22/05/2023 18:24 Arthur Rimbaud, Le Mal - commentaire composé
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Le Mal (1870)
Commentaire
I
L’organisation interne de ce poème de Rimbaud, sous tous ses
aspects – strophes, syntaxe, ponctuation – fait apparaître une division en
deux parties qui correspond étroitement à la thématique du poème : une
double dénonciation de la guerre et de la religion.
a) La composition Le Mal est composé de quatre strophes : deux quatrains suivis de
strophique deux tercets ; c’est un sonnet. Les vers sont des alexandrins. Cependant,
ce texte ne suit pas l’usage traditionnel de l’organisation des rimes dans
le sonnet : les rimes sont croisées dans les quatrains alors qu’elles sont
traditionnellement embrassées ; le jeu de rimes est différent dans les
deux quatrains alors que la règle classique exigeait une identité de
rimes ; dans les tercets, le distique en rimes plates est placé à la fin du
poème alors que traditionnellement, il est situé au début du premier
tercet. Ce genre de libertés est cependant fréquent dans la poésie du
XIXe siècle. Traditionnellement, dans le sonnet, les deux quatrains
forment un tout cohérent, nettement distinct du bloc formé par les deux
tercets. Nous allons voir qu’il en est bien ainsi dans Le Mal.
b) La structure Ce sonnet est constitué par une seule phrase : les quatrains sont
syntaxique composés par une proposition circonstancielle de temps
(anaphoriquement reprise), puis par une incidente ; les tercets, par la
proposition principale (suivie d’une cascade de propositions relatives).
Dans les subordonnées (quatrains), l'anaphore de la conjonction de
subordination Tandis que (v. 1, 5), la reprise de la conjonction par Que
(v. 3), ainsi que la coordination Et (v. 6) entraînent la présence de quatre
verbes (Sifflent... Croulent... broie... fait), noyaux de subordonnées de
temps. Dans la seconde partie de la phrase (tercets), la brève proposition
principale - Il est un Dieu - est mise en valeur par le tiret qui la précède.
Elle est suivie de trois propositions relatives; les deux premières sont
juxtaposées et introduites par qui (v. 9 et 11), la troisième est soulignée
par la coordination Et qui la lie à la précédente et par sa place au début
du second tercet après un enjambement. À son verbe (se réveille) se
rattache une proposition subordonnée de temps introduite par quand,
dont le verbe donnent est retardé par deux participes, ramassées et
pleurant. Les vers 7 et 8, isolés par les tirets et l'emploi de la 2°
personne dans une adresse à la Nature, constituent une sorte de
parenthèse sans lien grammatical avec les deux groupes de propositions.
Cette structure en deux blocs grammaticaux nettement distincts (les
subordonnées de temps / la principale) contribue à faire apparaître la
division du poème en deux tableaux distincts : ce qu’on appelle un
« diptyque ».
c) La ponctuation La ponctuation confirme cette structure. Les points-virgules des vers
2, 4, 6 renvoient à la succession des subordonnées. Dans les tercets, le
point-virgule du vers 10 distingue les deux relatives introduites par qui
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(qui rit..., Qui [ ... ] s'endort). En revanche, la virgule à la fin du
premier tercet révèle la rapidité de l'enchaînement entre le verbe se
réveille et ce qui précède. Mais l'absence de ponctuation forte traduit la
continuité du sonnet. La seule ponctuation forte à l'intérieur du sonnet
est le point d'exclamation du vers 8, à l'intérieur du passage entre tirets,
mais il n'affecte pas la composition d'ensemble. Cette structure, par la
phrase unique, traduit une continuité. Parallèlement, elle distingue
nettement deux parties dans le sonnet, reliées par la transition des vers
7 et 8.
d) L’organisation L’observation des champs lexicaux (moyen privilégié de repérage des
thématique thèmes) suffit à révéler la bipolarisation du poème entre deux thèmes :
la guerre (mitraille, bataillons, folie épouvantable, croulent, broient,
morts, etc…) et la religion ( Dieu, autel, encens, calices, hosannah,
etc…). On constate en outre entre ces deux parties du poème un jeu
subtil de parallélismes et d'oppositions. Par exemple au niveau des
couleurs : les quatrains sont à dominante rouge (crachats rouges, feu,
tas fumant, écarlates ou verts) le rouge symbolisant la violence
meurtrière. Dans les tercets apparaissent l'or et le noir, exprimant
respectivement le luxe du clergé et le deuil des mères. Les verbes
révèlent le contraste entre la violence destructrice de la guerre (
croulent, broie ) et la passivité de Dieu (s’endort) : les hommes
s'entretuent, et pourtant Dieu laisse faire. Mais ils indiquent aussi le
parallélisme établi par l'auteur dans la dénonciation des pouvoirs : roi qui
"raille" et Dieu qui "rit".
A l'intérieur de cette thématique binaire, il faut cependant faire une
place à part à la charnière du sonnet constituée par les vers 7 et 8. La
syntaxe et la ponctuation nous ont déjà révélé la relative autonomie de
cette partie du texte. Elle développe un troisième thème, celui de la
Nature. Par ses couleurs implicites ( le vert de l’herbe, la lumière de l’été)
cette évocation rejoint la mention du « ciel bleu » au vers 2 : c’est la
sérénité de la Nature (la « joie ») ensanglantée par la fureur des
hommes. Elle fournit une sorte de conclusion à la dénonciation de la
guerre, dont elle invoque les victimes (Pauvres morts !). Mais ces deux
vers introduisent aussi le thème des tercets par l’adverbe « saintement »
qui annonce l’idée de la religion. Ils opposent ce qui est pour Rimbaud
véritablement sacré : la Nature, invoquée comme une déesse (« ô toi
… ») à ce qui est pour lui un faux Dieu, le dieu des chrétiens. Situés
exactement au centre du poème, ces vers 7 et 8 constituent
formellement une transition mais, sur le plan des idées, ils révèlent peut-
être le fond de la pensée de l’auteur.
e) L'effet de chute Une règle caractéristique du sonnet consiste à ménager un effet
d'attente jusqu'au dernier vers, lequel doit prendre l'allure d'une
conclusion suggestive ou inattendue, résumant l'idée du poème. C'est ce
qu'on appelle la "chute". Ici, l'attente est d'autant plus marquée que tout
le texte n'est qu'une longue phrase commençant par 4 subordonnées, où
le verbe principal doit être attendu jusqu'au vers 9. Le poème, enfin,
s'achève sur une forte image : l'offrande d'une mère pour le salut de son
fils, geste de soumission et de supplication vers un dieu insensible et
vénal. Le dernier vers porte à son maximum d'intensité le double
sentiment de pitié et d'indignation qui se dégage du texte.
II
Dans sa brièveté et sa généralité, le titre du poème est à première
lecture énigmatique. De quel mal s’agit-il ? Mais la composition en deux
blocs du poème, telle qu’elle a été analysée précédemment, montre que
le Mal a ici deux visages : la guerre, la religion, que le poème dénonce
par l’utilisation d’une multitude de procédés expressifs.
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a) La dénonciation de la Plusieurs procédés de style sont mobilisés pour faire ressortir une
guerre : violence double idée : la guerre tue, la guerre constitue un acte de mépris des
destructrice et mépris gouvernants à l’égard des peuples.
des hommes. On remarque d'abord les figures d'analogie. L'expression « crachats
rouges de la mitraille » combine plusieurs figures de style.
Une métaphore (mitraille = crachats rouges) semble donner naissance à
une autre association, complexe, qui relève de la métonymie (mitraille,
guerre = sang, couleur rouge). La première de ces figures compare les
coups de feu répétés à des crachats de couleur rouge. La seconde associe
à ces salves d'artillerie l'idée des blessures qu'elles provoquent (plaies,
vomissements de sang). En outre, la formule utilisée connote le mépris
(sentiment humain) à l’égard des soldats : la mitraille est donc
personnifiée et en vient à symboliser le mépris pour la vie humaine qui
caractérise la guerre. On aboutit ainsi à faire de ces "crachats rouges de
la mitraille" la représentation concrète d'une notion abstraite (la guerre),
ce qu'on appelle une allégorie. Il semble que la guerre soit représentée
comme un monstre crachant son haleine de feu sur les hommes.
La métaphore du vers 4 (« Croulent les bataillons en masse dans le
feu ») vise l’aspect destructeur de la guerre : elle compare le champ de
bataille à un brasier où les bataillons s’écroulent comme des bûches
carbonisées. On notera que cette métaphore est filée au vers 6 avec
l’expression « tas fumant ».
L’hyperbole est l’autre figure de style significative : elle sert à
amplifier l’image destructrice de la guerre. On peut rattacher à
l’hyperbole l’usage des pluriels et des nombres : « les bataillons », « cent
milliers d’hommes » ; le vocabulaire impliquant une idée de
grandeur dans la comptabilisation des victimes : « en masse », « tas » ;
le vocabulaire suggérant la longueur de la bataille : « tout le jour », et la
dimension du champ de bataille : « par l’infini du ciel bleu ».
Les allitérations développent cette double impression de violence et
de mépris. On note l’allitération du /r/ : seul (roi, raille) ou lié à des
consonnes dentales dures /cr/ (crachats, croulent), /tr/ (mitraille), ou
encore au « b » : /br/ (broie) ; la rugosité du /r/ est très souvent
exploitée par les poètes pour suggérer des impressions désagréables, ici
saleté et violence. L’allitération du /f/ : « sifflent / infini / folie » joue ici
un rôle voisin et évoque plutôt le souffle des bombardements que les
images de douceur parfois liées à cette consonne.
L’apostrophe entre parenthèses (tirets) lancée par le poète dans les
vers 7 et 8, vers les soldats morts puis vers la Nature, permet de faire
apparaître un jeu d’oppositions. Opposition entre la guerre qui détruit les
hommes et la Nature qui les engendre (verbe faire : « qui fis ces
hommes » ). Opposition entre la Nature et Dieu : l'une qui se conduit
« saintement », que le poète invoque comme une véritable divinité (« ô
toi … » ), qui est désignée comme celle qui crée les hommes - attribut
habituel de Dieu pour les chrétiens - ; l'autre qui « rit » pendant que les
hommes meurent et ne s'intéresse qu'à leur argent, comme on le verra
dans les tercets.
L’observation de la ponctuation montre la présence, à partir du vers 7,
de points d’exclamation traduisant l’indignation et l’émotion du poète.
La versification joue aussi son rôle dans le développement de ces
significations. La rime « mitraille / raille » correspond à la double
dénonciation que nous venons de dégager : le mépris du roi pour ses
hommes, quelle que soit la nation concernée (« écarlates ou verts »
désignent probablement les deux uniformes des armées qui
s’affrontent) ; la violence de la bataille. Les verbes « sifflent » et
« croulent », porteurs de significations et de sonorités importantes pour
le sens du poème, sont mis en relief à la fois par l’enjambement et le
parallélisme de leur position en début des vers 2 et 4. La rime « bleu /
feu » souligne une opposition de couleurs (rouge/bleu) qui fait ressortir
l’opposition guerre destructrice /nature créatrice. Le rejet de "Nature", au
vers 8, met en relief le mot, souligne la personnification et la divinisation
de la nature, renforce le sentiment d'une imploration.
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b) La dénonciation de la C’est dans les tercets que cette mise en accusation de la religion se
religion : indifférence de développe, après avoir été introduite dans la charnière des vers 7 et 8.
Dieu aux souffrances des La fausse atténuation (litote) de l’expression initiale du premier
hommes, vénalité des tercet : « Il est un Dieu, qui rit… » est un procédé puissant de
prêtres. dénonciation. Il s’agit bien d’une atténuation au sens où, par l’utilisation
de l’indéfini « un », l’énonciateur évite de mettre directement en
accusation « Dieu », c’est à dire le Dieu des Chrétiens, « le nôtre ». Il
laisse au lecteur la responsabilité de désigner le Dieu dont il s’agit. Mais
comme tout le monde comprend l’allusion, l’atténuation apparaît
instantanément comme fausse et prend un sens de mépris renforcé, que
l’on peut rendre par une antithèse : il y a quelqu’un que certains
nomment Dieu et qui pourtant rit … Cet indéfini est peut-être aussi une
façon pour Rimbaud de ne pas reconnaître ce Dieu pour le seul existant,
en tout cas pas pour le sien.
Le champ lexical du luxe est destiné à suggérer l’idée de la cupidité :
« nappes damassées » (c’est à dire richement brodées) ; « encens » ;
« calices d’or ». C’est cette idée que l’on retrouvera à la chute du poème
avec le « gros sou » (c’est à dire la pièce de monnaie) offert par une
mère de soldat pour acheter la bienveillance divine. Le verbe « rire » et le
mot « hosannah », synonyme de chant joyeux, expriment la satisfaction
de Dieu (et bien sûr de ses prêtres) de vivre dans l’opulence, entouré de
l’admiration superstitieuse des fidèles.
Le champ lexical du sommeil ajoute l’idée de l’indifférence :
« bercement », « s’endort, et se réveille ».
La tonalité pathétique, permet d’opposer à cette passivité satisfaite de
l’église la souffrance des hommes : les morts (« pauvres morts ») ; les
mères « ramassées dans l’angoisse, et pleurant sous leur vieux bonnet
noir ». Chaque mot de cette dernière phrase est pesé pour produire un
effet pathétique : « ramassées » indique une silhouette brisée par la
souffrance, prosternée servilement devant Dieu ; « pleurant », « bonnet
noir » évoquent le deuil ; « vieux » suggère à la fois l’âge et la pauvreté,
dont l’idée est reprise par le détail du sou enveloppé dans un mouchoir,
tant il est précieux.
La versification ne manque pas de mettre en relief les mots-clés de ce
second volet de la dénonciation : La fausse atténuation du vers 9 est
mise en relief par la dissymétrie due à la coupe : 4 // 8. La rime « d’or /
s’endort » résume la double accusation contre la religion : cupidité /
indifférence. Le rejet audacieux de « Et se réveille » (rejet d’une strophe
sur l’autre) souligne l’influence puissante de l’argent sur la divinité
assoupie. Le rejet de « dans l’angoisse » renforce le pathétique de cette
notation et s’ajoute à l’effet de contraste concret /abstrait qui fait
l’originalité de l’expression « ramassés dans l’angoisse ».
(Les paragraphes 1b et 1c sont largement empruntés au
Livre du professeur Hatier d’Hélène Sabbah, édition 1995)
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