Dispositifs chorégraphiques dans la ville : les effets de

l’imprévisible sur les acteurs de l’urbain

Hélène Brunaux
Dans Sociologie de l'Art 2017/1 (OPuS 27 & 28), pages 61 à 81
Éditions L'Harmattan
ISSN 0779-1674
ISBN 9782343169576
DOI 10.3917/soart.027.0061
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 Dispositifs chorégraphiques dans la ville :
les effets de l’imprévisible
sur les acteurs de l’urbain

Hélène Brunaux, Docteur en sociologie, Université Lyon 2,

Professeur agrégé d’EPS, Université de Toulouse 3
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Résumé : L’étude s’intéresse aux formes de danses émergentes
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dans la ville, aux interventions chorégraphiques performatives qui
proposent de nouvelles expériences perceptives chez les danseurs
et pour les spectateurs. Dans ce sens, les aléas sociaux et spatiaux
intrinsèques au contexte urbain perturbent les cadres d’action et
les cadres de réception des acteurs en provoquant l’apparition de
phénomènes spontanés. En passant par une analyse des formes
d’engagement dans ces expériences artistiques, l’article s’intéresse
à la manière dont les acteurs interrogent la réalité et ses
redéfinitions aux prises avec l’imprévisible. La portée des processus
aléatoires et leurs effets vont dépendre des valeurs et des rapports
aux corps, aux « autres » et à l’art que les acteurs se sont construits
au cours de leur socialisation, mais aussi de leur propension à
développer des compétences adaptatives dans l’in situ.

Mots-clés : engagements, espace urbain, aléatoire, cadre,

socialisation, compétences.
 62 Hélène BRUNAUX

Choregraphic scheme in the street: the effects of the

unpredictable on urban players
Abstract: The work focuses on dance forms appearing in the street
and on performative choreographic interventions that offer new
perceptive experiences for dancers and spectators (the players). In
this sense, the unforeseen nature of urban context whether it be
social or spatial interferes with the players’ frame of action and
reception and leads to spontaneous phenomena. Throughout the
analysis of different kind of commitments within those artistic
experiences, the article deals with the way players question reality
and its redefinition in front of the unpredictable. The impact and
consequences of those random processes will depend on points
players build throughout their socialization, that is to say their
values, their relationships with people, the understanding they
have of art as well as the relationship they have with their own
body. It will also rely on the player’s propensity to develop adaptive
skills in the in situ.

Keywords: commitment, urban space, context, socialization, skills.

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Dispositivos coreográficos en la cuidad: los efectos del
imprevisible sobre los actores del espacio urbano
Resumen : Ese trabajo trata de formas de baile aflorando en la cuidad y
a las intervenciones coreográficas performativas que proponen nuevas
experiencias perceptivas para los bailarines y los espectadores. En ese
sentido, la natura impredecible del contexto urbano interfiere con el
campo de acción y de recepción de los actores, poniendo de manifiesto
espontáneos fenómenos. Por la análisis de los tipos de compromisos
dentro de estas experiencias artísticas, el articulo se fija en apostillando
la manera con la cual los actores encuestan la realidad y sus
redefiniciones en frente de el imprevisible. La alcance y los efectos de
estos procesos aleatorios dependerán de las valores de los actores y de
sus relaciones con el arte, con la gente y con sus propios cuerpos
construidas durante sus socializaciónes. Esos procesos están también
vinculados a las propensiones de los actores a desarrollar
competencias a adaptarse en el in situ.

Palabras clave : Compromiso, espacio urbano, contexto,

socialización, competencia.
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville :
les effets de l’imprévisible
sur les acteurs de l’urbain

Dans cet article, les dispositifs chorégraphiques sont des lieux, des
contextes de pratique où s’enchevêtrent activités formelles
(projets chorégraphiques) et activités informelles (improvisations
individuelles et collectives). Ils se caractérisent par leur
hétérogénéité et concernent dans l’étude autant les
manifestations présentées dans les festivals de rue que les
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interventions performatives et événementielles dans des lieux
« hors les murs ». Les dispositifs étudiés sont « ouverts » car ils
sont susceptibles d’activer la dimension relationnelle entre les
acteurs présents sur les lieux de danse. Ils ont aussi le potentiel de
dynamiser les expériences perceptives des danseurs et des
spectateurs grâce à leurs configurations spatiale et sociale. Dans
ce sens, la ville se révèle comme une véritable scène urbaine et les
dispositifs artistiques s’envisagent dans une conception
interactive, stimulés par les effets de contextes spatiaux et
sociaux. Le caractère spatial des dispositifs est activé car ils
tendent vers « une logique de captation des flux où il s’agit, avant
tout, de faire public1 ». Or, les espaces publics ne sont pas définis
une fois pour toutes et ils font « l’objet d’une construction
permanente au fil d’interactions qui font se rencontrer des

1
Chaudoir P., Discours et figures de l’espace public à travers les « arts de la rue ».
La ville en scènes, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 225.
 64 Hélène BRUNAUX

citadins aux identités différentes2 ». Il s’agit alors pour

l’événement qu’il « fasse lieu » plutôt qu’il « ait lieu3 », puisque
les propositions gestuelles sont mises en partage et les formes
peuvent se modéliser in situ. Les aléas sociaux et spatiaux vont
rendre les situations pratiques instables et les dispositifs
chorégraphiques peuvent alors se déformer, se modifier au cours
de l’action. Les jeux de rôles s’intensifient dans les contextes
d’interaction et activent diverses facettes identitaires chez les
acteurs provoquant un ensemble de combinaisons réciproques.
Ces arrangements font apparaître des phénomènes spontanés.
Par exemple, la forme objective de l’identité, le statut social du
sujet, s’active dans la situation et joue sur la teneur de son
engagement : un programmateur réputé ne peut agir incognito
dans un dispositif. S’il se présente par hasard sur un lieu de danse,
les danseurs peuvent basculer dans un autre jeu de rôle4 en
fonction des enjeux ressentis par sa présence, en fonction des
« engagements situationnels finalisés5 ». Dans certains contextes,
l’identité professionnelle pèse davantage que l’identité culturelle
et peut empêcher les acteurs de dévoiler leur sensibilité. Analyser
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les activités artistiques dans l’espace urbain, c’est alors
s’intéresser à la manière dont les acteurs interrogent la réalité et
ses redéfinitions aux prises avec l’imprévisible. Cela conduit ainsi à

2
Joseph I., Le passant considérable. Essai sur la dispersion de l’espace public,
Paris, Librairie des Méridiens, 1984, p. 40.
3
Ces dimensions se retrouvent autour du concept de « dispositif spatial »
développé par Sylvie Ostrowetsky pour étudier les phénomènes artistiques dans
les arts de la rue comme « un mode d’analyse qui englobe structure et
production, statique et dynamique, matière et idéalité » ; Ostrowetsky S., « Les
dispositifs spatiaux de la vie culturelle et sociale », in Pour une sociologie de la
forme. Mélanges Sylvia Ostrowetsky, textes réunis par Marouf N., Les Cahiers du
CEFRES, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 78.
4
Ils peuvent alors afficher leur meilleur niveau de performance et prendre le
centre du cercle de danse, ou se reculer hors du cercle de danse si la pression est
trop forte pour eux, comme nous l’avons observé chez les danseurs de hip-hop à
la gare Matabiau à Toulouse.
5
Pour Ulf Hannerz les individus prennent part aux situations en poursuivant un
certain nombre d’objectifs. Ils règlent leur conduite « en fonction de l’idée qu’ils
se font de ce qui doit ou ne doit pas s’y produire ». L’auteur considère ces
engagements comme se rapportant à la notion de rôle ; Hannerz U., Explorer la
ville, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1983, p. 134-135.
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 65

envisager les changements de regards des protagonistes de

l’événement sur les œuvres. Les processus aléatoires ne sont pas
appréhendés de la même façon en fonction du profil des
participants. Effectivement, beaucoup d’entre eux refusent de
gérer l’incertitude et peuvent, finalement, renforcer leurs cadres
d’action et de réception : ils évincent l’échange et la réciprocité,
ils s’éloignent des propositions chorégraphiques, ou mettent en
œuvre des stratégies d’évitement et de contournement. Au
contraire, d’autres attendent et cultivent la réciprocité comme
support à improvisation en combinant de façon inédite leurs
ressources, faisant preuve d’innovation et de réflexivité. La
manière dont on peut qualifier l’imprévisible et sa portée créative
vont dépendre des valeurs et des rapports aux corps, aux
« autres » et à l’art que se sont construits les acteurs (danseurs,
chorégraphes, spectateurs, intermédiaires culturels), mais aussi
de leur propension à développer des compétences adaptatives
dans l’in situ.

La méthodologie de recueil de données s’appuie sur une analyse

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ethnosociologique6 des comportements, soutenue par 75
entretiens individuels et collectifs (35 de chorégraphes et
danseurs, 30 de spectateurs et 10 d’intermédiaires culturels). Elle
s’adosse aussi sur une enquête in situ au cours de laquelle nous
nous sommes engagée dans plusieurs rôles7 (danseuse,
chorégraphe et médiatrice) : nous avons dansé lors d’un workshop
dans l’espace urbain, composé et interprété une chorégraphie
interactive écrite pour un festival, vu et éprouvé un bon nombre
de spectacles au cours de festivals de rue ou de divers
événements artistiques, suivi pendant sept mois des danseurs de
hip-hop qui se retrouvaient pour danser dans l’espace public de la
gare Matabiau à Toulouse. Nous avons également joué le rôle de

6
Brunaux H., « Espace urbain et danses contemporaines. Usages de l’espace et
espaces des usages », thèse de doctorat de sociologie, Université de Lyon 2,
2010, Chapitre 2, p. 57.
7
Brunaux H., « Terrains de la création chorégraphique et expériences de
l’engagement dans l’espace urbain », dans Sociologies et cosmopolitisme
méthodologique, sous la direction de Roulleau-Berger L., Presses universitaires
du Mirail, 2012.
 66 Hélène BRUNAUX

médiatrice entre des artistes et des spectateurs auprès de

plusieurs structures culturelles.

Des phénomènes aléatoires aux réciprocités spatiales et

sociales
L’incertitude « à l’œuvre » n’a pas le même impact en fonction
des moments où elle est prise en compte dans le processus de
création. Les phénomènes imprévus ont en effet moins de poids
chez des chorégraphes qui ont acquis une expérience dans la
production de pièces chorégraphiques dans l’espace public. Si
l’imprévu est envisagé en amont de l’action, il peut être considéré
comme un procédé de composition pour le chorégraphe, c’est-à-
dire que l’artiste l’intègre dans sa démarche, participant de son
parti-pris artistique. On ne peut pas alors véritablement parler
d’imprévisible au sens d’un « accident » car les phénomènes
aléatoires sont intrinsèques à l’écriture chorégraphique, et ils sont
envisagés bien avant que la représentation fasse lieu. Le
chorégraphe essaie de prédire et de favoriser les réactions du
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public. Il anticipe leurs marges de manœuvre, crée des intervalles
permettant autant au public qu’aux danseurs d’agir et de réagir
aux propositions chorégraphiques. Il prévoit la transformation
possible des trajets moteurs in situ et « ici et maintenant » des
danseurs. Les traces motrices sont pensées comme l’articulation
entre des rapports sociaux et des rapports spatiaux. Ceci suppose
pour les danseurs engagés dans le projet d’avoir aiguisé leurs
activités perceptives, leur disponibilité, leur « écoute » pour
reprendre le vernaculaire de la danse, et d’être capables
d’improviser.

Dans le cas où les aléas sont imprévisibles, ils correspondent aux

types de phénomènes spontanés qui se produisent au cours de
l’action, c’est-à-dire qu’ils émergent des interactions spatiales et
sociales et vont rendre la situation instable pour tous les acteurs.
Par exemple, une proposition chorégraphique pour vingt
danseurs, élaborée dans le cadre d’un festival toulousain, devait
faire vivre et animer des costumes fabriqués par la plasticienne
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 67

Lucie Orta8. Cette création n’avait pas été pensée pour la place
publique dans laquelle elle s’est affichée, et elle a été composée
en amont dans un studio de danse, éloignée du lieu
d’intervention. Pourtant, quand la pièce fut jouée, des
interactions non prévues avec les spectateurs ont influencé la
composition au cours de l’action, puisque certains d’entre eux se
sont retrouvés entourés par les costumes et imbriqués
corporellement aux vingt danseurs. Ils participèrent un instant à la
vague de déplacement, ce qui provoqua d’une part des réactions
amusées pour les autres spectateurs, et d’autre part, divers
comportements pour les actifs « malgré eux », exposés aux
regards et participant à l’œuvre en train de s’écrire. La
composition initiale s’est trouvée détournée, obligeant les
danseurs à faire face aux aléas situationnels dans une réécriture
immédiate, en changeant leurs traces dans l’improvisation. D’une
manière générale, ce qui se produit au cours d’un événement
chorégraphique dans l’espace urbain influence les comportements
des acteurs, autant les danseurs que les spectateurs. Les danseurs
sont susceptibles de modifier leurs écritures motrices, que ce soit
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d’un point de vue des figures, que d’un point de vue des trajets.
Les spectateurs aussi peuvent créer des formes et proposer des
trajets en réagissant aux propositions in situ. Les propositions
chorégraphiques sont des productions fluides, sources d’une
combinatoire reliant les engagements d’une pluralité d’acteurs
donc sources de réciprocité9. Les propositions des uns peuvent
influencer les propositions des autres et vice-versa. Dans ce sens,
nous envisageons les dispositifs comme des espaces de fabrique
doublement ouverts à la réciprocité des usages, dans leurs

8
Nous avons participé en tant que danseuse à cette pièce écrite par la
chorégraphe Marion Muzac, en 2002, à partir de l’œuvre « Fragilités » de Lucie
Orta pour le festival Le Printemps de septembre.
9
Brunaux H., « Terrains de la création chorégraphique et expériences de
l’engagement dans l’espace urbain », dans Sociologies et cosmopolitisme
méthodologique, sous la direction de Roulleau-Berger L., Presses universitaires
du Mirail, 2012.
 68 Hélène BRUNAUX

dimensions spatiales et leurs dimensions sociales par rapport à

des espaces plus « légitimes10 » en danse.

Dans les dispositifs spatiaux qui font lieu, les acteurs ne vont pas
se retrouver dans la même situation de réception des œuvres que
dans un théâtre, où la distance conventionnelle entre l’artiste et
le public s’appuie le plus souvent sur la frontalité. Les personnes
circulent, se croisent, se rapprochent, se frôlent ou au contraire
s’éloignent ce qui, corroboré avec les entretiens, permet d’utiliser
l’observation des trajets spatiaux et des directions des regards
comme un outil d’analyse des conduites. En envisageant la
réciprocité dans ses dimensions spatiales, nous regardons
comment les formes de corps sont travaillées selon la gestion de
la proximité avec le public mais aussi selon l’utilisation des
caractéristiques morphologiques de l’espace de danse, des
matériaux urbains. Ainsi, la réciprocité spatiale s’envisage aussi à
partir des « attachements11 » aux objets chez les acteurs12.
Comment les poteaux, les vitrines, les bancs, les murs…
influencent-ils leurs trajets moteurs ? Dans quelle(s) mesures(s)
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ont-ils développé une sensibilité à l’espace urbain d’un point de
vue morphologique ? Par exemple, les danseurs hip-hop de la
première et de la deuxième génération13 se sont vraiment servis

10
Tels des théâtres ou des salles programmées pour le spectacle.
11
Le corps est un « objet – médiateur » mais d’autres objets urbains peuvent
aussi transformer l’action selon des modalités surprenantes ; Voir Hennion A.,
Maisonneuve S., Gomart E., Figures de l’amateur. Formes, objets, pratiques de
l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation française, 2000.
12
Les acteurs est un terme générique qui concerne autant les danseurs que les
spectateurs.
13
La danse hip-hop s’est développée en France dans les quartiers des Grands
Ensembles à partir des années 1980. Cette première période est marquée par la
pénurie de salle de danse dans ces quartiers. Les danseurs de la première
génération pratiquent alors le plus souvent dans des espaces publics, des
espaces ouverts ou encore dans leurs blocs d’immeuble, au pied des escaliers. La
deuxième génération correspond aux danseurs qui ont appris à danser avec les
« grands frères », et qui sont capables de se produire dans des espaces urbains
tout en s’entraînant dans des salles de danse, plus fermées ; Voir Brunaux H.,
« Usages de l’espace urbain comme révélateurs de forme de reconnaissance
chez de jeunes danseurs de hip-hop », in Identités en errance – Multi identité,
territoire impermanent et être social, sous la direction de Boudreault P.-W. et
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 69

de ce support pour développer leurs compétences gestuelles. Ils

ont aiguisé leurs activités perceptives par rapport aux qualités de
sol ; ils se sont appuyés sur les murs comme surface d’action et de
réaction ; ils ont choisi des espaces publics où des vitrines
pouvaient leur renvoyer leurs images, comme des miroirs urbains
reflétant leurs performances…

Lorsque les dispositifs chorégraphiques s’ancrent dans des

espaces publics, ils s’ouvrent à la réciprocité dans ses dimensions
sociales car les rencontres et les croisements entre des mondes
sociaux y sont dynamisés. Ces contextes d’interactions stimulent
des jeux de rôles et intensifient des formes identitaires. Les
acteurs vont activer diverses facettes identitaires, en fonction de
la lecture de la situation et du rapport à l’autre qu’ils y projettent.
En effet, les dimensions subjectives de l’individu, le « self »,
l’identité pour soi, n’ont pas les mêmes valeurs en fonction de la
manière d’envisager sa présence aux autres. Les comportements
des acteurs s’orientent à partir de leurs différentes constructions
identitaires où le processus identitaire s’envisage, en termes
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dynamiques, « comme le mouvement par lequel l’individu
reformule toujours davantage la substance sociale qui le
constitue14 ». Les formes identitaires vont alors provoquer un
ensemble de combinaisons réciproques entre les acteurs. Étant
donné que plusieurs mondes sociaux peuvent se croiser dans les
dispositifs « hors les murs », l’analyse s’appuie sur les types de
relations et les effets engendrés par le croisement « entre les
mondes ». En effet, les acteurs n’appartiennent pas tous à
l’univers artistique, aux « Mondes de l’art15 » tels que Howard
Becker les a définis, le monde du hip-hop, le monde des Arts de la
rue, le monde de la danse contemporaine, même s’ils y
participent. Les spectateurs peuvent faire partie du monde des
festivaliers, si l’on s’attache aux festivals de rue, ou encore du

Jeffrey D., Presses universitaires de Laval, 2007, p. 157-168 ; voir aussi Faure S. et
Garcia M.-C., Culture hip-hop, jeunes des cités et politiques publiques, La Dispute,
2005.
14
Kaufmann J.-C., L’invention de soi. Une théorie de l’identité, Paris, Armand
Colin, coll. « Pluriel », 2004, p. 90.
15
Becker H. S., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.
 70 Hélène BRUNAUX

monde des touristes, du monde des habitants du quartier… De

plus, les spectateurs peuvent être « convoqués16 » pour
l’événement, attirés par le bouche-à-oreille ou par un flyer
annonçant une performance chorégraphique urbaine ; ils peuvent
aussi être « surpris » par des artistes investissant des bouts de
ville, comme la mère de famille qui fait ses courses dans le
quartier, ce qui influence la nature des formes d’engagement. Les
points de vue sur les œuvres sont alors susceptibles de varier en
fonction des valeurs que les acteurs projettent autant dans les
espaces de pratique que dans les pratiques elles-mêmes.

Pluralité des formes d’engagement et figures d’acteurs

dans l’in situ
Les acteurs s’engagent de manière différenciée dans les
dispositifs. Beaucoup peuvent refuser de gérer l’incertitude ce qui
les conduit à renforcer leurs cadres d’action et de réception : ils
évincent l’échange et la réciprocité, ils s’éloignent des
propositions chorégraphiques, se mettent en retrait, font demi-
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tour, ou mettent en œuvre des stratégies d’évitement et de
contournement. Au contraire, d’autres attendent et cultivent la
réciprocité comme support à improvisation, à combinaison inédite
de leurs ressources, faisant preuve d’innovation et de réflexivité.
La réciprocité en actes, impulsée par les aléas spatiaux et sociaux
n’est donc pas appréhendée de la même façon en fonction du
profil des participants. Les liens qui se créent entre l’œuvre et les
acteurs sont indissociables des cadres d’action et de réception
que les individus mobilisent lorsqu’ils s’engagent ou ne s’engagent
pas dans les dispositifs artistiques. Par exemple, en analysant les
comportements et les attitudes des danseurs de hip-hop sur le
site de la gare Matabiau à Toulouse, nous avons identifié des
changements dans leurs modalités de pratique en fonction des
enjeux impulsés par la présence des spectateurs. Lorsque les
spectateurs étaient des « groupies », les danseurs s’affichaient
dans l’espace de danse comme dans un entraînement ou un show,

16
Op. cit., Chaudoir P., Discours et figures de l’espace public à travers les « arts
de la rue ». La ville en scènes, Paris, L’Harmattan, 2000.
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 71

répétant des phrasés moteurs efficients et techniques. Lorsqu’un

chorégraphe de hip-hop réputé venait sur le site, les modalités se
transformaient en défi, combinant des séquences corporelles
apprises par cœur et des séquences improvisées in situ. Ces
bascules entre différentes modalités de pratique dépendent de la
manière dont les danseurs intègrent les aléas sociaux, la présence
de l’autre, dans leur activité de cadrage17. Il en ressort que tous
les danseurs ne sont pas capables de moduler leur cadre d’action.
Ce constat est corroboré sur d’autres terrains d’enquête.
Beaucoup s’éloignent du cercle de danse lorsque les enjeux
fragilisent leurs compétences ; ils éprouvent des difficultés pour
répondre aux sollicitations environnementales et semblent peu
capables d’improviser. Mais il ressort également de l’étude que
comme pour les danseurs, certains spectateurs ont la capacité de
changer de cadre plus que d’autres. Ils expérimentent toutes
formes d’action en s’appuyant sur celles que proposent les
danseurs ou les autres spectateurs, alors que d’autres vont rester
en retrait de l’espace de pratique. L’ensemble de ces données a
été croisé avec une analyse discursive. Il s’est avéré que les
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formes de reconnaissance influencent les activités de cadrage. Les
acteurs reconnaissent les activités des autres individus à partir des
logiques d’écriture, des démarches artistiques qu’ils jugent
légitimes : une logique esthétique, une logique conceptuelle ou
une logique plus sociale18. Les acteurs qui sont capables de
changer de cadre semblent légitimer une diversité de démarches
artistiques par rapport aux autres. Il s’avère que plus ils ont vécu

17
Les activités de cadrage sont envisagées à partir du concept de « cadre »
développé par Erving Goffman, c’est-à-dire la perspective, le schème donné par
l’acteur pour circonscrire la situation, à un moment donné : Goffman E., Les
cadres de l’expérience, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1991.
18
La démarche esthétique mobilise le corps comme un outil, un instrument,
mettant en exergue les ressources techniques, efficientes des acteurs. Dans la
démarche conceptuelle, le corps est envisagé comme un matériau au même titre
qu’un autre médium artistique dans une perspective plus plastique ; il sert de
support aux ressources cognitives, reflétant une logique d’écriture plus
conceptuelle. Lorsque la démarche est sociale, elle s’appuie sur une combinaison
de ressources relationnelles et communicationnelles, faisant du corps une
matière pour faire lien entre les individus ; pour approfondir sur ce sujet voir
Brunaux H, op. cit., chapitre 5, 2010.
 72 Hélène BRUNAUX

des expériences favorisant les interactions entre différents

mondes sociaux au cours de leur socialisation et plus ils ont
développé une faculté de réagencement de leurs ressources entre
elles au cours de l’action, c’est-à-dire de tisser de nouveaux liens
entre ces ressources. Ils combinent leurs ressources de manière
inédite pour gérer les aléas spatiaux et sociaux ce qui crée en
retour de nouveaux phénomènes spontanés. Ils cadrent alors
l’expérience comme un contexte de résolution de problème19, ce
qui génère une certaine forme d’innovation dans les pratiques
alors que les autres acteurs la cadrent comme un contexte
dispositionnel, où les savoir-faire s’affichent20.

Si l’on envisage les ressources à l’interface des rapports aux corps,

aux autres et à l’art, alors leurs agencements illustrent diverses
modalités de spatialisation reposant sur des combinaisons
différenciées. Les liens entre les ressources corporelles,
relationnelles, cognitives et communicationnelles se sont
construits comme des « habitus21 », des dispositions, mais ils
peuvent aussi se transformer, activés par les aléas en potentiel
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dans les expériences artistiques urbaines. L’analyse a mis en
évidence trois figures d’acteurs : les Adeptes, les Conceptuels et
les Transfuges. Ces figures se retrouvent autant dans les rôles de
chorégraphe/danseur, que dans ceux de spectateur ou de
médiateur…

L’Adepte envisage la danse comme un art de la contemplation, il

prône l’esthétique, les « belles » formes. Il sollicite ses

19
Le contexte de résolution de problèmes révèle le potentiel adaptatif des
acteurs car il recouvre des combinaisons inédites de ressources et de rôles ; ibid.,
p. 23.
20
Le contexte dispositionnel est un contexte constant où le « stock » de
connaissances se déploie. Ce sont des contextes sollicitant des ressources et des
rôles comme autant de routines que les individus ont l’habitude d’utiliser. Sylvia
Faure distingue deux processus d’apprentissage conduisant à la construction de
savoir-faire, un apprentissage par imitation et un apprentissage qui introduit des
modalités réflexives permettant de créer compétences et dispositions
cumulatives et constantes, mais plus adaptables ; Faure S., Apprendre par corps.
Socio-anthropologie des techniques de danse, Paris, La Dispute, 2000.
21
Bourdieu P., Le sens pratique, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1980.
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 73

compétences corporelles et relationnelles dans la dimension

« visible22 » du corps quel que soit son monde d’appartenance,
c’est-à-dire qu’il le mobilise comme un outil, et l’expose au regard
des autres en appliquant les règles d’action qu’il s’est construites
dans une « socialisation primaire23 ». L’Adepte n’active pas
d’esprit critique par rapport à la pensée du monde social auquel il
appartient. Son attitude au cours de l’action conforte son repli sur
un monde circonscrit, qui prend corps dans un territoire limité par
son espace culturel. Dans les expériences chorégraphiques
urbaines, l’Adepte peut rejeter les propositions chorégraphiques
qui sollicitent les interactions et donc les éventuelles réciprocités
car pour lui, les ressources communicationnelles ne s’imbriquent
pas aux ressources corporelles. Si l’Adepte est un
chorégraphe/danseur, il va proposer un dispositif artistique
délimité par des barrières, il va traiter l’espace urbain comme un
espace scénique « dans les murs ». Son écriture motrice est écrite
en amont et il espère pouvoir montrer sa performance sans être
perturbé par les aléas humains ou climatiques. Si l’Adepte est un
spectateur, il va se reculer de l’espace de danse, ou même faire
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demi-tour s’il sent une réciprocité latente qui met son identité en
péril : son « identité réelle » – son image de soi – ou son identité
sociale chez le médiateur24. Il va activer ses diverses facettes
identitaires, en fonction de la lecture de la situation et du rapport
à l’autre qu’il y projette. En s’éloignant de l’espace de danse, il
22
Kaufmann J.-C., « Le corps dans tous ses états : corps visible, corps sensible,
corps secret », dans Un corps pour soi, Paris, PUF, 2005, p. 67-68.
23
Berger P. et Luckmann T., La construction sociale de la réalité, Paris, Armand
Colin, 1996.
24
Ces formes de construction identitaire se retrouvent chez Erving Goffman
lorsqu’il développe les concepts d’« identité sociale », d’« identité personnelle »
et d’« identité pour soi » ; Goffman E., Stigmate, les usages sociaux des
handicaps, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1975. L’« identité sociale »
recouvre les catégories sociales dans lesquelles les individus vont projeter autrui.
L’« identité personnelle » concerne l’unicité de la personne, comme « l’image
mentale que l’on a du visage de quelqu’un, ou bien la connaissance de sa place
particulière au sein d’un certain réseau de parenté » (op. cit., p. 73). Le concept
d’« identité pour soi » relève chez l’auteur d’une réalité subjective, réflexive,
« c’est-à-dire le sentiment subjectif de sa situation et de la continuité de son
personnage que l’individu en vient à acquérir par suite de ses diverses
expériences sociales » (op. cit., p. 127).
 74 Hélène BRUNAUX

anticipe les phénomènes spontanés qui peuvent fragiliser sa

construction identitaire, et l’image sociale qu’il s’est construite
reposant sur un corps « visible ». L’extrait d’entretien ci-dessous
illustre la manière dont une danseuse ayant suivi des cours de
danse au conservatoire depuis plusieurs années cadre
l’expérience de danse d’improvisation dans un espace public :

« Il y a un rapport à la facilité… Une façon de ridiculiser le

spectateur, de s’en servir. Si je pouvais éviter qu’ils me choisissent,
c’était bien parce que je n’avais pas envie d’être en représentation.
Ce n’est pas évident d’être au milieu, vis-à-vis de soi… Est-ce que je
vais être capable de… ? Je vais être mal à l’aise… par rapport au
regard des autres et par rapport à moi-même. »

Elle envisage la danse dans la rue comme une performance

technique, se positionnant dans une visée d’efficience corporelle,
refusant alors la gestion de l’incertitude, coûteuse en mobilisation
de ressources relationnelles et communicationnelles, qu’elle n’a
pas appris à solliciter.
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Pour le « Conceptuel », les compétences réflexives priment et il
développe la part corporelle sensible plus que technique. S’il est
danseur, il n’a pas forcément suivi une formation précoce en
danse – contrairement à l’Adepte. Chez lui, les formes ne sont
qu’au service d’un questionnement, d’une réflexivité autour du
processus cognitif, comme dans les installations et les
performances en art contemporain. Il analyse les pratiques
artistiques de manière externe, dans une mise à distance
conceptuelle. Les relations que le chorégraphe va tisser avec ses
danseurs ou à travers des collaborations avec d’autres artistes
passent par des échanges intellectuels. Il a tendance à cloisonner
les mondes, et à légitimer celui de la danse contemporaine par
rapport à d’autres comme l’illustre cet autre extrait d’entretien
d’un chorégraphe « Conceptuel » :

« Quand je fais des pièces dans la rue, on va dire “en sauvage”, il

n’y a pas de gradins, il n’y a pas de siège… Déjà, là, on est dans
d’autres codes de représentation. Et comme la spectacularisation
m’intéresse de moins en moins… Je suis un chorégraphe de
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 75

l’intention, moi. Je ne suis pas un chorégraphe de gestes, de

mouvements. Moi, je chorégraphie des intentions. » [Comment
vois-tu les festivals de rue ?] « C’est le côté théâtre de rue… » [Long
silence], « C’est l’image que j’en ai… À l’époque, c’était Royal de
Luxe qui dominait dans cette mouvance-là. C’était plutôt une
question de l’apport de la théâtralité dans la rue, on va dire dans…
au sens populaire du terme. Ça joue sur ces codes-là, sur cet
imaginaire-là. Or, moi, je suis arrivé sur les pièces en extérieur d’un
tout autre endroit et du coup, je ne me sens pas du tout légitime
pour aller heu… vers ces gens-là et je pense… qu’on ne me
proposerait pas… ».

Chez le Conceptuel, les ressources corporelles ne priment pas

dans leurs dimensions efficientes et visibles, mais s’articulent à
des mises en jeu du corps inédites, en dehors de l’esthétique des
« belles formes ». Les aléas situationnels vont alimenter ses
ressources réflexives. Si le Conceptuel propose des actions
dansées dans des lieux inhabituels comme une librairie ou une
galerie d’art, ces lieux l’amènent à affiner son travail sur les
activités perceptives des spectateurs mais rarement sur les formes
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de sociabilités :

« Je n’ai pratiquement pas dansé dans la rue, ça ne me va pas bien,

j’ai trop peur… Peur des autres [rire]. Quand je suis sur scène, la
limite, elle est là. Dans un lieu fermé, ça va. Dans les improvisations
de l’année dernière, il n’y avait pas de limite avec le spectateur
parce que ce n’était pas un espace scénique mais ça allait parce que
c’était un lieu clos. Quand même, les gens, ils savent ce qu’ils
viennent voir. Dans la rue ? Ça me tétanise. Il y a cette retenue,
cette pudeur, cette peur. Il faut que je me sente un minimum
protégée. L’espace est ouvert et puis la danse, je la sens plus fragile
dans la rue, le mouvement ne résonne pas de la même façon, les
choses se perdent. » (Tap est chorégraphe et a rencontré la danse
contemporaine tardivement lorsqu’elle était étudiante. Elle a appris
essentiellement de manière autodidacte, en travaillant seule
pendant des années. Elle s’est souvent produite en solo avant de
collaborer avec différents artistes et de travailler sur des segments
artistiques reconnus dans le monde de la danse).
 76 Hélène BRUNAUX

Dans le cas où le Conceptuel est un spectateur, il se positionne en

retrait et si la création ne l’interpelle pas, ne stimule pas chez lui
de nouvelles associations d’idées, il la relègue au plan du « déjà-
vu », sans s’attacher aux réactions des autres protagonistes qui
sont susceptibles de transformer l’œuvre par leurs réactions in
situ.

La troisième figure est celle du Transfuge. Le rapport au corps que

le danseur s’est tissé repose sur la modalité expressive, puisqu’il
danse davantage pour communiquer et activer le tissu relationnel.
Les dimensions visibles et sensibles du corps s’articulent et
dépassent le simple « outil » de l’Adepte ou le « matériau » du
Conceptuel, pour en faire un « véhicule25 » des émotions :

[Qu’est-ce que la culture pour toi ?] « Bon, mais moi, je me

raccroche quand même à cet enracinement, à des bases… Mais en
même temps, tu sais bien, je peux travailler avec des gens qui n’ont
aucune culture, parce qu’ils sont sur le sensible… Alors, ou on est sur
du sensible et de l’émotionnel, et là, j’accepte… On ne manie pas le
concept. On manie juste l’émotion, et le sensible… »
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Les Transfuges développent des « compétences adaptatives »26
dans un processus de recomposition des ressources corporelles,
relationnelles, communicationnelles. Cette combinatoire est
inédite car elle s’active au cours de l’action ; elle existe à l’état
potentiel plus chez les Transfuges que chez les autres, car ils se
sont confrontés à des expériences de « frottement » entre les
mondes sociaux au cours de leur socialisation. Ils correspondent à
un profil d’acteurs (de danseurs, de chorégraphes, de spectateurs,
de médiateurs culturels) plus sensibilisés que les autres aux
différents mondes sociaux en présence dans les dispositifs. C’est
cette faculté de recomposition qui transforme les prises au corps,
en mettant en tension corporéité, sociabilité et réflexivité. Le
25
Le corps présente une triple particularité, celle d’être un outil, une matière et
un véhicule, messager de sentiments, de sensations, d’idées… ; Arguel M., « Quel
modèle de corps, pour quelle recherche en danse ? », dans Danse, le corps enjeu,
Paris, PUF, 1992, p. 204.
26
Roulleau-Berger L., Le travail en friche. Les mondes de la petite production
urbaine, Aube, 1999.
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 77

Transfuge est capable de comprendre les règles de

fonctionnement de plusieurs mondes sociaux et de basculer d’un
monde à l’autre, en fonction des opportunités. Il se fond dans une
pluralité de démarches artistiques. Pour lui, il n’y en a pas de plus
légitimes que d’autres. Les artistes Transfuges vont cultiver l’état
de disponibilité et d’écoute dans les dispositifs, ce qui leur permet
d’accueillir les contraintes relationnelles et spatiales comme un
moteur pour leur écriture :

« On prend ce qu’on nous propose, nous ne choisissons pas. La

projection de jeux de regard diffère, elle change en fonction de
l’espace autour. Le spectacle évolue en fonction de chaque
représentation. Je fais confiance au public quant à ses projections, il
y a une construction dynamique en fonction des fantasmes de
personnes… Ce sont l’angle et le cadre qui permettent de jouer du
symbolisme. » (Pem est une chorégraphe française en danse
contemporaine d’origine espagnole. Elle collabore régulièrement
avec des architectes, des poètes, des circassiens, des musiciens…
pour composer ses pièces chorégraphiques).
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Comme dans le cas des danseurs, les spectateurs Transfuges
activent facilement leurs ressources relationnelles et
communicationnelles. Les compétences corporelles ne sont pas
essentielles, à partir du moment où la proposition chorégraphique
leur permet d’échanger avec les autres. La danse est une histoire
de partage, et les enjeux guidant leur participation sont fortement
communicationnels et impulsent leur engagement :

« C’était super intéressant parce que ça donnait une autre

dimension à la danse, le regard en haut, en bas… Toutes les
relations dans l’espace, la distance entre le danseur et le spectateur,
proche ou près… Ça crée une relation, quelque chose dans autre
chose, qui était voulue sans être prévue, oui, la danseuse elle était
dans l’échange, elle devait s’adapter aux spectateurs, à l’espace…
On était obligé d’être à l’écoute sinon il y avait quelque chose qui ne
marchait pas. Tout le monde était dans son histoire et il croisait
quelqu’un d’autre, il partageait son histoire avec l’autre. Nos
histoires se croisaient et hop, on repartait, nourris encore plus. »
 78 Hélène BRUNAUX

Ainsi, il existe des comportements différenciés lorsque les

situations sont fluides et incertaines. Pour les Adeptes ou les
Conceptuels, si elles les conduisent dans des rapports au corps
éloignés de ceux hérités de leur monde d’appartenance, les
rendant illégitimes pour eux, ils s’éloignent du cercle de danse.
D’autres s’engagent dans ces situations comme dans des
expérimentations de l’altérité découvrant de nouvelles manières
d’être, d’agir, de se mouvoir, à partir des interactions sociales et
spatiales avec les acteurs d’autres mondes sociaux. Cela se passe
comme s’ils traitaient les dispositifs spatiaux de manière
dynamique. Les interactions sociales deviennent de véritables
ressorts pour de nouvelles activités. Ils vont solliciter des
ressources relationnelles et communicationnelles qui en
s’imbriquant avec leurs savoir-faire et savoir-être initiaux les
amènent à investir de nouveaux rôles, et leur permettent de
développer des compétences adaptatives.

Les effets de l’imprévisible sur les processus de socia-

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lisation
Les émotions qui s’activent dans les expériences chorégraphiques
prennent corps à travers la présence d’autrui. En stimulant les
structures perceptives des acteurs de l’urbain, les activités
artistiques participent de la fluidité sociale de la ville. En effet, les
expériences corporelles ne gomment pas la spatialité du corps
propre que les acteurs se sont construite au cours de leur
socialisation, mais elles agissent comme un flux d’expériences
perceptives « qui s’impliquent et s’expliquent l’une l’autre aussi
bien dans le simultané que dans la succession27 ». Les
phénomènes spontanés induits par les réciprocités spatiales et
sociales sont susceptibles de conduire les acteurs à réfléchir sur
les formes de traitements différenciés du corps en danse
contemporaine. L’imprévisible semble avoir une incidence sur les
changements de regards portés sur les œuvres et sur les
« autres », à partir du moment où il favorise une certaine forme

27
Merleau-Ponty M., Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, p. 325.
 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 79

d’ajustement chez les acteurs engagés dans l’in situ. Ce

mouvement induit une distanciation vis-à-vis des œuvres
chorégraphiques, et donc une sollicitation de leur réflexivité. Dans
ce sens, les aléas sont « un matériau fécond pour l’art et la
culture ». Néanmoins, les façons de s’investir dans les lieux publics
de danse, les manières de s’éprouver, d’éprouver et de faire
éprouver des émotions dans le dispositif, dépendent des rapports
aux corps que les acteurs se sont construits. Les processus
aléatoires ne sont pas appréhendés de la même façon en fonction
du profil des participants : certains acteurs développent des
compétences adaptatives où corporéité, sociabilités et réflexivité
s’enchevêtrent, alors que d’autres n’ajustent pas leur conduite
s’ils ne reconnaissent pas la situation. Ces derniers renforcent
leurs cadres d’action et de réception et l’imprévu, comme donnée
potentielle de l’expérience artistique peut avoir très peu d’effets.
Les expériences socialisatrices antérieures à l’événement peuvent
les conduire à limiter leur faculté d’adaptation face à la fluidité
des situations et donc limiter par là même leur ouverture à la
pluralité des pratiques culturelles. Mais les dispositifs artistiques
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urbains peuvent aussi s’avérer de véritables supports
socialisateurs, c’est-à-dire des lieux de combinatoires de
ressources pour développer de nouvelles compétences. « Le
véritable lieu urbain est celui qui nous modifie, nous ne serons
plus en le quittant celui que nous étions en y pénétrant28 ». Cette
manière d’aborder la ville relève d’une perception en écart qui
s’amplifie lorsque l’on s’intéresse aux activités artistiques car elles
ont le pouvoir d’interroger les différentes réalités construites par
les usagers.

Bibliographie
Arguel M., « Quel modèle de corps, pour quelle recherche en danse ? »,
dans Danse, le corps enjeu (sous la direction de M. Arguel), Paris, PUF,
1992.
Becker H. S., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

28
Sansot P. (1988), Poétique de la ville, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 32.
 80 Hélène BRUNAUX

Berger P. et Luckmann T., La construction sociale de la réalité, Paris,

Armand Colin, 1996.
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Université de Lyon 2, 2010.
Brunaux H., « Terrains de la création chorégraphique et expériences de
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méthodologique (sous la direction de L. Roulleau-Berger), Presses
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Buscatto M., La fabrique de l’ethnographe. Dans les rouages du travail
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Goffman E., Les cadres de l’expérience, Paris, Minuit, collection « Le sens
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Hannerz U., Explorer la ville, Paris, Minuit, collection « Le sens
commun », 1983.
Hennion A., Maisonneuve S., Gomart E., Figures de l’amateur. Formes,
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 Dispositifs chorégraphiques dans la ville 81

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