Œuvres à écouter.

Messiaen
Quatuor pour la fin du temps.
Vingt regards sur l’enfant Jesus.
Turangalîla-Symphonie.
Les corps glorieux.
Couleurs de la cité céleste.
Oiseaux Exotiques.
Et exspecto resurrectionem mortuorum
La transfiguration de notre Seigneur Jésus-
Christ.

Boulez
Seconde sonate pour piano.
Troisième sonate pour piano.
Le marteau sans maître.
Pli selon pli (Don – 1° Improvisation sur
Mallarmé – 2° Improvisation sur Mallarmé –
3°Improvisation sur Mallarmé – Tombeau).
Éclat-multiple.
Figures-Double-Prisme.
Repons.

Stockhausen
Contrapunkte.
Zeitmasze.
Gruppen.
Chant des adolescents.
Kontakte.
Mantra
Klavierstücke I-IV
Klavierstücke IX
Klavierstücke X
Klavierstücke XI
Trans
Sirius

Berio
Circles.
Sequenza (intégrale)
Chemins II
Corale
Coro
Sinfonia.
Formazioni.

Aperghis
La nuit en tête.
Pièces pour violoncelle et Espérou.

Cage
Sonates et interludes pour piano préparé.
Concerto pour piano.
 Histoire de la musique du XX° (après 1945)

La seconde modernité, qui commence après la seconde guerre mondiale, est une période de remise en question à peu près complète.
En partant de la quête du langage qui la caractérise, on abordera les grandes problématiques des créateurs les plus importants du XX°
siècle : sérialisme généralisé, œuvre ouverte, théâtre musical, mélange des genres et des styles, spectralisme, musica negativa,
nouvelle complexité…

Bibliographie :
Aguila, Jesus, Le domaine musical, Paris, Fayard, 1992.
Berio, Luciano, Entretiens avec Rossana Dalmonte, Paris, JC Lattès, 1983.
Boulez, Pierre, Relevés d’apprenti, Paris, C Bourgois, 1981.
Boulez, Pierre, Points de repère, Paris, C Bourgois, 1981.
Collectif, Bernd Alois Zimmermann, Genève, Contrechamps N°5, 1985.
Cott, Jonathan, Conversation avec Stockhausen, Paris, JC Lattès, 1979.
Jameux, Dominique, Pierre Boulez, Paris, Fayard, 1984.
Stoïanova, Ivanka, Luciano Berio, chamins en musique, Paris, La revue musicale, 1985.
Rigoni, Michel, …un vaisseau lancé vers le ciel, Paris, Millénaire III éd., 1998.
von der Weid, Jean-Noël, La musique du XX° siècle, Paris, Hachette, Pluriel, 1997.
Contrechamps N°9 (Stockhausen), Genève, Juin 1988.

1 État des lieux.

Lorsque Schoenberg meurt, en 1951, son œuvre est encore à très méconnue du grand public, quoique son nom, représentant une sorte
de démon moderne, n’est pas ignoré des compositeurs. Quant à Webern, il est encore totalement inconnu. Bartók est mort en 1945, à
New York, pauvre et isolé, enterré aux frais de la société des auteurs. Son œuvre, néanmoins, semble avoir pénétré avec moins de
difficultés.
Grosso modo, on peut dire que le monde musical est, comme d’habitude, séparé en deux factions : les néos et les modernistes. Ce qui
donne un tour si particulier à cet antagonisme est l’écart entre une certaine frivolité d’un côté, et de l’autre la grandeur du pas franchi
par les modernes, qui s’émancipent d’une tonalité vieille de 400 ans. À quoi il faut ajouter, bien sûr, l’amplification des évènements
historiques, qui ont aussi franchi une limite (industrielle) dans l’horreur.
Pour autant, cet antagonisme est vite épuisé : son côté réducteur apparaît rapidement, tant la seconde moitié du XX° siècle est riche
de mouvements divers et variés. En fait, quatre paradigmes sont à l’œuvre et participent tous, positivement ou négativement à la vie
musicale : le courant néo-classique perdure sous différentes formes (néo-tonalité, nouvelle simplicité, divers « retours-à »…),
effectivement opposé en tout à quelques éclats sériels ; l’idée de mélange, d’inclusion (opposée à l’exclusive sérielle) lancera de
nombreux faisceaux tout au long du siècle, tandis que la remise en cause des constituants même du langage musical, tel qu’un Varèse
ou que la musique électroacoustique l’effectuera) se tressera avec la quête d’un nouveau langage, qui perdra petit à petit son
caractère universel.

I) France
En France, c’est la figure de Stravinsky qui auréole tout le monde musical ; mais c’est le Stravinsky néo-classique, pas celui des
Noces ou du Sacre du printemps. Le courant néo-classique a dominé toutes les institutions musicales françaises d’entre les deux
guerres, et au lendemain de défaite de Hitler, c’est encore lui qui tient les rênes des institutions musicales. C’est contre ce
mouvement que se battront les jeunes compositeurs nés autour de 1920.
Reste l’influence de Debussy (1862-1918), bien sûr, qui réussit le tour de force à réunir en son sein les tendances franco-françaises
(ah, le goût français !) et des percées authentiquement révolutionnaires, qui laisseront des traces jusque dans le sérialisme.
I.A) Stravinsky : un résumé.
Cf Boucourechliev. [Boucourechliev, André : Igor Stravinsky, Paris, Fayard, 1982].
On peut discerner, malgré la profusion des techniques de composition (rappel compositionnel n’existe pas) quelques clés pour
appréhender cette musique dans toute sa dimension (j’emprunte ce passage à J-N von der Weid).
I.A.1) Le russisme :
« Diatonisme radical, scansion rythmique puissante et différenciée, netteté de la ligne mélodique, clarté et âpreté des harmonies,
solidité de l’ossature formelle, richesse de l’orchestration » sont les caractéristiques les plus clairs des compositeurs russes, que
Stravinsky a magnifié dans toutes ses œuvres. Pour cela, voir les œuvres de ses aînés, Rimsky-Korsakov en tête, mais aussi Scriabine
(l’orchestration en moins, le délire en plus), voire Tchaïkovsky.
Il faudrait, pour être complet, mentionner l’importance du Groupe des cinq (Borodine, Cui, Rimsky, Balakirev, Moussorgsky), que
Stravinsky affublait du sobriquet « slavophiles de l’espèce populiste ».
I.A.2) Le sacré :
Beaucoup d’œuvres sont hantées par la permanence du rituel, qu’on pense simplement au Sacre du printemps. Nombre d’entre elles
sont explicitement religieuses, en particulier à la fin de sa vie. L’attrait du sacré est une constante dans l’œuvre de Stravinsky.
 I.A.3) Le goût de l’archétype.
Il y a une sorte d’abstraction faite sur les composantes des styles musicaux, qui traverse toute l’œuvre de Stravinsky. Que ce soit
l’archétype du rituel (Le sacre), celui de l’opéra (Œdipus Rex, « archetypal drama »), le ballet (Apollon musagète). Á chaque fois
que Stravinsky s’empare d’un genre, ou d’un style, il ne prend que l’ossature, ce qui lui permet de les transcender au profit d’une
forme universelle. Ceci est donc très proche de sa veine sacrée.
I.A.4) Le style comme mémoire collective.
Stravinsky a écrit dans nombre de styles, mais en considérant un style comme a) indépendant de l’expression qui s’y rattache, et b)
comme une expression collective, dont il peut alors s’emparer sans crainte de « colonialisme culturel ». On y reviendra lorsque l’on
parlera de sa « conversion » au sérialisme (qui n’en est pas une).
I.A.5) Les œuvres marquantes, selon la division canonique :
Période russe :
L’oiseau de feu (1909-1910) ; Petrouchka (1911) ; Le sacre (1913) ; Les noces (1914-1923) ; l’histoire du soldat (1918).
Période néo-classique :
Pulcinella (1920) ; Mavra (1921-1922) ; Œdipus Rex (1926-27) ; Apollon musagète (1928) ; Symphonie de psaumes (1930) ; The
rake’s progress (1948-51).

La conversion de Stravinsky
Stravinsky entend la bande de Polyphonie X, lors de son premier voyage en Europe après la guerre, en 1952. Après de nombreuses
écoutes du Quartet, op. 22, de Webern, Stravinsky écrit sa Cantate, dans laquelle il utilise pour la première fois le langage
dodécaphonique. En mai 1952, il entend les Structures de Boulez, et se dit frappé par « l ‘arrogance » de l’œuvre. Peu de temps
après, Boulez et Stravinsky se rencontrent aux Etats-Unis, sans qu’un clash (pourtant attendu) ne survienne. Stravinsky écrira
désormais dans un idiome quasi sériel le reste de son œuvre, ce qui constituera une des plus grandes surprises musicales du XX°
siècle ! Notons que c’est de Webern dont Stravinsky s’inspirera, non de Schoenberg, tout comme ses jeunes collègues.
La période sérielle :
Elle s’ouvre en 1950, et se prolonge jusqu’à sa mort, en 1971. On y reviendra. Elle comprend Cantata (1951-52) ; Three songs from
William Shakespeare (1953) ; Canticum sacrum (1955) ; Agon (1953-54) ; Threni (1957-58) ; Mouvements (1958-59) ; Requiem
canticles (1965-66).

Signalons, qu’en Russie, le nom de Chostakovitch (1906-1975) est lié à la difficultueuse position du musicien officiel soviétique,
hésitant entre le pompier grandiloquent et des tendances plus modernistes.
I.B) Les groupes néo-classiques.
On ne mentionnera que quelques points, puisqu’il s’agit de la génération précédente.
Les groupes néo-classiques représentent bien un certain climat, un état d’esprit, qui tient tout entier dans la locution : « années
folles » (1920).
I.B.1) Le Groupe des six.
En Janvier 1920, un feuilletoniste musical invente le Groupe des Six (qui sont 6 compositeurs, et, sous le feu des projecteurs, 1
écrivain, Jean Cocteau, et 1 poète Blaise Cendrars, et un parrain compositeur : Erik Satie (1866-1925)).
Les compositeurs sont : Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud
(1892-1974), Germaine Tailleferre (1892-1983).
Précurseur mollasson du surréalisme, par certains côtés, art bien petit-bourgeois par d’autres, trop souvent nationaliste (Le coq et
l’arlequin, de Cocteau), revêtant volontiers une sorte de a-esthétisme (comme on parlera d’apolitique), le groupe est typique d’une
esthétique de l’entre-deux-guerres.
I.B.2) Dans la mouvance des 6 : Poulenc, Milhaud, Honegger.
Ne faisant pas partie du Groupe des 6, mais le représentant au plus haut point, Poulenc (1899-1963) fait partie de ses musiciens
aristocrates acoquinés avec la figure du voyou, aussi très typique de l’époque. Ce côté quelque peu interlope fait penser à Satie, mais
l’a aussi amené à fréquenter les concerts du domaine musical, sans mauvaises grâces. Signalons enfin qu’un voyage à Rocamadour
lui fait écrire ses Litanies à la vierge noire, et qu’un aspect caché de sa personnalité s’épanouit alors (retour au catholicisme).
Autant Poulenc sent son autodidacte, autant Milhaud (1892-1974) est un produit du conservatoire (études avec d’Indy et Dukas). Sa
rencontre avec l’ambassadeur Paul Claudel lui permet d’accompagner ce dernier au Brésil, dont il ramène des impressions et des
rythmes. Notons aussi son feu d’artifice d’innovation : la polytonalité, aussi bref que stérile…
Honegger (1892-1955) est un autre cas de « musicien français », mais plus complexe. Ceci se ressent dans sa musique, qui délaisse
les « blagues » et l’iconoclasme pour une force assez alémanique (il avait la nationalité Suisse, mais vivait en France), qui se nourrit
aussi d’une admiration pour la musique de Bach.

II) Allemagne
En Allemagne, la situation serait comparable si l’école de Vienne n’avait pas existé : mais le cercle d’Arnold Schoenberg sera
complètement éclaté par la seconde guerre mondiale, et le courant néo-classique persiste (La Neue Sachlichkeit=nouvelle
objectivité), qui sera représenté (de façon toute paradoxale) par Hindemith.
 II.A) Hindemith.
Co-fondateur du festival de Donaueshingen (en Forêt-Noire), qui sera le fer de lance de la musique nouvelle, Hindemith est un
musicien accompli. Narquois envers la germanité, éclectique, cherchant le fondement de la musique dans la résonance acoustique, il
s’oriente vers 1930 sur le chemin d’une « musique communautaire », voire « utilitaire », qui freine son tempérament moderne. En
1938, étiqueté « musicien dégénéré », il quitte l’Allemagne pour les États-Unis, et se rapproche du néo-romantisme. Revenu en
Europe en 1953, il reste un musicien controversé, rétrograde et réactionnaire pour les uns, artisan sérieux d’une alternative au post-
romantisme pour les autres (mais tout de même un peu mou)…
D’une façon proche, mais plus résolument « traditionaliste », la musique de Henze (1926-) poursuit la tradition Kurt Weill-Hans
Eisler, en la transplantant dans des cadres musicaux « sérieux ».
II.B) Schoenberg bis
Bien que plusieurs tentatives aient été menées pour ramener Schoenberg en sa partie, celui-ci, arguant de son âge, ne se résoudra
jamais à y revenir. Les combats qu’il a menés sont donc toujours d’actualité en Allemagne, même si sa stature empêche ses anciens
adversaires, ou leurs descendants, de le traiter de haut. Du reste, les quelques retours-à qui jalonnent la carrière américaine de
Schoenberg ne peuvent que rendre et les uns et les autres perplexes. Il faudra attendre les années 1980 pour que des études
systématiques rendent justice à la fois à la permanence des idées de Schoenberg… et à ses rêves de domination (« c’et ainsi que l’on
crée ! »).

III) Italie.
En Italie, en dehors de Casella (1883-1947 — l’auteur du remarqué traité d’orchestration) et Malipiero (1882-1973 — compositeur
au catalogue impressionnant), voire Petrassi (1904), qui écrivent de la musique néo-classique tentée d’un « lyrisme italien », le nom
de Dallapiccola (1904-1975) émerge.

Dallapiccola est un représentant de cette étrange catégorie de musiciens originaux, mais qui occupent une place à part.
Passionné par l’école de Vienne (fasciné par le son de ses Cantates, il rencontrera Webern), lié pour toujours à la tradition,
Dallapiccola est un compositeur maudit, pas assez sériel ou d’avant-garde pour franchir la barre d’une reconnaissance par ses pairs,
et trop dodécaphonique pour être apprécié d’un grand public. Sa recherche d’une troisième voix, utilisant à la fois le
dodécaphonisme, et tout ce qui confère à une musique un caractère italien (la voix, un certain expressionnisme), le mène à une sorte
d’idéalisme, autant éthique qu’esthétique.
Là encore, la domination fasciste, à laquelle échappa Dallapiccola, eut une telle influence historique-politique, qu’il est difficile de
séparer son cas d’un contexte d’horreur et de délation.

IV) Influences diverses.

En dehors de l’opposition néo / moderne, le début du siècle est marqué par d’autres influences ou émergences.
IV.A) Le jazz.
Paradoxal, car si cette influence (et cette émergence) est manifeste, ce qui la motive n’est pas le meilleur du jazz, loin s’en faut. Des
Ragtime de Debussy à celui de Stravinsky en passant par toutes sortes d’emprunts, c’est plutôt le jazz commercial qu’une
authentique culture noire-américaine que les compositeurs utilisent. On en reste souvent à l’utilisation de syncopes, qui ne résolvent
en rien la nécessaire émancipation du rythme. Du reste, il ne faut pas oublier que le jazz est une musique principalement improvisée,
et cette caractéristique a été complètement mise de côté par les compositeurs.
IV.B) Le futurisme.
Le mouvement futuriste est amorcé en 1949 par Filippo Tomaso Marineti. L’italien Luigi Russolo (1885-1947), qui en fait partie, en
prolonge la démarche dans la musique avec « l’art des bruits », dont le manifeste date de 1913. Typologie sommaire des sons,
recréation des sonorités par des instruments spéciaux sont les caractéristiques de ces idées, dont la seule importance est peut-être
d’avoir représenté le continumm entre bruit et son.
IV.C) La micro tonalité.
C’est dans cette période que l’on rencontre aussi les ferments d’une écriture micro-intervallique. Ce sont le tchèque Alois Hàba
(1893-1973), le mexicain Juliàn Carrillo (1875-1965) et le russe Ivan Wyschnegradsky (1893-1979). Assez curieusement, c’est
autour de 1920 que ces compositeurs eurent l’idée des micro-intervalles, quart, tiers, et sixième de ton. Construisant des instruments
spéciaux (comme l’étonnant piano Carillo en 1/32° de ton, réutilisé par M. Levinas), inventant des notations nouvelles, ce projet se
heurta sans doute à une insuffisance de la pensée de composition, souvent hantée par la tonalité. Il ne suffit pas d’employer des
micro-intervalles, fût-ce en les chargeant d’une mystique (Wychnegradsky), encore faut-il leur donner un sens en musique, ce que
seule la musique spectrale réussira, par l’intermédiaire d’une pensée harmonique.
IV.D) L’état du monde…
La seconde guerre mondiale : la mort de quelque trente millions d’êtres humains, des destructions humaines et matérielles sans
précédents, les camps, la bombe atomique…
Stockhausen pourra écrire : « rarement une génération de compositeurs n’a eu entre les mains les atouts de la nôtre, est née à un
moment favorable : les “villes sont rasées”, et on peut recommencer par le commencement, sans tenir compte des ruines ni des
démons restés debout d’une époque dans goût ». Il y a de la provocation, dans cette citation, mais aussi de l’exorcisme, et du vrai :
cette génération a été favorisée beaucoup plus qu’on s’est plu à le dire. Ce qui permet, en retour, de comprendre aussi pourquoi le
phénomène de l’avant-garde sera vécu de manière si collective
V) Les paradigmes modernes
V.A) Le néo classicisme
V.B) Les éclats sériels
V.C) Ives, Zimmermann et les mélanges…
V.D) La remise en cause des fondements même du langage musical :
V.E) Les inclassables et les syncrétiques
On peut distinguer entre des compositeurs « en marge » de ces courants (Messiaen, Dutilleux, Xenakis…) et d’autres musiciens qui
ont faire preuve d’un syncrétisme qu’il faut séparer d’une volonté de collage. Ainsi de Klaus Huber, de Bruno Maderna, Georges
Aperghis…

2 Les aînés.
I) Olivier Messiaen.
I.A) Messiaen en résumé et en professeur.
I.A.1) Les périodes de Messiaen :
I.A.2) L’enseignant.
Les élèves de Messiaen :
Les avant-gardistes : Boulez, Henry, Fano, Barraqué, Constant, Stockhausen (un court temps), Xenakis (idem), Tremblay…
La génération intermédiaire : Amy, Méfano, Guézec, Decoust, François-Bernard Mâche…
Les spectralistes : Murail et Grisey, Lévinas, + Nguyen-Thien Dao et Akira Tamba…
La 2° génération intermédiaire : Michèle Reverdy, Philippe Fénelon, François Boush, André Bon, Georges Benjamin…
Les générations 1) et 3) sont les plus importantes, à la fois en terme de mouvements esthétiques, et de personnalités de compositeur
(c’est souvent la même chose).
I.B) La musique de Messiaen
I.B.1) Les modes de Messiaen.

Les modes à transposition limitée.

L’harmonie.
I.B.2) L’orchestration de Messiaen.
I.B.3) Le rythme.

Les différents rythmes.

L’augmentation par ajout du point.

Superpositions de musiques différentes.

I.C) Dutilleux
Signalons un autre compositeur paradoxal (1916-), très grand musicien, toujours préoccupé par la permanence de certains concepts
anciens au sein d’une musique moderne (mais pas anti avant-gardiste au point d’avoir une attitude réactionnaire face à ces
compositeurs).
Parmi ses œuvres, citons : Métaboles (1964), pour orchestre, Tout un monde lointain, pour Rostropovitch solo et orchestre (1969-70),
le quatuor Ainsi la nuit (1976-77), Timbre, espace, mouvement (1977-1991) pour orchestre…
II) Charles Ives et Bernd Alois Zimmermann

III) Varèse
3 Le langage sériel.
I) L’héritage de l’école de Vienne.
I.A) Schoenberg
I.B) Webern
I.C) Berg

II) Entre rythmes et série. (le premier Boulez)

II.A) Les premières œuvres.
II.B) La seconde sonate.

III) La généralisation de la série.

III.A) Le mode de valeurs et d’intensité.
III.A.1) Messiaen donne l’idée.
III.A.2) La généralisation du sérialisme (1949-50).
III.B) Le pointillisme sériel (les Structures I de Boulez, les N°0- de Stockhausen).
III.B.1) Boulez.
III.B.2) Stockhausen.
III.C) Sérialisme, organisation, composition.
III.C.1) Boulez, multiplication d’accords, série privilégiées…
III.C.2) Stockhausen : de la série aux groupes.

IV) La sortie du sérialisme intégral.

IV.A) Boulez : Le Marteau sans maître.
IV.B) Stockhausen : La Momentform.
IV.B.1)Musique électronique.
IV.B.2)Momentform.
IV.B.3)Gruppen (1955-57)
IV.C) Petite conclusion :
IV.D) Cours, festivals…
Précisons aussi que non seulement, les musiciens écrivent de la musique, des textes théoriques ou pas, mais ils organisent aussi des
cours, des festivals : la diffusion de leurs œuvres et de leur pensée fait partie intégrante des compositeurs de cette époque. On peut
citer
IV.D.1) Darmstadt
Les cours d’été de Darmstadt commencent en 1946, grâce à un jeune musicologue : Wolfgang Steinecke. L’idée est de faire une sorte
de festival qui double les concerts de conférences et de cours. D’abord, le programme paie son tribut au néo-classicisme. Puis, sous
l’influence de Leibowitz, en 1948, c’est la musique dodécaphonique qui s’installe à Darmstadt. Enfin, à partir de 1952, c’est la jeune
génération qui va faire de ce festival ce pour quoi on le connaît aujourd’hui.
C’est là que la jeune génération pourra confronter ses points de vue, et faire entendre ses œuvres (Boulez, Stockhausen, Nono, Berio,
Pousseur, puis Earle Brown, Dieter Schnebel, Mauricio Kagel, Jean Barraqué, Boucourechliev, Cage…), mais aussi avec les
esthéticiens Adorno, Stuckenschmidt, Strobel, les acousticiens Herbert Eimert, Werner Meyer-Eppler…). Pendant 20 ans, Darmstadt
va être un prodigieux creuset de discussions, de créations, d’échanges. Dans une ambiance vibrante, souvent électrique, toujours
fébrile, les jeunes compositeurs rencontrent des instrumentistes, font jouer leurs œuvres, écoutent celles de leurs collègues, discutent
de leur artisanat, des conséquences esthétiques… À la fin des années soixante, on le verra, Darmstadt se dégrade, et tourne à la foire
internationale d’art contemporain musical. Reste, aujourd’hui, l’institution ; mais il faut bien dire qu’une telle expérience n’a plus
d’équivalent, aujourd’hui, et que cela manque.
Darmstadt a néanmoins fait école, et d’autres expériences marqueront le monde musical : le Domaine musical (1954), sur lequel on
reviendra, Die Reihe (co-fondé en 1959 par Cerha) est, avant d’être une revue, un ensemble qui répond aux exigences formulées par
Schoenberg avec sa société musicale d’exécutions privées. En Italie, à Milan, c’est en 1956 que Berio et Maderna, suivi par Nono,
fondent les Incontri musicali de Milan. [suite des festivals et ensemble, J-N VdW, p. 171…]
En 1957, Boulez, Nono, Pousseur, Stockhausen assurent les cours. Leur problème numéro un, à cette époque, est de construire une
grammaire, de se situer dans un univers structuré, et ce, concernant tout ce qui touche à l’écriture. Il est de trop bon ton, aujourd’hui,
de se gausser de la musique des années cinquante. Force est de reconnaître, pourtant, quel travail a été abattu par ces pionniers, quelle
volonté d’aller plus loin, voire de remise en cause, qui ont été leur credo.
IV.D.2) Le domaine musical.
Il faut comprendre que les compositeurs les plus joués à l’époque en France s’appelaient : Stravinsky, bien sûr, Milhaud, Poulenc,
Dallapiccola, Martinu, Menotti, Landowsky, voire Delannoy, Damase, Arrieu, Delvincourt… De Webern, nulle trace… On a déjà vu
que c’est Leibowitz qui a fait connaître l’école de Vienne, et c’est lui qui en dirige les exécutions (d’après Boulez, mal). Boulez, dès
1953, veut réagir.
Jean-Louis Barraut et Madeleine Renaud proposent à Boulez de lui céder la scène de leur théâtre (le petit Marigny) pour organiser
une saison de concert : la première saison aura lieu en 1953-54. C’est alors que Boulez, qui connaît Suzanne Tézenas (ancienne
maîtresse du collabo Drieu La Rochelle, issue d’une famille fortunée d’industriels) depuis 1948, la sollicite pour le financement des
concerts, qui s’appelleront désormais domaine musical. Boulez, au début en tout cas, fera tout, du secrétaire jusqu’à la direction des
musiciens (qu’il connaît, pour les avoir dirigé dans la fosse pour la compagnie Renaud-Barraut). Une telle débauche d’énergie traîne
dans son sillage les musiciens, la haute finance, et des intellectuels (Paule Thévenin, qui lui a fait connaître Artaud), des artistes. S’il
y eut au XX° siècle un dialogue entre les arts, il fût sans doute dans les premières années du domaine effectif, tant chaque concert
représentait un évènement.
Dans les années soixante, pour le Domaine musical, l’heure est venue de comprendre que la musique sérielle n’est plus suffisante
pour attirer ce que le monde musical recherche d’avant-garde. On passe de programmes militants (qui défendent une cause, celle de
Boulez et de ses disciples) à une volonté presque musicologique : montrer tout ce qui passe de « nouveau » dans le monde musical,
quelle que soit, finalement l’intérêt réel des œuvres, leur réussite intrinsèque.
D’un point de vue, c’est justice, car on a rarement vu une telle profusion de réactions au sérialisme généralisé. De l’autre, cela a
donné aux adversaires du Domaine des armes pour le battre, tout autant que cela a affaibli l’extraordinaire énergie des concerts. Cette
dialectique entre militantisme esthétique et volonté d’exhaustivité, tout ensemble de musique contemporaine se doit de l’affronter,
d’en proposer une solution. Quand Boulez dirigeait, le choix était clair. Quand il laissera la succession, la volonté de tout montrer
finira par engloutir le Domaine musical, et le conduira inexorablement, petit à petit, vers une mort annoncée.

V) L’œuvre ouverte.
V.A) Définitions :
V.A.1) Sources
V.A.2) Terminologie.
V.B) En quête d’une autre forme.
V.B.1) Le point sur l’état de la forme
V.B.2) Forme ouverte et structure sérielle.
V.C) Deux œuvres et quelques partitions.
V.C.1) Stockhausen II : Klavierstück XI (1956).
V.C.2) Boulez II : La troisième sonate (1957).
V.C.3) Boucourechliev : les Archipels
V.C.4) Stockhausen : la musique conceptuelle de Plus-Minus

V.D) Les problèmes de la forme ouverte.

V.D.1) Forme ouverte et collage…
V.D.2) L’aléatoire et le précédent des partitions graphiques.
V.E) L’idéal de la forme ouverte.

4 Divergences au sein du sérialisme.

En 1951, Schoenberg meurt à Los Angeles, et Boulez écrit son fameux Schoenberg est mort. Cet article scelle la rupture avec Cage,
affirme avec force l’autonomie de la jeune génération (ils avaient 25 ans).

I) Jusqu’où aller trop loin ?

I.A) La forme ouverte et l’aléatoire : rupture entre Boulez et Stockhausen.
• Boulez et Stockhausen n’étaient certes pas les seuls compositeurs sériels, ainsi Nono, et Pousseur.
• Il rencontre Boulez en 1951, à l’Abbaye de Royaumont. Là, Boulez lui montre ses propres œuvres, le pousse sur la voie du
Webernisme. Pousseur sera le principal propagateur du sérialisme en Belgique.
 • La rupture viendra d’un croisement entre la forme ouverte et le mélange des genres… Un problème que Berio surmontera.

I.B) Politique et musique : Luigi Nono ; Huber.

I.C) « L’ouverture esthétique » : l’avant-garde tout azimuth

En 1954, Strobel invite Cage et Tudor au festival de Donaueschingen. Stockhausen se rapproche de Tudor, un interprète
exceptionnel1, qui fût le « créateur » de 4’33. Il lui dédit les Klavierstücke V, VII, et VIII.
En 1956, Tudor est invité à Darmstadt pour jouer Cage. S’ensuit une discussion d’une heure entre Stockhausen et Boulez, l’un pro,
l’autre contra. La différence de points de vue est patente, ce qui n’empêchera pas Boulez de jouer Zeitmasze, à Paris, au Domaine.
La montée du mercantilisme, et le concept d’avant-garde comme ghetto culturel.

II) « Schoenberg est mort » / Babbitt

Né en 1916, Milton Babbitt est l’un des propagateurs du dodécaphonisme Schoenbergien aux Etats-Unis. Sa découverte à 20 ans des
Pièces pour piano, op. 11, de Schoenberg est ce qui l’a poussé à entamer sa carrière de compositeur. Il découvre aussi les théories de
Schenker, et écrit ses premières œuvres en 1947-48, en particulier une Composition pour quatre instruments, qui partage avec les
premières œuvres strictement sérielles quelques affinités. Boulez le rencontre chez Cage en 1952, et il semble clair qu’il y a une
fracture entre les deux approches : Boulez-Webern, Babbitt-Schoenberg.
Signalons que Cage va le rencontrer, peu avant de rencontrer Boulez, la même fascination (paradoxale) pour les calculs impersonnels
le guidant envers l’un et l’autre.
En 1952, il vient à Paris, refuse de voir Boulez, reste fidèle à Leibowitz, dont le livre fétiche l’a guidé. Peu de temps après, le
Schoenberg est mort de Boulez, ressenti outre-Atlantique comme une véritable insulte, achèvera de séparer les deux hommes.
L’aspect numérique de sa musique va bientôt le conduire à utiliser un ordinateur pour les calculs musicaux à la base de sa technique.

III) Le classicisme sériel (Berio).

Berio (1925 - 2003)
Formation musicale : brillant produit de conservatoire (Milan – Tanglewood, avec Dallapiccola).
La voix (Cathy Berberian).
1955 : Studio de phonologie à Milan, avec Bruno Maderna.
Les Sequenza (I : flûte/1958 à XIII accordéon/1996)
Des collages (Laborintus II (1963-5), Sinfonia (1968) jusqu’au syncrétisme (Coro, 1977). L’importance du Mythe, de l’épique, du
narratif.

IV) Contre le sérialisme.

IV.A) John Cage.
IV.A.1)Duchamp…
IV.A.2)Cage.
IV.B) Xenakis.
IV.C) Musique concrète, musique électronique, musiques électroacoustiques.
IV.D) Musiques répétitives.
IV.E) Musique spectrale.
IV.F) Nouvelle simplicité, nouveau romantisme : post-modernisme et « métissage ».

V) À coté du sérialisme
V.A) Le théâtre musical (Kagel, Aperghis…).
V.B) Ligeti.
V.B.1) Ligeti, Bartòk, Stockhausen
V.B.2) L’école polonaise… et sa descendance !

VI) Les réactions au sérialisme : Darmstadt revisited.

VI.A) La « monstrueuse organisation sérielle » Boulez III.
VI.B) Stockhausen – Le gourou et La formule.

1
Du genre à apprendre le Français pour comprendre les auteurs que Boulez lisait lorsqu’il écrivait sa II° Sonate.
 5 Quelques pro blématiques
Je n’indique ici que ce qui touche directement aux questions abordées en cours. Par exemple, je n’indique pas « musique concrête »,
ou « musique électroacoustique », parce qu’elles le seront au second semestre…
À la fin, j’indique aussi des questions abordées par certains compositeurs, mais non vues en cours, faute de temps.

I) À propos de l’hyper technicité de la méthode dodécaphonique

I.A) La technique sérielle n’est en rien plus complexe
I.A.1) Quelques points de détail

Un peu de combinatoire
Il y a 48 formes sérielles de base, il y a 24 tonalités majeures et mineures. Compte tenu des différentes formes de mineurs, on peut
raisonnablement tabler sur (1—maj + 3—min) 4*12=48 « modes » utilisables. De ce point de vue-là, donc, la combinatoire du
matériau dodécaphonique n’est guère plus élevé que celui de la musique tonale ; et encore, n’ai-je pas considéré que toutes tonalités
sous-entend la possibilité de modulations aux tons voisins, au moins 3 tonalités (dominante, dominante de la dominante…), ce qui
étend d’autant plus le matériau tonal.
Du matériau général, on passe au matériau spécifique. La technique de variation et de développement (d’ailleurs très proches) est
basée sur l’utilisation de motifs de 3 ou 4 sons, conjointement avec une pensée harmonique. Donnée une note de départ, pouvons-
nous donc calculer les possibilités (abstraites) de groupes de trois sons ? Si on considère que les intervalles mélodiques possibles sont
au nombre de 14 (7 notes de la seconde à l’octave, en montant ou en descendant, sans compter la possible répétition), le nombre de
possibilités de succession de deux sons se monte donc à 14. Pour trois notes, à 142, soit 194 possibilités de motifs de 3 sons ; certes,
ces possibilités sont sans doute réduites compte tenu du contexte harmonique. Mais même en ne prenant que les enchaînements
« mélodiques harmoniques », on obtient au moins la moitié du nombre précédent, une petite centaine. En musique dodécaphonique,
donnée une note de départ, la suite se réduit aux quatre formes, droite, renversée, contraire, et renversement du contraire, de la série,
transposée sur la note de départ. Là encore, on mesure l’affaiblissement de la combinatoire.
Par ailleurs, une note, en musicale tonale, a au moins trois attributs : c’est une note (un mi est un mi), elle représente un degré (et
même, potentiellement, d’autres degrés pour les modulations), enfin, elle peut être note réelle au note de passage ; à ce sujet, on peut
distinguer (d’une façon parfois assez « savante » !) entre broderie, échappée, appoggiatures, retard… C’est même une des richesses
incomparables de la musique tonale, qui pose des problème aux étudiants qui n’ont pas une oreille absolue (et qui confonde souvent
la fonction et la hauteur), et que la musique contemporaine ne peut, sur ce point, égaler. D’où tout un ensemble de techniques, en
particulier timbrales, pour compenser ce fait qu’une note, au sens tonal, est extrêmement complexe. Dans la musique
dodécaphonique, une note est une note. Point.

Des « séries voisines »

Structuration des séries : cf. réseau de série privilégiées : ce qui fonde l’utilisation du réseau des 48 séries est comparable aux
tonalités (région commune, ainsi des tonalités voisines).

L’harmonie
Harmoniquement : le problème est ici plus complexe, puisqu’à une méthode unique de création d’accord (superposition de tierces)
on n’oppose rien : l’écriture sous-jacente du dodécaphonisme est le contrepoint. Notons par ailleurs qu’il ne s’agit que d’un point de
départ assez virtuel : Boulez a suffisamment raillé les mélodies accompagnées de Schoenberg pour que l’on puisse affirmer qu’on
peut utiliser une série de façon harmonique. Là encore, et c’est comme cela, historiquement, que le problème a été résolu, les
« accords sériels » sont fondés sur la structure interne de la série : les différents groupes qui la constituent auront loisir d’être exposé
soit horizontalement, soit verticalement…
Certes, chez Schoenberg, notamment, l’utilisation d’une mélodie accompagnée par les « sons restants » peut sembler beaucoup plus
anarchique : mais les différents formes du thème sont toujours reliés à la série qui les sous-tend, et on se retrouve donc dans la même
cas de figure, simplement moins formalisé.
I.A.2) De la composition dodécaphonique
Citation de Schoenberg.
La gestion des 48 formes, une fois trouvé un principe comme celui des séries privilégiées, n’est pas plus complexe qu’une
composition tonale.
Ce qui est moins complexe, effectivement, c’est la composition tonale romantique, et encore ! Chopin, plus simple. Schumann,
moins clair. La mélodie accompagnée, lorsque tous les accords sont définis à l’avance, que les mélodies ne font qu’exprimer une
ligne de crête des accords, là, oui, est plus simple. Mais en amont et surtout en aval, niet.
Citation d’Hugues Dufourt à propos de la complexité du langage musical contemporain.
Car si Webern peut s’enthousiasmer des contrepoints qu’il peut régir grâce à la série, et qui, dit-il, dépasse en complexité même
l’école Flamande, c’est que la gestion mélodie et harmonique de son contrepoint est réduite à des cellules de 4 ou 3 sons, cohérentes
dans l’état de complémentarité chromatique instauré par la série de 12 sons. Le contrôle harmonique est alors impliqué par la
constitution de la série en plusieurs groupes, qui définit non seulement la réduction du réseau des 48 séries, mais aussi les agrégats, à
la fois structurels et « sonores », dans le sens de sonorités harmoniques précisément définies.
I.A.3) L’hyper technicité médiévale
Création autant d’une grammaire que d’un langage.
Création autant d’une syntaxe que d’une notation.
Création autant des concepts que des types d’écriture.
Nécessité de prise en compte de phénomène extra-musicaux, en particulier religieux, et des diktats des « institutions musicales ».
I.A.4) Et bien oui
Reste que la musique est complexe, sauf en de rare cas où le langage n’est pas considéré comme le fondement de l’expression, ce qui
est le cas d’un certain romantisme.
Pour le reste, toute musique est complexe.
I.B) Pourquoi la série ?
Il faut bien remarquer que les compositeurs de l’école de Vienne n’ont pas composé tellement plus difficilement en période atonale
qu’en période sérielle. Concernant Schoenberg, la vulgate Boulezienne affirme même que les chefs d’œuvre se situent plutôt dans la
période atonale.
Le projet de Schoenberg est de créer une nouvelle langue universelle, s’opposant en cela radicalement à ceux (celui ? Zimmermann)
qui cherchait une synthèse des langues musicales.
Il s’agit de pouvoir laisser un héritage, une méthode qui pourrait, à l’image du système tonal se décliner suivant plusieurs états, et
changer au cours du temps. La fameuse déclaration de Berg va dans ce sens. En d’autres termes, la méthode dodécaphonique est
conçue comme une volonté de partage. Ce qui, dans l’écriture atonale, est laissé au libre-arbitre du compositeur, est ici intégré dans
une méthode globale, qui prend l’état de fait de l’invasion du chromatisme (avérée bien avant Schoenberg) comme fondement. Et
c’est parce que ce chromatisme est formalisé dans la non-répétition des 12 sons de la série, qu’il pourra avoir un sens susceptible
d’être communiqué, et que la méthode qui l’utilise pourra permettre de donner un sens à ce partage.
I.C) Les différences
Responsabilité du matériau sériel versus l’exception géniale tonale.
Il y a disjonction entre le thème, si tant est qu’il y en ait un, et la structure tonale : le thème, ou même une présentation quelconque
n’est pas le reflet du langage.
Il y a aussi, mais cela date de Wagner, en fait, disjonction entre la grande forme et le langage musical. L’école de Vienne, a,
apparemment, mis du temps à se rendre compte d’une telle disjonction : c’est qu’il s’agit en fait d’une explosion d’une des
caractéristiques les moins évidentes du langage tonal : son aspect récursif, qui fait que la phrase est une métaphore de la cadence, ce
que la forme réalise aussi.
On peut voir dans la forme ouverte, non dans son idéal, mais dans sa réalisation par l’école de Darmstadt, qu’une volonté du même
ordre est discernable. La forme ouverte sérielle, c’est faire correspondre au schéma de forme les mêmes idées de groupements de
série qui président à la constitution interne de la série.

II) Les dialogues

À travers toute la seconde moitié du XX° siècle, court un réseau de dialogues extrêmement fertile entre la musique et les autres arts
(en tout premier lieu la littérature, avec Mallarmé, Joyce, Beckett, Kafka, et tant d’autres, cités régulièrement par les compositeurs),
la science (en général, plus exactement ses dérivés, comme l’informatique), les autres civilisations. En particulier, le dialogue avec
l’Orient aura une importance considérable sur tous les compositeurs importants de ce siècle, de la conception du temps musical, des
timbres, jusqu’à l’attitude devant la création ou la vie.
Mais le XX° siècle artistique peut aussi être caractérisé comme un dialogue avec les sciences. Savoir lequel des deux domaines a le
plus influencé l’autre est une question ouverte, à laquelle on ne peut répondre en se satisfaisant des idées reçues.

III) 1951 : Le sérialisme appliqué à tous les paramètres (sérialisme intégral — sérialisme généralisé).
Les années 1950 voient l’émergence d’un nouveau langage. Le sérialisme, en ce sens, fût une belle utopie, celle d’un langage
universel. En cela, il prolonge paradoxalement la tonalité, puisqu’on ne peut penser que l’idée d’une langue universelle (à un certain
niveau d’abstraction, celle du langage, précisément) ne peut perdurer éternellement.
Néanmoins, cette utopie aura eu des conséquences inéluctables sur le futur de la composition et donc de l’écoute de la musique. C’est
en étudiant les flux et les reflux autour de la notion de langage musical, que l‘on peut saisir en quoi les compositeurs se sentent les
héritiers d’une tradition (à prendre comme une conception hautement mouvante, jamais figée).
Il faut comprendre le formidable jaillissement de créativité que représentent ces années, dont les œuvres, souvent austères, rarement
stériles, sont aujourd’hui souvent traitées de haut, au nom d’une communication toujours plus prépondérante.

IV) La théorie des groupes (Stockhausen).

Dans les années cinquante, la théorie et la pratique vont de pair. Des avancées extraordinaires vont voir le jour, tant dans le domaine
des techniques de composition (le cambouis, la cuisine propre des compositeurs) que dans le domaine de la forme, que dans les
rapports entre ces divers niveaux d’invention. Au croisement de ces catégories, se situent probablement les groupes de Stockhausen.

V) L’œuvre ouverte.
L’œuvre ouverte (ou mobile) se situe entre un aléatoire, plus ou moins contrôlé, et une liberté de parcours dans une œuvre.
Sa définition s’applique soit à la forme (qui doit alors véritablement changer selon les interprétations), soit le parcours (qui n’affecte
alors pas la forme), soit le matériau, ou tout mélange entre ces trois catégories.
Son échec provient d’une difficulté de perception directe des parcours, ou plutôt, d’un refus de cette difficulté. En fait, l’idée de
forme ouverte peut très bien se réaliser dans une œuvre dans laquelle « tout est noté ».
Si, aujourd’hui, la plupart des compositeurs n’utilisent plus de parcours mobile dans leurs œuvres, la forme ouverte a néanmoins
permis de s’affranchir des conceptions formelles rigides et héritées des siècles précédents. Son abord par les compositeurs a sans nul
doute encore des influences aujourd’hui, même au sein des formes fermées. Boucourechliev pouvait ainsi écrire, en 1995 : « Ces
écritures ouvertes […] peuvent procéder de considérations plus générales, d’ordre esthétique ou même éthique, dans le dessein
d’échapper au volontarisme du geste, à l’inexorabilité du développement et, pour tout dire, aux pièges de la rhétorique, dont le
romantisme a marqué si puissamment la musique occidentale jusqu’à nos jours, Schoenberg et Stockhausen compris ».
L’idéal de la forme ouverte est bien une musique qui dialogue avec l’auditeur comme si elle était un autre être vivant (ce qui
constitue une vision de Ferneyhough).

VI) Musique nouvelle / notation nouvelle.

La musique de la seconde moitié du XX° siècle n’a pas été économe en inventions, nous l’avons vu. Mais elle a étendu son champ
d’investigation à tout ce qui constitue en propre l’activité musicale, et, en particulier, le fondement de celle-ci en Europe : la notation.
Des divers diagrammes de la musique ouverte, jusqu’au graphisme pur, en passant par différents niveaux (la notation peut concerner
la musique, mais aussi des processus de composition — Stockhausen : Plus-Minus, la notation peut aussi intégrer en elle-même la
position de l’interprète), la notation musicale aura été un champ d’expérimentation des plus féconds.

VII) D’autres problématiques :

VII.A) Le temps musical.
L’expansion du temps musical, de l’infiniment petit (les hachures sérielles) jusqu’à l’étirement (bien au-delà d’un Mahler).
L’opposition entre un temps vécu et un temps musical créé.
L’apport des autres civilisations.
Le temps du concert, métamorphosé en « cérémonies agnostiques ».
VII.B) La voix.
Là encore, le registre musical de la voix a été étendu, au cours du XX° siècle, comme jamais auparavant…
VII.C) De nouveaux styles de musique.
Musiques électroacoustiques.
Théâtre musical.
Improvisations collectives.
Musiques mixtes.
La musique répétitive (ou d’appartement, voire d’accompagnement des lieux publics — si tant est que cela soit un nouveau style).
Musique in situ, où l’environnement joue une part centrale dans la conception.
VII.D) Jazz et Amérique Noire.
1966 : création de Association for the Advancement of Creative Music (Braxton…).
La vraie influence du Jazz (et de l’influence sur le Jazz) de la musique contemporaine est encore à écrire, sans parti-pris ou
simplifications réductrices. Le problème est complexe, et nécessite autant de musicologie que de sociologie des nord-américains…

En résumé : une seconde moitié de siècle passionnante, ébouriffante, dont les ondes de chocs sont encore sans cesses présentes à tous
les esprits aventureux… et aux autres, qui ne cessent de se définir par rapport aux courants non pas d’aujourd’hui, mais de la seconde
moitié du XX° siècle (qui n’en demandait pas tant) !
 6 Chronologie
Son indiquées plutôt les dates de création que de composition…

I) L’après-guerre.
Ce sont les années ou l’école de Vienne n’est pas encore connue. De jeunes compositeurs en font la connaissance à travers l’œuvre
de grands aînés…
1941 :
• Messiaen : Création (au Stalag, en Silésie) du Quatuor pour la fin du temps.
1944 :
• Messiaen : Vingt regards sur l’enfant Jesus.
1946 :
Début des Cours d’été (Ferienkurse) de Darmstadt, créés par Wolfgang Steinecke.
Boulez engagé dans la Compagnie Renaud-Barrault.
• Boulez : Première sonate pour piano.
• Boulez : Le visage nuptial (I).
1947 :
Création de la classe d’analyse de Messiaen.
1948 :
Pierre Schaeffer et Pierre Heury au Club d’essai de la RTF, à Paris : début de la musique concrète.
• Messiaen : Turangalîla-Symphonie.
• Boulez : Le soleil des eaux (I) ; Deuxième Sonate pour piano.
• Cage : Sonates et interludes pour piano préparé.

II) Les années 1950.

Elles sont dominées par l’émergence du courant sériel, d’un côté, et de la musique électroacoustique de l’autre (ou des deux en même
temps, merci Mr Stockhausen). Il s’agit d’une formidable éclosion d’énergies neuves, allant de l’invention d’un langage (le
sérialisme) à travers l’exploration de l’inouï, furetant du côté de la situation de concert remise en cause (Cage, Stockhausen), de
l’indéterminé ou de l’ouverture des formes (Boulez, Stockhausen), d’une reprise en compte de la tradition (Boulez, Berio), de la
notation musicale (tous, mais les dominant tous : encore lui, Stockhausen). Un bilan considérable, obtenu grâce à une conjonction
culturelle-sociologique improbable, dont l’importance ne doit jamais être mesuré à l’aune des nombreuses œuvres depuis tombées
dans l’oubli.
1950 :
Fondation du Studio de musique électronique de Cologne (WDR).
• Messiaen : Quatre études de rythme (avec le Mode de valeurs et d’intensité).
1951 :
Fondation du Groupe de Musique Concrète.
Prise de conscience de l’importance de Webern pour la jeune génération.
Stockhausen à Darmstadt — rencontre avec Goyvaerts — découverte du Mode de valeurs et d’intensité.
• Messiaen : Livre d’orgue.
• Boulez : Polyphonie X ; Structures, (I° livre).
• Stockhausen : Kreuzspiel.
• Cage : Music of changes.
1952 :
Boulez et Stockhausen au Studio de musique concrête.
Stockhausen à Paris chez Messiaen.
• Stockhausen : Kontrapunkte.
• Stockhausen : Klavierstücke I-IV.
• Cage : 4’33".
• Brown : December 1952.

III) Le sérialisme.
La suite du chapitre précédent : tout s’accélère, y compris les réactions les plus hostiles à ce que l’on croyait être l’avant-garde, qui
se détruit pour renaître sans cesse. C’est là où le public commence à ne plus s’y reconnaître, c’est là où un nœud (au sens acoustique)
de créations laisse entendre qu’il ne restera que peu d’élus. Sans doute, mais tant mieux, en l’occurrence, qu’il y eut un tel
bouillonnement !
1954 :
Création du Domaine musical (Boulez).
• Boulez : Le marteau sans maître.
• Xenakis : Metastasis.
• Berio : Nones.
1955 :
Création du Studio de phonologie de la RAI à Milan (Maderna, Berio).
1956 :
Ligeti rencontre Stockhausen, après avoir fui la Hongrie.
• Stockhausen : Zeitmaße.
• Stockhausen : Klavierstücke XI. (forme ouverte)
• Boulez : Troisième sonate pour piano (forme ouverte).
• Nono : Il Canto Sospeso.
1957 :
• Stockhausen : Gruppen.
• Berio : Serenata.

1958 :
Fondation du Groupe de Recherche Musicale (GRM).
Création de l’ensemble et de la revue Die Reihe.
Boulez part pour l’Allemagne.
• Messiaen : Catalogue d’oiseaux.
• Boulez : Improvisation sur Mallarmé I et II.
• Stockhausen : Gesang der Jünglinge.
• Cage : Concerto pour piano.
• Berio : Sequenza pour flûte ; Thema (Omaggio a Joyce).
• Kagel : Anagramma.
1959 :
• Lachenmann : Souvenir.
• Berio : Tempi concertati.
• Scelsi : Quattro Pezzi (su una nota sola).
1960 :
• Messiaen : Chronochromie.
• Stockhausen : Kontakte.
• Schnebel : Glossolalie.
• Zimmermann : Die soldaten.
• Berio : Circles.

IV) L’après sérialisme.

1961 :
• Boulez : Structures (2° livre).
• Nono : Intolleranza 1960.
• Ligeti : Atmosphères.
• Xenakis : Herma.
1962 :
• Boulez : Pli selon pli.
• Stockhausen : Momente.
• Ligeti : Aventures.
1963 :
À Darmstadt, remplacement de Steinecke. Début du déclin des Cours d’été.
Début du festival de Royan († en 1977, suivi immédiatement par La Rochelle).
• Messiaen : Couleurs de la cité céleste.
• Berio : Sequenza pour harpe.
• Xenakis : Eonta.
1964 :
• Dutilleux : Métaboles.
• Stockhausen : Mikrophonie I ; Mixtur.
• Nono : La fabriqua illuminata.
1965 :
• Boulez : Éclat.
• Schnebel : Für Stimmen (…Missa est).
• Ligeti : Requiem.
• Xenakis : Terretektorh.
• Berio : Laborintus II ; Epifanie.
1966 :
Pierre Schaeffer écrit son Traité des objets musicaux.
• Terry Riley : in C.
• Berio : Sequenza pour voix.
1967 :
• Stockhausen : Hymnen.
• Xenakis : Nuits.
• Berio : Chemins II.
• Ferneyhough : Sonates pour quatuor à cordes.
1968 :
• Boulez : Figures-Double-Prisme.
• Stockhausen : Aus den sieben Tagen ; Stimmung.
• Lachenmann : temA.
• Berio : Sinfonia.
1969 :
• Bussotti : Rara Requiem.
• Kagel : Ludwig van.
1970 :
• Boulez : Éclat / Multiples.
• Stockhausen : Mantra.
• Ligeti : Kammerkonzert.
• Lachenmann : Dal niente.
• Kagel : stabat mater.
• Ferneyhough : Cassandra’s Dream Song.

V) L’âge du classiscisme contemporain.

Dans ces années, une sorte d’institutionnalisation de la musique contemporaine se fait jour, illustrée par la figure de Boulez chef
d’orchestre, et qui culminera en 1976 avec la création de l’IRCAM, et la création du centre Sirius pour Stockhausen (nommé à vie,
mais, depuis, le centre, qui faisait beaucoup grogner à l’assemblée s’est éteint). Les grands chefs d’œuvre deviennent rares, ou
dissimulés. Le compositeur devient soit une valeur marchande, comme dans les beaux-arts, soit un parasite vaguement toléré. On ne
s’étonne plus de rien, sauf de ne pas être étonné : la porte ouverte à tous les « retours-à », ce qui ne manque pas d’arriver… Pourtant,
il n’est pas dit que ce ne soit pas à partir de ces années « maudites » que de nombreuses idées ont vues le jour : la figure de
Ferneyhough, la musique spectrale, l’émergence de l’informatique musicale, un renouveau ambigu de l’opéra, etc… Ce n’est pas si
mal, n’est ce pas ?
1971 :
Création de l’ensemble 2E2M, toujours actif.
Boulez chef à la BBC, et à New York.
• Stockhausen : Trans.
• Steve Reich : Drumming.
• Kagel : Exotica.
• Huber : Inwending voller Figur….
1972 :
Création du Festival d’automne (Michel Guy), des Rencontres Internationales de Metz (Claude Lefebvre).
• Xenakis : Polytope de Cluny.
1973 :
• Stockhausen : Inori.
1974 :
• Ligeti : San Francisco Polyphony.
• Berio : A-Ronne.
1975 :
• Berio : Chemins IV.
• Ferneyhough : Transit.
1976 :
Création de l’IRCAM, puis de l’Ensemble InterContemporain.
• Berio : Coro.
• Lachenmann : Gran Torso.
• Ferneyhough : Time and motion study II.
1977 :
• Stockhausen : Sirius.
• Stockhausen : début de Licht.
À partir des années 1980 se profile une autre époque de la musique contemporaine : les trente glorieuses sont terminées, et le marché,
le post-modernisme, vont tenter d’avoir raison de l’histoire de la composition… Tenter seulement, cela va sans dire, mais cela ne va
pas de soi, tant composer veut sans doute dire aujourd’hui résister.