
Saint-Simon, à la Comédie humaine de Balzac ou au théâtre de
Shakespeare, renouvellera votre inspiration et entretiendra votre
verve, car cette œuvre prend ses racines dans un champ de culture
très étendu, qui va des grandes idées classiques jusqu’au dernier
renseignement bibliographique. En général, Sainte-Beuve voit juste,
en profondeur et en nuances. Quelques-unes de ses sévérités, qui
paraissaient choquantes, il y a cinquante ans, sont aujourd’hui à peu
près admises. Ainsi le Chateaubriand qu’il nous a légué a bien des
chances d’être définitivement celui de la postérité.
Je ne recommanderai pas longuement la lecture de Jules
Lemaître, Émile Faguet et Brunetière, encore trop proches de nous
pour qu’on les ait oubliés.
Jules Lemaitre est à lire, pour le ton extraordinaire de son style et
sa forte simplicité de diction. Personne n’a jamais écrit avec une
étreinte si familière, tant de bonhomie émue, tant de sensibilité
contagieuse.
Pour Émile Faguet, ses Politiques et Moralistes et ses Études sur
le dix-huitième et le dix-neuvième siècles sont des œuvres de tout
premier ordre. Nous n’avons pas eu, depuis Sainte-Beuve, un
critique qui ait possédé à ce suprême degré l’esprit d’assimilation et
de filtration. On peut seulement regretter que Faguet, vers la fin de
sa vie, ait trop écrit d’articles sur un ton de conversation à la portée
de tous les mauvais imitateurs. On a effroyablement pastiché
Faguet. J’en connais qui croient s’être fait une originalité, en écrivant
des phrases de ce genre :
« Il est intéressant, très intéressant, de lire ces petits auteurs du
dix-huitième siècle. Ils sont souvent prétentieux, quelquefois même
ridicules ; mais enfin ils ont des qualités, de très grandes qualités…
Leur sommes-nous vraiment supérieurs ? C’est une autre question.
Je n’en suis pas très sûr. Je n’en suis pas très sûr, parce qu’au fond,
avec plus d’orgueil (c’est un fait), nous avons plus de vanité. »
Ou encore :
« Il y a beaucoup de poètes, il y a trop de poètes, il n’y a pas
assez de poètes. Ceci peut sembler un paradoxe ; mais regardez les
choses d’un peu près, et vous tomberez d’accord avec moi que nous
avons certainement trop de poésies, et certainement aussi que nous
avons très peu de bons poètes. »
Ou encore ceci :
« Je disais dernièrement que les femmes ont l’esprit faux ou, si
vous aimez mieux, une sorte de faux esprit pratique. Je le disais,
mais je n’en étais pas très sûr, et, n’en étant pas très sûr, je suis
heureux d’avoir lu le livre de M. X…, livre original, touffu,
ouvertement écrit en faveur des femmes. L’auteur expose des
arguments qui confirment ma thèse, et d’autres arguments aussi qui
la détruisent, je le reconnais. Il est possible, il est très possible que
j’aie tort, et que j’aie tort même en ayant raison, etc. »
Voilà le pastiche-Faguet. Il est devenu une profession.
Quelqu’un qu’on ne songe pas à pasticher, c’est Brunetière. Celui-
là n’eut d’autre mérite que d’être un érudit qui a passé sa vie à
étudier, non pas la littérature, mais l’histoire de la littérature. En
dehors de son attirail livresque, Brunetière représente assez bien
l’absence de toute espèce d’originalité. Il prenait pour des idées
personnelles la manie du classement, l’abus de la logique et
certaines inventions stériles, comme sa théorie de l’évolution des
genres, qui n’avait pas l’ombre du sens commun et à laquelle il fut
promptement obligé de renoncer. Ses conférences à l’Odéon et son
Manuel de l’histoire de la littérature française restent néanmoins
d’excellents guides de travail.
Il y a un critique injustement oublié et qu’on a le tort de lire toujours
trop tard. C’est Philarète Chasles, un passionné d’histoire et
d’érudition, qui a débroussaillé bien des sentiers où l’on se promène
aujourd’hui à l’aise, et qui fut un des premiers à propager le goût des
littératures étrangères et l’amour de nos vieux classiques. Philarète
Chasles avait un style fruste, pédant, mais sanguin et dont la forte
allure éclate surtout dans ses Mémoires trop peu lus.
Philarète Chasles n’est pas le seul critique oublié. On ne fréquente
plus beaucoup Villemain, qui a pourtant laissé une réputation
respectable. Villemain a rôdé toute sa vie autour de la littérature, et,
s’il est vrai qu’il n’en a compris que les idées et les doctrines, son
goût, sa noblesse d’esprit, son éducation classique lui donnèrent
pendant très longtemps l’autorité d’un patriarche intellectuel. Son
mérite (Philarète Chasles le signale){88}, c’est d’avoir fondé en
France l’Histoire littéraire, et « d’avoir ouvert la route des littératures
comparées », que Chasles lui-même devait encore exploiter et
agrandir. Villemain a fait rentrer la Critique dans l’Histoire, comme
Buffon et Montesquieu ont fait rentrer la Science et le Droit dans la
Littérature.
Les vieux articles de Gustave Planche ne sont pas non plus à
dédaigner et, bien que froidement écrits, contiennent des
enseignements du plus vif intérêt. Le recul du temps permet
aujourd’hui de ne plus trouver si injustes les sévérités avec
lesquelles ce négateur impitoyable a jugé l’œuvre de Victor Hugo, et
particulièrement son théâtre.
Nisard est lui aussi un homme à connaître. Auteur d’une Histoire
de la littérature française qui, malgré ses partis-pris et ses lacunes,
demeure un spécimen très séduisant de jansénisme littéraire, Nisard
n’était pas du tout le cuistre que nous dénoncent les boutades
romantiques de Victor Hugo et de Vacquerie. C’était un homme
aimable et de beaucoup d’esprit, qui garda toujours quelque chose
de sa première jeunesse élégante. Même à l’époque où il dirigeait
l’École normale, on le voyait au café Voltaire, en « habit noir,
lorgnon, pantalon gris perle, bottes fines et luisantes », en homme
qui « a lu le Brummel de son ami secret, le romantique Barbey
d’Aurevilly ».
Il faudrait peut-être lire aussi un ouvrage qui eut du succès
autrefois, les Profils et Grimaces d’Auguste Vacquerie, si l’on veut
voir à quel excès de violence l’École romantique a poussé le mépris
de nos grands classiques. De pareilles négations dépassent les
bornes de la cécité et font aujourd’hui sourire ; il faut cependant
savoir les comprendre ; l’ouvrage de Vacquerie est à cet égard un
document très curieux.
 Résumons-nous :
Ce n’est pas tout que de lire et de chercher du profit dans la
lecture des autres. Il faut soi-même apporter sa pierre à la
construction commune. Le grand reproche qu’on fait à la Critique,
c’est d’être stérile. La critique explique, commente, mais n’enseigne
rien ; et, quand elle se pique d’enseigner, elle se noie dans
l’idéologie ou le didactisme, comme le prouvent l’Art d’écrire de
Rondelet et l’Art d’écrire de M. Payot.
Un vrai critique doit proposer une doctrine, dégager une
démonstration. Taine eut des théories ; Villemain faisait de l’histoire.
Chasles comparait les valeurs. Jusqu’ici on n’a rien bâti de solide,
faute de tuf et de fondations.
« La Critique n’existe pas encore, dit George Sand, et fait
généralement plus de bruit que de besogne. Si vous pouviez mettre
la main sur la vraie, vous feriez une fière trouvaille et une révolution
en littérature. Mais où la pêcher ? Je ne saurais vous dire. Avec la
réflexion pourtant, vous verriez pourquoi, avec tant de talent et de
savoir, les critiques ne font que donner des coups d’épée dans
l’eau{89}. »
« La Critique est encore à créer, dit Flaubert ; on n’arrivera à rien
tant qu’on n’aura pas fait l’anatomie du style. J’ai frappé sur la
poitrine de tous ces cocos-là, les Villemain, les Cuvillier-Fleury, les
Saint-Marc Girardin ; il n’y a rien là-dedans. »
Dans sa correspondance avec Goethe, Schiller parle d’une
« critique nouvelle » qu’il voulait « fonder sur une méthode
génésiaque, si toutefois cette méthode est possible, ce que je ne
sais pas encore ».
Je crois, pour ma part, qu’elle est possible, et que c’est même la
seule bonne, la seule vraie, celle qui permettra d’en finir avec les
idées générales et les explications abstraites. Étudions les ouvrages
de style, non en dehors du style, mais par le style, non par les idées,
mais par la forme. La matière est sous nos yeux : interrogeons-la,
décomposons-la. Si l’on publiait une Histoire de la littérature
française d’après ces principes, on se convaincrait aisément qu’il n’y
a jamais eu chez nous qu’une seule école, et que depuis trois
siècles tous nos auteurs se sont engendrés les uns les autres par
une unité de procédés qui s’est perpétuée jusqu’à Flaubert. Il
s’agirait, en somme, de fonder une sorte d’embryogénie des talents,
qui enseignerait comment ils se forment, quel est leur noyau
constitutif, les éléments qu’y ajoutent l’assimilation et les lectures, et
peut-être alors arriverait-on à reconstituer les procédés d’exécution
d’une œuvre et l’originalité productrice d’un écrivain.
J’ai moi-même essayé, avec mes faibles moyens, de mettre en
pratique cette méthode, en expliquant dans mes ouvrages comment
on peut se former soi-même et comment se sont formés les grands
écrivains. Malgré les railleries de certains confrères, qui persistent à
ne vouloir connaître que les titres de mes livres, je reste plus que
jamais convaincu avec Flaubert que l’anatomie du style doit être le
grand principe des études littéraires, comme l’anatomie humaine et
la dissection sont le fondement des bonnes études médicales.
 CHAPITRE X
Comment on fait un sermon.

Les mauvais sermons. — Le style de la chaire. — Les sermons ridicules. —

L’improvisation et le travail. — Les procédés de Bossuet. — Les Sermonnaires. — Le

sermon au théâtre — Nécessité du style. — Le réalisme de Bossuet. — Bossuet le grand

modèle.

Les grands genres de production littéraire, comme le Roman, la

Poésie et le Théâtre, se sont développés en France selon une loi
constante de transformation et de progrès. Seule l’éloquence de la
chaire, depuis le dix-septième siècle, est restée à peu près
stationnaire et médiocre. Aucun genre ne fut plus universellement
exploité ; et cependant, parmi les milliers de prêtres qui prêchent,
vous n’en trouverez peut-être pas dix qui sortent de l’ordinaire. Rien
n’est plus déconcertant que cette immuable banalité de l’éloquence
religieuse, non seulement en France, mais dans presque tous les
pays d’Europe. Pourquoi n’y a-t-il pas de bons prédicateurs, comme
il y a de bons critiques et de bons romanciers ? Une pareille
décadence est inexplicable. En dehors de Bossuet, Bourdaloue et
Massillon, quels noms peut-on citer au dix-huitième et même au dix-
neuvième siècle, quand on aura nommé le grisâtre Frayssinous et le
romantique Lacordaire, qui fut célèbre à juste titre par son audace et
son magnifique romantisme ?
Née avec Du Perron au seizième siècle, l’éloquence de la chaire
mit longtemps à dépouiller la vulgarité qui déshonora les premières
improvisations bouffonnes des prédicateurs mendiants.
On cite un sermon de cette époque, qui est le comble de
l’extravagance. L’orateur prend pour texte l’exclamation du prophète
Gérémie : « Ah ! Ah ! Ah ! … » et ensuite il s’écrie : « Telles sont les
paroles, chrétiens, mes frères, que Marie entendit aujourd’hui dans
le ciel, lorsqu’elle y parut, habillée depuis la tête jusqu’aux pieds de
toutes les vertus et de toutes les grâces dont la puissance divine
peut enrichir une âme d’un ordre tout singulier : Ah ! Ah ! Ah ! Le
père Éternel lui dit : Ah ! bonjour ma fille ! Jésus-Christ lui dit : Ah !
bonjour ma mère. Le Saint-Esprit lui dit : Ah ! bonjour mon épouse…
Ah ! Ah ! Ah ! seront les trois parties de ce discours. »
Les grands orateurs n’ont pas toujours évité ces puérilités. S’il faut
en croire l’abbé Ledieu, Bossuet lui-même aurait prêché à Jouarre,
pour la Toussaint, un discours ayant pour sujet : Amen et Alléluia.
L’éloquence de la chaire n’eut un peu d’éclat qu’au dix-septième
siècle, avec Bossuet, Bourdaloue, Massillon, Fléchier. Avant
Bossuet, on bourrait les sermons de citations profanes et latines ; la
trivialité sévissait partout, malgré les efforts de Mgr Camus, du père
Coton, du père Senault et de Claude de Lingendes.
 Dans son discours de réception à l’Académie française, Massillon
eut le courage de l’avouer : « La chaire, dit-il, semblait disputer ou
de bouffonnerie avec le théâtre ou de sécheresse avec l’école ; et le
prédicateur croyait avoir rempli le ministère le plus sérieux de la
religion, quand il avait déshonoré la majesté de la parole sainte, en y
mêlant ou des termes barbares qu’on n’entendait pas, ou des
plaisanteries qu’on n’aurait pas dû entendre. »
Au dix-huitième siècle, d’Alembert signalait le mauvais style
académique, « ce langage poétique chargé de métaphores et d’antithèses et qu’on

pourrait appeler avec bien plus de raisons le style de la chaire. C’est, en effet, celui de la

plupart de nos prédicateurs modernes. Il fait ressembler leurs sermons, non à

l’épanchement d’un cœur pénétré des vérités qu’il doit persuader aux autres, mais à une

espèce de représentation ennuyeuse et monotone, où l’acteur s’applaudit sans être

écouté… Voilà l’image de la foule des prédicateurs. Leurs fades déclamations doivent

paraître encore en dessous des pieuses comédies de nos missionnaires, où les gens du

monde vont rire et d’où le peuple sort en pleurant. Ces missionnaires semblent du moins

pénétrés de ce qu’ils annoncent ; et leur élocution brusque et grossière produit son effet sur

l’espèce d’hommes à laquelle elle est destinée. Faut-il s’étonner, après cela, que

l’éloquence de la chaire soit regardée comme un mauvais genre par un grand nombre de

gens d’esprit, qui confondent le genre avec l’abus{90}. »

Ce n’est pas seulement chez nous que l’éloquence religieuse est

en décadence, mais en Angleterre, en Italie, et surtout en Espagne,
où l’exagération méridionale se donne libre carrière et où la
grossièreté corrompt davantage un clergé moins instruit que le nôtre.
Il faut lire dom Gerondio, dans le Journal étranger (t. VII, 1757).
« Cet ouvrage, dit l’auteur des Aménités littéraires, met sous les yeux des lecteurs toutes
les inepties et toutes les idées gigantesques de certains prédicateurs espagnols… On y

trouve un sermon sur l’Annonciation qu’on peut appeler le comble du burlesque. Le

prédicateur, après avoir débuté par l’exode le plus extravagant, peint l’archange Gabriel

comme une poupée que toutes les planètes et toutes les étoiles ont habillée d’une manière

ravissante. Il lui fait parcourir toutes les grandes villes du monde, sans pouvoir y trouver

une personne digne d’être la mère du Messie, jusqu’à ce qu’enfin il arrive à Nazareth, où,

loin de s’arrêter aux portes du palais, il va tout droit à une petite chaumière où il se présente

en faisant tic tac. À ce bruit, la très sainte Vierge qui se trouvait en compagnie avec

Mme Prudence, Mme Chasteté, Mme Oraison et Mme Humilité, délibère si elle ouvrira sa

porte ou si elle ne l’ouvrira pas. Les vertus confèrent et enfin il est résolu qu’on verra de

quoi il s’agit. Mais quelle surprise, lorsqu’on aperçoit une figure radieuse comme le soleil !

Alors on tremble, on repousse la porte avec précipitation et l’on s’approche de la cheminée.

Cependant Gabriel est le député du ciel même ; il l’annonce, il se fait entendre, de sorte

que, pour s’en assurer, on le prie de montrer ses ailes afin qu’on examine quel en est le

tissu et la qualité. Ce n’étaient ni des plumes de phénix, ni des plumes de faisan, mais un

plumage qui n’avait pas son pareil… Cela ne contente point encore, et il faut que l’archange

montre ses lettres patentes qu’il tenait du père Éternel. Eh ! quelles lettres ! Elles étaient

écrites en caractères de lumière, scellées de quatre étoiles et paraphées de la Sainte

Trinité. À cet aspect, Marie ne peut plus douter de la vérité du grand événement dont

Gabriel est le porteur et le messager. Elle s’excuse, elle s’incline et s’humilie, et prononce

enfin le bon mot qui nous a tous sauvés. »

Il n’est pas bien sûr que ce conte du dix-huitième siècle

n’obtiendrait pas aujourd’hui le même succès dans une église de
village espagnol.
 Tel qu’il est, le sermon est un genre faux. Il faudrait avoir le
courage de le remplacer par une simple allocution familière, prise
dans les choses de la religion ou l’expérience de la vie.
« Je constate, dit le père Longhaye, qu’à la suite des pseudo-Lacordairiens, très factices

et très convenus, le factice et le convenu ont pénétré et règnent souvent dans la chaire

contemporaine… Je ne rejette de la chaire aucun ton, aucune nuance d’éloquence ; je veux

seulement y entendre un homme qui parle, une âme qui parle à mon âme, selon les très

vraies et très profondes lois de la légitime nature, et non d’après une pure forme

traditionnelle{91}. »

Ce qu’il faudrait peut-être supprimer, c’est la chaire, ce tremplin en

bois qui n’est bon qu’à dénaturer la voix humaine et à déformer le
débit. Quittez le spectacle de la rue, où tout est naturel, les rumeurs
et les gestes, et entrez dans une église où l’on prêche. Vous voilà
immédiatement transporté dans l’artificiel. Ces déclamations
menaçantes, ce ton chromatique, cette emphase pédante, ce
retentissement de mots vides, vous les retrouvez dans toutes les
églises, dans toutes les chaires de France.
Rien n’est plus facile à faire qu’un sermon. Bossuet prêchait à
l’âge de douze ans dans le salon de Mme Rambouillet. Diderot
écrivait des sermons pour des prêtres qu’il connaissait. Un
missionnaire les lui payait cinquante écus pièce. « À ce prix, disait-il,
j’en ferais tant qu’on voudra. »
Avec un peu d’imagination et de style, on arrive aisément à rédiger
un sermon à peu près passable. Cette facilité explique qu’il y ait tant
de mauvais sermons, mais n’explique pas qu’il y en ait si peu de
bons, et qu’un esprit mieux doué ne s’y montre pas tout à coup
supérieur. Il y a là des raisons de facture et de procédés qu’il serait
intéressant d’éclaircir.
Et d’abord, comment fait-on un sermon ? Rien de plus simple. On
prend un texte ; de ce texte on tire des développements, on fait sortir
des idées, un plan, des divisions, des subdivisions, premier point,
deuxième point, troisième point ; on établit ses preuves, on affirme,
on démontre, on accumule les paraphrases, les interprétations, les
allégories et les clichés… Et cela s’appelle un sermon.
Il y a deux sortes de sermons : le sermon improvisé et le sermon
écrit. Les partisans de l’improvisation prétendent qu’elle est la pierre
de touche de l’éloquence. « On n’est orateur, disent-ils, que si l’on parle

d’abondance. La véritable éloquence consiste dans le don immédiat de la parole, et non

pas dans une rédaction de phrases savamment et longuement préparées. Un Lamartine

soulevant l’enthousiasme, un avocat réfutant un adversaire, voilà la vraie éloquence…

L’éloquence est une inspiration spontanée et non un ajustage laborieux qui calcule ses

effets, ses arguments, ses exclamations. Sans cela, avec du travail et de la patience, tout le

monde pourrait être orateur. »

Certaines personnes croient, en effet, qu’avec de l’aplomb et en

possédant bien son sujet, tout le monde est capable de parler.
C’était l’avis de Socrate.
« Socrate, dit un critique de bon sens, tenait ce langage après que l’étude, la méditation,

l’exercice, la connaissance de l’homme et des hommes, et tout ce que la culture peut

ajouter à un beau naturel, avaient fait de lui, non seulement le plus subtil des dialecticiens,

mais le plus éloquent des sages. Bon Socrate, aurait-on pu lui dire, vous qui méprisez l’art

dans l’éloquence, croyez-vous ne devoir qu’à la simple nature les agréments, la variété,
l’abondance, qu’on admire dans vos discours ? Vous êtes riche ; laissez-nous travailler à le

devenir{92}. »

Me Henri-Robert n’a pas grande confiance dans la facilité oratoire

que de fortes études n’ont point précédée et que le travail ne
soutient pas. « Elle pourra, dit-il, donner des premiers succès
éclatants, gros de promesses en apparence. Mais, grisé par ses
débuts, l’avocat qui se fiera uniquement à sa facilité pour réussir
n’ira pas loin{93}. »
Quelques auteurs conseillent la demi-improvisation, c’est-à-dire la
méthode qui consiste à faire d’abord un plan, à noter les points de
repère et les idées principales, en laissant la porte ouverte aux
développements possibles. Le conseil n’est pas non plus sans
danger ; on peut toujours se demander s’il ne vaut pas mieux se fier
à sa mémoire plutôt qu’à sa verve.
Ces questions seront encore longtemps discutées. Ce qui est sûr,
c’est que les maîtres de l’art oratoire, Démosthène, Cicéron,
Bossuet, Bourdaloue, écrivaient d’avance leurs discours et les
apprenaient par cœur, et la plupart de ces discours restent encore
très séduisants, tandis que les plus célèbres improvisations de
Vergniaud, Mirabeau ou Gambetta ne supportent plus la lecture.
Bossuet écrivait toujours ses sermons. « Les manuscrits de
Bossuet, dit l’abbé Vaillant, démontrent un travail pénible, tandis que
le texte imprimé ferait croire à une improvisation où l’orateur,
oubliant les règles de l’art, ne repousse aucun des termes, aucune
des images qu’il croit propres à rendre sa pensée. Il reproduisait des
morceaux, les mêmes dans plusieurs sermons ; il les répétait mot à
mot ou quelquefois corrigés, tant pour l’idée que pour la forme{94}. »
Le plus sûr est donc de ne pas se fier à l’inspiration, et, comme
Démosthène et Bossuet, d’écrire ses discours. Un jour qu’on lui
demandait : « Quel est votre meilleur sermon ? » Massillon répondit :
« C’est celui que je sais le mieux. » J’ignore s’il disait vrai ; mais, si
le meilleur sermon n’est pas celui qu’on sait le mieux, c’est
certainement celui qui est le mieux écrit. L’art de bien parler n’est
pas autre chose que l’art de bien écrire, et c’est pour cela que nous
avons voulu consacrer un chapitre aux sermons. L’idéal serait le
sermon bien écrit et bien appris par cœur.
C’est par l’exercice de la mémoire qu’un orateur acquiert l’autorité
de la parole. Les prédicateurs dominicains savent par cœur une
série de sermons qu’ils adaptent à leurs différents auditoires. Ce
sont des spécialistes de l’éloquence religieuse.
Le débit d’un sermon est une chose très importante, aussi
importante que le fond et la forme. Le meilleur discours du monde,
s’il est mal dit, ne produit aucun effet.
Un jeune abbé, neveu d’un prédicateur célèbre, étant venu saluer
l’archevêque de…, ce prélat lui demanda des nouvelles de son oncle
et ce qu’il faisait. « Monseigneur, dit l’abbé, il fait imprimer ses
sermons. — Dites-lui de ma part, répliqua le prélat, qu’il fasse aussi
imprimer le prédicateur, car les meilleurs sermons sans le
prédicateur ne sauraient plaire à personne{95}. »
En général, messieurs les ecclésiastiques ne travaillent pas
beaucoup leurs sermons. Ils s’en débarrassent comme d’une corvée
et ne sont pas difficiles sur les procédés d’exécution. Au dix-
septième siècle, un professeur de style nommé Richesource se fit
une réputation en enseignant l’art de transposer la prose des grands
orateurs et de démarquer leurs expressions et leurs tours de
phrases. On dit que Fléchier prenait des leçons chez ce charlatan
d’éloquence. Fléchier n’était pas très regardant. D’Alembert dit qu’il
n’hésitait pas à prendre dans les vieux sermonnaires toutes les
pensées heureuses qu’il y trouvait et dont il ornait ses discours.
Il existe des manuels qui enseignent la manière de faire un
sermon, qui donnent des recettes pour bâtir un plan, organiser des
divisions et des subdivisions, avec des modèles sur les principaux
sujets de morale et de dogme. Le patron n’a pas varié depuis le dix-
septième siècle. Un sermon se fait toujours de la même façon dans
tous les diocèses de France.
Ce qui n’a pas changé, non plus, c’est le mauvais style de ces
discours, ce style d’amplification facile, qui consiste à répéter, les
mêmes idées, comme dans ce morceau :
« Ce jour de ta justice, ce beau jour de lumière, qui éclairera, qui illuminera, qui éblouira

le monde, je l’attends, Seigneur, je l’espère, je le désire avec toute l’ardeur, avec toute la

fièvre de ma foi invincible et inébranlable. Oui, je le sais, j’en suis sûr, nous en avons

l’assurance, ce jour viendra confondre la folie humaine, assoupie dans son indifférence,

endormie dans sa volupté, engourdie dans l’oubli de Dieu. Réveil terrible, inouï, imprévu…

Que ferons-nous ? Que dirons-nous ? Que répondrons-nous à ce justicier apparu sur les

nuées avec la rapidité, la soudaineté, la violence de l’éclair ? Quelles paroles aurons-nous

sur les lèvres ? Quelle justification sortira de notre bouche ? »

Ou encore cet autre exemple pris dans un Sermonnaire :

 « Mes très chers frères, je voudrais, en traitant ce magnifique sujet, chanter un hymne à

la gloire du Créateur, vous faire bien comprendre comme est belle et grande cette royauté

qu’il nous a donnée sur tout ce qui nous entoure… Ne parlons plus du corps humain, de ce

port noble et majestueux donné à l’homme, de cette tête élevée, de ces yeux appelés à

contempler le ciel… Non, je ne veux plus revenir sur ces bras, sur ces mains, instruments

de tout progrès, donnant au corps de l’homme une supériorité incomparable sur celui des

autres animaux. Jusques ici, ô mon Dieu, nous admirons les belles formes que vos mains

divines ont données à ce limon dont vous avez voulu former nos membres. Mais vous vous

inclinez de nouveau sur votre œuvre ; quelles paroles allez-vous donc prononcer, ô

Créateur à jamais adorable ? Qu’ai-je entendu ? Frères bien-aimés, écoutons et méditons

chacune de ces paroles ; faisons l’homme à notre image et à notre ressemblance.

Faciamus hominum ad imaginent et similitudinem nostram, etc. »

Le discours continue sur ce ton. Un pareil style suffirait à ridiculiser

les sermons les plus sérieux. Un prédicateur raillait certainement cet
abus des énumérations et des divisions, quand il disait : « Il y a,

messieurs, trois têtes coupées dans les Écritures : la première, tête en pique ou tête de

Goliath, signifie l’orgueil ; la seconde, tête en sac ou tête d’Holopherne, est le symbole de

l’impureté ; la troisième, tête en plat ou tête de saint Jean, est la figure de la sainteté. Je dis

donc : plat, sac et pique ; pique, sac et plat ; sac, pique et plat, et c’est ce qui va faire le

partage de ce discours. »

La parodie du sermon est aussi une chose très facile. Ce genre de

charge avait même un moment gagné le théâtre. Boursault
considérait comme un vrai sermon, dans l’École des femmes, le
discours d’Arnolphe à Agnès, où il est question de l’enfer et de
chaudières bouillantes.
 « Je ne me porterais pas garant, dit Jules Lemaître, de l’entière orthodoxie de la pensée

et des intentions de Molière. Si l’on met à part les chefs-d’œuvre de nos grands orateurs

chrétiens, il est certain que le “discours moral” d’Arnolphe ne ressemble pas mal à la

moyenne des sermons religieux, en reproduit avec un peu d’exagération scénique le tour et

le style, surtout le ton affirmatif et la grossièreté des arguments. Arnolphe prenant tout à

coup pour exécuter son abominable plan le langage de la chaire chrétienne, et ce langage

s’adaptant le mieux du monde à la pensée de l’ingénieux tyran et paraissant lui être naturel,

voilà qui donnait à songer. Nous comprenons que les “faux dévots” et peut-être aussi

quelques dévots sincères se soient scandalisés, et que les ennemis de Molière aient

exploité et traduit cette indignation{96}. »

C’est ce moule-cliché, ce sont ces procédés artificiels du sermon,

avec ses divisions et subdivisions arbitraires, qui continuent à
maintenir l’éloquence de la chaire dans un état d’incroyable
décadence. Il faudrait avoir le courage de supprimer ces vieux
gaufriers. Tout le monde en demeure d’accord, et chacun reconnaît
qu’une pareille réforme est une chose impossible. L’habitude est
prise. Hors de ces conditions de facture, un sermon ne serait plus un
sermon. Il faut donc en prendre son parti ; et, puisqu’on ne peut
briser le cadre, tâcher du moins de sauver le sermon par le style.
C’est ce qu’a fait Bossuet. Le grand orateur a beau conserver les
anciennes formules, rhétorique podagre, amplifications surannées,
allégories, subtilités et commentaires, il a vaincu l’artifice, et, à force
de génie, il a eu la gloire d’être, dans le plus faux de tous les genres,
le plus grand créateur de style qui ait jamais paru. Sa phrase
foudroyante, la magnificence de sa diction, sa perpétuelle explosion
d’images gardent une modernité qui fait dire, par exemple, à des
spécialistes de la langue comme M. Brunot, que Bossuet a plus
abusé du substantif que les romanciers réalistes de notre époque.
La splendeur de cette prose fait oublier la routine des
démonstrations.
C’est donc Bossuet qui doit être le modèle des orateurs chrétiens,
et ce n’est que par l’éclat de la forme qu’ils arriveront comme lui à
rajeunir le sermon. Pour cela, il faut renoncer à tout prix au style
banal, au style poétique, qui est le style obligatoire des prédicateurs.
Entrez de plain-pied dans votre sujet, contentez-vous d’un plan
très simple, et laissez jaillir les pensées qui se presseront
certainement sous votre plume, si votre sensibilité et votre
imagination ont été préparées et fécondées par les lectures avec
lesquelles Bossuet lui-même entretenait son propre génie. Suivez sa
méthode. Bossuet était un grand théologien qui affectait de ne voir
dans la littérature qu’un moyen d’enseignement doctrinal. Ce dédain
de la beauté littéraire ne l’a pas empêché de travailler sans cesse à
perfectionner son style par la lecture assidue des Pères de l’Église,
comme nous le verrons plus loin, au chapitre de la Traduction.
On peut suivre pas à pas l’évolution des procédés oratoires de
Bossuet, depuis les débuts de sa carrière. Avant d’atteindre la
pompeuse sécheresse des Oraisons funèbres, Bossuet avait déjà
parcouru toutes les étapes du réalisme. La trivialité de ses premiers
discours, celui sur saint Gorgon, par exemple, annonce l’audace et
la verve des futurs sermons sur la Passion, où l’orateur n’a pas peur
des mots, les « coups de bâton », la « casaque », son « corps
écorché », les « crachats de la canaille », etc.
 Même plus tard, c’est-à-dire à partir de 1660, devenu plus sévère
et plus délicat, Bossuet ne renonce pas au réalisme. Il s’en excuse,
mais il l’emploie. « L’éloquence, dit l’abbé Maury, partage avec la poésie le privilège

de revêtir d’expressions nobles des objets et des images qui, sans cet artifice, ne sauraient

appartenir au genre oratoire. Bossuet excelle dans ce talent ou dans cette magie d’assortir

les récits les plus populaires à la majesté de ses discours. Le songe de la princesse

palatine eût embarrassé, sans doute, un autre orateur ; et il faut avouer que l’histoire d’un

poussin enlevé par un chien sous les ailes de sa mère n’était pas aisée à ennoblir dans une

oraison funèbre, où la narration d’un pareil songe ne semblait guère pouvoir être admise.

Bossuet lutte avec gloire contre la difficulté de son sujet ; et d’abord il se hâte d’imprimer un

respect religieux à son auditoire. “Écoutez, s’écrie-t-il, et prenez garde surtout de n’écouter

point avec mépris l’ordre des avertissements divins et la conduite de la grâce. Dieu, qui fait

entendre ses vérités sous telles figures qu’il lui plaît, continue à instruire la princesse

comme autrefois Joseph et Salomon ; et durant l’assoupissement que l’accablement lui

causa, il lui mit dans l’esprit cette parabole, si semblable à celle de l’Évangile : elle voit

paraître ce que Jésus-Christ n’a pas dédaigné de nous donner comme une image de sa

tendresse, une poule devenue mère, empressée autour de ses petits, qu’elle conduisait.”

Voyez avec quel art admirable l’orateur rapproche toutes ces allégories d’une

imagination riche et brillante, l’intervention de la Divinité, la préparation oratoire d’un

sommeil mystérieux, le songe de Joseph, celui de Salomon, la parabole de l’Évangile. Il

vous familiarise d’avance avec le merveilleux, en vous environnant d’un horizon qui vous

présente de tous les côtés de pareils prodiges ; et, par ses ornements accessoires, il vous

prépare, il vous amène à entendre sans surprise les détails d’un rêve où il n’est question

que d’une poule, dont il semblait impossible, ou, pour mieux dire, presque ridicule de

parler{97}. »
 Une autre fois, dans le même discours, Bossuet n’hésite pas à
employer les mots les plus familiers. « On ne peut retenir ses larmes, dit-il,

quand on voit cette princesse épancher son cœur sur de vieilles femmes qu’elle nourrissait.

Otons vitement, disait-elle, cette bonne femme de l’étable où elle est, et mettons-la dans un

de ces petits lits. Je me plais à répéter ces paroles, malgré les oreilles délicates ; elles

effacent les discours les plus magnifiques, et je voudrais ne plus parler que ce langage.

Malheur à moi, si dans cette chaire j’aime mieux me chercher moi-même que votre salut, et

si je ne préfère à mes invitations, quand elles pourraient vous plaire, les expériences de

cette princesse qui peuvent vous convertir ! Je n’ai regret qu’à ce que je laisse. »

En résumé, il n’existe qu’un modèle et qu’un Sermonnaire : c’est

Bossuet. En dehors de lui, toute imitation est inutile, tout
enseignement est vain, Bossuet représente à lui seul la langue
oratoire, la forme souveraine, la leçon totale, le plus beau spectacle
de création parlée que nous offrent les Lettres françaises.
Quant aux autres orateurs classiques, je ne crois pas qu’on trouve
beaucoup de profit à lire des sermons comme ceux de Massillon, qui
sont des modèles de banalité supérieure, ou ceux de Bourdaloue,
dont la belle éloquence laïque est essentiellement inféconde.
C’est à Bossuet qu’il faut toujours en revenir.
Quand on dit qu’il faut étudier Bossuet, il s’agit, bien entendu, de
s’assimiler sa tournure d’esprit, son effort d’écrire, son besoin
d’originalité, la séduction de sa forme, et non pas de copier des
passages de ses sermons. Il existe des Répertoires qui contiennent
des passages entiers de Bourdaloue ou de Bossuet, destinés à être
appris par cœur par MM. les ecclésiastiques. Le fait s’est produit, il y
a quelques années à Toulon ; un prédicateur étranger se fit pendant
le Carême une réputation de grand orateur dont tout le mérite
revenait à Bossuet.
On peut étudier Bossuet sans tomber dans de pareils plagiats. Les
sermons de Bossuet devraient être le bréviaire de tous les
prédicateurs. Ses sujets n’ont pas vieilli et ne peuvent pas vieillir,
parce que ce sont les thèmes éternels de l’éloquence chrétienne,
grandes fêtes, dogmes catholiques, la Pénitence, la Purification, la
Rédemption, la Passion, la Providence, l’Épiphanie, Noël, Pâques,
nos péchés, nos repentirs, l’orgueil et la misère de l’éternel cœur
humain. L’Église n’a pas varié son enseignement. Ses sources
d’inspiration s’épanchent intarissablement par la voix immortelle de
Bossuet. C’est là qu’il faut aller se former, se retremper, se
renouveler et se rajeunir.
 CHAPITRE XI
La traduction comme moyen de former
son style

La traduction et l’art d’écrire — Les contresens — La traduction et les savants — Les

traductions littérales — La vraie traduction — Tacite et Rousseau — Péguy et la traduction

— Chateaubriand et la littéralité — Henri Heine et la littéralité. — Les idées de Gœthe.

Nous croyons répondre au désir de bien des lecteurs en

consacrant ici quelques pages à l’art de traduire et à la lecture des
traductions, considérés comme moyens directs de formation
littéraire. Le souci du resserrement, l’obligation de choisir ses mots,
de varier ses tournures, de pétrir sa forme sur la forme d’autrui, font
de la traduction un vivant enseignement de l’art d’écrire. Ce
perpétuel effort contre la difficulté d’expressions est non seulement
un travail utile aux traducteurs, mais la simple lecture d’une
traduction peut être encore pour tout le monde un précieux exercice
de style.
 C’était l’avis de Rivarol. « La langue française, dit-il, ne recevra toute sa

perfection qu’en allant chez ses voisins pour commercer et pour reconnaître ses vraies

richesses, en fouillant dans l’antiquité, à qui elle doit son premier levain, et en cherchant les

limites qui la séparent des autres langues. La traduction seule lui rendra de tels services.

Un idiome étranger, proposant toujours des tours de force à un habile traducteur, le tâte

pour ainsi dire dans tous les sens ; bientôt il sait tout ce que peut ou ne peut pas sa

langue ; il épuise ses ressources, mais il augmente ses forces, surtout lorsqu’il traduit les

ouvrages d’imagination, qui secouent les entraves de la construction grammaticale et

donnent des ailes au langage{98}. »

Tous les grands écrivains, depuis Ronsard jusqu’à Chateaubriand,

recommandent la traduction comme un des meilleurs moyens de
former son style.
« Ce fut surtout par la traduction des auteurs anciens, dit Victor
Vaillant, que Malherbe prétendit donner à notre langue de la
correction et de l’élégance. Il estimait que les efforts et les luttes
pénibles de l’esprit, pour reproduire toutes les beautés d’un ancien
auteur, étaient merveilleusement propres à assouplir et à embellir le
style{99}. » Malherbe renvoyait à sa traduction du vingt-troisième livre
de Tite-Live « ceux qui lui demandaient des règles pour bien
écrire ». Du Vair dans son Traité de l’éloquence française conseille
les traductions d’anciens auteurs.
Deux choses sont à envisager dans une traduction : le style et le
document. S’agit-il d’un poème, c’est le style qui importe. S’agit-il
d’histoire, le document a autant d’intérêt que le style. Un texte peut
être bien traduit et contenir cependant des contresens. Le
contresens regarde l’historien et l’archéologue ; nous ne nous en
occuperons pas. Pour le lecteur vraiment artiste, une traduction qui
s’efforce de rendre la saveur originale, sera toujours supérieure,
malgré ses contresens, à une traduction incolore, mais fidèle. Il nous
est parfaitement indifférent que Plutarque nous dise que l’armée prit
la droite, au lieu de prendre la gauche, et qu’un général ait mis trois
jours à chercher la bataille, alors qu’il faisait tout son possible pour
l’éviter, ou que l’armée cheminait par une nuit sombre, alors qu’elle
marchait par une nuit claire. Ces infidélités n’ôtent rien à la valeur
d’une traduction. Ce que nous demandons à une traduction, c’est
d’être avant tout une œuvre de style. Les meilleurs traducteurs ne
sont ni les grammairiens ni les savants, mais les écrivains et les
artistes. Grammairiens et professeurs sont compétents pour le sens
des phrases, mais très rarement pour le style. Les traductions les
plus célèbres sont des traductions d’écrivains : le Plutarque d’Amyot,
le Diodore de Seyssel, l’Hérodote de Saliat, le Tacite de Lavigenère,
l’Homère de Leconte de Lisle, le Faust de Gérard de Nerval, le
Corbeau de Baudelaire, les citations bibliques de Bossuet, le Journal
de Bernal Diaz d’Heredia, le Shakespeare de François Victor Hugo,
certains passages de Saavedra où la phrase de Tacite est comme
coulée vivante, l’Aminta de Juan Jauregui, qui vaut presque son
modèle, etc.
Je vais plus loin. Si un bon helléniste vous dit : « Cette traduction
est mauvaise, » ce n’est pas une raison pour le croire, parce que cet
helléniste est parfaitement capable de préférer une traduction
banale, mais exacte, à une traduction originale, mais fautive. Les
savants sont peu sensibles aux qualités littéraires. Leur compétence
est souvent dangereuse.
C’étaient des savants et de bons hellénistes, ceux qui propagèrent
chez nous les erreurs de Wolff, la pluralité des Homère, la formation
de l’Iliade par superpositions de textes et collaborations de
rapsodes. C’est contre les savants, qui pendant plus d’un siècle
enseignèrent ces absurdités, que des littérateurs sans diplôme
défendaient les droits du bon sens et répétaient avec
Chateaubriand : « Qu’il y ait eu plusieurs Homère, je laisse aux
érudits cette hérésie littéraire. » C’était au nom de la science
linguistique que ces messieurs déclaraient péremptoirement : « Ceci
est d’Homère. Ceci n’est pas d’Homère. » Aujourd’hui encore, si les
théories de Wolff sont à peu près abandonnées, c’est grâce à l’effort
de simples écrivains, préoccupés avant tout de juger une œuvre par
les procédés d’exécution, le métier et la facture{100}.
La traduction est un gros travail. Filbert Bretin disait dans son
vieux langage : « Je publierai hardiment que le travail de traduire est
beaucoup plus grand que d’inventer chose nouvelle, ayant déjà
essayé et effectué l’un et l’autre, autant que mes trente ans me l’ont
permis ; et si a tel acte beaucoup plus d’audace que de récompense,
et y a mille fois plus à faire à suivre le frayer d’un autre que de
passer librement son chemin. »
Qu’est-ce, en effet, que bien traduire ? Ce n’est pas seulement
donner le sens des phrases ; c’est rendre autant que possible les
surprises de style, l’audace des mots, le relief d’expressions d’un
texte étranger. Bien traduire, c’est faire appel à toutes les ressources
de l’art d’écrire ; c’est enrichir sa propre langue de transpositions et
d’assimilations infiniment précieuses.
Ce résultat, il faut le dire nettement, ne peut être obtenu que par
les traductions qui se rapprochent le plus possible de la littéralité. Le
principe de la littéralité rencontre encore des oppositions dans le
monde universitaire, où l’on préfère, en général, la traduction bon
français, la traduction libre. Sayous a naïvement résumé les
objections de ces messieurs : « Je n’ai pas à mettre en présence,
dit-il, pour les juger, les deux systèmes de la traduction littérale et de
la traduction libre : il y a beaucoup à dire en faveur de l’un comme
de l’autre. Chacun a ses avantages. Pour ma part, j’incline à penser
qu’à traduire littéralement, le traducteur s’expose à être deux fois
traître (vous savez le proverbe italien : traduttore traditore), d’abord
envers la langue de son auteur, puis envers la sienne, et qu’il y a
plus de fidélité réelle à s’attacher au sens des choses qu’à la couleur
des mots{101}. »
J’avoue ne pas très bien comprendre pourquoi traduire
littéralement, c’est s’exposer à être « deux fois traître », et je ne vois
pas qu’il y ait contradiction entre s’attacher au sens des choses et
s’attacher à la couleur des mots. En tous cas, Sayous demande
qu’on « fasse passer dans sa traduction autant que possible les
qualités essentielles du maître, celles qui font la physionomie de son
style », et il avoue que, pour obtenir ce résultat, il faut être soi-même
écrivain. Nous voilà d’accord. Mais ce que nous disons, nous, c’est
que ce résultat ne peut être atteint que par la méthode de littéralité,
qui, seule, peut rendre quelque chose des beautés de votre modèle.
Nous ne demandons pas qu’un traducteur soit grand écrivain ; nous
exigeons seulement qu’il soit écrivain, c’est-à-dire quelqu’un qui ait
le sens du style, qui sente l’originalité, qui cherche à la rendre. On
peut parfaitement avoir le sens du style sans être précisément ce
qu’on appelle un grand écrivain. Le pire est de n’être pas écrivain du
tout, comme la plupart des grammairiens et des savants.
« Mais, dira-t-on, traduire littéralement, ce n’est pas bien écrire,
c’est même quelquefois très mal écrire. » Ce n’est peut-être pas, en
effet, très bien écrire, au sens où l’entendent les partisans de la
traduction bon français ; mais ce sera toujours une façon de bien
écrire que de vouloir rendre la vie, le relief, la force expressive d’un
texte étranger.
Ne nous laissons pas troubler par les protestations surannées des
apologistes de la docte Mme Dacier. Sans nous attarder à des
discussions qui durent depuis le seizième siècle (Dolet,
d’Ablancourt, Estienne Pasquier, du Vair, etc.), je m’adresse ici aux
personnes sans parti-pris, qui aiment avant tout le style, et je leur
dis : « Tenez pour certain que la littéralité est la meilleure méthode
pour bien traduire. » Quand nous disons qu’il faut suivre la littéralité,
nous voulons dire, évidemment : autant qu’on le peut, car, prise à la
lettre, la littéralité conduit à la barbarie. Rivarol cite une traduction de
Dante, faite par un abbé Grangier, tellement calquée sur le texte,
qu’elle est plus difficile à entendre que le texte même.
Quelques exemples montreront bien ce que nous voulons dire.
S’il y a dans Virgile : Majores cadunt altis de montibus umbræ, je
traduirai : les ombres tombent plus grandes des montagnes{102}. S’il y
a : Per amica silentia lunæ, je ne dirai pas : « Un clair de lune ami et
silencieux, » mais « les silences amis de la lune. » Le mot silence au
pluriel peut sembler hardi. Il a pourtant été magnifiquement employé
par Chateaubriand : « Lorsque les premiers silences de la nuit et les
derniers murmures du jour luttent sur les coteaux... » (Génie du
christianisme) et par Victor Hugo : « Parmi les noirs déserts et les
mornes silences » (Légende des Siècles, la Défiance d’Onfroy) et
par Tailhade : « La brande verte et rose dort immobile dans les
silences de midi » (Le Paillasson, p. 104). Si Tacite dit : Luna visa
est languescere, je dirai : On vit la lune languir. Si je lis dans une
comédie grecque : Mets un bœuf sur ta langue, pour signifier : Tais-
toi, je dirai : « Mets un bœuf sur ta langue, » quitte à expliquer
l’expression en note. Si je trouve dans Lucrèce : Rota solis, je
n’écrirai pas : le char du soleil, mais : la roue du soleil, et je dirai :
« Les astres tombants » pour le cadentia sidera de Virgile. Dante a
dit : Per me si va nella citta dolente... Per me si va nel eterno dolore,
je n’aurais pas traduit comme l’a fait Canudo : « On va par moi dans
l’éternelle douleur... On va par moi, etc. » J’aurais conservé le tour si
expressif qui existe en français : « Par moi l’on va dans la cité
dolente... Par moi l’on va dans l’éternelle douleur... » Rivarol l’avait
bien vu : « Il faut admirer, dit-il, ces formes de style : « C’est moi qui
vis tomber... C’est moi qui vois passer... C’est par moi qu’on
arrive... » Je n’aurais cependant pas traduit comme lui l’aer senza
stelle par la nuit sans étoiles, sous prétexte « qu’il n’y a pas
association dans notre esprit entre air et étoiles j’aurais fidèlement
écrit : l’air sans étoiles. Je ne ferai pas dire non plus, comme Vertot à
Cicéron, s’adressant aux sénateurs romains : « Messieurs, » mais :
« Citoyens ».
Prenons comme exemple le passage de Françoise de Rimini dans
l’Enfer de Dante :

Noi leggevamo un giorno per diletto

Di Lancillotto, come amor lo strinse ;

Soli eravamo o senza alcun sospetto.

Per piu fiate gli occhi ci sospinse

Questa lettura et scolorocci il viso :

Ma un sol punto fu quel che ci vinsa.

Quando leggemmo il disiato riso

Esser bacciato da cotanto amante,

Questi che mai da me non fia diviso,

La bocca mi bacciò tutto tremante.

Galeotti fu il libro et chi lo scrisse.

Quel giorno piu non vi leggemmo avante.

Mentre che l’uno spirto questo disse,

L’altro piangeva si, che di pietade

Io venni men, cosi com'io morisse ;

E caddi come corpo morto cade

Voici la traduction de Rivarol. Je souligne tout ce qu’il ajoute au

texte :
 « Nous lisions un jour dans un doux loisir comment l’amour vainquit Lancelot. J’étais seul

avec mon amant et nous étions sans défiance. Plus d’une fois nos visages pâlirent et nos

yeux troublés se rencontrèrent ; mais un seul instant nous perdit tous deux. Lorsqu’enfin

l’heureux Lancelot cueille le baiser désiré, alors celui qui ne me sera plus ravi colla sur ma

bouche ses lèvres tremblantes, et nous laissâmes échapper ce livre par qui nous fut révélé

le mystère d’amour. »

Voici maintenant la traduction que je proposerais comme la plus

littérale possible :
« Nous lisions un jour par plaisir l’histoire de Lancelot et comment l’amour l’étreignit.

Nous étions seuls et sans aucun soupçon. Plusieurs fois cette lecture nous troubla les yeux

et nous décolora le visage ; mais un seul passage nous vainquit. Quand nous lûmes que ce

sourire désiré était baisé par un tel amant, celui-ci, qui ne sera jamais séparé de moi, me

baisa la bouche tout tremblant. Galeotti fut l’auteur et le livre. Ce jour-là nous ne lûmes pas

plus avant. Pendant que l’un des esprits disait cela, l’autre pleurait tellement, que, de pitié,

je perdis connaissance, comme si je mourais, et je tombai comme tombe un corps mort. »

Le principe de la littéralité a des ennemis. Renan était du nombre.

Voici ce qu’il dit à propos de Tacite :
« Quand vous traduirez Tacite, écrivez du français dans l’esprit de
Tacite, car tous les styles ont leur caractère dans toutes les langues.
Seulement ce n’est pas en traduisant mot par mot que vous aurez ce
style. En un mot, que ce soit le style qui corresponde en français à
celui de Tacite, appliqué aux pensées de Tacite, présentées sous le
jour et dans l’ordre général de Tacite, voilà tout{103}. »
Oui, voilà tout. Seulement, je crois que c’est une erreur de
s’imaginer qu’en s’éloignant du mot à mot on aura plus de chance de
reproduire le style de Tacite ; c’est, au contraire, en se rapprochant
le plus possible du mot à mot qu’on arrivera à rendre non seulement
la force de chaque expression de Tacite, mais même son tour de
style, puisque le style de tout écrivain, en fin de compte, se compose
de mots.
Le style de Tacite est, d’ailleurs, si condensé et d’une telle énergie,
qu’il faudrait évidemment être déjà soi-même grand écrivain pour le
bien traduire. « Sainte-Beuve, dit Welschinger, fait observer que,
pour obtenir une résurrection de cet auteur original, il faudrait, entre
le traducteur et lui, une égalité, une identité de talent ; et quand
même on l’obtiendrait par une sorte de métempsycose, le peu de
ressemblance des idiomes empêcherait le succès. »
Rousseau, qui n’était pourtant pas très bon latiniste, essaya ce
tour de force. Il osa, dit-il, traduire le premier livre des Histoires de
Tacite, « pour apprendre à écrire », suivant le conseil de Boileau, qui
demandait que les traductions fournissent des modèles pour bien
écrire. « Entendant médiocrement le latin, j’ai dû faire, dit-il, bien des
contresens particuliers sur ses pensées ; mais, si je n’en ai point fait
en général sur son esprit, j’ai rempli mon but ; car je ne cherchais
pas à rendre les phrases de Tacite, mais son style, ni de dire ce qu’il
a dit en latin, mais ce qu’il eût dit en français. »
C’était très bien pour le but spécial que se proposait Rousseau. Il
savait trop peu de latin pour aborder la littéralité.
On dit : La traduction littérale est une illusion. On ne traduit rien
adéquatement ; on ne peut donner que des équivalents
approximatifs. « Turannos, disait Péguy, ne signifie pas roi ; iereus
n’est pas prêtre ; polis n’est pas la ville d’aujourd’hui ; ni techna les
enfants de nos jours ; trophé non plus n’est pas nourriture. »
Évidemment, les mots d’une langue ancienne ne correspondent plus
aux mots des langues modernes. Foyer, maison, cirque, parents,
clients, citoyens, n’ont plus en français le même sens qu’en latin.
Rien de plus vrai et, sans remonter jusqu’au latin, que de mots ont
changé de sens dans notre propre langue ! Gendarmes et sergents
ne signifient plus ce qu’ils signifiaient il y a trois cents ans… Et
Péguy concluait : « C’est pour cela que toute opération de traduction
est essentiellement, irrévocablement, irrémissiblement, une
opération misérable et vaine, une opération condamnée. »
Il faudrait donc renoncer à toute espèce de traduction, et ce serait
tomber dans une autre absurdité. Efforçons-nous, au contraire, de
rendre autant que possible les choses identiquement, et
n’employons les équivalents que lorsqu’on ne peut faire autrement.
On a beaucoup reproché à Amyot l’emploi des équivalents. M. Sturel
l’en félicite. Il cite en exemple le mot grec ipparkos. Traduisez-le par
l’hipparque, vous ne serez pas compris du public, qui ignore le grec.
Amyot le traduit par capitaine de gendarmerie, et il a raison, parce
qu’au seizième siècle, les troupes à cheval s’appelaient la
gendarmerie ; seulement aujourd’hui gendarmerie n’a plus tout à fait
le même sens que du temps d’Amyot.
On ne peut, même dans une traduction littérale, avoir la prétention
de rendre les tours de phrases et l’ordre des mots de son modèle.
Tout ce qu’on demande est de s’en rapprocher le plus possible. On
ne doit employer deux mots pour un, ou recourir à la périphrase, que
si l’on y est matériellement obligé, et surtout ne rien déblayer, ne rien
raccourcir, ne pas imiter d’Ablancourt, qui supprimait tranquillement
ce qu’il jugeait inutile.
Nous ne prétendons pas qu’un mot à mot de Platon ou d’Euripide
soit l’idéal de la traduction. Non. Il y faut encore autre chose : il faut
tâcher de donner une idée d’ensemble de la phrase écrite. Cela va
de soi.
Nous recommandons l’effort vers la littéralité, parce que c’est la
seule méthode qui permette de faire passer dans une langue
quelque chose de l’originalité d’une autre langue, et de réaliser ce
qui doit être pour vous le but de toute traduction : la formation et
l’enrichissement du style.
Quand Chateaubriand, dans son Paradis de Milton, écrit : « Le
parfum de la terre, après les molles pluies d’été, » je ne sais si le
mot est dans le texte ; s’il y est, je dis que c’est une bonne
acquisition de style, de même que ces expressions de Dante : « Le
soleil qui se tait… Un endroit muet de lumière… Une clarté
enrouée… L’air noir… Le marais livide ; » et de Milton : « Les
ténèbres visibles… Le silence ravi… Les ruisseaux fumants… »
Comment ne pas savourer la traduction de Job par Chateaubriand :
« La pourriture est dans mes os et les vers du sépulcre sont entrés
dans ma chair. Le poil de mon corps s’est hérissé et j’ai senti passer
sur ma face comme un petit souffle. »
« J’ai donné le plus souvent possible, dit M. Dauzat, des
traductions personnelles dans lesquelles je me suis efforcé de serrer
les originaux de très près, pour conserver le relief et la couleur, fût-
ce au prix de quelque rudesse d’expression et d’alliances de mots
inhabituelles en français. Jamais je n’avais autant remarqué
combien les traducteurs sabotent et banalisent les textes{104}. »
Chateaubriand déclare dans la préface du Paradis perdu
(avertissement) :
« La traduction littérale me paraît toujours la meilleure : une
traduction interlinéaire serait la perfection du genre, si on lui pouvait
ôter ce qu’elle a de sauvage. » Dans une lettre qu’il écrivait à
Hippolyte Lucas (29 août 1836), Chateaubriand déclare qu’il a voulu
faire « une traduction mot à mot, un ouvrage stéréotype »{105}. Il n’a
peut-être pas tout à fait réalisé son rêve. Mais ceci est une autre
affaire.
Henri Heine poussait très loin le principe de la littéralité : « Il
cherchait, dit Gohin, à faire passer dans notre langue des audaces
de mots, des accouplements étranges que l’allemand peut se
permettre, mais que le français ne peut accepter à aucun prix. »
C’était là, prétendait l’auteur des Reisebilder, « un moyen de rajeunir
notre langue et d’étendre nos idées »{106}. Et M. Gohin cite à l’appui
ce que dit Édouard Grenier dans ses Souvenirs littéraires. « J’eus
des luttes à supporter, dit E. Grenier, avec l’auteur pour cette
traduction comme pour les autres. Il s’obstinait à vouloir faire passer
dans le français des audaces de mots… Je ne pouvais lui faire
entendre raison sur ce chapitre-là. Il s’en était fait un système, qu’il a
exposé dans la préface de ses Reisebilder{107}. »
Voici ce que dit Heine dans cette préface {108}: « Il sera toujours difficile de
déterminer comment on doit traduire un auteur allemand en français. Doit-on modifier les

images et les pensées, lorsqu’elles ne répondent pas au goût civilisé des Français, ou
qu’elles leur semblent exagérées, désagréables et même ridicules ? Ou bien doit-on

introduire dans le beau monde de Paris l’Allemagne mal léchée, avec toute son originalité

d’outre-Rhin, avec tous ses germanismes fantastiquement coloriés, chargés de parures

ultra-romantiques ? Pour ma part, je ne pense pas qu’on doive traduire l’allemand mal léché

dans un français bien apprivoisé, et je me présente moi-même dans ma barbarie native. Le

style, l’enchaînement des idées, les transitions, les saillies burlesques, les expressions

inaccoutumées, tout le caractère de l’originalité allemande a été rendu mot à mot dans cette

traduction française des Reisebilder, avec une fidélité qu’il était impossible de pousser plus

loin. L’esthétique, l’élégance, le charme et la grâce ont été sacrifiés partout impitoyablement

à la fidélité littérale. C’est maintenant un livre allemand en langue française, et ce livre n’a

pas la prétention de plaire au public français, mais bien de faire connaître à ce public une

originalité étrangère. Bref, je veux instruire et non pas seulement amuser. C’est de telle

manière que nous autres, Allemands, avons traduit les auteurs étrangers, et nous avons eu

l’avantage d’acquérir ainsi de nouveaux points de vue, de nouvelles formes de mots et des

tournures nouvelles. Une acquisition semblable ne saurait vous nuire. »

Henri Heine a raison : c’est par la traduction littérale qu’on obtient

l’enrichissement de la langue et du style.
Ce qui est certain, en tous cas, c’est que la traduction est un
travail très difficile, et la traduction des poètes plus encore que celle
des prosateurs. Le talent poétique consistant surtout dans
l’expression, plus un poète est original, plus il semble difficile à
traduire. Je ne m’explique pas très bien, à ce propos, le mot de
Gœthe, que cite M. Maurevert{109}.
« Honneur sans doute au rythme et à la rime, caractères primitifs et essentiels de la

poésie. Mais ce qu’il y a de plus important, de fondamental, ce qui produit l’impression la

plus profonde, ce qui agit avec le plus d’efficacité sur notre moral, dans une œuvre
poétique, c’est ce qui reste du poète dans une traduction en prose ; car cela seul est la

valeur réelle de l’étoffe dans sa pureté, dans sa perfection. »

Je me demande ce qui resterait des Orientales et des

Contemplations traduites en prose anglaise ou allemande, et si ce
qui pourrait en rester agirait avec « efficacité » sur le « moral » du
lecteur et pourrait légitimement représenter la « valeur réelle » de
ces poèmes. Je crois que c’est tout le contraire ; et Gœthe aurait dû
dire : « Ce qui reste ordinairement d’un bon poète dans une
traduction, ce n’est rien ou presque rien, car le talent d’un grand
poète réside surtout dans la magie des mots et l’originalité de la
forme. »
 CHAPITRE XII
La traduction comme moyen de former
son style.
(Suite)

Les bonnes traductions. — La valeur d’Amyot. — Homère et Leconte de Lisle. —

Leconte de Lisle et la littéralité. — Les traductions de Bossuet. — Bossuet et la Bible.

La France est un frappant exemple de l’influence que la traduction

peut exercer sur la littérature et sur l’art d’écrire. C’est dans nos
traductions grecques et latines qu’il faut chercher les origines et la
formation de notre première grande renaissance littéraire au
seizième siècle.
Ce sont les traducteurs, les Amyot, les Saliat, Vigenère, Seyssel,
Pressac, etc., qui, en faisant passer dans leur style l’audace et
l’originalité des textes, comme le conseillaient Ronsard et la Pléiade,
ont été, plus encore que Rabelais et Calvin, les véritables fondateurs
de la prose française. Notre prose française a débuté par être
traductrice, et ce mouvement s’est continué longtemps encore au
dix-septième siècle, avec la vogue de Machiavel, des Italiens et des
Espagnols. Montaigne lui-même ne vient qu’après Amyot ; c’est un
Amyot de génie, un Amyot supérieur, un Amyot rhétoricien et
classique. Dieu sait tout ce qu’il devait à l’auteur français des
Œuvres morales de Plutarque et plus étroitement encore à la langue
latine, que Montaigne parlait depuis sa jeunesse. Un volume ne
suffirait pas à montrer l’influence des grands traducteurs sur notre
langue. Un spécialiste de Montaigne, M. Willey, a effleuré ce beau
sujet d’étude dans un petit livre qui contient de précieux extraits
d’auteurs.
La traduction est certainement le meilleur des exercices de style.
Malheureusement tout le monde n’est pas capable de traduire. En
ce cas, on peut parfaitement se contenter de lire de bonnes
traductions. La lecture d’une bonne traduction est également un
excellent moyen d’apprendre les secrets de l’art d’écrire.
Il y a peu de très bonnes traductions. On cite le Faust de Gérard
de Nerval, qui, disait Gœthe à son secrétaire Eckermann, « est un
véritable prodige. Son auteur deviendra l’un des plus purs écrivains
de la France ». Gœthe devinait juste. Tous ceux qui ont aimé et qui
aiment encore le délicieux Virgile, liront avec plaisir la traduction des
Bucoliques de M. Gaston Armelin. Après avoir fait dans sa préface
une juste critique des mauvaises traductions de Virgile, bon français
élégant, embellissements ou travestissements du texte, M. Armelin
nous présente une traduction qui a ceci d’original qu’elle rend vers
par vers le texte latin. M. Armelin a réussi ce tour de force. Il a fait
passer chaque vers latin dans un vers français.
 Citons encore la traduction de Shakespeare par François Victor
Hugo, la meilleure et la plus fidèle. « J’ai simplement tâché, dit-il,
d’être littéral et littéraire » et le Corbeau d’Edgard Poë par
Baudelaire : « Ceux des Américains qui connaissent bien notre
langue, disent qu’ils préfèrent lire les contes d’Edgard Poë dans la
traduction de Baudelaire, et que c’est depuis cette lecture que leur
compatriote leur est apparu comme un grand styliste. »
Le plus célèbre de nos traducteurs français est notre vieil Amyot
qui nous a donné la Vie des grands hommes et les Œuvres morales
de Plutarque. Il existe encore des préjugés contre Amyot. On dit :
« C’est un autre Plutarque ; il ne savait pas le grec ; il a fait deux
mille contresens. » Reproches injustes. Le fameux philologue
Lambin disait qu’Amyot connaissait le grec mieux que tous les
savants de son époque. Huet, dont on sait la haute compétence,
louait la fidélité de cette traduction. Auteur d’un des meilleurs livres
que nous ayons sur cette question, M. René Sturel affirme qu’Amyot
est bien réellement le meilleur traducteur de Plutarque. C’est aussi
l’opinion de Blignières dans son remarquable ouvrage resté
classique{110}. Sans doute Amyot ne savait pas aussi bien le grec
qu’Henri Estienne ; mais, quoique ne faisant pas profession
d’érudition, il avait une chaire de grec et il étudia Plutarque pendant
des années sur les manuscrits, avant de publier sa traduction de
1559.
Dire que cette traduction n’est pas bonne, parce qu’il y a des
contresens, c’est comme si on disait que Saint-Simon est un
mauvais écrivain parce qu’il est incorrect. Sait-on à quoi se réduit
cette légende des contresens d’Amyot, qui fait sourire avec raison
M. Sturel ? Elle remonte à l’académicien Mériziac, écrivain obscur et
lui-même auteur d’une traduction qui ne vit jamais le jour. Ce
Mériziac, pour préparer son propre succès, ne trouva rien de mieux
que de dénigrer Amyot ; et en 1635, dans un célèbre discours dont
Ménagiana nous a conservé le texte, il refusa tout crédit à Amyot et
se fit une gloire de signaler pompeusement ses prétendues
faussetés, erreurs, additions et ignorances. Mériziac affirmait avoir
découvert chez Amyot plus de deux mille contresens. Ce chiffre
augmenta ; on le porta à huit mille, puis à dix mille. « Aucune
critique, dit Blignières, n’avait établi ce chiffre. C’était un compte qui
grossissait, comme il arrive, sous la plume des écrivains qui le
rapportent (p. 202). » « Et savez-vous, dit Blignières, à quoi se
réduisent ces contresens, ces “méprises”, ces “injustices” ? À
quelques erreurs de mythologie ou d’histoire, traductions inexactes
d’un mot sans valeur, altérations d’un obscur nom propre, quelque
inadvertance qui bien rarement intéresse gravement le sens : voilà à
quoi se réduisent ces fautes. » Blignières cite tout au long les
erreurs et les bévues de Mériziac, qui a « tout grossi et dénaturé » ;
et, en bon helléniste qui a vu les textes, il dit qu’il faut s’étonner, au
contraire, qu’Amyot ait fait si peu de fautes.
Non seulement Amyot savait le grec ; mais, s’il faut en croire des
juges compétents, son style prolixe et diffus est celui qui se
rapprocherait le plus du style de Plutarque.
« La langue dont Amyot faisait usage, dit Philarète Chasles, s’accordait avec le caractère

de l’écrivain original. La tournure d’esprit du traducteur se prêtait si bien à l’expression des

pensées, à la reproduction du style de Plutarque, que souvent l’aumônier de Bellosane et

l’écrivain de Cheronée semblent se confondre : vous êtes tenté de croire qu’Amyot, devenu

Plutarque, vous parle en son propre nom. Cette harmonie du style et des idées, malgré

l’inexactitude assez fréquente de la version et la prodigieuse abondance du style d’Amyot, a

fait et conservé sa renommée. Jamais traducteur ne s’est plus intimement associé à son

modèle : dans cette métamorphose, le génie national ne l’abandonne jamais… Amyot

invente avec goût et ce qu’il tire du grec est encore français ; ses tournures, ses périodes

ont toujours le caractère de notre idiome. Il fond si heureusement avec son français les

expressions helléniques, qu’il semble nous rendre ce qu’il nous donne et retrouver ce qu’il

emprunte{111}. »

C’est ce que dit Blignières : « Amyot imite et semble inventer ; il

emprunte, et vous diriez que c’est son bien qu’il retrouve ; lisez ce
passage, voici le tour grec, voilà la locution latine, et pourtant la
phrase est toute française. C’est que ces nouvelles formes de
langage sont si bien naturalisées dans notre idiome, qu’elles
paraissent y avoir pris naissance{112}… »
Universelle au seizième siècle, la réputation d’Amyot s’est
continuée jusqu’à nos jours. Sa traduction, dit Vigneul-Marville, fera
toujours « les délices des personnes qui préfèrent la naïveté d’un
style qui n’est plus en usage à l’exactitude d’un auteur plus
moderne ». Les vrais écrivains préféreront toujours Amyot à la
traduction froide et correcte de Ricard{113}.
Cette naïveté dont parle Vigneul-Marville, on ne la trouve pas
seulement chez Amyot, mais dans Montaigne, Rabelais et les
auteurs du seizième siècle. Sainte-Beuve fait observer (M. Sturel le
rappelle) que toutes les langues vieillies paraissent naïves. Rabelais,
Montaigne, Amyot ne songeaient pas le moins du monde à être
naïfs. Ils étaient naïfs sans le savoir, comme les peintres primitifs
qui, dans la campagne florentine, copiaient en réalistes les paysages
et les figures qu’ils voyaient.
Ce que nous disons de la traduction d’Amyot, nous pouvons le dire
de la traduction de Saliat. L’Histoire d’Hérodote de Saliat est écrite
dans une prose merveilleusement souple, moins touffue peut-être,
mais plus dense que la prose d’Amyot. Saliat aussi a commis des
contresens et il est peu fidèle, dit M. Villey ; mais son style, comme
celui d’Amyot, a gardé la naïveté du texte grec.
Il y a une autre traduction qu’il faut absolument connaître, si l’on
veut apprendre à écrire, ou même tout simplement si on veut se
rendre compte de ce que c’est qu’une vraie description : c’est la
traduction d’Homère par Leconte de Lisle. Le manque d’une bonne
traduction a créé autour d’Homère une réputation d’ennui qui suffit à
expliquer la querelle des Anciens et des Modernes et les
blasphèmes académiques de Perrault. C’est ce qu’avait très bien
compris Boileau, quand il précisait avec tant de compétence en quoi
consistait le génie d’Homère, et quand il affirmait que, si on en
donnait une belle traduction, il ferait certainement « l’effet qu’il doit
faire et qu’il a toujours fait ». (Lettre à Brossette, 10 novembre 1699.)
Il n’existe qu’une traduction d’Homère qui soit réellement vivante :
c’est celle de Leconte de Lisle. Les autres traducteurs (de
Mme Dacier à Bitaubé) ne se sont jamais préoccupés de rendre ce
qu’il y a de personnel et de réaliste dans Homère, ce qui constitue
vraiment Homère, la vie, le relief, car il ne faut pas oublier
qu’Homère est un réaliste à la façon de Gautier et de Flaubert.
Homère détaille le fait, décompose le mouvement humain, isole la
sensation, s’y complaît en peintre impassible. On a même signalé la
vérité anatomique des blessures décrites dans l’Iliade. Ne
reprochons donc pas à Leconte de Lisle une brutalité qui se trouve
dans Homère. Qu’il manque à cette traduction la fluide douceur de la
plus belle des langues, c’est incontestable ; mais il manque bien
autre chose aux traductions classiques dont ou vante la platitude
blafarde et la niaiserie élégante.
On blâme chez Leconte de Lisle l’emploi excessif de la préposition
et. Or, ces et sont presque tous dans le texte. On raille sa dureté,
l’archaïsme de ses noms propres, Zeus pour Jupiter, Akhilleus pour
Achille, Poséidon (Neptune), Athéné (Minerve), Andromakè
(Andromaque), Akhaïen (grec), Arès (Mercure), Aïneias (Enée),
Aidès (Enfer), Heré (Junon), Ouranos (le Ciel), Okeanos (Océan),
Aias (Ajax), Peleus (Pelée), Menelaos (Ménélas), etc. Ces vieux
noms sont évidemment inutiles et le traducteur eût très bien pu dire :
Vénus, au lieu d’Aphrodite, Vulcain pour Hephaïstos, Saturne pour
Kronos. Il ne faut voir dans ce parti-pris, auquel on s’habitue très
vite, qu’un excès de réaction un peu puéril contre les fades
appellations des mythologistes à la Desmoustiers.
On reproche encore à Leconte de Lisle ses infidélités et ses
contresens. Il est possible, en effet, qu’il n’ait pas très bien su le
grec, et cela n’a pas beaucoup d’importance{114}. Valait-il mieux ne
point faire de contresens et être illisible ? Ce qui est sûr, c’est que,
malgré tous ses défauts, sa traduction est certainement celle qui
donne avec le plus d’intensité la sensation d’Homère. Grâce à
Leconte de Lisle, nous avons enfin une traduction faite par un
écrivain et un artiste, comme le demandait Taine, qui regrettait qu’on
n’ait eu jusqu’alors que des traductions signées par des érudits et
des hommes de cabinet.
Le grand mérite de Leconte de Lisle, c’est son effort de littéralité. Il
a osé faire ce que ses devanciers n’avaient pas fait. Il l’explique
dans son avertissement. « Le temps des traductions infidèles est
passé, dit-il. Il se fait un retour manifeste vers l’exactitude du sens et
la littéralité. Ce qui n’était, il y a quelques années, qu’une tentative
périlleuse, est devenu un besoin réfléchi de toutes les intelligences
élevées. La traduction de l’Iliade que nous publions aujourd’hui
offrira, ce nous semble, une idée plus nette et plus vraie de l’œuvre
homérique, que celle qu’en ont donnée les versions élégantes de
tant d’écrivains, remarquables et savants, sans doute, mais qui n’ont
pas cru devoir reproduire dans son caractère héroïque et rude la
poésie des vieux rapsodes connue sous le nom collectif d’Homère. »
Leconte de Lisle a été fidèle à son programme. Sa traduction est
celle qui se rapproche le plus du mot à mot original. On peut s’en
convaincre en la comparant aux traductions interlinéaires d’Hachette
à l’usage des lycées. Prenons au hasard dans l’Odyssée (ch. XXII)
le passage de la mort des prétendants :

(Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

 Il dit, et dirigea contre Antinoüs une flèche amère. Or celui-ci allait enlever une belle

coupe d’or à deux anses ; et déjà il la maniait entre ses mains, afin qu’il bût du vin ; et le

meurtre n’était pas à souci à lui dans son cœur. Qui aurait pensé qu’un (homme), seul au

milieu de plusieurs parmi des hommes convives, même s’il était tout à fait fort, devoir

apprêter à lui et la mort mauvaise et la Parque Noire ?

(Traduction Leconte de Lisle)

Il parla ainsi et il dirigea la flèche amère contre Antinoüs. Et celui-ci allait soulever à deux

mains une belle coupe d’or à deux anses, afin de boire du vin, et la mort n’était point

présente à son esprit ; et, en effet, qui eût pensé qu’un homme, seul au milieu de convives

nombreux, eût osé, quelle que fût sa force, lui envoyer la mort et la Ker noire ?

(Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

Et Ulysse ayant atteint frappa lui d’une flèche au gosier, et la pointe alla d’outre en outre

à travers le cou tendre. Et il fut penché de l’autre côté, et la coupe tomba à lui de la main,

(lui) ayant été frappé ; et aussitôt un jet épais de sang humain vint à travers les narines, et

promptement (l’) ayant frappée du pied, il écarta de lui la table et renversa les mets à terre ;

et le pain et les viandes grillées furent souillées. Et les prétendants firent du tumulte dans le

palais, quand ils eurent vu — l’homme tombé ; et ils se levèrent des sièges, s’étant élancés

dans la salle, cherchant des yeux de tous côtés vers les murailles bien construites ; et ni

bouclier n’était quelque part ni lance solide pour prendre…

(Traduction Leconte de Lisle)

 Mais Odysseus le frappa de sa flèche à la gorge, et la pointe traversa le cou délicat. Il

tomba à la renverse et la coupe s’échappa de sa main inerte, et un jet de sang sortit de sa

narine et il repoussa des pieds la table, et les mets roulèrent épars sur la terre, et le pain et

la chair rôtie furent souillés. Les prétendants frémirent dans la demeure quand ils virent

l’homme tomber. Et, se levant en tumulte de leurs sièges, ils regardaient de tous les côtés

sur les murs sculptés, cherchant à saisir des boucliers et des lances…

(Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

Eurymachos tira (son) glaive acéré d’airain, aiguisé des deux côtés ; et il s’élança sur lui

en criant d’une façon terrible ; mais en même temps le divin Ulysse, envoyant une flèche,

(lui) frappa la poitrine auprès de la mamelle et enfonça dans le foie à lui le trait rapide, et

donc il laissa tomber (son) glaive de (sa) main à terre et, se renversant en arrière, il tomba

sur la table en tournant ; et il répandit à terre les mets et la coupe double, et celui-ci frappa

la terre de (son) front étant affligé en (son) cœur et ruant de (ses) deux pieds, il ébranla

(son) siège et l’obscurité se répandit sur ses yeux.

(Traduction Leconte de Lisle)

Eurymakos tira son épée aiguë à deux tranchants, et se rua sur Odysseus, en criant

horriblement, mais le divin Odysseus, le prévenant, lança une flèche et le perça dans la

poitrine, auprès de la mamelle, et le trait rapide s’enfonça dans le foie. Et l’épée tomba de

sa main contre terre et il tournoya près d’une table, dispersant les mets et les coupes

pleines ; et lui-même se renversa en se tordant et en gémissant, et il frappa du front la

terre, repoussant un trône de ses deux pieds et l’obscurité se répandit sur ses yeux.
 (Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

Et Amphinome fondit sur le glorieux Ulysse, s’étant élancé en face ; et il tira (son) glaive

acéré, (pour voir) si de quelque façon (Ulysse) se retirerait à lui de la porte. Mais donc

Télémaque prévint lui et, frappant par derrière, avec une lance garnie d’airain, entre les

épaules, et fit passer (la lance) à travers la poitrine et, étant tombé, il retentit et frappa la

terre de tout son front. Mais Télémaque s’élança loin (de lui) ayant laissé là même des

Amphinome la lance à la longue ombre, car il craignait grandement que quelqu’un des

Achéens ou, s’étant élancé, ne frappât de (son) glaive ou ne blessât (du glaive) penché en

avant (lui) retirant la longue lance.

(Traduction Leconte de Lisle)

Alors Amphinomos se rua sur le magnanime Odysseus, après avoir tiré son épée aiguë,

afin de l’écarter des portes ; mais Telemakos le prévint en le frappant dans le dos entre les

épaules, et la lance d’airain traversa la poitrine, et le Prétendant tomba avec bruit et frappa

la terre du front. Et Telemakos revint à la hâte, ayant laissé sa longue lance dans le corps

d’Amphinomos, car il craignait qu’un des Achaïens l’atteignît, tandis qu’il l’approcherait et le

frappât de l’épée sur sa tête penchée.

Citons encore le passage qui suit la mort des prétendants :

(Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

 Ulysse dit ces paroles ailées :

« Commencez maintenant à emporter les cadavres et ordonnez aux femmes de les

emporter ; puis ensuite songez à purifier les sièges très beaux et les tables avec de l’eau et

des éponges aux-trous-nombreux. Mais après que déjà vous aurez mis-en-ordre toute la

maison, ayant emmené les servantes du palais solidement établi, entre et le pavillon et

l’enceinte irréprochable de la cour songez à les frapper avec des épées à longues pointes,

jusqu’à ce que vous ayez enlevé la vie à toutes et qu’elles aient oublié Vénus (les plaisirs)

que donc elles offraient aux prétendants et s’unissaient avec eux en cachette. »

(Traduction Leconte de Lisle)

Ulysse dit ces paroles ailées :

« Commencez à emporter les cadavres et donnez des ordres aux femmes. Puis avec de

l’eau et des éponges poreuses purifiez les beaux trônes et les tables. Après que vous aurez

tout rangé dans la salle, conduisez les femmes hors de la demeure, entre le dôme et le mur

de la cour, et frappez — les de vos longues épées aiguës, jusqu’à ce qu’elles aient toutes

rendu l’âme, et oublié Aphrodite, qu’elles goûtaient en se livrant en secret aux

prétendants. »

(Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

Il dit ainsi ; et les femmes vinrent toutes serrées, se lamentant terriblement, versant des

larmes abondantes. D’abord donc elles emportaient les corps morts, et les déposaient donc

sous le portique de la cour à la-belle-enceinte, s’appuyant les unes sur les autres ; et
Ulysse leur commandait, les pressant lui-même ; et celles-ci les emportaient aussi par

nécessité.

(Traduction Leconte de Lisle)

Il parla ainsi et toutes les femmes arrivèrent en gémissant lamentablement et en versant

des larmes. D’abord, s’aidant les unes les autres, elles emportèrent les cadavres, qu’elles

déposèrent sous le portique de la cour. Et Odysseus leur commandait et les pressait et les

forçait d’obéir.

(Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

Puis ensuite elles purifiaient les sièges très-beaux et les tables avec de l’eau et des

éponges aux-trous-nombreux. Cependant Télémaque et le bouvier et le porcher raclaient

avec des pelles le sol de la demeure construite solidement ; et les servantes enlevaient (les

ordures) et les déposaient dehors. Mais après que ils eurent mis-en-ordre tout le palais,

ayant fait-sortir alors les servantes du palais solidement établi entre et le pavillon et

l’enceinte irréprochable de la cour, ils les rassemblaient à l’étroit, (dans un endroit) d’où il

n’était pas possible de s’échapper. Et le sage Télémaque commença à eux à parler :

(Traduction Leconte de Lisle)

Puis elles purifièrent les beaux trônes et les tables avec de l’eau et des éponges

poreuses. Et Telemakhos, le bouvier et le porcher nettoyaient avec des balais le pavé de la

salle, et les servantes emportaient les souillures et les déposaient hors des portes. Puis,
ayant tout rangé dans la salle, ils conduisirent les servantes hors de la demeure, entre le

dôme et le mur de la cour, les renfermant dans ce lieu étroit d’où on ne pouvait s’enfuir. Et

alors le prudent Telemakhos parla ainsi le premier :

(Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

« Que donc je n’enlève pas la vie par une mort pure à celles qui donc ont versé les

opprobres sur ma tête et sur notre mère et qui dormaient auprès des prétendants. »

Il dit donc ainsi ; et ayant attaché à la grande colonne du pavillon le câble d’un vaisseau

à-la-proue-azurée il le jeta autour d’elles, l’ayant tendu en haut, de peur que quelqu’une

n’arrivât jusqu’au sol avec ses pieds.

(Traduction Leconte de Lisle)

« Je n’arracherai point par une mort non honteuse l’âme de ces femmes qui répandaient

l’opprobre sur ma tête et sur celle de ma mère et couchaient avec les prétendants. »

Il parla ainsi et il suspendit le câble d’une nef noire, et il le tendit autour du dôme, de

façon à ce qu’aucune d’entre elles ne touchât du pied la terre. »

(Traduction littérale et juxtalinéaire par E. Sommer Hachette)

Et comme lorsque ou des grives aux-larges-ailes ou des colombes ont donné dans un

filet, qui se trouvait sur un buisson, entrant (voulant entrer) dans leur nid, et une couche

odieuse les a reçues ; ainsi celles-ci avaient leurs têtes à-la-file, et des nœuds étaient
autour de tous les cous afin qu’elles mourussent de-la-façon-la-plus-déplo-rable ; et elles se

débattirent avec les pieds un moment, non fort longtemps.

(Traduction Leconte de Lisle)

De même que les grives aux ailes déployées et les colombes se prennent dans un filet

au milieu des buissons de l’enclos où elles sont entrées et y trouvent un lit funeste ; de

même ces femmes avaient le cou serré dans les lacets afin de mourir misérablement ; et

leurs pieds ne s’agitèrent point longtemps.

On peut continuer ces citations. Partout la comparaison du texte

montrera que le seul reproche ou plutôt le plus bel éloge qu’on
puisse faire de la traduction Leconte de Lisle, c’est d’être la plus
littérale, celle qui se rapproche le plus du mot à mot d’Homère.
Bossuet est encore un bel exemple du profit qu’on peut retirer du
travail des traductions. C’est par la lecture ou la traduction des
textes étrangers que Bossuet a trouvé ses hardiesses d’expressions,
ses surprises d’images, ses audaces si personnelles, ses
transpositions de mots, ses intarissables ressources de style.
L’originalité de Bossuet s’est formée par l’étude familière des Pères
de l’Église, Cyprien, Tertullien, Chrysostome et surtout saint
Augustin, comme il le dit lui-même dans sa Lettre au cardinal de
Bouillon. C’est à cette source qu’il a, pendant la première moitié de
sa carrière, incessamment retrempé son imagination créatrice. Ce
sont les Pères de l’Église qui lui ont donné ces singularités de style
dont s’étonnaient ses contemporains, quand ils l’entendaient appeler
Dieu, d’après Tertullien, le souverain grand, Jésus l’illuminateur des
antiquités, le corps de la Vierge une chair angélisée. « Il s’appuie sur
la doctrine des Pères, dit Gandar ; il se sert même de leurs
expressions ; il les imite, il les traduit ou les paraphrase. Et il nous
faut les indications de l’orateur lui-même pour distinguer, dans la
trame unie de son discours, ce qu’il emprunte de ce qu’il a tiré de
son propre fonds… tant Bossuet est dans son naturel, lorsqu’il
reprend la pensée des Pères. »
Mais ce que Bossuet doit aux Pères de l’Église n’est rien, à côté
du travail de transfusion auquel il s’est livré en lisant la Bible,
pendant la seconde partie de sa carrière d’orateur. Aucune littérature
n’offre un tel exemple d’assimilation.
Et, notons-le tout de suite, Bossuet n’a pas hésité un instant entre
les deux méthodes de traduction. Comme Chateaubriand, Leconte
de Lisle et Henri Heine, et malgré les partisans du bon français, le
père Bouhours, la Bible de Mons et les fades élégances de Sacy,
Bossuet a adopté le principe de la littéralité pour ses traductions de
l’Apocalypse, du Cantique des cantiques, des versets bibliques et
celles des Évangiles faites au cours de ses Sermons.
Dans son remarquable ouvrage, la Bible et Bossuet, le père de La
Broise montre par une série d’exemples jusqu’à quel point le grand
orateur a poussé cet effort de littéralité : « Bossuet, dit-il, cherche à
rendre fidèlement la phrase de l’auteur sacré, lors même qu’elle est
obscure et hardie. Loin d’ajouter quoi que ce soit, comme Bouhours
et Sacy, le grand orateur préfère rester obscur et bizarre, quitte à
s’expliquer ensuite en marge ou en notes. »
 Ainsi il est dit dans l’Apocalypse (XIII, 10) : Hic est patientia et
fides sanctorum. La version de Mons traduit : « C’est ici que doit
paraître la patience et la foi des saints. » Le père Bouhours : « Voici
le temps de la constance et de la fidélité des saints. » Bossuet dit
littéralement : « C’est ici la patience et la foi des saints. »
Les traductions de Bossuet, dit La Broise, l’emportent presque
toujours sur celles de ses contemporains, parce qu’elles serrent
davantage le texte, et qu’elles sont plus brèves et plus fortes.
L’Apocalypse dit : Et stellae de cœlo ceciderunt super ierram,
sicut ficus emittit grossos suos, cum a venti magno movetur (VI, 13).
Le P. Amelotte traduit : « Les étoiles du ciel tombèrent en terre,
comme les figues tombent d’un figuier, lorsqu’il est agité par un
grand vent. » Le P. Bouhours : « Les étoiles tombèrent du ciel sur la
terre, de même que les figues qui ne mûrissent point tombent d’un
figuier agité par un grand vent. » Richard Simon : « Les étoiles du
ciel tombèrent sur la terre, comme les figues encore vertes tombent
d’un figuier lorsqu’il est agité par un grand vent. » Godeau : « Et les
étoiles tombèrent du ciel comme on voit tomber les figues-fleurs du
figuier, lorsqu’elles sont secouées par un grand vent. » Bossuet dit :
« Les étoiles tombèrent du ciel en terre, comme lorsque le figuier,
agité par un grand vent, laisse tomber ses figues vertes. »
Évidemment, c’est Bossuet qui est le plus près du texte. Pour ma
part, j’aurais même dit, pour serrer de plus près les mots : « Et les
étoiles tombèrent du ciel sur la terre, comme le figuier laisse tomber
ses figues vertes, quand il est agité par un grand vent. »
 Sacy atténuait les comparaisons trop imagées en ajoutant un :
comme. « Votre nom est comme une huile qu’on a répandue… Mon
bien-aimé est pour moi comme un bouquet de myrrhe… Vos yeux
sont comme les yeux des colombes…, » Bossuet traduit
exactement : « Votre nom est un parfum répandu… Mon bien-aimé
est pour moi un bouquet de myrrhe… Vous avez des yeux de
colombe… »
Le grand orateur ne recule jamais devant l’expression forte. On lit
dans Jérémie (XXXI, 7) : Exsultate in laetitia Jacob, et hinnite contra
caput gentium. Sacy traduit : « Jacob tressaillez de joie, faites
retentir des cris d’allégresse à la tête des nations. » Bossuet ose
écrire : Réjouissez-vous, ô Jacob, hennissez contre les gentils, »
comme il a dit ailleurs : « Les hennissements de la passion. »
Bossuet dit le P. de la Broise, semble prêt à faire violence à toute
construction française. Il va aussi loin qu’il peut et ne s’arrête que
devant l’impossible. » En signalant ses « hardiesses de mots ou de
constructions », le P. de la Broise ne cesse de louer le grand orateur
« d’avoir été littéral, d’avoir enrichi par une heureuse audace notre
vocabulaire et notre syntaxe, d’avoir brisé les moules convenus ».
« Les traductions de Bossuet, dit-il, où les expressions de l’original sont si

scrupuleusement respectées, ont par là même