Connaissances culturelles et contextuelles dans la

traduction lors du passage du polonais en français

Anna Sarapuk

To cite this version:

Anna Sarapuk. Connaissances culturelles et contextuelles dans la traduction lors du passage du
polonais en français. Linguistique. Université Charles de Gaulle - Lille III, 2017. Français. �NNT :
2017LIL30019�. �tel-01787764�

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 Université de Lille
Laboratoire CECILLE [EA 40 74]

Thèse de traductologie présentée par Anna Sarapuk

Connaissances culturelles et
contextuelles dans la traduction lors du
passage du polonais vers le français
sous la direction de Mme le professeur Maryla Laurent
le 13 décembre 2017

Jury de soutenance :

Madame Agnieszka GRUDZIŃSKA Professeur, Université Paris IV

Monsieur Jan JĘDRZEJEWSKI Professeur, University of Ulster
Madame Tatiana MILLIARESSI Professeur, Université de Lille
Madame Magdalena MITURA Professeur, Université de Lublin

1
2
 Remerciements

Je voudrais remercier les personnes qui m’ont soutenue, m’ont conseillé et ont cru en moi tout
au long de ce travail, du processus de réflexion à celui de finalisation :

Mme le Professeur Agnieszka Grudzińska qui a été la première à voir un potentiel à mon
projet et qui m’a dirigée vers ma directrice de thèse, mon laboratoire et mon université. Je la
remercie pour sa confiance tant sur le plan académique que professionnel.

Mme le Professeur Maryla Laurent, ma directrice de thèse, qui a accompagné mes démarches
universitaires et intellectuelles depuis mon deuxième master à Lille III. Je la remercie tant
pour sa confiance que pour ses conseils avisés et son soutien.

Tous les académiciens du réseau thématique « La traduction comme moyen de

communication interculturelle » avec qui j’ai eu l’honneur et le plaisir d’échanger au cours de
ces cinq dernières années.

Ma famille, pour tout le soutien qu’elle m’a apporté, en particulier ma mère Elżbieta et mon
compagnon Guillaume qui n’ont pas douté de moi un instant, même dans les moments de
remise en question personnelle, et qui ont pris le temps de me relire.

Mes amis, et surtout Pauline qui a toujours été là malgré l’éloignement géographique. Merci
aussi de m’avoir relu et d’avoir émis des remarques pertinentes.

3
4
RÉSUMÉ

Les compétences linguistiques sont fondamentales à l’exercice du métier de traducteur. La

connaissance de la culture d’origine et d’arrivée est elle aussi d’une importance primordiale
pour transmettre la richesse d’un ouvrage. La question de la place du culturel dans la
traduction est abordée par les chercheurs en traductologie depuis une trentaine d’années, et les
critères définis sont de plus en plus précis. Cependant, le couple spécifique que constitue le
polonais vers le français n’est encore que peu étudié. Nous nous interrogeons donc sur
l’expression des connaissances culturelles et contextuelles dans la traduction lors du passage
du polonais vers le français. Pour ce faire, nous nous appuyons sur un corpus issu
majoritairement des littératures de grande diffusion : notre questionnement porte sur la place
de la culture, tant individuelle que nationale, quand l’objectif premier du texte est autre que
culturel, ainsi que sur l’importance apportée à sa traduction. Notre réflexion s’appuie sur les
œuvres d’un grand auteur de fantasy, Andrzej Sapkowski, Polonais à la renommée mondiale,
et aux traductions vers le français de ses œuvres. Nos observations sont par ailleurs
complétées par une analyse de la même problématique dans le polar et le roman historique. La
question que nous posons est la suivante : dans des textes polonais dont l’objectif premier
n’est pas la transmission de la culture, mais le divertissement du public, quels types de
connaissances culturelles et contextuelles sont présents, quelle place occupent-ils et comment
sont-ils transmis en français ? Nous nous demanderons également quelle est l’incidence s’ils
sont occultés. Afin de répondre à ces interrogations, nous proposons une classification des
références culturelles et contextuelles qui correspondent à une typologie possible du
culturème dans la traduction polono-française, applicable à d’autres littératures que celles de
grande diffusion. Pour chacune des catégories et sous-catégories distinguées, nous analysons
des exemples précis d’application dans notre corpus. Ceci nous permet de mettre à jour les
pratiques les plus courantes dans la traduction des littératures de grande diffusion, et peut-être
d’envisager d’autres approches.
Mots-clefs : culturème, traductologie, traduction, contexte, Pologne, France, référence
culturelle

5
6
ABSTRACT

Linguistic skills are essential for translators. However, a profound knowledge of source and
target cultures is also fundamental for transmitting all the richness of a work. Researchers
have been working on the importance of translating culture for thirty years, and the criteria
they define are more and more precise. However, translation from Polish into French has been
little studied. Therefore, we examine the expression of cultural and contextual knowledge in
Polish-to-French translations. To do that, we mainly use a corpus of broadcasting texts and
question the importance of both individual and national culture when the primary goal of text
is not cultural transmission: how to translate such cultural elements? We focus our research
on the works of the famous Polish fantasy writer Andrzej Sapkowski and their French
translations. We also include thrillers and historical novels in our research. In Polish texts
where the primary objective is not transmitting culture but entertaining a wide range of public,
what kind of cultural and contextual knowledge is expressed, what importance does it have
and how is it translated into French? We also question the impact of the absence of such
cultural elements in the translations. To answer all these questions, we establish a
classification of cultural references that can be considered as a possible typology for the
cultureme in translation from Polish into French that may apply to other types of texts. For
each category and subcategory, we analyze specific examples from our corpus of texts. This
allows us to recognize most frequent practices in broadcasting literature translations, and
perhaps offer new approaches.

Keywords: cultureme, translation studies, translation, context, Poland, France, cultural

reference

Université de Lille
Laboratoire CECILLE
Domaine Universitaire du Pont-de-Bois
59650 Villeneuve-d’Ascq
FRANCE

7
8
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ .................................................................................................................................... 5
ABSTRACT ............................................................................................................................... 7
ABRÉVIATIONS .................................................................................................................... 15
INTRODUCTION .................................................................................................................... 17
DE LA LINGUISTIQUE AU CULTURÈME : OÙ EN EST LA RECHERCHE
AUJOURD’HUI ? .................................................................................................................... 29
1. Aperçu historique des questions culturelles dans la traduction.................................... 30
a. Culture et traduction de l’Antiquité au XIXème siècle .............................................. 30
b. De la naissance de la linguistique à l’apparition de la traductologie ....................... 34
c. De l’approche linguistique à l’approche culturelle dans la traductologie ................ 38
2. Culture et contexte dans les textes à visée non culturelle ............................................ 49
a. Traduction technique ................................................................................................ 50
b. Traduction juridique ................................................................................................. 53
3. Fantasy et traduction des textes de grande diffusion.................................................... 54
a. La fantasy dans les études littéraires en France ....................................................... 55
b. Culturème et traduction des littératures de l’imaginaire .......................................... 56
c. L’arrivée du Sorceleur dans le domaine universitaire polonais ............................... 62
4. Conclusion.................................................................................................................... 64
OÙ TRAQUER LE CULTURÈME ? ...................................................................................... 67
1. Le reportage littéraire, objet d’une recherche préliminaire .......................................... 68
a. Parcours de l’auteur .................................................................................................. 68
b. Le reportage littéraire dans Le Christ à la carabine ................................................ 72
c. Autoportrait d’un reporter, entre reportage et autobiographie ................................ 73
2. Le roman historique, un groupe-témoin ....................................................................... 74
a. Définition ................................................................................................................. 74
b. Les Chevaliers teutoniques, Henryk Sienkiewicz .................................................... 76
3. Le roman policier, un corpus secondaire comparatif ................................................... 79
a. Introduction au roman policier ................................................................................. 79
b. Le roman policier comme genre littéraire culturellement marqué ........................... 80

9
 c. La Peste à Breslau, Marek Krajewski ...................................................................... 83
4. Un corpus principal issu du genre de la fantasy ........................................................... 86
a. Fantasy et culture ..................................................................................................... 86
b. Qu’est-ce que la fantasy ? ........................................................................................ 88
c. La fantasy en Pologne et en France .......................................................................... 91
d. Sorceleur, Andrzej Sapkowski ................................................................................. 98
5. Le jeu vidéo comme corpus secondaire de grande diffusion ..................................... 101
a. Présentation générale.............................................................................................. 101
b. The Witcher III, CD Projekt RED .......................................................................... 106
6. Quel corpus pour l’analyse du culturème dans la traduction des littératures de grande
diffusion ? ........................................................................................................................... 107
ET S’IL EXISTAIT DES CULTURÈMES DE L’IMAGINAIRE ? ..................................... 111
1. Du symbolique à l’imaginaire .................................................................................... 112
2. Remarques sur la place de l’imaginaire dans la fantasy............................................. 114
3. Contes et légendes selon la classification d’Aarne-Thompson .................................. 119
a. Andrzej Sapkowski, une inspiration ancrée dans le conte ..................................... 119
b. The Witcher III dans le respect des canons de Sapkowski ..................................... 126
4. Imaginaire slave ......................................................................................................... 127
a. Le Sorceleur au pays de l’imaginaire slave ........................................................... 128
b. The Witcher III, des prérequis polonais nécessaires à l’appréciation du jeu ? ....... 136
c. Les Chevaliers teutoniques, la non-traduction du culturème imaginaire polonais 141
5. Créatures imaginaires ................................................................................................. 147
a. Le Sorceleur, tueur de monstres ............................................................................. 150
b. Les bestiaires du jeu vidéo ..................................................................................... 167
c. L’irruption de l’imaginaire dans le roman policier ................................................ 170
d. Les Chevaliers teutoniques, un aperçu des croyances slaves anciennes ................ 176
e. De la traduction des bestiaires ................................................................................ 179
6. Mythologies européennes ........................................................................................... 181
a. Mythologies celtiques, nordiques, scandinaves, gréco-romaines .......................... 184
b. Légendes arthuriennes ............................................................................................ 196
7. De la traduction des références génériques sur l’exemple des culturèmes de
l’imaginaire ........................................................................................................................ 203
10
ET SI LE CULTURÈME POUVAIT ÊTRE LANGAGIER ? .............................................. 209
1. Quelques remarques sur le culturème langagier ........................................................ 211
a. Une influence possible de la phraséologie polonaise sur la phraséologie française ?
212
b. La place du culturème langagier dans la recherche préliminaire sur les textes de
Kapuściński .................................................................................................................... 218
2. Langage archaïsé ........................................................................................................ 219
a. Langage archaïsé et fantasy.................................................................................... 219
b. Stylisation du langage et intervention de traducteurs multiples............................. 229
c. Archaïsation et retraduction ................................................................................... 231
d. Archaïsation et langue fictive ................................................................................. 237
e. Le langage archaïsé dans Les Chevaliers teutoniques ........................................... 241
3. Niveaux de langue ...................................................................................................... 246
a. Langage vulgaire .................................................................................................... 246
b. Langage courant et familier.................................................................................... 259
c. Langage soutenu ..................................................................................................... 268
d. Le langage enfantin, un type particulier d’expression ........................................... 272
4. Expressions idiomatiques ........................................................................................... 276
a. „Tam gdzie diabeł mówi dobranoc” : « Au diable vauvert » ................................. 277
5. Langage spécialisé...................................................................................................... 279
a. Les spécialisations d’Andrzej Sapkowski .............................................................. 279
b. Le langage scientifique dans The Witcher III......................................................... 289
c. Champs lexicaux de La Peste à Breslau ................................................................ 291
d. Quel langage spécialisé dans Les Chevaliers teutoniques ? ................................... 295
6. Noms propres et traduction ........................................................................................ 301
a. Onomastique et fantasy : Sorceleur et The Witcher III .......................................... 306
b. La Peste à Breslau, entre espace polonais et germanique...................................... 316
c. Spécificités des noms propres dans Les Chevaliers teutoniques............................ 317
7. Références langagières comme références culturelles extragénériques : conclusion 319
ET SI LE CULTURÈME AVAIT UNE DIMENSION INTERNATIONALE ? .................. 325
1. Références historiques................................................................................................ 327
a. Identification du culturème historique lors de la recherche préliminaire............... 327
11
 b. Le culturème historique et la littérature de fiction ................................................. 346
c. Culturèmes historiques généraux ........................................................................... 348
d. Culturèmes historiques relatifs à la Pologne .......................................................... 362
e. Conclusion sur les références historiques .............................................................. 378
2. Indications géographiques .......................................................................................... 379
a. Références géographiques et mondes imaginaires ................................................. 379
b. Références géographiques et romans localisés dans le monde réel ....................... 382
3. Intertextualité ............................................................................................................. 387
a. L’intertextualité, un culturème repéré lors de la recherche préliminaire ............... 388
b. Quelques éléments d’intertextualité chez Andrzej Sapkowskii ............................. 408
c. Références littéraires dans The Witcher III ............................................................ 410
d. L’intertextualité variée de La Peste à Breslau ....................................................... 412
e. Quel type d’intertextualité dans Les Chevaliers teutoniques ? .............................. 416
4. Références culinaires.................................................................................................. 418
a. Une présence minimale du culturème culinaire chez Kapuściński ........................ 419
b. Les plats dans l’univers de Sorceleur ..................................................................... 419
c. Indications temporelles et géographiques : spécialités culinaires dans The
Witcher III ...................................................................................................................... 422
d. Définition de la zone géographique par la cuisine dans La Peste à Breslau ......... 423
e. Le culturème culinaire face à l’éloignement historique : Les Chevaliers teutoniques
425
5. Références bibliques .................................................................................................. 426
a. Ryszard Kapuściński : l’écriture polonaise marquée par le sacré chrétien ? ......... 427
b. Sorceleur, un univers désacralisé ? ........................................................................ 436
c. La Peste à Breslau, rupture avec une écriture inspirée du sacré chrétien .............. 441
d. Les Chevaliers teutoniques, un ouvrage fortement marqué par la phraséologie
chrétienne ....................................................................................................................... 443
e. Les références bibliques, un élément nécessaire au bagage cognitif du traducteur
polono-français ? ............................................................................................................ 446
CONCLUSION ...................................................................................................................... 447
ANNEXE I : LISTE DES NOUVELLES DANS LES RECUEILS LE DERNIER VŒU ET
L’ÉPÉE DE LA PROVIDENCE ET DE LEURS SOURCES D’INSPIRATION .................. 453
12
ANNEXE II : BESTIAIRE .................................................................................................... 459
ANNEXE III : NOMS PROPRES ......................................................................................... 463
ANNEXE IV : QUESTIONNAIRE PEGI ............................................................................. 473
BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................. 485
LISTE DES IMAGES ............................................................................................................ 521

13
14
ABRÉVIATIONS

pl. ou PL : polonais

fr. ou FR : français

en. ou EN : anglais

litt. : littéralement (indique qu’un passage est traduit de façon littérale)

[AS] : Anna Sarapuk ; traduction réalisée par nos propres soins.

[NT] : non traduit ; l’extrait considéré est absent de la traduction officielle.

15
16
INTRODUCTION

L’expression de la culture dans la traduction lors du passage du polonais vers le français est
au cœur de nos travaux. La question culturelle a été abordée pour la traduction de langues
telles que l’allemand ou l’anglais, et les expressions de la culture, comme les faux-amis, les
expressions idiomatiques et autres, ont été étudiés pour ces langues. Cependant, pareils
travaux n’ont pas encore été réalisés de façon approfondie pour la traduction du polonais vers
le français.

La Pologne est proche de la France tant historiquement que géographiquement. Cependant, on

ne peut prétendre que les deux cultures, française et polonaise, sont similaires. Ces différences
culturelles transparaissent dans les textes littéraires, tant ceux d’hier que ceux d’aujourd’hui,
tant ceux issus de la littérature populaire que de la littérature érudite.

Comment définir la culture ? Il serait impossible d’aborder un travail centré sur la question
culturelle dans la traduction sans en avoir une idée précise. Le terme « culture » possède trois
définitions principales données par les dictionnaires :

 Connaissances dans un domaine particulier : Elle a une vaste culture

médicale.
 Ensemble des phénomènes matériels et idéologiques qui caractérisent un
groupe ethnique ou une nation, une civilisation, par opposition à un autre
groupe ou à une autre nation : La culture occidentale.
 Dans un groupe social, ensemble de signes caractéristiques du comportement
de quelqu'un (langage, gestes, vêtements, etc.) qui le différencient de
quelqu'un appartenant à une autre couche sociale que lui : Culture
bourgeoise, ouvrière.1

Ces définitions issues de dictionnaires généraux sont confirmées par celles tirées d’ouvrages
spécialisés, tels que le Dictionnaire de philosophie de Christian Godin :

Au sens anthropologique, l’ensemble des productions matérielles (techniques,

arts…) et immatérielles (mythes, croyances…) propres à un peuple […].

1
Définition donnée par le dictionnaire en ligne Larousse, consulté le 12 septembre 2016 :
[Link]
17
 Culture de classe : concept d’origine marxiste désignant l’ensemble des manières
d’être, de penser et de faire propres à une classe.
Culture de masse : l’ensemble des représentations et des choix caractéristiques de
la grande majorité des individus dans les sociétés démocratiques contemporaines
et à la fois exprimés et suscités par les médias de masse […].
Culture générale : par opposition au savoir spécialisé, technique, professionnel,
l’ensemble des connaissances acquises par un individu dans les domaines les plus
divers.2

La culture est donc présente à un niveau macrostructural, celui du peuple, de la nation, mais
aussi à un niveau microstructural, celui de l’individu. C’est l’expression de ces manifestations
multiples de la culture qui intéressera nos travaux. Plusieurs questions sont à l’origine de cette
réflexion : comment, dans un texte littéraire polonais, la culture nationale s’inscrit-elle ? Est-
elle transmise lors du processus de la traduction, et le cas échéant, de quelle façon ? Comment
culture internationale, culture nationale et culture individuelle interagissent-elles au sein d’un
texte littéraire, et avec quelle importance pour le travail du traducteur ?

Les chercheurs qui se sont intéressés à l’expression de la culture dans le domaine de la

traductologie ont mis au point le concept de culturème. Georgiana Lungu-Badea fournit une
définition de cette notion dans son étude Remarques sur le concept de culturème :

Peu utilisée dans les recherches actuelles, la notion de culturème désigne : 1. tout
support de signification dans une culture donnée ; 2. l’ensemble des faits culturels
spécifiques à des domaines de spécialités très variés : littérature, sémiotique
russe, linguistique, traductologie, phénoménologie, sémiotique du théâtre,
sociologie, droit comparé, etc. […] Les culturèmes font allusion à un contexte
extralinguistique, à une situation, d’où leur nature historique, culturelle,
littéraire, etc.3

Elle souligne « l’importance du repérage de cette unité porteuse d’information culturelle

pour la compréhension culturelle de son contenu informatif et l’importance de sa
réexpression (traduction) adéquate lors du transfert culturel »4.

Il est cependant possible de distinguer le concept de « culture » de celui de « contexte ». En

effet, l’écriture peut être influencée par des données qui découlent du contexte d’écriture
telles que le lieu, la période historique ou le genre considéré. Il apparaît que ces deux notions

2
GODIN, Christian, Dictionnaire de philosophie, Paris : Fayard, 2004, p. 278.
3
LUNGU-BADEA, Georgiana, « Remarques sur le concept de culturème », dans Translationes. Traduire les
culturèmes/La traducción de los culturemas 1, Timisoara : Editura Universitatii de Vest, p. 20.
18
peuvent être difficilement différenciables dans la pratique traductionnelle, surtout à la lumière
de la définition de la culture que nous avons proposée : elle peut s’opérer aussi bien au niveau
de l’individu, qui dans le cas de la création littéraire est représenté par l’écrivain, qu’au niveau
de la nation ou du groupe social. La réflexion portera donc aussi bien sur les références
culturelles que contextuelles, considérant ces dernières comme représentatives de la culture
propre de l’écrivain, du cercle culturel auquel il appartient ou du contexte de création de
l’œuvre considérée. Cependant, le mot de « culturème » englobe uniquement la culture et ne
s’intéresse pas forcément au contexte. C’est pourquoi nous lui substituons parfois une
appellation plus générique. La langue, à la manière d’un segment d’ADN, est porteuse de
marques qui la différencient des autres et qui trouvent différents moyens d’expression. Ce
concept est transposable en traductologie en utilisant le terme de « marqueur culturel et
contextuel » qui correspond aux différentes manifestations de la culture et du contexte dans
les textes abordés.

Des chercheurs et praticiens de renom tels que Marianne Lederer justifient la recherche de ces
marques de la culture et du contexte ainsi que leur analyse dans la traduction :

Les objets ou les notions appartenant exclusivement à une culture donnée ne

possèdent pas de correspondances lexicales dans la civilisation d’accueil [...]. Il
ne s’agit pas seulement de savoir quel mot placer dans la langue d’arrivée en
correspondance à celui de la langue de départ, mais aussi et surtout de savoir
comment faire passer au maximum le monde implicite que recouvre le langage de
l’autre.5

La culture exprimée par un ouvrage littéraire peut dépasser le cadre strictement national.
Ainsi, certaines idées culturelles peuvent être partagées tant par la Pologne que par la France,
ce qui ne signifie pas que les deux pays peuvent être confondus ou que les notions abordées
doivent être considérées comme non pertinentes d’un point de vue culturel. De cette manière,
la culture européenne perçue et exprimée par un écrivain polonais pourra trouver ses
« correspondances » en français. Cependant, le terme de « correspondance » porte en soi
l’idée d’équivalence. Cette équivalence est qualifiée de « lexicale » par Lederer. Certes, le
mot est un outil du traducteur, mais ce sont les ensembles que constituent les mots qui font
l’objet de son travail : idées, textes, œuvres littéraires. La citation de Lederer permet donc de

4
Ibidem, p. 17.
5
LEDERER, Marianne, La traduction aujourd’hui : le modèle interprétatif, Paris : Hachette, 1994, p. 122.
19
soulever une nouvelle interrogation : l’équivalence lexicale peut-elle réellement exister, dès
lors que l’on se place du point de vue d’une culture méconnue et d’un contexte étranger au
lecteur ?

Le questionnement portera sur les aspects que le marqueur culturel et contextuel peut revêtir,
sur les façons dont il se décline et les manières dont il peut être traduit dans les textes
littéraires lors du passage du polonais vers le français. La littérature de grande diffusion,
encore relativement peu présente dans les études littéraires et traductologiques polono-
françaises et adressée à un public vaste, constituera l’objet de recherche principal. Le postulat
est que chaque texte littéraire peut être porteur de culture, même celui dont la visée première
et ouvertement déclarée est le divertissement. Ainsi, le divertissement peut surgir du
culturème : l’exemple en est donné avec les dessins d’Andrzej Mleczko qui porte un regard
humoristique sur des questions très variées, aussi bien sociales que politiques. Cette culture
peut être exprimée de façon implicite ou explicite ; dans un texte de divertissement dont
l’objectif affiché n’est pas culturel, il revient au traducteur de repérer ces références
culturelles et de décider de leur transmission. L’hypothèse abordée revêt un deuxième aspect
qui est celui de la typologie du culturème. Etablir une typologie prototypique permettrait ainsi
de mieux appréhender les domaines concernés par le culturème d’une part, et d’en faciliter
l’approche technique d’autre part. Le fil conducteur de notre réflexion a donc été
typologique : une classification du culturème sur la base du corpus à l’étude a été établie pour
servir de canevas à la recherche sur la référence culturelle lors du passage du polonais vers le
français.

La recherche porte sur des ouvrages polonais qui appartiennent à des catégories différentes.
Tous ont été traduits vers le français :

 une recherche préliminaire a été réalisée sur les reportages littéraires Le Christ
à la carabine et Autoportrait d’un reporter de Ryszard Kapuściński. Elle a
permis de définir une typologie initiale du culturème, appliquée au texte
journalistique et au grand reportage,
 le corpus principal est représenté par Sorceleur d’Andrzej Sapkowski, série
fantasy en huit volumes qui ont été traduits par quatre traducteurs différents. Il
s’agit de la seule œuvre de fantasy traduite pour l’heure du polonais vers le
20
 français, il convient donc d’étayer la recherche avec des textes extérieurs au
corpus ainsi que d’autres catégories qui relèvent de la grande diffusion,
 le corpus secondaire est constitué : 1. du livre La Peste à Breslau de Marek
Krajewski qui s’inscrit dans le genre du roman policier et joue le rôle de
corpus de vérification, 2. du jeu vidéo The Witcher III inspiré de Sorceleur. Il
se déroule dans le même univers et met en scène les mêmes personnages. Il a
été réalisé par des studios de développement polonais et s’ancre dans un cadre
culturel slave,
 un groupe-témoin sera également présent pour vérifier si les postulats avancés
sont aussi applicables à d’autres catégories littéraires en prenant pour base Les
Chevaliers teutoniques (1900), roman historique de Henryk Sienkiewicz, et sa
dernière traduction française élaborée par Jean Nittman (2002).

L’intérêt de la littérature classique dans les études culturelles n’est plus à démontrer. Mais
pourquoi s’intéresser à la littérature de grande diffusion, et notamment à la fantasy ?

La fantasy est un genre littéraire relativement nouveau d’une part, et à visée très vaste d’autre
part. Elle cible toutes les tranches d’âge, atteint des millions de lecteurs dans toutes les
langues et elle est de plus en plus représentée dans les librairies. Cependant, elle demeure
relativement peu abordée dans les études littéraires, et encore moins dans les études
traductionnelles. Or, l’étendue même du public ciblé en fait un objet qu’il est important
d’étudier.

En nous intéressant à la fantasy mais aussi, dans une moindre mesure, au roman policier, nous
souhaitons nous pencher plus particulièrement sur le cas de la traduction du polonais vers le
français, et notamment sur la traduction de la culture dans cette paire linguistique. Ce choix
résulte d’une affinité personnelle qui découle de notre formation : d’une part en tant que
traductrice de l’anglais et du polonais vers le français, d’autre part en tant que slaviste. En
effet, notre premier master fut un diplôme professionnalisant en traduction, à l’Institut de
Traducteurs, d’Interprètes et de Relations Internationales de Strasbourg. Ces premières études
nous ont ouvert les yeux, par le biais de la pratique, sur les nombreuses problématiques liées à
la traduction polono-française et qui restent encore à approfondir sur le plan des études
traductologiques. Nous avons ainsi abordé la question de la référence culturelle dans la
21
traduction de la littérature polonaise vers le français au cours de notre deuxième master à
l’université Lille III sous la direction de Madame le professeur Maryla Laurent. Nous l’avons
intitulé « Marqueurs culturels et contextuels dans la traduction lors du passage du polonais en
français », et soutenu en 2012 dans la faculté de Langues, Cultures et Interculturalités,
spécialité Études slaves, parcours polonais. Dans notre mémoire, nous nous sommes
intéressés aux deux genres littéraires que sont le reportage et l’autobiographie en analysant les
ouvrages de Ryszard Kapuściński Le Christ à la carabine et Autoportrait d’un reporter. Nous
avons distingué un très grand nombre de ce que nous avons désigné sous le nom de
« marqueurs culturels et contextuels » chez Kapuściński : marqueurs historiques, marqueurs
du sacré, marqueurs idiomatiques, intertextuels et intratextuels, marqueurs géographiques,
culinaires et personnels, marqueurs d’oralité, marqueurs symboliques, littéraires,
linguistiques. Dans le cadre du doctorat, nous avons souhaité poursuivre cette étude de
l’expression de la culture entreprise dans notre master, intégrée à l’ensemble de la réflexion
en tant que recherche préliminaire. L’idée était de vérifier la présence des culturèmes
dénombrés dans notre mémoire chez d’autres auteurs et dans des catégories littéraires
différentes que celles abordées par Kapuściński. Nous avons souhaité pour cela vérifier la
présence de la culture dans les supports dont la vocation est d’atteindre le plus grand nombre
de récepteurs possible, car nous pensons qu’il est particulièrement important que la culture se
retrouve dans ces traductions, lorsqu’elle est présente dans les originaux. En effet, compte
tenu de l’envergure du public visé, ces textes peuvent potentiellement devenir des vecteurs
culturels importants. La recherche initiale sur Kapuściński est présentée dans les chapitres qui
correspondent aux thématiques culturelles retenues.

L’analyse portera sur la façon dont les culturèmes s’expriment dans les traductions françaises
des romans du corpus. Un intérêt particulier sera prêté à l’expression de la culture dans la
fantasy, comparée au culturème dans le polar et le roman historique. L’importance des
recherches de fond du traducteur lors du travail sur un texte de divertissement sera soumise à
questionnement. En effet, face à un public avide de distraction immédiate et dans la
perspective d’une diminution des connaissances académiques au profit des valeurs véhiculées
par la culture populaire, quelle traduction doit-on – ou peut-on ? – offrir lorsque l’on travaille
sur un livre dont la valeur affichée est le divertissement, mais qui recèle de nombreuses

22
références culturelles qui en font un ouvrage réellement polymorphe ? Katarzyna Łęk écrit à
propos de Ciri, un des personnages clés du Sorceleur :

Malgré toute la richesse de significations mythologiques dans lesquels

A. Sapkowski puise pour construire ce personnage, malgré toute sa complexité
archétypique et intertextuelle, elle demeure une création hautement
individualisée. 6

Autrement dit, l’implication tant culturelle que textuelle de ce personnage est double. D’un
côté, il est porteur de nombreuses références qui influent sur la lecture de façon perceptible.
De l’autre, ce qui compte le plus, c’est la dimension en soi du personnage, d’une grande
crédibilité, et qui se distingue dans le paysage de la littérature fantasy.

Ceci s’applique à l’ensemble de l’œuvre de Sapkowski, voire à l’ensemble de la littérature

fantasy : références mythologiques et renvois intertextuels se mélangent à la vision
personnelle de l’auteur et à la création individuelle d’un monde imaginaire. Ces aspects –
références à un imaginaire universel et caractère personnel de chaque ouvrage – revêtent-ils
une importance équivalente lors du processus de lecture et donc, a fortiori, de traduction ?
Dans quelle mesure les connaissances du traducteur dans les domaines abordés par l’auteur
sont-elles nécessaires à la traduction de la fantasy et/ou du roman policier ? À quel point
correspondent-elles à un savoir chez le lecteur cible, non polonais mais cultivé, et ont-elles un
équivalent dans sa culture ?

La problématique que nous formulons est la suivante : les textes dont la visée première n’est
pas la diffusion culturelle tels que la fantasy ou le roman policier peuvent contenir de
nombreux éléments relatifs à différents aspects de la culture – histoire, littérature, mythologie,
etc. Faire l’impasse sur ces marqueurs culturels lors du processus de traduction appauvrit le
texte et ne permet pas d’en faire une lecture approfondie. Quelles catégories de la culture
peuvent en ce cas se retrouver dans ces textes ? Comment se manifestent-elles tant dans les
originaux polonais que dans les traductions françaises ? Quelle place doit occuper la fidélité
traductionnelle du contenu culturel vis-à-vis de l’objectif de divertissement ? Quelle place
doit-on accorder alors au plaisir de l’exotisme, compris dans son acception la plus vaste, chez

6
ŁĘK, Katarzyna, Mit arturiański w cyklu utworów o wiedźminie Geralcie A. Sapkowskiego, Lublin, Katolicki
Uniwersytet Lubelski, Wydział Nauk Humanistycznych, Instytut Filologii Polskiej, 2005, p. 60 : « Przy całym
23
le lecteur étranger ? Se situe-t-on dans une globalisation culturelle unifiante, ou peut-on
envisager comme critère de qualité la présence de valeurs culturelles spécifiques établies ?

Dans le cadre de la définition de la culture proposée, nous avons dénombré différentes

catégories auxquelles les culturèmes peuvent appartenir. Pour établir cette méthodologie,
l’exemple a été pris sur Marco A. Fiola et Miguel Brillant7 qui, dans leur analyse des textes
journalistiques français et anglais au Canada, classent les références culturelles selon un
critère thématique : économie, droit, culture populaire, etc. Nous avons adopté le même point
de vue en divisant les marqueurs culturels en plusieurs catégories distinctes, comme nous
l’avions déjà fait dans notre mémoire sur Ryszard Kapuściński qui constitue la recherche
préliminaire à notre questionnement doctoral. Il convient de souligner ici qu’il ne s’agit pas
d’un classement unique, immuable et exhaustif : il peut varier selon les types d’ouvrages et
les thèmes qu’ils abordent. Certaines catégories sont plus marquées dans certains genres
littéraires que d’autres ou en sont totalement absentes. Nous en sommes bien conscients, c’est
pourquoi cette étude se restreint à la littérature de grande diffusion. Bien que le thème
principal soit la fantasy, nous souhaitons vérifier nos hypothèses en comparant les culturèmes
présents dans la fantasy de Sapkowski avec ceux du roman policier de Krajewski, également
issu de la grande diffusion, et du roman historique de Sienkiewicz qui sert de groupe-témoin
pour vérifier leur présence dans d’autres catégories littéraires : cela permet de tenter
l’établissement d’une typologie des références culturelles. Par ailleurs, Sapkowski entretient,
dans son processus créatif, des liens étroits avec les ouvrages de Sienkiewicz, ce qu’il ne
manque pas de souligner lors d’entretiens accordés par exemple à Stanisław Bereś, et cela
justifie également la présence de cet auteur dans le corpus.

Marco A. Fiola et Miguel Brillant dénombrent quatre types de références culturelles à partir
des thèmes généraux de leur corpus de textes journalistiques :

bogactwie mitologicznych sensów, z jakich A. Sapkowski buduje tę postać, przy całym jej archetypicznym i
intertekstualnym uwikłaniu, pozostaje ona kreację wysoce zindywidualizowaną » [AS].
7
Dans leur article « Les références culturelles comme dispositifs énonciatifs : pour une définition du bagage
cognitif du traducteur », Marco A. Fiola et Miguel Brillant classent et quantifient les références culturelles de
deux journaux canadiens en français et les comparent aux références contenues dans deux journaux canadiens en
anglais. Article consultable en ligne sur :
[Link]
nonciatifs_pour_une_d%C3%A9finition_du_bagage_cognitif_du_traducteur, consulté le 20 juillet 2013.
24
  les références thématiques : portant sur un domaine en relation d’identité avec le
thème de l’article,
 les références hyperthématiques portant sur un domaine en relation générique-
spécifique avec le thème,
 les références hypothématiques : portant sur un domaine en relation spécifique-
générique avec le thème,
 les références extrathématiques : portant sur un domaine n’entretenant aucune
relation avec le thème.8

Les chercheurs clarifient par la suite leur typologie :

À l’instar des références, les textes ont été classés par thème, ce qui a permis de
qualifier les relations entre les références culturelles et le thème du texte. Prenons
l’exemple d’un texte dont le thème serait « Politique canadienne ». Si le texte
contenait une référence portant également sur la politique canadienne, on la
classait dans les références thématiques ; sur la politique nord-américaine, on la
classait dans les références hyperthématiques ; sur la politique québécoise, dans
les références hypothématiques ; sur le hockey, par exemple, dans les références
extrathématiques.9

Ainsi, les références hypothématiques sont celles qui concernent un domaine spécifique du
thème concerné, les références hyperthématiques s’établissent avec des domaines plus vastes,
et les références extrathématiques ne sont pas relatives au thème du texte considéré.

En s’appuyant sur cette classification, il a été possible d’établir une typologie du marqueur
culturel dans la traduction des littératures de grande diffusion lors du passage du polonais vers
le français. Voici donc les catégories de marqueurs culturels et contextuels distinguées sur la
base du travail des deux chercheurs :

 marqueurs génériques : ce sont les marqueurs spécifiques au genre littéraire

considéré. Ainsi, la fantasy fait partie des littératures de l’imaginaire et, plus
que les autres genres, elle est touchée par les culturèmes en relation avec
l’imaginaire. Il peut s’agir de références aux mythes ou légendes, à des contes,
ou encore à des créatures fantastiques ; la première partie de la recherche

8
Ibidem, p. 4.
9
Ibidem, p. 9.
25
 s’intéresse aux marqueurs spécifiques au genre par le biais de l’analyse du
culturème imaginaire, en s’interrogeant également sur sa présence au-delà de la
fantasy dans les autres textes du corpus ;
 marqueurs extragénériques : il s’agit de références communes à toutes les
littératures étudiées. En effet, certaines problématiques se posent quel que soit
le type de littérature considéré. C’est par exemple le cas pour les marqueurs
relatifs à la langue, car le travail linguistique apparaît comme un travail de
fond tant dans la création littéraire que dans l’activité traduisante. Par ailleurs,
la langue étant le moyen d’exprimer la culture, il s’agit d’une forme de son
expression que nous ne pouvons négliger ; il peut s’agir des niveaux de langue,
des types de langage, mais aussi de la stylisation, de la traduction des éléments
onomastiques, etc.
 marqueurs extralittéraires : ils dépassent le contexte de l’ouvrage considéré
pour s’enraciner dans celui de son écriture. Ainsi, ils ne sont plus inhérents à la
littérature elle-même, mais au cadre de création de l’œuvre et à son ancrage
narratologique. Ces diverses expressions culturelles peuvent être de nature très
variée. Il peut s’agir de références à l’histoire, celle de la Pologne comme celle
de l’Europe ou du monde, à des époques générales comme à des événements
ou personnages précis. Ces éléments s’associent aux culturèmes de nature
géographique, soit les indices sur les lieux de l’action, ou encore aux
marqueurs culinaires, vestimentaires, etc. Ils se rapportent soit à la culture
spécifiquement polonaise dans laquelle l’ouvrage a vu le jour, soit à une
culture plus internationale qu’il est important de reconnaître à la traduction.

Chacune de ces trois catégories principales sera analysée tour à tour, en vérifiant leur présence
et la façon dont elles se manifestent dans chacun des textes considérés. L’objectif sera de
vérifier et d’analyser les types de connaissances nécessaires au traducteur qui entreprend de
travailler sur un texte de divertissement. Les catégories principales dont nous traitons dans
notre thèse sont bien moins nombreuses que celles que nous avions distinguées dans notre
mémoire sur les ouvrages de Ryszard Kapuściński. Il nous est cependant apparu, au cours de
notre étude, que certaines peuvent être voisines et se regrouper dans un seul grand ensemble.

26
Par ailleurs, nous ne souhaitions pas alourdir outre mesure la structure de notre thèse en
multipliant des chapitres de longueur variable, et avons préféré définir des grands ensembles
d’étude qui correspondent aux parties principales de la thèse, pour les subdiviser ensuite en
sous-catégories qui correspondent aux chapitres, sur l’exemple du travail réalisé par Marco A.
Fiola et Miguel Brillant. Nous avons ainsi défini une amorce de typologie du marqueur
culturel et contextuel dans la traduction de la littérature de grande diffusion lors du passage du
polonais vers le français sur l’exemple de la fantasy.

L’objectif de la recherche est triple : d’une part, vérifier la présence de marqueurs culturels et
contextuels dans les textes de grande diffusion ; d’autre part, analyser la façon dont ils sont
abordés par les traducteurs et déchiffrer les solutions mises en œuvre pour les transmettre du
polonais vers le français ; enfin, établir une typologie du culturème applicable à d’autres
champs traductionnels que ceux présents dans le corpus. L’hypothèse que nous avançons est
que la présence des culturèmes dans le texte cible fait bénéficier celui-ci d’une possibilité
d’inscription durable dans le patrimoine littéraire et d’une qualité majeure. Il convient de
préciser que, dans toutes nos analyses, nous sommes bien conscients que le traducteur n’est
pas le seul décisionnaire du texte cible. Paul Bensimon10 a souligné le rôle de l’éditeur, tant
dans le choix du titre que dans celui du contenu de ses publications ; le relecteur influence lui
aussi ces choix. Pour faciliter la réflexion et par raccourci intellectuel, le traducteur sera
considéré comme l’auteur de la traduction, sans toutefois perdre de vue les impératifs de son
travail. La validité de nos propos sera vérifiée en comparant les problématiques décelées dans
le corpus avec des exemples tirés de textes qui lui sont extérieurs.

La réponse à nos questionnements suit la typologie générale établie. Elle permettra aussi d’en
vérifier la validité :

 la première partie présente les genres littéraires abordés et le corpus de textes ;

 la deuxième partie décrit rapidement l’état actuel de la recherche dans le
domaine des études : 1. sur le culturème, 2. sur les textes de traduction dits
professionnels et dont la visée première n’est pas la transmission de la culture,
et 3. sur les littératures de grande diffusion,

10
BENSIMON, Paul (éd.), Traduire la culture, Palimpsestes 11, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998,
p. 13.
27
 la troisième partie introduit l’analyse les marqueurs culturels et contextuels
génériques, et notamment les culturèmes inhérents à la fantasy par l’analyse
des éléments relatifs à l’imaginaire : contes et légendes, imaginaire slave,
bestiaire, mythologies européennes dont légendes scandinaves et mythes
arthuriens. Cette partie s’interroge sur les problématiques soulevées par ces
culturèmes dans le cadre traductologique. Enfin, les approches traductionnelles
existantes et possibles lors du travail sur un texte contenant des culturèmes
relatifs à l’imaginaire sont étudiées ;
 la quatrième partie est consacrée à l’expression des marqueurs culturels et
contextuels extragénériques, tant la fantasy que le roman historique ou policier.
Ce sont les marqueurs linguistiques qui servent de base de travail, dont les
archaïsmes, les niveaux de langue, les expressions idiomatiques, le langage
spécialisé et l’onomastique ;
 enfin, la cinquième et dernière partie est centrée sur les marqueurs culturels et
contextuels extralittéraires. Cette partie est également la plus éclectique, car les
expressions d’une culture nationale ou, au contraire, internationale, peuvent
passer par des canaux très variés. Il peut s’agir de références historiques ou
géographiques, ou encore intertextuelles par des renvois à une littérature
nationale. Ce peuvent être des éléments relatifs aux façons de s’habiller ou
encore de se nourrir, ou bien certaines mœurs qui peuvent apparaître comme
culturellement spécifiques. Mais il peut aussi s’agir de renvois au sacré
chrétien qui, bien qu’il soit international, a fortement marqué la culture et la
société polonaise.

28
DE LA LINGUISTIQUE AU CULTURÈME : OÙ EN
EST LA RECHERCHE AUJOURD’HUI ?

L’étude traductologique de la culture se situe au croisement de plusieurs champs

disciplinaires. Bien entendu, le champ de la traductologie elle-même est fortement sollicité.
Recourir aux travaux déjà réalisés permet de clarifier les concepts et de puiser dans des
méthodologies vérifiées. Cependant, dans une interrogation qui porte également sur la culture
dans sa définition la plus vaste – à la fois au niveau du groupe que de l’individu –, il a aussi
fallu se pencher vers des sources spécifiques aux domaines qui intéressent nos hypothèses de
travail. Ainsi, trois grands axes ont inspiré et alimenté cette recherche :

 les recherches sur le culturème et, de façon plus générale, l’expression de la

culture dans la traduction, tant à l’origine de l’activité traduisante qu’aux
débuts de la réflexion sur la traduction, mais aussi dans les travaux les plus
récents menés depuis quelques dizaines d’années,
 les recherches traductologiques orientées vers les disciplines non-littéraires,
dites « professionnelles » : en effet, de même que pour les littératures de
grande diffusion dont le but premier est commercial et distractif, la
transmission culturelle ne fait pas partie des objectifs immédiats, selon les
domaines considérés,
 les recherches sur les littératures de grande diffusion, notamment sur la fantasy,
et sur l’expression de la culture dans ces littératures. Elles ont été menées de
façon de plus en plus soutenue tant en Pologne qu’en France. Certains
chercheurs polonais se sont plus spécifiquement intéressés aux ouvrages
d’Andrzej Sapkowski.

Par ailleurs, au fur et à mesure de la présentation des différentes parties et chapitres qui
constituent ce travail, les sources des informations interdisciplinaires seront introduites :
29
documents historiques, ouvrages littéraires, supports visuels, etc. Il s’agit de sources de
données « brutes », et non de références théoriques ou méthodologiques. Elles ne seront donc
pas reprises dans le présent chapitre.

1. Aperçu historique des questions culturelles dans la

traduction
Les recherches menées sur le culturème et, plus globalement, l’expression de la culture dans
la traduction ont été à la base de notre réflexion autour des marqueurs culturels et contextuels
dans la traduction lors du passage du polonais vers le français. En effet, la paire linguistique
qui nous intéresse a été peu abordée dans les études traductologiques. Les académiciens qui
s’y sont intéressés sont plus souvent originaires de Pologne que de France, et une grande
partie des travaux s’intéressent au passage du français vers le polonais et non l’inverse.
Toutefois, des études existent sur l’expression plus générale de la culture dans les textes,
qu’ils soient littéraires ou non.

a. Culture et traduction de l’Antiquité au XIXème siècle

Pourquoi adopter une approche historique à la présentation des liens entre culture et
traduction ? En réalité, la réponse est fort simple : la traduction est constitutive des
civilisations et des cultures qui ont traversé les temps. Aucune société, aucune culture ne s’est
jamais pleinement suffit à elle-même. Les échanges, qu’ils soient commerciaux, littéraires,
scientifiques ou autres ont toujours participé à ces constructions, et la traduction y a joué un
rôle essentiel. Ces contacts se sont également établis au niveau interlinguistique. L’exemple
par excellence en est donné avec les serments de Strasbourg du 14 février 842 qui constituent,
en quelque sorte, l’acte de naissance de la langue française. Ils marquent l’alliance entre deux
souverains francs : Charles le Chauve et Louis le Germanique. Charles le Chauve prononce
les serments en langue tudesque parlée par les soldats de Louis le Germanique. Quant à Louis
le Germanique, il les proclame en langue romane pour se faire comprendre des troupes de
Charles le Chauve. Les deux rois, fils de Louis le Pieux, s’allient par ce geste contre leur
troisième frère, Lothaire Ier. L’origine exacte de la version écrite des serments est toujours

30
sujette à discussion. Cependant, la symbolique de cet acte traductionnel fondateur perdure, et
les serments de Strasbourg constituent le premier document écrit français.

La pratique de la traduction remonte cependant à une période fort antérieure à la naissance du

français écrit. L’humanité traduit depuis 3000 ans avant notre ère : le métier de traducteur fait
ainsi partie des plus vieux métiers du monde. Aux origines, la traduction était affaire de castes
et de familles. Ainsi, l’Égypte antique représentait une aire multilinguistique. Les princes
d’Éléphantine transmettaient l’art de l’interprétation dans leur famille, comme en attestent les
inscriptions sur leurs tombes qui datent du milieu du IIIème millénaire avant Jésus-Christ.
Quant à la fameuse pierre de Rosette, elle constitue probablement l’un des plus grands
témoignages de l’activité traduisante de l’Antiquité dans cette région du monde. Des
dictionnaires bilingues, trilingues voire quadrilingues ont également été retrouvés en
Mésopotamie, patrie des débuts de l’écriture qui comptait plus d’une soixantaine de langues.
À Carthage, comptoir commercial majeur au Xème siècle avant J-C., une caste de traducteurs
œuvrait à la transmission linguistique. Ils se distinguaient par leur crâne rasé où un perroquet
était tatoué ; si ses ailes étaient fermées, le traducteur ne travaillait que dans une seule langue.
Si elles étaient déployées, il en connaissait plusieurs.

Étonnamment, la civilisation grecque ne porte que très peu d’indications sur l’activité de la
traduction, ce qui peut s’expliquer par son ethnocentrisme important : ce qui est extérieur à
leur civilisation est considéré comme ayant peu de valeur. Les traducteurs grecs étaient peu
nombreux, la plupart des traductions étant réalisées par des étrangers. Cependant, ce fut en
grec que la Loi de Moïse fut traduite pour la première fois. La légende veut que le roi
d’Égypte Ptolémée II Philadelphe ait envoyé soixante-dix sages à la bibliothèque
d’Alexandrie pour traduire le texte sacré ; ceux-ci seraient parvenus à en produire une version
unifiée. C’est de là que cette traduction tire son nom : la Septante.

Les Romains, malgré leur supériorité militaire, ont conscience des avancées de la civilisation
grecque. C’est par le biais de la traduction qu’ils s’approprient ses acquis, bien souvent par le
pastiche qui ne cite pas les ouvrages de référence. Par ailleurs, bien que les élites romaines
soient souvent bilingues, leur statut peut leur interdire d’utiliser le grec. Ainsi, dans les
échanges entre les deux nations, le besoin d’interprètes et de traducteurs se fait ressentir.
Plusieurs mots sont mis au point pour désigner l’acte de traduire : verto, la version ; converto,
31
la conversion ; transverto, le transfert ; ou encore translato, la traduction, la translation. C’est
aussi dans l’Empire romain que, pour la première fois, les traductions sont signées. Ainsi,
Cicéron a traduit de nombreux grands penseurs grecs tels que Démosthène, Platon ou encore
Xénophon. Ce fut également le premier à théoriser sur la traduction dans De Optimo genere
ortaorum [Du meilleur genre d’orateur], où il refuse le mot à mot afin de rendre au mieux
l’idée et le style de l’auteur tout en respectant les lois de la langue.

La grande période historique suivante de la traduction fut celle du christianisme. En 382, le

pape Damase Ier charge un jeune polyglotte de traduire la Septante en latin. L’élu n’est autre
que le futur Saint Jérôme, patron des traducteurs. Il consacre sa vie à cette œuvre. Il s’appuie
sur le texte hébreu plutôt que sur sa traduction latine et constate d’importants écarts entre les
deux versions. Le texte auquel il aboutit, la Vulgate, constitue un texte de référence pour le
catholicisme. Par ailleurs, Saint Jérôme est l’auteur d’un essai intitulé La meilleure méthode
de traduction, où il défend des approches selon si le texte traduit relève du sacré (traduction
mot à mot) ou du profane (traduction plus libre). L’importance de l’ancrage culturel du texte à
traduire est d’ores et déjà pressentie.

En France, la traduction chrétienne connaît un véritable essor entre le IXème et le XIIIème

siècle. Les vies des saints sont rédigées et traduites, de véritables lexiques de la foi, du sacré,
de la martyrologie se constituent afin d’expliquer les mots obscurs pour le lecteur. Raoul de
Presles, conseiller de Charles V, propose une traduction de la Bible ainsi que d’un certain
nombre de textes sacrés. Il les dote de préfaces et de postfaces où il explique les difficultés
rencontrées et justifie sa façon de faire. Ce n’est pas le seul à adopter cette habitude,
également suivie par d’autres tels que Nicolas Oresme, théologien, mathématicien, astronome
et traducteur du XIVème siècle. Il s’agit de prémices de réflexions théoriques sur la traduction.
La Réforme protestante, amorcée en 1517 par Marthin Luther, constitue un tournant important
pour la traduction des écritures sacrées. En effet, les réformateurs profitent de l’essor de
l’imprimerie pour faire circuler la Bible en langues vulgaires, et non plus seulement en latin.

Sous Charles VIII, une nouvelle tendance s’affirme : on ne traduit plus seulement pour la
transmission des idées, mais aussi pour le plaisir du lecteur, en l’occurrence du roi, et pour
l’utilité publique. La censure apparait dans les traductions, mais doit être justifiée par l’un ou
l’autre de ces motifs. Ce que nous appellerions aujourd’hui « réception de la traduction par le
32
public cible », voire « par la culture cible », est ainsi mis en lumière sans être nommé.
Pendant que la traduction chrétienne prend son expansion en France, l’Espagne voit apparaître
les premières traductions que l’on pourrait aujourd’hui qualifier de « professionnelles » : Jean
de Séville traduit les médecins Avicenne et Al-Farabi, Adélard de Bath travaille sur les traités
mathématiques d’Euclide.

Après le Moyen-âge et l’invention de l’imprimerie, la Renaissance voit se développer deux

tendances principales dans la traduction : l’une qui lui est favorable, l’autre qui lui préfère les
productions nationales. Plusieurs personnages se placent en tête du mouvement favorable.
Clément Marot (1496-1544) est un écrivain, traducteur d’Ovide et de Virgile… qui ne
maîtrise ni le grec, ni le latin. Cependant, ses objectifs ne concernent pas uniquement la
transmission des ouvrages : imiter la rhétorique latine, travailler le style et enrichir la langue
française. Etienne Dolet (1496-1546) vit longtemps en Italie avant de revenir en France. Il
traduit Antiochus de Platon, où Socrate déclare que la mort n’a pas d’emprise sur l’homme.
Pour cela, Dolet est condamné au bûcher et brûlé avec ses œuvres à Paris. Quelques années
avant sa mort, il théorise sa pratique de la traduction dans La Manière de bien traduire d’une
langue à une autre, où il estime que : 1. le traducteur doit parfaitement comprendre l’écriture
de l’auteur et le sujet abordé ; 2. il doit parfaitement connaître ses langues de travail ; 3. la
traduction ne doit pas s’opérer mot à mot ; 4. il convient de proscrire les calques lors du
passage à la langue traduite et 5. le résultat final doit constituer un ensemble harmonieux.
Enfin, Jacques Amyot (1513-1593) est un traducteur officiel du roi François Ier et entreprend
de traduire pour lui La Vie des illustres de Plutarque. Il y consacre dix-sept ans de sa vie, et
explique son procédé dans sa préface où il établit que la traduction doit non seulement être
fidèle au contenu d’origine, mais aussi à sa forme et à son style. Pour ce qui est du groupe
fermé à la traduction, le chef de file en est Joachim du Bellay. Pour lui, la traduction peut être
utile pour ceux qui ne connaissent pas les langues étrangères, mais n’apporte rien au niveau
du style et n’est utile qu’à la connaissance.

Le XVIIème siècle voit l’apparition de traductions qui réfutent les premières élaborations
théoriques de ces traducteurs. C’est le siècle des Belles Infidèles, traductions esthétiques, mais
éloignées de l’original afin de plaire le plus possible au public visé. Le chef de file de ce
mouvement est Nicolas Perrot d’Ablancourt. Les textes d’origine sont mutilés pour plaire aux

33
lecteurs et obéir à la morale stricte du siècle. Cette tendance va mener à la production de
textes qui seront considérés comme des productions originales de la littérature française. Par
exemple, L’École des maris ou Les Fourberies de Scapin de Molière sont des adaptations très
libres de l’auteur latin Terence. Certains vont toutefois se soulever contre ces procédés, tels
que les hellénistes M. et Mme Dacier ou François Malherbe. Cependant, même eux ne
peuvent se soustraire totalement aux exigences morales de l’époque ; ainsi, Malherbe opte
pour un langage qui pouvait être plus châtié que dans les originaux. Il préconise par ailleurs
les ajouts pour éclaircir les passages obscurs, les omissions pour éviter les répétitions, et la
réécriture pour mieux plaire au lecteur, et place ainsi sa pratique dans la lignée des Belles
Infidèles. Son disciple, Antoine Godeau, défend quant à lui la traduction comme un art à part
entière, qui peut être difficile et dont les productions peuvent égaler celles des originaux.
Dans toutes ces approches, l’adaptation de la traduction au public cible, au contexte social,
moral ou culturel joue un rôle majeur.

Le XVIIIème siècle voit l’apparition de littératures nouvelles, de productions théoriques et de

traités scientifiques. Les traductions se font majoritairement à partir de l’anglais. Le
XIXème siècle témoigne de l’émergence de nouveaux courants littéraires : romantisme,
naturalisme, symbolisme. Les écrivains qui les pratiquent sont également ceux qui traduisent
les œuvres venues d’ailleurs. Ainsi, Alexandre Dumas traduit Hamlet de Shakespeare en
1848. Baudelaire traduit les Histoires extraordinaires et les Nouvelles histoires
extraordinaires d’Edgar Allan Poe. Gérard de Nerval fournit, entre autres, la version française
de Faust de Goethe. Des domaines littéraires inexplorés font également irruption dans la
traduction avec la littérature russe (Pouchkine, Tolstoï, Dostoïevski), chinoise (Lao Tseu) ou
encore des écrits orientaux avec les Mille et une nuits. C’est également au XIXème siècle
qu’est rédigée la première thèse intégralement consacrée à la traduction, De la traduction de
Paul Vauthier.

b. De la naissance de la linguistique à l’apparition de la

traductologie
Au XIXème siècle, il est considéré que le sanscrit est à l’origine des langues – bien qu’il ait été
démontré depuis que cette théorie est fausse. De nouveaux champs disciplinaires consacrés à
l’étude de la langue voient le jour : c’est la naissance de la philologie. La langue est étudiée
34
tant du point de vue diachronique que synchronique. Wilhelm von Humboldt développe les
premières idées sur les universaux du langage et l’influence de la langue sur la pensée dès les
années 1820-1830. Ferdinand de Saussure, père du structuralisme qui défend l’idée de la
« langue en tant que structure », s’inspire de ces idées dans son Cours de linguistique
générale publié en 1916 par deux de ses disciples, Charles Bailly et Albert Séchehaye. Des
distinctions s’opèrent rapidement dans les concepts linguistiques : langage vs. langue, langue
en tant que système vs. parole en tant que réalisation individuelle de la langue, signifiant vs.
signifié, etc.

Les tendances se diversifient selon les régions du monde. Aux États-Unis, Sapir et Whorf
développent l’hypothèse de Sapir-Whorf selon laquelle « les représentations mentales
dépendent de la langue ». Ils rejoignent ainsi les idées émises par Humboldt plus de cent ans
plus tôt. Leonard Bloomfield introduit à la linguistique deux notions fondamentales pour les
théories futures. La première est la dénotation, qu’il définit comme la « faculté du signe à
renvoyer à un élément extérieur à la langue » qui correspond au sens littéral d’un terme, celui
qui se retrouve dans les dictionnaires. La deuxième est la connotation qui désigne les
« valeurs supplémentaires du signe venant s’ajouter à sa simple valeur informative » ; ainsi,
bien que les mots « voiture » et « caisse » possèdent la même valeur informative, leur
connotation diffère car le premier relève d’un parler courant, et le second d’un langage plus
argotique. Marie-Noëlle Gary-Prieur propose une recherche extensive sur la notion de
connotation11 et les différentes pensées qui l’ont alimentée. Ainsi, elle est explorée et
extrapolée par de nombreux chercheurs, tels que Granger, Martinet ou Mounin. Certains,
comme Hjelmslev, les définissent d’une façon différente : selon lui, la connotation

n’apparait pas au niveau du mot, ni au niveau du texte, mais au niveau de

l’ensemble d’un langage. L’opposition n’est plus entre dénotation et connotation,
c’est-à-dire deux modes de signification, mais entre langages de dénotation et
langages de connotation, c’est-à-dire deux types de structures défini à partir d’un
système d’hypothèses et de définitions formelles.12

11
GARY-PRIEUR, Marie-Noëlle, « La notion de connotation(s) », Sémantique de l’œuvre littéraire, Littérature,
n° 4, décembre 1971, p. 96-107.
12
Ibidem, p. 104.
35
Charles Hockett est le père du distributionnalisme : « si, dans un corpus, un élément
linguistique reste stable, alors il s’agit d’un élément grammatical ». Zellig Harris élabore le
modèle des constituants immédiats : « la phrase est une structure hiérarchique constituée
d’éléments qui s’emboîtent et se décomposent eux-mêmes en composants plus petits,
jusqu’aux morphèmes fondamentalement constituants ». Noam Chomsky est un disciple de
Harris. Il développe la théorie de la grammaire transformative et est chargé de mettre au point
la première « machine à traduire » au Massachussets Institute of Technology (MIT) dans les
années 1960.

En Europe, plusieurs courants voient également le jour. Ainsi, l’école sémiologique de

Moscou s’intéresse principalement aux productions littéraires d’un point de vue formel,
notamment par le repérage des structures des textes. Par exemple, Vladimir Propp émet
l’hypothèse dans sa Morphologie du Conte que tous les contes, quelle que soit leur origine,
possèdent exactement la même structure. Une autre école se forme à Prague, dont est issu le
linguiste Roman Jakobson. Celui-ci pose les bases d’un certain nombre de concepts
déterminants pour la linguistique. Il est ainsi à l’origine, avec Troubetzkoy, de la doctrine
phonologique selon laquelle le phonème n’est pas la plus petite unité phonologique. En effet,
« les consonnes et les voyelles sont elles-mêmes analysables selon le principe d’opposition
binaire ». Les deux linguistes développent également le concept de marque en phonologie et
en morphologie. Jakobson, figure de proue du structuralisme, est l’auteur d’un vaste ouvrage
considéré comme référentiel en linguistique intitulé Essais de linguistique générale, où il
consacre un chapitre aux « Aspects linguistiques de la traduction » (première partie,
chapitre 4). Jakobson considère la traduction par le biais du signe linguistique. Dès lors, elle
peut s’opérer de trois manières différentes : soit le signe est « interprété dans la même
langue » (traduction intralinguale ou reformulation), soit il est « traduit d’une langue à une
autre » (traduction interlinguale ou traduction proprement dite), soit il est « transposé vers un
système de signes non linguistiques » (traduction intersémiotique ou transmutation). Pour
Jakobson, l’équivalence complète est rare dans la traduction interlinguale. Elle n’est pas
affaire d’unités séparées, mais de messages que le traducteur reformule. Selon le linguiste,
« cette traduction est une forme de discours indirect ; le traducteur recode et retransmet un

36
message reçu d’une autre source »13. Le traducteur devient ainsi l’intermédiaire entre deux
systèmes linguistiques. Roman Jakobson introduit par ailleurs l’idée de cognitivisme à sa
réflexion sur la traduction et estime que :

toute expérience cognitive peut être rendue et classée dans n’importe quelle
langue existante. Là où il y a des déficiences, la terminologie sera modifiée et
amplifiée par des emprunts, des calques, des néologismes, des déplacements
sémantiques, et, finalement, par des circonlocutions.14

Il s’agit probablement là d’une des premières typologies des processus traductifs, énoncée dès
1959. La pensée de Jakobson est ainsi considérée comme fondamentale en traductologie, et
nombre de descriptions des processus traductifs s’appuient sur celle de Jakobson ou s’en
rapprochent. L’importance du linguiste est d’autant plus importante que certaines théories
actuelles qui ont largement imprégné les études traductologiques se rapprochent de ce que
Jakobson a énoncé dès les années 1960. L’exemple en est donné avec la théorie interprétative,
rapidement présentée un peu plus loin dans notre travail, qui considère la reformulation
comme indispensable au processus de traduction.

Paris voit également apparaître son école linguistique, aussi connue sous le nom d’école
fonctionnaliste, avec des figures telles que Georges Mounin ou André Martinet, et qui
considère qu’un phénomène ne peut être qualifié de linguistique que si une fonction lui est
attribuée. En outre, Mounin est un des grands théoriciens de la traduction. Il est l’auteur de
plusieurs ouvrages sur le sujet, dont Les Problèmes théoriques de la traduction où il aborde la
problématique culturelle dans deux chapitres intitulés « ‘Visions du monde’ et traduction » et
« Civilisations multiples et traduction ». C’est par ailleurs lui qui a forgé le terme de « Belles
Infidèles » qui sert à décrire toute une époque de l’activité traduisante dans la France des
XVIIème et XVIIIème siècles.

13
JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique générale. 1. Les Fondations du langage, Paris : Éditions du Minuit,
1963 (2003), p. 80.
14
Ibidem, p. 81-82.

37
 c. De l’approche linguistique à l’approche culturelle dans la
traductologie
Jusque-là, malgré quelques exceptions, les réflexions sur la traduction se concentraient
principalement sur son aspect linguistique. L’approche structurale de la linguistique appliquée
à la traduction atteint toutefois une impasse, ce que souligne Mounin dès 1963 :

On a dressé jusqu’ici l’inventaire, aussi objectivement et aussi complètement que

possible, de toutes les observations de la linguistique contemporaine qui semblent
asseoir définitivement l’opinion que la traduction n’est théoriquement pas
possible. Il reste à considérer pourquoi et comment, et surtout dans quelle mesure
et dans quelles limites, l’opération pratique des traducteurs est, elle, relativement
possible.15

Pour le structuralisme, chaque langue représente une structure propre qui ne possède pas son
équivalent exact dans une autre langue : pour cette raison, la traduction devient impossible.
Cependant, la théorisation de la traduction se poursuit. Vinay et Darbelnet proposent ainsi une
typologie des procédés traductifs dans leur Stylistique comparée de l’anglais et du français
publiée en 1977, dont certains éléments se rapprochent des procédés mis à jour par Jakobson
en 1959 : emprunt, calque, mot à mot, transposition, modulation, équivalence, adaptation.
L’étude de la traduction sort du champ de la linguistique et de la grammaire et devient de plus
en plus interdisciplinaire. La discipline se dote de son propre nom en 1972 avec le terme
« traductologie » mis au point par le théoricien anglais Harris et dont l’utilisation se
démocratise dans les années 1980. Jusque-là, elle était désignée de différentes façons :
translation studies, translatologie, etc.

L’étude de la traduction, jusque-là considérée le plus souvent comme un outil, certes

important, de la linguistique, s’établit en science à part entière. Le titre de l’ouvrage d’Eugène
Nida, Towards a science of translating [Vers une science de la traduction] paru en 1964, en
témoigne. Avec son positionnement en tant que discipline scientifique, la traductologie se
dote de son propre métalangage : il est tiré de la linguistique, de la stylistique ou encore de la
grammaire, complété de termes issus de la psychologie ou l’anthropologie et de mots qui lui
sont propres. Avec ce que l’on pourrait qualifier de « naissance officielle » de la discipline,
les approches et les théories se multiplient. Trois tendances principales s’observent. La

15
MOUNIN, Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard, 1963, p.191.
38
première est prescriptive : c’est celle qui était appliquée jusqu’à la première moitié du XXème
siècle et qui dicte la manière dont il convient de traduire. La seconde est descriptive : c’est
celle qui se retrouve le plus fréquemment dans les traités traductologiques actuels et qui
consiste à observer les traductions, les textes sources et cibles, les procédés et les résultats et
en fournir une description. La troisième, enfin, est prospective : elle suppose une
connaissance totale des procédés traductionnels en vue de leur modélisation pour une
adaptation aux outils technologiques les plus modernes.

La traductologie qui se développe en science à part entière à partie des années 1970 ne se
concentre plus uniquement sur la langue ou la parole en tant que support de recherche. Les
chercheurs tels qu’Itamar Even-Zohar de l’université de Tel Aviv considèrent la traduction
par le biais du texte, le plus souvent littéraire, comme unité de traduction. La théorie des
polysystèmes qu’il élabore suppose le texte comme faisant partie d’un système littéraire qui
fonctionne au sein d’une culture et dans un contexte politique, sociologique, historique
national non figé. Gideon Toury, également chercheur à l’université de Tel Aviv, s’inscrit
quant à lui dans le courant descriptif de la traductologie. Il met à jour plusieurs normes de
traduction, aussi appelée « universaux de traduction » par Mona Baker, qui résultent des
contraintes imposées par la culture cible – et donc, par la culture où la traduction sera reçue.

Marianne Lederer et Danica Seleskovitch formulent l’une des principales théories françaises,
toujours enseignée dans les cursus professionnels et profondément estimée dans le monde de
la traductologie : la théorie interprétative de la traduction. Exprimée pour la première fois
dans l’ouvrage Interpréter pour traduire, il s’agit d’une approche dont l’énoncé de base
semble simple : il convient de reformuler, d’interpréter l’énoncé afin de le traduire. L’objectif
recherché est de produire le même effet émotif et cognitif sur les récepteurs de l’original et
sur ceux de la traduction. La théorie interprétative ne considère par le mot ou le signe comme
une unité à part entière. Il doit être intégré à un contexte plus vaste qui permet d’en saisir le
sens et qui apporte un complément cognitif nécessaire au traducteur pour le rendre avec le
plus de précision possible. Le sens, cependant, est un élément individuel qui varie selon
l’expérience et les connaissances de chacun. Les chercheuses mettent au point une unité
qu’elles appellent « unité de sens » et qui correspond aux fragments d’énoncés qui, réunis,
permettent de donner le sens du discours. Dans cette analyse discursive, c’est l’interprétation,

39
forme orale de traduction, qui est examinée, plutôt que la traduction écrite. Le processus est
décomposé en trois temps : la compréhension dans la langue d’origine, la déverbalisation
(prise de conscience de ce que l’auteur veut dire) et la restitution du sens dans la langue
d’arrivée. Comme la théorie interprétative s’appuie sur l’activité de l’interprète, et non celle
du traducteur, sa base de travail est constituée d’énoncés qui appartiennent nécessairement au
domaine professionnel, ce que Lederer désigne sous le terme de « textes fonctionnels ».
Cependant, elle souligne que rien ne s’oppose à son applicabilité dans les domaines littéraires.

La place du culturel s’affirme peu à peu dans la traductologie. Les chercheurs qui
s’intéressent à la question définissent le concept de « culturème », unité culturelle minimale
dans un texte. La chercheuse roumaine Georgiana Lungu-Badea fournit un travail extensif sur
le sujet et propose une synthèse de l’état de la recherche sur le sujet.

L’objectif énoncé par Georgiana Lungu-Badea dans son étude du culturème est de définir le
concept, d’en donner un aperçu et « d’établir son champ sémantique ». Elle commence par
établir que le mot « culturème » est un des termes propres à l’appareil terminologique de la
traductologie mentionné plus haut. Ce concept lié à la dimension socioculturelle de la
traduction est reconnu par les spécialistes du domaine pour ce qui touche à la recherche sur le
transfert culturel, l’interculturel et les différences culturelles : Els Oksaar, Vermeer, Witte,
Nord, etc.

Lungu-Badea définit le culturème comme une « unité porteuse d’information culturelle » et

s’interroge sur l’importance de sa compréhension et de sa réexpression dans la traduction. La
nature même des problématiques qu’elle soulève est proche de celles qui intéressent la
présente recherche : en effet, bien que notre analyse soit culturellement spécifique (corpus
polonais) et orientée vers un genre spécifique de textes (textes de grande diffusion pour la
majorité du corpus mis en lumière par un ouvrage considéré comme un classique littéraire),
les questions qui nous intéressent sont similaires.

Lungu-Badea esquisse un tableau de l’état des recherches sur l’unité minimale porteuse de
culture, désignée sous des noms variés tels que « référence culturelle », « realia », « allusions
culturelles », etc. Elle évoque entre autres des chercheurs tels que Martinet, Vinay et

40
Darbelnet, Moles, Vermeer ou encore Els Oskaar. Puis, elle propose une définition plus
aboutie de la notion encore peu utilisée de culturème :

1. tout support de signification dans une culture donnée ; 2. l’ensemble des faits
culturels spécifiques à des domaines de spécialité très variés […]. Les culturèmes
font allusion à un contexte extralinguistique, à une situation, d’où leur nature
historique, culturelle, littéraire, etc.16

Par cette même phrase, Lungu-Badea justifie la classification des culturèmes en catégories
distinctes.

Les culturèmes peuvent être plus ou moins faciles à décoder par le récepteur, selon s’il
partage ou non le bagage cognitif de l’émetteur. Il s’agit, globalement, de tout renvoi à un fait
culturel, de toute forme de communication culturelle, ce qui ouvre un champ d’études
extrêmement vaste. Outre les renvois à la littérature, par exemple, il peut, selon E. Oksaar,
s’agir de formules de salutation ou autres types de comportements culturels. Cette thèse est
supportée par Andrew Chesterman qui qualifie les culturèmes de « comportements exprimés
dans un acte de communication »17.

Chesterman distingue les étapes suivantes dans le transfert interlinguistique du culturème :

premièrement, leur repérage dans le texte source ; deuxièmement, leur sélection et leur
traitement ; troisièmement, leur transfert et quatrièmement, « l’élaboration, dans le texte
cible, d’une structure de connaissances adéquate/reconnaissable, sur la base de critères
pragmatiques, dans la perspective de la finalité de la traduction/communication »18. Le
processus cognitif qui mène à la traduction d’un culturème occupera moins nos travaux que le
bagage cognitif nécessaire à la première et à la dernière phase énoncée par Chesterman. Il
apparaît cependant intéressant de préciser que la question des procédés qui permettent la
traduction du culturème a été abordée dans les études traductologiques. Pour ce qui est du
repérage du culturème, la tâche peut être ardue et délicate, car dépendante de la sensibilité
personnelle et du bagage cognitif individuel. Lungu-Badea souligne :

Volontairement ou involontairement utilisés, les culturèmes sont parfois

difficilement repérables par les destinataires qui partagent le même code

16
LUNGU-BADEA, Georgiana, op. cit., p. 18.
17
Ibidem, p. 22.
18
Ibidem, p. 23.
41
 linguistique que les émetteurs […]. Les problèmes liés au repérage des
culturèmes sont parfois doublés par des problèmes de réexpression dans la
langue cible […]. L’attribution de statut du culturème n’a besoin, dans notre
opinion, d’aucune justification, qu’elle soit de nature linguistique ou traductive.19

Lungu-Badea considère le culturème comme un élément relatif : il peut être identifié, ou non.
Mais elle estime également qu’il est de nature monoculturelle. Cependant, une référence
relative à l’histoire européenne ou à des connaissances qui, par le biais de divers échanges,
seraient internationalisées, sortirait-elle du champ du culturème ? Il conviendrait ici de
vérifier à quelle culture l’unité considérée appartient. Ainsi, un culturème utilisé par un
écrivain polonais peut être facilement relevé par un lecteur français dès lors qu’il appartient à
une culture partagée ; il ne s’en agit pas moins d’un culturème.

Lungu-Badea souligne aussi le caractère personnel du culturème : dans son repérage et sa

transmission du phénomène culturel, elle considère que le traducteur ne doit pas oublier que
ce qui est important pour le représentant d’une culture A peut ne pas l’être pour le
représentant d’une culture B. Ajoutons ici que l’inverse est également vrai, et que le
traducteur peut être amené à s’interroger sur l’acceptabilité culturelle de sa traduction pour le
lecteur cible. La question a été soulevée par Piotr Blumczyński dans son article « Między
pilnikiem a siekierą » [De la lime à la scie] que nous présentons plus loin dans notre état de
l’art. Selon lui, le lecteur polonais des années 1960 était moins sensible aux questions de
racisme que, par exemple, un lecteur américain à la même époque. Cette remarque est
d’ailleurs toujours applicable pour des aires géographiques similaires.

Après avoir défini le culturème et ses caractéristiques, Lungu-Badea se pose donc également
la question des approches possibles lors de sa traduction : non-traductibilité, intraductibilité,
contraintes spécifiques, sur-traduction ou sous-traduction, substitution d’un culturème source
à un culturème cible, recréation du culturème, note de bas de page. La chercheuse propose
ainsi une véritable typologie des processus traductifs propres au culturème.

Dans la suite de son étude, Lungu-Badea examine le fonctionnement du culturème face à

plusieurs unités sémantiques : allusion, néologisme, cultisme, traductème. Il s’agit, selon la
chercheuse, d’unités différentes à ne pas confondre avec le culturème, soit par leur

19
Ibidem, p. 24.
42
fonctionnement dans la langue, soit par leur fonctionnement dans la traduction. Cependant, la
culture possède une définition très vaste :

1. Connaissances dans un domaine particulier, 2. Ensemble de phénomènes qui

caractérisent un groupe, une civilisation, 3. Ensemble de signes caractéristiques
du comportement de quelqu’un (langage, gestes, vêtements, etc.) qui appartient à
une certaine couche sociale.20

En ce sens, bien que le traductème qui est l’unité minimale de traduction ne correspond pas
toujours au culturème, il semble que l’allusion, le néologisme ou encore le cultisme peuvent
être perçus comme des marques de culture. En effet, leur analyse traductologique indique
qu’ils peuvent être culturellement significatifs et donc porteurs d’information culturelle. Tout
en nous appuyant sur la définition du culturème donnée par Georgiana Lungu-Badea comme
unité minimale porteuse d’information culturelle, nous en élargissons donc légèrement
l’application.

Enfin, la chercheuse roumaine présente un aperçu historique du concept d’unité de traduction

décrite pour la première fois par Vinay et Darbelnet. Ils proposent plusieurs types d’unités qui
jouent des rôles différents dans le message : unités fonctionnelles, dont le rôle est
grammatical ; unités sémantiques, responsables de la correspondance entre unités de
traduction et mots du texte source ; unités dialectiques qui articulent le raisonnement, comme
les conjonctions de coordination ; unités prosodiques qui définissent l’intonation. Larose
propose quant à lui de nommer l’unité de traduction « sémiotème », car elle concerne la
traduction du message et non des mots en eux-mêmes. Quant à Garnier, il définit le concept
de transème comme « l’équivalent linguistique d’une unité conceptuelle situé à un niveau
intermédiaire entre le mot et la phrase »21. Toutes ces approches ont leurs avantages et leurs
inconvénients, leurs limites. Dans tous les cas, la grande différence entre traductème et
culturème est qu’à la différence du premier, le second est porteur d’information culturelle, et
que, comme le précise Lungu-Badea il est « formellement repérable indépendamment de
l’acte de traduction »22.

20
Dictionnaire Larousse en ligne, op. cit.
21
LUNGU-BADEA, Georgiana, op. cit., p. 60.
22
Ibidem, p. 65.
43
Enfin, Georgiana Lungu-Badea propose une classification rapide des culturèmes selon deux
critères. Le premier est un critère formel comportant les culturèmes simples (substantifs
communs, noms propres) ou composés (unités phraséologiques qui fonctionnent comme unité
de sens, qui dépendent du microtexte et contiennent souvent une référence intertextuelle). Le
second est un critère fonctionnel qui se décompose en culturèmes historiques et culturèmes
actuels. La chercheuse précise cependant que la classification des culturèmes n’est pas un but
en soi, et sa classification est limitée à des manifestations restreintes de la culture.

Antoine Berman est un autre grand penseur du culturel dans la traduction. Dans L’Épreuve de
l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique23, il énonce deux principes
conducteurs qui ont par la suite orienté les réflexions de nombre de chercheurs. Il s’agit des
concepts de naturalisation et d’exotisation de la traduction. Le premier indique une
« tendance à rapprocher le texte source de la culture cible par un transfert de l’information
culturelle afin qu’elle soit facilement appropriable par le lecteur ». Le second, au contraire,
définit le mouvement inverse qui consiste à « rendre le caractère étranger du texte traduit en
conservant les marques relatives à la culture traduite », laissant au lecteur le soin de les
décoder.

L’ouvrage d’Antoine Berman est considéré comme fondateur par nombre de traductologues
chercheurs en culture. Par une série de thèmes orientés vers les traductions des artistes,
philosophes et écrivains allemands romantiques, Berman s’interroge sur les rapports
entretenus entre culture et traduction.

Le sujet principal de Berman, à savoir l’Allemagne romantique, ne nous préoccupe guère dans
nos travaux. Cependant, les réflexions qu’il a posées en 1984 pour la langue allemande et le
couple franco-allemand s’appliquent toujours trente ans plus tard pour la paire linguistique
constituée du polonais et du français. Berman émet une théorie de ce que peut être une
mauvaise traduction : « J’appelle mauvaise traduction une traduction qui, généralement sous
couvert de transmissibilité, opère une négation systématique de l’œuvre étrangère »24. Il
rappelle également que la traduction est non seulement un échange culturel, mais peut enrichir
une culture au point d’en devenir constitutive, comme ça a été le cas pour la traduction de la

23
BERMAN, Antoine, L’épreuve de l’étranger : Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris :
Gallimard, 1984.
44
Bible en allemand par Luther. Il considère par ailleurs que la traduction peut s’opérer non
seulement entre les langues, mais qu’il peut aussi exister un phénomène d’intra-traduction qui
correspond à une transmission de formes. Les frères Grimm en auraient usé dans leur reprise
de contes populaires. Ceux-ci constituent un vaste ensemble qui, jadis oral, intègre
aujourd’hui la littérature allemande – voire mondiale, par le biais de la traduction
interlinguistique.

Selon Berman, l’omnitraduction – soit la traduction de tous les éléments d’un texte – est
impossible. Ceci est dû à la nature sélective des cultures. C’est pourquoi l’approfondissement
des œuvres étrangères nécessite de nouvelles traductions. La traduction est un acte historique,
elle s’inscrit dans une historicité donnée et doit s’accommoder des moyens qui sont à sa
disposition au moment où elle s’opère : elle ne se doit pas de choisir entre un caractère libre
ou littéral, mais doit plutôt opter pour les possibilités et les exigences de son temps. Sur un
plan historique et culturel, la menace pourrait être, selon Berman, la perte de l’identité propre,
tant au niveau de l’individu qu’au niveau du peuple : en effet, si nous sommes un peuple de
traducteurs, quelle culture est la nôtre ? C’est là que Berman pose les questions qui vont
animer nos réflexions : qu’est-ce que le bien traduire, et quel doit être pour nous le rapport à
l’étranger ? Les problématiques de fidélité face à la prédominance de l’étranger pour
l’enrichissement du propre, de l’impossibilité de l’évitement du rapport à l’étranger, de
l’intraduisibilité de l’étranger, de sa fonction médiatrice, de son étrangeté jalonnent les
réflexions de Berman.

Celles-ci rejoignent les élaborations sur l’équivalence dynamique d’Eugène Nida qui ont joué
un rôle important dans l’évolution de la traductologie de la deuxième moitié du XXème siècle.
Nida considère ainsi que lorsqu’une notion n’a pas de référent dans la culture de la langue
cible, il convient de la remplacer par une notion équivalente, mais non identique. Il donne
l’exemple de sa pensée en s’appuyant sur la Bible : le « loup déguisé en agneau » ne serait
selon lui pas compris sur les territoires où les loups ne sont pas présents. Ainsi, en Bulu, une
des langues du Cameroun, le loup doit être remplacé par le léopard. Krzysztof Hejwowski
s’interroge sur les limites de ce type d’adaptation, d’une part d’un point de vue religieux,
d’autre part d’un point de vue traductif. Non seulement des incursions culturelles trop

24
Ibidem, p. 17.
45
prononcées peuvent altérer définitivement le caractère du texte – ce qui peut être perçu
comme particulièrement problématique si celui-ci relève du sacré –, mais elles peuvent aussi
être remises en cause dans la pratique de la traduction25.

Outre ces questions d’ordre éthique et théorique, les questions de naturalisation et

d’exotisation posées par Berman, mais déjà approchées par les chercheurs en traduction,
présentent un problème d’ordre pratique. Il s’agit de la détection des unités porteuses
d’information culturelle en vue d’être traduites ou assimilées. La problématique qui se dessine
est liée au bagage cognitif du traducteur qui reste encore à définir pour le passage du polonais
vers le français. Marco A. Fiola et Miguel Brillant ont traité de la question dans leur analyse
de la culture et du bagage cognitif du traducteur dans l’approche de textes journalistiques de
l’anglais vers le français.

L’objet de l’étude de Fiola et de Brillant est de démontrer que, bien que la compétence
linguistique du traducteur joue bien évidemment un rôle primordial dans le processus
traductionnel, il doit également expliciter les textes à l’aide de son bagage cognitif. Les deux
chercheurs cherchent à démontrer que « les dispositifs discursifs mis en œuvre ne sont pas
forcément les mêmes en anglais et en français et sollicitent parfois un bagage cognitif
distinct ». Ils se proposent de vérifier jusqu’à quel point ce bagage cognitif est exploité, tant
pour le lecteur que pour le traducteur, et quelles sont les connaissances que le traducteur doit
posséder pour bien comprendre et traduire les éléments explicites et implicites des textes
journalistiques.

Marco A. Fiola et Miguel Brillant démontrent que le traducteur doit posséder un double
bagage cognitif : celui qui le laissera décrypter le message dans la langue d’origine, mais
aussi celui qui lui permettra de le transmettre dans sa langue de travail. Il doit être capable de
discerner les normes culturelles de la langue d’arrivée et les dissocier de la langue d’origine.

Le corpus sur lequel travaillent Marco A. Fiola et Miguel Brillant est constitué de textes
journalistiques, choisis car souvent traduits et, surtout, souvent lus et aisément accessibles.
Les chercheurs relèvent tout élément dans le texte dont la compréhension nécessite des
connaissances pré-acquises : « tout mot ou syntagme constituant un élément d’information

25
Voir HEJWOSKI, Krzysztof, Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu [Théorie cognitive et communicative
46
extralinguistique ou extratextuelle ». Puis, ils créent des catégories dans lesquelles ils classent
les informations ainsi recensées. Les domaines ainsi formés correspondent aux éléments de
bagage cognitif les plus souvent sollicités pour la traduction des textes qui appartiennent au
corpus analysé.

Dans la suite de leur article, Marco A. Fiola et Miguel Brillant indiquent les occurrences de ce
qu’ils appellent « domaines », et qui rejoignent la définition de « culturème » donnée par
Lungu-Badea, selon les journaux où ils ont puisé les articles de leur corpus. Ils remarquent
que ce sont les connaissances les plus générales qui sont les plus sollicitées par les
traducteurs : histoire, géographie, mythologie, etc. Cependant, certaines connaissances
spécialisées sont également mises à contribution : politique, économie, etc. Les chercheurs ont
dénombré cinq domaines principaux de connaissances : politique, société, culture populaire,
disciplines et économie. Ils les ont ensuite subdivisés en une multitude de sous-domaines,
soixante-deux au total.

Ces domaines ne correspondent pas forcément tout à fait à ce que l’on peut repérer dans la
littérature, et plus particulièrement dans la littérature de grande diffusion. La principale limite
de la recherche des deux académiciens canadiens par rapport à notre propre étude est donc la
nature du corpus analysé. Cependant, leur approche méthodologique a inspiré l’ensemble de
notre travail. Deux points nous ont paru particulièrement intéressants. Le premier est la
variété du corpus : les journaux choisis s’adressent à un lectorat varié. La deuxième est
l’approche même du travail : l’analyse point par point, basée sur des exemples concrets
classés selon des domaines précis, est une approche typologique qui nous a paru pleinement
justifiée dans le cadre d’un travail sur le culturème dans la traduction et adaptée à notre
questionnement.

Les questions abordées par Fiola et Brillant en tant que « bagage culturel » et « références
culturelles » sont voisines de la notion de « périlangue » de Jean-René Ladmiral qui rejoint
elle aussi les réflexions sur le culturème. Elle comporte trois dimensions : culturelle,
contextuelle et situationnelle. Mais elle se réfère aussi à certaines compétences spécifiques
relatives aux langages de spécialité que le chercheur définit comme les technolectes ou les

de la traduction], Varsovie : Wydawnictwo Naukowe PWN, 2012, p. 38-39.

47
sociolectes26. Le culturème ferait alors partie de la périlangue en traduction, et notre
questionnement sur les connaissances culturelles et contextuelles lors du passage du polonais
vers le français s’inscrivent dans cette notion dans son sens le plus vaste.

Depuis une vingtaine d’années, l’étude de la traduction par le prisme de la culture, la place de
l’interculturel et les problématiques posées par l’élément culturel dans la traduction fait
pleinement partie de la traductologie. L’exemple en est donné avec le numéro 11 de la revue
Palimpsestes paru en 1998, dirigé par Paul Bensimon et consacré à la thématique de
« Traduire la culture »27. Nombre de théoriciens y ont apporté leur contribution : Jean-René
Ladmiral, Marianne Lederer, Michel Ballard – pour ne citer qu’eux. Les thèmes et
problématiques soulevés dans le volume sont variés et reflètent l’état actuel de la recherche,
pleinement interdisciplinaire et impossible à restreindre à un questionnement unique. Discours
philosophique et scientifique, importation du roman américain dans l’espace culturel français,
féminisme, bande-dessinée, livre pour enfants ou encore nom propre : ces thèmes, et d’autres
encore, sont abordés dans le volume comme étant en lien avec la traduction de la culture. Des
réseaux thématiques tels que « Traduction comme moyen de communication interculturelle »
dont nous faisons partie par le biais de notre laboratoire ont fait leur apparition. Il regroupe
des universités françaises et polonaises, et les thèmes abordés lors de séminaires annuels ou
biannuels sont tout aussi variés que ceux représentés dans Palimpsestes 11 : Traduire la
culture. « Traduction et rupture », « Traduction et représentation » ou encore « Fantasy,
fantastique et merveilleux en traduction » sont autant de thèmes de séminaires organisés au
cours de nos années doctorales. Leur variété démontre, une fois de plus, le caractère vaste et
interdisciplinaire de notre champ d’études.

Le réseau « Traduction comme moyen de communication interculturelle » est principalement

animé par des chercheurs venus de France et de Pologne. Parmi ces derniers, les travaux du
professeur Elżbieta Skibińska de l’université de Wrocław sont particulièrement intéressants
dans le domaine de l’interculturalité franco-polonaise dans la traduction. Dans son livre
Przekład à kultura. Elementy kulturowe we francuskich tłumaczeniach ‘Pana Tadeusza’
[Traduction et culture. Les éléments culturels dans les traductions françaises de Messire

26
Voir LADMIRAL, Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris : Gallimard, 1994, p. 61.
27
Voir BENSIMON, Paul, op. cit.
48
Thadée]28, elle pose abord la question du culturème dans la traduction du polonais vers le
français dans un grand classique littéraire particulièrement marqué du point de vue culturel,
qui porte de nombreuses marques de polonité. Les éléments qu’elle reconnaît sont liés à la
culture nobiliaire polonaise et classés en plusieurs catégories soumises à analyse : éléments
spécifiques à la noblesse, relatifs au lieu de vie, à l’habillement et à la nourriture. Dans son
étude, Elżbieta Skibińska dresse donc un premier tableau partiel du bagage cognitif mobilisé
lors de la traduction vers le français d’ouvrages littéraires polonais.

Cependant, toutes les études sur la culture dans la traduction ne se sont pas concentrées sur la
littérature. Ainsi, certains chercheurs s’intéressent à des disciplines qui relèvent des domaines
de spécialisation et de l’utilisation de technolectes. Ce sont, pour la plupart, des textes que
l’on retrouve dans les domaines dits « professionnels » de la traduction. Leur visée première
est rarement culturelle, et leur transposition dans des langues multiples se révèle souvent
nécessaire au vu de l’internationalisation galopante et de la mondialisation toujours plus
présente. Sous ce point de vue là, l’analyse de la traduction polono-française en tant que
participative à des échanges quotidiens entre deux pays géographiquement proches se révèle
intéressante. Dans le chapitre suivant, nous brossons donc un rapide tableau de l’étude de la
traduction non-littéraire au cœur de laquelle le culturème peut venir se placer.

2. Culture et contexte dans les textes à visée non culturelle

Notre recherche se focalise principalement sur l’expression de la culture dans les textes dont
la visée immédiate n’est pas culturelle, à savoir les textes de divertissement. Bien que ceci
n’enlève rien à leur caractère littéraire, il est intéressant d’aborder les recherches qui ont été
réalisées autour d’une catégorie de textes non culturels : les textes dits « professionnels ».

Il est communément admis que la traduction professionnelle est celle qui touche des domaines
de spécialisation tels que les domaines médical, juridique ou encore technique, par opposition
à la traduction littéraire qui concerne le monde de l’édition littéraire. Une vaste majorité de
traducteurs qui œuvrent aujourd’hui sont des traducteurs dits « professionnels ». Cette

28
SKIBIŃSKA, Elżbieta, Przekład a kultura. Elementy kulturowe we francuskich tłumaczeniach « Pana
Tadeusza » [Traduction et culture. Les éléments culturels dans les traductions françaises de Messire Thadée],
Wrocław : Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 1999.
49
dichotomie s’établit dès les formations universitaires qui préparent au métier de traducteur.
Ainsi, l’Institut de Traducteurs, d’Interprètes et de Relations Internationales de Strasbourg
propose trois spécialisations distinctes en deuxième année de Master : « Traduction
professionnelle, domaines de spécialités », « Traduction audiovisuelle » et « Traduction
littéraire ». Certains cours font partie d’un tronc commun – français, traductologie, etc.
D’autres sont spécifiques à chaque diplôme, avec possibilité d’opter pour plusieurs
spécialisations simultanément.

Notre recherche s’intéresse aux littératures dites de grande diffusion, et plus particulièrement
aux textes de fiction et de divertissement, car ce sujet semble moins abordé, et donc plus
novateur, dans le cadre des études franco-polonaises. Cependant, il est possible d’émettre
l’hypothèse que tout texte, même non littéraire – technique, médical, juridique – peut être
porteur de culture. Certaines études ont déjà été effectuées dans le domaine des textes dits de
spécialisation et de leurs relations au culturel.

a. Traduction technique
Le domaine technique est parmi les plus délaissés par les chercheurs. Cependant, Edmond
Cary prouve la nécessité de posséder un certain bagage lors de la traduction de ces textes :

Ce que nous devons remarquer par-dessus tout est que la simple somme de
connaissances acquises dans un domaine technique ne suffit pas à mettre ce
traducteur […] en mesure de pénétrer tous les textes […]. Si l’on part enfermé
dans la cuirasse de son savoir acquis, on est assuré de ne pas apercevoir
l’étincelle de vie que l’on est censé révéler […].
On attend du traducteur une compréhension autant qu’un bagage […] Le français
parle volontiers de fers de diverses sortes là où il s’agit d’aciers et où, en anglais,
il est obligatoire de dire steel. Sentir qu’il ne faut pas traduire, dans ce cas, par
iron ne procède pas seulement d’une solide connaissance de la langue, pas
seulement d’une connaissance sérieuse du sujet, mais aussi d’une manière de
sensibilité à tout un contexte réel […]. Sans doute, dans les traductions
techniques, l’art prend une autre figure et trouve-t-il d’autres points d’application
que pour la traduction des poètes. Il n’en reste pas moins perceptible et fort réel
[…].

50
 Assurément, posséder les deux langues, en percevoir les nuances et les finesses
reste une condition sine qua non de toute traduction, qu’elle soit technique ou
littéraire.29

Le « bagage » évoqué par Cary correspond à la première définition de la culture indiquée par
les dictionnaires, celle des connaissances personnelles dans un domaine particulier.
Cependant, il est impossible d’avancer une théorie générale sur la traduction de la culture
dans les textes techniques sans en analyser un corpus représentatif. L’énoncé d’Edmond Cary
permet toutefois de postuler que la culture est bel est bien présente dans ce type de traduction.
Son approche en appelle à la culture personnelle du traducteur dans un domaine donné.

Se pose ici la problématique de la formation des traducteurs qui seront par la suite confrontés
à ce type de textes hautement spécialisés. En effet, le marché est en constante évolution et de
nouveaux produits apparaissent sans cesse. La plupart sont accompagnés de notices
techniques ou de manuels d’utilisateurs à la terminologie plus ou moins pointue. La qualité
des traductions de ces documents manque bien souvent à l’appel, à tel point que des forums
entièrement consacrés à ces mauvaises traductions ont vu le jour sur Internet30. Regina Solová
fait mention de normes supposées pallier cette absence de qualité dans le cadre de la
traduction technique :

Depuis 2006 en Pologne, la norme PN-EN 15038:2006 « Usługi tłumaczeniowe –

Wymagania dotyczące świadczenia usług » est appliquée dans le domaine de la
traduction. Cette norme a été élaborée par la Commission européenne de
normalisation en tant que norme EN15038:2006, « Translation services. Service
requirements ». Son objectif est de définir les exigences envers les prestataires de
services dans la traduction [...].
Selon la norme, des traductions de haute qualité peuvent être garanties par un
processus en six étapes composé de la traduction, la vérification, la révision, la
relecture-expertise, la correction d’épreuves et le contrôle final [...].
La norme s’adresse principalement aux agences de traduction, seule une partie
des recommandations se rapporte donc directement au travail du traducteur.31

29
CARY, Edmond, « Comment faut-il traduire les textes techniques ? » dans Comment faut-il traduire ?, Presses
universitaires de Lille, 1985, p.57-63, [p. 61-62].
30
Nous pouvons citer comme exemple le groupe Facebook intitulé « Traductions de merde » dont les membres
partagent quotidiennement des exemples de mauvaises traductions, découvertes la plupart du temps via des
produits du quotidien, sur format papier comme sur format numérique.
31
SOLOVÁ, Regina, Norma i praktyka w przekładzie tekstów skonwencjonalizowanych [Norme et pratique dans
la traduction des textes standardisés], Wrocław : Oficyna Wydawnicza Atuta – Wrocławskie Wydawnictwo
Oświatowe, 2013, p. 67 : « Od 2006 roku w Polsce w dziedzinie przekładu stosuje się normę PN-EN 15038:2006
„Usługi tłumaczeniowe – Wymagania dotyczące świadczenia usług”. Norma ta została opracowana przez
51
Dans la version française du document évoqué par Regina Solová, il est indiqué que « La
Norme européenne EN 15038:2006 a le statut de norme française ». Les attentes sont donc les
mêmes pour la traduction technique dans tous les pays européens. L’application systématique
de cette norme peut cependant être remise en doute, d’autant plus que certaines entreprises
préfèrent confier leurs traductions techniques à des agences hors-Europe qui abaissent les
coûts de la traduction en bradant les tarifs payés aux traducteurs et aux relecteurs.

Dans son article « Le français de la connaissance, cette grande langue cible »,

Marc Van Campenhoudt remarque que la plupart des textes produits dans les domaines
techniques sont issus de traductions ou d’écrits allophones. Ce sont souvent les produits non
pas d’auteurs individuels, mais d’équipes entières. Ceci permet d’enrichir rapidement la
langue en y important facilement des concepts nouveaux par le biais de la traduction. Mais
pour l’enseignant et chercheur belge, il faut inclure plus activement les domaines non
littéraires à la traductologie pour former des traducteurs plus efficaces et plus conscients de
leur travail et de l’incidence qu’il peut avoir. Cependant, la question de la formation du
traducteur et de son bagage cognitif et culturel n’est pas la seule grande problématique qui
affecte la traduction technique. En effet, certaines agences recrutent des traducteurs non
formés et/ou qui, conformément à la théorie du Skopos, fourniront une qualité de traduction
égale à la qualité de la rémunération. Ainsi se pose le problème de la qualité par rapport au
prix de la traduction. Bien que cette interrogation soit pleinement justifiée dans le cadre d’une
considération globale sur la traduction, il ne nous sera pas possible de la traiter lors de notre
recherche sur les approches traductionnelles possibles face au culturème dans un texte de
divertissement. La question du bagage cognitif et culturel, cependant, garde toute son
importance lorsque l’on approche la problématique qui nous intéresse, à savoir les références
culturelles et contextuelles dans la traduction lors du passage du polonais vers le français.

Europejski Komitet Normalizacyjny jako EN15038:2006 jako Translation services. Service requirements. Jej
celem jest określenie wymagań wobec dostawców usług tłumaczeniowych [...].
Zgodnie z Normą wysoką jakość przekładów może zagwarantować sześcioetapowy proces, składający się z:
tłumaczenia, sprawdzenia, weryfikacji, redakcji, korekty i kontroli końcowej [...].
Ponieważ Norma adresowana jest przede wszystkim do biur tłumaczeń, tylko część zaleceń odniosi się
bezpośrednio do pracy tłumacza » [AS].

52
 b. Traduction juridique
Parmi les textes relevant du domaine professionnel, les textes juridiques ont fait l’objet d’un
nombre relativement important de recherches. Certaines se penchent plus spécifiquement sur
la question du passage du polonais vers le français.

Teresa Tomaszkiewicz fait partie des chercheurs qui se sont intéressés à la traduction
juridique. Elle souligne l’importance des différences historiques récentes sur l’évolution des
systèmes juridiques, avec une Pologne qui a dû composer avec l’héritage d’un appareil
législatif communiste, contrairement à la France qui a connu une plus grande continuité dans
son fonctionnement. Elle pointe ainsi du doigt la question de la culturalité dans la traduction
lorsqu’elle écrit, à la suite de V. Koutsivitis, que « la traduction [des textes juridiques]
suppose le passage d’un cadre culturel à un autre ». Le problème qui se pose alors est le
suivant :

[…] Les termes et notions empruntés ou calqués directement sur les langues
européennes, notamment l’anglais et le français, sont abondants dans le discours
contemporain [polonais]. Or, ces termes et notions, dans la majorité des cas,
renvoient à des réalités différentes.
Ainsi traduire « demokracja » par « démocratie », « związek zawodowy » par
« syndicat », « prywatyzacja » par « privatisation », « partia liberalna » par
« parti libéral », « negocjacje społeczne » par « négociations sociales », etc.,
semble, dans beaucoup de contextes, déroutant. On dirait simplement que ces
signifiants renvoient à des signifiés différents […]. Comment rendre ce sens, si les
mots et les termes, apparemment semblables, renvoient à des réalités tellement
différentes ? […]
[…] La traduction des textes juridiques polonais ne peut aucunement se fier à
l’opération de transcodage, au niveau des terminologies, car comprendre un texte
ne consiste pas seulement à reconnaître les mots et les termes, mais savoir
effectivement à quoi ces termes renvoient. Il faut donc faire reposer l’opération
traduisante sur la prise en compte des facteurs cognitifs (historiques, culturels,
coutumiers) ainsi qu’affectifs. Par conséquent, la traduction juridique en Pologne
devient souvent une opération explicative et interprétative, tandis que le rôle du
traducteur doit se définir en termes de médiateur entre les cultures.32

Ainsi, la traduction juridique – qui ne fait pas partie du domaine littéraire – est fortement
touchée par le culturel, et les propos de Tomaszkiewicz viennent confirmer la thèse selon
laquelle les éléments culturels ne sont pas l’apanage du texte littéraire.

53
Les problèmes posés par la traduction juridique et qui peuvent être considérés comme relevant
de l’ordre du culturel peuvent apparaître sous divers aspects. Les travaux de Regina Solová
sont particulièrement intéressants dans ce domaine. Son ouvrage Norma i praktyka w
przekładzie tekstów skonwencjonalizowanych [Norme et pratique dans la traduction des textes
standardisés] est consacré à la traduction juridique, du polonais vers le français et vice-versa.
En s’appuyant sur des exemples concrets issus de la pratique de traducteurs assermentés, elle
identifie différentes problématiques auxquelles ils sont confrontés dans leur travail :
terminologie, évolution différente des institutions, onomastique, mais aussi éléments non
verbaux tels que les cachets ou la disposition du texte sur la page qui, par acception culturelle,
doivent apparaître dans la traduction. Dans son livre, elle s’interroge tour à tour sur ces
problématiques, citant des exemples concrets de cas pratiques auxquels le traducteur
assermenté peut être confronté dans son exercice quotidien. Elle dresse une véritable liste de
documents auxquels il est possible de se référer, comme à un manuel. Cet ouvrage, qui peut
être considéré comme une référence pour les traducteurs assermentés qui travaillent dans le
couple de langues français-polonais, ne permet cependant que peu d’extrapolations au-delà du
domaine juridique.

3. Fantasy et traduction des textes de grande diffusion

Le roman policier et la fantasy font partie de ce que la chercheuse française Anne Besson
désigne comme les littératures de grande diffusion. C’est aussi ce terme qui sera préféré à
l’appellation de littérature populaire ou littérature de masse dont la connotation est souvent
péjorative. Bien entendu, certains ouvrages peuvent être moins connus que d’autres ;
toutefois, ils sont considérés comme appartenant à un genre qui s’inscrit dans la grande
diffusion. Ainsi, de par leur nombre de traductions et de lecteurs, les romans d’un Lem ou
d’un Sapkowski s’inscrivent pleinement dans les littératures de grande diffusion ; d’autres
auteurs peuvent être peu connus ou peu diffusés, tant à l’échelle nationale qu’internationale,
sans que leur appartenance au genre de la fantasy, qui fait partie des littératures de grande
diffusion, soit remise en question.

32
TOMASZKIEWICZ, Teresa, « Traduction juridique en Pologne : affrontement de deux mondes distincts », dans
BALLARD Michel (éd.), Europe et traduction, Arras, Artois Presses Université, Les Presses de l’Université
d’Ottawa, 1998, p. 283-294, [p. 283-284, 292].
54
Malgré la présence importante et l’internationalisation des littératures de grande diffusion,
relativement peu de chercheurs y ont consacré leurs travaux. Cependant, ces recherches
existent, en Pologne, en France comme à l’international. Les études françaises et polonaises
intéressent particulièrement ce travail.

a. La fantasy dans les études littéraires en France

En France, un nombre grandissant d’ouvrages sont consacrés à la fantasy, qu’il s’agisse d’en
tracer l’historique et les tendances ou d’offrir un point de vue global pour un public plus ou
moins vaste. Deux chercheurs en littérature contemporaine et comparée se distinguent
particulièrement par leurs travaux : Jacques Baudou et Anne Besson. Les ouvrages du premier
sont plutôt à destination du grand public. L’un d’entre eux, publié aux éditions Que Sais-Je ?
sous le titre La Fantasy, propose une définition du genre, présente un bref historique, les
différentes catégories qui le composent et quelques ouvrages qui en relèvent sous une forme
très condensée. Un autre, intitulé L’Encyclopédie de la fantasy, revêt la forme d’un livre
illustré qui, bien que pensé pour le grand public, traite lui aussi des grands sujets qui
concernent ce genre littéraire encore relativement nouveau, de ses précurseurs à ses auteurs
actuels en passant par ses différentes catégories. Selon L’Encyclopédie de Baudou, la fantasy
trouve ses sources les plus primaires dans les mythologies et les contes de fées. Parmi ses
précurseurs, il place des noms tels que Lewis Carroll et son Alice au Pays des Merveilles ou
encore James Barrie, créateur de Peter Pan. Le Seigneur des Anneaux de Tolkien et Conan le
Barbare de Robert E. Howard sont bien évidemment mentionnés. Quant aux types de fantasy,
L’Encyclopédie de Baudou en dénombre plus d’une dizaine : épique, urbaine, humoristique,
mais aussi spécifiquement française, allemande, américaine… Il convient de préciser que
cette classification n’est pas unique et immuable. Comme indiqué dans le chapitre consacré à
la définition de la fantasy, Andrzej Sapkowski y ajoute de nouvelles catégories, tandis que les
chercheurs américains Thymn, Zahorski et Boyer ont proposé une première classification,
différente, dès la fin des années 1970.

La publication des travaux d’Anne Besson dans les éditions du CNRS littérature témoignent
de la matière académique que peut procurer l’étude de la fantasy. La maître de conférences
aborde la question par le biais de la dichotomie entre série et cycle présente dans le genre dans

55
son ouvrage D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans les littératures de genre33. Toutefois,
il ne s’agit pas de sa seule étude sur le genre. Elle a ainsi publié par exemple un livre intitulé
La Fantasy34 dans la collection 50 Questions des éditions Klincksieck qui se veulent à
destination du « public cultivé » et des « étudiants des cycles supérieurs »35. Bien que la
présentation soit originale, l’approche adoptée est scientifique et rigoureuse. Elle questionne
différentes facettes académiques du genre, de ses inspirations historiques à sa présence
extralittéraire en passant par ses origines spatiotemporelles.

Une thèse, encore non soutenue à ce jour, intitulée « Fantasy, fantastique, science-fiction :
traduire le genre », par Julien Jaegly (thèse en préparation à l’université Clermont-Ferrand 2)
témoigne du début de l’intérêt porté en France à la traduction des littératures de l’imaginaire.
En Pologne, toutefois, des travaux existent sur la traduction de la fantasy et de la science-
fiction. Mieux encore, une thèse sur le culturème dans la traduction de la fantasy et la science-
fiction a vu le jour sous la plume de Dorota Guttfeld.

b. Culturème et traduction des littératures de l’imaginaire

Parmi les recherches menées en Pologne, celles de Dorota Guttfeld sont particulièrement
intéressantes. Elle se penche en effet plus particulièrement sur la traduction de la fantasy dans
sa thèse Elementy kulturowe w angielsko-polskich przekładach science-fiction i fantasy
[Éléments culturels dans la traduction de la science-fiction et de la fantasy de l’anglais vers le
polonais]36. La chercheuse commence par adopter une approche globale sur la fantasy et la
science-fiction en tant que genres littéraires. La situation de la fantasy en Pologne est analysée
avant et après 1989 et décrite comme fortement influencée par la littérature anglo-saxonne.
Une très grande attention est portée au public ciblé par le genre – tant par les productions
nationales que par les traductions. La chercheuse s’interroge sur la définition de la fantasy en
tant que genre propre, par rapport aux autres littératures ainsi que par rapport aux autres

33
BESSON, Anne, D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans les littératures de genre, Paris : CNRS Editions,
2004.
34
BESSON, Anne, La Fantasy, Paris : Klincksieck, 2007.
35
Ibidem, quatrième de couverture.
36
GUTTFELD, Dorota, Elementy kulturowe w angielsko-polskich przekładach science-fiction i fantasy [Éléments
culturels dans la traduction de la science-fiction et de la fantasy de l’anglais vers le polonais], Toruń :
Wydawnictwo naukowe Uniwersytety Mikołaja Kopernika, 2012, p. 43 : « łatwiej zachować pełnię i spójność
informacji zawartych w tekście przy zastosowaniu podejścia ukierunkowanego na dokładność, a nie stosowność
przekładu » (notre traduction).
56
genres de l’imaginaire comme la science-fiction. Elle questionne son intentionnalité puis
étudie le rôle des éléments fantastiques dans les différentes catégories de fantasy.
Contrairement à l’approche typologique proposée par Skibińska dans Przekład a kultura ou
par Fiola et Brillant dans leur étude des textes journalistiques, la présentation de Guttfeld se
fait par le biais des processus traductifs mis en œuvre. Parmi ceux-ci, elle dénombre les
suivants : la glose, les emprunts, les calques, les néologismes lexicaux et sémantiques, les
exotismes, le remplacement par d’autres termes de la culture d’origine, la normalisation,
l’élimination, la modification culturelle, et enfin l’acculturation.

Cependant, la traduction des littératures de l’imaginaire vers le polonais n’est pas la seule
traitée par les chercheurs en Pologne. Leur translation dans d’autres langues est également
soumise à analyse, et ce bien que le nombre d’œuvres traduites ne soit encore que peu
important comparé à la quantité de production nationale dans ces domaines. Mais ceux qui ont
été traduits l’ont été en masse. Ainsi, il est aujourd’hui possible de lire la science-fiction de
Stanisław Lem dans une quarantaine de langues. L’exemple académique de l’intérêt porté à la
traduction des littératures imaginaires est donné par la publication en 2011 du livre Lem i
tłumacze [Lem et ses traducteurs] sous la direction d’Elżbieta Skibińska et Jacek
Rzeszotnik37. Il est composé d’une série d’articles consacrés à l’analyse des traductions de
Stanisław Lem, grand écrivain de science-fiction polonais du XXème siècle décédé en 2006. Ils
concernent diverses langues : l’anglais, le français, le russe, l’allemand, le suédois, l’italien, le
slovène, l’espagnol ou encore le tchèque. Parmi ces articles, deux ont particulièrement retenu
notre attention, présentés ci-dessous par ordre de publication dans le recueil.

Le premier, intitulé « Pilnikiem, kluczem, czy siekierą ? O tłumaczeniu Lema na angielski »

[À la lime, au ciseau ou à la scie ? De la traduction de Lem vers l’anglais] a été écrit par Piotr
Blumczyński38. Il y compare les outils utilisés par le traducteur à ceux du sculpteur. De même
que le scultpteur peut travailler le marbre en douceur grâce à une lime, le modifier de façon
plus conséquente à l’aide d’un ciseau ou effectuer des coupes importantes dans la matière

37
SKIBIŃSKA, Elżbieta, RZESZOTNIK, Jacek, Lem i tłumacze [Lem et ses traducteurs], Cracovie : Księgarnia
Akademicka, 2011.
38
BLUMCZYŃSKI, Piotr, « Pilnikiem, kluczem czy siekierą? O tłumaczeniu Lema na angielski », article
disponible sur [Link] : <
[Link]
a_angielski>, consulté le 20 juillet 2013.
57
avec une scie, le traducteur peut influer avec plus ou moins de force sur le texte d’origine.
L’auteur commence par relever les difficultés spécifiques à la traduction de Stanisław Lem :
néologismes, acronymes, abréviations, etc. Il précise par la même occasion que, bien que les
ouvrages de Lem ne soient pas marqués par une historicité particulière, et ne s’inscrivent pas
dans une réalité strictement polonaise, ceci est tout à fait possible pour les littératures de
l’imaginaire, sans cependant citer d’exemples précis. Nous pourrions ici proposer le roman
Lód [La Glace] de Jacek Dukaj, situé dans une réalité résolument slave, si ce n’est polonaise.
Dans la suite de l’article, Blumczyński compare les outils dont dispose le traducteur à ceux
qu’utilise un sculpteur. Ils serviront soit à des rendus précis, comme la lime, soit à des
créations plus personnelles, comme le ciseau, notamment pour la traduction des néologismes.

L’auteur de l’article insiste ici sur le fait que la traduction des néologismes de Lem représente
un « examen pour les compétences et la créativité du traducteur : d’un côté, ils permettent de
démontrer son génie traductionnel, de l’autre, il n’est pas toujours possible de les résoudre à
la traduction »39. La question de la créativité semble être une problématique majeure lors de
la traduction des littératures de l’imaginaire : elle s’est en effet posée à de maintes reprises
lors de notre étude. Blumczyński remarque également que la proximité de l’univers de Lem
avec les réalités anglo-saxonnes met les traducteurs anglais dans une situation particulière,
transposable à ce que l’on peut parfois observer chez Sapkowski (voir partie II sur les
culturèmes langagiers, chapitre « Niveaux de langue »). Se référer à une réflexion sur la
traduction de littératures de l’imaginaire autres que la fantasy vers une langue autre que le
français permet donc de s’interroger sur l’applications de certaines problématiques que nous
avons reconnues pour la fantasy à tous les genres de l’imaginaire.

Les deux instruments suivants différenciés par Blumczyński sont le gorget et la ponceuse. Il
s’agit d’outils utilisés la plupart du temps pour des interventions discrètes, par exemple pour
les noms propres qui peuvent nécessiter ou non une adaptation, et auxquels nous consacrerons
un chapitre de notre recherche. Enfin, l’auteur mentionne le dispositif le plus agressif dont on
peut faire usage en traduction : la scie. Elle consiste à trancher dans le texte, en supprimer des
parties entières. Blumczyński s’interroge sur les raisons qui ont poussé les traducteurs anglais
de Lem à faire usage de cette pratique controversée en traduction : volonté d’éviter de

39
Ibidem, p. 3.
58
choquer le lecteur américain, censure idéologique ou politique ? Quelles sont les implications
qui résultent de ces modifications ? Ces interrogations concernent d’autant plus notre travail
que nous intégrons Les Chevaliers teutoniques de Henryk Sienkiewicz au corpus de textes,
dont la traduction française a été fortement tronquée.

L’article de Piotr Blumczyński contient de nombreux éléments sur les traductions anglaises de
Lem qui rejoignent nos réflexions sur la transmission culturelle de la fantasy de Sapkowski
vers le français. Les langues et les thématiques changent, mais les problématiques demeurent.
Néologismes, noms propres, passages non traduits : diverses questions rapidement traitées par
Blumczyński méritent d’être approfondies, car certaines demeurent sans réponse.

De même que l’article de Piotr Blumczyński, l’étude de Kaja Gostkowska fait partie de
l’ouvrage collectif Lem i tłumacze [Lem et ses traducteurs] publié sous la direction de
Skibińska et Rzeszotnik. Gostkowska se penche plus particulièrement sur les traductions des
néologismes dans les deux versions françaises de la Cybériade40.

L’auteure commence par souligner deux problématiques inhérentes à la traduction des

néologismes. La première est que leur création répond à une intention de l’auteur qui peut
s’opérer aussi bien au niveau de l’univers représenté que de l’introduction d’un trait d’humour
ou de grotesque, genre auquel la Cybériade est apparenté. La deuxième est qu’à une création
néologique dans l’original doit correspondre une création néologique équivalente dans la
traduction. Gostkowska se propose de diviser son étude en deux parties distinctes, l’une
consacrée à la définition des néologismes qui apparaissent dans la version originale de la
Cybériade, l’autre à la manière dont ils ont été traités dans les deux traductions parues en
France.

La première partie de l’article, consacrée à la description des néologismes chez Lem,

constitue un bref aperçu de l’état de la recherche sur la création de mots nouveaux chez
l’écrivain polonais de science-fiction. Gostkowska cite en effet de nombreux chercheurs qui
se sont penchés sur ses œuvres : Barańczak, Handke, Bereś, Tambor. Ceci démontre que les
littératures de l’imaginaire entrent bel et bien dans le champ académique. Cet état de la

40
GOSTKOWSKA, Kaja, « Fantastyczny los lemowych neologizmów (na podstawie dwóch francuskich
przekładów Cyberiady) [Le destin fantastique des néologismes de Lem sur la base de deux traductions françaises
de La Cybériade], dans SKIBIŃSKA, Elżbieta, RZESZOTNIK, Jacek, op. cit., p. 167-178.
59
recherche permet à Gostkowska d’identifier les principaux moyens de création néologique
chez Lem : néologismes morphologiques, néo-sémantèmes (sens nouveau d’un mot existant
déjà dans la langue), néologismes idiomatiques, emprunts et néologismes absolus.

Stanisław Lem se rendait bien compte de la difficulté posée par ses néologismes pour les
traducteurs qui s’attellent à ses ouvrages, de la même manière que Sapkowski se rend compte
de la difficulté posée par les nombreux culturèmes qu’il introduit dans ses œuvres pour la
traduction. Gostkowska remarque d’emblée que la création néologique concerne chez Lem
non seulement les appellations liées à la science-fiction, mais aussi les éléments
onomastiques. Elle compare deux traductions françaises : dans la première, la traductrice a
conservé les noms propres tels quels, n’introduisant que de légères modifications pour les
adapter au français (Potworyk/Potworyk, Derbulion/Derbulion, Bardzolimus
Stuoki/Bardzolimus aux cents yeux). Dans la seconde, la traductrice a fait preuve d’une
grande finesse et d’une grande créativité en traduisant les noms par des équivalents ayant une
consonance similaire pour le lecteur français et le lecteur polonais (Potworyk/Chiméric,
Derbulion/Corbouillon, Bardzolimus Stuoki/Bourdolomée Centoeuil).

Dans la suite de son étude, Gostkowska remarque que les traductrices utilisent parfois des
procédés similaires, comme des traductions littérales des néologismes vers le français. Mais
d’autres fois, les approches diffèrent : là où l’une crée un néologisme pur, l’autre préfère un
néologisme sémantique, introduisant la problématique de la traduction créative vs. la
traduction sûre. Là où l’une introduit une traduction littérale, l’autre évince le problème en ne
traduisant pas le terme en cause. Les jeux de mots liés aux néologismes sont également
approchés de manière différente, et là où la première traductrice a préféré une approche
littérale, plus sûre, la seconde n’a pas hésité à introduire des jeux d’intertextualité avec le
lecteur français, donnant une dimension nouvelle à l’ouvrage.

Par sa comparaison entre les deux traductions de la Cybériade, Kaja Gostkowska met le doigt
sur une problématique qui semble fréquemment toucher les littératures de l’imaginaire : la
traduction sûre, celle dont le lecteur comprendra facilement le sens, mais qui n’aura pas la
portée de l’original, face à la traduction créative, qui nécessite que le traducteur s’aventure
en terrain inconnu, parfois glissant, mais qui pourra lui permettre de transmettre le texte de
l’auteur dans toute sa profondeur. Il s’agit d’une question qui peut aussi toucher la fantasy.
60
Par ailleurs, la question de la création néologique est très intéressante car, comme l’a montré
Gostkowska, elle ne concerne pas uniquement les objets imaginaires mais peut toucher aux
éléments onomastiques, présents dans tous types de littératures. La question de la créativité du
traducteur, soulevée notamment par Jean-René Ladmiral, est une idée que nous abordons à
plusieurs reprises tout au long de ce travail, à différentes occasions et sous différents
éclairages.

Pour ce qui est des publications francophones, Anna Kaczmarek est l’auteur de l’une des rares
études universitaires en français sur la traduction des ouvrages d’Andrzej Sapkowski41.
D’emblée, Kaczmarek pose le problème de l’interculturalité et de l’esprit slave qui marque
selon elle les ouvrages de Sapkowski et qui rend difficile la compréhension totale, pour un
lecteur étranger, de son univers. Elle précise une problématique confirmée et démontrée au
cours de nos travaux et qui exerce une influence non négligeable sur le travail du traducteur
qui s’attelle aux ouvrages de Sapkowski, à savoir le mélange des cultures slaves et non slaves.
Kaczmarek souligne que la traduction d’un texte tel que Sorceleur constitue un « acte de
communication interculturelle », citant Elżbieta Skibińska, et reprend le thème du « bagage
cognitif » déjà mentionné.

Kaczmarek repère quatre principaux groupes auxquels appartiennent les monstres de

Sapkowski : les créatures issues de la mythologie slave, les êtres issus de l’imaginaire
européen commun, les créatures de originaires de la mythologie orientale et enfin les
créatures inventées par l’écrivain. Elle soumet ensuite les traductions françaises à une analyse
rapide, et tire quelques conclusions sur les procédés traductionnels appliqués en français. La
traductrice aurait ainsi soit transplanté un néologisme polonais vers le français
(bruxa/brouxe), soit appliqué « des procédés dérivatifs analogiques à ceux de la langue
source, p. ex. mglax/brouillardier », soit employé « un nom latin d’espère réel ou l’imitation
de celui-ci ». Après avoir établi cette classification, Kaczmarek analyse rapidement quelques
exemples de traductions proposées par la traductrice du Dernier Vœu : rusałka/ondine et le
phénomène de naturalisation, kikimora/kikhimorre, et enfin wiedźmin/sorceleur.

41
KACZMAREK, Anna, « Le sorceleur au bord de la Seine. Quelques remarques sur la traduction française des
contes fantastiques d’Andrzej Sapkowski », dans KIELSZCZYK Anna, PILECKA Ewa, Perspective
interdisciplinaire des études françaises et francophones, Łask, 2009, p. 197-203.
61
Au cours de cette brève analyse de quelques pages, Anna Kaczmarek soulève plusieurs
questions intéressantes : le mélange des cultures dans la création de Sapkowski, la
naturalisation et l’exotisation, les façons dont la traductrice, Laurence Dyèvre, a abordé ces
problématiques. Il s’agit malheureusement d’une étude bien trop brève pour pouvoir être
complète, mais nous avons pu entrer en résonance avec certaines des problématiques que
Kaczmarek a soulevées.

La traduction des littératures de grande diffusion suscite encore peu d’engouement de la part
des universitaires. La question pourrait être posée de savoir si ceci ne se fait pas au détriment
d’une approche globale du culturème au sein de la traductologie, car les productions de la
culture populaire sont importantes, et leurs récepteurs, nombreux.

c. L’arrivée du Sorceleur dans le domaine universitaire polonais

Elżbieta Żukowska et Katarzyna Łęk ont toutes les deux consacré des recherches aux
ouvrages d’Andrzej Sapkowski, se focalisant chacune sur un aspect particulier des
productions de l’écrivain polonais. Chacune s’intéresse à un domaine culturel spécifique
abordé par l’écrivain. C’est pourquoi, bien que ce paragraphe s’éloigne quelque peu de la
réflexion sur le culturème en tant qu’unité de traduction, il demeure intéressant du point de
vue du traitement de la culture dans la fantasy polonaise.

Ainsi, dans son étude Mitologie Andrzeja Sapkowskiego [Les mythologies d’Andrzej
Sapkowski]42, Elżbieta Żukowska présente les différents domaines mythologiques auxquels se
réfère l’auteur de fantasy dans son cycle de romans Sorceleur. Elle y dénombre quatre grands
ensembles mythologiques. Le premier chapitre correspond au domaine slave. Elle interroge
l’univers créé par Sapkowski, proche du monde slave sans y correspondre parfaitement, et
compare les éléments slaves du bestiaire de l’écrivain avec leurs pendants polonais. Le
deuxième chapitre est consacré aux mythologies celtes et aux éléments qui leurs sont
inhérents ainsi qu’aux renvois que l’on retrouve dans Sorceleur. Le troisième chapitre
s’intéresse quant à lui à l’espace germanique et à deux de ses représentants emblématiques :
les forgerons et les guerriers. Enfin, Żukowska consacre le quatrième et dernier chapitre de
son livre au caractère mythique des héros dans la série du Sorceleur. Elle rapproche la

62
symbolique des personnages mise en place par l’écrivain polonais à ce que l’on peut observer
dans les mythologies. Le loup qui symbolise Geralt est un antihéros ; l’hirondelle qui
représente Ciri correspond au sauveur.

L’étude de Żukowska est extrêmement riche en informations et offre des pistes de recherche
concernant le culturème de l’imaginaire. La limite évidente de son étude, à la lumière de la
traductologie, est qu’elle ne concerne pas la traduction en soi. Cependant, l’analyse de
Żukowska met l’accent sur de nombreux phénomènes qui trouvent leur expression textuelle
dans l’ouvrage d’Andrzej Sapkowski et peuvent ainsi jouer un rôle significatif dans le travail
du traducteur. Par ailleurs, il s’agit d’un ouvrage très riche en informations diverses sur les
différentes mythologies qui ont inspiré non seulement Sapkowski, mais qui peuvent aussi
trouver leur application dans d’autres ouvrages fantasy. En particulier, les sagas nordiques et
les légendes germaniques inspirent nombre d’auteurs du genre, et l’enrichissement du bagage
cognitif en informations relevant de ces domaines mythologiques peut se révéler utile pour le
traducteur de fantasy.

Katarzyna Łęk consacre entièrement son étude du Sorceleur à la présence des mythes
arthuriens dans le cycle de fantasy43, tant au niveau des manifestations lexicales que des
événements racontés par l’écrivain ou des références globales à ce fonds collectif européen.

Dans son étude, Katarzyna Łęk commence par démontrer que la créativité de Sapkowski se
caractérise par une intertextualité très prononcée, ce que la chercheuse désigne comme le
caractère « métalittéraire » et « hyperallusif »44 de l’écrivain polonais. Elle souligne que le
bagage cognitif et culturel du lecteur est mis à contribution tout au long de la lecture, et
qu’elle n’est pas la première académicienne à en faire la remarque en Pologne. En partant du
postulat formulé par les chercheurs polonais en littérature que la fantasy de Sapkowski est
fortement marquée du point de vue culturel, il est possible de questionner la présence de cet
aspect dans ses traductions françaises. À partir de là, peut-on extrapoler cette affirmation à
l’ensemble de la fantasy ? Bien que notre corpus de textes soit trop réduit pour pousser cette
étude aussi loin, c’est une ouverture certaine pour nos travaux.

42
ŻUKOWSKA, Elżbieta, Mitologie Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk : Anatomia Fantastyki 17, 2011.
43
ŁĘK, Katarzyna, op. cit.
44
Ibidem, p. 6.
63
Łęk consacre quelques-unes des premières pages de son travail à la présentation de l’état de la
recherche sur la présence du mythe arthurien dans le cycle des ouvrages d’Andrzej Sapkowski
sur le sorceleur Geralt. La fantasy de Sapkowski est donc bel et bien entrée dans le domaine
académique en Pologne, ce qui justifie son étude scientifique dans d’autres pays par le biais
de la transmission culturelle. La traductologie se prête particulièrement bien à l’exercice.

Katarzyna Łęk s’intéresse principalement aux relations symboliques entre les romans de
Sapkowski et le mythe arthurien. Elle consacre une partie de son travail à décortiquer la
présence des figures arthuriennes dans Sorceleur : Ciri en tant que Graal, Ciri en tant que
Dame du Lac, points communs entre Geralt et un chevalier de la Table Ronde, etc. Une autre
partie de son analyse est dédiée à la mise en parallèle des espaces celtes et arthuriens avec
ceux créés par l’écrivain de Łódź. Ces deux parties contiennent de nombreux indices
révélateurs de la manière dont Sapkowski a pu s’inspirer des légendes de la Table Ronde et,
plus globalement, de l’univers arthurien, dans la création du monde du sorceleur. Bien
évidemment, les éléments relevés chez Katarzyna Łęk sont des données brutes. Ils ont
cependant aidé à guider notre réflexion qui se situe à la croisée de plusieurs domaines
disciplinaires. Il a fallu démêler le strictement symbolique de ce qui peut avoir une expression
textuelle, pouvant influer sur le travail du traducteur. L’exposé de Katarzyna Łęk a cependant
aidé à enrichir notre réflexion sur la manière dont ces éléments symboliques peuvent jouer sur
la transmission culturelle lors de la traduction.

Les travaux d’Elżbieta Żukowska et Katarzyna Łęk ont ainsi permis de légitimer nos
questionnements sur la place du culturème imaginaire dans la traduction de la fantasy. Nous
nous sommes interrogés sur les façons dont les mythologies repérées par Żukowska et Łęk
s’expriment au niveau du texte lui-même, et des approches traductionnelles possibles pour
transmettre ce contenu dans toute sa richesse.

4. Conclusion
Depuis le début de son histoire, l’élément culturel joue un rôle important dans la traduction.
Le multiculturalisme a motivé l’apparition des premières familles de traducteurs et des
premiers dictionnaires multilingues. La volonté de conserver sa culture propre ou, au
contraire, d’intégrer les cultures voisines a orienté les choix des traducteurs et auteurs de la

64
Grèce et de la Rome antiques. Les partisans des Belles Infidèles justifiaient leurs incursions
dans l’original par la volonté de plaire au lecteur et de se conformer aux règles sociales en
vigueur qui constituent des facteurs de la culture cible. Les exemples historiques où les liens
entre culture et traduction semblaient ressentis par les traducteurs sans être clairement
exprimés sont nombreux. Depuis que la traductologie s’est détachée de la linguistique
structurale, les interrogations sur les relations entre culture source, culture cible et contexte se
sont multipliées avec des chercheurs tels qu’Antoine Berman, Eugène Nida ou encore Jean-
René Ladmiral. Les théories et les approches élaborées à ce jour permettent d’affirmer avec
conviction que malgré le travail qui a déjà été effectué, les possibilités de recherche
demeurent nombreuses. Celles qui concernent le passage du polonais vers le français, et plus
particulièrement les littératures de grande diffusion, font partie de ces voies qui restent encore
à explorer plus en profondeur.

65
66
OÙ TRAQUER LE CULTURÈME ?

Le corpus défini se caractérise par sa variété, tant d’un point de vue temporel que thématique.
Ainsi, bien que certains culturèmes présents dans les différents ouvrages appartiennent à des
catégories qui se croisent, certains types de textes se distinguent par leurs éléments culturels.
Utiliser des genres littéraires différents permettra de mettre en évidence les références
culturelles qui apparaissent dans la fantasy, thème central de nos travaux. La littérature
classique n’a plus à faire ses preuves quant au fait qu’elle contient des éléments culturels, son
rôle sera celui de groupe-témoin dans l’analyse des culturèmes potentiels de la fantasy. Le
roman policier permettra quant à lui d’affirmer ou d’infirmer la thèse selon laquelle les
culturèmes peuvent être présents dans différents types de textes de divertissement et
littératures de grande diffusion lors du passage du polonais vers le français.

Un tel corpus présente certaines limites. Le nombre de textes étudiés demeure réduit. Malgré
une production nationale riche en Pologne dans des genres littéraires multiples, il apparaît que
peu de textes contemporains s’exportent en France. Ainsi, sur 45 auteurs polonais de fantasy
qui possèdent une page Wikipédia, un seul, Andrzej Sapkowski45, est présent dans les
librairies françaises à ce jour. Il en va de même pour les 72 auteurs polonais de science-fiction
listés par la page web participative : seul Stanisław Lem46 a été traduit vers le français.

Pour présenter le corpus de travail, l’approche adoptée est chronologique et tient compte des
temps d’écriture face aux temps de récit. En effet, toutes les œuvres sur lesquelles cette

45
Andrzej Sapkowski est né en 1948 dans la ville polonaise de Łódź où il réside jusqu’à aujourd’hui. Après des
études en économie, il fait carrière dans le commerce international. Il publie sa première nouvelle de fantasy
intitulée « Le Sorceleur » dans le magasine Fantastyka en 1986, puis son premier recueil, Le Dernier Vœu, en
1993. Il est depuis devenu un écrivain de fantasy renommé dans le monde entier pour sa saga qui narre les
aventures du sorceleur Geralt de Riv et lauréat de nombreuses récompenses aussi bien polonaises
qu’internationales. Il est également l’auteur d’une trilogie non traduite à ce jour en français, « La Trilogie
Hussite », et d’un grand nombre de nouvelles.
46
Stanisław Lem est né en 1921 dans la ville de Lviv, alors polonaise. Après la guerre, la famille Lem déménage
à Cracovie. C’est alors que Stanisław publie ses premiers travaux, tout en étudiant la médecine à l’Université
Jagellonne. Ses premières nouvelles paraissent dans le Tygodnik powszechny et le Nowy Świat Przygód.
Stanisław Lem finit par abandonner la médecine pour se consacrer à l’écriture d’ouvrages de science-fiction,
avec des thématiques inspirées de la guerre et de sa formation. Ses ouvrages, traduits dans une quarantaine de
langues, ont été récompensés à de nombreuses reprises. Il décède en 2006 à Cracovie.
67
recherche s’appuie optent pour un temps de récit différent du moment de l’écriture. Le
premier chapitre est consacré aux ouvrages de Ryszard Kapuściński qui ont constitué notre
recherche préliminaire. Le deuxième chapitre présente le roman historique avec Les
Chevaliers teutoniques d’Henryk Sienkiewicz. L’ouvrage, paru à la charnière des XIXème et
XXème siècles, relate des événements du Moyen-âge, de la fin du XIVème et début du XVème
siècle. Le troisième chapitre offre une présentation succinte du roman policier avec, comme
base de travail, La Peste à Breslau de Marek Krajewski. À l’instar de Sienkiewicz, l’écrivain
contemporain ancre l’action dans une historicité bien réelle, mais antérieure à l’écriture : la
ville de Wrocław avant 1939, quand elle s’appelait encore Breslau, et plus précisément à
l’époque de l’entre-deux guerres. Ces deux textes constituent les points de référence du
corpus à l’étude, ceux qui permettront d’affirmer ou d’infirmer la présence des culturèmes
repérés dans le texte principal : Le Sorceleur d’Andrzej Sapkowski. La série de fantasy, parue
entre la dernière décennie du XXème siècle et la première décennie du XXIème, opte pour une
période historique fictive qui reprend les canons d’un pseudo-Moyen-âge sans toutefois y être
restreinte. Il en va de même pour le jeu vidéo qui s’en inspire.

1. Le reportage littéraire, objet d’une recherche préliminaire

a. Parcours de l’auteur
Ryszard Kapuściński est né le 4 mars 1932 à Pińsk, ville des confins orientaux de la Pologne,
aujourd’hui en territoire biélorusse. Il est âgé de sept ans lorsque la Deuxième Guerre
Mondiale éclate. Il dit lui-même de cette époque :

Nous étions constamment en fuite : d’abord de Pińsk vers l’Allemagne, puis

devant les Allemands. J’ai commencé à courir le monde dès l’âge de sept ans, et
je continue encore aujourd’hui. [...] Je dois voyager, je dois me déplacer. Quand
je reste dans un endroit, pas forcément en Pologne, n’importe où, je m’ennuie, je
suis malade, il faut que je parte plus loin.47

Il débute dans la littérature à l’âge de 17 ans, en écrivant des poèmes publiés dans
l’hebdomadaire Dziś i Jutro [Aujourd’hui et Demain]. Ceci lui vaut d’être repéré par le
journal Sztandar Młodych [L’étandard des jeunes], qui l’embauche à peine ses études

47
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Autoportrait d’un reporter, traduit du polonais par Véronique Patte, Paris : Editions
Plon, collection Pocket, 2008, p. 17.
68
d’histoire à l’Université de Varsovie terminées. C’est pour ce journal qu’il compose l’article
qui lui vaut son premier prix en Pologne, la Croix du mérite en or. Il y décrit la situation
désespérée de la classe ouvrière de Nowa Huta48.

En 1958, il quitte la rédaction de Sztandar Młodych, et commence à écrire des articles

consacrés à la Pologne pour le journal du POUP49 Polityka [Politique]. Il est rapidement
suspecté de manquer d’orthodoxie. En 1962, il commence à travailler comme correspondant
permanent de l’agence officielle de presse polonaise PAP (Polska Agencja Prasowa) en
Afrique, en Amérique latine et en Asie. Ce départ à l’étranger découle non seulement d’un
rêve de voyages, il s’agit aussi un éloignement qui a valeur de refuge.

Au total, il couvre cinquante pays différents et assiste à vingt-sept révolutions ou coups

d’État. Ce poste de correspondant lui permet d’éviter les pressions politiques pouvant
s’exercer sur les journalistes dans les pays socialistes :

[...] Je voulais bouger, voyager. Je savais que je devrais le payer d’une manière
ou d’une autre. Le travail dans une agence de presse en a été le prix. Dans le
contexte polonais, seule la PAP pouvait se permette d’envoyer un correspondant
à l’étranger.50

C’est aussi en 1962 que sort son premier livre, Busz po polsku [Le Bush à la
polonaise]51. Il s’agit d’un recueil de reportages écrits pour l’hebdomadaire Polityka entre
1958 et 1962, que Kapuściński présente ainsi :

Bush po polsku est un recueil de reportages sur la Pologne que j’ai écrits pour
l’hebdomadaire Polityka à la fin des années 50. J’étais un jeune reporter débutant
qui avait tout juste fini ses études, et le reportage me fascinait : travailler sur le
terrain, découvrir ce monde nouveau qu’était pour moi la province polonaise
avec tous ses problèmes. 52

48
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, « To też jest prawda o Nowej Hucie » [C’est aussi la vérité sur Nowa Huta], Sztandard
Młodych n° 234 (édition du 30 septembre 1955), article disponible sur : <[Link]
[Link]>, consulté le 20 mars 2012.
49
POUP : Parti ouvrier unifié polonais (en polonais, Polska zjednoczona partia robotnicza, PZPR), ancien parti
communiste polonais qui a exercé le pouvoir de 1948 à 1989 en Pologne.
50
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Autoportrait d’un reporter, op. cit., page 32.
51
Cet ouvrage n’est pas paru en français, néammoins le titre a été traduit par Véronique Patte dans Autoportrait
d’un reporter.
52
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, « Busz po polsku » [Le Bush à la polonaise], dans [Link],
<[Link] consulté le 20 mars 2012 : « Busz po polsku jest zbiorem
moich krajowych reportaży, z końca lat 50., kiedy pisałem w tygodniku Polityka. Byłem młodym, początkującym
69
D’ailleurs, il s’agit de son seul livre consacré à la Pologne, paru lors de son premier voyage en
Afrique.

Kapuściński voyage durant toute sa vie, en Afrique, en Asie mineure, en Asie et en Amérique
latine. Il assiste à la révolution éthiopienne de 1974 (Le Négus, 1978), à la révolution
iranienne de 1979 (Le Shah, 1982), aux débuts de la guerre civile angolaise qui éclate en 1975
(D’une guerre l’autre, 1978), ou encore à la « guerre du football » entre le Salvador et le
Honduras (La Guerre du foot et autres guerres et aventures, 1978, 2003 pour l’édition
française). Il ne s’agit là que de quelques exemples des œuvres du grand reporter écrivain qui,
au total, en aura écrit plus de vingt-cinq, et dans lesquelles il souhaite donner la parole aux
pauvres de ce monde : « La misère ne pleure pas, la misère n’a pas de voix. La misère
souffre, mais elle souffre en silence. [...] Ces hommes ne se révoltent jamais, ils ont besoin
qu’on leur prête une voix. »53

Cette volonté de s’exprimer pour « ceux qui n’ont pas de voix » vient-elle des origines
modestes de Kapuściński ? Et le fait qu’il soit lui-même originaire d’un pays pauvre a-t-il
influé sur la manière dont il s’est imposé sur la scène internationale en tant qu’un des
écrivains polonais les plus traduits ? Ses premiers reportages parus en français, Le Shah, Le
Négus et D’une guerre l’autre, sont d’abord traduits de l’anglais, et non du polonais (bien que
de nouvelles traductions aient été éditées depuis), comme si éditeurs et lecteurs ne pouvaient
croire qu’un grand reporter puisse venir d’un petit pays comme la Pologne. La reconnaissance
anglosaxonne semble avoir été nécessaire au sucès de Kapuściński en France.

Motivé par la passion du voyage et la découverte de l’Autre, historien de formation,

Kapuściński est fasciné par l’histoire vivante, celle qui se forme sous nos yeux : « [...] ce qui
me fascine dans l’histoire, c’est la manière dont elle se crée, la manière dont les gens
réagissent. Or, pour écrire au sujet de cette histoire, il faut évidemment se trouver au cœur
des événements [...] »54. Il tente de « saisir le moment où l’humanité entre dans une nouvelle
phase de son développement, [tente] de justifier l’existence de ce phénomène et de le

reporterem tuż po studiach i fascynował mnie reportaż - wyprawy w teren, poznawanie nowego świata, jakim
była dla mnie polska prowincja z wszystkimi jej problemami » [AS].
53
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Autoportrait d’un reporter, op. cit., p. 24-25.
54
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Autoportrait d’un reporter, op. cit., p. 18.
70
décrire »55. Son but n’est pas de fournir une description des régimes politiques, de donner des
dates ou des faits bruts, mais de décrire la vie des gens normaux, ceux qu’il côtoie lors de ses
voyages, de donner une vision des faits et du monde différente de celle transmise par les
médias de masse. Selon lui, ces derniers submergent le spectateur occidental sans analyser les
faits ou leur signification et sans lui laisser le temps de le faire56. Kapuściński expose ses
points de vue sur le travail de reporter et les médias actuels dans Autoportrait d’un reporter,
une composition d’interviews et d’entretiens avec des journalistes du monde entier. Il obtient
de nombreux prix en Pologne comme à l’étranger, dont plusieurs en France : le prix de
l’Astrolabe en 1995, le prix de la rédaction de Lire en 2000 et le prix Tropiques en 2002. Il
est nommé pour le prix Nobel de littérature en 2006, finalement décerné à l’écrivain turc
Orhan Pamuk.

Ryszard Kapuściński décède le 23 janvier 2007 dans un hôpital varsovien. Deux de ses
œuvres sont parues à titre posthume en Pologne en 2007 et 2008. De nombreux travaux lui
ont été consacrés après sa mort. Au-delà de la polémique sur sa vie personnelle et sur sa
création littéraire, ce qu’il faut garder à l’esprit en travaillant sur les traductions de ses
œuvres, c’est sa volonté de dévoiler un Tiers-Monde différent de celui des médias et de
montrer la vie des gens du peuple dans ces pays. Il ne faut cependant pas oublier que son
regard reste teinté par sa polonité :

En écrivant sur d’autres mondes, je le fais d’une manière très « polonaise ». [...]
Il y a dans ces livres [Le Négus et Le Shah] une relation à la Pologne. [...]
Comme exemple, je cite toujours les merveilleux reportages américains sur l’Iran
de Frances Fitzgerald, où on trouve tout sauf... la religion, celle de Khomeiny,
l’islam. Lorsque je suis arrivé en Iran, j’ai immédiatement senti et apprécié le
poids du phénomène religieux ; non pas par l’opération du Saint-Esprit, mais
grâce à ma culture polonaise.57

Et ce sont les signes de cette polonité que nous avons tenté de déceler lors de la recherche
préliminaire à la réflexion doctorale.

55
Ibidem, p. 19.
56
Ibidem, chapitre V.
57
Ibidem, p. 76.
71
 b. Le reportage littéraire dans Le Christ à la carabine
Le Christ à la carabine58, dont la traduction a été envisagée dans le cadre de la recherche
préliminaire, est paru en 1975. Cinq autres œuvres de Kapuściński, dont une traduction59, sont
parues en Pologne entre ce livre et Le Bush polonais. C’est ainsi que Kapuściński présente Le
Christ à la carabine :

C’est un livre sur les mouvements de la guérilla de la fin des années 60 avec
lesquels j’ai pu entrer en contact et que j’ai pu observer. Le titre du livre renvoie
à Camio Tores, prêtre colombien qui vivait parmi les paysans pauvres
d’Amérique latine ; il avait rejoint un détachement de guérilla en Colombie, vêtu
de sa soutane et armé d’une carabine, et a perdu la vie au combat.60

Le Christ à la carabine est composé de trois parties, chacune consacrée aux soulèvements
populaires dans une région du monde différente. La première présente la guerre israélo-
palestinienne du côté des fédayins, combattants palestiniens. La seconde décrit les révolutions
du peuple sud-américain face aux dictatures en place, notamment en Bolivie et au Guatemala.
Le chapitre intitulé « La mort de l’ambassadeur », modifié et abrégé, fait par ailleurs partie du
livre Dlaczego zginął Karl von Spreti ? [Pourquoi Karl von Spreti est-il mort ?], paru en 1970,
puis réédité en version originale en 201061. La dernière partie, qui est également la plus
courte, emmène le lecteur en Mozambique pour lui présenter la résistance africaine face au
colon portugais.

L’auteur présente la situation de manière différente pour chaque pays. Ainsi, dans la première
partie, c’est son expérience personnelle qu’il fait vivre au lecteur : il raconte sa rencontre avec
les combattants palestiniens, sa baignade dans les eaux du Jourdain, ses discussions avec les
vieux Palestiniens, plus philosophes que guerriers. Le langage utilisé est lui aussi plus

58
Pour l’original : KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Chrystus z karabinem na ramieniu, Warszawa : Czytelnik, 1975
(2008). Pour la traduction : KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Le Christ à la carabine. Récits, traduit du polonais par PATTE
Véronique, Paris : Plon, 2010.
59
Il s’agit du livre de Che Guevara : Che Guevara - Dziennik z Boliwii [Che Guevara : le journal de Bolivie],
Varsovie : Książka i Wiedza, 1969.
60
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, « Chrystus z karabinem na ramieniu » [Le Christ à la carabine], dans [Link] :
<[Link] consulté le 20
mars 2012 : « To jest książka o ruchach partyzanckich działających w końcu lat 60., z którymi miałem możność
się zetknąć i które miałem możność obserwować. Tytuł książki jest związany z postacią kolumbijskiego księdza
Camio Toresa, żyjącego wśród biednego latynoamerykańskiego chłopstwa, który w sutannie, z karabinem
poszedł walczyć do oddziału partyzanckiego w Kolumbii i zginął » [AS].
61
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Dlaczego zginął Karl von Spreti ? [Pourquoi Karl von Spreti est-il mort ?], Varsovie :
Czytelnik, 2010.
72
personnel que dans la partie suivante, où il choisit de relater les soulèvements d’un point de
vue plus historique. Il y raconte les expériences de ceux qui ont vécu les insurrections et y ont
perdu la vie plutôt que ses expériences de reporter. Ces différentes manières d’exposer les
faits selon différents points de vue se reflètent dans les marqueurs présents dans le texte.
Ainsi, c’est dans la première partie qu’il y a le plus de culturèmes relatifs au sacré. La seconde
partie, quant à elle, foisonne de citations tirées de livres ou de journaux, mais aussi de
discussions, discours ou enregistrements retranscrits par Kapuściński. La troisième partie
comporte un mélange de ces deux approches, où le reporter relate sa rencontre avec le futur
premier ministre du Mozambique pour ensuite donner la parole à Eduardo Mondlane qui
devait devenir le président de son pays mais qui a été assassiné.

Le Christ à la carabine est centré sur des questions qui ont très peu de rapport avec l’Europe
et aucun avec la Pologne, mais le texte présente des marqueurs culturels et contextuels à trois
niveaux différents : international, européen et polonais. Les chapitres de notre recherche
consacrés au reportage ont pour but de déceler la présence de divers types de marqueurs
appartenant indifféremment à ces trois niveaux, et d’en analyser la traduction. Nous ne nous
proposerons pas de différencier ces trois niveaux d’appartenance, car certains marqueurs
peuvent relever à la fois de l’international et du national, comme les marqueurs historiques de
la Deuxième Guerre mondiale. Bien qu’elle ait touché toute l’Europe, l’auteur y a un rapport
très personnel, car il l’a vécue en Pologne.

c. Autoportrait d’un reporter, entre reportage et autobiographie

Autoportrait d’un reporter62 n’est pas une autobiographie dans sa forme classique. En effet, il
ne s’agit pas d’un ouvrage littéraire composé par Kapuściński lui-même, mais de fragments
d’entretiens avec des journalistes du monde entier, choisis par son éditrice Krystyna Strączek
parmi mille cent pages de textes qui lui ont été fournis par le reporter. Il s’agit donc d’un
mélange entre autobiographie où l’auteur parle de lui-même à la première personne, et
entretien, genre particulier de texte de type journalistique.

62
Pour l’original : KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Autoportret reportera, Cracovie : Znak, 2006. Pour la traduction :
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard, Autoportrait d’un reporter, traduit du polonais par Véronique Patte, Paris : Editions
Plon, collection Pocket, 2008.
73
Autoportrait d’un reporter parait en 2006 en Pologne aux éditions Znak. Il est traduit en
français par Véronique Patte et parait en 2008, soit un an après la mort du reporter, aux
éditions Plon.

Autoportrait d’un reporter est divisé en cinq parties où sont analysés divers aspects du travail
et de la vie de Kapuściński, comme la façon dont il est devenu reporter, la manière dont il
exerce et perçoit ce métier, ses voyages, l’écriture de ses livres, mais aussi sa conception du
journalisme et son opinion sur les médias. Ce dernier point est principalement traité dans la
cinquième et dernière partie du livre.

Certains des marqueurs culturels et contextuels que l’on retrouve dans l’autobiographie sont
les mêmes que ceux du reportage : marqueurs personnels, historiques, géographies,
intertextualité. D’autres marqueurs sont également introduits. Cependant, la prévalence des
marqueurs diffère. Ainsi, les marqueurs du sacré sont plus nombreux que les marqueurs
personnels dans le reportage, qui quant à eux sont plus nombreux que les marqueurs du sacré
dans l’autobiographie. La réfexion portera donc non seulement sur la nature des culturèmes
rencontrés dans les différents genres abordés, mais aussi sur la prédisposition des différentes
catégories littéraires à laisser s’exprimer tel ou tel type de marqueur culturel ou contextuel.

2. Le roman historique, un groupe-témoin

a. Définition
Pour définir ce qu’est le roman historique, il convient de prendre en compte son double
aspect. Celui du roman, tout d’abord, c'est-à-dire du récit de fiction ; celui de l’histoire,
ensuite, à savoir d’un récit en rapport avec le passé. En effet, le roman se définit comme
historique non pas par rapport au moment de sa lecture, mais de son écriture. Ainsi, on ne
pourra pas considérer L’Assommoir d’Émile Zola comme un roman historique. Bien qu’il
s’ancre dans une temporalité qui n’est plus la nôtre aujourd’hui, il décrit une réalité qui est
contemporaine au moment de l’écriture.

Isabelle Durand-Leguern estime que le roman historique naît avec la publication de Waverley
de Walter Scott en 1814. Selon la chercheuse, dès le XIXème siècle, différents types de romans

74
historiques voient le jour. Durand-Leguern établit sa typologie en se basant sur la période dont
traite le roman. Ainsi, le roman antique ou roman d’Antiquité constitue un type de roman
historique à part entière. Salammbô de Gustave Flaubert qui se déroule dans la Carthage du
IIIème siècle avant notre ère, ou Quo Vadis ? de Henryk Sienkiewicz qui se situe aux temps de
Néron en font partie. D’autres romans historiques relèvent du roman médiéval, comme Notre-
Dame de Paris de Victor Hugo ou, plus récemment, Les Piliers de la Terre de Ken Follett
(1989). Il existe aussi des romans historiques du XIXème siècle qui s’intéressent à des périodes
postérieures au Moyen-âge, tels Les Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas qui se déroule
au XVIIème siècle. Enfin, le roman historique du XXème et du XXIème siècle se révèle très
varié. Certains auteurs choisissent d’établir l’action à la période médiévale, comme Umberto
Eco dans Le Nom de la Rose. D’autres préfèrent opter pour des époques plus récentes ; ainsi,
de nombreux auteurs ont choisi la Seconde Guerre mondiale comme théâtre pour leurs
romans, tels que Régine Desforges avec La Bicyclette bleue ou Maus, bande dessinée écrite et
dessinée par Art Spiegelmann.

La constituante historique joue un rôle majeur dans ce type de romans : le destin des héros est
étroitement lié aux événements historiques. Selon Durand-Leguern, le roman historique a
pour objectif de représenter la société à une époque donnée et dans un espace défini. Il
représente « une possibilité d’évasion et de célébration de temps plus héroïques, dans
lesquels l’individu pouvait faire la preuve de sa valeur et trouver sa place », et permet de
« tenir un discours sur le présent tout en écartant les foudres de la censure »63.

Isabelle Durand-Leguern note par ailleurs que le roman historique se développe en même
temps que l’enseignement de l’histoire et son intégration aux programmes scolaires.
L’histoire se voit attribuer un rôle éducatif, ce qui explique la portée didactique et morale du
roman historique.

Toutes ces composantes – historicité, héros pouvant être fictif qui évolue au gré de l’histoire
réelle et qui, par sa valeur, trouve sa place dans un espace temporel et géographique défini,
critique de l’état des choses au moment de l’écriture par une mise en parallèle avec une
époque révolue – se retrouvent dans les ouvrages de l’écrivain polonais Henryk Sienkiewicz.
Les catégories de marqueurs culturels et contextuels mises à jour tout au long de notre

75
recherche – éléments imaginaires, références historiques et géographiques, marqueurs
langagiers et références diverses – seront examinées sur la base de l’une de ses œuvres phare,
Les Chevaliers teutoniques.

b. Les Chevaliers teutoniques, Henryk Sienkiewicz

Les Chevaliers teutoniques est un roman historique médiéval de Henryk Sienkiewicz.
L’ouvrage est d’abord paru sous forme de feuilleton dans l’hebdomadaire varsovien Tygodnik
Ilustrowany entre 1897 et 1900, puis a été édité pour la première fois sous forme de livre
en 1900.

En 1772, 1793 et 1795, la Pologne a vu son territoire partagé entre la Russie, l’Autriche et la
Prusse jusqu’à disparaître complètement de la carte de l’Europe. L’impulsion pour la création
de l’œuvre de Sienkiewicz a été la vague de germanisation qu’ont connu les terres
historiquement polonaises dans les territoires annexés par la Prusse, ainsi que les politiques
anti-polonaises qui y étaient introduites, comme l’interdiction l’enseignement du polonais
dans les écoles à partir de 1872. Bismarck était alors ministre-président de la Prusse. Il
considérait l’existence d’une Pologne libre comme un danger pour le peuple allemand, ce qui
n’a pas apaisé la situation, et la série de mesures qui visaient à renforcer la position
germanique sur les terres annexées ont été perçues comme autant d’agressions par les
Polonais64. C’est principalement dans l’art et le symbole que s’est manifesté le refus de la
germanisation forcée sur les territoires prussiens, et l’œuvre de Sienkiewicz en est
probablement l’exemple le plus connu. L’écrivain présente les aventures d’un jeune noble
polonais qui affronte les chevaliers teutoniques par amour de son épouse et de sa patrie.

L’histoire commence en 1399, quelques jours avant la mort de la reine Hedwige Ière de
Pologne, et se termine en 1410 avec la bataille de Grunwald. Le lecteur suit les aventures de
Zbyszko qui devient rapidement chevalier grâce à sa noblesse d’armes et de cœur. Sa fiancée,
Danusia, est enlevée par des chevaliers teutoniques mal intentionnés pour soumettre son père,
l’implacable Jurand de Spychów. Zbyszko traverse les terres polonaises, lithuaniennes et
teutoniques à la recherche de sa bien-aimée. Cependant, il la retrouve trop tard, et elle décède

63
DURAND-LEGUERN, Isabelle, Le roman historique, Paris : Armand Colin, 2008, p. 14-15.
76
quelques jours après, rongée par la maladie. À la fin du récit, Zbyszko trouve le réconfort
auprès de Jagienka, une amie d’enfance, et rentre auréolé de gloire sur ses terres après la
bataille de Grunwald (1410) qui oppose les Teutoniques aux Polonais et dont ces derniers
sortent victorieux. Notons ici que les chevaliers teutoniques représentaient l’un des ordres de
chevalerie les plus importants de l’époque médiévale, né des croisades en Terre Sainte du
XIIème siècle. Pendant la christianisation des terres prussiennes et les conflits qui en résultent
dans les années 1220, le duc Conrad de Mazovie invite l’Ordre sur ses terres, lui cédant des
territoires pour s’établir. En 1234, un allié des teutoniques attaque Płock, la capitale de
Conrad. Dès lors, la Pologne entre en conflit avec l’Ordre, conflit qui durera pendant de
longues générations qui connaîtront plusieurs épisodes de guerre. Au moment de l’action, les
chevaliers teutoniques prétextent la nécessité de christianiser la Lithuanie, pourtant chrétienne
depuis le baptême du roi une dizaine d’années auparavant, pour justifier d’une croisade
européenne et lever des fonds et des hommes.

Plusieurs raisons nous ont poussés à nous intéresser à ce roman. Premièrement, il s’agit d’un
ouvrage constitutif de la culture polonaise. Cette lecture scolaire obligatoire fait partie du
bagage cognitif des lecteurs polonais, qui pour la plupart reconnaitront les références que
d’autres auteurs pourraient faire à Sienkiewicz. Bien qu’on puisse arguer que le roman
historique ne réponde pas nécessairement aux mêmes objectifs de divertissement immédiat
que les autres textes de notre corpus, sa diffusion est tout aussi importante, si ce n’est plus.
Nous pouvons citer pour exemple l’engouement suscité par Les Pilliers de la Terre de Ken
Follett, roman historique adapté en série et en jeu de société et écoulé à quinze millions
d’exemplaires. Par ailleurs, l’intérêt de se référer à un groupe-témoin est justement sa
différence avec le reste du corpus. Notons également qu’Andrzej Sapkowski s’est inspiré de
l’ensemble des œuvres de l’écrivain du XIXème siècle dans la création de son Sorceleur, ce
qu’il avoue lui-même dans l’entretien qu’il accorde à Stanisław Bereś65. Il a donc semblé
d’autant plus intéressant de nous pencher sur un des ouvrages de Henryk Sienkiewicz,
probablement le romancier le plus populaire depuis plus d’un siècle en Pologne. Cet écrivain
est, par ailleurs, un représentant de la « culture de masse » avant l’heure.

64
Voir DAVIES, Norman, Boże Igrzysko. Historia Polski [Le Terrain de jeux de Dieu, une histoire de la Pologne],
vol. 2, Cracovie : Znak, 1991, p. 150-181.
65
Voir SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ, Stanisław, Historia i Fantastyka [Histoire et fantasy], Varsovie :
SuperNowa, 2014.
77
Notre recherche s’appuie sur les versions suivantes de l’original et des deux traductions :

 Henryk Sienkiewicz, Krzyżacy66. Il s’agit d’une version adaptée pour les

lectures scolaires disponible dans les librairies physiques et numériques qui est
pourvue de commentaires en fin d’ouvrage. Le roman lui-même occupe les
551 premières pages du livre.
 Henryk Sienkiewicz, Pour l’Honneur et pour la Croix67, paru en 2013 aux
éditions Jean-Cyrille Godefroy. Les noms traducteurs indiqués, Wodzinski et
Kozakiwicz, sont les mêmes que ceux de la toute première version française
parue en 1905. Il ne s’agit donc pas d’une nouvelle traduction de l’ouvrage,
mais d’une réédition sous un titre nouveau. Cette version de la traduction sera
utilisée comme référence comparative. La traduction principale du corpus sera
la plus récente, réalisée en 2002 par Jean Nittman.
 Henryk Sienkiewicz, Les Chevaliers teutoniques68, traduit du polonais par
Jean Nittman, Paris : Parangon, 2002. Il s’agit de la traduction la plus récente
de l’ouvrage. Sa longueur est de 357 pages. Cette différence entre les deux
versions linguistiques interpelle : en effet, l’original polonais de référence fait
deux cent pages de plus. Le format des deux livres est comparable : 14 x 21 cm
pour la version française, 15 x 21 cm pour le polonais. La police est
légèrement inférieure dans l’original, pour un espacement des lignes qui
semble similaire et des marges plus petites. On peut donc avancer, avant même
de lire le livre et de comparer les versions, que la traduction française est en
réalité un abrégé de l’original polonais, et il en va de même pour la traduction
parue sous le tire Pour l’Honneur et pour la Croix. Ceci n’est indiqué nulle
part sur la couverture du livre qui laisse croire que la traduction française est
un ouvrage complet. Il est donc légitime de s’interroger sur la raison et la
portée culturelle de cette « disparition » dans la traduction française. Quelles
sont ses conséquences sur la réception possible du livre par un lecteur français

66
SIENKIEWICZ, Henryk, Krzyżacy, Cracovie : Wydawnictwo GREG, 2015.
67
SIENKIEWICZ, Henryk, Pour l’Honneur et pour la Croix, traduit du polonais par WODZIŃSKI Antoni et
KOZAKIEWICZ Bronisław, Paris : Jean-Cyrille Godefroy, 2013 (1905 pour la première parution sous le titre de
Les Chevaliers teutoniques, un roman héroïque).
68
SIENKIEWICZ, Henryk, Les Chevaliers teutoniques, traduit du polonais par NITTMAN Jean, Paris : Parangon,
2002.
78
 qui ne connait pas l’original ? Cependant, la question qui nous préoccupe
réellement est la place occupée par le marqueur culturel et contextuel au sein
du roman historique, représenté par Les Chevaliers teutoniques, par rapport à
la place qu’il occupe dans le roman de fantasy. Retrouve-t-on les mêmes types
de références culturelles dans les deux genres littéraires, et si oui, sous quelle
forme ?

3. Le roman policier, un corpus secondaire comparatif

a. Introduction au roman policier

Dans sa préface à l’étude intitulée Le roman criminel de Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni et
Michel Lebrun, Jean-Patrick Manchette constate :

Le roman policier, si l’on veut bien laisser de côté quelques précurseurs supposés
dans l’Antiquité ou les contrées lointaines, appartient spécifiquement à ce que les
sociologues appellent la culture de masse ; que la critique sociale extrémiste a
préféré nommer culture-marchandise. Comme d’autres genres de textes (et
comme certains médias dans leur quasi-totalité), le roman policier se fait
immédiatement pour le marché.69

Le roman policier s’inscrit donc directement dans les littératures de grande diffusion qui
correspondent à ce que Manchette entend par « culture de masse » ou « culture-
marchandise ». En effet, ces termes possèdent aujourd’hui un aspect péjoratif, bien que la
définition soit globalement la même. Les deux terminologies reflètent cependant l’objectif
premier de ce type de littératures, qui est leur diffusion auprès du plus grand nombre et le
divertissement du lecteur. De même que pour la fantasy, les romans policiers à succès peuvent
atteindre des publics qui se chiffrent en millions de personnes, voire plus. Ainsi, selon le livre
Guinness des records, l’écrivaine Agatha Christie aurait vendu deux milliards d’exemplaires
de ses livres, dont la moitié en anglais, et quatre millions continueraient à être écoulés chaque
année70. C’est pourquoi il est intéressant de s’intéresser à la place que peuvent occuper les
marqueurs culturels et contextuels dans ce type d’ouvrage ainsi qu’à la façon dont ils sont

69
BENVENUTI, Stefano, RIZZONI, Gianni, LEBRUN, Michel, Le Roman criminel. Histoire, auteurs, personnages,
Paris : L’Atalante, 1982, p. 7.
70
« Toujours n° 1 des best-sellers », [Link]
sellers_823583.html, consulté le 15 mars 2017.
79
transmis lors de la traduction. Notre recherche porte plus spécifiquement sur les échanges
culturels entre la Pologne et la France, le corpus comprend donc un roman qui a été traduit du
polonais vers le français. Cependant, il convient d’abord de définir rapidement ce qu’est le
roman policier.

b. Le roman policier comme genre littéraire culturellement

marqué
Benvenutti, Rizzoni et Lebrun remarquent que « aucun genre n’apparaît spontanément : une
subtile et inextricable trame où se mêlent et s’entrelacent antécédents et influences en est la
toile de fond »71. Ceci vaut aussi bien pour la fantasy qui puise ses racines dans différents
genres en lien avec l’imaginaire (contes, mythes, légendes, etc.) que pour le roman policier.
Ainsi, les trois auteurs indiquent que Œdipe roi de Sophocle est considéré par certains comme
un précurseur du roman policier, car il en contient tous les ingrédients : un crime est commis ;
les années passent puis, pour sauver sa cité, Œdipe décide de faire la lumière sur ce meurtre,
aussi mène-t-il une véritable enquête. Il découvre finalement le plus improbable des
coupables, à savoir lui-même.

Les exemples d’histoires antiques où un meurtre doit être résolu peuvent être plus nombreux.
Il leur manque cependant un élément central du roman noir moderne : l’enquête policière
professionnelle. En effet, comme le remarque le critique britannique George Bates cité par
Benvenutti, Rizzoni et Lebrun, l’organe policier n’existait pas encore dans l’Antiquité.
L’auteur français de polars Didier Daeninckx oppose cependant à cet avis son opinion selon
laquelle la littérature a su inventer les institutions et les objets lorsque cela lui était favorable,
citant pour exemple Jules Verne qui a créé le métro et la télévision à des fins uniquement
littéraires72.

Bien qu’elle ne fasse pas l’unanimité, l’opinion de Georges Bates semble faire autorité pour
donner une date de naissance au genre littéraire qu’est le roman policier. Il serait ainsi apparu
en 1842 avec la publication de Double Assassinat dans la rue Morgue d’Edgar Allan Poe,

71
BENVENUTI, Stefano, RIZZONI, Gianni, LEBRUN, Michel, op. cit., p. 11.
72
Voir DAENINCKX, Didier, « L’écriture des abattoirs » dans La Revue des [Link],
<[Link] consulté le 17 mars 2017.
80
traduit en français par Charles Baudelaire73. Une fois de plus, Didier Daeninckx tempère cette
position :

D’autres encore citent William Shakespeare qui, en 1592, écrit cette réplique de
Warwick dans Henry VI :
« Mais voyez comme son visage est noir et gonflé de sang. Ses prunelles, plus
saillantes que lorsqu’il vivait, ont le regard fixe et sinistre d’un homme étranglé.
Ses cheveux sont dressés, ses narines dilatées par la convulsion. Il est impossible
qu’il n’ait pas été assassiné. Le moindre de ces signes en fournirait la preuve. »74

Cependant, bien que Warwick joue le rôle de juge et que ses observations soient celles d’un
enquêteur, les attribuer au domaine du policier pourrait être contesté. Il semble donc plus sûr
de se ranger du côté des auteurs du Roman criminel qui constitue notre principal ouvrage de
référence pour le genre.

Dans la nouvelle de Poe, un jeune homme, le chevalier Charles-Auguste Dupin, mène

l’enquête sur deux morts mystérieuses en plein Paris. Les corps d’une mère et de sa fille sont
retrouvés. La première a la tête arrachée, la seconde est encastrée tête en bas dans un conduit
de cheminée. Par la voie de la logique et de la déduction, Dupin trouve rapidement le
coupable, un orang-goutan qui a échappé à la vigilance de son propriétaire. Poe donne ainsi
naissance au premier vrai enquêteur amateur dont les aventures continueront dans trois livres
supplémentaires. Par la même occasion, il ouvre la voie à d’autres illustres personnages
comme Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle. Le succès de ce dernier est tel que le
Britannique renonce à son métier de médecin pour se consacrer à l’écriture.

En France, la figure de l’enquêteur fait également belle carrière. Emile Gaboriau, grand
admirateur d’Edgar Allan Poe, est le premier à l’introduire dans le paysage littéraire français
avec son Affaire Lerouge (1866). Il y fait intervenir un détective à la retraite prénommé
Tabaret ainsi qu’un policier du nom de Lecoq qui prendra rapidement de l’importance dans
ses ouvrages. Plusieurs enquêtes voient le jour sous la plume de Gaboriau et de son disciple
Fortuné du Boisgobey. Il faudra attendre 1905 et l’apparition d’Arsène Lupin imaginé par
Maurice Leblanc pour qu’un nouveau personnage fort entre sur la scène du roman noir
français. Depuis, la position du roman policier en tant que littérature de genre s’est affirmée.

73
POE, Edgar Allan, Double Assassinat dans la rue Morgue suivi de La Lettre volée, Paris : Le Livre de Poche,
1841 (2009).
74
Ibidem.
81
De nombreux personnages nouveaux ont vu le jour, des enquêteurs professionnels comme le
commissaire Maigret aux amateurs illustres tels que Miss Marple.

Le cheminement de la littérature policière en Pologne diffère quelque peu de ses voisins

occidentaux. Quand naissent Sherlock Holmes et Arsène Lupin, le pays n’existe pas sur la
carte de l’Europe. La littérature est perçue comme outil de cohésion nationale plutôt que
moyen de divertissement. Le roman policier polonais apparaît donc relativement tard dans le
paysage littéraire. La thématique commence à être réellement exploitée dans l’entre-deux
guerres avec des romans tels que Granica [La Frontière] de Zofia Nałkowska en 1935.
L’écrivaine y assemble des éléments qui mêlent réalisme, aventure, psychologie et roman
noir.

C’est à l’époque de la République Populaire de Pologne que le roman policier prend de

l’importance. Il est alors utilisé tant à des fins de distraction que de propagande, mettant en
scène la milice de l’appareil socialiste qui arrête efficacement de dangereux criminels. Ce
type de littérature est désigné en Pologne sous le nom de powieść milicyjna [roman milicien]
par Stanisław Barańczak :

En tant que terme génologique, nous proposons celui de « roman milicien ».

Répétons-le encore une fois : dans le cas de ce sous-genre, la caractéristique
principale qui détermine toutes les autres est le choix inconditionnel de la milice
comme représentante de la « partie poursuivante ». C’est donc le choix d’une
institution dont la compétence a un aspect non seulement pragmatique, mais aussi
idéologique. Par conséquent, la « partie poursuivante » du roman milicien ne
peut jamais avoir tort, sur aucun sujet et d’aucune manière : elle doit non
seulement être la partie vainqueuse (il s’agit, somme toute, d’un attribut du
roman policier dans son ensemble), mais aussi être perçue de façon positive
quelles que soient les circonstances.75

L’adjectif milicyjny, « milicien », est construit sur le modèle de policyjny, « policier ». Il

s’agit d’un culturème politique : dans les systèmes communistes, la milice est l’organe qui
correspond à la police des régimes occidentaux et qui est fréquemment perçue comme un

75
BARAŃCZAK, Stanisław, Poetyka polskiej powieści kryminalnej [La Poétique du roman noir polonais] dans
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja n° 6 (12), p. 63-82, (p. 68) : « Jako termin genologiczny
proponujemy określenie „powieść milicyjna". Powtórzmy raz jeszcze: podstawową cechą, która determinuje
wszystkie pozostałe, jest w wypadku tej pododmiany gatunkowej bezwyjątkowy wybór milicji jako reprezentanta
„strony ścigającej” — a więc wybór instytucji, której kwalifikacja ma charakter nie tylko pragmatyczny, ale
również ideologiczny. W skutek tego „strona ścigająca” w powieści milicyjnej nie może nie mieć racji w jakim
82
organe répressif du fait des actions menées contre ceux qui s’opposent aux politiques en
place. Le roman Zły [Le Méchant] de Leopold Tyrmand (1956) s’établit en tant que classique.
Le criminel du livre s’en prend uniquement aux mécréants et rend la ville de Varsovie un peu
plus sûre pour ses habitants, tandis que la milice s’échine à l’arrêter.

Le roman policier a connu des évolutions différentes en Pologne et en France, marquées par le
contexte socio-politique et les besoins littéraires du moment. Ainsi, à l’époque communiste,
les subtilités psychologiques étaient impossibles à exploiter, comme tout ce qui ne pouvait pas
être contrôlé par le Parti. Il faut donc attendre la fin du communisme pour que le genre se
développe. Toutefois, certaines caractéristiques du roman policier demeurent constantes.
Parmi ces éléments de définition, la principale est probablement la présence d’un crime,
généralement d’un meurtre. Il s’agira souvent d’affaires complexes qui nécessiteront
l’intervention d’enquêteurs aux talents particuliers. Ces détectives pourront être incarnés par
des individus, spécialistes ou amateurs, ou représentés par des institutions.

Ces deux composantes – criminelle d’une part, policière de l’autre – se retrouvent sans
conteste dans les romans de Marek Krajewski qui relatent les aventures de l’inspecteur
Eberhard Mock à Breslau. Parmi ceux-ci, La Peste à Breslau a été choisie pour intégrer le
corpus de travail.

c. La Peste à Breslau, Marek Krajewski

La Peste à Breslau fait partie de ce qu’on appelle en Pologne le « cycle de Breslau », soit
l’ensemble des enquêtes de Mock publiées par Krajewski qui se déroulent à Wrocław,
anciennement Breslau76. La série est constituée des livres suivants :

 Śmierć w Breslau77, paru en France sous le titre La Mort à Breslau78,

kolwiek względzie i w jakikolwiek sposób: musi być stroną nie tylko zwycięską (ostatecznie jest to atrybut
powieści kryminalnej w ogólności), ale także w każdych okolicznościach ocenianą pozytywnie » [AS].
76
Bien que ce nom n’ait plus cours en Pologne, le nom de la ville est resté le même en allemand, et il n’est pas
indifférent dans l’utilisation qu’en fait l’auteur. En effet, l’histoire de la ville est spécifique. Elle fut allemande
dans l’entre-deux-guerres. Krajewski appartient à la génération d’écrivains qui, face au communisme et à sa
propagande sur les terres dites « recouvrées », décide de reconstituer l’intégralité de l’existence de la cité, y
compris avec son passé allemand.
77
KRAJEWSKI, Marek, Śmierć w Breslau, Wrocław : Wydawnictwo Dolnośląskie, 1999.
78
KRAJEWSKI, Marek, La Mort à Breslau, traduit du polonais par ZAREMBA Charles, Paris : Gallimard, 2012.
83
  Koniec świata w Breslau79, paru en France sous le titre Fin du monde à
Breslau80,
 Widma w mieście Breslau81, paru en France sous le titre Les Fantômes de
Breslau82,
 Festung Breslau83, paru en France sous le titre La Forteresse de Breslau84,
 Dżuma w Breslau85, paru en France sous le titre La Peste à Breslau86.

Un autre livre est également paru en Pologne dans le cycle d’histoires sur Breslau et le
détective Eberhard Mock intitulé Mock (2016). Cependant, il n’a pas encore été publié en
France à ce jour. Au total, les écrits de Marek Krajewski ont été traduits dans une vingtaine de
langues87. Contrairement aux volumes qui constituent le cycle Sorceleur, les livres de la série
sur le détective Mock correspondent chacun à une aventure à part qui relate une enquête
indépendante. Cependant, des liens étroits peuvent exister entre chaque histoire. Bien que le
noyau de notre étude sur le roman policier soit constitué par La Peste à Breslau, le corpus
intégrera également des références aux autres volumes de la série pour compléter nos
réflexions et fournir des exemples aussi pertinents que possible pour les étayer.

Par ailleurs, l’ordre des traductions françaises ne correspond pas à celui des premières
parutions polonaises. Cela peut être dû à l’approche chronologique particulière que l’auteur
adopte à l’intérieur même de ses livres. Ainsi, les différentes enquêtes correspondent aux
périodes suivantes :

 La Mort à Breslau est le premier livre paru en Pologne. L’enquête de Mock débute en
mai 1933 et s’achève en juillet 1934. Des références au passé du détective sont d’ores

79
KRAJEWSKI, Marek, Koniec świata w Breslau, Varsovie : Wydawnictwo W.A.B., 2003.
80
KRAJEWSKI, Marek, Fin du monde à Breslau, traduit du polonais par ZAREMBA Charles, Paris : Gallimard,
2011.
81
KRAJEWSKI, Marek, Widma w mieście Breslau, Varsovie : Wydawnictwo W.A.B., 2005.
82
KRAJEWSKI, Marek, Les Fantômes de Breslau, traduit du polonais par CARLIER Margot, Paris : Gallimard,
2008.
83
KRAJEWSKI, Marek, Festung Breslau, Varsovie : Wydawnictwo W.A.B., 2006.
84
KRAJEWSKI, Marek, La Forteresse de Breslau, traduit par DYÈVRE Laurence, Paris : Gallimard, 2012.
85
KRAJEWSKI, Marek, Dżuma w Breslau, Varsovie : Wydawnictwo W.A.B., 2007.
86
KRAJEWSKI, Marek, La Peste à Breslau, traduit par CARLIER Margot et LAURENT Maryla, Paris : Gallimard,
2009.
87
En juin 2017, les livres de Krajewski étaient traduits en vingt langues exactement : allemand, anglais, croate,
danois, espagnol, français, grec, hébreu, hollandais, hongrois, italien, lituanien, macédonien, norvégien, russe,
slovaque, suédois, tchèque, turc, et ukrainien (source : [Link]
84
 et déjà établies, introduisant un personnage qui a de la profondeur et doté d’une
histoire assez complexe. Cependant, le lecteur polonais ne peut pas encore les
connaître. En France, ce tome est le quatrième de la série.

 Le deuxième livre qui sort en Pologne est Fin du monde à Breslau. Les événements
relatés sont antérieurs au premier volume : ils ont lieu entre novembre 1927 et janvier
1928. La carrière de Mock est au même point que dans La Mort à Breslau. Il s’agit du
troisième tome paru en France.

 Le troisième livre polonais est Les Fantômes de Breslau. Une fois de plus, il se
déroule avant Fin du monde à Breslau : l’histoire commence le 1er septembre 1919 et
s’achève le 2 octobre de la même année. Mock n’est pas encore un policier aussi gradé
que dans les tomes précédents. L’histoire fait référence à des événements mentionnés
à plusieurs reprises dans les livres déjà parus. Il s’agit du premier tome traduit en
France.

 Le quatrième livre paru en Pologne est Festung Breslau. Les événements relatés se
déroulent entre le 15 mars et le 8 avril 1945, à la fin de la Deuxième Guerre mondiale.
C’est le cinquième et dernier livre de la série sur Mock à être paru en France à ce jour.

 La Peste à Breslau est le cinquième livre paru en Pologne. Il ne constitue cependant

pas la fin de la série sur Eberhard Mock. L’histoire se déroule entre juin 1923 et avril
1924 et représente le deuxième volume traduit en France, selon l’ordre chronologique
choisi par les éditeurs.

La Peste à Breslau intègre le corpus pour une analyse secondaire. La typologie établie
s’appuie principalement sur la fantasy. Le roman policier permettra de vérifier son
applicabilité à d’autres genres littéraires.

85
 4. Un corpus principal issu du genre de la fantasy

a. Fantasy et culture
La fantasy est un genre littéraire relativement nouveau d’une part – nous y reviendrons –, et à
visée très vaste d’autre part. Elle cible toutes les tranches d’âge, et ce de façon universelle : il
suffit pour cela de voir l’envergure de phénomènes tels que celui qu’est devenu Le Seigneur
des anneaux de J.R.R. Tolkien, en particulier depuis la sortie du film au début des années
2000. Les ouvrages de Tolkien ont été traduits dans plus de soixante langues88. Ils ont aussi
été soumis à de nombreuses retraductions. Ainsi, Le Seigneur des anneaux a été retraduit une
fois en France et deux fois en Pologne depuis sa première parution, il y a donc deux versions
françaises et trois versions polonaises différentes. Il a suscité tant de passions qu’il en a été
adapté un film. Les trois volets parus en 2001, 2002 et 2003 ont chacun cumulé plusieurs
millions d’entrées rien qu’en France89. Il a également inspiré près d’une cinquantaine de jeux
différents (jeux de cartes, jeux vidéo et jeux de société) dont vingt-cinq jeux vidéo90.

La fantasy dépasse largement son cadre littéraire initial. Magdalena Roszczynialska remarque
que « la fantasy est un phénomène aussi bien littéraire que sociologique, relatif à une sous-
culture »91.

L’importance du public visé par la fantasy en tant que genre à la fois littéraire et sociologique
justifie son analyse du point de vue de la traduction. Andrzej Sapkowski explique :

88
Yvan Strelzyk, un passionné de Tolkien, a réuni toutes les versions linguistiques des livres de l’auteur qu’il a
pu trouver au fil des ans, photographies à l’appui, sur un site dédié. Il présente les versions linguistiques
suivantes pour les livres de Tolkien, tous ouvrages confondus : afrikaans, albanais, arabe, aragonais, arménien,
basque, biélorusse, bengali, breton, bulgare, catalan, cherokee, chinois, cornouaillais, croate, tchèque, danois,
esperanto, estonien, féroïen, finnois, français, frison, gaélique, géorgien, allemand, grec, hawaïen, hébreu,
hongrois, islandais, indonésien, irlandais, italien, japonais, coréen, latin, letton, lituanien, luxembourgeois,
macédonien, marathi, moldave, mongol, montenegrin, norvégien, perse, polonais, portugais, roumain, russe,
serbe, silésien, slovaque, espagnol, swahili, suédois, thaïlandais, turc, ukrainien, valencien, vietnamien, yddish.
Au total, cela fait 63 langues dont certaines possèdent des variantes régionales. Des versions en braille existent
également. Source : [Link]/
89
Source : Allociné, consulté le 13 septembre 2016 : [Link] : en
France, plus de six millions d’entrées pour La Communauté de l’anneau et Les Deux tours et plus de sept
millions d’entrées pour Le Retour du roi.
90
Source : [Link] consulté le 13 septembre
2016.
91
ROSZCZYNIALSKA, Magdalena, Sztuka fantasy Andrzeja Sapkowskiego. Problemy poetyki [L’Art de la fantasy
d’Andrzej Sapkowski. Les problématiques d’ordre poétique], Cracovie : Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu
Pedagogicznego w Krakowie, 2009, p. 12 : « Fantasy jest w równym stopniu zjawiskiem literackim co
socjologicznym, subkulturowym » [AS].
86
 Malgré les apparences, la question de la rigueur professionnelle est très
importante en littérature fantastique. Je ne suis pas juste un gamin fasciné par les
chevaux, les épées et les elfes […]. Je dois aussi décrire un monde imaginaire de
façon à ce que le lecteur sache que je connais mon affaire […]. Sinon, je vais
me laisser reléguer à la place à laquelle de nombreuses personnes aimeraient me
voir : celle d’une personne qui écrit des bêtises sur rien du tout. Montrer que je
m’y connais en armes, en équitation ou en techniques de siège est une excellente
preuve de ma préparation en tant qu’écrivain. Avant d’écrire, j’ai donc dû puiser
dans les bonnes sources et me former.92

L’auteur a été contraint d’acquérir des connaissances spécifiques lors de l’élaboration de son
livre, tant pour la vraisemblance de son œuvre que pour sa crédibilité en tant qu’auteur. Ne
s’agit-il pas, en effet, de créer un univers dans lequel le récepteur se déplacera et vivra le
temps de la lecture ? Il semble naturel que le traducteur présente la même rigueur au cours de
son travail. C’est à lui que revient d’identifier les catégories de connaissances à acquérir.
C’est ce point de vue qui est adopté tout au long de notre questionnement : celui du traducteur
qui approche un texte de fantasy et qui se doit de négocier « l’autre versant » dont parle
Berman sans toutefois négliger la richesse de la source.

L’une des hypothèses de travail est donc que, tout comme pour tout autre type de littérature,
la littérature dite de grande diffusion contient de nombreuses références auxquelles le
traducteur doit se sensibiliser. Andrzej Sapkowski la confirme dans l’entretien qu’il a accordé
à Stanisław Bereś :

Un certain savant critique a affirmé […] : « Les mots « popularité [d’un livre,
NDT] » et « culture » s’excluent l’un l’autre ». Par la suite, j’ai eu l’occasion de
me moquer à plusieurs reprises de cette déclaration, en remarquant que selon
cette règle, la meilleure littérature serait celle qui ne serait lue par absolument
personne.93

Nous ne tenterons pas ici d’explorer les différences entre les littératures de grande diffusion et
littérature considérée comme « haute », que ce soit au niveau des thèmes abordés, de la

92
SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ, Stanisław, op. cit., p. 54 : « Kwestia warsztatowskiej rzetelności jest, wbrew
pozorom, bardzo ważna w literaturze fantastycznej. Ja nie jestem byle pętaczkiem, którego zafascynował koń,
miecz i elf […]. Ja też muszę opisać wymyślony świat w taki sposób, aby czytelnik otrzymał informację, że wiem,
o czym mówię […]. Inaczej dam się zepchnąć na pozycję , na której wiele osób chętnie by mnie widziało: kogoś,
kto pisze głupstwa o niczym. Wykazanie się znajomością broni, jazdy konnej czy techniki oblegania twierdz jest
doskonałym dowodem mojego pisarskiego przygotowania. Przystępując do pisania, musiałem więc sięgnąć do
odpowiednich źródeł i poduczyć się » [AS].
87
qualité ou d’autres critères – que ces différences existent ou non. Notre recherche s’appuiera
sur Sorceleur d’Andrzej Sapkowski et analysera les éléments culturels vectorisés par cet
ouvrage. Ceci nous permettra de nous pencher sur la double problématique de la traduction de
la fantasy et du passage du polonais vers le français, Sapkowski étant, à l’heure actuelle, le
seul écrivain polonais de fantasy traduit en français.

Sorceleur est probablement l’un des ouvrages polonais modernes les plus connus à
l’international, avec des traductions dans dix-sept langues94. L’adaptation en jeu vidéo a
largement contribué à cette popularisation, avec six millions d’exemplaires vendus ne serait-
ce que pour le troisième volet sorti en mai 201595. Par ailleurs, Sorceleur fait l’objet de
plusieurs analyses littéraires en Pologne. Comme l’écrit Katarzyna Łęk, il s’agit d’un

ouvrage accessible à des lecteurs qui possèdent des compétences de lecture très
variées […] , aussi bien pour ceux qui le traiteront comme une simple « aventure
pleine de péripéties » pour se divertir que pour ceux qui remarqueront sa
complexité intertextuelle et souhaiteront « l’ériger en sujet de recherches
académiques ».96

Avant d’avancer une réponse aux interrogations sur le culturème dans la fantasy, il convient
de définir plus précisément ce qu’est ce genre littéraire et d’en brosser un tableau en Pologne
et en France.

b. Qu’est-ce que la fantasy ?

Comment définir un genre littéraire quand les avis sur ses origines divergent ? Selon Jacques
Baudou, « on peut dater précisément l’émergence éditoriale des littératures dites de
l’imaginaire en 1965, date à laquelle parut aux États-Unis en paperback Le Seigneur des

93
Ibidem, p. 220 : « Powiedział to pewien uczony w piśmie krytyk […] : ‘Słowa ‘poczytność’ i ‘kultura’
wzajemnie się wykluczają’. Kilkakrotnie później zdarzało mi się kpić z owej wypowiedzi, zauważając, że według
tej zasady najlepsza literatura to taka, której nie przeczytał absolutnie nikt » [AS].
94
En juin 2017, les livres de la série Sorceleur sont parus dans les langues suivantes : lituanien, russe, tchèque,
allemand, espagnol, français, portugais, anglais, bulgare, finnois, serbe, suédois, italien, hollandais, estonien,
chinois (Taïwan), hongrois. Dans certaines langues, seuls certains volumes ont vu le jour.
95
Données recueillies le 20 novembre 2015 soit exactement six mois après la sortie du jeu. Source :
« The Witcher III dépasse les 6 millions de ventes », <[Link]
[Link]>, page web consultée le 20 novembre 2015.
96
ŁĘK, Katarzyna, op. cit., p. 25 : « [lektura] przystępna dla odbiorców o bardzo zróżnicowanym poziomie
kompetencji czytelniczych […], zarówno dla tych, którzy potraktują go jako zwykłą rozrywkową « fabułę z
mnośtwem perypetii », jak i dla tych, którzy zauważą jego intertekstualne uwikłania i zechcą je « uczynić (…)
tematem prelekcji akademickiej » [AS].
88
anneaux »97. Cette opinion peut cependant être contestée, car les « littératures de
l’imaginaire » évoquées par Baudou n’englobent pas nécessairement uniquement la fantasy.
Ainsi, le fantastique est un genre connu et exploité depuis longtemps ; il s’agit pourtant d’un
genre différent de la fantasy. Tzvetan Todorov le décrit comme suit :

Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, […] se produit
un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier.
Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles :
ou bien il s’agit d’une illusion des sens, […] et les lois du monde restent alors ce
qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante
de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous […].
Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu’on choisit l’une ou
l’autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin,
l’étrange ou le merveilleux.98

De nombreux ouvrages à succès, parus bien avant la date de 1965 citée par Jacques Baudou,
puisent dans le fantastique et s’inscrivent dans les littératures de l’imaginaire : La Vénus d’Ille
(Prosper de Mérimée, 1837), Le portrait de Dorian Grey (Oscar Wilde, 1891), Dracula
(Bram Stoker, 1897) et bien d’autres. La fantasy, quant à elle, se rattache à un monde qui
n’est pas le nôtre, celui que Todorov désigne comme « le merveilleux », tel que Le Seigneur
des Anneaux.

Selon Andrzej Sapkowski, la fantasy est née en 1930 avec l’apparition du personnage de
Conan le Barbare dans The Phoenix on the Sword d’Robert E. Howard99. Dans les entretiens
accordés à Stanisław Bereś, il nous livre sa propre définition du genre :

La fantasy, c’est raconter un mythe, un conte, une légende, mais dans une langue
qui n’est pas du registre du conte de fées. On peut voir une analogie entre le
roman policier et le roman fantasy. L’un comme l’autre laissent paraître une
certaine stylisation pour engendrer l’improbabilité [...]. La fantasy pose les
mêmes exigences que celles exigées de Chandler, Spillane, Hammett et Fleming
pour le roman policier : raconter une histoire invraisemblable de façon
vraisemblable. 100

97
BAUDOU, Jacques, « La fantasy, historique et définition du genre », article en ligne :
[Link] consulté le 11 janvier 2016.
98
TODOROV, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris : Éditions du Seuil, 1976, p. 29.
99
Voir SAPKOWSKI, Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy
[Le Manuscrit trouvé dans la grotte du dragon. Compilation de connaissances sur la littérature fantasy],
Varsovie : SuperNowa, 2011, p. 7.
100
SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ, Stanisław, op. cit., p. 33 : « Fantasy to jest opowiedzenie mitu, baśni, legendy,
ale językiem absolutnie nie baśniowym. Można znaleźć analogię między fantasy a kryminałem. Zarówno w
89
La fantasy connaît un nombre d’adeptes toujours grandissant depuis son apparition, peu
importe la date à laquelle l’on considère qu’elle soit née, tant parmi les auteurs que parmi les
lecteurs. Cela se traduit par une multiplication non seulement des styles d’écriture, mais aussi
des thèmes abordés et des types d’univers créés. Andrzej Sapkowski remarque :

Peu importe que Le Seigneur des anneaux de Tolkien soit diamétralement

différent de Conan de Robert E. Howard. Les deux sont de la fantasy, mais l’un
représente l’epic fantasy et l’autre l’heroic fantasy […]. Le Guin fait de la high
fantasy et Kane, de la sword and sorcery. Un livre dont l’histoire dégouline de
sang et de sperme ne va pas avec un livre qui, sans les dragons, rappellerait à s’y
méprendre Pollyanna ? C’est parce que le premier, c’est de l’adult fantasy, et le
deuxième, c’est de la young adult fantasy. 101

Sapkowski cite également la dark fantasy [fantasy sombre], l’humorous fantasy [fantasy
humoristique], la science fantasy [fantasy scientifique], la literary fantasy [fantasy littéraire],
le magic realism [réalisme magique] ou encore l’urban fantasy [fantasy urbaine].

Dorota Guttfeld, quant à elle, propose deux définitions différentes de la fantasy. La première
est une vision « extra-littéraire », où le genre est perçu en comparaison avec le monde réel.
Cependant, selon la chercheuse, des limites se posent rapidement dans l’analyse du genre
ainsi perçu, car l’ouvrage ne se définit plus en tant qu’œuvre littéraire autonome. Il convient
alors de différencier les éléments réellement fictifs de ceux qui ne le sont pas. Il peut se
révéler nécessaire de cerner l’intention de l’auteur ainsi que sa vision du monde et/ou celle de
ses lecteurs. Elle propose également d’adopter une approche « intra-littéraire » pour la
définition de la fantasy, à savoir la décrire en comparaison avec les autres types de littératures,
notamment les littératures réalistes formées au cours du XIXème siècle. Il faudrait alors tenir
compte du nombre, de la fonction et de la place occupée par les éléments fantastiques. Dorota
Guttfeld précise en effet que la seule présence d’un élément imaginaire ne propulse pas
systématiquement un ouvrage dans le domaine du fantastique ou de la fantasy, citant, à la

jednym, jak i w drugim gatunku daje się zauważyć pewna stylizacja na nieprawdopodobieństwo [...] I fantasy
wymaga tego samego, czego wymagał kryminał od Chandlera, Spillane’a, Hammetta i Fleminga: opowiedzieć
rzecz nieprawdopodobną w sposób prawdopodobny » [AS].
101
SAPKOWSKI, Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini [Le Manuscrit trouvé dans la grotte du dragon],
op. cit., p. 9-10 : « Co z tego, że Władca Pierścieni Tolkiena krańcowo się różni od Conana Roberta E.
Howarda ? I to jest fantasy i to jest fantasy, tylko że jedno to epic fantasy, a drugie heroic fantasy […]. Le Guin
to high fantasy, a Kane to sword & sorcery. Że nie przystaje książka, której fabuła ocieka krwią i spermą […],
do książki, która, gdyby nie te smoki, do złudzenia przypominałaby Polyannę ? A, bo ta pierwsza to adult fantasy,
a ta druga to young adult fantasy […] » [AS].
90
suite de Traill, l’exemple de Hamlet, et soulignant la difficulté à préciser les limites de ce
genre polymorphe102.

Définir la fantasy n’est donc pas une tâche aisée. C’est un genre en constante évolution car
constamment nourri. Les ouvrages d’Andrzej Sapkowski se trouvent au cœur de nos travaux,
c’est donc son point de vue sur la question qui sera mis en avant. Dans le cadre du présent
travail, nous proposons donc la définition suivante, simple au vu des problématiques posées
par le genre, mais qui résume les idées apportées par les différents chercheurs et qui suffira à
l’analyse entreprise : la fantasy est un genre littéraire qui aborde des mondes et des univers
qui ne sont pas les nôtres, tout en rendant vraisemblable l’histoire racontée103. En effet, les
références culturelles n’auraient pas leur place dans un univers dénué de toute vraisemblance.
Dans le même temps, tout lecteur possède un bagage cognitif qu’un auteur est susceptible
d’exploiter. Cette définition va dans le sens de l’analyse de Dorota Guttfeld, pour qui un
lecteur de fantasy s’attend à découvrir un univers inédit ou voir le monde qu’il connaît se
transformer en un monde nouveau104.

Notre étude porte non seulement sur la traduction d’un ouvrage de fantasy, mais aussi sur la
transmisson de ses éléments culturels lors du passage du polonais vers le français. Il convient
donc de présenter rapidement l’état de la fantasy en Pologne et en France.

c. La fantasy en Pologne et en France

À la fin du XXe siècle, en Pologne, s’opère une libéralisation de la parole, dans le cadre d’une
progression vers une liberté plus grande qui se traduit notamment par une libéralisation de
l’écriture. Le mot se débarrasse des contraintes politiques, il s’affranchit tant de la censure

102
Voir GUTTFELD, Dorota, op. cit., p. 42-49.
103
La question de la vraisemblance du monde représenté dans la fantasy peut être sujette à objectivisation de la
part du lecteur. Cependant, c’est l’intention de l’auteur qui est à retenir ici. Comme l’écrit Andrzej Sapkowski,
« toute littérature qui souhaite divertir son lecteur présente les événements de manière à ce que leur réalité
devienne secondaire, bien qu’ils demeurent toujours dans les limites de la vraisemblance. La fantasy va encore
plus loin. Elle permet à toute invraisemblance de devenir vraisemblable » dans SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ,
Stanisław, op. cit. p 185 : « Każda literatura, chcąc zabawić czytającego, tak przedstawia wydarzenia, że
nieistotna staje się ich prawdziwość, choć zawsze mieści się ona w granicach prawdopodobieństwa. Fantastyka
idzie jeszcze dalej. W niej wszelkie nieprawdopodobieństwo może być prawdopodobne » [AS].
Par ailleurs, l’invraisemblance peut être le but recherché dans un ouvrage fantasy – auquel cas le recours au
bagage cognitif n’est pas annulé. C’est par exemple le cas pour le cycle La quête du roi Arthur (1938-1941,
première publication de l’ouvrage complet en 1958) de T.H. White qui recourt à la fois au grotesque et à la
fantasy pour créer un ouvrage politisé.
91
que de la nécessité du combat idéologique présent en littérature polonaise depuis 1956. Le
marxisme dialectique qui impose le réalisme socialiste dès 1949 n’autorise rien qui ne soit
étroitement inscrit dans le monde réel. Seule la science-fiction, avec le grand écrivain que fut
Stanisław Lem, ouvre la voie d’un imaginaire futuriste105 : le marxisme se veut scientifique et
tolère ces thèmes qui imaginent un avenir édicté par la science. Lem n’est pas le seul écrivain
à s’essayer à ce style nouveau d’écriture, avant comme pendant l’époque stalinienne. Les
exemples sont nombreux : A. Ziemięcki, Schron na placu Zamkowym [L’abri de la place du
Château] (1947) ; R. Gajda, Ludzie ery atomowej [Le peuple de l’ère atomique] (paru en 1956
mais terminé en 1947) ; K. Boruń et A. Trepka, Zagubiona przyszłość [Un avenir perdu]
(1953) ; W. Umiński, Zaziemskie światy [Des mondes extraterrestres] (1956).

L’irréel fait une première et timide apparition chez Jerzy Andrzejewski dans Złoty lis106 [Le
renard doré] en 1980. Cependant, tant que le monde littéraire reste largement dépendant de la
politique du Comité Central du POUP, les thèmes merveilleux à proprement parler sont peu
présents dans la littérature nationale.

Andrzej Sapkowski, auteur de la série Sorceleur, est un véritable précurseur de la fantasy

polonaise. Lui aussi n’a commencé à publier son ouvrage qu’après la chute du Mur. Il évoque
non seulement un certain silence, mais aussi un mode de pensée bridé au temps de la
République Populaire de Pologne :

Les modes de pensée de cette époque-là étaient marqués par un mélange de

pragmatisme et d’opportunisme. Cette association donnait d’excellents résultats,
et, à moins de posséder la ferveur d’un Traugutt […], on gardait le silence […]. À
cette époque, aucune personne saine d’esprit ne pensait que les choses pouvaient
changer. En tous cas, moi, je n’y croyais pas.107

104
Voir GUTTFELD, Dorota, op. cit., p. 54.
105
SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ, Stanisław, op. cit., p. 196 : « Pendant longtemps, la fantasy n’existait dans notre
pays que conformément aux normes [...] de la science-fiction classique, ‘pure et dure’ » (« Przez długi czas
fantastyka istniała w naszym kraju w standartach [...] klasycznej „twardej” SF ») [AS].
106
Un enfant se lie d’amitié avec un renard qui vivrait dans son armoire. Les parents consternés s’inquiètent,
mais finissent par se demander si un peu de « fantaisie » ne serait pas souhaitable dans l’existence.
ANDRZEJEWSKI Jerzy, Złoty lis, Kraków, Wydawnictwo literackie, 1980, p.53.
107
SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ, Stansiław, op. cit., p. 183 : « Sposób myślenia w tamtym czasie nacechowany
był mieszanką pragmatyzmu i oportunizmu. To połączenie znakomicie się sprawdzało i jeśli ktoś nie nie miał w
sobie zapędów Tragutta [...], to siedział cicho. [...] Wtedy nikt przy zdrowych zmysłach nie wierzył, żeby
cokolwiek mogło się zmienić. Przynajmniej ja w to nie wierzyłem » [AS].
92
Après la chute du Mur, l’écriture connait une transition du même ordre que celle qui s’est
opérée au niveau social et politique. C’est dans ce contexte que le genre littéraire qu’est la
fantasy connait un véritable essor en Pologne dans les années 1990 :

Comment la saga du Sorceleur permettait-elle de s’évader ? Elle offrait une

échappatoire à la situation désastreuse de la Pologne dans les années 1990. Le
chaos politique qui régnait dans les contrées où voyageait Géralt renvoyait
l’image de la Pologne décrite dans la presse. S’échappait-on pour tomber de
Charybde en Scylla ? Dans la vie réelle, il n’y avait pas de sorceleur, de Geralt,
mutant aux cheveux blancs, phénomène de foire, homme à principes dans un
monde où les principes n’existent plus, même si cela semble bête et naïf […].
Mais ce sorceleur étrange mis à part, le monde décrit par Sapkowski offrait par
exemple un refuge face à l’Église catholique, qui n’existait tout simplement pas
dans cet univers imaginaire. À sa place, il y avait des femmes fortes, des femmes
au pouvoir […].108

La rupture avec la réalité constitue très certainement un moteur de la réussite de la fantasy

dans le monde entier. Pour le cas particulier de la Pologne, Andrzej Sapkowski avance
également des raisons plus pragmatiques. Il souligne les nouvelles possibilités offertes par le
changement de système politique et économique à la suite duquel la fantasy a pu trouver sa
place dans les librairies :

La métamorphose du système a fait du bien à beaucoup de choses en Pologne, y

compris à la fantasy. Tant au niveau économique que politique : le fait que la
fantasy se vende bien a commencé à prendre de l’importance, tandis que le fait
que la vente soit peu de chose face à la politique et à sa bien-pensance en a perdu
(en grande partie, car cet aspect ne s’est pas entièrement effacé non plus). Après
1989, on a pu acheter des droits aux auteurs qu’on voulait, traduire ceux qu’on
aimait, publier ceux qu’on préférait. Quant au papier, article jusque-là rationné,
toute personne qui avait de l’argent pouvait en acheter et l’utiliser pour faire
imprimer quelque chose qui allait lui garantir un beau retour sur investissement.

108
WIŚNIEWSKI, Michał R., « Wiedźmin : co stoi za tym sukcesem ? Polskość » [Qu’est-ce qui fait le succès du
Sorceleur ? Sa polonité], Gazeta Wyborcza du 15 mai 2015, version en ligne consultable sur :
<[Link]
.html>, consulté le 20 mai 2015 : « Jaką ucieczkę oferowała wiedźmińska saga? Przed okropieństwem lat 90. w
Polsce. Polityczny chaos panujący w krainach przemierzanych przez Geralta odzwierciedlał to, o czym mogliśmy
przeczytać w gazetach. Jaka tu zatem ucieczka - z bagna w bagno? Otóż w realu nie było wiedźmina. Geralt,
wiedźmin, białowłosy mutant i dziwadło, człowiek z zasadami w świecie bez zasad, jakkolwiek głupio i naiwnie
by to brzmiało […].
Ale oprócz cudaka-wiedźmaka świat opisany przez Sapkowskiego oferował np. schronienie przed Kościołem
katolickim, którego w nibylandii zwyczajnie i premedytacją nie było. Były za to silne kobiety; kobiety u władzy
[…] » [AS].
93
 C’est ainsi qu’après 1989, nous avons connu une véritable corne d’abondance en
matière de fantasy.109

Depuis, un nombre important d’écrivains polonais de qualité a également opté pour la

fantasy : Jarosław Grzędowicz, Rafał Ziemkiewicz, Feliks W. Kres, et bien d’autres. Des
revues de renommée nationale consacrées à la littérature fantasy ont vu le jour : Feniks, Nowa
Fantastyka, Fantasy, Science Fiction… Le phénomène est particulièrement original si l’on
songe qu’en France, une grande partie des best-sellers fantasy, mis en avant dans les
rayonnages des librairies, sont issus de la plume d’écrivains étrangers. Il semblerait par
ailleurs que la fantasy est un genre moins lu en France qu’en Pologne, ce qu’il est possible
d’avancer sur la base d’une comparaison des meilleures ventes pour l’année 2015 de deux
grandes enseignes de vente : Empik pour la Pologne et la Fnac pour la France. Nous avons
choisi ces enseignes au vu de leur répartition vaste sur les territoires nationaux respectifs,
ainsi qu’au vu du nombre de magasins existants (199 pour la Fnac, 212 pour Empik) et de la
présence d’une boutique en ligne pour chacune des enseignes, ce qui augmente leur visibilité
et leur popularité auprès du public.

Parmi les cent premières ventes de romans listées sur le site internet de la Fnac, aucun titre de
fantasy n’est représenté, ni en littérature française, ni en littérature étrangère. Le seul livre
classifiable dans la catégorie de la science-fiction au sens le plus vaste du terme est le
classique littéraire 1984 de Georges Orwell110.

Parmi les cent premières ventes de livres sur le site [Link] se trouvaient les huit titres
suivants dans le domaine de la fantasy, du fantastique et de la science-fiction, dont trois
romans polonais et cinq traductions :
 Metro 2035, Dmitry Glukhovsky, science-fiction (18ème position),
 Le Sorceleur, tome 1. Le Dernier Vœu, Andrzej Sapkowski, fantasy (38ème position),

109
SAPKOWSKI, Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini [Le Manuscrit trouvé dans la grotte du dragon],
op. cit., p. 5 : « Jak wielu rzeczom w Polsce, także kondycji fantasy dobrze zrobiła metamorfoza systemu. Tak
ekonomicznego, jak i politycznego – fakt, że fantasy sprzedaje się dobrze, zaczął mieć znaczenie, przestał zaś (w
znacznej mierze, bo nie całkiem przecie) mieć znaczenie fakt, że sprzedaż jest mało ważna w zestawieniu z
polityką i polityczną prawomyślnością. Można było po roku 1989 kupować prawa do tych autorów, których się
chciało, przekładać tych, których się lubiło, wydawać tych, których się wolało, papier zaś, do niedawna artykuł
otrzymywany z reglamentowanego przydziału, mógł sobie kupić każdy, kto miał pieniądze. I wykorzystać na druk
tego, co gwarantowało ich zwrot, i to ze sporym przybiciem. Dlatego po roku 1989 otworzył nam się w fantasy
prawdziwy Róg Obfitości » [AS].
94
  Le Trône de crâne, tome 1, Peter V. Brett, fantasy (49ème position),
 Magiczne drzewo, Tom 7 [L’Arbre magique, tome 7], Andrzej Maleszka, roman
fantastique pour les enfants (64ème position),
 La Sélection, volume 4, Kiera Cass, fantasy (66ème position),
 La Loi du millénaire, tome 2, Trudi Canavan, fantasy (67ème position),
 Ja, inkwizytor. Kościany Galeon [Moi, l’Inquisiteur. Le Galéon osseux], Jacek Piekara,
fantasy (78ème position),
 Le Trône de crâne, tome 2, Peter V. Brett, fantasy (89ème position).

Ces données semblent indiquer que globalement, les genres littéraires relatifs à l’imaginaire se
vendent mieux en Pologne qu’en France dans certaines grandes enseignes, et donc y sont
probablement plus populaires ou répandus. Cependant, cela ne signifie pas que la fantasy
n’est pas lue ou pas représentée en France.

Ainsi, à l’été 2016, le site de la Fnac proposait 4527 titres de fantasy – sachant que les séries
et les cycles contiennent souvent de nombreux tomes, et que certains ont été réédités plusieurs
fois ; les bandes dessinées n’ont pas été inclues au classement111. Les dix premières places
pour les ventes de fantasy à la Fnac étaient occupées par les auteurs suivants :

1. George R. R. Martin
2. Andrzej Sapkowski
3. Andrzej Sapkowski
4. Andrzej Sapkowski
5. Robin Hobb
6. Andrzej Sapkowski
7. George R. R. Martin
8. Andrzej Sapkowski
9. Andrzej Sapkowski
10. George R. R. Martin

110
Classement consulté le 17 juin 2016 : [Link]
Nouvelles/nsh195979/w-4?ItemPerPage=100
111
Site web de la Fnac, consulté le 17 juin 2016 :
[Link]
ssi=6&sso=2
95
soit trois auteurs au total, dont aucun Français.

Parmi le top 100 des ventes de la Fnac en littérature fantasy, en juin 2016, 12 places étaient
occupées par des auteurs français, au nombre de quatre : Pierre Bottero (neuf positions), John
Lang (une position), Pierre Pevel (une position) et Gabriel Katz (une position)112.

Le catalogue d’Empik proposait quant à lui 1689 produits dans le domaine de la littérature
fantasy à la même période, ce qui pose une nouvelle problématique, à savoir celle des
catégories de classification par les éditeurs et les distributeurs : les deux enseignes ont-elles la
même approche de la fantasy ? Il ne sera pas possible d’approfondir la question ici. Les dix
premières ventes étaient occupées par les auteurs suivants :
1. Dmitry Glukhovsky
2. Andrzej Sapkowski
3. Peter V. Brett
4. Trudi Canavan
5. Jacek Piekara
6. Peter V. Brett
7. Dmitry Glukhovsky
8. George R. R. Martin
9. Robert J. Szmidt
10. Andrzej Sapkowski

Nous remarquons deux spécificités dans ce top 10 par rapport au classement de la Fnac.
Premièrement, la liste de noms est beaucoup plus variée : trois auteurs sur la Fnac, sept
auteurs sur Empik. Deuxièmement, la liste française ne contient pas de noms français, tandis
que la liste polonaise contient quatre auteurs polonais.

Parmi le top 100 des ventes d’Empik en littérature fantasy, en juin 2016, 26 places étaient
occupées par des auteurs polonais (soit plus du quart des meilleures ventes), au nombre de
treize : Andrzej Sapkowski (dix positions), Jacek Piekara (trois positions), Robert J. Szmidt
(une position), Andrzej Pilipiuk (trois positions) ainsi que Marta Kisiel, Aneta Jadowska,

112
Site web de la Fnac, consulté le 17 juin 2016 :
[Link]
sy&sft=1&sl=0.8&ssi=6&sso=2
96
Robert M. Wegner, Jarosław Grzędowicz, Marcin Mortka, Andrzej Ziemiański, Stanisław
Lem, Anna Kańtoch et Jakub Ćwiek (une position chacun)113.

Ces chiffres, bien que non exhaustifs, permettent d’esquisser un très rapide tableau de l’état
de la fantasy en France et en Pologne. Ils permettent d’avancer que les littératures de
l’imaginaire se sont plus activement développées en Pologne, bien que, comme le souligne
Dorota Guttfeld, nombre des ouvrages fantasy qui paraissent en Pologne continuent à être des
traductions de l’anglais114. La France demeure aussi une grande importatrice de fantasy, ce
qui justifie d’autant plus son analyse du point de vue de la traduction. Ces propos peuvent
cependant être tempérés par le panorama rapide offert par Anne Besson sur l’état de la fantasy
française en 2007 :

La situation française témoigne aujourd’hui des conquêtes du genre ; de très

nombreuses collections ont vu le jour, pour satisfaire les attentes de deux publics
de la fantasy, les jeunes et les adultes, par des romans en général « à suivre »,
anglophones, francophones et, de plus en plus, européens […]. Nouvelles maisons
d’édition et nouvelles collections se lancent en effet sur ce marché, dont un
modèle de réussite éditoriale et économique comme Bragelonne, créé en 2000 par
Alain Névant et Stéphane Marsan (déjà cofondateur de Mnémos en 1995) illustre
à quel point il peut être porteur. Bragelonne représente en 2006 2,3 millions
d’euros de chiffre d’affaires […] ; 170 tirages au catalogue, rejoints par 50
nouveaux titres chaque année […] ; des collections de plus en plus nombreuses et
diversifiées, « Bragelonne SF » ou « L’Ombre », consacrée à l’horreur et au
fantastique, témoignant des extensions possibles d’un attrait initial pour la
fantasy […]. [La critique] formulée à l’encontre de Bragelonne est de trop peu
s’engager auprès d’auteurs français […]. Elle est largement infondée : non
seulement Mnémos avait […] investi ce créneau de la jeune génération française
[…] ; mais encore, l’entreprise de traduction et de publication des « classiques »
anglophones constitue elle aussi une étape essentielle de la maturation du genre,
qu’il ne s’agirait pas de négliger.115

Début 2017, Bragelonne regroupe plusieurs labels spécialisés dans la fantasy : Bragelonne,
Milady et Castelmore. Selon le magasine Livre Hebdo, le catalogue de l’éditeur contient plus
de 550 titres début 2017, avec 76 titres publiés chaque année116, ce qui certifie de la vitalité du

113
Site web d’Empik, consulté le 17 juin 2016 :
[Link]
pPreviousYear&qtype=facetForm
114
Voir GUTTFELD, Dorota, op. cit., p. 34.
115
BESSON, Anne, La fantasy, op. cit., p. 112-113.
116
[Link] consulté le 19 janvier 2017.
97
marché de la fantasy en France et justifie encore une fois son analyse du point de vue de la
traduction.

d. Sorceleur, Andrzej Sapkowski

Le premier ouvrage de notre corpus constitue également son noyau principal et en représente
le texte le plus long. En effet, il est constitué de huit volumes. Par ailleurs, le jeu vidéo The
Witcher réalisé sur la base du livre, et plus particulièrement son dernier volet sorti en 2015,
sera également examiné.

Paru entre 1993 et 2013, traduit en français entre les années 2003 et 2012, publié aux éditions
Bragelonne, puis réédité dans la collection Milady, Sorceleur est un ouvrage composé de huit
volumes au total à ce jour : deux recueils de nouvelles, un cycle en cinq épisodes et une
préquelle. La série a été adaptée au cinéma en 2001 par Marcin Brodzki. Sorceleur a ensuite
inspiré le studio de développement de jeux vidéos CD Projekt, avec la parution en 2007 du
premier volet de la trilogie The Witcher, suite hypothétique à la saga qui respecte l’univers
élaboré par Andrzej Sapkowski dans tous ses détails. Il s’agit à ce jour de la plus grande
réussite internationale des studios polonais de développement de jeux vidéo. Ce succès eut
pour conséquence une deuxième partie sortie en 2012 et une troisième en 2015. Le succès du
livre en France peut entre autres s’expliquer par la médiatisation importante du jeu vidéo,
support toujours plus prisé du public. Ainsi, bien que les premiers volumes aient été traduits
avant l’apparition du jeu vidéo, la sortie des deux premiers volets du jeu a été suivie de près
par une réédition de tous les tomes existants du livre. L’illustration de la première de
couverture de chaque volume chez Milady est en relation directe avec le jeu : si les images
n’en sont pas directement tirées, c’est le visage du Geralt du jeu vidéo qui y apparait. Non
seulement les graphismes sont ceux du jeu, mais les images elles-mêmes n’établissent pas
forcément un lien avec l’histoire racontée dans le livre, mais avec celle du jeu. Ainsi,
l’illustration du second recueil de nouvelles est la suivante :

98
 Figure 1 : Illustration de L'Épée de la Providence aux éditions Bragelonne
Nous voyons Geralt, le protagoniste principal, en premier plan, et Triss Merigold, un
personnage secondaire, en deuxième plan. Cependant, le personnage de Triss, qui occupe une
place importante dans les jeux The Witcher, est seulement cité dans L’Epée de la Providence
et ne joue aucun rôle dans les nouvelles – le choix de l’utiliser en couverture interpellera donc
le lecteur qui n’aura pas joué au jeu et semble présent pour inciter le joueur à l’achat.

Quelles que soient les motivations des éditeurs pour ces choix, les liens que le jeu a établis
avec le livre sont très forts. En parvenant à être présent sur divers supports, Sorceleur
d’Andrzej Sapkowski s’est assuré de sa réussite dans les librairies françaises.

Nous nous intéresserons aux huit volumes qui constituent la série :

1. Ostatnie życzenie117, paru en France sous le titre Le Dernier Vœu118 ; premier

recueil de nouvelles,
2. Miecz przeznaczenia119, paru en France sous le titre L’Épée de la
Providence120 ; deuxième recueil de nouvelles,

117
SAPKOWSKI, Andrzej, Ostatnie życzenie, Warszawa : superNOWA, 2014 (1993).
118
SAPKOWSKI, Andrzej, Le Dernier Vœu, traduit du polonais par DYÈVRE Laurence, Paris : Bragelonne, 2003.
119
SAPKOWSKI, Andrzej, Miecz przeznaczenia, Warszawa : superNOWA, 2014 (1993).
99
 3. Krew elfów121, paru en France sous le titre Le Sang des Elfes122 ; premier
volume de la suite de romans,
4. Czas pogardy123 (1995), paru en France sous le titre Le Temps du Mépris124 ;
deuxième volume de la suite de romans.
5. Chrzest ognia125 (1996), paru en France sous le titre Le Baptême du Feu126 ;
troisième volume de la suite de romans.
6. Wieża jaskółki127 (1997), paru en France sous le titre La Tour de
l’Hirondelle128 ; quatrième volume de la suite de romans.
7. Pani jeziora129 (1999), paru en France sous le titre La Dame du Lac130 ;
cinquième et dernier volume de la suite de romans.
8. Sezon Burz131 (2013), paru en France sous le titre La Saison des orages132 ;
préquelle à la totalité de l’ouvrage dont l’action se déroule juste avant Le
Dernier Vœu.

Les remarques sur les marqueurs culturels et contextuels présents dans Sorceleur ainsi que
leurs traductions seront étayées par des exemples tirés d’autres ouvrages de fantasy, dont :

 Garrett, détective privé, Glen Cook133,

120
SAPKOWSKI, Andrzej, L’Epée de la Providence, traduit du polonais par DAYET Alexandre, Paris : Bragelonne,
2008.
121
SAPKOWSKI, Andrzej, Krew elfów, Warszawa : superNOWA, 2014 (1994).
122
SAPKOWSKI, Andrzej, Le Sang des elfes, traduit du polonais par WALERYSZAK Lydia, Paris : Bragelonne,
2008.
123
SAPKOWSKI, Andrzej, Czas pogardy, Warszawa : superNOWA, 2014 (1995).
124
SAPKOWSKI, Andrzej, Le Temps du mépris, traduit du polonais par RASZKA-DEWEZ Caroline, Paris :
Bragelonne, 2009.
125
SAPKOWSKI, Andrzej, Chrzest ognia, Warszawa : superNOWA, 2014 (1996).
126
SAPKOWSKI, Andrzej, Le Baptême du feu, traduit du polonais par RASZKA-DEWEZ Caroline, Paris :
Bragelonne, 2009.
127
SAPKOWSKI, Andrzej, Wieża jaskółki, Warszawa : superNOWA, 2014 (1997).
128
SAPKOWSKI, Andrzej, La Tour de l’Hirondelle, traduit du polonais par RASZKA-DEWEZ Caroline, Paris :
Bragelonne, 2010.
129
SAPKOWSKI, Andrzej, Pani jeziora, Warszawa : superNOWA, 2014 (1999).
130
SAPKOWSKI, Andrzej, La Dame du Lac, traduit du polonais par RASZKA-DEWEZ Caroline, Paris : Bragelonne,
2011.
131
SAPKOWSKI, Andrzej, Sezon Burz, Warszawa : superNOWA, 2014 (2013).
132
SAPKOWSKI, Andrzej, La Saison des orages, traduit du polonais par RASZKA-DEWEZ Caroline, Paris :
Bragelonne, 2015.
133
COOK, Glen, Sweet silver blues. A Garrett, P.I. Novel, New York : ROC, 1987.
Pour la version française : COOK, Glen, Garrett, détective privé 1. La belle aux bleus d’argent, traduit de
l’anglais par LE RUYET, Jean-François, Paris : J’ai Lu, 2003.
100
  Le Hobbit, J.R.R. Tolkien134,
 L’Assassin royal, Robin Hobb135.

Enfin, les liens qui existent entre Sorceleur et la série de jeux vidéo The Witcher a également
mené à l’intégration du troisième et dernier volet du jeu vidéo au corpus étudié.

5. Le jeu vidéo comme corpus secondaire de grande diffusion

a. Présentation générale
Les liens que la littérature de grande diffusion peut entretenir avec d’autres supports de
médiatisation sont indéniables. Les adaptations cinématographiques de livres qui relèvent de
ce type de littératures sont nombreuses, et ce dans des registres variés : Le Seigneur des
anneaux (fantasy), Sherlock Holmes (policier), Le journal de Bridget Jones (comédie), etc. Il
en va de même pour la télévision : ainsi, un grand nombre d’ouvrages d’Agatha Christie ont
été adaptés en téléfilms et sont régulièrement rediffusés sur les chaînes françaises, à l’instar
des séries britanniques Hercules Poirot et Miss Marple.

Le jeu vidéo occupe une place de plus en plus importante dans l’industrie du divertissement,
en termes d’utilisateurs comme en termes de parts de marché. Ainsi, les studios CD Projekt
Red qui ont développé la série de jeux The Witcher ont reçu fin 2016 un financement d’une
hauteur de sept millions d’euros, soit trente millions de złotys, pour le développement de leur
nouveau projet en cours, Cyberpunk 2077136. Quant au jeu vidéo en France, son chiffre
d’affaires est en croissance constante. Il représente 3,46 milliards d’euros en 2016 et

Pour la version polonaise: COOK, Glen, Słodki srebrny blues, traduit de l’anglais par JAGIEŁOWICZ, Aleksandra,
Varsovie : Wydawnictwo Alfa, 1993.
134
TOLKIEN, John Ronald Reuel, The Hobbit, New York : HarperCollins, 1937, 2013.
Pour les traductions françaises : TOLKIEN, John Ronald Reuel, Le Hobbit, traduit de l’anglais par LAUZON,
Daniel, Paris : Le livre de poche, 2012. TOLKIEN, John Ronald Reuel, Bilbo le Hobbit, traduit de l’anglais par
LEDOUX, Francis, Paris : Hachette, 1980, 2006.
135
HOBB, Robin, The Farseer Trilogy, Book 1. Assassin’s Apprentice, New York : Del Rey, 1995, 2014.
Pour la traduction française : HOBB, Robin, L’assassin royal 1. L’apprenti assassin, traduit de l’américain par
MOUSNIER-LOMPRÉ, Arnaud, Paris : J’ai Lu, 1998.
136
Chiffres fournis par CD Projekt Red : <[Link]
cd-projekt-innowacje-ramach-programu-gameinn/> (article du 14 décembre 2016, consulté le 21 décembre
2016).
101
ambitionne la place de première industrie culturelle française137. Face à des chiffres de telle
ampleur, il semble naturel de s’intéresser à la diffusion linguistique du média qu’est le jeu
vidéo, notamment par le biais de la traduction.

Sébastien Genvo remarque que « la condition première pour qu’il y ait un jeu vidéo est la
présence d’un système informatique »138. Il fait remonter l’origine de l’industrie vidéoludique
au début des années 1960 avec le développement du jeu Space Wars, qu’il remarque ancré
dans les considérations du moment, à savoir la course à l’espace. Les premières consoles de
salon sont mises au point dès la moitié des années 1970 par la société Atari. Les jeux sur
borne d’arcade sont développés en parallèle, tels que Galaxy Game qui est une version
reprogrammée de Space Wars, pour connaître un véritable essor à la fin de années 1970 et au
début des années 1980. Jusqu’à la fin des années 1980, malgré les chiffres d’affaires
considérables engrangés par les sociétés de jeux vidéo, leur développement demeure l’affaire
d’équipes réduites.

Selon Genvo, c’est au début des années 1990 que le développement des jeux vidéo se
complexifie. Les équipes de production augmentent, les coûts également. Aujourd’hui, l’enjeu
est double, et « le développement d’un jeu vidéo répond à la fois à un souci créatif et à des
impératifs commerciaux ». Les thématiques et les façons de jouer se sont diversifiées, et le jeu
vidéo évolue au fil des avancées technologiques. Les plateformes de jeu actuelles sont
multiples : ordinateur, consoles de salon variées, plateformes mobiles (smartphones, tablettes)
de plus en plus prisées par les utilisateurs. Malgré cette diversification, les thématiques
abordées par l’industrie vidéoludique restent souvent ancrées dans les considérations du
moment. Ainsi, bien que les univers imaginaires se multiplient avec l’apparition de jeux
toujours plus nombreux qui se déroulent dans des mondes entièrement fictifs, certains thèmes
qui préoccupent l’actualité peuvent être décelés : le développement des armes biologiques
dans la série Resident Evil, la généralisation de l’arme nucléaire dans les Fallout, la lutte
contre le terrorisme dans Medal of Honor, les discriminations sociales dans Deus Ex :
Mankind Divided, etc.

137
Données du Syndicat des Editeurs de Logiciels de Loisirs (SELL), <[Link]
annee-record-dans-lhistoire-du-jeu-video>, consulté le 17 mars 2017.
138
GENVO, Sébastien, Introduction aux enjeux artistiques et culturels des jeux vidéo, Paris : L’Harmattan, 2003,
p. 7.
102
Avec l’intérêt porté au contexte et les avancées technologiques qui permettent de plonger le
joueur dans des environnements toujours plus vastes et plus complexes, le culturel a lui aussi
pris une place de plus en plus importante dans le domaine vidéoludique. Les jeux, jadis en
noir et blanc et en deux dimensions, se dotent de graphismes toujours plus beaux et plus
précis : mondes en 3D, palettes de couleurs variées, éléments graphiques précis. Bien que
certains jeux optent pour des graphismes simples, tels que Minecraft entièrement constitué de
cubes, ou encore Limbo qui se déroule dans un monde en deux dimensions et en nuances de
gris, la tendance générale est à un réalisme toujours plus important. Cependant, pour attirer et
fidéliser le joueur, l’aspect visuel seul ne suffit pas. Ainsi, certains jeux qui ont tout misé sur
leurs graphismes et ont centré leurs campagnes publicitaires sur cet aspect n’ont pas réussi à
susciter un grand intérêt chez les utilisateurs. L’exemple en est donné avec Crysis III, plutôt
mal accueilli par la critique malgré la réussite des deux premiers opus. C’est ainsi que les
commentateurs du site [Link], l’un des sites français de référence sur le jeu vidéo,
l’ont présenté au public :

Longtemps considéré comme une véritable vitrine technologique, le premier

Crysis continue de servir d'étalon pour de nombreux amateurs de FPS139. Non
seulement le jeu était de toute beauté, mais il proposait une liberté d'approche et
une richesse de gameplay qui ont marqué toute une génération de joueurs.
Malheureusement, même le plus bel étalon n'est pas à l’abri que sa progéniture
soit un poulain maladif...140

Pour s’adapter aux exigences du public, les développeurs doivent donc jouer sur plusieurs
tableaux : non seulement la beauté graphique, mais aussi les prestations techniques du jeu
(intelligence artificielle, jouabilité), les possibilités offertes au joueur au sein du jeu,
l’histoire, etc. Et, avec l’expansion de l’industrie vidéoludique, l’élément culturel dans le jeu
vidéo semble également intéresser de plus en plus leurs créateurs.

L’importance de la fidélité culturelle prend toute son ampleur lorsque l’on songe au travail
réalisé par les équipes de création pour reproduire un environnement du monde réel. Ainsi,
Ghost Recon : Wildlands des studios français Ubisoft, sorti en mars 2017, se déroule dans la
Bolivie contemporaine. Le joueur incarne un agent gouvernemental infiltré en charge de lutter
contre les cartels de drogue, et évolue dans un environnement 3D qui reproduit les paysages

139
FPS : First Person Shooter, jeu de tir à la troisième personne.
103
boliviens réels. Le jeu est constitué d’une vingtaine de zones en monde ouvert, c'est-à-dire
librement explorables par le joueur et où il peut se promener au gré de ses envies. Ces zones
regroupent des biotopes très variés qui vont du désert à la jungle tropicale en passant par la
ville. Pour conserver une fidélité maximale avec la réalité, des équipes de créateurs se sont
rendues sur place. Elles ont pris plus de 15 000 photos et tourné une quinzaine d’heures de
vidéos. La fidélité au paysage n’était pas leur seul souci ; elles sont également allées à la
rencontre des populations locales pour s’imprégner de la culture bolivienne afin d’en
permettre un rendu aussi fidèle que possible. Elles ont ainsi pu découvrir que si la plupart des
maisons dans les zones rurales n’étaient pas terminées, c’est parce que les taxes prélevées sur
un bien immobilier achevé sont bien plus élevées141. C’est un type d’information, à la limite
entre le culturel et le contextuel, qu’il est possible de transmettre grâce à un support visuel. Il
est cependant possible que ces éléments culturels et contextuels passent également par le biais
du contenu textuel d’un jeu, auquel cas le traducteur devra y être sensible. Il est également
possible de s’interroger sur la place des éléments culturels et contextuels dans les jeux vidéo
qui ne se déroulent pas dans un monde réel, mais dans des univers fictifs, et notamment dans
des univers relevant de la fantasy.

En effet, tout comme pour le cinéma ou la littérature, les jeux vidéo peuvent se passer dans le
monde réel, dans un monde qui s’approche du réel, ou dans des univers totalement
imaginaires. Ils peuvent s’inscrire dans des registres différents : fantasy, guerre, horreur, post-
apocalyptique, réalisme, etc. Ils peuvent se jouer à la première ou à la troisième personne,
seul, en duo ou en équipe, en affrontant d’autres joueurs ou en collaborant avec eux, en ligne
ou hors connexion.

Ainsi, il existe de nombreuses catégories-types de jeux vidéo. Voici un bref descriptif de

certaines d’entre elles :

 RPG – Role Playing Games ou jeux de rôle : le joueur incarne un personnage

dont il fait évoluer les compétences. Ce personnage peut être seul (Fable,
Elders Scrolls) ou à la tête d’une équipe (Baldur’s Gate, Neverwinter Nights).

140
« Test de Crysis 3 », <[Link] consulté le 27
janvier 2016.
141
Voir reportage du site [Link] sur le sujet : <[Link]
[Link]>, consulté le 26 janvier 2017.
104
 Traditionnellement, le RPG se situe dans un univers de type fantasy qui tend
plus ou moins vers le Moyen-âge. L’exemple en est donné avec les jeux
inspirés du Seigneur des anneaux, mais aussi de nombreux autres : Dragon
Age, Les Royaumes d’Amalur, Dark Souls, etc. Cependant, des éléments
propres à des périodes plus avancées peuvent intervenir ; ainsi, dans Fable III,
l’univers se rapproche plutôt de l’époque industrielle ; dans la série des
Fallout, le joueur se retrouve propulsé dans une Amérique post-apocalyptique
qui n’a plus rien de médiéval. Parmi les RPG, les MMORPG, ou Massive
Multiplayer Online Role Playing Games – jeux en ligne massivement
multijoueurs, occupent une place spécifique. Les joueurs peuvent se rencontrer
les uns les autres, jouer ensemble ou s’affronter, créer des guildes, etc.
L’éditeur de jeux Blizzard possède l’une des licences les plus connues de
MMORPG, World of Warcraft, avec un nombre de joueurs estimé à plus de
6 millions en 2016142.
 FPS – First Person Shooters ou jeux de tir à la première personne : comme leur
nom l’indique, il s’agit de jeux situés dans un univers plus avancé
technologiquement le RPG classique. Le joueur est équipé le plus souvent
d’armes à feu et il bénéficie d’une vue à la première personne, ce qui signifie
qu’il ne voit pas son personnage, mais perçoit l’univers du jeu à travers ses
yeux. De nombreux FPS se jouent en ligne, comme la célèbre série Counter
Strike qui fait partie du tournoi international World Cyber Games organisé
annuellement depuis 2000. Une variante du FPS est le TPS, Third Person
Shooter ou jeu de tir à la troisième personne, où le joueur contrôle son
personnage en le voyant de l’extérieur.
 Survival-horror : il s’agit de jeux qui s’inscrivent dans le registre de l’horreur
telle qu’elle est connue de la littérature ou du cinéma. Le joueur est propulsé
dans un environnement hostile et inquiétant où l’objectif sera de survivre avec
peu de moyens. La série des Resident Evil, jeu de zombies à la troisième
personne, est l’un des exemples les plus connus pour ce genre. L’une des

142
Projections réalisées par des observateurs externes, basées sur les chiffres fournis par Activision Blizzard Inc.
Voir : <[Link]
legion-au-30-aout-117901?page=2>, consulté le 20 janvier 2017.
105
 critiques émises envers l’adaptation cinématographique est l’absence de l’aura
inquiétante qui plane sur l’ensemble du jeu. D’autres exemples peuvent être
cités, comme Silent Hill qui a également été adapté au cinéma.
 Serious game : il s’agit de jeux ludo-éducatifs, de jeux de réflexion ou de jeux
cérébraux. Le serious game peut notamment servir d’outil d’enseignement,
élaboré en collaboration par des équipes pédagogiques et/ou de recherche et
des développeurs. Ainsi, le jeu Simulang représente le premier serious game
pour l’apprentissage de l’anglais professionnel.

L’industrie vidéo-ludique aborde donc des thématiques très variées. Différents types de jeux
pourront appeler un vocabulaire différent, que le traducteur devra connaître pour pouvoir le
traduire. Il s’agit d’un domaine de spécialisation à plusieurs facettes : technique d’une part,
culturelle et contextuelle d’autre part, car les références peuvent être nombreuses. Il est
intéressant d’examiner de quelles façons les marqueurs culturels et contextuels peuvent
s’exprimer dans le jeu vidéo sur la base de The Witcher III.

b. The Witcher III, CD Projekt RED

The Witcher III constitue le dernier de volet de la trilogie The Witcher des studios de
développement polonais CD Projekt Red. La première partie est sortie une première fois en
2007 sur PC. Encensée pour son gameplay, ses graphismes, son univers et son histoire,
certains détails ont néanmoins dérangé les joueurs tels que les personnages non joueurs (PNJ)
trop répétitifs ou le doublage parfois mal réalisé en français. Le jeu est paru une deuxième fois
en 2008, corrigé par CD Projekt Red et avec des voix françaises revues. La deuxième partie
du RPG est sortie en 2011 sur PC, puis en 2012 sur consoles. Elle a une fois de plus été
accueillie très favorablement par les critiques. Enfin, le troisième et dernier volet est sorti en
mai 2015, simultanément sur plusieurs supports : PC, Xbox One et PS 4.

L’intrigue du jeu se déroule après celle du cycle de romans Sorceleur. Cependant, les
personnages principaux restent les mêmes. Ainsi, le joueur incarne Geralt de Riv, sorceleur,
qui évolue dans les lieux décrits par Andrzej Sapkowski dans ses romans. Les implications
culturelles de ce jeu inspiré du livre qui constitue le noyau de notre corpus sont donc
multiples. Outre les références que l’on peut trouver dans l’ouvrage original, le jeu s’adresse
106
en premier lieu à des joueurs qui connaissent l’œuvre de Sapkowski. Les moyens
d’expression de l’univers dépeint sont plus nombreux que dans un ouvrage purement textuel,
et les considérations culturelles et contextuelles passent par de nombreux canaux : graphismes
des décors et des personnages, environnement sonore et musical, trame narrative, éléments
d’intertextualité, etc.

Les deux premiers opus représentent chacun une cinquantaine d’heures de jeu, ce qui est
considérable au vu des tendances actuelles qui sont à la réduction de la place des aventures en
solo pour donner la part belle au multijoueur. Contrairement aux deux premières parties qui se
déroulent en monde semi-ouvert, soit des chapitres dotés chacun d’une partie de carte séparée,
il est difficile de quantifier la durée de vie de The Witcher III, car toute l’aventure se déroule
en monde ouvert sur une carte faisant une surface totale de plus de 130 km². Outre l’aventure
principale, le joueur a accès à un très grand nombre de quêtes secondaires, et la durée du jeu
peut excéder les 150 heures. Le jeu s’est églement doté de deux extensions majeures intitulées
Hearts of Stone et Blood and Wine. Dans notre analyse, nous n’avons donc pas prétendu à
l’exhaustivité dans l’approche des éléments culturels et contextuels présents dans cet
ensemble. Les culturèmes du jeu vidéo on été illustrés par comparaison avec ceux de
l’ouvrage fantasy de référence, en proposant des exemples qui appartiennent aux différentes
catégories culturelles distinguées.

6. Quel corpus pour l’analyse du culturème dans la traduction

des littératures de grande diffusion ?
Notre recherche s’intéresse à une grande catégorie de textes que les chercheurs tels qu’Anne
Besson désignent sous le terme de « littérature de grande diffusion ». Comme leur nom
l’indique, il s’agit de formes littéraires qui rencontrent beaucoup de succès auprès du grand
public. Si notre étude concerne cette catégorie de textes, c’est justement au vu du nombre de
personnes qu’elle touche. Le traducteur n’a pas seulement pour rôle de transmettre une
histoire : celle-ci s’inscrit dans un contexte qui peut se révéler spécifique d’un point de vue
culturel, historique, géographique, etc. Ainsi, comme l’écrit Israel :

En effet, les mots ne disent pas tout et ne nous livrent au mieux que les
significations consignées dans les dictionnaires et, le plus souvent, c’est la prise
107
 en considération du contexte et des circonstances de l’énonciation qui permet de
déterminer leur pertinence et de leur assiger une valeur spécifique143.

Lorsque les textes traduits s’adressent au plus grand nombre, la transmission de ce savoir
complémentaire devient une problématique essentielle, car les littératures de grande diffusion
peuvent devenir un moyen de découvrir l’Autre sans même y prêter garde. Cependant, la
fluidité de passage de cette information n’est pas toujours aisée.

La recherche sur la fantasy a donné naissance à un questionnement sur la traduction

vidéoludique. Sorceleur a en effet connu une adaptation en jeu vidéo avec la série
The Witcher, ce qui a permis d’intégrer un nouvel axe à notre réflexion : si les littératures de
l’imaginaire contiennent des culturèmes, est-ce aussi le cas pour le jeu vidéo orienté fantasy ?
Si oui, comment s’expriment-ils ? Ce questionnement secondaire sera exploré tout au long des
chapitres. En effet, l’industrie vidéoludique est en pleine expansion et atteint un public
toujours plus important, sur une tranche d’âge toujours plus vaste. Certains chercheurs ont
déjà consacré leur carrière académique à la culture vidéoludique, mais retrouve-t-on dans le
jeu vidéo des culturèmes proches de ceux présents dans la littérature ?

Afin de vérifier la présence des culturèmes de la fantasy dans les autres types de littératures
de grande diffusion, un corpus secondaire sera constitué du roman policier avec La Peste à
Breslau, issu du cycle de romans sur l’inspecteur Eberhard Mock. Bien que la fantasy
constitue le noyau de notre questionnement, il peut en effet être intéressant d’étudier
l’applicabilité typologique des conclusions tirées sur un corpus plus varié.

Enfin, au vu de la popularité de certains romans historiques qui peuvent donc être considérés
comme de la littérature de grande diffusion, une œuvre majeure de la littérature polonaise sera
intégrée dans nos exemples par le biais du roman historique, représenté par Les Chevaliers
teutoniques de Henryk Sienkiewicz. Bien qu’il ne s’agisse pas de littérature de grande
diffusion à proprement parler, le public vaste auquel l’ouvrage s’adresse en Pologne justifie
son étude du point de vue de la culture et de la traduction. Les particularités de l’ouvrage sont
ses fortes connotations patriotiques et son anti-germanisme prononcé, qui se retrouvent dans

143
ISRAEL, Fortunato, « La créativité en traduction ou le texte réinventé », dans RADERS, Margit et MARTIN-
GAITERO, Rafael (éds) IV Encuentros Complutenses en Torno a la Traducción, Madrid : Editorial
Complutense, 1994, p. 105-118.

108
les divers types de marqueurs que nous présenterons. Ces spécificités ont-elles fait leur
chemin jusqu’au lecteur français dans la traduction la plus moderne de l’ouvrage ?

Enfin, les marqueurs culturels et contextuels que nous identifions pour la fantasy sont-ils
communs aux autres textes de notre corpus ? Quelles sont les spécificités de l’expression de la
culture dans les différents ouvrages que nous analysons ?

109
110
ET S’IL EXISTAIT DES CULTURÈMES DE
L’IMAGINAIRE ?

Le problème […] de toute la traductologie, c’est de savoir ce que signifie « donner

l’équivalent ».
Umberto Eco144

La fantasy se dinstingue par son appartenance aux littératures dites « de l’imaginaire », c'est-
à-dire qui présentent une rupture avec le réel et l’actuellement possible. La science-fiction fait
partie des littératures de l’imaginaire par son ancrage dans un futur plus ou moins éloigné ou
probable. Le fantastique mobilise l’imaginaire par le flou entre réel et irréel qu’il instaure. La
fantasy considérée comme une histoire qui se déroule dans un monde différent du nôtre en fait
également pleinement partie.

Dès lors, dans une analyse qui se penche sur le passage du polonais vers le français, les
questions qui se posent sont les suivantes : y a-t-il un imaginaire purement polonais mobilisé
dans les productions nationales ? Quelles questions aborde-t-il : vie, mort, ou encore
souffrance ? Comment ces questions dont la perception relève du culturel sont-elles traitées
lors du passage vers le français ?

Pour traiter la question de l’imaginaire aussi bien dans la fantasy que dans les autres textes du
corpus, nous proposons le terme de « culturèmes de l’imaginaire ». Ils englobent toutes les
références qui font appel à l’imaginaire tant global de l’homme que personnel de l’auteur. Ils
peuvent également se référer à des culturèmes locaux, de l’ordre du national ou du régional :
l’exemple de ces différences peut être donné avec l’espace mobilisé pour le conte. Ainsi, dans

111
nombre de pays européens, les histoires se déroulent en forêt, lieu mystérieux de tous les
possibles et impossibles : c’est là que vit le loup et que Hansel et Gretel rencontrent la
sorcière. Dans les pays au climat plus aride, cet espace est remplacé par le désert, où Aladin
trouve la lampe et où le marchand rencontre le derviche qui lui révèle l’existence d’un trésor
enfoui.

Les culturèmes de l’imaginaire se rapportent à des éléments qui ne font pas partie du monde
réel tel qu’on le connaît, mais qui ont trait au fantastique, aux contes et aux légendes, aux
mythes, aux créatures imaginaires, aux phénomènes que l’on ne s’explique pas ou qui
n’existent pas dans notre univers, etc. Il peut s’agir de références culturelles, mais aussi
contextuelles : en effet, la fantasy est un genre qui appelle à l’utilisation de ces marqueurs
spécifiques. C’est pourquoi il s’agit de références génériques ; si l’ouvrage de référence
principal du corpus avait été un roman historique, cette partie aurait été consacrée à l’analyse
du marqueur de nature historique inhérent aux écrits qui relèvent de ce genre. Ainsi, la
référence générique dépend strictement du genre littéraire considéré. Il s’agit, en quelque
sorte, du bagage cognitif primaire mobilisé lors de la traduction d’un texte appartenant à telle
ou telle littérature et qui correspondrait aux domaines de spécialisation dans la traduction
professionnelle. En effet, de même que le traducteur médical doit savoir comment
appréhender un texte de sa spécialisation en mobilisant un bagage de connaissances précis, le
traducteur qui s’attelle à un texte de fantasy peut avoir besoin de recourir à des connaissances
relevant de l’imaginaire.

L’utilisation des culturèmes de l’imaginaire par les auteurs et leur repérage par les lecteurs
peut donc mobiliser des connaissances qui seront indispensables au traducteur pour être
transmises dans la langue d’arrivée. C’est pourquoi leur analyse est nécessaire lors du travail
sur la traduction de formes romanesques qui, par leur nature, appellent à l’imagination.

1. Du symbolique à l’imaginaire
La recherche préliminaire menée sur les ouvrages de Kapuściński a révélé la présence d’un
type de culturème proche de la référence à l’imaginaire. Il s’agit de marqueurs symboliques

144
ECO, Umberto, Dire presque la même chose, Paris : Grasset & Fasquelle, 2006, p. 30.
112
qui renvoient à des gestes, mots, images, etc. chargés de symboles dans l’imaginaire collectif,
national ou international.

Ainsi, Le Christ à la carabine contient des éléments se référant à des symboles, comme le
symbole de la reddition dans le passage suivant :

A już rzucili broń i przepasali czoła Ils avaient déjà déposé les armes et ceint leur
białymi chustkami. front de mouchoirs blancs.

(Chrystus z karabinem na ramieniu, p. 66) (Le Christ à la carabine, p. 66)

Le « mouchoir blanc » représente ici le drapeau blanc, symbole mondialement connu pour
indiquer que l’on enterre la hache de guerre. Il s’agit ici d’un élément facilement repérable
mais, comme pour tous les types de culturèmes, le marqueur symbolique peut être plus
difficile à déceler.

Ainsi, un autre culturème de type symbolique, relatif cette fois-ci à la Pologne, se trouve dans
le texte :

Był Salwadorskim Janosikiem. Le Robin des Bois du Salvador.

(Chrystus z karabinem na ramieniu, p. 88) (Le Christ à la carabine, p. 88)

Janosik est un personnage historique réel ayant vécu au XVIIIème siècle en Slovaquie,
largement connu dans la culture polonaise en tant que défenseur des pauvres tel Robin des
Bois. La référence à Janosik est très spécifique à la culture polonaise. Ce personnage se
retrouve dans des livres, des films et même une série télévisée, mais il est inconnu au lecteur
français. La traductrice a donc préféré utiliser une référence culturelle internationale. En effet,
ce n’est pas tant le personnage de Janosik qui est important dans le texte, mais sa comparaison
à Victoriano Gomez145 qui endosse le rôle de celui qui lutte contre l’oppression. C’est la
raison pour laquelle ce marqueur est considéré comme symbolique, et non historique : bien
qu’il ait réellement existé, Janosik incarne avant tout la lutte contre l’oppression, tout comme

145
Kapuściński présente Victoriano Gomez comme un partisan salvadorien du maquis de San Miguel qui se
battait pour que les paysans pauvres puissent avoir des terres. Il aurait été fusillé devant les caméras un 8 février.
L’année n’est pas précisée dans le texte. Pour le compte-rendu complet de l’exécution du jeune homme par
Ryszard Kapuściński, voir Le Christ à la carabine, op. cit., p. 87-89.
113
Robin des Bois. La grande différence entre Janosik et Gomez d’une part, et Robin des Bois
d’autre part, est la mort du héros : Gomez est, à l’instar de Janosik, exécuté publiquement,
clamant son innocence pour les crimes dont il est accusé (Janosik sera condamné pour un
meurtre qu’il n’avouera pas) ; la mort de Robin des Bois ne fait pas partie de sa légende.

Le bagage culturel mobilisé pour la compréhension du culturème symbolique peut ainsi puiser
dans les connaissances que le lecteur possède de certains mythes et légendes et qui font
aujourd’hui partie de l’imaginaire collectif à l’échelle nationale ou internationale. Cette
affirmation se vérifie pour les littératures ancrées dans le monde réel, et elle est d’autant plus
vraie pour les littératures de l’imaginaire.

2. Remarques sur la place de l’imaginaire dans la fantasy

Dans son livre La fantasy, Jacques Baudou rappelle que la fantasy est déjà entrée dans le
domaine des études littéraires – cette question est traitée plus en détails dans le chapitre
consacré à l’état actuel de la recherche. Il évoque ainsi les travaux de Marshall B. Tymn,
Kenneth J. Zahorski et Robert H. Boyer qui différencient deux catégories de fantasy : celle
qui prend ses racines dans les mythes et la mythologie et celle qui trouve ses origines dans les
contes populaires. Cette distinction semble cependant difficilement applicable dans la
pratique, car le processus créatif ne saurait se restreindre à puiser dans une seule source
d’inspiration. C’est le cas de Sorceleur d’Andrzej Sapkowski. L’auteur s’est référé autant aux
mythologies celtiques, nordiques, slaves ou encore arthuriennes qu’aux contes populaires.
Anne Besson constate :

Tout se passe comme si [la fantasy] cherchait à se faire beaucoup plus vieille
qu’elle n’est : à l’image des intrigues qu’elle place dans un passé reculé et recréé,
la fantasy réinvente sa propre naissance en légende. Elle se pare de l’aura du
mythe en se rattachant à de glorieux ancêtres, aussi lointains que possible et au
prix de quelques arrangements avec l’histoire littéraire.146

Le premier type de marqueur qui apparaît naturellement lors de l’étude et de la traduction de

la fantasy est donc celui lié aux légendes et, plus globalement, à l’imaginaire. La traduction de
textes comme ceux de Sapkowski s’inscrit dans la référence thématique à une mythologie que

146
Anne Besson, La Fantasy, op. cit., p. 24.
114
l’on pourrait qualifier d’universelle. Au cours des siècles, les mythologies se sont
interpénétrées les unes les autres, par les échanges culturels et intellectuels, la traduction, etc.

Les récits les plus universels possèdent pourtant leurs variantes interprétatives, connotatives,
nationales, régionales, linguistiques. Ces variantes sont étroitement liées à l’imaginaire auquel
la fantasy recourt, et peuvent donc exercer une influence forte sur le genre. La temporalité
joue également un rôle : les hommes du XXème siècle n’ont pas la même vision de l’existence
que ceux du XIXème. Cela se voit très nettement dans les Contes merveilleux des frères
Grimm ; par exemple, dans « Dame Trude, la sorcière », une fillette mal élevée arrive chez le
personnage éponyme, y voit un homme noir et en prend peur147. Une telle situation est
difficilement concevable dans l’Europe actuelle, bien que les effets de la colonisation, de la
mondialisation et des migrations ne se répercutent pas à l’identique dans tous les pays du
continent. Ce conte qui jadis relevait du domaine du merveilleux pourrait de nos jours être
considéré tout simplement comme raciste.

Ainsi, les histoires que l’on raconte, surtout quand elles touchent au fantastique, sont
étroitement dépendantes de notre vision du monde. Bettelheim le démontre dans sa
Psychanalyse des contes de fées. Dans son étude intitulée La fantasy, Anne Besson considère
que

le merveilleux de ce genre contemporain ne peut être, en une époque qui ne croit

plus aux miracles, que repris des contes et des mythes, et donc éminemment
secondaire – même si […] la fantasy tend à s’inventer une légende qui la relie
directement à la faculté imageante de l’homme depuis les origines. Mais en
contrepartie de cette « crédibilité » moindre, et selon un mécanisme
compensatoire que nous retrouverons souvent à son sujet, la fantasy demande une
« crédulité » supérieure, condition de l’efficacité de l’évasion qu’elle dispense, et
de sa « poétique qui ne vise rien d’autre que la confusion créatrice de l’irréel et
du réel »148. La proximité de ce fonctionnement avec la « pensée magique » de
l’enfance (ou avec la puérilité, selon les détracteurs du merveilleux) justifie en
grande partie l’importante production de fantasy à destination de la jeunesse […]
et son affinité plus générale pour cet âge ou les valeurs qu’on lui associe […].149

147
Voir GRIMM, Jakob et Wilhelm, Contes merveilleux, Tome 1, édition « Ebooks libres et gratuits », première
publication : 1863.
148
CHELEBOURG, Christian, Le surnaturel, poétique et écriture, Paris : Armand Collin, 2002, p. 242.
149
BESSON, Anne, La Fantasy, op. cit., p. 22.
115
La place du merveilleux peut-elle être systématiquement considérée comme « éminemment
secondaire » dans la fantasy ? Andrzej Sapkowski s’appuie sur de nombreux contes et
légendes dans l’élaboration de ses nouvelles et de ses romans, mais d’une façon détournée,
rationalisée : le conte est là, mais le merveilleux en est absent. Selon l’écrivain polonais, la
réduction du merveilleux dans la fantasy semble être une nécessité liée au genre : « La fantasy
est un genre de réponse au monde enjolivé des contes de fées et sa trame se rapproche des
vérités sur la réalité »150. Lui-même l’exprime dans ses romans en y introduisant des éléments
très prosaïques : les guerres ne sont pas le fait de héros, mais apportent la désolation ; les
armées souffrent de maladies, pillent et violent ; les personnages principaux peuvent échouer
dans leurs entreprises, être blessés ou mourir. C’est une tendance que l’on observe de façon
générale dans la fantasy : mort de Thorïn et destruction d’Esgaroth par le dragon Smaug (Le
Hobbit, Tolkien), description de l’accouchement de Morgan tel qu’il aurait pu se dérouler au
Moyen-âge, avec toute la souffrance et les complications liées à cette situation particulière
(Les Brumes d’Avalon, Marion Zimmer Bradley), personnages principaux pleutres ou
sociopathes (L’Empire brisé et La Reine rouge, Mark Lawrence), etc. Il convient donc de
faire la différence entre le merveilleux et l’imaginaire qui correspond à un concept plus global
et qui peut appartenir à une culture mondiale ou au contraire nationale, voire personnelle de
l’auteur.

Les histoires sur lesquelles s’appuie Sapkowski peuvent relever d’une culture mondialisée ou
être relatives à la Pologne, et représentent une trame de fond constitutive de son écriture. Ce
n’est pas le seul auteur de l’imaginaire à s’être appuyé de façon manifeste sur des mythologies
existantes dans l’élaboration de ses ouvrages, et de nombreux exemples peuvent être cités :
Les Brumes d’Avalon de Marion Zimmer-Bradley, La Quête du roi Arthur de Terence
Hanbury White, ou encore les romans de science-fiction Ilium et Olympos de Dan Simmons
qui puisent leur inspiration dans l’Iliade d’Homère.

Par ailleurs, bien qu’une partie de la fantasy soit à destination des enfants comme l’affirme
Anne Besson, il ne faut pas oublier que les livres pour adultes sont eux aussi nombreux. La
fantasy est subdivisée en plusieurs catégories distinctes, dont certaines telles que la dark
fantasy ne sont pas à confondre avec de la littérature pour enfants. La confusion entre

150
SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ, Stanisław, op. cit., p. 30 : « Fantasy jest rodzajem odpowiedzi na uładzony
116
divertissement pour jeunesse et contenus à destination des adultes est, par ailleurs, commune à
la fantasy et au jeu vidéo, longtemps considéré comme un passe-temps pour adolescents151.
Dans le domaine vidéoludique, on y a pallié en établissant un système de classification des
jeux par tranche d’âge : les contenus doivent répondre à un certain nombre de critères qui
servent à établir l’age rating, système permettant de guider les acheteurs, qu’ils soient parents
ou joueurs, dans leurs choix. Ainsi, un jeu qui contient un langage vulgaire relatif au sexe ou
au blasphème ou encore un degré de violence trop important sera considéré comme « PEGI
18 » en France, c'est-à-dire qu’il sera déconseillé aux mineurs d’y jouer. Un jeu où
apparaissent des monstres humanoïdes qui peuvent effrayer un enfant, mais sans violence
excessive, vulgarité, sous-entendu sexuel, mise en scène de consommation de stupéfiants, etc.,
se verra quant à lui attribuer un niveau « PEGI 7 »152. Un système similaire est mis en place
pour la vente de mangas153 : ceux dont le contenu est jugé trop adulte et qui se retrouvent côte
à côte avec des ouvrages à destination d’un public plus jeune sont souvent mis sous plastique
afin d’en signaler le contenu d’une part et d’empêcher l’accès sur place d’autre part.

L’age rating des jeux vidéo est, en soi, une question à la fois culturelle et contextuelle. En
effet, tous les pays n’opèrent pas selon les mêmes modèles de classification. Ainsi, la plupart
des États européens – une trentaine, au total – ont choisi d’évaluer les jeux selon le système
Pan European Game Information, ou PEGI, géré par deux organes d’administration distincts :
le NICAM (Netherlands Institute for the Classification of Audiovisual Media) pour les PEGI
3 et 7, et le VSC (Video Standards Council) pour les PEGI 12, 16 et 18. Cependant, certains
pays comme l’Allemagne possèdent leurs propres normes qui peuvent être plus strictes que
celles des PEGI. Un jeu qui sera édité sans difficulté sous un label PEGI 18 en France pourra
se voir banni du territoire allemand si le degré de violence est trop élevé. Les éditeurs de jeux
doivent donc adapter leurs contenus pour respecter les cadres législatifs des différents pays, et
un joueur allemand n’accèdera pas à une version identique du même titre qu’un joueur
français. Les éléments culturels et contextuels dans le jeu vidéo peuvent donc se situer à un
niveau quasiment indétectable sans la prise de conscience des cadres législatifs dans lesquels
ces produits évoluent.

świat bajeczek, a jego fabuła zbliża się do prawd o rzeczywistości. » [AS].

151
Voir GENVO, Sébastien, op. cit., p. 25-29.
152
Pour plus de détails sur le système de classification PEGI, voir Annexe IV : PEGI Questionnaire.
153
Bandes dessinées japonaises.
117
En ce qui concerne les culturèmes de l’imaginaire, l’étude du Sorceleur a permis de
dénombrer plusieurs sous-catégories d’éléments relatifs aux contes, aux mythes, aux légendes
ou encore aux créatures imaginaires. Ces sous-catégories sont entremêlées et s’influencent les
unes les autres. Ainsi, les légendes arthuriennes contiennent des éléments de la mythologie
celtique qui découlent de leur localisation originelle, ainsi que des références bibliques suite à
l’influence du christianisme à l’époque de leur première rédaction, soit aux alentours du
XIIIème siècle. Bien que les mythes fondateurs du christianisme puissent être considérés
comme appartenant à la catégorie des culturèmes de l’imaginaire, il a toutefois semblé
préférable de les analyser dans la partie consacrée aux références extralittéraires. En effet, le
sacré chrétien peut s’exprimer sous diverses formes (mythes mais aussi langage, idiomes, etc.)
et ranger toutes ces expressions avec l’imaginaire peut être perçu comme réducteur. Il est
donc indiqué de regrouper et analyser ensemble ces nombreuses facettes. Pour en revenir aux
influences mutuelles : la mythologie slave peut parfois présenter des analogies avec la
mythologie celte. De même, l’influence exercée sur la fantasy par l’œuvre de Tolkien est
capitale, mais Tolkien lui-même a puisé son inspiration dans les contes celtiques et nordiques.
Il peut donc être difficile de déterminer avec précision la source de chaque culturème.

Au XXème siècle, une œuvre qui répond à la demande du lecteur en matière d’imaginaire
syncrétise bien plus de vingt siècles d’emprunts et de dons entre les différentes langues et
cultures. Se pose donc la question de la connaissance du passé d’une part « global » de
l’humanité, et d’autre part spécifique à chaque culture. Les différentes mythologies présentes
dans Sorceleur seront examinées en prêtant une attention particulière à leurs interactions,
leurs similitudes et leurs différences, ainsi qu’à leur appartenance à une culture universelle ou,
au contraire, nationalement ou linguistiquement spécifique. La question de l’importance des
recherches sur la mythologie, le bestiaire, etc. de la part du traducteur se posera à de multiples
reprises : où se situe l’équilibre entre les recherches précises et approfondies et la visée
divertissante de l’ouvrage ?

Pour chaque catégorie de marqueur du merveilleux ainsi reconnue, les marqueurs culturels et
contextuels présents dans Sorceleur seront comparés avec ceux que l’on peut trouver dans
Les Chevaliers teutoniques et La Peste à Breslau sur la base d’exemples puisés dans le corpus
à l’étude. Les traductions qui en ont été proposées seront examinées – non pas pour porter un

118
jugement, que ce soit positif ou négatif, sur le travail réalisé, mais pour réfléchir aux solutions
mises en œuvre par les traducteurs aux prises avec les culturèmes de l’imaginaire.

Le premier type de culturème reconnu correspond aux contes et légendes selon la

classification d’Aarne-Thompson.

3. Contes et légendes selon la classification d’Aarne-

Thompson

a. Andrzej Sapkowski, une inspiration ancrée dans le conte

Sorceleur reprend des contes populaires au point qu’il serait possible de qualifier les deux
premiers volumes et leurs nouvelles courtes de « contes pour adultes » du XXème siècle. Ainsi,
il peut répondre aux mêmes règles. Se pose tout d’abord la question de savoir ce qu’est un
conte. Le concept trouve sa définition dès 1910 avec la première apparition de la classification
Aarne-Thompson (AT) qui classe les contes populaires par catégorie. Une première version a
été réalisée par le folkloriste finnois Antti Aarne, complétée plus tard par le chercheur
américain en folklore Stith Thompson. Elle regroupe les contes populaires en contes-types :
contes d’animaux, contes merveilleux, contes religieux, etc. Ces contes-types sont subdivisés
en thèmes et en sous-thèmes. Ainsi, le conte-type « Contes d’animaux » contient le thème
« Animaux sauvages », qui lui-même répertorie les contes consacrés au renard ou autre
animal rusé d’une part et les contes consacrés aux autres animaux sauvages d’autre part.
Chaque catégorie porte un numéro distinctif.

L’importance du conte a été analysée sous de nombreuses facettes, dont celle de la

psychanalyse et de la construction de l’identité par Bettelheim, Joyce, et même Freud via ses
travaux sur les rêves. Bettelheim a analysé l’impact de différentes versions d’un même conte.
Ainsi, il nous apprend que les différentes versions des Trois Petits Cochons n’auront pas le
même effet sur la psyché de l’enfant. Les contes, racontés puis posés par écrit à une certaine
époque pour répondre à des besoins précis, ont grandement évolué depuis le temps de leur
première écriture, et peuvent aujourd’hui revêtir différents aspects et être racontés de
manières différentes.

119
Plus d’un auteur s’est essayé à l’exercice de leur réécriture. Nous pouvons citer par exemple
Roald Dahl avec Un conte peut en cacher un autre154. Le phénomène est tel qu’il a intégré les
programmes scolaires, et des ouvrages ont été élaborés pour en faciliter la transmission en
primaire155. L’éditeur Parchemins et Traverses, fonctionnant comme une association à but non
lucratif spécialisée dans la fantasy, a également voulu proposer l’exercice à de jeunes auteurs,
publiant l’anthologie Contes & Légendes… revisités156 en 2006.

La littérature n’est pas la seule à avoir puisé dans les contes. D’autres médias ont également
été inspirés par le conte populaire, et il existe aujourd’hui de nombreux films, dessins animés
et jeux vidéo qui se rapportent plus ou moins ouvertement à ces racines imaginaires. Dans la
première catégorie, les exemples sont innombrables, tant anciens que nouveaux. Ainsi,
Blanche-Neige (AT 426) inspire les cinéastes depuis 1937 avec la sortie de Blanche-Neige et
les Sept Nains, premier long-métrage des studios d’animation Walt Disney. Le conte a été
réadapté plusieurs fois depuis, notamment en 2012 avec la parution de deux films, Blanche-
Neige et Blanche-Neige et le chasseur. Il existe aussi des séries télévisées qui se rapportent
ouvertement aux contes de fées, telles que Grimm ou Once upon a time. Quant au jeu vidéo, il
est possible de citer, à titre d’exemple, The Path, paru en 2009 et basé sur Le Petit
Chaperon Rouge (AT 333), ou encore Child of Light écrit à la manière d’un conte de fées et
qui relate le voyage initiatique de la princesse Aurora dans le monde onirique de Lemuria.

Dans les deux premiers volumes de Sorceleur, Andrzej Sapkowski s’est très ouvertement
inspiré des contes de Grimm et de Perrault dans l’élaboration de ses schémas narratifs. Ainsi,
Le Dernier Vœu et L’Épée de la Providence sont constitués de nouvelles courtes qui relatent
chacune une aventure du sorceleur Geralt de Riv. Le fil conducteur de chaque nouvelle
correspond à un conte traditionnel ou à un thème merveilleux. Certains appartiennent à la
classification Aarne-Thompson et s’inscrivent dans un imaginaire global. D’autres relèvent
plus spécifiquement de la culture slave. C’est ainsi que l’auteur décrit son processus créatif :

[…] Mes premières nouvelles des années 1986-1990, y compris la toute première
intitulée « Le Sorceleur », s’appuyaient sur une idée de base qui consistait à

154
DAHL, Roald, Un conte peut en cacher un autre, Paris : Gallimard, 2014 (1982 pour le premier dépôt de
copyright).
155
Voir CONNAN-PINTADO, Christiane, Lire des contes détournés à l’école : à partir des contes de Perrault,
Paris : Hatier Pédagogie, 2010.
156
MENOLLY (ed), Contes et légendes… revisités, Parchemins et Traverses, 2006.
120
 prendre un conte plus ou moins connu et m’amuser à inventer les événements qui
auraient pu mener à son apparition. C’est-à-dire : le conte que nous connaissons
aujourd’hui s’appuie sur des événements réels, mais cet événement a été
« féérisé », idéalisé, stylisé, rendu plus beau, plus attractif, plus parfumé, et bien
sûr, on lui a ajouté une morale qui fait du bien. Ce processus, qu’on appelle
l’évhémérisme, devait constituer mon idée pour l’écriture de la fantasy, ma façon
d’aborder ce genre, mon propre moyen de parvenir à ce genre et, n’ayons pas
peur de le dire, ma marque de fabrique.157

Voici quelques exemples des contes auxquels s’apparentent les nouvelles présentes dans
Le Dernier Vœu158 :

Classification
Titre polonais Titre français Conte
Aarne-Thompson

« La Belle aux Bois

« Wiedźmin » « Le Sorceleur » AT 410
dormant »

Un maléfice est jeté à une princesse à sa naissance. Dans le conte original, elle dormira
pendant cent ans, jusqu’à ce qu’un fils de roi la réveille. Dans la nouvelle, la malédiction du
sommeil est remplacée par une malédiction de transformation, jetée non pas par une fée
jalouse, mais par un soupirant rejeté. Ainsi, chaque nuit ou presque, la princesse se transforme
en un monstre assoiffé de sang qui terrorise toute la région, jusqu’à ce que Geralt ait vent de
la récompense offerte pour la désensorceler.

157
SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ, Stanisław, op. cit., p. 210 : « […] Moje pierwsze opowiadania, z lat 1986-1990,
wliczając debiutanckiego ‘Wiedźmina’, oparte były na jednym podstawowym pomyśle, który sprowadzał się do
brania na warsztat jakiejś bardziej lub mniej znanej baśni i zabawę w rekonstrukcję wydarzeń, które mogły lec u
podstaw baśni tej powstania. Czyli: baśń, którą znamy dziś, oparta jest na rzeczywistym zdarzeniu, ale zdarzenie
to ‘ubajeczniono’: wyidealizowano, wystylizowano, uładzono, upiękniono, uperfumowano i naturalnie dodano
morał ku pokrzepieniu serc. Rzecz taka – fachowo określana jako euhemeryzacja – miała być właśnie moim
pomysłem na fantasy, moim sposobem na gatunek, moją własną do gatunku drogą i moim – nie bójmy się
powiedzieć – znakiem firmowym. » [AS].
158
Pour une liste complète des nouvelles du Dernier vœu et de L’Épée de la Providence avec les contes auxquels
elles se réfèrent, voir Annexe I.
121
 Classification
Titre polonais Titre français Conte
Aarne-Thompson

« La Belle et la
« Ziarno prawdy » « Un grain de vérité » AT 425C
Bête »

Malgré les nombreuses variantes du conte original, la trame principale reste la même : une
jeune fille se sacrifie pour sauver son père qui a cueilli une rose dans le jardin de l’effroyable
Bête. La Bête laisse finalement la jeune fille vivre dans son château. Il s’avère que le monstre
est un prince ayant subi un maléfice dont il peut être délivré par l’amour.

Dans l’histoire de Sapkowski, la Bête est un jeune noble qui s’est fait maudire par la prêtresse
d’un temple qu’il a dépouillé. Après sa transformation, alors qu’il est seul dans son manoir,
un marchand de passage s’arrête pour cueillir des roses dans sa cour pour les offrir à sa fille.
En échange de sa vie, la Bête exige que le marchand lui amène cette dernière, et quand il
s’avère que ce n’est encore qu’une enfant, il le comble de richesses et le renvoie chez lui. La
nouvelle de sa générosité se répand vite, et des pères avides échangent un an de la vie de leur
fille contre de l’or.

Classification
Titre polonais Titre français Conte
Aarne-Thompson

« Mniejsze zło » « Le moindre mal » « Blanche-Neige » AT 331

Dans la version la plus connue du conte original, une reine possède un miroir magique auquel
elle demande qui est la plus belle femme au monde. Le miroir répond que c’est elle, jusqu’au
jour où il lui dit qu’il s’agit de sa belle-fille. Elle décide alors de se débarrasser de la princesse
en ordonnant à un chasseur de la tuer et de lui ramener son cœur comme preuve. Cependant,
la jeune fille parvient à s’échapper et trouve refuge auprès de sept nains qui travaillent dans
des mines. Sa marâtre la retrouve et, grimée, lui fait manger une pomme empoisonnée qui la
plonge dans un sommeil profond. Finalement, la princesse est sauvée par un prince qui la
trouve allongée dans un cercueil de cristal. La marâtre est punie de mort.

122
Dans la version d’Andrzej Sapkowski, le miroir indique à la marâtre que la princesse, Renfri,
causera sa mort et celle d’autres personnes. Elle fait appel au mage Stregobor qui suppose que
la jeune fille fait partie d’un groupe de femmes maudites lors d’une éclipse et organise une
véritable chasse aux sorcières à son encontre. La reine et le mage essaient entre autres de la
faire éliminer par un chasseur et de l’empoisonner avec une pomme. Cependant, leurs
tentatives échouent. Geralt tombe sur Stregobor par hasard, alors que celui-ci se cache de
Renfri qui est sur le point de le trouver pour se venger.

Classification
Titre polonais Titre français Conte
Aarne-Thompson

« Une question de « Hans mon

« Kwestia ceny » AT 441
prix » Hérisson »

Dans le conte original, un paysan souhaite tellement un enfant qu’il se dit que ce pourrait être
un hérisson ; finalement, il a un fils mi-homme, mi-hérisson. Un jour, son rejeton lui demande
de lui offrir une cornemuse et lui ferrer son coq, et s’en va élever des animaux dans un bois
reculé. Là-bas, il aide deux rois égarés à retrouver leur route, en échange de quoi il leur
demande la première chose qu’ils verront quand ils passeront le seuil de leur demeure. Pour
les deux, ce sera leur fille. Le premier fera mauvais accueil à Hérisson, contrairement au
deuxième. Hérisson épouse sa fille et se débarrasse de l’enchantement.

Chez Sapkowski, Geralt est invité par Calanthe, reine de Cintra, à assister au banquet au cours
duquel sera choisi le mari de sa fille, Pavetta. Un invité indésirable vêtu d’une armure qui le
recouvre entièrement fait irruption et exige la main de la princesse : il avait sauvé son père
quinze années auparavant, en échange de quoi il lui avait demandé de lui donner « quelque
chose qu’il avait laissé chez lui sans le savoir ». En rentrant chez lui, le roi avait surpris la
reine en couches. Par une ruse, Calanthe fait enlever son casque au chevalier, et il s’avère
qu’il a le visage d’un hérisson. Après un combat inégal et un grand capharnaüm,
l’enchantement disparaît et il redevient humain. Calanthe finit par lui céder la main de sa fille,
brisant ainsi le maléfice qui pesait sur lui.

123
Une remarque préliminaire est ici possible sur la place de la femme dans la création de
Sapkowski. Sur les quatre contes cités qui constituent une grande partie du premier volume,
tous comportent des personnages féminins centraux qui se posent plus ou moins en
antagonistes. Dans le premier, il ne suffit pas d’un baiser pour désenchanter la princesse : elle
est munie de griffes et de dents acérées. Dans le second, la « Belle » est un vampire qui cause
presque la mort de Geralt. Dans le troisième, Renfri est une princesse, certes, mais une
guerrière avant tout. Dans le dernier, enfin, la reine Calanthe est une femme intelligente et
rusée qui gouverne d’une main de fer. L’image de la femme qui se dégage est loin des
représentations romanesques traditionnelles : elle peut apporter la mort autant que la vie,
comme le symbolise la levée de la malédiction par Calanthe. Le pouvoir de vie et de mort
sont deux universaux qui occupent une place importante dans le conte depuis des temps
anciens. Quant à la vision originale de la femme, il s’agit d’une question qui intéresse les
sociétés tant polonaise que française depuis de nombreuses décennies. Force est de constater,
comme le remarque Francis Conte159, que la femme dans les terres slaves, et plus
particulièrement en Pologne, n’était pas toujours perçue comme en Occident. Ainsi, au
Moyen-âge déjà, les femmes polonaises comptaient parmi les héritiers à la mort du père.
L’image de la femme forte et combattive est présente dans la littérature polonaise, comme
Jagienka dans Les Chevaliers teutoniques. La figure féminine peut ainsi être considérée
comme un élément culturel en soi, et il pourrait être intéressant de se demander comment elle
serait appréhendée dans des sociétés plus restrictives envers les femmes.

Les références aux contes touchent aux universels. Elles sont présentes dans la structure
même des textes, mais aussi au niveau textuel : « L’hiver dernier, le prince Hrobaric […] a
cherché à l’engager pour que je lui retrouve une mignonne qui en avait eu assez de ses
galanteries de goujat et s’était enfuie d’un bal en perdant un soulier »160. Contrairement aux
autres, cette référence n’est pas constitutive de l’histoire. Elle ajoute cependant un niveau de
recherche au culturème lié au conte.

L’auteur engage un véritable jeu avec le lecteur en lui proposant des versions entièrement
revues d’histoires qu’il connait depuis son enfance et qui font partie d’un bagage cognitif
commun non plus seulement à l’échelle européenne, mais aussi à l’échelle mondiale. L’un des

159
Voir CONTE, Francis, Les Slaves, Paris : Albin Michel, 1996, p. 197-259.
124
enjeux, pour le traducteur, serait de se sensibiliser aux champs lexicaux ou textuels propres au
merveilleux et au conte de fées.

Les mots « fée » et fairy viennent du latin fatum, « le destin ». Ce mot s’inscrit donc
étymologiquement dans le champ lexical du conte de fées. Or le titre du deuxième recueil de
nouvelles est Miecz przeznaczenia. Pourrait-on soupçonner l’auteur polyglotte161 d’avoir
introduit son jeu avec le lecteur dès ces premiers mots ? Le terme « destin » correspond à la
définition exacte du mot przeznaczenie. Il pourrait donc s’agir non seulement d’un renvoi à
l’histoire du personnage principal qui semble ne pas pouvoir échapper à son destin, mais
aussi, d’ores et déjà, d’un clin d’œil au lecteur. Ici, la traduction choisie pour la publication
française interpelle. En effet, la traduction opère un changement de registre : elle passe de
przeznaczenie, le destin qui peut être néfaste, à opatrzność, la providence qui est positivement
marquée et qui relève du sacré. Les connaissances culturelles et contextuelles du traducteur
sont ici mobilisées. En effet, en définissant le contexte comme l’ensemble des aventures de
Geralt, il est difficile de parler de providence pour ce personnage dont l’histoire est semée
d’embûches. Si l’on regarde les dates de publication, cette connaissance se révèle possible,
car la traduction de L’Épée de la Providence est postérieure à la parution du septième tome
des aventures de Geralt en Pologne. Quant aux connaissances culturelles, elles permettent de
détecter que l’aspect religieux du terme « providence » – action divine sur la vie des mortels –
n’est pas présent dans le mot przeznaczenie [destin].

Par ailleurs, il est d’ores et déjà intéressant de relever l’intertextualité établie entre le jeu
vidéo The Witcher III et le livre Miecz przeznaczenia (titre français : L’Épée de la
Providence). En 2014, une bande annonce est parue pour le jeu, intitulée Miecz przeznaczenia
en polonais162. En français, cela a été traduit par L’Épée du Destin163. La référence, pourtant
très directe, au titre du premier tome de nouvelles n’a donc pas été reprise en français. La
modification de sens entre « destin » et « providence » introduite dans le titre français du livre

160
SAPKOWSKI, Andrzej, Le Dernier Vœu, op. cit., p. 177.
161
Les connaissances linguistiques d’Andrzej Sapkowski se remarquent dans ses nombreuses interviews. Voir
par exemple : SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ, Stanisław, op. cit. ; rencontre avec Andrzej Sapkowski à la Polcon
2016 : [Link] (consulté le 23 octobre 2016).
162
Consultable sur la chaîne YouTube de Cd Projekt Red : [Link]
(consulté le 23 octobre 2016)
163
Consultable sur la chaîne YouTube de Cd Projekt Red : [Link]
(consulté le 23 octobre 2016)
125
a été rectifiée au prix de la perte de contenu contextuel, à savoir la mise en relation directe
avec l’œuvre d’Andrzej Sapkowski.

b. The Witcher III dans le respect des canons de Sapkowski

Dans leur adaptation du monde du Sorceleur, les équipes de CD Projekt Red ont aspiré à une
fidélité maximale non seulement envers l’univers créé par l’auteur et l’histoire qu’il a
racontée – bien que les événements du jeu soient postérieurs aux événements du livre –, mais
aussi envers l’esprit de l’ouvrage de Sapkowski. C’est ainsi que le processus
d’évhémérisme164 appliqué par l’écrivain à l’ensemble de ses nouvelles est également très
présent dans le jeu vidéo qu’il a inspiré.

Un des thèmes qui revient à plusieurs reprises et que nous pourrions citer à titre d’exemple est
celui de Hansel et Gretel. Au cours de la quête « La geste de Ciri : le roi des loups », le
joueur, qui incarne Ciri au lieu de Geralt le temps de quelques quêtes, fait la rencontre d’une
petite fille nommée Małgosia dans la version polonaise du jeu. Elle vient d’une famille pauvre
et son père l’a emmenée dans la forêt car il avait déjà trop de bouches à nourrir dans un pays
ravagé par la guerre. Or une croyance populaire veut que les enfants qui sont emmenés sur un
chemin appelé Słodka Ścieżka, traduit par « Chemin des douceurs » en français, voient leurs
besoins comblés.

Le joueur repère sans difficulté le conte qui a inspiré le jeu. Le processus de rationalisation est
lui aussi bien présent. Les problématiques qui se posent lors de la traduction du jeu vidéo sont
donc similaires à celles qui se présentent lors de la traduction du livre : transmettre ce contenu
au joueur et le rendre repérable. Outre le contenu linguistique sur lequel repose le livre, le jeu
vidéo dispose de tout un contenu visuel. Ainsi, le « Chemin des douceurs » est jonché de
friandises en tout genre qui viennent accentuer la référence au conte. La traduction du nom de
Małgosia, cependant, interpelle. En effet, contrairement à ce à quoi l’on pourrait s’attendre, la
petite fille n’a pas été renommée Gretel comme dans la version la plus connue du conte, ni
même Margot comme dans sa version francisée Jeannot et Margot. Elle a été prénommée
Gretka, qui est également le nom utilisé pour la version anglaise. S’agit-il d’une omission

126
volontaire au vu de l’original anglais qui ne reprend pas non plus exactement le nom du
personnage du conte, contrairement au polonais ? Il apparaît que la référence à l’histoire des
frères Grimm peut être dénaturée si l’onomastique est modifiée. Toutefois, il peut également
s’agir d’une volonté de « slavisation » de l’univers. En effet, le nom « Gretel » est un nom
germanique ; quant à celui de « Gretka », il est imaginaire, mais la terminaison en -ka peut
évoquer des sonorités slaves aux joueurs francophones ou anglophones. Il convient en effet de
garder à l’esprit que la langue de l’ouvrage de référence est le polonais, et que les culturèmes
relatifs au monde slave, tant visuels qu’auditifs ou relatifs au langage utilisé, sont multiples
dans le jeu.

D’autres exemples de la présence des contes issus de la classification d’Aarne-Thompson

dans The Witcher III peuvent être rapportés. La quête « La lampe magique » se réfère de
façon très directe à Aladin et aux Mille et Une Nuits. Ailleurs dans l’aventure, Keira Metz
transforme des souris en un attelage de chevaux blancs, faisant ainsi le lien avec Cendrillon.
Les références aux contes sont nombreuses. Les implications pour la traduction peuvent
exister, mais il convient de garder à l’esprit l’aspect visuel du jeu vidéo dans la
problématisation de la transmission des marqueurs culturels. En effet, le traducteur ne peut
intervenir que sur une petite partie de la création, à savoir son texte. Les éléments visuels et
sonores ne relèvent pas de son domaine de compétences. Son rôle devient moindre, car ce
sont des éléments sur lesquels il n’exerce pas d’influence. Toutefois, l’ensemble composé par
le texte, l’image et le son semble devoir aspirer à un certain degré de cohérence afin de
perfectionner l’expérience de jeu, tant dans la version originale que dans les versions
traduites. La prise en compte du contexte peut donc jouer un rôle particulièrement important
dans la traduction du support qu’est le jeu vidéo.

4. Imaginaire slave
La plupart des nouvelles qui constituent les deux premiers volumes de Sorceleur s’appuient
sur des contes appartenant à la classification Aarne-Thompson, et contiennent en prime des
références à ces contes indépendantes de la trame de l’histoire. Cette intertextualité à un

164
Interprétation rationnelle des mythologies, recherche de la genèse des légendes dans des événements
historiques déformés (voir TESTARD-VAILLANT, Philippe, « D’où viennent-ils ? », Les Cahiers Science et Vie
n° 166, janvier 2017, p. 42-43).
127
imaginaire européen, voire mondial, n’est pas la seule forme de références imaginaires
observables chez Andrzej Sapkowski. En effet, les renvois à l’imaginaire slave sont
également nombreux.

a. Le Sorceleur au pays de l’imaginaire slave

 Le dragon de Wawel

La première référence supposée au conte du dragon de Wawel, connu de tous les Polonais, est
présente dans Le Dernier Vœu :

Nie zabrakło durniów, którzy pognali do Il n’a pas manqué d’imbéciles pour filer au
dworzyszcza galopem, jak tylko wieść galop jusqu’au manoir dès que le bruit s’est
gruchnęła, że jest okazja wejść do królewskiej répandu que c’était une occasion d’entrer
rodziny. Konkretnie, dwóch czeladników dans la famille royale. Concrètement, deux
szewskich. Dlaczego szewcy są tacy głupi, compagnons cordonniers. Pourquoi les
Geralt? cordonniers sont-ils si bêtes, Geralt ?

(Ostatnie życzenie, p. 16) (Le Dernier Vœu, p. 18)

Dans la légende polonaise, le dragon de Wawel qui terrorise la région de Cracovie est vaincu
par un pauvre cordonnier – le trait d’humour serait donc destiné à un lecteur polonais.
Cependant, le personnage du cordonnier se retrouve dans d’autres contes populaires, comme
dans Les Lutins et le cordonnier des frères Grimm : un pauvre cordonnier prépare avant de se
coucher le cuir qu’il travaillera le lendemain, mais quand il se lève, il trouve des chaussures
toutes prêtes et admirablement réalisées ; il veille la nuit pour voir ce qui se passe dans sa
boutique et voit des lutins nus attelés à la tâche. Pour les remercier de leur travail, au lieu de
laisser du cuir découpé, il leur fabrique des vêtements. Les lutins, heureux d’être enfin
habillés, ne reviendront plus, mais le cordonnier coulera des jours heureux. Il pourrait donc
s’agir, chez Sapkowski, d’une référence générale à un personnage souvent présent dans les
contes.

Cependant, le conte du dragon de Wawel est repris plus en profondeur dans la première
nouvelle de L’Épée de la Providence :

128
Titre polonais Titre français Conte

Granica możliwości Les limites du possible Le dragon de Wawel

De nombreux contes issus du folklore possèdent plusieurs versions ; c’est également le cas
pour la légende du dragon de Wawel. Dans Contes et légendes de Pologne165, Julie
Laguirande-Duval relate l’une des versions les plus populaires du mythe. Une région située
« au bord de la Vistule, il y a de cela fort longtemps »166 est terrorisée par un dragon qui tue
bétail et humains. Un brave cordonnier, Skouba, offre ses services au roi et l’aide à mettre au
point une solution pour se débarrasser de la bête : « nous pourrions tuer un mouton bien gras,
pas trop gros pourtant, afin que le monstre puisse l’avaler d’un seul coup ; on le viderait de
ses entrailles et on mettrait à la place du goudron et du souffre »167. Ainsi empoisonné, le
dragon essaye de se soulager en buvant de l’eau dans la Vistule ; il en boit tant qu’il éclate.

Dans la version d’Andrzej Sapkowski, la tentative d’empoisonnement échoue. Le roi engage

donc des hommes de tous horizons – mercenaires, magiciens, chevaliers – pour tuer le dragon.
Le sorceleur Geralt, bien qu’opposé au fait de tuer des dragons, voyage avec eux, en la
compagnie d’un homme prénommé Borch Trois-Choucas. Au moment fatidique, il s’avère
que le dragon qu’ils affrontent n’est pas le dragon qui a été empoisonné mais un dragon doré
tout droit sorti des légendes. Geralt affronte les autres combattants, et le dragon d’or se révèle
être nul autre que son compagnon Borch métamorphosé.

Il semble que la connaissance du conte de Wawel soit un pré-requis à la pleine compréhension

de la nouvelle, tant pour le traducteur que pour le lecteur. Il est cependant intéressant de noter
que ce mythe trouve lui-même ses sources dans la Bible. Ainsi, le livre de Daniel relate
comment le prophète mit fin aux jours d’un faux dieu : « Daniel prit de la poix, de la graisse
et des poils, fit bouillir le tout ensemble et en fit des boules qu'il jeta dans la gueule du
dragon. Et le dragon creva »168. Il s’agit donc d’un bagage culturel clairement polonais, car la
légende du dragon de Wawel est connue de tous en Pologne. Cependant, ce conte puise lui-

165
LAGUIRANDE-DUVAL, Julie, Contes et légendes de Pologne, Paris : Librairie Fernand Nathan, Troisième
édition, 1933.
166
Ibidem, p. 18.
167
Ibidem, p. 31.
129
même ses sources dans des racines chrétiennes communes à la fois à la culture polonaise et
française.

Le mythe du dragon de Wawel est, en outre, un mythe fondateur de la ville de Cracovie.

Andrzej Sapkowski se réfère de façon humoristique et détournée à un autre mythe cracovien
dans la nouvelle « Le feu éternel » dans L’Épée de la Providence :

A znam wasze piosenki, znam, słyszałem. O J’ai entendu et je connais vos chansons : sur
królewnie Wandzie, która utopiła się w rzece la reine Vanda, noyée dans la rivière Cula,
Duppie, bo nikt jej nie chciał. car personne ne la voulait.

(Miecz przeznaczenia, p. 175) (L’Épée de la Providence, p. 204)

La compréhension de ce trait d’humour nécessite ici des connaissances en amont des contes et
légendes polonais, notamment de la légende de Wanda, reine de Cracovie qui refusait de se
marier avec un prince germanique et qui finit par se suicider en se jetant dans la Vistule plutôt
que de voir son pays sous la coupe de l’envahisseur. Cette légende est également relatée par
Julie Laguirande-Duval dans Contes et légendes de Pologne169. Par ailleurs, le traducteur s’est
probablement appuyé sur sa connaissance de cette légende en transformant le polonais
królewna Wanda, « princesse Wanda », en królowa Wanda, « reine Wanda ». Il s’agit soit
d’un rapprochement culturel de la légende au lecteur français, pour lequel elle demeure
toutefois indétectable s’il ne la connaît pas, soit d’un lapsus culturel de la part du traducteur :
en effet, dans le conte original, Wanda est reine et non princesse. La figure de la femme fait à
nouveau irruption, tant dans le texte que dans la source de la référence. Cette fois-ci, elle sert
de support à un humour qui prend la forme de la dérision du sacrifice. Ce type d’humour est
profondément enraciné dans la tradition littéraire polonaise, avec des écrivains tels que
Sławomir Mrożek ou Witold Gombrowicz connus pour leurs productions du registre de la
grotesque. Un passage de Ferdydurke est notamment réputé pour la prise de position de
Gombrowicz face aux traditions littéraires polonaises, où un élève refuse de comprendre qu’il
convient d’apprécier Juliusz Słowacki simplement parce qu’il est un des grands poètes
polonais.

168
Voir Daniel 14:26, consulté le 21 octobre 2016 sur : <[Link]
chapitre-14>.
169
Voir LAGUIRANDE-DUVAL, Julie, « Le sacrifice de Wanda », op. cit., p. 53-77.
130
  Baba Jaga

Dans la quatrième nouvelle du Dernier Vœu intitulée « Un grain de vérité », nous retrouvons
une allusion à la célèbre Baba Jaga connue de tous les enfants en Pologne : « une mangeresse
qui se cache quelque part dans les forêts des environs et habite une maisonnette perchée sur
trois pieds en forme de pattes de poule griffues »170. La connotation s’adresse à un lecteur
slave ou qui connait les contes et légendes slaves ; la compréhension de cette allusion
nécessite ici un véritable pré-requis culturel.

Selon Olga Periañez-Chaverneff171, la Baba Jaga trouve ses origines dans les mythes slaves
où elle incarne une déesse des enfers. Avec l’avancée de la christianisation et la disparition
progressive des mythologies, ce personnage ne s’est pas effacé de l’imaginaire collectif,
comme cela a été le cas pour d’autres figures des panthéons slaves. Au lieu de cela, il s’est
progressivement transformé pour imprégner la culture populaire sous une forme proche de sa
fonction originelle. En effet, la Baba Jaga est un personnage dont la connotation première est
négative, bien qu’elle puisse également adopter le rôle d’adjuvent dans certaines histoires.
Dans son étude, Olga Periañez-Chaverneff remarque que cette attitude dépend strictement de
la situation décrite dans le conte, notamment de l’âge des héros. La chercheuse dénote la
tendance suivante : la Baba Jaga est sorcière pour les enfants et bienfaitrice pour les jeunes
adultes. Son intégration dans l’imaginaire slave est telle qu’elle est parfois incorporée dans
des contes issus de domaines culturels non-slaves : ainsi, dans certaines versions polonaises
de Hansel et Gretel, la sorcière qui ouvre la porte aux deux enfants est la Baba Jaga. Bien que
ce conte ne soit pas d’origine slave, il correspond en effet aux schémas narratifs habituels
dans lesquels il est donné de rencontrer la Baba Jaga ogresse qui cherche à dévorer de jeunes
enfants. La Baba Jaga est également très présente dans les contes russes. Traditionnellement,
elle est représentée comme une vieille femme chétive qui se déplace en chaudron magique et
habite dans une maisonnette juchée sur des pattes de poule, bien que cette description puisse
varier selon si elle joue le rôle d’alliée ou d’ennemie.

170
SAPKOWSKI, Andrzej, Le Dernier Vœu, op. cit., p. 174.
171
Voir PERIAÑEZ-CHAVERNEFF, Olga, « Analyse ethnopsychiatrique de la Baba-Jaga : apport à l'ethnogénèse des
Slaves », dans Revue des Études Slaves, tome 55, fascicule 1, 1983. Communications de la délégation française
au IXe Congrès international des slavistes (Kiev, 7-14 septembre 1983), p. 185-195.
131
Il est à noter que les Proto-Slaves des régions boisées vivaient dans des izba, des cabanes
posées à même le sol ou bien montées sur ce que le russisant Francis Conte172 appelle des
« pattes de poule » au-dessus du sol, où la pièce d’ameublement principale était un poêle ou
un four – qui est également la pièce maîtresse de la maison de Baba Jaga. Les contes et les
légendes étant influencés par le lieu et l’époque de leur apparition, tout porte à croire que cette
particularité historique et géographique a influé sur l’apparition de la Baba Jaga.

La présence répétée de références à l’imaginaire slave peut donc être considérée comme un
marqueur culturel de type géographique qui situerait l’ouvrage dans un univers orienté vers la
Pologne – ou tout du moins, vers l’Europe centrale et orientale, qui partagent un fonds
imaginaire commun de contes, légendes, créatures mythologiques et divinités. Ces propos
doivent cependant être tempérés par la présence dans Sorceleur de contes et légendes qui
puisent leurs origines dans d’autres pays. Cette diversité des inspirations en fait un ouvrage
universel, ce que démontre bien le nombre de langues dans lesquelles il a été traduit et son
succès auprès de publics originaires de pays différents.

La possibilité de s’identifier à l’univers représenté n’en reste pas moins un médium de

divertissement important dans l’ouvrage étudié, et les culturèmes relatifs à la Pologne
facilitent cette identification pour le lecteur polonais. Ce dernier retrouve en effet une
dimension supplémentaire dans cette lecture par rapport à un lecteur non-slave ou qui ne
possède pas le bagage culturel nécessaire au déchiffrage de ces renvois.

 Divinités slaves : Żywia

L’une des nouvelles fait référence à un personnage nommé Żywia, présenté comme une
divinité de la nature et de la vie.

Ni l’ouvrage sur la fantasy d’Andrzej Sapkowski, ni le dictionnaire mythologique de

Władysław Kopaliński ne font mention de la divinité Żywia. Ce nom se retrouve pour la
première fois sous la forme de « Żywie » chez Jan Długosz dans ses chroniques173 alors qu’il

172
CONTE, Francis, op. cit., 1986.
173
Jan Długosz (1415-1480) est un historien et chroniqueur polonais. Il est l’auteur d’un ouvrage historique
majeur du Moyen-âge qui sert depuis longtemps de référence aux chercheurs, notamment en histoire polonaise :
les Annales seu cronicae incliti Regni Poloniae [Annales ou chroniques du glorieux royaume de Pologne]. Il
commence à les rédiger en 1455 et y relate l’histoire de la Pologne de ses débuts légendaires à l’an 1480.
132
cite les divinités vénérées par les Slaves païens : « Il y avait aussi le dieu de la vie, nommé
Żywie »174. Le slaviste Aleksander Brückner (1856-1939) fait également mention de Żywie
dans ses travaux175. Jan Nepomucen Gątkowski fait de cette divinité une femme : « Żywie,
lorsqu’il signifiait le retour de l’été et de l’abondance, était prénommé ‘la Belle’ et célébré
[au féminin dans l’original] dans les montagnes. La divinité Żywie des Slaves était liée aux
dieux Krewnik et Pikłos »176. Quant à Julie Laguirande-Duval, dans ses Contes et légendes de
Pologne, elle transcrit phonétiquement le nom de cette divinité en français et la représente
sous une forme indiscutablement féminine, telle qu’elle semble avoir été intégrée dans
l’imaginaire collectif polonais : « Que Jywia, déesse de la vie, nous protège ! »177. Par l’incise
« déesse de la vie », elle informe également le lecteur de la fonction de la déesse dans le
panthéon slave qui transparaît dans l’étymologie de son nom. Dans tous les cas, la pluralité
des sources littéraires dans lesquelles Żywia se retrouve laisse entendre qu’il ne s’agit pas
d’une invention de l’auteur, mais bel et bien d’une divinité d’inspiration slave, voire plus
spécifiquement polonaise.

C’est ainsi que la référence à Żywia est présente chez Sapkowski :

Ujrzeć ją można […] letnim czasem, od Dni On peut la voir pendant la saison d’été […],
Maju i Czerwia aż po Dni Paździerza, ale des jours du cinquième et du sixième mois
najczęściej zdarza się to we Święto Sierpu, jusqu’aux jours du dixième mois, mais le
które prastarzy zwali : « Lammas ». Objawia plus souvent jusqu’au huitième mois, à la
się ona jako Panna Jasnowłosa, we kwiatach fête de la Faux, que mes ancêtres appelaient
cała, a wszystko, co żywe, podąża za nią i « Lammas ». Elle apparaît sous la forme
lgnie do niej, zajedno, zielę czy zwierz. d’une Vierge blonde, toute en fleurs, et tout
Dlatego i imię jej jest Żywia. ce qui vit, plante ou bête, porte ses pas vers
elle et est attiré par elle. Aussi son nom est-il
(Ostatnie życzenie, p. 244) la Vivette.

(Le Dernier Vœu, p. 283)

174
DŁUGOSZ, Jan, Roczniki czyli kroniki sławnego Królestwa Polskiego, Księga Pierwsza. Księga Druga. Do
1038 [Annales ou chroniques du glorieux royaume de Pologne. Livre Premier. Livre Deuxième. Jusqu’à l’an
1038], Varsovie : Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 2009, p. 166 : « Był też bóg życia, zwany Żywie » [AS].
175
Voir BRÜCKNER, Aleksander, Mitologia Słowiańska [La Mythologie slave], Fundacja Nowoczesna Polska, p.
42, disponible en ligne sur : [Link]
176
GĄTKOWSKI, Jan Nepomucen, Rys Dziejów księstwa Oświęcimskiego i Zatorskiego [Un traité sur l’histoire
des duchés d’Oświęcim et Zatorskie], Lwów : édité par l’auteur, 1867, p. 4 : « Żywie, gdy znaczyło powrót
letniej pory i urodzajów, nazywano urodziwą i czczono ją po górach. Żywie Słowian miało związek z bóstwem
Krewnik i Pikłos. » [AS].
177
LAGUIRANDE-DUVAL, Julie, op. cit., p 31.
133
La référence au panthéon slave est effacée au profit d’une acclimatation, ce qu’Antoine
Berman appelle « la transformation de l’étranger »178. La Żywia polonaise est traitée comme
une simple créature, voire comme un simple prénom, remplacé par un équivalent francisé, à
savoir « Vivette ». Sans doute serait-il possible, pour ces éléments mythologiques qui ont déjà
trouvé une version française correspondante – par exemple chez Julie Laguirande-Duval avec
« Jywia » – de considérer la question du point de vue de la « jurisprudence traductionnelle »,
soit de l’ensemble des versions existantes pour le concept à traduire. Cependant, la créativité
du traducteur est ici hautement sollicitée. En effet, dans le passage examiné, le nom de
« Żywia » est expliqué d’un point de vue étymologique, ce qui ne serait probablement plus
possible si l’aspect étranger, et donc culturel, était conservé. Se référer aux versions françaises
existantes de Żywia permet toutefois de remarquer l’application d’un processus traductionnel
valable et régulièrement utilisé par les traducteurs lorsqu’ils ont affaire à un élément dont
l’aspect culturel ne laisse pas de place au doute. Ainsi, Laguirande-Duval explicite la fonction
de la divinité en introduisant une brève explication entre parenthèses. Cela aurait-il été
faisable pour un texte « non-culturel » ? Une des traductions possibles aurait alors été :

Elle apparaît sous la forme d’une jeune fille blonde, toute en fleurs, et tout ce qui
vit, plante ou bête, porte ses pas vers elle et est attiré par elle. Et son nom est
Jywia, déesse de la vie. [AS]

Dans ce cas précis, l’introduction de l’incise nécessite une intervention sémantique en

modifiant légèrement l’ordre logique de l’original, car la signification de « Jywia » n’est pas
aussi évidente pour le lecteur français que celle de Żywia l’est pour le lecteur polonais. La
traduction phonétique de Laguirande-Duval est conservée, car l’introduction de signes
étrangers ne peut que rendre la lecture difficile à celui qui n’en connaît pas la prononciation.
Le culturème polonais – et par la même occasion, la référence à un univers qui porte des
caractéristiques polonaises – peut donc être conservé sans effet négatif sur le sens ou la
lisibilité, et donc sur la dimension divertissante de l’ensemble.

Une autre modification a été introduite dans notre révision de la traduction de Laurence
Dyèvre : la « Vierge » a été remplacée par une simple « jeune fille ». En effet, l’aspect païen
du personnage décrit dans le passage polonais est contrebalancé en français par la présence

178
Voir BERMAN, Antoine, op. cit., p. 66.
134
d’une imagerie tirée du sacré chrétien. La Panna Jasnowłosa, littéralement « jeune fille
blonde » ou « demoiselle blonde », devient en français la « Vierge blonde ». Le religieux fait-
il ici irruption dans l’objectif de compenser l’absence de référence à la divinité slave ? La
mise en place de l’image chrétienne peut aussi trouver son explication dans le fait que le mot
Panna utilisé par Sapkowski se retrouve dans des expressions qui désignent la Vierge : Panna
Święta, przeczysta Panna. Cependant, Katarzyna Łęk parle d’une « élimination ou
déformation complète […] de ce que l’on pourrait qualifier de sphère du sacré chrétien »179,
ce qui semble appuyer l’idée selon laquelle la connotation chrétienne est absente de l’original.
En effet, le mot « panna » peut indiquer tout simplement la « jeune fille », sans référence
religieuse sous-jacente. L’utilisation de la majuscule en polonais qui semble avoir motivé
l’interprétation religieuse du personnage en français peut renvoyer à une forme d’archétype de
la jeune fille. L’accent qui est mis sur la pureté dans la version polonaise tombe dans le
domaine du religieux dans le français. Ici, la question de la lecture personnelle du traducteur
et de l’interprétation qu’il fait du texte prend toute son importance. Cette problématique est
soulignée par Seleskovitch et Lederer et s’applique donc à la traduction du roman de
divertissement : « L’information fournie par le dire est nécessairement interprétée par celui à
qui s’adresse le discours, qui en est ainsi en toutes circonstances l’exégète »180.

Un autre point d’intérêt de ce passage se situe dans la traduction des mois. Cette analyse
pourrait trouver sa place à la fois dans ce chapitre, consacré au merveilleux, et dans le
chapitre consacré au facteur du langage. En effet, dans la version polonaise, les noms des
mois sont explicites : mai, juin, août et octobre. Cependant, ils sont présentés de façon
inhabituelle, désuète. La traductrice a choisi de contourner cette difficulté en évitant de
nommer les mois de façon directe en français. Ils ne sont plus désignés nominalement, mais
par leur ordre dans l’année : sixième mois, dixième mois. Święto Sierpu, que le lecteur
polonais peut facilement situer en août grâce à son étymologie (sierpień, août), devient en
français « la fête de la Faux », la traductrice ayant choisi une traduction littérale de
l’expression polonaise. Cette fois-ci, le pré-requis est exigé du lecteur français qui doit
pouvoir situer lui-même les périodes des moissons en août. Cette connaissance n’est pas
nécessaire en polonais : en effet, la racine du mot sierpień, « août », est sierp, « la faucille »

179
ŁĘK, Katarzyna, op. cit., p. 31
135
ou « la serpe » : la référence aux moissons, en polonais, est directe du point de vue temporel
(sierp/sierpień, « août »). En français, l’indicateur temporel se trouve d’une part dans
l’activité liée à la faux, et d’autre part dans la référence à la fête celtique de Lammas, célébrée
au 1er août – les connaissances mobilisées sont plus importantes. Ne s’attendant pas à ce que
tous les lecteurs français connaissent les dates des moissons et/ou des fêtes antiques, la
traductrice a ajouté une mention qui n’existe pas dans le texte polonais : « jusqu’au huitième
mois », afin d’en faciliter la lecture et la localisation temporelle. Un problème interprétatif se
pose toutefois. En effet, dans l’imaginaire français, la faux est un accessoire irrémédiablement
lié à la Faucheuse, personnification de la mort. Cette image n’apparaît pas en polonais, car la
Faucheuse, kostucha, n’est pas équipée d’un sierp, mais d’une kosa. En effet, le sierp qui a
donné le nom sierpień est un outil de plus petite taille qui correspond plutôt au français
« faucille », lié à l’imagerie communiste, ou « serpe », moins courant mais dont l’étymologie
est plus proche du polonais. La difficulté peut toutefois être éludée en remplaçant la « fête de
la Faux » par l’événement que l’objet symbolise, à savoir « la fête des Moissons ».

Une version complète possible du passage examiné qui consisterait en une mise à jour plutôt
qu’en une retraduction pourrait être :

On peut la voir pendant la saison d’été […], des jours du cinquième et du sixième
mois jusqu’aux jours du dixième mois, mais le plus souvent jusqu’au huitième
mois, à la fête des Moissons, que mes ancêtres appelaient « Lammas ». Elle
apparaît sous la forme d’une jeune fille blonde, toute en fleurs, et tout ce qui vit,
plante ou bête, porte ses pas vers elle et est attiré par elle. Et son nom est Jywia,
déesse de la vie. [AS]

b. The Witcher III, des prérequis polonais nécessaires à

l’appréciation du jeu ?
De nombreuses références aux contes peuvent également être trouvées dans les jeux vidéo.
C’est particulièrement vrai pour les jeux The Witcher, vu l’importance que prennent les contes
dans la création d’Andrzej Sapkowski. En effet, ces jeux se veulent fidèles tant à l’univers
créé par l’auteur qu’à l’esprit général de ses livres, ce qui se reflète dans l’écriture des quêtes.

180
LEDERER, Marianne, dans LEDERER, Marianne, SELESKOVITCH, Danica, Interpréter pour traduire,
Paris : Didier Erudition, 3ème édition revue et corrigée, 1993.
136
Un grand nombre d’entre elles s’appuient, ou se réfèrent, à des contes et des légendes, issus
tant du folklore polonais que de l’imaginaire international.

 Le dragon de Wawel

Pour appâter un griffon, Geralt et Vesimir utilisent un mouton, en référence à la légende du

dragon de Wawel connue de tous les Polonais et déjà mentionnée181 :

Figure 2 : Mouton rempli d'une herbe spéciale pour appâter le griffon

Cette référence ne relève ni de la terminologie, ni du langage ; sa nature est purement visuelle.

Cependant, elle est une marque de l’appartenance culturelle du jeu. Un joueur polonais la
saisira immédiatement, et sa compréhension nécessite un réel pré-requis culturel. Le thème de
la chasse au dragon est aussi repris dans l’extension Blood and Wine en introduisant des
références très directes à la nouvelle « Les Limites du possible » du volume L’Épée de la
Providence que nous avons déjà citée. Une fois de plus, Geralt fait équipe avec un groupe de
chasseurs pour abattre un draconide. Ce sera au joueur, cette fois-ci, de choisir s’il tue la bête
ou non, lui laissant le choix de la moralité de Geralt.

Le thème du dragon est une thématique universelle, tant dans les contes anciens que dans la
littérature fantasy moderne. Il revient à de multiples reprises dans le jeu, et ce de façon très

137
directe, avec des mentions d’un sorceleur prénommé Georges qui aurait chassé ce type de
monstres. Le bagage mobilisé est commun au joueur polonais et français, et même au-delà. En
effet, la figure de Saint Georges qui combat le dragon est depuis longtemps entrée non
seulement dans l’imaginaire collectif, mais aussi dans la culture populaire. La légende a ainsi
inspiré des films, comme Georges et le dragon sorti en 2004. Mais sa présence dans l’art
remonte à bien plus loin, comme en attestent ces toiles :

Figure 3 : Saint Georges terrassant le dragon, Paolo Ucello, 1430-35

Figure 4 : Saint Georges luttant avec le dragon, Raphaël, 1503-5, version du Louvre

181
Image tirée du jeu The Witcher 3. Nous ne possédons aucun droit sur les citations ou les images du jeu qui
138
Que ce soit dans la littérature ou les autres types de supports, la fantasy s’inspire de thèmes
universaux. Bien que le griffon soit un clin d’œil en direction du joueur polonais et que la
chasse au dragon soit destinée à être décryptée par les lecteurs de Sapkowski, ce caractère
universel est intéressant à relever du point de vue de la traduction. En effet, la transmission de
ces thématiques joue un rôle essentiel lors du passage de la fantasy d’une langue à une autre.

 La Tour des Souris

D’autres références aux contes slaves, plus directes et présentes au niveau textuel, sont
également présentes dans le jeu. Ainsi, une des quêtes est intitulée Mysia wieża, « La Tour des
Souris ». Geralt aide la sorcière Keira Metz182 à lever la malédiction qui pèse sur une île où se
trouve une tour infestée de rats. Le nom de la quête ainsi que ses divers éléments – la tour,
l’île, les rongeurs, mais aussi un mauvais seigneur qui vit du malheur de ses sujets – sont des
références évidentes à la légende polonaise du même titre.

L’histoire telle qu’on la raconte en Pologne se déroule à Kruszwica où se situe réellement une
tour appelée « Mysia Wieża », la Tour aux Souris. Selon la légende, le roi Popiel désirait
régner en maître incontesté sur la Pologne. Il possédait déjà beaucoup de terres, dont un lac,
situé à proximité de son château, avec une île au milieu où il avait fait construire une tour
pour se défendre de ses ennemis. Toutefois, il avait douze oncles avec lesquels il se partageait
le pays. Avec sa femme allemande, Gerda, ils fomentèrent le plan suivant : ils firent croire
aux oncles que Popiel était gravement malade et qu’il les convoquait sur son lit de mort. Tous
vinrent assister à un banquet au cours duquel de l’hydromel empoisonné fut servi. Les douze
souverains périrent, et il ne resta plus que Popiel qui fit couler leurs corps dans le lac pour les
dissimuler. Quelque temps plus tard, le couple royal fut puni pour son crime et des milliers de
souris envahirent leur château. Ils se réfugièrent dans la tour sur le lac, où ils finirent dévorés.

Cette légende a été transmise par Julie Laguirande-Duval dans Contes et légendes de
Pologne183. Elle y fait intervenir Baba Jaga qui prépare le poison utilisé par Popiel. Dans sa
version, les souris n’envahissent pas le château, mais le peuple se soulève contre son
souverain indigne et le force à fuir dans la tour où lui et sa femme se font dévorer.

appartient au studio CD Projekt Red©.

182
Il s’agit d’un personnage du livre, inventé par Andrzej Sapkowski.
183
Voir LAGUIRANDE-DUVAL, Julie, op. cit., p. 78-110.
139
Dans The Witcher III, un seigneur féodal qui vit dans une tour située sur une île au milieu
d’un lac cause la misère et la famine parmi ses sujets. De même que chez Laguirande-Duval,
le peuple se soulève. Or le seigneur hébergeait un sorcier qui menait des expériences sur les
rats. Le seigneur et sa famille, retranchés dans leur forteresse, finirent massacrés par les
insurgés ou dévorés par les rats libérés de leurs cages.

Tous les éléments sont présents tant au niveau visuel (lac, tour, rongeurs) que textuel (intitulé
de la quête) pour que la référence soit reconnaissable. Toutefois, malgré son introduction dans
la littérature française par Laguirande-Duval, ce culturème s’adresse spécifiquement au joueur
polonais ou, tout du moins, à celui qui connaît la culture polonaise. Il s’agit d’un marqueur
important de l’appartenance culturelle du jeu. Contrairement au support littéraire, le jeu vidéo
n’offre pas la possibilité d’expliciter ce genre de marqueur. Indiquer explicitement au joueur
qu’il s’agit d’une référence directe à la culture polonaise sortirait le jeu du domaine de
l’imaginaire et, ainsi, pourrait être considéré comme non pertinent du point de vue de
l’immersion. La localisation géographique aurait pu être un indice : une proximité sémantique
pourrait être décelée entre « Kłomnica », l’île imaginaire de Witcher III, et « Kruszwica »,
l’île réelle polonaise : même initiale, même suffixe. Le français toutefois s’appuie clairement
sur la version anglaise du jeu pour le traitement linguistique. Le joueur francophone se
retrouve ainsi sur l’île de Fyke qui n’a plus rien à voir avec la localisation originelle de la
légende, et le culturème s’efface un peu plus.

 La légende de Messire Twardowski

Six mois après sa sortie, The Witcher III s’est doté d’une extension intitulée Hearts of Stone.
Après avoir affronté un prince transformé en grenouille et s’être fait emprisonner par un
peuple exotique pour avoir assassiné le fils de leur suzerain, Geralt est secouru par un mage
mystérieux prénommé Gaunter de Meuré. Il le recontre à nouveau peu après à une croisée de
chemins, à minuit, où il conclut un pacte avec lui : en échange de sa liberté, il doit s’acquitter
de certaines tâches. Parmi celles-ci, s’assurer qu’un personnage prénommé Olgierd von
Everec qui avait lui-même conclu un pacte avec de Meuré se rende sur la Lune.

L’histoire contient des références à un imaginaire collectif commun exploité depuis

longtemps tels que l’invocation du diable à minuit à un carrefour. Elle est relatée par le

140
bluesman Tommy Johnson qui raconte tenir son talent du Diable en personne après avoir
passé un pacte avec lui de cette manière. Depuis, la légende a profondément intégré
l’imaginaire non seulement américain, mais aussi mondial.

D’autres culturèmes sont liés directement à l’imaginaire polonais. Gaunter de Meuré qui
incarne le Mal a passé un accord avec Olgierd von Everec : si celui-ci se rend sur la Lune, il
devra lui donner son âme. Persuadé que ça n’arrivera jamais, il accepte. Toutefois, il se fait
leurrer dans un temple où une vaste fresque qui représente l’astre est incrustée dans le sol, et
perd son pari. Cette référence fait directement écho à la légende de Messire Twardowski,
relatée par Laguirande-Duval dans son recueil de contes polonais184. Twardowski était un
scientifique et un magicien, mais il était pauvre. Un jour, il découvrit comment invoquer le
diable. Il lui promit son âme, en échange de quoi il devint immensément riche et sa vie fut
prolongée. La seule condition était que le diable ne récupérerait son dû qu’à Rome. Pour
Twardowski, il était facile d’y remédier. Toutefois, une nuit, en pleine tempête de neige, il dut
s’arrêter dans une auberge qui portait le nom de « Rome ». Le diable l’emporta vers les cieux,
mais Twardowski se mit à prier et égara son ravisseur. Toutefois, il atterrit sur la Lune où il
demeure encore.

c. Les Chevaliers teutoniques, la non-traduction du culturème

imaginaire polonais
L’histoire des Chevaliers teutoniques se déroule à un moment où la christianisation progresse
dans les pays slaves, mais où les mœurs et les croyances populaires perdurent. Comme le
démontre Francis Conte sur la base de faits historiques et de dires d’observateurs, certaines
pratiques préchrétiennes existent encore au XIXème siècle sur les territoires slaves185. Il n’est
donc pas étonnant d’en trouver mention chez Henryk Sienkiewicz, qui, à la fin du XIXème
siècle, rédige un récit se déroulant au Moyen-âge.

Cette dichotomie entre religion chrétienne et pratiques païennes se retrouve dès les premières
pages du livre :

184
Voir LAGUIRANDE-DUVAL, Julie, op. cit., p. 207-247.
185
Voir CONTE, Francis, op. cit., livre C, chapitre 4, « Les femmes slaves et le surnaturel », p. 251-259.
141
 A cóż pospolity człowiek! Niejeden też sobie mówi : ‘Kazał się kniaź ochrzcić, tom
się ochrzcił, kazał Chrystu czołem bić, to biję, ale po co mam starym pogańskim
diabłom okruszyny twaroga żałować albo im pieczonej rzepy nie rzucić, albo
piany z piwa nie ulać. Nie uczynię tego, to mi konie padną albo krowy sparszeją,
albo mleko od nich krwią zajdzie – albo w żniwach będzie przeszkoda.186

Ce passage n’a pas été traduit en français. Nous pouvons en proposer la traduction suivante :

Mais que sait l’homme du commun ? Plus d’un se dit aussi : « Le prêtre187 m’a dit
qu’il faut me baptiser, alors je me baptise. Il m’a dit de rendre grâce à Jésus, alors
je le fais. Mais pourquoi je refuserais un peu de mon fromage blanc, de mon navet
rôti ou de la mousse de ma bière aux diables païens ? Si je ne leur en cède pas,
mes chevaux crèveront ou mes vaches attraperont la gale ou produiront du lait
sanglant, ou bien il y aura un problème avec les moissons. [AS]

La référence aux pratiques slaves anciennes qui consistait à laisser du lait ou de la bière aux
esprits domestiques sur le pas de la porte afin de s’attirer leurs bonnes grâces est entièrement
effacée de la version française de 2002. Sienkiewicz en fait à nouveau mention dans la
deuxième partie du livre :

Nocami słyszano harce na dachu gospody, a czasem pukało coś i we drzwi. […]
Obie przywykły były w Zgorzelicach do skrzatów, które stary Zych nakazywał
swego czasu karmić i które wedle powszechnego w tych czasach mniemania, byle
im kto nie żałował okruszyn, nie bywały złośliwe […]. Maćko zasłyszawszy, że
można go [Borutę] sobie przejednać napitkiem, namyślał się przez cały dzień,
czyby nie było grzechem uczynić sobie złego ducha przyjacielem […]. Jednakże
tegoż wiecza zawiesił Maćko na płocie duży wołowy pęcherz, w jakich pospolicie
wożono napitki – i nazajutrz okazało się, że pęcherz został do dna wypity.
Wprawdzie Czech, gdy o tym opowiadano, uśmiechał się jakoś dziwnie, ale nikt
na to nie zważał […].188

Dans ces passages, Sienkiewicz explique les réflexions de Maćko, entre superstition païenne
et crainte chrétienne : faut-il laisser une offrande au terrible Boruta, esprit impur qui détourne
les voyageurs du droit chemin dans des terres marécageuses, et s’assurer un passage sûr par
temps de crue ? Ou bien cela serait-il contraire à ses croyances chrétiennes et pourrait être
considéré comme un péché ? Ce dilemme disparaît dans la version française de Nittman,
réduite au constat suivant :

186
SIENKIEWICZ, Henryk, Krzyżacy, op. cit., p.8.
187
Bien que le mot kniaź puisse également se référer au chef de clan, nous l’interprétons ici dans son sens
étymologique, car c’est ce mot issu d’un tronc commun slave qui a donné naissance au mot polonais ksiądz
utilisé d’abord pour désigner un prince, puis un prêtre.
188
Ibidem, p. 328-329.
142
 Pour apaiser d’éventuels esprits, Mathieu fit suspendre à la barrière de la maison
une cruche d’hydromel et, le lendemain, on la retrouva vide. Lorsqu’on parla de
cela au Tchèque, il se contenta de sourire mais ne dit rien. 189

Afin de souligner la différence de contenu entre original polonais et traduction française, nous
pouvons proposer une version complétée des réflexions de Maćko :

La nuit, on entendait des duels se dérouler sur le toit de l’auberge, parfois quelque
chose toquait aussi à la porte […]. À Zgorzelice, toutes deux s’étaient habituées
aux diablotins. C’était le vieux Zych qui, de son temps, les enjoignait à les nourrir
car, selon la croyance alors répandue, pour peu qu’on ne soit pas avare en miettes,
ils n’étaient pas malveillants […]. Ayant entendu qu’on pouvait se concilier la
faveur de Boruta en lui offrant à boire, Maćko passa la journée à se demander si
ce ne serait pas pêcher que de se faire l’ami d’un mauvais esprit […]. Toutefois,
dans la soirée, Maćko accrocha à la palissade une grande outre en peau de bœuf
comme on en utilisait souvent pour transporter les breuvages. Le lendemain, on se
rendit compte qu’elle avait été vidée. Il est vrai que le Tchèque avait un sourire
étrange quand on racontait l’événement, mais personne n’y prêta attention […].
[AS]

Outre l’absence de l’opposition entre esprit chrétien et superstition ancienne que nous
retrouvons à plusieurs reprises tout au long de l’ouvrage, nous remarquons également
l’apparition de divergences historiques lorsque l’on compare la traduction à l’original. En
effet, Sienkiewicz explique qu’à l’époque de l’action, les boissons étaient habituellement
transportées dans des genres d’outres en peau de bœuf ; dans la traduction française, Maćko
utilise une cruche. Plusieurs procédés traductionnels sont ici envisageables pour expliquer
cette modification. Il pourrait s’agir d’une inexactitude historique introduite par Sienkiewicz
et corrigée par le traducteur. Ou bien, les procédés n’étaient pas les mêmes en France, et le
traducteur a préféré opérer un glissement de sens dans un mouvement de naturalisation. Peut-
être aussi que, en vue de raccourcir l’ouvrage, le traducteur a souhaité supprimer une
explication de l’auteur qu’il n’a pas jugée utile à l’ensemble de l’ouvrage et remplacer le
culturème historique médiéval par un élément proche, mais non équivalent.

Chez Sienkiewicz, nous remarquons que le recours aux références à l’imaginaire slave sert
principalement une fonction descriptive historique. En effet, l’écrivain ancre son ouvrage dans
une réalité aussi précise que possible, répondant ainsi aux exigences du roman historique.

189
SIENKIEWICZ, Henryk, Les Chevaliers teutoniques, op. cit., p. 225.
143
Cette précision passe entre autres par la description de quelques croyances et superstitions
anciennes.

Ainsi, Sienkiewicz dépeint une société pieuse, mais où les superstitions païennes persistent.
Par exemple, certaines personnes croient que les cloches des églises permettent d’éloigner les
mauvais esprits :

I Pan Jezu się do takiej ziemi śmieje – odrzekł Mikołaj z Długolasu – i

błogosławieństwo Boże jest nad nią ; ale jakoż ma być inaczej, kiedy tu, gdzy
zaczną bić w dzwony, to nie masz takowego kąta, do którego by odgłos nie
doszedł ! Wiadomo przecie, że złe duchy znieść tego nie mogąc muszą aż na
granicę węgierską do głuchych borów uciekać.190

Voici le contenu de cette citation en français – à nouveau, elle est absente de la traduction
officielle, nous en proposons donc une traduction personnelle :

Une terre pareille permet à Jésus de sourire lui aussi, répondit Mikołaj de
Długolas, et elle est bénie de Dieu. Mais comment pourrait-il en être autrement là
où le chant des cloches parvient jusque dans le moindre recoin dès qu’elles
commencent à sonner ! Après tout, chacun sait que les mauvais esprits ne le
supportent pas et s’enfuient jusque dans les forêts profondes de la frontière
hongroise. [AS]

Cette citation se situe juste avant la rencontre infortunée de Zbyszko avec l’ambassadeur
teutonique Kunon von Lichtenstein. Le jeune Polonais, qui vient de jurer la mort de trois
chevaliers teutoniques, croit qu’il s’agit d’un signe envoyé par Dieu, et il se lance à l’attaque
du germanique sans réfléchir ; or, selon Sienkiewicz, les lois médiévales garantissaient
l’intégrité physique de ces émissaires. Un peu plus tard dans le roman, Zbyszko échappera de
peu à la peine de mort pour ce geste inconsidéré. Ce qui nous intéresse ici est le contexte dans
lequel cette citation apparaît. En effet, le jeune chevalier voyage en compagnie de la duchesse
Anna Danuta et de sa suite. Ils traversent, en fin de journée, une parcelle de chemin
supposément hantée par Walgier le Fort, un esprit qui résiste au son des cloches et qui inspire
la terreur à la duchesse et sa suite. Henryk Sienkiewicz représente donc une société où les
croyances païennes sont encore présentes, même parmi les personnes pieuses. Le passage que
nous avons cité en polonais n’est pas présent dans la traduction française de Jean Nittman, et
il n’est fait que brièvement mention de Walgier le Fort.

190
SIENKIEWICZ, Henryk, Krzyżacy, op. cit., p.35.
144
L’idée que les cloches des églises chassent les démons et les esprits païens est fortement
ancrée dans l’ouvrage de Sienkiewicz ; cette action serait encore plus forte les jours de fête.
Cette idée est absente de la traduction française, nous proposons donc notre traduction sous
chaque passage cité :

Nie wiesz to – rzekł – że w takie Święta diabelska moc truchleje i że diabły w

przeręble się chowają? Jednego raz pod Sandomierzem rybacy przed Wilią w
niewodzie znaleźli: trzymał szczupaka w pysku, ale jak go głos dzwonów doszedł,
zaraz omdlał, oni zasie kijami go tłukli aż do wieczerzy.191

Tu ne sais donc pas que lors des fêtes comme celle-là, les pouvoirs maléfiques
s’affolent et les diables se cachent dans les trous que les pêcheurs font dans la
glace ? Une fois, près de Sandomierz, ils en ont trouvé un dans leur senne juste à
la veille de Noël. Il avait un brochet dans la gueule, mais il s’est évanoui dès qu’il
a entendu le son des cloches, et ils l’ont bâtonné jusqu’au dîner. [AS]

D’autres expressions de cette dichotomie entre monde païen et monde chrétien sont présentes
dans l’original polonais, mais ne sont pas systématiquement traduites en français :

« Widzieli krzyżackie zamki z czerwonej cegły, litewskie grodźce drewniane i

kościoły, jakich koło Bogdańca nie ma, i miasta, i srogie puszcze, w których
nocami kwiliły powypędzane ze świątyń bożeczki i różne, różne cuda »192

Ils virent des forteresses teutoniques en brique rouge, des places fortes et des
églises lithuaniennes en bois comme il n’y en a pas près de Bogdaniec, des villes,
des forêts lugubres où la nuit, ils entendaient gémir les idoles chassées de leurs
temples, et bien d’autres merveilles. [AS]

« Bojałem się onych pogańskich bożków, czyli diabłów. Po lasach to podobnego

tego jak mrowia […]. Przecie i u nas, choć kraj dawno krześcijański, czasem się
coś po bajorach śmieje […]. Księża krzyczą, pomstują! Panu Jezusowi przecie
przez trochę klusków chwały nie ubędzie, a skrzat byle był syt i życzliwy, to i od
ognia, i od złodzieja ustrzeże »193.

J’avais peur de ces idoles païennes, c’est-à-dire de ces diables. Dans les forêts, il y
en a moult […].Chez nous aussi, dans notre pays depuis longtemps chrétien, on
entend parfois des ricanements dans les bois […]. Les prêtres hurlent et nous
villipendent ! La gloire de Jésus ne souffrira en rien si on leur laisse quelques
fidiaux, et tant que le diable sera repu et bienveillant, il nous protégera aussi bien
de l’incendie que du voleur. [AS]

191
Ibidem, p. 225.
192
Ibidem, p. 114.
193
Ibidem, p. 117.
145
Cette dernière citation, également absente de la traduction française, met en lumière une autre
croyance polonaise ancienne, et plus globalement slave, rapportée par Henryk Sienkiewicz : si
l’on nourrissait les esprits domestiques, ils pouvaient veiller sur la maisonnée pendant la nuit.
Une fois de plus, l’auteur dépeint une société où, bien que la mentalité et la culture qui
dominent soient chrétiennes, les coutumes anciennes n’ont pas tout à fait disparu et coexistent
avec l’esprit du catholicisme. La problématique soulevée est universelle : c’est celle de l’être
humain qui, confronté aux difficultés de la vie quotidienne, est prêt à se vouer à tous les dieux
qui l’en protégeront.

Les passages relatifs aux croyances slaves anciennes ainsi qu’à la cosubstantialité entre
religion chrétienne et superstitions païennes ne sont pas nécessaires à la compréhension de
l’ensemble de l’ouvrage. Cependant, Les Chevaliers teutoniques se présentent comme un
roman historique qui dépeint la société polonaise à une époque donnée. L’auteur du roman a
jugé utile d’incorporer ces détails à son œuvre – que la visée soit descriptive, didactique,
historiographique ou autre. La suppression de ces données, et donc l’utilisation de la « scie »
mentionnée comme outil de traduction possible par Piotr Blumczyński dans son analyse des
traductions de Lem, semble difficilement justifiable si l’on considère l’original. En effet, ce
ne sont pas des passages qui sont marqués d’un point de vue patriotique ou nationaliste et qui
pourraient heurter certains publics, comme nous le verrons dans notre chapitre sur les
références historiques. Ce ne sont pas non plus des passages qui reflètent une quelconque
forme de racisme ou autre prise de position qui trouverait sa justification du point de vue d’un
écrivain du XIXème siècle engagé dans la cause polonaise, mais qui pourrait causer un
sentiment de rejet chez le lecteur français contemporain. Piotr Blumczyński s’intéresse en
effet aux causes qui peuvent pousser un traducteur ou un éditeur à supprimer des passages
entiers d’un ouvrage, et avance comme cause possible la différence culturelle dans les
mentalités et la perception du monde : ce qui est choquant aujourd’hui en un lieu ne l’était pas
forcément hier en un autre. Ainsi, selon Blumczyński, la société polonaise des années 1960
n’était pas confrontée à la problématique de la haine raciale comme l’est l’Amérique des
années 2000, ou même de l’époque de l’écriture. Certains thèmes abordés par Lem ne peuvent
donc pas être présentés de la même manière dans l’orginal et dans la traduction.

146
Qu’est-ce qui justifie de tronquer Les Chevaliers teutoniques des références à ce qui constitue,
en partie, la mentalité médiévale polonaise telle qu’elle est dépeinte par l’auteur au travers des
références à l’imaginaire slave ? Nulle part, ni sur la couverture, ni dans la brève introduction
à la traduction qui consiste en une biographie de l’auteur résumée en une quinzaine de lignes,
il n’est mentionné que la traduction a été soumise à des coupes importantes. Il n’est pas
indiqué qu’il s’agit d’une œuvre abrégée. Or le texte français des Chevaliers teutoniques est
bien plus bref que son original polonais. Il semble que l’un des aspects éliminés de l’ouvrage
original est justement ce rapport au passé entretenu par les personnages du livre. Les
mentalités décrites par Henryk Sienkiewicz, entre ferveur chrétienne et croyances païennes
profondément ancrées dans les esprits, sont en grande partie absentes de la dernière traduction
française en date. Ceci tronque la traduction d’une dimension importante du roman historique,
car la représentation de la société dans un espace et à une époque donnée, qui est une
composante de la définition du roman historique, n’est pas aussi complète que l’a voulu
l’auteur de l’ouvrage original. La fidélité même de la traduction peut ainsi être remise en
cause. L’une des raisons possibles à cette approche pourrait être la volonté de préserver
l’image de Henryk Sienkiewicz. En effet, il est largement perçu comme un écrivain chrétien
pour la place occupée par la composante religieuse dans nombre de ses écrits. Son Quo
Vadis ? qui dépeint les affres des martyrs chrétiens dans la Rome antique a largement
contribué à cette réputation. Cependant, une telle conception de la traduction – fidèle non pas
au texte, mais à l’image de l’auteur telle que perçue par ses traducteurs et/ou éditeurs – peut
être largement remise en cause.

5. Créatures imaginaires
Les créatures étranges peuplent l’imaginaire collectif depuis des millénaires. Toutes les
mythologies ont les leurs, et elles se déclinent en plusieurs catégories différentes. Ainsi, il y a
d’une part les hybrides entre hommes et animaux : dieux à corps d’humains et à têtes de bêtes
chez les anciens Égyptiens, sirènes et centaures chez les Grecs. D’autre part, il y a les
animaux, mais dont les caractéristiques les font sortir de l’ordinaire : Fenrir, le loup
gigantesque des mythes nordiques, ou le lion de Némée que nulle arme ne pouvait blesser. Il y
a aussi celles qui semblent procéder d’une invention pure et simple, bien que basée sur une
certaine réalité : Cerbère, le chien infernal tricéphale, l’Hydre de Lerne, monstre marin à neuf
147
têtes, ou encore Méduse, femme à la chevelure serpentine qui transforme tout être vivant en
pierre d’un simple regard.

Des interrogations sur l’origine et la signification de ces monstres se sont posées dès
l’Antiquité. C’est ainsi qu’apparaît l’évhémérisme cher à Sapkowski ; fondé par Évhémère,
écrivain grec du IIIème siècle av. J.-C., ce mouvement soutient que les légendes sont nées de la
déformation de faits historiques lointains. L’essayiste, critique et ethnologue Michel Meurger
explique :

Ce courant de pensée soutient, par exemple, que l’Hydre qui vit dans une zone
marécageuse située près d’Argos, et qu’Hercule terrasse lors de son deuxième
travail, est à l’origine un guerrier redoutable qui s’est transformé de fil en
aiguille en une sorte de croque-mitaines, ou alors une métaphore des marais
insalubres que les premiers Grecs ont dû assainir dans le Péloponnèse.194

De nombreuses théories sur l’origine des monstres ont fleuri depuis. Selon la maître de
conférences en langue et littérature latines Isabelle Jouteur, une déformation dans la
perception du monde réel peut également être à leur origine. L’Hydre ne serait plus la
descendante d’un grand guerrier ou l’allégorie d’une action d’assainissement, mais
correspondrait à des céphalopodes géants (pieuvres, calamars) observés par les Grecs lors de
leurs excursions marines. Selon l’archéologue et médecin Philippe Charlier, une partie des
monstres pourrait aussi trouver son origine dans l’observation des malformations chez
l’humain ou l’animal : macrocéphalie, jambes soudées des sirènes, etc. Selon Meurger,
cependant, la rationalisation des origines des créatures merveilleuses aurait ses limites, et tout
ne peut pas s’expliquer de manière simple.

L’imaginaire collectif dispose donc d’un fonds important de monstres et autres créatures
imaginaires. Cet ensemble est largement exploité par la fantasy qui a recours à de nombreux
éléments présents dans des mythologies variées : elfes et nains nordiques, sirènes
grecques, etc. Les mythes et contes sur lesquels se fonde l’ensemble des ouvrages d’Andrzej
Sapkowski appartiennent à un patrimoine mondial. Cependant, certains de leurs ingrédients
sont typiquement slaves. Comment ceux-ci s’articulent-ils dans les récits eux-mêmes ?

194
MEURGER, Michel, Histoire naturelle des dragons, cité par TESTARD-VAILLANT Philippe, « D’où viennent-
ils ? » dans « De l’Antiquité à nos jours. Les monstres et nous », Les cahiers Science & Vie Histoire et
Civilisations, n° 166, janvier 2017.
148
Parmi ces éléments typiquement slaves, les créatures imaginaires se placent en première
position. C’est une constituante qui semble quasi-inséparable du roman fantasy. L’irréel et
l’imaginaire peuvent cependant s’y exprimer différemment : un exemple en est donné avec
Les Brumes d’Avalon de Marion Zimmer Bradley. Ce roman raconte l’histoire du roi Arthur
vu par les yeux de Morgane. Il s’inscrit dans le genre de la fantasy par la présence d’éléments
de magie et d’irréel, mais ce ne sont pas ses préoccupations principales. L’auteure s’intéresse
majoritairement à la place de la femme dans la société et à la problématique de la temporalité
tout en offrant un regard inédit sur les légendes arthuriennes. Elle accorde une importance
moins grande la magie et à l’imaginaire eux-mêmes, bien que la composante mystique occupe
une place majeure dans l’ouvrage. Les créatures imaginaires et fantastiques à proprement
parler n’y apparaissent que très peu. Seuls les elfes sont mentionnés, non comme des créatures
appartenant à l’imaginaire, mais comme un peuple ancestral habitant les îles de Bretagne. On
ne peut donc pas dire que la fantasy est définie par la présence de créatures fantastiques.
Cependant, un grand nombre d’ouvrages qui appartiennent à ce genre littéraire y ont recours.

Dès lors, la question qui se pose est la suivante : quelles sont les particularités traductionnelles
des noms des créatures, et peut-on également les retrouver dans les autres types de romans
considérés ? Afin de répondre à cette question, l’analyse portera sur quelques exemples de
créatures présentes dans le bestiaire du Sorceleur ainsi que la façon dont leurs noms ont été
traduits vers le français.

Certaines créatures présentes dans la fantasy existent déjà dans les mythes et les légendes ;
elles peuvent avoir été réutilisées en l’état ou entièrement détournées par l’auteur. D’autres,
en revanche, sont des créations à part entière de l’écrivain qui nécessitent une vraie créativité
néologique de la part du traducteur.

Nombre de matériaux de référence tels que les dictionnaires mythologiques disponibles en

français s’axent sur les mythologies grecque et romaine, ce qui s’explique par l’ancrage
culturel latin de la France. Pour vérifier l’existence préalable des créatures mises en scène par
Sapkowski, nous nous sommes principalement tournés vers des sources polonaises complètes
et facilement accessibles pour le traducteur qui travaille du polonais vers le français :

149
  Słownik mitów i tradycji kultury [Dictionnaire des mythes et des traditions de la
culture] de Władysław Kopaliński, édité pour la première fois en 1985195. Ce
dictionnaire répertorie des éléments culturels européens et méditerranéens
puisés dans des siècles d’histoire, tant en termes de personnages historiques,
bibliques ou mythologiques que de lieux ou d’événements qui ont marqué
l’histoire. Nous n’avons pas trouvé d’indications sur le nombre d’entrées, mais
l’ouvrage compte plus de 1500 pages,
 Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze
fantasy [Manuscrit trouvé dans la grotte du dragon. Compilation de
connaissances sur la littérature fantasy]196 d’Andrzej Sapkowski qui contient
non seulement des indications précieuses sur la littérature fantasy dans sa
globalité, mais aussi un glossaire des créatures souvent rencontrées dans la
fantasy. Notons que l’ouvrage a été rédigé avec le style et l’humour propres à
Sapkowski et qu’il revient au lecteur de démêler le premier degré du second,
contrairement à l’ouvrage de Kopaliński qui se veut purement scientifique.

Dans un monde toujours plus connecté, il convient aussi de ne pas négliger la ressource
constituée par les données en ligne. Ainsi, certaines informations difficilement trouvables ou
disponibles dans les documents imprimés pourront être trouvées plus ou moins aisément sur
Internet. Cependant, la prudence est de mise en utilisant le web, et le traducteur doit être
certain de la crédibilité de ses sources, tant pour la fantasy que pour les autres types de textes.

a. Le Sorceleur, tueur de monstres

Geralt de Riv est sorceleur : son métier est de tuer des monstres contre paiement. La présence
des créatures de l’imaginaire s’inscrit donc directement dans le schéma narratif et est
inséparable du fond de l’histoire. Trois catégories principales de créatures peuvent être
distinguées : les monstres d’inspiration slave, ceux qui s’inspirent des légendes européennes
ainsi que les créations néologiques de l’auteur.

195
KOPALIŃSKI, Władysław, Słownik mitów i tradycji kultury [Dictionnaire des mythes et des traditions de la
culture], Varsovie : Oficyna Wydawnicza RYTM, 2015.
196
SAPKOWSKI, Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy
[Manuscrit trouvé dans la grotte du dragon. Compilation de connaissances sur la littérature fantasy], op. cit.
150
 i. Créatures d’inspiration slave

 Strzyga : « strige »

Dans les recueils de nouvelles, Geralt rencontre, la plupart du temps, un ou deux monstres
principaux par aventure. Son ennemi principal dans la première nouvelle est une strige :

Królewna wygląda jak strzyga ! – wrzasnął. – La princesse a l’allure d’une strige ! hurla-t-
Jak najbardziej strzygowata strzyga, o jakiej il. De la strige la plus strige dont j’aie jamais
słyszałem ! Jej wysokość królewska córka, entendu parler. Sa Grandeur la fille du roi,
przeklęty nadbękart, ma cztery łokcie ce maudit superbâtard, a quatre coudées de
wzrostu, przypomina baryłę piwa, ma mordę haut ; elle fait penser à une barrique de
od ucha do ucha, pełną zębów jak sztylety, bière ; elle a une gueule qui va d’une oreille
czerwone ślepia i rude kudły ! Łapska, à l’autre, pleine de dents aiguisées comme
opazurzone jak u żbika, wiszą jej do samej des poignards, des yeux rouges et des
ziemi ! boucles rousses, des grosses paluches
griffues de chat sauvage qui descendent
(Ostatnie życzenie, p. 22) jusqu’à terre !

(Le Dernier Vœu, p. 25)

Du point de vue de la traduction, le cas de la strige est simple : c’est un monstre qui existe
déjà dans les mythologies. Selon Kopaliński, les striges sont :

dans les croyances populaires slaves, des vampires, des sorcières faisant du mal
aux hommes, prenant la forme d’oiseaux qui se nourrissent de sang humain ; des
âmes d’enfants nés avec des dents ou d’adultes possédant deux rangées de dents
qui hantent les humains après leur mort ; du latin strix, pl. strigis ‘hibou, monstre,
sorcière’.197

Il est cependant intéressant de noter que la première définition donnée par le Centre National
de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL) ne concerne pas le monstre slave, mais une
version issue de la mythologie gréco-romaine :

A. − MYTH. GR. ET ROMAINE. Monstre fabuleux représenté avec une tête de

femme, un corps d'oiseau et des serres de rapace, qui passait pour sucer le sang
des nouveau-nés et des jeunes enfants (d'apr. J. Schmidt, Dict. de la myth. gr. et
romaine, 1965).

197
KOPALIŃSKI, Władysław, op. cit., p. 1239 : « STRZYGI : w ludowych wierzeniach słowniańskich, wapiry,
wiedźmy, czarownice szkodzące ludziom, pod postacią ptaków karmiące się krwią ludzką ; dusze dzieci
urodzonych z zębami albo ludzi dorosłych z podwójnymi rzędami zębów, po śmierci straszące ludzi ; z łać. strix
dpn. strigis ‘sowa, poczwara, czarownica’ » [AS].
151
 B. − FOLKL. [Au Moy. Âge notamment, en Europe et plus partic. en Europe
centrale] Mort sortant la nuit de son tombeau pour aller sucer le sang des vivants
ou se nourrir de leur chair; p. anal., sorcier ou sorcière s'adonnant aux mêmes
pratiques.198

Cette dichotomie apparaît sur d’autres sites internet tels que Wikipedia. Il s’agit d’un outil
dont il convient de vérifier la fiabilité, mais qui peut cependant être considéré comme une
référence pour l’acception de certains termes. Ce site est organisé de façon à ce que chaque
notion qui existe en plusieurs langues soit consultable depuis la même page en cliquant sur le
bouton dédié. Il est intéressant de noter que sur Wikipedia, « strige » et strzyga ne
correspondent pas à la même notion et, ainsi, ne sont pas référencées ensemble. La « strige »
y est uniquement définie sous son aspect gréco-romain, tandis que strzyga est représentée à la
manière de Kopaliński. Cela ne signifie pas qu’il s’agit indéniablement de créatures
différentes, cependant leur acception dans l’imaginaire ne semble pas correspondre au même
type de monstre, si l’on se réfère à ce site.

Strzyga et « strige » pourraient donc renvoyer à des notions différentes – la première relative à
un imaginaire slave, la seconde puisant dans des racines gréco-romaines. Cependant, la
créativité mise en œuvre par l’auteur vient au secours du traducteur qui ne se voit pas dans
l’obligation de s’interroger sur l’exactitude mythologique de la notion introduite : en effet,
Sapkowski exécute une représentation personnelle du monstre.

Figure 5 : Modélisation 3D de la strige, interprétée par les équipes du studio de jeux vidéo CD Projekt Red pour
le premier volet du jeu The Witcher (2007).

198
[Link] consulté le 28 septembre 2016.
152
  Kikimora : « kikimorrhe »

Une autre créature typiquement slave apparait pour la première fois dans la nouvelle « Le
moindre mal » du Dernier Vœu : la « kikimorrhe ». La kikimora ou sziszimora est un esprit
domestique féminin qui va tantôt aider à la réalisation de certaines tâches ménagères, tantôt
les perturber. Son attribut est le métier à tisser, et l’apercevoir à l’œuvre est signe d’un
malheur prochain. Elle est recensée dans l’encyclopédie de Władysław Kopaliński :

Dans le folklore russe, genre d’esprit domestique qui se cache derrière le poêle
pendant la journée et fait du grabuge la nuit, en s’amusant principalement avec
des instruments pour tisser, des fuseaux, des quenouilles, et parfois en tissant
rapidement et attentivement (en Sibérie, on connaissait également la kikimora
sylvestre).199

Dans le « Le moindre mal », cette créature est dénaturée et diabolisée, réinterprétée selon
l’imagination de l’auteur comme « un croisement d’araignée et de crocodile »200. Les
concepteurs du jeu sont restés fidèles à cette vision :

Figure 6 : Concept art de kikhimorre réalisé les équipes du studio de jeux vidéo CD Projekt Red pour le premier
volet du jeu The Witcher (2007)

Bien que la kikimorrhe soit une invention de l’auteur basée sur une créature du folklore et
qu’elle n’occupe qu’un rôle très mineur dans la nouvelle, il s’agit d’un élément significatif.
En effet, la nouvelle s’appuie principalement sur Blanche-Neige, mais contient des références

199
KOPALIŃSKI, Władysław, op. cit., p. 537 : « KIKIMORA : w folklorze ros. rodzaj duszka domowego, który we
dnie kryje się za piecem, a nocami wyrabia różne brewerie, bawiąc się gł. przyborami do przędzenia,
wrzecionem, prząślicą, kądzielą, a niekiedy pilnie i szybko przędąc (na Syberii znano także leśną Kikimorę) »
[AS].
200
SAPKOWSKI, Andrzej, Le Dernier Vœu, op. cit., p. 129.
153
à de nombreux autres contes tels que Raiponce : « Fialka, la fille d’Evermir, s’est évadée en
jetant du haut du beffroi une corde qu’elle avait fabriquée avec ses nattes »201 ou La
princesse au petit pois : « Je suis une princesse, j’ai un corps délicat, je sens même un petit
pois sous ma paillasse »202. L’auteur instaure un jeu d’intertextualité en transformant la
princesse habituelle, délicate et réservée, en femme fatale guerrière incarnée par le
personnage de Renfri. En utilisant la kikimorrhe plutôt qu’une autre créature, l’auteur ajoute
un niveau d’intertextualité supplémentaire en introduisant une référence à La Belle au bois
dormant, dont la protagoniste principale a sombré dans un sommeil de cent ans après s’être
piqué le doigt sur le fuseau d’une quenouille – or, le métier à tisser est l’attribut de la
kikimorrhe selon Kopaliński.

Ainsi, le bestiaire d’Andrzej Sapkowski contient des éléments imprégnés de sens d’une part et
appartenant à un univers slave d’autre part. Le cas de la kikimorrhe montre qu’ils peuvent être
impossibles à détecter dans la traduction : cette créature n’est pas représentée dans les
mythologies de France et n’y possède pas d’équivalent. La traductrice a donc choisi de
conserver un nom phonétiquement proche, « kikimorrhe » pour kikimora. Pour un lecteur
français ou qui ne reconnaît pas la référence au bestiaire slave, la créature paraît assimilée à
l’univers d’Andrzej Sapkowski : la référence aux mythes slaves et la dimension intertextuelle
disparaissent à la traduction sans qu’il soit vraiment possible de les transmettre. La seule
possibilité qui semble se présenter est l’introduction de notes du traducteur. Cependant, cette
solution ne semble pas satisfaisante dans la mesure où la signification de la kikimorrhe peut
également échapper à un lecteur polonais qui ne possède pas le bagage cognitif nécessaire au
déchiffrage de ce culturème. Or l’auteur n’a pas fait d’efforts d’explication particuliers à
l’attention de son lecteur. Son explicitation en français, que ce soit par l’incise ou par la note,
aurait pu mener à une surtraduction, ce qui n’a cependant pas été le cas : le culturème a été
préservé dans tout son caractère étranger, menant à son assimilation à l’univers du Sorceleur
pour le lecteur non-averti.

201
Ibidem, p. 119.
202
Ibidem, p. 144.
154
  Rusałka : « ondine »

La rusałka, présente dès les premières pages de l’ouvrage, introduit un problème

traductionnel différent des deux précédents. En effet, contrairement à la kikimora, une
créature qui ressemble à la rusałka existe dans la langue française, à savoir l’ondine.

Mais qu’est-ce donc qu’une rusałka ? Dans la mythologie slave, il s’agit d’une créature
dangereuse qui leurre les hommes sous les traits d’une jeune fille aux cheveux verts ou noirs.
Elle est la réincarnation de jeunes femmes qui se sont noyées avant de se marier ou qui sont
mortes avant que leurs enfants aient été baptisés. L’ondine, au contraire, est un esprit issu des
mythes nordiques, germaniques ou encore lithuaniens qui pourra parfois mener celui qui
l’aperçoit à un grand trésor. Les légendes françaises possèdent quant à elles le personnage de
la vouivre203, représenté par Marcel Aymé comme une jeune fille sauvage qui vit dans les
marais. La vouivre fait écho au personnage de la rusałka, mais, à l’instar de son pendant
germanique, elle a pour fonction de veiller sur un trésor. Dans les trois cas, il s’agit d’esprits
féminins des eaux, même si la représentation de la vouivre en tant que femme ne date que de
1948. La différence entre la rusałka et l’ondine s’exprime dans les deux toiles que nous
présentons à la page suivante.

203
À l’origine, il s’agit d’une légende qui vient de Franche-Comté. La vouivre est un serpent ailé qui transporte
un joyau qu’elle dépose sur les berges quand elle va se baigner. Voir MONNIER Désiré, Essai sur l’origine de la
Séquanie, 1818, disponible en ligne : <[Link]
155
Figure 7 : Undine, John William Waterhouse, 1872

Figure 8 : Rusałki, Witold Pruszkowski, 1877

156
Les deux toiles ont été réalisées à la fin du XIXème siècle, à cinq ans d’intervalle, à une
période où les éléments de culture traditionnelle occupaient une place importante dans l’art.
On peut considérer qu’elles dénotent de la perception habituelle de l’ondine d’une part et de la
rusałka d’autre part : la première comme femme solaire et positive, la seconde comme
créature secrète, nocturne et inquiétante. Ces perceptions transparaissent non seulement dans
l’ambiance de chaque tableau, mais aussi dans l’activité des protagonistes centraux. Sur le
premier tableau, une jeune femme à la longue chevelure blonde se baigne dans une fontaine,
ce qui rejoint la vision germanique de l’ondine. Sur le second, des femmes aux cheveux noirs
dissimulent ce qui semble être un corps sans tête tandis qu’un jeune homme s’approche, en
arrière-plan. Cette vision correspond à la rusałka des mythes polonais.

Il existerait donc une différence fondamentale entre la créature de l’original et celle de la

traduction : l’une est toujours perçue comme un démon ou un être malfaisant, l’autre est un
esprit qui peut être bienveillant, selon les versions. Aujourd’hui cependant, il semblerait que
les Polonais aient tendance à oublier le caractère maléfique de la rusałka pour ne se souvenir
que de sa beauté, tout en continuant à la rattacher au monde aquatique. D’ailleurs, dans son
Rękopis znaleziony w smoczej jaskini [Manuscrit trouvé dans la grotte du dragon], Sapkowski
lui-même semble considérer que les deux créatures n’en forment qu’une seule. Il les réunit
dans une même entrée de son bestiaire de la fantasy, leur assimilation semble donc quasi-
totale du point de vue de l’ouvrage considéré. Il écrit : « Les rusałki sont également appelées
undines ou ondines (de unda, vague) »204.

Se pose ici le problème de ce qu’Anna Kaczmarek décrit, à la suite d’Antoine Berman,

comme « la naturalisation et l’exotisation des éléments culturels slaves, étrangers pour le
lecteur français »205 : le récit est imaginaire, mais il contient des éléments culturels slaves ;
est-ce essentiel de transmettre ces éléments slaves, ou peut-on les assimiler aux éléments
imaginaires ? La créativité du traducteur intervient, mais également la « jurisprudence
traductionnelle » : la Roussalka de Pouchkine a été conservée dans sa consonance slave.
Exotiser ou naturaliser ? Il ne semble pas y avoir de réponse univoque à cette question, car les
avis diffèrent : d’un côté, Sapkowski considère la rusałka et l’ondine comme une seule et

204
SAPKOWSKI, Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini [Manuscrit trouvé dans la grotte du dragon], op.
cit., p. 216 : « Zwane są też rusałki undynami albo ondynami (od unda, fala) » [AS].
205
Ibidem, p. 202.
157
même créature, et de l’autre, Henri Thomas, traducteur de Pouchkine, a choisi de préserver la
consonance slave et étrangère de la créature.

 Utopiec : « noyeur »

Bien que le noyeur soit une créature qui peuple communément les contrées élaborées par les
équipes de CD Projekt Red dans le jeu vidéo The Witcher, c’est un monstre mineur du
bestiaire d’Andrzej Sapkowski qui n’apparait que de façon sporadique. Il en est fait mention
dans Le Dernier Vœu :

Wędrowni zabójcy bazyliszków ! Domokrążni Ces tueurs ambulants de basilics ! Ces

pogromcy smoków i utopców ! vainqueurs ambulants de dragons et de
noyeurs !
(Ostatnie życzenie, p. 12)
(Le Dernier Vœu, p. 13)

Pour ce qui est de la traduction des noms des monstres, les dragons et les basilics sont
présents dans l’imaginaire collectif européen, voire mondial, et ne présentent pas de
problèmes particuliers à la traduction.

Utopiec, quant à lui, est le pendant masculin de rusałka. Selon Kopaliński, il s’agit de
créatures des marais parfois considérées comme les âmes des hommes qui se sont suicidés en
se noyant et qui ont été punies pour ce péché206.

Il n’existe que peu de traces du « noyeur » français en-dehors de l’univers du Sorceleur, tant
du livre que du jeu vidéo. Bien qu’Anna Kaczmarek établisse qu’il s’agit du masculin de la
rusałka, son utilisation française semble surtout liée aux jeux et à la fantasy. Selon Wikipedia
et d’autres dictionnaires en ligne, un noyeur est simplement une personne qui en noie une
autre. La créativité de la traductrice semble donc être intervenue pour l’élaboration de ce
terme. Cependant, un changement de l’attention portée à l’état en polonais vers l’attention
portée à l’acte en français peut être observé : ainsi, utopiec, celui qui est noyé, devient
« noyeur », celui qui noie.

206
Référencé par Władysław Kopaliński comme synonyme de wodnik ou topielec.
158
Une double problématique traductionnelle se pose donc dans ce passage : celle de la créativité
du traducteur si récurrente dans la traduction de la fantasy, mise en miroir avec celle de
l’utilisation de synonymes présente pour tous les types de traduction. Ce dernier problème –
la double utilisation du mot « ambulant » là où l’auteur utilise des synonymes, wędrowni et
domokrążni – est uniquement d’ordre stylistique et ne semble pas entrer dans le champ du
culturel, bien qu’il soit notoire que le français est une langue où les répétitions ne sont pas
appréciées. Pour l’éviter, un simple jeu de synonymie aurait été possible, par exemple : « Ces
tueurs nomades de basilics ! Ces vainqueurs ambulants de dragons et de noyeurs ! » [AS].

Figure 9 : Modélisation 3D du noyeur, interprété par les équipes du studio de jeux vidéo CD Projekt Red pour le
troisième volet du jeu The Witcher (2015).

ii. Créatures d’inspiration européenne

 Bruxa : « brouxe »

Dans la création de son bestiaire, Andrzej Sapkowski est allé puiser non seulement dans
l’imaginaire slave, mais aussi dans l’imaginaire européen. Ainsi, dans la deuxième nouvelle
du Dernier Vœu intitulée « Un grain de vérité », Geralt affronte un monstre vampirique dont
le nom s’inspire de la tradition hispanique :

159
- Bruxa ! – krzyknął wiedźmin […]. - … une brouxe ! s’écria le sorceleur […].
Zza bladych warg błysnęły białe kończyste Derrière les lèvres pâles, brillèrent des crocs
kły. Wampirzyca poderwała się, wygięła blancs acérés. La vampire se releva
grzbiet jak lampart i wrzasnęła […]. brusquement, ploya l’échine comme un
Na grzbiecie delfina, w kamiennym kręgu léopard et poussa un hurlement […].
wyschniętej fontanny, w miejscu, gdzie Au milieu du bassin, à l’endroit même où se
jeszcze przed chwilą siedziała filigranowa trouvait encore quelques instants auparavant
dziewczyna w białej sukni, rozpłaszczał la jeune fille filiforme vêtue de sa robe
połyskliwe cielsko ogromny czarny nietoperz, blanche, sur la croupe du dauphin, une
rozwierając długą, wąską paszczękę, énorme chauve-souris noire aplatissait son
przepełnioną rzędami igłokształtnej bieli. gros corps luisant et ouvrait son étroite petite
gueule allongée qui débordait de rangées
(Ostatnie życzenie, p. 78) d’aiguilles blanches.

(Le Dernier Vœu, p. 89-90)

L’inspiration de Sapkowski pour ce monstre est directement puisée dans le portugais bruxa
qui désigne une sorcière. D’autres langues hispaniques possèdent également leur équivalent,
notamment l’espagnol bruja. L’auteur a récupéré le mot portugais sans en adapter la graphie,
inhabituelle pour le polonais dont l’alphabet classique ne comporte pas la lettre « x ». La
représentation que l’on fait de la bruxa portugaise est traditionnelle et correspond à celle de la
sorcière française, à savoir une femme dotée de pouvoirs occultes. C’est un personnage
présent dans les contes et légendes du monde entier. Il est connu en tant que wiedźma ou
czarownica en Pologne, et Kopaliński ne consacre pas d’entrée spécifique à bruxa ou à bruja
dans son dictionnaire. Cependant, selon Andrzej Sapkowski, elle se différencie de la sorcière
traditionnelle ; la bruxa serait un « vampire portugais, uniquement de sexe féminin car il
s’agit du spectre d’une femme qui pratiquait la magie de son vivant et qui, à cause de sa
magie, s’est transformée en être démoniaque »207.

Ainsi, en faisant de la bruxa un type de vampire, Sapkowski s’éloigne considérablement du

canon habituel de la sorcière. Le choix opéré par la traductrice pour la version française du
nom de la créature est intéressant. En effet, comme nous l’avons mentionné, Sapkowski
introduit dans son ouvrage un mot étranger à la culture polonaise, tant par la signification que
par la consonance et la graphie. Dans la traduction s’observe une assimilation de cette forme
originellement étrangère et sa francisation en « brouxe » : la graphie est transformée pour

160
respecter les sonorités de l’original et la terminaison prend la forme la plus fréquente du
féminin français. Un phénomène qui peut être considéré comme un exotisme dans l’original
subit donc un processus de naturalisation dans la traduction française.

 Diabeł, diaboł : « diable, diabolo »

Dans l’avant-dernière nouvelle du Dernier Vœu intitulée « Le bout du monde », Geralt fait la
connaissance d’un diable prénommé Torque. La nouvelle se déroule à la campagne, ce qui est
souligné par l’utilisation du patois par les habitants. Ce patois se retrouve, entre autres, dans
l’appellation de la créature principale présente dans la nouvelle :

- Ano, grasuje tam diaboł. - Eh ben, y a un diabolo qui rôde.

- Co? – parsknął Jaskier. – Co takiego? - Un quoi ? lâcha Jaskier. Quoi donc ?
- Przecie mówię. Diaboł. - Ben, c’est comme j’vous l’disions ! Un
- Jaki diaboł? diabolo !
- A jaki ma być? Diaboł i tyle. - Quel diabolo ?
- Diabłów nie ma! - Et comment qu’vous voulez qu’y soit ? C’est
un diabolo et voilà.
(Ostatnie życzenie, p. 206) - Les diables n’existent pas !

(Le Dernier Vœu, p. 238-239)

L’intérêt traductionnel présenté par ce passage est double.

Premièrement, il permet de voir la façon dont la traductrice, confrontée à deux termes

différents, un issu du patois (diaboł) et un issu de la langue courante (diabeł) a abordé le
problème de la synonymie. En effet, cette mise en relation de diabeł et diaboł est
particulièrement importante d’un point de vue linguistique en polonais. L’utilisation de diaboł
est typique d’un patois que l’on peut considérer comme peu instruit, auquel la langue courante
préférera diabeł, culturellement moins marqué. Le terme reste cependant parfaitement
reconnaissable pour tout lecteur polonais. La solution mise au point par la traductrice a donc
été de chercher aux sources du mot « diable » et d’en utiliser la racine grecque ancienne,
diabolo – qui possède cependant d’autres significations en français, dont aucune n’est relative
à la créature décrite : la première est une boisson non alcoolisée à base de sirop et de

207
SAPKOWSKI, Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini [Manuscrit trouvé dans la grotte du dragon], op.
cit. p. 188 : « BRUXA – wampir portugalski, wyłącznie płci żeńskiej, gdyż jest to upiór kobiety, która za życia
parała się czarami i za sprawą czarów zmieniła się w istotę demoniczną » [AS].
161
limonade, la seconde désigne un instrument de jonglage. L’autre solution possible aurait été
de puiser dans les patois français. Cependant, pour que le sens reste autant accessible à un
lecteur français qu’à un lecteur polonais, il aurait fallu trouver une traduction en patois dont la
consonance soit proche du « diable » français, ce qui ne semble pas être une mince affaire.
Ainsi, en alsacien, « diable » se dit teifel et en breton, diaoul208, pour ne citer que ces
exemples. La traductrice semble donc avoir mis en œuvre le moyen le plus direct et efficace
pour aborder cette problématique, à savoir l’utilisation de la racine antique pour représenter
un mot tombé en désuétude.

La seconde question traductologique abordée dans le passage examiné est celle des niveaux
de langue comme culturèmes. En effet, la troisième définition de la culture que nous avons
donnée englobe les registres linguistiques : « Dans un groupe social, ensemble de signes
caractéristiques du comportement de quelqu'un (langage, gestes, vêtements, etc.) […] » (voir
Introduction). Une partie de notre recherche est consacrée au marqueur langagier qui constitue
une catégorie à part de marqueurs culturels. L’utilisation des patois y est analysée : la
question n’est donc pas approfondie dans le présent paragraphe.

iii. Autres sources d’inspiration

 Wiedźmin : « sorceleur »

L’importance et la difficulté de la traduction des éléments fantastiques dans les récits

d’Andrzej Sapkowski a été abordée par Anna Kaczmarek dans son article « Le sorceleur au
bord de la Seine. Quelques remarques sur la traduction française des contes fantastiques
d’Andrzej Sapkowski »209. Elle y souligne le caractère polymorphe de la présence du
fantastique dans ces récits et se penche sur les difficultés posées par leur traduction : les
créatures sont transformées, réutilisées d’une façon détournée, et pourtant reconnaissables. Ce
polymorphisme transparaît dès le titre, dans le mot « sorceleur » :

En polonais, le mot wiedźmin est un néologisme formé sur le substantif wiedźma

[…] qui à son tour vient du verbe wiedzieć – savoir […]. Donc, logiquement, le
sorceleur, bien qu’il soit un être génétiquement modifié, une machine à tuer les

208
Source : [Link] et [Link]
consulté le 17 octobre 2016.
209
KACZMAREK, Anna, op. cit.
162
 monstres, serait en même temps quelqu’un dont les pouvoirs ressemblent à ceux
d’une sorcière. Il possède le savoir […]. En français, la traductrice s’est
concentrée sur un aspect tout à fait différent du nom du personnage : elle a créé
le néologisme sorceleur, issu du verbe ensorceler […]. On peut donc constater
que la traductrice a mis en relief plutôt l’aspect déterministe qu’heuristique du
personnage. Dans la version française, le sorceleur est un être qui agit au nom du
Sort dont il est l’outil, tandis que le wiedźmin polonais est un maître de
sorcellage. 210

Le polymorphisme des références à l’imaginaire serait donc l’un des éléments fondamentaux
auxquels le traducteur doit se sensibiliser lors du travail sur un texte fantasy : déceler les
multiples facettes que l’auteur a apportées à un mot pour le traduire en respectant son
intention initiale. Néanmoins, l’exercice n’est pas aisé. La distinction établie par Anna
Kaczmarek entre wiedźmin et « sorceleur » est fragile car le « sorceleur » peut également être
rapproché du mot « sorcellerie ». En s’appuyant non plus sur l’étymologie, mais sur la
synonymie du mot wiedźma, il est possible de constater que czarownica et wiedźma signifient
tous deux « sorcière », mais que seul le premier possède un masculin. Ainsi, le mot wiedźmin
et le mot « sorceleur » sont deux néologismes créés sur la même base, wiedźma pour le
polonais et « sorcière » pour le français, et se rapportent tous deux au même aspect, à savoir la
manipulation d’énergies magiques. On peut également voir, dans le suffixe -eur, un écho du
mot « chasseur », et le sorceleur serait alors un sorcier chasseur de monstres ; cet aspect n’est
cependant pas présent dans le mot polonais wiedźmin. Le traducteur doit donc redoubler
d’attention en traduisant les néologismes et termes issus de l’imaginaire : leur nature
polymorphe leur prête bien souvent plusieurs significations, et, ainsi, plusieurs interprétations.

Andrzej Sapkowski lui-même infirme l’interprétation d’Anna Kaczmarek sur l’origine du mot
wiedźmin comme issu du verbe wiedzieć dans l’entretien qu’il a accordé à Stanisław Bereś :

Ce mot était le résultat de la recherche d’un néologisme pour désigner cette

profession. Il devait être à la fois intéressant, inhabituel et facile à retenir. Et je
n’avais pas à chercher loin, car toutes les langues connues ont leur masculin de
la wiedźma qui est une sorcière. En allemand, il y a die Hexe et der Hexer, en
anglais il y a witch et witcher. Je n’avais donc pas à réfléchir longtemps : vu qu’il
y a la wiedźma [sorcière], il devait aussi y avoir un wiedźmin [sorceleur].211

210
Ibidem, p. 201-202.
211
SAPKOWSKI, Andrzej, BEREŚ Stanisław, op. cit. : « Słowo było rezultatem poszukiwania neologizmu, którym
miałem zamiar tę profesję określić, który byłby i ciekawy, i niecodzienny, i łatwo wpadający w ucho. A szukać
daleko nie trzeba było, ponieważ w każdym popularniejszym języku istnieje męski odpowiednik wiedźmy. W
163
Le cas de la création du mot wiedźmin est particulièrement intéressant car l’auteur s’est
inspiré des formations grammaticales qui existent dans les autres langues pour créer une
profession qui est propre à son univers. L’utilisation d’un mot existant en français, comme ça
a été le cas en anglais et en allemand, aurait très certainement enlevé à cette spécificité. Une
fois de plus, ce qui est en jeu ici, d’un point de vue traductionnel, est la créativité du
traducteur face à l’inventivité néologique de l’auteur.

 Elfes, nains et hobbits : le monde de J.R.R. Tolkien

Andrzej Sapkowski s’est inspiré du monde créé par Tolkien dans l’élaboration de son univers.
C’est également le cas pour de nombreux ouvrages appartenant au registre de la fantasy où
sont présents des représentants de races telles que les elfes ou les nains, tant dans la littérature
que dans le cinéma ou le jeu vidéo. Ainsi, dans le monde littéraire, il est possible de citer
comme exemple Les Chroniques de Krondor (Raymond E. Feist, 1982) où l’on retrouve des
nains, ou bien L’Épée de Shannara (Terry Brooks, 1977) ou encore La Belle aux bleus
d’argent (Glen Cook, 1987) où des elfes sont représentés. Ce sont des personnages qui sont
également utilisés dans de très nombreux jeux vidéo tels que les séries Baldur’s Gate dont le
premier volet est sorti en 1998, ou encore Dragon Age qui a commencé à paraître en 2009, les
intégrant irrémédiablement au paysage de la fantasy sur plusieurs générations de
divertissement vidéoludique. Tolkien n’a véritablement créé ni les nains, ni les elfes : il les a
empruntés au folklore et aux mythologies nordiques. Ceci est d’autant plus flagrant que les
noms de certains nains présents dans Le Hobbit sont tirés de l’Edda poétique, comme Fili et
Kili ; le nom de Gandalf est également puisé dans cet ouvrage, orthographié « Gandalfr ».

Ainsi, nous lisons, dans Le Hobbit : « Ils s’appelaient Dori, Nori, Oin et Gloin […]. Bifur,
Bofur, Bombur, et en particulier Thorin […], le grand Thorin Lécudechesne »212.

Et dans l’Edda poétique :

Il y avait là Módsognir
Devenu le plus grand
De tous les nains […].

niemieckim jest die Hexe i der Hexer, w angielskim jest witch i witcher. Nie trzeba było więc długo się
zastanawiać: skoro jest wiedźma, tu musi też być wiedźmin. » [AS].
212
TOLKIEN, John Ronald Reuel., Le Hobbit, traduit de l’anglais par LAUZON Daniel, op. cit., p. 24-25.
164
 Des êtres à forme humaine
Ils firent en grand nombre […].

[…] Bífurr, Báfurr,

Bömburr, Nóri […]

Vigr et Gandálfr,
Vindálfr, Thráinn,
Thekkr et Thróinn,
Thrór, Vitr, Litr,
Nýr et Nýrádr ;
Voici les nains
– Reginn et Rádsvinnr –
Justement dénombrés.

Fíli, Kíli […]

Eikinskjaldi.213

Les noms indiqués en gras ont tous été repris par Tolkien, de façon directe ou indirecte. En
effet, les orthographes diffèrent légèrement, les sonorités de certains ont également subi de
légères modifications – ainsi, « Thróinn » est devenu « Thorin ». Régis Boyer qui a traduit et
commenté l’Edda poétique dont est tiré l’extrait ci-dessus indique que Eikinskjaldi signifie « à
l’écu de chêne », tout porte donc à croire que l’auteur du Hobbit l’a présenté sous sa forme
traduite à ses lecteurs pour nommer l’un des personnages principaux du livre, Thorin Écu-de-
Chêne. C’est donc un phénomène de double traduction qui a lieu en français : d’abord,
l’auteur a traduit l’expression du vieux norrois vers l’anglais, puis le traducteur s’est chargé
du passage de l’anglais vers le français.

Il est intéressant de noter que tous les noms repris par Tolkien sont issus d’un ensemble
particulier de strophes de l’Edda. Ils ont été tirés de la « Prédiction de la prophétesse »214 qui
décrit l’univers tels que perçu par les Vikings, représenté par l’arbre Yggdrasil, mais aussi la
fin prophétique de leur monde, le Ragnarok.

Les hobbits, cependant, semblent être une invention entièrement produite par Tolkien. Ce sont
des êtres qui ressemblent en tous points à des hommes, mais de petite taille et aux pieds très
poilus. À l’instar des elfes et des nains, ils se sont aujourd’hui fait leur place dans le monde de
la fantasy. Cependant, Tolkien a utilisé plusieurs synonymes pour les nommer : hobbits,

213
L’Edda Poétique, textes présentés et traduits par BOYER, Régis, Paris : Fayard, 1992, p. 535.
165
halflings ou « semi-hommes » pour la traduction française. Le mot « hobbit » semble
aujourd’hui entièrement rattaché, dans l’imaginaire collectif, à l’œuvre de Tolkien. C’est le
mot halfling – ou « halfelin » pour la version française – qui est le plus souvent rencontré
dans la fantasy autre que celle de Tolkien, par exemple dans la série Donjons et dragons.

Andrzej Sapkowski s’inscrit dans cette tendance en utilisant le mot niziołek pour désigner ces
créatures dont la petite taille s’entend dans l’étymologie de leur nom (niziołek/niski, petit)
dotés de « pieds poilus d’une demi-coudée »215. Le traducteur de L’Épée de la Providence a
choisi d’utiliser le mot « hobbit » pour désigner ces créatures. Le parallèle avec le monde de
Tolkien est ici bien plus direct que celui établi par Sapkowski lui-même – là où Sapkowski
s’approprie l’univers de Tolkien en utilisant le polonais niziołek, le traducteur introduit un
emprunt direct en utilisant le mot international inventé par Tolkien lui-même, mobilisant une
composante intertextuelle pouvant être perçue comme bien plus forte que dans le texte
polonais.

Il est par ailleurs intéressant de noter que le mot niziołek n’a pas été traité de la même façon
par les traducteurs qui ont travaillé sur les différents tomes du Sorceleur. Ainsi, nous lisons,
dans Le Temps du mépris :

Bernie Hofmeier, niziołek, farmer z Bernie Hofmeier, un hobberas fermier de

Hirundum, uniósł kędzierzawą głowę, Hirundum, releva sa tête frisée, prêtant
wsłuchując się w daleki odgłos gromu. l’oreille à l’écho lointain du tonnerre.

(Czas pogardy, p. 111) (Le Temps du mépris, p. 142)

Le choix de modifier le nom d’un peuple qui, bien qu’il n’occupe pas de rôle majeur dans la
trame du livre comme du jeu vidéo, demeure une constituante de l’univers créé par l’auteur,
peut prêter à confusion tant du point de vue traductologique que de celui du lecteur. Ainsi,
plusieurs termes français ont été utilisés par les différents traducteurs pour désigner un seul et
même mot polonais. Par ailleurs, ce lexème possède des acceptions parmi les amateurs du
genre tant en polonais qu’en français. Deux problématiques se posent donc ici. La première
est purement traductologique et concerne la cohérence terminologique d’un ouvrage à l’autre.
On peut la rapprocher de la question de la cohérence stylistique traitée dans le chapitre sur les

214
Ibidem, p. 532-549.
166
marqueurs langagiers, et plus particulièrement dans le paragraphe sur l’aspect du « traduire à
plusieurs » d’une série fantasy traitée par différents traducteurs. En effet, si conserver un style
cohérent pour un même auteur semble nécessaire pour transmettre l’ouvrage dans toute sa
richesse, cette question paraît d’autant plus pressante pour les aspects terminologiques de
l’ouvrage. La deuxième problématique soulevée par l’utilisation de traductions différentes
pour un seul et même terme polonais est celle du champ lexical de la fantasy, voire de la
définition possible d’un glossaire pour le genre. En effet, il a été mentionné que « hobbit »,
« halfelin » et « hobberas » sont des synonymes. Cependant, leurs acceptions sont différentes.
Le premier renvoie spécifiquement à l’univers de Tolkien. Le second est une traduction du
terme anglais halfling, fréquemment utilisé dans les jeux vidéo pour désigner des créatures
similaires aux hobbits dans des univers extérieurs à celui de l’écrivain anglais. Enfin, le
troisième paraît être une invention du traducteur du Temps du mépris. En tant que tel, il
pourrait devenir exclusif à l�