I = EANALYSE DU LANGAGE MUSICAL | —— PREFACE Diplomé du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, et de l'Université de Patis- Sorbonne, Directeur du Conservatoire de Rouen pendant dix ans, Anthony Girard était particuitzement désigné pour proposer, sur la base de son expérience de compositeur et de pédagogue, un ouvrage d'analyse musicale. En voici aujourd'hui le premier volume, consacré essentiellement & la période tonale, d’Arcangelo Corelli & Claude Debussy. “Ties clairement présenté et richement illustré d’exemples commentés il se fonde tout dabord sur tune approche générale de la partition, en distinguant les différents types d{écrivure, ainsi que la ratte et les caractéristiques des idées musicales. Vient ensuite 'éeude du cadre général de Poeuvre, des plans tonal et formel. Pui, auteur met en évidence les principaux éléments utilises dans ce langage (harmonie, phrasé, rythme, relation musiqueltexte), pour conclure sur les aspects istiques de la partition, On y appréciera tout particulitrement les pages quil consacre au falogue, 4 la réécriture ow aux différentes échelles, tout comme ses remarques concernant Iélan initial, la souplesse rythmique ou les silences expressifs De approche globale & Panalyse détaillée, Anthony Girard a congu ici un manuel d'une grande clarté, utile & Pappfenti musicien comme & Pétudiant en musicologie. Il faut lui soubaiter le meilleur succes. Danitle PISTONE, Profeseur de Musicologie A PUniversié de Pari Sorbonne= a AVANT-PROPOS ~ Il Napprends quiavee réserve MasiGaE® | Toute une vie ne suffit pas OTHE pour désapprendre, ce que naif, w2 204 ots lei meee dans late DSSERVATOIRE de NICE ora Henri Michaux, Poteaux dangle AVANT-PROPOS Létude de Panalyse musicale est passionnante. nais dangereuse ! Elle comprend, au moins, trois dangers : Le premier : perdre de vue que la musique est un tout, Pour les nécessités de analyse nous sommes amenés & examiner séparément la mélodie du rythme, Tharmonie du timbre et de la dynamique, le phrasé de la forme... Or tous ces paramétres sont indissociables. Un conseil : ne jamais senfermer dans aspect théorique de analyse musicale, et toujours garder & esprit la perception globale de lceuvee. La jouer, la rejouer si nécessaire, toujours Tentendte, Le deuxiéme : considérer l'analyse comme une fin en soi. Aussi intéressante it-elle, Vanalyse musicale ne saurait remplacer la musique ! Gardons-nous daccorder trop importance aux fruits de nos recherches. La démarche nous captive, nous enrichit, nous permet dapprocher le coeur de la musique, de deviner certains secrets de composition... Aprés 'analyse, oublions chiffrages et tableaux pour ne conserver que l'expérience d'une compréhension plus profonde de l'ceuvre. Enfin, le tvoisiéme : avoir des certitudes. Une part seulement de l'analyse peut étre considérée comme objective : le schéma forme, les tonalités, les chiffrages, les cadences... Liautre part ne tient qu’a nous ; ['analyste est aussi un interpréte. I faie des choix, défend des préférences, sent les choses & sa fagon... C’est pourquoi il a jamais tout faic raison ! Anthony GIRARDIV ~ PANALYSE DULANGAGE MUSICAL, TIREERSRE: SOMMAIRE Introduction : Ia situation de Poeuvre v Tableau chronologique des exemples choisis v Premiére partie APPROCHE GENERALE DE LA PARTITION IDENTIFICATION ET OBSERVATION DES IDEES MUSICALES 4 Les types ’écriture Be 7 © instrumentale ou vocale @ LAMONODIE © La réduction monodique (© LHOMOPHONIE (© Ausens strict du mot © Au sens large @ VECRITURE CONTRAPUNTIQUE © Limitation © Lecanon © Léeriture fuguée ‘© Léeriture en strete o Lécriture en contrepoint renversable @ LECRITURE HARMONIQUE © La miélodie accompagnée © Lhomorythmie © Lécriture concertante (© QUELQUES PARTICULARITES DE VECRITURE ORCHESTRALE 1001 by GERARD BILLAUDOT EDITEUR 14 rue de PEchiquier- 75010 PARIS. vi | aL 66957 B © VERS UN FQUILIBRE HARMONIE/CONTREPOINT 2 @ LHETEROPHONIE (© UNE PARTICULARITE DE VECRITURE \CALE + inure syllabique/éeri fe mélismatique «23 La désignation des idées musicales @ LE MOTI LE THEME, LA CELLULE ...... 24 © La proposi 2% © Theme de type “développement” et chéme de type “Lied” 28 © LE SUJET, LA REPONSE, LE CONTRESUJET 29 © Lesujet 2» © La séponse 29 © Le contre-sujet 30 Les idées musicales, leurs caracté- Ul ristiques tonales, mélodiques, rythmiques, dynamiques © VASPECT TONAL 3 © Kare tonal 33 © Latension tonale initiate 35 @ ASPECT MELODIQUE 37 © La charpente mélodique a © Les intervallesexpressfs,Pambius 38 © utilisation d'échelles modales 39 © Les toumures mélodiques modales e © LASPECT RYTHMIQUE 6 © Les cellules rythmiques caractéristiques Pexemple de la Mazurka 45 © Quelques autres rythmes de danse 1. LAllemandevie ANALYSE DU LANGAGE MUSICAL = ———— © Les accords de passage, accords-broderie, accords-appogiature 122 © Les dogrés faibles 13 © Les accords altérés 24 © LES MARCHES HARMONIQUES 134 @ D’AUTRES RESSOURCES EXPRESSIVES DE EHARMONIE TONALE 138 © Les modulations par enharmonic 38 © Lharmonic modale 144 © Bitonalité et bimodalité 146 Mili, analyse du phrasé @ PERIODE, PHRASE ET INCISE M7 © Tuilages de phrases ou dincises 1st © Le phrasé contrapuntique 136 @ LA COURBE D’EXPRESSION 158 © Courbes d'expression atypiques 66 TX Le rythme et la mesure @ LE-TEMPS ET LA PULSATION 167 (@ ACCENT METRIQUE, RYTHMIQUI DYNAMIQUE, MELODIQUE. 16 © LERYTHME HARMONIQUE 1 @ FLOU ET IRREGULARITE DU RYTHME METRIQUE. vA © La polymétie us Quelques aspects subtils & de la forme @ LUNITE THEMATIQUE "7 © Cellules, motifs et thémes eytiques ons 180 @ LA DUALITE THEMATIQUE 181 © EXPOSITION DE LA FORME-SONATE + fes deux groupes thématiques, Iedhtme de pont, le theme concasif 0. 184 © PRE-EXPOSITION, DOUBLE-EXPOSITION ET CONTRE-EXPOSITION 188 @ LA RITOURNELLE ET LE REFRAIN ..... 189 © LA REEXPOSITION, LA REEXPOSITION- ‘CODA | @ PONT, TRANSITION, DIVERTISSEMENT, EPISODE ET CONDUIT © DIFFERENTS ASPECTS DU DEVELOPPE- | MENT | © Le développement continu © Lecommentaire © Le développement de la Forme-sonate © Le développement de la fugue @ LA CODA, LE GROUPE CADENTIEL, LE DEVELOPPEMENT TERMINAL, | LASTRETTE | @ verupE Des PROPORTIONS © Le nombre d’or ‘XL Texte et musique | @ LACCENTUATION DES MoTS | © Laplace de accent © Le temps fort © LE SENS DES MOTS, LE FIGURALISME © LA STRUCTURE POETIQUE © LE TEXTE D'UNE GUVRE INSTRUMENTALE | © Les lettres musicales Gif Analyse du langage musical : récapitulation | Gonielusion, Les aspects stylistiques | Index des termes utilisés | Table des abréviations 6.69578 196 19 202 202 203 204 206 208 22 23 215 215 25 218 221 226 236 240 246: sommaire - vi INTRODUCTION : LA SITUATION DE LG@UVRE Avant l'approche analytique d'une partition, il est nécessaire de situer Pceuvre, extrait d’ceuvre choisis. Les questions posées sont les suivantes : * Quelle est la date de composition ? Quel age avait alors le compositeur ? © A partir de la, et dans la mesure du possible, situer leeuvre dans une période créatrice (par exemple : années de jeunesse - période «polonaise», pour le Concerto op. 21 de Chopin), et préciser les circonstances de composition. + De quoi est extraite cette pitce, fait-elle partie d’un ensemble plus vaste ? > Indique la place de extrait, du mouvement, par rapport au tout ; son role dans la forme de Peeuvre, dans son équilibre général. * Quelle autre composition significative du méme compositeur, des mémes années, pourrait étte citée ? Comment se situe l'ceuvre, en regard d’autres compositions apparent postérieures ? ss, antérieures ou. > Précisions utiles qui iennent enrichir analyse, et nourrir une réflexion d’ordre historique. Préciser enfin la date de création de Pceuvre, ses premiers interprétes. Dans le cadre de cette introduction, nous limiterons Papproche préalable 4 la présentation chronologique des ceuvres ou extraits d’ceuvres reproduits et commentés dans cet ouvrage, indiquer le titre précis ni la situation exacte des exemples musicaux (se reporter pour cela aux exemples-mémes). Sont indiqués dans le tableau suivant soit le titre des ceuvres, soit les titres des recueils, ainsi que lage du compositeus, parfois approximativement, a la date de composition. 6.6957 B‘VIII ~ pANALYSE DU LANGAGE MUSICAL TABLEAU CHRONOLOGIQUE DES EXEMPLES CHOISIS iE Dates de | Titres des euvees, des e7e8 | Composter tesla composon| _Exemles composition des reucils pages 1681 | Sonate dégis op. 1 A. Corll (1653-1713) 28 | 21 [an,r01, 160 mis | 75,101 71 }76,101 1706 | 1+ Livre des Pidces pour clavecin | JP Rameau (1683-1764) | 23. | 728 | 76 713, F Couperin (1668-1733) | 45 | 88 | 48,84,114 1716.17 | 9 Ore 449 | 117 | 126 1717 | Warer Music G. F Haendel (1685-1755) | 32 | 162 | 155,171,178 1719 | Aquilon ec Oriehie JeR Rameau 36 | 24 [23 1720(ca) _ | Sonates et Partias, pour voton J.S,Bach (1685-1750) |35 (es)| 29 | 9,30 109 | 47,118 1721 | Suite VIL, pour dlavecin G. F Hacndel a4 | 16 |13,48,160 1720-22 | Clavier bien tempéx, vol. I J.8, Bach 3537| 4 |12.57 23 |77 | 77 78 | 78 94 | 107 102 | uz 1722/13 Ordke F Couperin 54) 101 az 1723 | Sinfonien (Inventions 43 voix) 1.5. Bach 3 | 7 [6 1724-47 | Passion selon Saint Jean 39.62) 64 | 64,124 1724-49 | Messe en Si 38 | 38, 164 1728 (ca) | Les Quate Saisons A. Vivaldi (1678-1741) |50(€a)} 168 | 193,224 1728 | 2 Live de Pigces pour elavecin J-P Rameau 45 | 147 | 48,164 1730 (ca) | Prelude et Fugue en Dom BWV 546. | JS. Bach 45 (ca)| 166 | 30,188 1732 (ca) | Toccata, Adagio et Fugue en DoM a7 ea] 33 | 34,168 Toccata, et Fugue en Rém BWV 538 32 | 33,48, 160 1733 | La Servante maivesse J-B. Pergltse (1710-1736) | 23 | 167 | 114,157,190 669578TABLEAU CHRONOLOGIQUE - IX Dates de | Titres des ceuvres, des cycles, ‘Compositeurs et ges Ia composi Exemples des recueils pages Douze Fantisies pour ftite G.P Telemann (1681-1767) 52 2 | 3,39,137 3 | 3.137 1734-35 | Oratorio de Nodl J.S. Bach 49-50| 22 | 21,23 1735 | Douze Fantasies pour violon G.P Telemann 5A 1 fans 1738 | Sonate K. 3 D, Seaelans (1685-1757) | 53 | 171 | 137,202 1738-42 | Clavier bien tempéré, vo. IL J.S. Bach 5357] 10 9,10 11 ]7,9,10 143 | 9, 11, 30, 156 174 | 9, 32,206 1741 | Variations Goldberg 56 | 53 | $3,66,114 8 | 6.7.66 1747 | Offiande musicale oe o|s | 1749 | Sonate W. 65/24 | CPE. Bach (1714-1788) | 35 | 89 | 86,101, 120, 1752 | Sonate K. 175 D. Seatlae 67 | 100 | 1757 | Sonate K. 65/31 >. BE, Bach 43 | 153 | 5,169 Sonate W. 62/16 90 | 88, 143, 150 Sonate W. 62/19 61+ | 58, 128, 176 | 61 | 59,171 Symphonie n° 44 (Funtbre) J. Haydn (1732-1809) 39 4 | 456 Quatuor KY. 160 16-17] 140 | 149 ele i erat eae ene ale G69s7BX = LANALYSE DULANGAGE MUSICAL — Dates de res des ceuvres, des eyeless | Composi Exemples pa |Compositeurs et Ages la composition Pl composition des recueils Ps oe a a pages 1785 | Quatuor KV. 464 WA, Mozart 29 | 37 | 25,37,163,165 Quacuor KV. 465 26 | 25 28 6,168,165 39 | 39 Fantaisie KV 475 6 | 28,67,114,119, 1, 163, 165, 7 Quatuor op. 42 J. Haydn 3 DT 1786 | Symphonie n° 8 (“Prague”) W.A. Mozart 30 | 19 | 1600 1787 | Quinterte KV. 515, ai | 157 | 14,87.172 Sérénade KV. 525, 27 | 773500, 18 i 1511561815 | 1788 | Sonate KV. 545 32 | 139 | 149, 151 | 1789 Sonate KV. 570 33 | 165 | 160, 179, 184, | 199, 212 | Quineerte avec clarinette KV. 581 52 | 52, 57,174 | 1801-02 | Sonate op. 31 n° 2 L. van Beethoven (I 54 | 53, 165 1802 | Bagatelles op. 33, 32 | 68 | 28,69,70,137 1803-04] Sonate op. 53 33.34 | 164+ | 28,87, 182 164 | 28,66, 163, 182. 1804-05 | Sonate op. 57 34.35 | 25 | 5.25.28, 57 60, 72, 137 76 \78 79 | 79 172 | 56, 199, 203, 175 | 208, 1807 | Sonate op. 70 ("Le retour & Paris”) | J. L. Dussek (1760-1812) | 47} 108 |) 36,102,137,120 1809 | Sonate op. 78 L. van Beethoven 39. | 674% | 68, 69 1816 | Ballade op. 47 C.M. von Weber (1786-1826)] 30 | 110 | 119 Lieder op. 12 E Schubert (1797-1828) 19 | 122 | 36,129 1817 | Sonate DV. 537 20 | 132 | 122, 125,138 ‘An die Musik, op. 88, lied 142 | 60,154 ‘ 1819 | Das Madchen und das erste M. vor Weber 33 | 412 jaa Schneegléckchen, op.71 lied 1821 | Sonate op. 110 L. van Beethoven, st | 60 | 57 6.6957 B—— pee s TABLEAU CHRONOLOGIQUE ~ Xi Dates de | Titres des ceures, des 92 | composters edges la compostion| _Exemples composition des recucils ne pages 1823] Lieder op. 60 E Schubert 26 | 123 | 130 1824 | Symphonie n° 9 L. van Beethoven 54 | 20/19 1826 | Quatwor “La jeune fille et la mo E Schubert 29 | 58 | 51,55,56,60 1827 | Trio op. 100 30 | 45 | 43,62, 80 1827-29 | Mazuskas op. 68 E Chopin (1810-1849) | 17-19] 115 | 123 1828 | Sonate DV. 959 Schubert 31 | 173 | 102, 151, 204 1829 | Concerto op. 21 E Chopin | 9 | 56 | 54 1829.32 | Budes op. 10 96 | 108 1830 | Mazurkas op 6 20 | 46 | 36.45, 164 1830-31 | Mazurkas op. 7 20-21 | 48 | 46, 120 116 | 125 1832.33 | Mazurkas op. 17 47 | 46,125 1832 | Intermezzi op. 4 R. Schumann (1810-1856) | 22 | 129 | 135,171,233 | 1832-45 | Albumblitee op. 124 Wales (1835) 25 | 121 | 36,129 ~ Leid ohne Ende (1837) a | 77/7 141 | 143, 152, 168, 1833-34 | Trois fugues pour piano M, Glink (1804-1857) | 29.30] 31 | 9, 10,30,32 1834 | Nuits dee H, Berlioz (1803-1869) 31 | 133 | 124,140 178 | 216,218, 1834-35 | Carnaval op. 9 R. Schumann. 24.25) 104 | a12 163 | 180, 225, Mazurkas op. 24 E Chopin 103 | 112 | 1835-1849 | Buntebliter op. 99 R, Schumann Albumblieer I (1841) 31 | 95 | 108, 163 1836-37 | Nocturnes op. 32 E Chopin 2627| 81 | 80 | nis | 125, 126 | 1836-39 | Preludes op. 28 26-29| 106 | 114 | 125 | 131 | 126 | 131 i 77 | 72,213 i 1836-38 | Fantaisie op. 17 R. Schumann, 2628| 80 |79 66957 BXII ~ PANALYSE DU LANGAGE MUSICAL Dee | Tirmdecenes dae agpantin] 1844 | Sonate op. 58 ” 34 51 \s1 1875 Lieder op. 68 J. Brahms. 42 120 | 125, 128 1875-76 Les Saisons BI. Tchaikovsky (1840-1893)| 35-36 | 155 | 170 69578TABLEAU CHRONOLOGIQUE ~ XiIL Dates de | Tite des couve, des cee Cgmpoxnus et ge da comportion| ESPs des reeucle pages 1887 | Laven mélodie E. Chauson (1855-1899) | 32 | 127 | ase 1887 | Deux Manus op. 15 A. Liadov (1855-1914) x] olen 1889 | Impresions podiques op. 85 A. Dvorik (1841-1906 | 48 | 34 | 5.344401 12,24 1889.90 | Spanisches Liederbuch I H. Wale (1860-1903) | 29.30] 50 | st 1891 | Tioispotmes de Vesline C. Debusy (1862-1918) | 29 | 85 | 82 1892 | Tio chore pour orgue C. Franck 70 | 134 | so,14 1693 | Quatre Pies op. 119 J. Brahins 60 | 70 | 6,71, 1894 | Thas J.Masenee (1842-1912) | 52 | 136 | 145,204 1895 | Six Preludes op. 13 A. Seriabine (1872-1915) | 23 | 93 | 98,121 1887-89 | Cing potmes de Baudelaire C. Debussy 180 | 176,219 1893-1902 | Pella er Méisande 99 | no 1894ca | Deutsche Volileder J. Brahms 61 | 159 | 2s,175 1896 | Quelques Danses op. 26 E.Chausson 41 | 14s | 65 1897 | Chanson d’Ophélia, melodie 2) ole (Onze Choral-Peludes op. 122 J. Brahins 6s | 98 | 10» Mélodies norvégennes | E. Grieg | 54 | 192 | 227 ees 1997-99 | Tiois Noctumes ©. Debussy 3537| 18 [15.8 1901 | Symphonie n* 5 G.Mabler (1860-1911) | 41 161 1903 | Hui Eeudes op. 42 A. Satibine 31 A 1903.05 | La Mer C. Debussy 41.43] 55 | 43,53,56 1904 | Tiois chansons de France a} 1s |i34 | 181 | 82,221 | 1905-08 | Iberia L.Albeniz (1860-1909) | 45.48 | 156 | a71 | 1906 | Preludes op. 51 A. Sabine 34 | a2 | 0,83 1906-08 | Children's Corner C. Debussy [a 1907 | Images pou plano, 2* trie | 6|s,56 i | 23 |22.43 1909-11 | Goyescas E. Granados (1867-1916) | 42-44 119 | 127,224 i 1909-10 | Preludes 1° Lite C. Debussy 47-49] 41 | 51,42, 16 |e 6 6957 BXIV ~ VANALISE DU LANGAGE MUSICAL |= —— Dues de | Tits des wore des eeles —\compostur et ge la composon| | Eemles = ion des reeucils pages Pedludes, I Live C. Debussy 135 | 144 169 | 81,166,197, 199 1910-12 | Preludes, IF Live 48-50| 59 | 56,81, 166 137 | 146 1911-12 | Deux Potmes op. 63 A. Setiabine 3040| 92 | 94.95 1912-13 | Dewx Peéudes op. 67 gos] 44 | 42,145 1914 | Cing Pee op. 74 | a|\ ole | | 1915 | Doure Bees C. Debussy x3 | sis 1916.17 _ | Sonate pour violon et piano 5455 | 128 | oo, 2,135, 164, 166, 168 ‘Nota bene : Le choix des exemples musicaux n'est pas représentatif de chacune des périodes écudiées, La fin du xvi sidcle, en particulier, est évoquée ici trés succintement, Les ceuvres composées aprés 1900 seront abordées de manigre plus étendue et diversifiée dans le volume II de cet ouvrage. 6.6957 B me rar aN