Pedro Calderón

La vie est un songe

Livre du professeur par

Myriam Zaber
Professeur de Lettres
 Sommaire

Étude de l’œuvre :
toutes les réponses aux questions
Séance  Une comedia espagnole ……………………………………………………………………………… 3
Séance  Un théâtre baroque ……………………………………………………………………………………. 8
Séance  « La vie est un songe » ……………………………………………………………………………… 13
Séance  Sigismond, un monstre humain ……………………………………………………………….. 18
Séance  L’homme, un être libre ? …………………………………………………………………………… 23

Autour de l’œuvre :
toutes les réponses aux questions
1. POÉSIE : Le Nouveau Cabinet des muses, JACQUES VALLÉE DES BARREAUX …………………….……….. 27
2. PHILOSOPHIE : Méditations métaphysiques, RENÉ DESCARTES …………..…………………….………….. 27
3. PEINTURE : Le Rêve du chevalier, ANTONIO DE PEREDA …………………….……………….……….……….. 28

Pour aller plus loin : documentation

et informations complémentaires
Bibliographie ……………………………………………………………………………………………………………… 30
Textes complémentaires ……………………………………………………………………………………………… 30

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 ÉTUDE DE L’ŒUVRE :
toutes les réponses aux questions

Séance  Une comedia espagnole ► LIVRE ÉLÈVE P. 101

LECTURE
Lecture d’ensemble
Structure et intrigue
1. La pièce est-elle organisée comme les pièces françaises, en actes et en scènes ? Comment est-elle structurée ?
La pièce n’est pas divisée en actes comme les pièces françaises. Sa structure est caractéristique de la comedia
espagnole : trois « journées » se succèdent, correspondant à autant d’unités à la fois temporelles et dramatiques. Dans
la traduction de Damas-Hinard, comme dans la plupart des traductions françaises, ces « journées » sont constituées de
plusieurs scènes, mais cette subdivision n’existe pas dans la pièce espagnole.

2. Donnez un titre à chacune des trois « journées » qui composent cette pièce. Quelle est la principale fonction de
chacune ?
Les trois « journées » qui composent cette pièce pourraient être intitulées ainsi :
- Première journée : Un monstre enchaîné ;
- Deuxième journée : Entre rêve et réalité ;
- Troisième journée : L’avènement du prince.
Lope de Vega, dans son Art nouveau de faire des comédies, écrit : « Dans le premier acte, mettez l’exposition ; dans le
second, que l’intrigue se noue ; et faites en sorte que, jusqu’à la moitié du troisième, personne ne puisse prévoir le
dénouement. » Ainsi, dans la pièce de Calderón, la première journée a pour principale fonction d’exposer les
personnages et l’intrigue ; la seconde correspond au nœud de l’action ; la troisième au dénouement, amené par un coup
de théâtre : le changement radical et inattendu de Sigismond.

3. Quelle est l’intrigue principale ? Qui en sont les protagonistes ?

L’intrigue principale de la pièce met en scène Sigismond, son père Basilio et son précepteur et geôlier, Clotaldo. Basilio
entreprend de vérifier la validité des prédictions en libérant son fils de prison pour une journée, afin de déterminer si
celui-ci est digne de régner ou non.

4. En quoi l’intrigue secondaire consiste-t-elle ? Quel lien entretient-elle avec l’intrigue principale ? À quels moments
de la pièce perçoit-on particulièrement l’enchevêtrement de ces deux intrigues ?
L’intrigue secondaire de la pièce tourne autour du personnage de Rosaura, qui apparaît dès l’ouverture du rideau.
Rosaura, accompagnée de son serviteur Clairon, se rend en Pologne pour venger son honneur, car elle a été
abandonnée par son amant Astolfe, qui projette d’épouser Estrella.
Au dernier acte, Rosaura relate son histoire à Sigismond et lui demande de l’aider à venger son honneur. Elle se met à
son service et propose de combattre à ses côtés, puisque la vengeance à laquelle ils aspirent tous deux vise la même
cible : Basilio et son héritier Astolfe. Leurs deux combats se rejoignent donc à ce moment de la pièce, ce qui relie les
deux intrigues entre elles.
Toutefois, un lien plus subtil, et d’ordre thématique plus que dramatique, unit ces deux intrigues : Rosaura et Sigismond
partagent un destin similaire puisqu’ils ignorent leur véritable identité et ne connaissent pas leur père. Tous deux se
trouvent confrontés à l’abandon et à la lâcheté d’un père. Tous deux parviendront à gagner leur dignité grâce à un
combat personnel et seront finalement reconnus par leurs pères respectifs.

5. Quels effets de surprise le dramaturge ménage-t-il dans la dernière scène de la pièce ?

Le dramaturge ménage des effets de surprise dans la dernière scène : d’une part, Sigismond se montre d’une sagesse et
d’une magnanimité inattendues, parvenant même à réprimer son amour pour Rosaura en la mariant à Astolfe pour
3
restaurer son honneur ; d’autre part, Clotaldo révèle enfin à tous que Rosaura est sa fille, rendant ainsi le mariage de
celle-ci avec Astolfe possible socialement. Les deux intrigues se dénouent donc conjointement dans cette dernière
scène.

6. La pièce respecte-t-elle les unités de lieu et de temps définies par Aristote dans sa Poétique ? Justifiez précisément.
La pièce ne respecte pas l’unité de temps aristotélicienne puisqu’elle se déroule en trois « journées » constitutives de la
pièce. Elle ne respecte pas non plus l’unité de lieu puisque l’action se passe dans plusieurs décors : « un site sauvage »
(p. 9, l. 1), puis « le vestibule du palais » (p. 23, l. 1) dans les scènes 1 et 2 de la première journée ; « une chambre dans
le palais » (p. 36, l. 1) dans la deuxième journée ; « une prison » (p. 71, l. 1) dans la scène 1 de la troisième journée, « la
cour du palais » (p. 79, l. 1) dans la scène 2 et « un lieu retiré dans la campagne » (p. 86, l. 1) dans la scène finale. De fait,
les comedias espagnoles ne s’embarrassent guère des règles aristotéliciennes, et ne se préoccupent que de l’unité
d’action, comme le recommande Tirso de Molina.

Une pièce comique ?

7. Quel personnage assure principalement le comique de la pièce ? Relevez quelques passages particulièrement
représentatifs.
Le personnage qui assure principalement le comique de la pièce est Clairon. Dans la liste des personnages, il est désigné
en espagnol comme un « gracioso ». Ce terme renvoie à un type comique propre au théâtre espagnol et le mot s’avère
donc intraduisible en tant que tel. Le gracioso, très apprécié du public espagnol du XVIIe siècle, est un valet comique,
double bouffon du héros noble (ou de l’héroïne en l’occurrence) qu’il sert. Comme tous les graciosos, Clairon fait rire
par sa poltronnerie : il est littéralement paralysé par la peur lorsqu’il entend les plaintes de Sigismond au début de la
pièce (« je n’ai pas même assez de courage pour fuir », dit-il, p. 12, l. 68-69), se montre lâche lorsque Clotaldo réclame
son arrestation et celle de Rosaura (p. 16 à 19) et prétend se retirer à l’abri lorsque le combat fait rage (p. 93-94). Il
manifeste aussi une curiosité impertinente révélant sa bassesse : il dit d’ailleurs « Je suis un homme qui aime à se mêler
des affaires des autres, et je ne crains personne en ce genre : j’ai fait mes preuves. » (p. 45, l. 218-220). En outre, il joue
avec les mots : son nom donne lieu à des plaisanteries (p. 41, l. 130-136 ; p. 67, l. 25-27), il manie le calembour (p. 71-72,
l. 17-20) et forge des néologismes comiques (par exemple « ensigismondé » p. 74, l. 70). Grâce à lui, la pièce ne tombe
jamais totalement dans le tragique, car il est présent en tant que spectateur dans de nombreuses scènes et ses
interventions rétablissent le comique, même dans les moments les plus graves ou inquiétants. Néanmoins, il convient
de noter que, contrairement à la tradition, ce gracioso meurt dans la pièce et prononce un discours final plein de
philosophie (p. 95, l. 222-233).

8. En quoi l’intrigue amoureuse entre Rosaura, Astolfe et Estrella est-elle caractéristique de la comédie ? P. 59-65 : sur
quels procédés comiques l’épisode du portrait confrontant ces trois personnages repose-t-il ?
Cette intrigue amoureuse est caractéristique de la comédie : une jeune femme cherche à se venger d’un amant infidèle
en lui jouant un mauvais tour auprès de sa nouvelle conquête. L’épisode du portrait repose principalement sur un
comique de situation : Rosaura tente de se faire passer pour une autre et s’obstine dans ce jeu alors même qu’elle est
reconnue par son amant, ce qui donne lieu à une situation burlesque dont le spectateur est complice. L’affrontement
verbal entre les deux personnages se double d’un affrontement physique relevant éventuellement d’un comique de
gestes. Finalement, Rosaura, grâce à un mensonge invraisemblable, parvient à récupérer son portrait et laisse Astolfe
dans une fâcheuse posture face à Estrella, ce qui relève à nouveau du comique de situation.

9. Dans quelle mesure la résolution de cette intrigue amoureuse à la fin de la pièce se rapproche-t-elle d’un
dénouement de comédie ?
Traditionnellement, la comédie s’achève par un mariage. Or, ici c’est bien le cas puisque Rosaura va épouser Astolfe et
Sigismond promet d’épouser Estrella. Si l’union entre Rosaura et Sigismond, attendue peut-être par le spectateur, n’a
pas lieu, l’intrigue s’achève néanmoins par deux mariages. En outre, Sigismond prouve ainsi sa valeur et sa capacité
nouvelle à réfréner ses propres sentiments.

10. Dans quelle situation et dans quel état le personnage de Sigismond apparaît-il au début de la pièce ? Quels
sentiments fait-il naître chez Rosaura lorsqu’elle entend ses plaintes ?
Lors de sa première apparition, Sigismond est présenté comme un personnage tragique : il est enchaîné dans un lieu
retiré et sauvage ; il se plaint amèrement de sa condition dans un long monologue (p. 12-14) aux accents pathétiques
(répétition de l’interjection « Hélas », exclamations, imprécations, adresses au ciel). D’ailleurs, lorsqu’elle entend ses

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plaintes, Rosaura dit éprouver « à la fois de la crainte et de la pitié » (p. 14, l. 115-116), autrement dit les sentiments
suscités par le spectacle tragique.

11. En quoi le sort subi par Sigismond a-t-il été fixé par le destin ? Parvient-il à y échapper ?
Le personnage de Sigismond est d’autant plus tragique que son sort a été fixé par le destin, avant même sa naissance les
astres ont prédit sa destinée en annonçant qu’il serait « l’homme le plus intraitable, le prince le plus cruel et le
monarque le plus impie » (p. 28, l. 129-130) et ont poussé Basilio à le faire enfermer. Sigismond ne parvient pas à
échapper à son destin puisque, lorsqu’il se réveille dans les habits d’un prince, son comportement est conforme aux
prédictions, en dépit des mises en garde de Clotaldo.

12. Quels moments de la pièce sont particulièrement graves ou sérieux ?

Les monologues et les tirades de Sigismond constituent des moments particulièrement graves et sérieux. On y entend le
personnage tantôt se plaindre de son sort (p. 12-14), tantôt tirer les conséquences de ses erreurs (p. 70) et méditer sur
la vanité de l’existence dans une réflexion de portée philosophique (p. 70, 75, 90-92).

13. La pièce se termine-t-elle de manière heureuse ou malheureuse pour les principaux personnages ?
Malgré la gravité de certains passages et le caractère tragique de la destinée de Sigismond, la pièce se termine bien
pour les principaux personnages : Sigismond s’amende, reconnaît l’autorité paternelle, se montre sage et bon ; il marie
Rosaura à son amant, réparant ainsi son honneur, et décide d’épouser Estrella, afin que celle-ci ne soit pas à son tour
humiliée. Pour autant, si ce dénouement satisfait chacun, on ne peut parler d’un dénouement résolument comique car
une inquiétude demeure : la réflexion menée par Sigismond au cours de la pièce a mis au jour la vanité de l’existence
humaine, que rien ne peut faire oublier désormais. Du reste, dans sa dernière réplique, Sigismond affirme : « tout
bonheur en ce monde passe comme un songe » (p. 100, l. 369-370).

Synthèse
14. En vous appuyant sur vos réponses aux questions précédentes et sur l’encadré « Contextualisation » (p. 104),
montrez que cette pièce relève du genre de la comedia espagnole.
La pièce présente toutes les caractéristiques de la comedia espagnole : découpage en trois « journées », composition en
vers, mélange de tragique et de comique, prédilection pour le monologue et la tirade, unité d’action permettant une
pluralité d’intrigues subordonnées à l’intrigue principale, refus des unités de temps et de lieu aristotéliciennes.
Lecture d’image

Représentation d'un corral espagnol

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15. Au XVIIe siècle, la comedia espagnole est représentée dans un corral. D’après cette image, qu’est-ce que ce lieu ?
Le corral est un théâtre installé dans une cour, entre des bâtiments d’habitation. Cette cour n’est pas surmontée d’un
toit, mais elle est parfois partiellement abritée par une large toile fixée en hauteur. Les salles de spectacle qui sont
construites au cours du siècle présentent un modèle architectural calqué sur ce dispositif initial.

16. Quels sont les espaces réservés au public ? Où les comédiens évoluent-ils ?
Le public assiste à la représentation depuis le parterre, constitué par la cour proprement dite, mais aussi depuis les
fenêtres grillagées situées sur les façades (ce sont en quelque sorte des loges privées, réservées aux spectateurs les plus
aisés) et depuis des balcons ou coursives. Les comédiens évoluent sur un plateau en fond de cour. La scène présente
souvent une dimension verticale, lorsqu’elle est adossée à une façade : les fenêtres, balcons etc. constituent autant
d’espaces de jeu pour les comédiens.
Étude de la langue
Vocabulaire
17. Le mot espagnol comedia se traduit par « comédie » en français. À l’origine, ce terme désignait-il une pièce
comique ?
Comedia en espagnol, de même que « comédie » en français, désignent une pièce de théâtre, qu’elle soit comique ou
non. Ce sens d’origine subsiste dans l’expression « jouer la comédie ».

Versification
18. En espagnol, La vie est un songe est écrite en vers. Calderón utilise l’octosyllabe, l’hendécasyllabe et
l’heptasyllabe. Combien de syllabes chacun de ces types de vers comporte-t-il ? Quel mètre les dramaturges français
privilégient-ils quant à eux ?
L’octosyllabe comporte 8 syllabes, l’hendécasyllabe 11 et l’heptasyllabe 7. Les dramaturges français privilégient, eux,
l’alexandrin, qui compte 12 syllabes.

PATRIMOINE
19. Faites des recherches sur les salles de spectacle du théâtre élisabéthain. En quoi s’apparentent-elles au corral
espagnol ? Quelles différences majeures ces salles présentent-elles avec la salle à l’italienne privilégiée en France ? En
quoi ces différents types de théâtre impliquent-ils une relation différente entre le public et les comédiens ?
Le théâtre élisabéthain (dont Shakespeare est le plus célèbre représentant), à peu près contemporain du théâtre
baroque espagnol, se produit dans des salles de spectacle qui s’apparentent au corral espagnol. Initialement installés
temporairement dans des cours d’auberge ou entre des édifices d’habitation, comme le corral, ces théâtres sont par la
suite construits sur un modèle à peu près similaire au corral, mais dans une configuration circulaire : le théâtre est
généralement à ciel ouvert ; la scène s’avance largement dans le parterre et présente une façade verticale à l’arrière-
plan qui est exploitée par les comédiens ; le public occupe le parterre, mais aussi les gradins et balcons qui encerclent le
plateau. Au contraire, dans le théâtre à l’italienne, l’espace scénique est clairement distinct de l’espace du public et ne
présente pas de verticalité à l’arrière-plan. Ces différents types de théâtre impliquent une relation différente entre le
public et les comédiens : dans le cas des théâtres espagnols et britanniques, le public participe au spectacle, entoure les
comédiens, commente volontiers l’action ; dans le cas du théâtre à l’italienne, privilégié en France, le public et la troupe
de théâtre communiquent moins puisque l’espace est nettement divisé.

20. Quels sont les points communs entre la comedia espagnole et la tragi-comédie française ?
La comedia espagnole et la tragi-comédie française sont des genres théâtraux baroques contemporains et présentent
donc logiquement de nombreux points communs : le mélange des registres (du plus comique au plus grave), l’utilisation
d’un langage poétique voire ampoulé, la présence de figures héroïques, l’indifférence à l’égard des unités de temps et
de lieu, la multiplication des péripéties.

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EXPRESSION
Expression écrite
Dissertation
21. Une pièce de théâtre peut-elle mélanger le tragique et le comique ? Préparez quelques arguments pour répondre à
cette question.
L’on attendra des élèves qu’ils mettent à profit leur connaissance du théâtre : séparation des genres à l’époque
classique qui implique une totale incompatibilité entre le tragique et le comique ; mélange des registres aux époques
baroque, romantique et moderne. Leurs arguments pourront montrer que le mélange du tragique et du comique nuit à
la cohérence de la pièce, qu’il ne permet pas de distinguer clairement la gravité du sujet, ou qu’au contraire ce mélange
donne une portée plus vaste à la pièce, qu’il rend compte de la réalité dans sa diversité et sa richesse et participe à une
vision du monde plus complexe.
Écrit d’invention
22. Au XVIIe siècle, un spectateur français assiste à la représentation d’une comedia espagnole. Il écrit à l’un de ses
amis pour décrire le corral, l’ambiance dans la salle et la pièce elle-même. Il témoigne de ce qui l’a surpris, mais aussi
de ce qui lui a plu ou déplu. Rédigez cette lettre.
Voici quels pourraient être les principaux critères d’évaluation pour cet exercice :
- prise en compte du contexte imposé : époque, identité de l’épistolier ;
- connaissance du théâtre espagnol : précision et exactitude dans la description du corral, conformité aux
caractéristiques de la comedia ;
- lettre : conformité aux codes de la lettre, construction de la lettre, prise en compte du destinataire ;
- effet produit par le spectacle sur l’épistolier : surprise, plaisir, déplaisir.

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Séance  Un théâtre baroque ► LIVRE ÉLÈVE P. 105

LECTURE
Lecture d’ensemble
Masques, métamorphoses et merveilleux
1. Rosaura apparaît sous différentes identités au fil de la pièce. Quels déguisements endosse-t-elle et pour qui se fait-
elle passer ?
Dans la pièce Rosaura, est un personnage protéiforme : dans la première journée, elle se fait passer pour un homme ;
durant la deuxième journée elle apparaît en femme, se fait passer pour la nièce de Clotaldo et devient dame de
compagnie d’Estrella sous le nom d’Astrea ; enfin, dans la troisième journée, elle dévoile sa véritable identité à
Sigismond et lui raconte son histoire.

2. En quoi Rosaura est-elle un personnage double, à la fois femme et homme, dans cette pièce ?
Rosaura est à la fois femme et homme dans cette pièce. D’abord déguisée en homme, prétendant se venger par le fer,
elle se montre ensuite d’une habileté et d’une ruse toute féminines. Enfin, dans la dernière journée, elle apparaît « dans
un équipage qui participe de celui des deux sexes, car [elle] porte les habits d’une femme et les armes d’un homme »
(p. 87, l. 41-43). Par ses nombreuses métamorphoses et son identité instable et double, Rosaura incarne le personnage
baroque par excellence. Elle-même dit à Sigismond : « vous ne pouvez pas savoir qui je suis, car chaque fois, je me suis
présentée à vous sous un costume différent » (p. 87, l. 33-35).

3. À plusieurs reprises, Clairon dit que la tour dans laquelle Sigismond est enfermé est « enchantée ». Pourquoi ? En
quoi ce lieu est-il entouré de mystère ?
Cet édifice apparaît pour la première fois dans une sorte de demi-jour qui ne permet pas à Rosaura et Clairon d’être
certains de ce qu’ils voient : « si mes sens ne s’abusent, si mes yeux ne sont pas trompés par mon imagination, il me
semble qu’à la clarté incertaine du jour qui finit, j’aperçois là-bas un édifice », dit Rosaura (p. 10-11, l. 40-43). La prison
de Sigismond semble plongée dans « la nuit » (p. 11, l. 53) et la description qu’en fait Rosaura insiste sur cette obscurité
inquiétante (p. 12, l. 70-75). De surcroît, elle se trouve dans un lieu sauvage, un « confus labyrinthe » (p. 9, l. 9), « au
milieu des âpres rochers » (p. 11, l. 46), ce qui renforce son étrangeté.

4. P. 27-28, l. 106-128 : d’après le récit de Basilio, quels « étranges prodiges » se sont produits avant et pendant la
naissance de Sigismond ?
La naissance de Sigismond a coïncidé avec différents prodiges que relate Basilio : d’abord les rêves prémonitoires de sa
mère pendant sa grossesse ; ensuite une éclipse solaire totale, décrite de manière hyperbolique (p. 28, l. 116-120), qui
s’accompagne de phénomènes extraordinaires : « Les cieux s’obscurcirent, les édifices tremblèrent sur leur base, les
nuées laissèrent tomber une pluie de pierres, et les fleuves coulèrent rougis de sang » (p. 28, l. 122-125). Tous ces
phénomènes surnaturels annoncent une naissance monstrueuse.

5. P. 36-38 : en quoi le breuvage administré à Sigismond par Clotaldo s’apparente-t-il à une potion magique ? Quel est
son pouvoir ?
Ce breuvage, composé d’opium et de jusquiame, possède des pouvoirs quasi surnaturels qui l’apparentent à une potion
magique : « il a, en effet, un tel pouvoir, une telle force, qu’il peut enlever complètement à un homme sa raison, lui ôter
ses sens et ses facultés, et le mettre, pour ainsi dire, dans l’état d’un vivant cadavre », dit Clotaldo (p. 36, l. 7-10).
L’oxymore « vivant cadavre » renvoie à un imaginaire fantastique et traduit le caractère surnaturel de cette décoction.
D’ailleurs, son effet sur Sigismond est immédiat et puissant : « à peine la liqueur eut-elle passé du vase dans sa poitrine,
que ses forces s’affaissèrent et que le sommeil s’empara de lui ; une sueur froide coula sur tous ses membres ; et c’est
au point que si je n’avais pas su que ce n’était là qu’une apparence de mort, j’aurais mis en doute qu’il fût vivant », dit
Clotaldo (p. 37-38, l. 43-48). Cette potion n’est pas sans rappeler celle qui plonge Juliette dans un sommeil ayant toutes
les apparences de la mort à la fin de Roméo et Juliette de Shakespeare.

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Le théâtre dans le théâtre
6. En quoi l’expérience imaginée par Basilio pour mettre son fils à l’épreuve peut-elle être associée à une sorte de mise
en scène théâtrale ?
Basilio organise une expérience qu’il orchestre comme une mise en scène théâtrale : il imagine un véritable scénario
dans lequel le principal comédien, Sigismond, est seul à ne pas avoir conscience de la mascarade illusoire dont il est
victime. À la manière d’une pièce de théâtre, cette expérience est circonscrite dans le temps (une journée, depuis l’éveil
jusqu’à l’endormissement) et située dans un véritable décor (une chambre du palais). Les domestiques ainsi qu’Astolfe
et Estrella jouent la comédie de la servilité et du respect dû au prince légitime, pour un temps limité. L’illusion est en
quelque sorte redoublée, et cette pièce dans la pièce illustre le topos baroque du theatrum mundi : chacun joue un rôle
dans cette mascarade sociale qui se joue à la cour du prince.

7. P. 32, l. 223 : quel « rôle » Basilio demande-t-il à Clotaldo de jouer ?

Basilio emploie le vocabulaire du théâtre lorsqu’il dit à Clotaldo : « vous allez jouer un des principaux rôles dans un
événement jusqu’ici sans exemple » (p. 32, l. 223-224). De fait, Clotaldo joue un rôle de metteur en scène, puisque c’est
lui, à la demande de Basilio, qui prépare le décor, y fait installer Sigismond, donne sans doute des consignes de jeu aux
domestiques. En outre, il joue lui-même son propre rôle auprès de Sigismond dans cette mise en scène.

8. P. 40, l. 100-107 : dans cet aparté, en quoi Clairon apparaît-il comme un spectateur de la scène à venir ?
Clairon se réjouit du spectacle auquel il va assister et emploie pour cela la métaphore filée du théâtre : « Moyennant un
droit d’entrée de quatre coups de hallebarde […], je pourrai voir à mon aise tout ce qui va se passer. Il n’y a pas de
meilleure fenêtre que celle qu’on porte avec soi sans être obligé de demander de billet. » Le « droit d’entrée » ou
« billet » est celui que l’on paie pour assister au spectacle, et la « fenêtre » est celle depuis laquelle certains spectateurs
regardent la pièce dans un corral, puisque les fenêtres des édifices adjacents constituent en quelque sorte des loges de
théâtre, comme on peut le voir sur l’illustration (p. 102). Clairon devient ainsi un intermédiaire entre le public et la
scène de « théâtre dans le théâtre » qui va se jouer et dans laquelle il se permettra d’intervenir de manière distanciée et
comique.

9. P. 67-69 : quel spectateur caché assiste au réveil de Sigismond ? Pourquoi souhaite-t-il être présent sans pour
autant être vu ? Quand et pourquoi sort-il ?
Basilio souhaite assister au réveil de Sigismond. Comme dans de nombreuses pièces baroques, il joue un rôle de
spectateur caché : « je m’éloigne et vous écoute », dit-il à Clotaldo (p. 68, l. 53). Il veut entendre Sigismond à son réveil
pour voir dans quelles dispositions celui-ci se trouve et savoir si cette expérience lui a servi de leçon. Il sort lorsque
Sigismond évoque l’amour vrai que lui a inspiré Rosaura, « ému » par son discours.

Les ornements du langage

10. P. 9, l. 5-11 : quels procédés stylistiques principaux relevez-vous dans ce passage ? En quoi cette entrée en matière
annonce-t-elle une pièce écrite dans un style particulièrement orné ?
Cette entrée en matière multiplie les effets rhétoriques et poétiques. Tout d’abord, l’adresse au cheval relève en soi
d’un artifice rhétorique : Rosaura apostrophe sa monture et lui pose même une question oratoire. Le cheval est désigné
d’emblée par la métaphore mythologique « Impétueux hippogriffe » (l. 5) et l’hyperbole « aussi rapide que le vent » qui
suit contribue à lui donner une dimension surnaturelle. Il est ensuite désigné par une accumulation de métaphores,
reliées entre elles par un parallélisme de construction : « éclair sans flamme, oiseau sans plumes, poisson sans écailles,
et quadrupède sans instinct naturel » (l. 6-7). Enfin, il est assimilé au Phaéton de la mythologie par une analogie qui lui
confère un caractère épique.
Outre l’importance qu’elle donne au motif du cheval, qui revient à de nombreuses reprises dans la pièce, cette entrée
en matière, particulièrement emphatique et poétique, annonce une pièce aux effets littéraires très recherchés, au
langage très travaillé, comme c’est généralement le cas des pièces baroques et des comedias espagnoles en particulier.

11. P. 52-53, l. 385-427 : quelle métaphore filée Sigismond emploie-t-il pour s’adresser galamment à Rosaura et faire
son éloge ? Dans sa tirade p. 53, quelles autres métaphores s’y associent ?
Sigismond use dans ce passage des ressorts de la rhétorique amoureuse la plus convenue. Pour faire l’éloge de Rosaura,
il utilise la métaphore in absentia du soleil, qu’il file de manière galante et poétique : « Ne réunissez pas ainsi dans le
même moment, par votre apparition et votre disparition subites, l’orient et l’occident ; songez que si vous fuyez, le jour
fuit avec vous, et que le monde est replongé dans les ténèbres… » (l. 385-389). Si la métaphore associant la femme à
9
l’astre solaire relève d’un topos littéraire, elle prend sens ici car Sigismond était en effet plongé dans les ténèbres
jusqu’à l’apparition de Rosaura (dont le nom est proche de « Aurora », l’aurore), certes déguisée en homme.
Plus loin, Sigismond poursuit cette métaphore de manière plus explicite (in praesentia cette fois-ci) : « vous êtes ce soleil
dont la flamme fait vivre cette princesse, car elle s’éclaire de la splendeur de vos rayons. » (l. 401-403). La métaphore
permet à Sigismond de signifier que Rosaura excède en beauté sa maîtresse Estrella, autrement dit Étoile, dont la
lumière n’est qu’un pâle reflet de celle du soleil.
Dans cette tirade, Sigismond associe ensuite Rosaura à la rose, « reine » de toutes les fleurs, puis au diamant, « roi » des
minéraux, à l’étoile de Vénus, « de toutes la plus belle », pour revenir au soleil, « qui avait rassemblé les planètes et qui
les présidait ». Ces métaphores sont reprises à rebours et récapitulées dans l’accumulation finale : « vous qui êtes le
soleil, l’étoile de Vénus, le diamant et la rose » (l. 415-416). Ce compliment galant est donc particulièrement travaillé, à
l’instar d’autres tirades relevant de la rhétorique amoureuse la plus recherchée (voir par exemple le compliment
adressé par Astolfe à Estrella p. 23, l. 5-14).

12. P. 12-14, l. 81-114 : étudiez ce long monologue de Sigismond. Comment est-il organisé ? Quels procédés
rhétoriques utilise-t-il pour donner plus d’ampleur à ses plaintes ?
Ce long monologue commence par un prologue ou exorde (l. 81-87) dans lequel Sigismond se plaint de son sort en
s’adressant au Ciel qui a voulu son malheur : ses plaintes sont exprimées par le champ lexical insistant du malheur, des
interjections, des exclamations et questions rhétoriques. Sigismond reproche au Ciel de n’avoir rien d’autre à lui
reprocher que sa seule naissance : « mon seul crime est d’être né » (l. 84-85), dit-il. Suit une longue argumentation
(l. 87-109), introduite par la question rhétorique : « Est-ce que le reste des êtres animés n’ont pas eu naissance ainsi que
moi ? » (l.87-88). À cette question, Sigismond répond en quatre temps, se référant successivement à l’oiseau (l. 90-94),
la bête sauvage (l. 94-99), le poisson (l. 99-104) et le ruisseau (l. 105-109), pour montrer que chacun d’entre eux jouit de
la liberté. Chacun de ces exemples s’achève sur la même phrase, incluant chaque fois une variante : « Et moi qui ai plus
d’âme/avec de meilleurs instincts/avec plus d’intelligence/avec une vie plus complète, j’ai moins de liberté ! »
Sigismond s’indigne de ne pas être aussi libre que l’oiseau, la bête sauvage, le poisson, le ruisseau, alors qu’il se sent par
nature supérieur à eux, ce qui est conforme à l’enseignement biblique de la Genèse. Dans le dernier temps de sa
démonstration, Sigismond récapitule son propos dans une péroraison (l. 109-114) qui reprend dans un ordre inversé
chacun des éléments qu’il a cités en exemple, pour revendiquer ce « droit précieux que Dieu accorde au ruisseau
cristallin, au poisson, à la bête sauvage, à l’oiseau » (l. 113-114).
Ce monologue se présente donc comme un discours parfaitement maîtrisé et organisé, dans lequel les exemples,
empruntés comme toujours à la nature, dans une perspective baroque, contribuent à la fois à la pertinence de la
démonstration et au caractère poétique du langage. Les plaintes de Sigismond prennent ainsi plus d’ampleur et de force
persuasive.

13. Relevez d’autres longues répliques (tirades ou monologues). Ont-elles une utilité ? Comment sont-elles
structurées ? Quels ornements stylistiques y sont employés ?
Les longues répliques sont très nombreuses dans cette pièce, ce qui est un trait de la comedia espagnole dans le sillage
de Lope de Vega. Elles sont généralement très travaillées stylistiquement et construites de manière très rigoureuse.
Certaines d’entre elles sont analysées dans ce document : la tirade de Basilio (p. 26-31), les monologues et tirades de
Sigismond (p. 70, p. 90-92, p. 97-98).
Mais d’autres également peuvent être intéressantes à étudier, comme le monologue de Clotaldo (p. 20-22) ou encore la
tirade de Rosaura (p. 87-90).

Synthèse
14. À la fin, Sigismond dit au peuple : « Donc qu’il vous serve de leçon ce spectacle étrange, prodigieux, horrible, qui
frappe vos yeux en ce moment » (p. 98, l. 311-312). En quoi cette phrase peut-elle également s’adresser au
spectateur ?
Cette phrase peut en effet également s’adresser au spectateur, désigné indirectement par ce « vous » et invité à tirer les
leçons de la pièce qu’il vient de voir, puisque le « spectacle » est aussi celui auquel le public a assisté. Or, ce spectacle a
effectivement été « étrange, prodigieux » en raison des phénomènes quasi magiques qui s’y sont produits, et
« horrible » parce qu’il a montré les extrémités terribles auxquelles Sigismond était amené par la destinée.

10
Lecture d’image

La Nuit (Le Rêve), Battista Dossi, 1548

15. Comment Battista Dossi représente-t-il les délires de l’imagination auxquels le rêve donne lieu ?
À la manière des tableaux flamands de Bosch et Brueghel, cette toile foisonne de détails délirants : créatures de
fantaisie chimérique, grenouilles à l’attitude humanisée, écrevisse brandissant une lance, lutin, personnages grimaçant
dans une sorte de « nef des fous » à la Bosch. À l’arrière-plan, le décor est apocalyptique : une ville semble être la proie
d’un incendie dont les flammes irradient jusqu’au ciel.

16. En quoi cette œuvre annonce-t-elle l’esthétique baroque ?

Cette œuvre annonce l’esthétique baroque par l’utilisation du clair-obscur, la présence de créatures surnaturelles
bizarres et le foisonnement de la composition.

Étude de la langue
Vocabulaire
17. Qu’est-ce que l’emphase ? En quoi le langage est-il emphatique dans cette pièce ?
L’emphase est une manière de s’exprimer usant de procédés d’exagération. Le style emphatique multiplie les effets
rhétoriques, les figures de style ampoulées.
Dans la pièce de Calderón, le langage des personnages est souvent emphatique, grandiloquent : les répliques s’étirent
longuement (tirades et monologues), scandées par des procédés de répétition, des métaphores filées, des parallélismes
de construction, et souvent caractérisées par une péroraison très soignée.

Stylistique
18. P. 90, l. 112-121 : quelles figures de répétition et d’opposition identifiez-vous à la fin de la tirade de Rosaura ?
Les phrases de ce passage comportent toutes une antithèse entre « femme » et « homme », afin de souligner la double
identité de Rosaura et de mettre en avant ses qualités de femme d’une part et ses qualités d’homme d’autre part. Les
deux premières phrases sont construites sur un parallélisme de construction, et la dernière sur un chiasme. Les effets
oratoires sont donc très recherchés dans cette fin de tirade.

11
PATRIMOINE
19. Que signifie l’expression theatrum mundi ? Quelle pièce de Calderón illustre cette notion baroque ?
L’expression theatrum mundi signifie « théâtre du monde ». Cette métaphore est devenue un véritable lieu commun à
l’époque baroque, pour signifier que le monde est un vaste théâtre dans lequel chacun joue un rôle transitoire qui lui
est accordé par Dieu, manière de suggérer que dans ce monde tout est illusion de même qu’au théâtre.
Calderón intitule l’une de ses pièces Le Grand théâtre du monde (1655). Il s’agit d’un auto sacramental (pièce
allégorique) dans lequel l’Auteur (Dieu) confie un rôle à divers personnages : le Roi, la Sagesse, la Beauté, le Riche, le
Pauvre, l’Enfant etc.
Ce topos littéraire baroque apparaît à la même époque chez Shakespeare (textes complémentaires 1 et 2 à la fin de ce
document, p. 30-31).

20. Faites des recherches sur la peinture baroque. Quelles sont ses thèmes majeurs et ses principales
caractéristiques ?
On pourra notamment consulter les sites suivants pour approfondir les connaissances sur l’art baroque :
[Link]
[Link]

EXPRESSION
Expression écrite
Exercice de synthèse
21. Faites la synthèse des caractéristiques permettant d’identifier La vie est un songe comme une pièce baroque.
La synthèse doit s’appuyer sur les caractéristiques du théâtre baroque exposées dans la rubrique « méthode » (p. 108).

Écrit d’invention
22. P. 32, l. 220-224 : l’entretien entre Basilio et Clotaldo fait l’objet d’une ellipse entre les deux premières journées de
la pièce. Rédigez cette scène manquante.
Voici quels pourraient être les principaux critères d’évaluation pour cet exercice :
- connaissance de l’œuvre : respect de l’intrigue, cohérence des personnages ;
- dialogue : enchaînement des répliques, qualité de la langue ;
- contenu de l’entretien : récit de la machination imaginée par Basilio pour empêcher son fils de nuire, exposé du
projet de Basilio pour mettre son fils à l’épreuve, la mission confiée à Clotaldo.

12
Séance  « La vie est un songe » ► LIVRE ÉLÈVE P. 109

LECTURE
Lecture d’ensemble
Sigismond, entre veille et sommeil
1. P. 42 : où Sigismond se réveille-t-il ? Dans quelle situation ? Quelle est sa réaction ?
Sigismond se réveille dans « un palais somptueux » (l. 144), dans un lit de « brocart » et de « soie » (l. 144). Il est
entouré de valets ainsi que de musiciens qui chantent pour son réveil. Sigismond exprime son incrédulité en disant : « Je
doute si je veille » (l. 142-143). Plus loin, il se demande : « Est-ce un rêve ? » (l. 148). En effet, la situation est si
surprenante que Sigismond ne sait s’il rêve ou s’il est éveillé. Les nombreuses exclamations dans cette réplique, liées
entre elles par l’anaphore de « Moi », traduisent aussi son étonnement.

2. Pourquoi Clotaldo (p. 44, l. 201-202, et p. 56, l. 476) et Basilio (p. 51, l. 353-355) lui suggèrent-ils qu’il est en train de
rêver ? Sigismond tient-il compte de leurs remarques ? Comment se convainc-t-il qu’il ne rêve pas ?
Clotaldo et Basilio laissent entendre à Sigismond qu’il est en train de rêver, anticipant la suite du scénario. En effet, si
Sigismond se comporte comme un prince tyrannique et cruel, Basilio a prévu de le plonger à nouveau dans le sommeil
afin qu’il se réveille le lendemain dans les fers. Ainsi, pense-t-il, son désespoir sera moindre car il croira avoir rêvé : « si
on lui eût appris dès aujourd’hui qu’il était mon fils, et que demain on le reconduisît à sa prison, il est certain, avec son
caractère, qu’il serait au désespoir ; car, sachant sa naissance, comment se consolerait-il ? C’est pourquoi j’ai voulu
qu’au besoin il eût la ressource de se dire que tout ce qu’il avait vu n’était qu’un songe. » (p. 39, l. 77-83). En outre,
Clotaldo et Basilio tentent de raisonner Sigismond, de l’inciter à plus d’humilité et de douceur, en lui suggérant que la
situation dans laquelle il se trouve n’est qu’une illusion susceptible de très vite laisser place à la réalité terrible qu’il ne
connaît que trop. Leurs répliques sonnent en effet comme des mises en garde.
Mais Sigismond ne tient nullement compte de leurs remarques. En dépit de la mise en garde de Clotaldo, il se comporte
de manière incivile et orgueilleuse avec Astolfe et fait preuve d’une cruauté atroce en précipitant l’un de ses valets par
la fenêtre pour une parole de trop. Lorsqu’à son tour Basilio lui dit qu’il est peut-être en train de rêver et devrait donc se
comporter autrement, Sigismond se convainc du contraire en se disant : « Non je ne rêve point, car j’ai conscience de ce
que j’ai été et de ce que je suis. » (p. 51, l. 358-359). La capacité réflexive de Sigismond commence à se développer : il
revient sur lui-même, se montre capable d’introspection et même de réflexion philosophique. Ainsi, son expérience du
temps (avec l’emploi successif du passé-composé et du présent) et la découverte récente de son identité lui semblent
confirmer la réalité de ce qu’il vit. Le spectateur assiste donc là à une étape importante de son cheminement intérieur.

3. Dans la scène 2 de la deuxième journée (p. 66), dans quel état Sigismond se trouve-t-il ? Pourquoi ?
Dans cette scène, Sigismond se trouve à nouveau dans sa prison, « enchaîné et couvert de peaux de bêtes » (p. 66,
l. 2-3). N’ayant pas su dompter ses instincts sauvages, sa brutalité, sa cruauté, il est rendu à sa condition d’homme
sauvage. Il se réveille dans cette situation, comme l’avait prévu son père Basilio dans son plan initial.

4. P. 68-69 : à son réveil, que raconte-t-il à Clotaldo ? Est-il sûr d’avoir rêvé ?
À son réveil, Sigismond raconte à Clotaldo la journée qu’il est supposé avoir vécue en rêve. Dans son récit, il confesse à
son précepteur l’injustice cruelle qu’il a commise contre lui dans ce supposé rêve et semble s’en repentir puisqu’il dit
ironiquement : « C’était une singulière récompense ! » (p. 69, l. 82). De plus, il avoue s’être montré brutal et
tyrannique : « De tous j’étais le maître, et je me vengeais de tous » (p. 69, l. 86). Mais il évoque aussi son amour naissant
pour Rosaura, convaincu de la réalité de ce sentiment : « si tout le reste a disparu, ce sentiment est encore dans mon
cœur » (p. 69, l. 88-89). Sigismond semble donc partiellement édifié par cette expérience : à son réveil, il prend
conscience des fautes qu’il a commises et commence à les regretter. Quant à l’amour, il est le premier pas vers
l’ouverture à l’autre et les sentiments humains.
Quoi qu’il en soit, Sigismond ne sait s’il a rêvé : tout semble le lui confirmer, à commencer par Clotaldo, mais quant à lui,
il est bouleversé par ce qui lui arrive et toutes ses certitudes sont ébranlées. En effet, dès son réveil, il dit à Clotaldo :
« même en ce moment il me semble que je sommeille » (p. 68, l. 65-66). Suit un raisonnement logique en deux temps :
« si je rêvais lorsque je voyais des corps réels et palpables, ce que je vois maintenant doit être faux et incertain ; et si je
voyais en dormant, il est tout simple qu’éveillé je rêve. » (p. 68-69, l. 66-69). Les deux étapes de ce raisonnement
formulent une hypothèse introduite par « si » dont Sigismond tire une conséquence logique (« doit être », « il est tout
13
simple »). Sigismond ne peut plus se fier à ses sens (« je voyais des corps réels et palpables »), puisque ceux-ci l’ont
trompé une première fois. Les perceptions sont donc mises en doute et la réalité qu’elles semblent attester également.

5. Dans la troisième journée, montrez que Sigismond ne sait pas avec certitude s’il est éveillé ou endormi. Cela
l’empêche-t-il d’agir ?
Dans cette troisième journée, Sigismond exprime à plusieurs reprises sa crainte de rêver une nouvelle fois ce qu’il est en
train de vivre, tant ses certitudes ont été bouleversées par ce supposé rêve qu’il a fait lors de la deuxième journée.
Lorsque le peuple le réclame comme prince, il fait part de ses doutes en disant : « Déjà, l’autre fois, j’ai vu cela aussi
distinctement que je le vois à cette heure, et cependant ce n’était qu’un songe » (p. 76, l. 114-115). Plus loin, il ajoute :
« je ne sais pas encore si je suis éveillé ou si je rêve » (p. 77, l. 159-160) ; et s’adressant à la Fortune : « si je dors, ne me
réveille pas, et si je veille, ne me replonge pas dans le sommeil » (p. 78, l. 165-167). Dans la scène 3, après le discours de
Rosaura, il dit : « Ô ciel ! si tout cela n’est qu’un rêve, donne-moi le pouvoir d’en conserver le souvenir, car j’aurais peine
à me rappeler tout ce que j’ai entendu dans ce rêve ! » (p. 90, l. 122-124). Toute la tirade qui suit développe les
interrogations et les incertitudes de Sigismond, incapable de savoir s’il rêve ou s’il est éveillé. Pour finir, dans son ultime
réplique, il dit encore qu’il « crain[t] de [s]e réveiller » (p. 100, l. 366-367). Il demeure donc jusqu’au bout dans
l’hésitation.
Mais cette incertitude n’empêche pas Sigismond d’agir et il choisit de se « livr[er] à un nouveau rêve » (p. 76, l. 121) et
de se « soulev[er] contre [s]on père » (p. 76, l. 133).

Le songe, métaphore de l’illusion et de la vanité

6. P. 70 : étudiez le monologue de Sigismond en répondant aux questions suivantes :
a. Sigismond dit : « je sais par expérience » (l. 102). Quelle expérience est à l’origine de sa réflexion ?
Cette expérience est bien entendu celle qu’il vient de vivre : il vient de rêver (du moins le croit-il) qu’il était prince,
jusqu’au réveil, et a ainsi découvert que les conditions relevaient d’une illusion. Cette expérience a été fondatrice pour
Sigismond : c’est elle qui fait naître la réflexion et l’introspection chez ce personnage jusqu’alors fruste et brutal.

b. Montrez que Sigismond développe une réflexion générale.

Le propos dans ce monologue est généralisant, car Sigismond commence à développer une réflexion philosophique.
Toutes les marques de la généralisation sont présentes : présent de vérité générale, déterminants définis à valeur
générale (« l’homme », « le riche », « le pauvre », « la vie »), indéfini de totalité « tous ».

c. Quels types d’hommes sont concernés par son discours ? Comment Sigismond suggère-t-il que les hommes sont tous
égaux devant la destinée, quelle que soit leur condition ?
Le discours de Sigismond englobe tous les types d’hommes et toutes les conditions : le roi, le riche, le pauvre, « celui qui
s’agrandit et prospère », « celui qui s’inquiète et sollicite », « celui qui offense et outrage » (l. 110-111). Les hommes
sont donc tous égaux devant la destinée, puisque « tous rêvent ce qu’ils sont » (l. 113), même le roi. Les conditions des
hommes sur terre sont toutes illusoires et vaines. Le parallélisme de construction et l’anaphore de « il rêve » (l. 108-111)
soulignent cette égalité entre les hommes.

d. Si « vivre c’est rêver » (l. 101), en quoi le réveil consiste-t-il pour tous les hommes ?
Puisque la vie terrestre n’est qu’un rêve, le « réveil » pour tous les hommes intervient le jour de leur mort : « Qui donc
peut désirer de régner, en voyant qu’il lui faudra se réveiller dans la mort ? » (l. 106-107), demande Sigismond. Tous les
hommes, quels qu’ils soient, connaissent la même destinée tragique : la mort qui réduit à néant la richesse, la gloire, le
pouvoir et fait du pauvre l’égal du riche, le sujet l’égal de son souverain.

e. Quels termes Sigismond utilise-t-il pour définir ce qu’est la vie (l. 115-116) ? Commentez chacun d’entre eux.
Sigismond emploie trois termes pour définir ce qu’est la vie : « une illusion », « une ombre, une fiction ». Le premier,
« illusion », explicite clairement l’idée de Sigismond : tout ce que les hommes vivent est factice, éphémère, voué à la
disparition. Le second terme, « ombre », relève d’une métaphore, qui n’est pas sans rappeler l’Allégorie de la caverne
de Platon (voir le texte complémentaire 4 à la fin de ce document, p. 31-32) : les hommes ne voient que des ombres, ils
n’ont pas accès à la lumière de la vérité. Enfin, le mot « fiction » est un quasi-synonyme du terme « illusion » : la fiction
est un produit de l’imagination, elle est donc fausse et illusoire. Cette réflexion, typiquement baroque, aboutit donc à
l’idée que la vie est vaine, qu’elle « n’est qu’un rêve », comme il le dit à la fin de sa tirade.

14
7. P. 75 : dans cette tirade, comment Sigismond affirme-t-il son refus de se laisser abuser à nouveau par des illusions
éphémères ?
Dans cette tirade, Sigismond exprime son refus par de nombreuses exclamations anaphoriques qui laissent percevoir
son indignation, par un « non » très affirmé, par une série d’impératifs s’adressant au peuple et par l’anaphore de « je
ne veux point ».
Le pouvoir et la gloire lui paraissent désormais illusoires et il les refuse donc fermement : il les désigne
métaphoriquement comme de « vains fantômes » (l. 98-99) ; il les qualifie au moyen des adjectifs péjoratifs « vain(e) »,
« fantastique », « menteuse » et leur reproche de disparaître « au moindre/premier souffle ». Ce discours reprend les
topoï baroques sur la vanité de l’existence, de même que la formule à valeur d’adage : « la vie n’est qu’un songe »
(l. 110)

8. P. 90-92 : étudiez la tirade de Sigismond en répondant aux questions suivantes :

a. Comment Sigismond exprime-t-il ses doutes et ses questionnements sans réponse dans l’ensemble de cette tirade ?
Les doutes de Sigismond s’expriment par l’accumulation de questions, l’emploi récurrent de subordonnées d’hypothèse
introduites par « si » (par exemple « si tout cela n’est qu’un rêve » l. 122, « si cela est la vérité » l. 130), l’utilisation des
mots « doute » (l. 127), « embarras » (l. 131), « hésiter » (l. 137), l’antithèse « vérité ou mensonge » (l. 136), le double
paradoxe « que la plus véritable n’est qu’un mensonge, et que la plus fausse a quelque chose de vrai » (l. 133-134). Tous
ces procédés montrent que Sigismond est désormais incapable de discerner clairement le rêve et la réalité, « si
semblables que l’on puisse hésiter entre les deux » (l. 137).

b. Pourquoi remet-il en question la possibilité d’accéder à la vérité ?

Il remet en question la possibilité d’accéder à la vérité, puisque le vrai et le faux ne sont plus clairement opposés pour
lui : ce qui semble vrai peut s’avérer faux, et ce qui paraît faux peut s’avérer vrai. La vérité est donc relative et instable,
idée baroque s’il en est.

c. Pourquoi parle-t-il de la « vaine gloire de ce monde » (l. 147) ? À quelle autre forme de gloire l’oppose-t-il ?
Prolongeant la réflexion qu’il a engagée à la suite de son supposé rêve, Sigismond découvre que tout est vanité et que la
gloire que l’on peut acquérir en cette vie n’est qu’illusion : « si la grandeur, si le pouvoir et la majesté doivent s’évanouir
comme des ombres », dit-il l. 138-139.
À cette gloire factice et éphémère, Sigismond oppose la « gloire divine » (l. 148), « cette gloire durable où le bonheur et
la grandeur n’ont ni fin, ni repos, ni sommeil » (l. 155-156). En effet, pour les baroques, le souverain bien ne peut être
trouvé que dans la vie après la mort, auprès de Dieu. C’est pourquoi Sigismond fait taire son désir pour Rosaura pour
chercher à faire le bien et accomplir son devoir en restaurant son honneur bafoué : « vive Dieu ! je veux le recouvrer
plutôt encore que ma couronne » (l. 158-159), dit-il avec conviction. Il est en chemin vers la sagesse…

Synthèse
9. Justifiez le titre donné par Calderón à cette pièce.
Ce titre est un leitmotiv de la pièce : il est repris textuellement lorsque Sigismond dit « la vie n’est qu’un rêve » (p. 70,
l. 117-118) et « la vie n’est qu’un songe » (p. 75, l. 110), ces deux phrases étant des traductions différentes de l’espagnol
« la vida es sueño ». Il apparaît également de manière allusive à de nombreuses reprises, comme par exemple lorsque
Basilio dit « pour tous tant que nous sommes, vivre c’est rêver » (p. 39, l. 88-89).
Ce titre, devenu une sorte d’adage, résume parfaitement l’idée baroque selon laquelle la vie terrestre est vaine, illusoire
(voir le texte complémentaire 1 à la fin de ce document, p. 30). L’expérience vécue par Sigismond dans la pièce lui a
appris, par le biais d’un songe justement, que rien n’est stable et définitif, que la vérité et la réalité ne peuvent être
connues avec certitude.

15
Lecture d’image

10. Observez les différents objets représentés par Simon

Renard de Saint-André. Que peut symboliser chacun d’entre
eux ?
Simon Renard de Saint-André est un peintre célèbre pour ses
vanités. Celle-ci présente des objets symboliques des plaisirs
de la vie : la partition et les deux flûtes pour la musique, la
carafe pour les plaisirs gustatifs. On peut supposer que la
lettre signée ainsi que les deux sceaux sont des marques
d’identité individuelle, voire de pouvoir.
D’autres objets symbolisent la fuite du temps, la fragilité,
l’illusion : les deux verres, et en particulier le verre brisé ; les
bulles, ainsi que la coquille et la petite paille, accessoires
servant à former des bulles à l’époque ; enfin, la mèche de
lampe à huile tombant de la table.

11. Comment cette œuvre suggère-t-elle que toutes les

activités humaines, même les plus glorieuses, ne sont que
vanité ?
Tous les éléments du tableau sont symboliques, comme dans
toute vanité, et montrent que toutes les activités auxquelles
les hommes se consacrent, tout ce à quoi ils accordent de
l’importance, tous les plaisirs auxquels ils se livrent, sont
réduits à néant par la mort. En effet, au centre de la
composition, le crâne portant une couronne de laurier
rappelle que la mort triomphe toujours in fine.

Simon Renard de Saint-André, Vanitas, vers 1650

Étude de la langue
Vocabulaire
12. Quels sont les différents sens du mot « vanité » ?
Dans son premier sens, le mot « vanité » (qui vient du latin vanitas, lui-même dérivé de vanus, qui signifie « vide »)
désigne le caractère de ce qui est futile, vide, inutile, illusoire. Par extension, ce terme est employé pour désigner un
genre artistique représentant le caractère illusoire de la vie (voir l’encadré « Histoire des arts » p. 111). Dans un second
sens, issu du premier, le mot « vanité » désigne le caractère d’une personne qui attribue une importance illusoire et
démesurée à sa propre personne : est vain celui qui est orgueilleux, satisfait de lui-même, suffisant.

Stylistique
13. P. 75, l. 103-106 et p. 91-92, l. 152-154, quelles figures d’analogie Sigismond utilise-t-il ? Qu’illustrent ces images ?
P. 75, l. 103 à 106, Sigismond développe une longue comparaison filée pour décrire les illusions par lesquelles il ne veut
plus se laisser abuser : « semblables à la fleur délicate de l’amandier, que le plus léger souffle emporte au loin, et qui
laisse alors tristement dépouillées ces branches dont ses couleurs charmantes faisaient le gracieux ornement. »
P. 91-92, l. 152-154, il emploie deux métaphores successives : « le désir n’est chez l’homme qu’une flamme brillante qui
convertit en cendres tout ce qu’elle a touché, poussière légère qui se dissipe au moindre vent ».
Ces images de la fleur fragile, de la flamme et de la poussière, caractéristiques du style baroque, illustrent la vanité de
l’existence.

16
PATRIMOINE
14. Que signifie l’expression latine memento mori ? Quelle est son origine et quel sens a-t-elle pris par la suite ?
Cette expression signifie « souviens-toi que tu vas mourir ». Cette phrase était prononcée à l’oreille des généraux
romains pendant la cérémonie du triomphe pour leur rappeler que leur gloire présente serait un jour effacée par la
mort. Le memento mori est devenu un objet de piété comportant un crâne et incitant à une méditation sur la mort. Les
vanités artistiques sont donc des memento mori.

15. De quel texte biblique cette phrase provient-elle : « Vanité des vanités, tout est vanité » ?
Cette phrase inaugure le livre de « L’Écclésiaste » dans l’Ancien Testament. Ce texte, longtemps attribué au roi Salomon,
propose une méditation sur la question de l’intérêt et de l’utilité de l’existence humaine. Il constitue une référence pour
toute réflexion sur la vanité de l’existence, en particulier à l’époque baroque, caractérisée par une grande ferveur
religieuse. Il est évident que Calderón, élevé par les Jésuites, connaît ce texte. Un extrait est proposé en texte
complémentaire 3 à la fin de ce document, p. 31.

EXPRESSION
Expression écrite
Écrit d’argumentation
16. Sigismond affirme : « tout bonheur en ce monde passe comme un songe » (p. 100, l. 369-370). Partagez-vous ce
point de vue ? Rédigez un paragraphe argumentatif pour développer votre pensée.
Cet exercice vise à inciter les élèves à engager une réflexion philosophique sur le bonheur. L’on pourra ainsi évaluer la
qualité, la pertinence de leur réflexion et leur capacité à développer et argumenter leur propos. Éventuellement, une
référence littéraire ou philosophique peut être attendue pour étayer l’argumentation.

Commentaire
17. Rédigez l’introduction d’un commentaire de la tirade de Sigismond p. 90-92. Vous annoncerez le plan suivant :
1. Une tirade exprimant les doutes de Sigismond ; 2. Une réflexion sur la vanité.
Les élèves pourront s’appuyer sur l’encart « méthode » de la page 112 pour rédiger leur introduction. La présentation
de l’auteur, l’œuvre et son contexte (pages 4-7) leur fournira les informations utiles pour l’accroche et la présentation.

Écrit d’invention
18. P. 39, l. 89-91 : lorsque Basilio dit que « vivre c’est rêver », Clotaldo lui répond : « Il me semble, seigneur, qu’il y
aurait à cela bien des choses à redire ; mais ce n’est pas le moment. » Rédigez le débat entre Basilio et Clotaldo sur le
sujet suivant : Clotaldo tente de démontrer à Basilio que la vie n’est pas un songe.
Voici quels pourraient être les principaux critères d’évaluation pour cet exercice :
- connaissance de l’œuvre : cohérence avec l’intrigue et les personnages ;
- rédaction du dialogue : enchaînement des répliques, usage de la ponctuation, qualité de la langue ;
- débat : pertinence des arguments échangés, développement de l’argumentation de Clotaldo.

Expression orale
19. Choisissez une vanité de l’époque baroque, moderne ou contemporaine et faites-en une analyse devant la classe.
Les œuvres pouvant faire l’objet d’un exposé sont très nombreuses et variées. L’on attendra des élèves qu’ils proposent
une analyse montrant en quoi l’œuvre choisie relève du genre de la vanité et soulignant également les caractéristiques
qui en font une œuvre originale et personnelle, notamment pour les vanités modernes et contemporaines.

17
Séance  Sigismond, un monstre humain ► LIVRE ÉLÈVE P. 113

LECTURE
Lecture d’ensemble
Une bête sauvage
1. P. 9-12 : comment le lieu où vit Sigismond est-il décrit ? En quoi ce décor annonce-t-il le personnage ?
Le cadre de la prison de Sigismond est décrit comme un « site sauvage » (p. 9, l. 1) et peu accueillant : « confus
labyrinthe de ces rochers dépouillés » (p. 9, l. 9), « hauteurs escarpées de ce mont sourcilleux qui brave le soleil » (p. 9,
l. 13-14). Ce décor « désert » (p. 10, l. 39) dissimule une « habitation si étroite, si basse, et d’une architecture si
grossière, que l’on dirait un roc détaché qui a roulé du haut de la montagne », dit Rosaura (p. 11, l. 46-48). Le décor
annonce le personnage par son aspect « sauvage » et « âpre » (p. 11, l. 46) : Sigismond vit comme une bête dans un
cadre qui lui ressemble.

2. Quels vêtements Sigismond porte-t-il lorsqu’il apparaît pour la première fois ? Pourquoi ?
Sigismond apparaît « couvert de peaux de bêtes » (p. 12, l. 80), ce qui fait de lui un animal, une bête sauvage parmi les
bêtes. L’on retrouvera ces vêtements dans la troisième journée, lorsque Sigismond est rendu à sa condition après avoir
vécu une journée en tant que prince.

3. Sigismond est désigné comme la « bête sauvage » (p. 29, l. 138, et 97, l. 283-284), et comme « l’habitant des
montagnes » (p. 30, l. 172). Commentez chacune de ces périphrases.
La périphrase « la bête sauvage » assimile Sigismond à un animal cruel, féroce, qui n’a rien d’humain. « L’habitant des
montagnes » renvoie au lieu dans lequel il a été élevé : loin de toute civilisation, loin des hommes, Sigismond n’a pas
appris les usages et il est resté farouche et fruste.

4. Relevez plusieurs passages dans lesquels Sigismond se comporte de manière bestiale, sauvage.
Dans la première journée de la pièce, Sigismond est brutal avec tous : il veut tuer Rosaura, la « presser entre [s]es bras
robustes et [la] mettre en pièces » (p. 14, l. 124-125) ; il menace Clotaldo et les gardes : « semblable au géant de la
fable, j’aurais entassé rochers sur rochers pour vous attaquer tous ensemble » (p. 18, l. 214-215). Sa fureur, sa violence
est sans limites et pourrait même s’exercer sur lui-même : « tout enchaîné que je suis, je me déchirerai avec les mains,
avec les dents, et je me briserai contre ces durs rochers » (p. 17, l. 201-203). Au cours de la deuxième journée, sa
brutalité s’exerce dès son réveil à l’égard de ses valets, de Clotaldo qu’il insulte et condamne « à mourir de [s]es mains »
(p. 44, l. 195), d’Astolfe qu’il offense verbalement. Enfin, il jette l’un de ses valets par la fenêtre pour prouver sa toute-
puissance, et lorsque le roi intervient, il l’invective et le menace à son tour. Dans toute la première moitié de la pièce,
Sigismond est un personnage agressif, violent, brutal et tyrannique.

5. D’après Basilio (p. 27-28, l. 107-116), de quoi la mère de Sigismond a-t-elle rêvé alors qu’elle était enceinte de lui ?
Pendant sa grossesse, la mère de Sigismond a rêvé qu’elle donnait naissance à « un monstre à figure humaine,
impétueux et farouche, qui en naissant lui donnait la mort » (l. 112-113). Ce rêve est perçu comme un « présage »
(p. 28, l. 114) par Basilio, autrement dit comme un rêve prémonitoire. En effet, la mère de Sigismond est morte en
couches. Et Sigismond est perçu comme un monstre, y compris par lui-même.

6. Pourquoi Sigismond se désigne-t-il lui-même comme un « monstre » (p. 15, l. 143) ?

Sigismond est un monstre par sa double nature : homme en apparence, il est en réalité une bête sauvage, élevé comme
tel et se comportant comme tel.

Un personnage qui s’humanise

7. Au début de la pièce, Rosaura en appelle à l’humanité de Sigismond (p. 14, l. 128-129). Quel sentiment espère-t-elle
faire naître chez Sigismond ? Y parvient-elle ?
Rosaura espère faire naître la compassion chez Sigismond : « Si tu as en toi quelque chose d’humain, me voilà à tes
pieds, épargne-moi », dit-elle. En se jetant à ses pieds, elle implore sa pitié et sa grâce, alors qu’il veut la tuer pour avoir
entendu ses plaintes à son insu. De fait, Sigismond se surprend à éprouver pour la première fois des sentiments humains
à son égard : « ta voix m’attendrit et ta présence me trouble », dit-il (p. 14, l. 130-131). Plus loin, il ajoute : « toi seul,

18
sache-le, tu as suspendu ma colère, adouci ma tristesse, et charmé mon oreille et ma vue » (p. 15, l. 143-145). Ces
sentiments humains lui étaient jusqu’alors étrangers et il en ignore totalement l’origine puisqu’il dit : « Je ne sais par
quelle secrète puissance » (p. 14, l. 130) et « Je ne comprends pas » (p. 15, l. 147). C’est le début d’une mutation
intérieure pour Sigismond, et, s’il n’en connaît pas encore la source, le spectateur devine qu’il s’agit d’amour, puisque
Sigismond ne peut détacher ses yeux de Rosaura.

8. P. 51-56 : lorsqu’il retrouve Rosaura, son comportement est-il sauvage ou civilisée ? Et ensuite ?
Sigismond s’efforce d’abord de se comporter de manière galante avec Rosaura : découvrant la beauté féminine, il est
littéralement et métaphoriquement ébloui, comme le traduit la métaphore filée très courtoise qu’il emploie ; il multiplie
les compliments les plus élégants et poétiques, et la prie de manière aimable (« De grâce » p. 53, l. 425) de rester.
Cependant, essuyant un refus, Sigismond est submergé par ses instincts sauvages et se montre à nouveau brutal : il
prévient d’abord Rosaura à plusieurs reprises en disant « Prenez garde » (p. 54, l. 432 et 443-444) ; il la menace de
manière très explicite ; enfin, il semble se jeter sur elle, se livrant à ses pulsions les plus brutales, et oblige Clotaldo à
intervenir pour sauver l’honneur de sa fille. À ce stade de la pièce, Sigismond se montre donc à la fois capable de se
civiliser, grâce à cet amour naissant qu’il éprouve pour Rosaura, mais encore soumis à ses instincts, à ses désirs
incontrôlables et à son orgueil démesuré.

9. P. 68-70 : quelle leçon Sigismond tire-t-il de son rêve puis de son échange avec Clotaldo ? Quelles résolutions prend-
il ?
À la fin de cette deuxième journée, Sigismond tire les leçons de son rêve : il réalise qu’il s’est comporté de manière
cruelle et injuste ; il reconnaît que Clotaldo « dit vrai » (p. 70, l. 98) lorsqu’il affirme que « même en rêve, il est beau et
utile de faire le bien » (p. 70, l. 95-96). Il en fournit immédiatement la preuve en traitant Clotaldo avec justice et
humilité : « levez-vous, ô mon père ! Veuillez être mon guide, mon confident, mon conseil » (p. 77, l. 147-148).

10. P. 74-78 : lorsqu’il est à nouveau désigné comme prince, se comporte-t-il comme la première fois ? Pourquoi ?
Désigné à nouveau comme prince, cette fois par le peuple lui-même, Sigismond se comporte de manière vertueuse :
édifié par son expérience, ayant engagé une profonde réflexion sur la vanité de toutes choses, il veut agir « avec
prudence, avec sagesse » (p. 76, l. 122) et montrer sa « valeur » (l. 132). Ce ton nouveau révèle qu’un processus
d’humanisation est à l’œuvre chez le personnage.

11. P. 90-92 : après avoir écouté le discours de Rosaura, quelle attitude Sigismond est-il tenté d’adopter ? Pourquoi se
ravise-t-il ?
Sigismond est d’abord tenté de se laisser dominer par ses pulsions : « profitons de l’occasion ; que mon amour n’écoute
que les désirs qui le transportent » (p. 91, l. 141-143). Mais très vite, il se reprend, se souvenant que les plaisirs
terrestres sont éphémères et illusoires. Il décide de réprimer son désir pour Rosaura afin de restaurer son honneur,
n’aspirant qu’à la « gloire durable » (p. 92, l. 155) et à la vertu. À nouveau, il donne la preuve de son évolution
intérieure : si ses instincts sauvages subsistent en lui comme en chaque homme, il est parvenu à les dompter et sait
désormais les contrôler, les réprimer. La raison et la conscience morale règlent sa conduite et non plus ses pulsions,
comme le prouve d’ailleurs le raisonnement logique qu’il développe dans l’ensemble de cette tirade.

12. P. 97-100 : en quoi la tirade de Sigismond et ses premiers actes en tant que prince officiel montrent-ils qu’il est
devenu raisonnable et qu’il fait désormais preuve de sagesse ?
Dans le dénouement de la pièce, Sigismond s’adresse au peuple avec sagesse et mesure : dans un discours généralisant
et moralisant, il recommande de s’en remettre à Dieu, d’admettre le caractère inéluctable du destin ; à la fin de ce
discours, il reconnaît l’autorité de son père et remet sa destinée entre ses mains avec humilité. En outre,
immédiatement après ce discours, il renonce à son amour pour Rosaura et restaure l’honneur de celle-ci en la mariant à
Astolfe et accorde à Clotaldo « toutes les grâces qu’il peut souhaiter » (p. 100, l. 354).

Synthèse
13. Dans le dénouement, Sigismond déclare (p. 97, l. 282-284) : « Mon père, ici présent, par crainte de mon mauvais
naturel, a fait de moi, en quelque sorte, une bête sauvage […]. » En quoi la monstruosité de Sigismond est-elle
effectivement le fruit des mauvais traitements qu’il a subis plutôt que de son propre naturel ?
Sigismond n’est devenu sauvage qu’en raison des conditions dans lesquelles il a vécues : séquestré depuis toujours,
privé des siens, sans secours et sans liberté, il ne pouvait que développer des sentiments de colère et de haine. C’est ce

19
qu’il explique par la suite : « quand bien même, grâce à la noblesse d’un sang généreux, je serais né modeste et docile,
une pareille éducation aurait suffi à me donner des mœurs féroces ; n’était-ce pas là un singulier moyen de me rendre
doux et humain ? » (p. 97, l. 284-287). Sa brutalité, sa monstruosité ne sont pas le fruit de son propre naturel mais de la
monstruosité dont son père a fait preuve à son égard depuis sa naissance, en voulant échapper aux prédictions.

PATRIMOINE
14. Dans quel mythe grec un roi décide-t-il de sacrifier son fils à la naissance parce qu’un oracle lui a prédit
que celui-ci tuerait son père et épouserait sa mère à l’âge adulte ?
Il s’agit du mythe d’Œdipe, que certains critiques contemporains rapprochent de l’intrigue de La vie est un
songe.
Dans ce mythe, pour empêcher que l’oracle ne se réalise, Laïos décide de sacrifier son fils sur le mont
Cithéron. Toutefois, Jocaste, son épouse, le confie à un berger qui n’a pas le cœur de le sacrifier et le suspend
à un arbre les pieds liés. L’enfant est sauvé, adopté et appelé Œdipe. À l’âge adulte, ignorant qui il est et de
qui il est issu, il tue involontairement son père et épouse sa mère, accomplissant ainsi l’oracle tragique
malgré lui.

Lecture d’image

La vie est un songe de Calderón, mise en scène de Clément Poirée, théâtre de la Tempête, 2017.

15. Dans cette mise en scène, quelle réaction Rosaura et Sigismond ont-ils l’un et l’autre lorsqu’ils se rencontrent ?
Rosaura et Sigismond paraissent tous deux surpris par cette rencontre : Rosaura est étonnée de voir un homme
enchaîné ainsi ; Sigismond est surpris de voir pour la première fois un être humain (hormis Clotaldo) et son visage
exprime à la fois sa détresse et sa stupeur.

20
16. Observez Sigismond sur cette image. Comment le metteur en scène suggère-t-il qu’il est séquestré comme un
animal ?
Sigismond est partiellement nu, il est enchaîné aux mains et à la taille à une sorte de machine que l’on aperçoit derrière
lui et qui limite ses mouvements. Cela donne l’impression qu’il est séquestré comme un animal dont on craint la
férocité.

Étude de la langue
Étymologie
17. Quelle est l’étymologie du mot « sauvage » ? En quoi cet adjectif est-il doublement approprié pour qualifier
Sigismond ?
« Sauvage » vient de silva en latin qui signifie « forêt ». Le « sauvage » est d’abord celui qui vit dans la forêt, au cœur de
la nature, par opposition à la civilisation. Par extension, l’adjectif a pris le sens de « inculte, barbare, féroce ». Sigismond
est donc doublement sauvage : il a été élevé dans les montagnes, loin des hommes, et il est féroce et cruel.

Stylistique
18. Quelle figure de style est employée par Sigismond lorsqu’il se décrit comme « un homme parmi les bêtes sauvages
et une bête sauvage parmi les hommes » (p. 15, l. 141-142) ?
Sigismond utilise un chiasme qui traduit sa double nature, humaine et animale. C’est en quoi il est un monstre.

EXPRESSION
Expression écrite
Exercice de synthèse
19. En vous aidant de l’encadré « Notions littéraires » (p. 115), réalisez le schéma actantiel de la pièce.
L’intérêt de l’exercice réside dans les discussions qu’il fera naître, car les élèves ne réaliseront sans doute pas tous le
même schéma actantiel et devront justifier leurs propositions en s’appuyant sur leur interprétation de l’œuvre. Il est
d’ailleurs possible de faire figurer un autre personnage que Sigismond comme sujet (Rosaura, Basilio ou Clotaldo par
exemple), pour étudier l’intrigue sous un autre angle.
Voici une proposition :

Destinateur Destinataire
Sentiment d’injustice Lui-même d’abord
Puis le peuple et
Rosaura

Sujet
Sigismond

Opposants
Adjuvants
- Basilio
- Rosaura
- Clotaldo
- Clairon
Objet - Astolfe
- Peuple
Dignité, - Sigismond lui-
- Sigismond lui-
liberté même (ses
même (la maîtrise
Puis vertu instincts sauvages)
de soi qu’il
acquiert)
21
Commentaire de cette proposition :
L’on peut considérer que tout au long de la pièce Sigismond cherche à être reconnu et traité comme un être humain à
part entière. Il se plaint au début de la pièce de ne pas jouir de la liberté à laquelle les êtres vivants ont tous droit, et son
agressivité se manifeste dès qu’il se sent offensé dans sa dignité d’être humain. Il est poussé à désirer la dignité
humaine et la liberté par un profond sentiment d’injustice. Cette quête a nécessairement pour destinataire Sigismond
lui-même. Toutefois, au fil de la pièce et à la faveur d’une véritable mutation psychologique, l’objet que recherche
Sigismond évolue : s’il cherche toujours la liberté et la dignité, il aspire désormais à la vertu, au bien, pour ses sujets, son
entourage et Rosaura. Dans cette quête qui évolue au fil de la pièce, Sigismond est à la fois opposant et adjuvant de lui-
même : à cause de ses instincts sauvages, de sa férocité naturelle, il se comporte de manière cruelle et est considéré
comme un monstre ; mais grâce à la maîtrise de soi qu’il acquiert progressivement, il parvient à réprimer ses instincts et
apprend à faire le bien.

Commentaire
20. Analysez le discours de Sigismond (p. 97-98, l. 274-322) et élaborez le plan détaillé d’un commentaire de ce texte.
Voici une proposition de plan :
I/ Un discours raisonné et édifiant
A. Un propos mesuré
B. Le caractère général du discours
C. Un discours moralisant incitant à la sagesse et à l’humilité
II/ Une réflexion sur la destinée humaine
A. L’homme, victime de la fatalité ?
B. La réflexion de Sigismond sur son propre destin
C. Comment triompher de la fortune

Écrit d’invention
21. Rosaura fait un discours pour remercier Sigismond d’avoir restauré son honneur. Rédigez-le en n’oubliant pas qu’il
vient conclure la pièce.
Voici quels pourraient être les principaux critères d’évaluation pour cet exercice :
- connaissance de l’œuvre : respect de l’intrigue, cohérence des personnages ;
- rédaction du discours : organisation/construction, procédés oratoires ;
- contenu du discours : remerciements à l’égard de Sigismond, conclusion de la pièce (dimension morale).

22
Séance  L’homme, un être libre ? ► LIVRE ÉLÈVE P. 117

LECTURE
Lecture d’ensemble
Un homme prisonnier du destin
1. De quelle « science » Basilio est-il passionné ? Comment fait-il l’éloge de cette discipline ? À quel savoir lui permet-
elle d’accéder ?
Basilio se dit passionné par les mathématiques (p. 26, l. 84) et il est comparé à Thalès et Euclide par Astolfe et Estrella
(p. 25, l. 64-65). Toutefois, les mathématiques correspondent à l’époque à un domaine du savoir très large incluant la
physique, l’astronomie et l’astrologie. Il semble que ce soit surtout cette dernière, considérée alors comme une science,
qui passionne Basilio, puisqu’il se consacre principalement à l’étude des « tables » astronomiques (p. 26, l. 87). Il fait
l’éloge de cette discipline (p. 27, l. 90-96) : champ lexical de la lumière, métaphores empruntées aux métaux précieux,
adjectifs mélioratifs, syntaxe énumérative, répétition enthousiaste de « voilà ». Cette science lui permet de connaître
l’avenir : « j’enlève au temps et à la renommée le privilège de m’apprendre les choses encore inaccomplies ou
inconnues ; car lorsque je vois présentes sur mes tables les nouveautés des siècles futurs, n’est-ce pas comme si
j’accompagnais le temps lui-même dans sa marche éternelle ? », dit-il (p. 26-27, l. 85-89). Basilio croit donc avoir
connaissance du destin.

2. D’après les études et calculs qu’il a réalisés à la naissance de son fils, quel devait être le destin de Sigismond ?
Comment a-t-il tenté de déjouer ces prédictions ?
À la naissance de Sigismond, comme de tout prince à cette époque, son thème astrologique est calculé : « j’interrogeai
mes livres, je consultai les astres » (p. 28, l. 128-129). Cet horoscope annonce un destin terrible : « je vis que Sigismond
serait l’homme le plus intraitable, le prince le plus cruel et le monarque le plus impie ; que sa cour serait une école de
perfidies et de vices ; que les peuples se lèveraient contre lui ; et qu’emporté par sa fureur, il ajouterait à tous ses
crimes […] de me renverser du trône, et de me faire prosterner à ses pieds » (p. 28, l. 129-134). Pour déjouer ces
prédictions, autrement dit pour éviter que la fatalité ne s’accomplisse, Basilio a fait enfermer son fils dès sa naissance et
l’a fait élever par Clotaldo dans le plus grand secret : « je résolus de renfermer la bête sauvage qui venait de naître »
(p. 29, l. 138-139).

3. P. 12-14, l. 81-114 : dans ce monologue, Sigismond se plaint d’être tenu prisonnier. De quoi est-il coupable ? Cela
suffit-il, selon lui, à justifier sa captivité ? Quel sentiment son manque de liberté a-t-il fait naître et croître en lui ?
Dans ce monologue, Sigismond se plaint de son sort. Ayant été emprisonné dès sa naissance, il n’a pu commettre aucun
crime, et, par conséquent, son unique faute est d’être né : « Est-il juste à toi de me traiter aussi cruellement, puisque
mon seul crime est d’être né ? […] pour justifier ta rigueur, tu n’as rien d’autre à me reprocher », dit-il en s’adressant au
ciel (l. 83-87). Or, il lui paraît injuste d’être condamné pour le seul fait d’être né, comme le suggèrent ses questions
rhétoriques (l. 83-90). En effet, tous les êtres vivants sont nés eux aussi et ont pourtant droit à la liberté, contrairement
à lui, comme il le développe dans un long raisonnement, se comparant tour à tour à l’oiseau, à la bête sauvage, au
poisson et au ruisseau qui évoluent librement, alors que lui, qui leur est pourtant supérieur, a « moins de liberté ». Cette
captivité, dont Sigismond ignore la cause, a fait naître et croître en lui un profond sentiment de révolte, exprimé tout au
long de ce monologue par la répétition de l’exclamation pleine d’indignation « Et moi […] j’ai moins de liberté ! », et
souligné avec force à la fin de ce passage par la comparaison avec le volcan (l. 110-111) et la question rhétorique finale.
Sigismond se révolte donc contre le destin injuste qu’il subit sans en connaître l’origine, la cause.

4. Une fois libéré de ses chaînes dans la deuxième journée, Sigismond semble-t-il totalement libre de ses actes ou
demeure-t-il prisonnier d’un destin décidé pour lui ?
Sigismond a beau être libéré de ses chaînes, il n’est pas pour autant totalement libre de ses actes et demeure au
contraire prisonnier d’un destin fixé pour lui, puisque, sans le vouloir et sans en avoir conscience, il accomplit tout ce
que les astres avaient annoncé : il est cruel, tyrannique, orgueilleux, soumis à ses instincts.

5. En quoi Sigismond, à ce stade de la pièce, semble-t-il voué à une forme de fatalité tragique ?
À ce stade de la pièce Sigismond est voué à une forme de fatalité tragique car il semble incapable de lutter contre
l’influence de son étoile, impuissant face au « destin fatal » (p. 43, l. 176) qui l’attendait. Basilio le constate en disant à

23
Sigismond : « Le ciel a tenu sa menace, et je vois en toi tout ce qu’il avait annoncé » (p. 50, l. 349-350). Cela est aussi
confirmé par Astolfe : « Hélas ! quand le destin annonce des malheurs, le plus souvent ils s’accomplissent […]. Pour
Sigismond, la destinée a prédit de tristes et sanglants malheurs, et elle dit vrai, tout arrive » (p. 58, l. 528-534).

Le libre-arbitre de l’homme
6. P. 29-30, l. 159-164, et p. 38-39, l. 60-75 : pourquoi Basilio met-il en doute les prédictions auxquelles il a cru avec
tant de conviction ? Quelle liberté concède-t-il à l’homme ? Comment Sigismond peut-il exercer cette liberté ?
Basilio reconnaît qu’il a eu tort de croire avec autant de conviction aux prédictions qu’il a lues dans les astres. S’il ne met
pas véritablement en doute l’astrologie et ses prédictions, en revanche il admet que l’homme possède un « libre
arbitre » (p. 30, l. 163) et que les astres peuvent seulement l’influencer, et non le diriger : en bon chrétien, il affirme que
« l’homme n’a pas été créé pour obéir aux étoiles » (p. 38, l. 68-69). Par conséquent, si Sigismond est né sous une
mauvaise étoile et qu’il est « menacé, par l’influence de son étoile, de toute sorte de disgrâces et de malheurs
tragiques » (p. 38, l. 62-63), il demeure libre de ses choix et de ses actes, maître de son destin. Basilio formule alors deux
hypothèses opposées : « S’il a assez de magnanimité pour triompher de ses mauvais penchants, il régnera ; mais s’il
cède à ses dispositions mauvaises, s’il est cruel et despote, il retournera en prison » (p. 39, l. 72-75).

7. Au cours de la troisième journée, comment Sigismond manifeste-t-il sa volonté de ne plus se laisser gouverner par
les mauvais penchants auxquels il était destiné ?
À plusieurs reprises au cours de cette troisième journée, Sigismond affirme sa volonté de ne plus se laisser gouverner
par ses mauvais penchants et d’échapper ainsi son destin, à la fatalité. Son libre-arbitre s’exprime par l’emploi fréquent
de l’impératif de première personne du pluriel pour s’adresser des ordres à lui-même (par exemple « jetons-nous »
p. 76, l. 127, « calmons-nous » p. 77, l. 159, « fuyons » p. 92, l. 159), l’impersonnel « il faut » (p. 92, l. 161), le verbe « je
veux » (p. 76, l. 131-132 et p. 92, l. 158). Sigismond se reproche « ce naturel farouche, ces emportements, cette
ambition » (p. 70, l. 98-99) et décide de les réprimer. Par exemple, lorsque Clotaldo refuse de trahir son roi, Sigismond
se sent offensé et laisse à nouveau sa férocité naturelle le submerger pour immédiatement se reprendre (p. 77-78, l.
158-162), ce qui montre qu’il est désormais capable de se contrôler et de réprimer ses instincts. Plus loin, il décide de
fuir « une occasion pour [lui] si dangereuse » (p. 92, l. 159-160) alors que Rosaura, qu’il désire ardemment, est à sa
merci. D’ailleurs, il achève de réprimer son amour pour elle en la mariant à Astolfe à la fin de la pièce et considère
qu’ainsi il remporte une véritable victoire sur lui-même (p. 99, l. 329-333).

8. À quelles valeurs morales est-il désormais déterminé à se vouer ? Par quelles actions vertueuses le prouve-t-il ?
Il est déterminé à se vouer à la vertu, au courage, à la générosité, à l’humilité et à la prudence. Il se dit à lui-même :
« livrons-nous à un nouveau rêve. Mais que ce soit avec prudence, avec sagesse » (p. 76, l. 121-122) et « l’essentiel est
de se bien conduire » (p. 78, l. 168). Il le prouve par son combat au service du peuple, sa générosité à l’égard de
Rosaura, son humilité face à son père, sa magnanimité avec Clotaldo.

9. P. 97-98, l. 274-322 : d’après ce discours, quelle erreur Basilio a-t-il commise en prétendant lire l’avenir et échapper
au malheur ? Quelle attitude faut-il au contraire adopter face au destin ?
Basilio a fait preuve d’orgueil en prétendant lire l’avenir dans les étoiles et échapper au destin que celles-ci lui
prédisaient : « celui qui ment, celui qui trompe, c’est celui qui les étudie dans de mauvais desseins et qui prétend les
expliquer » (p. 97, l. 280-282). Sigismond affirme que face à la destinée, « il faut s’armer de sagesse et de modération »
(p. 98, l. 307-308), « il faut attendre qu’il [le malheur] arrive, et alors, agir suivant les conseils de la prudence » (p. 98,
l. 309-310), au contraire de Basilio qui a essayé en vain d’agir contre la destinée et d’échapper au malheur en
commettant une « injustice » (p. 98, l. 305) à l’égard de son enfant à peine né.

10. P. 95, l. 248, Clotaldo dit : « l’homme sage triomphe souvent de la destinée. » En quoi le personnage de Sigismond
confirme-t-il cette assertion ?
Le personnage de Sigismond confirme cette assertion car il est finalement parvenu à triompher de la destinée. En effet,
ayant gagné en sagesse au fil de la pièce, ayant appris à raisonner et se raisonner, Sigismond, par ses efforts personnels
et par son libre-arbitre, est parvenu à conjurer le destin en devenant un prince plein de magnanimité et de vertu,
contrairement aux prédictions.

24
Synthèse
11. Montrez que l’on peut voir en Sigismond un symbole de la condition humaine.
La pièce peut être interprétée de manière symbolique. Son titre d’ailleurs y invite, puisqu’il énonce une vérité générale
sur la vie humaine. Ainsi Sigismond peut-il être perçu comme un symbole de la condition humaine : puni dès la
naissance par une faute qui lui est antérieure et dont il n’est pas directement coupable (le péché originel), l’homme est
condamné à vivre dans l’illusion, l’erreur, le péché ; il doit apprendre à s’amender pour recouvrer sa dignité d’homme et
obtenir la grâce divine.

Lecture d’image

La vie est un songe de Calderón, mise en scène de William Mesguich, théâtre 13, 2010.

12. Comment le metteur en scène a-t-il figuré la prison dans laquelle Sigismond est enfermé ? À quoi cet élément du
décor peut-il faire penser ?
La prison de Sigismond est figurée par une cage métallique extrêmement étroite, faisant penser à une cage à oiseaux.
Celle-ci se reflète à gauche et à droite dans un miroir qui enserre le décor et les personnages.

13. En quoi l’attitude des personnages montre-t-elle que Clotaldo incite Sigismond à réagir ? À quel moment de la
pièce cette image peut-elle correspondre ?
Clotaldo empoigne Sigismond au col comme pour le secouer et le regarde droit dans les yeux. Cette image peut
correspondre au moment où Clotaldo fait la leçon à Sigismond à la fin de la deuxième journée (p. 69-70, l. 92-96).
Étude de la langue
Vocabulaire
14. P. 30, l. 160-161, dans quel sens le mot « inclinations » est-il employé ?
Le mot « inclinations » est employé dans le sens de « penchant » (qui apparaît comme synonyme p. 39, l. 73).
L’inclination ici est une force instinctive qui oriente l’individu vers un comportement particulier. Il s’agit d’un emploi
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figuré du mot « inclination » désignant au sens propre le fait de se courber, de baisser la tête d’un côté ou de l’autre. Le
verbe « incliner » utilisé juste après, en opposition à « diriger », relève d’un emploi similaire.

Grammaire
15. P. 70, l. 98-100 : par quels procédés grammaticaux Sigismond exprime-t-il sa volonté déterminée de changer
d’attitude ?
Il exprime sa volonté de changer d’attitude en employant l’impératif de première personne du pluriel « réprimons », le
verbe impersonnel « Il le faut » exprimant la nécessité, et le futur de certitude « je le ferai ».

PATRIMOINE
16. Qu’est-ce que l’hubris pour les Grecs ? Dans quelle mesure peut-on dire que Basilio est coupable d’hubris ?
L’hubris pour les Grecs est l’orgueil, la démesure. Dès lors qu’il est tenté d’égaler les dieux, de dépasser sa condition,
l’homme fait preuve de démesure. Les personnages des tragédies grecques sont bien souvent coupables d’hubris et
punis par la fatalité. Même si cette notion n’a plus cours à l’époque chrétienne de Calderón, Basilio est en quelque sorte
coupable d’hubris lui aussi puisqu’il prétend lire l’avenir, que seul Dieu peut connaître. D’ailleurs, cet hubris apparaît
dans le portrait que Basilio dresse de lui-même dans son discours (p. 26-27, l. 77-98).

17. Calderón a été éduqué chez les jésuites. Pour ces derniers, l’homme est-il libre de ses actes et responsable de sa
destinée ? À quel autre courant religieux s’opposent-ils dans leur conception de l’homme ?
Pour les jésuites, l’homme est libre de ses actes : chaque homme reçoit de Dieu la « grâce suffisante » lui permettant de
faire le bien et choisit librement de l’exercer ou non, en vertu de son libre-arbitre.
Une controverse oppose à l’époque les jésuites aux jansénistes à ce sujet. Pour les jansénistes, Dieu n’accorde la Grâce
qu’à certains individus. Le salut de l’homme ne dépend donc pas de son libre-arbitre.
La pièce de Calderón, à travers l’exemple de Sigismond, illustre la conception de l’homme enseignée par les jésuites à
l’auteur.

EXPRESSION
Expression écrite
Exercice de synthèse
18. Rédigez un paragraphe synthétique montrant que la pièce La vie est un songe s’interroge sur la nature de
l’homme et sur sa liberté face à la destinée.
Cette synthèse pourra s’appuyer sur les réponses aux questions 3 à 7 et 10 à 11 de cette séance.

Dissertation
19. En quoi le théâtre est-il un genre littéraire approprié pour proposer une réflexion sur l’homme ? Cherchez plusieurs
arguments pour traiter ce sujet de dissertation.
Voici quelques arguments possibles :
- les personnages de théâtre peuvent incarner l’homme dans sa diversité ;
- leur cheminement au fil de la pièce peut être à l’image de la destinée humaine ;
- le dialogue entre les personnages favorise l’échange, le débat ;
- les monologues permettent aux personnages de méditer sur leur destin et leur condition.
Expression orale
20. L’homme est-il libre de sa destinée ? Préparez vos arguments pour répondre à cette question et confrontez-les à
ceux de vos camarades dans un débat organisé en classe.
Il s’agit de permettre aux élèves d’ébaucher une réflexion de type philosophique, par le biais de l’échange oral. Les
différences de points de vue entre les élèves permettront d’approfondir peu à peu la question et de l’envisager sous
divers angles. La lecture et l’étude de la pièce de Calderón en amont permettront de partir d’un support concret
fournissant éventuellement des exemples.

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 AUTOUR DE L’OEUVRE : TEXTES ET IMAGES DANS LE CONTEXTE
toutes les réponses aux questions
Le rêve à l’époque baroque

1. Poésie
JACQUES VALLÉE DES BARREAUX (1599-1673), Le Nouveau cabinet des muses, 1658.
1. Quelle idée le premier vers exprime-t-il ? En quoi le poème développe-t-il cette idée ?
Le premier vers porte sur la vanité de l’existence terrestre : « ici-bas » renvoie à la vie sur terre ; l’antithèse entre
« plein » et « vaine » (qui signifie « vide » dans un premier sens) souligne le paradoxe de l’existence terrestre vouée à la
vanité. La suite du poème développe cette idée en montrant que toutes les entreprises humaines sont vaines, puisque
jamais l’homme n’atteint réellement un « état de consistance ». Les ambitions (« L’on monte et l’on descend »), les
espoirs (« Espérer »), les craintes (« craindre »), les désirs (« d’une à une autre envie »), les efforts (« Travailler avec
peine ») sont inutiles, puisque la vie n’est qu’un songe, une illusion.

2. Pourquoi le poète associe-t-il la vie au sommeil ?

Le poète affirme que la vie est plus proche du sommeil que la mort : pour lui, la vie est une illusion dont les hommes
sont dupes, de même qu’un songe peut tromper et avoir l’apparence de la vérité. Le poète rappelle d’ailleurs aux
hommes qu’ils sont « mortels » et que par conséquent la mort réduit à néant toutes leurs entreprises, efface tous leurs
efforts, fait disparaître ce qu’ils ont aimé ou désiré pour l’éternité.

3. Quel lien peut-on établir entre ce poème et la pièce de Calderón ?

Le lien est très clair, ne serait-ce que par le dernier vers du poème qui renvoie au topos baroque associant la vie au
songe ou au sommeil. Le poème de Jacques Vallée des Barreaux est postérieur à la pièce de Calderón mais la
thématique est la même.

2. Philosophie
RENÉ DESCARTES (1596-1650), Méditations métaphysiques, 1641.
Traduction du duc de Luynes (1578-1621).
1. En quoi l’expérience du rêve est-elle à l’origine du raisonnement philosophique de Descartes ?
L’expérience du rêve est fondatrice pour Descartes : c’est en méditant sur ses propres rêves et leur apparence de vérité
que Descartes est amené à remettre en question la vérité du monde qui l’entoure.

2. Pourquoi n’est-il pas certain de distinguer la veille du sommeil ?

Il n’est pas certain de distinguer la veille du sommeil puisqu’il lui est déjà arrivé de croire fermement à la vérité d’un de
ses rêves nocturnes : « je me ressouviens d’avoir souvent été trompé, lorsque je dormais, par de semblables illusions ».
Les perceptions et l’impression de disposer de son propre corps ne sont donc pas gages de vérité.

3. Qu’en conclut-il sur sa propre existence et sur celle du monde qui l’entoure ?
Descartes est donc logiquement amené à mettre en doute la vérité de son existence et celle du monde qui l’entoure,
bien que celui-ci soit perceptible par les sens : puisque l’on peut croire à la réalité d’un rêve, alors il est possible que le
monde qui nous entoure ne soit lui-même qu’une illusion et que nous soyons en quelque sorte endormis
perpétuellement parce que maintenus dans l’erreur.

27
4. Quelle entité peut être à l’origine d’une telle illusion générale ?
Descartes suppose qu’une instance supérieure (qu’il n’ose identifier à Dieu, nécessairement « source de vérité »), un
« mauvais génie », est à l’origine de cette illusion générale, s’ingéniant à nous tromper.

5. Que décide-t-il à la fin de cet extrait ? Pourquoi ?

Descartes déduit de son raisonnement qu’aucune vérité apparente ne peut être certaine, s’il est possible qu’un mauvais
génie nous abuse volontairement et nous maintienne dans l’erreur. Ne pouvant accéder à la vérité, Descartes décide de
« suspendre son jugement » : c’est l’expérience du doute, au fondement de la métaphysique cartésienne.

3. Peinture
ANTONIO DE PEREDA (1611-1618), Le Rêve du chevalier, 1650.

1. Que représente ce tableau ? Comment s’organise-t-il ?

Ce tableau représente un chevalier assis sur un fauteuil, en train de dormir, le visage appuyé sur la paume de sa main.
Toute la partie droite de la composition est occupée par une table recouverte de multiples objets. Au second plan, une
figure ailée aux cheveux blonds tourne son regard vers le chevalier et lui montre une banderole. L’arrière-plan, très
sombre, ne permet de distinguer aucun décor. Le « rêve » du chevalier peut être représenté par les objets posés sur la
table, ou la figure ailée, ou même les deux.

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2. Observez tous les objets disposés sur la table. Quelle signification symbolique chacun d’eux peut-il avoir ?
Sur la table sont posés divers objets à valeur symbolique :
Objet Signification symbolique possible
Bourse et pièces de monnaie Richesse
Bijoux dans un coffre Richesse
Portrait de femme Amour
Pièces d’armure Guerre, gloire acquise à la guerre
Fusil Force, puissance
Miroir Narcissisme
Couronne, tiare ou mitre et sceptre Pouvoir
Livres Connaissance
Mappemonde Connaissance
Violon Art musical
Partitions Art musical
Masque Art dramatique
Horloge Temps qui passe
Bougie Temps qui passe
Fleurs dans un vase Temps qui passe, fragilité
Crânes Mort
Couronne de laurier sur le crâne Triomphe de la mort
À noter : à gauche du crâne central, un autre crâne est représenté par l’artiste, vu du dessous en raccourci, ainsi que son
reflet partiel dans le miroir.

3. La figure ailée montre au chevalier une banderole sur laquelle il est inscrit en latin : « Éternellement il pique, il
s’envole rapidement et tue. » De quoi peut-il s’agir ?
Cette banderole au sens énigmatique rappelle au chevalier que le temps passe inéluctablement : c’est lui qui pique (car
il est douloureux), s’envole rapidement et tue. La figure allégorique ailée, au même titre que divers objets du tableau,
invite le chevalier (et le spectateur du tableau) à se souvenir que tout est voué à disparaître et que les rêves de fortune,
gloire, pouvoir, connaissance ne sont que vanité.

4. De quel genre pictural baroque ce tableau relève-t-il ?

Ce tableau relève du genre pictural de la vanité : de multiples objets symbolisent les rêves et aspirations du chevalier, et
d’autres objets sont représentés pour rappeler que le temps passe et que la vie est éphémère. En outre, la présence des
deux crânes est caractéristique du genre.

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 POUR ALLER PLUS LOIN :
documentation et informations complémentaires
Bibliographie

Ouvrages généraux sur le théâtre baroque et la comedia espagnole :

- AUBRUN Charles, Histoire du théâtre espagnol, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1970.
- COUDERC Christophe, Le théâtre espagnol du Siècle d’Or, PUF, 2007.
- SOUILLER Didier, La littérature baroque en Europe, PUF, 1988.
- TAPIÉ Victor-Lucien, Le Baroque, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2008.
- Théâtre espagnol du XVIIe siècle, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Tomes 1 et 2, 1994 et 1999.

Études sur Calderón et La vie est un songe :

- COLARD Jean-Max, Premières leçons sur La vie est un songe de Calderón, PUF, 1998.
- DIAZ FELIU Odile, La vie est un songe, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 1999.
- SOUILLER Didier, Calderón et le grand théâtre du monde, PUF, 1992.

Dossiers de mises en scène consultables sur le net :

- Dossier de mise en scène de Jacques Vincey au Théâtre 71 en 2013 :
[Link]
- Dossier de mise en scène de Clément Poirée au Théâtre de la Tempête en 2017 :
[Link]

Textes complémentaires
1. William Shakespeare, Comme il vous plaira (1599), acte II, scène 7

JACQUES
— Le monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes ne sont que des acteurs ; ils ont leurs entrées
et leurs sorties. Un homme, dans le cours de sa vie, joue différents rôles ; et les actes de la pièce sont les sept
âges. Dans le premier, c’est l’enfant, vagissant, bavant dans les bras de sa nourrice. Ensuite l’écolier, toujours
en pleurs, avec son frais visage du matin et son petit sac, rampe, comme le limaçon, à contre-cœur jusqu’à
l’école. Puis vient l’amoureux, qui soupire comme une fournaise et chante une ballade plaintive qu’il a
adressée au sourcil de sa maîtresse. Puis le soldat, prodigue de jurements étranges et barbu comme le
léopard, jaloux sur le point d’honneur, emporté, toujours prêt à se quereller, cherchant la renommée, cette
bulle de savon, jusque dans la bouche du canon. Après lui, c’est le juge au ventre arrondi, garni d’un bon
chapon, l’œil sévère, la barbe taillée d’une forme grave ; il abonde en vieilles sentences, en maximes
vulgaires ; et c’est ainsi qu’il joue son rôle. Le sixième âge offre un maigre Pantalon en pantoufles, avec des
lunettes sur le nez et une poche de côté : les bas bien conservés de sa jeunesse se trouvent maintenant
beaucoup trop vastes pour sa jambe ratatinée ; sa voix, jadis forte et mâle, revient au fausset de l’enfance, et
ne fait plus que siffler d’un ton aigre et grêle. Enfin le septième et dernier âge vient unir cette histoire pleine
d’étranges événements ; c’est la seconde enfance, état d’oubli profond où l’homme se trouve sans dents, sans
yeux, sans goût, sans rien.
Traduction de François Guizot

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2. William Shakespeare, La Tempête (1611), acte IV, scène 1

Nos divertissements sont finis. Nos acteurs, je vous en ai prévenu, étaient tous des esprits ; ils se sont fondus
en air, en air subtil. Un jour, de même que l’édifice sans base de cette vision, les tours coiffées de nuées, les
magnifiques palais, les temples solennels, ce globe immense lui-même, et tout ce qu’il contient, se
dissoudront, sans laisser plus de vapeur à l’horizon que la fête immatérielle qui vient de s’évanouir ! Nous
sommes de l’étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est enveloppée dans un somme…
Traduction de François-Victor Hugo

3. La Bible, Ancien Testament, « L’Écclésiaste »

1 Paroles de Qohélet, fils de David, roi à Jérusalem.

2 Vanité des vanités, dit Qohélet ; vanité des vanités, tout est vanité.
3 Quel profit trouve l’homme à toute la peine qu’il prend sous le soleil ?
4 Un âge va, un âge vient, mais la terre tient toujours.
5 Le soleil se lève, le soleil se couche, il se hâte vers son lieu et c’est là qu’il se lève.
6 Le vent part au midi, tourne au nord, il tourne, tourne et va, et sur son parcours retourne le vent.
7 Tous les fleuves coulent vers la mer et la mer n’est pas remplie. Vers l’endroit où coulent les fleuves, c’est
par là qu’ils continueront de couler.
8 Toute parole est lassante ! Personne ne peut dire que l’œil n’est pas rassasié de voir, et l’oreille saturée par
ce qu’elle a entendu.
9 Ce qui fut, cela sera, ce qui s’est fait se refera, et il n’y a rien de nouveau sous le soleil !
10 Qu’il y ait quelque chose dont on dise : "Tiens, voilà du nouveau", cela fut dans les siècles qui nous ont
précédés.
11 Il n’y a pas de souvenir d’autrefois, et même pour ceux des temps futurs : il n’y aura d’eux aucun souvenir
auprès de ceux qui les suivront.
12 Moi, Qohélet, j’ai été roi d’Israël à Jérusalem.
13 J’ai mis tout mon cœur à rechercher et à explorer par la sagesse tout ce qui se fait sous le ciel. C’est une
mauvaise besogne que Dieu a donnée aux enfants des hommes pour qu’ils s’y emploient.
14 J’ai regardé toutes les œuvres qui se font sous le soleil : Eh bien, tout est vanité et poursuite de vent !
15 Ce qui est courbé ne peut être redressé, ce qui manque ne peut être compté.
16 Je me suis dit à moi-même : Voici que j’ai amassé et accumulé la sagesse plus que quiconque avant moi à
Jérusalem, et, en moi-même, j’ai pénétré toute sorte de sagesse et de savoir.
17 J’ai mis tout mon cœur à comprendre la sagesse et le savoir, la sottise et la folie, et j’ai compris que tout
cela aussi est recherche de vent.
18 Beaucoup de sagesse, beaucoup de chagrin ; plus de savoir, plus de douleur.

Bible de Jérusalem
4. Platon, La République, livre VII

Maintenant, repris-je, pour avoir une idée de la conduite de l’homme par rapport à la science et à
l’ignorance, figure-toi la situation que je vais te décrire. Imagine un antre souterrain, très ouvert dans toute sa
profondeur du côté de la lumière du jour ; et dans cet antre des hommes retenus, depuis leur enfance, par
des chaînes qui leur assujettissent tellement les jambes et le cou, qu’ils ne peuvent ni changer de place ni
tourner la tête, et ne voient que ce qu’ils ont en face. La lumière leur vient d’un feu allumé à une certaine
distance en haut derrière eux. Entre ce feu et les captifs s’élève un chemin, le long duquel imagine un petit
mur semblable à ces cloisons que les charlatans mettent entre eux et les spectateurs, et au-dessus desquelles
apparaissent les merveilles qu’ils montrent.
Je vois cela.

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 Figure-toi encore qu’il passe le long de ce mur, des hommes portant des objets de toute sorte qui
paraissent ainsi au-dessus du mur, des figures d’hommes et d’animaux en bois ou en pierre, et de mille formes
différentes ; et naturellement parmi ceux qui passent, les uns se parlent entre eux, d’autres ne disent rien.
Voilà un étrange tableau et d’étranges prisonniers.
Voilà pourtant ce que nous sommes. Et d’abord, crois-tu que dans cette situation ils verront autre chose
d’eux-mêmes et de ceux qui sont à leurs côtés, que les ombres qui vont se retracer, à la lueur du feu, sur le
côté de la caverne exposé à leurs regards ?
Non, puisqu’ils sont forcés de rester toute leur vie la tête immobile. […]
Supposons maintenant qu’on les délivre de leurs chaînes et qu’on les guérisse de leur erreur : vois ce qui
résulterait naturellement de la situation nouvelle où nous allons les placer. Qu’on détache un de ces captifs ;
qu’on le force sur-le-champ de se lever, de tourner la tête, de marcher et de regarder du côté de la lumière : il
ne pourra faire tout cela sans souffrir, et l’éblouissement l’empêchera de discerner les objets dont il voyait
auparavant les ombres. Je te demande ce qu’il pourra dire, si quelqu’un vient lui déclarer que jusqu’alors il n’a
vu que des fantômes ; qu’à présent plus près de la réalité, et tourné vers des objets plus réels, il voit plus
juste ; si enfin, lui montrant chaque objet à mesure qu’il passe, on l’oblige, à force de questions, à dire ce que
c’est ; ne penses-tu pas qu’il sera fort embarrassé, et que ce qu’il voyait auparavant lui paraîtra plus vrai que
ce qu’on lui montre ?
Sans doute.
Et si on le contraint de regarder le feu, sa vue n’en sera-t-elle pas blessée ? N’en détournera-t-il pas les
regards pour les porter sur ces ombres qu’il considère sans effort ? Ne jugera-t-il pas que ces ombres sont
réellement plus visibles que les objets qu’on lui montre ?
Assurément.
Si maintenant on l’arrache de sa caverne malgré lui, et qu’on le traîne, par le sentier rude et escarpé,
jusqu’à la clarté du soleil, cette violence n’excitera-t-elle pas ses plaintes et sa colère ? Et lorsqu’il sera
parvenu au grand jour, accablé de sa splendeur, pourra-t-il distinguer aucun des objets que nous appelons des
êtres réels ?
Il ne le pourra pas d’abord.
Ce n’est que peu à peu que ses yeux pourront s’accoutumer à cette région supérieure. Ce qu’il
discernera plus facilement, ce sera d’abord les ombres, puis les images des hommes et des autres objets qui
se peignent sur la surface des eaux, ensuite les objets eux-mêmes. De là il portera ses regards vers le ciel, dont
il soutiendra plus facilement la vue, quand il contemplera pendant la nuit la lune et les étoiles, qu’il ne
pourrait le faire, pendant que le soleil éclaire l’horizon.
Je le crois.
À la fin il pourra, je pense, non seulement voir le soleil dans les eaux et partout où son image se
réfléchit, mais le contempler en lui-même à sa véritable place.
Certainement. […]
Voilà précisément, cher Glaucon, l’image de notre condition. L’antre souterrain, c’est ce monde visible :
le feu qui l’éclaire, c’est la lumière du soleil : ce captif qui monte à la région supérieure et la contemple, c’est
l’âme qui s’élève dans l’espace intelligible. Voilà du moins quelle est ma pensée, puisque tu veux la savoir :
Dieu sait si elle est vraie. Quant à moi, la chose me paraît telle que je vais dire. Aux dernières limites du
monde intellectuel, est l’idée du bien qu’on aperçoit avec peine, mais qu’on ne peut apercevoir sans conclure
qu’elle est la cause de tout ce qu’il y a de beau et de bon ; que dans le monde visible, elle produit la lumière et
l’astre de qui elle vient directement ; que dans le monde invisible, c’est elle qui produit directement la vérité
et l’intelligence ; qu’il faut enfin avoir les yeux sur cette idée pour se conduire avec sagesse dans la vie privée
ou publique.
Traduction de Victor Cousin

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