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 LES GRANDS ARTISTES

BRAMANTE
ET

l'Architecture Italienne au XVP siècle

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LES GRANDS ARTISTES

COLLECTION D EN S E G N
'
I EM EN T ET DE VULGARISATION
Placée sous le haut patronage de V Administration des Beaux-Arts.

Architectes des Cathédrales gothiques Claude Lorrain, par Raymond Bouyer.

(Les), par Henri Stein. Luini, par Pierre Gauthiez.
Les Beliini, par Emile Cammaerts. Lysippe, par Maxime Coi.lignon.
Botticelii, par René Schneider. Mantegna, par André Blum.
Brunelleschi et . l'Architecture de la Meissonier, par Léonck Bénédite.
Renaissance Italienne au XV« siècle, Michel-Ange, par Marcel Reymond.
par Marcel Reymond. J.-F. Millet, par Henry Marcel.
Boucher, par Gustave Kahn. Murillo, par Paul Lafond.
Callot, par Ed. Bruwaert. André le Nostre, par Jules Guiffrey.
Canaietto (Les deux), par Octave Uzanne. Peintres Manuscrits (Les) et la
de
Carpaccio, par G. Rosenthal.
et L. Henri Martin.
miniature en France, par
Carpeaux, par Léon Riotor. Percier et Fontaine, par Maurice Fouché.
Celltnl (Benvenuto), par Henri Focillon. Pinturicchio, par Arnold Goffin.
Chardin, par Gaston Schéfer. Pisanello et les Médailleurs italiens, par
Ciouet Alphonse Germain.
(Les), par Jean de Foville.
Corot, i-ar Etienne Moreau Nélaton. Paul Potter, par Emile Michel.
Honoré Daumier, par Henry Marcel. Poussin, par Paul Desjardins.
Louis David, par Charles Saunier, Praxitèle, par Georges Perrot.
Delacroix, par Maurice Tourneux. Primitifs allemands (Les), par Louis Réau.
Oella Robbia (Les), par Jean de Foville. Peintres Chinois (Les), par Raphaël
Diphilos et les Modeleurs de terres cuites Petrucci.
grecques, par Edmond Pottier. Primitifs Français (Les), par L. Dimier.
Donatello, par Arsène Alexandre. Prud'hon, par Etienne Bricon.
Douris et les Peintres de vases grecs, par Pierre Puget, par Philippe Auquier.
Edmond Pottier. Raphaël, par Eugène Muntz.
Albert Durer, par Auguste Marguillier. Rembrandt, par Emile Verhaeren.
Pragonard, par Camille Mauclair. Ribera et Zurbaran, par Paul Lafond.
Qainsborough, par Gabriel Mourey. D.-G. Rossetti et les Préraphaélites an-
Jean Goujon, par Paul Vitry. ,
glais, par Gabriel Mourey".
Gros, par Henry Lemonnier. Rousseau (Théodore) par Prosper Dorbec.
Hais (Frans), par André Fontainas. Rubens, par Gustave Geffroy.
Hogarth, par François Benoit. Ruysdaël, par Georges Riat.
Holbein, par Pierre-Gauthiez. Le Sodoma, par Henri Hauvette.
Hubert Robert, par Tristan Leclére. Téniers, par Roger Peyre.
Ingres, par Jules Momméja. Le Tintoret, par Gustave Soulier.
Jordaëns, par Fierens-Gevaert. Titien, par Maurice Hamel.
La Tour, par Maurice Tourneux. Van Dyck, par Fierens-Gevaert.
Léonard de Vinci, par Gabriel Séailles. Les Van Eyck, par Henri Hymans.
Léonard Limosin et les Émailleurs français, Velasquez, par Élie Faure.
par Pierre Lavedan. Watteau, par Gabriel Séailles.

7224-13. — CoRBEiL. Imprimerie Grété.

 '

5/3

LES GRANDS ARTISTES

LEUR VIE — LEUR ŒUVRE

BRAMANTE ET

TArchitecture Italienne au XVP siècl.

PAR

MARCEL REYMOND
CORRESPONDANT DE l'inSTITUT

ÉTUDE CRITIQUE
ILLUSTRÉE DE VINGT-QUATRE PLANCHES HORS TEXTE

>
PARIS
LIBRAIRIE RENOUARD
HENRI LAURENS, ÉDITEUR
6, RUE DE TOURNON (vi»)

Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation réservés pour tous pays.

 THE UBftARY
ON^ERS.T«
BR,QHAM VOUNO
PROVO, UTAH
 BRAMANTE
ET

L'ARCHITECTURE ITALIENNE AU XVP SIÈCLE

Idées générales (1).

On dësig-ne sous le nom de Renaissance l'influence exer-

cée, à la fin du moyen âge, sur les civilisations modernes
par la littérature, la philosophie et les arts antiques. Delà
nature de cette influence et de J'époque à laquelle elle s'est

manifestée, on a longuement discuté : on l'a jugée profonde

ou superficielle, heureuse ou néfaste; on a pu la faire

remonter au xiv^ siècle, ou la retarder jusqu'au xvi® siècle,

et ce sont des points qu'aucun historien, aucun philosophe,

aucun critique d'art ne peut négliger. Aujourd'hui, en
abordant l'étude de l'âge qui fut le plus grand siècle de la
Renaissance, nous devons dire quelle fut son action dans
le domaine propre de l'architecture.

L'influence de la Renaissance s'est manifestée dans l'art

(1) Consulter à la fin du livre les tableaux chronologiques des papes,

des artistes et des monuments.
6 BRAMANTE.
de bâtir, soit par la nature du décor, soit par les formes
architecturales, soit enfin par l'esprit de la construction.

Le décor antique était ce que l'on pouvait le plus faci-

lement assimiler dans l'architecture ; ce n'était qu'un
goût nouveau pour des formes de détail, n'apportant qu'un
changement presque insignifiant dans la nature des édi-

fices. Les maîtres de la Renaissance, pour remplacer le

décor gothique, purent tendre sur les monuments le fin

réseau des arabesques antiques, sans porter aucune atteinte

aux formes traditionnelles de leur architecture, sans con-
trevenir en rien à ses caractères essentiels. Aussi cette

mode nouvelle se développa avec une étonnante rapidité et

couvrit toute l'Italie, dès que, vers le début du xv^ siècle,

elle eut fait à Florence sa première apparition.

Après le décor, ce sont les formes architecturales que
laRenaissance emprunte àl'antiquité, la colonne, le pilastre,

l'entablement et le fronton. Ces formes se diversifient sui-

vant les ordres, et peuvent, en passant du dorique à l'io-

nique et au corinthien, exprimer tour à tour, la force,

l'élégance ou la richesse. Elles se distinguent les unes des

autres, non pas seulement par leurs lignes différentes, mais

par leurs proportions qui, lorsqu'elles s'altèrent, suffisent

à en modifier profondément l'esprit. Leur étude est donc
particulièrement complexe, leur parfaite connaissance
difficile à acquérir, et l'on comprend que les architectes

aient mis longtemps avant d'être maîtres dans cet art nou-

veau.
Une autre raison plus importante encore devait retarder
 BRAMANTE. "7

l'adoption des ordres antiques, c'était la difflculte de les

employer dans les édifices chrétiens. Comment en effet

disposer dans les églises g-otliiques des entablements qui

en auraient interrompu toutes les lig"ncs ascensionnelles ?

Comment parvenir à substituer des colonnes classiques

aux longues colonnettes fuselées s'élançant du sol jus-

qu'au faîte pour aller rejoindre les nervures des hautes

voûtes? L'emploi des ordres allait inévitablement néces-
siter une modification notable dans les formes générales
de l'architecture. Or ces formes s'étaient créées progres-
sivement, par une lente élaboration, elles étaient le fruit

du travail continu et de la pensée de nombreuses généra-

tions, elles correspondaient aux besoins et aux désirs de
leur époque et elles ne pouvaient être changées que si

l'esprit qui les avait créées se modifiait lui-même^ et ce

ne fut pas Toeuvre du xv® siècle.
Depuis Brunelleschi,jusqu'à l'apparition de Bramante, les
architectes conservèrent dans son ensemble l'architecture
traditionnelle du moyen âge; ils se contentèrent, par des

artifices plus ou moins habiles, d'y introduire quelques

éléments antiques en les phant aux exigences des construc-
tions dont ils ne voulaient pas changer les lignes essen-

tielles.

L'architecture ne fut réellement et profondément modi-

fiée que lorsque Vesprit qui la dirigeait fut lui aussi trans-

formé, et ce fut le dernier terme qui marqua l'achèvement

de l'œuvre de la Renaissance. Cette évolution ne s'ac-
complit qu'au XVI® siècle; elle caractérise la période dont
8 BRAMANTE.
Bramante a été le chef et qui succède à cette période de la

première Renaissance qu'avaient illustrée les Brunelleschi,

les Michelozzo et les Alberti.

Quelle est la nature de cet esprit nouveau? Quelles

modifications apporte-t-il dans l'architecture? C'est ce

qu'il importe tout d'abord de dire en quelques mots.

Le caractère fondamental de la Renaissance, c'est d'être

en opposition avec l'esprit chrétien. L'histoire de l'art tout

entier nous montre qu'à toute recrudescence de l'in-

fluence antique a correspondu un affaiblissement du sen-

timent chrétien. C'est là un phénomène, inconscient sans

doute, mais d'une réalité indiscutable, et il s'explique très

simplement par cette antimonie qui résulte de ce que

le christianisme a le culte de l'âme et l'antiquité le culte
de la beauté des formes.
C'est au début du xv^ siècle qu'apparaît l'influence an-

tique, et dès ce moment l'esprit religieux commence [à

s'affaiblir : les artistes n'ont plus la foi des architectes qui

avaient construit les grandes cathédrales, ni celle des scul-

pteurs et des peintres qui les décoraient. Le sentiment
chrétien, au cours du siècle, voit de plus en plus diminuer

sa suprématie : s'il est encore au premier rang dans l'œuvre

d'un fra Angelico ou d'un Luca délia Robbia, il est déjà

très secondaire chez un Pollaiuolo ou un Signorelli. Au

xvi^ siècle, quand la Renaissance aura définitivement triom-
phé, nous trouverons des artistes dont l'œuvre est exclu-
sivement profane, tels que les Ammanati et les CeUini.

Il ne faut pas cependant exagérer et conclure que la

 Pl. 1.

ÉGLISE DE SAINT-SATYRE, A MILAN. ABSIDE, PAR BRAMANTE

Clichés Alinari.

SACRISTIE DE SAINTE-MARIE PRÈS SAINT-SATYRE (dÉTAÏl),

PAR BRAMANTE.
 BRAMANTE. ii

Renaissance fut volontairement un mouvement antireli-

gieux, puisque bien au contraire elle eut pour principal

appui l'autorité pontificale et que les plus grandes œuvres
d'art du xv^ et xvi^ siècle furent faites pour les églises ;

mais le sentiment religieux s'est parfois transforme à un

tel point qu'il devient méconnaissable. Par leur sujet les
œuvres sont encore religieuses, par leur esprit elles ne le

sont plus. Dans la réforme tentée par Luther, un des plus

grands reproches qu'il adresse à la papauté est précisé-
ment le caractère profane de ses arts.
Une autre idée fondamentale de la Renaissance fut sa

croyance à une beauté idéale, supérieure à la nature. On

connaît le mot de Raphaël : a Manquant de bons juges et

de belles femmes, je me sers d'une certaine idée qui me

vient dans l'esprit. Je ne sais si celle-ci a quelque excellence
d'art, mais je sais bien que je me fatigue beaucoup pour
l'avoir. » De même Michel-Ange a dit : « Parce que la

beauté de ce monde est fragile et trompeuse, je m'efforce

d'atteindre à la beauté universelle. » Cette beauté univer-
selle, les hommes de la Renaissance crurent l'avoir trouvée
dans l'antiquité, et leur admiration fut telle qu'elle entraîna
le mépris pour toutes les œuvres conçues pendant les siècles

précédents, pour cet art du moyen âge qui s'était formé

en dehors de toute imitation de l'art antique. Les ten-
dances peu chrétiennes et les recherches idéalistes de la

Renaissance influèrent profondément sur l'évolution de

l'art nouveau. Le caractère le plus apparent qui marquait
en architecture le sentiment chrétien était la recherche
12 BRAMANTE,
du verticalisme. Parla hauteur des nefs, l'élancement des
clochers, l'ascension de toutes les lignes, les architectes
g^othiques avait affirme le désir de s'élever au-dessus des

misères de la terre et de tourner tous les regards vers

le ciel. L'art antique, au contraire, aussi bien l'art

romain que l'art grec, avait toujours assis fortement ses

constructions sur le sol, sans chercher des élévations

inutiles'. La ligne essentielle de leur architecture, la ligne

horizontale, se substituant à la verticale gothique, tel est

le premier caractère de l'influence de l'art antique sur

l'architecture, et ce fut toujours l'un des plus importants,

car c'est lui qui modifia le plus sensiblement le carac-

tère de la construction.

La Renaissance influa aussi surledécor des monuments.

Nous avons dit déjà avec quelle rapidité l'ornementation
antique avait remplacé les formes décoratives de l'art

gothique, mais ce n'avait été encore qu'une modification

d'importance secondaire. Beaucoup plus notable fut la

disparition ou du moins la considérable diminution de

toutes les grandes figurations religieuses qui remplissaient
les églises : fresques à l'intérieur, bas-reliefs et statues
sur les façades. C'est encore là une des conséquences les
plus saisissantes de l'affaiblissement de l'esprit chrétien.

On ne sent plus aussi vivement la nécessité d'utiliser

l'église dans toutes ses parties, soit pour la consacrer à

la gloire de Dieu, soit pour la faire servir à l'instruction
ou à l'édification des fidèles. Et si les moindres raisons
engagent les artistes à abandonner ces motifs religieux,
3 'W
 BRAMANTE. * 15

ils n'hésitent pas à le faire. Ces raisons, ils les trouvent

dans leur passion toujours croissante pour la beauté
des formes aimées en elles-mêmes, en dehors de leur
valeur expressive ; l'architecture antique leur paraît si belle

qu'ils ne veulent pas admettre, en dehors de ses lignes,

rien qui puisse en détourner les regards.

Les théories de beauté idéale contribuèrent encore à

faire estimer certaines formes comme étant a priori supé-
rieures à d'autres; leur recherche primera toute autre
préoccupation; de là naîtront certains engouements, tels

que celui de la symétrie ou celui des proportions, qui

régneront d'une façon vraiment tyrannique sur l'architec-
ture de la Renaissance.
Le culte de la beauté fut une des gloires de la Renais-
sance, une de ses grandes forces, une source féconde de
chefs-d'œuvre, mais ce fut aussi une de ses faiblesses;
car le souci trop absolu de la forme nuit à l'expression de
la pensée, et l'idéalisme poussé trop loin, surtout en archi-
tecture, non seulement en sacrifie le côté pratique et
utilitaire, mais empêche les pirticularités, les diversités de
caractère que doivent entraîner les changements dans la
pensée des hommes.

L — Pontificat de Jules IL

Bramante.

Bramante est le plus grand architecte de la Renaissance.

De tous les architectes modernes, c'est lui dont le nom est
16 BRAMANTE.
le plus universellement connu. Et cependant on peut dire
que nous ne possédons aucune grande œuvre de lui,

aucune qui soit complètement représentative de son génie,

Tout ce qu'il fit à Milan, dans la première partie de sa
vie, doit être considéré comme appartenant encore au
style du xv® siècle, et s'il n'avait rien fait d'autre il n'aurait

pas une place supérieure à celle des architectes florentins

de son âge, tels par exemple que Giuliano da san Gallo ou
Giuliano da Majano. Ce qui compte essentiellement,
c'est ce qu'il fit à Rome. Là, par des œuvres telles que
son Tempietto, et surtout par son Saint-Pierre, il rompt
définitivement avec toutes les conceptions gothiques
et le premier, plus que tout autre, dit que l'architecte doit
demander tous ses conseils à l'antiquité. Malheureu-
sement sa plus grande œuvre, celle qui est le vrai fonde-

ment de sa gloire, il ne put que la commencer : Saint-

Pierre fut construit par d'autres et profondément modifié

par eux; il est surtout l'œuvre de Michel-Ange, de Maderne
et du Bernin. Pour connaître Bramante, pour comprendre
que Raphaël et Michel-Ange, ses contemporains, et

après eux tous les plus illustres artistes, l'aient considéré

comme le plus grand des architectes, nous en sommes
réduits à raisonner surtout d'après ses plans et ses des-

sins et à restituer son œuvre par fimagination ; c'est là

la grande difficulté d'une étude sur Bramante.

Bramante est né à Urbino en 1444, il y a vécu jusqu'à
Tâge de vingt-huit ans, fréquentant tous les grands
artistes qu'y avait réunis le fastueux duc de Montefeltro,
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 BRAMANTE. 19

artistes venus de toutes Jes régions de l'Italie et même de

l'étranger. Dans ce milieu où devait plus tard se former
Raphaël, Bramante put entendre discuter les théories les
plus diverses, et par là il acquit une largeur de vues, une

faculté d'assimilation, un éclectisme, qui lui permirent de

résumer en lui toutes les connaissances acquises par ses
prédécesseurs.
L'influence la plus profonde qu'il ressentit à Urbino fut
celle de Luciano da Laurana, l'admirable architecte du
Palais des ducs d'Urbino. C'est à son école qu'il s'affina le

goût, qu'il appritàaimer les formes délicates etélégantesque

Lauranalui-mêmetenaitdes grandsarchitectesde Florence ;

c'est de là que lui vint cette distinction qui le fit remarquer

à Milan au milieu des artistes lombards, et que plus tard,
à Rome, il sut conserver en l'associant à cette expression

de noblesse et de grandeur qui marqua son nouveau style.

Une seconde action très importante fut exercée sur
Bramante par Alberti. Bramante, il est vrai, ne connut
pas ce maître, qui travaillait alors à Rome où il mourut
en 1470^ mais il étudia ses œuvres à Rimini d'abord,
où le Temple des Malatesta lui montra l'effet que l'on
pouvait obtenir par de belles arcades monumentales, et
plus tard à Mantoue, où il put voir dans l'église de Saint-
André la première grande voûte en berceau construite
par la Renaissance.
A Bramante, Luciano da Laurana apprit la grâce, et
Alberti la grandeur.

Mais l'influence décisive qui acheva de former le génie

2Q BRAMANTE,
de Bramante, celle qui transforma complètement son style;

et fit de lui le plus grand architecte de l'àg^e nouveau, ce

fut, à mon sens, celle de Léonard de Vinci. Il faut bien se

rendre compte qu'avant de connaître Léonard, Bramante,

malgré tout ce qu'il avait appris à Urbino, loin d'être un
novateur, ne pouvait être qu'un retardataire. A la fin du
xv® siècle, en effet, Florence seule compte dans le mouve-
ment artistique de l'Italie; tout vient d'elle, elle est le

centre, le foyer où fermentent toutes les idées nouvelles

de la Renaissance. Bramante qui vit à Urbino, puis à Milan,
ne connaissant encore que bien peu de chose des idées
florentines, n'est en somme qu'un provincial.

Tout change en lui du jour où il connaît Léonard, qui,

bien que moins âgé que lui de huit ans, ne peut moins faire
que de l'impressionner fortement par l'étendue de ses con-
naissances et la fécondité de son esprit.
Léonard, qui fut le plus grand génie de la Renaissance,
apporte à Milan la quintessence de l'art florentin ; il pousse
même plus avant les recherches nouvelles et en tire des
conséquences que Florence n'a pas connues. Il ne faut pas
oublier, en effet, que cet art de la Renaissance, créé à la

cour de Laurent le Magnifique, fut brusquement inter-

rompu à Florence par la chute des Médicis et le mouvement

révolutionnaire de Savonarole, tandis que Léonard put
librement le développer à Milan. Et c'est ainsi que,
lorsque Bramante arrivera à Rome et y sera en rivahté
avec les premiers artistes de l'Italie, avec ces artistes
mêmes qui, après avoir créé la Renaissance à Florence,
 Pl. 4.

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a
PLAN DE SAINT-PIERRE PLAN DE SAINT-PIERRE,
PAR BRAMANTE. PAR ANTONIO DA SAN GALLO.

PLAN DE SAINT-PIERRE. PLAN DE SAINT-PIERRE

PAR RAPHAËL. PAR MICHEL-ANGE.
(D'après Palustre, (D'après Palusti*e,
l'Architecture de la Renaissance). l'Architecture de la Renaissance).
 BRAMANTE. 23

avaient dû quitter cette ville pour porter leur talent

au service des papes, il se trouvera, par une singu-
lière bonne fortune, être d'un degré plus avancé qu'eux
dans l'art de la Renaissance, et deviendra naturellement
leur chef. Si Giuliano da San Gallo, qui tenait une si

grande place à Rome et qui était l'architecte favori delà

papauté, fut vaincu par Bramante dans le grand concours
pour la construction de Saint-Pierre, c'est parce que
Bramante apportait à Rome l'art de Léonard de Vinci :

c'est parce qu'il pouvait triompher des Florentins en étant

plus Florentin qu'eux.

Bramante à Milan. — Lorsque Bramante part d'Urbino

pour aller à Milan, son âme est faite d'élégance et

de délicatesse; il a dans les yeux toutes les joies de la

vie, et ses premières œuvres, comme celles de Raphaël,

revêtent un caractère de grâce incomparable.

Bramante, en quittant Urbino, n'était pas encore un
architecte. Comme Michel-Ange, comme Raphaël, comme
tant d'autres artistes de cette époque, il ne le devint que
sur le tard, et son éducation première fut celle d'un
peintre. Cela est capital, car c'est ce qui va nous faire
connaître le caractère essentiel de sa première manière.
Alors que l'architecture de Michel-Ange est celle d'un scul-
pteur, celle de Bramante est faite d'un décor charmant,
léger, à fleur de pierre, et ce décor ne sera même souvent
qu'une peinture.
Il n'y a pas d'exemple plus séduisant d'une architecture
peinte que la délicieuse petite église de Saint-Satyre, cette
^^ BRAMANTE.
église du ix* siècle que Bramante fut charg-é de restaurer. Il

n'y a rien de plus g-racieux que son décor extérieur, dont

les ornements architectoniques sont peints, et oii il n'y a
comme reliefs que des chapiteaux, une corniche, quelques
têtes décorant une frise. Déjà la finesse des profils

nous montre cette science qui a fait donner à Bramante

le nom de grand « profilatore ». Il restera toujours le
maître exquis des silhouettes (PI. 1).

Cette qualité de peintre, nous la retrouvons dans une

seconde œuvre, l'église de Sainte-Marie, qu'il construit
près de Saint-Satyre. Là, pour agrandir aux yeux une
église dont les dimensions étaient limitées, étant obligé de

la terminer par un mur plat, il imagine, par des artifices

de peinture et de légers reliefs, de donner à ce mur l'as-

pect d'une profonde abside. Le procédé est ingénieux ; on

en parle beaucoup dans les livres consacrés à Bramante.
Si je le cite ici, c'est afin d'insister sur cette manière de
concevoir l'architecture avec des yeux de peintre : Bra-
mante, qui plus tard sera essentiellement un constructeur,
commence par être un fantaisiste.

A Sainte-Marie près Saint-Satyre, il faut surtout admi-

rer la Sacristie, oii son talent de décorateur se montre
à nous dans sa forme la plus parfaite (PL 1). Se souve-
nant des merveilleuses décorations de Luciano da Laurana
au Palais d'Urbino, les reprenant en leur donnant encore
plus de grâce, plus de souplesse, plus de variété, il dit le

dernier mot de l'élégance florentine du xv^ siècle. Pour

rompre la monotonie des arabesques, par une trouvaille de
J

-<
 BRAMANTE. 27

génie, il compose sa frise d'une série de tètes dans des

médaillons, qu'accompagnentdes groupes de petits entants ;

et là il retrouve la force et la vie ardente d'un Donatello.

L'artiste qui a exécuté ces sculptures, sans doute sur le

dessin de Bramante, était digne de collaborer avec lui.

Sainte-Marie des Grâces est une œuvre plus importante

que la précédente; elle ne s'impose pas seulement à nous
par son caractère décoratif, son principal mérite est d'être
avant tout une œuvre d'architecture. C'est une grande
coupole que dresse Bramante au-dessus du chœur, prélu-
dant ainsi à ses futurs projets pour Saint-Pierre (PI. 3).

La particularité, ici comme plus tard à Saint-Pierre,

c'est qu'il cherche son effet, non pas dans la hauteur, mais
dans la largeur ;
qu'il s'intéresse peu à la coupole en elle-

même, mais plutôt à son tambour; et ceci est tout à fait

spécial. La beauté rare de Sainte-Marie des Grâces, c'est

ce tambour si harmonieusement décoré par les arcades à

colonnes qui l'entourent.

A la Sacristie de Saint-Satyre, décorant un intérieur.

Bramante s'était servi de marbres; ici, dans le décor exté-

rieur d'un monument construit en briques, fort logique-

ment, il se sert de la brique. Il faut voir comment, par une

sci»mce étonnante d'architecte, par un art qui, sur certains
points, rappelle les principes gothiques, il sait mettre en
valeur un important soubassement, le distinguant du corps
principal, marquant par des motifs très simples, tels que
des rangs de perles, tous les profds de l'éditice.

La troisième œuvre capitale de Bramante en Lombardie

28 BRAMANTE.
est l'église d*Abbiate Grasso : il faut sans doute la consi-

dérer comme la dernière faite avant son départ pour

Rome (PI. 2). Là, plus encore que dans la coupole de Sainte-
Marie des Grâces, le caractère de force qui était en lui,

mais qui devait s'affirmer surtout à Rome, se manifeste

puissamment. Ce qu'Alberti avait voulu à Saint-André
de Mantoue, mais qu'il n'avait pas réussi, c'est-à-dire
trouver dans les formes nouvelles de la Renaissance
l'impression de grandeur pour une façade d'église. Bra-
mante le réalise, et le motif de ce grand arc se déroulant
majestueusement, sans accessoires inutiles, est si beau
qu'il le reprendra à Rome, et qu'il ne trouvera pas une
forme plus saisissante et plus grandiose pour terminer le

palais du Belvédère.
Le séjour de Bramante à Milan eut une grande influence
sur l'école milanaise : de nombreux architectes, Dolce-

buone, Battaglio, Lonati, poursuivent son art et créent

dans un style très délicat des églises, telles que celles

de Sainte-Marie à Busto Arsizio (1517), de la Madone de

Grema, de la Madone di Campagna à Plaisance, de la
Steccata de Parme (1521).

Bramante à Rome. —
En 1499 Bramante quitte Milan

pour s'installer à Rome, et ce changement de résidence

marque une transformation profonde de son style ; c'est

l'art du XV® siècle qui finit, et celui du xyi® qui commence,

c'est l'art florentin qui cède la place à l'art romain.
Bramante participe ainsi à l'évolution générale de la
 BRAMANTE. 31

civilisation italienne qui, à la suite des violentes luttes

intestines qui déchirent la cité de Florence et ruinent

pour un temps sa prospérité, avait transporté à Rome

le centre de l'activité intellectuelle et artistique.
Ce changement de la capitale artistique de l'Italie ne se
traduit pas par une brusque modification dans les arts, et

cela se comprend. Ce sont en effet des artistes florentins ou

de formation florentine qui sont appelés à Rome par les
papes y portent un art en pleine maturité, alors que
et qui

le milieu romain n'a pas encore eu le temps de créer un

art à son image. C'est la Renaissance florentine qui va se
poursuivre et elle le fera d'autant plus facilement que, au
début du XVI® siècle, deux papes seront des Florentins, des
membres de la famille même des Médicis.
Et le mouvement de la Renaissance, créé à Florence, se
développera d'autant plus facilement à Rome, y prendra
un caractère d'autant plus classique que la ville de Rome
offrait aux architectes plus de monuments antiques que
Florence. En outre l'esprit romain et ses traditions,

jamais complètement éteintes, mettaient dans l'art un

caractère de majesté que Florence n'avait jamais connu.
Rome, ville des Césars, par son passé, par tous ses
souvenirs, était toujours foncièrement attachée à l'expres-
sion de la puissance. Les joliesses, les élégances, les fins
détails de l'art florentin ne sont pas à leur place dans cette
ville où se dressent encore des monuments tels que le Pan-
théon, les Thermes de Caracalla, le Colisée. Aussi le style

de la Renaissance va-t-il évoluer dans une direction nou-

32 BRAMANTE.
velle, et Fëlég-ànce florentine va céder le pas à la grandeur
romaine.
L'influence de Rome peut se reconnaître d'une façon fort

claire dans les monuments construits par Bramante. Dès

sa première œuvre il donne une des formules les plus nettes
de cet artj Le Tempietto de San Pietro in Montorio (PI. 3)

est une véritable restitution d'un temple antique, presque

une copie ; et l'on comprend que dans ce monde du xvi^ siècle
assoiffé d'antiquité cette œuvre ait été saluée comme mar-
quant le point de départ d'une ère nouvelle. Et jiisqu'à
nos jours elle n'a cessé d'être régardée comiiie un des
chefs-d'œuvre de l'architecture. Pour nous, cependant, qui
jugeons plus librement la Renaissance, il semble qu'elle
ait surtout un intérêt historique. Plus que tout autre^
elle marque le désir de copier l'art antique; mais nous
devons bien reconnaître qu'elle ne le copie que très mal,
et que d'autre part elle est trop éloignée des conceptions

et des besoins de l'architecture moderne pour compter

beaucoup dans son développement. Au surplus, c'était un^
œuvre si inutile que personne n'a songé à l'imiter.

Ce qu'il faut signaler, et c'est un saisissant exemple du

caractère peu chrétien de la Renaissance, c'est la singu-
larité de ce monument qui, destiné à sanctifier l'emplace-

ment auguste où le premier chef de la chrétienté, l'apôtre

saint Pierre, a subi le martyre, ne porte extérieurement

aucun emblème religieux. Ce temple, qui, dans les projets

de Bramante, devait être entouré d'une colonnade circulaire,

nous montre bi^n que, dans les préoccupations de l'ar-
 Pl. 7.

Cliché Alinari.

VILLA MADAME, A ROME, PAR RAPHAËL.

 BRAMANTE. 35

liste, la pensée chrétienne tient peu de place, et que ce

qui l'intéresse avant tout, ce sont les formes, c'est la

régularité et l'élégance des lignes, c'est le jeu des colonnes

disposées suivant des cercles concentriques, ce sont des

recherches purement esthétiques, la réalisation d'un rêve
de classicisme et de prétendue beauté idéale.
Sans insister sur le Cloître de Sainte-Marie de la Paix,
qui est une œuvre secondaire et d'une assez médiocre exé-
cution, sans insister sur le chœur de Sainte-Marie du Peuple,
qui tire surtout son intérêt de sa décoration, on peut dire
que les deux œuvres maîtresses de Bramante à Rome
furent le Palais du Vatican et la Basilique de Saint-Pierre.
Au Vatican, il fît d'abord les bâtiments qui entourent la
cour de Saint-Damase, vaste édifice dont les trois étages

s'ouvraient primitivement par d'élégantes loges, dont les

décors de Raphaël complètent la beauté. Ensuite, il réunit
par de grands corps de bâtiments l'ancien palais du Vati-
can avec la villa du Belvédère qui en était éloignée de
300 mètres. 11 sut rompre la monotonie de ces longues
lignes droites par la division de la cour en terrasses succes-

sives au moyen d'escaliers monumentaux, et il couronna

l'ensemble par la niche du Belvédère, dont les dimensions
colossales dominent tout le palais nouveau (PI. 2). Une
telle œuvre montre que Bramante était bien l'homme
capable de réaliser les conceptions grandioses rêvées par
la papauté. Il était l'architecte désigné de Saint-Pierre.
Saint-Pierre, c'est sa vraie gloire, ce sont les projets
qu'il fait pour cette église, ce sont les dimensions qu'il lui
36 BRAMANTE.
donne, c'est la nouveauté des plans qu'il propose, qui ont
rendu son nom immortel (PL 4).

Certes on avait déjà vu, avant Bramante, un certain

nombre d'églises en croix grecque, dérivant plus ou moins
des modèles donnés par Brunelleschi, mais toutes ces
églises étaient de dimensions relativement restreintes :

elles se composaient de quatre bras très courts, ne faisant

qu'une légère saillie autour de l'espace central. Bramante
développe prodigieusement ce tbème si simple : autour de
la coupole centrale, les nefs s'allongent, formant une véri-
table croix, entre les bras de laquelle de nouveaux espaces,
conçus eux-mêmes comme de petits monuments en croix
grecque, et couverts aussi par des coupoles, viennent
ajouter à l'église principale la complication raffinée de
leurs lignes et la multiplicité de leurs perspectives. Des
tours aux quatre angles et des portiques complètent cet
ensemble, qui s'inscrit à l'extérieur dans les lignes d'un

carré, d'où seules émergent légèrement les quatre absides.

La largeur de la coupole, qui atteint 42 mètres, la Iiau-

teur des nefs, qui s'élèvent à 46, font de cette église une
des œuvres les plus gigantesques que l'on ait rêvées.
Que la grandeur de cette conception ait été inspirée par
Rome nous n'en pouvons douter, et Bramante lui-même
l'a proclamé dans sa phrase célèbre : « Je prendrai les voûtes

du Panthéon et je les élèverai sur les arcs de la basilique

de Constantin. » Mais quelle est l'origine de ce plan?
comment expliquer un progrès si brusque sur les édifices

antérieurs ? Que l'on compare le plan de Bramante, qui

 BRAMANTE. 37

date de 1506, avec celui de la Madone des Garceri, de 1485,

ou celui de Notre-Dame de Lorelte à Rome, commencée

la même année que Saint-Pierre, et l'on verra combien
Bramante surpasse ses prédécesseurs et ses contemporains.

Nous avons dit précédemment que c'était enl partie à

à l'influence de Léonard que nous attribuons cette supé-
riorité de Bramante. Il suffit pour s'en convaincre d'exa-
miner les dessins d'architecture de Leonardo et en parti-
culier le manuscrit B de la bibliothèque de l'Institut, que
l'on place entre les années 1488 et 1497 et qui contient de
nombreux plans d'églises. On trouvera là des recherches
'
pour tout ce qui constitue les nouveautés de Bramante : la

symétrie absolue, le dôme employé comme motif essentiel

de l'église et flanqué d'autres petits dômes, la complexité

des plans qui comprennent une série de petits espaces
en forme de croix grecque, disposés symétriquement
autour de la coupole centrale, enfin une prédilection
notable pour un plan qui est le plan même de Saint-Pierre
et qui se compose d'un grand carré traversé par les

quatre bras d'une croix grecque.

Il ne me paraît pas douteux que Bramante, qui avait
passé avec Léonard plusieurs années à Milan, qui avait
connu tous ses travaux, ne se soit, au moment d'établir

son projet pour Saint-Pierre, souvenu des recherches de ce

grand artiste.

Et c'est bien un pur monument de la Renaissance, c'est

l'apogée même de cet art, que ce Saint-Pierre de Bramante,
si étrange, lorsqu'on veut bien y réfléchir. Pour le rai-
38; BRAMANTE.
sonner et en discuter la beauté, pour le comprendre, il

faut en effet oublier sa destination. On peut en admirer les

formes, le goût, les proportions, on peut dire que rarement

édifice fut d'une plus idéale beauté, mais il faut recon-

naître aussi qu'il n'a rien de ce qu'il faut pour le programme

qu'il devait réaliser, il n'a rien d'une église. La nef, cet

élément essentiel de l'église, cette nef où doivent se réunir

les fidèles pour assister aux cérémonies qui se déroulent
autour du maître-autel, elle n'existe pas; on ne peut ima-
giner un emplacement pour le chœur; et dans cette cathé-
drale de la chrétienté il n'y a pas de place pour dire les
offices ; les chapelles latérales sont complètement isolées
et ne peuvent être d'aucune utilité pour les cérémonies;
enfin les quatre grands bras égaux qui s'allongent autour

de la coupole centrale, et qui ne sont ni nefs, ni transept,

ni chœur, achèvent de nous dérouter dans la compréhen-
sion de cet édifice. L'esprit de la Renaissance s'y est
complètement substitué à l'esprit chrétien.

Malgré toute l'activité qu'il y dépensa, Bramante ne put

pousser très avant la construction de Saint-Pierre. Lorsque,
huit ans après le début des travaux, la mort vint l'arrêter,
il n'avait élevé que les quatre piliers destinés à porter la

coupole et bandé les arcs les réunissant ; et pendant plus

d'un quart de siècle, les arcs se dressèrent semblables à
des ruines de l'ancienne Rome.
Bramante fut remplacé comme architecte de Saint-Pierre
par Raphaël, aidé de Giuliano da San Gallo et de Fra Gio-
condo. Ces maîtres firent pour la basilique de nouveaux
 BRAMANTE. 39

projets ; et sans entrer dans leur étude, nous nous con-

tenterons de signaler un fait capital. Comprenant ce qu'il

y avait d'illogique dans la conception de Bramante, ils

renoncent à la croix grecque pour adopter la forme tradi-

tionnelle de la croix latine (PI. 4). Mais ils n'eurent pas

le temps, eux non plus, de réaliser leurs projets.
Une des dernières œuvres de Bramante est la Santa
Casa de Lorette, commencée en 1510 (PI. 5). C'est sa

science, c'est la pureté de son style que nous admirons

dans tous les détails de l'architecture, et surtout
dans la belle ordonnance qui reste encore très apparente

malgré la surchage d'une ornementation qui a donné à

cette œuvre un caractère tout nouveau. Après la mort de
Bramante, Andréa Sansovino, avec l'aide des meilleurs
sculpteurs florentins, fut l'auteur de cette étonnante déco-
ration sculptée qui, par de grandioses bas-reliefs, par des

statues et des ornements, couvrit le monument tout

entier, de façon à ne laisser apparente aucune partie des
murs. Et cette œuvre a pris ainsi un double caractère très

significatif parla superposition, au style purement archi-

tectural de Bramante, de la conception plus décorative des

sculpteurs florentins.

II. — Pontificat de Léon X.

Michel- Ange, Raphaël. Ecole de Bramante et de Raphaël.

Michel- Ange. — Dans l'histoire de l'architecture au
xvie siècle le nom de Michel-Ange est celui qui tient la plus
40 BRAMANT?],
grande place à côté de celui de Bramante. Et ces deux
grands génies furent très différents l'un avec l'autre.
Michel-Ange est le chef d'une école qui, tout en semblant
d'abord prendre la suite de celle de Bramante, fut au con-
traire en opposition profonde avec elle. Bramante c'était

la Renaissance, Michel-Ange ce sera le Baroque ; Bra-

mante c'est l'équilibre, la sagesse, l'harmonie, la distinc-

tion, le culte de la forme, Michel-Ange c'est la recherche

expressive, c'est le sacrifice du détail à l'effet d'ensemble,
Michel-Ange c'est l'homme qui veut exprimer puissamment
ses pensées, sans souci des incorrections nécessaires pour
atteindre à son but. Certes, comme Bramante, Michel-
Ange connaît l'architecture antique et il l'aime passionné-
ment, et par là il est au premier rang des chefs de la

Renaissance, mais, tout en se servant de l'art antique, il

n'hésite pas à s'affranchir de ses règles trop étroites, à

déformer, on peut même dire à torturer ses formes, pour

les rendre plus expressives.
L'architecture créée par Michel-Ange n'est pas immuable
et impersonnelle, mais vivante et toute faite de sensibilité.
Elle sera apte à se transformer du tout au tout selon les

pensées par lesquelles sera dominé son auteur.

Dans sa longue vie artistique Michel-Ange a vu bien
des changements survenir autour de lui. A Florence, après
les triomphes et la richesse, il assiste aux désastres et à la

ruine provoqués par les révolutions et l'invasion des armées

étrangères. A Rome, il voit se succéder neuf papes sur le

trône pontifical, et, après avoir connu le faste et le luxe de

 Pl. 8.

ÉGLISE DE LA CONSOLATION, A TODI, PAR COLA DA CAI'RAROLA

Clichés Alinari.

MADONE DE SAN BIAGIO, A MONTEP ULCI ANC,

PAR ANTONIO DA SAN GALLO LE VIEUX.
 BRAMANTE. ^3

Jules II et de Lëon X, il assiste à l'âge sévère des papes de

la contre-réforme. Alors que Bramante ne reste à Rome que

pendant quelques années, de 1499 à 1514, Michel-Ange y
vit pendant trois quarts de siècle. Toute Thistoire du
xvie siècle se reflète en lui; nulle œuvre n'est plus féconde
que la sienne en enseignements, nulle ne nous permet
de suivre plus étroitement l'évolution des idées et la

répercussion sur les arts des grands événements qui

changent alors si fréquemment et si hrutalement la face de
l'Italie.

Dans la première période du xvi^ siècle, Michel-Ange

ne remplit pas encore comme architecte un rôle de
premier ordre. Sous Jules II, il se consacre tout entier à

la Tombe du pape et à la Sixtine : il fut le peintre et le

sculpteur de ce pape dont Bramante fut l'architecte.

Jules II avait trouvé dans ces deux génies les artistes

capables de le comprendre et d'exprimer ses pensées.
Jamais pape plus grand ne trouva des artistes plus à sa

taille.

Lorsque LéonX monte sur le trône, c'est un Florentin,

c'est un membre de la famille des Médicis qui prend en

mains les destinées de Rome et qui apporte dans cette ville
un goût plus délicat^ un plus ardent amour des belles-

lettres et des plaisirs ; c'est un pape moins fait pour les

luttes que pour la paix, plus épris des livres que des
armes, c'est un humaniste succédant à un soldat. Avec lui,
dans les arts, les idées de force vont céder la place aux
idées d'élégance : son maître préféré, ce sera Raphaël, dont
44 BRAMANTE.
Ja faveur sera telle qu'il n'y aura plus de place à côté de
lui pour Michel-Ange. Ces deux hommes sont trop grands
pour pouvoir vivre à côté l'un de l'autre, et ils sont trop
différents pour pouvoir s'aimer.
Léon X ne saurait toutefois méconnaître le génie de

Michel- Ange, ni se priver de ses services. Puisque Rome

est toute à Raphaël, à Michel- Ange il donnera Florence.
Léon X n'oublie pas la ville de ses ancêtres, il veut
continuer là les œuvres qu'ils ont entreprises et il va
demandera Michel-x4nge de travailler à cette égh'se de San
Lorenzo que le vieux Cosme avait fait construire par Bru-

nelleschi et que les Médicis n'avaient cessé d'enrichir

pendant tout le cours duxv^ siècle. Il commande à Michel-

Ange la Sacristie Neuve destinée à servir de chapelle

funéraire à sa famille, il lui demande d'aménager, dans

le cloître annexe de l'église, une bibliothèque pour
ces manuscrits dont la réunion était une des plus grandes
gloires des Médicis, et surtout il lui demande de faire celte

façade que ni Brunelleschi ni ses successeurs n'avaient

commencée et qui reste encore à construire.
Le programme était considérable, et Michel-Ange va
encore le compliquer par la façon gigantesque dont il rêve
de l'exécuter. Ici comme toujours il voit trop grand et, de
ce qu'il projette, il ne pourra rien terminer.
Ce qu'il faut avant tout remarquer dans ces œuvres,
soit dans la Chapelle funéraire, soit dans la façade de
l'église, c'est que Michel-Ange fait une architecture de
sculpteur. Sa façade ne devait être qu'une grande surface
 Pl. 9.

PALAIS DUCAL DE MANTOUE. SALLE DES MARGHESI.

Clichés Alinari.

VILLA IMPERIALE, A PESARO.

Décor de la Salle des Amours.
 BRAMANTE. ^7

plate, un simple support sur lequel il se proposait de

dérouler tout un monde de bas-reliefs et de statues. Il

voulait en faire, comme il nous l'a dit lui-même, le

miroir de toute l'Italie.

La Chapelle devait être, elle aussi, très ornée et couverte

de peintures et de sculptures. Telle qu'elle nous est par-

venue, tout inachevée, elle nous montre encore bien le

caractère plastique de Fart de Michel-Ange par cette com-

plication de lignes, cet encombrement qui fait que, entre

les pilastres, se pressent, sans laisser aucune place vide,

des portes, des niches, des fenêtres, des frontons, formes
parfois inutiles, critiquables dans les détails, mais dont le

but est d'accompagner la richesse des tombeaux et de

faire concourir toutes les parties de la muraille au vaste
et brillant ensemble décoratif qui devait être réalisé.

Le même esprit se retrouve dans le célèbre escalier de la

bibliothèque Laurentienne. Dans son désir de faire une

architecture expressive, il traite les murs comme des corps
dont il ferait saillir les muscles. Et l'impression qu'on en
éprouve est étrange, difficile à définir, mais extraordinai-
rement puissante.
Dès ces premières œuvres, on peut deviner que Michel-
Ange sera le créateur du Baroque, puisqu'un des carac-
tères de cet art est d'avoir usé des formes architecturales,

non plus comme l'auraient fait de purs architectes, en se

préoccupant surtout de leur utilité constructive, mais

comme des décorateurs visant à la réalisation de puissants
effets.
48 BRAMANTE.
Le g"OÙt de Michel-Ange pour une architecture sculptée
eut une influence importante sur le développement artis-
tique de l'Italie. Pour se procurer tous les marbres dont il

avait besoin, il passa deux années entières à aménager les

carrières de Carrare que l'on n'avait jusqu'alors que fort

mal utilisées. De sorte que l'on peut dire que le formidable

développement de l'emploi des marbres en Italie date de
ces travaux de Michel- Ange.
Cette architecture de sculpteur, Michel-Ange ne l'avait
pas toute inventée. Elle était chez lui une suite de toutes les
recherches de l'école florentine du xv^ siècle. Andréa San-
sovino en avait donné d'admirable exemples, à Rome, dans
les deuxtombes du chœur du Sainte-Marie du Peuple, et

plus encore dans la décoration de la Santa Casa de Lorette,

dont nous avons dit plus haut toute la beauté.

Raphaël. — Nous avons tenu à citer immédiatement le

nom de Michel-Ange a côté de celui de Bramante : mais

ce n'est que plus tard que ce maître prendra vraiment toute
son importance comme architecte. Au moment que nous
étudions, dans le premier quart du siècle, ce sont les

élèves de Bramante, c'est surtout Raphaël, qui donnent

son véritable caractère à l'architecture italienne.
Raphaël, l'artiste de Léon X, fut en architecture l'élève
et le disciple chéri de Bramante, c'est de lui qu'il tient la

plupart des qualités de son style. 11 s'en distingue toute-

fois par un sentiment plus gracieux, par la recherche de

formes plus élégantes et plus ornées. On pourrait dire que
 Pl. 40,

LE CAPITULE, A ROME, PAR MICHEL-ANGE

Clichés Alinari.

PALAIS FAHNKSE, A ROME, PAR ANTONIO DA SAN GALLO

LE JEUNE.
4
 BRAMANTE. Si

sî Bramante fut le Brunelleschi du xvi^ siècle, Raphaël en

fut le Michelozzo. Il aime employer la polychromie, les

marbres, les stucs, la peinture, tandis que Bramante,

plus purement constructeur, préfère s'en tenir à la pierre
et à la maçonnerie.
L'œuvre la plus caractéristique de Raphaël est la chapelle
Chig-i, à Sainte-Marie du Peuple (PL 6). Là, dans un cadre
restreint, oii la finesse des détails garde tout son prix et ne
se perd pas dans les lignes d'un trop vaste ensemble, il a su

réunir tout ce qui peut charmer les yeux : l'élégance des

formes architecturales et de l'ornementation sculptée, le

charme discret des peintures, l'éclat des mosaïques, le relief

des statues, la richesse des marbres de couleur et des por-
phyres, qui font ressortir la blancheur des marbres blancs
de Carrare dans lesquels sont ciselés avec le goût le plus

pur les pilastres, les corniches et les chapiteaux. La cha-

pelle est couverte par une coupole portée par de larges pen-
dentifs trapézoïdaux qui rappellent ceux de Saint-Pierre et

la voûte, assez basse, est elle-même sans doute un souvenir

de la coupole projetée par Bramante pour cette église.
Le même goût du décor et des aspects colorés se retrouve
dans deux autres œuvres de Raphaël, dans les Loges du
Vatican et à la villa Madame. Ce sont deux immortels
chefs-d'œuvre de l'art décoratif. C'est là que Raphaël a
porté à son plus haut degré de perfection cette fine orne-
mentation formée de légères peintures et de stucs à faibles
reliefs qui avait déjà été esquissée par quelques artistes du
xv^ siècle, notamment par Pinturicchio. L'origine de ce
S2 BRAMANTE.
style est dans la découverte, à Rome, des Thermes de
Titus, qui fut pour les artistes de la Renaissance une véri-
table révélation de ce que l'antiquité romaine avait pro-
duit de plus fin dans l'art du décor. Après Tarchitecture
et la sculpture dont les ruines couvraient le sol de Rome,
voici qu'apparaissaient brusquement aux regards la pein-

ture antique et cette ornementation charmante que les

Romains employaient à l'intérieur de leurs édifices. On
comprend sans peine le succès de cet art et la rapidité
avec laquelle il se répandit dans toutes les constructions

de plaisance du xvi^ siècle (1).

Dans les Loges (PI. 6), le décor seul appartient à Raphaël,

la construction étant faite sur les plans de Bramante; la
villa Madame (PI. 7) est tout entière l'œuvre de Raphaël,
et elle est intéressante à étudier au point de vue purement
architectural.

C'est une des premières et l'une des plus parfaites de

ces villas si nombreuses qui se construisent au xvi® siècle,

comme lieux de fêtes et de plaisirs. Le plus souvent elles

étaient tout à fait à proximité des villes, de sorle que l'on

n'y habitait pas et que l'on ne s'y rendait que pour des
réunions momentanées. Les logements n'existaient pas,
ou étaient tout à fait secondaires : tout était consacré aux

salons d'apparat, aux vestibules, aux galeries, aux portiques,

aux jardins. La villa Madame est en somme constituée

(1) Le décor des Loges de Raphaël est aujourd'hui en si mauvais état

que nous avons préféré reproduire dans notre gravure une des parties
faites postérieurement dans le même style.
 BRAMANTE. 53

iout entière par une grande salle s'ouvrant d'un côte sur
des jardins en terrasses, ornes d'arcades, de balustres et
destatues, et de l'autre sur une cour entourée de portiques.
L'influence de Bramante est visible dans l'architecture de
cette salle, qui est couverte en son centre par une coupole
basse rappellant celle qu'il avait employée au chœur de
Sainte-Marie du Peuple, et dont les grandes absides demi-
.circulaires ornées de niches sont aussi un souvenir d'une
de ses formes préférées.
Une œuvre de Raphaël, qui n'existe plus, le palais de

J'Aquila, occupe une place notable dans l'évolution de

l'architecture : après les grandioses façades florentines et
romaines du xv« siècle, c'est un art nouveau qui rend les

murs moins sévères et donne aux façades un charme que

jusqu'alors on ne trouvait guère que dans les intérieurs,
et c'est la grande importance du décor s'associant aux
lignes architecturales.

A côté de ce palais, où le décor tient la première place,

deux autres types apparaissent : l'un, oii dominent les

formes constructives, avec, au-dessus d'un soubassement

rustique, des colonnes accouplées séparant les fenêtres
(palais CafFarelli à Rome) : l'autre, plus simple, qui tire

tousses effets de la disposition des fenêtres et du judicieux

rapportdes pleins et des vides (palais Pandolfîni a Florence).
Dans ces palais de Raphaël commencent à apparaître les

fenêtres surmontées de frontons portés par des pilastres ou

^des colonnes, suivant la forme dite « à tabernacle ». C'était

alors une nouveauté, et, bien que la première fenêtre à

54 BRAMANTE.
fronton eût apparu à Florence depuis près d'un siècle,
ce type ne s'était pas développe encore dans l'architec-
ture civile et n'avait pas été appliqué aux palais. Les
fenêtres des palais florentins du x\® siècle sont presque
toujours en plein cintre et géminées; à Rome^ celles du
palais de la Chancellerie et de la Farnésine sont carrées

et surmontées d'un simple bandeau. Le nouveau type

de fenêtres surprit et rencontra bien des résistances.
Vasari, dans sa vie de Baccio d'Agnolo, nous parle des
moqueries des Florentins pour de telles formes qui, disent-
ils, font ressembler à des temples les façades des palais.

Ecole de Bramante et de Raphaël. — Autour de Bra-

mante et de Raphaël d'autres architectes, à ce moment,
ont illustré l'école romaine. Peruzzi est le plus grand.
Par la nature de son génie il se rapproche de Raphaël, et

Tune de ses œuvres, la Farnésine, a pu être attribuée par

d'excellents historiens à Raphaël lui-même. Fort bien con-

servée encore, la Farnésine, faite pour le grand banquier

AgostinoChigi, est le type le plus significatif de la demeure
élégante d'un grand seigneur au début du xvf siècle. Sur
sa façade principale elle s'ouvre par un portique à jour
donnant sur la longue galerie qu'immortahse l'Histoire
de Psyché de Raphaël. Au sommet de la villa, une large
frise est décorée de figures sculptées ; des pilastres à léger
relief sont disposés à chaque étage pour séparer les

fenêtres. Les moyens employés sont très simples, et cepen-

dant le résultat est délicieux.

 Pl. 11

Cliché Moscioni.

COUR DU PALAIS SPADA, A ROME. DÉCOR PAR GIULIO MAZZONI.

 BKAMANÏE. ^'^

Ce n'est pas un des moindres attraits de l'architecture

italienne que cette simplicité de moyens. Si on la compare

à notre architecture française de la Renaissance, avec son
étonnante complication, avec ses tourelles et ses cloche-

tons, ses escaliers saillants et ses avant-corps, on peut

être conduit à la trouver un peu pauvre, mais on ne peut
néanmoins s'empêcher d'admirer les effets qu'elle obtient

uniquement par des jeux de lig^nes, et par de subtiles

recherches de proportion et d'harmonie.
Le palais Massimo est non moins digne d'éloges.

Peruzzi avait à lutter contre de grandes difficultés prove-

nant de la position et de l'irrégularité du terrain. Par sa
façade infléchie en courbe, avec son beau péristyle k
colonnes, par l'habile disposition des cours etdes portiques,
par l'ornementation des murs au moyen de bas-reliefs et de

décors polychromes, il a réalisé une des œuvres les plus

précieuses de cet âge. Le classicisme romain n'a encore rien

détruit de l'originaHté inventive de la Renaissance.

Antonio da Sun Gallo le Jeune qui dans

^
la suite du
siècle va tenir une place de premier rang, doit être cité

ici, au moment oii il débute à l'école de Bramante. Sa

petite église de Notre-Dame de Lorette à Rome (1506), qui
se compose d'une coupole octogonale s'élevant surun plan
carré, est du plus grand intérêt par la finesse de son décor
intérieur et la richesse discrète de ses dorures. Elle est

aux églises ce que la Farnésine et le palais Massimo sont

aux palais.

Cola dà Caprarola fait au même moment (1508) la

58 BRAMANTE.
Gonsolazione de Todi, petite église composée d'une coupole
s'élevant sur une croix grecque, et qui est si charmante
par la finesse de ses lignes architecturales qu'elle a pu être
attribuée à Bramante lui-même (PL 8).

Un peu plus tard, et sur un plan analogue, en 1518,

Antonio da Sa?i G allô le Vieux construit à Montepul-
ciano la Madone de San Biagio, très intéressante par les
clochers accompagnant la façade et surtout par l'architec-
ture intérieure, oii les ordres grecs prédominent d'une
façon exclusive. Là San Gallo a réalisé, par un admi-
rable emploi du dorique, une impression de force robuste
inconnue à l'école de Bramante et de Raphaël, et que
seuls Michel-Ange et Antonio da San Gallo le Jeune sau-
ront retrouver (PI. 8).

L'art de l'école romaine étend très rapidement son

influence sur toute l'Italie, et nous trouvons notamment à
Pesaro, à Gênes, à Manloue, les chefs-d'œuvre de quelques-
uns des meilleurs élèves de Raphaël, Girolamo Genga,
Pierino del Vaga, Jules Romain.
Girolamo Genga^ appelé par le duc d'Urbino, François-
Marie délia Rovere, neveu de Jules II, construit près de

Pesaro la villa de Monte Impériale c'est une construction

;

toute spéciale, solennelle comme le palais d'une ville, et

charmante comme une maison de campagne. Placés au

milieu de vastes jardins, dans un terrain accidenté, les
bâtiments s'étagent parmi les verdures et les eaux, et la

décoration intérieure, à laquelle travaillèrent de nombreux

artistes (PL 9), rivahse avec tout ce qu'il y a de plus beau à
 Pl. 12.

Cliché Alinari.

VILLA MEDIGIS, A ROME.

Façade sur les jardins.
 BRAMANTE. 61

Rome. Cette œuvre, si justement vantée par Vasari, est

comme une suite de la villa Madame et de la Farnësine,
et peut être considérée comme la plus importante des
grandes villas du xvi^ siècle.

A Gênes, nous trouvons, au palais Doria, construit par

Montorsoli^ des décors exquis de Pierino del Vaga : les

grandes peintures à fresque dans les vestibules et les

salons, et des stucs qui, par leur beauté, peuvent être

comparés à ceux des Loges du Vatican.
Un autre élève de Rapliaël, un grand artiste qui, tout

en continuant l'art de son maître, avait un tempérament

très personnel, Jules Romain^ moins sensible à la pure
beauté, mais plus désireux d'un art expressif, agité par

des pensées plus ardentes et plus inquiètes, fait à Mantoue,

pour la puissante famille des Gonzague, une œuvre non
moins considérable que celle deGirolamo Genga à Pesaro.
Jules Romain, épris de force, adopte Tordre dorique dont
Raphaël ne s'était jamais servi, mais il le traite d'une façon
tout à fait charmante, lui donnant une élégance que nous
ne trouvons chez aucun autre architecte. Par ce palais,
Jules Romain prend une position intermédiaire entre
Raphaël et Michel- Ange.
Dans l'œuvre de Jules Romain à Mantoue, il faut appor-

ter une attention particulière à la partie décorative, soit

à celle du palais du Té, soit à celle de l'ancien palais

des Gonzague, oii il crée un style plus robuste que celui
de Raphaël, mieux fait pour décorer de grands espacés, et

dont la plus heureuse innovation est l'emploi de grandes

62 BRAMANTE.
statues (PI. 9) dont les formes élégantes rompent les lignes
architecturales et s'associent admirablement au dëcor
peint. C'est l'art que le Primatice apportera à Fontaine-
bleau, et qui a été l'origine de toutes les splendeurs des
palais français du xvf siècle. Les palais de Mantoue sont \

un des ensembles décoratifs les plus gigantesques qui aient

été faits en Italie. L'œuvre est si colossale qu'il semble

aujourd'hui que l'on se sente incapable de l'entretenir, et
cependant, la ruine d'une chose si belle, on devrait tout faire
pour l'empêcher.

IIL — Pontificats de Clément VJI et de Paul IIL

Michel- Ange. Antonio da San Gallo le Jeune. Vignole.

Michel-Ange. — La prise de Rome en 1527, par les

armées du connétable de Bourbon, fut un événement d'une

importance exceptionnelle dans l'évolution de la civilisa-

tion romaine. Toute la joie tranquille de cette société raf-

finée, heureuse et calme, s'effondre en un instant : c'est

un horrible réveil après le beau rêve de la Renaissance.

L'école artistique, qui avait atteint un si haut degré de
beauté, est brusquement arrêtée dans son développement;
tous les élèves de Bramante et de Raphaël, tous les dis-
ciples de la Renaissance, quittent Rome et portent leur
art gracieux dans d'autres villes d'Italie.

A Rome, c'est pendant quelques années, pendant la fin

du pontificat de Clément VII surtout, une période de pro-

fonde tristesse : il faut panser les blessures et réparer les
 BRAMANTE. 63

ruines. Toute la douleur de cet âge sera exprimée par

Michel- Ange ^ et rien ne peut nous la faire mieux sentir

que des œuvres telles que leTombeau de Jules Tï et ceux

des Médicis, qu'il avait commences sous Jules II et
Lëon X, pendant les jours les plus heureux de la

Papauté, mais qu'il reprend sous Clément VII et Paul III,

en en modifiant profondément le caractère, après avoir

subi dans son cœur de Romain et de Florentin toutes les

douleurs des sièges de Rome et de Florence.
L'exemple de la Tombe de Jules II est typique. Dans
cette œuvre, dont les premiers projets remontent à 1509,
nous voyons d'abord l'àme même de Jules II diriger la

pensée de Michel-Ange. A ce pape guerrier qui rêve de

délivrer, et de dominer toute l'Italie, qui a combattu et
triomphé toute sa vie, Michel- Ange veut élever un monu-
ment comme seuls en eurent les Pharaons où les empe-
reurs romains. Quarante statues accumulées autour d'un
mausolée triomphal devaient célébrer la gloire du pape
conquérant. Mais lorsque, trente ans plus tard, Michel-
Ange put enfin achever l'œuvre longtemps interrompue,
elle sortit de ses mains méconnaissable. Non seulement
les projets grandioses sont abandonnés, faute de temps et
d'argent pour les réaliser, mais l'œuvre change entièrement
de caractère. De joyeuse et triomphale qu'elle devait être,
elle devient triste et sévère. La farouche figure de Moïse,
qui ne devait être primitivement qu'une figure accessoire
devient le centre du monument, le constitue pour ainsi dire
tout entier et met sur tout ce tombeau une expression de
64 BRAMANTE.
sauvag^e terreur. Je n'insisterai pas sur les détails de cette
tombe, si incohérente qu'elle serait inexplicable si l'on ne
savait qu'elle fut faite en utilisant tant bien que mal des
fragments sculptés à diverses reprises en vue de projets
différents. Il faut remarquer pourtant combien frappantes
sont la sécheresse et la nudité de toutes les parties supé-
rieures, faites tardivement, et combien elles contrastent par
leur tristesse avec le brillant décor et la richesse de tous
les fragments de date antérieure.
La chapelle funéraire des Médicis et les Tombeaux
qu'elle renferme nous permettront de faire des constata-
tions analogues : commandés par Léon X, au milieu des
splendeurs et des triomphes de la papauté, ces tombeaux
ne furent terminés que vingt ans plus tard, après la tris-

tesse des invasions et de la défaite. Plus encore que la

tombe de Jules II, ils portent la marque du désespoir qui
étreignit l'Italie dans ces jours funestes, et Michel-Ange y

a mis la plus poignante expression de la douleur d'une

grande âme pleurant les malheurs de sa patrie. L'œuvre
qui a été toute transformée en cours d'exécution n'est plus
qu'un fragment des projets primitifs, et seules quelques
statues sont là disant la pensée du maître. Mais ces
statues sont si belles que notre esprit subjugué les

admire comme une des œuvres les plus géniales de l'art,

sans penser à critiquer la partie architecturale qui, toute

mutilée, est devenue pour ainsi dire incompréhensible (1).

(1) Voir mon article sur l'Architecture des Tombeaux des Médicis dans
la Gazette des Beaux-Arts . Janv. 1908.
 Pl. 13.

SAINT-PIERRE DE ROME.
Projet en bois de San Gallo, façade.

Clichés Aliaari.

SAINT-PIERRE DE ROME.
Projet en bois de San Gallo, partie latérale.
 BRAMANTE. 67

Cette période sombre qui suivit les jours du sac de Rome

ne fut pas de très longue durée, et, dès l'avènement de
Paul m, une ère nouvelle s'ouvre à Rome. Paul IIL Far-
nèse, ag^it comme un grand seigneur, et le caractère de
son pontificat sera l'importance des constructions civiles.

Dans cette Italie, oii de toutes parts les princes doivent

songer à défendre leur couronne et leur vie, les préoccu-
pations religieuses s'affaiblissent: on a trop peur de
Charles-Quint pour ne pas un peu oublier Dieu. On cesse
de construire des églises, pour construire des châteaux
forts et des palais. Au milieu de leurs guerres, les rois et
les princes vont être moins chrétiens et plus sensuels que
jamais : c'est l'âge de Cellini et du Primatice, de JulesRomain
et de Paul Véronèse. Jaaiais la nudité n'a prédominé dans
l'art comme à cette époque.

Il est une œuvre qui est très profondément empreinte du

caractère de cet âge, c'est le Tombeau du pape Paul III,

oii un élève de Michel- Ange, Guglielmo délia Porta, ne

craint pas, sous prétexte de représenter une Vertu, de
sculpter une statue de femme nue, et non pas seulement,
comme l'avait fait Michel-Ange pour les tombeaux des
Médicis, une statue de femme dont la douleur et le déses-

poir semblaient faire oublier la nudité, mais une nudité

outrageusement sensuelle, et telle que les successeurs de
Paul III furent obligés de la faire recouvrir.
Un des grands événements du pontiflcat de Paul III fut

la réception de Charles-Quint à Rome. Les armées espa-

gnoles n'entrent plus en ennemies mais en alliées, et il
68 BRAMANTE.
s'ag-it de fêter le souverain qui tient dans ses mains la
papauté, comme il tient toute l'Europe. C'est pour l'honneur
que Paul 111 conçoit l'aménagement du Capitole, qui fut
vraiment la première grande œuvre architecturale de
Michel-Ange, œuvre de véritable génie oi^i il mit toute la

force de sa pensée. Devant elle il semble que toutes

les autres productions de la Renaissance soient petites
et qu'il faille remonter au moyen âgre pour retrouver
pareille grandeur.

L'aménagement de la place du Capitole comprend

trois palais: au fond le Palais des Sénateurs, dont le perron
seul fut construit par Michel- Ange, et qui fut terminé plus

tard par Girolamo Rainaldi, avec une sensible modification

de ses projets, et deux palais latéraux, identiques (PI. 10),

construits très fidèlement, sauf la fenêtre centrale, d'après

les dessins de Michel- Ange.

Tout dans ces palais concourt à l'impression de puissance :

le grand ordre de pilastres embrassant deux étages et la

forte corniche qui les surmonte, les lourds frontons des

fenêtres, ainsi que les ouvertures du rez-de-chaussée,
avec les colonnes trapues qui soutiennent leur architrave.
Les reliefs énergiques, la vigueur et la simplicité des lignes
fortement accusées par les ombres, donnent à la façade un
aspect de plénitude et de force; la balustrade ornée de
statues, qui la couronne, corrige ce qu'elle aurait de trop

sévère et achève de faire d'elle, pour la place du Capitole, le

décor à la fois somptueux et puissant que devait désirer
Paul III. Ce qui ajoute encore de l'intérêt à cette œuvre^
 BRAMANTE. 69

c'est que toutes ces formes, grand ordre, ouvertures au

rez-de-chaussée, architraves, balustrades, statues termi-
nales, sont des nouveautés dans l'architecture des palais.

Antonio da San Gallo le Jeune fut, à côté de Michel- Ange,

le grand architecte de cet âge. Son œuvre capitale est le

palais Farnèse (PI. 10). Ce palais, commencé sous Léon X

pour le cardinal Farnèse, et qui devait être d'abord
relativement modeste, ne prit ses proportions actuelles
que lorsque le cardinal devint le pape Paul III. Son carac-
tère se ressent des deux époques de sa construction : les

fenêtres, avec la disposition de leurs frontons, avec la

grâce des colonnes légères qui les bordent, appartiennent à
l'époque et à l'art de Léon X; elles mettent sur la façade

du palais une élégance qui disparaît totalement à l'inté-

rieur, pour faire place au sentiment de force qui est le trait

essentiel de l'art sous Paul III. Dans le vestibule

encombré de colonnes, dans le cortile oi^i, soit au rez-de-
chaussée, soit au premier étage, s'ouvrent de puissantes
arcades rappelant celles du Colisée ou du théâtre de Mar-
cellus, San Gallo renonce à l'ordre corinthien et à l'io-

nique, aux styles gracieux de l'art grec que ses prédéces-

seurs avaient toujours préférés ; il comprend la valeur du
dorique et il en tire des effets de grandeur qui n'ont été
égalés que par Palladio à la Basilique de Vicence.
Le palais Farnèse, laissé inachevé par San Gallo, fut
terminé par Michel-Ange à qui l'on doit le second étage de
la cour, la corniche et la fenêtre centrale de la façade.
70 BRAMANTE.
Vignole^ dont Fart aies plus grandes analogies avec celui
de San Gallo, qui a la même sévérité, la même grandeur,
construit pour les Farnèse le palais de Caprarole. Ce
château polygonal, avec ses bastions, a l'aspect d'une

forteresse; mais, sur toutes les murailles, Vignole pro-

digue le décor des colonnes et des arcades. Son œuvre
ressemble à un château fort français, qui serait revêtu
de la parure de l'art antique.
Le château Saint-Ange, qui avait rendu de si grands
services à Clément VII, en lui servant de forteresse et
d'abri, qui l'avait sauvé lors de la prise de Rome, Paul III

va le prendre en particulière affection: il y ménage des

appartements où Pierino del Vaga met des chefs-d'œuvre
d'art décoratif. Le décor des salles, tout en peintures^ est
une suite de l'art de Raphaël, et prépare celui d'Annibal
Carrache au Farnèse.
Et il faut citer enfin, pour compléter les œuvres dues
aux Farnèse, les jardins que Paul III fit si magnifiquement
dessiner au milieu des ruines du Palatin.
A côté des palais des Papes, nombre de palais et de

villas sont alors commandés par les grandes familles de

Rome, et surtout par les cardinaux.
Le palais Spada, construit en 1540 pour le cardinal

Capodiferro, a une façade qui est inspirée de celle

du palais dell'Aquila de Raphaël. La recherche du décor

sculpté a une plus grande importance encore dans
la cour du palais et atteint à une beauté qui semble
n'avoir été que rarement égalée (PI. 11). Cette belle
 BRAMANTE. 17

décoration est l'œuvre du lombard Giulio Mazzoni.

La villa Médicis, construite pour le cardinal Ricci da Mon-
tepulciano, est, elle aussi, un bijou dig^ne des maîtres du
début du siècle. Comme au palais Spada, c'est le principe

du décor sculpté qui prédomine, avec cette particularité

que l'on emploie des bas-reliefs antiques encastrés dans les

murs, et c'est bien là un des .témoignages les plus inté-

ressants de l'amour de cet âge pour tout ce qui rappelait
l'antiquité. Mais à côté de ce placage, à côté de cette accu-
mulation de bas-reliefs qui couvrent tous les murs, il y a
dans la façade de cette villa quelque chose de plus archi-
'
tectural, le portique, qui est peut-être la plus belle entréede

palais qu'il y ait à Rome (PL 12). C'est une grande

ouverture divisée par deux groupes de colonnes accou-
plées, avec cette disposition, qui date de la chapelle Pazzi

de Brunelleschi et qui fut si souvent employée au

xvi'' siècle, notamment dans l'école de Bramante, d'une
haute baie centrale en plein cintre accostée de deux ouver-
tures architravées. Une tradition vague veut que Michel-
Ange ait été pour quelque chose dans cette façade, et

vraiment, en raison de son exceptionnelle beauté, en rai-

son aussi de son analogie avec les palais du Capitole, soit

parla puissance de la conception, soit par le style des cha-
piteaux et la forme des perrons, soit surtout par la dispo-
sition du portique, semblable à celui de la façade intérieure

du palais des Conservateurs au Capitole, cette attribution

me paraît devoir être maintenue.

C'est encore un cardinal, Hippolyte d'Esté, qui, au

72 BRAMANTE.
même moment, conslruit à Tivoli la villa d'Esté, villa

eapitale dans l'évolution de Farchitecture, en raison de la

disposition de ses jardins et de ses eaux. Tout ce qui avait

fitefaitjusqu'alors, mêmeles villas des Médicis à Florence,
semble petit à côte de cette œuvre nouvelle. Surtout,
c'est la première fois que les eaux prennent une place aussi
importante, et cela tient au. site dans lequel sont placés les

jardins qui s'étag^ent sur les pentes de la colline de Tivoli

dont les eaux abondantes permirent de disposer partout
des bassins, des jets d'eaux, surtout des cascades, et de
créer un ensemble qui, nulle part ailleurs, n'a pu être

imité.

Si, pendant cet âge, la papauté s'intéresse peu à la con-

struction des églises, il en est cependant une qu'elle ne
saurait nég"lig"er, ce Saint-Pierre auquel de si grandes
sommes ont déjà été consacrées. Antonio da San Gallo le

Jeune, qui avait été l'élève de Bramante, va reprendre

l'œuvre dès la mort de Peruzzi, qui avait succédé à
Raphaël. Nul n'a fait pour cette église des projets plus
nombreux et plus différents, adoptant d'abord, comme
l'avait fait Raphaël, la croix latine. Mais rencontrant alors
de graves difficultés dans la répétition, le long des nefs,
des gigantesques piliers portant la coupole, il en arrive,
dans son projet définitif, à une sorte de moyen terme,
oij l'église est en croix grecque, mais s'allonge en
a^ant par un grand portique qui la relie à un bâtiment
isolé, la loge de la Bénédiction, qui sert de façade à
toute l'église.
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 BRAMANTE. 75

Ce projet parut si beau que l'on ne se contenta pas de

le fixer par des dessins, mais que Ton en fît faire un modèle
en bois, modèle que Ton conserve encore à Saint-Pierre
et qui est un document inappréciable pour l'histoire de
l'architecture à cette époque (PI. 4 et 13).

Le plan est encore assez voisin de celui de Bramante et

surtout de celui de Peruzzi; il se distingue d'eux par une

tendance à la simplification des lignes, mais il garde malgré
cela, par la multiplicité des espaces, une très grande com-
plication, et cette complication fut un des principaux
arguments dont se servit Michel-Ange pour le faire

abandonner.
A l'extérieur, malgré l'excessive accumulation des
formes architecturales, il faut louer le beau décor des
grandioses absides et surtout la coupole, avec la double
galerie de son tambour et sa puissante lanterne termi-
nale.

La plus grande curiosité du projet de San Gallo est sans

doute dans les hauts clochers qui flanquent la façade : c'est

là une conception très éloignée de la Renaissance, et

que Michel-Ange, avec raison, traitera d'œuvre gothique.

Le seul travail que San Gallo eut le temps d'exécuter
fut la reprise des piliers et des murs de Bramante; très

justement, il comprend que ces piliers, déjà trop légers

pour la coupole que ce maître avait conçue, seraient

absolument insuffisants pour celle qu'il projette. Et il

reprend toutes les fondations, que Bramante négligeait

toujours, poussé par la fièvre de Jules II qui avait hâte de
76 BRAMANTE.
voir les murs sortir de terre. La grande œuvre de San
Gallo à Saint-Pierre a été de donner aux piliers et aux murs
les forces nécessaires. C'est grâce à ce qu'il fit que Michel-
Ange, plus tard, put si rapidement et si facilement élever
sa coupole, et c'est grâce à lui que sa solidité défie les
siècles.

jY. — L'art en dehors de Rome.

VascoH. Sansovmo. San Micheli. Palladio.

Florence. — Après l'arrêt causé à Florence au début du

siècle par les révolutions et les guerres, la restauration

de la dynastie des Médicis, l'avènement d'un prince tel que

le grand ducGosme P^, allié à la maison d'Autriche, marque
une nouvelle ère de prospérité, une ère semblable à celle

de Rome sous Paul III, peu chrétienne, toute faite pour

la gloire et le plaisir du prince.
Gosme ne s'intéresse guère qu'à ses palais et aux monu-
ments civils : il commence par abandonner le palais con-
struit par Michelozzo pour s'installer au palais de la Sei-

gneurie qu'il fait agrandir; Vasari élève les importantes

constructions destinées à recevoir les bureaux de son
administration, ces Uffizi si remarquables par la belle

disposition de séries d'arcades au rez-de-chaussée. Pour

Eléonore de Tolède, la femme du grand-duc, Vasari amé-
nage des appartements, et plus tard, à l'occasion du
mariage de son fils François avec Jeanne d'Autriche (1563),
on décore la grande cour intérieure avec une richesse qui
 BRAMANTE. "79

rappelle toute la joie de rarchitecture du xv® siècle. La

salle des Cinq-Cents, la grande salle construite par la

République florentine en 1495, fut restaurée par Yasari à

partir de 1567 : avec ses hautes colonnes, ses statues dans
les niches, le décor somptueux de sa frise, elle est un
des beaux exemples de Fart décoratif du xvi^ siècle.
Cosme transforme en un véritable musée la Loggia de
la place de la Seigneurie, faite au xiv® siècle pour les
réunions des notables florentins, en y réunissant des chefs-
d'œuvre antiques et modernes ; et les œuvres d'art se

multiplient sur cette place. Ce sont des statues placées en

avant du palais; c'est, sur le côté, la somptueuse fontaine
de l'Ammanati, et ce fut plus tard la statue équestre du
duc lui-même, statue qui fut à bon droit placée là pour
conserver le souvenir de celui qui fit tant pour cette

place de la Seigneurie, et qui lui donna une beauté digne

de rivaliser avec celle de la place Saint-Marc à Venise.
Ce palais de la Seigneurie, cette Loggia, cette place ne

lui suffisent plus; il trouvait cette demeure trop triste

et trop confinée dans l'intérieur de la ville, il s'installe au

palais Pitti, qu'il fait considérablement agrandir par
l'Ammanati et qu'il entoure de magnifiques jardins, don-
nant là un des premiers exemples de belles ordonnances
de jardins en terrasses, embellis par des allées aux épais
ombrages et par la fraîcheur des eaux jaillissantes.

Gênes^ au xvi® siècle, se couvre de palais, et l'architecture

civile y revêt une forme très originale et personnelle. Le
80 BRAMANTE.
climat méditerranéen, la topog-rapliie fort accidentée de la
ville, l'absence de grandes places et l'étroitesse des rues
sont autant de causes qui influent sur les constructions. Le
manque de recul pour voir les façades engage à chercher,
dans une ornementation abondante, dans le fort relief des
sculptures ou même dans la couleur des fresques, plus que
dans des combinaisons purement architecturales, l'aspect
somptueux que réclament pour leurs demeures des com-
merçants prodigieusement enrichis. Le sol en penle pro-
voque d'ingénieuses dispositions de terrasses étagées, d'es-

caliers et de grottes dont les architectes ont su tirer des

effets de perspective extrêmement brillants et variés. La

beauté du climat, favorisant plus que partout ailleurs la

vie à l'extérieur, a multiplié les portiques, les balcons, les

terrasses, les balustrades et les perrons. Il ne faut pas

oublier enfin que Gênes est tout près des carrières de Car-
rare et que, plus que toute autre ville, elle était à même de
créer une architecture de marbre. Tout cela donne aux
palais de Gênes un aspect très caractéristique, qui les dis-

tingue également des constructions romaines, des floren-

tines, ou des vénitiennes.

Venise occupe une place complètement à part dans l'ar-

chitecture italienne. Elle a connu successivement tous les

styles, depuis le byzantin, le roman et le gothique, jusqu'à

la Renaissance et au Baroque, mais elle les a tous trans-

formés au point de les rendre méconnaissables. L'origina-

lité de cette ville est si grande, qu'elle a su faire sienne
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 BRAMANTE. 83

toutes les formes d'art qu'elle a adoptées. Il y a vraiment

un style architectural qui est purement vénitien, et c'est là

un phénomène rare dans l'histoire de Fart. Tandis qu'au

XV® siècle toute l'Italie se fait florentine, de même qu'elle

sera toute romaine pendant les trois siècles suivants, on

peut dire que Venise reste toujours vénitienne. Alors que
Ton aura souvent de la peine à distinguer un palais floren-

tin d'un palais romain ou napolitain, une œuvre vénitienne

se reconnaîtra toujours au premier coup d'œil. Il y a plus
d'analogies entre deux palais vénitiens séparés par sept
siècles d'histoire, entre le palais Lorédan du xi^ siècle par
exemple et le Rezzonico du xvn® siècle, qu'il n'y en a entre
deux palais construits à la même époque sur la lagune ou
sur les rives del'Arno, entre la Cà d'Oro et le Palais Vieux
qui datent tous deux du xiv^ siècle, ou entre le palais Ven-
dramini et le Strozzi du xv«.

De quoi est fait ce style vénitien ? Avant tout de sa légè-

reté et de sa richesse : la légèreté est due à une habitude
séculaire de la sécurité. Alors que partout au monde la

maison noble fut toujours une maison forte et que, tout

particulièrement en Italie, elle dut garder très tardive-

ment ce caractère, à Venise, c'est l'agrément que l'on

cherche et non la défense. Le nombre et la dimension des

ouvertures sont anormaux en Italie, pays du Midi, où la

crainte de la chaleur fait du soleil l'ennemi, et conseille au

contraire les murs épais et les ouvertures rares. Pour
trouver des fenêtres analogues à celles de Venise, il faut
aller dans les pays du Nord, avides de lumière, en Hollande
84 BRAMANTE.
ou en Angleterre. Mais il faut remarquer d'abord que
Venise, par sa situation relativement septentrionale, n'est
pas très chaude, et il faut surtout penser que Venise,
vivant au milieu de la mer, ne peut se lasser de la contem-
pler. Venise a l'orgueil de ses canaux : ils sont l'âme de la
cité; c'est là que se font toutes les grandes cérémonies
civiques, que se donnent toutes les fêtes. Il faut aux
Vénitiens de grandes fenêtres pour voir, et il leur faut de
magnifiques façades pour orner ces canaux où se passe
toute leur vie. A Venise, tout est subordonné à la mer;
on pourrait dire que c'est la gondole qui a fait son archi-
teçiure.

f c Un autre fait intéressant à noter, c'est la prédominance

de l'architecture civile sur l'architecture religieuse. Ceci a
-toujours été un des caractères de l'art vénitien, mais il est

encore plus apparent à cette époque du xvf siècle qui voit

-lin affaiblissement général de la pensée religieuse dans

toute l'Italie.

Nous savons que Venise avait adopté vers la fin du

xve siècle le style fleuri de la première Renaissance. Ce
^style se continue sans transformations pendant le premier
tiers du xvi® siècle. L'œuvre la plus importante qui se fait

alors est la continuation du décor de la cour intérieure du

palais des Doges, commencée précédemment par A. Rizzo.
L^'escalier est/ particulièrement remarquable, avec les

deux statues colossales qui l'encadrent et lei groupe de

trois arcades que; domine superbement le Lion de
r Saint-Marc (PI, 14). C'est là, au milieu d'un ensemble un
 Pl. 17.

Cliché Alinari.

LA LIBRERIA DE VENISE, PAR JAGOPO SANSOVINO.

 BRAMANTE. 87

peu confus, une partie irréprochable oii s'allient, dans la

plus juste mesure, l'élég-ance, la richesse et la force.

Des œuvres d'un esprit plus architectural commencent à

s'établir dans les premières années du xvi' siècle. C'est

d'abord au palais des Doges une aile nouvelle construite

en 1520 par Bergamasco, dont la simplicité contraste avec
le luxe du reste du palais (PI. 14). C'est surtout la très

intéressante Scuola di San Rocco, œuvre de Bartolommeo

Buon et de Scarpagnino (PI. 15). Les progrès de la

Renaissance se manifestent dans ces deux œuvres par

l'emploi des frontons et des colonnes, et nous voyons
réapparaître le désir de tirer le principal effet de l'ossa-

ture architecturale. Mais on sent encore, surtout à la

Scuola, une certaine inexpérience dans le maniement des

formes antiques : de grands frontons trop grêles reposent
sur des colonnes trop effilées. Au point de vue de la con-
naissance de la Renaissance, c'est une œuvre en retard
sur ce qui se fait à Florence, mais c'est une œuvre char-
mante, pleine d'originalité, oii Venise a mis sa marque par
un décor extrêmement délicat, en faisant un usage discret
de la polychromie, encannelant les colonnes, en les entou-
rant d'un ravissant motif de bagues sculptées, en cou-
vrant de riches ornements la large frise terminale.
Le même amour du décor se remarque dans les chapelles
dont la plus belle est celle du Santo, à Padoue, qui, par le

charme de son architecture, la délicatesse de son orne-

mentation et la beauté de ses matériaux, est un exemple
admirable de l'art vénitien au début du siècle (PI. 16).
88 BRAMANTE.
Il restait à Venise un pas à faire pour passer du style
de la première Renaissance au vrai style du xvi® siècle,

au style de Bramante qu'elle ne connaissait pas encore.

C'était là une épreuve redoutable, car si l'on conçoit sans
peine que Venise ait pu s'assimiler et plier à ses fantaisies

décoratives le charmant etlégerstyle florentin duxv^ siècle,

on pouvait se demander quel effet produirait l'art plus
sobre du xvi® siècle, et l'on pouvait craindre que les
caractères de gravité et de puissance qu'il avait pris à Rome
ne parussent à Venise de la froideur et de la lourdeur.
Grâce au génie d'un très grand artiste, le plus grand
après Bramante et Michel-Ange, cet art du xvi® siècle

créa au contraire les plus magnifiques chefs-d'œuvre de

l'art vénitien. C'est Jacopo Sansovino qui, après le sac

de Rome, l'apporte à Venise. Sansovino a toute la science

des successeurs de Bramante, mais il n'est pas l'esclave de

leurs formules. Sansovino, qui était un sculpteur, comprit

qu'à Venise l'aspect décoratif devait tout primer, il sut

conserver le décor comme un des éléments essentiels

de son art et lui subordonner la rigueur des principes.

Aussi, si quelques critiques ont pu blâmer certains
détails de ses œuvres et y montrer l'inobservance de pré-
tendues règles d'architecture, il n'est personne qui, livré

à ses propres impressions, n'en ait subi profondément

le charme, et dans son cœur ne classe les œuvres
de Sansovino au nombre des grandes merveilles de l'art.

Sansovino n'est pas arrivé du premier coup à cette per-

fection, à cette heureuse fusion du style romain et du
00
 BRAMANTK. 9i

style vénitien que personne après lui n'a si heureusement

réalisée. Il débute à Venise par la Zecca, assez lourde

construction oii il emploie le style rustique que l'on avait

pu essayer à Florence et à Rome mais qui est trop loin

de l'élég-ance que l'on désire à Venise.

Le palais Corner est encore très romain par l'ordonnance
simple et majestueuse de la façade. Le caractère vénitien

y apparaît pourtant déjà, notamment dans le nombre et

le relief des colonnes, dans la dimension des ouvertures

et la profusion des balcons.

Le palais Corner est sans doute très beau, mais il pâlit

et disparaît à côté de ces incomparables merveilles que

sont la Libreria et la Logg'etta.
La Libreria (PI. 17) est une de ces œuvres devant
lesquelles tous les critiques s'inclinent. Palladio, le plus

puriste de tous les architectes, a déclaré que c'était le plus

beau monument construit depuis l'antiquité. La Libreria

est faite tout entière d'une suite d'ouvertures séparées

par des piliers flanqués de colonnes. C'est le vieux motif
romain remis en honneur parles maîtres de la Renaissance;

mais quelle vie nouvelle donnée à cette architecture ! quels

effets encore inconnus neva-t-elle pas réaliser! Dans cette
œuvre les qualités les plus contraires sont réunies : la

puissance s'allie à la légèreté, le luxe et l'abondance de

la décoration à la majesté de l'ordonnance purement
architecturale. Le fort enfoncement des fenêtres et l'ouver-

ture des arcades donnent à la façade une vigoureuse

impression de relief qui manquait au palais Corner. Le
92 BRAMANTE.
couronnement est un étonnant chef-d'œuvre : le peu
d'élévation de l'édifice ne permettait pas une corniche à
forte saillie comme celle du palais Farnèse à Rome; tout
Feffetterminal estdemandé à une haute frise très brillamment
et très puissamment ornée d'une légère balustrade sur
laquelle se dresse une longue série de statues qui donnent
à la terminaison, et daiis une forme incomparablement plus
belle, ce même aspect de dentelle qu'offraient, de l'autre
côté de la Piazzetta, les créneaux du palais des Doges.
Et la Loggetta 1 (PL 18). Il semble que l'on n'en ait

vraiment compris toute l'exquise beauté que le jour où elle

disparut sous l'effondrement du Campanile; toute la joie

de Venise paraissait s'évanouir avec elle, avec ce petit
monument que Sansovino avait si bien fait, noble et char-

mant, à l'image de l'aristocratie vénitienne. On a pu heu-

reusement le reconstruire tel qu'il était avant sa destruction.
Il faut remarquer que l'œuvre de Sansovino avait été

légèrement déformée au cours du xvii^ et du xvm*" siècle et

qu'elle était sortie plus belle encore de ses mains. Le som-

met du monument avait moins de lourdeur et de mono-
tonie et il se reliait plus intimement aux arcades du rez-de-
chaussée par des statues qui en surmontaient les colonnes;
mais surtout il n'y avait pas cette balustrade trop haute
qui en cache les parties inférieures. Le vrai chef-d'œuvre

de la Loggetta, celui qui est resté intact, ce sont les

arcades, avec le beau motif des doubles colonnes enfer-
mant des niches décorées de statues. C'est un motif
que la Renaissance florentine avait traité Souvent, mais
 BRAMANTE. 93

jamais avec une grâce aussi exquise. Et cela lient à un fait

bien rare en architecture, c'est que Sansovino a été en

même temps le sculpteur et l'architecte de son œuvre,
mettant partout la délicatesse de son g-énie.
Sansovino avait une âme sensible qui lui permit de
comprendre la joie de Venise et de faire Tarchitecture idéale
qui pouvait plaire à cette reine de l'Adriatique. Un autre
maître, d'un tempérament plus mâle et plus sévère,
^an Michelin allait, plus que lui, transporter dans la Vénétie
quelque chose de la force et de la grandeur romaines. 11

ne construisit pas seulement des palais, mais aussi des

forteresses. 11 fut vraiment l'architecte de ces guerriers,
de ces princes qui passaient toute leur vie sur les champs
de bataille. C'est moins à Venise qu'il travaille que sur la
terre ferme, à Vérone, là oii l'on est moins à l'abri des
fléaux de la guerre que dans la ville des lagunes.
Le palais Bevilacqua, de Vérone (PI. 19), montre bien
.i')impi;ç^sion d^ puissance qui se dégage de toutes ses
.œuvres; on y trouve la plupart des caractères de son
art : l'emploi de robustes bossages, la grande dimension
des ouvertures, la force des reliefs, la vigueur de l'orfie-

mentatip^n, et cette manière qui lui est toute particulière

de disposer sur ses façacfes des alternances de grandes et

de petites fenêtres.

4 c^|Lé de Sansovino, gracieux comme un Raphaël, à

côté de San Micheli, énergique comme un Michel-Ange,
Palladio, classique comme Bramante, complète le trio des
.^r^pds architectes qui illustrèrentrJ,% Yc^'se du xvi® siècle.
94 BRAMANTE.
Palladio^ plus que tous les successeurs de Bramante,
plus queBramante lui-même, car il profite de ses recherches

et peut pousser ses études plus avant, est l'architecte qui a

incarné de la façon la plus complète l'esprit de la Renais-
sance. « Nul architecte, dit le Cicérone., n'a pénétré plus
profondément jusqu'à l'essence des monuments antiques.
Il est presque le seul qui n'ait jamais recherché un effet

de détail décoratif et qui n'ait poursuivi dans l'organisme

de ses édifices que l'ordonnance et le sentiment des pro-
portions. »

Aussi ne faut-il pas s'étonner qu'il ait peu travaillé à

Venise ; il était trop classique, trop assujetti à la rigide

observance des règles, trop imbu de ce principe que la

pure imitation de l'antiquité permet seule de réaliser la

beauté (n'avait -il pas proposé de restaurer en style clas-

sique le palais des Doges?). Il ne pouvait plaire dans la

ville de la libre fantaisie..

C'est à Vicence que l'on trouve presque toutes ses

œuvres. La Basilique (PI. 19) suffirait à sa gloire, bien
qu'elle ne soit pas absolument caractéristique de ce qui
fut sa vraie manière. L'influence vénitienne s'y manifeste
dans une certaine mesure par l'importance des ouvertures,
par l'emploi des balustrades et par la ligne terminale

ornée de statues : mais, malgré tout, la note dominante est

celle de la puissance et de la sobriété. C'est une œuvre
encore profondément romaine par son esprit; on y sent le

souvenir des façades intérieures du palais Farnèse et

involontairement on pense à Antonio da San Gallo. Cette

 BRAMANTE. 95

Basilique ne fut pas un monument construit de toutes

pièces, c'est une restauration, un aménagement du vieux

palais de la Ragione du moyen âge. Palladio se contente

d'entourer la grande salle par un somptueux double por-

tique qui donne à Fédifice municipal une incomparable
majesté et en fait une œuvre à peu près unique. Avec la

Libreria de Sansovino il n'est pas de monument dans le

nord de l'Italie plus digne d'être mis au premier rang.

Si la basilique de Vicence assure à Palladio une gloire
impérissable, ce n'est pourtant pas elle qui constitua la
plus grande part de sa longue célébrité et qui lui

donna ses plus ardents admirateurs, les néo-classiques.

Cette célébrité, il la dut plutôt aux nombreux palais et

villas qu'il construisit et à son Traité d'architecture oij il

étudia avec une amoureuse précision les monuments

antiques et où il proposa une foule d'exemples dans le

plus pur style classique. L'œuvre la plus représentative

de ses recherches est sans doute la célèbre Rotonde, villa
située dans les environs de Yicence, qui se compose d'une
grande salle circulaire voûtée par une coupole, autour de
laquelle sont disposés des appartements symétriques et

sur laquelle s'ouvrent quatre portes opposées, chacune

précédée d'un portique à colonnes. La coupole basse, la
symétrie parfaite, les colonnades, n'est-ce pas le résumé
de tout le programme de Bramante et de la Renaissance ?

Le palais Chiericati (PI. 20) appartient au même style

et a été construit avec la même rigueur de principes. Il

comporte, sur la façade à deux étages, un double portique

96 BRAMANTE.
de colonnes libres portant un entablement. C'est la vraie,

la pure forme classique, la forme grecque, très rarement

çmployée par les maîtres de la Renaissance qui se sont
toujours inspirés de préférence de l'arcade romaine. La
sobriété des ordres, le dorique et l'ionique, montre
bjien que c'est par les lignes architecturales seules, et non
pjar le décor, que Palladio entendait obtenir ses effets. Le
palais Yalmarana présente sur la cour cette même disposi-

tion de portiques à deux étages, avec entablement.

,/ Pour nous qui n'avons plus la même superstition de
^l'antiquité et qui nous intéressons à l'architecture surtout
en raison des formes nouvelles qu'elle doit créer pour
satisfaire à des besoins sans cesse renouvelés, nous avons
de la peine à admirer sans réserve de telles œuvres et

nous y trouvons une certaine froideur. Palladio nous plaira

davantage lorsque, faisant quelques concessions au goût
4e ses contemporains de Venise, il cherche certains effets

jplus hardis, et introduit le décor dans son architecture,

ij ,rest particulièrement intéressant dans la Loggia del
.papitanio et dans le théâtre Olympique de Vicence, oij,

dégagé de toute préoccupation utilitaire, il peut donner un

libre essor à ses pensées et créer une œuvre de la plus
captivante fantaisie architecturale (PI. 20).
Le classicisme de Palladio se retrouve dans ses églises.
cNous publions ici l'intérieur du Redentore (PL 21), oii

J'on voit que Palladio, reprenant les traditions de Brunel-

leschi, renonce à tout décor peint ou sculpté pour ne
chercher ses effets que dans les lig-nes architecturales,
 Pl. 19.

PALAIS BE VILAG QUA , A VERONE, I' A H SAN M I G HE L I

Clichés Alinari.

BASILIQUE DE VIGENCE, PAR PALLADIO

 BRAMANTE. 99

et où l'on remarque particulièrement l'emploi des colonnes

engag^ées dans les murs et la très intéressante forme
d'abside portée par des colonnes, en avant d'un arrière-
chœur. La façade de San Giorgio Magg-iore (PL 21), dont
la silhouette très simple reproduit fidèlement la coupe de
l'église, est remarquable par l'importance que prend le

fronton et par le bel emploi d'un grand ordre de colonnes,

qui est un des traits caractéristiques de l'art de Palladio.

Y. — Les Papes de la Contre-Réforme.

Michel- Ange. Giacomo délia Porta.
Vignole.
Domenico Fontana.

L'histoire de l'architecture, comme celle de tous les

arts, comme toute l'histoire sociale de l'Italie, nous a montré
comment l'âge de la Renaissance s'était peu à peu déchris-
tianisé. Le paganisme, le décor emprunté à l'antiquité, s'est

fait une place même dans les églises, et personne ne semble

s'étonner d'y voir des figures de satyres et de chimères y
étaler leur nudité. Le monde italien se plaît à l'évocation

de cette civilisation antique si bien faite pour charmer des

lettrés et des artistes, et le Christ n'est plus le maître
unique vers lequel tendent toutes les pensées.

La révolte de Savonarole avait été une première protes-

tation contre ces tendances ; celle de Luther en fut une plus
significative. Les peuples du Nord s'insurgent contre Rome
et se séparent d'elle, provoquant ainsi un des plus grands
malheurs de l'Église chrétienne, créant une lamentable
100 BRAMANTE.
division onlreles peuples de l'Europe jusqu'alors si étroi-

tement unis dans une pensée religieuse commune.

La papauté, l'Église tout entière, sentit la nécessité de

se défendre et de réformer un état social qui lui devenait

si funeste : cette réaction, que les malheurs des guerres et

du sac de Rome n'avaient pas sufïi à produire entièrement,

fut l'œuvre du concile de Trente, de ce concile qui marque

une des plus grandes dates de l'histoire de l'Italie et de

l'Europe, et qui eut une influence capitale sur les arts.

Avec Paul IV commence un art dont les traits essentiels

sont un énergique réveil de l'esprit chrétien et l'abandon

des doctrines de cette antiquité à laquelle on s'était livré
avec une si imprudente confiance. Cette période, justement
appelée Contre-Réforme pour caractériser sa lutte contre
l'esprit luthérien, pourrait s'appeler dans l'art « Contre-
Renaissance », pour marquer qu'elle fut une réaction chré-
tienne contre l'esprit de l'antiquité.
L'art allait peut-être s'appauvrir momentanément, en
renonçant aux beaux modèles de l'antiquité, mais il allait

vivre, vivre réellement, il allait retrouver sa loi essentielle

qui est l'adaptation de la forme à la pensée : il allait

comprendre que tout doit se renouveler dans les arts

quand tout se renouvelle dans la pensée, et que c'est folie

de vouloir faire servir les formes des temples des dieux

antiques aux églises du Dieu chrétien.
Le changement fut le môme dans tous les arts. En archi-

tecture, ce fut le grand souci de construire des églises, non

plus en vue de simples recherches de beauté, mais pour en
 Pl. 20.

Éi.-S^V *».

PALAIS GHIERICAÏI, A VICENGE, PAR PALLADIO.

Clichés Alinari.
THEATRE DE VICENGE, PAR PALLADIO
 BRAMANTE. lOîi

faire des édifices parfaitement adaptes au culte et où tout

fût subordonné à l'expression du caractère chrétien. En
peinture et en sculpture ce fut l'abandon de tout ce qui
dans la Renaissance n'était pas chrétien, ce fut la substi-

tution, aux motifs empruntés à la mythologie et à l'his-

toire antique, de sujets purement religieux, ce fut surtout

la proscription du nu jusqu'alors si prédominant. C'est le

moment de l'apparition de cette école bolonaise qui va

prendre la place des écoles de la Renaissance.
Les papes cessent d'être des guerriers, pour être avant

tout les chefs de l'Église. S'ils sont toujours des politiques,

leurs efforts tendent à agrandir non plus leurs possessions

temporelles, mais leur pouvoir spirituel. Un pape, Pie V,

méritera d'être élevé à la sainteté, et cela ne s'était pas
vu depuis le xni® siècle, depuis Célestin V.
Dans cette nouvelle organisation religieuse, la papauté
aura besoin de grands bàtimenls pour ses services qui vont
devenir plus importants que jamais. Les papes ne consa-
creront plus tous leurs efforts à construire de riches palais
pour leur famille, mais à compléter les palais pontificaux.

La première chose à faire était de terminer ces palais que

Bramante avait conçus sur des plans gigantesques et qui,

comme tout ce qu'il avait entrepris, comme l'église Saint-

Pierre elle-même, étaient encore inachevés.

On achève au Vatican les colossales constructions du
Belvédère ; et bientôt, ces bâtiments eux-mêmes ne suffisant
plus, Domenico Fontana élève cette grande annexe du
sud qui masque toutes les constructions précédentes et qui,
104 BRAMANTE.
jusqu'à nos jours n'a cessé d'être la demeure des papes.
Le même architecte, dans une forme aussi sobre, construit
comme seconde l'ësidence des papes le palais du Latran.
Et il fallait encore une résidence d'été, moins exposée
aux ciialeurs que le Vatican et le Latran, et Grégoire XllI
fît commencer par Flaminio Ponzio le palais du Quirinal.
Les bâtiments pontificaux ne sont plus les seules con-
structions civiles nécessaires : il faut pourvoir à tous les

besoins dont jusqu'alors la papauté s'était un peu trop

désintéressée. 11 faut songer au peuple, il faut songer à

l'instruire. La tâche est immense. La papaulé seule ne

pouvait y suffire, elle créa autour d'elle l'armée des con-
grégations, et à l'une d'elles surtout, celle des Jésuites,
elle confia le soin de faire connaître au loin, dans toute
l'Italie, dans le monde entier, ses instructions nouvelles.

De là tous ces collèges que l'on élève de toutes parts et

dont les plus importants furent le Gollegio Romano, la

Sapienza, la Propagande.
Mais, plus que les palais, plus que les collèges, ce sont les
églises qui vont passer au premier plan, et le type de

l'église nouvelle apparaît, dans une église des Jésuites, le

Gesii, œuvre de Vignole. Vignolela construit en véritable

architecte, avec sa logique de théoricien, et sa solution fut

si satisfaisante qu'elle s'imposa à toute l'Italie et à toute

l'Europe. Elle a comme mérite essentiel d'être particuliè-

rement bien adaptée aux cérémonies du culte, d'être une
construction très simple et très économique. Elle se com-
pose d'une seule nef flanquée de chapelles, qui^ communi-
 Pi.. 21

.•flÊr.*3ÏS.5«ii»jK.v.-*â .,*.?• .î, ','^''JcX.%ài\i: j»t-rk,4»:->Vm

SAN GIORGIO MAGGIORE, A VENISE, PAR PALLADIO.

< liclics Alinari.

INTÉRIEUR DU REDENTORE, A VENISE, PAR PALLADIO.
 BRAMANTE. 107

quant entre elles, remplissent, dans une certaine mesure,

le rôle^ des bas-côtes dans les églises du moyen âge.
L'abside et le transept sont peu profonds, et l'autel se dresse
au fond même de l'abside, afin que nulle partie de l'église
ne soit inutilisée. De même que l'autel, la chaire, placée à

la croisée du transept, est vue de toutes parts.

Quant au décor, tout ce qui est inutile, tout ce qui est

en dehors du programme religieux, tous ces ornements

imités de l'antiquité et adoptés en vue d'une exclusive
recherche d'agrément, tout cela perd son importance. Le
programme essentiel, ce sera de mettre devant les yeux
des fidèles des images religieuses, des sculptures ou des
tableaux sur les autels, mais surtout de grandes fresques
sur les murs du transept, de l'abside, et sur les voûtes.
Au début d'ailleurs, tant qu'il s'est agi d'aller au plus
pressé, on a dû multiplier la construction des églises en

économisant sur le décor. Les constructions de la

deuxième moitié du xvi^ siècle sont peu ornées; c'est plus

tard, au xvu® siècle, que l'on concevra un programme plus

riche et que l'on reprendra sur des idées nouvelles le décor

des églises du xvi^ siècle, en substituant le luxe à la sobriété.

C'est ainsi que le Gesù ne reçut la décoration de ses voûtes
qu'un siècle après sa construction ; leur richesse contraste
avec la simplicité des parties inférieures qui seules sont
aujourd'hui telles que Vignole les avait conçues.
L'œuvre de Vignole était la suite des plus anciennes
traditions de l'architecture italienne : elle était conforme
à son caractère le plus notable, celui de la recherche
108 BRAMANTE.
des grands espaces libres. C'est par là, c'est par ce trait

qu'elle diffère le plus essentiellement de l'architecture

française, de cet art gothique qui, pour avoir voulu
faire prédominer la fenêtre et le vitrail, a tellement affaibli

les murs qu'il en a été réduite à encombrer de piliers

tous ses intérieurs. Heureux du bel effet des vitraux

et des voûtes, dont la hauteur apparaissait d'autant
plus grande que l'étroitesse des nets la faisait encore
plus ressortir, nos architectes ont un peu oublié que le

but fondamental d'une église était d'avoir des espaces

libres afin de réunir en un même groupe le peuple des
fidèles. De là, entre l'idée française et l'idée italienne, au
point de vue architectural, des divergences inconciliables.
Cette beauté des espaces, les anciens Romains en avaient
donné des exemples admirables, et il a suffi à Michel-Ange

de restaurer une de leurs ruines, une des grandes salles des

Thermes de Dioctétien, pour créer une église, celle de
Sainte-Marie des Anges, où la papauté trouvait les formes
convenant à la grandeur de sa pensée. L'art de Michel-
Ange, s'unissant à l'art de Tantiquité romaine, a réalisé un
des plus puissants effets de l'architecture.
L'église de Sainte-Marie des Anges fut une forme excep-
tionelle; c'est dans le type du Gesù, mieux adapté aux
besoins du culte, que se construisent les églises qui

s'élèvent alors de toutes parts. Une liste de quelques-unes

de celles qui furent bâties à la fin du siècle fera comprendre,
mieux que tout autre développement, l'intensité du mou-
vement religieux à cette époque, surtout si l'on se rappelle
(M

< ^

11
<\
 BRAMANTE. iii

que, sous les pontificats de Jules II, de Léon X et de Clé-

ment VII, on n'en avait pour ainsi dire construit aucune.

Les Jésuites construisent le Gesii, les Dominicains Sant'
Andréa délia Valle, les Jeunes filles pauvres Sainte-Cathe-
rine dei Funari, les Oratoriens la Chiesa Nuova. A côté

des églises des ordres religieux, il faut citer celles des

corporations civiles, telles que Sainte-Marie dell' Orto

(église des Jardiniers), et surtout celles des diverses natio-

nalités : Saint-Louis des Français, Saint-Athanase des

Grecs, San Girolamo dei Scliiavoni, San Spirito des Napo-
litains, Sainte Marie de Monserrat des Espagnols, etc.

Dans ces églises nouvelles, ainsi que dans les anciennes,

on construit de nombreuses chapelles; la plus somptueuse
est celle que Sixte-Quint fait faire à Sainte-Marie-Majeure

par Domenico Fontana pour recevoir son tombeau (PL 22).

A ce moment Saint-Pierre est loin d'être terminé, les

chantiers y sont en pleine activité, et les papes ne sauraient

plus y trouver une place pour leurs tombeaux. Paul IV, le

pape très chrétien, s'était contenté pour lui-même d'une

simple pierre tombale, la plus modeste des tombes papales,
à la Minerve. Mais, lorsque ses successeurs, après l'ère

des difficultés, virent réapparaître l'âge des triomphes, ils

voulurent des tombes plus dignes d'eux. Et cette chapelle

Sixtine, est un des monuments les plus significatifs

de cet âge. Elle montre la papauté éprise, non

plus seulement de formes architecturales, comme nous le

voyons dans la tombe de Léon X, non plus de la beauté

d'une statue comme dans la tombe de Jules II, mais dési-
 112 BRAMANTE.
reuse de célébrer les gloires de l'Ég^lise. Autour des
statues des papes, des séries de bas-reliefs disent les prin-
cipaux actes de leur pontificat. L'œuvre, par sa richesse,
indique que les jours d'épreuve sont terminés; elle inau-

gure la joie et les triomphes du xvn® siècle.

L'architecture de la Contre-Réforme, qui donna des

résultats très satisfaisants pour les intérieurs, réussit moins
bien, on peut même dire qu'elle échoua, pour les façades.
Avec les formes de la Renaissance il était difficile de réa-
liser le problème de la façade des églises chrétiennes. La
vraie logique du style de la Renaissance avait été d'aboutir

pour les façades d'églises au portique grec, et c'est ce que

Michel-Ange projeta pour sa façade de Saint-Pierre. Mais
cela n'était pas chrétien, ce n'était expressif d'aucune
pensée religieuse. On dut chercher autre chose, on tâtonna ;

en conservant la colonne et les pilastres, la corniche et

les frontons, on essaya d'en modifier les formes : on

superposa les ordres pour pouvoir donner à la façade des
lignes plus hautes, pour grandir l'édifice et retrouver ce

caractère de solennité que l'art du moyen âge avait si

bien su réaliser.
La façade de San Spirito, construite par Antonio da San
Gallo (1), dérive de celles de Sainte-Marie du Peuple et de
Saint-Augustin ; elle est le point de départ d'une forme
très simple, mais très logique, qui fut reprise et très bien

développée par Giacomo délia Porta dans les façades du

(1) Voir dans Y Arte {(use. 6, J912 et fasc. 1 et 2,19d3) une étude de M. Gio-

vannoni sur les Chiese délia seconda meta del cinquecento in Roma.
 Pl. 23

Cliclié Alinari.

FAÇADE DE SAINTE-CATHERINE DEI FUNARI, A ROME,

PAR GIAGOMO DELLA PORTA.
8
 BRAMANTE. 115

Gesù, de Sainte-Marie des Monts, de Sainte-Catherine dei

Funari (PL 23).

A côté et au-dessus de ces églises qui vont s'élever de

toutes parts, la grande préoccupation de la fin du
xvi® siècle fut rachèvement de Saint-Pierre (PI. 4 et 24).

C'est Michel-Ange qui va entrer en scène et terminer sa

vie par son plus grand chef-d'œuvre. Mais ce n'est pas sans
de longues et confuses discussions que l'œuvre se continue
et s'achève. Plus que jamais on hésite sur ce que l'on
doit faire et Michel- Ange ne trouvera pas encore la solution

définitive qui fut adoptée. Michel-Ange, c'est le génie

souverain de l'Italie, l'homme que toute une suite

d'immortels chefs-d'œuvre ont consacré, que tous les papes

rêvent d'avoir à leur service, l'obligeant continuellement
à abandonner les œuvres commandées par leurs prédéces-

seurs pour en entreprendre de nouvelles : et ce fut la

fatalité de cette longue vie d'avoir commencé tant de

travaux, sans, pour ainsi dire, en avoir pu terminer aucun.

Lorsque Michel-Ange se voit confier la construction de

Saint-Pierre, il a soixante- treize ans, et pendant toute la

fin de sa vie, c'est-à-dire pendant dix-sept ans, il va s'y

adonner tout entier. Il est âgé, mais encore sans maladie
physique, et sans faiblesse morale : il est dans toute la

puissance de son génie. Mais jamais il ne se trouva

aux prises avec de plus grandes difficultés : lui, si

indépendant, d'un caractère si absolu, si difficile, plus que

jamais, il va avoir à lutter. Et pourquoi ? C'est ici un point
116 BRAMANTE.
essentiel de ce moment si dramatique de l'histoire de l'art.

Michel-Ange qui, par tout son p issë, par toutes ses

œuvres, est plus que tout autre l'homme de la Renaissance,
va être conduit par les événements à devenir le chef de cet
âg^e nouveau de la Contre-Réforme dont le mot d'ordre
est la proscription de tout ce que la Renaissance a aimé.
Lui qui a passé sa vie à étudier le corps humain, à dire
par ses écrits et par ses paroles, à prouver par ses

œuvres, qu'il ne pouvait y avoir de beauté que dans

l'étude de la nudité des corps, il va terminer sa carrière
par une œuvre chrétienne. 11 se transforme, mais il ne
peut changer toutes les conceptions de son esprit, et

dans ce Saint-Pierre qu'il va construire, nous trouverons

encore, à côté de la pensée chrétienne, des souvenirs
de cette Renaissance qu'il ne peut oubKer.
Dans ses projets pour Saint-Pierre, il est une chose qui
séduira la papauté, c'est la beauté de cette coupole qu'il
va dresser si magnifiquement dans les airs. Elle n'est plus

relativement basse et elle ne disparaît pas derrière les

clochers, comme dans les projets de Bramante et même

dans ceux de San Galio, mais elle s'élève hardiment au-
dessus du tambour, dominant tout par sa masse et sa hau-
teur. Si Michel-Ange a pu avoir une pareille conception,
c'est sans doute parce qu'il connaissait le dôme de Sainte-

Marie des Fleurs, parce qu'il avait grandi à l'ombre de la

coupole de Brunelleschi, mais surtout c'est parce que l'es-

prit chrétien pénètre en lui, lutte avec la Renaissance, et

le pousse à renoncer aux proportions classiques, aux

(M
 BRAMANTE. 119

lignes pondérées, inspirées de l'art antique, pour retrouver

l'élan de verticalisme qui est le legs de l'architecture du
moyen âge.
Mais, dans les projets de Michel- Ange, il y avait des
points qui ne pouvaient plaire, et qui, par la force dey
choses, devaient être plus tard abandonnés : ce sont le

plan et la façade. Sa façade se composait d'un portique

formé de colonnes détachées portant un fronton, suivant
la plus pure théorie antique Quant au plan,
. c'était le retour à
la croix grecque, au monument symétrique conçu par Bra-
mante, et ayant au point de vue religieux les mêmes incon-
vénients. C'est que Michel-Ange est avant tout un artiste.

Plus tard, quand la Contre-Réforme aura poursuivi son

œuvre, les idées chrétiennes imposeront la construction

d'une nef; mais, pour l'instant, Michel-Ange, ayant conçu

sa coupole, lui subordonne tout : il ne veut pas qu'une
longue nef en diminue l'effet, ni qu'une façade trop haute
vienne lutter avec elle par ses lignes ascensionnelles.
Si l'on compare l'œuvre de Michel- Ange avec celle de

ses précesseurs, on voit que tout se simplifie : de toutes

les délicatesses de Bramante, de toutes les complications
de San Gallo, il ne reste rien. Quatre piliers pour suppor-
ter la coupole, des murs suivant le contour des quatre nefs,

et ce fut tout.

A l'extérieur, les murs prennent, au point de vue esthé-

tique, une importance de premier ordre. Par la manière
dont Michel-Ange les traite, il se montre aussi grand que
dans la conception de la coupole elle-même. On y trouve
120 BRAMANTE.
l'expression la plus complète de celte force qu'il avait su
si parfaitement incarner dans le Moise et dans la Sixtine,

et qui caractérise toutes ses œuvres d'architecture,

notamment le vestibule de la Laurentienne et les palais
du Capitole. C'est la même manière de masquer les murs
derrière les formes architecturales, grâce à la force et à
la variété des ouvertures, et à la multiplicité des
grands pilastres montant d'un jet de la base au sommet.
L'attique, si critiqué d'habitude, semble au contraire une
forme d'une admirable audace, qui apporte la force indis-

pensable pour couronner les murs de ce gigantesque édi-

fice. Une comparaison avec le projet, d'ailleurs très beau,

de San Gallo fera mieux saisir la grandeur de l'œuvre de

Michel-Ange.
Dans leur ensemble, ces murs sont une des conceptions
les plus impressionnantes de l'architecture : ils forment le

plus merveilleux piédestal qu'on puisse imaginer pour

supporter la coupole. Pour comprendre le Saint-Pierre de
Michel-Ange, ce n'est pas devant la façade qu'il faut se

placer, c'est en arrière de l'église, un peu haut si possible,

et, delà, tout ce qu'on voit appartient à ce maître.

Lorsque Michel-Ange mourut, la coupole ne s'élevait
que jusqu'au sommet du tambour ce ; fut un de ses élèves,

Giacomo délia Porta, qui l'acheva. Sans avoir un génie

égal à celui de Michel-Ange, il sut néanmoins continuer
l'œuvre de son maître, sans l'amoindrir, et en y même
mettant une beauté nouvelle. Si nous nous en rapportons
à une peinture du Vatican, nous savons que la coupole de
 BKAMANTE. 121

Michel-Ang^e devait être un peu plus basse que la coupole

actuelle, et que sa silhouette extérieure se rapprochait
davantage du plein cintre. C'est l'esprit chrétien qui Ta
surélevée, c'est à cet esprit que G. délia Porta a obéi en
reprenant les formes gothiques; c'est lui qui rend plus
aiguë la coupole de Michel-Ange ; surtout c'est lui qui
accentue l'élévation de la lanterne terminale, et, par là,

achève d'enlever à la coupole tout caractère qui pourrait

la rapprocher de l'art antique, et donne à cette œuvre le

même élan que les façades et les clochers gothiques mettent

sur les grandes cathédrales du moyen âge.
Alfred de Musset a eu raison d'associer des œuvres sépa-
rées pourtant par de longs siècles, en parlant de ces
temps

Où Cologne et Strasbourg, Notre-Dame et Saint-Pierre,

S'agenouillaient au loin dans leurs robes de pierre.

C'est le dernier mot à dire sur ce siècle. Après avoir

débuté dans le culte du paganisme, après avoir mis son

idéal dans la copie des temples antiques, il redevient chré-
tien et fait une cathédrale digne de celles du moyen âge ;

après avoir commencé par le Tempietto de Bramante, il

se termine par la Coupole de Michel-Ange.

 MONUMENTS DE L'ARCHITECTURE ITALIENNE
AU XVP SIÈCLE
TABLEAU CHRONOLOGIQUE

MONUMENTS, AUTEURS. VILLES.

1490 Palais Gondi * 1490 G. da San Gallo. Florence.

Façade de la Chartreuse 1491 Amadeo. Pavie.
Madone dell' Unielta 1494 Ventura Vittoni. Pistoie.
Porte du Sud-Cathédrale 1491 Rodari. Come.
S.-Satyre 1479-90 Bramante. Milan.
Sf'-Marie-près-S.-Satyre 1480-98
S^e-Marie des Grâces 1492 —
Façade du Dôme 1497 Abbiate Grasso.
1500 Tempietto 1502 — Rome.
Cloître de S'^-Marie de la Paix 1504
Palais du Vatican 1506
S. -Pierre, début des travaux 1506
Chœur de Ste-Marie du Peuple 1509
S*^ Casa de Lorette J 510 — Lorette.
Tombes des cardinaux Sforza et Riario .1505 Andréa Sansovino. Rome.
Annunziata 1506 A. da San Gallo le Vieux. Arezzo.
N.-D. de Lorette 1506 A. da San Gallo le Jeune. Rome.
La Consolazione 1508 Cola da Caprarola. Todi.
1510 Chapelle Chigi 1512 Raphaël. Rome.
Les Loges du Vatican
Villa Madame 1516
Palais Caffarelli
Façade San Lorenzo (projets) 1518 Michel-Ange. Florence.
Sacristie de San Lorenzo 1520
Bibliothèque de San Lorenzo 1520
La Farnésine 1510 Peruzzi. Rome.
Madone de San Biagio 1518 A. da San Gallo le Vieux. Montepulciano
Scuola di San Rocco 1517 Bartolommeo Buon. Venise.
1520 Palais du Té 1525 Jules Romain. Mantoue.
Palais Bartolini 1520 Baccio d'Agnolo. Florence.
Palais Doria 1529 Montorsoli. Gênes.
La Steccata 1521 B. Zaccagni. Parme.
1530 Libreria 1530 J. Sansovino. Venise.
Loggetta 1539-45
Palais Corner.. 1532
Palais Doria Montorsoli. Gênes.
Palais Massimo Peruzzi. Rome.
S.-Pierre 1538-48 A. da San Gallo le Jeune. —
 123
TABLEAU CHRONOLOGIQUE.

MONUMENTS. AUTEURS. VILLES.

1540 Palais Farnùse le jeune

A. da San Gallo Rome.
S. Pierre • •
-15484-0 Michel-Ange.
Capitule 1546
Villa Médicis 1 ^'^0 Ant. Lippi.
Palais Spada 1540 Mazzoni.
Palais de Gaprarola ^^^1^"!
Vignole.
,1545 Palladio. Vicence.
Basilique
San Michèle. Venise.
Palais Grimani
1550 Villa di Papa Giulio 1550 Vignole. Rome.
Pirro Ligorio. Tivoli.
Villa d'Esté
1550 Ammanati. Florence.
Palais Pitti (façade sur le jardin)
Palais Ugoccioni Mariotto di Zanobi.
S*«-Marie de Garignan A. Alessi. Gênes.
Milan.
Palais Marino
1560 S^e-Marie des Anges 1560 Michel-Ange. Rome.
Ste-Gatherine dei Funari 1563 G. délia Porta.
Gesù 1568 Vignole.
A. da le jeune.
San Gallo
San Spirito in Sassia
1560-74 Vasari. Florence.
Uffîzi.
Ghiericati 1565 Palladio. Vicence.
Palais
1560 Venise.
S. Giorgio Maggiore
1570 Façade du Gesù 1575 G. délia Porta. Rome.
Ghiesa nuova 1575-99 Martino Lunghi le vieux.
Palais du Vatican 1572 D. Fontana.
Ste-Trinité (façade) Buontalenti. Florence.
Redentore 1576 Palladio. Venise.
Loggia del Gapitanio 1571
1580 Ste-Marie des Monts 1580 G. délia Porta. Rome.
GoUegio Romano 1582 Ammanati.
S. -Louis des Français 1589 G. délia Porta.
Villa Aldobrandini
Goupole de S.-Pierre 1588-90
D. Fontana.
Palais du Latran
Ghapelle Sixtine à St«-Marie- Majeure
Théâtre Olympique
1585
1585 — Palladio. Vicence.
1584 Scamozzi. Venise.
Procuratie nuove
1590 S.-André délia Valle 1591 Olivieri. Rome.
Lanterne de S.-Pierre 1592 G. délia Porta.
Palais Borghèse Martino Lunghi le Vieux
 ŒUVRES CLASSÉES PAR ORDRE DE LIEUX

Abbiale Grasso. S^^-Marie 28 Rome. Tombe de Paul III 07

Caprarola. Château Farnèse... 70 — Le Capitule 08
Florence. Sacristie, Bibliothèque — Le Palais Farnèse 69
et Façade de San Lorenzo. — Le Château Ange S*- 70
44, 64 — Jardins Farnèse au Palatin. . 70
— Tombes des Médicis 64 — Palais Spada 70
— Palais Pandolfini 55 — Villa Médicis 71
~ Les Uffizi 76 — Palais du Latran ;
— Palais du
— Place et Palais de la Seigneu- Quirinal 104
rie 76, 79 — Collegio Romano ; — La Sa-
— Palais Pitti 79 pienza; — la Propagande, 104
Gênes. Palais Doria 61 — Gesù 104
— Palais divers 79 — S^e-Marie des Anges 108
Mantoue. Palais du Té ;
— Palais — S'-André délia Valle ;
— S^^-Ca-
ducal 61 therine dei Funari: — Chiesa
Milan. S^-Satyre, S^^-Marie près nuova 111, 115
St-Satyre 23, 24 — Ste Marie dell' Orto ;
— S^-Louis
— St«-Marie des Grâces 27 des Français 111
Montepulciano. Madone de San — Chapelle Sixtine, à S'^-Marie-
Biagio 58 Majeure 111
Padoue. Chapelle du Santo 87 — Façade de San Spirito 112
Pesaro. Villa Impériale 58 Tivoli. Villa d'Esté 72
«orne. Tempietto 32,121 Todi. La Consolation 58
— Cloître de S*«- Marie de la Venise. Palais des Doges 84
Paix 35 — Scuola di San Rocco 87
— Le Vatican ; — le Belvé- — La Zecca; — le Palais Corner:
dère 35, 103 — la Libreria 91
— St-Pierre 35,72,115 — la Loggetta 92
— Chapelle Ghigi ;
— Loges du Va- — Le Redentore 96
tican ;
— Villa Madame. 51, 52 — S. Giorgio Maggiore 97
— Palais de l'Aquila, Caffa- Vérone. Palais Bevilacqua 93
relli 53 Vicence. La Basilique 94
— Farnésine 54 — La Rotonde ;
— le Palais Chie-
— Palais Massimo 57 ricati 95
— Notre-Dame de Lorette 57 — Loggia del Capitanio 99
— Tombe de Jules II 63 — le Théâtre 99
 CHRONOLOGIE DES PAPES
Jules II 1503-1513 Pie IV 1559-1566
Léon X 1513-1521 Pie V 1566-1572
Adrien VI 1522-1523 Grégoire XIII 1572-1585
Clément VII 1523-1534 Sixte V 1585-1590
Paul III 1534-1549 Urbain VII 1590
Jules III 1549-1555 Grégoire XIV 1590-1591
Marcel II 1555 Innocent IX 1591
Paul IV 1555-1559 Clément VIII 1592-1605

CHRONOLOGIE DES ARCHITECTES

Bramante 1444-1514 Raphaël 1483-1520
Giuliano da San Gallo.. 1445-1516 San Micheli 1484-1559
Amadeo 1447-1522 Antonio da San Gallo le

Baccio Pintelli 1450-1492 Jeune 1485-1546

Ant. Rizzo 1450 Jacopo Sansovino 1486-1570
Léonard de Vinci 1452-1519 Jules Romain 1492-1546
Fra Giocondo 1453-1514 Pirro Ligorio 1580
Ant. da San Gallo le Vieux. 1455-1534 Vignole 1507-1573
Cronaca 1454-1508 Leone Leoni 1509-1592
Falconetto 1458-1534 Vasari 1512-1574
Andréa Sansovino 1460-1629 Palladio 1518(?)-1580
Baccio d'Agnolo . 1462-1543 Ammanati 1511-1592
Andréa Riccio 1470-1532 G. Alessi 1512-1572
Michel-Ange 1475-1564 Pellegrini 1522-1592
Girolamo Genga 1476-1551 Giacomo délia Porta 1541-1606
Peruzzi 1481-1537 Domenico Fontana 1543-1607
 TABLE DES GRAVURES

Église de Saint-Satyre, à Milan, abside, par Bramante 9

Sacristie de Sainte-Marie près Saint-Satyre (détail), par Bra-
mante 9
Église Sainte-Marie, à Abbiate Grasso, parBramante 13
Grande niche du palais du Belvédère, à Rome, par Bramante. . 13
Église de Sainte-Marie des Grâces, à Milan, par Bramante 17
Le Tempietto, à Rome, par Bramante 17
Plan de Saint-Pierre de Rome, par Bramante 21
Plan de Saint-Pierre de Rome, par Antonio da San Gallo le

Jeune 21
Plan de Saint-Pierre de Rome, par Raphaël 21
Plan de Saint-Pierre de Rome, par Michel-Ange 21
Santa Casa, de Lorette, par Bramante et Andréa Sansovino,. . 25
Chapelle Chigi, à Sainte-Marie du Peuple, par Raphaël (Rome). 29
Les Loges du Vatican, par Raphaël (Rome) 29
Villa Madame, par Raphaël (Rome) 33
Église de la Consolation, à Todi, par Cola da Caprarola 41
Madone de San Biagio, à Montepulciano, par Antonio da San
Gallo le Vieux 41
Palais ducal de Mantoue. Salle des Marchesi 45
Villa Impériale, de Pesaro.Décor de la Salle des Amours 45
Le Capitole, à Rome, par Michel-Ange 49
Palais Farnèse, à Rome, par Antonio da San Gallo le Jeune 49
Cour du Palais Spada, à Rome, décor par Giulio Mazzoni 55
La Villa Médicis, à Rome. Façade sur les jardins 59
Saint-Pierre de Rome. Façade d'après le projet en bois d'Antonio
da San Gallo le Jeune 65
 i

TABLE DES GRAVURES. 127

Saint-Pierre de Rome. Partie latérale d'après le projet en bois

d'Antonio da San Callo le Jeune 65
Palais des Doges, à Venise. Escalier des Géants 73
Palais des Doges, à Venise. Partie construite par Bergamasco. 73
Scuola di San Rocco, à Venise, par Bartolommeo Buon et Scar-
pagnino 77
Chapelle du Santo, à l'église Saint-Antoine, Padoue 81
La Libreria de Venise, par Jacopo Sansovino 85
La Loggetta de la place Saint-Marc, à Venise, par Jacopo
Sansovino 89
Palais Bevilacqua, à Vérone, par San Micheli 97
Basilique de Vicence, par Palladio 97
Palais Chiericati, à Vicence, par Palladio 101
Théâtre de Vicence, par Palladio 101
L'église San Giorgio Maggiore, à Venise, par Palladio 105
Intérieur du Redentore, à Venise, par Palladio 105
Chapelle Sixtine, à Sainte-Marie-Majeure, de Rome, par
Domenico Fontana 109
Façade de Sainte-Catherine dei Funari, à Rome, par Giacomo
délia Porta 113
Saint-Pierre de Rome, coupole et abside, par Michel-Ange 117
 TABLE DES MATIERES

Idées générales 5

Chapitre I. — Pontificat de Jules II 13

Bramante.

Chapitre IL — Pontificat de Léon X 39

Michel-Ange. Raphaël. École de Bramante et de
Raphaël.

Chapitre IIL — Pontificats de Clément VII et de Paul III 62

Michel-Ange. Antonio da San Gallo le Jeune.

Vignole.

Chapitre IV. — L'art en dehors de Rome 76

Vasari. Sansovino. San Micheli. Palladio.

Chapitre V. — Les Papes de la Contre-Réforme 99

Michel-Ange. Vignole. Giacomo délia Porta.
Domenico Fontana,

Chronologie des monuments » 122

Liste des œuvres classées par ordre de lieux 124

Chronologie des Papes 125

Chronologie des architectes 125

Table des gravures 126

7224-13. — CoRBEiL. Imprimerie Crété.

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MORm^^

Brigham Young Univereity