La Renaissance

La conception de la musique aux XVème et XVIème siècles participe des bouleversements de la pensée et de la sensibilité
qui caractérisent l’Humanisme et la Renaissance. Au moment où les philosophes redécouvrent Platon, au moment où les
peintres inventent la perspective et où les architectes matérialisent une nouvelle conception de l’espace, les
compositeurs recherchent une cohérence interne de l’œuvre à l’aide d’éléments, engendrés uniquement par la musique,
destinés à rendre sensible les notions d’ordre, de beauté, de clarté et d’harmonie. La musique, au cours de la
Renaissance, se dégage peu à peu de l’emprise du nombre pour découvrir l’expressivité et se lier au plus intime de
l’homme, tout en élaborant les composantes, le matériau, les principes dynamiques qui font sa spécificité. La nouvelle
conception de la musique se situe alors du côté du symbolisme du sensible.

I. Unité et cohérence
· Les mathématiques ont une fonction esthétique essentielle. Le respect des proportions, la notion de module (raison
commune à tous les rapports entre les éléments), la symétrie président à la construction de tout édifice, tant en
architecture qu’en musique : la beauté formelle prend le pas sur toute autre considération (virtuosité, complexité)
comme en témoigne le motet Nuper Rosarum Flores de Guillaume Dufay (1400-1474), écrit selon les proportions
de la coupole de la cathédrale de Florence édifiée par Brunelleschi.

· Le cantus firmus est traité dans toutes les voix (c’est l’origine de la notion de thème), ce qui exige une technique de
composition nouvelle, qui prend en compte la valeur de chaque partie, dans la mesure où les différentes voix ne
sont plus subordonnées à la teneure. Ce procédé fut d’abord utilisé dans la musique religieuse, dans la messe
unitaire (Dufay est considéré comme son inventeur) dont les différentes parties sont composées à partir d’un cantus
firmus emprunté au répertoire liturgique puis, chez Josquin des Près (1440-1521) aux chansons profanes également.

· A la fin du XVème s., l’écriture à quatre voix se généralise. La contraténor qui renforçait la voix du ténor ce scinde
en altus et bassus. Les registres et fonctions des voix se différencient : la mélodie est à la voix la plus haute, le
soprano ; le remplissage harmonique à l’alto ; le soutien ou cantus firmus au ténor ; la base harmonique à la partie
grave. Cette distinction permit de simplifier l’écriture et eut une influence déterminante sur l’organisation des
familles instrumentales, au moment où la pratique musicale se répandait dans les milieux urbains riches (armateurs,
banquiers, marchands).

· Pour éviter la dispersion des voix, le XVème s. généralisa le recours au principe de l’imitation imaginé par les
novateurs de XIIIème s. L’imitation est particulièrement efficace du point de vue de la composition et de sa
cohérence : elle marque les articulations de l’œuvre, crée une nouvelle continuité du discours musical et permet à
l’oreille de se repérer, de suivre le déroulement de l’œuvre. Les compositions, plus simples et plus concises, étaient
en accord avec la sensibilité d’un nouveau public urbain, amateur d’ordre et de clarté.

· La composition pouvait se dégager de l’abstraction théorique pour trouver plaisir à la plénitude sonore, à la
pulsation rythmique, à la simplicité des mélodies construites sur le modèle de la respiration humaine. Les Anglais,
notamment John Dunstable (1380-1453) contribuèrent à l’enrichissement du sentiment harmonique en noyant les
accords rigides et statiques de quinte, de quarte et d’octave au milieu d’accords de sixtes et de tierces, donnant une
impulsion à la dynamique interne du discours musical.
II. Épanouissement de la polyphonie vocale
· La cour des ducs de Bourgogne, celle des Médicis à Florence, la république de Venise, le royaume de Naples, la
cour pontificale à Rome, celle des rois de France, d’Angleterre, les cours princières d’Allemagne se disputent les
meilleurs artistes entraînant un brassage des influences anglaises, flamandes, françaises, italiennes qui favorisent un
art international que l’imprimerie, apparue à Rome en 1476, permet de diffuser. Tous les grands musiciens des
XVème et XVIème s., Guillaume Dufay, Gilles Binchois (1400-1460), Johannes Ockeghem (vers 1420-1495), Josquin
des Près (14401521), Clément Janequin (1485-1558) étaient aussi de grands voyageurs et forgèrent une nouvelle
écriture, synthèse de la complexité polyphonique franco-flamande et de la simplicité expressive italienne.

· La musique profane fut particulièrement illustrée par : le madrigal italien (issu de la frottola au style
homophonique et syllabique), d’une grande liberté d’invention et d’exécution et à l’origine des figuralismes
destinés à rendre le sens du texte (équivalents sonores donnés à des concepts ou des sentiments ou imitation
musicale d’éléments naturels), la chanson française, avec des multiples effets descriptifs (onomatopées, jeux de
mots, jeux de sonorités), sur des textes de Marot ou de Ronsard, et le lied allemand. Ces chansons à quatre parties,
vocales ou instrumentales, étaient destinées au plaisir convivial de la maison, et non plus au service divin. C’est le
signe d’une évolution radicale de la conception de la musique au XVIème siècle. Ainsi la dédicace d’un livre de
madrigaux affirme que la musique “se propose pour but de plaire en dépit des philosophes [...] ; elle n’est rien
d’autre qu’un véritable et sûr remède des troubles de l’âme”. Cette nouvelle conception profane se répercuta sur la
musique religieuse, incapable de résister à l’esthétique du madrigal et de la chanson. Le besoin de comprendre les
paroles assura la prééminence d’une voix, ce qui bouscula l’ancienne conception polyphonique et fit progresser la
conscience harmonique.

· L’usage encore en vigueur des modes éclate ; le théoricien Zarlino (1517-1590) tente de rassembler tous les
accords en une opposition majeure / mineure et propose donc deux accords parfaits obtenus par la division
harmonique et arithmétique de l’octave en restant fidèle au principe de l’”imitation de la nature”.

· Comme l’Église ne pouvait pas contrôler l’évolution esthétique de la musique religieuse, elle chercha à contrôler
l’usage liturgique : le concile de Trente (1545-1563) exigea de veiller à la compréhension des textes liturgiques en
s’élevant contre la complexité de la musique polyphonique. Palestrina, attaché à la chapelle pontificale, tout en
mettant les mots en valeur donna une autonomie purement musicale à la polyphonie : il inventa des images
illustrant le sens du texte sans altérer la continuité du discours musical et son assemblage subtil de lignes
mélodiques en utilisant plusieurs types d’écriture : polyphonie traditionnelle dans les parties de la messe connues
des fidèles (Kyrie, Sanctus...), et homophonie syllabique avec ou sans allégement des voix.

· Dès 1524, Luther fit éditer les premiers recueils de chants liturgiques destinés au culte de l’Église reformée
(organisée en 1523) et conféra un rôle essentiel à la musique, qui selon lui est un intermédiaire entre le monde de
l’esprit et celui des sens. Il puisa dans la musique populaire allemande, dont les formes étaient simples et les
mélodies connues, que tous pouvaient chanter et instaura le choral à quatre voix homophones dont les voix ne
s’entrecroisaient plus mais se déplaçaient simultanément et parallèlement. Le choral fut la base de toute la création
musicale luthérienne ; il fut utilisé comme cantus firmus dans toutes les compositions : Cantates, Passions, Motets,
Concerts Spirituels.
III. La musique instrumentale s’émancipe
· L’imprimerie favorisa la pratique instrumentale en publiant des transcriptions de chansons pour instruments
polyphoniques : luth (tablatures), orgue, ancêtres du clavecin... Ces recueils avaient souvent la mention “per cantare
et sonare” sans précisions sur l’instrumentation. La transcription instrumentale de modèles vocaux fut à l’origine du
goût pour une musique proliférante, mais bien articulée : l’ornementation musicale de l’original compensait la
brièveté du son de l’instrument tout en soulignant les articulations du discours musical privé de paroles.

· Des formes de compositions spécifiques de développèrent sur les modèles vocaux en empruntant les
caractéristiques de la musique vocale (lignes mélodiques et chantantes, phrasé fondé sur la respiration,
combinaisons rythmiques, souci expressif) : - le ricercar, issu du motet, qui donnera naissance plus tard à une
solide architecture musicale , faite de combinaisons de lignes et de motifs se répondant et s’étageant : la fugue. Au
XVIème s., il se présentait comme une sorte d’improvisation faisant appel à l’imitation et requérant une savante
écriture contrapuntique. Il était constitué d’une succession d’épisodes dont chacun développait un motif différent,
l’unité de l’ensemble étant assurée par une tonalité.
- la canzon da sonar, issue, elle, de la chanson française, présentait aussi des
données formelles riches d’avenir : entrées en imitation, répétitions, polyphonie transparente, subdivision en
plusieurs sections construites sur des thèmes différents, oppositions et contrastes, rythme animé.
Les premiers ensembles instrumentaux et les premières œuvres leur étant destinées apparurent à
Venise où Adrien Willaert utilisa la structure de la basilique St Marc pour concevoir la spatialisation de la musique
et mettre au point une technique d’écriture polychorale.

· Homophonie, spatialisation, émancipation de l’écriture instrumentale, recherche de l’expressivité : tout est en place
pour l’affirmation d’une nouvelle pensée musicale. Cette lente maturation esthétique nouvelle s’accompagne d’une
intense réflexion théorique et philosophique qui réunit poètes, musiciens, humanistes dans les Académies (cercles
élitistes préférés aux Universités), la première à Vérone en 1543, puis celle de Baïf en 1570, puis à Florence...S’il
est encore question d’harmonie universelle, le rôle de la musique n’est plus seulement de faire saisir la perfection
du monde, mais d’en représenter la dynamique et l’humanité. La conception de la musique fut ainsi étroitement liée
aux exigences expressives. L’expressivité musicale triomphait, orientant la musique dans de toutes autres
directions. La symbolique du sensible remplaçait la symbolique des nombres. La découverte du cœur humain se
substituait à la reproduction de la perfection voulue par Dieu.