Horizons Maghrébins - Le droit à

la mémoire

Les fondements de l'édifice musical maghrébo-andalou

Mahmoud Guettat

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Guettat Mahmoud. Les fondements de l'édifice musical maghrébo-andalou. In: Horizons Maghrébins - Le droit à la mémoire,
N°47, 2002. Musiques d'Algérie : mémoire de la culture maghrébine. Algérie : histoire, société, théâtre, arts plastiques. pp. 87-
96;

doi : https://doi.org/10.3406/horma.2002.2064

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Notes
1. Honnis la thèse de troisième cycle, qui reste une référence, Les fondements de
de Abdelhamid Benmoussa: «L'aspect musical du chant bédouin
Aiyai de l'atlas saharien algérien»; thèse soutenue à l'université
de Berlin en 1989. La quasi totalité des informations techniques l'édifice musical
maghrébo-andalou1
contenues dans cet article y ont été puisées.
2. Prononcer entre le « a » et le « é » « éï-yieye ».
3. Simon Jargy: «La musique arabe», PUF, Que sais-je? Paris
:
1977, p. 97.
4. Qui signifie littéralement « mis en mélodie », ce qui renvoie
pour certains au caractère mélodieux de ce genre de poésie, Mahmoud Guettât
tandis que d'autres y voient la preuve que c'est fait pour être
chanté. Jusqu'à Ibn Bâdjdja, l'école andalou-maghré-
5. Citadin, et par extension cultivé, civilisé.
6. Bédouin. bine est fidèle à l'ancienne école arabe, celle des
7. A. Benmoussa, op. cit., p. 7. 'udistes, en ce qui concerne les éléments du
8. Belguendouz, cité par Benmoussa, op. cit., p. 72.
9. Variété du aiyai. langage musical (accord du 'ûd, échelle musicale,
10. Idem.
11. Par exemple, dans un poème de Cheikh Smati, Ya chem'a, caractéristiques modales). La documentation est
chanté par Driassa rare jusqu'au xve siècle, période à partir de
Wel gharbi mengoul medjm'na saher (le gharbi, - le aiya -,
:

porté, c'est-à-dire chanté). laquelle des écrits, d'origine maghrébine pour

12. Chant propre au Chaouïas, de la région des Aurès. l'essentiel, apparaissent. Bien qu'aucun
13. De sra, la campagne; chants de la campagne. Nom que les
gens les gens de la région de Sétif donnent à leur chant. témoignage relatif à la pratique musicale des Andalous
14. Déformation usitée en arabe de Saint-Arnaud, aujourd'hui ne soit parvenu jusqu'à nous, il reste
El-eulma, localité située à 20 km à l'est de Sétif. Tous les termes incontournable de se référer aux sources disponibles pour
suivis de cette note 14 renvoient à des noms de localités.
15. Il est bien entendu question du cheval. élucider certaines questions. Trois faits essentiels
16. Traduction personnelle. caractérisent cette école : l'importance de la
17. Traduction de Sonnêck, revue par A. Hadjiat, in Promesse,
revue littéraire n° 4, (1969). Spécial poésie populaire, Alger conception mystique à travers le concept du tab'
1969, p. 68, 69.
18. Genre moderne d'inspiration orientale, plus ou moins avec la prééminence du système diatonique, le
occidentalisé, et renvoyant plus à la variété. chant selon la nûba et la prédominance de la
19. A. Benmoussa, op. cit., p. 67. rythmique musicale sur la métrique poétique.
19 bis. Cheikh Si Hamza Boubakeur: «Trois poètes algériens:
Mohammed Balkhayr, Abdallah Ben Kerriou, Mohammed Bay-
tar», Maisonneuve et Larose, Paris, 1990, p. 218.
20. Flûte de roseau. Le mot vient de l'arabe quassaba tuyau.
Cependant en Algérie, le mot peut signifier à la fois tuyau, De la tariqa au tab'
:

roseau, ou la flûte elle-même.

21. A. Benmoussa, op. cit., p. 84.
22. Simon Jargy, op. cit., p. 101, 102. Si le terme nûba est largement évoqué en
23. Conteurs. Orient comme en Occident musulman, il n'en est
24. Instruments traditionnels.
25. Pluriel de ghannay, chanteur. pas de même pour le mot tab' et pour les
26. A. Benmoussa, op. cit., p. 81. différentes appellations des tubû'. Les concepts maqâm
27. Cithare.
28. Instruments de percussion. pour le Mashriq et tab' pour le Maghreb n'ont été
29. Genre poétique chanté dans la tradition savante. généralisés qu'à partir du xive siècle. Les
30. Babouri, aghouati, setta ouetlathine (36): genres de aiyai,
sika, rast: modes musicaux orientaux. premières informations concernant le concept tab'
31. Très difficile à traduire tant il est caractéristique de l'état reposent essentiellement sur des sources
d'enchantement magique que l'on éprouve à l'écoute de la
musique. Voir à ce sujet l'article de R. Benslama: «Le Tarab: maghrébines. En effet, Tifâshi2 décrit le chant selon la
s'enivrer d'un vin impossible », in transeuropéennes n° 22, nûba en al-Andalus, au Maghreb extrême et en
:

printemps-été 2002, p. 215.

Ifrîqiyya en usant que des termes bahr (mètre,
mode) et tariqa (voie, état). Au-delà de la termino-

87
logie, il s'agit d'un ensemble de conventions Composition/ Type de chant
définissant une conception modale où la notion de AUTEUR POÉSIE
mode est saisie à son niveau global, intégrant nashîd ?awt
deux paramètres complémentaires mélodie- Ibn Bâdjdja 14 3 2
rythme. Tifâshi donne les textes de 25 nashid ou IbnDjûdi 3 1 2
istihlâl (récitatif) et 19 §awt (chant rythmé et Ibn al-Himâra 5 5 1
élaboré) qui représentent le baçït de l'ancienne école Ibn al-Hâsib 8 13 1
arabe jusqu'à Ziryâb, ou le 'amal selon Kalb al-Nàr
l'innovation d'Ibn Bâdjdja; il précise aussi le nom du al-Mughannï 1
compositeur et du poète. Citons cinq compositeurs,
parfois aussi poètes, parmi les contemporains de Ces chants sont classés en deux mouvements
l'auteur (al-Tifâshi al-Gafsi, 1184-1253): fondamentaux nashîd et sawt et répartis sur 4
buhûr/turuq appartenant au système traditionnel
de l'école du Mashriq arabe, celui des anciens.

Type de chant Bahr/Tarïqa

nashid ?awt (mode)
11 5 Mutlaq = l'une des 4 tariqa fondamentales de l'ancienne école arabe. Elle se réfère à
la note de la corde libre (mutlaq) ou à son équivalent: l'auriculaire (khinçir).
8 6 Mazmûm - l'une des 4 tariqa fondamentales de l'ancienne école arabe. Elle se réfère
à la note de l'index (sabbâba).
1 2 Mudjannab = plutôt une technique de composition attribuée à Ishâq al-Mawçili. Elle
se réfère à la note voisine (mudjannab) entre la corde libre et l'index.
4 6 Khusruwâni = tariqa d'origine persane connue par la complexité de ses variations et
de ses fioritures. Elle s'identifie au ramai mu'allaq arabe.

La preuve est ainsi établie que l'école andalou- Concernant le concept du mode, rappelons
maghrébine jusqu'au xnr siècle est restée fidèle à que la classification suivie par les anciens repose
la terminologie de l'ancienne école arabe. Celle-ci sur deux éléments, le dharb/iqâ' (rythme) et le lahn
qui est, selon Tifâshi3 «délaissée totalement par les (mélodie) dans des combinaisons types désignées
gens du Mashriq et remplacée par un système chacune par un nom spécifique et qui peuvent se
appartenant à la musique de la Perse et du Nord de l'Irak» résumer comme suit :
continue à exister au Maghreb dans une certaine -Six laraiq iqâ'iyya (dharb, rythmes): Thaqîl
confusion. À partir des xir et XIIIe siècles, surtout awwol (lourd premier), Thaqil thâni (deuxième
avec l'avènement à Bagdad de l'école des systé- lourd), Khafîf al-thaqîl, Ramai, Khafif ramai et
matistes de Safiyyu al-Dïn al-Baghdâdi (1230- Hazadj.
1294) et de ses successeurs, la musique arabe -Six tarâ'iq lahniyya (mode): Mutlaq (libre),
connut un tournant décisif touchant les différents Muallaq (suspendu), Mahmûl (porté), Munsarih
éléments constitutifs de son système, aussi bien (dégagé), Mazmûm (serré), Mudjannab (note
au niveau théorique que pratique. voisine).
L'interpénétration des trois traditions arabe, persane et turco- L'aspect rythmique se subdivise en trois
mongole en est la cause. mouvements : large, modéré et vif. Ainsi il y a 18 com-
 tab'
binaisons (mode rythmique /mode mélodique) Le concept du
pour chaque rythme (6x3), ce qui donne un total
de 108 (6x18) tariqa rythmico-mélodiques. En Le t ab' (plur. tubû'), caractère, nature, est le
pratique, il existe environ 36 tarîqa, partant de 4 terme clé qui souligne l'importance de la
rythmes lourds fondamentaux (= usûl) : thaqil conception mystique dans la musique de l'Occident
awwal, thaqil thânî, rainai et hazadj (avec quatre musulman. Le côté mystérieux de cette musique
légers dérivés). Chaque rythme et son dérivé peut se résume dans ce vocable à la signification
se combiner avec l'un des 4 modes mélodiques beaucoup plus vaste que celle du maqâm adopté par
fondamentaux : Mutlaq, Mazmûm, Mahmûl et l'école de l'Orient arabe. Le concept du tab'
Mahsûr (mis à l'étroit), ainsi qu'avec leurs dérivés désigne à la fois l'échelle modale, ses
mudjannab, munsarih, wustâ et mumakhkhar. caractéristiques ainsi que les rapports psychologiques que
Résultant de la théorie des açâbi'et des madjâri, cette échelle peut déclencher sur les éléments de la
la nouvelle terminologie est venue complexifier et nature en général et sur les êtres humains en
compliquer encore plus ce système dont les particulier. Le tab 'sera le fondement d'un système
possibilités n'ont cessé de varier avec l'élargissement de judicieusement structuré et cohérent qui se
la communauté arabo-musulmane et la développera par la suite pour former un arbre
multiplicité des ethnies et des cultures. Cependant les symbolique, shadjarat al-tubû ', (l'arbre des
données se précisent et les modes trouvent leurs tempéraments ou des modes), essence même de cet
entités ainsi que leurs noms spécifiques en dehors édifice musical andalou-maghrébin riche et
des rythmes. Déjà au xnf siècle chez les théoriciens sophistiqué.
du Mashriq arabe, on parle de 12 adwâr/buhûr/bar-
dawât (plur. de dawr/bahr/barada, mode mélodique)
tubû'
et 6 awazât (plur. awâz du persan «chant», mode Nom et nombre des
dérivé) avec des termes précis pour les 12 adwâr:
Rast, 'Iraq, Zirâfkand, I$bahân, Zankûla, Buzurk, Le nombre, le nom, ainsi que la nature des
Râhwi, Husaynî, Maâh, Abu salik, Nawâ, 'Ushshâq; et tubû ' utilisés par les musiciens andalous, restent
pour les 6 awâz: Nayrûz, Shahnâz, Hidjâz, Kawasht4. jusqu'à nos jours sujets à discussion. Cependant,
Par bonheur, certains auteurs5 ont tenté une l'habitude s'est établie dans le milieu musicolo-
classification comparative permettant de mieux saisir le gique de se baser sur les tubû ' existant au Maroc
processus de ce développement. Les exemples de surtout, pour expliquer les tubû ' andalous. Sur le
Tifâshi appellent deux remarques. L'école andalou- nom et le nombre des tubû', les premiers
maghrébine est restée jusqu'au xiif siècle, voire le renseignements remontent au XIVe siècle.
XIVe (si nous considérons la Risâla d'Ibn al-Khatib), - Lisân al-Dïn Ibn al-Khatib (1313-1374), dans
fidèle au système de l'ancienne école arabe tant son ouvrage intitulé Nufâdat al-djirâb fi 'ulâlati al-
pour l'accord du 'ûd que pour la terminologie ightirâb (Ce qui reste au fond d'un sac), évoque 7
utilisée. Concernant les différents turûq/buhûr de ses zadjal « composés selon le modèle du ?ûfi Abu
traditionnels, les exemples cités ne mentionnent que deux al-Hasan al-Shushtari». Pour certains, il mentionne
fondamentaux (mutlaq et mazmûm), un troisième le tab' al-dhil (zadjal n° 4), tab' 'irâq 'arab et ramai
qui correspond plutôt à une technique propre à maya (zadjal n° 5), ramai (zadjal n° 6). C'est la
Ishâq al-Maw§ilî {mudjannab), et un d'origine première mention aussi bien du terme tab' que des
persane (khusruwëni correspondant au ramai muallaq appellations spécifiques des 4 tubû ' cités. Reste à
arabe). savoir si cette terminologie revient à Ibn al-Khatib

89
ou à un copiste ultérieur, si elle est tirée de la tawil) dont le premier hémistiche commence par
tradition d'al-Andalus ou maghrébine, puisque l'œuvre tabai'xx ma fil-kawni arba' (les humeurs dans
en question a été écrite durant son exil au Maroc6. l'Univers sont au nombre de quatre), poème connu des
-Le Shaykh Muhammad al-Zarif (mort en 1385), spécialistes sous le titre de Fi al-taba'i' wal-tubû'
dans un poème Min safki dam'i wa tahbiri adjfâni, en wal-usûl (Les natures, les modes et les principes7).
l'honneur du Prophète Muïammad, mentionne à Ce poème mentionne le concept tab' et évoque 17
travers six vers, quatorze appellations (sans user tubû ' utilisés dans la pratique musicale du
du terme tab) qui semblent être des tub' spécifiques Maghreb extrême vers la fin des Wattasides (1428-1549).
au répertoire de l'Ifriqiyya (fin du règne hafside, Les tubû' sont groupés selon les 4 humeurs dont se
1228-1574), à savoir: rahâwî, dhîl, ramai, asbahân, sîka, compose l'arbre symbolique et résument
muhayyar, mazmûm, 'irâq, hsayn, nawâ, rasd al-dhîl parfaitement le propos cosmogonique de cette école.
(rasd), maya, rasd et asba'ayn. Selon la version originale de l'auteur, les tubû1 se
-Le juriste de Fès 'Abd al-Wàhid al-Wansharisi présentent comme suit :
(mort en 1548), auteur d'un poème (dans le mètre

tab' fondamental Corde /Note de base tubû 'dérivés

Humeurs Éléments
Atrabile terre Dhïi corde dhil Rasd(al-dhil), ïrâq\ Raml al-dhil
Bile feu Mazmûm corde hsïn Ghribat al-hsïn
Sang air Maya corde maya Rasd, al-Hsin, aï-Ramal
Flegme eau Zidân corde ramai Isbahân, al-'Ushshâq, al-Hidjâz9,
al-Husâr, al-Zawarkand
Ghariba al-muharrara

L'accord du 'ûd du zir et la 5e corde comme [l'auriculaire?] du zir. Cet

ordre constitue chez eux la première position (wahdâ'
Le premier témoignage portant sur l'accord awwal). En changeant la position du bamm (1er corde
du 'ûd andalou-maghrébin remonte au xme siècle. grave), ils peuvent varier l'accord fondamental. Ainsi,
En effet, Tifâshî rapporte que le Shaykh al-Hasan le bamm peut être accordé soit sur l'index du mathnâ
Ibn Duwayrîda se référant à l'enseignement d'Ibn (accord mazmûm sur le zîr), soit sur l'annulaire du
al-Hâsib fournit des informations précises mathlath (accord khusruwâni), soit sur le mathnâ libre
concernant l'accord du 'ûd selon la pratique d'Ibn (accord mutlaq), soit sur le mudjannab, note voisine
Bàdjdja: «[Les musiciens] prennent la 3e corde de l'index (accord mudjannab)».
(mathnâ) comme note, hauteur de départ, ensuite ils Ces différents accords peuvent se traduire
accordent le zir (4e corde aiguë), en se référant à comme suit :
l'auriculaire du mathnâ, le mathlath (2e corde), selon l'index

Wada'/ Accord des cordes du 'ud Type d'accord

Position Bamm (1er grave) Muthlath (2) Mathnâ (3) Zir (4e aiguë) Zir hâd (5e aiguë)
1 La Ré Sol Do Fa Mazmûm
2 Do Ré Sol Do Fa Mazmûm sur le zir
3 Fa* Ré Sol Do Fa Khusruwânî
4 Sol Ré Sol Do Fa Mutlaq
5 Lab Ré Sol Do Fa Mudjannab
90
 Ces variations habituelles de la corde du bamm ouvrage, Busami développe une méthode
sont évoquées dans les sources du Mashriq arabe. d'enseignement originale fondée sur une nomenclature
Elles sont pratiquées par les virtuoses comme spécifique au 'ûd maghrébin et une notation
« bourdon » appuyant la note principale de la alphabétique correspondant aux huit premières lettres de
tariqa (mode). Même constatation est faite pour la série abdjad. Ce texte est identique à ces
l'utilisation de la double corde à la place d'une différentes sources et semble être un traité de 'ûd,
seule afin de la renforcer et de rendre sa sonorité comportant: la connaissance des 8 notes ma'rifatu
plus puissante. Quant à la cinquième corde, son al-naghamât al-thamân de la gamme; leur
adoption par la pratique est devenue possible emplacement sur les quatre cordes; la méthode suivie pour
depuis l'utilisation généralisée de la soie pour l'enseignement du répertoire chanté avec des
toutes les cordes. Elle est ajoutée à la place du exercices basés sur le bahr al-ramal associant
bamm poussant ainsi les autres cordes vers l'aigu". curieusement doigté et métrique; le type d'accord utilisé
Quelle est donc l'origine de l'accord spécifique pour le 'ûd traditionnel et enfin la liste des 24 tubû '
au 'ûd traditionnel andalou-maghrébin, encore en (5 fondamentaux et 19 dérivés) classés selon l'arbre
vigueur dans la pratique actuelle malgré l'adoption des tempéraments. Pour les questions relatives à
presque généralisée du 'ûd oriental? Le plus ancien l'accord du 'ûd et à l'échelle des sons en vigueur, les
témoignage est un opuscule originaire de Tétouan informations fournies sont claires et précises.
(Maroc) dont on ne connaît ni l'auteur, ni le titre, ni «D'abord il faut connaître les 8 notes, base de toute
la date exacte de sa rédaction. Se basant sur le mélodie, savoir comment les extraire des cordes du 'ûd
premier paragraphe de ce manuscrit, Farmer lui a selon l'ordre de leur succession...». La démarche se
attribué le titre de Ma'rifat al-naghamât al-thamân réfère à un 'ûd muni de quatre cordes dont deux
(Connaissance des huit notes), précisant qu'il aurait sont jouées à vide uniquement; pour les deux
été copié durant la deuxième moitié du xvr siècle et autres, on fait intervenir également l'index et
que son auteur aurait vécu à une date antérieure12. l'annulaire16 (le médius et l'auriculaire ne sont pas
De notre côté, nous avons fait, dans les années utilisés). Selon le cas, les cordes sont mentionnées
soixante-dix, la découverte13 d'un autre manuscrit suivant deux successions possibles:
intitulé Qânûn al-asfiyafi 'ilm naghamât al-adhkiya -la première: DhaMRaH (1, 2, 3 et 4 = 2de, 4te,
(La loi des sincères pour connaître les notes des 2de), lorsqu'il s'agit de l'ordre suivi par les notes
intelligents), d'un auteur tunisien Mah. b. Muh. al- du grave à l'aigu, soit 8 notes (octave) désignées
Siyâla al-Safâqusi, qui vivait encore selon Muh. par les lettres suivantes: a, ba, djim, dal, ha, wâw,
Mahfûd en 1868. En confrontant ces deux zayn, ha.
manuscrits, nous avons constaté que le contenu de la . la première note a est celle donnée par la corde bamm
partie concernant le 'ûd et les tubû' (c'est-à-dire la (nommée dhîl) à vide;
totalité du manuscrit de Madrid) est identique à la deuxième note ba, selon l'ordre, est la note du math-
.

celui rapporté par al-'Alamï (1688-1721 14) et dans lath (appelé maya) à vide;
lequel il fait référence à l'enseignement de son la troisième note, djim, celle du premier doigt sur le maya;
.

maître al-Bu'§âmi (fin xvir siècle). Mais avec la la quatrième note, dal, celle du troisième doigt sur le
.

découverte récente d'une œuvre propre à ce maya;

dernier intitulée Iqâd al-shumû'..., nous sommes arrivé . la cinquième note, ha, celle donnée par le mathnâ
à la certitude que ce grand musicien, originaire de (appelé ramai) à vide;
la ville de Meknès (Maroc), représente la source la sixième note, wâw, celle donnée par le zir (appelé
.

principale15. En effet dans la première partie de son hsiri) avide;

91
. la septième note, zayn, celle du premier doigt sur le avec le maya et de quinte juste avec le ramai.
hsin; Partant toujours d'un registre moyen, on peut
la huitième note, ha, celle du troisième doigt sur le hsîn. commencer pour accorder (taqwïm) les cordes, par le
.

-la deuxième : DHaHMaR (1, 4, 2 et 3 = 6te, 5te, maya ou par le dhil. À remarquer que les vieux
4te), pour ce qui concerne le placement successif termes bamm, mathlath t mathna et zir n'ont plus ici
des cordes sur la table de l'instrument. la même hiérarchie qu'auparavant, car nous nous
Ce procédé mnémonique utilise la première trouvons devant un accord différent de celui en
lettre se rapportant à la nouvelle dénomination quartes successives, et si les quatre cordes ont
des cordes: DH = dhil, M = maya, R = ramai et H gardé leur ancien rôle, leur emplacement par
= hsin. Le dhil, toujours stable, a un rapport de contre a changé (excepté pour le bamm). Voici un
sixte majeure avec le hsïn, de seconde majeure tableau comparatif:

Cordes (terminologie) Succession

École arabe traditionnelle École andalou-maghrébine Ancienne Nouvelle
bamm dhil 1* (grave) lre (grave)
mathlath maya 2e 3e
mathna ramai 3e 4e
zïr hsin 4e 2e

Si, d'après les détails et la tablature donnés affirmer que le système connu dans la tradition
par ces sources, nous remplaçons la lettre arabe andalou-maghrébine est identique à celui de
a par la note do, nous obtenons l'accord l'école des 'ûdistes. Cette constatation s'appuie sur
suivant : les points suivants :
Dhil Hsin Maya Ramai -la popularité et la faveur dont jouissait le
II est important de souligner que le même chant médinois appelé aussi chant hidjazien et les
principe est suivi par l'actuel luth traditionnel nombreuses références renvoyant aux grands
maghrébin: le 'ûd 'arbi en Tunisie, le 'ûd ramâl/ rubà'ï/swïrï musiciens des écoles arabes de La Mecque et de
au Maroc et la kwitra algérienne (Alger, Tlemcen); Médine, d'al-Gharid et de Ma'bad;
Pareillement, avec le troisième accord très usité du - la notoriété dont bénéficiaient, à la fin du
'ûd marocain actuel, appelé troisième accord du Xe siècle, les écrits sur la musique des Ikhwân al-
mathlath (augmenté de trois degrés = une quarte) : Sâfa', continuateurs les plus fidèles d'al-Kindî et
le maya /troisième de l'accord, est pris par la corde défenseurs les plus acharnés de la tradition;
hsin, deuxième. La dernière corde du 'ûd tunisien -l'importance et le nombre de Maghrébins
est accordée non en sixte, mais en octave. berbères dans la communauté d'al-Andalus. Fort
probablement, cet élément berbère a aidé le système
de l'école des 'ûdistes, non seulement à se propager,
Prééminance du système diatonique mais aussi à échapper à tous les ajouts greffés par
les écoles de l'Orient musulman. Cette hypothèse
Comme nous l'avons déjà mentionné plus se fonde sur la nature du système musical
haut, les preuves sont désormais suffisantes pour traditionnel des Maghrébins qui possède de grandes

92
affinités, du moins dans son matériau de base, avec précises. La nûba de son époque avait 4 qita' ou
le système de l'ancienne école arabe (ou 'ûdistes) et mouvements18: al-qawl, une récitation modulée; al-
sur l'état actuel de la musique maghrébine, surtout ghazal, chant à rythme très lent; al-tarâna, chant à
dans les régions berbérophones. rythme moins lent que le précédent; al-furûdasht,
Ces considérations générales sont renforcées chants légers de plus en plus vifs. Vers 1479, Ibn
par l'accord du 'ûd attribué à Ibn Bâdjdja et par Ghaybi ajouta un cinquième mouvement qu'il
l'accord du 'ûd tel que décrit par les auteurs appela al-Mustazâd (morceau ajouté). Ces cinq
maghrébins, en usage encore aujourd'hui. mouvements étaient à la fois instrumentaux et
L'échelle musicale en vigueur en Andalousie est vocaux. La forme de versification était spécifiée (la
semblable à celle de l'école des 'ûdistes, toutes les tarâna, par exemple, était en rubâ'i) et les rythmes
deux sont fondées sur le même principe (iqâ'at) d'accompagnements instrumentaux étaient
harmonique que le système dit «de Pythagore» (issu de prescrits (l'un des thaqil était essentiel). Les
l'enchaînement des consonances de quintes17) et mouvements purement instrumentaux sont aussi
qui décompose le ton en baqiyya (limma) et nisf mentionnés par Ibn Ghaybi, y compris l'ouverture
tanini (apotomé). Cette échelle ignore les appelée Pishraw.
intervalles de secondes et de tierces dites neutres Pour certains, cette forme de nûba fut délaissée
pratiquées dans le Mashriq arabe. à l'époque ottomane au XVIe siècle. Elle survivra
apparemment dans le dawr, le qad et le tawshih.
Plus tard, elle sera remplacée au Proche-Orient
Le chant de la nûba arabe par la wasla et en Turquie, par le fâsil. Nos
recherches19 révèlent que la forme nûba s'est
Le premier emploi attesté du terme nûba développée parallèlement dans les différents centres
remonte au vme siècle, sous le règne prospère du culturels arabo-musulmans. En Orient, son essor
troisième calife abbasside al-Mahdi Ibn Abi Ja'far al- s'accompagna à partir du xive siècle de nouvelles
Mançûr (775-785). Al-Mahdi montra un grand appellations: le fâsil turc; la wasla syro-
intérêt pour toutes les activités du goût et de l'esprit, égyptienne; le maqâm irakien; le sawt des pays du
organisa des compétitions dans toutes les Golfe; la qawma du Yémen (San'a); le shâsh maqôm
disciplines, réservant pour chacune d'elles une journée (Ouzbékistan, Tadjikistan...); le mugâm
de la semaine. Ainsi, on parle de la journée de la (Azerbaïdjan); le onikki muqâm des Uygurs (Turkestan
nûba des chanteurs, de celle de la nûba des poètes, chinois, la vallée de l'ili et Alma-Ata, le Kazakhstan);
etc. Son fils, Harûn al-Rashid (786-809), classa les le racf/firanien; le raga de l'Inde etc.
artistes par niveau et par catégorie. Le terme nûba
sera aussi utilisé pour désigner la séance durant
laquelle les musiciens, à tour de rôle, se La nûba dans l'Occident musulman
produisaient devant le calife.
En Occident musulman, la nûba connut un
avenir différent. À partir du IXe siècle, elle
La nûba dans l'Orient musulman s'identifie au programme de la séance musicale: il s'agit
du chant selon la nûba de l'école des 'ûdistes
Sur la nûba orientale, il faudra attendre le introduit et remanié en Andalousie par Ziryâb. La nûba
XIVe siècle et le musicien 'Abd al-Qâdir Ibn Ghaybi de l'époque se déroule sur 4 mouvements, le
(mort en 1435) pour disposer d'informations plus nashïd, récitation modulée et de rythme libre, suivi

93
du basit: chant rythmé de mouvement large et (tour de rôle, suppléance...) évolue pour
solennel, et enfin les muharrakât et les ahzâdj, embras er celle d'une manifestation musicale bien
chants de rythmes vifs et légers dont le tempo déterminée20. La nûba en tant que forme (plutôt macro
s'accélère en crescendo jusqu'à la fin. Le chant forme) se présente comme une suite /série de
selon la nûba s'épanouit en al-Andalus et au pièces vocales et instrumentales à la structure et
Maghreb grâce aux innovations d'Ibn Bâdjdja ainsi aux règles bien définies. Elle peut être résumée de
qu'au muwasssah et au zadjal arrivés à leur apogée. la manière suivante :
Ainsi la signification linguistique du terme nûba

La forme nûba
Échelle modale Poésie Rythmique
Unité du tab' Diversité des mètres Diversité des mouvements ouverts et rythmiques
(mode musical /monomodalité) et des rimes poétiques allant du plus lent au plus vif

La nûba puise dans le langage littéraire ou altérations subies selon un écrit d'Ibn Hazm (994-
dialectal en utilisant aussi bien la forme classique 106421), le chant de type nûba demeure plus que
monorime, que celle post-classique de type stro- jamais vivant.
phique. Pour déterminer le nombre de nûbât La structure modale de cette musique permet
complètes, on se réfère uniquement aux répertoires des variations infinies à l'intérieur d'un même tab'
maghrébins. Certains chercheurs avancent le et une grande place est laissée à l'improvisation.,
nombre de 24 nûba complètes en Andalousie, mais d'où l'importance, d'une part, de l'ambiance et de
les défaillances de la transmission orale auraient l'atmosphère dans lesquelles se déroule
été la cause de la perte d'une partie, voire de nûbât l'expression musicale, d'autre part, du pouvoir
entières, car, selon ce point de vue non fondé émotionnel de chaque tab' et de sa nûba. Tifâshî fournit des
historiquement, le répertoire des nûbât ne serait informations précieuses concernant la nûbat al-
qu'un héritage transmis par les Andalous aux ghinâ au Mashriq, au Maghreb et en al-Andalus.
Maghrébins. Rappelons que ce nombre La nûba andalouse, selon cet auteur, se
« symbole » issu d'une conception magico-mys- composerait d'un nashid (récitatif), d'un sawt (chant rythme
tique se trouve réfuté par plus d'une sources élaboré), d'une muwassah et d'un zadjal, tandis que
(Tîfâshi et Ibn Tahhân). Les nûbât comme les tubû' la nûba complète connue au Maghreb
s'inscrivent donc dans un univers mystico- comporterait un nashid ou istihlâl, un iamall un muharrak, une
magique qui caractérise le répertoire musical de muwassaha et un zadjal. Tîfâshi apporte d'autres
l'Occident musulman. De même que le tab1, la précisions22 et s'intéresse23 aux styles, aux
nûba à travers ses textes poétiques tend à techniques du chant (turuq al-ghinâ). Il précise que le
exprimer un sentiment, un état d'âme particulier et chant d'al-Andalus est dans le style ancien (tariqa
devrait être exécutée à un moment déterminé de qadïma) et que la majorité des textes chantés
la journée, compte tenu de ses effets spécifiques provient d'anciens poèmes des Arabes, tels que
selon l'heure où elle est jouée, d'où le nombre mentionnés dans Kitâb al-Aghâni al-Kabir d'al-Isfahânï.
«symbolique» 24 nûba qui aurait eu chacune son Tandis que la tariqa des gens de l'Ifriqiyya
tab1 propre. Malgré une évolution inévitable de (Tunisie) est une synthèse des deux tariqa, celle du
cette pratique dès le xr siècle, voire même des Mashriq et celle du Maghreb. Elle est plus légère

94
que la tariqa d'al-Andalus mais plus riche en et contemporains de son époque composés par
mélodies que celle du Mashriq. Les textes chantés des poètes célèbres du Mashriq, du Maghreb et
sont puisés dans la poésie des modernistes d'al-Andalus. L'auteur précise par ailleurs que la
{muwalladùri). Tifâshi propose le texte de 56 sawt Tariqa d'al-Andalus, plus complexe, plus riche en
(chants) connus au Maghreb extrême, en al-Anda- nuances et en ornements, exige un don particulier
lus et en Ifriqiyya. Ces exemples sont des extraits dans l'œuvre de création.
puisés dans la poésie arabe depuis l'époque Le tableau ci-après résume l'origine et le
antéislamique (djâhiliyya) jusqu'au xiiH siècle. Ils développement de la nûba traditionnelle24:
comportent des genres classiques, post-classiques

Origine Développement (iv-ix/x-xv6 siècle) Observations

Baghdâd Orient Andalousie -Maghreb
(ii-iv/vni-xe s.)
Influence irano Ziryâb Ibn Bâdjdja
turco-mongole (IXe S.) (XIIe S.)
(xie-xnr s.)
Nachid Qawl Qawl Nachid Nachid/istihlâl Récitatif modulé
(nachid al-'arab) de rythme libre
Basit - Ghazal - Ghazal - Basit - 'Amal/ Chants rythmés de
- Tarâna - Tarâna - Muharrakât (Istihlâl) mouvement allant
- Furûdash - Ahzadj - Muharrakât/ mouvement
(Murqisât) allant du large au
- Muwassahât/ au vif léger.
Azdjâl
(poèmes légers)
Ibn Ghaybi Tîfâshî
(XIVe S.) (XIIIe S.)
-Qawl - Nashid/istihlâl
- Ghazal - 'Amal
- Tarâna - Muharrakât
-Furûdash - Muwassahât Azdjâl
- Mustazâd (poèmes légers) danse

Au terme de cette analyse une conclusion de création d'une esthétique musicale et poétique
s'impose : cette musique depuis le XV siècle qui fait partie d'un des plus beaux patrimoines de
s'épanouit essentiellement au sein du Grand Maghreb la culture universelle léguée par la civilisation
et ce fait n'est pas le résultat d'un simple hasard arabo-musulmane. Ce patrimoine est depuis plus
de l'Histoire où les acteurs maghrébins n'auraient de cinq siècles de forme et de fond
eu qu'un rôle passif. Tout au contraire, les terroirs spécifiquement maghrébins représentant de façon
de cet ensemble géographique avec celui de emblématique l'une des expressions majeure de l'identité
l'Andalousie musulmane apparaissent bien le centre culturelle maghrébine, identité qu'il convient de

95
valoriser tant elle est de nature à favoriser 20. En Andalousie, l'orchestre était appelé, d'après Ibn Bassâm,
nûbat al-mughannin (nûba des chanteurs). Il existe d'autres
l'édification d'un Grand Maghreb fraternel, dynamique significations pour le terme nûba, notamment dans la musique
et puissant. religieuse et la musique militaire.
Mahmoud Guettât, Tunis, mai 2002. 21.flasâÏ7...,p.59-60.
22. Tifâshi, op. cit.
Notes 23. Mut'atu al-asmâ'.
1. Voir Mahmoud Guettât, La musique arabo-andalouse, 24. Pour plus de détails, voir M. Guettât, « Min qawâlib al-turâth

..
L'empreinte du Maghreb, 1. 1, el-Ouns, 2000, Paris, 564 p. al-mûsiqi al-'arabi al-islâmî » (la nûba), al-Hayât al-thaqâfiyya,
2. Pour l'œuvre commentée de Tifâshi, comme pour tous les n°63, Tunis, 1992, p. 17-45.
livres cités dans cet article voir t. II, La musique arabo-andalouse,
Guide bibliographique et discographique, Approche analytique et
:
critique, el-Ouns, (à paraître en mars 2003).
3. Mut'atu al-asmâ.
4. Safiyyu al-Dïn, Kitâb al-adwàr...; id., al-Risâla al-sharafiyya. .
.

5. Avec Tifâshi, citons au xr siècle al-Hasan al-Kâtib, Kamâl

.
adabu al-ghina; Ibn Tahhàn, Hâwi al-funûn wa salwatu al-mahzûn
:

et Fadl Allah al-'Umari (mort en 1348), Masâliku al-ab$âr. ., p. 2-3.

6. Cf. Nafh..., VII, p. 98.
.
7. Ce poème de référence fut par la suite repris, corrigé et élargi 'extravagante
par la plupart des auteurs ultérieurs, tels: al-Bu'sâmi, al-Fâsï, al-
Wadjdi (dit al-Ghammâd), Ahadri, al-Hâyik qui précise que les
tuba' sont au nombre de 24 plus celui du fika (ajouté). « logique sémantique >>
8. Peut-être s'agit-il du 'irâq al-'arab et 'irâq al-'adjam; du hidjâz
al-kabïret hidjâz al-mashriqï ce qui ramène les tubû'chez al-Wan-
sharïsi à 19 au lieu de 17. Michel Nicolas
9. Idem.
10. Il paraît évident que ce procédé, partant du mathnâ, est
identique à l'accord principal de l'ancienne école arabe (celle De la deuxième moitié du IXe au xr siècle, le
des 'udistes) tel que décrit par Ibn Munadjdjim (m. 912),
disciple d'Ishâq al-Mawçili (765-850), basé essentiellement sur la muwassah andalou passa du statut d' œuvre
succession de quartes justes. chantée, orale et volatile, au statut d'œuvre poétique et
11. Le 'ûd mentionné par Ibn al-Darrâdj al-Sibti (mort en 1294)
est muni de 4 cordes : bamm, mathlath, mathnâ et zir. ainsi reconnue digne des recueils des anthologues.
12. Cf. Farmer, An OldMoorish Lute Tutor, p. 1 et suiv. et Histori- L'objet de notre analyse sera de mettre en relief ce
cal facts on the Arabian musical influence, p. 307-311 ; Mitjana,
«L'orientalisme musical», in Le Monde oriental, I, p. 212-213 et que tous les spécialistes ont laissé en suspens, ou
« La musique en Espagne » in Encyclopédie de Lavignac, IV, traité de manière spéculative et, souvent, sans
p. 1922; A. Chottin, op. cit., p. 99-100. Parlant de la reproduction
qui figure dans le Ma'rifat al-naghamât..., Mitjana, souligne: rigueur méthodologique. Ici, ne seront point
«...Ce me semble être une espèce de tablature qui ressemble
étrangement à celle employée par les grands vihuélistas espagnols du XV analysés les différents types de muwassah ni leurs modes
siècle. » musicaux, car il ne s'agit ni d'une étude musicolo-
13. M. Guettât, La musique andalouse et ses prolongements gique ni d'une étude strictement poétique. Nous
contemporains au Maghreb (thèse de doctorat, Paris Sorbonne IV, 1977),
I, p. 141-145 et 266. nous attacherons à souligner les raisons de la perte
14. Muh. b. al-Tayyib al-'Alamï, al-Anis al-mutrib..., p. 163-178.
15. Muh. al-Bu'sàmï (fin xvir siècle): Iqâd al-shumû..., I, fol. 2-8 des premiers muwassahs écrits, et à démontrer
(la deuxième partie, fol. 8-49, est consacrée aux textes chantés l'absence de fondement des hypothèses de sens
du répertoire des nûba de la âla marocaine). attribués au mot muwassah, pour donner, en
16. Il s'agit du sabbâba et du binsir appelés aussi al-shâhid (le
témoin) et al-dâmin (le garant). conclusion, notre hypothèse étymologique selon
17. La différence entre ce système et celui adopté par la laquelle le muwassah consiste en un type de chant
musique de l'Europe médiévale n'est guère signifiante, les
deux puisant dans le même principe. avant de désigner un genre de poésie.
18. Ibn Ghaybi, Djâmi'u al-alhân..., p. 237 et suiv. ; al-Tîfâshi, Cet article vise donc d'une part à apporter des
Mut'atu al-asmâ1. ., chap. XL
19. M. Guettât, «Min qawâlib al-turâth al-mûsiqi al-'arabi al- éclairages sur la période primitive du muwassah
.

islâmi/al-Nûba », Encyclopédie de la civilisation islamique, (d'avant les siècles susmentionnés) et d'autre

Amman /Jordanie, 1989, p. 193-206; al-Hayât al-thaqâfiyya, n°63,
Tunis, 1992, p. 17-41; «Nûba», E.I.a, III, p. 947 et suiv.; «Tabl part, il met essentiellement l'accent sur cette
khâna», E.I.a, supp. p. 232 et suiv. étape obscure qu'a traversée le muwassah durant

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