René Bouillot • Marianne Lamour

Guide pratique
de l’éclairage

Cinéma • Télévision • Théâtre

5e édition

[Link] 1 25/05/2016 08:20

 Illustration de couverture : © Arri Lighting

© Dujarric, Paris, 1991 et 2003

pour les deux premières éditions
© Dunod, 2007, 2012, 2016
5 rue Paul Bert, 92240 Malakoff
[Link]
ISBN 978-2-10-072666-0

[Link] 2 26/05/2016 11:03

 Table des matières
Avant-propos 11
Remerciements 12

Chapitre 1 – La lumière et la couleur 13

1.1 Nature de la lumière 13
1.1.1 Aspect ondulatoire 13
1.1.2 Aspect corpusculaire de la lumière : le transfert d’énergie 14
1.1.3 Composition de la lumière blanche 16
1.1.4 Radiations invisibles : ultraviolet et infrarouge 17
1.2 Notions de photométrie 17
1.2.1 Flux lumineux 18
1.2.2 Intensité lumineuse 18
1.2.3 Éclairement 19
1.2.4 Luminance 20
1.3 Éclairement et exposition 20
1.4 Caractérisation des couleurs 22
1.4.1 Caractéristiques des couleurs 22
1.4.2 Système colorimétrique CIE 23
1.4.3 Évolution du système colorimétrique CIE 24
1.5 Température de couleur de la lumière (Tc) et température corrélée (Tcc) 26
1.5.1 La température de couleur (spectre continu) 26
1.5.2 La température de couleur corrélée (spectre discontinu) 27
1.5.3 Les blancs étalons 28
1.5.4 Indice de rendu des couleurs 28
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

1.5.5 Les indices CQS et TLCI 30

1.5.6 Valeurs mired 31
1.5.7 Les filtres de corrections caméra 32
1.5.8 La balance des blancs en numérique 32
1.6 Instruments de mesure de la lumière 33
1.6.1 Mesure de la température de couleur : le thermocolorimètre 33
1.6.2 La mesure spectrale de la couleur : le spectromètre 36
1.6.3 Mesure de l’exposition 37
1.6.4 Le posemètre 37
1.6.5 Mesure en lumière incidente 38
1.6.6 Mesure en lumière réfléchie 39
1.6.7 Mesure de l’éclairement 40

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 4 Le guide pratique de l’éclairage

1.7 Les effets visuels 40

1.7.1 Adaptation de l’œil aux différentes luminances 41
1.7.2 Luminance relative 41
1.7.3 Limite de contraste 41
1.7.4 L’effet des ombres 42
1.8 Adaptation de l’œil aux couleurs 42
1.8.1 Adaptation à la température de couleur de l’illuminant 42
1.8.2 Adaptation locale à la couleur du motif dominant 42
1.8.3 Adaptation aux couleurs environnantes 42

Chapitre 2 – Les bases de l’éclairage 43

2.1 Rôle de l’éclairage 43
2.2 L’éclairage « outil » de composition 44
2.3 Qualité de l’éclairage 45
2.3.1 Lumière dirigée (dure) 45
2.3.2 Lumière diffuse (douce) 46
2.3.3 Lumière semi-dirigée 47
2.3.4 Lumière semi-diffuse 47
2.4 La direction de l’éclairage [Fig. 2.3] 48
2.4.1 Lumière frontale 50
2.4.2 Lumière de face 50
2.4.3 Lumière en position haute, à 45˚ environ 50
2.4.4 Lumière latérale 51
2.4.5 Contre-jour et semi-contre-jour 51
2.4.6 Lumière par en dessous 52
2.5 Ombre et lumière 52
2.6 Bâtir l’éclairage 53
2.6.1 Éclairage de base 55
2.6.2 Éclairage de base : le triangle 56

Chapitre 3 – Les lampes normalisées 58

3.1 Les grandes familles de lampes 58
3.1.1 Généralités sur les sources de lumière artificielle 58
3.2 Lampes tungstène-halogènes (TH) 59
3.2.1 Types de lampes TH 3 200 K 63
3.2.2 Lampes à culot unilatéral (Single-Ended, SE) 64
3.2.3 Lampes à culot bilatéral (Double-Ended, DE) 67
3.3.4 Les lampes domestiques et types de culots 68

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 Table des matières  5

3.3 Lampes à décharge aux halogénures métalliques 69

3.3.1 HMI : nature et principe de fonctionnement 69
3.3.2 L’importance des HMI 71
3.3.3 Les ballasts pour HMI et lampes apparentées 72
3.3.4 Types de lampes HMI 79
3.3.5 Lampes CDM-T 80
3.3.6 Contrôle anti-UV 80
3.4 Éclairage par fluorescence 81
3.4.1 Tube fluorescent : nature et principe de fonctionnement 81
3.4.2 Tube fluorescent à luminophore « halophosphate » 82
3.4.3 Tube fluorescent « triphosphore » aux terres rares 83
3.4.4 Tubes ou lampes fluorescents utilisables pour la prise de vues 86
3.5 Les autres lampes à décharge 89
3.5.1 Vapeur de sodium 89
3.5.2 Iodures métalliques industrielles 89
3.5.3 Induction 89
3.5.4 Les directives environnementales 90
3.5.5 Évolutions et avenir 90

Chapitre 4 – Projecteurs, supports et accessoires 92

4.1 Généralités 92
4.1.1 Petit rappel d’optique 93
4.1.2 Caractéristiques du faisceau 94
4.2 Les grandes familles de projecteurs 96
4.2.1 Les projecteurs 97
4.2.2 Les ambiances 109
4.2.3 Projecteurs de cyclorama : cycliode 112
4.2.4 Projecteurs fluorescents 114
4.2.5 Lumières pour les grands espaces et autres projecteurs particuliers 116
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

4.3 Pieds, supports, accroches et suspensions 118

4.3.1 Pieds ou supports 118
4.3.2 Pinces, clamps, rotules et bras magiques 120
4.4 Accessoires de contrôle du faisceau 121
4.4.1 Contrôle de la forme du faisceau 121
4.4.2 Contrôle d’intensité et de diffusion 122
4.5 Les filtres gélatines 126
4.5.1 Généralités 126
4.5.2 es différentes gélatines 127
4.5.3 Les gélatines couleur 128

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 6 Le guide pratique de l’éclairage

Chapitre 5 – L’éclairage en studio 130

5.1 Dimensions du studio et hauteur utile du mur de fond 130
5.1.1 Hauteur totale du studio sous plafond 131
5.2 Niveau moyen de l’éclairement en studio 132
5.2.1 Les structures porteuses 132
5.2.2 Ponts et structures lumières démontables 138
5.3 Plans de plateaux 139
5.4 Notions d’éclairage scénique 144
5.4.1 Concept d’éclairage d’un spectacle [Fig. 5.13] 144
5.4.2 Positionnement des projecteurs 145
5.4.3 Sélection des projecteurs appropriés 146
5.4.4 Sélection des filtres 146
5.4.5 L’ordre des priorités 146
5.4.6 L’évolution de la lumière en cours de spectacle 147
5.4.7 Conception d’éclairage assisté par ordinateur [Fig. 5.14] 148
5.5 Éclairage des personnages 149
5.5.1 Un seul personnage 149
5.5.2 Contraste, caractère du personnage et climat dramatique 150
5.5.3 Deux personnages : le champ /contrechamp [Fig. 5.16] 151
5.6 Personnages en mouvement sur le plateau 151
5.7 Éclairage des objets 154
5.7.1 La lumière et le volume de l’objet 155
5.7.2 Évoquer la matière de l’objet par l’éclairage 155
5.7.3 Objets transparents [Fig. 5.21] 156
5.7.4 Objets métalliques 158
5.7.5 Objets translucides : porcelaine, faïence, matériau plastique 161
5.7.6 Objets en cuir, tissus, fourrure 162
5.7.7 L’éclairage de tableau de maître 163

Chapitre 6 – Équipement technique du studio 164

6.1 Généralités 164
6.2 Câblage d’alimentation de puissance 165
6.3 Principes d’alimentation des luminaires 167
6.4 Gradateurs 168
6.4.1 Types de gradateurs 169
6.4.2 Les autres technologies de gradation 170
6.4.3 Protocole DMX 171
6.4.4 Étalonnage du potentiomètre gradateur : la loi des carrés 175
6.4.5 Les autres systèmes de transmission d’ordre 176

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 Table des matières  7

6.5 Consoles d’éclairage 177

6.5.1 Console manuelle 178
6.5.2 Console à mémoire 178
6.5.3 Un exemple de console à mémoire 181
6.6 Projecteurs automatisés dits « asservis » 184
6.6.1 Généralités 184
6.6.2 Les différents réglages motorisés 185
6.6.3 L’encodage ou l’adressage 186
6.6.4 Les commandes depuis la console 188
6.6.5 Type de motorisation 190
6.6.6 Les projecteurs à miroir (les scanners) 192
6.6.7 Les projecteurs sur lyres asservies 192
6.6.8 Un autre exemple de projecteur asservi : le Sunstrip 193
6.7 Sécurité électrique 194
6.7.1 Rappel des notions électriques de base 195
6.7.2 Conseils de sécurité 195
6.7.2 Quelques calculs utiles 197
6.8 Sécurité mécanique 198

Chapitre 7 – Évocation d’un certain climat 201

7.1 Effets atmosphériques 201
7.1.1 Brume et brouillard [Fig. 7.1] 201
7.1.2 La pluie 203
7.1.3 La nuit américaine 204
7.2 Contraste, valeurs sombres, valeurs claires 205
7.2.1 Image contrastée 205
7.2.2 Valeurs sombres (low key) 205
7.2.3 Valeurs claires (high key) 206
7.3 Éclairage changeant 206
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

7.4 Éclairage du décor 208

7.4.1 Niveau d’éclairement 208
7.4.2 Ombres gênantes sur le décor 208
7.4.3 Reflets 209
7.4.4 Architecture du décor et éclairage 209
7.4.5 Les lumières de jeu ou lampes domestiques 212

Chapitre 8 – L’éclairage LED 213

8.1 Introduction 213
8.2 L’invention 213

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 8 Le guide pratique de l’éclairage

8.3 À la recherche de la lumière blanche : les différentes technologies 216

8.3.1 LED dites « blanches » utilisant la réémission d’un phosphore 216
8.3.2 LED émettrice d’ultraviolet excitant plusieurs phosphores 216
8.3.3 LED UV + phosphore RGB 217
8.3.4 La LED blanche à nanoparticules (QD-LED) 217
8.3.5 PRS-LED 219
8.3.6 Lumière blanche par mélange des faisceaux de LED
de différentes couleurs 220
8.4 Particularités des luminaires à LED 223
8.4.1 Homogénéité de l’éclairement et de la teinte de la lumière 223
8.4.2 Gradation et pilotage (ou drivers) des sources LED 223
8.4.3 Influence de la température 225
8.4.4 Efficacité lumineuse des LED 225
8.4.5 Mesure colorimétrique adaptée aux LED 225
8.4.6 Les risques oculaires 226
8.5 Les projecteurs à LED 226
8.5.1 Le SL1 5600 de DMG lumière (140 W - 2 700 lux à 1 m, 400 lx à 3 m) 226
8.5.2 Le Sky panel C-Color de chez ARRI lighting
(200 W. pour 5600 K - de 513 à 908 lux à 3 m) 226
8.5.3 Trucolor HS2 de Cinéo lighting (5600K, 450 W, 1 200 lux à 3 m) 227
8.5.4 Fiilex P360 (5600 K, 90 W, de185 à 530 lx à 3 m) 227
8.5.5 Autres montages LED 227
8.5.6 L’étude de la CST 227
8.6 Les autres domaines d’applications 228
8.6.1 Éclairage automobile et éclairage public 228
8.6.2 Éclairage domestique 228
8.6.3 Spectacles et divertissements 229
8.6.4 Évolution et idées à suivre 229

Chapitre 9 – Tournage hors studio 231

9.1 L’éclairage en production 231
9.1.1 Définition d’un style d’éclairage 231
9.1.2 L’homogénéité du traitement technique 232
9.1.3 Comment maintenir l’homogénéité de l’éclairage ? 233
9.2 Les conditions du tournage hors studio 234
9.2.1 Les branchements provisoires 234
9.2.2 Groupe électrogène 235
9.2.3 Quelques règles de sécurité et de bon sens du tournage en extérieur 237
9.3 Extérieur jour 238
9.3.1 Diminution du contraste : emploi de réflecteurs passifs 238
9.3.2 Diffuseurs et masques noirs 239

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 Table des matières  9

9.3.3 Emploi de projecteurs en extérieur 240

9.3.4 Emploi de luminaires TH 241
9.3.5 Équilibre lumière du jour / lumière d’appoint 242
9.4 Extérieur nuit 242
9.5 Éclairage en intérieur existant 243
9.5.1 Les contraintes 244
9.5.2 Alimentation électrique des projecteurs 246
9.6 Ateliers, bureaux, locaux commerciaux 247
9.6.1 Éclairage fluorescent 247
9.7 Éclairage de reportage 250
9.7.1 Autonomie, packs et batterie 250
9.7.2 Technique d’éclairage volant 252
9.7.3 Les studios improvisés 253

Chapitre 10 – Effets spéciaux 255

10.1 Effets colorés 255
10.2 Feu 256
10.3 Éclairs d’orage 256
10.4 Lampe-torche et autres sources mobiles 257
10.5 Bougies, chandeliers, flambeaux 257
10.6 Fonds photographiques et incrustations 258
10.6.1 Généralités 258
10.6.2 Découverte 259
10.6.3 Transparence 259
10.6.4 Image composite optique : le travelling matte 259
10.6.5 Image composite optique : la projection frontale [Fig. 10.3] 260
10.6.6 Image composite électronique : colorkey et fond bleu [Fig. 10.5] 261
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

10.7 Éclairage des maquettes 263

10.8 La réalité virtuelle 264
10.8.1 Éclairage des objets virtuels 268
10.9 Éclairage assisté par ordinateur 268

Chapitre 11 – Annexe : sensibilité et exposition 272

11.1 Exposition 272
11.2 Sensibilité 274
11.3 Cinéma : calcul de l’éclairement requis 275

[Link] 9 25/05/2016 08:20

 10  Le guide pratique de l’éclairage

Références bibliographiques et logicielles 276

Livres 276
Articles 276
Logiciels cinéma pour smartphones 276
Sites de références 277

Glossaire de l’éclairage 278

Index 285

[Link] 10 25/05/2016 08:20

 Avant-propos

Dans cet ouvrage, nous utilisons le terme de photographie au sens étymologique « écrire
avec la lumière », c’est-à-dire qu’il englobe tous les procédés d’obtention des images
qu’elles soient fixes (la photo) ou animées (le cinéma et la vidéo), que leur support d’en-
registrement soit argentique ou numérique. Cependant, comme pour tous les aspects de la
réalisation, les considérations esthétiques, techniques et pratiques sont intimement liées et
ne peuvent être envisagées que dans leur ensemble. Il va de soi que les notions théoriques
ne servent à rien sans le « talent », mais ce dernier ne saurait s’exprimer pleinement sans
une connaissance suffisante des équipements et de leurs possibilités.
Un aspect fondamental de l’éclairage, c’est qu’il ne s’applique pas directement : les
images sont enregistrées sur des supports différents que nous appellerons de manière
générale des caméras (quelles soient film, numérique ou pour l’image fixe) et ces diffé-
rentes caméras ne réagissent pas comme notre œil et notre pensée. En d’autres termes, les
images de la réalité que l’on « voit » ne sont pas identiques à celles qui sont effectivement
enregistrées sur le film, sur disque dur ou carte Flash ou tout autre support de stockage
des informations. Lors de la présentation publique, en projection ou en lecture, elles sont
soumises à des conditions variables en fonction de l’environnement et des équipements
utilisés. Il y a donc une certaine « transposition » à effectuer entre la prise de vues et les
images « finales » pour que celles-ci traduisent fidèlement, non pas la réalité, mais les
intentions du réalisateur. Ces facteurs prennent en compte différents aspects techniques,
tels que le niveau d’éclairement, le contraste entre la lumière et l’ombre, la température de
couleur, etc. Chacun d’entre eux a une influence décisive sur l’image, en contribuant ainsi
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

à l’évocation d’un « certain climat », dans le dessein de « raconter une histoire », de relater
des événements, de représenter des êtres et des choses, de faire partager des émotions.
Cet ouvrage permet également d’aborder et de comprendre les récentes évolutions de
la technologie en matière de lumière ainsi que celles des médias, lesquelles influencent
profondément les méthodes de tournage et les conditions de production. La LED a fait
une apparition forte dans l’éclairage et a entraîné avec elle toute une remise en cause
(des moyens de mesures de la colorimétrie à l’évolution des plateaux). On la retrouve
donc présente dans la plupart des champs d’applications, que ce soit l’éclairage public, le
monde du spectacle et celui des médias. Ces changements sont profonds mais le parc de
projecteurs traditionnels reste encore à l’heure d’aujourd’hui, un élément clé du travail de
lumière et qui plus est, il risque de nous réserver, encore de belles surprises.

[Link] 11 25/05/2016 08:20

 Remerciements

Le travail de la lumière a toujours été un travail de fourmi, de recherche. On apprend

tous les jours et on continue avec les nouveaux supports, les nouvelles technologies. On
découvre de nouveaux outils mais également des nouveaux horizons. Ce sont ces pas en
avant constants qui rendent nos métiers si passionnants. C’est également un formidable
travail d’équipe ou l’on côtoie des personnalités et des savoirs si différents, si riches en
découvertes. J’en profite donc pour remercier pour leurs gentillesses et leurs apports, tous
ceux qui ont aidé à finaliser cette réécriture et notamment :
Robin Juttun de la société CET Lighting
Henrich Moseid de la société Softs Lights
Jean-Charles Pasquier de la société Eclalux
Franck Ledesma de la société Key Lite
Stéphane Samama de la société Dimatec
Jean-Jacques Régule de Konica France
L’équipe de K5600 (Bruno et Aveline)
Jean-Francois Maugier de la société Maluna
Gilles Arnaud et Benoît Gueudet de la CST
Jean-Jacques Bouhon, chef opérateur
Niels De Montgrand de la société DMG
Aurélien Py, chef opérateur
Paul Raz Chemin et M. P. Frappier

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 Chapitre 1
La lumière et la couleur

La lumière est produite par des sources naturelles (soleil, éclairs d’orage, éruptions vol-
caniques) ou artificielles, parmi lesquelles des sources à incandescence, des sources à
décharge (HMI, tubes fluorescents, par exemple) et des sources à luminescence (diodes,
écrans plasma, tubes cathodiques).

1.1 Nature de la lumière

Depuis le début du XXe siècle, on admet que les théories ondulatoire et corpusculaire des
radiations ne sont pas opposées, mais qu’elles représentent deux aspects complémentaires
d’une même réalité physique. En résumant, les ondes électromagnétiques sinusoïdales
transportent des « grains » d’énergie appelés photons.

1.1.1 Aspect ondulatoire

La lumière visible n’occupe qu’une toute petite fraction du spectre des ondes électroma-
gnétiques, lequel s’étend des rayons cosmiques aux ondes hertziennes. Une radiation de
la lumière peut être caractérisée par sa longueur d’onde (λ) exprimée en nanomètres (nm)
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

(1 nm = 10–9 m) et par sa fréquence d’oscillation par seconde (f) (1 Hz = 1 cycle/s), que l’on
exprime plus commodément en térahertz (THz) (1 THz = 1012 Hz) et bien sûr, en fonction
de la vitesse (c) de propagation des ondes électromagnétiques dans le vide. Cette constante
universelle vaut 299 792,5 km/s (arrondi pour les calculs à 3 × 108 m/s). Les relations sont :
Longueur d’onde : λ = c / f
Fréquence : f = c / λ
Les radiations perceptibles par l’œil humain sont celles dont la fréquence est comprise
entre 789 THz (à la frontière du domaine UV) et 385 THz (début du domaine IR), qui
correspondent, respectivement, aux longueurs d’onde λ = 380 nm et λ = 780 nm.
À chaque longueur d’onde du spectre visible correspond une sensation visuelle de « cou-
leur » différente. Cependant, les lumières monochromatiques (formées d’une seule lon-
gueur d’onde) n’existent pas réellement dans la nature (les lumières que l’on dit monochro-

[Link] 13 25/05/2016 08:20

 14  Le guide pratique de l’éclairage

matiques ne sont en effet jamais définies avec une seule longueur d’onde car elles possèdent
également une longueur d’onde dans l’infra-rouge, que l’on nomme doublet). On peut
cependant isoler les longueurs d’onde soit par étalement d’un spectre (spectrographie), soit
en les engendrant par effet laser, soit encore en les extrayant de la lumière blanche à l’aide
d’un filtre interférentiel à bande passante très étroite (technique que l’on utilise encore avec
les thermocolorimètres pour analyser la couleur d’une source, cf. § 1.6.1).
Si, à notre échelle, la lumière se propage en ligne droite, c’est en réalité une suite de vibra-
tions sinusoïdales : ces vibrations sont transversales, c’est-à-dire perpendiculaires à leur
sens de propagation. Dans le cas d’un projecteur, la propagation est multi directionnelle.
Il est cependant des cas où l’onde n’oscille que dans un seul plan de l’espace : elle est dite
polarisée. La polarisation peut être naturelle (réflexion de la lumière sur une surface non
métallique) ou provoquée par son passage à travers un filtre polariseur [cf. Fig. 1.1].

Figure 1.1 — Ondes formées à la surface d’un liquide : la longueur d’onde (λ)
d’une vaguelette est la distance séparant deux ventres (crêtes) ou deux nœuds (fonds).

On obtient des vibrations transversales – comme celles de la lumière – en jetant une pierre
dans l’eau : les molécules du liquide sont alors animées d’un mouvement oscillatoire. À
la surface de l’eau se forment des rides circulaires concentriques. La crête de chaque ride
est le ventre, le fond est le nœud : la distance séparant deux nœuds (ou deux ventres) suc-
cessifs est la longueur d’onde, symbolisée par la lettre grecque lambda (λ). Un bouchon
posé à la surface de l’eau suit les oscillations de la masse liquide en se soulevant sur la
crête de la vague et en s’enfonçant dans le creux, mais sans changer de place. On voit que
l’énergie cinétique développée par la pénétration de la pierre dans l’eau est transportée
par les ondes, mais que la masse liquide ne fait qu’osciller perpendiculairement à leur sens
de propagation [cf. Fig. 1.2].

Figure 1.2 — Onde électromagnétique sinusoïdale.

La longueur d’onde (λ) est représentée
par la distance AC.

1.1.2 Aspect corpusculaire de la lumière : le transfert d’énergie

Alors que les lois de l’optique classique – réflexion, réfraction, dispersion, diffraction, inter-
férences, polarisation, etc. – sont vérifiées par la théorie ondulatoire d’Huyghens-Fresnel,
cette dernière ne rend nullement compte de la photosensibilité des halogénures d’argent,
ni de la conversion des photons en électrons dans le silicium dopé, ni de l’émission de
rayons X par le bombardement électronique d’une cible métallique. Ces phénomènes ne
s’expliquent que si l’on admet que ces rayonnements sont constitués de corpuscules se
propageant à la vitesse de la lumière et transportant une quantité d’énergie strictement
proportionnelle à la fréquence de l’onde associée. Le transfert d’énergie de la lumière à la

[Link] 14 25/05/2016 08:20

 Chapitre 1 - La lumière et la couleur  15

matière (cas de la lumination du film ou du capteur) s’effectue de manière discontinue ; la

quantité d’énergie transférée est un multiple entier d’une grandeur unitaire qu’on appelle
un quantum de lumière ou photon. Soit q cette grandeur unitaire, cela signifie qu’une
lumière monochromatique de fréquence donnée ne peut céder son énergie à la matière
que par « paquets » de 1q, 2q, 3q, 4q, 5q… nq ; n étant un nombre entier.

Comment calculer l’énergie des photons ?

Bien qu’ils sont inutiles en pratique, ces calculs intéresseront le lecteur curieux de la chose
physique et sachant se servir d’une calculette scientifique ou d’un tableur d’ordinateur (sinon,
c’est une occasion d’apprendre !). Calculons l’énergie des trois photons de couleur primaire,
rouge, vert et bleu (valeurs indiquées dans le tableau 1.1).
Données de base :
Vitesse de la lumière : c = 3 × 108 ms
Constante de Planck : h = 4,135 × 10–15 eV × 1 nm = 10–9 m.
1. Énergie du photon « bleu » primaire (λ = 436 nm)
(a) Fréquence de la lumière bleue :
3 × 108 / 436 × 10–9 = 6,88 × 1014 Hz (688 THz).
(b) Énergie du photon bleu : W = 4,135 × 10–15 × 6,88 × 1014 = 2,85 eV
2. Énergie du photon « vert » primaire (λ = 546 nm)
(a) Fréquence de la lumière verte :
3 × 108 / 546 × 10–9 = 5,49 × 1014 Hz (549 THz).
(b) Énergie du photon vert : W = 4,135 × 10–15 × 5,49 × 1014 = 2,27 eV
3. Énergie du photon « rouge » primaire (λ = 700 nm)
(a) Fréquence de la lumière rouge :
3 × 108 / 700 × 10–9 = 4,285 × 1014 Hz (428,5 THz).
(b) Énergie du photon rouge : W = 4,135 × 10–15 × 4,285 × 1014 = 1,77 eV

L’action de la lumière sur la matière – à l’échelle atomique – fut expliquée en 1905 par
Albert Einstein : en appliquant les principes établis par Max Planck à propos du rayon-
nement du corps noir [cf. § 1.5.1], il posa l’équation simple permettant de calculer l’éner-
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

gie W d’un photon en fonction de la fréquence ν (en hertz) de la lumière et de la constante

de Planck (h). Dans le système S.I. (m, s, J), la constante de Planck vaut : W = h × ν (Hz)
• Exprimée en joules par seconde : h (J/s) = 6,625 × 10–34
• Exprimée en électronvolts : h (eV) = 4,135 × 10–15
Le tableau 1.1 (ci-dessous) montre que l’énergie transportée par un photon est propor-
tionnelle à sa fréquence, de sorte qu’un photon de lumière bleue est plus énergique qu’un
photon de lumière verte et qu’un photon de lumière rouge. Cela a deux conséquences
intéressantes à connaître parmi d’autres :
• En optique dioptrique : un rayon bleu pénétrant dans un milieu plus réfringent (le
verre d’un prisme ou d’une lentille) est plus réfracté (dévié) qu’un rayon rouge. C’est
la cause de l’aberration chromatique qui, dans tout système optique, doit être corri-
gée par la combinaison de lentilles de différentes natures.

[Link] 15 25/05/2016 08:20

 16  Le guide pratique de l’éclairage

• En optoélectronique des capteurs imageurs : en pénétrant dans le silicium « photosen-

sible », un photon bleu se convertit en électron près de la surface, alors qu’un photon
rouge se convertit dans la profondeur du matériau. Ce phénomène a permis de créer
un type de capteur avec lequel la sélection trichrome (RVB) est effectuée par chacun
des pixels, c’est-à-dire sans emploi de filtres colorés (capteur FX3 de Foveon).
La trichromie est un élément constitutif de nos différents supports d’enregistrement.
Les films couleur comprennent une couche sensible au rouge, une sensible au vert et
une sensible au bleu. En numérique, les capteurs CCD séparent au moyen d’un prisme
la lumière en trichromie sur trois capteurs différents. Pour les capteurs CMOS, c’est
la matrice de Bayer qui fait fonction de filtre de la couleur en rouge, vert et bleu. Les
informations sont ensuite converties par un nouveau passage par cette même matrice
(debayerisation). Il est important de noter cette différence entre les deux procédés de
captation en numérique. Cette différence aura son importance lorsque l’on s’intéressera
de près à la mesure de la couleur [cf. § 1.6.1].
Tableau 1.1 — Énergie du photon en fonction de la longueur d’onde (λ)
et de la fréquence (ν) de la lumière
Énergie Énergie
« Couleur » Longueur Fréquence (ν)
du photon du photon
du photon d’onde (λ) (en THz)
(en J) (en eV)

Ultraviolet proche 350 nm 857 5,68 × 10–19 3,55

Bleu 436 nm 688 4,56 × 10–19 2,85

Vert 546 nm 549 3,64 × 10–19 2,28

Rouge 700 nm 428,5 2,84 × 10 –19

1,77

Infrarouge proche 800 nm 375 2,48 × 10 –19

1,55

1.1.3 Composition de la lumière blanche

Quand l’ensemble des radiations solaires frappe nos yeux, nous ressentons l’impression
de lumière blanche, mais cette lumière blanche est formée du mélange d’un grand nombre
de radiations correspondant chacune à une longueur d’onde et donc à une couleur déter-
minée. La démonstration en est faite – depuis Newton – en dirigeant un mince faisceau
de lumière blanche sur la face d’un prisme. Le faisceau émergent est dévié vers la base
du prisme et il est étalé en un spectre de plages colorées juxtaposées : c’est le phénomène
de la dispersion. Les radiations étant d’autant plus réfractées qu’elles sont de plus courte
longueur d’onde, les rayons bleus sont plus déviés que les rayons rouges [cf. Fig. 1.3].

Figure 1.3 — Expérience de Newton :

Rouge
dispersion de la lumière. Les radia- Blanche
tions sont d’autant plus déviées vers Lumière Jaune
la base du prisme que leur longueur Vert
Bleu
d’onde est courte.
Violet

[Link] 16 25/05/2016 08:20

 Chapitre 1 - La lumière et la couleur  17

En observant un spectre solaire – un arc-en-ciel par exemple – on distingue trois zones

principales : une zone violet-bleu, une zone verte et une zone rouge. Aux limites de
recoupement de ces trois zones, on remarque deux bandes colorées très étroites : une
bleu-vert (entre le violet-bleu et le vert) et une jaune (entre le vert et le rouge).
Le spectrographe permet d’obtenir un spectre très étalé selon les longueurs d’onde. On y
distingue les raies spectrales qui correspondent à l’émission lumineuse des corps simples
ou composés. Par convention, les différentes bandes de couleurs spectrales correspondent
aux longueurs d’ondes suivantes [cf. Fig. 1.4] :
400 à 435 nm violet 435 à 500 nm bleu 500 à 570 nm vert
570 à 595 nm jaune 595 à 625 nm orange 625 à 740 nm rouge
ZONE ZONE ZONE
DU VIOLET-BLEU DU VERT DU ROUGE

orange
ultraviolet violet bleu vert jaune rouge infrarouge

400 435 500 570 595 625 700 nm

Figure 1.4 — Le spectre visible. Répartition des radiations en fonction de leur longueur d’onde.

1.1.4 Radiations invisibles : ultraviolet et infrarouge

Le spectre visible est prolongé à chacune de ses extrémités par des radiations invisibles.
Du côté des longueurs d’ondes courtes se trouvent les radiations ultraviolettes (UV), les-
quelles jouent un rôle sur la pigmentation de la peau que chacun connaît, jusqu’à provo-
quer avec certaines sources – telles les lampes HMI – des brûlures, si toutefois on ne s’en
protège pas. Le domaine de l’ultraviolet est globalement compris entre 400 et 10 nm. Du
côté des grandes longueurs d’ondes, le rouge visible est prolongé par l’infrarouge (IR) qui
agit sur des capteurs électroniques (jusqu’à λ = 1 000 nm environ) et les films argentiques
spécialement sensibilisés. Il est surtout connu pour ses propriétés calorifiques. La bande
très vaste de l’infrarouge est globalement comprise entre 750 nm (limite du rouge visible
par l’œil humain) et 300 μm (300 000 nm). Au-delà de l’IR commence le domaine des
ondes radio hyperfréquences.
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

1.2 Notions de photométrie

Il est difficile de parler objectivement de l’éclairage sans rappeler quelques notions
simples de photométrie, qui est la science de la mesure des intensités lumineuses. Les
données de base de la photométrie sont l’intensité, le flux lumineux, l’éclairement
et la luminance. Ces quatre facteurs sont liés comme ceci : une source d’éclairage
artificielle (une lampe électrique) rayonne dans toutes les directions de l’espace un
flux lumineux dont l’unité est le lumen (lm). Ce flux a, dans une direction donnée,
une certaine intensité exprimée en candelas (cd) ; une surface, placée à une certaine
distance de la source, reçoit un éclairement qui s’exprime en lux (lx). Enfin, la surface
éclairée renvoie une partie de l’éclairement reçu en direction de l’observateur (dans le
cas qui nous occupe, l’objectif de la caméra) : c’est la luminance exprimée en candelas
par mètre carré (cd/m2).

[Link] 17 25/05/2016 08:20

 18  Le guide pratique de l’éclairage

1.2.1 Flux lumineux

Le flux lumineux – exprimé en lumens (lm) – indique la quantité globale de lumière
qu’une lampe émet dans toutes les directions. Telle lampe halogène de 2 000 W (2 kW)
émet, par exemple, un flux lumineux de 52 000 lm.

1.2.2 Intensité lumineuse

L’intensité lumineuse (I) – dont l’unité est le candela (cd) – indique le flux lumineux émis
par unité d’angle solide ω (oméga) dans une direction donnée. L’angle solide est l’angle au
sommet d’un cône. I est ainsi le rapport de la surface S du segment sphérique que le cône
découpe sur une sphère de rayon r, au carré du rayon de cette sphère (ω = S/r2). L’angle
solide a la valeur d’un stéradian (sr), lorsque le cône délimite une surface d’un mètre carré
sur une sphère d’un mètre de rayon [cf. Fig. 1.5].
Éclairement de 1 lx (= 1 lm/m2)

r=1m 1 m2
Figure 1.5 — Éléments de base de la photomé-
trie. Une source d’intensité 1 candela placée
au centre d’une sphère de rayon r = 1 m, pro-
duit sur la calotte sphérique de surface 1 m2
– délimitée par un angle solide de 1 stéradian
(sr) – un éclairement de 1 lux (lx), soit 1 lumen
par mètre carré (lm/m2).
Source
d'intensité
1 cd (= 1 lm/sr)
Angle solide de
1 sr (stéradian)

L’intensité lumineuse (d’une lampe ou d’un projecteur) varie dans les diverses directions :
on peut la représenter par un diagramme polaire [cf. Fig. 1.6].

0° 0°

70° 70°

4000 cd Figure 1.6 — Le diagramme polaire indique

les valeurs d’intensité lumineuse (en cd) de
50° 50° la lampe ou du luminaire, dans les diverses
6000 cd
directions. La longueur du vecteur issu de la
source représente – en degrés par rapport à
8000 cd
l’axe – l’intensité selon la direction considérée.
Document Osram.
10 000 cd
30° 30°

10° 0° 10°

[Link] 18 25/05/2016 08:20

 Chapitre 1 - La lumière et la couleur  19

1.2.3 Éclairement
L’unité est le lux (lx). L’éclairement (E) indique le flux lumineux (lm) reçu par une surface
d’un mètre carré. Connaissant l’intensité lumineuse I (cd) et la distance (d) d’un luminaire
à la surface éclairée, on peut calculer l’éclairement en divisant l’intensité lumineuse I par
le carré de la distance d (en mètres) [cf. Fig. 1.8] :
I(cd)
E (lx) =
d 2 (m)
Lorsque la surface n’est pas perpendiculaire à l’axe de la source, l’éclairement diminue en
raison du cosinus de l’angle α que fait la surface avec la direction de la source [cf. Fig. 1.7] :
I(cd)
E (lx) = ⋅ cos α
d 2 (m)

5
Figure 1.7 — L’éclairement
décroît en raison inverse
du carré de la distance.
1. Source ponctuelle 4
2. Distance D1
3
3. Distance D2
4. Éclairement au centre (E1)
2
5. Éclairement au centre (E2).
1

Exemple [Fig. 1.8] : soit une source de 40 000 cd placée à 5 m d’une surface inclinée à 45°.
L’éclairement reçu par la surface est :
40 000
E (lx) = ⋅ cos 45° (soit 0,707) = 1 130 lx
52
L’éclairement en lux est la valeur généralement utilisée pour caractériser un éclairage
(dans ce cas perpendiculairement à la source et à une distance précisée), ainsi que la
sensibilité relative d’un système vidéo ou cinéma. On dira, par exemple, qu’il faut (avec
un sujet moyen) régler le diaphragme à f/4 pour un éclairement de 1 000 lx (sensibilité
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

équivalente à 200 ISO).

Source

Figure 1.8 — L’éclairement E (lx) dépend de l’inten-

1800 cd
sité I (cd) de la source, de la distance R de la source
à la surface éclairée et du cosinus de l’angle α entre
R = 2,75 m
la surface et la normale à la source. Sur ce schéma :
I = 1 800 cd ; R = 2,75 m ; α = 30°. Le calcul indique
que cette surface reçoit un éclairement de 206 lx. E
Surface
30°

[Link] 19 25/05/2016 08:20

 20  Le guide pratique de l’éclairage

1.2.4 Luminance
La luminance visuelle (L) est le quotient de l’intensité lumineuse d’une surface, par l’aire
apparente de cette surface, pour un observateur lointain. En termes plus simples, c’est « la
brillance » d’une surface réfléchissante éclairée, telle qu’elle est vue par l’œil ou l’objectif
de la caméra. Son unité légale est le candela par mètre carré (cd/m2). Avec une caméra
cinéma ou vidéo, c’est le seul paramètre significatif pour la détermination de l’exposition,
c’est-à-dire l’ouverture du diaphragme en fonction de la sensibilité du système. La lumi-
nance varie selon deux facteurs : l’éclairement E (lx) sur une zone déterminée de la scène
et le facteur de réflexion (r) de cette surface.
Le facteur de réflexion est le quotient du flux réfléchi par le flux incident :
flux réfléchi
r=
flux incident
r a toujours une valeur inférieure à 1 (ou à 100 % si on l’exprime en pourcentage), car
aucune substance ne réfléchit 100 % de la lumière qu’elle reçoit. C’est ici qu’intervient la
notion extrêmement importante de « facteur de réflexion moyen ». C’est celui d’une sur-
face grise qui, quel que soit son éclairement, paraît à nos yeux exactement intermédiaire
entre le blanc et le noir. Puisqu’il s’agit d’un jugement subjectif, la charte grise de réfé-
rence (Kodak gris moyen) n’a pas un facteur r = 0,5 (ou 50 %) (celle-ci paraîtrait presque
blanche) mais son facteur de réflexion est r = 0,18 (ou 18 %). Connaissant l’éclairement E
(en lux) de telle zone du sujet vue par l’objectif, la relation suivante permet de calculer sa
luminance L :
L (cd/m2) = 1/π × r × E [1/π = 0,318]
• Exercice – Calculons la luminance du même sujet éclairé sous une incidence de 45°
(comme au § 1.2.3) soit par un projecteur, soit par le soleil moyen [cf. Tab. 1.3] :
• Sous le projecteur (1 130 lx) : L = 0,318 × 0,18 × 1 130 = 65 cd/m2
• Sous le soleil moyen (48 000 lx) : L = 0,318 × 0,18 × 48 000 = 2 750 cd/m2.
Nous voyons que, toutes autres conditions étant égales, le même sujet moyen est 42 fois
(2 750/65) plus lumineux au soleil que sous un projecteur de studio. Cela équivaudrait (la
sensibilité globale du système restant constante) à fermer le diaphragme de 5,5 divisions
(– 5,5 IL) environ. On comprend mieux pourquoi, en extérieur par beau temps, une
caméra vidéo broadcast requiert l’insertion d’un filtre gris neutre et aussi pourquoi on a
besoin de luminaires HMI très puissants pour réduire le contraste d’une scène tournée en
plein soleil (ou, inversement, pour augmenter le contraste d’une scène platement éclairée
par un ciel couvert). Les cinéastes savent que l’utilisation du film négatif type tungstène
(3 200 K) en extérieur par beau temps (5 500 K) requiert l’emploi du filtre convertis-
seur 85B, mais également d’un filtre densité neutre 0,6 ou 0,9, permettant d’opérer à une
ouverture de diaphragme « raisonnable ».

1.3 Éclairement et exposition

En vidéo, on ne se soucie guère de calculs : on dispose du viseur électronique de la
caméra et, en studio, des indications, voire des réglages télécommandés depuis la
régie via le CCU de chaque caméra s’il s’agit – comme sur un plateau de télévision –
d’un tournage à plusieurs caméras. Il n’en va pas du tout de même en cinéma, où

[Link] 20 25/05/2016 08:20

 Chapitre 1 - La lumière et la couleur  21

l’opérateur doit impérativement savoir quelle ouverture de diaphragme afficher sur

son objectif. En extérieur, il la mesure habituellement en lumière réfléchie (lumi-
nance) avec un posemètre ou un spotmètre dont le récepteur est orienté sur la plage
« moyenne » (un visage ou l’élément important de la scène) : le temps de pose « nor-
mal » est à 25 im/s de 1/50 s, si l’obturateur est réglé à la valeur nominale de 180°.
En studio, il est préférable d’établir une mesure d’éclairement au luxmètre dont l’in-
tégrateur hémisphérique est dirigé vers l’objectif, juste au niveau du sujet (ainsi la
« mesure » en lumière incidente tient compte de toutes les sources présentes attei-
gnant le sujet à cet endroit précis). Les fabricants de film donnent habituellement un
tableau de correspondance entre l’ouverture de diaphragme à adopter et l’éclairement
nécessaire pour un film de sensibilité ISO donnée. Notez bien qu’en mesure incidente,
la valeur mesurée est valable pour un sujet « moyen » ayant un facteur r de réflexion
de 0,18 : elle est à modifier selon que ce sujet est plus ou moins réfléchissant que la
moyenne (la correction d’ouverture à appliquer peut jouer sur plus d’une division de
diaphragme en plus ou en moins).

Tableau 1.2 — Éclairement (lux), sensibilité film (ISO) et ouverture (f/n)

ISO f/1,4 f/2 f/2,8 f/4 f/5,6 f/8 f/11 f/16

50 500 1 000 2 000 4 000 8 000 16 000 32 000 64 000

100 250 500 1 000 2 000 4 000 8 000 16 000 32 000

200 125 250 500 1 000 2 000 4 000 8 000 16 000

400 63 125 250 500 1 000 2 000 4 000 8 000

800 32 63 125 250 500 1 000 2 000 4 000

Tableau 1.3 — Valeurs repères d’éclairement en lux et en IL (Indice de lumination)

Pleine lune 0,5 lux

Lumière d’une bougie à 30 cm 10 lux 4 IL

Rue de nuit bien éclairée 70 lux 5 IL

Pièce d’appartement 150 lux 6 IL

Bureau, atelier 300 lux 7 IL

© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

Grande surface commerciale 600 lux 8 IL

Stade de nuit, salle de sport 1 500 lux 9 IL

Studio de cinéma, Télévision 2 600 lux 10 IL

Extérieur beau temps à l’ombre 10 000 lux 12 IL

Ciel couvert 20 000 lux 13 IL

Soleil légèrement voilé 42 000 lux 14 IL

Plein soleil 90 000 lux 15 IL

En vidéo, on « gagne » l’équivalent d’une division de diaphragme de l’objectif à chaque

fois que l’on augmente le gain caméra de 6 dB ; mais on ne le fait qu’en cas d’absolue
nécessité. Même si une caméra broadcast a la capacité de donner une image « accep-

[Link] 21 25/05/2016 08:20

 22  Le guide pratique de l’éclairage

table » sous un éclairement aussi faible que 25 lux par exemple, on cherche toujours
à opérer sous un éclairement de 10 fois à 50 fois plus puissant. De cette manière, le
gain électronique est optimal (0 dB), le rapport signal/bruit (RSB) en dB est maximal
et le diaphragme est plus fermé. Les conséquences sur la qualité de l’image sont bien
connues : meilleure résolution de l’image (en particulier dans les régions marginales),
absence de bruit et profondeur de champ plus étendue, à distance et focale égales. En
studio cinéma ou vidéo, l’éclairement au niveau des personnages se situe généralement
entre 2 000 et 3 000 lux.

En cinéma ou en télévision, on travaille peu avec le candela/m2. On utilise plutôt une

échelle logarithmique qui permet une correspondance directe avec le diaphragme affi-
chable des optiques : l’indice de lumination IL (ou EV pour exposure value). Calculé avec
une sensibilité de référence de 100 ISO, chaque indice correspond au doublement de
l’éclairement reçu.

1.4 Caractérisation des couleurs

Bien évidemment, il ne suffit pas que le film ou le capteur numérique de la caméra
reçoive une quantité suffisante de lumière, il faut également que la qualité spectrale de
la lumière soit adaptée aux caractéristiques d’analyse du récepteur. Avec l’apparition
de la fluorescence, l’industrie avait imaginé l’IRC pour définir une qualité de lumière.
L’apparition des LED dans l’éclairage, leurs spectres discontinus et leurs réponses peu
normalisables à la définition d’IRC, a obligé à redéfinir d’autres indices ainsi que les
espaces colorimétriques de référence (la qualité d’une source n’étant plus définissable
seulement par la température de couleur ou l’IRC).
Notre façon de qualifier la colorimétrie de ces nouvelles sources et de la mesurer a pro-
fondément changé et continue d’évoluer. Tout en restant dans notre domaine d’activité
qu’est la conception d’éclairage, en voici les éléments clés.

1.4.1 Caractéristiques des couleurs

Une couleur peut être définie par trois caractéristiques fondamentales :
1. La teinte (longueur d’onde dominante) : c’est la sensation visuelle de « couleur »
ressentie par l’observateur pour une radiation ou, plus généralement, un ensemble
de radiations.
2. L’intensité, soit la luminance. L’ensemble des radiations élémentaires qui com-
posent une couleur a son intensité propre. Si l’on veut augmenter ou diminuer
l’intensité d’une couleur sans modifier sa teinte, il faut faire varier dans la même
proportion toutes les intensités élémentaires qui la composent.
3. La saturation (ou facteur de pureté) : lorsqu’une couleur monochromatique (cou-
leur spectrale) ou complexe (résultant du mélange de radiations de différentes
longueurs d’ondes) n’est pas mélangée de lumière blanche, on dit que cette cou-
leur est pure ou saturée. On a rarement affaire à des couleurs pures, c’est-à-dire
saturées à 100 % : la couleur des objets est toujours mélangée de blanc (ou de
lumière blanche).

[Link] 22 25/05/2016 08:20

 Chapitre 1 - La lumière et la couleur  23

1.4.2 Système colorimétrique CIE

✦✦ Histoire de la trichromie
Tous les travaux relatifs à l’image couleur sont fondés sur le système colorimétrique
XYZ défini à partir de 1931 par la Commission Internationale de l’Éclairage (CIE) en
partant du principe que le mélange de trois couleurs primaires donne un aperçu de
l’ensemble des couleurs. Ces trois primaires arbitraires, le bleu, le vert et le pourpre,
appelées « coefficients de distribution chromatique » servent donc de coordonnées
pour représenter une couleur. Leur longueur d’onde maximum est située à 435,8 nm
pour la composante Z–bleue ; à 564,1 nm pour la composante Y–verte. Pour la
composante X–pourpre (magenta), il y a deux longueurs d’onde dominantes : une
à 600 nm, la principale, et une moins importante dans le violet-bleu (vers 450 nm)
[cf. Fig. 1.9].

Figure 1.9 — Composantes primaires du système CIE de 1931. Composantes X (pourpre) ; Y (verte) ;
Z (bleu). On remarque que la composante pourpre X présente un second maximum dans le vio-
let-bleu (450 nm) ; cela s’explique par le fait que le pourpre n’est pas une couleur spectrale, mais
la complémentaire du vert, d’où son nom minus green (moins vert). D’autre part, la composante
verte Y reproduit sensiblement la courbe de sensibilité chromatique de l’œil. Ce mélange a été choisi
comme la référence la plus proche de l’œil humain. On appelle ces courbes la fonction de mélange
de l’observateur standard.
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

✦✦ L’espace colorimétrique CIE Yxy 1931

La CIE a donc commencé par définir un observateur de référence que l’on appelle
l’observateur standard et un angle d’observation (2°, puis 10° quelques années plus
tard). Une représentation graphique complète d’un espace colorimétrique nécessite
un diagramme à trois dimensions. Pour arriver à une unification des résultats, la
CIE a dû également redéfinir un nouvel espace de couleur pour la représentation
graphique dans deux dimensions : il s’agit de l’espace couleur Yxy, dans lequel Y est
l’intensité et x et y sont les coordonnées chromatiques calculées à partir de la valeur
tristimulus XYZ. Pour éliminer la variation d’intensité lumineuse, on divise tous
les coefficients par la somme des trois. On remplace les composantes XYZ par des
valeurs x, y, z telles que l’on ait toujours x + y + z = 1. Il est donc facile de retrouver
la valeur de l’intensité avec les deux autres coordonnées et il n’est donc plus néces-
saire de la représenter.

[Link] 23 25/05/2016 08:20

 24  Le guide pratique de l’éclairage

✦✦ Point de chromaticité et coordonnées chromatiques

La chromaticité permet de différencier toutes les sources de lumière, même celles dont
le spectre est discontinu, en définissant des coordonnées chromatiques et en situant la
« sensation de couleur » (stimulus) ressentie par l’observateur standard dans l’espace
colorimétrique. Deux valeurs suffisent donc pour définir la chromaticité d’une cou-
leur. Le point de (chaque) couleur est donc spécifié par ses coordonnées (x, y) sur le
diagramme de chromaticité [cf. Fig. 1.10 ci-dessous. Voir également l'image en couleur
au verso de la couverture].
Sur ce diagramme, les couleurs se situent nécessairement dans le polygone délimité
par les couleurs qui ont servi pour les constituer. Il s’agit d’un triangle dont un som-
met est du côté des rouges, un autre du côté des verts, et le troisième du côté des bleus.
La limite en forme de fer à cheval donne la position des couleurs spectrales (saturées
à 100 %). Les couleurs sont toujours contenues à l’intérieur. Le rapport d’une couleur
donnée avec toutes les autres est instantanément visualisable. La ligne droite fermant
le fer à cheval marque la position des magentas (pourpres), qui, bien que saturés,
n’existent pas dans le spectre. On indique alors leur longueur d’onde dominante par
la négative de leur complémentaire verte.

Figure 1.10 — Diagramme de chromaticité CIE Yxy 1931.

C’est l’observateur standard 2° qui a donné les bases du diagramme de chromaticité de la CIE Yxy de
1931. Issues de cet espace, nous retrouvons les coordonnées chromatiques qui définissent une couleur,
en lecture sur les spectromètres [cf. § 1.6.2]. Le référent sur lequel s’appuie l’IRC actuel est l’obser-
vateur standard 10° et sa fonction de mélange. [Cette image est visible en couleurs en couverture].

1.4.3 Évolution du système colorimétrique CIE

✦✦ CIE Yxy 1931
La couleur étant définie par ses paramètres de teinte et de saturation, ce diagramme de
chromaticité (x, y) présente plusieurs inconvénients :
• Les couleurs n’y sont pas uniformément distribuées (l’espace des verts étant dispro-
portionné).

[Link] 24 25/05/2016 08:20

 Chapitre 1 - La lumière et la couleur  25

• Deux points de chromaticité éloignés de la même distance ne sont pas vus avec le
même écart de couleur et limitent le nombre de couleurs intermédiaires que l’on peut
différencier.
Mais son grand avantage est de permettre de déterminer sa couleur complémentaire
très rapidement en traçant une droite du point de chromaticité d’une couleur et pas-
sant par le point blanc jusqu’à la limite opposée sur le fer à cheval (donnant ainsi deux
nouvelles coordonnées) et également de mesurer sa saturation, ce qui permet de trou-
ver rapidement une couleur identique, mais avec une saturation différente. La plupart
des nuanciers de gélatines (pour la caméra ou pour les projecteurs) nous donnent les
coordonnées chromatiques xy dans cet espace [cf. Fig. 1.10].
✦✦ CIELUV 1976 et les autres espaces
Afin de permettre le contrôle des couleurs tout au long du processus allant de la prise
de vues à la visualisation des images par le spectateur, le système colorimétrique de
la CIE a fait l’objet de nombreux développements et adaptations. C’est pourquoi un
autre diagramme, dit de chromaticité uniforme (u’, v’), a été défini en 1976. Il a été
conçu pour fournir une perception plus uniforme des différences de couleurs entre
deux points avec la même luminance et il correspond un peu plus à la perception
humaine des couleurs. Les coordonnées chromatiques u et v sont également calculées
à partir des valeurs de tristimulus XYZ. Nous les retrouvons donc dans la lecture des
spectromètres utilisés dans nos métiers.
© Dunod. Toute reproduction non autorisée est un délit.

Figure 1.11 — Diagramme de chromaticité CIELuv 1976.

[Cette image est visible en couleurs en couverture]

La colorimétrie est un domaine en pleine évolution et dont les normes le sont également.
L’industrie utilise d’autres espaces colorimétriques (CIELab, pour ne citer que lui, pour
les couleurs de surface par exemple). Il n’est pas nécessaire de tous les aborder.
Pour ceux que le sujet intéresse, vous pouvez vous référer à l’excellent ouvrage de Jacques
Gaudin sur la colorimétrie appliquée à la vidéo.
« Aucune modélisation cependant ne peut contenir toute la vérité de la vision humaine ;
une modélisation n’est rien d’autre qu’un outil et c’est avant tout son efficacité qui prime
même si une certaine part d’empirisme demeure dans sa conception. »
Jacques Gaudin, Colorimétrie appliquée à la vidéo, 2e édition

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 26  Le guide pratique de l’éclairage

1.5 Température de couleur de la lumière (Tc)

et température corrélée (Tcc)
Dans les métiers de l’éclairage, deux types de sources sont utilisées : les sources de
lumière à spectre continu, comme le soleil ou l’incandescence, et celles avec un
spectre discontinu, comme la fluorescence, les lampes à décharge ou encore les LED
[cf. Fig. 1.12]. La température de couleur est une échelle permettant de les qualifier.
Cependant, elle ne le fait pas avec la même précision selon qu’il s’agit de spectre continu
ou de spectre discontinu.

3.0 3.0 3.0

2.0 2.0 2.0

1.0 1.0 1.0

400 500 600 700 nm 250 300 350 400 nm 400 500 600 700 nm

Figure 1.12 — Trois spectres de sources typiques.

1. Source continue (lampe TH 3 200 K).
2. Source discontinue (lampe à mercure émettant dans l’UV).
3. Source « combinée » (tube fluorescent).

1.5.1 La température de couleur (spectre continu)

La composition spectrale d’une lampe à incandescence, par exemple, est à spectre
continu. Elle peut donc être définie avec précision par sa température de couleur (Tc)
en kelvins (K). Pour ces corps incandescents – dits « corps noirs » – il y a en effet un
rapport constant entre la température du corps chauffé et la composition de la lumière
qu’il émet. On sait, par exemple, qu’un morceau de fer chauffé à 800 °C est rouge, à
1 000 °C jaune et à 1 500 °C (sa température de fusion) blanc : le rayonnement émis
est d’autant plus riche en radiations bleues que la température est plus élevée. Les tem-
pératures en kelvins ne sont autres que les températures exprimées en degrés absolus,
c’est-à-dire à partir du zéro absolu (–273 °C). Par exemple, 1 000 K correspond à 1 000
– 273 = 727 °C (degrés Celsius).
Pour visualiser la température de couleur de source à spectre continu, on utilise l’équa-
tion du radiateur de Planck ou Corps noir, qui donne la relation entre un corps noir
théorique absorbant toutes les radiations et la chaleur qu’il est nécessaire d’utiliser pour
porter ce même corps à incandescence et qu’il émette une luminosité mesurable. Cette
équation se présente sous la forme d’une courbe qui parcourt le diagramme de chro-
maticité en son centre, le blanc d’égale énergie (nous verrons plus tard son importance,
cf. § 1.5.3) et qui affiche les différentes émissions de lumière normalisées en fonction de
la température (en kelvins) [cf. Fig. 1.13].
La lumière solaire moyenne (mélange soleil et ciel au zénith) a une Tc voisine de
6 000/6 500 K ; les lampes à incandescence utilisées en studio (de la famille des lampes
tungstène-halogène, ou TH) ont une Tc nominale de 3 200 K lorsqu’elles sont alimentées
dans les termes indiqués par le constructeur.

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