UNIVERSITE CATHOLIQUE DE BUKAVU

1 FACULTE D’ARCHITECTURE ET URBANISME

COMPLEMENT DE COMPOSITION
ARCHITECTURALE

A l’intension des étudiant(e)s

de 2ém Cycle (MACL)
2021 - 2022

Par le Prof. Dr. Jean-Claude LISAAU AKUKU

Architecte urbaniste
Architecte CNOA: 1097
E-mail: jlisaau67@[Link]
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2

La composition architecturale
Méthodes, réflexions,
techniques
3 Avant-propos
L’architecture, comme l’a remarquablement
synthétisé Frank Lloyd Wright, c’est transformer une
pierre sans valeur en pépite d’or . Cela est entendu,
mais la question reste entière : comment faire ?

Ce cours sur le complément de la composition

architecturale à destination des étudiants de la
faculté d’architecture au second cycle, ce cours
est pensé comme un guide pratique de la
composition, autant que comme un outil
d’approfondissement théorique. De différentes
manières, il s’interroge : comment aborder le large
et complexe panel de problématiques qui peuvent
se poser à l’étudiant en architecture confronté à la
pratique de la composition d’un projet ?
Son hypothèse est que, par-delà les stratégies
pédagogiques discrètes des enseignants, par-delà
les techniques inavouées de chacun, par-delà les
secrets, les gênes et les tabous même, des
formulations objectives peuvent être partagées par
écrit pour le plus grand intérêt de tous.
Ainsi à voir comme un petit outil
d’accompagnement pragmatique à l’heure des
transitions numériques, écologiques et économiques
multiples, le texte est pensé et rédigé en
complément de composition de théorie de la
pédagogie existants.
 Introduction

4 Parler « scientifiquement » de la composition, est ce

vraiment possible ? Il est courant d’entendre que «
chaque composition a ses propres méthodes,
implicites et inconscientes à la fois ».

Toutefois, il me semble qu’au cours de l’histoire, un

certain nombre de méthodes ont été explicitées,
transmises dans et hors les écoles d’architecture, et
qu’une grande part d’entre elles pourraient
aujourd’hui être vues comme partagées par un
grand nombre de concepteurs. Dessiner et
redessiner le contexte par exemple, depuis un ou
plusieurs filtres de lecture (densité, morphologie,
systèmes de mobilité, etc.), et y déceler des figures
émergentes est une technique fréquemment
rencontrée.

Penser l’archétype du programme, et positionner

sa conception face à ce modèle canonique, est
une autre méthode utilisée par plus d’un
architecte. Pour une grande partie de la
profession, l’enquête de terrain, la rencontre avec
les clients ou les habitants, le paysage,
l’atmosphère, le climat et le type de sol particulier
même d’un site seront des outils incontournables
de conception du projet.

D’autres voudront penser qu’il est possible

d’exprimer le projet en terme de diagnostics,
d’objectifs, et de propositions-
 – et travailleront alors à l’architecture comme un
5 médecin à son analyse, ses prescriptions et son
ordonnance.
Ailleurs, de grandes communautés de praticiens
mettront plutôt en avant que c’est
l’expérimentation à « l’échelle un », ou la rencontre
avec les artisans et leurs savoir-faire, les ressources
naturelles et filières locales, qui seront les plus grands
moteurs du projet.

D’autres encore préfèreront partir d’une notion

intellectuelle, abstraite, conceptuelle, ou
philosophique, pour stimuler la créativité de projet :
ainsi des recherches actions partent-elles de l’idée
de sacré, de la notion philosophique d’attente ou
de l’abstraction du passage, pour générer des
réponses inventives1.

Toutes ces méthodes sont opératoires, validées mille

fois par l’expérience de nombreux praticiens,
enseignants et étudiants comme des moteurs de
projets. Sont-elles alors « propres à chacun », ou «
partagées par tous » ? Là n’est pas la question me
semble-t-il, l’important étant plutôt de voir en quoi
chacune de ces stratégies peut être analysée, et
surtout partagée au sein de la communauté,
comme une technique objectivable, une stratégie
de composition valable, opérante, stimulante,
créatrice.
 C’est dans cette optique précise que sont ici
déployées et questionnées quelques-unes de ces
méthodes.
Les cas choisis seront, bien sûr, à considérer donc
6
comme des cas particuliers au sein d’une vaste
multitude. D’un côté, ils ont été choisi pour leur
valeur de techniques de composition, en ce sens
notamment qu’ils me semblent pouvoir être
appelés au secours en cas de page blanche dans
le processus, comme des catalyseurs
d’avancement, des porteurs d’alternatives et
d’ouverture d’esprit.

Et d’un autre côté, ils ont été écrits, aussi, en

réponse à un manque constaté de littérature les
concernant. Non simplement présentés comme
des solutions et méthodes théoriques et pratiques,
ces éléments sont analysés et creusés, débattus et
approfondis au sein de chaque chapitre : on
profite de la sorte de chacune de ces occasions
pour questionner, mettre en garde et expliciter au
mieux.

En ce dernier sens, ce cours s’affirme dans sa

première partie comme une brève théorie de la
composition architecturale ; une introduction à
l’idée de l’architecture comme discipline. Cette
première partie est une enquête sur les différents
territoires par lesquels peuvent passer les
concepteurs.
 Ces champs seront à lire comme des hypothèses
conceptuelles sur ce que peut signifier « concevoir »,
7 mais aussi comme des aides pragmatiques voulant
clarifier le processus, le rendre lisible,
intellectualisable, manipulable et en dernier lieu
mieux maîtrisable donc. Treize thématiques y sont
déployées comme autant de façons de repenser ce
que signifie « faire (du) projet ». Au travers de ces
questions, le texte est appuyé et référencé par une
vaste bibliographie de recherche allant de l’
Architect urologie à la philosophie en passant par la
littérature écrite par les concepteurs eux-mêmes. Elle
apporte d’une part à l’ouvrage rigueur, honnêteté
et explicitation intellectuelle, et permet d’autre part
aux étudiants curieux d’aller plus loin dans la
réflexion sur chacun des sujets abordés. Cette partie
est aussi illustrée par de petits croquis, schémas et
diagrammes, qui tentent de soutenir les idées
développées par l’écrit ; et aident peut-être, dans le
meilleur des cas, à leur bonne compréhension.
Mais alors, et si rien de tout cela ne marche ? Si la
théorie reste désespérément obscure et que
l’épistémologie ne sait intéresser, si les réflexions
semblent lointaines, les chapitres toujours trop longs
et barbants, et en définitive, surtout, que la feuille
reste trop désespérément blanche ? Alors pour
suivre, une deuxième partie proposera quelques
remarques et conseils plus personnels, et plus brefs.
Adressées aux étudiants d’une manière résolument
plus directe et beaucoup moins scientifique, ces
quelques techniques brèves sont présentées comme
autant de trucs et astuces libres. Modestes, j’espère
qu’elles sauront être utiles et agréables à la fois.
 Les chapitres qui constituent ces parties ne
cherchent pas à prétendre constituer les seules
façons de faire. Ils cherchent à s’affirmer plutôt
8 comme des éléments simplement valides, des
analyses valables, des pistes possiblement utiles à
lire – pour l’étudiant comme pour l’architecte
praticien ou l’enseignant, participant, de la sorte, à
la construction d’une théorie de la pédagogie du
projet architectural toujours manquante à l’heure
actuelle. trois remarques

- Premièrement, à propos de l’intitulé de ce cours et

de sa destination. L’écriture s’adresse aux étudiants
en école d’architecture au master. D’une part,
parce qu’à l’évidence de vastes disparités de
niveaux et d’acquis sont à l’œuvre, et qu’il ne
pouvait être envisageable de considérer comme
systématiquement « acquise » ou « restant à
acquérir » une compétence particulière à un niveau
d’étude donné à l’échelle nationale. Et d’autre
part, parce que de nombreux étudiants semblent
acquérir tout au long de leurs études des
compétences qu’ils ne théorisent pas et dont ils
n’ont donc pas pleinement conscience. En cela, il
peut être utile de leur proposer un temps de
réflexion, de recul et de théorisation sur ces
processus de composition et leurs complexités.
Autrement dit, peut-être : que l’on soit à peine entré
à l’école ou qu’on en soit sorti il y a peu, peu
importe, il est toujours bon de relire des choses que
l’on sait déjà,
 ne serait-ce que pour bien les assimiler, et pour
9 pouvoir mieux les formuler soi-même.
Travaillant simultanément à une forme de clarté et
une grande portée de propos, l’ouvrage a
l’ambition d’être valable pour toute échelle de «
projet » (architectural, urbain, paysager), et pour
toute « école de pensée » architecturale. Car, en
oscillant entre théorie des processus de
composition d’un côté, et conseils pragmatiques
de l’autre, le propos voudrait témoigner des
problèmes se posant justement aussi bien en projet
urbain de Master 2 qu’en projet architectural de
Licence1.

Un peu comme un vrai aide mémoire « d’aide à

l’écriture » qui viserait à être opérant quel que soit
ce que l’on écrit, ces réflexions et techniques de
composition voudraient aider les étudiants en
architecture quel que soit ce qu’ils cherchent à
concevoir. Parce que, par exemple, une capacité
d’entrelacement des échelles est requise dans un
cas comme dans l’autre, pourquoi vouloir séparer
les exercices de composition et les compétences
requises par le projet urbain et le projet
architectural, sous prétexte qu’ils sont d’échelles
différentes ? La pratique de la pédagogie de
projet révèle fréquemment que les étudiants y sont
confrontés à des problèmes similaires.

Même s’ils ne savent pas voir clairement le point

commun entre ces deux ateliers de projets…
 - Deuxièmement, à propos de ce cours est le
10 résultat de constats et de réflexions de plusieurs
architectes pédagogues. Synthèse et
déploiements des cours donnés à ce sujet dans les
écoles de Paris-La-Villette, de Montpellier et de
Marne-la-Vallée, et d’ailleurs il fixe et tente de
partager des éléments que je crois utiles pour nos
étudiants du niveau master en architecture. En
cela, il est, certes, le fruit d’un point de vue et d’un
parcours personnel. Toutefois, de par les
conclusions générales qu’il saura tirer tout au long
de son développement, il ouvrira aussi un certain
nombre de points raisonnablement objectifs,
partagés par d’autres. Construisant, de fait, un
jalon supplémentaire en vue de l’établissement
d’une théorie pratique de la composition en
architecture, d’une recherche sur le projet lui-
même.
Je souhaite vivement que le texte sache traduire
cette volonté, et parler à ses lecteurs de façon la
plus impersonnelle possible.

- Troisièmement, à propos de l’objectif de

l’ouvrage. Reconnaissons qu’un certain nombre de
questionnements seront implicitement soulevés par
ces écrits. Qu’est-ce que le projet : processus ou
aboutissement, méthodologie ou ligne d’horizon,
idéel ou factuel ? Qu’est-ce que l’architecture :
objet ou savoir-faire, conception ou construction ?
Qu’est ce qu’être architecte : métier ou discipline,
exercice ou formation ?
 Il me paraissait important de préciser ici en
11 introduction que l’enjeu de ce cours n’est pas de
répondre à ces questionnements généraux. Ces
derniers ont certes leur valeur - voire leur nécessité
même -, mais nous engageraient sur des débats
entraînant hors du cadre d’un cours à destination
des étudiants. L’objectif, une fois de plus, est plutôt
d’être un instrument pédagogique appliqué et
applicable, au service du faire qu’il est question de
pratiquer, au quotidien, en tant qu’architecte ou
étudiant en architecture. Trop nombreuses sont les
démarches purement intuitives, les tactiques sans
fondations explicites, les essais au hasard. Il n’existe,
certes, peut-être pas de modèle parfaitement
efficace, et c’est sûrement d’ailleurs une bonne
chose. Souhaiter toutefois que la composition en
reste à une pure improvisation est encore autre
chose.
L’enjeu de toute pédagogie n’est-il pas, justement,
d’accompagner ceux qui en ont le plus besoin ? En
ce sens au moins, la composition d’un projet mérite,
il me semble, un partage plus explicite et plus
sincère des techniques de chacun. Echanger à son
propos permet de démultiplier les capacités de
chacun, autant que de se rendre compte, bien
souvent, que nous ne sommes pas si différents que
nous pensons. Sans prôner le retour à aucun dogme
unique, il s’agit d’accepter ce fait que de
nombreux automatismes, stratégies, tactiques et
outils véritablement utiles à la composition sont
formulables.
12

L’un des objectifs explicites la faculté d’Architecture

et urbanisme de l’UCB est de co-construire, au fil
des années, les moyens de l’autonomie de
l’étudiant. De façon qu’il puisse démontrer par la
pratique, par exemple au cours du Projet de fin
d’études (PFE), qu’il est capable de mener à bien
un projet d’une relative complexité, de façon quasi-
indépendante, en étant moteur de son
avancement, force de proposition et
d’argumentation. Cela suppose qu’il ait appris à
manier un certain nombre d’outils, de rythmes et
délais, de méthodes de composition et conception
; qu’il connaisse les étapes qu’il convient de franchir
avant de présenter un niveau d’avancement
donné ; qu’il ait conscience de la culture
architecturale dans laquelle ce projet prendra
place une fois présenté ; qu’il comprenne les
critères d’évaluation par lesquels ses futurs confrères
et co-citoyens évalueront sa proposition ; et qu’il ait
une certaine connaissance enfin de ses propres
fonctionnements, modes de productions privilégiés,
temps nécessaires de maturation et de production.
13 Réflexions thématiques, méthodes,
analyses

1. Où et comment se mettre au travail ?

Trouver son équilibre

Quelle ambiance de travail nous stimule ?

Dans quel cadre composer, concevoir un
projet d’architecture ? Je prendrai ici
deux postures opposées – volontairement
caricaturales – pour illustrer ce fait que
tout processus de conception oscille
nécessairement entre repli sur soi et
ouverture à l’altérité. L’un et l’autre
pouvant d’ailleurs s’accomplir dans un
contexte conflictuel ou apaisé, peu
importe : c’est des deux à la fois qu’il est
toujours question dans l’acte de création.
Envisageons tout d’abord le cas de ceux
qui s’installent à leur bureau, seuls et au
calme, avec autour d’eux en guise de
compagnons de route,
 toutes les références, images, objets qui les
14 stimulent et les plongent dans l’atmosphère du
projet. Bougies ou images de référence
d’architecture, peu importe : l’enjeu pour eux est
de réussir à recréer une ambiance de travail à la
fois stimulante pour la création et l’invention libre,
et en même temps déjà orientée a-priori dans le
sens du projet et ce qu’ils requièrent (site,
programme, contexte…). Cet environnement de
travail évolutif est donc composé de toute la
matière qui anime ces architectes dans leurs
démarches sur ce bâtiment, cet espace public, ce
parc particulier, cette ville précise. Au fil des
travaux, des époques et des envies,
l’environnement de travail changera pour porter
les sujets au fil de leurs apparitions, recréant à
chaque fois le « contexte mental » dans lequel
évoluent ces projets. Ainsi, en un certain sens,
constituer ce bureau approprié à
l’accompagnement du projet, c’est déjà faire en
partie le projet : en lui trouvant ses matériaux de
résonance, ses totems magiques ou ses bâtons
chamaniques d’incantation, sont choisis des
directions, des postures, des champs esthétiques,
des maîtres à penser avec qui réfléchir. Ce sont
déjà des intentions qui se dessinent, des « concepts
» qui s’inventent.
Du post-it au coin de l’écran à la décoration d’une
pièce entière, d’une pile de livres à proximité
jusqu’au travail dans un atelier d’expérimentation «
échelle un », chacun décidera de choisir ou
 non cette méthode de matérialisation d’un espace
physique approprié à la composition du projet
d’architecture.
15 Force est de constater quoi qu’il en soit que, dans
un cas comme dans l’autre, tout concepteur aura
toujours a minima pareils éléments en tête. à savoir,
pour le dire autrement, que tout architecte possède
en lui ces éléments d’accompagnement d’une
conception, fussent-ils éthérés, fantômes de l’âme ;
ils participent, l’accepte-t-il ou non, à
l’atmosphérique de la conception. Cela peut être
des souvenirs de l’enfance , des références
architecturales savantes ou vernaculaires, des
lumières et des couleurs, une actualité politique, ou
même un ensemble d’intuitions plus inconscientes
ou implicites, peu importe : tout cela formant en
tous les cas le cadre d’une représentation
subjective du projet conçu qui n’est absolument
pas rationnelle en tout point.
Considérons brièvement pour suivre ce fait que
d’autres voudront au contraire composer ou
concevoir dans une atmosphère de débat, loin des
affres de la solitude. Des praticiens affirment parfois
en ce sens que ce n’est que dans la confrontation
d’idée avec d’autres – fut-elle violente, même que
s’affirment les lignes de tout projet architectural. Pas
de conception sans clients, sans bureaux d’études
ou sans collaborateurs avec qui débattre.
D’autres encore n’ont cessé de le dire : il faut
s’investir in-situ, « faire soi-même » et bricoler autant
que possible pour acquérir une meilleure vision de
ce à quoi renvoient les petits traits que l’on dessine
sur le papier…
 Ce discours est notamment tenu par un certain
16 nombre de jeunes « collectifs » qui ont fleuri ces
dernières années. Ces collectifs improvisent de
nouvelles façons de faire « sur le terrain », avec les
habitants, en fonction des situations, dans le
dialogue et l’argumentation, l’échange convivial.
L’idée est que les processus de LA COMPOSITION
peuvent être empiriques, puisque c’est dans la
confrontation avec le réel que s’établit le métier
d’architecte. Ces deux postures (le débat et l’in-situ,
pour le dire ainsi) constituent ce que nous pourrions
appeler une deuxième vision bien différente de ce
qu’est la composition architecturale. Pour eux,
l’architecte doit être un citoyen engagé et non un r
rêveur solitaire sur son île ou sa tour d’ivoire. En quoi
toutefois cette deuxième vision dit-elle être
considérée comme contradictoire avec la posture
du penseur solitaire ? En effet, s’il peut être affirmé
que penser, c’est aussi se parler à soi-même, se
présenter et confronter en son esprit des
paradigmes, argumenter pour soi-même à
destination de soi-même, bref, débattre avec soi-
même, alors le concepteur revendiquant la solitude
n’est pas moins dans une forme de débat que celui
qui préfère échanger ses positions avec autrui. Tout
autant que même pour débattre avec autrui, il nous
faut bien nous accorder aussi, de façon un peu
solitaire, avec nous-même, pour savoir ce que nous
pensons personnellement.
17
Ainsi ces deux attitudes du concepteur solitaire et
du concepteur-argumentant, toutes
contradictoires qu’elles puissent apparaître,
semblent donc présentes en chaque concepteur.

N’est-ce pas simplement à chacun de savoir s’il a

besoin d’un moment de discussion avec lui-même
ou d’un temps de parole avec d’autres ?

Expliciter la part de chacune d’elle permet peut-

être d’aider à progresser sur le sujet à faire
avancer – en rééquilibrant par exemple l’espace
laissé à chacune d’entre elle pour que la situation
nous corresponde mieux à chaque instant. Je ne
crois pas en tout cas que quiconque puisse
s’affirmer entièrement d’un côté ou de l’autre.

Il n’y a que des postures de l’instant, des besoins

éphémères, et – surtout ! –, des contraintes du réel,
qui nous obligent bien souvent à être, malgré
nous, d’un côté ou de l’autre…
18

2. D’où et à destination de quoi composer ou

concevoir ? Interroger le cadre de l’exercice

Pour tout exercice donné, il importe d’être

conscient des « attendus ». En effet existent des
modalités d’examens (« rendre et présenter un
projet sur 3 A0 composés de plans et coupes
pour le 25 juin 2022 ») et des critères
d’évaluations qui leur sont liés (« quantité,
qualité de la représentation, mise en page, etc.
»). Faut-il l’écrire ? La prise en compte de ces
facteurs est fondamentale, qu’il s’agisse d’un
examen scolaire ou d’un concours
d’architecture professionnel. Quel est l’attendu
pour ce projet, qu’attend-on de moi en terme
de réponse ? Quels types d’acquis souhaite-t-
on me transmettre ? Si les critères
fondamentaux ne sont pas explicites, l’étudiant
est en droit de demander à ce qu’ils soient
remis en lumière. Ces derniers constituent le
contrat passé entre enseignant et étudiant : un
pacte moral qui garantit l’équité et le bien-
fondé de l’enseignement, et que rien ne devrait
pouvoir remettre en question a posteriori. à ce
sujet, il importe d’entendre aussi les manières
dont la pensée du cadre lui-même peut aider à
concevoir.
19
Beaucoup plus fluctuant et important qu’il n’y
paraît, ce « cadre » est institutionnel et
pédagogique, mais aussi physique et socio-
symbolique . Par-delà ces éléments évidents,
intrinsèques à toute forme d’enseignement, trois
remarques sur des cadres plus conceptuels, propre
aux ateliers de projets de la FAUCB.

- Premièrement, la conception, nous l’avons vu, est

dialogue entre conception enfermée (en agence,
sur ordinateur, en l’esprit) et conception incarnée
(in-situ sur site ou dans d’autres espaces références).
Or, il semble parfois difficile en tant qu’étudiant de
sentir à quel point il est possible, dès l’école, de
s’investir dans cette seconde partie « incarnée ». De
nombreuses critiques pointent – à juste titre –, la
déconnexion des écoles d’avec les problématiques
sociales concrètes, ou l’exercice du projet
d’architecture détaché de tout interlocuteur autre
que l’enseignant (le manque de clients ou
d’habitants réels). Par-delà le fait que des progrès
doivent encore être réalisés par les établissements
sur ces sujets, le fait est que de nombreuses
méthodes permettant malgré tout d’enquêter sur le
réel sont d’ores et déjà à disposition des étudiants :
20 - visite in situ du site ; qui ne doit pas être expresse,
un appareil photo à la main ; mais peut ressembler
tout aussi bien à une habitation longue du site pour
en vivre le climat, l’atmosphère humaine, pour en
saisir l’appropriation animale ou végétale, les
rythmes, les ambiances, couleurs, etc. ;
- visite libre d’autres références : aller voir des
programmes similaires pour vous inspirer du
construit, mesurer les échelles, les articulations entre
les différentes fonctions, etc. ;
- entretiens avec d’autres architectes : aller voir
des architectes ayant réalisé des programmes de la
sorte ;
- entretiens avec des habitants potentiels : aller
voir familles, amis, voisins pour recueillir leur
sentiment sur une notion, un préjugé, une forme, un
positionnement critique. Réaliser des enquêtes de
terrain avec les habitants, les visiteurs, les passants ;
- enquête en librairie sur des ouvrages explorant
l’histoire du lieu, ou encore avec des vidéos,
documentaires, reportages.
Non exhaustive et souvent déjà bien connue, cette
liste n’a pour but que de servir de pense-bête, et de
faire apparaître l’intérêt d’un élargissement
constant et presque systématique du cadre donné
de conception. Elle vise à le dire et le redire encore
: il faut toujours aller voir plus loin, aller voir ailleurs,
aller voir par soi-même, hors champ.
 Deuxièmement : s’interroger sur les cadres de
21 conception, c’est parler de l’origine et de la
destination de la conception. D’où est-ce que je
parle, et à qui je m’adresse ? Au nom de qui, de
quoi, dois-je prendre la parole ? Est-ce que je
défends là mes intérêts, ma culture propre, ou bien
est-ce que je prétends défendre la situation d’un
habitant fictif du projet ? Ce débat, difficile, ne peut
être ici qu’esquissé. Il renvoie à un ensemble
d’interrogations quotidiennes chez l’architecte sur le
conflit entre les cultures élitistes et populaires, sur
l’entrelacement des intérêts privés des concepteurs
et l’architecture comme objet « reconnu d’intérêt
public » par la législation, ou encore sur les débats
entre image, spectacle, bien commun et modestie.
Dans le cadre d’une conception étudiante, se
demander d’où on prend la parole, c’est aussi
s’interroger sur les manières dont il est attendu de
l’élève qu’il « joue à se prétendre architecte » tout
en ayant le devoir de rester étudiant. Une posture
très paradoxale que certains acceptent mieux que
d’autres…
Un parallèle avec l’écriture aidera peut-être à sentir
l’importance de ce questionnement sur l’origine et
la destination – et ce, d’autant plus que la
représentation d’un projet n’est jamais entièrement
composée de dessins et d’images, mais qu’elle est
aussi, et en grande partie, formée par des mots
(textes et paroles).
 Dans un texte accompagnant un projet ainsi, on
22 s’interrogera : est-ce que je pense écrire en tant
qu’étudiant, en tant que praticien, que théoricien,
qu’historien de l’architecture ? à savoir,
concrètement, dois-je utiliser « je », faut-il utiliser «
nous », ou doiton éviter tout sujet personnifiant ?

Et, d’un point de vue de la destination, est-ce que

je m’adresse là à mes parents, à mes enseignants, à
moi-même, à la discipline entière et à sa postérité ?
Mon texte est-il simplement descriptif, s’agit-il d’un
manifeste engagé, contient-il des preuves et des
arguments rigoureux de ce qu’il avance ? Il n’y a,
bien sûr, aucune règle fixe sur ces sujets. Mais
s’interroger à leur sujet, et sentir leur parfaite
application au projet d’architecture est déjà s’aider
à concevoir un peu plus justement et plus
solidement à la fois.

Troisièmement enfin : penser au cadre de la

composition ou la conception, c’est aussi remettre
en cause – parfois – la nécessité même de
construire.

En effet, la meilleure solution n’est parfois pas de

bâtir : pour tisser du lien, mieux vaut parfois œuvrer
à des partenariats entre établissements et habitants
que de projeter de nouveaux passages piétons ;
pour réhabiliter un centre bourg désaffecté, mieux
vaut parfois réfléchir aux écosystèmes -
 économiques en place que de redessiner une
23 place publique et la façade de la mairie ; etc. Nous
touchons là aux limites du design et de
l’architecture envisagée comme conception
d’objets ou d’environnements bâtis. Que faire de ce
constat ? Dans le cadre d’un concours, plusieurs
attitudes peuvent être envisagées : tout dépend si
on cherche à gagner le concours, ou si on tente de
penser la chose la plus appropriée pour le réel lui-
même. Dans le cadre d’un projet pédagogique, il
faudra naviguer entre d’une part remise en cause
discrète et argumentée de la demande, et d’autre
part réconfort de savoir que ce n’est qu’un
exercice pédagogique…

3. à quelle communauté se référer ?

Apprendre à lire les écoles architecturales

Il importe de ne pas être naïf sur le caractère

politique et communautaire des
enseignements dispensés en ISAU. Tous – ou
presque tous – les cours y sont abordés au
filtre de postures disciplinaires, de points de
vue subjectifs, d’argumentaires engagés en
un sens ou en un autre ; et il est presque
impossible d’y transmettre quelque chose de
rigoureusement objectif, de parfaitement
rationnel.
24 Cela, non seulement parce que ces établissements restent
malgré tout des écoles d’art et de culture où la question
de la « vérité » est plus que relative, mais aussi parce
qu’une école d’architecture est aussi assimilable, à de
nombreux égards, à un institut sociopolitique, dans lequel
tout discours est à entendre au filtre de celui qui le
prononce. On s’en rend bien vite compte : il y a donc «
des écoles » au sein de l’école. écoles stylistiques, écoles
morales, écoles disciplinaires et méthodologiques, etc. :
l’important est de les situer d’une part, et de ne pas croire
qu’on puisse y échapper d’autre part. Se rappeler : si un
enseignement me semble être parfaitement objectif et
universel, c’est que je n’ai pas encore compris à quelle
école il appartenait. Il n’existe aucun cours sans « cadre »,
il n’y a que des enseignements qui ne savent pas, ne
veulent pas, ou ne peuvent pas rendre lisible leur cadre
propre. Cela, non seulement parce que ces
établissements restent malgré tout des écoles d’art et de
culture où la question de la « vérité » est plus que relative,
mais aussi parce qu’une école d’architecture est aussi
assimilable, à de nombreux égards, à un institut
sociopolitique, dans lequel tout discours est à entendre au
filtre de celui qui le prononce. On s’en rend bien vite
compte : il y a donc « des écoles » au sein de l’école.
écoles stylistiques, écoles morales, écoles disciplinaires et
méthodologiques, etc. : l’important est de les situer d’une
part, et de ne pas croire qu’on puisse y échapper d’autre
part. Se rappeler : si un enseignement me semble être
parfaitement objectif et universel, c’est que je n’ai pas
encore compris à quelle école il appartenait. Il n’existe
aucun cours sans « cadre », il n’y a que des enseignements
qui ne savent pas, ne veulent pas, ou ne peuvent pas
rendre lisible leur cadre propre.
25 Ainsi donc des studios de projet, qui sont premiers à
posséder de vastes palettes de « cadres »
(disciplinaires, méthodologiques, historiques,
stylistiques, pédagogiques, etc.). Par exemple, il y a,
bien sûr, des pédagogies qu’on pourrait
grossièrement lier à des courants historiques : les
néo-modernes, les brutalistes, les post-modernes, les
déconstructivistes, les puristes, les minimalistes, les
structuralistes, les régionalistes, etc. Pour chacun de
ces environnements théoriques varient aussi bien les
types d’attendus que les critères de jugement. Ainsi,
il peut être salvateur de s’interroger : dans quel «
genre » d’enseignement se situe-t-on ?
L’interrogation est aussi indispensable pour éclaircir
le vocable employé par le studio. En effet, un
même terme peut être employé par deux « écoles »
de pensée différentes, et pourtant renvoyer à des
réalités bien différentes. à ce sujet, deux cas
canoniques, à titre d’exemple : - la notion de «
figure » tout d’abord, peut être comprise d’au
moins deux façons différentes. De façon générale,
une « figure » est un élément reconnaissable : une
entité qui se détache visiblement d’un fond. En
architecture, historiquement, elle a été employée
par les idéologues attachés à l’idée qu’une bonne
architecture crée nécessairement une forme de «
figure architecturale » lisible et forte à la fois.
26
En ce sens, l’idée de « figure » voulait signifier la
manière dont un bâtiment peut être composé de
façon simple et puissante, reconnaissable et
audacieuse à la fois. Cet emploi du mot, toutefois,
s’amenuise à mesure que grandit la pensée
contextualise et que s’affirme l’idée de modestie en
architecture ;
27
- aujourd’hui, au contraire, ce sont donc plutôt
l’urbanisme et le paysage qui utilisent cette notion
de « figure » comme un outil de projet, et cela selon
une entente bien différente. Pour ces derniers, la
pensée du projet doit s’appuyer sur une lecture du
territoire habité capable de faire apparaître les «
figures » sur lesquelles se fondent sa structuration
actuelle.

Ces concepteurs contemporains reconnus (de

l’agence Obras de Frédéric Bonnet, aux italiens
Paola Vigano et Bernardo Secchi, en passant par le
belge Bas Smets) affirment que la mise en valeur de
ces figures peut aider à lire un territoire, et donc à y
intervenir avec justesse en composant un projet
contextuel, adapté au micro comme au macro.

Dans ce contexte donc, parler de « figure », ce n’est

plus parler de la conception architecturale elle-
même, mais du cadre dans lequel elle s’insère – ce
n’est plus dire une forme spectaculaire de
composition, mais travailler un processus de
conception entrelaçant les échelles : deux
positionnements presque opposés en théorie,
comme en pratique…
28

Au sein de quelles figures territoriales penser le projet ?

- l’idée d’un « processus de conception »,

ensuite, peut, elle aussi, conduire à deux
interprétations radicalement différentes. Entendue
comme un moyen de rendre lisibles les étapes de
conception d’une forme, des diagrammes de «
processus de conception »
Sous forme de petits schémas clairs, ces récits
montrent comment, d’une forme simple, et par le
biais de quelques étapes tout aussi simples, on peut
aboutir à une forme architecturale intéressante.
29 Cependant, plus que de réelles formes
d’explicitation du « processus de conception »
interne à l’esprit du concepteur, ils constituent
surtout des stratégies de communication très
efficaces à l’égard du public ;

- très différente est la façon dont la pensée du «

processus de conception » peut amener certains
architectes à revendiquer l’intérêt d’une
conception-concertation avec les acteurs locaux,
d’une collaboration avec des associations de
terrain, ou un travail avec les économies et
dynamiques territoriales dans toute leur diversité. Le
« processus » dont il est question n’est alors plus
uniquement situé dans l’esprit de l’architecte, mais
dans le réel sociétal et toute sa complexité. à titre
d’exemple, l’atelier Georges (paysage, urbanisme,
architecture), tout autant que nombre de jeunes «
collectifs » d’autres agences, travaille de la sorte et
l’affirme : parfois, tout l’enjeu d’un projet n’est pas à
chercher dans la conception d’une forme géniale,
mais plutôt dans l’invention d’une méthode
capable de faire débattre les différents acteurs, de
faire se rencontrer les potentiels promoteurs, de
faire participer les divers habitants d’un site. Elle
revendique de la sorte un urbanisme « négocié » et
« inclusif », dont on voit bien qu’il n’a pas grand-
chose à voir avec les processus de pures
manipulations formelles auparavant présentés…
30

Le dialogue, la négociation, la concertation

comme processus

Sans même parler de sites, de formes, de fonctions

ou d’échelles, on voit bien qu’il s’agit là de
stratégies (et croyances même) bien différentes les
unes des autres.
31 C’est en comprenant à quelle communauté
architecturale renvoie le vocable employé qu’il est
possible de s’entendre sur son contenu – et ce qu’il
induit en terme d’étapes, de visées et de champs
de références. Si cette différenciation n’est pas
précisée explicitement, alors il importe, avant de
prendre des libertés à ce sujet, de vérifier que ce ne
soit pas implicite malgré tout.

Existe-t-il un ensemble de critères objectifs en

architecture, capable d’être validé à la fois par les
modernes, les postmodernes, les déconstructivistes,
les futuristes, les écologistes technologiques et les
décroissants radicaux ?
La discussion sur ces formes de conception (qui, une
fois de plus, sont aussi des écoles et des postures
professionnelles, sociales et morales) constitue un
débat intéressant à aborder avec son enseignant
au cours d’un semestre ; et il y a même fort à parier
que nombre d’étudiants bloqués dans leur
conception le sont parce que ce type de cadre de
conception et d’attendus leurs restent trop
inaperçus, imperceptibles. à de nombreux égards,
c’est s’aider que de se situer clairement au sein de
ces écoles. S’inspirer d’Alvaro Siza n’est pas
uniquement chercher à comprendre comment il
travaille les socles et les promenades, agence les
volumes et les matières : c’est aussi voir quelle
méthode de travail, par le dessin notamment, lui
permet d’aboutir à de tels projets.
32
S’inspirer de l’OMA¹, c’est de la même manière,
travailler nécessairement par-delà les édifices eux-
mêmes pour voir les relations entre les théories de
Rem Koolhaas, les diagrammes et recherches
d’AMO, et la méthode de production quasi-
industrielle de documents d’architecture de l’OMA.
C’est tout cet ensemble entre compositions et
méthodes de compositions (techniques de
représentations, stratégies de communication, …)
qui peut aider à concevoir celui ou celle qui aurait
trouvé son « école architecturale ». Ce qui ne veut
pas dire qu’il faut choisir une fois pour toute !
L’éthique du concepteur n’est pas figée dans le
temps, d’ailleurs chaque situation de projet est en
résonance singulière avec les « écoles » dont il est ici
question, et chacune pourra se révéler plus adaptée
dans un cas ou l’autre…

---------------------
¹(OMA), est l'agence d'architecture basée à Rotterdam de
l'architecte Rem Koolhaas. Le bureau est fondé en 1975
33

4. Comment faire avec la contrainte ? L’art

de savoir en considérer une infinité

On n’a de cesse d’insister – à raison ! – sur le fait que

ce sont les contraintes qui font le projet. Les
contraintes sont ce qui donne à la conception
architecturale tant son énergie motrice que ses
origines, directions et destinations : tout en découle
et tout y retourne, c’est presque une évidence que
de l’écrire. Cela étant dit : dans le cadre donc de
ce petit ouvrage d’aide à la conception, faut-il
donc penser à lister toutes ces contraintes
auxquelles répond un projet architectural, même
modeste en taille et en budget ? Le travail serait en
vérité tout bonnement impossible ; tant est presque
infinie la somme des états contextuels à prendre en
compte pour toute conception architecturale. Ces
données initiales qu’il s’agit d’entrevoir pourraient
être vues comme appartenant à plusieurs domaines.

Disons qu’il en existe :

- des morphologiques : géographie, géologie,

animal, végétal, minéral, humain (bâti et vivant)… ;
 - des rythmiques : rythmes naturels, climatiques et
vivants, mais aussi rythmes machiniques, humains et
sociétaux… ;
34 - des symboliques : éthiques et esthétiques
individuelles, communautaires, historiques,
culturelles, politiques – à chaque fois passées,
présentes et potentiellement futures… ; - des
factuelles : programme (qualitatif et quantitatif),
économie, fonctions attendues… ; - des
énergétiques : énergie humaine en jeu (pour la
construction, pour l’habitation), énergie machinique
disponible (pour la mise en œuvre concrète),
ressources locales, techniques et savoir-faire, outils
disponibles… ;
- des processuelles : caractère de la maîtrise
d’ouvrage, cadre de la commande (Faculté
d’Architecture, marché public, commande privée,
concours, etc.), temps, équipe, compétences,
énergies et équipements disponibles pour la
conception…
De cet ensemble, nous voyons d’une part que
nombre de données initiales restent incompressibles
en termes de « contrainte à prendre en compte » et
de « problème initial à résoudre » ; et d’autre part,
que le nombre – virtuellement infini – de ces
paramètres qu’il s’agit de prendre en compte,
échappe à toute velléité de prendre en compte
l’ensemble absolu.
Si en effet, il était possible de lister rigoureusement
ces contraintes, alors depuis longtemps existeraient
des tableaux de réponses données, et depuis
quelques décennies déjà on ferait-
 commerce de logiciels de conception capables de
résoudre seuls le problème ; et il y a longtemps qu’on
aurait remplacé les architectes par des machines,
35 des tableaux et des équations. On répondra peut-
être que c’est le cas, « l’architecture paramétrique »
tentant bien de concevoir numériquement
l’entièreté du problème architectural par résolution
d’une série de paramètres pré-rentrées. Qui niera
toutefois que ces expérimentations rendent
justement visible, avec éclat même, l’échec de
l’ordinateur à composer une architecture
satisfaisante ? Les composantes irrationnelles
(esthétiques, symboliques, imaginaires, sémiotiques,
émotionnelles, subjectives, etc.) échappent
nécessairement tant au problème initialement livré à
la machine, qu’aux types de réponse que celle-ci
peut fournir. Ainsi pour toute « architecture »
paramétrique, n’apparaissent que des esquisses peu
satisfaisantes. Des formes qui ne sont que de pures
résolutions de problèmes et ne savent voir en quoi
l’architecture commence justement là où cesse la
simple « résolution ». En effet, et pour le dire avec
Philippe Boudon « l’activité de conception, celle de
l’architecte par exemple, résout moins des
problèmes qu’elle ne produit des transformations,
lesquelles peuvent se présenter comme solutions à
des problèmes ». Paradoxalement, il semble que
penser le problème est à la fois l’enjeu principal, et
simultanément, un outil comme un autre pour
concevoir, tant parfois une solution architecturale
semble pouvoir être trouvée avant même que le
problème ne soit posé .
36
En fait, c’est même peut-être une hypothèse à
défendre : c’est « l’infini » de ces contraintes qui fait
l’irrationnel de l’exercice de la conception
architecturale, et appelle de fait une créativité, une
réinvention, bref un « art » de concevoir. Parce que
nous devons, architectes, répondre à un problème
initial si complexe qu’il ne peut jamais être
entièrement explicité en tout point, nous devons
composer, réinventer perpétuellement un art de
faire qui ne puisse être parfaitement clair. En tant que
discipline, l’architecture est donc une forme d’art de
réagir à une série infinie de problématiques
entrelacées. Elle est transformation et mutations,
essais par à-coups, tentatives interminables, affinages
et ajustements incessants. En ce sens, nous pouvons
finalement affirmer qu’elle est réponse, réaction à
une problématique incertaine, et non pas résolution
d’un problème donné. C’est en cela même qu’elle
est argumentation perpétuelle, et doit fonder les
moyens de son discours pour le solidifier, pour le faire
tenir malgré tout – et en ceci donc, paradoxalement,
qu’il se pourrait qu’elle retrouve finalement, un lien
avec cette pensée académique, universitaire,
scientifique, qu’elle est aujourd’hui amenée à
rejoindre…
37 5. Jusqu’où concevoir ?
Expliciter les univers de conception

à tout moment, il peut être utile de s’interroger sur le «

spectre d’étapes de conception » que requiert
l’exercice du projet d’architecture. Je vais essayer ici
d’expliquer le plus clairement possible ce que
j’entends par là, et tenter de faire voir en quoi il peut
être utile de toujours clarifier dans quelle étape de
conception se situe chacune de ses propositions
projectuelles. Ainsi donc par le schéma ci-joint je
voudrais proposer une théorie capable d’expliciter
les différentes « zones » de conception qui
concernent l’architecte. Une théorie des « territoires
du projet » qui puisse être valable quel que soit le
sujet de la conception spatiale concernée
(architectural, urbain ou paysager) et son échelle (du
design d’objet au territoire). Une théorie qui voudrait
proposer une explicitation des différentes périodes
que peut traverser – consciemment ou
inconsciemment – la pensée du concepteur. Et une
forme de lexique voulant décrire un ensemble de
représentations trop fréquemment appelées « plans »
ou « schémas », sans plus d’explications. Préciser leur
statut, c’est éviter de se tromper sur leurs capacités
respectives…
38

En tout cela, je ne veux en aucun cas indiquer ici que

le schéma de principe serait nécessairement vague,
ou le détail constructif forcément précis. Au contraire,
une commande peut-être extrêmement précise, des
analyses programmatiques peuvent être très fouillées
et des schémas de répartition particulièrement
détaillés ; tout autant qu’une mission peut se révéler
mouvante, qu’un système géométrique peut être
purement intuitif, que l’aspect constructif peut être
seulement indicatif, ou qu’une atmosphère proposée
peut rester volontairement floue. Pas question donc
de lier ces idées à un quelconque ordre linéaire,
progressif, qui irait de l’échelle la plus large vers celle
la plus petite. Pas question de dire que le
schématique doit être de l’ordre de la théorie, et le
constructif de l’ordre du concret. La création passera
librement par ces catégories de l’esprit, proposées
suivant ses méthodes, envies et possibilités propres !
39

Quels « territoires de projet » traverser durant la conception ?

commande - (re)programmation
40 Par commande, peut être désigné cet axiome initial
donnant au projet sa raison d’être. Il peut s’agir d’un
besoin fonctionnel clairement identifié, aussi bien
que d’une vague idée, mal formulée par la maîtrise
d’ouvrage dans son fond comme sa forme. Il importe
de toujours revenir sur la commande, tout au long du
processus de conception, pour d’une part maintenir
au centre de l’attention l’enjeu du processus, et
d’autre part travailler à préciser et repréciser encore
les termes de cette commande. Ainsi cette dernière
dit-elle être suivie d’une nécessaire phase de
(re)programmation critique, qui a pour rôle de la
questionner, l’augmenter, la déplacer. La
(re)programmation, sur laquelle ont insisté un très
grand nombre d’architectes modernes, est peut-être
une des capacités les plus fondamentales de
l’architecte. Aucun programme n’apparaît aussi
clairement qu’à celui qui le manipule, le triture, le tort
et le dessine pour tenter de l’exprimer. Il importe de
ne pas oublier cette phase rarement explicitée par la
commande (qui justement est plutôt orgueilleuse et
vit mal d’être remise en question). relation de
principe programmatique (diagramme)
Toute « reprogrammation » implique une lecture, une
analyse et une conceptualisation certaine du
programme donné par la commande .
L’architecture dispose de nombreuses techniques
pour réaliser cette analyse conceptuelle du
programme.
 On peut utiliser par exemple, pour ce faire, un certain
41 nombre de filtres cognitifs, dont par exemple
l’ensemble de binômes bien connus jour/nuit,
intime/partagé ou servis/servants dans le cas d’une
maison individuelle ; public/privé , bruyants/calmes,
officiel/officieux dans le cas d’une urbanité. Ces
polarités sont familières et largement utilisées, même
discrètement ou inconsciemment, par les
concepteurs. Il en existe une infinité, qu’il s’agit juste
de formuler et de convoquer, au besoin et en
fonction du programme concerné. Organiser ce
dernier suivant ces filtres aide à mieux percevoir la
spécificité de chacune de ses parties, et à tracer de
premières relations de principes entre elles : ce qui
paraîtra simple et connu dans le cas d’une maison,
mais restera un outil performant bien utile dans le cas
d’un campus universitaire entier, dont il s’agit malgré
tout de comprendre avec finesse les relations de
principes internes avant de penser le mettre en
architecture. Quels espaces doivent dialoguer, quels
cheminements ne peuvent se croiser, quels
programmes entrent en conflits à quel moment… ?
Ne pas sous-estimer la complexité des relations que
peuvent entretenir les différents éléments que devra
unifier la conception.
Avec la répartition de principe, à savoir la distribution
des listes et des diagrammes précédents dans
l’espace orienté, nous entrons ici dans ce que
j’appellerai un « schéma situé ».
 Il ne s’agit pas encore d’un plan d’architecture, en
42 ce que le schéma situé ne représente pas encore
d’éléments constructifs, de matières, il n’a pas
d’épaisseur, pas de dimensions précises et n’est pas
côté. Toutefois, ce n’est déjà plus un diagramme en
ce sens qu’il a désormais une échelle, qu’il est situé
dans un site qui possède ses propres
caractéristiques (orientation solaire, données
géographiques et climatiques, paysagères,
environnementales, sociales, esthétiques, politiques,
etc.). La répartition de principe est quelque chose
comme une esquisse, elle correspond à une
tentative de mise en espace basique du
programme. Il est fondamental de ne pas
confondre cette répartition de principe avec un
plan ou une coupe d’architecture - erreur que font
nombre d’étudiants, et qui donne lieu à des projets
caricaturaux ou vulgaires, qui traduisent trop
littéralement un concept en bâtiment. Alors que
c’est tout l’intérêt de ces dessins que de distancier
justement la relation de principe programmatique
du résultat architectural définitif…

STRUCTURATION
De cette répartition de principe (fut-elle
longuement dessinée et travaillée, ou soit-elle
restée de l’ordre de l’imaginaire brièvement
entr’aperçu, peu importe), naît généralement
quelque chose que je propose de nommer «
structuration ».
 Cette phase est le moment durant lequel émerge
43 une forme structurée et structurante de l’esquisse :
- structurée en ce sens qu’elle a su trouver une
matérialisation de la répartition programmatique qui
fasse unité ; une composition qui ait une cohérence
formelle d’ensemble capable d’organiser d’un
même mouvement l’ensemble des éléments
reprogrammés par l’analyse ; - structurante en ce
sens qu’elle est déjà invitation à des systèmes
géométriques et des structures constructives
particulières.
En ce sens, ce que je voudrais nommer ici «
structuration » semble avoir quelque chose à faire
avec ce qu’écrivait Reyner Banham notant que la «
relation entre structure, fonction et forme est
évidemment le lieu commun élémentaire de toute
bonne construction » en ce sens que « la structure, au
sens plein du terme, est relation entre les parties ».

systèmes géométriques

Pourquoi parler de « systèmes géométriques » et non

de « géométrie » ? Parce qu’il y a bien dans un
bâtiment fort, quelque chose de l’ordre de l’unité et
de la cohérence, quelque chose d’une relation entre
les parties qui relève du système. Fut-il ouvert, libre,
ou auto-généré peu importe, cette structure
d’organisation est ce qui fait que l’architecture est
lisible et appréciable (intellectuellement parlant),
 qu’elle est toujours un petit modèle canonique que
44 l’on peut étudier pour comprendre les règles qui ont
conduit à son établissement et non pur chaos,
amoncellement hasardeux de formes et de
fonctions assemblées. La géométrie de l’architecte
est un univers reconnaissable, qu’il appartient
d’assumer comme tel pour tendre vers des œuvres
puissantes. choix constructifs
Les choix constructifs, loin d’être des éléments
librement choisis en dernier lieu, peuvent au
contraire être fondateurs dans une démarche de
projet ; qu’ils soient formulés par la commande elle-
même ou qu’ils trouvent une raison d’être dès
l’origine du processus (pour des raisons
économiques, géographiques ou autres). En effet,
chaque matériau a ses propres intérêts techniques
(résistance en tension ou en compression,
étanchéité, porosité, poids, sens des fibres, etc.),
mais aussi ses propres qualités esthétiques
symboliques (légèreté, brillance, noblesse, modestie,
etc.). Il ne saurait être question de dessiner un plan
dans un premier temps, puis de voir ensuite au
moyen de quelle matière le construire, pour autant
qu’on ne dessinera pas une façade de la même
façon suivant que l’intention est d’y mettre en
œuvre brique, béton, verre ou bois. Nombre de
grands architectes ont affirmé l’importance de
penser l’architecture par la matière elle-même.
 Ainsi Louis Kahn l’affirma : il faut respecter les
matières « pour ce qu’elles sont » et penser « en
fonction d’elles ». « Que veut être une brique ? »,
45 s’interrogeait-il² . Penser à sa suite, c’est concevoir
espaces et matières du même trait.
atmosphères
Attention, au sujet des atmosphères, à bien penser
au « cadre de conception » précédemment
évoqué. En effet, l’architecte peut bien être hanté
par l’idée d’atmosphère, in fine, celle-ci sera réalisée
autant par le cadre architectural que par
l’habitation qui y prend place. Les politiques de
gouvernance d’un établissement, autant que la
décoration sur les murs, le sourire d’un portier ou la
météo du jour participeront de l’atmosphère du lieu,
sans que jamais il n’ait été question de convoquer
un architecte pour régler l’un de ces éléments. En
cela peut-être, c’est le point le plus proche de la
commande et de la maîtrise d’ouvrage elle-même,
ce qui constitue l’origine et la destination de la
conception, et que paradoxalement nous ne
maîtrisons, architectes, que très peu. Nous pouvons
simplement travailler les paramètres de la lumière,
des matières, de l’odeur, de l’acoustique et de
l’humidité, de la ventilation naturelle et de la relation
à l’environnement naturel proche, des surfaces à
toucher et à parcourir. Et espérer que cela puisse
suffire à créer un cadre désirable pour tous.

-----------------------------
²Voir à ce sujet notamment, Louis Kahn, Silence et lumière, Paris,
Linteau, 1996.
46

6. Relire, refaire, recommencer ?

Il n’y a pas de processus de conception
linéaire

Dans la conception d’un texte aussi bien que dans

celle d’un espace à destination de l’habitation, il n’y
a pas de premiers jets qui soient entièrement
satisfaisants. Il faut savoir reprendre et reprendre
encore ses dessins. Rien n’est jamais fini, tant que le
bâtiment n’est pas livré, les plans évoluent
nécessairement jusqu’à la dernière minute . Pas de
conception vers un objectif qu’on peut atteindre : on
ne « finit » pas de concevoir. On construit juste, et
alors, on ne peut plus rien retoucher parce que c’est
trop tard. Mais si on ne construisait jamais, la
conception ne s’arrêterait jamais d’évoluer… De la
même façon, tous les auteurs passent leur temps à
réécrire ce qu’ils ont déjà écrit auparavant. Ainsi, il
vaut mieux apprendre à s’épanouir à chaque instant
du processus, et ne pas s’attacher au fantasme d’un
état final parfaitement abouti. Ne dit-on pas que le
chemin qui mène à la fontaine rafraîchit autant que
l’eau qu’on y boit ? Cela semblera peut-être une
vieille formule inutile, mais a le mérite de faire
apparaître le danger de l’attitude positiviste qui
consisterait à penser que le projet sera
 « de mieux en mieux » avec l’avancée de la
47 conception. Alors qu’en réalité il n’en est rien : des
rêveries initiales magnifiques s’avèrent parfois
impossibles à réaliser. En se précisant, leur beauté
s’égare, leur concrétude s’évapore. Puis, de
nouvelles apparaissent, parfois… Mais la conception
n’est pas un pur moyen au service d’une fin qui serait
la réalisation du bâtiment. Concevoir, d’une certaine
façon, est aussi une fin en soi. Après tout, un grand
nombre des références aujourd’hui étudiées dans le
monde entier sont des « architectures de papier »,
projets de concours non gagnés, ou des bâtiments
non réalisés ! Et puis, on progresse aussi soi-même
dans la conception elle-même, on se découvre, on
apprend à se connaître, invente ses méthodes et ses
croyances dans ce faire qui n’a rien d’un long fleuve
tranquille jusqu’à la livraison d’un chantier !

S’il faut donc accepter d’écouter les critiques et de

recommencer perpétuellement son travail, cela
signifie qu’il est question de jeter nombre de dessins,
de textes et d’intentions, d’oublier des idées, de
mettre au placard un nombre incalculable de
créations, au prix parfois d’efforts énergétiques,
moraux et sociaux difficiles. Pourquoi ne pas, en ce
sens, essayer même de concevoir en autonomie
plusieurs versions d’un même projet ? Tenter des
postures opposées. S’essayer à des variantes d’une
même attitude.
 Faire varier les hauteurs, les matériaux,
48 l’implantation, la stratégie. Se mettre en concours
avec soi-même, c’est aussi, bien souvent, se placer
devant l’évidence que de nombreuses positions sont
valables, et que le projet architectural est une prise
de position délicate et toujours imparfaite.

S’il est question d’outils, il est vrai que c’est souvent

bien utile de chercher avec une mine grasse sur du
papier, en crayonnant vaguement, en cherchant les
résonances formelles par l’expérimentation libre –
plutôt qu’en dessinant directement l’esquisse sur un
logiciel de dessin à l’ordinateur (qui impose
immédiatement une côte et une direction figée des
traits et formes). Mais, s’il est question de
conception, difficile de croire qu’il soit question d’un
processus qui irait d’un flou vers un précis. Au
contraire, tout démarre fréquemment par un
ensemble d’éléments précis et partiels (détails de
menuiserie, texture de façade, revêtement de sol)
qui donnent, au mieux, un global encore incertain
(une volumétrie, une atmosphère, un rythme par
exemple). Et durant ses phases de travail, le
processus se cherche selon des modalités qui n’ont
que peu à voir avec la production industrielle
linéaire. Renzo Piano décrit plutôt la conception
comme un processus « circulaire ». Qu’entendre par
là ? Selon lui, « concevoir un projet ne constitue pas
une expérience linéaire au cours de laquelle on
exécute ce qu’on a dessiné ».
49
Parler de circularité ainsi, n’est pas dire que la
conception « tourne en rond », qu’elle « n’avance
pas », qu’elle fait du « sur place » : c’est affirmer
plutôt qu’il faille en permanence revenir sur ce qui a
déjà été fait, pour le repenser, le revoir, le
reconstruire, le transformer, l’ajuster à nouveau,
encore et encore. On nous dira, avec raison, qu’il
est bien possible de parler d’avancement, de
définitions plus avancées du projet suivant les
phases, d’étapes franchies, etc. : il y a bien à
l’origine des formes d’intuitions, et en définitive un
bâtiment, un parc ou une place publique construit.
Mais, insiste Piano, « on commence par dessiner,
puis on fait des essais, on repense à son idée, et l’on
redessine en revenant sans cesse sur le même
point17 ». C’est donc bien en termes de progression
non-linéaire qu’il faut se représenter le diagramme
de la conception en architecture. Prendre
conscience de cela, c’est s’aider à estimer son
temps, à gérer son énergie, et à pouvoir anticiper
au mieux l’ « à venir » : une des compétences les
plus fondamentales de l’architecte.
50

Du chaos au fantasme de la conception linéaire,

quelle efficacité ?

Quelle chance que la conception ne soit pas un

processus parfaitement linéaire ! Cela signifie que
de nombreuses stratégies peuvent être envisagées
pour aborder la conception ; qu’un vaste champ
d’expérimentation est toujours possible.

Concrètement dit, on pourra par exemple penser à

produire très rapidement après le début du projet
une image-collage d’intention, qui fasse apparaître
les objectifs espérés, l’horizon visé qu’il va s’agir
d’essayer d’atteindre au cours du long processus
de maturation et de précision des idées et des mises
en formes.
Cette image pourra apparaître avant même qu’un
premier plan soit tracé. à savoir « trop tôt » si l’on
considère que le projet est une progression linéaire,
ou simplement
 « au bon moment » si on accepte que toute
51 explicitation d’une idée fait avancer, à sa manière,
l’esprit du concepteur vers un objet architectural
abouti…

7. Quelles échelles de conception envisager

? Concevoir et analyser simultanément

L’architecture n’a jamais été conçue en tenant

compte d’un seul domaine, quel qu’il soit.
Concevoir en ce domaine, au contraire, c’est faire
des allers-retours systématiques, permanents et
précis entre des questions et des enjeux structurels,
législatifs, éthiques, esthétiques, géographiques,
économiques, culturels, etc. Une fois convoqué,
chacun de ces domaines permet de choisir, de
prendre des décisions : il n’est donc pas tant un «
problème » dont il faut tenir compte, qu’une aide à
la conception (cela a été dit déjà : sans
contraintes, pas de projet).

Considérer un très large panel de domaines

permet d’entrevoir au mieux les multiples
conséquences qu’aura potentiellement l’objet
conçu sur son environnement, et de réagir a priori
pour tendre à favoriser au mieux les effets positifs.
 Comment réussir alors à prendre en compte toutes
52 ces dimensions que met en mouvement le projet
architectural ? C’est toute la question. Une des
grandes solutions trouvée par la discipline est de
changer d’échelle. En effet, passer du plan à la
coupe, de l’axonométrie à la maquette, du plan
masse au détail technique, tout cela permet de
mieux appréhender l’espace et la technique en
formation dans le projet en cours d’élaboration.

Mais, par delà les questions purement plastiques,

esthétiques, structurelles et dimensionnelles, ces
changements de représentations permettent aussi
de reposer autrement les questions générées par le
projet. En changeant de point de vue, nous
améliorons notre capacité de compréhension de
l’objet conçu dans toute sa complexité. Chaque
nouvel angle d’attaque est une nouvelle
opportunité d’aborder le problème, et peut-être,
dans le meilleur des cas, de trouver comment y
répondre le mieux possible.

Par-delà cette nécessité de sortir de sa formation

d’architecte pour concevoir l’architecture (qui
s’adresse, avant tout, aux non-architectes…),
prenons le temps d’envisager en quoi il peut
sembler que les processus de conception sont, de
façon générale, d’autant plus puissants qu’ils
réussissent à articuler des échelles différentes. à cet
égard, l’idée d’un « entrelacement des échelles »
 (chère à la très française « école » de l’architecture
53 des milieux) s’est imposée au fil des années comme
l’expression consacrée. Que signifie-t-elle ? Que nulle
conception ne « part » d’une échelle pour « arriver »
à une autre. Pas question donc de penser
linéairement du territoire, à la ville, au quartier, au
bâtiment, aux pièces, pour enfin arriver aux détails
techniques à la fin (ou vice versa). Concevoir
intelligemment l’architecture, c’est au contraire
savoir passer de la menuiserie à la ville par
l’intermédiaire du seuil, c’est penser ensemble les
systèmes de mobilité urbains et le parcours d’entrée
du bâtiment, c’est imaginer d’un même train
l’atmosphère intérieure d’un jour particulier et le
climat régional d’une année entière. Ainsi, concevoir
des logements collectifs, c’est passer sans cesse de la
cellule habitée au plan masse, de la grande « figure
urbaine » au logement individuel, du passage piéton
aux pots de fleurs sur les balcons. Il importe toutefois
d’éviter de convoquer ces différentes échelles de
projet dans une optique utilitariste (ne pas penser
uniquement l’échelle urbaine et territoriale pour
l’analyse, puis l’échelle architecturale pour le projet
par exemple) : c’est l’ensemble du projet de
conception qui prend place à ces divers niveaux, et
la construction qui agira à toutes ces échelles une
fois construite. Exactement de la même manière que,
dans un texte, s’articulent le point-virgule et le
paragraphe, que se développent les relations entre
les phrases et le titre, que ces mots concourent à
démontrer un propos-
 démarrant à la première page et finissant à la
54 dernière : c’est de la sorte que s’enlacent et
s’influencent microenvironnement du logis et macro-
environnement de l’atmosphère urbaine.
Attention aussi aux raisonnements et méthodes qui
changent lorsque change l’échelle. à ce sujet, il
importe de bien comprendre ce qui doit changer
comme type de raisonnement lorsque sont modifiées
les échelles de conception. Si par exemple dans la
conception d’une scénographie muséale il est
possible de penser un parcours unique (avec son
entrée, ses moments de déploiement et de repli,
d’ouvertures et de retournement, et enfin sa sortie), la
conception urbaine elle ne peut avoir à faire avec
une pareille méthodologie, en ce sens qu’elle est
nécessairement composée d’une infinité de parcours
possibles, mais aussi de temps d’arrêts, d’habitations
spontanées, de conflits et de problématiques
climatiques géographiques et humaines qui en font
une fourmilière géo-politique qu’il convient de ne
confondre à aucun égard et sous aucun prétexte
avec un musée…
Ainsi est infinie la pensée active du contexte, et ainsi
seul l’entrelacement systématique, permanent, et
toujours renouvelé de toutes les échelles, permet de
se positionner dans une approche rigoureuse vis-à-vis
du projet d’architecture. Ce qui ne signifie pas que le
projet doit se fondre dans ledit « contexte »,
55 et y disparaître entièrement. Au contraire, penser
l’entrelacement des échelles et le contexte peut
bien conduire, à l’occasion, à affirmer la nécessité
de construire un objet architectural monumental et
iconique. Mais cela invite toutefois à affirmer la
nécessaire situation géographique de toute
architecture, en ce que seuls la sculpture, le design
et les beaux-arts peuvent être conçus hors de tout
contexte. Quoi qu’ainsi certains exercices de
conception « a-situés » peuvent avoir leur intérêt
pédagogique en ENSA au cours d’un cursus, j’oserai
ici le dire : il n’y a pas d’architecture autre que
contextuelle. Un projet dont on ne sait pas dire où il
prend place, face à quel climat et quelle orientation
il se confronte, dans quel contexte socio-
économique il voudrait prendre place, à quelles
hypothèses politiques il répond, au sein de quel
système de fonctions il s’insère – pareil projet ne
saurait être considéré comme une conception
architecturale. Il pourra s’agir d’un dessin parlant
d’architecture, il pourra être question d’un design
industriel aux allures d’architectures, on pourrait
penser à une sculpture dans laquelle on pourrait
rentrer ; mais il manquerait toujours, à chaque fois, ce
qui fait le fondement même de l’architecture en tant
que discipline.
 Quid donc de « l’analyse » pour concevoir un projet
56 d’architecture ? Pour de nombreuses raisons, elle a
obtenu ces dernières années une place privilégiée
dans les ateliers de projet des ENSA. C’est bien sûr une
bonne chose puisque cela souligne la manière dont
nos enseignements sortent enfin des conceptions a-
contextuelles prônées par l’idéologie néo-moderne
des années 1980-1990 d’Henri Ciriani et d’autres. Mais
cela conduit encore trop souvent à des écueils dans
la manière dont sont envisagées les relations entre
analyse contextuelle et projet – comme si l’un était
systématiquement préalable à l’autre, alors qu’ils sont
nécessairement toujours entrelacés et simultanés. En
effet, la conception est donc toujours aussi inductive
que déductive : tout projet induit d’aller chercher des
informations sur le contexte (ses matières,
fonctionnements, ressources, habitations et habitudes,
symboliques, climatiques, esthétiques, etc.), autant
que tout contexte permet de déduire comment
projeter. Ce fait a plusieurs conséquences. Il permet
d’éclairer tout d’abord ce fait ordinaire qu’une
analyse préalable semble bloquer les étudiants plus
qu’autre chose. Bien trop souvent, une fois celle-ci
réalisée, nombre d’entre eux ne savent pas où «
démarrer » leur projet : signe flagrant que l’analyse a
été faite comme un exercice séparé, indépendant et
autonome, et non comme la première étape de la
conception – ce qui est contreproductif à tout point
de vue. Je dirai à cet égard que, d’une certaine
manière, une analyse liée au projet « provient » de ce
dernier plutôt que de « conduire à lui ».
 Car un programme peut, certes, permettre
57 d’aborder un site depuis une posture « inquiétée », et
aider à poser à ce site des questions pertinentes pour
la conception. Mais, penser uniquement en termes
de programme, est ce suffisant pour autant à
conduire « toute » une analyse ? Je crois au contraire
que c’est la conception du projet formel, et les
difficultés propres qu’elle met en évidence, qui sont
les meilleurs moteurs d’une analyse contextuelle
complexe.
Ainsi, il convient de commencer à projeter avant de
penser à réaliser une analyse contextuelle trop
poussée. Car, autrement dit peut-être, c’est aussi le
projet d’architecture qui rend visible a posteriori son
contexte d’énonciation, parce qu’il s’insère presque
toujours dans des environnements hybrides, mitigés et
complexes qui ne sauraient faire l’objet d’un point de
vue unique et parfaitement tranché. En cherchant à
prendre place sur la Terre, l’architecture révèle
quelques aspects particuliers de ses caractéristiques,
parmi une multitude : c’est pour cette raison que des
analyses peuvent aboutir à des conclusions presque
opposées sur un même contexte.
Dès lors que ces analyses sont liées à un projet formel
engagé, elles n’ont plus valeur d’informations
objectives, mais plutôt valeur de postures critiques et
de démonstrations politiques… Imaginons par
exemple un site mitigé. Le verre est-il à moitié vide, ou
à moitié plein ?
 Un projet qui s’efface dans le contexte mettra en
valeur la qualité de cet environnement et les
58 manières dont il est suffisamment présent et clair
pour être élément de projet sur lequel s’appuyer.
Mais un projet qui, au contraire, sur le même site,
s’affirme comme élément nouveau, importé ou
innovant, fera apparaître le besoin qu’avait peut-
être ce même site, de renouvellement, d’identité
nouvelle ou de référence forte. Quelle analyse «
fallait-il » mener sur ce contexte, celle du paysage
abouti, ou celle du paysage incomplet ? Le réel
dans toute sa complexité est quelque part d’un
côté et de l’autre. Ainsi n’y a-t-il pas de justesse
contextuelle a priori, mais uniquement des mises en
lumière contextuelles réalisées par des projets a
posteriori.

8. Dans quel espace-temps concevoir le projet ?

Stratégies,
temporalités, cyclicités des espaces

Penser les différentes échelles du bâti au moyen

d’une conception temporelle, c’est être capable
de prendre en compte les différentes vies de
l’architecture. Tout d’abord, prendre en compte
l’origine et la composition de l’architecture
concrète : d’où viennent les matériaux convoqués
dans les dessins proposés, et quelle dépense en «
énergie grise »
 nécessite leur production, leur extraction, leur
59 déplacement, leur mise en œuvre ? Puis, essayer de
penser la durée de vie de ces matières articulées
ensemble : il faut aussi entrevoir en quoi le bâtiment
pourrait être un jour démonté, recyclé ou démoli.
C’est penser de quelle capacité d’adaptation il
pourra faire preuve d’ici là.

Que serait une architecture adaptable, un espace

flexible, une conception élastique ? Faut-il
promouvoir une architecture mouvante pour
accompagner le mouvement de la vie, ou au
contraire penser une architecture solide pour aider la
vie mortelle à naître, vivre, puis s’échapper dans les
meilleures conditions ?
Il importe en vérité de bien s’entendre sur les mots
pour pouvoir penser avec précision. En effet, tandis
que l’adaptabilité, désignerait littéralement, l’
adapté, à savoir le fait d’être apte à (mesure de la
capacité), la polyvalence, elle voudrait décrire le fait
d’être valable pour plusieurs choses à la fois (un peu
comme la multifonctionnalité, fait d’avoir plusieurs
fonctions). La flexibilité, pour sa part, témoigne d’une
capacité d’articulation, de reconfiguration, la
souplesse tandis que l’élasticité est une mesure de la
déformation potentielle. La modularité, assez
explicitement entendue, est la manière dont une
chose est conçue par entités, par éléments, par
modules (souvent interchangeables car accessibles
et « déconnectables »).
60
L ’ éphéméride vise à décrire la brève durabilité dans
le temps (la durée de vie d’un papillon par exemple),
alors que l’impermanence est employée pour parler
des temporalités de l’alternance, à
apparition/disparition cyclique (les saisons par
exemple sont impermanentes). En tout cela, penser
les lieux comme des chronotropes permettra de les
considérer dans leurs temporalités propres (on ne
peut penser l’espace public devant une école sans
voir qu’il est fondamentalement différent suivant
qu’on le considère à l’heure de sortie ou en pleine
nuit). Et finalement, il faut essayer de voir ce qui est en
jeu entre eco-rythmes (terme désignant la rythmicité
des éléments naturels (jour/nuit par ex.)) et rythmes
machiniques (que l’on peut configurer à loisir, au
contraire des éco-rythmes).
61
62

Modulaire

Ephémère
63

Impermanent

Préciser toutes ces notions permet d’envisager

la conception en terme de temporalité, de la
comprendre comme un processus stratégique
plutôt que comme un objet fini. Cela invite à
prendre en compte les différentes étapes, et
donc les différents acteurs, financements,
mécanismes, etc. En cela, c’est bien sûr le
projet qui devient plus complexe, mais aussi
plus réel et réalisable, ainsi que plus éthique et
responsable (car mieux conscient de la
complexité dans laquelle il cherche à prendre
place).
 à ce sujet, remarquons qu’on a tendance à
64 considérer l’économie comme une donnée fixe du
projet d’architecture. De combien dispose-t-on pour
réaliser quoi ? Voilà le genre de raisonnement qui
permet d’arriver à des ratios €/m2 comme si tout
cela était figé une fois pour toute.

Dans la relation professionnelle avec un client, on

comprend toutefois à quel point l’économie d’un
projet est toujours temporelle et mouvante : un
couple aura peut-être plus d’argent, dans une
deuxième phase, pour agrandir la maison – à moins
qu’il ne décide de sous-louer la troisième chambre
pour financer la rénovation du garage.

Dans l’économie urbaine, de la même manière, les

budgets dépendent en grande partie de
l’attractivité d’un site : une municipalité peut avoir
peu d’argent pour rénover un site non attractif, si elle
réussit à investir cette petite somme pour augmenter
la pression foncière sur le site en le rendant plus
désirable, le tour est joué, car ce sont alors une
multitude d’investisseurs privés qui auront intérêt à
développer le site, pour le plus grand bien de la
communauté publique. Pas d’économie du projet a-
priori et une fois pour toute donc : toute conception
doit apprendre à considérer l’enveloppe financière
comme une donnée d’une part potentiellement
fluctuante et d’autre part toujours liée à des
situations d’acteurs.
 En tout cela, par-delà ces illustrations données à titre
65 d’exemples, je voudrais mettre en valeur la façon
dont la pensée de la question temporelle ne permet
pas une simple amélioration du projet, mais un
véritable bouleversement des cadres de conception
du projet eux-mêmes, de leur définition théorique
aussi bien que de leurs modalités de réalisation dans
le réel, car il permet de cesser enfin de voir la
conception architecturale comme un pur processus
de production plastique et fonctionnelle d’un objet
fini, pour la faire entrer au contraire de plain-pied
dans l’ordre social, économique et écologique d’une
époque, ses besoins et ses rêves, comme un art
stratégique, éthique et politique de la plus haute
importance. En effet, pour le dire avec Félix Guattari :
« On ne peut plus se contenter aujourd’hui de définir
la ville en termes de spatialité. Le phénomène urbain
a changé de nature. Il n’est plus un problème parmi
d’autres, il est le problème numéro un, le problème
carrefour des enjeux économiques, sociaux,
écologiques et culturels. […] Dans ce registre, les
architectes, les urbanistes, les sociologues et les
psychologues auront à réfléchir sur ce que pourrait
devenir une resocialisation des individus, une
réinvention du tissu social, étant entendu que, selon
toutes probabilités, il n’y aura pas de retour en arrière
vers la recomposition des anciennes structures
familiales, des anciennes relations corporatives, etc.
 […] Immergés au sein du consensus de la cité
66 démocratique, il leur appartient de piloter, par leur
dessin et leur dessein, de décisives bifurcations du
destin de la cité subjective. Ou l’humanité, avec
leur concours, réinventera son devenir urbain, ou
elle sera condamnée à périr sous le poids de son
propre immobilisme qui menace aujourd’hui de la
rendre impotente face aux extraordinaires défis
auxquels l’histoire la confronte . »
Penser l’espace-temps du projet, c’est envisager
l’architecture comme processus de transformation
d’un territoire habité, avec tout ce qu’il comporte
de déjà-là, d’interactions présentes et d’ambitions
futures. C’est essayer de concevoir l’architecture
comme stratégie dynamique d’analyse et
d’intervention, capable d’anticiper et de « planifier
» (littéralement : faire des plans), mais aussi comme
art de l’adaptation, de l’improvisation, de
l’ajustement. C’est considérer l’architecture comme
une conception des milieux humains dans tout ce
qu’ils ont à échanger dans le temps avec les milieux
non-humains, leurs éco-systèmes de
fonctionnement et leurs valeurs intrinsèques.
C’est voir l’architecture comme un savoir-faire
argumentatif et non simplement plastique, comme
une capacité de discours éthique et non
simplement comme un art de la composition
formelle. Dans le meilleur des cas, c’est tout cela
que traduit la mode actuelle du schéma, du logo et
de la vignette :
 le passage d’une discipline des Beaux-Arts où règne le plan
de réalisation de l’objet sculptural figé, à un savoir-faire plus
démonstratif, global et politique, dans lequel la
67 représentation est iconographie, mise en forme d’une idée
stratégique évolutive.

9. Comment s’inspirer de modèles ?

Concevoir n’est pas inventer de zéro

Contrairement à ceux qui affirment que les

processus de conception architecturale restent
propres à chaque architecte, il me semble que
plusieurs règles de conception générale, appliquées
par tous, peuvent être mises en lumière. Sur la
question des modèles notamment, en ce qu’être
architecte signifie à la fois : savoir respecter un
ensemble de contraintes et de règlementations
(locales, législatives, normatives, symboliques, etc.),
manipuler un corpus de références architecturales
historiques (archétypes, typologies, etc.) et tenir une
posture créatrice de réinvention et de
détournement (de la commande, des préjugés, des
attendus, etc.). En effet, autrement dit, c’est par
d’incessants allers retours entre corpus de références
et réinventions créatrices inédites qu’il est possible
de gérer la masse complexe de contraintes et
réglementations qui s’appliquent à un programme
et un site lors de la conception d’un projet. D’où
l’importance, certes, de se placer dans une
dynamique créative d’invention, mais aussi de
travailler sa culture architecturale ! En effet,
concevoir un projet d’architecture implique toujours
de s’inscrire dans une culture architecturale qui nous
dépasse.
68

Créativité

Dialogues incessants entre travaux d’invention et de

référence

Je rejoins entièrement en cela Ludwig Mies van

der Rohe lorsqu’il énonce que « si quelqu’un prend
son travail au sérieux, même s’il est jeune, il est
forcément influencé par d’autres personnes, c’est
ainsi, on n’y peut rien ». Le maître poursuit : « Vous
savez, on ne peut pas inventer une nouvelle
architecture tous les lundis matins. C’est très naïf
de penser cela ». En effet, si, en un certain sens, il
est vrai que l’architecture, c’est tout ce qu’on a
appelé

- CV : Conducteur de Travaux / Akuku Jean-Claude LISAAU -

 « architecture » jusqu’ici, alors parler d’architecture, c’est
69
faire référence à une histoire de l’architecture et se
positionner vis-à-vis d’elle. Ce positionnement peut être
varié, puisqu’il est possible de respecter cette histoire, la
convoquer et la rendre contemporaine à nouveau (dans la
mesure du possible), mais tout aussi bien le concepteur
peut essayer de sortir des jalons qu’elle borne, la
caricaturer pour se moquer d’elle , la reprendre à son
compte pour la détourner, etc. Dire que toute architecture
est en relation avec les architectures qui l’ont précédée,
ainsi, ce n’est pas enfermer la discipline dans le carcan du
déjà-là. C’est au contraire reconnaître que si justement il y
a « innovation », « invention » et « création » architecturale,
c’est bien en référence à un état préexistant de la
discipline, qui aurait besoin d’une réactualisation, d’une
transformation ou d’un déplacement.
Ainsi, en tant que concepteur, sommes nous toujours et
forcément, en résonance avec quelque chose qui nous
précède. Autant alors l’expliciter et travailler avec. Ce que
peut-être Renzo Piano annonce pour sa part en ces termes
généraux : « l’architecte puise ce qui lui est utile dans
l’histoire de l’art et le transforme en quelque chose de
nouveau ». Concrètement alors, quelles villes vécues, par
exemple, nous ont marquées, et nous influencent alors que
nous sommes occupés à penser et dessiner la ville de
demain ? Quelles architectures de notre enfance hantent
encore nos imaginaires tandis que nous pensons créer des
espaces inédits pour autrui ? L’historien Kenneth Frampton
raconte ainsi : « Le pueblo mythique de l’enfance de
Barragan décrit parfaitement cet univers, et, par-là, ses
sources d’inspirations :
 En synthèse, il s’agit d’avouer qu’il n’est ni question
70 dans le projet architectural de croire qu’on peut tout
réinventer en partant de zéro ; ni qu’il s’agit de
s’arrêter à l’existant, et de copier simplement les
typologies et archétypes bien connus. Concevoir
quelque chose, au contraire, c’est aussi développer
des méthodes pour progresser par séries de va-et-
vient entre de l’inconnu et du déjà connu.
L’architecture est invention… mais pas de tout ! Il y a
d’une part des dimensions, des esthétiques, des
typologies, des argumentations connues ; et d’autre
part, chaque projet est particulier, singulier, unique –
et nécessite de ce fait un ensemble de solutions
parfaitement nouvelles.
Au sujet ainsi de la vaste et bien connue pratique de
la « référence » (à des œuvres, à des pratiques
architecturales exemplaires), je voudrais proposer
deux approfondissements, deux idées qui me
semblent, chacune à leur manière, pouvoir aider à
concevoir explicitement et efficacement à la fois.
En effet, une pratique des plus courantes consiste à
enquêter durant la conception sur un corpus
d’œuvres passées, en lien avec l’échelle, le
programme, la typologie du projet concerné. Or, il
convient de de s’intéresser à cet égard aux manières
dont ces éléments choisis « font référence ». à savoir,
s’interroger : comment est-ce que j’utilise ces
références (architecturale ou non) dans ma
conception ? Deux cas notamment me semblent à
différencier
 - ou bien, premier cas, j’envisage cette
71 référence comme un pur stimulus que je ré-
interprète librement. à titre d’exemple, un
tableau de Monet peut me rappeler mes
grands-
parents – ces derniers étant les usagers-type
que j’imagine pour m’aider à concevoir ce
programme de maison de retraite que je dois
projeter – : je n’utilise alors pas vraiment « Monet
» comme référence, disons que c’est plutôt une
aide à la conception, un catalyseur pour
m’aider à penser. J’appellerai cela une
référence-atmosphère. Comprise en ce sens, la
référence-atmosphère est un artefact qui peut
être physique ou virtuel, réel ou imaginaire,
historique ou contemporain – peu importe. Elle
n’a pas à être étudiée. Elle stimule l’auteur, et
lui uniquement, en ce qu’ils entretiennent un
rapport absolument subjectif, certes fondé,
mais jamais entièrement explicite

CONCLUSION
Il importe certes d’avoir de la culture pour
concevoir, il n’est surtout pas question de
s’arrêter à celle-ci. Attention à la copie trop
littérale qui est mal perçue (à juste titre). Toute
conception doit se confronter au nouveau
contexte dans lequel elle prend place.
 En effet, parce que toute architecture construite est
une géographie, à savoir littéralement, une écriture
72 de la Terre, elle prend place à chaque fois dans un
contexte singulier. On ne saurait, dès lors, s’arrêter à
l’application d’un modèle ou d’un autre. Après tout,
même le vernaculaire le plus entièrement basé sur les
traditions a su se réadapter aux matières disponibles,
à la topographie particulière d’un site, aux situations
construites environnantes, à l’orientation, etc.
Remarquons ensuite à quel point il importe de distiller
ses références avec parcimonie. Chaque « citation »
est comme une munition pour convaincre. Une flèche
aiguisée, que l’on convoque au besoin, pour se sortir
d’une situation compliquée. En cela, et pour
poursuivre la métaphore, il s’agit de ne pas vider son
carcan dès le premier paragraphe, mais au contraire
de prendre le temps de choisir sa cible, d’ajuster le tir,
de préparer l’audience à l’impact, de faire
apparaître la portée du tir, sa puissance et ses
conséquences. Bref, dans l’écriture, il est question
d’accompagner au mieux chaque citation en
l’introduisant vis-à-vis du contexte disciplinaire et
historique qu’elle représente, ou de conclure au
regard des positions qu’elle propose et de la façon
dont celles-ci travaillent avec l’argumentation
proposée dans son ensemble. Dans l’architecture, de
la même manière, les grands architectes savent faire
des clins d’œil. Ces derniers sont bien placés, et ne
prennent pas la place du discours propre du
bâtiment. Ils constituent de petites références,
discrètes, subtilement amenées, délicatement
articulées, aux maîtres qui ont construit ces
architectes.