CINÉMA

ARTS DAVID BORDWELL

KRIST1N THOMPSON

L’ART DU FILM
UNE INTRODUCTION
 L’ART DU FILM
UNE INTRODUCTION
CINÉMA
ARTS Une. collection dirigée par Philippe Dubois
Jacques AUMONT, De l'esthétique au présent
Jacques AUMONT (sous la direction de), La mise en scène
Frank BEAU, Philippe DUBOIS, Gérard LEBLANC (sous la direction de], Cinéma et dernières
technologies
David BQRDWELL. Kristin THOMPSON, L'art du film Une introduction
Nicole BRENEZ, De ta figure en général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma
Jean-Louis LEUTRAT, Echos d'Ivan Le Terrible. L'éclair de l'art, les foudres du pauvatr
Anne-Fronçai se LESUISSE, Du film noir au noir. Traces figurâtes dans le cinéma classique
hollywoodien
François NINEY, L'épreuve du réel à l'écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, 2* édition
Roger OOIN, De la fiction
 DAVID BORDWELL
KRISTIN THOMPSON

L’ART DU FILM
UNE INTRODUCTION
Traduit de l'américain par Cyril Beghin

de boeck
OUVRAGE ÛSC4NA1 :

Film Art An Introduction by David Bordwell, Kristin Thompson

Copyright © 1997, 1 993, 1 990, 1986, 1979 by The McGraw Hill Companies, Inc.
Ail rights reserved

ItlUSTRAItON DE COUVERTURE :

Un Américain à Paris (Vicenle Minnelli, 1951)

Photogrammes de la Cinémathèque de la danse (Paris)

De Boeck & Larder s.a„ 2000 1™ édition

Éditions Cto Boeck UnrversiMi 3* tirage 2006
Rua des Minimes 39, B-1000 Bruxelles
Pour la traduction et l'odoptation française

Tous droits réservés pour tous pays

H «si interdit, kxjf accord préalable et écrit de l'éditeur, de reproduire (notamment par photocopie) partiellement ou
totalement le présent ouvrage, de le Stocker dons une banque de données Ou do le communiquer au public, sous
quelque forme et de quelque manière que ce soit

Imprimé en Belgique

Bibliothèque Nationale, Paris jarrrier 2000

Bibliothèque Royale Afcert t", Ekuxeles 2000/0074/35 ISBN 2-7445 0072-0
ISBN 13 978-2-7445 0072 5
David Bordwell est titulaire de la chaire Jacques Ledoux d’Études Cinémato­
graphiques à l'université de Madison (Wisconsin). Il est l'auteur de Narra­
tion in the fiction film (1985). Ozu and thepoetics ofcinéma ( 1988), Making
meaning : inference and rhetoric in the interprétation of cinéma (1989), The
cinéma ofEisenstein (1993) et On the historyoffilm style (1997). Il publiera
en 2000 un ouvrage sur le cinéma de Hong-Kong. Ses domaines de recher­
ches sont la stylistique et la narratologie du film ainsi que l’histoire du
cinéma américain et du cinéma asiatique.
Kristin Thompson est professeur au département «Communication arts» de
l’université de Madison (Wisconsin). Elle est notamment l'auteur de
Eisensteins Ivan the Terrible : a neoformalist analysis (1981), Exporting
entertainment (1985), Breaking the glass arntor : neoformalist film analysis
(1988), et Storytelling in the new Hollywood ; understanding classical narra­
tive technique (1999). Ses domaines de recherches sont l'esthétique du film
et l'histoire du style du cinéma muet.

David Bordwell et Kristin Thompson ont aussi écrit ensemble Film

history : an introduction (1994) et, avec Janet Staiger, Theclassical hollywood
cinéma : film style and mode of production to I960 (1985).
 L'An du film est un ouvrage qui se destine d’abord au public large de tous ceux
— étudiants, enseignants, cinéphiles — qui veulent s'initier à l'ensemble des problè­
mes du cinéma conçu comme forme expressive. Il se présente comme un panorama,
le plus complet et systématique possible, des nombreuses théorisations élaborées en
ce domaine tant dans la tradition anglo-saxonne que dans les autres cultures de pen­
sée sur le cinéma, en particulier la pensée française. Articulant synthèses théoriques et
analyses précises de films, tout en proposant son propre point de vue. le livre présente
aussi une remarquable et abondante illustration, composée presque exclusivement de
photogrammes (images directement reproduites à partir du film). Ces illustrations,
qui peuvent parfois reconstituer toute une séquence, plan par plan, apportent une
dimension éminemment concrète aux analyses et concepts évoqués dans le texte. Elles
participent pour beaucoup à la grande • efficacité « de ce livre.
En fin de volume, le lecteur trouvera plusieurs outils pratiques : un glossaire des
termes techniques et notionnels, avec une brève définition synthétique; une liste
sélective de sites Internet, remise à jour et organisée par secteurs; un triple index Ides
noms, des titres ei des notions] permettant de voyager transversalement dans le livre.
Pour ce qui concerne la bibliographie, assez conséquente, nous en avons fourni
une considérablement renouvelée, orientée d’abord vers les travaux publiés en langue
française, avec des références accessibles, et ne conservant des sources américaines
que celles qui nous paraissent incontournables et sans équivalents. Cette bibliogra­
phie actualisée et augmentée est regroupée à la fin du livre mais organisée à partir du
découpage en chapitres et en grands thèmes fourni par David Bordwell et Kristin
Thompson. Elle permettra au lecteur qui veut en savoir plus de prolonger sa lecture
en trouvant rapidement les travaux plus spécialisés sur tel ou tel point.
C'esi la cinquième et dernière édition (revue et augmentée) de Film An : an intro­
duction, qui a été traduite ici. La première datait de 1979. Les importantes remises à
jour faites par les auteurs au fil des éditions américaines (et même de l’édition inter­
nationale] ont elles-mêmes été complétées et révisées par nos soins pour cette version
française. En ce qui concerne les litres de films, nous avons opté pour la règle
suivante : tous les films sont donnés dans leur litre français (du moins lorsque le film
a été distribué en France). Toutefois, lors de la première occurrence du titre dans
l'ouvrage, nous avons en outre fait mention du titre dans sa langue originale, accom­
pagné du nom du réalisateur et de la date du film.
Nous sommes particulièrement heureux de livrer au public le premier livre traduit
en français de David Bordwell et Kristin Thompson. C'était déjà, dans sa version amé­
ricaine. le best seller dans sa catégorie. Nous lui souhaitons un succès comparable.

Cyril Beghin et Philippe Dubois

 À nos parents,
Marjorie et Jay Bordwcll
et à Jean et Roger Thompson
 AV41HT-

Ce livre se définit comme une introduction à l'esthétique du

film. Il suppose que le lecteur n'a pas d'autre connaissance du
cinéma que celle d’un simple spectateur. Même si l'ouvrage peut,
par certains aspects, se révéler utile à des personnes ayant déjà
des connaissances approfondies en ce domaine, notre objectif est
avant tout de donner un simple aperçu des aspects fondamen­
taux du cinéma comme forme d’art.

Décrire le cinéma comme art, c’est nécessairement en ignorer

certains aspects, l^s films d'entreprise, les films didactiques,
l'histoire sociale du cinéma ou son impact comme spectacle de
masse — chacune de ces importantes dimensions du moyen
d'expression cinématographique nécessiterait un livre entier
pour être correctement traitée. Ce livre, lui, cherche à préciser
ce qui, en scs caractéristiques essentielles, constitue le cinéma
comme art. Il s'adresse donc à ceux qui s'intéressent à la façon
dont ce moyen d'expression peut nous procurer des expériences
analogues à celles offertes par la peinture, la sculpture, la musi­
que, la littérature, le théâtre, l'architecture ou la danse.

En écrivant ce livre, nous avons imaginé des lecteurs de trois

sortes. Premièrement, le lecteur faisant partie du grand public,
intéressé par le sujet et qui veut en savoir un peu plus sur les
films et leur fonctionnement. Deuxièmement, l’étudiant suivant
un enseignement de cinéma, cours généraux d'introduction ou
cours sur la critique ou l'esthétique; pour ce lecteur, notre
ouvrage peut servir de manuel. Troisièmement, l’étudiant en
cinéma d'un niveau plus élevé, qui pourra trouver ici un utile
compte-rendu des principaux problèmes et des grandes notions
ainsi qu’un ensemble de suggestions pour des travaux plus
spécialisés.
 Si l'on considère son organisation, L'art du film propose une façon origi­
nale d’aborder son sujet. Il aurait été possible de passer en revue, tant bien
que mal, toutes les approches contemporaines de l'esthétique du film, mais
nous avons estimé que le résultat serait trop éclectique. Au lieu de cela, nous
avons essayé de trouver un moyen de conduire le lecteur par étapes logiques à
travers différents aspects de l'esthétique du film. L’importance donnée au tout
du film est ici capitale. Les spectateurs font l'expérience d œuvres entières et
non de fragments. Si le film comme objet singulier est le centre irréductible de
notre enquête, nous avons besoin d’une approche qui nous aide à le compren­
dre. Celle que nous avons choisie met l’accent sur le film comme artefact
— réalisé de certaines manières, ayant un certain caractère de totalité et une
certaine unité, situé dans l’histoire. Nous pouvons schématiser cette approche
par une série de questions.

Comment crée-t-on un film ! Pour comprendre le cinéma comme un art,

nous devons d’abord comprendre de quelle façon le travail humain crée
l’artefact. Cela nous conduit à un examen de la production cinématographique.
Quelles sortes de films résultent du processus de production ? Nous devrons aussi
examiner différents types et différents genres de films (première partie).

Comment fonctionne l'ensemble d'un film ? Ce livre est fondé sur l'hypo­
thèse que, comme toutes les oeuvres d'art, un film peut être compris comme
une construction formelle. Cela nous amène à considérer ce qu’est une forme
et la façon dont elle nous affecte, les principes fondamentaux de la forme fil­
mique ainsi que des formes narratives et non-narratives au cinéma (deuxième
partie). Ces questions nécessitent aussi que nous considérions les techniques
caractéristiques du cinéma, puisqu’elles fonctionnent depuis l’intérieur de la
forme du film dans sa totalité. Nous analysons donc les possibilités artistiques
offertes par les quatre principales techniques cinématographiques : la mise en
scène, la prise de vues, le montage, le son (troisième partie).

Comment faire une analyse critique d’un film ? Armés d'une conception de
la forme filmique et d’un savoir sur la technique cinématographique, nous
pouvons continuer par l’analyse de films précis, abordés comme des œuvres
d’art. Nous donnons plusieurs exemples d’analyses (quatrième partie).

Comment l'art du film change-t-il n travers l'histoire ? Une histoire appro­

fondie du cinéma nécessiterait plusieurs volumes, mais nous pouvons évo­
quer ici la façon dont les aspects formels du cinéma n’existent pas hors de
contextes historiques définis. Une brève description des mouvements et des
périodes les plus remarquables de l’histoire du cinéma montre comment la
compréhension de la forme nous permet de situer historiquement les films
(cinquième partie).

10
 Cette manière d'aborder un film dans son intégralité découle de plusieurs
années passées à donner des cours d’initiation au cinéma. En tant que profes­
seurs nous voulions que les étudiants voient et entendent mieux les films étu­
diés mais il était évident qu’on ne leur apprendrait pas à analyser un film par
eux-mémes en se contentant de leur fournir notre point de vue. Nous avons
décidé que les étudiants devraient, dans l’idéal, maîtriser un ensemble
ordonné de principes qui les aideraient à observer plus précisément les films.
Nous devînmes convaincus que le meilleur moyen pour comprendre le
cinéma est d'avoir recours à des principes généraux relatifs à la forme filmi­
que, permettant d'analyser des films précis. Le succès que nous avons rencon­
tré avec cette méthode nous amena à décider que ce livre devait se concentrer
sur des savoirs fondamentaux permettant d’acquérir cette compétence. En
apprenant les notions de base relatives à la forme et aux techniques du
cinéma, le lecteur peut affiner sa perception de n'importe quel film.

L'accent mis dans ce livre sur les savoirs de base a une autre conséquence.
Vous remarquerez que nous nous référons à un grand nombre de films. Nous
espérons que très peu de lecteurs auront vu tous les films que nous mention­
nons et il est certain qu’aucun professeur donnant un cours de cinéma ne
pourra les montrer tous. Mais parce que le livre met l’accent sur l'acquisition
de savoirs conceptuels, le lecteur n'a pas besoin de voir tous ces films pour sai­
sir les principes généraux que nous évoquons. D’autres films auraient pu ser­
vir les mêmes propos. Les possibilités offertes par les mouvements de caméra,
par exemple, peuvent aussi bien être illustrées par Lu ronde que par La grande
illusion-, pour donner un exemple de cinéma classique hollywoodien, La pour­
suite infernale sera aussi efficace que La mort aux trousses. Même si ce livre
peut fournir le programme d'un cours de cinéma, le professeur peut illustrer
les idées qui y sont développées avec des films différents. (Un exercice utile
pour la classe consisterait alors à comparer l'exemple donné dans le texte et le
film montré en cours, de façon à en préciser plus clairement encore certains
aspects.) Cet ouvrage ne repose pas sur des titres de films, mais sur des con­
cepts.

L’art du film a certaines caractéristiques inhabituelles. Un livre sur le

cinéma doit être richement illustré, et la plupart le sont. Mais beaucoup,
cependant, utilisent de soi-disant photographies de plateaux — des photogra­
phies prises durant le tournage mais généralement pas de la position où se
trouvait la caméra. Il en résulte une image qui ne correspond ù aucune image
du film tel que nous le connaissons. Nous avons employé peu de photogra­
phies de plateaux: pratiquement toutes les illustrations de ce livre sont des
agrandissements de photogrammes — des agrandissements de photographies
extraites du film lui-méme. La plupart de ces illustrations viennent de copies

11
 ÛÏÛHI-PÈ0PÜ1

35mm. (Pour des détails supplémentaires sur les agrandissements de photo­

grammes, voir les -Notes et Points d'interrogation» du chapitre 1.)
Une autre caractéristique inhabituelle est la partie intitulée «Notes et
Points d’interrogation □ qui conclut la quasi-totalité des chapitres. Nous avons
essayé d’y soulever des problèmes, provoquer des débats et suggérer de plus
amples lectures ou directions de recherches. Ce sont aussi des compléments
de chapitre constituant un ensemble de références pour l’étudiant voulant
élargir ses premiers acquis comme pour le lecteur non-spécialistc.
Nous espérons que ce livre aidera ses lecteurs à regarder une plus grande
variété de films avec une attention plus aiguisée et à se poser des questions
précises sur l'art du cinéma.
Nous voulons remercier les personnes qui. au cours des vingt dernières
années, nous ont aidé à enrichir ce livre : David Allen, Tino Balio, John Bel-
ton, Ralph Berets. Eileen Bowscr. Edward Branigan, Martin Bresnick, Michael
Budd, Peter Bukalski, Elaine Burrows du British Film Institute, Richard B.
Byrnc, Jérôme Carolfi, Corbin Carnell, Jcrry Carlson, Kent Carroll. Paolo
Cherchi Usai de la George Eastman House, Jeffrey Chown, Gabrielle Clacs et
l'équipe de la Cinémathèque royale de Belgique, Bruce Conner, Mary Corliss
du Film Slills Department du MoMA. Susan Dalton de l’American Film Insli-
tute, Robert E. Davis, Dorothy Dcsmond, Kathleen Domenig, Maxine Flcc-
kner-Duccy du Wisconsin Centcr for Film and Theater Research, Don
Fredericksen, Jon Gartenberg, Ernie Gehr, Kathe Geist, Douglas Gomery,
Claudia Gorbnian, Ron Gottesman, Eric Gunneson, Howard Harper, Denise
Hartsough. Kevin Hcffernan, Linda Henzl. Richard Hincha, lan Christopher
Horak du Munich Film Archive, Lea Jabobs, Kathryn Kalinak, Charles Keil,
Laura Kipnis, Barbara Klinger, Don Larsson, Thomas M. Leitch, Gary Lon­
don, José Lxjpez de New Yorker Films, Patrick Loughney de la Library of Con-
gress Motion Picture Division. Marc McClelland de Films Inc., Roger L.
Mayer de la MGM Inc., Norman McLaren, Jackie Morris de la National Film
Archive, KazutoOhira de Toho Films, Badia Rahman, Paul Rayton, Léo Salz-
man, Rob Silberman. Charles Silver du Film Study Centcr du MoMA, Joseph
Evans Slatc, Harry W. Smith, Jcff Smith, Michael Snow, John C. Stubbs, Dan
Talbot de New Yorker Films, Edyth von Slyck et Chuck Wolfe.
Pour la préparation de celte édition, nous sommes reconnaissants à plu­
sieurs des personnes que nous venons de citer, mais aussi à Ben Brewster, Noël
Carroll. Bruce Jenkins et Mike Maggiorc du Walkcr Art Centcr, ainsi que
Vance Kepley. Nous voudrions remercier les personnes qui ont accepté de
donner leur avis sur notre projet de révision: Paul Arthur, de la Montclair
State Univcrsily; Matthew Bernstein, de l'université d'Emory; Robin Blaetz,
de l’université d'Emory; George Butte, du Colorado College; Mary Carbinc,

12
 ami

de l'université de Chicago; John T. Casey, du St. Lco’s college; Christine

Calanzaritc, de l'Illinois State University; Elizabeth Ellsworth, de l'université
du Wisconsin à Madison; Jane Gaines, de l’université de Duke; Tim Hirsch,
de l'université du Wisconsin à Eau Claire; Mary Hurd, de l’East Tennessee
State University; Arthur Knight, du College of William and Mary; William B.
Larsen, de l'université du Tennessee à Knoxville; Julie Levinson, du Babson
College; William Luhr, du St. Peters College: Barry Mauer, de l’université de
Floride; Joan McGettigan, de la Penn State University; Joan Mellon, de l'uni­
versité de Temple; Gloria Monly, de l'université de Yale; Alan Nadel, du Rens-
sclaer Polytechnic Institute; Ben Nyce, de l’université de San Diego; Ruth
Prigozy, de l’université d'Hofstra; Matthew D. Ramsey, de l'Ohio State
University; Shawn Rosenheim, du Williams College; Rob Sabal, de l’univer­
sité d’Arizona; James Shepard, du Williams College; Richard Wesley Thicde.
du Défiance College; John C. Tibbets, de l’université du Kansas; Dee Tudor,
du Oakton Community College; GeoflTrcy Waite, de l'université de Corncll;
Margaret Ward, du Wellesley College; Emmett J. Winn, de l’université
d’Auburn; Esther Yau, de l’Occidental College; et Shari Zeck, de l'Illinois
State University.
Comme toujours, nous remercions nos éditeurs américains : â McGraw­
Hill, Curt Berkowitz, Nancy Blaine et Cynthia Ward, et chez nos éditeurs pré­
cédents, Peter Label la et Roth Wilkofsky.

David Bcrdwell
Kristin Thompson

13
 La production
du film

Nous savons tous que les films sont comme les bâtiments, les
livres et les symphonies —des artefacts, fabriqués par l'homme
pour des raisons humaines. Il est courant que des émissions de
télévision ou des chaînes spécialisées du câble nous dévoilent les Facteurs techniques
détails techniques d'une réalisation en diffusant des extraits d'un
Facteun sociaux
Makingqf... et des entretiens réalisés en coulisse avec acteurs et
Implicatiûcs des déférents modes
techniciens. Mais assis dans l’obscurité d’une salle, fascinés par
de produetnn cinématographique
un film, il nous sera sans doute difficile de garder à l'esprit que ce
Après la production : la distribution
que nous voyons n'est pas un objet naturel, comme une fleur ou
el f exploita lion
un météore. Le cinéma est si captivant que nous avons tendance
Notes et Points d'cnterrogalion
â oublier que les films sont fabriqués. Comprendre l’art du
 ,mî Dt 1VPH DI UJJH

cinéma, c’est d’abord prendre conscience qu'un film est produit à la fois par
des machines et par du travail humain.

Facteurs techniques
Regarder un film n'est pas regarder un tableau, une représentation théâtrale
ou une projection de diapositives. Un film nous donne à voir des images prises
dans une illusion de mouvement. Qu’est-ce qui crée cette impression
d'« images mouvantes» ?
Pour que le cinéma existe, une série d'images doivent être présentées en
une succession rapide. Un mécanisme montre chaque image un très court
laps de temps et insère entre elles un bref intervalle de noir. Si des images légè­
rement différentes du même objet sont présentées dans ces conditions, cer­
tains processus physiologiques et psychologiques procureront à leur
spectateur l'illusion de voir une image en mouvement.
Quels sont ces processus ? Depuis le dix-neuvième siècle, la principale
réponse était liée au phénomène de «persistance des impressions
lumineuses-, par lequel une image demeure sur la rétine une fraction de
seconde après que sa source a disparu. Mais cela ne suffît pas à expliquer
pourquoi nous voyons du mouvement plutôt qu'une succession d’images
fixes. Ij recherche scientifique a montré, au vingtième siècle, que le problème
est plus complexe; nous ne savons pas encore de façon certaine comment
l’illusion du mouvement est générée par le cinéma, mais il semble qu’au
moins deux aspects caractéristiques de l'appareil visuel humain y participent.
Il y a d'abord ce que l'on appelle la fréquence critique de scintillement : dans
les conditions d’une projection cinématographique, si un rayon lumineux est
interrompu plus de 50 fois par seconde, le spectateur ne perçoit plus des pul­
sations ou des éclats mais a l'illusion d'une continuité lumineuse. Un film est
généralement tourné et projeté à une cadence de 24 images par seconde.
L'obturateur du projecteur masque le faisceau lumineux lorsqu’un nouveau
photogramme se met en place cl lorsqu’il esl immobilisé dans le couloir de
projection; chaque photogramme est ainsi projeté deux fois sur l'écran, ce qui
accroît le nombre de flashes lumineux jusqu'au seuil critique où les scintille­
ments se «fondent» en une continuité lumineuse. Les premiers films muets
étaient filmés à des vitesses inférieures (souvent 16 ou 20 images par seconde)
et, avant que des ingénieurs conçoivent des obturateurs pouvant interrompre
le faisceau lumineux plus d’une fois par photogramme, l'image projetée était
affectée d'un fort clignotement. D'où l'un des premiers termes argotiques
anglais pour désigner les films, «flickers» (ce qui clignote, tremblote), qui sur­
vit encore aujourd'hui lorsque l'on appelle un film «n flick».

18
 (Wim la pfiflpudiûii o fun _ _

Un second facteur de production de l’illusion cinématographique est

l'effet de mouvement apparent, ou effet phi. L'homme a tendance à voir du
mouvement là où, en fait, il n'y en a pas. En 1912, le psychologue Max (Wer-
theimer) découvrait, dans le cadre de la Cestalt-Theorie, que lorsque deux
points lumineux contigus clignotent selon certains intervalles de temps, les
spectateurs ne perçoivent pas deux clignotements mais un seul point en mou­
vement (on peut éprouver la même sensation avec la plupart des panneaux
publicitaires lumineux). Les chercheurs firent alors l'hypothèse que l’illusion
du mouvement était créée par l’activation, chez le spectateur, d'un processus
inconscient. Des expériences récentes laissent penser que l’effet de mouve­
ment apparent dépendrait en fait d'-analyseurs de mouvement - situés dans
notre appareil visuel. Tout déplacement, réel ou seulement projeté sur un
écran, constituerait un stimulus interprété comme mouvement par certaines
cellules de l'œil ou du cerveau.

La • fusion » du scintillement résultant du dépassement de la fréquence cri­

tique et l’effet de mouvement apparent sont des phénomènes exceptionnels,
rarement provoqués par des événements naturels. Il a fallu que les hommes
inventent certaines machines pour créer les conditions de la perception ciné­
matographique.

Tout d'abord, les images doivent être présentées en série. Elles peuvent
être, comme dans le Mutoscope (fig. 1.1), placées sur une rangée de cartes et
feuilletées devant le spectateur pour créer l'illusion du mouvement. Le plus
souvent, les images sont inscrites sur une bande faite d'un matériau flexible :
dans des jouets optiques comme le Zootrope, elles étaient sur du papier
(fig. 1.2) et c'est une bande de celluloïd qui sert de support aux images du
cinéma tel que nous le connaissons. Ces images sont des photogrammes. Si
elles doivent être sur de la pellicule, il faut généralement trois machines pour
tes créer et les présenter. Ces trois machines partagent un même principe : un
mécanisme contrôle la façon dont la lumière parvient jusqu’au film, fait avan­
cer la bande photogramme par photogramme et expose ceux-ci à la lumière
pendant l'intervalle de temps approprié. Ces trois machines sont :

I. La caméra (fig. 1.3). Dans une chambre noire, un mécanisme d'entraine­

ment décharge le film d'une bobine débitrice (a) vers une bobine récep­
trice (d) en le faisant passer devant une lentille (b) et une fenêtre de prise
de vues (c). La lentille focalise la lumière renvoyée par la scène sur chaque
photogramme du film. Le mécanisme fait avancer la pellicule de façon
intermittente, avec une pause brève lorsque le photogramme se trouve
devant la fenêtre. Un obturateur (f) laisse pénétrer la lumière à travers la
lentille uniquement lorsque le photogramme est immobile, prêt à être

19
 —। - i.v.ru h .mumioiH, uUiimULL—<■—

Figure 1.4

Figure 1.5

exposé. I-a vitesse de prise de vues standard pour le film sonore est de 24
images par seconde (25 pour certaines productions européennes).

2. La tireuse (figs. 1.4,1.5). Il existe différents types de tireuses, mais toutes se

composent d'une chambre noire où un film, négatif ou positif, est conduit
d’une bobine débitrice (a) vers une bobine réceptrice (c), en passant
devant une fenêtre, ou fente de tirage (b). Simultanément, une bobine de
film vierge (a1, c’) défile devant la fente de tirage (b ou b’), en continuité ou
par intermittence. Au moyen d’une lentille (d), la lumière contrôlée par la
fenêtre impressionne l’image (e) sur le film vierge (e‘). Les deux films
peuvent passer simultanément devant la fenêtre: la figure 1.4 montre un

20
 uwjim i - unmxuu >ji wf

schéma d'une telle tireuse, appelée tireuse par contact. Elles sont employées
pour faire des copies de travail et des copies d'exploitation, ainsi que pour
réaliser les effets spéciaux associant dans une seule image des éléments fil­
més séparément.
La lumière qui traverse le film original peut aussi être dirigée sur le film
vierge par l'intermédiaire de lentilles, de miroirs ou de prismes (comme en
(f) dans la ligure 1.5). Ce type de tireuse, connu sous le nom de tireuse
optique, est employé pour re-photographier des photogrammes. tirer des
copies de formats différents et réaliser certains effets spéciaux tel que
l’arrêt sur image.

Figure 1.6

3. Le projecteur (fig. 1.6). Un mécanisme d’entrainement décharge le film

exposé et développé d'une bobine débitrice (a) vers une bobine réceptrice
(d) en le faisant passer devant une lentille (b) et une fenêtre (c). La lumière
traverse les images (e) et est amplifiée par la lentille pour être projetée sur
un écran. Comme précédemment, un mécanisme fait avancer le film par
intermittence devant la fenêtre tandis qu'un obturateur (f) laisse sortir la
lumière seulement lorsque le photogramme est à l'arrêt. Pour produire
l’effet de mouvement apparent, le film doit présenté un minimum de 12
images par seconde; il faut aussi que l’obturateur masque et découvre cha­
que photogramme au moins deux fois, afin de réduire, à l'écran, l'effet de
scintillement. La vitesse de projection standard pour le film sonore est de
24 images par seconde, avec deux obturations par image.

La caméra, la tireuse et le projecteur sont des variantes de la même

machine. La caméra comme le projecteur régulent le passage intermittent de
la pellicule devant une source lumineuse. Leur différence réside en ce que la

21
 - ___ Miiiri - imi h Ufiiiiuiioi!. inu h iilu__

caméra reçoit la lumière venant de l’extérieur de la machine pour la focaliser

sur le film, tandis que dans le projecteur, le phénomène est inversé : la
machine produit la lumière qui rayonne à travers le film vers une surface exté­
rieure. La tireuse combine ces deux dispositifs : comme un projecteur, elle
contrôle le passage de la lumière à travers un film exposé (l’original, positif ou
négatif) et comme une caméra, elle focalise la lumière pour former une image
(sur le film vierge).
Un cinéaste peut créer des images non photographiques sur la pellicule en
dessinant, coupant ou perforant, en gravant ou en peignant. Pour la majorité,
ils s'en remettent toutefois à la caméra, à la tireuse et aux autres techniques
photographiques pour fabriquer les images en mouvement. Comme le film
photographique, la pellicule de cinéma est constituée d’un support transpa­
rent. qui sert de base à une émulsion (des couches de gélatine retenant des élé­
ments photosensibles). L'émulsion d’un film noir et blanc contient des grains
de bromure d’argent: la lumière réfléchie par une scène, en les atteignant,
déclenche une réaction chimique par laquelle les cristaux s’agglutinent en
points minuscules. Des milliards de ces points apparaissent sur chaque photo­
gramme d'un film exposé; ensemble, ils composent une image latente corres­
pondant à l'intensité lumineuse de la scène filmée. Un traitement chimique
révèle l’image latente, la rend visible sous la forme d’une configuration de
grains noirs sur un fond blanc. Cette image est soit un négatif, à partir duquel
on pourra tirer des positifs, soit déjà un positif (c’est alors une image inver­
sible).
L’émulsion d’un film en couleur est faite de trois épaisseurs supplémen­
taires de gélatine contenant chacune un colorant chimique sensible à une
couleur primaire : le rouge, le vert ou le bleu. Pendant l’exposition et le déve­
loppement, les cristaux de bromure d'argent créent une image en réagissant
avec les colorants et avec d'autres substances chimiques retenues dans les cou­
ches de gélatine. À partir d'un négatif couleur, le développement fournil une
image dont les valeurs sont complémentaires des couleurs d'origine, là où le
procédé d’inversion couleur produit une image dont les couleurs sont confor­
mes à la scène d’origine. Dans la plupart des productions professionnelles,
l'utilisation d’un négatif permei un meilleur contrôle de la qualité du tirage et
le tirage d’un plus grand nombre de copies. Le procédé d’inversion est essen­
tiellement réservé aux travaux amateurs.
Pour que la pellicule puisse traverser facilement la caméra, la tireuse et le
projecteur, elle est perforée sur un bord ou sur les deux. Ainsi, dans chaque
machine, des griffes peuvent s'engager dans les perforations cl faire avancer la
pellicule à une vitesse et à un rythme réguliers. Un espace est aussi réservé
pour une piste son, optique ou magnétique. Toutes les caractéristiques phy­
siques de la pellicule ont été normalisées dans le monde entier. La largeur de

22
 ; - ta pjiDHfiiür h ;iim

Figure 1.7 Figure 1.9

la bande film est appelée le format et est mesurée en millimètres. De nom­

breux formats ont été expérimentés, mais les standards internationaux restent
IcSuper 8mm, le 16mm. le 35mm et le 70mm.
Le Super 8mm (fig. 1.7) fut durant plusieurs décennies un format popu­
laire chez les amateurs et les réalisateurs expérimentaux, mais il a été large­
ment éclipsé, ces dernières années, par la vidéo légère. La figure 1.8 montre un
morceau de pellicule 16mm, format employé à la fois par les amateurs et les
professionnels. Le format professionnel standard est le 35mm; la plupart des
salles de cinéma projettent des copies de ce format. Les figures 1.9 et 1.10
montrent des photogrammes extraits, respectivement, de Sur les quais (On the
wa terfront. Elia Kazan, 1954) et de Jurassic Park (Steven Spielberg, 1994).
Autre format professionnel, le 70mm est, depuis les années 50, utilisé pour
des projets à caractère spectaculaire — on peut voir en 1.11 des photogram-
mes extraits de la poursuite d’Octobre rouge (The hunt for Red October, John
McTiernan, 1991 ). Figure 1.10

La qualité d’une image est généralement proportionnelle à la largeur du

film, une image plus grande offrant plus de détails et une meilleure définition.
Toutes proportions gardées, on peut dire que le 35mm fournit une image
dont la qualité est nettement supérieure au 16mm et que le 70mm est plus
performant que ces deux formats. La surface d'image la plus importante utili-

23
 U&LL1-imuMiiiiuiini,

Figure 1.12

24
 (Il11 PIIH -Al.mMUlC1 Pi L11B

sée lors de projections publiques est celle offerte par le système Imax. C’est un
format 70mm exploité horizontalement, permettant à chaque image détre
dix fois plus grande qu'en 35mm, et trois fois plus qu’en 70mm (fig. 1.12),
Elle peut ainsi être projetée sur un très grand écran sans perte de qualité.
Il arrive cependant que la copie visionnée ne soit pas du même format que
l'original. Beaucoup de films étudiés dans les cours de cinéma, tournés en
35mm, sont montrés en 16mm; pendant les années 50 et 60, quelques films
furent réalisés et projetés en 70mm, mais même les cinémathèques les mon­
trent aujourd’hui rarement dans ce format. La qualité de l’image se dégrade
souvent lors du passage d'un format à un autre. Ainsi, une copie 35mm du
Mécano de la Générale [The General, Buster Keaton. 1924) sera sans doute
photographiquement supérieure à une copie 16mm, tandis qu’un film tourné
en Super 8 aura un aspect lieu et granuleux s’il est tiré et projeté en 35mm.
Les réalisateurs indépendants qui travaillent en 16 mm doivent prendre en
compte le problème du gonflage de leur négatif, pour réduire la perte de qua­
lité photographique lors du passage aux copies d’exploitation en 35mm.
Les transferts entre formats ne sont pas toujours facteurs d’altérations.
Actuellement, des films distribués en 70mm sont tournés avec des négatifs
35mm : un meilleur rendement de la pellicule fait qu'il n'y a pas de perte
significative lorsque l'image est gonflée en 70mm. De meme, un format
connu sous le nom de Super ]6mm fournit une image de meilleure qualité
une fois gonflé en 35mm.
L’image est souvent accompagnée d'un enregistrement sonore, une piste
son magnétique ou optique. Dans le premier cas, une ou plusieurs bandes
magnétiques bordent la pellicule; pendant la projection, cette piste est *luc»
par une tète de lecture semblable à celle d’un magnétophone. Les images
70mm de la figure 1.11 sont équipées dune piste son magnétique stéréopho
nique (sur les deux bords de la pellicule).
Sur une piste optique l’information sonore est codée sous la forme de
tâches transparentes ou opaques, sur une bande parallèle aux photogrammes.
Pendant l’enregistrement, les impulsions électriques provenant d’un micro,
traduites en pulsations lumineuses, sont inscrites photographiquement sur la
pellicule. Lors de la projection, les variations d’intensité lumineuse de la piste
optique sont retraduites en impulsions électriques, puis en ondes sonores.
Dans les premières décennies du cinéma sonore, l’enregistrement optique
était réalisé au moment du tournage; le son est maintenant enregistré sur des
bandes magnétiques puis transféré optiquement sur la pellicule à un autre
moment de la production.
La plupart des copies projetées dans les salles de cinéma et dans les univer­
sités sont maintenant équipées de pistes optiques. Celles-ci codent le son sous

25
 tHIU I IW1JJ UHIUJIIOII. iuuuwu

la forme d'une élongation variable, un ruban noir sinueux qui se déroule sur
fond blanc (ou l’inverse), inscrit dans la partie réservée au son sur la pellicule.
Les photogrammes 16mm de la figure 1.8 sont accompagnés, à droite, d'une
piste son optique à élongation variable; sur le film 35mm de la figure 1.9, la
piste est à gauche.
Une bande son peut être monophonique ou stéréophonique. I^e film
35 mm de la figure 1.9 a une piste optique monophonique, tandis que celle de
la figure J. 10 est stéréophonique, comme l'indiquent les deux lignes blanches
tortueuses qui longent le bord gauche de la pellicule. Certains sons stéréopho­
niques ou utilisant plusieurs canaux sont numérisés. Pour reproduire le son
numérique dans la salle de cinéma, le projecteur recherche cl lit des informa­
tions situées le long des perforations ou entre les zones réservées à l'image et
la piste optique. Les photogrammes extraits de Jurassic Park (fig. 1.10) présen­
tent un des plus récents systèmes, où les informations inscrites sur la pellicule
servent à contrôler un disque compact numérique contenant les éléments de
la bande son.

Ce sont donc des machines qui créent le film à partir d'un matériau brut
— une bande chimiquement photosensible de celluloïd perforé, d'un format
standardisé, où sont inscrites des images et des informations sonores. Mais
aussi importante que soit la technologie, elle n’est qu'une partie de cette his­
toire.

Facteurs sociaux
Les machines ne font pas les films toutes seules. La production d’un film, c'est
ce qui transforme un matériau brut en un produit fini par l'intervention d’un
ensemble de machines et du travail humain. Mais ce dernier peut connaître
différentes organisations, conditionnées par des facteurs économiques et
sociaux.

La plupart des films traversent trois grandes phases de production.

1. La préparation. L’idée du film est développée et consignée sous une cer­

taine forme. À ce stade, le ou les réalisateurs commencent à rassembler des
fonds pour assurer In réalisation, la publicité et la distribution du film.

2. Le tournage. Des sons et des images sont inscrits sur la pellicule. Plus préci­
sément, le réalisateur crée des plans. Un plan est une série de photogram­
mes produits par la caméra en une seule opération ininterrompue. Ix
réalisateur enregistre ou crée aussi des sons pour accompagner les plans.

26
 QHIIU I ; U HIHIllll H [IL«

3. Le montage. À cette étape, qui peut interférer avec celle du tournage, les
sons et les images sont assemblés sous leur forme définitive.

Tous les films ne passent pas par chacune de ces étapes. Un film amateur
pourra nécessiter très peu de préparation et aucun montage final. Pour un
montage d’archives, il n’y aura pas besoin de tourner de nouvelles séquences
mais il faudra effectuer un travail d'assemblage à partir d’extraits préexistants
en provenance d’archives. Néanmoins, la plupart des films traversent ces pha­
ses de production.

L’organisation du travail au sein de chaque étape varie de façon impor­

tante. Une seule personne peut tout faire: planifier, financer, faire l’acteur,
actionner la caméra, enregistrer le son et assembler le tout. Mais le plus sou­
vent des fonctions différentes sont confiées à des personnes différentes, faisant
de chaque poste le lieu d’une spécialisation plus ou moins importante. C'est le
phénomène de division du travail, un processus qui intervient dans presque
toutes les entreprises d’un groupe social. Des travaux différents sont confiés à
des personnes différentes et un même travail est fractionné en postes intermé
diaires, confiés à des spécialistes. Dans le cadre du cinéma, le principe de divi­
sion du travail est à l'origine de différents modes de production (différentes
organisations sociales de cette production) et de différents rôles pour les indi­
vidus au sein de chacun de ces modes. Les stades de préparation, tournage et
montage, demeurent, mais dans des contextes sociaux différents.

Modes de production : l'organisation des studios

11 est plus simple de commencer par observer le système de division du travail

le plus précis et le plus spécialisé, celui des studios. Cela nous permettra d’évo­
quer l’étonnante diversité des activités nécessaires à la réalisation d'un film,
pour mieux appréhender ensuite la façon dont clics peuvent se dérouler dans
le cadre d'autres modes de production.

Un studio est une entreprise commerciale de production industrielle des

films. On en trouve des exemples célèbres parmi ceux qui fleurirent à Hol­
lywood entre les années 20 et les années 60 — Paramount, Warner, Columbia
et d’autres. Dans le système classique du studio, l’entreprise possédait son
propre matériel de réalisation ainsi que d’importantes surfaces bâties et elle
retenait la plus grande partie de ses employés par des contrats de longue
durée. (Fig. 1.13. un cliché publicitaire datant de la Seconde Guerre
mondiale : le patron des studios MGM, Louis B. Mayer, au premier rang et au
centre, exhibe son écurie de stars sous contrat. ) La direction centrale élaborait
des projets puis déléguait son autorité à des personnes chargées de superviser

27
 iÂULLL imi H UlLimiOll!. mil D( 11LII

Figure 1.13

l’ensemble du travail, qui composaient une distribution et une équipe tech­

nique à partir de la réserve d'employés du studio.
Ce système a souvent été comparé à celui des chaînes de montage indus­
trielles, où un administrateur supervise un certain nombre d'ouvriers qui
répètent un travail précis, suivant un rythme régulier et un ordre immuable.
L'analogie suggère que les studios hollywoodiens des années 30 fabriquaient
du film comme la General Motors des voitures. Mais cette analogie n'est pas
exacte : chaque film est différent de celui qui la précédé, il n'est jamais la
réplique d’un prototype. Pour désigner la rationalisation de la production
dans les studios, l'expression fabrication en série limitée serait sans doute plus
adéquate : des techniciens expérimentés collaborent pour créer un objet uni­
que, tout en continuant d'adhérer à un schéma original élaboré par la direc­
tion.
Le système centralisé de production est toujours en vigueur dans certaines
parties du monde (comme la Chine et Hongkong) et pour certains types de
film (particulièrement les films d'animation). Quant aux actuelles compa­
gnies américaines, elles conçoivent moins les films quelles ne les achètent :
chaque film est élaboré à la façon d'un « paquet * ou d’un ensemble forfaitaire

28
 — i - ii Htninim h nm

comprenant réalisateur, acteurs, personnel administratif et techniciens ras­

semblés spécialement pour un projet. Même si un studio détient sous contrat
un réalisateur prisé, une star ou un producteur, tout film commencera par
l'invention d'un regroupement particulier de travailleurs indépendants. Une
compagnie de production peut posséder les installations nécessaires à une
réalisation, comme certains des derniers studios, mais le plus souvent, le pro­
ducteur louera ou achètera le matériel; de la même façon, il confiera des tra­
vaux particuliers en sous-traitance à d’autres entreprises, par exemple la
réalisation des effets spéciaux.
Malgré le développement de ce système, les grandes étapes du processus de
production et la répartition des rôles restent semblables à ce qu elles étaient à
I 'âge d'or d'une production plus centralisée.

La phase de préproduction
Dans les studios, la phase de préparation est connue sous le nom de prépro­
duction. K ce stade, deux rôles clefs émergent : celui du producteur et celui du
scénariste.
Le rôle du producteur est d'abord celui d'un financier et d'un organisateur.
Il peut être un « indépendant » qui découvre des projets et essaye de convain­
cre compagnies de production et distributeurs de les financer. Il peut tra­
vailler dans le cadre d’un studio, trouvant des idées pour des films, ou être
engagé par un studio qui lui demande de regrouper et coordonner un ensem­
ble particulier de contrats.
Le travail du producteur est de développer un projet par l'écriture d’un
scénario, d'obtenir un financement et de s’occuper du personnel du film. Pen­
dant le tournage et le montage, il esi le lien entre le scénariste, ou le réalisa­
teur. et l’entreprise qui finance le projet. Une fois la réalisation du film
achevée, il devra en coordonner la distribution, la promotion et les différents
aspects commerciaux, et assurer le bon remboursement des fonds qui le sou­
tenaient.
Hors du système hollywoodien un seul producteur peut prendre en charge
tous ces éléments, mais dans l'industrie cinématographique américaine
actuelle son travail est davantage fractionné. Le producteur exécutif est ordi­
nairement celui qui, loin du quotidien de la réalisation, s’occupe du finance­
ment ou obtient les droits sur une oeuvre littéraire. Lui est subordonné un
producteur délégué, véritable organisateur du film, qui supervise l’ensemble
des phases de production. Le producteur délégué est assisté d’un producteur
associé, qui assure les relations avec les laboratoires ou avec le personnel tech­
nique.

29
 HHll । I PL JL fi U LIJJI1UL JUUJi

La principale fonction du scénariste est de s’occuper du script, ou scénario.

Il arrive qu’il crée lui-même la demande en envoyant un scénario à son agent,
qui le soumet à un producteur indépendant ou à une compagnie pour un
éventuel financement. Un scénariste confirmé peut se permettre de rencon­
trer directement un producteur et tenter de le convaincre en proposant dif­
férentes idées de scénarios, te producteur ou le réalisateur peut avoir l'idée
d’un film et engager un scénariste pour la développer, ce qui arrive souvent
lorsqu'un producteur —toujours en quête d’idées— a acquis les droits
d’un roman ou d’une pièce de théâtre et en désire Y adaptation cinématogra­
phique.
Le scénario passe par différents états : un traitement, sorte de synopsis de
l'intrigue; une ou plusieurs continuités dialogué#; puis une version finale, le
découpage. Il est courant qu'un réalisateur veuille retravailler un scénario, ce
qui peut demander d’importantes réécritures. Dans le scénario original de
IVitncss (Peter Wcir, 1985), par exemple, la protagoniste était Rachel, la veuve
Amish dont l'inspecteur de police John Book tombe amoureux. \je cœur du
récit était constitué par cette histoire d’amour et par les sentiments confus de
Rachel envers Book. Mais le réalisateur voulait accentuer le choc entre paci­
fisme et violence : William Kclley et Earl Wallace modifièrent donc leur scéna­
rio pour donner plus d'importance aux aspects policiers et concentrer
l'intrigue sur Book, qui par son enquête va faire pénétrer la violence de la ville
au sein de la tranquille communauté Amish.
Un film achevé ressemble rarement à son découpage. Celui-ci est conti­
nuellement modifié, par exemple lors du tournage. Pendant le tournage de
Une étoile est née (A star is born, George Cukor, 1954) la scène dans laquelle
Judy Garland chante The titan that got away fut refilmée plusieurs fois, à diffé­
rents moments de la production et avec des dialogues différents fournis par le
scénariste, Moss Hart. Des scènes déjà filmées peuvent aussi être réduites,
réorganisées ou entièrement abandonnées au moment du montage. La
figure 1.14 est un cliché publicitaire pour Les enchaînés (Notorious, Alfred Hit­
chcock, 1946) montrant une scène qui fut éliminée de la version finale du film
(version où l'actrice assise près de Cary Grant a d'ailleurs totalement dispa­
rue).
Si le producteur ou le réalisateur trouve le travail d’un scénariste peu satis­
faisant, il peut en engager d'autres pour reprendre et corriger le script. Cela
mène bien sûr à de fréquents conflits sur les mérites de tel ou tel scénariste à
apparaître au générique d'un film. Dans l'industrie cinématographique amé­
ricaine, ces litiges sont réglés par la Screen Writcfs Guild.
Le scénario est presque terminé et le producteur exécutif s'est déjà occupé
du financement du film. Il a recherché le réalisateur et peut-être les stars qui

30
 I - Lfl HOJIigjJlill HL.fll

constitueront, à eux tous, un investissement prometteur. Le producteur doit

alors préparer un budget détaillant les dépenses de création (paiement des
droits littéraires, du scénariste, du réalisateur et de la distribution) et les
dépenses techniques (dépenses affectées au paiement de l'équipe, aux phases de
tournage et de montage, aux assurances et à la promotion). La somme des
deux est appelée le coût de production (coût total de production du négatif
de la copie 0, ou master). En 1994, le coût moyen d'un négatif était, à Hol­
lywood, de 35 millions de dollars, auxquels venaient s'ajouter 15 millions de
frais publicitaire et de tirage.

Le producteur, ou le producteur délégué, doit aussi préparer en fonction

du budget un plan de travail pour le tournage et pour le montage. Lorsqu’un
film est tourné dans un ordre qui n'est pas celui de la continuité du scénario,
tous les plans nécessitant un certain décor ou un certain ensemble de person­
nes peuvent être réalisés au cours d'une même période. Si une star ne peut pas
rejoindre immédiatement un tournage ou si elle doit parfois s'absenter, le
producteur doit alors prévoir de tourner les «raccords* qui la concerne. On
attend donc du producteur et de son équipe que, avec toutes ces éventualités à
l’esprit, ils fournissent un plan de travail opérationnel, de plusieurs semaines

31
 i - IW1 Pt LISfilIflMS. imi H mm

ou de plusieurs mois, jonglant avec la distribution, l’équipe technique, les

décors, cl même les saisons ou la géographie.

La phase de réalisation
Dans le jargon hollywoodien, la phase de tournage est souvent appelée
«production*, même si « production » est aussi le terme servant à désigner
l'ensemble du processus de fabrication du film. En français, une même confu­
sion s'attache au mot « réalisation ».
Bien que le réalisateur ait souvent un rôle à jouer dans la préproduction, sa
principale responsabilité est de contrôler les phases de tournage et de mon­
tage. Le réalisateur fait d’un scénario un film en coordonnant les différents
moyens de l’expression cinématographique : dans la plupart des productions,
il est considéré comme la seule personne entièrement responsable des aspects
visuels et sonores du film achevé.
À cause de la spécialisation de la division du travail dans les grandes pro­
ductions, de nombreuses tâches liées au tournage doivent être déléguées à des
techniciens travaillant en collaboration avec le réalisateur.

1. Durant la phase de préparation, le réalisateur a déjà engagé le travail avec

Figure 1.15 l’équipe chargée des décors, dirigée par un chef décorateur. Ce dernier doit
imaginer les décors du film, son équipe produisant les dessins et les plans
qui en déterminent l’architecture ou les couleurs. Sous la direction du chef
décorateur, un directeur artistique supervise la construction et la peinture
des décors, l'ensemblier, qui a généralement une expérience de la décora­
tion d’intérieur, le modifie suivant les nécessités du tournage, dirige une
équipe chargée des accessoires et un assistant décorateur qui met en place
les éléments du décor pendant le tournage. Le costumier a la charge de la
conception et de la confection de tous les costumes du film. Un régisseur
d’extérieurs pourra être chargé de trouver les lieux où installer les décors,
en fonction desquels le directeur artistique devra réfléchir.
On peut confier la réalisation d’un storyboard à un illustrateur qui
travaillera en collaboration avec le chef décorateur. Le storyboard
(«scénarimage») est une série de dessins représentant, à la manière d'une
bande dessinée, les plans de chaque scène. Il rassemble, entre autres, des
indications sur les costumes, les éclairages ou l’emplacement de la caméra.
La figure 1.15 présente un extrait du storyboard des Oiseaux (The birds,
Alfred Hitchcock. 1963). la plupart des réalisateurs n’en préparent pas
pour toutes les scènes, mais les scènes d’action, les plans qui nécessitent
des effets spéciaux ou un travail complexe de la caméra sont souvent repré­
sentés en détail. Le storyboard donne à l'équipe de tournage et à celle des

32
 twiiyj^jjjimaioii ju 1.1 un

effets spéciaux une première idée de ce à quoi les plans devront ressembler.
Avant de tourner Le parrain III, Francis Ford Coppola avait fait enregistrer
son storyboard sur une cassette vidéo où les dialogues étaient lus par des
figurants. Créés sur ordinateur pour certains films, ils permettent de
• prévisualiser» des cascades ou des effets spéciaux.

2. Au cours du tournage, le réalisateur se repose sur ce que l’on appelle

l’équipe de réalisation, qui comprend :
a. Le script, connu sous l'ère classique des studios comme la script girt
(aujourd'hui, un cinquième des scripts de Hollywood sont des hommes).
Il est responsable de tous les détails de continuité d'un plan à un autre : il Figure 1.16
note les détails liés à l'allure générale d’un comédien (dans la dernière
scène, l’œillet était-il à la boutonnière droite ou à celle de gauche ?), aux
accessoires, à l'éclairage, aux mouvements, à la position de la caméra, ainsi
que la durée de chaque scène.
b. Le premier assistant réalisateur, qui organise avec le réalisateur le
déroulement des journées de tournage et prépare chaque plan avec son
approbation.
C. Le deuxième assistant réalisateur, qui est le lien entre le premier assis­
tant, I équipé de prise de vues et les électriciens.
d. Le troisième assistant réalisateur, qui fait le messager pour le réalisateur
et l’ensemble du personnel.
e. Le répétiteur, qui donne leurs dialogues aux acteurs et dit le texte des
personnages hors-champ pour donner la réplique à ceux qui sont filmés.
/. Le réalisateur de seconde équipe, qui filme les cascades, les extérieurs,
les scènes d’action et tout ce qui s’éloigne des principaux lieux de tour­
nage.

3. Le travail le plus visible, pour le public, est celui des comédiens formant
l'ensemble de la distribution. Cette dernière comprend généralement des
stars, des acteurs célèbres, populaires, auxquels on réserve les rôles princi­
paux. La figure 1.16 montre Greta Garbo, star des années 30, dans un essai,
une procédure employée pour décider de la distribution et tester l’éclai­
rage, les costumes, le maquillage et la position de la caméra par rapport à
l'acteur. La distribution est aussi constituée de rôles secondaires, ou acteurs
de second plan, et de figurants, ces personnes anonymes qui traversent une
rue, se rassemblent pour une scène de foule ou garnissent les décors de
vastes bureaux. Une part importante du travail du réalisateur est de faire
prendre forme à l’interprétation des acteurs. La plupart des réalisateurs
passeront beaucoup de temps à expliquer comment une réplique ou un
geste doivent être joués, rappelant à l'acteur la place de la scène dans la

33
 MRIH 1 - JW.U pj HfliimiiiL ifHi

Figure 1.17

totalité du film pour l’aider à créer une interprétation cohérente. Le pre­

mier assistant réalisateur travaille d'ordinaire avec les figurants et se
charge, par exemple, de l'organisation des scènes de foule.
Pour certains films, des parties plus spécialisées de la distribution récla­
ment une direction particulière. Les cascadeurs seront sous l'autorité d'un
responsable des cascades; des danseurs professionnels travailleront avec un
chorégraphe. Si des animaux se joignent à la distribution, ils seront dirigés
par un dresseur. (Le générique de Mad Max, au-delà du Dôme du Tonnerre,
portail ainsi la mention mémorable d’un «dresseur de cochon».)

4. Autre équipe spécialisée, l'équipe de prise de vues, dont le responsable est le

chef opérateur, ou directeur de la photographie. Le chef opérateur est un
spécialiste des procédés photographiques, de l'éclairage et de l'utilisation
de la caméra. Avec le réalisateur, il met au point la façon dont chaque scène
sera éclairée et filmée. Fig.1.17 : sur le plateau de Citizen Kanc. Orson Wcl-
les dirige depuis sa chaise roulante à droite; le chef opérateur, Gregg
Toland, s'accroupit sous la caméra à gauche, tandis que l'actrice, Dorolhy
Comingore, reste à genoux. (La script est à l’arrière plan à gauche.)

34
 (mim i • lfl HDtuiiûï pu nu,,

Le chef opérateur dirige :

a. ^opérateur de prise de vues, qui s’occupe du fonctionnement de la
caméra et peut aussi avoir un assistant pour la transporter, faire et conser­
ver le point, pousser un chariot, etc.
b. Le chef machiniste, qui supervise le travail des machinistes. Ces der­
niers assurent le transport et le rangement du matériel, des accessoires, des
éléments du décor et des éclairages.
C. Le chef électricien, qui supervise la mise en place et la manipulation
des éclairages. À Hollywood, l'assistant du chef électricien est appelé le
«best boy».

5. Travaillant en même temps que l'équipe de prise de vues, l'équipe de prise

de sons est dirigée par un ingénieur du son dont la principale responsabilité
est d'enregistrer les dialogues lors du tournage. Il se sert essentiellement
d'un magnétophone portable, de plusieurs types de micros et d'une table
de mixage grâce â laquelle il peut mélanger et équilibrer les différentes
informations provenant des micros. Il doit aussi enregistrer, au moment
où aucun acteur ne parle, des sons d'ambiance qui sont ensuite insérés
dans la bande son pour combler les pauses d'un dialogue.
L'équipe de l’ingénieur du son comprend :
a. Le perchiste, qui manipule la perche (ou «girafe-) et dissimule les
micros-cravates sur les acteurs.
b. Le * troisième homme», qui met en place les autres micros, les câbles,
et doit surveiller le son d'ambiance.
Sur certaines productions, un concepteur son intervient pendant la phase
de préparation, qui à la manière du chef décorateur conçoit un «style
sonore- propre à l’ensemble du film.
Figure J. 18

35
c mjiu - isw U miHiiicjîjmu* uu

6. Une équipe des effets spéciaux est chargée de la préparation et de la réalisa­

tion des trucages, maquettes, transparences, images de synthèse et autres
plans à caractère technique. La figure 1.18 montre une maquette utilisée
pour le tournage des Comédiens (The Comedians, Peter Glenville, 1967).
Les effets nécessaires au film ont été définis par le réalisateur et le chef
décorateur pendant la phase d’organisation, et l'équipe des effets spéciaux
consulte ensuite régulièrement le réalisateur et le chef opérateur.

7. Une équipe composite constituée des maquilleurs, des costumiers, des coif­
feurs et des chauffeurs (qui s’occupent du transport des acteurs et de
l’équipe technique).

8. Durant le tournage, le producteur est représenté par une équipe couram­

ment appelée l’équipe de production. Elle comprend un directeur de produc­
tion, ou producteur associé, qui organise l'ordinaire d’une production, les
repas et le logement par exemple; un administrateur de production qui sur­
veille les dépenses et un secrétaire de production qui coordonne les commu­
nications téléphoniques entre les équipes et avec le producteur; enfin, des
assistants de production, qui font les coursiers. Il est courant que les nou­
veaux venus de l'industrie cinématographique débutent par ce poste.

Cet effort collectif, impliquant parfois le travail de centaines de personnes,

abouti à des milliers de mètres de pellicule exposée et d'enregistrement
sonore. Tout plan, prévu par le scénario ou le storyboard. ou improvisé par le
réalisateur, existe généralement en plusieurs versions, appelées prises. S’il faut
par exemple faire un plan d'un acteur disant une réplique, le réalisateur
pourra en tourner plusieurs prises en demandant à l’acteur de modifier cha­
que fois son expression ou sa position. Toutes les prises ne sont pas tirées; une
seule d'entre elles devient en principe le plan intégré dans la version finale du
film.
l^s plans sont souvent filmés «hors continuité », dans un ordre qui facilite
Figure 1.19 le tournage. Si une maison doit figurer au début et à la fin d'un film, il est plus
commode et plus économique de réaliser en une seule fois tous les plans qui
ont celte maison pour décor. Celte contrainte peut parfois être bénéfique :
pour son film Dîner, Barry l^vinson filma toutes les scènes de repas en der­
nier, espérant que les acteurs auraient alors fait connaissance et pourraient
ainsi donner une interprétation plus naturelle qu'au début du tournage.
Lawrence Bender, le producteur du très discuté Réservoir Do$s de Quentin
Tarant ino, avait prévu que les scènes les plus conventionnelles seraient filmées
d’abord, afin que les premières projections rassurent les financiers.
Parce qu'un tournage se déroule généralement hors continuité, il faut que
le réalisateur et son équipe aient un moyen de repérer les prises. Au moment

36
 CMJP1IA4 I - LA Mm^IlON OU lI.IB

de la prise de vues, l'un des assistants du chef opérateur tient une clac/nette, ou
ciap, devant la caméra. Sur le clap sont notés le titre du film, la scène, le plan
et la prise. Son bras articulé produit un claquement qui permet ensuite au
monteur de synchroniser le son et l'image. (Voir la fig. 1.19.extraite de La chi­
noise. de Jean-Luc Godard. Le X blanc indique que c'est le photogramme pré­
cis avec lequel le claquement sonore devra être synchronisé.) De cette façon
chaque prise est identifiée et peut être retrouvée ultérieurement. Une autre
méthode de synchronisation, plus perfectionnée, consiste en un llashage
automatique du phoiogramme coordonné avec l’envoi d'un signal sur la Figure 1.20
bande son, au début de la prise.
La plupart des réalisateurs et des techniciens respectent une même organi­
sation du tournage. Supposons qu’il faille filmer une scène. Pendant que les
équipes techniques positionnent les éclairages et testent le matériel d'enregis­
trement du son, le réalisateur fait répéter les acteurs et donne ses instructions
au chef opérateur, Puis il supervise le tournage d’un plan général, qui couvre
l’ensemble de l’action et des dialogues dune scène. Celui-ci peut donner lieu
à plusieurs prises. Certaines parties de la scène sont ensuite rejouées et filmées
de plus près ou suivant des angles différents : ce sont les plans de sécurité
— chacun d'eux nécessite plusieurs prises. Tourner un grand nombre de
plans de sécurité en utilisant simultanément deux caméras ou plus est main­
tenant une pratique courante. Le travail du script permet d'assurer la conti­
nuité logique des détails dans les plans de sécurité.
Lorsqu’il faut des effets spéciaux, ils sonl soigneusement prévus au tour­
nage. 11 est courant que des acteurs soient filmés devant des fonds bleus, afin
que leurs silhouettes puissent être insérées dans d’autres images. (C’est le pro­
cédé de cache, qui sert à la réalisation d'images composites.) i«e réalisateur peut
filmer une action en sachant que d'autres éléments seront ajoutés à l'image :
pour le dimax de Jurassic Park, les acteurs furent filmés dans le décor de la
rotonde du centre touristique, mais les velociraptores et autres tyrannosaurcs
furent conçus plus tard par ordinateurs (fig. 120).

Postproduction
Dans l'industrie cinématographique, la phase de montage est appelée la post­
production. Cependant, cette phase ne débute pas simplement lorsque le tour­
nage est terminé : des membres de l’équipe de postproduction sont déjà au
travail, en coulisses, pendant toute la durée du tournage.
Le réalisateur ou le producteur aura probablement engagé un monteur (ou
chef monteur) avant le début du tournage, à qui est confiée la responsabilité
du classement et de l’assemblage des différentes prises réalisées.

37
 mm 1 - IVPIS D4 UaUMIIOHL

Éléments du vocabulaire de réalisation

Accessoiriste: Technicien supervisant l'utilisaiion de l'ensem­ Étalonnent : Technicien de laboratoire qui, après examen du
ble des accessoires cl éléments de mobilier placés dans le négatif, règle plan par plan les lumières de tirage pour
décor. obtenir une certaine homogénéité des couleurs de la copie
A.CE, : Après le nom du monteur, dans les films américains; standard destinée i être projetée dans les salles,
abréviation pour -American Cinéma Edi tors*. une asso­ «Grcenery man* : Parfois l'équivalent de «fleuriste»; membre
ciation de monteurs professionnels. de l'équipe de réalisation chargé du choix et de l'entretien
A.S.C. : Après le nom du directeur de la photographie, dans les de l'ensemble des végétaux (arbres, herbes, fleurs,etc.) fai­
films américains; abréviation pour - American Socieiy of sant partie du décor.
Cinematographers», une association de directeur de la Maquette : (1) Représentation miniature d'un projet de décor.
photographie professionnels. L’équivalent britannique est (2) Effets spéciaux : décor, véhicule ou personnage cons­
B.S.C. truits à une échelle réduite, destinés par des procédés de
Bruiteur : Spécialiste des effets sonores, ou «bruitages», qui prise de vues cl de montage à se substituer à leurs équiva­
crée par exemple les bruits produits par les déplacements lents -en vraie grandeur».
des personnages en marchant ou en déplaçant des objets Peintre en décors : Membre de l'équipe chargée des décors, qui
sur des surfaces de qualités différentes (sur du sable, de la doit s'occuper de la peinture des surfaces susceptibles
terre, du verre, etc.). Le terme anglais pour désigner le d'être dans le champ de la caméra.
bruiteur, - foley artist», vient du nom de l'un des pionniers Photographe de plateau: Technicien prenant des photogra­
du métier, Jack Foley. phies des scènes tournées, pendant la prise ou sa prépara­
Chargement : Opération consistant i approvisionner, ou tion, ainsi que des photographies des -coulisses- du
-charger-, le magasin débiteur de la caméra. Le membre tournage, par exemple des autres techniciens. Ces images
de l'équipe de prise de vues chargé de cette opération (en peuvent être utilisées pour vérifier des paramètres concer­
anglais, le -loader-1 doit aussi procéder au déchargement nant les éclairages, les décors ou les couleurs; elles servent
du magasin récepteur, répertorier les prises et envoyer la pour la plupart a la promotion du film.
pellicule au laboratoire. Reprise vidéo («Video assist») : Utilisation d'une caméra vidéo
Clapman : Technicien qui manie la claquelte, ou dap, avant accrochée à la caméra film permettant de vérifier les quali­
chaque prise tés de l'éclairage, du cadrage ou de l'interprétation. Le réa­
Directeur de casting : Personne qui recherche et auditionne les lisateur et le directeur de la photographie peuvent ainsi
acteurs destinés à constituer la distribution du film faire des essais pour un plan ou une scène en l'enregistrant
sur bande vidéo avant de filmer sur pellicule.
«Düllygnp : Machiniste chargé des déplacements du chariot
supportant la caméra, entre les prises (d’un plateau à un Steadicam: Système stabilisateur permettant de réaliser cer­
autre, par exemple), ou pendant la prise s'il y a un mouve­ tains mouvements de caméra portée: il est constitué d'un
ment de caméra. harnais équilibré par un système gyroscopiquc, attaché à
un opérateur spécialisé.
Effets optiques : Ensemble des modifications de l’image pou­
vant être réalisées en laboratoire: les fondus, fondus
enchaînés, volets, aussi bien que les effets de cache ou
d'autres effets spéciaux photographiques.

38
 Parce qu’il y a presque toujours plusieurs prises pour chaque plan, parce
que le film est tourné hors continuité et que le tournage par plan général /
plans de sécurités produit beaucoup de pellicule, le travail du monteur est
souvent énorme. Un long métrage en 35mm de 90 minutes,constitué d’envi­
ron 2 400 mètres de pellicule, peut avoir été extrait de 150 000 mètres de film
exposé. C'est pourquoi la postproduction est devenue un processus très long
pour les films hollywoodiens importants; plusieurs monteurs et leurs assis­
tants peuvent être appelés à y participer.
En règle générale, le monteur reçoit aussi rapidement que possible, du
laboratoire, le métrage développé. Ce sont les rushes, plus rarement appelés
les épreuves. Laissant à son assistant monteur le soin de synchroniser l’image et
le son et de classer les prises par scènes, le monteur examinera les rushes avec
le réalisateur ou, si le lieu du tournage est trop éloigné, il lui téléphonera pour
le tenir informé de la qualité des prises. Refaire des plans étant coûteux et dif­
ficile, une vérification régulière des rushes est importante pour repérer à
temps les problèmes liés au point, à l'exposition, au cadrage ou à d’autres
aspects visuels.
Le métrage s’accumule et le monteur assemble les plans pour constituer un
premier bout à bout, une succession lâche de séquences, sans bruitages ni
musique. Certains films sont célèbres pour leurs bout à bout gargantuesques :
celui de La porte du Paradis (Heaven's gâte, Michael Cimino, 1980) durait plus
de six heures, celui de Apocalypse Now (Francis Ford (ktppola, 1979), sept
heure et demie — mais n'importe quel bout à bout est toujours plus long que
le film fini. À partir de là, le monteur conçoit avec le réalisateur un montage
final. Les éléments non utilisés forment l'ensemble des prises refusées.
Jusqu'au milieu des années 80, les monteurs fabriquaient une copie de tra­
vail en coupant et collant la pellicule tirée à partir du négatif original. Pour
faire leurs différents essais, ils étaient obligés de travailler physiquement les
plans. Maintenant de nombreux films sont montés électroniquement : les
rushes sont transférés sur cassette vidéo, puis sur des disques lasers ou des dis­
ques durs, et le monteur enregistre directement dans un ordinateur les don­
nées concernant chaque prise. De tels systèmes électroniques de montage,
connus sous le nom de systèmes de montage virtuel, facilitent l’accès aux plans
disponibles et leur sélection : le monteur peut appeler à l’écran n’importe quel
plan, le joindre à n’importe quel autre, le morceler ou l’abandonner. Certains
systèmes permettent de la même façon d'essayer les effets spéciaux ou la
musique. Même si les techniques virtuelles ont ainsi réduit la durée du mon­
tage, le monteur demande encore que soit tirée une copie de travail des scènes
principales, pour pouvoir en contrôler la couleur, les détails et le rythme.
Pendant que le monteur, le réalisateur et leurs équipes donnent forme au
montage final, il arrive qu’une seconde équipe soit en train de filmer des élé-

39
 mill I ■ U ftULUfilIBML IWI H fllffll

ments complémentaires pour certaines séquences. Une autre équipe prépare

les titres et intertitres qui apparaissent au début ou au cours du film; des tra­
vaux supplémentaires en laboratoire ou des ajouts d’effets spéciaux peuvent
aussi être nécessaires : des ordinateurs effaceront les fils auxquels sont suspen­
dus des acteurs censés «voler- ou augmenteront la taille d’une foule en
dédoublant une partie de l’image. Les images de synthèse peuvent pallier des
problèmes intervenus pendant le tournage : après l'interruption du tournage
de Thecrowà cause du décès de son acteur principal, Brandon Lee. des numé­
riseurs copièrent l’image de ce dernier dans certaines scènes pour l’insérer
dans des séquences filmées après sa mort.

Lorsque les plans sont organisés en une forme proche de la version finale
du film, le monteur son se charge de la confection de la bande son. Avec le
monteur, le réalisateur et le compositeur, il choisit les moments du film où
interviendront la musique et les bruitages : c’est le travail dit de repérage. Le
monteur son peut être assisté d’une équipe composée de spécialistes de l'enre­
gistrement ou du montage des dialogues, de la musique et des effets sonores.

Une des principales fonctions du monteur son est de diriger le ré-enregis­

trement des dialogues après le tournage, procédé connu aux États-Unis sous
le nom de substitution automatique des dialogues (ADR : aulomafed dialogue
replacement}. Un dialogue enregistré sur le plateau peut n’étre utilisé que
comme son témoin. Les acteurs sont alors amenés dans l’auditorium pour
réenregistrer leur texte (c’est le doublage). S’il y a dans l'enregistrement origi­
nal un problème technique ou une réplique inaudible, le doublage sert à les
remplacer. Les dialogues non synchronisés, comme par exemple la rumeur
d’une foule, font partie des mêmes ajouts ultérieurs. U monteur son pourra
de plus substituer à des phrases potentiellement choquantes d'autres répli­
ques, créant une version expurgée de la bande son exploitée lors des diffu­
sions télévisées et des projections dans les avions.

Le monteur son s’occupe aussi de l'ajout des bruitages. La plupart des sons
entendus par les spectateurs d’un film réalisé en studio n’ont pas été enregis­
trés au moment du tournage. Le monteur les emprunte à une sonothèque,
emploie des éléments enregistrés «en direct - en extérieur ou en crée certains
spécialement pour le film : concevoir des bruits de pas, d'accident de voitures,
de portes que l'on ferme, de coups de feu ou d’un poing frappant sourdement
un corps (généralement produit en fendant une pastèque avec une machette),
fait partie de son travail quotidien. Dans Terminator2 (lames Camcron,
1991) par exemple, le son du cyborg T-1000 passant à travers les barreaux
d’une cellule est celui d’un repas pour chien glissant lentement hors de sa
boite.

40
 (UHILU I - U tMM<UU tu f (Al.

Comme le montage de l’image, celui du son a considérablement évolué

avec les techniques informatiques. Le monteur peut conserver les sons enre­
gistrés dans une banque de données, les classant et les transformant comme il
le désire. Les qualités d'un son peuvent être modifiées numériquement, en
coupant les basses ou les hautes fréquences, en changeant la hauteur, la réver­
bération, l’égalisation ou la vitesse. Les grondements et les vibrations des
séquences sous-marines de la poursuite d'Octobre Rouge furent obtenus par
ralentissement et traitement numérique de bruits banals : le plongeon d’un
nageur dans une piscine,les gargouillis d’un tuyau d’arrosage et le ronflement
d’un conditionneur d’air de Disneyland. Un technicien de ce film appelle le
montage numérique «sculpturesonore».
L’intervention du compositeur de la musique du film dans la phase de
montage débute avec le repérage de la bande son. En revoyant le film dans un
bon état d'avancement, le compositeur décide, avec le réalisateur et le mon­
teur son, des moments où la musique sera introduite. Il dresse alors des plans
de mixage, qui indiquent exactement où elle commencera et combien de
temps elle devra durer, avant de passer à l'écriture de la partition dont il
n’assure généralement pas en personne l'orchestration. Pendant le travail du
compositeur, le bout à bout est synchronisé avec un «doublage temporaire»,
un accompagnement musical fait d’éléments préexistants qui donne une idée
de ce qui sera peut-être composé. À l’aide d'un dick track, qui synchronise le
rythme de la musique à la version finale du film, elle est enregistrée et fait
alors partie des matériaux du monteur son.
Tous ces sons sont enregistrés sur différentes bandes magnétiques. La voix
de chaque personnage, chaque passage musical, chaque bruit peut occuper
une piste distincte. Pour le mixage final, le réalisateur, le monteur et le mon­
teur son rassemblent des douzaines de pistes comme celles-ci en une seule
bande mère, sur un film 35mm magnétique. Le spécialiste du son qui réalise
cette opération est le mixeur réenregistreur. C'est la piste des dialogues qui est
souvent la première à être montée; c'est par rapport à elle que l’on équilibre
les bruitages, et la musique est ajoutée à cet ensemble pour constituer le
mixage définitif. l>e contenu de la piste doit encore subir quelques réglages,
comme le filtrage ou l'égalisation, puis lorsque le mixage est terminé la bande
mère est transférée sur un film négatif noir et blanc, opération qui change le
son magnétique en son optique.
Le négatif original, qui a servi au tirage des rushes et des éléments permet­
tant de confectionner la copie de travail, est normalement trop précieux pour
servir de source au tirage des copies de série. Le laboratoire tire donc du néga­
tif original un interpositif, qui fournit à son tour un internégatif. Ce dernier est
monté comme la copie de travail et devient la source des copies à venir. La
bande son lui est ensuite synchronisée.

41
 iu । -- iei>4L pi niÆLUSui ojji. jv p 11 jluhil

Les copies positives complètes, avec l'image et le son, sont appelées les
copies zéro. Le producteur, le réalisateur et le chef opérateur vérifient à partir
d’une copie zéro les qualités de l’exposition, des dominantes colorées et
d’autres variables. S’ils ne sont pas satisfaits, iis demandent qu’une nouvelle
copie zéro, rééquilibrée, soit tirée. Dès que l'une d'entre elles a été acceptée,
des copies d exploitation sont réalisées pour la distribution, qui sont finale­
ment projetées dans les salles de cinéma.

À Hollywood, actuellement, le travail de réalisation ne s’arrête pas avec la

dernière version du film destinée aux salles. En collaboration avec le produc­
teur et le réalisateur, les équipes de postprodudion en préparent les versions
pour les avions et les chaînes de télévision. Il arrive que des variantes particu­
lières soient réalisées pour des pays différents : la version européenne de Sailor
et Lula (Wild ai heurt, David Lynch, 1992) contient des plans qui avaient été
jugés trop violents pour un public américain, et II était une fois en Amérique
(Once upon a tinte in America, Sergio Leone, 1984) fut totalement remonté
pour sa sortie aux États-Unis, scs producteurs américains trouvant l’intrigue
originale trop compliquée. Pendant ce temps le personnel d’un laboratoire,
généralement en collaboration avec le réalisateur et le chef opérateur, assure le
transfert du film sur une bande mère magnétique («master»), qui sera à la
base des copies sur cassettes vidéo et disques laser. Le transfert vidéo entraîne
souvent de nouveaux jugements sur la qualité des couleurs et sur l’équilibrage
du son.

Le mode de production des studios se caractérise par un minutage précis

du travail, qui s'accompagne d’une volonté de contrôler tous les aspects de la
fabrication du film par l'intermédiaire de documents écrits. Il y aura d’abord
les différentes versions du scénario: pendant le tournage, on rédigera des
feuilles d’enregistrement concernant le métrage réalisé, l'enregistrement du
son, les effets spéciaux et le travail en laboratoire; pendant la phase de mon­
tage, il y aura des rapports sur l’ensemble des plans inventoriés et diverses
feuilles de préparation pour la musique, le mixage, le doublage et les diffé­
rents titres et génériques. Lorsque l’organisation et le mode d'exécution sont
ainsi consignées, les techniciens doivent pouvoir contrôler ou au moins
s’adapter à des événements imprévus.

Mais cela n’est jamais totalement vrai. À regarder de près n’importe quelle
production importante réalisée en studio, on découvrira des compromis, des
accidents et des confusions qui en gênent le bon déroulement. Le mauvais
temps peut bouleverser le calendrier d’un tournage. Des désaccords sur le scé­
nario peuvent aboutir au licenciement du réalisateur. Des changements de
dernière minute réclamés par le réalisateur ou par le producteur peuvent obli­
ger à refilmer certaines scènes. La réalisation en studio est une lutte constante

42
entre le désir de planifier totalement un film et l'inévitable «bruit», le désor­
dre créé par la grande complexité d’une division du travail si précise.

11 y a eu beaucoup de films de fiction ayant pour sujet le mode de produc­

tion des studios — Chantons sous la pluie (Singinin rherain, Stanley Donen et
Gcne Kelly, 1952) par exemple. Certaines de leurs intrigues ont pour cadre des
moments particuliers du processus de production. Huit et demi (Otto e mezza,
Federico Fellini, 1963) s’intéresse à la phase de préparation, ou préproduc-
tîon, d'un film qui est finalement abandonné avant que le tournage ait
débuté. La nuit américaine (François Truffaut, 1973) a lieu pendant la phase
de tournage d'un film qui s’interrompt suite à la mort d’un acteur. L’action de
Blowout (Brian de Palma, 1981) se déroule pendant le montage son d’un film
d'horreur à petit budget.

La production indépendante

Les films réalisés suivant le mode de production des studios ne sont pas tous
des projets à gros budgets financés par les grandes compagnies (les majors).
De nombreux films dits «indépendants» sont réalisés de façon comparable,
mais à plus petite échelle.

Par exemple, la production de films à très pciils budgets appelés

• exploitation films» (connus sous ce nom aux États-Unis parce qu'ils
«exploitent» un matériau sensationnel), s’adapte à un marché particulier,
celui de la location privée de cassettes vidéo. Le budget d’un exploitation film
indépendant, film d’horreur ou teenage sex comeeiy, peut descendre jus­
qu’environ 100 000 dollars. L’organisation de la production y semble con­
forme aux pratiques des studios, mais les contraintes financières font qu’un
certain nombre de tâches sont en fait confiées à des amateurs, des étudiants,
des amis ou des parents. Et dans de telles circonstances, il n'est pas rare que
les gens redoublent de travail : le réalisateur pourra aussi bien produire le
film qu'en écrire le scénario, et le monteur image s’occuper aussi du montage
son.

Un exemple extrême de ces pratiques serait celui de Robert Rodriguez, qui

réalisa El mariachi comme un exploitation film pour le marché des cassettes
vidéo en langue espagnole. Ce réalisateur de 21 ans était aussi producteur,
scénariste, chef opérateur, cadreur, photographe de plateau, preneur de son et
mixeur. Un ami de Rodriguez. Carlos Gallado. avait le rôle principal, était
coproducteur et co-scénariste; il fit aussi le directeur de production et le
machiniste. La mère de Gallado préparait les repas des acteurs et de l'équipe
technique. El mariachi ne coûta finalement qu'environ 7 000 dollars.

43
 Pflfill.l I - IVHÎ H ftUUÎfillOtlL IVHÎ MJILU

Le label «production indépendante» s’applique aussi à des projets à petit

budget qui cherchent à dépasser le marché des exploitation films. Meme s’ils
ont souvent une assise régionale, ces films peuvent trouver le succès auprès
d'un large public, comme ce fut le cas pour Hollywood shuffle (Robert Town-
send, 1987), Stacker (Richard Linklater, 199!) ou Clerks (Kevin Smith. 1994).
Dans ces petites entreprises plus ambitieuses, une équipe réduite accomplit
toutes les fonctions définies par le modèle du studio. Et la réduction des
dépenses stimule souvent l'imagination des réalisateurs : pour Street stories,
Figure 1.2) Charles Lane économisa de l'argent sur la synchronisation du son en se don­
nant la possibilité de n'introduire aucun dialogue dans le film. Pour fiist ano-
ther girl on the IRT, Leslie Harris filma en extérieur et en lumière ambiante
pour que le tournage se déroule rapidement (fig. 1.21); celui-ci fut terminé en
seulement dix-sept jours.

On dit de certains réalisateurs à la mode qu’ils sont des «indépendants»

parce qu’ils travaillent avec des budgets nettement inférieurs à la norme
industrielle. Platooti (Oliver Stonc. 1984) et School daze (Spikc Lee. 1988)
coûtèrent chacun 6 millions de dollars. Si Pulp fiction (Quentin Tarantinc,
1994) affichait quelques stars, leur empressement à accepter des salaires
réduits permit de ne pas dépasser un budget de 8 millions de dollars. Nous
analyserons, au chapitre 10, une de ces productions. Do the right thing (Spikc
Lee, 1989).

Dans ce type de production indépendante, il est courant que le réalisateur

soit à l’origine du projet et travaille avec un producteur pour le mener à bien.
Comme on pouvait s’y attendre, ces indépendants soutenus par l’industrie
ont un mode d’organisation très proche de celui des authentiques studios.
Mais parce qu’ils ont besoin de financements moins importants, ils peuvent
réclamer une plus grande souplesse et un plus grand contrôle sur le processus
de production. Woody Allen, par exemple, est autorisé par contrat à réécrire
et rcfilmcr des parties d’un film après le montage du premier bout à bout.
Pendant le tournage de School daze, Spike Lee réussit à créer une véritable ten­
sion entre les acteurs qui interprétaient des factions rivales d'étudiants afro-
américains. Il imposa à chaque groupe de la distribution de vivre dans des
quartiers différents, de manger des repas différents et de se coiffer différem­
ment. Un des acteurs fit cette réflexion : «C’est un sujet très sensible, la classe
sociale et la couleur. Et je crois que la plupart des gens sur le tournage pensait
avoir dépassé cela. Ils ont été obligés d’étudier le problème, et beaucoup ont
réalisé qu’ils n’en étaient pas si éloignés qu'ils le pensaient». C'est son statut
d’indépendant qui permit à Lee de contrôler les détails de la production d’une
manière qu'il jugeait profitable tant pour le film que pour son équipe.

44
 CUflPITfit | - LS PôOPÜilJQJI Ml IJLID

Modes de production : individuel et collectif

Notre rapide description du mode de production des studios montre com­
bien le morcellement des fonctions peut être précis. Mais un tel souci du
détail dans la division du travail n'est pas nécessaire à toutes les réalisations
cinématographiques. On distingue en général deux modes alternatifs de pro­
duction, qui abordent différemment les phases de préparation, de tournage et
de montage.
Dans la production individuelle, le réalisateur s’apparente à un artisan. Il
peut louer ou acheter le matériel qui lui est nécessaire. Le financement peut
être obtenu film par film et les coûts de production s'évaluent sur une petite Figure 1.22
échelle. Le format préféré y est le 16 mm. La division du travail est très
sommaire : le réalisateur contrôle tous les aspects de la production, depuis
l'obtention du financement jusqu'au montage final, et se charge le plus sou­
vent de leur exécution. Même si des acteurs ou des techniciens peuvent
apporter leurs propres contributions, les principales décisions à caractère
créatif reviennent au réalisateur.
La production documentaire offre beaucoup d’exemples de ce mode indi­
viduel. L’anthropologue-cinéaste Jean Rouch a réalisé, seul ou avec une petite
équipe, de nombreux films où il a voulu rendre compte de la vie de popula­
tions marginales, souvent membres de minorités vivant dans une culture
étrangère. Rouch a écrit, réalisé et cadré Les ntaitres fous ( 1955), le premier de
ses films a avoir été vu par un large public. Il y observait les cérémonies d'une
secte du Ghana dont les membres menaient une double vie : la plupart du
temps, ils travaillaient comme manoeuvres pour des salaires de misère, mais
pendant leurs rituels ils s’adonnaient à une transe frénétique et endossaient
les personnalités de leurs dirigeants coloniaux. D’autres documentaristes tra­
vaillent à une échelle parfois un peu plus importante que celle de Rouch. Fre­
derick Wiseman, dont nous analysons le film High school au chapitre 11,
produit, organise et distribue ses films. Pendant un tournage il s'occupe
en général de l'enregistrement du son, tandis qu’un chef opérateur est à la
caméra.
Le documentaire politique militant nous fournit un autre exemple de pro­
duction individuelle. Barbara Koppei consacra quatre ans à la réalisation de
Horion County, U.S.A. (1977), un document sur la lutte des mineurs du
Kentucky pour leur représentation syndicale. Après avoir réussi à obtenir le
soutien financier de quelques fondations, elle a passé treize mois avec une
petite équipe au côté des mineurs, pendant leur grève. La présence d’une
équipe importante n’était pas envisageable, non seulement à cause du budget
prévu par Koppei mais aussi de la nécessité de se fondre aussi naturellement
que possible dans la communauté. Koppei enregistrait le son et travaillait en

45
 Pflftlll I - HHÎ H fi t fl LIS fl 11Q H 5. IW! H ( I LOI I

collaboration avec le cadreur Hart Pcrry, et occasionnellement avec un éclai-

ragiste, Comme les mineurs, ils furent menacés par les briseurs de grève. Cer­
tains de ces incidents furent filmés, comme ce moment où le conducteur
d'une camionnette tire sur l’équipe avec un fusil (fig. 1.22).
Le mode individuel de production est aussi illustré par le travail de nom­
breux réalisateurs expérimentaux. Maya Deren, une des plus importantes réa­
lisatrices expérimentales américaines, fit plusieurs films dans les années *40
(Meshes of the afternoon, Choreography for caméra, Rimai in transfigured finie,
fig. 1.23) qu elle écrivit, dirigea, interpréta et monta. Dans certains cas le tour­
Figure 1.23 nage fut dirigé par son mari, Alexander Hammid.
Un exemple comparable est donné par l'œuvre de Stan Brakhage, dont les
films sont parmi les plus personnels qui aient jamais été réalisés. Certains,
comme Window water baby moving (1959) et Sccnes from under diildhood
(1967-1970) sont des éludes lyriques sur sa vie familiale; d’autres, comme
Dog star inan (1960-1964) des approches mythiques de la nature; d’autres
encore, comme 23rd psalm brandi et The act of seeing with one’s own eyes
( 1971 ) des études quasi documentaires sur la guerre ou sur la mort. Soutenu
par des bourses et par scs propres économies, Brakhage prépare, tourne et
monte ses films presque sans aide. Au moment où il travaillait dans un labora­
toire, il put aussi développer et tirer ses films lui-même. L’œuvre de Brakhage,
maintenant riche de plus de 150 films, prouve que dans un mode individuel
de production, le réalisateur peut devenir un artisan, un homme de métier
solitaire exécutant toutes les tâches fondamentales de la production d'un film.
Dans des chapitres ultérieurs, nous examinerons les films d’autres réalisateurs
expérimentaux -artisans» tels que Bruce Conner, Michael Snow cl Ernie
Gehr.
Dans la production collective, plusieurs techniciens participent à égalité au
projet. Comme le réalisateur solitaire, le groupe peut posséder ou acquérir
son matériel. La production est de petite taille, l’argent peut provenir de fon­
dations ou des ressources personnelles des participants. Même s’il y a une
division précise du travail, le groupe partage des objectifs communs et prend
collectivement ses décisions. Les rôles s'échangent : celui qui esi preneur de
son un jour est chef opérateur le lendemain. Ainsi le mode collectif de pro­
duction tend à substituer à l’autorité dont sont habituellement investis le pro­
ducteur et le réalisateur une responsabilité plus largement répartie.
Les mouvements politiques de gauche de la fin des années 60 encouragè­
rent évidemment la production collective. En France, plusieurs groupes de ce
genre furent constitués, dont le plus remarquable fut SLON (auquel était lié
Chris Masher). SLON était un collectif qui cherchait à réaliser des films sur les
luttes politiques à travers le monde. Principalement financés par des chaînes

46
 ___ OllJltL-ALlWBIUMfXLLUL

de télévision, les réalisateurs de SLON collaborèrent fréquemment avec des

ouvriers d'usines pour tourner des documents sur les grèves et les activités
syndicales.

Aux États-Unis, le collectif le plus célèbre et qui connut la plus grande lon­
gévité fut le groupe Ncwsreel, fondé en 1967 pour rendre compte du mouve­
ment de protestation des étudiants. Newsreel voulait non seulement créer des
conditions de production collective, avec un comité central de coordination
redevable à l'ensemble de scs membres, mais aussi un réseau de distribution
commun permettant aux activistes locaux de l’ensemble du pays d’avoir accès
aux films du groupe. A la fin des années 60 et au début des années 70, le col­
lectif produisit des dizaines de films, dont iïnallygot the news et The woman's
film. Des groupes liés à Ncwsreel apparurent dans de nombreuse villes, ceux
de San Francisco (maintenant connu sous le nom de California Newsreel) et
de New York (connu sous le nom de Third world Newsreel) étant toujours en
activité dans les années 90. Après le milieu des années 70, le groupe prit quel­
ques distances avec un mode de production purement collectif tout en con­
servant certains de ses grands principes, comme l'égalité des salaires pour
tous les participants d’un film. Controlling interests, The business of anterica...
(financé en grande partie par la télévision publique américaine) et Chmnical
of hope: Nicaragua, sont quelques récentes productions importantes de
Newsreel. Certains membres, Robert Kramer, Barbara Koppel ou Christine
Choy, ont quitté le groupe pour réaliser leurs propres films.

• Production indépendante» est donc un terme général qui désigne aussi

bien les films à petit budget réalisés suivant le mode des studios que les
productions individuelles ou collectives. Les points faibles de la production
indépendante sont principalement le financement, la distribution et l’exploi­
tation. Les studios et les grandes sociétés de distribution ont à leur disposition
des capitaux importants qui leur permettent généralement d'assurer la distri­
bution et l'exploitation des films qu'ils ont décidé de soutenir; le réalisateur
ou le groupe indépendant a souvent des difficultés pour accéder tant à
l'argent qu’au public.

Mais pour beaucoup de réalisateurs, les avantages de l'indépendance en

compensent les inconvénients. La production indépendante peut traiter des
sujets ignorés par les grandes productions des studios : ces derniers se seraient
sans doute peu engagés pour Matewan (John Sayles, 1987) et pas du tout pour
Stranger than paradise (Jim Jarmush, 1984) ou }ust another giri on the 1RT, de
Harris. Parce qu’un film indépendant n'a pas besoin d'un public important
pour être rentabilisé, il peut être plus personnel, plus inattendu et parfois plus
polémique. Le réalisateur n’a pas besoin d’ajuster son scénario au « patron -
hollywoodien. Il peut même ne pas avoir de scénario. C’est ce qui permet

47
 puiiLi i__- mu » fiiauuiiONi. mu di inœ^

souvent à la réalisation indépendante d’explorer de nouvelles possibilités de

l’expression cinématographique.

Implications des différents modes

de production cinématographique
Parce que la singularité du cinéma repose largement sur les conditions écono­
miques et sociales de la fabrication des films, les modes et les étapes de la pro­
duction ont des implications très importantes pour l'étude du cinéma comme
art. Il faut tout d’abord considérer que. dans un ensemble social, la produc­
tion cinématographique est liée aux autres modes de production. C’est à
cause des exigences techniques de la réalisation que le cinéma est né dans les
sociétés les plus hautement industrialisées — les États-Unis, l’Allemagne, la
France et l'Angleterre. Dans ces pays, faire des films devint rapidement un
commerce, tant pour les réalisateurs que pour les entreprises. Le système des
studios fit son apparition lorsque ces mêmes pays eurent accompli la division
du travail dans les autres domaines de l'industrie. Pour les industries amé­
ricaines et européennes, par exemple, la séparation entre la planification de
la production et l'exécution fut accomplie vers 1900, et la même séparation
gagnait l’industrie cinématographique dans la décennie suivante.

D’autres modes de production deviennent possibles dès que la pellicule et

le matériel sont plus largement disponibles: avec l'accès au 16mm et à la
vidéo légère, n’importe qui peut s'engager dans une production, individuelle
ou collective. Néanmoins, cet accès reste déterminé par l'existence de groupes
sociaux ayant les moyens d'acheter et de faire fonctionner ce matériel. De
meme que la MGM n'aurait pas pu se développer au Moyen Âge, la produc­
tion indépendante ne peut pas surgir à l'état sauvage dans les sociétés préin­
dustrielles contemporaines. L’histoire de la production cinématographique
montre que celle-ci a calqué ses pratiques sur le modèle de l'économie de pro­
duction dans les autres industries, et c’est l’ensemble du contexte économique
d'une société qui détermine le mode de production qui peut s'y développer.

Enfin, le mode de production influe sur la façon dont nous considérons le

réalisateur dans son rapport au statut d'artiste. C'est tout le problème de la
paternité artistique : qui, demande-t-on souvent, est l'«autcur • du film ?

Pour certains modes de productions, on répond facilement à la question.

Dans la production individuelle, l'auteur ne peut être que le réalisateur soli­
taire — Stan Brakhage. Louis Lumière, vous-même. La production collective
invente un auteur collectif; l'auteur, c'est tout le groupe (Third world Ncwsreel

48
 WLUJH 1 - Lfl HOOdLOB H Hlffl

ou SLON). Il ne devient difficile de répondre à h question de l'auteur que

lorsqu'elle concerne les studios.
Dans les exemples précédents, l'auteur, individuel ou collectif, est défini
par sa capacité de contrôle et de prise de décision. Mais le système de produc­
tion des studios attribue des fonctions à tellement d’individus qu'il est sou­
vent difficile desavoir qui décide quoi. Le producteur est-il l'auteur ? Dans les
premières années du système hollywoodien, le producteur pouvait n'étre que
très peu concerné, ou pas du tout, par le déroulement d’un tournage. Le
scénariste ? À Hollywood encore, un scénario pouvait èire complètement
transformé au moment du tournage. Est-on alors dans une situation de pro­
duction collective, avec un auteur identifié au groupe ? Non, dans la mesure
ou la division du travail appliquée dans les studios prive les employés d'objec­
tifs communs et de prises de décisions partagées. De plus, si l’on considère
non seulement les critères du contrôle et de la prise de décision mais aussi le
• style individuel», il faut bien admettre que certains techniciens travaillant
dans les studios laissent leur marque, singulière, reconnaissable, sur les films
auxquels ils participent. Des chefs opérateurs comme Ha! Mohr ou Gregg
Toland, des décorateurs comme Hermann Warm. des costumières comme
Edith Head ou des chorégraphes comme Michael Kidd — leurs contributions
dominent certains films. Alors, quelle place y a-t-il, dans les films produits par
les studios, pour l’idée d'un auteur ?
Depuis quelques années, 1a solution la plus courante consiste à considérer
le réalisateur comme 1'-auteur» de la plupart des films de studios. Si le scéna­
riste prépare un script, celui-ci ne détermine pas l’état final du film, les phases
ultérieures de la production pouvant le transformer jusqu'à ce qu'il soit
méconnaissable. (De fait, les scénaristes sont célèbres pour leur façon de se
plaindre de la mutilation de leurs scripts par les réalisateurs). En général, le
rôle du réalisateur s’apparente à une orchestration de toutes les étapes de la
production influant directement sur les aspects visuels et sonores du film.
Que le réalisateur organisée! coordonne le travail du tournage et du mon­
tage ne signifie pas qu’il soit un spécialiste de toutes les techniques ou qu'il
ordonne directement de faire ceci ou cela. Dans le mode de production des
studios, le réalisateur peut déléguer des responsabilités à des personnes com­
pétentes auxquelles il fait confiance; d'où la tendance des réalisateurs à tra­
vailler plus volontiers avec certains acteurs, chefs opérateurs, compositeurs ou
autres. On dit qu’Alfrcd Hitchcock, durant un tournage, s'asseyait sur le pla­
teau et ne regardait jamais par le viseur de la caméra. C’est qu’il avait, aupara­
vant, dessiné chaque plan et minutieusement expliqué à son chef opérateur ce
qu'il voulait. Même pendant la phase de montage, le réalisateur peut exercer
une sorte de contrôle à distance. U plupart des studios n’autorisent pas le
réalisateur à superviser le montage d’un film. Mais John Ford, par exemple,

49
 mm i - iuhv HjniKMion. ims

déjouait cela tout simplement, en réalisant chaque fois que c’était possible
une seule prise par plan, avec très peu de chevauchement de l'action d’un plan
à un autre. En ayant déjà monté le film «dans sa tète», Ford laissait au mon­
teur un minimum de possibilités ci n'avait pas besoin de mettre les pieds en
salle de montage. Enfin, l'importance du rôle des réalisateurs est confirmée
par la tendance récente qu’ils ont à travailler comme des indépendants, sur
des projets de leur choix.
Pour toutes ces raisons, nous considérerons en général dans le reste de ce
livre que le réalisateur est le technicien responsable du film. Il y a des excep­
tions, mais c’est le plus souvent par le contrôle qu'il exerce sur les phases de
tournage et de montage que se cristallisent la forme et le style d’un film. Ces
deux dernières notions, centrales pour l'art du film, le seront aussi dans la
suite de notre propos.
La production cinématographique requiert une certaine division du tra­
vail. mais la façon dont cette division est appliquée et dont le pouvoir est par­
tagé entre différents postes diffère d'un projet à l’autre. Le processus de
production reflète ainsi différentes conceptions du cinéma et le film achevé
porte inévitablement la marque du mode de production à travers lequel il a
été conçu.

Après la production : la distribution et l'exploitation

Notre principal sujet a été la production du film, mais l’institution sociale du
cinéma dépend aussi de la distribution et de l'exploitation. Les longs métrages
sont distribués par des sociétés créées à cet effet, et la majorité des projections
ont lieu dans des salles organisées en réseaux. Lorsqu'une même entreprise
possède des moyens de production, une société de distribution et des salies
pour l'exploitation, on dit qu elle présente une intégration verticale. L'intégra­
tion verticale est une pratique commerciale répandue dans la plupart des pays
producteurs de films. Dans les années 20, par exemple, la Paramount, qui était
déjà constituée d'un secteur production et d’un secteur distribution, passa à
l'achat et à la construction de centaines de salles, assurant ainsi un marché à
ses propres produits. En 1948, les tribunaux des Etats-Unis déclarèrent que
l’intégration verticale générait une situation de monopoles mais les grandes
compagnies de production sont tout de même restées, dans ce pays, les plus
importants distributeurs. Plus récemment des réseaux de salles comme Cinc-
plex Odéon se sont engagés dans la distribution.
La production a toujours eu une influence sur l’exploitation et la distri­
bution. À l'àge d’or d’Hollywood, les studios produisaient une variété de
courts-métrages (dessins animés, films burlesques, films d'actualités) qui

50
 -LHPIIM 1 - LIS PàflPJICIIOH DU (ILffl

accompagnaient le long métrage pour former un ensemble ayant un potentiel

d’exploitation particulier. Actuellement, le complément de programme d’une
séance se résume surtout à la publicité, aux bandes-annonces, aux rappels
d’interdiction de fumer et aux prières de ne pas laisser de détritus dans la salle
ou de ne pas parler pendant le film.
la qualité d’une projection peut avoir de grandes conséquences sur notre
expérience de spectateur. Beaucoup de spectateurs savent qu'il vaut mieux
voir un film ayant une piste son stéréophonique dans une salle équipée d’un
système de diffusion stéréophonique —c’est pourquoi les salles indiquent
■ en stéréo» sur leurs annonces publicitaires. Dans toute l’histoire du cinéma,
l’exploitant a toujours contrôlé la manière dont les spectateurs voient les
films. Aux premiers temps du cinéma, quand les films ne duraient que quel­ Figure 1.24
ques minutes, l’exploitant pouvait composer lui-même le programme et faire
des commentaires pendant les projections. Avec l’arrivée de métrages plus
longs entre les années 10 et les années 20, des exploitants trouvèrent le moyen
de rajouter une ou deux séances par jour, en demandant au projectionniste de
supprimer des parties d’un film ou d’actionner la manivelle du projecteur un
peu plus rapidement qu’à la vitesse standard.
L’arrivée du son découragea de telles pratiques, mais nous ne devons pas
en déduire qu’aujourd’hui il nous est toujours donné de voir un film dans les
conditions prévues par scs créateurs. 11 faut d’abord considérer que les films
ont été tournés, depuis les années 50. dans différents formats, dits formats
â'iniage. Certains formats se présentent comme des rectangles très larges,
d’autres sont un peu plus allongés, et quelques-uns uns se rapprochent des
proportions d’un écran de télévision. I-es projecteurs des salles sont équipés
d une série de fenêtres de projection, dont les ouvertures rectangulaires
permettent de projeter le film dans des proportions différentes. Dans la
figure 1.24, extraite d’une copie 35min de Beetlejuice (Tim Burton, 1988) on
peut voir que le haut du décor est inachevé. Lorsque la copie est projetée, le
cache de fenêtre dissimule cette partie de l’image. L’écran est aussi encadré, en
général, par des rideaux ou des masques noirs qui peuvent être ajustés au for­
mat de l’image. Il arrive cependant que des projectionnistes ne prennent pas
la peine de déplacer le cache d’écran ou de mettre la fenêtre adéquate. Si vous
voyez un film où, disons, le haut de la tète des acteurs est coupé, le problème
vient sans doute plus de la projection que du travail effectué à l’origine par le
chef opérateur.
Une des raisons pour lesquelles on assiste à de telles erreurs est que les sal­
les ont tenté, ces dernières années, de réduire leurs dépenses en redéfinissant
les tâches du projectionniste. Dans un complexe de salles - multiplexe», un
seul individu peut être responsable du contrôle d’une demi-douzaine de pro­
jections simultanées, depuis plusieurs cabines ou une cabine centrale. Cela
fonctionne aussi longtemps qu’il n’y a aucune défaillance, mais si le film

51
____ Main i - ims h minaniw. iwi tmii*

devient flou, il n'y aura peut-être personne en cabine pour le remarquer et y

remédier avant plusieurs minutes. Cependant, on s’efforce aussi dans un
nombre croissant de salles d’améliorer la qualité du passage à l’écran, et de
nombreux projectionnistes sont très soucieux de présenter des séances sans
incidents. Il est toujours bon de relever quelles sont les salles qui offrent les
meilleures conditions de projection et d’y aller chaque fois que possible.

Il existe, grossièrement, trois types de salles pour la diffusion des nouveaux

films. type le plus commun regroupe les grands cinémas commerciaux, où
sont présentés les longs métrages populaires. Les films ayant un public plus
restreint seront plutôt programmés dans des salles «art et essai-, qui intéres­
sent les amateurs de films étrangers, de longs métrages documentaires, de fes­
tivals de films d'animaiinn ou de productions indépendantes. Comme les
salles commerciales, les salles art et essai doivent faire des bénéfices et tentent
pour cela de fidéliser les publics des grandes villes ou des villes universitaires.
Les petits films indépendants et les films expérimentaux, enfin, ne seront pro­
grammés que dans des contextes très particuliers. Les musées, y compris les
musées du cinéma, présentent souvent des séries de films (des rétrospectives),
comme peuvent le faire des associations de cinéastes ou de cinéphiles, ou
encore des institutions comme les cinémathèques. Cela ne peut avoir lieu, en
pratique, sans un soutien extérieur —subvention publique, bourse d’une
fondation, financement d’une société — qui complète la vente des entrées.

Trois types de distributeurs, comparables à ceux définis pour les salles, leur
fournissent les films. Les grandes sociétés nationales de distribution approvi­
sionnent les cinémas commerciaux. Les distributeurs moins importants peu­
vent s’occuper des productions indépendantes ou des films importés, pour le
marché des salles art et essai. Les films expérimentaux ont leur propre réseau
alternatif —aux États-Unis, la Fihn-Maker's Cooperative de New York, ou
Canyon Cinéma à San Francisco; à Paris, Light Cône.

Il n’y a rien de définitif dans ces distinctions entre plusieurs types d’exploi­
tants et de distributeurs. Quelques cinémas d’art et essai montrent des films
expérimentaux ou des courts métrages en première partie de programme. Des
réalisateurs indépendants peuvent essayer de se lancer sur les réseaux de dis­
tribution et d’exploitation des studios, comme l’ont fait Robert Rodriguez
avec El mariachi et Michael Moore avec Roger and me ( 1989). Aux États-Unis,
il y a eu ces dernières années une tendance à faire passer des films étrangers,
connaissant un certain succès dans les salles art et essai, vers les grandes salles
commerciales pour une seconde carrière; c’est ce qui est arrivé, par exemple, à
un film mexicain, Like waterfor rhocolate. Le dernier empereur (Bernardo Ber-
tolucci, 1987) aurait habituellement été projeté dans les cinémas d'art et essai,
mais ses costumes et ses décors spectaculaires lui permirent d’accéder à une

52
 - ( J fl P1 LU I - LJ l|(ïm P U Lil I

large distribution dans les cinémas commerciaux —consécutivement, sa

réussite aux Oscars en fit un énorme succès populaire.
Les cinémas commerciaux, les salles art et essai et les lieux projetant des
films expérimentaux sont tous des exemples d’exploitations publiques.
L’exploitation privée est représentée par les diffusions domestiques, les diffu­
sions dans les écoles, les hôpitaux, les institutions militaires, les bibliothèques,
les universités ou dans d’autres contextes similaires.

Cinéma et vidéo
La vidéo est le plus considérable moyen de diffusion privée, que ce soit sous
forme de transmission hertzienne, de transmission par câble ou par satellite,
ou à travers des formats domestiques comme les cassettes ou les disques laser.
Depuis 1988, l'industrie cinématographique américaine a fait deux fois plus
de bénéfices avec le marché de la vidéo qu'avec celui de l'exploitation publi­
que. L’usage très répandu de ce nouveau format de diffusion nous amène à
préciser ce qui le différencie de façon importante du cinéma.
Certaines de ces différences dépendent de facteurs techniques. Les images
vidéo sont générées par le bombardement de points phosphorescents photo­
sensibles, qui recouvrent la surface intérieure d'un tube cathodique. Un
canon à électrons, situé à l’arrière du tube, en balaye la surface horizontale­
ment, activant un à un, rapidement, chacun des points. Aux États-Unis, le
standard pour la diffusion télévisée est fixé à 525 lignes de balayage, chaque
ligne étant composée d'environ 600 points ou pixels (réduction de
l'anglais picture éléments). En Europe, le standard est de 625 lignes.
La pellicule de cinéma peut enregistrer une quantité beaucoup plus
importante d'informations visuelles que l’image vidéo standard. Les chiffres
varient, mais on estime qu'une image couleur en 16mm offre l’équivalent
d'au moins 500 lignes vidéo, et un film 35 mm une résolution en couleur
équivalente à plus de 2 000 lignes. Aux États-Unis, le standard vidéo est de
350 000 pixels par image, mais un film négatif couleur en 35mm en contient
l'équivalent de 7 millions. Cela ne devrait pas nous surprendre : alors que l'on
peut voir les minuscules pixels clignotant sur un moniteur vidéo, un grain de
bromure d'argent sur un film 35mm peut porter un point-image pas plus
gros que quatre atomes!
Un autre écart qualitatif entre le cinéma et la vidéo concerne les rapports de
luminance, ou contraste: le rapport entre les plages les plus claires et les plus
sombres de l'image. Là où une caméra vidéo ne peut reproduire, au mieux,
qu'un rapport de 20 pour 1, un film en couleur 35mm supportera des rapports
supérieurs à 100 pour 1. Il en résulte que l'image 35mm met à disposition un

53
 mm j -mhlm.^iKiiiiH.mK

plus grand répertoire de tonalités. Lors du transfert d’un film en vidéo, il est
courant que les techniciens modifient les contrastes les plus faibles en éclaircis­
sant l'image, perdant ainsi toute la richesse des zones sombres. - Les copies
vidéo de The deadzone ou de La mouche que vous verrez portent mon nom»,
faisait observer le réalisateur David Croncnberg, • et ce sont bien les films que
j’ai faits, mais je déleste l'allure qu’ils prennent en vidéo. Trop lumineux.»
Beaucoup d'autres défauts peuvent apparaître lors du transfert d’un film.
La couleur, en vidéo, a tendance à s’étaler, le rendu des rouges vifs ou des
oranges étant plus particulièrement délicat. 11 y a aussi le problème de la
rémanence (en anglais, le cornet tailing, la queue de comète), phénomène par
lequel les objets en mouvement sont suivis de traînées lumineuses sur fond
noir. Des vêtements avec des motifs très fins où des rayures horizontales très
serrées provoquent une vibration moirée de l'image.
Ji y a encore d’autres différences importantes entre le cinéma et la télévi­
sion, dont l’une des plus manifestes est la taille. Une image 35mm est conçue
pour être projetée sur un écran de plusieurs mètres carrés. Une image vidéo
parait floue et granuleuse dès qu'elle est projetée sur une petite surface. Leurs
capacités de conservation distinguent aussi les deux supports : si la pellicule
est connue pour être fragile et périssable, elle est toutefois plus résistante
qu’une bande vidéo. Les estimations courantes donnent une espérance de vie
de 10 à 15 ans pour les images enregistrées sur un support vidéo de un pouce,
et deux fois moins de temps pour celles enregistrées sur des cassettes de un
demi pouce (VHS).
.Mais il y a plus que des différences lechniques enlrc les deux supports. Il
arrive que l'accompagnement musical de la version vidéo d'un film ne soit pas
le même que celui de la version destinée aux salles, généralement parce que les
producteurs ne pouvaient pas en obtenir les droits. Les films sont souvent
mutilés par les chaînes de télévision, qui refont un montage ou modifient une
bande son pour éliminer quelques répliques qui pourraient choquer. Les réa­
lisateurs tournent parfois des éléments uniquement destinés aux versions télé­
visées. Ainsi, la version du Silence des agneaux (The silence of the lambs,
Jonathan Demme, 1991 ) diffusée sur le réseau américain contenait des plans
qui étaient des variantes de ceux vus en salles. La - colorisation » met en oeuvre
l’analyse numérique pour ajouter de la couleur à des films noir et blanc. Les
techniciens de la télévision peuvent aussi employer un procédé de «com­
pression » de la durée d'un film, qui en accélère la vitesse de diffusion au-delà
de 24 images par seconde pour pouvoir y insérer plus de publicités. Et certai­
nes versions télévisées ou en cassettes vidéo présentent une image anamor-
phosée, où les visages et les corps sont déformés, comprimés, afin que
l’intégralité des informations normalement destinées à un écran large tien­
nent dans l'écran de télévision.

54
 (flfiPHLI I - Lfl PfiDPUdI OH DU (I

Figure 1.25

La modification la plus courante est celle introduite par le procédé

appelé pan and scan (panoramique et balayage). Un film réalisé dans un for­
mat large, par exemple en cinémascope, est recadré pour être adapté au for­
mat de l’écran de télévision. Un contrôleur décide des portions de l’image qui
seront conservées et de celles qui seront éliminées. Lorsqu’une action impor­
tante occupe les deux bords opposés du cadre, un mécanisme de balayage,
contrôlé par ordinateur, panoramique d’un point à l’autre de l’image. De
nombreux films réalisés après 1955 ayant été conçus en formats larges, l’utili­
sation du pan and scan s’est généralisée; on peut le constater lors des diffu­
sions à la télévision ou sur le câble, aussi bien qu’avec les cassettes vidéo.
Le pan and scan est peu respectueux du film d’origine. Le cinéphile qui
voit La rivière sans retour ( The river of no return, Otto Preminger, 1954) dans
une copie prévue pour une projection sur grand écran, voit une image qui
Figure 1.36
ressemble à celle de la figure 1.25. Le spectateur de la version vidéo voit ce qui
est présenté en 1.26. 11 arrive que le résultat soit assez comique, comme
lorsqu'on laisse pointer un nez au bord du cadre de l’image télévisée — voir la
figure 1.27, extraite d'une copie antenne 16mm(on dit aussi «copie télé» de
La ronde de l'aube (Tarnished angels. Douglas Sirk, 1958). Pour éviter des
compositions aussi peu élégantes, le pan and scan sera parfois employé pour
faire plusieurs plans avec un seul. Dans tous les cas, jusqu'à 50% de l'image
d’origine peut disparaître à cause du cadre de l'image vidéo.
Tout cela ne signifie pas qu'il ne faut pas regarder des films de cinéma en
vidéo. Les copies vidéos sont d’une manipulation aisée, sont largement acccs-
sibleset comparativement peu coûteuses. Elles ont suscité l'intérét des specta­
teurs pour un plus grand nombre de films que ne peuvent généralement en Figure 1.27
programmer les salles locales. Si un film n'est plus en exploitation ou s’il est
trop coûteux d'en louer une copie, il est souvent préférable de le voir en vidéo
que de ne pas le voir du tout.
Certains formats vidéos sont meilleurs que d’autres. Une cassette VHS offre
une résolution de seulement 200 lignes et respecte rarement les proportions

55
 uiiii i - inu h kULisfiiioai. ims u (liai

originales de l’image. Les disques laser proposent une qualité d'image nette­
ment supérieure (400 lignes ou plus). Les versions sur disques laser se rappro­
chent aussi des compositions sur écrans larges par le jeu de bandes noires en
bas et en haut de l'écran (c’est le letterbaxingj. Elles sont, de plus, équipées
d'une piste son numérique stéréophonique, avec canaux d'ambiance
(ou surrouttd),qui est bien meilleure que celle des cassettes vidéo ou des films
16mm. Bien sur, ce format n’est pas sans défauts : les bandes noires ne resti­
tuent pas toujours l'intégralité de l'image originale et un seul format de dis­
que (le CAV) permet au spectateur de s’arrêter sur un photogramnie pour
l’examiner. Néanmoins, le disque laser est actuellement la meilleure approxi­
mation, en vidéo, des qualités d'origine d'un film.
Une copie vidéo peut faciliter l’analyse d'un film, mais nous pensons que
la meilleure façon de l’utiliser est encore d'en faire le simple complément
d'une copie sur pellicule. Idéalement, la première vision d'un film devrait
avoir lieu dans des conditions de projection publique, et l'analyse détaillée,
être menée avec une copie sur pellicule. Si une telle copie n’est pas disponible,
le spécialiste ou l’étudiant peut utiliser un disque laser vidéo. Une cassette
vidéo ne donne qu’une faible idée des qualités visuelles d'un film, mais reste
valable pour l'étude des dialogues, de h musique, de l'interprétation ou de la
construction du scénario.
L’image télévisée s'améliorant, principalement à travers le développement
de la vidéo haute définition ou des supports numériques (DVD-Rom), elle
pourra peut-être bientôt rivaliser avec le 16 mm (voir tes Notes et Points d’in­
terrogation). Comme toutes les techniques de communication, la vidéo a des
avantages et des inconvénients qu'il nous faut savoir reconnaître lorsque nous
étudions le cinéma.

Notes et Points d'interrogation

L'illusion du mouvement au cinéma
Beaucoup de gens sont étonnés d’apprendre que pendant la plus grande par­
tie du temps de projection d'un film, l'écran est totalement noir. A une vitesse
de 24 images par seconde, un film présente un nouveau photogramme toutes
les 42 millisecondes. (Une milliseconde est un millième de seconde). L'obiu
rateur masquant le faisceau lumineux du projecteur deux fois — une fois
lorsque la pellicule est en mouvement, une fois lorsqu’elle est à l'arrêt —cha­
que photogramnie est en fait montré deux fois dans cet intervalle de 42 milli­
secondes. Chacune de ces deux apparitions dure 8,5 millisecondes, avec 5,4
millisecondes de noir entre elles. Pendant un film de 100 minutes, le public est

56
 i - tu un-------

assis dans une obscurité totale au moins 40 minutes! Bien sûr, nous ne perce­
vons pas ces brefs intervalles de noir à cause de l'effet de mouvement apparent
et de la fréquence critique de scintillement, phénomènes inhérents à notre
appareil de vision.

Les fondements techniques du cinéma

André Bazin suggère que les hommes rêvaient du cinéma bien avant son
apparition : • L'idée que les hommes s’en sont faites existait toute armée dans
leur cerveau, comme au ciel platonicien» (Qu est-ce que le cinéma ? Paris, Êd,
du Cerf. 1975, p. 19). Mais quels que soient ses lointains antécédents, le
cinéma n’est devenu techniquement réalisable qu'au dix-neuvième siècle.
L’invention du cinéma a été la conséquence de nombreuses découvertes
dans différents domaines scientifiques et industriels : la fabrication des objec­
tifs et des lentilles, le contrôle de la lumière (particulièrement au moyen des
lampes à arc), la chimie (pour la production du cellulose), la métallurgie ou la
mécanique de précision, entre autres. La mécanique cinématographique est
directement apparentée à celle d’autres machines de l’époque. Les ingénieurs
du dix-neuvième siècle inventèrent, par exemple, des machines capables de
dérouler, faire avancer, perforer, faire à nouveau avancer et enrouler, par
intermittence mais à une vitesse constante, un matériau se présentant en
bande. Le mécanisme d'entraînement des caméras et des projecteurs est l'un
des derniers avatars d'une technique qui était déjà à l’origine de la machine à
coudre, du ruban du télégraphe cl de la mitrailleuse. L'appartenance du
cinéma au dix-neuvième siècle est plus évidente de nos jours : il suffit de com­
parer la mécanique et la chimie qui sont au fondement des techniques ciné­
matographiques avec des systèmes de production d’image comme la
télévision, l’holographie ou la -réalité virtuelle», qui reposent respectivement
sur l’électronique, les lasers ou les images de synthèse.

Photographies de plateau contre agrandissements de photogrammes

Les photographies nous permettent de garder un vivant souvenir des films,
tout autant que notre expérience de spectateur. Ces photographies sont en
général de deux sortes. Elles peuvent être des reproductions d’un photo­
gramme du film, tel qu’il apparaît sur la pellicule, et ce seront alors des agran­
dissements de photogramme. Mais la plupart sont des photographies de plateau
— prises pendant le tournage du film. Elles sont aussi bien employées pour la
promotion dans la presse que pour l'illustration des livres sur le cinéma.
Les photographies de plateau sont souvent plus nettes que les agrandis­
sements, et donc plus utiles pour l'observation détaillée des décors ou des

57
 mm i - mis >i « ; a nintr mu n mr.

costumes. Malheureusement, ce ne sont pas les mêmes images. Le photogra­

phe peut modifier la position des acteurs ou les éclairer différemment, et
prendre ses clichés suivant des angles et des distances qui ne correspondent
pas à ceux du film, dont les agrandissements de photogramme offrent par
conséquent de plus fidèles extraits.
Les figures 1.28 et 1.29, par exemple, ont toutes les deux été utilisées pour
illustrer des analyses de La règle du jeu, de Jean Renoir. La figure 1.28 est une
photographie de plateau où les acteurs posent. Elle trahit déjà, pour cela, la
réalité du film achevé. La figure 1.29 montre le plan tel qu’il apparaît dans le
Figure 1.28 film : l'agrandissement du photogramme permet de constater que le réalisa­
teur se sert de l'embrasure de la porte pour mettre en place une action en fond
de champ. On voit ici comment d’importantes caractéristiques du style visuel
d'un réalisateur peuvent être absentes d’une photographie de plateau.
Toutes les photographies de ce livre sont, en principe, des agrandissements
de photogrammes.

L'auteur
À quel titre un réalisateur peut-il être identifié comme I'-auteur- d’un film
produit en studio ? 11 y a trois réponses possibles.

L'auteur comme technicien de production. C’est tout le propos de ce chapitre.

Figure 1.29
Certains spécialistes du cinéma pensent que le réalisateur d’un film de studio
ne peut pas en être l'auteur s'il n’a pas cherché à remplir personnellement
toutes les principales fonctions liées à sa production. (Un exemple : Charles
Chaplin, qui était producteur, scénariste, réalisateur, compositeur et acteur
principal de scs derniers films.) D’autres spécialistes soutiennent que si le réa­
lisateur ne peut pas exécuter toutes ces tâches, il doit au moins pouvoir exer­
cer un contrôle décisif à chaque étape de la production (comme pouvaient le
faire Jacques Tati ou Federico Fellini). Selon d’autres spécialistes, la fonction
de réalisateur est celle qui permet de cerner au mieux l'ensemble des phases
de tournage et de montage. Non parce que le réalisateur peut tout faire ou
décider de tout, mais parce que son rôle est défini comme essentiellement
synthétique : combiner en un tout les contributions de l’ensemble des mem­
bres d'une production. C’est la position que nous avons adoptée dans ce livre.

L'auteur comme personnalité. En France, au début des années 50, de jeunes

critiques réunis autour des Cahiers du cinéma commencèrent à déceler les tra­
ces d'un «style personnel» dans certains films hollywoodiens. Attribuant cette
personnalité au réalisateur, ils définirent une touche «Howard Hawks» (goût
pour l'action, professionnalisme tranquille des personnages) ou une touche

58
 .. CWJ î U K 11 n »

«Alfred Hitchcock» (du suspense, mais aussi un troublant et tout catholique

sens de la culpabilité). Cela devint la politique des auteurs. L'idée fut reprise
par le critique américain Andrew Sarris dans une série d'articles devenus célè­
bres. «Le bon réalisateur marque un film de sa personnalité» (The american
cinéma, p. 31). L'auteurisme devint aussi un mode d'évaluation, permettant
aux critiques des Cahiers du cinéma et à Sarris d'opposer des listes d'auteurs et
de non-auteurs. (Sarris: l’«cngagemcnt personnel» de Fred Zinncman dans
la réalisation est seulement superficiel: Docteur Jivago, de David Lcan, est une
œuvre «impeccablement impersonnelle.»)
La politique des auteurs nous a fait faire un grand pas vers une appré­
hension du cinéma comme art, mais qu'est-ce qui, selon cette théorie, con­
stitue la «personnalité»? La forme et le style du film? Des thèmes, des
histoires, des acteurs, des genres de prédilection ? La critique auteurisie anglo-
saxonne a plutôt parlé d’une «vision personnelle» et de «problématiques»
récurrentes.

L'auteur comme ensemble de films. En réaction à la notion de «person­

nalité», il a été proposé de transformer l'« auteur» en une simple construction
critique. La critique regrouperait pour cela les films sous la signature d’un réa­
lisateur. d'un producteur ou d’un scénariste. Ainsi, Citizen Kanc appartien­
drait à l’ensemble «Orson Wellcs» et à l'ensemble «Herman Mankiewicz» et à
l’ensemble «Grcgg Toland», etc. 11 s’agirait ensuite d'analyser la structure des
relations à l’intérieur d'un groupe donné, ce qui signifie par exemple que Citi­
zen Kane serait mis en relation avec d’autres films réalisés par Wellcs. ou avec
d’autres films écrits par Mankiewicz, ou avec d'autres films photographiés par
Gregg Toland. L’«auteur» n'est plus une personne mais, pour les besoins de
l'analyse, un système de relations entre plusieurs films portant la même signa­
ture. Cette approche est évidemment valable pour les productions indépen­
dantes comme pour les films des studios.
De nombreux débats curent lieu dans les années 60 et 70 autour de la
question de l'auteur, comme celui qui opposa les tenants du «réalisateur
auteur», menés par Andrew Sarris — avec son livre The american cinéma, et
quelques autres — et ceux du - scénariste auteur», menés par Richard Corliss
— avec The hollywood screenwritcrs et Talking picturcs. Il est intéressant de
constater que le débat Sarris-Corliss fait l'économie d'une distinction entre
les différentes conceptions possibles de l'auteur — technicien de production,
personnalité ou invention critique —, si bien que les deux hommes ne parlent
pas toujours de la même chose. Après cette première vague d’intérét pour la
notion d’auteur au cinéma, beaucoup de critiques ont pris du recul pour met­
tre au point et comparer des hypothèses semblables à celles que nous avons
proposées ici.

59
 mm j - LÿHLIiUULHiiuujmuXIJmk _ —-------

Cinéma et vidéo

À propos de l’utilisation de la vidéo comme assistance à la réalisation de

certains plans durant un tournage, le réalisateur polonais Andrzej Wajda fai­
sait la remarque suivante: • Pour un réalisateur qui a grandi et a été formé
avec le cinéma, la technique vidéo ne présente aucune difficulté. La lumière
est toujours suffisante, les mouvements de caméra sont incroyablement légers
et faciles— trop faciles — et en plus, si nous n'aimez pas ce que vous venez de
faire, vous pouvez tout simplement l’effacer et repartir de zéro, ce qui signifie
que les possibilités sont infinies. Ça veut dire que vous travaillez sans tension,
sans cette impression familière d’ètre sur le fil du rasoir, de prendre constam­
ment des risques. Le problème, bien sûr, est que cette tension, ce sens du ris­
que, est précisément ce qui caractérise le tournage d'un bon film» (Andrzej
Wajda, Double visions : my life in fibns, New York, Holt, 1989, pp. 43-4-4).

I^s frontières entre cinéma et vidéo s’estompent, et ce de plusieurs façons.

De nombreux réalisateurs connus font leur entrée à la télévision (suivant
l’exemple d’Alfred Hitchcock, dont les séries télévisées furent diffusées aux
États-Unis de 1955 à 1962). Francis Ford Coppola transforma et combina les
deux premiers Parrains pour créer un nouvel ensemble destiné tout spéciale­
ment aux réseaux de télévisions. Amazing stories. de Stcvcn Spielberg, ou Twin
Peaks,de David Lynch, marquèrent l'avènement d’une nouvelle génération de
séries télévisées, directement influencées par le grand écran ou donnant lieu,
plus tard, à des films de cinéma. Depuis, Oliver Stonc, Woody Allen ou Paul
Schradcr ont tournés pour le petit écran. Spike I.cc, John Saylcs, Martin Scor-
sese et d’autres réalisateurs dirigent des publicités ou des clips vidéo. Un
«look vidéo», influencé par les publicités télévisées et les clips de MTV, s'est
imposé dans certains films récents comme Reaiity biles ou Thccrow.

Le débat sur les différences techniques entre cinéma et télévision tourne en

général autour du problème de la vidéo haute définition. En 1981, la chaîne
japonaise NHK présenta un système vidéo composé de 1125 lignes, ce qui
représentait un gain remarquable en netteté et en rendu des détails. Plusieurs
systèmes différents de télévision haute définition (HDTV) furent alors déve­
loppés. Les transmissions par câble, satellite ou ondes hertziennes adoptèrent
l'un ou l’autre des systèmes HDTV. À la fin de l'année 1988, la • United States
Fédéral Communications Commission» proclama que tout système haute
définition utilisé pour la diffusion devait être compatible avec le standard
de 525 lignes. Cela semble avoir accru la compétition entre les différents systè­
mes incompatibles, avec pour résultat l’adoption probable, aux États-Unis,
d'une solution de compromis, avec un système de qualité moindre exploitant
1050 lignes.

60
 WUUJâJ-U-1» UltlOIII H HL*

On attend l’apparition d’une forme numérique du HDTV, dans les années

90, peut-être conçue pour des écrans plats à cristaux liquides plutôt que pour
le très orthodoxe tube cathodique. Même si le HDTV apporte une améliora­
tion certaine de l'image vidéo, n'importe quel système actuellement à l'étude
restera insuffisant devant les qualités d'un film 35 mm couleur. De plus, la
majorité des systèmes HDTV proposent un format d'image dont le rapport
est de 1/1,77, ce qui continuera de poser des problèmes pour la reproduction
de la composition de nombreux films. El les techniques cinématographiques
continuent d’évoluer : les plans réalisés aujourd’hui en 16mm sont compara­
bles à ceux réalisés en 35mm il y a dix ans.

61
 Typologie des films
2

Qui fréquente les vidéoclubs sait que l’on y classe les films
suivant différentes rubriques — acteur principal, période («films
muets»), pays d’origine («films étrangers»), grand genre
Types fondamentaux
(«drame», «comédie»). Pour comprendre comment «fonction­
Les genres
nent» les films.il nous faut aborder les façons, très significatives,
dont le public, les réalisateurs ou les spécialistes les regroupent. Notes et Points d'interrogation
 J11II4 1 .dmi H fiULHflUDNl. IMI H HIBÎ

Types fondamentaux
Certains types filmiques fondamentaux se déclinent selon des oppositions
claires. On distingue généralement le documentaire de la fiction, une action
réelle dite «en vues directes» d’une animation, le cinéma «commercial» du
cinéma expérimental ou d'avant-garde. Mais ces catégories ne sont pas
étanches; elles sont souvent sujettes à mélanges et combinaisons.

Documentaire contre fiction

Avant de voir un film, nous savons le plus souvent s’il s’agit d’un documen­
taire ou d’une fiction.

Le documentaire. Un film documentaire est supposé offrir des informations

factuelles sur le monde extérieur au film. Prhnary, par exemple, demande à
être reçu comme le compte rendu factuel des campagnes électorales de John
Kennedy et Hubert Humphrey pour leur participation, au nom du parti
démocrate, aux présidentielles de 1960 (fig. 2.1). On oppose habituellement
films documentaires et films de fiction (sur lesquels nous revenons plus
loin).
Qu'est-cc qui légitime notre croyance dans le caractère documentaire d'un
film ? En premier lieu, le simple fait qu’il nous est généralement désigné
comme tel. Il nous faut alors admettre que les personnes, les lieux et les évé­
Figure 2.1
nements représentés ont réellement existé* et que les informations qui les
concernent sont exactes et authentiques.
Pour respecter ce projet de présentation factuelle, un documentaire pourra
mettre en oeuvre divers procédés. Le réalisateur peut enregistrer les événe­
ments tels qu'ils arrivent, ainsi que le firent les cadreurs de Primary pendant la
campagne des démocrates. Mais ce n’est pas le seul moyen de transmettre des
informations : le réalisateur pourra fournir des diagrammes, des cartes ou
d'autres représentations visuelles. Il pourra aussi mettre en scène certains évé­
nements pour qu'ils puissent être enregistrés par la caméra.
Il faut s’attarder sur ce dernier point, car il est des spectateurs qui soup­
çonnent facilement un documentaire de n'ètre pas recevable s’il manipule les
faits. 11 est vrai que, très souvent, un documcntariste se contente d’enregistrer
une situation, sans écriture ni mise en scène préalable. Pour un entretien avec
un témoin, par exemple, il décide généralement de l’emplacement de la
caméra ou de ce qui doit figurer à l'image et contrôle le montage final; mais il
n'indique pas au témoin ce qu'il doit dire ou comment il doit se comporter, et
il lui arrive de ne pas avoir le choix du décor ou de l'éclairage.

64
 (wiim 2 - îmiocii mj inas

Néanmoins, spectateurs et réalisateurs considèrent qu’une mise en scène

servant l'objectif général de présentation d’information est justifiée. Suppo­
sons que vous soyez en train de filmer les lâches quotidiennes d’un fermier;
vous lui demanderez peut-être de marcher vers un champ pour pouvoir
cadrer l’ensemble de la ferme. De meme, le cameraman qui est le personnage
central du documentaire de Dziga Vertov, L'homme à la caméra (1928) joue
manifestement pour Vertov (fig. 2.2).

La mise en scène renforce parfois la valeur documentaire d’un film. 1 Iinn-

phrey lennîngs réalisa Fires were staned (1943) au cours du bombardement
allemand de Londres, pendant la Seconde Guerre mondiale. Parce qu'il était Figure 2.2
impossible de filmer durant les raids aériens, Jcnnings trouva un ensemble de
batiments partiellement détruits parles bombes et y mis le feu; il put alors fil­
mer une patrouille de pompiers au travail (fig. 2.3). Bien qu'il y ait eu mise en
scène, les * authentiques» pompiers jugèrent que c’était une description vrai­
semblable des risques qu’ils avaient pris sous les bombardements. Pareille­
ment, après la libération du camp de concentration d'Auschwitz par les
troupes des Alliés à la fin de la Seconde Guerre mondiale, un journaliste
cameraman rassembla un groupe d’enfants et leur fit retrousser les manches,
pour montrer les matricules tatoués sur leurs bras. Cette mise en scène ren­
forçait incontestablement la crédibilité cl ta précision du film.

Mettre en scène pour la caméra n’est donc pas nécessairement faire d’un
film une fiction. Il nous faut croire à l’exactitude des informations fournies Figure 2.3
par un documentaire, sans autres considérations pour les détails de sa réalisa­
tion. Meme si le réalisateur demande au fermier d’attendre un instant pen­
dant que l’opérateur cadre le plan, le film évoque la promenade matinale dans
son champ comme une partie des tâches quotidiennes, et c’est cette évocation
qui nous est proposée comme véridique.

Par rapport aux autres catégories filmiques, les documentaires se présente­

raient comme des comptes rendus exacts. Néanmoins, leur fiabilité ou leur
authenticité a souvent été remise en question dans l'histoire du cinéma. Roger
and Me, de Michael Moore, a été le sujet d'une polémique récente. Le film
présente, dans une suite de séquences tour à tour émouvantes et absurdes, la
réaction des habitants de Flint, dans le Michigan, à une série de licenciements
qui ont touché les usines General Motors dans les années 80. Une grande par­
tie du film est consacrée aux tentatives ridicules de l'administration locale
pour raviver l’économie de la ville. Ronald Reagan vient en visite, un télévan-
géliste tient en haleine une foule, les responsables locaux lancent une coûteuse
politique de construction, dont l’un des projets est AutoWorld, un «parc à
thème» couvert censé attirer les touristes vers Flint.

65
 PflRILÏ I - IYW » RULBHIOlliJI/p RLJJL1I

Personne ne nie que ces événements aient eu lieu. La polémique éclata

lorsque des critiques déclarèrent que Roger and nie laissait croire au public
que les faits s’étaient déroulés dans l’ordre où ils étaient montrés. Ronald Rea­
gan était venu à Flîni en 1980, le télévangéliste en 1982; AutoWorld avait
ouvert ses portes en 1985. Ces différents événements ne pouvaient pas avoir
été des réactions à la fermeture progressive de l’usine, montré auparavant
dans le film, puisque cette fermeture n'avait débutée qu’en 1986. Moore fut
accusé par les critiques d’avoir faussé la chronologie réelle pour ridiculiser
l'administration locale.
Figure2.4 La réponse de Moore est examinée dans les «Notes et Points
d'interrogation », à la fin de ce chapitre. Ce qui nous importe ici, c’est que les
critiques reprochèrent au film de présenter des informations irrecevables.
Même si cette accusation était vraie, Roger and me ne serait pas pour autant
un film de fiction : un documentaire inexact est toujours un documentaire.
Tout comme il y a des reportages d'actualité erronés et lacunaires, il y a des
documentaires erronés et lacunaires.
Un documentaire peut prendre position, exposer une opinion, défendre
une solution. On le verra au chapitre 5, les films documentaires emploient
souvent des formes rhétoriques pour convaincre leurs spectateurs. Une simple
prise de position ne fait pas d'un film une fiction : pour nous convaincre, le
réalisateur rassemble des preuves, dont il met en valeur l'exactitude et le
caractère factuel. Un documentaire peut être fortement partisan, il ne prétend
pas moins offrir des informations sérieuses sur le sujet qui l’occupe. Roger and
nie propose une critique des politiques sociales, mais une critique qui se pré­
sente comme fondée sur des faits.

Types de documentaires. Les spectateurs reconnaissent facilement les diffé­

rents types de documentaire; le film de montage, par exemple, composé à par­
tir d'images d'archives. The atomic café (Jayne Leader, 1982) rassemble des
extraits de films d’actualité et de films didactiques pour montrer comment la
culture américaine des années 50 réagissait à la prolifération des armes
nucléaires (fig, 2.4). Ix? documentaire d'entretien recueille des témoignages sur
des faits ou des mouvements sociaux. Word û oui (1977) est principalement
constitué d’entretiens avec des lesbiennes cl des gays décrivant leurs vies.
Les documentaires apparentés au cinéma direct enregistrent les événe­
ments «comme ils se présentent», avec une intervention minimale du réalisa­
teur. Le cinéma direct s’est développé entre les années 50 et les années 60, au
moment où la caméra et le matériel son portables devinrent suffisamment
performants pour permettre à des films comme Primary de suivre le cours
d’un événement. C’est pourquoi ces films sont aussi rassemblés sous le nom
de cinéma vérité. On en trouve un exemple récent avec Hoop dreams (Steve

66
 ! ■ l’JIlLKU

James, l**94), qui suit le parcours, au lycée et à l'université, de deux jeunes

basketteurs voulant devenir professionnels. Dans le chapitre 11, nous analy­
sons un documentaire du cinéma direct, High school (Frederick Wiscman,
1968).
Très souvent, un documentaire appartiendra à plusieurs de ces catégories,
mêlant images d'archives, entretiens et plans tournés sur le vif, comme Roger
and me, Harlan County, USA ou In the year of the pig. Ce type de documen­
taire-synthétique» est aussi très courant dans le journalisme télévisuel.

La fiction. Par opposition avec le documentaire, nous admettons qu'un film

de fiction donne à voir des êtres, des lieux ou des événements imaginaires. Il
va de soi que Don Vito Corlcone et sa famille, tels qu'ils sont décrits dans Le
parrain (The godfather, Francis Ford Coppola, 1972) n’ont jamais existé, et
que leurs activités n'ont jamais eu lieu. La mère de Bambi n’a pas été abattue
par les chasseurs parce que Bambi, sa maman et leurs amis de la foret sont
imaginaires.
Qu’un film soit une fiction ne signifie pas qu’il n'a aucun rapport avec la
réalité. Tout ce que montre un film de fiction ou tout ce qu'il implique n'est
pas nécessairement imaginaire. Le parrain fait allusion à la Seconde Guerre
mondiale et à la construction de Las Vegas, deux faits historiques; il se déroule
à New York et en Sicile, deux décors réels. Néanmoins, les personnages et
leurs actions restent du domaine de la fiction, l'histoire et la géographie four­
nissant un contexte à l’invention.
Les films de fictions sont liés à la réalité d'une autre façon : ils constituent
souvent des commentaires sur le monde réel. Président d’un jour (Dave, Ivan
Reiiman, 1993), un film sur un président américain imaginaire et son admi­
nistration corrompue, critique des attitudes politiques contemporaines. En
1943, certains spectateurs de Jour de colère (Vredens dag, Cari Dreyer, 1943)
un film sur la chasse aux sorcières et les procès pour sorcellerie dans le Dane­
mark du dix-septième siècle, prirent le film pour une attaque implicite contre
les nazis, qui occupaient alors le pays. Par le développement d'un thème, d’un
sujet ou par la création d’un personnage, une fiction peut, directement ou de
façon détournée, exposer des idées sur le monde extérieur au film.
Notre réaction à un film de fiction est parfois déterminée par ce que nous
croyons savoir de sa réalisation. Généralement, la fiction met en scène les élé­
ments composant son intrigue: ils sont pensés, organisés, répétés, filmés et
refilmés. Le mode de production des studios convient parfaitement à la créa­
tion de fictions dans la mesure où les histoires y sont écrites et les actions,
mises en scène jusqu'à ce que ce que les décideurs soient satisfaits de ce qui est
sur la pellicule. De même, nous savons que dans un film de fiction, les agents
du récit sont joués ou représentés par un intermédiaire et non photographiés

67
 pflfiiill,- ivpi! px UfliBâiiûns. jmi Pc juiffl!

directement (comme c’est le cas dans le documentaire) : la caméra ne filme

pas Vite Corleone mais Marion Brando représentant le Don (fig. 2.5).
Ces suppositions concernant la réalisation d’un film entrent particulière­
ment en jeu lorsqu'il s’agit de films historiques ou de biographies. Apollo 13
(Ron Howard, 1995) ou La liste de Schindler (Schindler’s /isf.Stevcn Spielberg,
1993) se basent sur des faits réels; Malcom X (Spike l>ee, 1992), Heurt like a
wheel( Jonathan Kaplan, 1993) cl d'autres biographies à grand spectacle retra­
cent les parcours de personnes qui ont existé. Est-ce que ce sont des docu­
mentaires ou des fictions ? En pratique, de tels films ne font qu’ajouter des
personnages, des actions ou des dialogues de pure convention à une histoire
authentique. S’ils ne trahissent pas ainsi leur caractère documentaire, ils res­
tent des fictions en regard des suppositions que l’on fait sur la façon dont ils
ont été réalisés : les actions représentées y sont entièrement mises en scène et
les agents historiques, interprétés par des acteurs. Comme les pièces de théâ­
tre ou les romans basés sur des faits réels, les films historiques et biogra­
phiques transmettent des idées sur l'histoire par le biais de représentations
fictionnclfcs.
Cependant, connaître la manière dont les images et les sons ont été pro­
duits ne permet pas toujours de différencier clairement la fiction du docu­
mentaire. Ce dernier peut contenir des plans monirant des événements
arrangés à l’avance ou totalement mis en scène, tandis qu’une fiction peut
comprendre des éléments qui ne sont pas mis en scène. Dans certaines fic­
tions, des plans d’actualités servent à renforcer une intrigue : il y a dans hiva-
ders from Mars (William Cameron Menzies, 1953) d'authentique plans de
l’armée cl de la Navy s’apprêtant à combattre, mais à cause du contexte fie-
tionncl, l'armée américaine semble se préparer à repousser des martiens. Des
réalisateurs ont fait des fictions presque entièrement à partir d'archives. Tri­
bulation 99 . aiien anomalies under America (Craig Baldwin, 1992) se sert en
grande partie de films d'actualités pour décrire un complot mené par des
extraterrestres qui vivent sous terre et contrôlent ta politique internationale.
Comme précédemment, c’est la fonction générale de la fiction — présenter
des actions et des événements imaginaires— qui détermine la façon dont
nous appréhendons ces passages documentaires.

Mélanges et hybridations Des réalisateurs ont évidemment cherché à

brouiller les limites entre le documentaire et la fiction. No lies, de Miichell
Block, en est un exemple tristement célèbre. Le film se présente comme un
entretien avec une femme violée, l^s spectateurs sont généralement émus par
le récit de celte femme et la dureté des questions du réalisateur, qui reste hors-
champ; un carton nous révèle pourtant, à la fin. que le film était entièrement
écrit et que la femme était une actrice. Une partie du projet de Block était

68
 (mini 2 - imihir^ nias

apparemment de montrer comment les caractéristiques visuelles et sonores

d’un documentaire du cinéma direct pouvaient conduire les spectateurs à une
croyance aveugle en ce qui leur était présenté.
Fiction et documentaire peuvent être confondus d'autres façons. Dans }FK
(Oliver Stone, i992), le réalisateur inséra des images d'archives à l’intérieur de
scènes où des acteurs jouaient des figures historiques comme Lee Harvey
Oswald. Il filma et mit en scène d’une manière pseudo documentaire l'assassi­
nat de Kennedy. Ces plans furent ensuite montes avec d'authentiques plans Figure 2.6
d’archives, créant une constante incertitude sur la nature de ce que nous
voyons. Un exemple encore plus radical est Forrest Gunip (Robert Zemeckis,
1994) où les effets spéciaux permettent au héros de rencontrer John F. Ken­
nedy, Lyndon Johnson et Richard Nixon (fig. 2.6).
Le dossier Adams ( The thin blue line, Errol Morris, 1988), un documentaire
d'investigation sur un meurtre, mêle entretiens et images d’archives avec des
séquences jouées par des acteurs. Ces séquences ne ressemblent pas aux
reconstitutions effrayantes de certains shows télévisés mais sont tournées avec
beaucoup de délicatesse, des éclairages expressifs et des couleurs profondes
(planche I). Plusieurs d’entre elles mettent en scène les versions contradictoi­
res des témoins sur le déroulement du crime. Le film ne cherche plus seule­
ment à identifier l'assassin mais soulève des questions sur la confusion entre
fait et fiction.

Le film d'animation
Pour la plupart des films de fiction et des documentaires, les gens et les objets
sont photographiés en taille réelle, dans un espace a trois dimensions. Nous
avons vu au chapitre précédent que la cadence standard de tournage pour ces
prises en vues directes est de 24 images par seconde.
Les films d’animation se distinguent des films en vues directes par le travail
inhabituel effectué en phase de tournage. Les animateurs ne filment pas en
continu et en temps réel le déroulement d’une action mais créent une suite
d'images en filmant photogramme par photogramme. Entre chaque exposi­
tion de photogramme, l’animateur modifie ce qui doit être photographié. On
ne filme pas Daffy Duck, on en filme, sous forme de photogrammes isolés,
une série de représentations légèrement différentes, préparées et réalisées avec
soin. Lorsqu'elles sont projetées, les images ainsi obtenues créent l'illusion du
mouvement comme un film tourné en vues directes. Tout ce qui est manipu-
lablc par le réalisateur peut être animé au moyen de dessins bidimensionnels,
d’objets tridimensionnels ou d'informations électroniques gérées par ordina­
teur.

69
 PUJ.Ll 1 .-J.yw H-Kfl.UkflL10JkJVWXU.UJl_.

Il y a plusieurs types d’animation. Le plus courant est le destin animé. C'est

presque depuis les débuts du cinéma que des animateurs réalisent et photo­
graphient de longues séries de dessins. Les dessins se faisaient à l’origine sur
du papier, mais recopier plusieurs fois toute une image, décors inclus, était
une perle de temps considérable. Dans les années 10, des animateurs de stu­
dio se mirent à utiliser des feuilles rectangulaires de celluloïd transparent,
appelées par raccourci des «cellulos» ou «cels». Les personnages et les objets
pouvaient être dessinés sur différents cellulos (fig. 2.7) qui étaient ensuite
superposés, en sandwich, sur un fond peint, opaque, représentant le décor.
Cet ensemble était photographié et d'autre cellulos, montrant les personnages
ou les objets dans des positions légèrement différentes, pouvaient alors être
placés sur le même fond, pour créer l'illusion du mouvement. La figure 2.7
montre une superposition de deux cellulos extraits du dessin animé Le Coyote
(Raad Runner). Le coyote est sur un cellulo, les petits nuages de poussière, sur
un autre. L'utilisation du cellulo a permis aux animateurs de gagner du temps
et de répartir le travail entre différentes chaines chargées chacune, entre
autres, du dessin, de la couleur ou de la photographie.
Ce système, augmenté de quelques techniques nouvelles destinées à facili­
ter le travail, est toujours en vigueur aujourd'hui. Des dessins animés à gros
budgets réalisés par les studios présentent des animations dites «complètes»,
avec beaucoup de mouvements et un dessin précis (planches 38 et 39,
figs. 7.130-7.132). Des productions plus modestes recourent à une animation
dite «partielle» ou «simplifiée», où seules des portions limitées de l’image
sont animées. L'animation simplifiée est surtout utilisée par la télévision,
même si certains longs-métrages japonais destinés aux salles, comme Silenl
Môbius (fig. 2.8), s’en sont servis pour créer des images plates, ressemblant à
Figure 2.8 des affiches.

70
 (W1.I.H 2 - JJ.P.O lOÇJ ( PUJIII

Des animateurs indépendants ont continué de dessiner sur papier. Robert

Brcer, par exemple, réalise des films d'animation malicieux, quasi abstraits,
sur des petites fiches blanches cartonnées ordinaires.
Les cellulos et les dessins sont photographiés, niais un animateur peut tout
aussi bien travailler sans caméra. Il peut dessiner directement sur la pellicule,
la gratter ou y coller des objets plats. Stan Brakhage, pour réaliser Mothlight
( 1963), a scotché des ailes de papillons sur de la pellicule. L’inventif Norman
McLaren réalisa Blinkety blank (1955) en gravant les images sur la pellicule,
photogramme par photogramme, avec des couteaux, des aiguilles et des lames
de rasoir (fig. 2.9). Figure 2.9

Une autre façon d'animer des images en deux dimensions est d'utiliser des
découpages. Les réalisateurs emploient parfois des marionnettes très plates,
articulées: Lotte Reinigcr s’était fait une spécialité d'un éclairage qui silhouet­
tait ses découpages, dans des contes délicats et complexes comme Les aventu­
res du Prince Ahmed (fig. 2.10), le premier long métrage d’animation (1926),
Ces découpages peuvent aussi être animés photogramme par photogramme
pour créer des sortes de collages en mouvement; l'exubérant Frank film, de
Frank Mouris, réalisé suivant cette technique, est un tourbillon d'images
venant de la culture populaire (planche 2).
Des objets en trois dimensions peuvent aussi être déplacés et modifiés,
photogramme par photogramme, pour créer un mouvement apparent. L'ani­
mation d’objets se divise en trois catégories voisines : la pâte à modeler, les
marionnettes et la pixilaiion. U pâte à modeler, moins salissante et fabriquée Figure 2.10
dans un grand nombre de couleurs, est plus souvent utilisée que l'argile (qui
donne son nom au terme anglais : clay animation, ou daymation). Des sculp­
teurs modèlent objets et personnages dans ce matériau flexible, que les ani­
mateurs vont ensuite manipuler pour les déformer légèrement entre chaque
exposition de la pellicule. Les films de pâte à modeler existent depuis le début
du siècle, mais ils sont devenus extrêmement populaires a partir des années
70. Créature comforts (Nick Park, 1993) (fig. 2.11) parodie les documentaires
d'entretiens en inventant de curieuses discussions avec les occupants d'un
zoo.
Le film de marionnettes, plus rarement appelé film de poupées, offre beau­
coup de ressemblances avec la pâte à modeler. Comme son nom l'indique, il
suppose l'utilisation de formes qui peuvent être mises en mouvement par
l’intermédiaire de fils ou d'articulations diverses. Le maître historique de ce Figure 2.11
type d'animation fut Ladislav Starcvich. 11 déconcerta le public russe dès les
années 10 par le réalisme de ses marionnettes représentant des insectes qui
interprétaient des scènes comiques ou dramatiques, puis, plus tard, avec
Fétiche mascotte (1934), où ses marionnettes exécutent des mouvements

71
 mm i.u.m.s k mumioiH, imi hjiliib

complexes cl disposent d’une grande richesse d'expressions faciales

(fig. 2.12). La marionnette la plus célèbre de l’histoire du cinéma a sans doute
été la «star* du film King Kong (Merian Cooper et Ernest Schocdsack, 1933) :
une petite poupée articulée représentant un gorille. En regardant bien King
Kong, vous pourrez voir la fourrure du gorille onduler : ce sont les traces lais­
sées par les doigts de l'animateur entre chaque prise.au moment du change­
ment de position de la marionnette. Ces dernières années, le plus célèbre long
métrage de ce type a été L'étrange Noël de monsieur Jack ( The nightmare before
Christmas, Henry Sclick, 1993).
Pixilation est le terme général pour l'animation image par image d'objets
et de personnes réels. En 1908, par exemple. Arthur Melbourne-Cooper
Figure 2.12 anima des jouets dans un décor miniature, pour créer une accumulation de
mouvements dans la profondeur de l'image (Dreams of Toyland} (fig. 2.13).
En général, les acteurs bougent librement et sont filmés «en temps réel», mais
un animateur peut vouloir les «pixilcr» : l’acteur se fige dans une certaine
position pendant l’exposition d'un photogramme, bouge légèrement et se fige
à nouveau pour l'exposition d’un nouveau photogramme, et ainsi de suite.
Cela donne un mouvement saccadé, forcé, très différent d'une interprétation
normale. Norman McLaren a utilisé cette méthode pour raconter une dispute
dans Les voisins (Neighbors, 1952) cl pour montrer un homme essayant de
maîtriser un meuble dans A chairy taie ( 1952). Dans The secret adventures of
Tom Thumb (Dave Borthwick, 1993) une petite figurine animée en pâte à
modeler, représentant Tom. côtoie de sinistres géants joués par des acteurs
réels. (Les humains sont aussi animés par pixilation dans les scènes dont Tom
est absent.)
Figure 2.13
Les images de synthèse ont commencé à révolutionner l’animation. L'ordi­
nateur peut apporter une solution aux aspects répétitifs du travail, par la prise
en charge de la réalisation des nombreuses images légèrement modifiées qui
vont donner l’impression du mouvement. En ce qui concerne la création, des
logiciels peuvent être conçus qui permettent aux réalisateurs de représenter
des choses impossibles à filmer dans le monde réel.
Les premières animations par ordinateur nécessitaient un important tra­
vail manuel sans pour autant produire des représentations tridimensionnelles
satisfaisantes. James Whitney utilisa un ordinateur analogique pour générer
les motifs abstraits précis et complexes de son Lapis (1963-1966), mais la créa­
tion des innombrables points lumineux composant chaque photogramme
nécessitait alors la perforation manuelle des cartes destinées à l’ordinateur
(planche 3).
C’est seulement dans les années 80 que les techniques informatiques
progressèrent suffisamment pour être employées à grande échelle dans la

72
______________ -jimLLumiuiiuLUiu

réalisation de long-métrages. Il fallait posséder des ordinateurs dotés de

mémoires importantes pour manipuler les images photogramme par photo-
gramme. La société de Georges Lucas, Industrial Light & Magic, mit au point
des séries d'ordinateurs puissants destinés au travail de l’animation. Les ima­
ges créées sur ordinateurs sont transférées sur la pellicule en filmant directe­
ment un moniteur haute résolution ou en utilisant un laser pour imprimer les
pixels sur chaque photogramme.
En 1989, le thriller de James Cameron, 4bysse ( The Abyss), familiarisa le
public avec la présence d’images de synthèse dans un long métrage en inven­
tant une créature miroitante, uniquement formée d'eau. Depuis, l’animation
par ordinateur a permis à Forrcsl Gump de rencontrer d'anciens présidents
(fig. 2.6) et a créé les dinosaures de lurassic Park (fig. 1.20). D’abord principa­
lement utilisée dans des courts métrages qui accompagnaient des longs
métrages, elle fournit maintenant les effets spéciaux de ces derniers.
L'animation peut être associée à d'autres types cinématographiques — on
en trouve, par exemple, dans des documentaires. Un film didactique pourra
montrer le fonctionnement interne d'un moteur de voiture, ou un film mili­
taire, se servir de cartes stratégiques animées pour détailler des mouvements
de troupes. De meme, les réalisateurs expérimentaux peuvent employer ces
techniques pour créer des images abstraites ou étranges, comme on l’a vu avec
le Lapis de Whitney (planche 3). L’animation par cellules est parfois combinée
à des vues directes, comme dans Qui a peur de Roger Rabbit ? (Who franted
Roger RabbitRobert Zemeckis. 1987) (planche 20).

Films expérimentaux et films d'avant-garde

Un autre type fondamental de films est délibérément non-conformiste. En
opposition avec le cinéma «dominant» ou «commercial», des réalisateurs
s'engagent dans la création de films qui remettent en question les idées com­
munes sur ce qu’un film peut montrer et la façon dont il peut le montrer. Ils
travaillent hors du système des studios et bien souvent ils travaillent seuls.
Leurs films sont difficiles à classer, mais on les qualifie généralement d'expéri­
mentaux ou d’avant-garde.
Il y a beaucoup de raisons pour réaliser un film expérimental. Le réalisa­
teur peut vouloir exprimer des expériences personnelles ou des points de vues
d’une façon qui semblerait excentrique dans un contexte commercial. Dans
Mass for the Dakota Sioux (1964), Bruce Baillic évoque le désespoir consécutif
à la perte, aux États-Unis, d’une vision optimiste de l’histoire. Damned if you
don t,de Sue Friedrich, l’histoire d'une nonne qui découvre sa sexualité, réflé­
chit sur l’engagement religieux et le moyen de s’en libérer. Le réalisateur peut

73
 Pflaiii i - ion pi ftCi.usaiiDHi. îiki

aussi chercher à transmettre un état d'esprit ou une qualité physique. Chorea*

graphy for caméra (Maya Dcren, 1945) invente, à partir du cadrage et du mon­
tage des mouvements d’un danseur, de subtils passages entre différents lieux
et différentes temporalités (figs. 2.14,2.15).
Le réalisateur peut aussi vouloir explorer les possibilités de l'expression
cinématographique. Stan Brakhage. dans Dog star man (1965), crée des allé­
gories cosmiques; Ken labobs, dans Little stabs at hapiness (1959-63), fait des
plaisanteries très personnelles. Fist fight (Robert Brcer. 1964) se compose de
plans qui ne font pas plus d’un ou deux photogrammes (planche 4); à
Figure 2.1*4
l'inverse, lous les plans de Fat (Andy Warhol. 1964) durent le temps d’une
bobine. Un film expérimental peut être improvisé, ou conçu suivant des sché­
mas mathématiques. Pour son film Eiga-zuke, le japonais américain Sean
Morijiro Sunada O’Gara appliqua du vinaigre sur un film négatif puis
imprima manuellement ces marbrures abstraites sur un film positif.
Le réalisateur expérimental peut ne pas raconter d'histoire mais inventer
des rêveries poétiques —Geography of the body (Willard Mass, 1943)
(fig. 2.16) — ou des collages visuels — Ballet mécanique (Fernand Léger et
Dudley Murphy, 1924), sur lequel nous revenons plus loin. Il peut aussi créer
une histoire, une fiction, mais ce sera souvent au prix d'un important travail
Figure 2.15 du spectateur. Film about a wûtnan whû, de Yvonne Rainer, présente son his­
toire en partie à travers des diapositives regardées par un groupe d’hommes et
de femmes. En même temps, sur la bande son, on entend des voix anonymes
qui dialoguent, mais sans pouvoir les attribuer clairement â des personnages
particuliers. Rainer nous oblige ainsi à considérer pour elles-mêmes les choses
vues et entendues dans le film, hors de toute identification à un personnage.
Les combinaisons d’images, de sons et d’intertitres (fig. 2.17) laissent le spec­
tateur libre d’imaginer plusieurs histoires possibles.
N'importe quel type de plan peut servir à un film d’avant-garde. Des ima­
ges qu’un documentante emploierait comme des fragments de réalité pour­
Figure 2.16 ront servir à des projets très differents. Marjorie Keller a utilisé des films de
famille pour réaliser Daughrers of chaos, une évocation de ses souvenirs
d’enfance, tandis que Bruce Conner a employé des extraits de documentaires
touristiques cl de films d’actualité pour donner une image générale de la des­
truction de la civilisation dans A movie (1958). Dans le cadre expérimental,
ces films de recyclage sont souvent appelés des fou nd factage.
Les réalisateurs expérimentaux ont aussi eu recours à la mise en scène
pour exprimer des sentiments particuliers ou des idées. Mother's day, de James
Broughton (1948), présente des images fixes d’adultes jouant comme des
enfants (fig. 2.19). Par la surimpression de différentes scènes se déroulant
Figure 2.17 dans une cuisine, extraites d'un même film de fiction, Ivan Galcta crée dans

74
 JULlPliH 2 - imiMll Pli LLLI1

Two tintes in one space des suites de disparitions et de superpositions fantoma­

tiques. L'animation d'avant-garde existe aussi, avec par exemple Fuji (Robert
Breer, 1974) ou Science friction (Stan van der Beck, 1959) (fig. 2.20).
La liberté du film expérimenta! est illustrée de façon éclatante par Scorpio
Rising (Kenneth Anger, 1962-1964). Anger prend pour sujet la culture des
motards des années 60, qu’il montre en train de travailler sur leurs engins, de
s’habiller, de faire la fête ou la course. A côté de ces plans pris dans la rue ou
au cours de soirées, il y a de nombreux moments mis en scène — principa­
lement ceux concernant Scorpio, un personnage à la James Dean. Anger
Figure 2.18
introduit aussi dans son montage des photographies, des cases de bandes des­
sinées, des extraits de vieux films ou des posters nazis. Chaque séquence est,
de plus, accompagnée d’une chanson rock qui ajoute aux images une tonalité
ironique ou menaçante. Par exemple, au moment ou un jeune garçon fait
amoureusement ronfler sa moto, une représentation de la mort surgit au-des­
sus de lui (fig. 2.21), tandis que sur la bande son on peut entendre «Afy boy-
friend’s back... and hes Corningafteryou» («Mon petit ami est de retour. .. et il
te poursuit»). Ces séquences lient la pratique de la moto à un désir de mort,
une idée que l'on retrouve, entre autres, dans les dessins animés. Scorpio
w
Rising crée ainsi des associations rapides mais puissantes suggérant la dimen­
sion d’érotisme homosexuel de cette culture, comparant les rites des motards Figure 2.19
à ceux des fascistes ou des chrétiens et faisant l'hypothèse que tes gens modè­
lent souvent leur comportement sur les images fournies par les médias.
Impossible à définir en une seule formule, le cinéma d’avant-garde se
reconnaît à ses tentatives de libre expression ou d'expérimentation à l'écart du
cinéma commercial. Mais on peut faire tomber les limites. Des techniques
associées à l'avant-garde ont été utilisées dans les vidéos musicales; Conner,
Anger, Derek Jarman et d’autres réalisateurs expérimentaux ont été parmi les
premiers à travailler à ce type de film, l^s longs métrages commerciaux tirent
continuellement idées et procédés du film d’avant-garde. Dans l’histoire du
cinéma, les types fondamentaux se sont toujours ainsi mutuellement infor­ Figure 2.20
més.

Les genres
Les réalisateurs et les spectateurs classent aussi les films par genres. Un genre
est plus facile à reconnaître qu'à définir. Le western, le film noir, la comédie
musicale, le film d’action, le film d'horreur, la comédie ou le film sentimental
sont tous des genres; le cinéma populaire, dans la plupart des pays, est celui
des films de genre. L’Allemagne à ses Heirnatfilms, où l’on raconte la vie dans
les petites villes de province. En Inde, le cinéma hindi produit des films - de Figure 2.21

75
miu.J- imn* fiûui£iian..iy-P€î pj ;ilib$

dévotion», qui ont pour sujet les vies des saints et des grandes figures religieu­
ses, et des films «mythologiques», adaptés de légendes et de classiques de la
littérature. Les réalisateurs mexicains inventèrent la cabaretem. un type de
mélodrame ayant pour personnages principaux des prostituées.
Les réalisations les plus populaires étant des fictions, ce sont les genres fic-
tionnels qui viennent d’ahord à l'esprit. Mais il y a aussi des genres documen­
taires, k film de propagande ou le film didactique par exemple. De même
pour le film expérimental, où le found-footage est un genre très répandu. Et
dans beaucoup de cas les catégories génériques recoupent les types
fondamentaux : le film d’animation intitulé La Relie ci la Bâte est aussi une
comédie musicale et le de&sin animé japonais Akira, un film de science-fic­
tion.

Définir un genre. Les spectateurs comme les réalisateurs connaissent très bien
les genres qui font partie de leur culture. Le problème devient plus intéressant
lorsqu’il s'agit simplement de définir ce qu’est un genre. Qu’cst-cc qui fait
d’un ensemble de film un genre ?
plupart des spécialistes s’accordent pour dire qu’aucun genre ne peut
être défini de façon concise et définitive. Certains existent par leurs sujets ou
leurs thèmes : un film de gangsters est consacré au crime organisé dans les
grandes villes: un film de science-fiction montre des inventions technologi­
ques dépassant la science contemporaine: un western a souvent pour sujet la
vie sur une frontière, et pas nécessairement celle de l'Ouest, comme le suggè­
rent Le grand Sam (North to Alaska. Henri Hathaway, 1960) ou Sur la piste des
Mohawks (Drumsalong theMohawk. John Ford, 1939).
Mais un sujet ou un thème ne suffisent pas à définir tous les genres. On
reconnaît les comédies musicales à leur façon de présenter une situation : par
des chansons, des danses ou les deux à la fois. Le film policier est en partie
défini par un schéma narratif : une enquête va permettre de résoudre un mys­
tère. Certains genres se caractérisent par les émotions qu’ils entendent
provoquer : l’amusement dans fa comédie, la tension dans le thriller. 11 n’y a
en apparence aucun critère absolument logique pour circonscrire la variété
des facteurs déterminant les genres que nous connaissons.
À l'intérieur d’un genre, les choses sont aussi peu précises : mieux vaut y
penser comme à une catégorie approximative, intuitivement partagée par
spectateurs et réalisateurs, constituée de cas incontestables et d'exemples
moins clairs. Chantons sous la pluie est un grand exemple de comédie
musicale, mais True stories {David Byrne, 1986), avec sa façon ironique de
présenter les numéros musicaux, est déjà un cas limite. L’appréciation qu'a le
public des canons d’un genre est, de plus, très variable. Un film aussi sanglant
que Le silence des agneaux illustre sans doute assez bien ce qu’est un thriller
 (wnu 2 - irnuÀii KLiiiiai

pour les spectateurs actuels; on peut imaginer que le public des années 5Û
aurait choisi un Hitchcock, par exemple le très civil La mort aux trousses
{North by Northwest. 1959).
Malgré l’instabilité des catégories génériques, identifier des groupes de
films cohérents au sein d'un genre — des sous-getircs — ne nous pose généra­
lement aucun problème. Il y a, par exemple, le backstage musical, la «comédie
musicale de coulisse», qui met en scène des professionnels préparant un spec­
tacle — Comme dans Lame (Alan Parker, 1980) ou 42^ rue I42nd Street,
Lloyd Bacon, 1933). Ce sous-genre est différent du folk musical, où des per­
sonnages ordinaires chantent et dansent à leur façon tout au long du récit,
comme dans Le chant du Missouri (Meet me in St Louis, Vinccntc Minnelli,
1944) ou //air (Milos Forman, 1979). Parmi les sous-genres de la comédie, on
trouve la comédie sentimentale, le film burlesque ou la parodie.
Le mélange des genres est courant dans les films populaires. 11 y a des wes­
terns musicaux (les films de Roy Rogers, avec leurs cowboys chanteurs), des
mélodrames musicaux — Yentl (Barbara Streisand, 1983) ou Une étoile est
née — et des films d'horreur musicaux, par exemple The Rocky horror picture
s/iow(Jim Shasman, 1975) Alien (Ridley Scott, 1979) est une combinaison de
film d'horreur, de film de science-fiction et de thriller; Aliens (lames Came-
ron, 1986) mêle horreur, science-ficiion et film de guerre. Blade Runner
(Ridley Scott, 1982) mixe science-fiction et enquête policière, cl Billy the Kid
Vs. Dracula (William Beaudine, 1966) associe le western et le film d'horreur,
deux genres plutôt incompatibles. Quant à la comédie, elle semble pouvoir se
combiner avec n'importe quoi.
Que les genres puissent se mélanger n'implique pas, cependant, qu’il n’y
ait aucune différence entre eux. Plutôt qu’une définition abstraite, la
meilleure façon d’identifier un genre est de savoir comment les publics et les
réalisateurs, à différents moments et dans différents lieux, ont spontanément
différencié des catégories de films.

Analyser un genre. l>es genres sont fondés sur un accord tacite entre publics
et réalisateurs. Ce qui donnent aux films d’un certain type une identité com­
mune sont des conventions de genre, partagées, qui reviennent de film en film.
Certains éléments d’une intrigue peuvent être conventionnels. Nous atten­
dons une enquête dans un film policier, une raison de se venger dans un wes­
tern, l’occasion d’une chanson ou d'une danse dans une comédie musicale. Le
film de gangsters montre en général l'ascension et la chute d’un caïd, son
combat contre la police ou contre des bandes rivales. Nous attendons d’un
film biographique qu'il décrive toute la vie de son personnage principal.
L'indicateur louche, le copain rigolo, le chef impatient qui désespère de

77
 ’UIILL- UHi H IIUIIIIIOII. IOU H fllIS

trouver une équipe pour continuer l’enquête sont tous des personnages de
convention du thriller policier.
D'autres conventions de genre, plus thématiques, mettent en jeu des signi­
fications générales constamment répétées. Les films d’arts martiaux de Hong-
Kong font l’apologie de la loyauté et de l’obéissance à un maître personnel. Un
thème typique des films de gangsters est le prix à payer pour la réussite crimi­
nelle, l'ascension du gangster vers le pouvoir étant décrite comme un endur­
cissement égotistc et brutal. La screwball comedy met en œuvre une
opposition thématique entre un milieu social guindé, rigide, et le désir de
liberté ou d'insouciance des personnages.
I-igure 2.22 D’autres, encore, se reconnaissent à des techniques particulières. Un éclai­
rage faible, l'obscurité sont courants dans le film d’horreur et le thriller,
comme on le voit en 2.22 — Vaudou (I walked with a zombie, Jacques Tour­
neur, 1943). Le film d’action repose souvent sur un montage rapide et une
dilatation de la durée des scènes de violence. Dans le mélodrame, un retour­
nement émouvant peut être souligné par la brusque intervention d’une musi­
que pathétique.
Moyen d’expression visuel, le cinéma invente aussi ses genres à travers des
iconographies conventionnelles. L’iconographie d'un genre consiste en des
images symboliques récurrentes, qui ont la même signification d’un film à
l'autre.
Les accessoires et les décors fournissent souvent l'iconographie d'un genre.
Un cheval au galop dans un John Ford des années 20 suffira sans doute à iden­
tifier un western, tandis qu'un plan sur une longue épée recourbée sortant
d’un kimono nous emmènera dans le monde des samouraïs. Le film de guerre
se déroule dans des paysages marqués par les combats, le backstage musical,
dans des salles de spectacles et des boîtes de nuit, les films de voyages intersi­
déraux, dans des vaisseaux spatiaux et sur des planètes lointaines. Même les
stars peuvent devenir des éléments iconographiques : ainsi Judy Garland pour
la comédie musicale, John Wayne pour le western, Arnold Schwarzenegger
pour le film d’action, Bill Murray pour la comédie.
Par sa connaissance des conventions, le spectateur entre plus facilement
dans le film. Les conventions sont comme des repères qui permettent au film
de genre de communiquer des informations rapidement et avec une certaine
économie de moyens. En voyant le shérif affaibli, nous savons déjà qu’il
n'affrontera pas les bandits armés et nous pouvons alors nous concentrer sur
le héros, un cowboy qui prend de plus en plus de risques pour aider les habi­
tants de la ville à se défendre.
À l'inverse, un film peut modifier ou rejeter les conventions associées à son
genre. Bngsy Maione (Alan Parker, 1976) est un film de gangsters musical où

78
 2 - imUKU KMllfflJ

des enfants jouent tous les rôles habituellement confiés à des adultes. 200} :
{‘Odyssée de l'espace {2001 : a space Odissey, Stanley Kubrick, 1968) viole plu
sieurs conventions de la science-fiction, en débutant par une très longue
séquence située dans des temps préhistoriques, en synchronisant musique
classique et évolutions de vaisseaux spatiaux et en s’achevant par l'énigmati­
que symbole d’un fœtus dérivant dans l’espace.
Us spectateurs attendent d'un film de genre qu’il leur soit familier mais en
demandent aussi de nouvelles variations. Le réalisateur peut concevoir un
film légèrement ou radicalement différent, il restera fondé sur une tradition.
Le jeu réciproque de la convention et de l'innovation, du familier et du nou­
veau, est la principale caractéristique d'un film de genre.

Histoire et fonction sociale des genres. La plupart des genres cinématogra­

phiques sont nés en empruntant à d’autres moyens d'expression : le mélo­
drame trouve ses origines dans les pièces de théâtre ou dans des romans
comme La case de fonde Tonv, les différents types de comédies peuvent être
rattachés à la farce théâtrale ou aux romans comiques.
Après son invention, le genre semble se développer sans répondre à aucun
modèle fixe. On pourrait s’attendre à ce que les premiers films d'un genre
soient les plus «purs», les mélanges n'intervenant que plus tard. Mais ces
mélanges peuvent avoir lieu très rapidement. Whoopee! (Thornton Preeland,
1930), une comédie musicale du début du parlant, est aussi un western.
L'amour en l’an 2000 (Just imagine, David Butler, 1930), un des premiers films
de science-fiction sonore, contient une chanson comique. Des historiens ont
aussi voulu prouver qu'un genre passe toujours d’une période de maturité à
une période où il se parodie, commence à se moquer de ses propres conven­
tions. Mais un film qui fait partie des premiers westerns, Thegreat Kde A train
robbery (1926), est déjà comme une énorme parodie du genre, et les premiers
films burlesques prenaient souvent pour sujet le monde du cinéma, pour de
francs exercices d'autodérision — voir par exemple l'absurde Chariot débute
(His newjob, Charles Chaplin, 1915). Mirages (Showpeopie, King Vidor, 1928)
en fait même son sujet entier.
Des sous-genres se manifestent tout au long de l’histoire d'un genre. Des
réalisateurs innovent, en traitant les conventions d'une façon particulière ou
en en forgeant de nouvelles qui sont reprises par d’autres réalisateurs. Dans le
même temps, des cycles apparaissent.
Un cycle est un ensemble de films de genre qui connaît une grande popu­
larité et a une influence importante sur une période précise. Des cycles se
constituent lorsqu'un film à succès donne lieu à une série d'imitations. Le par­
rain provoqua un bref retour du film de gangsters. Dans les années 70 il y eut
un cycle de «films catastrophe» — Tremblement de terre (Earthquake, Mark

79
 , irnuuMwawull i y h ! » &uu

Robson, 1974); L'aventure du Poséidon (The Poséidon adventure, 1972). Plus

récemment, il y a eu des cycles de comédies menant en scène des adolescents
toxicomanes —Wayne’s world (Penelope Sphecris, 1992) ou Bill and Ted
excellent adventure (Stephen Hcrek, 1989)—, des camaraderies policières
— L'arme fatale (Léthal weapon, Richard Donner. 1987) et ses avatars —, des
films adaptés de bandes dessinées —Batman (Tim Burlon, 1989); fudge
Dredd (Danny Cannon, 1995) —des thrillers romantiques visant un public
féminin — Dead again (Kenneth Rranagh. 1991), JF partagerait appartement
(Single white femaie, Barbet Schroeder, 1991) —et des drames décrivant le
passage à l’àgc adulte dans des quartiers afro-américains — Boyz N the hood
(John Singlcton. 1991); Menace H society (Albert et Allen Hugues. 1993).
Les genres connaissent aussi des hausses et des chutes de popularité. La
comédie musicale hollywoodienne, qui eut â une époque les succès les plus
réguliers, est maintenant boudée par les films dits «en vues directes- mais
semble refleurir dans des films d'animation, comme U roi lion ou Pocahontas.
Peu d'observateurs auraient prédit un retour de la science-fiction dans les
années 70, mais La guerre des étoiles (Star wars, George Lucas, 1977) fut à
l'origine d'un cycle durable. Un genre ne s’éteint probablement jamais : il
peut passer de mode momentanément, pour mieux revenir sous des habits
neufs.
La popularité variable des genres nous rappelle qu’ils sont étroitement liés
à des facteurs culturels. Pourquoi les spectateurs aiment-ils assister, encore et
encore, au spectacle des mêmes conventions? De nombreux spécialistes du
cinéma pensent que les genres sont des drames réglés comme des rites (au
sens anthropologique du terme), comparables aux célébrations des jours
fériés — des cérémonies qui nous satisfont parce qu elles perpétuent des
valeurs culturelles avec un minimum de variations. Tout comme l'on peut
considérer que ces cérémonies permettent A leurs participants d'oublier les
aspects les plus désagréables de leur vie, les intrigues et les personnages fami­
liers des genres peuvent servir à distraire le public des vrais problèmes de la
société.
Certains spécialistes diraient que les genres vont plus loin cl exploitent
vraiment des comportements et des valeurs sociales ambivalentes. Le film de
gangsters, par exemple, donne au spectateur la possibilité de jouir de la liberté
provocante du truand et d’être satisfait au moment de son châtiment. Les
conventions feraient donc réagir le spectateur en touchant à de profondes
incertitudes sociales tout en réorientant les émotions ainsi provoquées vers
des comportements autorisés.
Le contrat passé entre le réalisateur et le public, promesse de faire du nou­
veau avec du familier, fait que les genres peuvent réagir rapidement aux gran-

80
 (WIIJUL- LH0U4II W IIX«<

des préoccupations sociales. Pendant la dépression économique des années

30, les numéros des comédies musicales de la Warner se trouvèrent ainsi
émaillés de commentaires à caractère social; dans Chercheuses d'or (Gold Dig-
gers of 1933, Mervin Leroy) un chanteur demande au public de l'époque de se
souvenir de « tny forgotten man», l’ancien combattant au chômage. Récem­
ment, les producteurs hollywoodiens ont essayé d'adapter les comédies senti­
mentales et les drames aux nouveaux goûts de la «Génération X». Au
chapitre 11 nous verrons comment une autre comédie musicale. Le chant du
Missouri, reflète les inquiétudes des américains restés à l’arrière pendant la
Seconde Guerre mondiale.

Il est courant de dire qu’à différents moments de l’histoire, les récits, les
thèmes, les valeurs ou l’imagerie d'un genre sont en accord avec les préoccu­
pations du public. Izs films de science-fiction des années 50, par exemple, où
des bombes atomiques génèrent des monstres comme Godzilla, révéleraient
la crainte d’une catastrophe technologique. C'est faire l’hypothèse que les
conventions de genres, répétées de film en film, sont les symptômes des dou­
tes et des angoisses profondes des spectateurs. Beaucoup de spécialistes du
cinéma montreraient que cette approche permet d’expliquer en partie les
changements de popularité des genres.

Les innovations d'un genre peuvent être le reflet d'évolutions sociales.

Riplcy, l’héroïne de Aiiens, est une guerrière courageuse, agressive, qui a aussi
un côté maternel, ce qui représentait au moment de la sortie du film une cer­
taine nouveauté pour la science-fiction. De nombreux commentateurs virent
en Ripley une somme de comportements inspirés par les mouvements fémi­
nistes des années 70. Ceux-ci affirmaient qu'il était possible pour une femme
d’être active et compétente sans rien perdre des qualités généralement asso­
ciées à la féminité, comme la douceur et la compassion. Avec la banalisation
de ces idées dans les médias et l'opinion publique, des films comme Aiiens
pouvaient attribuer des rôles traditionnellement «masculins» à des femmes.

Des critiques répondraient qu'une telle lecture d'un film de genre est sim­
plificatrice et se trouve souvent nuancée par une analyse précise, qui en révèle
toutes les complexités. En n'observant plus seulement Riplcy, l'héroïne de
Aiiens, mais l'ensemble des personnages, nous découvrons qu'ils illustrent
tous différents aspects du «masculin - et du «féminin» et que les survivants de
l’aventure semblent concilier le meilleur de chaque sexe. De plus.ee qui appa­
raît parfois comme une réflexion sociale n’est que le résultat des efforts faits
par l’industrie cinématographique pour tirer partie des préoccupations du
moment. Un film de genre ne reflète pas, alors, les espoirs et les peurs du
public, mais les suppositions du réalisateur sur ce qui peut le faire vendre.

81
 .mni ’ - imi h iulihiioiil imi pi iiifm

Que nous étudiions l’histoire d'un genre, ses fondions culturelles ou sa

façon de refléter I état de la société, les conventions restent notre meilleur
point de départ. Nous allons observer brièvement deux genres importants du
cinéma de fiction américain pour illustrer ces propositions.

Le western
Le western est apparu très tôt dans l’histoire du cinéma, il était un genre à part
entière dès les années 10. Il s’inspire d'une réalité historique : il y a bien eu,
dans l'Ouest américain, des cowboys, des hors-la-loi, des colons et des tribus
Figure 2.23 d’indiens. Les films s’inspirent aussi, pour leur représentation de la «fron­
tière», de chansons, de récits populaires et des spectacles «Wild West». Les
premiers acteurs de western incarnaient parfois cette alliance de mythe et de
réalité : la star cowboy Totn Mix avait été Texas Ranger, acteur de «Wild West»
et champion de rodéo.
Le thème central du genre est rapidement devenu le conflit entre l’ordre
civilisé et l'absence de loi à la frontière. De l’Est et de la ville arrivent des
colons qui veulent fonder leurs familles, des professeurs qui veulent
développer l’apprentissage de la lecture, des banquiers et des représentants du
gouvernement. Dans les vastes espaces naturels vivent ceux qui sont hors de la
«civilisation» — pas seulement les Indiens, mais aussi les hors-la-loi, les trap­
peurs, les marchands et les grands propriétaires de bétail avides d'argent.
L'iconographie vient renforcer cette dualité fondamentale. Les chariots
bâchés ei le chemin de fer sont opposés au cheval et au canoè; l’école et
l’église contrastent avec le campement isolé sur une colline. Comme dans la
plupart des genres, le costume est aussi un élément important de l'iconogra­
phie. Ixs vêtements amidonnés des colons et leurs habits du dimanche
s’opposent aux costumes tribaux des indiens, aux jeans et au Stetsons des
cowboys.
Le héros typique du western se tient entre ces deux pôles thématiques.
Chez lui dans la nature sauvage mais naturellement enclin à la justice et à la
bonté, le cowboy est souvent suspendu entre sauvagerie et civilisation.
William S. Hart, une des stars les plus populaires du western des origines, ins­
titua cette figure du - bon méchant » en héros normal du genre. Dans Le justi­
cier (Helïs Hinges, William S. Hart, 1916), une religieuse essaie de le changer,
et l'hésitation entre les deux modes de vie est symbolisée en un plan : Hart lit
la Bible, une bouteille de whisky à portée de main (fig. 2.23).
L'indécision du héros a souvent beaucoup d'importance dans les grands
récits du western. Il peut commencer par être du côté des hors-la-loi ou sim­
plement se tenir à distance des querelles. Dans tous les cas, la vie offerte par

82
 ■UliUiaU,,.- iwoLOiiujldiai

les nouveaux habitants de la frontière finira par l’attirer, malgré ses réticences.
Le héros peut alors décider de se joindre aux forces de l’ordre pour les aider à
combattre les tueurs, les bandits ou tout ce qui est présenté dans le film
comme une menace pour la stabilité et le progrès.
En se développant, le genre s’est conformé à l’idéologie sociale implicite­
ment contenue dans ses conventions. La progression de la population blanche
vers l’ouest était considérée comme une mission historique, là où les cultures
des indigènes colonisés étaient dites sauvages et primitives. Les westerns sont
remplis de clichés racistes sur les Indiens et les Hispano-américains. Dans cer­
tains films, les réalisateurs firent toutefois des personnages indiens des figures
Figure 2.24
tragiques, ennoblies par leur proximité avec la nature mais devant faire face à
la disparition de leur culture. Le premier exemple intéressant en est sans
doute Le dernier des Mohicans (The last of the Mohicans, Clarence Brown,
1920).
Le genre n’était pas totalement optimiste sur la possibilité de domestiquer
cette sauvagerie. L’éventuel engagement du héros pour des valeurs « civilisées-
était souvent mêlé de nostalgie pour sa liberté perdue. Dans Slraighl shooting
(John Ford, 1917),Chcycnne Harry (joué par Harry Carey) est engage par un
abominable propriétaire terrien pour expulser un fermier, mais il tombe
amoureux de la fille de celui-ci et jure de s'amender. Rejoignant les fermiers,
Harry les aide à vaincre le propriétaire. tMais il n'est pas encore prêt à s'instal­
ler avec Molly. Un plan nous le montre dans l’encadrement d’une porte de la
ferme, pris entre les attraits de la civilisation et l’appel des grands espaces
(fig. 2.24).
On avait ainsi constitué un ensemble de valeurs au sein duquel furent
fixées les règles d’un grand nombre de scènes conventionnelles — l’attaque
des forts ou des chariots par les Indiens, la cour timide faite à une femme par
le héros maladroit, la découverte par ce dernier de la cabane incendiée d'un
colon, le vol d’une banque ou d’une diligence par le hors-la-loi, le duel final
dans les rues poussiéreuses de la ville, l^s scénaristes et les réalisateurs pou­
vaient différencier leurs films par un traitement renouvelé de ces éléments.
Dans les flamboyants westerns italiens de Scrgio Leone, chaque convention
est longuement et minutieusement détaillée ou amplifiée jusqu a atteindre des
proportions gigantesques — il faut voir, par exemple, la fusillade finale de Le
bon, la brute et le truand (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), filmée comme
une corrida (planche 5).
Il y eut aussi des innovations narratives et thématiques. Après les westerns
«libéraux» des années 50 comme La flèche brisée (Broken arrow, Delmer
Daves, 1950), les cultures amérindiennes commencèrent à être traitées plus
respectueusement. Dans Little Big Man (Arthur Penn, 1970) et Soldat bleu

83
 FUJI l I - imi M HUHHSI10ll!,jmi H fl Lias

(Soldier bine, Ralph Nelson, 1970), les valeurs thématiques conventionnelles

sont inversées : c’est le mode de vie des Indiens qui est civilisé et la société
blanche qui est voleuse. Certains films insistèrent sur le côté «barbare* d’un
héros qui perd dangereusement le contrôle de lui-même — Winchester 73,
(Anthony Mann, 1950) —ou révèle sa névrose— Le gaucher (The left-handed
gun, Arthur Pcnn. 1958). Les héros de La horde sauvage ( The wild Lunch. Sam
Peckinpah, 1969) auraient été considérés comme de purs bandits dans les pre­
miers westerns.
La nouvelle complexité du héros est manifeste dans La Prisonnière du
Figure 2.25 désert (The searchers, lohn Ford, 1956). Après une attaque des Comanches
contre la ferme de son frère, Ethan Edwards part à la recherche de sa nièce
Debbie. 11 est d’abord motivé par le devoir familial, mais aussi par l'amour
secret qu’il éprouvait pour la femme de son frère, violée ei tuée par les
Indiens. Le compagnon de Ethan, un jeune homme qui a du sang Cherokee,
comprend que son projet n’est pas de délivrer Debbie mais de la tuer parce
qu’elle est devenue une femme Comanche. Le violent racisme de Ethan et sa
soif de vengeance culminent dans une attaque contre le village indien. À la fin
du film, Ethan semble revenir à la civilisation mais s’arrête un instant au seuil
de la maison (fig. 2.25) avant de retourner dans le désert.
Ce plan rappelle, sur un mode sinistre, Straight Shooting (fig. 2.24); Ford a
même demandé à John Wayne de reprendre la façon caractéristique dont
Harry Carey se tenait l'avant-bras (fig. 2.26). Mais il semble que le cowboy à la
Figure 2.26
dérive, incapable de maîtriser son chagrin et sa haine, soit maintenant obligé
de vivre hors de la civilisation. Plus sauvage que citoyen, il semble condamné,
comme il le dit des âmes des Comanches morts, «à errer pour toujours entre
les vents» (fig. 2.25). Ce traitement amer d’un thème éternel illustre bien
comment les conventions d'un genre peuvent changer radicalement à travers
l’histoire.

Le film d'horreur
Si le western se définit clairement par un sujet, un thème ou une icono­
graphie, le film d’horreur se reconnaît surtout aux émotions qu'il entend pro­
voquer chez les spectateurs : choc, dégoût, répulsion —il faut horrifier le
public, l'effrayer. Cette nécessité informe les autres conventions du genre.
Qu'cst-ce qui est susceptible de nous effrayer ? Typiquement, un monstre.
Dans le film d'horreur, le monstre est une redoutable erreur de la nature, une
violation des règles du possible. Il peut être anormalement grand, comme
King Kong, ignorer les limites entre la vie et la mort, comme les vampires et

84
 (OP.I.lfil 2 - lyPO.LDHl mjHll

les zombies, ou participer d’une biologie inconnue, comme la créature des

différents Aiïen. L'effet émotionnel visé par le genre, la peur, est donc d’abord
créé par un personnage conventionnel : le monstre.
Cette convention en génère d’autres. Notre appréhension du monstre peut
être déterminée par les réactions des autres personnages, évidemment
effrayés. Dans La féline (Cal people. Jacques Tourneur, 1942) une femme mys­
térieuse semble pouvoir se transformer en panthère; notre dégoût et notre
peur sont renforcés par les réactions de son mari et de la collègue de celui-ci
(fig. 2.27). Nous savons au contraire que E.T. (Steven Spielberg, 1982) n'est
pas un film d’horreur parce que l’extraterrestre, malgré son anormalité, n'est
pas effrayant et ne provoque pas la peur de l’enfant. Figure 2.27

Le récit horrifique débutera généralement par le surgissement brutal du

monstre dans la vie quotidienne. Découvrant qu’il est en liberté, les autres
personnages vont alors chercher à te détruire. Ce schéma peut donner lieu à
différents développements — le monstre lance une série d'attaques, les auto­
rités ne veulent pas croire à son existence, toutes les tentatives des personna­
ges pour le tuer échouent. Dans L'exorciste (The exorcist, William Friedkin,
1973), les personnages ne découvrent que progressivement le fait que Regan
est possédée et même après l'avoir compris, ils doivent encore lutter pour
extirper le démon de la jeune fille.
Les thèmes caractéristiques du genre découlent aussi des réactions qu’il
provoque. Si le monstre nous effraie parce qu'il fait violence à ce que nous
savons des lois de la nature, le genre est bien fait pour évoquer les limites de la
connaissance humaine. Il est sans doute significatif que les autorités incrédu­
les qu’il faut convaincre de l’existence du monstre sont souvent des scienti­
fiques.

Histoire Comme le western, le film d'horreur est apparu à l'époque du muet.

Quelques-unes unes des œuvres les plus importantes du genre sont alleman­
des — notamment Le cabinet du docteur Caligari (Das Kabinett des Dr Cali-
gari, Robert Wienc, 1920) et Nosferatu (Friedrich W. Murnau, 1922),
première adaptation du roman Dracula. Les interprétations heurtées et les
décors distordus de l’expressionnisme allemand créent une atmosphère
inquiétante et surnaturelle. Dans Nosferatu, le maquillage et le jeu de Max
Schrcck le font ressembler à un rat ou à une chauve-souris (fig. 2.28). Figure 2.28
Un maquillage ou d'autres effets spéciaux peu élaborés suffisent parfois à
provoquer une émotion forte, raison pour laquelle le genre a longtemps été
privilégié par les réalisateurs de films à petit budget. Dans les années 30. un
studio hollywoodien de second ordre, Universal, lança un cycle de film d’hor­
reurs. Dracula (Tod Browning, 1931). Frankenstein (James Whale, 1931 ) et La

85
 miiLi , imi HjniHUiHL I9ÈÜ2LÜ1’1

Figure 2.29

momie (The munimy, Karl Freund, 1932) (fig. 2.29) connurent un énorme
succès et aidèrent le studio à devenir une major. Dix ans plus tard, à la RKO,
l'unité de production de séries B dirigée par Val Lewton réalisa un cycle de
films sombres, d’inspirations littéraires, à partir de budgets minuscules. Les
réalisateurs de Lewton opéraient par suggestions, laissant le monstre hors-
champ, noyant les décors dans le noir. Dans La féline par exemple, on n’assiste
jamais à la transformation de l'héroïne en panthère et l’on entraper<oit seule­
ment l'animal dans certaines scènes. Le film atteint scs effets avec des ombres,
des sons hors-champ cl les réactions des personnages (fig. 2.27),
Des décennies plus tard, d'autres réalisateurs à petits budgets furent attirés
par le genre. Le film d'horreur devint la base économique des productions
indépendantes des années 60, avec pour cible principale, les adolescents. La
nuit des morts vivants (Night of the living deads, George Romero, 1968), avec
un budget de seulement 114 000 $ (moins de 700 000 francs), eut un énorme
succès sur les campus qui contribua à revitaliser le genre. Aujourd’hui, celui-
ci est très répandu dans les petits films économiques amateurs en vidéo.
Dans les années 70, le genre accéda à une nouvelle respectabilité, essentiel­
lement à cause du prestige de films comme Rosemary’s baby (Roman Polanski,
1968) ou L'exorciste. Ces œuvres innovaient en montrant avec une franchise
sans précédent des scènes violentes et répugnantes : au moment où Regan, la
possédée, vomit sur le visage du prêtre qui se penchait au-dessus d’elle, une
nouvelle imagerie du film d'horreur était née.
Les films à gros budget entrèrent dans une période de popularité qui n'est
toujours pas terminée. Les grands réalisateurs hollywoodiens furent nom­
breux à travailler pour le genre, et plusieurs films d’horreur — des Denis de ta
mer (Jrtws, Stcvcn Spielberg, 1975) et Carrie (Brian De Palnia, 1976) à furassic
Park et Entretien avec un vampire (Interview wilh the vampire, Neil Jordan,

86
 (WIJAL1 - IVPDLOai DU fILIJ

1994) — sont devenus de gros succès. L’iconographie du genre a gagné toute

la culture contemporaine, apparaissant sur les boites de surgelés comme dans
les parcs à thème. Les classiques de l’horreur ont donné lieu à des remakes
— La féline (Cat people, Paul Schrader, 1982); Dracula (Brani Stoker's Dracula,
Francis Ford Coppola, 1992) — et les conventions ont été parodiées — Fran
kenstein junior ( Young Frankenstein, Mel Rrooks, 1974); Beetlejuice.
Si la popularité du western a chuté au cours des années 70, le film d'hor­
reur continue, lui, d’attirer le public depuis 20 ans. Cette longévité intrigue les
spécialistes, qui lui cherchent des explications d’ordre culturel. Beaucoup de
critiques pensent qu’un sous-genre comme le -famiiy horror», le film d’hor­
reur - domestique-, par exemple L'exorciste ou Poltergeist (Tobe Hooper,
1982) reflète les préoccupations sociales des américains sur la crise de la
famille. D’autres pensent que la façon dont le genre interroge la normalité et
nos catégories traditionnelles est en phase avec l’époque, celle de l’aprês
Vietnam : le spectateur n’est plus certain de son savoir sur le monde et de la
place à y tenir. Mais quelles qu’en soient les raisons, les réalisateurs travaillant
au film d’horreur ont perpétué cette dynamique de convention et d'innova­
tion qui est la base de tous les genres cinématographiques.
Pour étudier le cinéma, il nous faut souvent expliciter des choses que nous
croyons acquises et naturelles, des présupposés si fondamentaux que nous ne
les remarquons même plus. Ainsi des genres, comme des principaux types de
film — la fiction et le documentaire, l'animation et le tournage en vues direc­
tes, le commercial et l'expérimental sont des catégories que nous acceptons
sans discuter. Toujours présentes à l’esprit lorsque nous regardons un film,
elles nous préparent à ce que nous allons voir et entendre. Elles guident nos
réactions. Elles nous conduisent à donner certaines significations au film. Par­
tagées par les réalisateurs et les spectateurs, elles déterminent l'art cinéma­
tographique tel que nous le connaissons comme un autre ensemble de
présupposés que nous allons étudier en seconde partie : ceux qui concernent
la forme du film.

Notes et Points d'interrogation

À propos de Roger and me

Au moment de sa sortie en 1989, Roger and me fut salué aux États-Unis
comme l'un des meilleurs films de l'année, attirant un large public dans son
pays et ailleurs. Il semblait même être en course pour un - Acadcmy Awards»
avant qu'une série d’articles ne signalent la divergence entre la chronologie
réelle des événements et celle présentée par le film. Les principales révélations

87
 HWtf » uiiuiiinuim » fllll

apparurent dans un entretien de Harlan Jacobson avec le réalisateur Michael

Moore (« Michael and me», Film Comment n°25, 6, novembre-décembre
1989, pp. 16-30). Cette conversation, souvent passionnée, développe différen­
tes conceptions de la vérité documentaire.
l orsque Jacobson le provoqua sur l’ordre des événements, Moore recon­
nut que «la chronologie fait quelques sauts. C'est pourquoi je n’ai pas indiqué
de dates dans le film» (p. 23). Il prétendit avoir voulu faire le portrait des
années 80. et dit que la chronologie du film n était pas supposée être exacte.
Le film était plus divertissant une fois l’ordre des événements bouleversé et
pouvait alors montrer un résumé de la décennie dans une durée de projection
raisonnable.
Cette polémique est examinée par Carley Cohan et Gary Crowdus dans
«Reficelions on Roger and me, Michael Moore and his critics», Cinéaste n° 17,
4, 1990, pp. 25-30. Cari Planlinga considère Roger and me comme un exemple
de documentaire «expressif», une tendance représentée aussi par l’ccuvre de
Errol Morris («The mirror framed : a case for expression in documentary»,
Wide Angle n° 13,2, avril 1991, pp. 40-53).

Genres et société
L’idée selon laquelle la fonction sociale des genres s'apparenterait à celle
d’autres «rituels» comme les célébrations des jours fériés procède, dans une
certaine mesure, des théories anthropologiques de Claude Lévi-Strauss. On
en trouvera des illustrations dans le livre de Thomas Schitz ou dans celui de
Rick Altman sur la comédie musicale.
Selon une autre conception, ce sont certains groupes craints et repoussés
par une grande partie de la société — en particulier les femmes et les minori­
tés raciales— qui représenteraient la préoccupation centrale des films de
genre, les récits et l'iconographie de genre dresseraient un portrait menaçant
de ces groupes qui s’opposeraient à la vie «normale»,et l'action du film con­
sisterait à les maîtriser pour les conserver en minorité. Pour une critique de
cette théorie, on pourra se reporter au livre de Noël Carroll sur le film d'hor­
reur.

88
di uxiimi pflNii
LA FORME
DU FILM

Signification de la forme filmique

Le narratif comme sytème formel
Les systèmes non-narratifs
Nous avons brièvement évoqué dans le chapitre 1 différentes façons dont
des personnes peuvent, à l’aide de machines, réaliser des films. Il s'agissait
dans le chapitre 2 d'examiner des productions caractéristiques de cette acti­
vité— grands types de films ou genres cinématographiques.

Nous pouvons à présent être un peu plus abstrait et poser d'autres ques­
tions. Quels sont les principes de composition d’un film ? Comment les dif­
férentes parties entrent-elles en relation pour former un tout ? Répondre à
ces questions nous aidera à comprendre pourquoi nous réagissons à un film
et ce qui fait du cinéma un moyen d'expression artistique.

Ces questions d’esthétique vont être abordées dans les trois chapitres qui
suivent. Nous supposons qu’un film n'est pas une collection aléatoire d'élé­
ments. Si c’était le cas, les spectateurs ne w soucieraient pas d’en manquer le
début ou la fin, ni d’en voir les séquences dans le désordre. Mais ils y font
attention. Lorsque vous dites d'un livre qu'il est «difficile à abandonner» ou
d’un morceau de musique, qu'il vous «absorbe», cela implique qu’ils aient
une structure, qu'une logique interne régisse les relations entre les parties et
engage votre attention. Ce système de relations entre les parties, nous
l’appellerons la forme. Le chapitre 3 examine la notion de forme filmique
afin de comprendre son importance pour une appréhension du cinéma
comme art.

Une caractéristique formelle qui entraîne généralement notre intérêt, lors

de la vision d'un film, est son «histoire». Les chapitres 4 et 5 examinent les
différents types de forme que l’on peut rencontrer dans les films — formes
narratives et non-narratives. Nous verrons que tous les films ne racontent
pas des histoires. Mais qu’un film raconte ou non une histoire, il est toujours
possible d'en étudier la forme, d'analyser la façon dont ses parties entrent en
relation pour créer l’expérience globale du spectateur.
 Signification
3
de la forme filmique

La notion de forme filmique

Si vous écoutez attentivement une chanson enregistrée sur une
cassette et que cette cassette s'arrête brusquement, vous serez
probablement agacé. Si vous entamez la lecture d’un roman qui
vous captive mais que vous égarez, vous éprouverez sans doute le
même sentiment.
Nous réagissons de cette façon parce que notre expérience des
œuvres d’art est structurée, déterminée par des schémas et une
dynamique. L'esprit humain est avide de formes. C’est pourquoi
la forme a une importance centrale dans n’importe quelle œuvre
d’art, quel que soit son support. L'étude de la nature des formes
artistiques est le domaine de l'esthéticien, et c'est un problème La notion de forme filmique
trop vaste pour que nous nous y attardions plus ici. (Voir la pre­ Principes de la forme filmique
mière partie des «Notes et Points d’interrogation - et la biblio­ Résumé
graphie.) Mais certaines notions d’esihétique sont néanmoins
Notes et Points d'interrogation
indispensables à l’analyse des films.
 2 - læ mm du ma

La forme comme système

On comprend mieux ce qu'est la forme artistique si on la rapporte à l'expé­
rience d'un sujet percevant, l’être humain qui va regarder la pièce de théâtre,
lire le roman, écouter le morceau de musique ou voir le film. La perception, à
chaque moment de la vie, est une activité. En marchant dans la rue, vous par­
courez des yeux ce qui vous entoure, à la recherche d'éléments saillants — le
visage d'un ami. un repère familier, les signes d’une pluie à venir. L'esprit n’est
jamais au repos, constamment, il cherche ordre et signification, essaye de
trouver autour de lui ce qui rompt les schémas coutumiers.
Les œuvres d’art reposent sur cette qualité dynamique et totalisante de
l'esprit humain. Elles proposent des événements construits, organisés, à partir
desquels nous pouvons exercer et développer notre capacité d’attention,
d'anticipation, de déduction et de synthèse. Chaque roman laisse une part à
l'imagination; toute chanson nous fait attendre un certain développement de
sa mélodie; chaque film nous invite à en articuler les séquences pour compo­
ser un tout. Mais comment fonctionne ce processus î Comment un objet
inerte — le poème sur une feuille de papier ou la sculpture dans un parc —
peut-il nous conduire à une telle activité ?
Certaines réponses sont manifestement inadéquates. L’activité ne peut pas
être dans l'œuvre d’art elle-même : un poème, ce ne sont que des mots sur
une page; une chanson, des vibrations acoustiques; un film, de simples motifs
d’ombre et de lumière sur un écran. Les objets n’agissent pas. Il est évident
que l’objet artistique et l’individu qui en fait l’expérience dépendent l’un de
l'autre.
La meilleure réponse serait que l’œuvre d’art nous fournit les indications
nécessaires à la réalisation de certaines activités dont, sans la présence de
l'œuvre, nous ne pourrions ni entamer ni poursuivre le processus. Si l'on
n'entre pas dans le jeu et que l'on n’est pas attentif à ses indications, l'œuvre
d'art reste un simple artefact. Dans une peinture, la couleur et les lignes nous
invitent à imaginer l’espace décrit, apprécier le rapport entre couleur et tex­
ture, dirigent notre regard. Les mots d'un poème nous conduiront peut-être à
imaginer une scène, à remarquer une rupture de rythme ou attendre une
rime. La forme d’une sculpture, son volume, son matériau nous incitent à en
faire le tour, pour observer comment elle occupe l'espace par sa masse. Toute
œuvre présente généralement des indications pouvant provoquer une activité
particulière du sujet percevant.
Nous pouvons aller plus loin dans notre description. Os indications ne
doivent rien au hasard; elles sont organisées en systèmes. Considérons qu’un
système est un ensemble d'éléments interdépendants et interactifs. Le corps
humain en est un : si un composant, le cœur, cesse de fonctionner, tous les

92
 .OUU UJÜJU4K111oa ÈMJ mij mBim

autres sont en danger. Il y a à l'intérieur du corps des systèmes autonomes

plus petits, comme le système nerveux ou l'appareil optique. Une panne
minuscule peut immobiliser une voiture: il n’est peut-être pas nécessaire de
réparer les autres parties, mais l’intégralité du système repose sur le bon fonc­
tionnement de chacune d’entre elles. Des ensembles de relations plus abstraits
constituent aussi des systèmes : les lois qui régissent un pays ou l'équilibre
biologique d'un lac, par exemple.
Comme chacun de ces exemples, un film n'est pas une simple accumula­
tion aléatoire — comme toute œuvre d'art, un film a une forme. La forme fil­
mique, dans sa plus large acception, est ce par quoi nous désignons le système
global des relations perceptibles entre les -éléments» d’un film. Nous décri­
vons rapidement ces derniers dans la troisième partie (sur le style) et dans les
chapitres qui suivent. Parce que comprendre un film, c'est en reconnaître les
éléments et y réagir de différentes façons, nous devrons aussi nous interroger
sur la façon dont la forme et le style participent de l’expérience du spectateur.
Celte description reste encore très abstraite; quelques exemples tirés d’un
film connu vont nous servir à l’illustrer. Dans Le magicien d'Oz (The wizard of
02, Victor Fleming, 1939), le spectateur peut relever beaucoup d'éléments. Il
y a d'abord un ensemble d’éléments narratifs, qui comprennent l’histoire du
film. Dorothy rêve qu'une tornade l'emporte jusqu'à Oz, où elle fait la ren­
contre de certains personnages. Le récit se termine au moment où Dorothy
sort de son rêve et se retrouve chez elle, au Kansas. Nous pouvons aussi noter
la présence d’éléments stylistiques : la façon dont la caméra se déplace, la com­
position des couleurs dans le cadre ou l’utilisation de la musique. Les élé­
ments stylistiques découlent des diverses techniques cinématographiques, que
nous examinons plus loin.
Le magicien d’Oz n'est pas une simple accumulation de matériaux mais un
système. Son spectateur, actif, crée des relations à l’intérieur de chaque
ensemble. Nous associons et comparons les éléments narratifs, par exemple
en considérant la tornade comme la cause du départ de Dorothy pour Oz et
les personnages d’Oz comme des doubles de ceux du Kansas. Des éléments
stylistiques peuvent aussi être rapprochés: nous remarquons le retour de la
chanson IVe're off to see the wizard, qui intervient chaque fois que Dorothy se
fait un nouvel ami. Nous attribuons une certaine cohérence au hlm après
avoir distingué deux sous-systèmes — narratif et stylistique — fonctionnant à
l’intérieur d'un système plus global, celui de l'œuvre dans son intégralité.
.Mais nous cherchons aussi à relier ces deux sous-systèmes. Dans Le magi­
cien d’Oz, le sous-système narratif peut effectivement être associé au
stylistique : les couleurs caractérisent des lieux importants, le Kansas (en noir
et blanc) ou la Route de Brique Jaune (du pays d’Oz); les mouvements de

93
 PlLUÂ 1 ■

caméra attirent notre attention sur des éléments de l'intrigue et la musique

sert à décrire certains personnages ou certaines actions. C'est le schéma global
des relations entre ces éléments qui fait la forme du Magicien d'Oz.

«La forme contre le contenu»

Les gens pensent souvent que la notion de forme s'oppose à quelque chose
appelé «contenu». Dans cette hypothèse, un poème, un morceau de musique
ou un film sont comparables à un récipient : une forme extérieure qui con­
tient ce qui pourrait aussi bien être mis dans une tasse que dans un seau. La
forme est alors moins importante que tout ce qu clic est présumée contenir.
Nous n’acceptons pas cette hypothèse. Si la forme est le système global
qu'un spectateur attribue à un film, il n'y a ni intérieur, ni extérieur. Chaque
composant participe de la structure d'ensemble perçue. Ainsi, nous traiterons en
élément formel ce que d'autres considèrent comme du contenu. Le sujet ou
les idées abstraites, de notre point de vue. font partie du système total de
Pauvre d'art : ils nous amènent à préciser certaines attentes ou à tirer certai­
nes inférences. Le spectateur crée entre ces éléments des relations dynami­
ques, qui les rendent quelque peu différents de ce qu'ils seraient hors de
l’œuvre.
Considérons par exemple un sujet historique, la guerre de Sécession aux
États-Unis. On peut faire de l'authentique guerre de Sécession un sujet d’étu­
des, en discuter les causes et les conséquences. Mais dans un film comme
Naissance d'une Nation (Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1915) elle n’est pas
un «contenu • neutre, elle entre en relation avec d’autres éléments : l'histoire
de deux familles, des opinions politiques sur la Reconstruction, le style spec­
taculaire des scènes de bataille. La description de la guerre de Sécession se
trouve ainsi associée, dans le film, à d’autres éléments. Dans un autre film, fait
par un autre réalisateur, le même sujet aura une fonction différente au sein
d'un système formel différent. Dans Autant en emporte le vent (Gone with the
wind, Vicier Fleming, 1939) la guerre de Sécession sert de toile de fond aux
aventures romantiques de l'héroïne; dans Le bon, la brute et le truand, la
guerre permet à trois individus cyniques de trouver de l’or. On voit donc
comment le sujet est modifié par le contexte formel du film et par la percep­
tion que l’on en a.

Attentes formelles
Nous pouvons maintenant mieux comprendre la façon dont la forme filmi­
que guide l'activité du spectateur. Une chanson interrompue ou une histoire
incomplète nous frustrent parce que nous avons un désir de forme. Nous

94
 UWiinmmJULuliaULUWiL

réalisons que le système interne de l’œuvre est inachevé. Quelque chose man­
que pour faire de la forme un tout satisfaisant; nous avons été pris par les
relations entre les éléments constituant une œuvre et nous voulons compren­
dre comment ces indications nous invitent à en développer et à en compléter
les schémas.
Un des effets de la forme sur notre expérience est de nous donner l’impres­
sion que «tout est là». Pourquoi sommes-nous satisfaits du retour d’un per­
sonnage qui n'avait fait qu’une courte apparition au début du film ou de
l'équilibre entre deux formes dans le cadre ? De telles relations laissent suppo­
ser que le film est organisé selon ses propres lois ou ses propres régies — son
propre système.
De plus, une œuvre d’art provoque par sa forme un type particulier de
participation. Dans la vie quotidienne, notre perception est soumise à des
objectifs pratiques, ce qui n’est pas le cas dans un film. Celui-ci nous donne
l'occasion de voir les choses différemment. Si quelqu'un tombe devant nous,
dans la rue, nous nous dépécherons sans doute pour l’aider à se relever; dans
un film, lorsque Bustcr Keaton ou Charlie Chaplin tombent, nous rions. Nous
verrons au chapitre 7 comment un acte de tournage aussi fondamental que le
cadrage d'un plan peut créer une nouvelle façon de voir. Nous observons un
ensemble d'événements qui n'est plus simplement «là-bas», dans le
monde que nous connaissons, mais qui est devenu l'une des parties prédéter­
minées d’un tout autonome. La forme d’un film peut même renouveler notre
perception des choses, nous faire sortir de nos habitudes en proposant
d’autres façons d’entendre. de voir, de sentir et de penser.
Pour comprendre comment des caractéristiques formelles peuvent entraî­
ner la participation des spectateurs, essayez l'expérience suivante (suggérée
par Barbara Herrnstein Smith). Supposez que A est la première lettre d’une
série. Qu'est-ce qui lui succède ?
AB

■ A» était une indication, à partir de laquelle vous avez fait une hypothèse
formelle, celle d'une succession alphabétique des lettres. Votre attente a été
confirmée. Qu'est-ce qui suit AB? La plupart des gens répondraient «C».
Mais le développement d'une forme ne correspond pas toujours à notre pre­
mière attente.
ABA

La forme nous prend par surprise, elle nous rend perplexes. Lorsque le
développement d'une forme nous pose un problème, nous reformulons nos
attentes et essayons à nouveau. Qu’est-cc qui suit ABA ?
ABAC

95
 mm 2 - l£ mu h ïilui

Il y avait deux possibilités principales : ABAB ou ABAC. (Remarquez que

vos attentes limitent les possibilités autant quelles les sélectionnent.) Si vous
attendiez ABAC, votre hypothèse a été confirmée et vous pouvez assurément
prédire quelle sera la prochaine lettre. Si vous attendiez ABAB, vous pouvez
encore faire une hypothèse correcte sur la prochaine lettre.
A B AC A

Ce jeu, aussi simple soit-il, illustre le pouvoir de la forme sur notre atten­
tion. Le spectateur ou l'auditeur ne se satisfait pas du seul défilé des compo­
sants d'une œuvre, mais y participe activement, créant et corrigeant ses
Figure 3.1 attentes formelles avec le développement de son expérience perceptive.
Considérons maintenant une histoire, racontée par un film. Au début du
Magicien d'O2, Dorothy serre son chien, loto, contre elle, et se met à courir
sur une route (fig. 3.1). Immédiatement, nous formons plusieurs attentes; elle
va peut-être rencontrer un autre personnage ou arriver là où elle veut aller.
Une action aussi simple demande déjà au public de participer activement à
son déroulement : il doit formuler certaines hypothèses sur «ce qui va se
passer» et rectifier scs attentes en conséquence. Peut-être allons-nous suppo­
ser que le vœu de Dorothy, retourner au Kansas, sera exaucé; et en effet, par
ses décors, le film a une grande forme ABA, Kansas-Oz-Kansas, qui nous le
confirme.
L’attente informe toute notre expérience de l’art. En lisant un roman à
énigmes, nous espérons que celles-ci seront résolues, généralement à la fin. En
écoutant un morceau de musique, nous attendons la répétition d’un thème
ou d'un motif. (La musique est souvent composée suivant les structures AB,
ABA ou ABACA que nous avons évoquées). En regardant une peinture, nous
cherchons d’abord ce que nous supposons être les parties les plus importan­
tes, puis nous examinons les autres. Toute notre participation à une œuvre
d’art se fait principalement en termes d’attentes.
Cela ne signifie pas qu'une attente doit être immédiatement satisfaite
— celte satisfaction peut être retardée. Dans notre exercice alphabétique, à la
place de ABA, nous aurions pu présenter ceci :
AB...

Les points de suspension reportent la révélation de la lettre suivante, que

vous ne découvrirez qu’après avoir attendu. Ce que nous appelons habituelle
ment le suspente, c’est ce délai entre le moment où une attente est provoquée
et sa satisfaction. Comme le terme l’indique, le suspense laisse quelque chose
«en suspens» —pas seulement ce qui suit dans une structure, mais aussi
notre désir d'achèvement.

96
 (HUHt i ■ ilOUKUUI » H mil IllllIH

Notre attente peut aussi être déçue, lorsque nous attendons ABC et obte­
nons AHA. En général, la surprise est la conséquence d’une attente qui se
révèle incorrecte. Nous ne pensons pas qu’un gangster du Chicago des années
30 aura un hors-bord dans son garage; s'il en a un, nous devrons sans doute
réviser nos préjugés sur cette histoire. (On suggère ici qu'un des ressorts de la
comédie est l'attente trompée.)
Il nous faut évoquer un autre aspect structurel de notre attente. Une oeuvre
d'art fournira parfois des indications permettant de risquer des hypothèses
sur ce qui s’est passé avant. Lorsque Dorothy court sur la route au début du
Magicien d’Oz, on ne se demande pas seulement où elle va, mais aussi où elle
était et ce quelle fuit. De la même façon, une peinture ou une photographie
peuvent décrire une scène amenant le spectateur à s’interroger sur des événe­
ments antérieurs. Cette capacité du spectateur à faire des hypothèses sur ce
qui s'est passé, nous l'appellerons la curiosité. Comme on le montre au
chapitre 4, la curiosité est un facteur important dans la forme narrative,
Nous avons déjà évoqué quelques unes des façons dont une oeuvre d'art
peut nous entraîner dans une participation active. La forme artistique peut
nous fournir des indications provoquant certaines attentes, satisfaites plus ou
moins rapidement. Elle peut, à l'inverse, chercher à décevoir nos attentes.
Nous associons souvent l’art à la plénitude et à la sérénité, mais un grand
nombre d’œuvres sont des lieux de confrontations, de tensions, de chocs. Les
déséquilibres et les contradictions d’une forme peuvent nous frapper, nous
être désagréables; beaucoup de personnes sont déroutées par la musique ato­
nale, la peinture abstraite ou surréaliste, les formes expérimentales d’écriture.
Loin d’etre apaisant ou harmonieux, un film expérimenta! peut de la même
façon nous ébranler : les spectateurs de Eat, de Scorpio Rising et d'autres films
d’avant-garde en sortent souvent choqués ou perplexes, et nous aurons à étu­
dier des effets similaires provoqués par le montage de Octobre (Sergueî M.
Eiscnstcin, 1927) (chapitre 8) ou le style de /I bout de souffle (Jean-Luc
Godard, 1960) (chapitre 11 ).
Même s’ils nous dérangent, ces films continuent de susciter et de modeler
des attentes formelles. À partir de notre expérience courante de spectateur de
cinéma, par exemple, nous nous attendons à ce que certaines voix correspon­
dent à certains personnages clairement reconnaissables — mais ce n’est pas le
cas dans le film de Rainer, Film about a woman who... Nous pouvons être
décontenancés par un tel démenti de nos attentes, mais nous avons aussi envie
de chercher d'autres hypothèses plus appropriées au film.
Réussir à anticiper une œuvre déroutante rend notre participation plus
intense, le malaise diminuant au fur et à mesure que nous nous familiarisons
avec la singularité de son système formel. Zorns Lcrnrna (Hollis Frampton,

97
 wüUi .J.1 US0I » ni.

J 970) entraîne lentement son spectateur à associer une série d’images et des
lettres de l’alphabet — spectateur qui finit par être totalement absorbé par la
vision de ces séries composant une sorte de puzzle cinématographique.
Comme cherchent aussi à le montrer Film abouta woman w/w... et Zorns
Leinma. une œuvre qui nous dérange révèle les limites de nos attentes formel­
les. Ces films sont précieux parce qu’ils nous amènent à réfléchir sur ce que
nous croyons savoir de la forme cinématographique.
Les possibilités de composition d'un film sont illimitées — il y aura tou­
jours des films pour nous obliger à revoir radicalement nos attentes, et noire
plaisir sera plus grand si nous en acceptons les expériences formelles inhabi­
tuelles et stimulantes.

Conventions et expérience
Nous avons aussi vu. avec le petit jeu du ABAC, que l’un des moteurs de notre
attente était l'expérience acquise : c’est notre connaissance de l'alphabet qui
rendait l'hypothèse ABA peu probable. La forme esthétique n'est pas pure,
isolée du reste de mon expérience. L’idée que notre perception de la forme
dépend d'une expérience acquise a d’importantes conséquences, pour l’artiste
comme pour le spectateur.
Parce que les œuvres d’an sont des artefacts humains et parce que l’artiste
fait partie d’une histoire et d’une société, il ne peut éviter de mettre son œuvre
en rapport avec d’autres et avec certains aspects du monde en ge'néral. Une
tradition, un style dominant, une forme populaire peuvent être pareillement
présents dans des œuvres différentes. Ces caractéristiques communes sont ce
que Ion appelle des conventions. Les genres, comme on l'a déjà vu au
chapitre 2, reposent essentiellement sur des conventions : que les gens chan­
tent et dansent est une convention de la comédie musicale (voir par exemple
Le magicien d'Oz). Que les problèmes auxquels sont confrontés les personna­
ges soient résolus à la fin du récit est une convention de la forme narrative à
laquelle le film adhère en laissant Dorothy retourner au Kansas. Des ensem­
bles de conventions constituent les normes de ce qui doit être fait ou de ce qui
est attendu dans le cadre d’une tradition particulière. Selon qu’il respecte ou
transgresse ces normes, l'artiste crée un lien entre son œuvre et d’autres
oeuvres.
Pour le spectateur, la perception de la forme artistique naîtra des indica­
tions internes à l'œuvre et de son expérience acquise. Si notre capacité à
reconnaître des indications formelles peut être innée, nous venons aussi
devant l’œuvre avec des habitudes et des attentes particulières, déterminées
par d'autres expériences —de la vie quotidienne ou d'autres œuvres. Vous

98
avez été capable de suivre le petit jeu du ABAC parce que vous avez appris
l'alphabet. Vous pouvez l'avoir appris dans un cadre éducatif « normal* (dans
une classe, avec vos parents) ou avec une oeuvre d'art (des enfants apprennent
maintenant l alphahci avec des dessins animés, à la télévision). Nous sommes
capables de reconnaître le schéma du «voyage» dans le magicien d’Oz parce
que nous avons déjà voyagé, que nous avons vu d’autres films structurés de la
même façon — La chevauchée fantastique (Stagecoach, John Ford, 1939) ou La
mort aux trousses — ei que ce schéma informe aussi d’autres œuvres, L’Odys­
sée ou Alice au Pays des merveilles. Notre capacité à repérer des indications, à
les constituer en système et à en tirer certaines attentes est guidée par notre
expérience de la vie réelle et notre connaissance des conventions formelles.
Pour prendre conscience de la forme d’un film, les spectateurs doivent
donc être prêts à en appréhender les indications formelles à travers leur con
naissance de la vie et des autres oeuvres d’art. Mais que se passe-1-il si ces deux
principes sont conflictuels ’ Normalement, les gens ne se mettent pas soudain
à chanter et à danser, comme dans Le magicien d’Oz. Les conventions servent
souvent à fixer les limites entre l’art et la vie, elles nous disent implicitement :
«Dans des oeuvres de ce type, les lois de la réalité quotidienne sont inopéran­
tes. ici, les règles du jeu font que quelque chose d'« invraisemblable» peut
arriver. » Tout art stylisé — l’opéra, le ballet, la pantomime ou la comédie, par
exemple— nécessite que le public veuille bien suspendre pour un temps les
lois de l'expérience ordinaire et accepter certaines conventions. Il n’est plus
question, alors, de dire que ces conventions son! invraisemblables, de deman
der pourquoi Tristan s’adresse en chantant à Iseult ou pourquoi Buster Kea-
lon ne sourit jamais. L'expérience la plus utile à la perception des formes n’est
pas, le plus souvent, celle du quotidien, mais les rencontres préalables avec des
œuvres ayant des conventions semblables.
Les œuvres, enfin, créent de nouvelles conventions. Un travail très nova­
teur peut d’abord paraître étrange, par son refus de se conformer aux normes
attendues. C’est le cas de la peinture cubiste, de la musique dodécaphoniste
ou du Nouveau Roman français des années 50. Mais avec une plus grande
attention, nous découvrons dans l’œuvre des règles singulières, un système
formel inhabituel que nous finissons par reconnaitre et auquel nous appre­
nons à réagir. À leur tour, ces nouveaux systèmes peuvent donner lieu à des
conventions, et donc à de nouvelles attentes.

Forme et émotion
Les émotions jouent incontestablement un grand rôle dans notre appréhen­
sion des formes. Pour comprendre ce rôle, il nous faut distinguer les émotions

99
 jiajiU • u mi

représentées dans l'ceuvre cl les réactions émotives du spectateur. Si un acteur

compose sur son visage l'expression de l'agonie, la douleur est représentée
dans le film. Si le spectateur qui voit cette expression de douleur se met à rire
(comme cela pourrait arriver en regardant une comédie), cet amusement est
une émotion ressentie par le spectateur. Ces deux types d’émotions ont des
conséquences formelles.

Les émotions représentées agissent comme parties du système global du

film. U grimace de douleur évoquée plus haut est peut-être la réaction du
personnage à de mauvaises nouvelles. L'expression de ruse d’un autre person­
nage nous prévient de sa méchanceté, qui sera bientôt découverte. Une scène
joyeuse et entraînante contraste avec la tristesse d’une autre, une séquence
tragique est tempérée par une musique enjouée. On peut considérer que tou­
tes les émotions présentes dans un film sont systématiquement mises en rap­
port à travers sa forme.

Les réactions du spectateur sont aussi liées à la forme. Nous venons de voir
comment les indices offerts par l'oeuvre à notre perception sont en interaction
avec notre expérience acquise, surtout notre expérience des conventions artis­
tiques La forme d'une oeuvre fait souvent appel à des réactions prévisibles
provoquées par certaines images (si elles évoquent, par exemple, la sexualité,
la race, la classe sociale). Mais une forme peut aussi créer de nouvelles réac­
tions. De même que les conventions formelles nous amènent à suspendre la
compréhension normale de ce qui nous entoure, la forme peut nous amener à
passer outre nos réactions habituelles. Des gens que nous mépriserions dans
la vie font des personnages fascinants; nous pouvons être séduits par le traite­
ment d'un sujet qui habituellement nous dégoûte. Une des causes de ces réac­
tions est le caractère systématique de notre participation à un film. Dans Le
magicien d'Oz. nous pourrons trouver Oz beaucoup plus attrayant que le
Kansas, mais le film nous amène à partager le désir qu'a Dorothy de retourner
chez elle et nous serons satisfaits lorsqu’elle aura effectivement réussi à le
faire.

Ce sont d’alwjrd les aspects dynamiques d'une forme qui nous émeuvent.
L’attente, par exemple, rend nos émotions plus vives : faire une hypothèse sur
■ ce qui va se passer*, c’est s’investir émotionnellement dans la situation.
Retarder la satisfaction d’une attente — créer du suspense — peut produire
de l’angoisse ou de la compassion. (Le policier va-i-il trouver le criminel ? Le
garçon aura-t-il la fille ? La mélodie reviendra-t-elle ?) Combler une attente
peut produire un sentiment de satisfaction ou de soulagement. (Le policier a
résolu l’énigme, le garçon est avec la fille, la mélodie revient, une fois encore.)
Tromper une attente ou une curiosité sur des aspects passés du récit peut pro­
duire de la perplexité ou un intérêt plus vif. (Ce n’est donc pas lui, le policier ?

100
 UULLîy slmhhwqh h u Huyj.iiiiiim

Ce n'esi pas une histoire d'amour ? Une deuxième mélodie aurait remplacé la
première ?)
Toutes ces réactions sont seulement possibles : il n'existe pas de recette per­
mettant de composer un film ou un roman qui produise la «bonne» réponse
émotionnelle. C’est un problème de contexte — un problème lié au système
particulier qu’est la forme globale de toute oeuvre d'art. seule certitude est
que l'émotion ressentie par le spectateur naît de la totalité des relations for­
melles qu'il perçoit dans l'œuvre. C'est pourquoi nous devrions essayer d'en
remarquer le plus grand nombre possible; plus notre perception est riche,
plus nos réactions deviennent intenses et complexes.
Considérées dans leur contexte, les relations entre les émotions représen­
tées dans le film et celles ressenties par le spectateur peuvent être très comple­
xes. Prenons un exemple. Beaucoup de gens pensent qu’il ne peut rien arriver
de plus triste que la mort d'un enfant. Dans la plupart des films, un tel événe­
ment sera représenté de façon à éveiller une affliction identique à celle que
l'on ressentirait dans des circonstances réelles. Mais la forme artistique a le
pouvoir d’altérer la teneur émotionnelle d'une telle situation. Dans Le crime
de M. Lange ( Jean Renoir, 1936) le cynique Batala, un éditeur parisien, viole et
abandonne une jeune blanchisseuse, Estelle. Après la fuite de Batala, Estelle
est intégrée dans la communauté constituée par les habitants de la cour
d'immeuble ou se trouve la maison d’édition et renoue avec son ancien fiancé.
Mais elle porte un enfant de Batala. La scène où Valcntinc, sa patronne,
annonce que l’enfant est mort à la naissance, est émotionnellement l’une des
plus complexes du cinéma. Gravité et tristesse sont les premières réactions
représentées; les personnages sont visiblement affligés. Soudain, un cousin de
Batala dit : «Hélas! C’était tout de même un parent.» Dans le contexte du
film, le mot peut être pris comme une plaisanterie et les autres personnages
commencent à sourire ou à s’esclaffer. Ce retournement émotif nous prend
par surprise: nous savons que les personnages ne sont pas cruels et il nous
faut donc revenir sur notre réaction pour ressentir, comme eux, du soulage­
ment. La survie d'Estelle est bien plus importante que la mort de l'enfant de
Batala. Le développement formel du film a fait d’une réaction a priori scanda­
leuse la bonne réaction. La scène est audacieuse et permet d’illustrer dramati­
quement la façon dont les émotions représentées à l'écran dépendent, comme
nos réactions, du contexte créé par la forme.

Forme et sens
Comme l'émotion, le sens a une part importante dans notre expérience des
œuvres d’art. Observateur actif, le spectateur cherche continuellement à éten­
dre la portée d'une œuvre, à comprendre ce qu elle énonce ou suggère. Il peut

101
 lui attribuer des types de significations très variables. Examinons par exemple
quatre propositions relatives au Magicien d'Oz
1. Pendant la Grande Dépression, un cyclone emmène une jeune fille loin de sa
ferme familiale du Kansas, au pays mythique d'Oz Après une série d'aventu­
res, elle retourne chez elle.
C’est un résumé très concret, qui donne l'essentiel de la structure du film.
Le sens dépend ici de la capacité du spectateur à identifier certaines
informations: une période de l’histoire américaine appelée la Grande
Dépression, un endroit connu sous le nom de Kansas, les caractéristiques
climatiques de cette région. S’il ne sait rien de tout cela, il lui manquera
certains éléments signifiants du film. Ces significations tangibles peuvent
être qualifiées de référentielles, le film faisant référence à des choses ou à
des lieux déjà dotés en eux-mêmes d'une signification.
Le sujet d’un film — dans Le magicien d'Oz, la vie dans une ferme du Kan
sas pendant les années 30 — est souvent établi à travers le sens référentiel.
Celui-ci fait partie de la forme, comme nous l’avons précédemment mon­
tré pour la Guerre de Sécession dans Naissance d'une nation. Imaginez que
Dorothy ne vive pas dans un Kansas rural, plat et oublié, mais à Beverly
Hills. En arrivant à Oz (peut-être transportée jusque là par une crue subite
dévalant les collines), la foule et l’opulence ne lui paraîtront guère diffé­
rentes de ce qu'elle connaît déjà. La référence «Kansas» joue donc un râle
précis dans le contraste produit par la forme du film entre ses deux princi­
paux décors.

2. Une jeune fille rêve de quitter sa maison pour échapper à ses problèmes. Cesi
seulement après être partie qu elle réalise combien elle aime sa famille et ses
amis.
Cette proposition est encore très concrète. Si quelqu’un vous demandait
l'essentiel du film — sa morale, ce qu’il semble vouloir communiquer —
c'est ainsi que vous répondriez. Vous évoqueriez peut-être l’ultime répli­
que de Dorothy, «Il n'y a pas de meilleur endroit que la maison ■, comme
un résumé de ce qu elle a appris. Ce type de signification clairement expo­
sée par le film, appclons-le sens explicite.
Comme le sens référentiel, le sens explicite fait partie du tout formel de
l'oeuvre, il se définit par rapport à un contexte. Nous avons par exemple
tendance à interpréter la phrase « 11 n'y a pas de meilleur endroit que la
maison» comme la formulation du sens général du film. Mais pourquoi
pensons-nous que cette réplique est lourde de sens ? Dans une conversa­
tion ordinaire, ce serait un cliché. Mais dans le film, la phrase est dite au
cours d’un gros plan, vient à la fin (moment formellement privilégié) et
rappelle tous les désirs et toutes les épreuves de Dorothy, le développement

102
 imiiiiJ u^LiLtaiiDii » n mu nimm

entier du récit et son objectif. C'est la forme du film qui donne à ce bref
sermon une portée étrange.
Cet exemple nous montre qu’il faut observer la façon dont le sens explicite
est corrélé aux autres éléments du système. Si la signification du Magicien
d’Oz est convenablement et entièrement résumée par *11 n'y a pas de
meilleur endroit que la maison», il n'est plus nécessaire de voir le film : le
résumé suffit. Mais comme les émotions, les significations sont des entités
formelles : elles entrent en rapport avec d'autres éléments pour constituer
la totalité du système. 11 est rarement possible d’isoler un moment particu­
lier et de déclarer qu’il détient le sens d’un film. La phrase de Dorothy,
aussi représentative soit-elle de l'une des significations du Magicien d’Oz,
doit être replacée dans le contexte du film, celui, attrayant, du monde ima­
ginaire d’Oz. Si c’était effectivement à «Il n’y a pas de meilleur endroit que
la maison» que le film voulait en venir, pourquoi y a-t-il tant de choses
réjouissantes à Oz ? Les sens explicites naissent de la totalité d'un film et
entretiennent des liens formels dynamiques les uns avec les autres.
Pour essayer de voir les moments signifiants d'un film comme les parties
d’un tout plus vaste, il est intéressant de les opposer. On peut ainsi con­
fronter la dernière réplique de Dorothy à la scène d'arrivée dans la cité
d’Émcraude, où les personnages se toilettent, et réaliser que le film ne
• traite» pas de l’un ou de l'autre sujet mais de la relation entre les deux
— les dangers et les délices d’un monde imaginaire opposés au confort et à
la stabilité de la maison familiale. Le système global du film se révèle alors
plus important que les sens explicites que l'on peut y trouver. Il ne faut pas
se demander «Quel est le sens du film ?», mais «Comment toutes les signi­
fications du film entrent-elles formellement en relation ?».
3. Une adolescente qui va bientôt devoir affronter le monde des adultes aspire d
un retour vers le monde simple de l'enfance, mais accepte finalement les exi­
gences de la maturité.
Cette formulation est beaucoup plus abstraite que les deux précédentes. La
proposition va au-delà de ce qui est explicitement développé par le film : le
«sujet» du Magicien d'Oz serait, en quelque sorte, le passage de l'enfance à
l'âge adulte. Selon cette hypothèse, le film suggère ou implique que les ado­
lescents puissent avoir la nostalgie d’un monde enfantin sans complication
apparente. Le mécontentement de Dorothy face à sa tante et à son oncle,
son désir de fuir vers un endroit *over the rainbow», au-delà de l’arc-en-
ciel, deviennent exemplaires d’une conception générale de l’adolescence.
Cette signification suggérée, appelons-la le sens implicite. Lorsqu’un obser­
vateur attribue un sens implicite à une oeuvre, on dit qu’il Vinterprète.
Les interprétations sont variables : un spectateur dira du Magicien d’Oz
qu'il traite vraiment de l'adolescence; un autre, du courage et de

103
 ____ « MMU î - iâ du 1111_

l’obstination; un autre enfin dira qu'il s’agit d'une satire du monde des
adultes. L'un des intérêts des œuvres d'art est quelles semblent appeler
plusieurs interprétations simultanées. Elles nous fournissent les indica­
tions nécessaires à la réalisation d’une certaine activité — ici» construire
des sens implicites —, et leurs formes influent sur notre appréhension des
sens implicites.
Il y a des spectateurs qui abordent les films avec l’espoir d’en tirer quelques
leçons précieuses sur la vie; leur admiration va aux œuvres qui semblent
communiquer un message profond ou utile. Mais aussi importante que
soit la signification, on commet ainsi la faute de dissocier le film en un
contenu (la signification) et une forme (qui ne serait que le véhicule du
contenu). La qualité d’abstraction du sens implicite peut conduire à énon­
cer des notions générales (que Ion appelle souvent des rhènies) : un film
peut avoir pour thème le courage ou la puissance d'un amour sincère. De
telles descriptions ne sont pas sans valeur, mais restent très vague; elles
correspondent à des centaines de films. Réduire Le magicien d'Oz à des
problèmes de puberté ne rend pas justice aux qualités spécifiques du film
comme expérience. La recherche des significations implicites ne doit pas
passer outre les spécificités et les caractéristiques matérielles d’un film.
Cela ne veut pas dire qu'il ne faut pas faire d’interprétations mais que ces
interprétations doivent être précisées en observant la manière dont les
significations thématiques sont déterminées par la totalité du système fil­
mique. Dans un film, les sens explicites et implicites dépendent des rela­
tions entre le récit et le style. Dans Le magicien d’t)2, l’élément visuel
appelé «la Rome de Brique Jaune» n'a pas de sens en soi. Mais si l'on exa­
mine la fonction qu'il remplit par rapport au récit, à la musique ou à
l’ensemble des couleurs, on peut alors démontrer que la Route de Brique
|aune à un râle signifiant. Le fort désir qu'a Dorothy de revenir chez elle
fait de cette Route sa représentation. Nous espérons que Dorothy réussira
à aller jusqu'au bout comme nous espérons quelle retournera au Kansas;
la Route participe ainsi du thème des attraits de la maison familiale.
L’interprétation n’a pas besoin d'épuiser les possibilités d'un motif, elle
n’est pas une fin en soi mais un moment de notre compréhension générale
de la forme. On peut dire beaucoup de choses sur la Route de Brique
jaune, hors de sa relation signifiante au thème du film. Nous pouvons étu­
dier la façon dont la Route devient le décor des danses et des chansons au
cours du voyage. Nous pouvons en comprendre l’importance narrative
lorsqu'un temps d’indécision, à un carrefour, retarde suffisamment Doro­
thy pour qu elle puisse rencontrer l’Épouvantail. Nous pouvons dégager la
gamme colorée du film, qui met en contraste le jaune de la route, le rouge
des pantoufles et, entre autres, le vert de la cite d'Émcraude. L’interprétation

104
 ____ JW1TH } - IIAWKIUU H Ifl mai fILfflISfli

devient alors une sorte d'analyse formelle attachée aux significations

implicites du film, qui sont constamment confrontées, pour vérification, à
ses aspects matériels.

4. Dans une société où l'argent décide de ce qu’est un homme, la maison et la

famille peuvent paraître les dentiers refuges des valeurs humaines. Cette
croyance est particulièrement forte en temps de crise économique, comme ce
fut le cas aux États-Unis dans les années 30.
Comme la troisième proposition, celle-ci a un caractère abstrait et général.
Elle place le film dans un courant de pensée qui passe pour être caractéris­
tique de la société américaine des années 30. C'csi une déclaration qui
serait applicable à beaucoup d'autres films ainsi qu'à des romans, des piè­
ces de théâtre, des poèmes, des peintures, des publicités, des programmes
radiophoniques, des discours politiques et à toute une série de produc­
tions culturelles de l'époque.
Mais le plus important à remarquer, dans cette proposition, est qu elle fait
de l’un des sens explicites du Magicien d’Oz («Il n’y a pas de meilleur
endroit que la maison») la manifestation d'un ensemble de valeurs parta­
gées par toute une société. Nous pouvons traiter du sens implicite de la
meme façon : en disant que le film évoque l’adolescence comme une tran­
sition cruciale, un moment important de la vie, on peut aussi rappeler
qu’il s'agit de l'une des préoccupations récurrentes de la société améri­
caine. En d'autres termes, il est possible d'appréhender les sens explicites
ou implicites comme ce qui porte les traces d’un ensemble particulier de
valeurs sociales. On peut qualifier ce type de signification de symptomati­
que et l’ensemble de valeurs ainsi dévoilées peut être considéré comme une
idéologie sociale.
La possibilité de relever un sens symptomatique nous rappelle que la signi­
fication, qu elle soit référentielle, explicite ou implicite, est essentiellement
un phénomène social. De nombreux films peuvent être ramenés à des
significations idéologiques, à des systèmes de pensée culturellement défi­
nis. Les croyances religieuses, les opinions politiques, les conceptions de la
race, du sexe ou de la classe sociale — tout cela constitue notre cadre de
référence idéologique. Même si nous pouvons vivre avec la conviction que
nos opinions sont les seules valables, nous avons besoin de comparer notre
idéologie à celle d'autres groupes, d'autres cultures ou périodes histori­
ques, pour comprendre comment elles sont déterminées historiquement
cl socialement : en d’autres lieux et d'autres temps, «Kansas», «maison»
ou - adolescence» n'ont pas les mêmes significations que dans l'Amérique
du 20e siècle.
Le caractère général et abstrait du sens symptomatique peut nous éloigner
de la forme concrète du film. De même que dans l’étude du sens implicite,

105
 PUIK î - m [DABI DI I IL|

il faut s’efforcer ici de fonder les sens symptomatiques sur les aspects spé­
cifiques d’une oeuvre. Un film met en acte des significations idéologiques
à travers un système formel unique et particulier. Nous verrons au
chapitre 11 comment les systèmes narratifs et stylistiques du Chant du
Missouri et de Raging Bull (Martin Scorsese, 1980) peuvent être analysés
pour leurs implications idéologiques.

Les films «ont * du sens parce que nous leur attribuons des significations,
le sens n’est pas une résultante qu'il suffirait d’extraire. Nous cherchons à
découvrir la signification d’une œuvre d’art à différents niveaux, référentiel,
explicite, implicite et symptomatique. Plus notre approche est abstraite et
ramène l'oeuvre à des données générales, plus nous risquons de relâcher noire
attention sur le système formel du film. Il nous faut, en tant qu'analystes,
savoir équilibrer notre intérêt pour ce système concret et notre fort désir de
lui assigner un sens plus large.

Évaluation
Lorsque l'on parle d’une oeuvre d'art c’est souvent pour l'évaluer, souligner
ses qualités et ses défauts. Dans la rubrique cinéma d'un magazine ou lors
d'une conversation entre amis, on conseille d'aller voir les meilleurs films du
moment — mais il arrive bien souvent que l'œuvre appréciée par un autre
semble médiocre et l’on se plaindra alors que les jugements ne se fassent que
sur la base des goûts personnels.
Comment juger un film avec un minimum d'objectivité ? Nous pouvons
commencer par prendre conscience de la différence entre goût personnel et
jugement critique : dire «j'ai aimé ce film» ou «je l’ai détesté» n’est pas la
même chose que dire «c’est un bon film» ou «c’est mal fait». On ne prend pas
plaisir qu'aux grandes œuvres, la plupart des gens aimeront voir un film dont
ils savent qu'il n’est pas particulièrement bon. C'est parfaitement normal, tant
que ces personnes ne cherchent pas à nous convaincre que ces films font réel­
lement partie des chefs-d'œuvre du cinéma (auquel cas nous n’écoulerons
sans doute plus jamais leur avis).
Les préférences personnelles ne sauraient constituer la base d'un juge­
ment, Le critique qui désire s'approcher d'une évaluation objective emploiera
des critères spécifiques, des normes permettant de porter des jugements sur
des œuvres de qualités différentes.
Il existe toute sorte de critères. Certaines personnes jugent les films selon
les critères du «réalisme», les appréciant s’ils sont conformes à leur concep­
tion de la réalité. Les amateurs d'histoire militaire jugent la fidélité et la préci­
sion de l'artillerie représentée pendant les scènes de batailles cl s’intéressent

106
 ÇflflFlIU 3 - iKHUiunH K u tmi 111■ im __

peu au récit, au montage, à l'interprétation, au son ou au style visuel du film.

D’autres critiquent les films en fonction de leur vraisemblance, écartant une
scène parce que « personne ne peut croire que X peut rencontrer Y justement
au bon moment!». Nous avons déjà vu que les œuvres d'art opèrent à partir
de leurs propres conventions et de règles internes qui sont souvent étrangères
aux lois de notre appréhension normale du réel.
Certains spectateurs usent de critères moraux, jugeant des aspects du film
hors de leur contexte formel. Une critique négative peut être déterminée par
la représentation de la nudité ou par le caractère blasphématoire d'une scène,
aspects que d'autres spectateurs trouveront remarquables. Les critères
moraux peuvent aussi servir à la critique du sens global d'un film, en regard,
cette fois, de son système formel. Le jugement portera sur une vision générale
du monde, ta volonté d'opposer des points de vue différents, ou une force
émotionnelle.
Ces derniers critères ou ceux liés au réalisme correspondent à des propos
qui ne sont pas les nôtres. Ce livre proposera des critères permettant d'évaluer
le tout artistique d'un film et de prendre en compte ses particularités formel­
les. La cohérence est l'un de ces critères. Celte qualité, souvent identifiée à celle
d’unité, est généralement considérée comme une caractéristique positive des
œuvres d'art. De même pour l’intensité, qui se dira d'une œuvre vive, saisis­
sante ou émouvante.
La complexité est un autre critère : un film complexe engage notre percep­
tion à plusieurs niveaux, invente une multiplicité de relations entre des élé­
ments formels distincts et est souvent à l’origine de formes intéressantes.
On peut aussi parler de l’originalité. Sans valeur par elle-même — ça n'est
pas parce que quelque chose est différent qu'il est de bonne qualité— elle
peut être un critère esthétique intéressant si l'œuvre renouvelle des conven­
tions ou ouvre un champ de possibilités formelles.
Tous ces critères sont variables (un film peut être plus complexe qu’un
autre qui le sera plus qu'un troisième) et ne disent pas le tout d’une œuvre.
Un film peut être complexe mais manquer de cohérence et d'intensité. Qua­
tre-vingt dix minutes d’écran noir feront sans doute un film original, mais
peu complexe. Un •slasher rnovic» sera composé de quelques scènes intenses
mais restera banal, désorganisé et simpliste dans son ensemble. L'analyste doit
souvent confronter les critères qu’il applique.
Le jugement critique a plusieurs fonctions — permettre de réhabiliter des
œuvres oubliées ou de réviser certains classiques, par exemple. Mais à l'instar
du rapport entre la forme et la signification, le jugement critique n’est receva­
ble que soutenu par une étude détaillée de l’œuvre. Les affirmations du type
«C'est un chef-d’œuvrex sont rarement éclairantes. Le jugement critique n’est

107
 - LijiuujLuu

utile que s’il révèle des relations et des qualités qui nous avaient échappées :
comme l’interprétation, il doit nous ramener à l'étude et à la compréhension
du système formel.
Nous avons, dans ce livre, réduit la part du jugement critique. La plupart
des séquences et des films que nous analysons sont, en regard des critères
énoncés, plus ou moins bons, mais notre but n'est pas de constituer des listes
de chefs-d’œuvre : pour qui veut porter des jugements critiques, ce livre four­
nit une base, les moyens d’examiner en détail le système formel d’un film.

Principes de la forme filmique

Parce que la forme est un système, un ensemble unitaire d'éléments interdé­
pendants, les relations entre les parties doivent répondre à certains principes.
Dans d'autres domaines que celui des arts, ces principes seront des ensembles
de règles ou de lois; pour les sciences, les lois physiques ou les formules
mathématiques, qui permettent de définir des champs d'applications prati­
ques — des ingénieurs, pour concevoir un avion, doivent par exemple respec­
ter les principes fondamentaux de l’aérodynamique.
Cependant, en art, il n’y a pas de règles absolues suivies par tous les artis­
tes. Les œuvres d'art sont des produits culturels; leurs principes sont liés à des
conventions, parfois très différentes comme on a pu le voir avec le western et
le film d'horreur. Ce ne sont pas des lois mais des normes, des ensembles de
conventions que l'artiste respecte ou ne respecte pas.
Mais au sein de ces conventions socialement déterminées, chaque œuvre
tend à élaborer ses propres principes formels. La forme varie considérable­
ment d’un film à un autre. On peut toutefois distinguer cinq grands principes
que le spectateur perçoit dans le système formel d’un film : la fonction, la res­
semblance et la répétition, la différence et la variation, le développement, la
cohérence.

Fonction
Si la forme filmique est constituée par les relations entre différents systèmes
d'éléments, on peut supposer que chacun de ces éléments possède une ou plu­
sieurs fond ions.
Tout ce qui compose un film doit être interrogé dans sa fonction. Dans Le
magicien d'Oz, chaque élément remplit un rôle : Miss Gulch par exemple, la
femme qui veut retirer Toto à Dorothy, réapparaît à Oz en sorcière. Dans la
première partie du film. Miss Gulch effraie Dorothy pour la faire partir de la

108
 <USPiJJll 1 - .ÜCIUIOIJH H 11 IUU flLllllll

maison. À Oz, la sorcière veut l'empècher d'y revenir en l'éloignant de la Cité

d’Émeraude et en essayant de s’emparer des pantoufles rubis.
Un élément apparemment mineur comme le chien Toto possède plusieurs
fonctions. La dispute au sujet du chien provoque la fuite de Dorothy, qui ne
peut revenir suffisamment tôt pour s’abriter du cyclone. Plus tard, c'est parce
que Toto poursuit un chat quelle saute de la montgolfière qui pouvait la
ramener chez elle. Le contraste entre le pelage gris du chien et les couleurs
éclatantes d'Oz rappelle le noir et blanc de I épisode situé au Kansas. Les fonc­
tions sont toujours multiples et concernent aussi bien les éléments narratifs
que stylistiques.
C’est en interrogeant la relation entre plusieurs éléments que l'on décou­
vre leurs fonctions respectives. C’est Toto qui est le moteur de la fuite de
Dorothy, fuite qui était une nécessité du récit. Dorothy, par ailleurs, doit être
totalement différenciée de la sorcière — on les oppose donc par le costume,
l'âge, la voix. Le passage du noir et blanc à la couleur, enfin, a pour fonction
de signaler l'arrivée dans un Oz merveilleux et bariolé.
fonction ne dépend pas toujours des intentions du réalisateur. En nous
interrogeant sur la fonction nous ne cherchons pas, comme cela arrive dans
certaines discussions interminables, à savoir si le réalisateur était ou non
conscient de ce qu'il faisait en introduisant tel élément; on ne cherche pas à
établir un historique de la genèse du film. Si l’on veut parler des intentions, on
dira que Dorothy chante Over the rainbow parce que la MGM voulait une
chanson à succès par judy Garland. Mais d'un point de vue fonctionnel, on
dira que cette chanson remplit certains rôles narratifs et stylistiques, entre
autres montrer le désir de Dorothy de quitter la maison et préfigurer, par la
référence à l'arc-en-ciel, son voyage aérien vers les séquences en couleur con­
sacrées à Oz. La question de la fonction ne sera donc pas : «Comment est-ce
que cet élément est arrivé là?» mais plutôt «Qu’est-cc que ça fait là ?» et
■ Comment cela nous amène-t-il à réagir ?».
Pour déterminer la fonction d’un élément, il est souvent utile de savoir ce
qui le motive. ce qui justifie sa présence dans le film. Lorsque Miss Gulch
apparaît en sorcière à Oz, sa nouvelle apparence est justifiée par le fait que
dans les premières scènes du film, elle était une menace pour Dorothy. Lors­
que Toto saule de la montgolfière à la poursuite d'un chat, nous justifions
cette action par ce que nous savons du comportement des chiens mis en pré­
sence de chats.
Le terme «motivation» n'est parfois utilisé que pour désigner les raisons
qu'ont les personnages d'agir, comme lorsqu'on dit d'un meurtrier qu’il avait
certains motifs. Le terme s'appliquera ici à tout élément filmique dont le spec­
tateur peut justifier la présence. Un costume, par exemple, doit être motivé. Si

109
 mm 2 la mini pu mi

nous voyons un homme vêtu comme un clochard au milieu d’un bal mon­
dain, nous nous demanderons pourquoi il est habillé ainsi. Il est peut-être la
victime de farceurs qui lui ont fait croire qu’il s’agissait d’une soirée déguisée,
ou bien il s'agit d'un millionnaire excentrique qui veut choquer ses amis. 11 y a
une (elle scène dans Mon homme Godfrey (My man Godfrey, Gregory La Cava,
1936) : ce qui motive la présence d’un clochard au bal est une chasse au trésor
— en ramener un faisait partie du jeu.
La motivation est si courante dans les filins que les spectateurs ont ten­
dance à ne plus y prêter attention. Un éclairage ténu et vacillant sur un per­
sonnage sera peut-être motivé par la présence d’une bougie (même si nous
savons que la lumière, au moment de la réalisation, est fournie par des lampes
situées hors-champ, la bougie est donnée comme source et en motive donc les
qualités); un personnage qui traverse une pièce motive un déplacement de la
caméra permettant de suivre l’action et le garder dans le cadre. Pour l'étude
des formes narratives (chapitre 4) et non-narratives (chapitre 5), nous revien­
drons plus précisément sur la façon dont la motivation détermine la fonction.

Ressemblance et répétition
Nous avons vu, avec le jeu de i’ABACA, que nous pouvons deviner le dévelop­
pement d'une série grâce à la régularité d'une structure répétitive. Comme la
rythmique en musique ou la métrique en poésie, la répétition des A dans la
structure provoque une attente formelle et la satisfait. La ressemblance et la
répétition sont, suivant les mêmes mécanismes, d'importants principes de la
forme filmique.
La répétition est fondamentale pour notre compréhension des films: il
faut par exemple être capable de reconnaître les personnages et les décors à
Figure 3.2 chacune de leurs réapparitions. Mais dans un film, tout est sujet à répétition :
les dialogues, la musique, les positions de caméra, les comportements des per­
sonnages et l'intrigue elle-même.
Un terme permet de désigner l'objet d’une répétition formelle : le motif.
Un objet, une couleur, un lieu, un personnage, un son ou un trait de caractère
peuvent être des motifs, comme un éclairage ou une position de la caméra,
s’ils sont répétés à travers le film. Dans un film aussi simple que Le magicien
d'Oî, tous ces types de motifs sont employés, montrant la prégnance de la res­
semblance et de la répétition comme principes formels.
Il y a des ressemblances générales comme de parfaites duplications. Pour
bien comprendre Le magicien d’Oz, il nous faut saisir les ressemblances entre
l'F.pouvantail, l'Hommede fer blanc et le Lion peureux, et les trois journaliers
Figure 3.3 du Kansas, ou entre le diseur de bonne aventure itinérant (fig. 3.2) et le vieux

110
 (Ufipiiai } - s ic b il k s 11 o ii u il iimiim

Figure 3.4 Figure 3.5

charlatan qui se fait passer pour le magicien {fig. 3.3). On devra réaliser que la
bicyclette de Miss Gukh (fig. 3.4) devient le balai de la sorcière (fig. 3.5). Ces
comparaisons n'indiquent pas des reprises à l’identique mais des parallèles,
développés tout au long du film. Dorothy dit dans une scène quelle a le senti­
ment d'avoir déjà rencontré l’Épouvantail et ses deux compagnons. Lorsque le
Lion peureux avoue sa timidité, la disposition des personnages reprend, en
l'inversant comme dans un miroir, celle d’une scène antérieure où les deux
autres se moquent de Zeke parce qu’il a peur des cochons (figs. 3.6,3.7).
Les motifs peuvent être à l'origine de parallélismes. Le spectateur attend,
après chaque rencontre d’un nouveau personnage à Oz, la chanson de
Dorothy : We'rc off ta see the wizard. Une partie de notre plaisir de spectateur Figure 3.6
provient de la reconnaissance des parallélismes, qui ont dans un film un pou­
voir équivalent à celui de la rime poétique.

Différence et variation
La répétition ne peut pas être le seul principe formel d’un film. AAAAAA est
une suite plutôt ennuyeuse — il y a toujours un changement ou une variation
minime dans une forme, qui nous fait dire que la différence en est un autre
principe fondamental.
On peut facilement comprendre la nécessité de la diversité, du contraste
ou du changement dans les films. Il faut différencier les personnages, les Figure 3.7
décors, les temps et les actions. Dans l’image elle-même, il nous faut distin­
guer des différences de tonalités, de matières, de directions ou de vitesses des
mouvements.
C’est pourquoi la répétition d’un motif (d'une scène, d’une action, d’un
accessoire ou d'une invention formelle) est rarement une reprise à l'identique.
Dans notre exemple favori, Le magicien d’Oz, les trois journaliers du Kansas

111
 POII£ 2,- tfl IOHl DU (lll

ne son! pas vraiment identiques à leurs «doubles». l’Épouvantail et ses com­

pagnons. Un parallélisme sc comtale aufant à partir de légères différences que
de ressemblances massives. La volonté de Dorothy de retourner chez elle est
un motif stable et récurrent mais qui prend différentes formes suivant les obs­
tacles quelle rencontre. L'intervention de Tolo dans le déroulement d’une
scène est un motif, une action répétée qui connaît différents résultats : au
Kansas, il gène Miss Gulch et entraîne le départ de Dorothy tandis qu’à Oz il
empêche cette dernière de pouvoir retourner au Kansas.
Les différences peuvent être exacerbées et devenir de franches oppositions.
Les oppositions formelles qui nous sont les plus familières concernent des
Figure 3.8 personnages : Le magicien d'Oz tire une grande partie de sa dynamique narra­
tive des conflits entre Dorothy et Tante Em, «Miss Gulch, la sorcière ou le
magicien. Mais elles peuvent aussi concerner les décors ou l’interprétation. 11
y a dans le film des oppositions de couleurs,entre le noir et blanc du Kansas et
Oz multicolore ou entre les vêtements rouges, blancs et bleus de Dorothy et
ceux, noirs, de la sorcière; de même pour les décors, avec le couple Oz-Kansas
mais aussi avec des oppositions de lieux à l’intérieur de Oz, par exemple entre
la Cité d'Émeraude (fig. 3.8) et le Château de la sorcière (fig. 3.9). On pourrait
encore évoquer des motifs vocaux ou musicaux.
Il y a des systèmes de différenciation plus complexes. Les trois amis de
Dorothy — l’Épouvantail, l'Hommc de fer Blanc et le Lion peureux — se dis­
tinguent autant par leurs silhouettes que par une comparaison à trois termes
de ce qui leur manque (respectivement : un cerveau, un cœur et du courage).
Figure 3.9 Des variations minimales peuvent permettre de décrire un ensemble de per­
sonnages suivant un système de gradations, comme dans Lu règle du jeu (Jean
Renoir, 1939). Informant directement l’image dans le très abstrait Print Géné­
ration, de J. ). Murphy, ces variations sont des changements de détails dans la
reprise continuelle d'un même plan.
Répétition et variation ne vont pas l’une sans l’autre; leur comparaison
fonde le travail analytique, permettant de discerner des motifs, reconnaître
des parallélismes ou des variations importantes.

Développement
Pour rester attentif au travail de la ressemblance et de la différence dans un
film, il faut en chercher les principes de progression, ce qui fait passer d’une
partie à une autre. Des répétitions et des variations structurées constituent ce
que l’on appellera un développement. La suite ABACA est fondée sur une
répétition (récurrence du motif A), une variation (introductions successives
d’un B et d’un C) et sur une progression s’énonçant comme une règle : des A

112
 aiPinu-^ u-^LJi-Cfliioii pi in mu mmiut__

alternent avec des lettres apparaissant dans l’ordre alphabétique. C'est le prin­
cipe du développement de cette série.
On peut donner comme modèle de développement formel le passage d’un
clément X à un élément Z en passant par Y. Il y en a de plusieurs sortes dans
Le magicien d’Oz; en premier lieu, le voyage, qui va ici du Kansas à Oz pour
revenir au Kansas. Comme le dit la bonne fée Glinda : «Il vaut mieux com­
mencer par Je commencement»; un plan nous montre Dorolhy posant le
pied sur le début de la Route de Brique Jaune, une simple ligne qui s’agrandit
sous scs yeux (fig. 3.10). Le magicien d’Oz est aussi une quête, s'ouvrant sur
une séparation, décrivant les différentes tentatives de l’héroïne pour revenir
chez elle et s'achevant par son retour. 11 est aussi structuré comme une énigme, Figure 3.10
débutant avec une question (qui est le magicien d’Oz ?), passant par diverses
hypothèses et se concluant par une réponse (le magicien est un charlatan). La
plupart des longs métrages sont ainsi composés de plusieurs schémas de déve­
loppement narratif.
Pour analyser le développement d’un film il est souvent utile d'en produire
une segmentation, une rapide description écrite le divisant en parties princi­
pales et sous-parties désignées par des numéros ou des lettres. Ces sous-par-
1 ies peuvent être des scènes comme des divisions à l’intérieur d'une scène (par
exemple, scènes 6A et 6B, etc.). La segmentation peut prendre la forme d'un
diagramme, qui permet d'avoir une compréhension d'ensemble directe et de
mieux relever les différences et les répétitions (se reporter aux chapitres -1 et
5). Figure 3.11
Une autre façon de mesurer le développement formel d'un film est d'en
comparer le début et la fin. Dans Le magicien d’Oz, une telle comparaison faite
au niveau narratif nous montre que le récit se boucle : la recherche du départ,
celle d'un lieu idéal «au-delà de l'arc-en-ciel», est devenue la recherche d'un
moyen de revenir à la maison. Les scènes finales reprennent en les dévelop­
pant les éléments narratifs du début. Ce sont les deux seuls moments du film
en noir et blanc, répétition qui souligne le contraste narratif entre Oz et le
Kansas.
À la fin du film, une scène où le diseur de bonne aventure, le professeur
Marvel, rend visite à Dorothy (fig. 3.11 ), inverse la situation d'une scène anté­
rieure, où c’était Dorothy en fuite qui venait le voir. Il l’avait alors convaincue
de retourner chez clic; plus tard, dans le rôle du charlatan de Oz, il lui donne
l’espoir de pouvoir le faire; et lorsque enfin elle le reconnaît, ainsi que les trois
journaliers, comme la base du personnage de son rêve, elle se rappelle aussi de
son fort désir de retour.
Nous pouvons à présent mieux comprendre de quelle façon la forme
filmique provoque attentes et réactions émotives. Les jeux constants de la

113
 KUUJ - u mu >i jujjl

ressemblance ei de la différence, de la répétition et de la variation nous con­

duisent à une appréhension active et évolutive de l’œuvre. Ce mode d'appré­
hension répond à la première qualité d’un développement formel, celle d’être
un processus qui ne s’accommode pas entièrement des descriptions statiques.

Cohérence
Le système filmique, c’est l’ensemble des relations entre tous les éléments d'un
film, quel que soit notre avis sur l'inadéquation apparente de l'un de ces élé­
ments au système. Cet élément peut-être incohérent, problématique, énigma­
tique — il peut introduire un défaut dans un film qui. sans lui, serait
parfaitement unitaire — mais il fait partie du film, et y produit donc un effet,
Lorsque toutes les relations que nous percevons dans un film sont intelligi­
bles et tissées avec économie, on dit de ce film qu’il est cohérent. On dira aussi
d'un tel film qu'il est « achevé » ou «maîtrisé» parce qu’il ne laisse rien au
hasard dans son système formel : il n'y a aucun élément en trop, chacun d'eux
a un ensemble de fonctions spécifique, les ressemblances et les différences
sont déterminables et la forme obéit à un développement logique.
Il y a différents degrés de cohérence —rares sont les films si maîtrisés
qu’ils ne laissent rien en suspens, quelques questions sans réponses ou incohé­
rences flagrantes. Dans une scène du Magicien d'Oz. la sorcière fait référence à
une attaque d’insectes qu elle aurait dirigée contre Dorothy cl ses amis, mais
comme nous n’avons jamais vu cet épisode, la référence reste mystérieuse,
Une séquence montrant une attaque d'abeilles avait effectivement été tour­
née, pour être finalement abandonnée au montage, ôtant ainsi toute motiva­
tion aux paroles de la sorcière. De façon encore plus frappante, nous ne
savons pas ce qu’est devenue Miss Gulch à la fin du film, plus personne ne fai­
sant allusion à elle. Le spectateur ne fera peut-être pas attention à ce manque
parce que le double de Miss Gulch, la sorcière, a été tué à Oz et que l'on ne
s’attendait donc plus à la revoir.
Plus un film cherche l'unité, plus on en remarque le manque d'unité. Si
l’on estime que la cohérence est un critère de jugement, le film est un échec
— mais ce serait ignorer que ce critère est lui-même le produit de certaines
conventions formelles.
Nous voyons un film où plusieurs personnages meurent mystérieusement,
sans que l’on sache jamais comment ni pourquoi. L’insistance de ce manque
d’explication nous signale qu’il ne s'agit pas d’une «erreur», et l'impression
que les manques sont volontaires sera renforcée si d’autres éléments se révè­
lent tout aussi imprécis. L’aspect lacunaire d'un film peut en être une qualité
formelle positive, qui n'est pas synonyme d'incohérence. Elle peut être

114
 (wjuu 2 - nuuKanni h la maifiuiiH

systématique, nous forçant à l'appréhender comme une caractéristique for­

melle fondamentale, là aussi à des degrés variables.

Résumé
Nous avons essayé, dans cette approche esthétique du problème de la forme,
d'être concret. La forme est le système spécifique de relations structurées que
nous percevons dans une oeuvre d'art. Une telle notion nous aide à compren­
dre comment ce que l'on appelle souvent le - contenu» — le sujet du film, les
thèmes abstraits qu'il évoque — a aussi une fonction formelle particulière.
Notre expérience des œuvres est concrète. En relevant les indications
d'une oeuvre, nous sommes amenés à faire certaines suppositions, à produire
certaines attentes qui sont stimulées, dirigées, retardées, trompées, satisfaites
ou perturbées. Nous éprouvons de la curiosité, de l’incertitude, de la surprise.
Nous comparons des aspects de l’œuvre avec ce que nous savons de la vie et de
l'art, avec des conventions. Par sa structure concrète, elle exprime et produit
des émotions et permet d'élaborer plusieurs niveaux de signification. Lorsque
nous appliquons des critères généraux pour porter un jugement critique sur
elle, ces critères nous aident avant tout à mieux discerner, à mieux pénétrer
ses particularités. Le reste du livre est consacré à l ’élude de toutes ces proprié­
tés esthétiques de la forme au cinéma.
On peut regrouper les principes de la forme cinématographique en un
ensemble de questions qu’il faut poser à tout film.

1. À propos de n’importe quel élément du film : quelles sont ses fonctions

par rapport à l’ensemble de la forme? Cet élément est-il motivé, et
comment ?

2. Y a-t-il répétition d’éléments ou de structures dans le film ? Si oui, de

quelle façon et à quels moments ? Les motifs et les parallélismes nous amè­
nent-ils à faire des comparaisons ?

3. Comment les éléments sont-ils différenciés ou, pour certains, mis en

opposition ?

4. Quels types de progression ou de développement sont à l'oeuvre dans la

forme du film ? Une comparaison entre le début et la fin du film en révèle-
t-elle la forme globale ?

5. Quel est le degré de cohérence de la forme du film ? Est-ce quelle possède

des aspects lacunaires localisés, subordonnés à la cohérence générale, ou
ces aspects dominent-ils l’ensemble ?

115
 H>11/ 2 - Lfl fjumc PU lljjl

Nous avons étudie, dans ce chapitre, quelques formes majeures de partici­

pation du spectateur au film considéré comme oeuvre d'art, ainsi que des
principes généraux de la forme filmique. Nous pouvons maintenant employer
cette connaissance pour définir plus précisément certains types de forme ciné­
matographique.

Notes et Points d'interrogation

La notion de forme filmique

Selon la psychologie gestahiste, l'esprit humain possède des capacités innées à
l’appréhension des formes. Cette théorie a fait des tenants de la Gesralt
(R. Arnhcim, H. Münstcrbcrg) les défenseurs de l’idée selon laquelle la forme
filmique «fait travailler» le spectateur. La psychologie cognitive se fonde sur
l'idée que l'on cherche à donner du sens à notre environnement et confron­
tant des hypothèses et en tirant des inférences: elle offre aussi de nombreuses
ouvertures intéressantes pour rendre compte de l’activité spectatorielle (cf. les
articles de Dudley Andrew et de David Rordwcll mentionnés dans la biblio­
graphie de ce chapitre.) On trouvera un utile résumé des approches gestahis-
tes et cognitivistes, ainsi que de celles procédant de la psychanalyse, dans le
chapitre 2 du livre de Jacques Aumont, l'image.

Ressemblance et différence
Aucune élude systématique n’a été réalisée sur la façon dont les films mettent
en œuvre les répétitions et les variations, mais la plupart des critiques recon­
naissent implicitement l’importance de ces processus. Un bon exercice consis­
terait à lire un essai critique concernant un film que vous avez vu et à se
demander comment l'auteur attire l'attention sur les différences et les ressem­
blances qui s’y entrelacent.
Certains théoriciens ont signalé de façon explicite le jeu de la ressemblance
et de la différence. Après l’analyse d'une séquence du Grand sommeil, Ray­
mond Bellour (dans «L’évidence et le code») conclut que c’est un certain
schéma de ressemblances et de différences entre les plans qui fait que nous
pouvons comprendre le récit.
Certains films peuvent intriguer par leur façon d’exacerber les différences
au sein de leurs systèmes formels. On peut évoquer deux théoriciens ayant
porté une attention considérable aux fonctions des tensions et des conflits
dans la forme filmique : S.M. Eisenstein, comme Noël Burch dans sa Praxis du
cinéma utilise la notion de «dialectique» formelle. Un autre exercice intéres­
sant consisterait à préciser les différences entre ces deux théoriciens?

116
 Le narratif
4
comme système formel

Principes de la construction narrative

Nous sommes entourés d’histoires. Enfants, nous apprenons des

contes de fées, des mythes; plus tard nous lisons des nouvelles,
des romans, de l'histoire, des biographies. La religion, la philoso­
phie ou les sciences mettent en récit leurs doctrines pour pou­
voir les transmettre : dans h tradition judéo-chrétienne, la Bible
et la Torah sont d’immenses recueils d'histoires, et les découver
tes scientifiques sont souvent présentées comme des fables où la Principes de h construction narrative

réussite succède à de longues séries d'expériences. Les pièces de Narration le Ilot de hrtformatkin
théâtre racontent des histoires, comme les films, les spectacles narrative

télévisés, tes bandes dessinées, les peintures, la danse et bien Le cinéma hollywoodien clasnque
d'autres phénomènes culturels. Nos conversations sont émaillées La forme narrative dans Citizen fane
d'histoires — souvenirs ou plaisanteries. De même pour les arti­ Résumé
cles de journaux. El lorsque nous réclamons une explication,
Notes et Point! d’inlerrogabon
c'est en disant : «Raconte!». Nous n'y échappons pas, serait-ce
 2 - L fl lO.filflJlil f IL ü __

dans le sommeil; les rives, nous les comprenons comme de courts récits, et
c’est généralement sous celte forme qu'ils restent en mémoire et sont racon­
tés. Le narratif est sans doute, pour l’homme, un moyen fondamental de don­
ner sens au monde.
La prégnance de la forme narrative dans notre quotidien justifie que
nous en observions attentivement la mise en oeuvre dans les films. «Aller au
cinéma» signifie presque toujours aller voir un film narratif — un film qui
raconte une histoire.
Si les formes narratives sont courantes dans les fictions, elles sont aussi
présentes dans d'autres types filmiques — dans le documentaire par exemple :
Printary raconte les campagnes électorales de Hubert Humphrey et
John E Kennedy dans le Wisconsin des années 60. Les films d’animation
racontent des histoires, que ce soient les longs métrages de Disney ou les
courts métrages de la Warner. De même pour les films expérimentaux, avec
des sujets et des moyens plus inhabituels; voir Film about à woman who... ou
Scorpio rising.
Familier des histoires, le spectateur aborde un film de fiction avec des
attentes précises. Nous pouvons savoir ce qu'un film va raconter pour avoir lu
le livre dont il est adapté ou vu le film dont il est la suite. Mais nos attentes
correspondent le plus souvent à la nature même de la forme narrative : on
suppose qu'il y aura des personnages et des situations qui les mettront en rap­
port, une série de péripéties plus ou moins enchaînées, des questions ou des
conflits finalement résolus ou développés. Celui qui regarde un film narratif
est ainsi prêt à lui donner du sens.
En regardant un film, le spectateur relève des indications, revient sur cer­
taines informations, anticipe ce qui va suivre et participe de façon générale à
la création de la forme filmique. La curiosité, le suspense, la surprise sont les
manifestations de ses attentes, déçues ou satisfaites par la fin du film —qui
peut aussi l'obliger à reconsidérer des informations antérieures. Nous verrons
ainsi à différents moments de notre étude comment la forme narrative
entraîne le spectateur dans une activité dynamique.

Récit et histoire
Nous pouvons considérer qu'un récit est une chaîne d’événements liés par des
relations causales, se déroulant dans le temps et dans l’espace — en confondant
pour l'instant le récit avec ce que l’on désigne par le terme « histoire». Généra­
lement, un récit, couvre sur une situation, modifiée par une série d’événe­
ments se succédant suivant un schéma causal et débouchant sur une nouvelle
situation qui mène à la fin du récit.

118
 4 - U HflRÜfllU (OU IV51CDI {.OiSLLL

Dans cette définition, la causalité et le temps sont les deux éléments cen­
traux. Une suite aléatoire de faits est difficilement recevable comme une his­
toire. * Un homme s’agite, va et vient, incapable de dormir. Un miroir se brise.
Un téléphone sonne» : cette juxtaposition d'actions, sans relations causales ou
temporelles apparentes, ne se présente pas comme une narration.
Mais on peut en compléter la description : «Un homme se dispute avec
son patron. Dans la nuit, il s'agite, va et vient, incapable de dormir. Le lende­
main matin, il est encore en colère et brise le miroir de la salle de bain. Le télé­
phone se met alors à sonner : son patron l’appelle pour lui faire des excuses».
Nous avons maintenant un récil. Les épisodes sont liés spatialement :
l’homme est d'abord dans un bureau, puis chez lui; le miroir est dans la salle
de bain: le téléphone est ailleurs dans la maison. Nous comprenons que ces
trois événements font partie d’une série de causes et d’effets : la dispute avec le
patron a provoqué l’insomnie et la colère qui est à l'origine de la destruction
du miroir. Un coup de téléphone du patron résout le conflit; la narration est
terminée. De même pour les aspects temporels: la nuit d'insomnie vient
avant la destruction du miroir, qui arrive avant le coup de téléphone. Toute
l'action se déroule en une journée, une nuit et une matinée. Le récit se déve­
loppe à partir d’une situation initiale —un conflit entre un patron et son
employé —, passe par quelques épisodes qui en sont les conséquences et
s’achève avec la résolution du conflit. Ce simple exemple résume ainsi
toute l’importance de la causalité, du temps et de l’espace dans la forme
narrative.
Celle-ci connaît d'autres principes formels, l e parallélisme, par exemple,
tel qu'on l'a défini au chapitre 3, est ce qui développe une ressemblance entre
différents éléments. Pour l'illustrer nous avions vu le lien, dans Le magicien
d’Oz, entre les trois journaliers du Kansas et les trois compagnons de Dorothy.
Un récit peut nous amener à mettre en parallèle des personnages, des décors,
des situations, des moments de la journée... Quelque chose d'autre (O nêcètn
jinérn, Vers Chytilova, 1963) présente alternativement des épisodes de la vie
d'une femme au foyer et de la carrière d’une gymnaste. Les deux femmes ne se
rencontrent jamais et mènent des vies totalement différentes : il n’y a aucun
lien causa) entre leurs deux histoires. Mais nous comparons les situations et le
comportement de chacune — nous faisons des parallèles. Primary est de la
même façon une comparaison entre les méthodes électorales de l’expérimenté
Hubert Humphrey et du jeune Kennedy.
Un autre documentaire, Hoop dreams, fait un usage encore plus radical du
parallélisme. Deux lycéens venant des ghettos noirs de Chicago rêvent de
devenir des basketteurs professionnels. Le film suit la carrière de chacun
d’eux, nous invitant à constater les similitudes et les différences entre leurs

119
 . Hlîic ? 7 n rû«ni pü nia -

personnalités, les obstacles qu'ils rencontrent et leurs choix. Les parallèles se

généralisent : entre leurs lycées, leurs entraîneurs, leurs parents et des garçons
plus âgés qui revivent à travers eux leurs anciens rêves de gloire. Le film
devient alors beaucoup plus riche et complexe qu’il ne l’aurait été avec un seul
protagoniste.
Hoop dreams, connue Quelque chose d'autre et Primary, est un film narra­
tif. La double série de situations qui le compose est organisée en termes de
temps, d’espace et de causalité, le film suggérant même l’existence dune force
causale déterminante : les deux garçons ont mis tous leurs espoirs dans la pra­
tique professionnelle du sport parce qu'ils ont grandi dans des quartiers pau­
vres, où celle-ci est un signe manifeste de succès.
Le spectateur ne se contente pas, pour donner sens à un récit, d’en relier
les éléments suivant les trois paramètres que nous avons énoncés. Il recrée,
par inférences, des événements qui ne sont pas présentés explicitement et
repère les éléments étrangers au monde de l’histoire. Pour pouvoir préciser
ces deux activités spectatorielles et poursuivre l'étude de la forme narrative, il
nous faut à présent faire la différence entre une histoire et un récit (qui est
aussi la différence entre -histoire- et -discours»).
Nous faisons souvent des suppositions et des inférences sur les événements
d’un film narratif. Au début de La mort aux trousses, par exemple, nous recon­
naissons Manhattan à l'heure de pointe grâce à une série d’indices patents :
gratte-ciel, embouteillages, piétons pressés. Puis nous voyons Roger Thornhill
sortir d'un ascenseur avec sa secrétaire, Maggic, et traverser un hall à grand
pas tout en lui dictant des notes de service. Immédiatement, certaines conclu­
sions s'imposent : Thornhill est un cadre supérieur, qui mène une vie très
active. Nous supposons qu'avant leur apparition, ei sans doute avant leur
entrée dans l'ascenseur, dans leur bureau, il était déjà en train de dicter des
notes à Maggic — le film s’ouvre sur une action en cours. Causalité et
séquence temporelle sont donc recomposés sans qu'aucune de ces informa­
tions n’ait fait l'objet d'une présentation directe. Ces inférences, probable­
ment réalisées de façon inconsciente au moment de la vision du film, n'en
sont pas moins fortes.
L’histoire est la somme de tous les faits présentés explicitement dans le film
ou déduits par le spectateur. Dans notre exemple, l’histoire se compose d’au
moins deux situations explicites et deux implicites (entre parenthèses) :

(Roger Thornhill a encore eu une journée très chargée au bureau.)

C'est l'heure de pointe à Manhattan.
(Tout en dictant des notes à .Maggic, sa secrétaire. Roger quitte le bureau et ils
prennent ensemble l'ascenseur.)
Continuant de dicter. Roger ton de l'ascenseur avec Maggie et trawrse le hall
à grands pas.

120
 - LMHillK UJ-iiunut wm

Le pseudo monde où se déroule l’histoire est souvent appelé la dtégèse (en

grec : «histoire rapportée»). Dans l’ouverture de La mort aux troussest la cir­
culation, la rue, les gratte-ciel et les gens que nous voyons, ainsi que la circula­
tion, la rue. les gratte-ciel cl les gens que nous supposons être hors-champ
seront qualifiés de diégétiques, parce que nous leur conférons une existence à
l'intérieur du monde décrit.
Le terme «récri» sert à désigner les éléments de l’histoire directement pré­
sentés par le film au moyen d’images et de sons. Ici, le récit n’est constitué que
de deux situations : l'heure de pointe et la sortie de l'ascenseur.
l .e récit peut contenir des éléments qui ne participent pas de la diégèse. Au
début de La mort aux trousses, le plan qui permet d'évoquer l’heure de pointe
à Manhattan est accompagné des titres du générique et d’une musique. Aucun
de ces éléments n’est diégétique, ce sont les interventions d'une instance exté­
rieure au film (les personnages ne peuvent pas lire le générique, ni entendre la
musique). Dans les chapitres 8 et 9. nous analyserons les fonctions extradiégé-
ttques du montage et du son.
Il n’y a pas que le générique qui soit extradiégétique. Dans Tous en scène
( The bamiwagon. Vinccnte Minnelli, 1953), nous assistons à la première d'une
comédie musicale terriblement prétentieuse. Les spectateurs impatients font
la queue pour entrer dans la salle; sont alors insérés deux dessins en noir et
blanc représentant des paysages désolés, suivis par un troisième représentant
un oeuf. Avec ccs trois dessins, nous entendons un choeur de lamentations.
Images et sons sont clairement extradiégétiques, intervenant dans l'histoire
pour nous indiquer que le spectacle est catastrophique, ses concepteurs
n’ayant «pas pondu grand-chose», et en tirer des effets comiques extérieurs
au pseudo monde décrit.
L'histoire et le récit se confondent donc sur certains faits, mais l'histoire
évoque des situations diégéliques qui ne nous sont pas montrées, tandis que le
récit présente des images et des sons extradiégétiques qui influent sur notre
compréhension de l'histoire. On pourrait résumer leurs relations par le
schéma suivant :

Histoire

Événements Événements Éléments

déduits représentés extradiégétiques

Récit

Il y a deux façons d’aborder ces différences entre récit et histoire. Pour

celui qui raconte l’histoire, le -conteur» —confondu avec le réalisateur —
celle-ci est la somme des événements composant l’univers diégétique. Celui

121
 1 - IIUUIUIUI

qui raconte peut présenter ces événements directement, et donc les intégrer
au récit, comme en cacher ou en ignorer d’autres — dans La mort aux trousses
nous voyons la mère de Roger Thornhill, mais nous n’entendons jamais parler
de son père. Ajouter des éléments extradiégéliques à l'histoire est un moyen,
pour le réalisateur, d’en faire un récit, comme nous venons de le voir avec
Tous en scène.
Du point de vue du sujet percevant, les choses sont quelque peu diffé­
rentes. Tout ce qui se présente à lui, c'est le récit — l'organisation narrative
concrète du film tel qu’il lui est donné à voir. Il crée l'histoire à partir des
informations fournies par le récit, tout en distinguant dans celui-ci ce qui est
extradiégétique.
Il semble alors qu'il y a toujours deux possibilités pour dresser le synopsis
d'un film narratif : résumer l’histoire, en respectant l’ordre chronologique des
événements déduits du récit, ou décrire le récit, suivant l’ordre que celui-ci
propose. On voit déjà que la distinction entre récit et histoire, si elle constitue
avec notre définition initiale un ensemble d'outils permettant d’analyser le
fonctionnement de la forme narrative, oblige aussi à reconsidérer pour cha­
cun les trois paramètres de la forme narrative : causalité, temporalité, spatia­
lité.

Causalité
Qu’est-ce qui a fonction d'agent causal dans une forme narrative ? Générale­
ment, les personnages, qui déclenchent les situations et y réagissent; des per­
sonnes, donc, ou des entités ressemblant à des personnes — Bugs Bunny, E.T.
l'extraterresire ou la théière chantante de La Belle et la Bête — mais que nous
appellerons toujours personnages pour éviter les confusions terminologiques.
Michael Moore est un personnage de Roger and me, Roger Thornhill, un per­
sonnage de La mort aux trousses, même si le premier est une personne réelle et
le second, une fiction. Dans tout film narratif, documentaire ou fiction, les
personnages créent les causes et manifestent les effets. A l’intérieur du sys­
tème formel du film, ils provoquent les événements et réagissent à leurs chan­
gements.
Un personnage à plusieurs qualités. 11 est généralement doté d'un corps
(mais certains ne sont que des voix fantomatiques, comme lorsque Obi-Wan
Kcnobi revient d’entre les morts, dans L'Empire contre-attaque (Lite empire
strikes bock. Jrwin Kerschner, 1980) pour presser Yoda, le maître Jedi, de don­
ner à Luke Skywalker son initiation). Il a aussi des traits de caractères, une
personnalité, dont la complexité varie selon les films. L’inoubliable Sherlock
Holmes est une collection de détails psychologiques ou comportementaux

122
 ÏWIIU* u nofififliti coim mim

relatifs à ses habitudes (il est mélomane et cocaïnomane) ou à sa nature pro­

fonde (sa remarquable intelligence, son mépris pour la bêtise, son profession­
nalisme hautain, sa galanterie occasionnelle).
Un trait de caractère remplit souvent une fonction précise. Dans la
deuxième scène de L'homme qui en savait trop (The man who knew lo much,
Alfred Hitchcock, 1934), on voit que l’héroïne, Jill, sait très bien tirer au fusil.
Ce détail ne prend toute son importance que dans la dernière scène, où elle est
capable d'abattre l'un des malfaiteurs à la place d’un policier. Cette adresse au
tir n’est pas l’une des caractéristiques d’une personne qui s’appellerait Jill,
c’est un élément de la construction du personnage du même nom, dont la
fonction narrative est définie. Des comportements, des compétences, des pré­
férences, des pulsions, les détails d’un vêtement ou d'une silhouette, toutes ces
caractéristiques construisent un personnage.
Mais il y a d'autres types d'agent causal. Dans un film catastrophe, ce sont
les tremblements de terre ou les raz-de-marée qui mettent en branle une
chaîne d’événements, à la façon du requin des Dents de la mer qui terrorise
une cité balnéaire. (Un film peut personnifier ces agents naturels en leur attri­
buant des caractéristiques humaines, la malveillance par exemple. Dans Les
dents de la mer, le requin est rusé et rancunier). Une fois la situation ainsi mise
en place, son développement repose souvent sur des situations et des senti­
ments humains. Un homme qui a survécu au raz-de-marée ne sait pas s’il doit
sauver son pire ennemi; dans Les dents de la mer, les habitants de la ville ont
tous une façon différente d’aborder le problème du requin, multipliant ainsi
les directions du récit.
Le spectateur cherche en généra! à relier les faits en terme de cause et de
conséquence, de motivation. Nous avons déjà évoqué cette notion au
chapitre 3, illustrée par une scène de Mon homme Godfrey où la présence d'un
clochard dans un bal mondain est justifiée par une chasse au trésor. La moti­
vation prend souvent la forme d'une simple information préalable : dans
l’une des dernières scènes de La Chevauchée fantastique, une attaque indienne
est repoussée à la dernière minute par une cavalerie. Si ces soldats sortaient de
nulle part, nous jugerions la solution trop facile; mais au début du film, nous
les avons vus découvrir que Geronimo est sur le sentier de la guerre. La cava­
lerie intervient à plusieurs reprises; pendant l’un des arrêts de la diligence, les
passagers apprennent qu’il y a déjà eu un incident entre elle et les Indiens. Le
sauvetage final est justifié par ces informations successives.
La plupart des aspects de la causalité que nous venons d’évoquer partici­
pent de la présentation directe des causes et des effets par le récit. Dans
L'homme qui en savait trop on nous montre l'adresse de Jill au tir, qui lui per­
met plus tard de sauver sa fille; c'est parce que l’on assiste à l'attaque du

123
 mm 2 - ;oik lu uiffl

requin au début des Dents de mer que le reste du film peut-être consacré
aux réactions des habitants de la ville. Mais le récit peut aussi nous conduire à
reconstituer, par inférences, l’enchaînement des causes et des effets, et par
conséquent la totalité de l'histoire. Le film policier offre le meilleur exemple
de la façon dont fonctionne celle élaboration dynamique de l'histoire.

Un meurtre a été commis : nous connaissons un effet, mais pas les causes
— l'identité de l'assassin, son motif et peut-être la façon dont le meurtre s'est
déroulé. L’inlrigue policière en appelle à notre curiosité, à notre désir de con­
naître les faits antérieurs à l’ouverture du récit. Dévoiler les causes manquan­
tes, c'est le travail du policier — à la fin, il nommera l'assassin, expliquera son
motif et sa méthode. Dans ce genre, donc, c'est au moment le plus important
du récit, de son dimax, que sont révélées les situations initiales de l'histoire.

a. Conception du crime
b. Préparation du crime
Histoire Réalisation du crime
Le crime est découvert
Récil Le policier enquête
Le policier dévoile a, b et c

C'est dans les récits policiers que cette structure est la plus courante, mais
tout récit cinématographique peut ainsi dissimuler des causes pour faire naî­
tre notre curiosité. Dans les films d’horreur ou de science-fiction, par exem­
ple, on nous dissimule souvent la nature des forces provoquant certains
événements. Nous verrons plus loin de quelle façon le récit de Citizen Kane
retarde l’explication des dernières paroles de son personnage principal.

À l'inverse, c’est la présentation des effets qui peut être retardée ou absen­
tée pour éveiller notre imagination. Dans Les dents de la mer, le requin brise la
cage de protection dans laquelle Hooper, le jeune scientifique, était descendu
pour le combattre. On ne nous montre pas l’issue de la scène — ce sera sans
doute la mort, même si on voit le personnage qui essaye de se cacher dans les
fonds marins Mais plus tard, après que le shérif Brody a réussi à tuer l’animal,
Hooper refait surface, contre toute attente.

Celte figure est plus troublante lorsqu'elle vient en conclusion d'un récit,
comme dans la célèbre séquence finale des 400 coups (François Truffaul,
1959). Un jeune garçon, Antoine Doinel. s'est échappé d'une maison de
redressement et court sur une plage. Après un brusque zoom sur son visage,
l’image se fige (fig. 4.1) — c’est la fin du film, qui nous laisse libre d'imaginer
ce qui va se passer.

124
 (wim 4 - u nmfliu uni ijjjmxWUl

Figure 4.1

Temporalité
Causes eî conséquences s'inscrivent dans une temporalité. La distinction
entre récit et histoire va nous permettre d’expliquer comment le temps agit
sur notre compréhension d'une intrigue.
Nous reconstruisons la chronologie de l'histoire à partir des données d’un
récit qui ne la respecte pas toujours. Dans Citizen Kane, par exemple, le spec­
tateur assiste à la mort d'un homme avant de voir les épisodes consacrés à son
enfance et doit donc rétablir lui-même l'ordre biographique. Le récit peut
présenter une chronologie trouée, que le spectateur est appelé à compléter, ou
répétitive, par exemple lorsqu’un personnage se souvient continuellement
d'une scène traumatique. Cela nous conduit à préciser trois paramètres de la
construction narrative : l’ordre, la durée et la fréquence.

L'ordre. Nous sommes habitués aux films qui ne respectent pas l’ordre chro­
nologique d’une histoire, avec par exemple le fîashback, ou «retour en
arrière». Une femme pense à son enfance : au plan qui la montre songeuse
succède un plan où elle apparaît petite fille — nous comprenons que ce plan
esc, dans la chronologie de l'histoire, antérieur au premier. Si nous schémati­
sons la structure d'une histoire sous la forme ABCD, le récit correspondant
avec flashback s'écrit BACD, et celui avec flashforward (présentant une action
postérieure à l'action en cours), ABDC. Nous pouvons à nouveau évoquer
l'exemple du film policier, qui joue sur la causalité en retardant la révélation
d’événements capitaux mais bouleverse aussi l'ordre chronologique, le récit
ne présentant les événements entourant le crime qu’au moment du climax.
La structure temporelle du récit peut être une alternance d'actions passées
et présentes. Dans la première moitié de Distant voices. still Lives (Terence
Davies, 1988) le mariage d’une jeune femme, qui a lieu dans le présent de la
narration, est émaillé de flashbacks montrant l'époque où sa famille vivait

125
 mm z ; j iiuii m un

sous l’autorité d'un père grossier et déséquilibré. Les flashbacks ne respectent

pas non plus l'ordre chronologique, les scènes d’enfance se mêlant aux scènes
d'adolescence.
Une réorganisation très simple des scènes peut suffire à créer une grande
complexité narrative. Au début du récit de Pulp Fiction, un couple décide de
dévaliser le bar où iis sont en train de prendre leur petit déjeuner. Cette scène
se déroule en fait plus lard dans l'histoire, ce que le spectateur n'apprend que
dans la dernière partie du film, au moment où le couple, passé à l’action,
interrompt un dialogue entre les deux personnages principaux qui prennent
leur petit déjeuner au mime endroit. Tarantino crée donc un effet de surprise
en se contentant de placer une partie d'une scène de la fin de l'histoire au
début du récit. Plus tard dans le même film, un tueur à gages est assassiné
mais réapparaît, vivant, dans des scènes ultérieures, où il essaye avec son par­
tenaire de se débarrasser d'un cadavre. Là encore, le réalisateur a simplement
déplacé un ensemble de scènes se déroulant vers le milieu de l'histoire (avant
que l'homme soit tué) à la fin du récit. Ces scènes viennent maintenant con­
clure le film, ce qui leur procure une importance quelles n’auraient pas eue en
restant dans l’ordre chronologique.

La durée. Le récit de La mort aux trousses raconte quatre jours et quatre nuits
effrénés dans la vie de Roger Thornhill. Mais l'histoire se déploie sur une plus
longue période, des informations sur le passé des personnages — les diffé­
rents mariages de Thornhill — ou des événements — les machinations de la
C.I.A., les activités clandestines de Van Damm — étant révélées au cours du
récit.
En général, un récit se concentre sur certains moments de l'histoire — que
ce soient des périodes courtes cl rapprochées, comme dans La mort aux trous­
ses, ou une série d'épisodes importants ponctuant toute la vie d’un homme
comme dans Citizen Kane— dont la somme produit la durée globale du récit.
Il faut aussi considérer le temps de projection du film. Un film peut durer
vingt minutes, deux heures ou huit heures comme Hitler, un film d'Allemagne
(Hitler, ein film aus Deutschland, Hans Jürgcn Sybcrberg, 1977). Il y a donc
trois types de durée — durée de l’histoire, du récit et de projection — dont les
rapports sont complexes (voir «Notes et Points d’interrogation»). Nous nous
contenterons pour l'instant de souligner que la durée de projection est indé­
pendante des deux autres — dans La mort aux trousses, l’histoire s'étend sur
plusieurs années, le récit, sur quatre jours, et la projection dure environ 136
minutes.
durée du récit est le résultat d'une sélection opérée dans la durée de
l’histoire, et il en va de même pour la durée de projection par rapport à celle
du récit. Des quatre jours de la vie de Thornhill, nous ne voyons que quelques

126
fragments. Mais il y a des contre-exemples, comme Douze hommes en colère
(Twelve angry men.Sidncy Lu met, 1957) l'histoire de la délibération d’un jury
sur une affaire de meurtre, où les 95 minutes du film correspondent presque
au pseudo temps réel de l’action.
La durée de projection peut aussi être la manifestation d'une manipulation
du temps de l’histoire par le récit. Elle peut, par exemple, excéder la durée
normale de l'action (on dit quelle la dilate}. La levée du pont dans Octobre, de
Sergueï Eisenstein, en est un exemple célèbre; sa durée, démultipliée au
moyen du montage, confère à l'action une formidable intensité. Le temps
peut aussi être comprimé, une longue scène, devenir une succession rapide de
plans. Ces aspects techniques de la création de la durée de projection seront
détaillés dans les chapitres 7 et 8.

La fréquence. Un événement de l’histoire est généralement présenté une seule

fois dans le récit, mais un bouleversement chronologique, flashback ou flash-
forward, ou une démultiplication des points de vue sur une meme situation
(l’utilisation de plusieurs narrateurs) peuvent motiver des répétitions plus ou
moins divergentes. La reprise d’une scène peut être l’occasion de fournir au
spectateur un plus grand nombre d'informations permettant de comprendre
l’événement dans un contexte différent. C’est ce qui se passe avec la double
scène du vol au début et à la fin de Pulp fiction ou avec les différentes versions
de la vie de Charles Forstcr Kane dans le film de Wclles.
Les aspects temporels du récit appellent une participation active du spec­
tateur à la construction du film. C’est à partir des indications fournies par le
récit — ordre chronologique, durée de certaines actions, nombre d’occur­
rences — qu'il doit faire des inférences et former des attentes.
11 nous faut souvent justifier les manipulations temporelles par le tout-
puissant principe de causalité. La motivation d'un flashback, par exemple,
sera un incident provoquant un souvenir; une ellipse de plusieurs années
indiquera que celte période est sans importance dans la chaîne causale; une
répétition permettra d’exposer clairement des circonstances capitales du récit.

Spatialité
L'espace est en général un élément important dans la narration filmique, con­
trairement à d'autres modes d'expression narratifs où l’accent peut être mis
sur la causalité et la temporalité, sans précision de lieu. Ijes événements ont
souvent des contextes spatiaux précis, le Kansas ou Oz, le Michigan dans
Roger and Me, Manhattan dans La mort aux trousses. Avant de revenir à des
observations sur les décors au chapitre 6, consacré à la mise en scène, nous

127
 u*in 2 - ii niii m im

pouvons faire quelques remarques sur la façon dont récit et histoire manipu­
lent les données spatiales.
L’espace de l'histoire et celui du récit sont normalement confondus mais le
récit évoque parfois des lieux non-vus qui participent de l’histoire. C’est le cas
du bureau de Roger Thornhill ou des écoles dont Kanc est renvoyé. Dans une
scène à'Exodus (Otto Preminger. 1960) Dov landau, interrogé par les mem­
bres d’une organisation terroriste dont il veut faire partie, raconte avec diffi­
culté son passage dans un camp de concentration nazi. Le film ne nous
montre pas le camp par un tlashback : la puissance émotionnelle de la scène
dépend de notre capacité à en renforcer, par l’imagination, la description
sommaire.
Nous pouvons introduire ici une notion analogue à celle de durée de pro­
jection, Le champ est cet espace délimité par le cadre, qui implique un hors-
champ et constitue un troisième espace à coté de ceux déterminés par l’histoire
et par le récit. De même que la durée de projection est le résultat de choix opé­
rés dans la durée du récit, le champ est un fragment de l’espace du récit. Nous
y reviendrons au chapitre 7, à propos du cadrage cinématographique.

Ouvertures, clôtures et développements

Dans le chapitre 3, nous évoquions à propos du développement formel l'uti­
lité de comparer le début et la fin d’un film. 11 en va de même pour la forme
narrative, où causalité, temporalité et spatialité entraînent généralement le
passage d'une situation initiale à une situation finale.
Un film ne «démarre» pas, il commence. L’ouverture fournit les bases de ce
qui va suivre et nous introduit dans la narration. Souvent, le récit cherche à
éveiller la curiosité en nous précipitant dans une action qui a déjà débuté.
(C’est une ouverture in médias res, en latin : - au milieu des choses»), 1^ spec­
tateur imagine les causes de ce qui lui est présenté, ce qui s’est passé avant le
début de récit étant souvent décrit ou suggéré pour qu’il puisse commencer à
reconstituer toute l’histoire. Cette partie du récit qui présente les situations et
les personnages importants en ouverture est Vexposition : s y forment une
série de possibilités causales (qu’est-ce qui est la cause de cette situation ?
Quel effet aura-t-elle ?) qui provoquent les attentes du spectateur.
Aucun film ne peut explorer toutes les hypothèses qui se présentent a
l’esprit du spectateur au début d’un film; c’est avec l’avancée du récit que les
enchaînements de causes et de conséquences précisent les schémas de déve­
loppement. Il n’y a pas de liste exhaustive des differents schémas narratifs
possibles, mais quelques-uns uns reviennent avec une fréquence suffisante
pour mériter d’être mentionnés.

128
 l{ iflSMiiLiiiiai (Iintii mui.

La plupart des schémas de développement narratif sont déterminés par la

façon dont des enchaînements de causes et d’effets produisent un change­
ment dans la situation d'un personnage. Dans le modèle le plus commun, il
s'agit d'un changement de savoir. Très souvent, le personnage apprend quelque
chose au cours de l’action, l’information la plus cruciale intervenant à un
tournant du récit.
Beaucoup de récits se construisent autour de la poursuite d’un objectif par
un ou plusieurs personnages —l’accomplissement d'un désir, le contrôle
d’une situation. Tous les récits de quêtes ou de recherches en sont des
variantes. Dans Les aventuriers de F,Arche perdue (Raidcrs of the lost Ark, Steven
Spielberg, 1981) les protagonistes veulent retrouver l’Arche d’Alliancc; dans
Le million (René Clair, 1931), un billet de loterie égaré; dans La mort aux
trousses. George Kaplan. Une autre variante de ce modèle est V enquête, carac­
téristique du film policier, où la recherche des personnages principaux ne vise
pas un objet mais des informations, des causes mystérieuses. Dans un film
plus psychologique comme Huit et demi (Otto e mezza, Federico Fellini,
1963), où le personnage, un réalisateur célèbre, cherche à découvrir l’origine
de ses problèmes de création, quête et enquête sont intériorisées.
Le temps et l’espace peuvent aussi fournir des schémas narratifs. Une
situation de référence dans le présent peut être à l'origine d’une série de flash-
backs, comme dans Citizen Kane. Chaque partie de Hoop Dreams est consa­
crée à une année de la vie des deux protagonistes, dont on suit tout le
parcours scolaire. Le récit peut aussi programmer la durée d’une action en lui
imposant une échéance ou créer une structure répétitive en décrivant des évé­
nements cycliques. Dans Retour vers te futur (Back to the future. Robert
Zemeckis, 1985) le héros doit synchroniser sa machine à voyager dans le
temps avec le surgissement d’un éclair pour pouvoir retourner dans le
présent; dans Zdig (Woody Allen, 1983) le héros-caméléon, qui ne peut
s’empêcher d'imiter les gens qui l’entourent, perd continuellement son iden­
tité.
De même, une situation spatiale peut servir de base à un schéma narratif,
par exemple lorsque l’action se déroule dans un décor unique : un train dans
Le grand attentat (The tait target. Anthony Mann, 1951] une maison dans
Long day's journey into night (Sidncy Lumct, 1962).
Ces schémas se combinent : dans tout film construit autour d'un voyage,
comme Le magicien d'Oz ou La mort aux trousses, il y a une programmation
du temps interne du récit et la détermination d’un itinéraire. Le comique des
Vacances de M. Hulot (Jacques Tati, 1953) est fondé sur de fortes structura­
tions spatiales et temporelles. L’action se déroule pendant une semaine des
vacances d’été, dans une station balnéaire et son voisinage marqués par le

129
____ MIJIl 2 - L1 JjmJJLLLLi

retour quotidien des mêmes activités — exercices physiques le matin, déjeu­

ner, sorties l’après-midi, divertissement en soirée. L’irruption de M. Hulot
dans cette routine et les différentes façons dont il en perturbe le rythme lui
aliène l’ensemble des vacanciers : l’humour du récit tient moins à un système
causal qu’à ce que la situation engage alors de jeux spatio-temporels.

À chaque modèle de développement narratif correspondent des attentes

particulières, qui se précisent avec l’avancée du récit. Lorsque nous avons
compris le désir de Dorothy de rentrer chez elle, chacune de ses actions
devient un progrès ou un recul en regard de cet objectif. Son voyage à Oz n'a
donc rien d'une ballade touristique : toutes les étapes (la Cité d’Émeraude, le
Château de la Sorcière puis à nouveau la Cité d’Émeraude) sont gouvernées
par ce même désir de retour.
Un schéma de développement organise généralement, dans sa partie cen­
trale, le report d'une issue ou d’un résultat attendus. Lorsque Dorothy réussit
enfin à rejoindre le magicien, celui-ci dresse un nouvel obstacle en lui récla­
mant le balai de la sorcière. De la meme façon dans La mon aux trousses, le
voyage qui structure le récit retarde constamment Thornhill dans sa décou­
verte de l’inexistence de Kaplan et devient l’un des facteurs du suspense.
L’avancée d'un récit peut réserver des surprises ou tromper des attentes
— Dorothy découvre que le magicien est un charlatan, Thornhill voit Leo­
nard tirer sur Van Damm, son patron, à bout portant. Les schémas de déve­
loppement poussent le spectateur à anticiper le déroulement du récit pour
mieux le faire attendre, le tromper ou le satisfaire.

Un film ne s’arrête pas, il s'achève. Le récit résorbe scs chaînes causales en

portant leur développement à un point de plus haute intensité, un climax. Le
climax est le moment de réduction maximale des possibles dramatiques: dans
celui de La mort aux trousses, Roger et Eve sont suspendus en haut du Mont
Rushmore et n’ont plus que deux possibilités : tomber ou être sauvés.

Dans cette réduction, la chaîne causale trouve à sa résoudre ou à délivrer

scs effets. Le climax de Primary a pour cadre la nuit des élections; Kennedy cl
Humphrey attendent le verdict des électeurs et finissent par apprendre le nom
du vainqueur. Dans Les dents de la mer, une série de combats avec le requin
débouchent sur un climax marqué par le naufrage du bateau, la mort du capi­
taine Quint, la mort apparente de Hoopcr et la victoire finale de Broody. La
fin s’apparente dans ces deux exemples à un dénouement, c'est-à-dire à une
résolution définitive ou à une «clôture» de la chaîne causale.

Par ailleurs, le climax est pour le spectateur le moment le plus émouvant

du film, celui où la tension est la plus grande parce que la réduction des possi­
bilités narratives y rend ses anticipations ou ses attentes plus aiguës. Dans

130
 auum. • jj imuii un nu. mit m La a n il

beaucoup de films, le moment du climax est celui où la résolution formelle

coïncide avec la satisfaction émotionnelle du spectateur.
Cependant, il existe des récits sans dimax, sans résolution définitive de la
chaîne causale. On a déjà évoqué le dernier plan des 400 coups. Dans L’éclipse
(L'edisse, Michclangclo Antonioni, 1962) deux amants promettent de se
revoir pour une ultime réconciliation mais ne se rencontrent jamais : le film
s'achève sur une description du lieu de leur rendez-vous, où iis ne sont pas.
Dans ces films, la fin est dite - ouverte». Le récit nous laisse dans l'incerti­
tude quant aux conséquences des événements précédents — les réactions du
spectateur deviennent elles-mêmes moins assurées. La forme peut l'encoura­
ger à imaginer ce qui pourrait se passer ensuite ou à réfléchir aux autres
façons dont le film a peut-être répondu à ses attentes.

Narration : le flot de l'information narrative

Un récit présente ou laisse supposer des informations. I.'ouverlure de La mort
aux trousses montre Manhattan à l'heure de pointe et Roger Thornhill comme
un cadre supérieur; il suggère également que Thornhill était déjà en train de
dicter des notes à sa secrétaire avant son apparition. Les réalisateurs ont com­
pris depuis longtemps qu'ils peuvent susciter l'intérêt du spectateur et le
manipuler en prenant garde à la façon dont ils divulguent les informations
narratives. Au début du film, nous ne savons presque rien de l'histoire; à la
fin, presque tout. Que s'est-il passé entre temps ?
Retarder la révélation d'une information pour éveiller la curiosité ou créer
la surprise, fournir une information qui entraîne de nouvelles attentes ou
accroît le suspense, ce sont des procédés de narration — la façon dont le récit
dispense des informations pour arriver à des effets spécifiques. La narration
est ce qui nous guide à chaque instant dans la construction de l’histoire. Elle
est définie par de nombreux facteurs (voir * Notes et Points d'interrogation»)
dont les plus importants sont ce que nous appellerons l’étendue et la profon­
deur du champ informatif.

Étendue du champ informatif

Le récit de Naissance d’une nation commence par évoquer l’arrivée des
esclaves aux États-Unis et les débats sur la nécessité de les libérer; puis l'on
suit deux familles, les Stoneman, du Nord, et les Cameron, du Sud, ainsi
que certains faits d’histoire politique, dont les tentatives de Lincoln pour évi­
ter la guerre civile. Dés le début nous avons donc à notre disposition une
grande quantité d’informations d'origines et de types différents : historiques,

131
 miiji 2 - ta mn

géographiques, psychologiques. Le champ informatif reste très étendu pen­

dant toute la durée du film. Lorsque Ben (lameron à l'idée de créer ic Ku Klux
Klan, nous en avons connaissance en même temps, bien avant les autres per­
sonnages. Au moment du climax nous savons que des membres du Klan. à
cheval, viennent secourir des gens assiégés dans une cabane, mais ces derniers
ne le savent pas. Dans Naissance d'une nation, la narration est illimitée,
omnisciente : nous en savons, voyons ei entendons plus que n’importe quel
personnage.
Au début du Grand sommeil (The big sleep. Howard Hawks, 1946) le détec­
tive Philip Marlowe est chez le général Stcrnwood, qui veut louer ses services.
Nous en apprenons autant que lui sur l'affaire qu’il devra traiter. Marlowe est
ensuite présent dans chaque scène du film; sauf exceptions, nous n’entendons
ou ne voyons rien dont il n'ait connaissance. La narration est restreinte à ce
que sait Marlowe.
Chaque procédé a son intérêt. La narration omnisciente est essentielle à
Naissance d'une nation qui, à travers des scènes particulièrement racistes,
cherche à dépeindre l'ensemble d'une période de l’histoire des États-Unis en
entremêlant une pluralité de destins individuels à celui du pays. Si Griffith
avait restreint la narration à la façon de Hawks pour Le grand sommeil, les
informations nécessaires à la construction de l’histoire nous auraient été com­
muniquées par le biais d’un seul personnage, Ben Cameron par exemple.
Nous n'aurions donc pas vu le prologue, la plupart des scènes de batailles, cel­
les se déroulant dans le bureau de Lincoln cl l'assassinat de celui-ci, puisque
Ben n’y assiste pas. Le récit se serait concentré sur une expérience individuelle
de la Guerre civile et de la Reconstruction.
De même, la narration restreinte du Grand sommeil a des fonctions préci­
ses. Parce que notre savoir est identique à celui de Marlowe, le film ménage
plus facilement ses effets de surprise ou de suspense. Cette restriction permet
de dissimuler facilement certains éléments de la chaîne causale tout en respec­
tant une motivation réaliste, la progression de l’enquête. C’est pour cette rai­
son un procédé important dans les films à énigmes : en faisant alterner
l’enquête de Marlowe et les machinations criminelles de Eddie Mars, par
exemple, la narration aurait éventé tout le mystère. Dans nos deux exemples,
l’illimilation comme la restriction du champ informatif sont destinées à avoir
des effets précis sur le spectateur.
Ces catégories, loin d’être pures, seraient comme les deux extrêmes d'une
échelle continue. 11 y a de nombreuses possibilités entre la restriction mise en
œuvre dans Le grand sommeil et l’omniscience de Naissance d'une nation. Les
premières scènes de Lxi mort aux trousses, par exemple, sont essentiellement
limitées à ce que voit et sait Roger ThornhiJ], Mais après sa fuite du siège des

132
 (W1IU 4 - U uujiii (1W

Nations unies, nous sommes transportés à Washington, où des membres de la

C.LA. commentant la situation nous apprennent que l’homme qu'il recher­
che, George Kaplan, n’existe pas. À partir de ce moment nous en savons plus
que Thornhill et plus que les agents de la C.I.A., puisque nous connaissons
aussi le pourquoi du quiproquo motivant le récit. Néanmoins, des informa­
tions qui auraient pu être divulguées à l'occasion de cette scène —entre
autres, l'identité de l'agent double qui a infiltré le groupe de Van Damm —
restent toujours dans l’ombre. On voit donc ici comment un film peut
osciller, dans la présentation des informations narratives, entre la restriction
et son contraire. (Pour des précisions supplémentaires sur la narration dans
La mort aux trousses, cf. chapitre 11).
Il y a toujours une restriction â la narration, quelque chose que l'on nous
tait — ne scrait-ce que la façon dont le film va se terminer. La narration
omnisciente typique ressemblerait à celle mise en oeuvre dans Naissance d'une
nation, où c’est le passage constant d’un personnage à un autre qui fait évo­
luer l’information. De même, une narration strictement restreinte est rare:
généralement, il y a toujours des scènes auxquelles aucun des personnages
n'assiste.
La façon dont le récit délivre les données de l’histoire, l'étendue du champ
informatif, crée une hiérarchie des savoirs qui peut évoluer avec le film. À
n’importe quel moment, nous pouvons nous demander si le spectateur en sait
plus, moins ou autant que les personnages. Voilà à quoi ressemblerait celte
hiérarchie pour les trois films que nous avons évoqués (plus on est haut sur
l'échelle, plus le champ informatif est étendu) :

Naissance d’une natton Le GRAND SOMMFJt La mort aux trousses

(narration omnisciente) (narration restreinte) (narration mixte et changeante)

le spectateur le spectateur - Martowc laCI.A.
mus les personnages le spectateur
Thornhill

«Qui sait quoi à quel moment»? C’est une bonne façon d’interroger le
champ informatif dans un récit, en n’oubliant pas d’inclure le spectateur dans
les «qui», celui-ci pouvant non seulement en savoir plus que n'importe quel
personnage mais aussi être le seul à connaître certaines informations, comme
nous le verrons en analysant la fin de Citizen Kane.
La narration est manipulatrice : en réduisant le champ informatif du spec­
tateur, elle peut provoquer sa curiosité ou sa surprise. (C’est le procédé classi­
que du film d'horreur: un lieu sombre où notre perception est identique à
celle d'un personnage isolé et, soudain, une main jaillit par l'entrebâillement

133
 MtTU I . 1.1 uni » iif

d’une porte...). À l'inverse, comme l'expliquait Alfred Hitchcock à François

Truffaut, le suspense peut être créé par un certain degré d'omniscience :
Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette
table, et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial
et tout d’un coup : boum, explosion. Le public est surpris mais, avant qu'il
ne l’ail été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée
d'intérêt. Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table
et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l'anarchiste la déposer. Le
public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu'il est une heure
moins le quart — il y a une horloge dans le décor; la même conversation
anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe
à la scène. Il a envie de dire aux personnages qui sont à l'écran : • Vous ne
devriez pas raconter des choses si banales, il y a une bombe sous la table et
elle va bientôt exploser. »
Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au
moment de l’explosion. Dans le second cas, nous lui offrons quinze minutes
de suspense. La conclusion de cela est qu'il faut informer le public chaque fois
qu’on le peut (...). (Hitchcock-Truffaut, 1983, Gallimard, 1993, p. 59)
Hitchcock a été fidèle à scs convictions. Dans Psychose (Psyché, Alfred Hit­
chcock, I960) Lila Crâne explore la maison des Bâtes comme dans l'hypothé­
tique film d'horreur décrit plus haut. U y a des moments de surprise,
ponctuels, lorsqu’elle découvre des choses curieuses sur Norman et sa mère.
Mais c'est le suspense qui domine la séquence, parce que nous savons, à
l'inverse de Lila, que Mme Bâtes est quelque part dans la maison, cachée dans
le cellier ou derrière elle. (En fait, de même que dans La mon aux trousses,
notre savoir nest pas complet mais nous croyons qu'il l’est au moment de
l'exploration de la maison). Comme dans la petite histoire racontée par Hit­
chcock, c’est la supériorité de notre champ informatif qui est à l’origine du
suspense, parce qu'il permet de prévoir des événements que le personnage ne
soupçonne pas.

Profondeur du champ informatif

Dans un film, la narration manipule des degrés de savoir et la • profondeur*
de ces savoirs. La - profondeur» en question est celle de la psychologie des
personnages et de la façon dont le film nous y plonge. De même qu’il y a toute
une gradation entre la narration restreinte et l’omniscience, il y a un ensemble
de nuances entre l’objectivité et la subjectivité.
Un récit peut limiter noire savoir a ce que dit et fait un personnage, à son
comportement extérieur. On pourra alors le qualifier d'objectif, avec toutes les

134
 (u>iih 4 - u mowjofflaumiœi mm ___ —_

précautions qui s’imposent. À l’inverse, le récit filmique peut nous faire parta­
ger ce que le personnage voit et entend avec, par exemple, des plans corres­
pondant à son point de vue optique (ce sont les plans subjectif*) ou des sons
correspondant à sa perception sonore (ce que les ingénieurs du son appellent
une perspective sonore). Ces procédés participent de ce que nous nommerons
la subjectivité perceptive. Par ailleurs, le récit peut atteindre une pseudo sub­
jectivité plus profonde en dévoilant les pensées des personnages, par l’utilisa­
tion d’une voix ou d'images -intérieures» représentant sa mémoire, son
imaginaire, ses rêves ou ses hallucinations, procédés participant de ce que l’on
appellera une subjectivité mentale.
Restriction du champ informatif et subjectivité ne sont pas nécessairement
liés. La narration du Grand sommeil est restreinte mais il est rare que nous
voyions ou entendions les événements par les yeux ou les oreilles de Marlowe,
et nous ne savons jamais ce qu’il pense; la narration y est proche de l'objecti­
vité, L’omniscience de Naissance d’une nation est par contre caractérisée par
une intense subjectivité qu'illustrent des flashbacks, des plans subjectifs et la
vision finale d'un monde en paix tout droit sortie de l'imaginaire du person­
nage principal. Hitchcock, quant à lui, prend plaisir à nous en faire savoir plus
que ses personnages tout en restreignant parfois notre perception à la leur. On
voit donc que les deux variables définissant le champ informatif sont indé­
pendantes.
C’est pourquoi la notion de «point de vue» est ambiguë, se référant aussi
bien à l'étendue du champ informatif (dans l’expression: -point de vue
omniscient») qu’à sa profondeur (dans l'expression ; - point de vue subjectif»).
Nous ne l'utiliserons ici que dans le cadre de la subjectivité perceptive.
Les fonctions et les effets de cette profondeur sont multiples. Plonger dans
l’esprit d'un personnage peut renforcer l'identification du spectateur et donner
des indices certains sur ce qu’il fera ou dira. Les séquences de souvenir dans
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) et les séquences de Huit et demi
illustrant l'imaginaire de son personnage principal nous informent sur la psy­
chologie des protagonistes et justifient leurs choix futurs. Un flashback subjec­
tif peut mettre en rapport deux personnages, comme dans L’intendant Sansho
(Sanshodayu, Kenji Mizoguchi, 1954) où une mère et son fils ont le même sou­
venir. Le comportement mystérieux d'un personnage peut être expliqué rétros­
pectivement par un commentaire intérieur ou un flashback subjectif.
L’objectivité peut, à l'inverse, être un moyen de retenir des informations.
Marlowe n’est pas traité subjectivement, dans Le grand sommeil : le genre
impose que le raisonnement du détective reste ignoré du spectateur jusqu'à la
dernière partie du récit afin que l’énigme garde toute son intensité. À
tout moment du film, nous pouvons demander : «Qu'cst-ce que je sais des

135
 min .2 - lo mat du (ita

perceptions, des émotions et des pensées des personnages?». La réponse à

cette question permet de préciser immédiatement la façon dont la narration
présente ou retarde des informations ainsi que les fonctions ou les effets qui
sont ainsi visés.
Dans de nombreux films, les moments subjectifs sont insérés dans des
ensembles objectifs. Roger Thornhill grimpe à une fenêtre de la maison de
Van Damm et regarde à l’intérieur (narration objective); on raccorde sur un
plan subjectif (subjectivité perceptive): retour sur le plan le montrant à la
fenêtre (objectif). (Voir figs. 4.2-4.4.) De même, une séquence onirique sera
souvent prise entre deux plans montrant le rêveur dans son lit.
Figure 4.2

Les flashbacks illustrent de manière fascinante les puissances de la narra­

tion objective. Ils sont généralement justifiés comme des contenus de cons­
cience, lorsque les événements montrés correspondent aux souvenirs d’un
personnage; pourtant, à !’• intérieur» du flashback, les événements sont sou­
vent décrits de façon totalement objective. Ils peuvent aussi, dans certains cas.
participer d’une omniscience narrative invraisemblable —par exemple
lorsqu'un personnage se souvient d’événements auxquels il n’a pas assisté.
La narration -objective» serait dans la plupart des films comme un point
d’ancrage permettant des allers-retours vers des moments subjectifs ponc­
tuels. Certains films refusent cette convention formelle et entrelacent jusqu’à
la confusion l’objectif et le subjectif : Huit cr demi, Belle de jour (Luis Buftuel,
Figure 4.3 1967) et Cet obscur objet du désir (id., 1977) ou L'armée dernière à Marienbad
(Alain Resnais. 1961) par exemple. Dans ces films comme dans beaucoup
d'autres, la manipulation du champ informatif ne concerne pas seulement ce
qui est raconté mais a des effets concrets sur ce que le spectateur pense et res­
sent à la vision du film.

Le narrateur
narration est donc ce processus par lequel le récit présente, de façon plus
ou moins restreinte et plus ou moins subjective, des informations narratives
au spectateur. Elle peut aussi mettre en oeuvre un narrateur, un agent particu­
lier de la narration passant pour celui qui nous raconte l’histoire. Le narrateur
Figure 4.4 peut appartenir au monde du film, en être un personnage : la littérature nous
a habitués à cette convention qui permet à Huck Finn ou Jane Eyre de rappor­
ter toute l'action d’un roman. le détective de Adieu ma jolie (Murder my
tweet, Parewell rnytovely, Edward Dmytrick, 1944) raconte son histoire à tra­
vers une séries de flashbacks adressés aux policiers qui mènent l’enquête.
Dans Roger and me, Michael Moore manifeste clairement son rôle de narra­
teur en introduisant le film par des souvenirs de son enfance passée à Flint

136
 muu mm

puis en apparaissant dans le cadre pendant les entretiens avec les ouvriers et
les confrontations avec les employés de la sécurité de General Motors.
Parfois, le narrateur n'est pas un personnage. C’est un procédé courant
dans le documentaire : nous ne connaîtrons jamais l’identité des narrateurs
de The river (Pare Lorentz, 1937), Primary ou Hoop Dreams, dont on ne fait
qu'entendre les voix off omniprésentes. Dans Jules et Jim un commentaire sec,
neutre, laisse l'impression d'une narration objective, tandis que d’autres films
peuvent viser par le même procédé un effet de réalisme — c'est par exemple la
fonction du ton d'urgence dans la voix off de La Cité sans voiles (The naked
city, jules Dassin, 1948).
La distinction entre les deux types de narrateurs peut être mise à mal si
leur localisation ou leur identification est incertaine. Film about a woman
who... laisse supposer que l’un des personnages est aussi le narrateur, mais
sans que l'on puisse préciser lequel — il est alors également possible que la
voix appartienne à un commentateur étranger à l’action.
A une catégorie de narrateur ne correspond pas nécessairement un type de
narration. Un narrateur appartenant à la diegèse peut posséder un champ
informatif illimité, raconter des événements auxquels il n’a pas assisté. Il peut
être extrêmement subjectif, dévoilant des détails de sa vie intime, ou totale­
ment objectif, attaché aux seules apparences. Un narrateur extérieur à la dié-
gèse n'est pas toujours omniscient et peut limiter ses commentaires à ce que
sait un seul personnage, nous faire partager ses pensées intimes —comme
dans Jules et Jim — ou, au contraire, ne présenter que des situations générales
— comme la voix off impersonnelle de Ultime razzia (The killing, Stanley
Kubrick. 1956). Dans tous les cas, c'est ce que dit ou lait le narrateur qui guide
le spectateur dans les divers processus de relevé des indications, d’élaboration
des attentes et de reconstitution de l'histoire.

Résumé
Un commentaire de Mari Max H (George Miller, 1982) va nous permettre de
synthétiser nos différentes observations sur les puissances de la narration. Le
récit s’ouvre avec une voix off, celle d’un narrateur masculin âgé qui se sou­
vient de «Max, le guerrier». Après une exposition ou il évoque les multiples
guerres mondiales qui ont détruit les structures sociales et laissé toute liberté
à des bandes de pillards, il s’arrête de parler. Son identité reste inconnue.
La suite du récit est consacrée à la rencontre entre Max et une population
pacifique vivant dans le désert. Ils veulent fuir vers la côte à l'aide de l'essence
qu'ils ont réussi à fabriquer mais sont assiégés par une horde de voleurs. Max
finit par accepter de travailler pour les «colons» en échange d’un peu

137
 *ûUÀk2 - LOJffll DU LIJJ(

d’essence. Plus tard, blessé à la suite d’un accrochage avec des membres du
gang, ayant perdu son chien et sa voiture, Max se jure d'aider la population du
désert à sortir de leur campement. La lutte contre les gangs qui les encordent
aitcint son dimax lorsqu’un camion-citerne, conduit par Max, tente de forcer
les barrages.

Max est au centre de la chaîne causale et, après le prologue du narrateur

anonyme, le champ informatif est restreint à ce qu’il sait. À la manière de Phi­
lip Marlowc dans Le grand sommeil, il est présent dans chaque scène et pres­
que tout ce que nous apprenons passe par lui. La profondeur du champ
informatif est signalée par des plans subjectifs, au moment où Max conduit sa
voiture ou regarde un combat avec un télescope; lorsque, après son accident
de voiture, il se met à délirer, scs «images mentales» sont représentées con­
ventionnellement par des surimpressions et des ralentis visuels ou sonores.
Tous ces procédés narratifs sont destinés à faciliter notre identification au per­
sonnage de Max.

Ij restriction du champ informatif est toutefois variable, principalement

lors des séquences de poursuite et de combat où la narration omnisciente fait
naître le suspense en montrant différents aspects de l'action. Le climax est
marqué par la déroute des gangs cl la fuite de la population du désert vers le
Sud. Max semble avoir atteint scs objectifs, mais lorsque le camion-citerne se
renverse nous réalisons en même temps que lui qu’il contient du sable et non
de l’essence — c'était un leurre destiné à forcer son aide. La restriction narra
tîve a permis de créer un fort effet de surprise.

A la fin du film la voix du narrateur revient pour nous dire que c'était lui,
l'enfant sauvage auquel Max s'était attaché. Les gens du désert sont partis,
Max est seul au milieu de la route. Le dernier plan du film — la silhouette du
héros disparaissant en travelling arrière — exprime à la fois une subjectivité
perceptive (le point de vue de l'enfant qui s'éloigne de Max) et un contenu de
conscience (le souvenir de cet homme s'estompant dans l’esprit du narra­
teur).

Le récit de Mad Max // prend donc forme à travers une utilisation cohé­
rente de la causalité, du temps, de l'espace, mais aussi de la narration. La par­
tie centrale du film canalise nos attentes par une identification au personnage
de Max alternant avec des moments de narration moins restreinte. Cette par­
tie centrale est «encadrée» par les interventions du mystérieux narrateur, qui
met l’ensemble du récit au passé. Après son intervention au début du film,
nous attendons qu'il revienne pour nous dévoiler son identité. C'est donc à la
fois l'organisation causale et la structure narrative qui donnent à l'œuvre sa
cohérence et lui permettent de s'achever sur un effet de clôture.

138
 imiiiu-- u muni (ifflRimuiiu mia - -

Le cinéma hollywoodien classique

les possibilités narratives sont infinies. Mais au cours de son histoire, le
cinéma de fiction a plutôt été dominé par un seul mode narratif, que nous
désignerons, dans ce livre, sous le nom de «classicisme hollywoodien»
—- «classique* parce que son histoire fut tris longue, stable et influente,
«hollywoodien* parce qu’il trouva sa forme definitive dans les studios améri­
cains. Le même mode informe des films réalisés dans d’autres pays ou des
genres non-fictionnels : Mad Max H par exemple, est une œuvre australienne
construite suivant des règles hollywoodiennes; Primary est un documentaire
qui repose sur des conventions inspirées des récits fictionnels hollywoodiens.
Cette conception du récit est basée sur l’hypothèse que les principaux vec­
teurs de l'action sont des agents causais assimilés à des personnages individuels.
Les causes d’origines naturelles (raz-de-marée, tremblements de terre) ou
sociales (institutions, guerres, crises économiques) ne sont que les moteurs ou
les catalyseurs de l’action, le récit finissant toujours par se concentrer sur des
causes psychologiques individuelles —des traits de caractère, des choix, des
résolutions.
Le désir d’un personnage a souvent pour fonction de faire avancer le récit,
le personnage veut quelque chose : le désir fixe un objectif auquel le dévelop­
pement narratif se soumet. Dans Le magicien d’Oz, Dorothy est guidée par
plusieurs volontés — sauver Toto de Miss Gulch, quitter Oz pour rentrer chez
elle — qui créent des objectifs intermédiaires — atteindre la Cité d’Éme-
raude, tuer la sorcière.
Si ce désir était le seul facteur en présence, rien ne pourrait empêcher le
personnage de l’accomplir sans délai. Mais il y a dans toute narration classi­
que une force antagoniste qui génère un conflit : le protagoniste se heurte à un
personnage dont les caractéristiques cl les objectifs sont contraires aux siens.
11 ne peut atteindre scs propres objectifs qu’en modifiant la situation. Dorothy
veut retourner au Kansas, mais la sorcière veut obtenir les pantoufles rubis; il
faut donc que Doroihy élimine la sorcière avant de pouvoir utiliser les pan­
toufles qui lui permettent de rentrer chez elle. Nous verrons plus loin com­
ment les deux personnages principaux de His girl Friday sont en opposition
jusqu’à la résolution finale du film (cf. chapitre 11).
Les caractéristiques psychologiques d’un personnage, scs désirs, peuvent
déclencher un enchaînement de causes et d’effets et entraîner les bouleverse­
ments de la situation initiale. Mais les films narratifs ne possèdent pas tous de
tels protagonistes. Dans les films soviétiques des années 20, ceux de Scrgueï
Eisenstein par exemple — Le cuirassé Potemkine, Octobre. La grève— il n’y a
pas de héros individualisé. Plus récemment, L'amour fou (Jacques Rivctte,

139
 »wn 2 ■ u uum ni nu

1967-68) ou Nashville (Robert Altman, 1975) ont tenté de se passer d’un per­
sonnage principal. Chez Eisenstcin ou Ozu, ce ne sont plus des personnages
qui sont à l'origine des événements mais des forces qui les dépassent (sociales
chez le premier, naturelles chez le second); dans L’avventura (Michelangclo
Antonioni, 1960) un récit se constitue malgré la passivité des protagonistes.
Dans la narration hollywoodienne classique, la plupart des événements
narratifs découlent des actions justifiées par la psychologie. Le temps est sou­
mis à la nécessité de ne montrer que les situations ayant une fonction impor­
tante dans la chaîne causale — la durée des événements est donc raccourcie :
on élimine les heures passées par Dorothy et ses compagnons sur la Route
pour ne montrer que les moments où ils rencontrent un nouveau personnage.
La chronologie est manipulée afin de rendre les enchaînements de situations
plus frappants : si un personnage a un comportement mystérieux, un flash-
back nous en révélera la raison. Certains procédés permettent de lier directe­
ment la temporalité du récil à sa chaîne causale : le rendez-vous (des
personnages doivent se rencontrer à un moment précis), l’échéance ou le
compte à rebours (la durée du récit est alors subordonnée à l'enchaînement
des actions). Les motivations, dans le cinéma narratif classique, tendent à être
aussi claires et complètes que possibles, jusque dans un genre aussi extrava­
gant que la comédie musicale où les séquences chantées et dansées sont justi­
fiées par les émotions des personnages ou leurs activités professionnelles
(dans le backstage musical).
La narration hollywoodienne classique emploie des procédés très divers
mais conserve une forte tendance à « l'objectivité» : l’histoire se déroule dans
une réalité «objective» par rapport à laquelle se définissent différents niveaux
de subjectivité perceptive ou mentale. Elle est généralement omnisciente;
même attachée à un seul personnage, elle peut évoquer des choses qu’il ne
voit, n’entend ou ne sait pas (voir La mort aux trousses ou Mad Max j/). Cet
équilibrage n’est ignoré que dans les genres à énigmes comme le film policier,
dont l’efficacité dépend d’une stricte réduction du champ informatif (voir Le
grand sommeil).
La plupart des films narratifs classiques présentent une forte clôture narra­
tive qui marque la volonté de ne laisser aucune question sans réponse et de
boucler la chaîne causale sur un ultime effet. Nous connaissons généralement
le destin de chaque personnage, les solutions de toutes les énigmes et l’issue
de chaque conflit.
Il nous faut insister sur le fait que ces caractéristiques déterminent un cer­
tain modèle narratif, non la forme narrative en général. Rien n empêche un
réalisateur de montrer des temps morts, sans importance pour la suite du
récit, entre deux situations plus significatives. (François Truffaut, lean-Luc

140
 <M>lllt 4 . U HUIIII CO a JHJJU1UL mut-____ _____ __

Godard, Cari Dreyer ou Andy Warhol l’ont fait fréquemment, chacun à leur
façon.) Le récit peut jouer avec la chronologie pour compliquer les enchaîne­
ments narratifs. Non-réconciliés (Nicht Versung. Es hilft nur Gewalt ivo Gewalt
herrscht, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1965) va et vient entre trois
périodes historiques très différentes sans jamais le signaler clairement. L'intri­
gue de Une affaire de canir (Ljubavni slucaj, ili tragedÿa sluzbenice, Dusan
Makavcjev, 1967) est parsemée de flash fa rwa rds dont on ne comprend que
progressivement la relation causale avec l’action en cours.
Les rencontres fortuites dans les films de François Truffaut, les monolo­
gues et les entretiens à caractère politique dans ceux de Godard, le «montage
intellectuel» d'Eisenstein ou les plans dits «de transition» dans l'œuvre d’Ozu
sont des éléments narrativement immotivés. Une narration peut être totale­
ment subjective, comme celle du Cabinet du docteur Caligari, ou rester sus­
pendue de façon ambiguë entre le subjectif et l'objectif, comme dans L'année
dernière à Marienbad. Enfin, les films qui n'appartiennent pas à la tradition
classique peuvent s’achever sur une fin ouverte, non-clôturée.
Nous verrons au chapitre 8 comment l'espace est assers1 i au système cau­
sal, dans le modèle hollywoodien, à travers ce que nous appellerons le
«montage par continuité»; il nous suffit pour l’instant de noter que le modèle
hollywoodien a inventé, pour raconter des histoires, ses propres matériaux et
procédés de narration.

La forme narrative dans Citizen Kane

La forme inhabituelle et la variété stylistique de Citizen Kane en font une
œuvre intéressante pour une introduction à l’analyse filmique. Ce film va être
étudié dans les pages suivantes pour illustrer par un cas particulier le fonc­
tionnement de la forme narrative; l'enquête qui est à son principe nous con­
duit à analyser la fonction de la causalité et des objectifs des personnages dans
le récit; la façon dont le film manipule notre champ informatif éclaire la dis­
tinction entre récit et histoire; le manque de motivation de certains éléments
et une comparaison entre le début et la fin du film nous montreront comment
une œuvre pouvait s'écarter des schémas narratifs hollywoodiens classiques.
Nous verrons enfin comment la narration façonne notre expérience de spec­
tateur par un contrôle constant du flux d’information.

Attentes narratives
Nous avons vu au chapitre 3 que notre expérience de spectateur est largement
déterminée par les attentes élaborées au cours d'un film, auxquelles celui-ci

141
 POfill.lJ - Lfi mu LU fjLU

répond de diverses manières. Souvent, la seule chose que l’on sait de Citizen
Kane avant de le voir est qu’il s'agit d’un grand classique du cinéma — maigre
connaissance qui n’enlraine pas d'attente particulière. 1^ public de 1941 était
en général plus averti, considérant le film comme une biographie déguisée du
magnat de la presse William Randolph Hearst et recherchant d'abord des réfé­
rences et des révélations sur la vie de ce dernier. La campagne de promotion
du film (voir fig. 4.5), sans plus préciser le rapprochement, laissait compren­
dre qu’il s'agissait de la description monumentale de la vie d’un seul homme.
Quelques minutes après le début du film, on commence à pouvoir déter­
miner les genres dont il participe: la séquence - News on the Mardi» laisse
Figure 4.5 penser qu'il s’agit d'une biographie ficlionncllc, hypothèse que vient confir­
mer l'enquête de Thompson sur la vie de Kane. Le déroulement du film, qui
couvre toute la vie d’un individu et en dramatise certains épisodes, s'appa­
rente bien à celui d’une biographie. Le genre avait à l'époque été illustré par
des oeuvres comme Anthony adverse (Mcrvyn Leroy, 1936) ou Thomas Gard-
ner(The power and theglory, William K. Howard, 1933), l’influence de ce der­
nier sur Citizen Kane étant souvent signalée à cause de son emploi complexe
des flashbacks.
On repère rapidement les conventions du genre «film de journaliste». Les
collègues de Thompson ressemblent aux reporters blagueurs de Un danger
publie (Picture snatcher, Lloyd Bacon, 1933), Five star final (Mervyn Leroy,
1931) ou His girl Friday, nous nous attendons à ce que. comme dans ces films
où l’obstination du journaliste est toujours récompensée, Thompson pour­
suive son enquête et fasse la découverte triomphale de la vérité. Il y a aussi
quelques conventions de la comédie musicale dans les scènes consacrées à
Susan : les répétitions frénétiques, les préparations en coulisses et, surtout, le
court montage décrivant sa carrière de chanteuse d'opéra, parodie de ceux qui
évoquent des chansons à succès dans des films comme Le chant du printemps
(Maytime. Robert 7_ Leonard, 1937). Par ailleurs, le film emprunte au genre
policier, que ce soit par son argument principal — Thompson doit résoudre
une énigme (que signifie «Roscbud» ?) — ou par la façon dont le journaliste
mène ses entretiens — comme des interrogatoires.
Mais le film fait un usage équivoque des genres, dont il exploite les conven­
tions tout en contrariant les attentes qu elles font naître. À la différence de la
plupart des films biographiques, Kane s'intéresse plus à la psychologie de son
personnage principal qu’à ses aventures ou à scs actions publiques. Il se diffé­
rencie du genre «journalistique» en ne faisant pas aboutir l'enquête du repor­
ter, et du film à énigme en laissant des questions sans réponses.
On pourrait faire le même constat sur son rapport au classicisme hol­
lywoodien. Réalisé en 1941 par un studio américain, le film en respecte certai-

142
 IU0NI414 . U ÜUIIII III«( juuu ynu

nés normes: les désirs des personnages font avancer le récit, les traits de
caractère et les objectifs de chacun d eux définissent la causalité, il n’y a pas de
conflit sans conséquence, le traitement du temps est justifié par les impératifs
de l'intrigue cl la narration est «objective», tour à tour restreinte et omnis­
ciente. Mais ces désirs, caractères et objectifs ne sont pas toujours clairement
exposés, l'issue de certains conflits est incertaine et l’omniscience narrative
atteint une rare intensité à la fin du film. Cette fin, par ailleurs, ne clôture pas
le récit comme on pourrait l'attendre d’un classique d'Hollywood. Notre ana­
lyse va montrer de quelle façon Citizen Kane fait appel aux conventions narra­
tives hollywoodiennes tout en ne respectant pas certaines des attentes que
nous avons habituellement en regardant un film hollywoodien.

Récit et histoire dans Citizen Kane

11 est souvent utile, pour analyser un film, de commencer par le découper en
séquences. Les séquences sont généralement délimitées par des signes visibles
(fondus, fondus enchaînés, coupes, écran noir etc.) et forment des unités
ayant un sens. Dans un film narratif, ce sont les parties du récit.
La plupart des séquences sont appelées • scènes*. Ce terme est utilisé dans
son sens théâtral, désignant une phase distincte de l’action s'accomplissant
dans une relative unité de temps et d’espace. Dans notre segmentation de
Citizen Kane les chiffres arabes indiquent les grandes parties, parfois consti­
tuées d'une seule scène; d’autres sont constituées de plusieurs scènes identi­
fiées par des lettres minuscules. (Dans toutes les segmentations de ce livre,
«D» et «F» désignent respectivement le générique de début et le générique de
fin.) Beaucoup de ces segments auraient pu faire l'objet d’une division plus
précise, mais celle-ci suffit à notre propos.
Cette segmentation nous permet de repérer les grandes articulations du
récit, l’organisation générale des scènes, des systèmes causal et temporel.

La causalité dans Citizen Kane

Deux ensembles distincts de personnages sont à l’origine de l'action : d’un
coté, des journalistes cherchant des informations sur Kane; de l’autre, Kane et
ceux qui l'ont connu, qui fournissent le sujet de l’enquête des journalistes.
Le premier lien entre les deux groupes est la mort de Kane. après laquelle
des journalistes réalisent un film d’actualité retraçant sa carrière. Mais le film
est déjà terminé au moment où les journalistes sont introduits dans le récit :
leur patron, Rawlston, n’est pas satisfait du reportage dirigé par Thompson et
veut une enquête ayant un « point de vue» fort. Rechercher la signification de

143
 mn.l 2 - LJ JUL1MJJJJJX

Segmentation de Citizen Kane

D. Générique de début
I. Xanadu : Kane meurt
2. La ville de projection
a «News on the Mire h»
b. Les journalùles parient de «Rosebud*
î. La boite de nuit H Rancho : Thompson essaye de questionner Susan
•I La bibliothèque de Thakher :
a Thompson entreel lit le manuscrit «le Thatcher
b. la mère de Kane confie l'enfant 1 Thatcher
Premier c. Kane grandit cl «hèle \'lnqutrtr
flashbaek d. Kane lance l'atiaque de rinquinr contre raflairiimc
C La Grande Dépression : Kane >md i Thatcher son réseau de picssc
f. Thompson quitte h bibliothèque
Le bureau de Bernstein :
A Thompson rend virile i Bernstein
Kane reprend l'inqirirrr
Montage : Je développement et te succès de l'frtqwrrr
Deuxième
4. Une Jète : l'équipe du Chronitie rejoint celle de ITnquirer
flashboek Leland et Bernstein l'interrogent sur le voyage de Kane i létrjngjei
C Retour de Kane avec u fiancée. Entily

K Fin du témoignage de Bernstein

6 La maison de rct raitc:
Thompson parle rwc Leiand
Troisième
h Montage : les petits déjeuners, détérioration du mai Lige de Kant
flashboek 1— c
Leiand poursuit son témoignage
----- d. Kane rencontre Souri; d va dans sa chambre
Le discours de Kane. point d’orgue de sa campagne électorale
L Kane confronte Gettyx. Ëmily «1 Susan
Tnriiièmf
B Kane perd les élections: Leiand demande a il te muté
flash bock
h. Kane épouse Susan
(suite) Première de Susan i l’opéra
I- Kane achève le compte rendu de la première i la place sic Ixbnd, saoul.
------ k Fin du témoignage de 1x1 and
T. La belle de nuit 1EJ Rancho ;
Thompson parle avec Susan
h Les répétitions de Susan pour lopérâ
Première de Susan i l'opéra
d. Kane veut que Susan chante
Montage : b carrière de Suwn
Quatrième t. Susan lente «le se suicider, Kane l'autorise 1 arrêter l'opéra
fkuhbatk e- Xanadu : Susan s'ennuie
h Montage : Susan fait des puzzles
L Xanadu : Kane propose départir en pique-nique
j- Le pique nique : Kant gifle Susan
h Xanadu : Suwn quitte Kane
1. Fin du témoignage de Susan
R Xanadu :
Thompson parle acre Raymond
Cinquième
C h Kane dévatle U chambre de Suxxn et ramasse un presse papier en murmurant • Rosebud*
flash baek Fîn du témoignage de Raymond; Thompson parle avec les aunes fournalhles; ilt s'en sont
A Un suivrai des objet rayant appartenu! 1 Kane révèle ce que pourrait être - Rosebud •; extérieur : b grille <1 Le
chileau; fin

E Générique de fin

144
 (IUJUIJ - UJllillU UIHUIIWHIMI

«Rosebud» donne à Thompson un objectif précis, qui le conduit à fouiller le

passé de Kane. Son enquête constitue une des lignes directrices du récit.
La vie de Kane est une autre de ces lignes. Elle débute de nombreuses
années avant l’action en cours et met aussi en scène un ensemble de person­
nages. Un des pensionnaires de la mère de Kane, sans argent, la paye avec le
titre de propriété d'une mine d’argent; la richesse fournit par cette mine
entraîne Mme Kane à désigner Thatcher comme tuteur du jeune Charles.
Celui-ci, sous la tutelle de Thatcher — mais sans que l'on nous précise
comment — devient un jeune homme gâté et indocile.
L’originalité de Citizen Kane vient de ce que l’objet de son enquête quasi
policière y est un ensemble de caractéristiques psychologiques : Thompson
veut savoir pourquoi Kane à murmurer le mot «Rosebud» sur son lit de
mort. U personnalité très complexe de Kane influence le comportement
des autres personnages, sans que l'on puisse toutefois en déceler tous les
aspects.
Kane aussi a un objectif; il semble être à la recherche de quelque chose
ayant un rapport avec • Rosebud». À différents moments du récit, des person
nages font l’hypothèse que Kane a perdu ou n’a jamais réussi à avoir
« Rosebud» ; là encore, il faut remarquer la rareté d'une telle imprécision dans
la narration classique.
Le système causal du récit est alimenté par les personnages qui ont connu
Kane. Ils rendent l’enquête de Thompson possible, fournissant un ensemble
d’informations qui couvrent toute la vie du personnage et nous permettent
d’en reconstituer l'histoire. Thatcher a connu Kane enfant; Bernstein, l’admi­
nistrateur, savait tout de ses transactions commerciales; son meilleur ami,
Leland, connaissait sa vie privée (en particulier son premier mariage); sa
seconde femme, Susan, était avec lui lorsqu'il avait cinquante ans et le domes­
tique, Raymond, s'est occupé de ses affaires à la fin de sa vie. Chacun de ces
personnages à un rôle décisif dans la vie de Kane et dans l'cnquétc de Thomp­
son. Emily, la première femme de Kane, ne témoigne pas parce que son
histoire aurait redoublé celle de Leland sans apporter d’information complé­
mentaire — elle est donc tout simplement éliminée du récit, par un accident
de voiture.

Le temps
Le récit et l’histoire de Citizen Kane sont très différents en termes d’ordre, de
durée et de fréquence. Une grande partie de la puissance du film tient à sa
complexité narrative.

145
 Mm z - u iMiuum

Pour reconstituer l’ordre chronologique de l’histoire, en comprendre les

durées el les fréquences, le spectateur doit d’abord se repérer dans le savanl
écheveau du récit. Dans le premier llashback par exemple, le journal de That­
cher rapporte comment Kane, alors âgé d’une cinquantaine d’années, perdit
le contrôle de ses journaux pendant la Grande dépression (4e). Mais dans le
second flashback, c’est l’arrivée du jeune Kane à rJnquirer et ses fiançailles
avec Emily que décrit Bernstein (5b, 5f). Nous remettons ces événements dans
un ordre chronologique correct, correspondant à l’histoire, et faisons de
même dans la suite de récit.
L’événement de l'histoire le plus ancien dont nous ayons connaissance est
l’acquisition du titre de propriété par Mme Kane. L'information est fournie
dans la seconde séquence, celle des «News on the March». Mais le premier
événement du récit est la mort de Kane. Supposons que la vie de ce dernier
soit divisée en cinq phases
L’enfance
Le jeune éditeur
La vie de jeune marié
La cinquantaine
La vieillesse

Les premières parties du récit en couvrent un grand nombre, tandis que les
dernières se concentrent sur des périodes plus précises. La séquence des
-News on the March» (2a) nous donne un aperçu de toutes les périodes et le
journal de Thatcher (4) évoque l'enfance, la vie de jeune éditeur et l'homme
de cinquante ans. Puis les flashbacks deviennent essentiellement chrono­
logiques : le récit de Bernstein (5) concerne la vie d'éditeur et les fiançailles
avec Emily; celui de Leland, le premier mariage et le Kane de cinquante ans,
que Susan (7) évoque à son tour, avant de parler de la vieillesse de Kane que
Raymond (8) illustre, en passant, d’une anecdote.
La résorption progressive du désordre narratif, la «linéarisation» du récit,
permet une meilleure compréhension de l'histoire. Si tous les flashbacks
avaient couvert l’ensemble de la vie de Kane, comme c’est le cas dans le film
d’actualité ou dans les souvenirs de Thatcher, l'histoire aurait été beaucoup
plus difficile à reconstituer. En l'état, le récit nous montre d’abord les consé­
quences d