Raymond Bellour, Le corps du cinéma, hypnoses,

émotions, animalité, Paris, P.O.L., Coll. « Trafic », 2009

Dans Raisons politiques 2010/2 (n° 38), pages 125 à 131
Éditions Presses de Sciences Po
ISSN 1291-1941
ISBN 9782724631975
DOI 10.3917/rai.038.0125
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 lectures critiques
Raymond Bellour, Le corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalité,
Paris, P.O.L., Coll. « Trafic », 2009

À première vue, le titre de l’ouvrage est surprenant. Peut-on

réellement parler de « corps du cinéma » ? Si l’on comprend le corps
comme incarnation physique, il semble y avoir une contradiction.
En effet, le film ne se définit-il pas par l’immatérialité des images
projetées sur l’écran ? Pourtant, contrairement aux apparences, le
cinéma, art dématérialisé par excellence, n’est pas désincarné. Dans
cet ouvrage, Raymond Bellour pose la thèse du cinéma comme
corps, en postulant qu’il existe deux corps du cinéma : celui des
films et celui du spectateur.

Le premier est « le corps des films, de tous les films qui un

par un, plan par plan, le composent et le décomposent 1 ». Le film
est compris ici comme matière sensible, comme un véritable orga-
nisme vivant. Raymond Bellour animalise le cinéma, de sorte que
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lorsqu’il décrit les mouvements de caméra et le découpage des plans,
il parle de « respiration » du film, comme si ses coupes étaient autant
d’inspirations et d’expirations 2. Tel un éthologiste, il étudie le
cinéma sous toutes ses formes, scrute ses évolutions, analyse son
comportement et ses préférences, ne laissant passer aucun détail de
sa constitution, mettant en lumière ses techniques et sa magie. Ainsi,
l’auteur repère le goût du cinéma pour certains objets, qui revien-
nent sans cesse dans de nombreux films. Il remarque en particulier
l’attrait du cinéma pour le train, dont l’apparition coïncide avec ses
propres débuts 3. Le motif Arrivée d’un train, réutilisé à l’infini par
les frères Lumières, en témoigne 4. Le cinéma est aussi particulière-
ment orienté vers les thèmes animaliers, de Tarzan au spectaculaire
King Kong 5.

1. p. 16.
2. référence.
3. p. 44-45.
4. p. 77, p. 142.
5. p. 458-65.
 126 – Lectures critiques

Le deuxième corps du cinéma qui intéresse Raymond Bellour

est celui du spectateur. Sa démarche vise à « mieux comprendre ce
qu’est un spectateur de cinéma, un corps de spectateur pris dans le
corps du cinéma 6 ». Ainsi, il interroge ce qu’il se passe dans le corps
d’un spectateur lorsqu’il s’assoit dans une salle sombre de cinéma,
et souhaite rendre compte de cette expérience si spécifique. Mais
ces deux corps n’en forment qu’un seul en réalité : « le corps du
cinéma est le lieu virtuel de leur conjonction 7 ». C’est pour cela
que l’argumentation effectue un va et vient constant de l’un à
l’autre, du spectateur et de son expérience, d’une part, aux films et
à leur matière, d’autre part.

Attardons-nous sur son analyse du corps du spectateur. Aller

au cinéma est un acte d’une grande banalité au 21e siècle, c’est un
divertissement de masse et l’objet d’une véritable industrie. Pour-
tant, si l’on considère toutes les formes artistiques ayant éclos à
travers les âges, on peut se demander pourquoi le cinéma a pris une
dimension si centrale dans notre paysage culturel contemporain.
On pourrait effectivement s’étonner de la fulgurante réussite du
projecteur d’image qui se voit rapidement adoubé comme instru-
ment du « septième art ». En retraçant la généalogie du cinéma et
en inscrivant son apparition dans son contexte historique, Raymond
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Bellour répond à cette interrogation. Il développe la thèse lumi-
neuse de la parenté entre cinéma et hypnose. Ce rapprochement
tout à fait éclairant n’est pas nouveau, mais l’auteur lui offre une
portée bien plus vaste et complète que celle envisagée jusqu’à pré-
sent. Tout au long de son livre, il développe la comparaison entre
ces deux pratiques, en nourrissant ses remarques d’une riche
connaissance de l’histoire du cinéma, tout en proposant une analyse
extrêmement détaillée des théories de l’hypnose, de sa généalogie
et de son usage. En créant une conversation entre Deleuze et Freud,
Lacan et Roustang, Stern et Metz, il passe en revue tous les rap-
prochements entre cinéma et hypnose pour éclairer l’expérience du
corps du spectateur.

Au 19e siècle, l’exploration de la conscience humaine progresse

grâce à l’avancée des découvertes scientifiques et à la mutation de la
religiosité. On assiste en masse aux séances d’hypnose publiques, on

6. p. 16.
7. Ibid.
 Lectures critiques – 127

dévore des romans décrivant somnambulisme et spiritisme. C’est cette

soif pour l’exploration des limites de la conscience humaine qui
conduit à la découverte de l’inconscient par Freud. Les débuts de ses
travaux sont fondés sur la technique de l’hypnose, mais il l’abandonne
rapidement au profit de la thérapie par la parole. Pourtant, la fasci-
nation populaire pour l’hypnose perdure et Raymond Bellour montre
comment le « dispositif du cinéma » est venu s’y substituer.
La première page du Corps du cinéma contient la description
d’une expérience scientifique qui a eu lieu à Rome en 1646. Le
père jésuite Athanasius Kircher remarque la chose suivante : si l’on
attache les pattes d’une poule, qu’on la couche sur une planche, et
qu’une fois immobilisée, on trace une ligne droite sur la planche
en partant de son bec, alors, même détachée, elle reste immobile,
les yeux rivés sur le trait, soumise à la volonté extérieure qui l’a
tracé. Or, pour Raymond Bellour, l’hypnose et le cinéma utilisent
le même procédé avec l’homme, car c’est en captant son regard
qu’on immobilise son corps. Du pendule que l’on suit des yeux,
ou des séquences de film qui nous « captivent », le corps entier
devient prisonnier de l’œil conquis. Cette thèse permet d’expliquer
l’addiction à la télévision, puisque le téléspectateur est en fait réel-
lement « hypnotisé » par les images, sa volonté ne pouvant lutter
contre l’appétit de son regard, comblé par les images qui s’impri-
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ment dans sa rétine. La vue est le sens suprême, qui incarne tous
les autres sens pour Mesmer 8, théoricien du « magnétisme animal »
de la fin du 18e siècle. En « inventant » le somnambulisme artificiel,
il est le premier à montrer qu’en tenant le regard on peut aussi faire
plier le corps de l’homme.
Le cinéma comme l’hypnose prennent tout leur sens dans une
histoire du regard. Le panopticon décrit par Foucault dans Surveiller
et Punir montre comment l’exercice du regard et la vision des corps
évoluent au cours du 19e siècle 9. C’est dans une nouvelle toute puis-
sance de la vue que se développe le goût des foules pour le panorama,
ancêtre du cinéma. Dès lors, on comprend que la passivité du spec-
tateur, qui se trouve hypnotisé par les images qu’on lui projette, n’est
qu’une demi-vérité, puisqu’il prend la position de spectateur dont le
désir foncier et pleinement consenti, est d’assister à un spectacle.
Celui qui va au cinéma est mué par son désir de voir, sa volonté de
percer le réel de ses yeux. Le découpage de plans et le remodelage

8. p. 29.
9. p. 24-25.
 128 – Lectures critiques

du temps permettant au cinéma de dominer l’espace et le temps, le

spectateur acquiert alors une toute puissance visuelle et cognitive. Le
projecteur devient alors une sorte d’œil surpuissant. Et, à ce propos,
le cinéaste soviétique Dziga Vertov note que la caméra du film est
comme un « œil idéal », qui est en mesure de voir au-delà de ce que
l’œil est supposé voir 10. En donnant une omni-visibilité à l’homme,
il se substitue au regard du dieu du monde des anciens 11. En ce sens,
le cinéma est donc d’abord désir de voir.
En le comparant à l’hypnose, Raymond Bellour ne cherche pas
à dénoncer le cinéma comme vile manipulation du spectateur. Son
analyse est au contraire une longue ode amoureuse au septième art.
Le sujet hypnotisé est émotionnellement impliqué dans l’hypnose et
accède à une vérité qui est la sienne et qui le guérira grâce au talent
de l’hypnotiste. Il en va de même pour le spectateur qui n’est donc
qu’en partie passif. Son état d’immobilité physique lui permet
d’atteindre un état de réceptivité émotive exceptionnelle. Il est prêt
à sursauter, à rire ou à pleurer, dès que les émotions le saisissent.
Mais cela ne se fait pas sans son intervention, qu’elle soit consciente
ou non. Par un travail de mémoire, les émotions d’un film font
ressurgir en lui des souvenirs jusque-là oubliés, provoquant un effet
de catharsis. Raymond Bellour donne de cela un exemple personnel
fort touchant. Il se rappelle qu’en voyant Displaced Person (1981) de
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Daniel Eisenberg, une scène montrant deux enfants sur un vélo lui
fit soudainement se remémorer le tandem utilisé par ses parents pen-
dant l’Occupation, fait jusque-là retranché dans le sous-sol de sa
conscience, pour reprendre l’expression de Bergson 12.
On comprend alors que la découverte d’un monde invisible du
cinéma ait été comparée à la naissance de la psychanalyse, puisque les
deux ont en commun d’éveiller des émotions jusque-là dissimulées à
la conscience du sujet. Les premières découvertes du symptôme hysté-
rique par Charcot ont donné lieu à des présentations publiques, où
l’on se ruait pour voir et entendre des malades exprimer leur délire
comme autant de scènes de film. C’est ce qui vaut au cinéma la qua-
lification par Walter Benjamin d’« inconscient visuel », qu’il oppose à
l’« inconscient pulsionnel de la psychanalyse 13 ». L’image en mouve-
ment projetée sur l’écran ou l’image mentale décrite par l’hystérique

10. p. 96.
11. p. 28.
12. p. 225.
13. p. 39.
 Lectures critiques – 129

échappent toutes deux à la matérialité. Elles créent une réalité à part,

n’obéissant pas aux règles de la raison, créant une sortie toute platoni-
cienne de la caverne, vers une vision claire et immune à la gravité
terrestre 14. Cette prise de liberté avec le réel vaut d’ailleurs au cinéma
d’être décrit comme un « écran du rêve » par le psychanalyse kleinien
Bertram Lewin 15. On peut encore ajouter une autre similitude frap-
pante : comme le pouvoir de guérison attribué à l’hypnose ou à la
psychanalyse, on a aussi pensé que l’on pouvait guérir grâce au cinéma.
Le film de T. Jefferson Kline, Le Septième Ciel (1997), en est une
illustration, mettant en scène une jeune femme guérie d’un symptôme
de cécité hystérique grâce à la projection d’un film 16. Le cinéma lui
ouvre littéralement les yeux, lui permettant de voir à nouveau, méta-
phore du septième art apportant un surplus de vision au spectateur.

En remontant à la théorie de Daniel Stern selon laquelle l’émo-

tion est comprise comme affect de vitalité, Raymond Bellour
remarque que, tout comme l’hypnose, le cinéma place le sujet dans
un état mental bien spécifique. Tous deux le font régresser menta-
lement, en le ramenant au premier stade du développement psy-
chique. Bercé et plongé dans un demi-sommeil par la voix du nar-
rateur ou de l’hypnotiste, le spectateur peut s’abandonner au film.
Il retrouve ses émotions « préhistoriques » de la toute petite enfance
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et redevient le nourrisson qu’il était, suçant le sein de sa mère. Pour
Daniel Stern, le bébé est dans un état d’« inactivité alerte », dont
le regard est captivé par les visages autour de lui 17. Cette phase
pré-fusionnelle du nourrisson correspond exactement à la régression
du spectateur devant son écran selon Stern. Comme l’enfant répon-
dant à tout stimulus visuel, le spectateur peut ressentir la faim en
voyant des personnages déjeuner à l’écran par exemple. C’est d’ail-
leurs bien sur ce principe que sont agencées les publicités au cinéma
et le marketing en général. Comme dans l’hypnose des foules décrite
par Freud, les images sur l’écran ont un pouvoir hypnotisant, parce
que nous percevons la voix qui nous incite à consommer comme
un idéal du moi 18.

14. p. 83.
15. Ibid.
16. p 105-108. Voir également l’exemple de Dr Mabuse, der Spieler/Inferno (1922) de
Fritz Lang, où l’on guérit aussi une jeune femme en lui faisant regarder des images
projetées sur un écran de cinéma, p. 46-49.
17. p. 152.
18. p. 97.
 130 – Lectures critiques

Le spectateur subit donc toutes sortes d’émotions primaires

extrêmement intenses, pouvant rire aux éclats si le scénario s’y prête.
Mais si ces émotions fortes sont produites, d’une part par le dis-
positif hypnotique du cinéma, et de l’autre, par le scénario, nous
aurions tort, selon Raymond Bellour, de séparer le contenu sémio-
logique de la matière même du film. On retombe ici sur le corps
du cinéma car on pourrait parler ici d’intégrité corporelle du
cinéma. L’auteur explique qu’il est impossible de morceler le corps
du film en isolant son histoire de sa technique narrative. Le scé-
nario, les techniques de coupe, l’agencement des plans, la vitesse
de la caméra, les couleurs, les sons, la musique et la durée des prises,
tout contribue à part égale et indissociable au déclenchement
d’émotions 19. Il faut donc prendre le cinéma comme un corps à
part entière et refuser son morcellement sémiologique.

L’existence d’un véritable corps du cinéma se vérifie dans son

rapport à l’hypnose. La matière des films en est gorgée puisque c’est
un sujet qui fascine le spectateur, mais ce n’est pas la seule raison.
L’exemple le plus saisissant mobilisé dans le texte de Bellour est
celui du Dr Mabuse, der Spieler (1922), de Fritz Lang. Le person-
nage éponyme, hypnotiseur maléfique, manipule grâce à des arte-
facts et formules magiques ceux qu’il croise. Raymond Bellour décrit
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avec précision les scènes d’hypnose du film, analysant plan par plan
comment l’effet de surnaturel se renforce grâce aux zooms de la
caméra sur le regard envoutant du docteur ainsi que grâce aux jeux
d’ombres 20. Mais il montre aussi que, sans s’en apercevoir, le spec-
tateur devient lui aussi quasi-hypnotisé par le personnage, et se laisse
prendre au jeu. L’hypnose comme sujet de film est en réalité une
mise en abîme du procédé filmique. C’est le dispositif du cinéma
qui se révèle dans l’hypnose, où l’on voit comment le corps du
spectateur rejoint celui du cinéma, puisque l’un constitue l’autre.
De même, nous avons vu que l’hypnose place le spectateur dans
un état émotionnel intense : ici encore, le corps du spectateur rejoint
celui du cinéma, puisque, selon l’analyse de François Roustang,
l’hypnose a pour effet de révéler l’animal en l’homme 21. Le lien
entre cinéma et animalité devient évident une fois posé : qui ne
connait pas le lion rugissant dans le cercle du logo de la

19. p. 256.
20. p. 63-66.
21. p. 425.
 Lectures critiques – 131

Metro-Goldwyn-Mayer que l’on voit au début du film ? L’objet

« animal » du corps du cinéma rejoint donc l’éveil de l’animalité
du spectateur.

Si Raymond Bellour réussit à nous captiver à travers cette riche

et magistrale analyse, c’est aussi grâce à la grande variété des procédés
narratifs qu’il met en place. Il mélange avec grâce une argumentation
théorique rigoureuse qu’il illustre grâce à une analyse détaillée et
visiblement enthousiaste de scènes de films de toutes nationalités et
de toutes époques. Il prend aussi parfois de rafraichissantes libertés
avec son lecteur, qu’il invite par exemple à le suivre dans un dialogue
à la Diderot pendant une vingtaine de pages, rendant vivante et
subtile une fine critique du cognitivisme à travers la question de
l’hypnose et de l’émotion 22. Raymond Bellour explore minutieuse-
ment les films. Ses analyses de plans sont autant d’exemples éclairants
que de pêchés coupables d’un auteur visiblement habité par le souci
du détail et l’amour des plans. Ces précieux moments de cinéma, il
les lit à la lumière d’une grande pluridisciplinarité, n’hésitant pas à
se servir d’histoire, de sémiologie du cinéma, d’esthétique, de psy-
chanalyse ou de philosophie, tout en empruntant aux sciences sociales
lorsque cela s’avère pertinent. Le tout constitue un ensemble dense
et captivant, érudit et divertissant, passionné et plein de vie.
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L’enthousiasme débordant de l’auteur est si contagieux qu’on aura
envie de voir ou de revoir ces films que le regard de Raymond Bellour
aura invariablement enrichis.

Alicia-Dorothy Mornington
Doctorante en pensée politique
Sciences Po, Paris

22. p. 186-210.