PRÉFACE

« Il était amoureux du jazz, ne vivait que pour le jazz, n’entendait, ne

s’exprimait qu’en jazz. » Cette déclaration d’Henri Salvador à Noël Arnaud
devrait nous dispenser de tout bavardage inutile, mais il faut rappeler
quelques faits. C’est vrai, le jazz a été de tout temps la grande passion de
Boris Vian.
Ils ne sont pas nombreux en France, les amateurs de jazz, lorsqu’il
s’inscrit au Hot-Club de France en 1937 (la fondation du H.C.F. date de
1932). Il est certain qu’il assista aux concerts importants qui eurent lieu à
cette époque : Eddie South (1937), Benny Carter (1937), Quintette du
H.C.F. (1938), Duke Ellington (1939), etc.
Boris Vian est lui-même musicien de jazz, trompette ; grand admirateur
de Bix Beiderbecke, il s’applique à jouer dans le style de ce dernier. Pour
juger du résultat, il suffit d’écouter le solo de Bix dans Crying Ail Day et
celui de Boris dans Jazz Me Blues. Dans les chapitres « Le musicien » et
« Saint-Germain-des-Prés » de ses VIES PARALLÈLES DE BORIS VIAN, Noël
Arnaud nous donne tous les détails de cette activité qui dura une dizaine
d’années. Nous nous bornerons à rappeler que Boris Vian joua de 1942 à
1947 dans l’orchestre de Claude Abadie, plusieurs fois vainqueur du
Tournoi des amateurs. Puis il joua dans l’orchestre du Tabou, avec son
frère Alain, Raymond Fol, etc., avant de fonder son propre ensemble du
Club Saint-Germain, avec Jean-Claude Fohrenbach, Benny Vasseur, Guy
Longnon, etc. Sur le conseil des médecins, il cesse de jouer en 1950.
Pour les premiers amateurs de jazz, la guerre 1940-1945 apporte de
grandes privations, l’occupant étant très sévère en ce qui concerne la
musique de jazz qu’il jugeait décadente. La Libération et l’arrivée des
troupes américaines leur permettent de renouer plus intensément avec leur
musique et ils vont tenter de rattraper le temps perdu ; ils font connaissance
avec les grands musiciens grâce à des tournées européennes, grâce à
l’audition des magnifiques V-Discs de larmée américaine. Et puis on écoute
les disques diffusés par l’A.F.N.1 avant ceux présentés par Sim Coppans
dans sa célèbre émission du samedi « Panorama du jazz américain ».
 Nous trouvons le nom de Boris Vian associé à tous les grands événements
de ces années d’après-guerre. Il anime les clubs de Saint-Germain-des-Prés
où il présente les meilleurs solistes français — tel Hubert Fol au Club
Saint-Germain — et américains de passage à Paris. En 1946 il anime le
Jazz-Club universitaire : des jam-sessions y ont lieu toutes les quinzaines.
Les amateurs y sont conviés par un prospectus, illustré par Dropy, dont
l’auteur se devine aisément :
Étudiants mes très chers frères
plus moyen de moyenner
rapport à Marthe la Respectueuse mais...
dites-vous bien que jusqu’à
l’âge de vingt et un ans, selon
la phaculté de merdecine la
chasteté est non seulement
recommandable mais salutaire donc...
Venez danser avec nous le...
On y apprend aussi qu’on y trouve un vestiaire, un buffet, un bar ; des
métros, des autobi, des taxitroëns qui vous attendent à la porte ; et aussi...
les meilleurs orchestres de la capitale.
Le 4 décembre 1947, à la salle du Conservatoire, Boris Vian prononce sa
conférence « Cinquante ans de jazz » avec le concours de deux musiciens :
Hubert Fol et Claude Luter. Il répétera plusieurs fois cette conférence en
différents endroits. Encore en mars 1950 à Dijon.
Noël Arnaud souligne que Vian était très préoccupé par le mariage jazz-
cinéma. Il signale sa présence au Néo-Club Ciné-Art en mai 1948 où il
commente quelques films de jazz ; le 12 octobre de la même année, on le
retrouve dans un ciné-club de La Rochelle où il présente le Festival du film
de jazz.
Boris Vian organise des concerts ; il en présente d’autres.
Par exemple, au cours de la Grande Semaine du jazz de 1948 au théâtre
Marigny, il arbitre la soirée « Nouvelle Orléans contre Be-Bop » et présente
une autre soirée conçue par lui : « Du grand orchestre au soliste ».
 Il collabore à quelques-unes des émissions de radio consacrées au jazz.
Ainsi nous le trouvons défendant le style be-bop à « Jazz d’hier et
d’aujourd’hui », le 23 décembre 1949.
Nous ne répéterons jamais assez quelle fut l’ampleur de l’action de Boris
Vian pour le développement de la musique de jazz en France. C’est surtout
par l’écriture qu’il mène la bataille du jazz ; il écrit un très grand nombre
de chroniques de jazz dans les publications les plus variées, sous son nom
véritable et sous différents pseudonymes (Michel Delaroche, Otto Link,
etc.). Rien que pour l’année 1949, par exemple, nous trouvons ses
chroniques régulières dans : JAZZ NEWS, SPECTACLES, MIDI LIBRE, COMBAT,
RADIO 49, JAZZ-HOT. Il devient l’un des critiques les plus écoutés du
moment. Contrairement à beaucoup d’autres critiques qui, après la scission
du Hot-Club de France, défendent soit le style New Orleans, soit le style be-
bop, Boris Vian continue d’aimer les grands musiciens du N.O. et du middle
jazz, mais contribue à la promotion en France et à la compréhension des
grands modernes (Gillespie, Parker, Davis, Monk, etc.). Il contribue aussi
très largement à la défense des grands noms du jazz français, alors qu’une
sorte de racisme à l’envers les faits dédaigner d’un grand nombre
d’amateurs. Il ne fait d’ailleurs aucune concession en ce qui concerne ses
idées sur le jazz. Nous trouverons dans ce livre de nombreux exemples de
son intransigeance à ce sujet. Quant à son style, Michel Fauré écrit :
« Précision, minutie, sûreté d’information, telles sont les caractéristiques
des textes de Boris Vian quand il écrit sur le jazz. »
Boris Vian a eu l’intention de rassembler tous ses articles de jazz en un
volume. Il signa même un contrat avec les éditions Amiot-Dumont qui
devaient les publier sous le titre TOUT LE JAZZ. Le projet ne se concrétisa
pas ; on trouvera des notes préparatoires au chapitre « Inédits ».
A partir de 1956, on ne trouve plus beaucoup d’articles de jazz dans les
revues et journaux. Mais Boris Vian continue de militer pour le vrai jazz.
En 1955, il accepte le poste de conseiller artistique chez Philips pour lequel
il établit le catalogue jazz. En 1957, il devient directeur artistique de la
même firme phonographique et crée de nouvelles collections (« Jazz pour
tous », « Petits jazz pour tous ») dans lesquelles il édite les plus grands
musiciens. Il rédige, pour les disques qu’il publie, de très nombreux textes
de pochettes.
 Notre ambition était de réunir dans ce volume la totalité des écrits de
Boris Vian sur le jazz, à l’exclusion des « Revue de presse » de JAZZ-HOT
réunies par Lucien Malson. Nous espérons y être à peu près parvenu, mais
il est probable que certains textes se dissimulent dans des revues et
journaux disparus depuis longtemps. Heureusement, nous avons pu
minimiser cette éventualité en travaillant dans les meilleures conditions
possible nous permettant de retrouver des textes rares. En effet, un tel
travail n’aurait pu être mené à bien sans l’aide amicale d’Ursula Vian ;
sans les conseils éclairés de Noël Arnaud ; sans les trésors qu’ont mis
généreusement à notre disposition Nicole Bertolt, Patrick Fréchet, François
Roulmann, Alain Tercinet, Georges Unglik. Qu’ils veuillent bien accepter
nos sincères remerciements. Et maintenant... JAZZ .

Claude RAMEIL

1 Voir infra, p. 296. (N.d.E.)

 NOTE BIBLIOGRAPHIQUE

D’autres textes sur le jazz ont été publiés en volume ; nous ne les
reprenons pas. On se reportera donc à :
EN AVANT LA ZIZIQUE.., Paris, Le Livre contemporain, 1958, 220 p.
Nombreux passages sur le jazz. Voir en particulier le chapitre « Jazz et
chanson », p. 193-209.
Réédition : La Jeune Parque, 1966, — U.G.E. 10/18, 1970, Le Livre de
Poche, n° 14 088 (1997).
CHRONIQUES DE JAZZ, texte établi et présenté par Lucien Maison, Paris.
La Jeune Parque, 1967, 788 p. (« Revue de presse » de JAZZ-HOT).
Réédition : U.G.E., 10/18, 1971.
MANUEL DE SAINT-GERMAIN-DES-PRÉS, Paris, éditions du Chêne, 1974.
Contient des notices sur : Don Byas, p. 170 ; Iñez Cavanaugh, p. 173 ;
Jean-Claude Fohrenbach, p. 199 ; Hubert Fol, p. 200 ; Claude Luter,
p. 218-219 ; Michel de Villers, p. 254. Réédition : Pauvert, 1997.
DERRIÈRE LA ZIZIQUE, textes choisis, préfacés et annotés par Michel
Fauré, Paris, Christian Bourgois, 1976, 176 p. Contient vingt et un textes
de pochettes de disques de jazz et le texte des dépliants publicitaires
« Jazz pour tous » et « Petits Jazz pour tous ». Édition revue et
augmentée, établie, préfacée et annotée par Georges Unglik, Le Livre de
Poche, n° 14 269, 1997. Cette édition reprend les textes de pochettes de
jazz que contenait notre première mouture de AUTRES ÉCRITS SUR LE JAZZ.
CINÉMA. SCIENCE-FICTION, Paris, Christian Bourgois, 1978, 216 p.
Contient : « Une victime du cinéma américain : le jazz, p. 45-48. (Déjà
publié dans l’ÉCRAN FRANÇAIS, n° 133, 13 janvier 1948, puis dans
l’ÂGE D’OR, n° 1, juin 1964.) « Note sur la réalisation d’un court
métrage consacré à la musique de jazz ou aux orchestres français de
jazz », p. 69-73 (inédit).
« Jazz et cinéma », p. 143-149 (inédit).
Réédition U.G.E., 10/18, 1980. Le Livre de Poche, n° 14456.
 LE RATICHON BAIGNEUR, Christian Bourgois, 1981.
Contient la nouvelle « Méfie-toi de l’orchestre » (AMÉRICA, JAZZ 47)
1947. Réédition U.G.E., 10/18, 1982.
JAZZ-HOT
 Revue mensuelle du Hot-Club de France, créée et dirigée par Charles
Delaunay, le premier numéro de JAZZ-HOT est daté de mars 1935. Après une
interruption de cinq années provoquée par la guerre et l’occupation, elle
reparaît en octobre 1945.
Boris Vian entre au comité de rédaction de JAZZ-HOT en novembre 1951
avec André Hodeir et Frank Ténot ; Lucien Maison les rejoint le mois
suivant. Boris Vian y reste jusqu’en mars 1959. Mais sa collaboration à la
revue remonte encore plus loin, puisque l’on trouve son premier article dans
le numéro de mars 1946.
Cette collaboration, dont il est bon de rappeler qu’elle fut toujours
entièrement bénévole, s’étend de mars 1946 à juillet 1958 sous plusieurs
formes :
1) articles,
2) revue de presse,
3) critique de disques,
4) traductions.
1) Nous avons répertorié et reproduisons quarante-huit articles signés
Boris Vian ou Michel Delaroche, mais il est possible, il est probable que
d’autres se dissimulent sous des pseudonymes ou ne soient pas signés.
2) La fameuse Revue de presse a été regroupée en volume par Lucien
Maison dans un excellent classement thématique ; Malson n’a écarté que
des paragraphes d’actualité que nous n’avons pas jugé utile de reprendre ici.
Rappelons que la Revue de presse s’étend du n° 18 (décembre 1947) au
n° 134 (juillet 1958) et qu’en dix ans Boris Vian ne s’est abstenu de cette
chronique que dix fois (nos 33, 40, 47, 50, 51, 62, 66, 100, 117, 133), ce qui
nous laisse cent sept revues de presse.
3) Boris Vian a également collaboré à la rubrique Disques et, là aussi, on
notera sa fidélité ; en sept ans, cinq numéros seulement ne comptent pas sa
participation (nos 56, 98, 100, 102 et 103). Aucune des critiques n’est
signée de son nom ; le pseudonyme le plus employé a été Michel
Delaroche. Il l’a utilisé du n° 53 (mars 1951) au n° 132 (mai 1958).
Quelques années plus tôt, Vian avait employé le pseudonyme d’Otto Link
pour un numéro seulement, le 31 (mars 1949). Le ton des commentaires
signés Honoré Balzac dans le n° 34 (juin 1949) permet de supposer qu’il
s’agit, là encore, de Boris Vian. Enfin, certaines critiques ne sont pas
signées.
Nous avons dénombré 550 disques critiqués par Boris Vian sous ses
différents pseudonymes. Il n’était pas possible de reprendre intégralement
ces critiques, mais nous en donnons un choix significatif.
4) Les traductions. Nous comptons une douzaine de traductions dues à
Boris Vian. Elles sont surtout publiées dans le cours des années 1948 et
1949. Nous les reprenons ici car il s’agit le plus souvent d’adaptations que
de simples traductions.
Signalons que c’est encore dans JAZZ-HOT, à partir de novembre
1948 (nos 27) et jusqu’en août 1949 (n° 35), que paraissent en
prépublication des extraits du roman de Dorothy Baker : YOUNG MAN WITH A
HORN dans une traduction de Boris Vian. Le livre devait paraître chez
Gallimard en 1951 sous le titre LE JEUNE HOMME À LA TROMPETTE. Il s’agit
d’une biographie romancée du grand trompette Bix Beiderbecke pour lequel
Boris Vian avait la plus grande admiration.
JAZZ-HOT étant en sommeil durant la guerre, il paraît un bulletin du Hot-
Club : « Circulaire du Hot-Club de France éditée à l’intention des membres
du H.C.F. et des lecteurs de JAZZ-HOT », une feuille bimensuelle imprimée
recto-verso. Le numéro de mars 1944 s’enrichit d’un « Référendum en
forme de ballade », poème signé Bison Ravi et qui répond à une enquête sur
la situation du jazz ; ce poème est extrait des CENT SONNETS longtemps resté
inédit, enfin publié par Noël Arnaud aux Éditions Christian Bourgois en
1984, repris dans Le Livre de Poche.

C. R.
 I

ARTICLES
 La Radio
JAZZ-HOT, n° 5 — mars 1946

FRANCE-SOIR ORGANISE UN RÉFÉRENDUM

Nous avons constaté avec plaisir que dans son numéro du 19 février
1946, notre confrère FRANCE-SOIR ouvre un référendum particulièrement
intéressant ayant pour but de connaître : 1° L’opinion du public touchant les
émissions actuelles de la radio française et 2° de rassembler des suggestions
pour l’amélioration des programmes. Les amateurs français de jazz ont déjà
donné leur avis en ce qui concerne la première de ces questions, en refusant
systématiquement d’ingurgiter le gargouillis prétentieux, quotidien et
généralement politique des bavochards de la radio française : ceci revient à
dire qu’ils écoutent l’A.F.N. ou la B.B.C. Il est de ce fait vraisemblable que
tous ne répondront pas à un référendum qui ne les concerne plus
actuellement. Cependant, comme l’initiative prise par FRANCE-SOIR n’est pas
officielle, peut-être reste-t-il un espoir. Ainsi, tentez encore un effort et
répondez nombreux, votre opinion n’en aura que plus de poids.
Le H.C.F. compte envoyer une réponse collective et se placer uniquement
du point de vue du jazz. Nous demandons notamment :
1° Qu’il soit réservé au jazz un certain nombre d’émissions par semaine ;
2° Que ces émissions soient réparties de façon que les amateurs puissent
prendre l’écoute sans attendre minuit et demi, ou sans être obligés de se
lever à quatre heures du matin ;
3° Enfin et surtout qu’il s’agisse du vrai jazz et non des imitations sans
couleur de Jacques Hélian, Billy Cotton ou Woody Herman. Ce qui revient
à dire que les émissions de jazz devront être, sinon réalisées, du moins
contrôlées par des critiques de valeur indiscutée.
Nous ferons en outre quelques remarques complémentaires :
 1° Lors des émissions de variétés, que l’on ne mélange pas régulièrement
Duke Ellington, Charlie Kunz et la môme Piaf, et que l’on ne se serve pas
de St. James Infirmary comme bruit de fond pour le remplacer au bout
d’une seconde, par une voix grasseyante ;
2° Lors des émissions de musique de danse enregistrée, que l’on
communique à la presse spécialisée des programmes précis. Actuellement :
tantôt on attend des heures pour avoir la déception d’entendre un orchestre
musette,
tantôt on ferme son poste, dégoûté par deux valses et une polka, et on
rate, quelques secondes après, deux Fletcher Henderson de la bonne
époque,
tantôt on se prépare, plusieurs jours à l’avance, à écouter Bunk Johnson
(certain vendredi soir, en particulier), et on entend le sextette de Benny
Goodman, malgré les assertions imperturbables (avant et après) de la
speakerine.
Rappelons, en conclusion, que :
— nous n’attaquons par les orchestres type Jacques Hélian ou Alexander.
Ils sont parfaits dans un genre qui ne nous intéresse pas. Nous ne
songeons nullement à leur interdire l’antenne, mais qu’on ne nous dise
pas : du jazz en voilà ;
— nous n’avons pas la prétention de réclamer 24 heures de bon jazz par
jour. Nous demandons simplement quelque chose de plus que le néant
actuel. Nous ne nous tiendrons pas pour cela satisfaits avec une demi-
heure de Spike Jones le matin.
Le succès que connaissaient avant la guerre des émissions comme celle,
commerciale du magasin Music Shop, le mercredi soir, l’avidité avec
laquelle les amateurs prennent actuellement l’écoute de l’A.F.N. toutes
les fois qu’ils risquent d’entendre quelque chose de bien (Music in the
modem manner, intéressante une fois sur sept, Hot Club Corner, celle-ci
parfaite, etc.), les résultats concluants, enfin, de la pétition organisée
voici quelques mois par le H.C.F. pour réclamer du jazz, qui avait réuni
plusieurs milliers de signatures et allait être prise en considération*1 ce
qui devrait donner à réfléchir aux responsables du chaos actuel.
 Malheureusement les dirigeants en question se succèdent à une cadence
telle qu’ils n’ont pas le temps de faire autre chose que de caser leurs amis et
ne se soucient pas de dépenser honnêtement, pour le public, le, léger budget
de 2 milliards par an qui leur est alloué par l’État.
Cet article n’a pas la prétention d’épuiser le sujet : bien au contraire, nous
espérons qu’il provoquera vos critiques et vos suggestions. Écrivez-nous
tous, faites en sorte que nous puissions présenter à ce référendum une
réponse objective et étayée d’arguments pertinents.

*1 Une partie de la phrase n’a pas été composée dans la revue.

 La Radio
JAZZ-HOT, n° 7 — mai/juin 1946

LE RÉFÉRENDUM DE FRANCE-SOIR

Au début du mois, FRANCE-SOIR a publié les résultats de son référendum,

auquel 137 287 auditeurs ont répondu, et dont voici quelques extraits :
A la question : « Quels sont les genres que vous préférez ? », voici la
réponse :
Grande musique 18 %
Chansons 14 %
Théâtre 12 %
Variétés 12 %
Jazz 10 %
Musique légère 9 %
Œuvres lyriques 8 %
Ma foi, les amateurs de jazz n’en demandaient pas tant ! Selon la
proportionnelle, sur les 18 heures d’émission (d’une seule chaîne), si on
répartissait ce pourcentage, cela donnerait 1 h 42 de jazz par jour ! ! !
Reste encore à définir la qualité du jazz ; le troisième paragraphe pourrait
peut-être nous en donner la clef : « Quelles sont les émissions actuelles que
vous n’aimez pas ? »
Là, le jazz vient brillamment en tête :
Jazz 16 %
Sans rime ni raison 6 %
Radio laboratoire 6 %
etc.
 Ce qui peut prouver deux évidences :
1° Qu’une partie des auditeurs n’aime pas le jazz ;
2° Que les auditeurs qui aiment le jazz (une partie des 10 % de la première
question) n’aiment pas le jazz que leur prodigue ACTUELLEMENT la
Radio française.
C’est l’argument que nous avons défendu, depuis que nous nous sommes
élevés contre la médiocrité et l’incompétence notoire qui président au choix
des programmes de jazz.
En ralliant 1 %, Jacques Hélian et son orchestre — cependant que très
populaire — prouvent que le jazz d’attraction ne rallie qu’un dixième des
10 % qui demandent du jazz à l’antenne française. Ne serait-ce donc pas du
jazz de qualité, de la musique de jazz qu’ils réclament ?
Ce référendum confirme pleinement par ailleurs notre opinion. La radio
doit se consacrer à la Musique « grande », « légère », « lourde » ou
« petite ». Classez le jazz où vous voudrez, mais le jazz étant de la musique
(voire du bruit), il ne peut indiscutablement pas être classé dans les
discussions (qui rallient 57 % d’ennemis), les bulletins d’informations (qui
ont 80 % d’adversaires) ou les émissions politiques (qui ont contre elles
70 % de voix).
Si 77 % des auditeurs sont pour les postes privés, 67 % contre la radio
d’État, et 65 % pour les postes spécialisés, n’est-ce pas simplement parce
que la Radiodiffusion française n’a pas rempli la mission qu’on attendait
d’elle ? Ce que vient confirmer cette dernière constatation.
Les auditeurs écoutent davantage la radio qu’avant-guerre, mais 50 %
d’entre eux écoutent la radio étrangère !
Nous n’avons plus qu’à espérer qu’à la lumière de ces évidences le jazz
prenne enfin à la radio la place qui lui revient, et qu’on entende enfin, aux
côtés des « vrais musiciens de jazz français » — faut-il les nommer ? —
quelques programmes consacrés aux grands maîtres du jazz.

*
 Semblant vouloir négliger ces évidences, M. Barraud qui dirige les
émissions musicales de la radio française, répond à une enquête d’Yves
Dartois dans LE FIGARO, par « le public est un peu fatigué du jazz (dont on a
fait quelque abus). Les orchestres de musique légère ont même un peu
“perdu la main”, à force de transposer maintes pages célèbres en airs de
jazz ».
Voilà une édifiante déclaration !
Je vous demande bien comment les Ekyan, Rostaing, Django Reinhardt,
Alex Renard et consorts ont fatigué les auditeurs, sans avoir fait
d’émission ? Quant aux transpositions des pages célèbres, cet abus n’est-il
pas imputable à ces nombreux orchestres de jazz symphonique qui se
disputaient âprement le micro, alors que M. Barraud dirigeait déjà les
émissions musicales ?
M. Barraud semble par là totalement ignorer l’existence d’une autre
musique de jazz que celle qu’il a choisie à son antenne. C’est la bouteille à
l’encre. Et le procédé est un peu simpliste : le public n’aime pas le mauvais
jazz ; profitons de ce prétexte pour supprimer tout à fait et le mauvais et le
bon jazz.
Et les indications du référendum ?

Plus loin Yves Dartois continue : « Le remède ? Il ne s’agit point de

sacrifier les amateurs de jazz, qui auront leurs émissions à heures fixes.
Mais M. Barraud compte : 1° Composer des orchestres de musique légère ;
2° Créer un répertoire d’opérette française contemporaine. »
Les amateurs de jazz attendent depuis assez longtemps pour qu’ils
prennent leur mal en patience... aux heures prescrites par le règlement.

*
 JAZZ-HOT, n° 7 — mai/juin 1946

HUBERT ROSTAING

Hubert Rostaing est né à Lyonle 17 septembre 1918. Ceci n’ira pas,

croyons-nous, sans surprendre bon nombre de nos lecteurs, et surtout ceux
qui ne le connaissent qu’à travers les disques qu’il a gravés jusqu’ici ou les
émissions radiophoniques au cours desquelles ils ont pu l’entendre : la
sûreté exceptionnelle de son jeu paraît mal s’accorder avec une aussi grande
jeunesse, en particulier si l’on se rappelle que les enregistrements en
question datent, pour la plupart, de plusieurs années déjà.
Il quitta Lyon tout jeune et ses parents se fixèrent à Alger où Hubert fit
ses études et apprit, en même temps, la musique. Par goût, nous dit-il, et en
plein accord avec ses parents. Il ne semble pas qu’il ait rencontré
d’obstacles : il fit du solfège, de l’harmonie, et entra au conservatoire
d’Alger qui couronna, peu après, ses brillantes dispositions par, un premier
prix. N’est-ce pas aussi simple qu’une image d’Épinal ?
Hubert jouait, en ce temps-là, du saxo alto. Dès cette époque, décidé à
devenir musicien professionnel, il commença à « faire de la brasserie »,
accompagnant des spectacles de danses, de music-hall, de variété, dure
école technique qui lui permit d’acquérir le métier et la sûreté dont nous
parlions plus haut. Son orchestre ne se cantonnait pas à Alger : il prit part à
plusieurs tournées en Afrique du Nord, du Maroc à la Tunisie. Il n’avait pas
encore dix-huit ans.
L’orchestre étendait son champ d’activité. La fin de 1937 le trouve en
Corse, puis il gagne le continent et, en 1938, le grand-duché de
Luxembourg. Ayant fait cet étrange crochet, la formation se décide à
descendre sur Paris pour un engagement au Bagdad. Huit jours après,
Hubert quittait l’orchestre pour courir sa chance avec de nombreux
camarades.
Il joue en divers endroits : au cabaret, de nouveau, chez Moune, et dans
les boîtes de la rue Pigalle. Il part pour Lille et commence vraiment à jouer
pour la danse. A la fin de 1939 il est encore à Lille, qu’il quitte de nouveau
pour Alger. Au début de 40, Paris le voit réapparaître et c’est le début de la
carrière que vous connaissez tous : engagement au Mimi-Pinson, aux
Champs-Élysées ; Django Reinhardt l’entend au Mimi-Pinson et le prend au
Jimmy’s comme saxo ténor. Il joue dix jours... de la clarinette, car son ténor
est complètement démoli. Devons-nous en remercier le dieu du hasard ?
L’exode entraîne alors les êtres et leurs projets dans sa gigantesque
confusion. La tourmente apaisée, c’est Paris de nouveau. Le Quintette du
Hot-Club de France, démembré, n’existait plus : Stéphane Grappelly en
Angleterre, Vola encore plus loin, Chaput prisonnier. Django reconstitue un
quintette d’une formule originale : guitare solo, clarinette, batterie, basse et
guitare d’accompagnement. La souple sécheresse de Fouad et le soutien
harmonique des rythmes formaient un fond idéal aux brillantes arabesques
de Django et aux inflexions nuancées de Rostaing. La nouvelle formation fit
merveille. Rostaing était lancé. Son séjour dans le Jazz de Paris achève de
donner à son talent sa pleine consécration et le fait connaître de tous les
musiciens de jazz français et du grand public. Et maintenant, Hubert dirige
son propre orchestre : quatre cuivres, un ténor, les rythmes, une chanteuse
et, naturellement, lui-même à la clarinette.
Cela paraît tout simple ? Tout Rostaing est dans cette petite phrase,
qualités et défauts. Parlons de ces derniers sans lui dorer la pilule. Regardez
les photos de ce joli garçon blond à la figure ronde..., il est gentil, Hubert,
tout le monde vous le dira, il n’a pas un ennemi, il ne raconte jamais une
vacherie sur les petits copains, il ne ferait pas de mal à une mouche. Par
amour des mouches ? Voilà la question. Ne serait-ce pas plutôt pour ne
point se fatiguer ?
La fluidité de son style à la clarinette correspond exactement à
l’impressionnabilité de son caractère et c’est de sa facilité qu’Hubert doit se
méfier au premier chef : il passerait, avec aisance, d’un style à l’autre.
Charles Delaunay nous racontait qu’ayant, pour la première fois, entendu
Ekyan, pendant deux jours Hubert joua à s’y méprendre dans le style de ce
dernier. Non par imitation voulue ; il avait, inconsciemment, « digéré » le
style d’Ekyan, et son esprit s’abandonnait à ce nouveau moule.
Sa personnalité, mobile et changeante, est comparable au liquide qui
épouse naturellement la forme du vase auquel il doit s’adapter. Et cette
mollesse réelle lui fait avouer avec le sourire qu’il continue la clarinette
« parce que c’est plus facile pour moi que l’alto ». Notez que par goût, de
son propre aveu, il préfère l’alto.
C’est heureux. Et c’est ce qui le sauve, ce goût parfait que l’on retrouve
dans le moindre de ses chorus, cette musicalité si séduisante : — « Tout,
nous dit-il encore, doit être surtout musical à la base. » Musicalité et
sensibilité, voilà ses deux qualités fondamentales. Abandon à la facilité, le
principal danger qui le guette. C’est cette incroyable facilité qui lui permet
de reprendre un saxo ténor, sans en avoir joué depuis quatre ou cinq ans,
pour en jouer mieux que les meilleurs, de glisser à travers les traits les plus
difficiles sans oublier de détacher une note, et si légèrement qu’on ne s’en
aperçoit qu’après. C’est elle qui nous fait déplorer de le voir négliger l’alto
pour la clarinette, instrument dont le timbre froid et mièvre et le peu de
puissance réelle risquent de l’égarer dans les ornières où s’engagèrent
Tatum, Wilson et Goodman, pour ne citer que ceux-là. L’alto, par sa
sonorité plus chaude et plus ronde, par le plus grand « engagement » (pour
rappeler Jean-Paul Sartre) qu’il exige de son interprète, compense justement
cette faiblesse de Rostaing. Ses vrais amis le savent bien, qui l’engageront
toujours à le reprendre, et continueront à le lui répéter jusqu’à ce qu’il
cède : souhaitons, pour une fois, que son impressionnabilité le fasse se
rendre à ces raisons.
Pourtant, n’exagérons pas ce travers : un quart d’heure de conversation
avec Rostaing permet de constater qu’il a des idées bien arrêtées sur
certains sujets. S’il n’attaque pas de front, sa souplesse permet d’espérer
qu’il réalisera ses projets. En vrac, résumons ses opinions sur quelques
sujets :
Ses musiciens préférés : Armstrong, Ellington. Clarinettistes : Bigard, et,
tout de même, Goodman. (On se demande ce qu’il peut lui envier.)
Sa formation idéale : 5 saxos, 4 trompettes, 4 trombones et les rythmes. Il
ne se dissimule pas les difficultés de ce projet et l’impossibilité de sa
réalisation actuelle, mais compte aboutir un jour.
Ses orchestrations préférées : celles du genre Ellington, riches et
nuancées, et non les bruyantes compositions à un ou deux riffs qui sévissent
maintenant.
Ses thèmes favoris : n’importe lesquels, simples ou compliqués, s’ils sont
musicaux.
 Ses idées sur le jazz en France : Les propriétaires de cabarets ou de
salles de danse sacrifient à l’économie : ils sont partiellement excusables en
raison des trop mauvaises conditions d’exploitation : c’est dommage, car on
ne peut rester éternellement à la formule quintette sans négliger, ce qui est
très regrettable, le développement des pupitres homogènes, déjà rares en
France. Le public français ne comprend guère la musique de jazz et pèche,
en général, par esprit commercial. Avec les Américains, la question du
genre de musique ne se pose déjà plus ; c’est un progrès. Reste le style...
Enfin, nous avons demandé à Rostaing quels sont ses désirs immédiats :
« Pour l’instant, je continue mon contrat au Tennis-Club Molière. Je suis
content de ma formation de jeunes et, notamment de mes cuivres qui
marchent bien. Je voudrais que la radio fasse un effort et que l’on puisse
faire de bonnes émissions. J’aimerais surtout pouvoir partir en tournée à
l’étranger.
— Et l’Amérique ?
— Je veux aller en Amérique, mais pas pour jouer, surtout pour me
documenter. »
Souhaitons qu’ils nous le laissent tout de même et qu’Hubert ne nous
revienne pas gagné par la théorie américaine selon laquelle le meilleur est
celui qui ramasse le plus d’argent. Et terminons par ce réconfortant cri du
cœur :
« Aimerais-tu faire autre chose que de la musique ?
— Jamais de la vie !... Je voulais être musicien et je veux le rester ! »

*
 JAZZ-HOT, n° 8 — juillet/août 1946

ALIX COMBELLE

Il voulut d’abord être ingénieur. Mais, avec un père chef d’orchestre,

allez donc rester insensible à la séduisante perfidie des anches vibrantes et
des accords de septième, diminuée ou non. Combelle Alix apprit le saxo
alto à dix ans. Comme beaucoup d’esprits indépendants, il prévoyait le
moment du service militaire, que la seule façon de rendre tolérable est
d’accomplir soit sous l’uniforme de colonel, soit dans la musique (avec plus
de responsabilité dans le second cas). Parallèlement, il poursuivait ses
études et les rattrapa bientôt pour les laisser choir vers l’âge de seize ans, en
1928 (mais oui, il n’est pas plus vieux que ça, le fameux Combelle). Il
n’était pas assez bon lecteur (musicalement parlant) pour jouer comme saxo
professionnel. Aussi, se mit-il à travailler la batterie, avec Delfosse, de
l’orchestre de la Garde républicaine. Il pensait déjà au jazz. Bien peu
d’orchestres, à ce moment-là, et pas agréables à accompagner. Alix ne
lâchait pas le saxo. Le ténor cette fois ! 1930 — il a dix-huit ans. Grégor
remontait son orchestre, il lui manque un ténor. Avec Grégor, c’était
simple : ou bien il embauchait des vedettes, ou bien des jeunes encore
inconnus. « Prends Combelle », lui disent André Ekyan, Christian Wagner
et les autres. Voilà Alix chez Grégor. Il garde de cette époque une grande
reconnaissance à Ekyan qui lui donna d’excellents conseils. Il commence le
métier. Reste un an environ avec Grégor. Puis, dans l’orchestre de Bruno
Coquatrix. Des tournées : Le Touquet, les plages à la mode, pendant un an
aussi. Alix travaille ensuite à droite et à gauche, dans des orchestres de
boîtes ; il fait alors la connaissance de Freddie Johnson, à qui il reconnaît
aussi devoir beaucoup. De 1933 à 1935, il rencontre tous les musiciens qui
jouaient en France à ce moment. Il est toujours fourré avec eux, au point
que les Blancs (il n’y a pas qu’en Amérique où sévissent les préjugés
raciaux) lui tournent le dos peu à peu. « Sans mes parents, je crevais de
faim », dit Combelle. Vers 1935, il recommence à jouer un peu quand on
n’a personne d’autre sous la main. « A ce moment-là, j’ai eu une période
d’un an et demi pendant laquelle, en tout et pour tout, j’ai fait un cachet de
100 francs, et au bout d’un an et demi, je jouais toujours de la même
façon. » Comment jouait Alix à cette époque ? Nous le savons car c’est
alors que le jazz commença de conquérir peu à peu la place qu’il occupe
maintenant : quelques amateurs se souviennent encore de Combelle en
1935, intransigeant, « rentrant dedans » comme un sauvage, jouant dans
l’esprit noir... sans rien vouloir faire d’autre. « C’était d’autant plus idiot
que je pouvais parfaitement jouer comme ceux qui gagnaient de l’argent,
mais eux ne pouvaient pas faire ce que je faisais. » En 1936, il retravaille
avec les Noirs, Fletcher Allen, Johnson — ils le prenaient quand il n’y avait
pas d’autres Noirs disponibles. 1936-1937. C’est le fameux disque Sw I
avec Hawkins et Carter ; ce disque-là fait du bruit. Les concerts de l’École
normale achèvent de faire connaître Combelle au public toujours plus
nombreux qui s’y presse. Encore avec des Noirs, Carter, Coleman. Vient
1939, qui le trouve chez Ray Ventura. Au cours d’une tournée en Suisse,
Combelle est victime d’un sérieux accident, dont les suites le gênent encore
actuellement : ce n’est pas une sinécure de rester debout des heures devant
un orchestre avec six kilos qui vous pendent au cou. En 1941, il fait
triompher le Jazz de Paris à la salle Pleyel, puis son activité réduite par
l’Occupation ne cesse d’augmenter après la Libération pour en faire —
ménageons sa modestie — l’un des ténors les plus en vue d’Europe.
Actuellement, il dirige une formation de quatre saxes, trois cuivres et la
section rythmique.
Interviewer Combelle, cela va tout seul. Il est vivant. Il cherche. Il ne
s’encroûte pas. On se rend parfaitement compte qu’il a envisagé les
problèmes qui se posent à propos de son métier. S’il ne les a pas toujours
résolus à notre entière satisfaction, il les a, chaque fois, examinés à fond.
Ses goûts sont vastes, et c’est pourquoi il a parfois déçu certains il aime
toute la musique, et il préfère entendre de la mauvaise musique plutôt que
pas de musique du tout. Il est pour tout ce qui est bien grandes ou petites
formations, arrangements ou improvisations. Nous entendons les
« spécialistes ». D’ailleurs, Alix les a entendus aussi : jouant à la Roulotte,
il lui arrive l’autre jour l’aventure suivante. « Après un morceau sans grand
intérêt, évidemment, dit Combelle, mais que nous jouions comme
d’habitude, de notre mieux, deux vagues zazous viennent me trouver nous
bavardons, et les voilà partis... Exactement comme s’ils m’avaient dit “Ce
n’est que ça, Combelle ? Oh c’est pas fameux... c’est pas ci, c’est pas ça.”
Savez-vous ce qu’ils attendent ?... Le chorus de Crazy Rhythm. Tout de
même... je ne veux pas jouer ce chorus-là toute ma vie... Quand je jouais
comme ça, tout le monde m’a tourné le dos. J’ai duré autant que j’ai pu,
mais il faut vivre tout de même. J’ai réfléchi à tout cela. On ne peut pas
pousser un musicien à la spécialisation, car il ne peut pas subsister dans ces
conditions. Il n’y a pas de public pour cela. Le musicien professionnel doit
pouvoir tout jouer, en étant spécialisé, bien entendu, dans la musique
rythmée. »
Combelle, dans ces cas-là, en a gros sur le cœur. Ils oublient qu’il a
« sorti » bien des grands noms du jazz français actuel. Ils oublient qu’il est
le musicien français qui connaît le mieux les Noirs, qu’il a vécu avec eux.
« Ils me font rire, à venir me dire... “Mais, monsieur Combelle, vous ne
jouez que des arrangements...” Évidemment, je ne joue que des
arrangements. Ils ne se rendent pas compte qu’on ne peut pas improviser
devant tous les publics. Le public n’y connaît rien, ce n’est pas ma faute.
Les critiques se trompent eux-mêmes... et parfois lourdement, comme
Hodeir lorsque, dans son livre, il cite comme meilleur moment de tel disque
mon solo de ténor... C’est Harry qui l’avait pris. Non, voyez-vous, on
m’accuse — je le sais bien — de cabotinage, de vedettisme. Ce n’est pas
vrai, je ne suis pas un cabotin. J’aime les applaudissements parce que cela
encourage. J’aime plaire au public. Il me semble que c’est le devoir de tous
les artistes. Et, croyez-moi, on m’accuse aussi d’aimer la mauvaise
musique, la “gomme”, je n’aime pas ça du tout. Ecoutez Laura, par Duke
Ellington, eh bien, c’est dégueulasse aussi. Et d’abord ce n’est pas construit,
musicalement parlant. On m’accuse d’être commercial. On accuse aussi en
Amérique James, par exemple, d’être commercial. Mais si être commercial
c’est gagner de l’argent, Ellington est aussi commercial que James. Il en
gagne autant. Voyez-vous, au Hot-Club, on se trompe souvent. On croit que
les musiciens professionnels sont contre les amateurs qui, comme vous,
peuvent se spécialiser dans un style parce qu’ils ont la possibilité de gagner
leur vie autrement, c’est faux. À mon avis, ça c’est très bien. Ce qui est
déplorable, c’est la mentalité des critiques amateurs, qui viennent vous
dire : “Alors, c’est tout, monsieur Combelle ? vous n’improvisez plus ?” Ils
ne se rendent pas compte... Ils oublient trop vite que je me battais pour le
style noir quand ils étaient encore au biberon...
 — Que voudriez-vous pouvoir faire ?
— Si le public le permettait, j’aimerais diriger vraiment un orchestre,
doser les combinaisons de timbres et les nuances, enfin pouvoir surveiller
réellement l’exécution d’un morceau, et ne prendre que les solos.
— Que pensez-vous du jazz américain de ces dernières années ?
— Je n’aime pas beaucoup. Ou bien cela hurle, ou bien cela pleure.
Jamais cela ne parle. Exceptons pourtant Ellington. Mais pas un Blanc, ni
européen, ni américain, ne peut envisager de monter un orchestre comme
Ellington. C’est évidemment impossible.
— Quelle formation vous a séduit le plus ?
— La grande, évidemment, car on peut y puiser une petite formation et
s’adapter ainsi à toutes les nécessités. Mais c’est impossible en France. En
Amérique, on prend un orchestre : s’il marche, cela marche dix ans. On peut
travailler dans ces conditions-là. En France ? Vous prenez un orchestre, au
bout de huit jours ils sont tous malades. Oh !... quelle vie !... Et les
combines avec les patrons, les engagements qui sont au plus mauvais parce
qu’il a des relations. Encore une fois, ne me prenez pas pour un cabot : c’est
faux. Mais tout de même, je ne sais ce que je pourrais faire dans de bonnes
conditions !... » Il y aurait encore cinq ou six articles à faire si l’on voulait
tirer de Combelle tout ce qu’il a à dire, et ce ne serait pas fini. Enfin, voici
une partie de ses idées. Elles sont transcrites aussi fidèlement que possible.
Nous ne cherchons pas ici à faire une œuvre critique complète, nous
voulons donner un portrait aussi fidèle que possible d’Alix Combelle.
Certes, c’est un homme discuté. Certes, il a fait des blagues : des
C.Q.F.D. et des Oui. Certes, il n’a pas toujours joué comme dans Crazy
Rhythm. Mais à qui la faute ? À Combelle ou au public qui applaudit le
chorus de batterie, quel qu’il soit ? A Combelle ou aux andouilles qui
demandent Symphony ou Sentimental Journey pour la douzième fois. A
Combelle, ou aux cuistres qui hurlent de joie parce que la clarinette tient
une note suraiguë pendant dix-neuf mesures et demie ? A Combelle, qui
veut faire vivre sa femme et son fils, et doit se plier au goût du public, ou au
public qui a de tels goûts ? Combelle a une botte secrète en réserve pour ses
détracteurs ; la voilà :
« Allez-y, m’a-t-il dit. Dites-leur, aux critiques amateurs. Dites-leur que
s’ils m’engagent au tarif normal dans une boîte à eux, je leur jouerai la
musique qu’ils aiment. Parce que je vous garantis que je peux la jouer.
Qu’ils se cotisent, qu’ils se débrouillent, je suis à leur disposition. Mais je
ne veux plus crever de faim pour qu’ils viennent encore me dire — quand
ça ne leur plaira plus — : “C’est ça, monsieur Combelle ?...” »

*
 JAZZ-HOT, n° 10 — novembre 1946

LÉO CHAULIAC

Je profite du jour de fermeture de Carrère pour aller embêter un peu Léo

Chauliac, une vieille connaissance des lecteurs de JAZZ-HOT, vieille, c’est
une façon de parler, car Chauliac est par l’âge et par l’esprit un jeune. Je me
rappelle l’avoir vu un soir au Club et exécuter sans avoir l’air de rien, un
petit jitterburg aimable et distingué, bien à lui, qui montrait mieux que
n’importe quelle démonstration fracassante, oute la vitalité et l’imagination
de ce gai Méridional. Je trouve donc Chauliac « chez Carrère », il tripote
l’amplificateur du bout des doigts, vite dégoûté par cet engin qui se refuse à
fonctionner par caprice sans doute, puisqu’il marche très bien tous les soirs.
Nous sommes tout seuls dans la salle, tout est blanc, les fauteuils, les
chaises, le piano, la batterie, l’orgue Hammond, c’est très joli, ça me
rappelle le ciel.
— Je suis né à Marseille. Dès l’âge de cinq ou six ans, je tapotais tout
seul au piano, et déjà des petites choses rythmiques, des polkas, des
mazurkas. J’ai composé à neuf ans une polka qui fut éditée. Je n’avais
aucune notion de musique je travaillais seulement au lycée avec un
professeur elle me piquait les doigts avec une épingle à cheveux quand je ne
les tenais pas assez crochus. Par la suite d’ailleurs, je me suis rendu compte
de l’inutilité de cette méthode.
— Alors ?
— Alors je n’en ai plus voulu. Personne dans ma famille n’était musicien
et il a fallu qu’une cousine de ma mère, professeur de piano à Brest et qui
m’avait entendu à mon premier voyage à Paris, encourage vivement ma
mère à me faire travailler pour qu’on me fasse préparer le conservatoire de
Marseille. Elle avait dit « Ce petit, il faut le pousser. »
— Naturellement vous êtes entré au conservatoire ?
— Je n’y ai pas fait long feu. J’y suis resté deux ans. J’ai eu mon premier
prix la deuxième année, vers quatorze ou quinze ans. J’ai connu là un
professeur remarquable, Puccini, qui m’a donné les principes les meilleurs.
Puis, je suis venu à Paris où j’ai étudié avec José Iturbi, et surtout sa sœur
Amparito Iturbi. Malheureusement, les méthodes Iturbi ne coïncidaient pas
très exactement avec les règles séculaires de l’École de Paris et je changeai
de professeur. Puccini me fit connaître Santiago Riera et, avec lui, j’ai
commencé à travailler comme un nègre.
Léo Chauliac a l’air voué aux Espagnols : Iturbi, puis Riera : mais c’est
un hasard me dit-il.
— Et puis dès la deuxième année au Conservatoire à Paris, c’était la
crise, l’époque des années trente, et j’ai dû faire du métier au sens
déplaisant du terme. À ce moment-là, je me suis mis au jazz.
— Vous avez fréquenté les musiciens noirs ?
— Tous les musiciens de jazz se réunissaient au Fétiche rue Fontaine —
j’ai connu là Django, Grappelly, qui me remplaçait au piano pendant mes
examens, au grand désespoir du patron...
— Il n’aimait pas le style de Grappelly ?
— Pensez-vous ! Grappelly n’accompagnait pas les attractions, ça ne
l’amusait pas du tout. Il venait là tous les Combelle, Ekyan, Chitison, entre
les pauses du Florence, Dicky Wells, Bill Coleman, « Coco » Kiehn, Eddy
Brunner. Le patron avait eu l’astuce de leur servir à boire gratis. Au prix du
whisky à cette époque, je vous prie de croire qu’il avait de fameuses jam-
sessions pour pas cher ! Il régnait là une ambiance de jazz extraordinaire.
— Quels musiciens noirs préfériez-vous à ce moment ?
— Garnet Clark m’impressionna énormément par sa technique
ahurissante, impossible à suivre. Chitison aussi : sa main gauche ! Bill
Coleman avec ses idées adorables. Big Boy, le bon enfant, Django jouait du
violon et ce sacré Eddy Brunner qui ne se décidait jamais à s’en aller et
qu’il fallait mettre à la porte quand les garçons commençaient à empiler les
chaises sur les tables. Avec Eddy Brunner, nous nous amusions à jouer tout
notre répertoire dans tous les tons, pour notre technique.
— C’était du sport, je suppose. (Incidemment, je me permets de
recommander cette méthode à ceux qui s’imaginent que jouer en sol majeur,
voire en ré bémol, comme certains, suffit au bagage d’un pianiste, même
amateur.)
 — J’étais alors habitué à ça. La punition favorite d’un professeur du
conservatoire consistait à ce moment-là à nous donner à transposer dans
n’importe quel ton des fugues de Bach. C’était très dur : et jouer les fox de
cette façon, cela devenait une plaisanterie, un délassement.
— Dans quel orchestre avez-vous joué alors ?
— Cette période-là n’a pas duré. C’était une chance exceptionnelle
d’avoir vécu dans cette ambiance de jazz. Mais tout s’est dispersé, le bar a
été vendu, et ç'a été les tournées, les saisons, les orchestres commerciaux,
Eddie Foy et compagnie. Je suis parti un jour pour Cannes avec un contrat
d’un mois.
— Belles vacances.
— Et j’y suis resté trois ans jusqu’en 39. En 1938, j’avais fait la
connaissance de Trenet, et après la démobilisation, de 1940 à 1943, j’ai
travaillé avec lui. Nous avons fait des masses de chansons.
(Je ne veux pas faire rougir Chauliac, mais certaines de ses chansons sont
de vraies réussites du genre : je citerai Saint Jean de misère, pour laquelle
j’ai un faible particulier, et je fermerai la parenthèse.)
— Je n’avais pas perdu contact avec Delaunay et il me fit enregistrer :
Croisette, Micheline, etc., sur Swing ; puis les concerts à Gaveau, Pleyel, la
salle de l’Ecole normale. Depuis ce moment-là je n’ai plus cessé de faire du
jazz.
— Votre formation actuelle ?
— Je joue depuis cette époque avec Fouad qui est un type merveilleux,
toujours à la recherche du swing, cherchant sans cesse à se perfectionner,
Soudieux, que j’ai connu chez Jane Stick en 1942, Crolla à la guitare, qui
est ma découverte de l’année dernière. Je vais avoir aussi une section de
saxos.
— Qui prendrez-vous ?
— Je ne sais pas encore.
— Pas de cuivre ?
Chauliac a l’air désolé :
— Nous n’avons pas assez de place.
 Je pose à Chauliac pour terminer les questions rituelles : quels sont ses
musiciens préférés, anciens et modernes :
— Armstrong naturellement ; Ellington qu’on oublie trop comme
pianiste, Earl Hines toujours en tête de file. Tatum, éblouissant par sa
technique et ses trouvailles d’harmonie, Billy Kyle aussi dont j’ai eu la
révélation dans le disque de Carter, malheureusement aussi avec Nat
Gonella, Just a kid named Joe et qui est toujours mon grand dada. Johnny
Hodges. Également Bechet. Enfin dans les tout nouveaux, je suis assez
partisan de la musique de Gillespie, surtout du point de vue des idées. C’est
une genre de musique pas absolument inédite, mais cela atteint chez lui une
espèce de pureté, de dépouillement, très attirant. Pas question des nombreux
imitateurs à l’originalité forcée. Les thèmes de Gillespie sont des
arrangements aussi, naturellement, mais ils ont une telle spontanéité, ils
« coulent » si facilement, qu’ils paraissent réellement purs. Et c’est le
reproche que je leur ferai aussi.
— Pour quelle raison ?
— Raison personnelle : je ne peux pas m’empêcher d’être un
improvisateur, de tripoter le thème et de trouver de nouvelles combinaisons
harmoniques.
— Et votre conception du jazz ?
— La musicalité maximum, sans jamais perdre de vue le swing. L’un ne
doit pas être victime de l’autre.
Je laisse Chauliac, il vient de définir parfaitement son style propre :
écoutez-le jouer, et jugez vous-même. Un mot revient souvent dans sa
conversation : adorable. Le nom de Johnny Hodges qu’il a cité aussi en tête
de tous : autre indice. Le phrasé délicat, la joliesse des arabesques, c’est
peut-être là que se trouve le danger : quand il ne sera pas en train. Chauliac
ne pourra faire qu’une jolie musique. Mais ne vous y trompez pas : les jours
de swing, les jours où la forme est là, Chauliac est réellement le pianiste
complet. Et par bonheur (quoi qu’il en puisse dire), avec lui, ces jours-là ne
sont pas si rares.

*
 JAZZ-HOT, n° 1 — décembre 1946

QUE PENSEZ-VOUS DE L’ÉVOLUTION DU

JAZZ ?

On entend une grande rumeur dès qu’on tourne le coin de la rue Chaptal.
Un type file devant nous en galopant.
— C’est Molinetti ! dit Ténot.
— Penses-tu !... C’est Fabre !...
— C’est Molinetti !...
Je m’apprête à répondre quand une espèce de bolide me rase le nez et
s’engouffre dans le couloir d’entrée du H.C.F.
— Et celui-là ? dit Ténot. C’est pas Fabre ?
Je deviens tout rouge. Effectivement, ce n’était pas Fabre la première
fois, puisque c’est Fabre maintenant.
Ténot entre le premier et un autre bonhomme arrive au grand galop et
freine comme il peut, c’est-à-dire en imitant le bruit du frein avec sa
bouche.
— Mince ! dit Ténot.
Je dis mince aussi, parce que c’est Molinetti.
C’est trop compliqué pour nous alors nous décidons de ne plus faire
attention. Mais c’est très difficile : Molinetti a une cravate superbe. Nous
l’interrogeons. C’est un de ses amis qui la lui a apportée d’Amérique. Elle
est bleu foncé, avec des dessins orange peints à la main : une cymbale, un
saxo, d’autres choses, et des bras de chef avec une baguette.
— Dernière mode là-bas !... dit Molinetti.
Il a raison d’être fier de sa jolie cravate, et nous nous effaçons pour lui
laisser grimper l’escalier large et bien éclairé du Hot-Club de France.
 Un peu émus, nous poussons la porte. Seigneur ! Le bureau de Charles
Delaunay est aussi chargé que la plate-forme du 74 aux heures de grosse
affluence. Ils sont tous là. Et ça discute dur. C’est même inquiétant. Un
musicien, dans le coin, regarde fixement le plancher. Un timide sûrement !
Son dos voûté indique nettement qu’il joue de la contrebasse. Vian me
pousse le coude et me fait remarquer la corne caractéristique qui garnit
abondamment le bout de ses doigts. Je me décide...
— Alors ? que pensez-vous de l’évolution de la musique de jazz ?...
— Moi ? Oh... rien...
— Comment, rien ?
— Oh, le jazz, je m’en fous !...
— Vous, un musicien, appelé par votre métier à vous intéresser au jazz,
plus que quiconque ?...
Vian fait une sale gueule en entendant ce « que quiconque », mais c’est
un puriste.
— Mon métier !... heu... je suis plombier... Pardon excuse, msieu-dames...
moi, je cherche la conduite.
— Bien sûr, ça se voyait... Cherchons plus loin.
Voici un jeune... certainement un nouveau... Il doit raffoler de Gillespie...
Mais je me méfie... Je vais laisser Vian opérer, ce coup-ci... À lui de s’y
mettre.
— Bonjour Cicurel, dit Vian.
Ça y est, je suis refait. C’était le bon. Et je suis forcé de me taire.
Cicurel est grand, blond et frisé. Il a des idées.
— C’est un effort antiromantique, dit-il. Une gifle au professeur. Une
tentative pour réaliser une musique cérébrale.
— Est-ce que vous aimez ça ?
— Il y a quelque chose dans cette musique, que l’on ne trouvait pas chez
Armstrong. Mais la musique moderne canalise trop la personnalité. Il ne
faut pas oublier que les recherches de Gillespie ne sont qu’une partie du
jazz actuel. C’est un style orchestral nouveau. Mais, dès que le moyen
devient le but, l’inspiration est foutue.
 Il y a Diéval pas loin qui écoute. Et puis Ferreri arrive.
— C’est des cubistes ! dit-il et il s’en va du même pas.
— Moi, dit Cicurel, je suis toujours pour le style économique. S’il faut
vingt-cinq notes, je tâche d’en mettre vingt -cinq. Je ne dis pas que je n’en
mettrai pas vingt-sept... Je ne suis pas infaillible. Mais sûrement pas
cinquante !
Au tour de Diéval. Ses lunettes jettent des éclairs rouges et fulgurants, et
il disparaît derrière un rideau de fumée, tant il tire fort sur sa pipe.
— Je trouve ça excellent. Mais c’est une musique de professionnels... de
types qui ont étudié l’harmonie. Actuellement, le be-bop surprend. Mais
quand Ravel a écrit les Jeux d’eau on a dit « Ça fout tout par terre ! », et le
type qui jouait ça croyait faire une fausse note à chaque fois... C’est la
même chose en ce moment.
Vian recule pied à pied devant Diéval et Cicurel. Heureusement, j’ai
aussi un stylo, et je me cache derrière lui et je gratouille.
— On a l’impression qu’ils sont en dehors de l’harmonie, dit Diéval,
alors qu’ils en sont à la limite extrême. Mais ils ne dépassent pas la limite.
Au lieu de résoudre normalement, on passe par... ? ? ? (j’ai pas saisi ce
qu’il voulait dire. J’ai compris Orléans. Mais c’est sûrement pas ça...) en
renversant tellement les accords qu’on ne sait plus. Dans quelques années,
il y aura des grands orchestres, avec des arrangements fantastiques, aussi
ardus que les arrangements symphoniques. Différence : le rythme.
Parallèlement à cela, il y aura une musique de chambre du jazz, analogue
aux quatuors ; des jam-sessions à trois, quatre ou cinq, purement réservées
aux cracks. Je me réjouis de cela, dit Diéval. Ça prouve que le jazz c’est
autre chose que le jazz-band. Ça devient de l’art au plus haut degré. Et ça
n’empêche pas d’écouter les disques de 27 ou 28. De même que l’on écoute
avec plaisir du grégorien, qui est la base de la musique moderne.
— Il ne faut pas compter sur des choses techniques pour trouver une
originalité, rétorque Cicurel. La musique doit rester expressive. Cela ne
peut pas être beau uniquement s’il y a de belles harmonies, mais bien si le
musicien a une personnalité.
Je crois que Ténot cane, et j’entends une histoire de camembert.
 — Ça barde, me dit Ténot. Cicurel et Diéval vont en venir aux mains.
Diéval dit : « Alors, je suis un idiot parce que j’aime le camembert et pas le
roquefort ? Moi j’aime le roquefort, et pas le camembert, eh bien, vous
n’avez pas le droit de m’empêcher d’aimer le roquefort. » Ils ont l’air d’être
loin des figues et des raisins !...
Je tamponne le front de Ténot avec un linge soyeux extrait de la
discothèque et je le calme. Il retourne à Cicurel et Diéval. Heureusement
Ferreri arrive en trombe.
— C’est des cubistes !... dit-il, et il passe entre eux deux.
Du coup, Diéval parle avec sa pipe, et Cicurel s’absorbe dans un
monologue économique, puisqu’il ne dit rien. Je me tourne vers Charles
Hary dont la moustache blonde me rappelle le Canada et Maria
Chapdelaine, mais je passe sur ces souvenirs personnels.
— Il y a une nouveauté, dit Charles Hary. La section rythmique devient
mélodique.
Cicurel sort de sa torpeur.
— C’est mieux quand c’est arrangé que quand c’est spontané, Gillespie,
dit-il. Ils sont meilleurs quand ils calculent.
— Il y a un effort intéressant dans l’arrangement des petites formations.
L’individualité des musiciens est soumise à une loi supérieure.
Cette idée de section rythmique qui devient mélodique a l’air de taquiner
Zozo (Georges d’Halluin, le bassiste d’Abadie). Je reprends parce que Vian
et d’Halluin sont en train de se faire des confidences. J’écoute
indiscrètement.
— C’est une bonne chose, dit Zozo. La section rythmique a eu un
passage robot, avec Cozy Cole. Il faut y mettre du sentiment. Tu connais
Nobody but You ?
— C’est terrible ! dit Jourdan. Et surtout Sidney Catlett !... Ah ! J’en suis
fou !...
Je devine qu’il ne parle pas de la même chose. Et voici Marcel Fabre,
dans un beau foulard jaune.
— Moi, dit-il, j’ai beaucoup d’admiration pour Gillespie. C’est un
futuriste. Surtout aussi pour Charlie Parker. C’est ça la voie. Il se manifeste
une tendance à l’arrangement. Il faut avoir de plus en plus de technique.
Moi, c’est surtout les idées qui me manquent, aussi je préfère
l’arrangement. Je reste en admiration devant des garçons comme Slam
Stewart et Pettiford, qui sont mes deux préférés. Pettiford a des basses très
puissantes et très swing ; c’est très difficile. Et Slam a des idées
formidables. Je suis réellement beaucoup plus intéressé par la musique
moderne que par l’ancienne.
Merchez est aussi d’avis que c’est une musique super-professionnelle.
Voilà l’opinion de deux techniciens purs. Mais j’écoute Ferreri qui
revient.
— C’est des... commence-t-il et il s’en va. Je ne sais pas ce qu’il voulait
dire.
Vian a lâché d’Halluin et ils s’empressent tous autour de Chaillou qui
pleure à chaudes larmes.
— Ce violoniste que j’ai entendu un jour dans une brasserie... dit-il.
Ah !... Ce vibrato scenic-railway !...
J’essaie de consoler Chaillou, mais la tristesse me gagne, et je laisse
tomber mon bloc.
Nous sommes arrivés à consoler Chaillou. Il parle, maintenant.
— J’aime pas ça. On n’écrit pas de la musique pour faire de l’acrobatie.
Il faut reconnaître que les arrangements sont mieux que les soli. Mais tout
ce qui était spontané semble parti. Autrefois, des musiciens moyens qui
répétaient arrivaient à faire quelque chose de convenable. Mais les éléments
français ont trop de personnalité pour faire quelque chose qui soit réglé
comme ça, en pétant le feu tout de même. Ce que j’aime, c’est Hawkins,
Armstrong regardez Hines. Les chorus d’Hines sont encore aussi modernes
que tous vos Gillespie. Moi ça ne m’intéresse pas. Jamais je ne retrouverai
une période comme celle où je jouais avec Fletcher Allen. Ça marchait
parce qu’on avait envie de jouer.
Il essuie encore une larme.
— C’est une musique tendue au lieu d’être détendue. Moi j’aime la
musique détendue.
J’ai juste le temps de le recevoir dans mes bras. Frank n’est pas loin.
 — Quant à leur section rythmique, c’est fini. Il n’y a plus de liberté. On
commande le rythme. C’est le retour au mécanisme. C’est plus vivant. Y a
plus de swing.
— Comment ? fait Molinetti qui émerge entre les jambes d’un grand type
qui est là, qui sourit, et dont personne ne sait le nom. Plus de swing ? Mais
jamais y en a tant eu !...
— Non, j’te dis, y a pus d’swing... murmure Chaillou. Et puis, t’es un
esclave...
Molinetti rugit :
— Un esclave !... Moi !... Mais quand je veux faire Bing ! je fais Bing !...
Il fait un geste terrible et Delaunay en sera pour un carreau. Le plombier
est toujours là, inquiet : il n’a pas trouvé la conduite. Tout le monde
s’accorde à reconnaître qu’il vaudrait mieux un vitrier.
Il faut quitter les Méridionaux avec précaution, et Barelli, moins
fougueux qu’Armand depuis qu’il porte des jolies lunettes américaines, se
trouve à point nommé pour assurer la transition.
— Ah ! dit-il. C’est extraordinaire !... C’est mortel ! Ça doit plaire à
tous, et ça deviendra la voie où s’engagera le jazz de demain. Depuis Louis
Armstrong, Gillespie est le type qui m’a le plus impressionné. Où a-t-il été
chercher ces idées harmoniques ? Mais il y a une difficulté à créer du swing
dans de telles conditions, car il faut que les rythmes suivent un arrangement
compliqué, avec des arrêts, des ruptures, des reprises.
— Pas du tout ! braille Ferreri à l’autre bout de la pièce. C’est des
cubistes. Un cube, c’est pas compliqué !
— Si Gillespie jouait Honeysuckle Rose, dit Barelli, il le rendrait
absolument méconnaissable, et c’est ça qui fait son génie. Je voudrais
écouter Armstrong avec un orchestre qui joue dans le style be-bop !...
Je reprends, car Ténot marmotte des machins bizarres où il est question
d’Armstrong et de be-bop. Bellest est là dans un coin, avec sa charmante
femme ; dommage qu’il soit là ; mais, après tout, c’est lui que je dois
interroger.
— Gillespie est à part, dit Bellest. Il amène certainement quelque chose,
que développeront du bon côté les bons musiciens, et du mauvais côté les
autres. Pour moi, c’est trop. Je me contente de Roy Eldridge et de Jonah
Jones. Il y a de nouvelles libertés dans la nouvelle musique, à condition
d’être dans l’ambiance mais selon moi, chaque musicien doit s’orienter vers
son style propre : tout le monde ne peut pas jouer comme Gillespie.
Incontestablement, les nouvelles sections rythmiques sont plus riches. Ce
que j’aime, c’est que par cet apport, le champ se trouve élargi.
Voilà. Bellest a terminé. Ç'a été vite. Je vais pouvoir interviewer sa
femme, mais je reçois un grand coup sur la tête et Delaunay me fait les gros
yeux. Je n’insiste pas, mais j’ai du mal à écrire, maintenant, car je vois des
douzaines et des douzaines d’étoiles.
Christian Wagner n’avait jamais entendu de disques be-bop.
— Cette évolution devait se produire, dit-il. Mais il n’y a rien
d’absolument inédit quant à la teneur musicale. A la base, il y a une
technique ébouriffante qui leur permet d’entreprendre les exploits les plus
osés. Grâce à un travail qu’aucun d’entre nous ne fait, sans doute.
Voilà un aveu dénué d’artifice. Musiciens français, êtes-vous des
paresseux ?
— Ils ont un tempérament exceptionnel, poursuit Wagner, et le feu sacré.
Ils doivent être obnubilés par cette musique et jouer concentré. Il y a une
ambiance collective favorable qui permet le rapprochement avec celle que
l’on trouvait avant dans les collectives de La Nouvelle-Orléans. Sur un
autre plan, c’est comparable aux recherches de la musique moderne
sérieuse. Mais ce n’est pas vraiment nouveau. On en trouvait des traces
chez les précurseurs comme Hawkins et Hodges.
Vian se réveille et dit : « Chez Raymond Scott aussi. » Je me garde de le
contrarier, car il a la manie de parler de types que personne ne connaît.
Soudieux, jeune et calme, et bourrant sa pipe, a un col ravissant, tout
blanc.
— L’évolution se fait naturellement, en musique, dit-il. Les choses
doivent se passer et se passent ainsi... Exemple : l’évolution de l’orchestre
de Duke Ellington. Tout ce qui évolue est bon, puisque cela apporte du
nouveau. Si cela doit nous influencer, nous nous en apercevrons bien.
Ténot a encore l’air inquiet. J’écoute. C’est Soudieux qui parle.
— Il n’arrive que ce qui doit arriver, dit-il.
 — Mektoub ! dit Ferreri qui passait par là. C’est des cubistes.
Le grand type que personne ne connaissait tire une lettre de sa poche et
me la tend.
— Je suis le valet de chambre de Paquinet, dit-il. Il n’a pas pu venir.
C’est un message. Il enregistre.
Raison professionnelle, à moins qu’il ne soit en train de patiner sur le lac
du bois de Boulogne.
« Il y a une tendance, dans les improvisations, écrit Paquinet, à devenir
ultra-modernes, voire même Picasso !... »
Ça y est. Paquinet doit connaître Ferreri.
« L’orchestration devient plus fouillée, et les grands orchestres donnent
parfois l’impression d’exécuter de la musique symphonique, en raison de la
couleur et de la richesse des accords nouveaux. »
Voilà une remarque judicieuse. Paquinet est un type bien ; il n’a pas pu
venir, mais il a écrit. Je n’en dirai pas autant de ce vilain Ekyan, de ce
méchant Fouad et de ces autres mauvais bougres. Je fais part de cette
réflexion à mon acolyte.
— Tu les as prévenus ? me dit-il.
— C’est toi qui devais le faire, dis-je.
Tout s’explique. On me dit aussi que Combelle est à la chasse. J’espère
qu’il ne va pas arriver avec un fusil. Mais c’est Rostaing qui surgit,
pacifique et l’air penché.
— Je préfère de beaucoup les interprétations modernes d’Ellington et de
Basie aux excentricités du be-bop. Attendons l’évolution.
A ce moment, Roger Fisbach, un des pionniers de l’époque héroïque, qui
n’a rien voulu dire depuis le début, s’éloigne posément dans la pièce à côté
et met un disque. Dès les premières mesures, je le reconnais. C’est Hot
House de Gillespie.
Il se fait un grand remue-ménage et nous sommes foulés aux pieds par
une nuée de musiciens.
— Sauve qui peut !... Les cubistes !... crie Ferreri.
 Ils dévalent l’escalier grand train... Nous restons là, stupéfaits, et voici
que le pas léger d’un retardataire retentit dans l’escalier. Il entre. Il a une
belle robe blanche, les pieds nus et les ailes dans le dos.
— Le bureau de monsieur Delaunay ?
— C’est là, dit Artis en faisant un signe de croix.
Moi je ne l’avais pas reconnu. Ténot non plus.
— Bonjour, monsieur Delaunay, dit le type.
— Monsieur ?... dit Delaunay toujours froid.
— Je vais vous expliquer..., dit le type en sortant une trompette dorée des
plis de sa robe.
Il commence à jouer. Ça fait un bruit terrible.
— Qu’est-ce que vous en pensez ? dit-il. Je suis Gabriel. L’archange,
comme on dit. C’est un chorus que je travaille pour le jugement dernier...
(Interviews recueillies par Frank Ténot et Boris Vian.)
Le rédacteur en chef de la revue JAZZ-HOT s’excuse auprès de ses lecteurs
(musiciens professionnels ou non) de la tournure un peu bizarre de cet
article. La justice l’oblige à signaler que, le lendemain de l’interview, on
ramenait au H.C.F. deux individus en état d’ébriété avancée en lesquels les
diverses compétences rassemblées eurent un certain mal à reconnaître les
nommés Ténot (Frank) et Vian (Boris). L’article en question se trouvait
dans la poche intérieure droite du premier, et, comme le temps pressait, fut
directement porté à l’imprimeur. Ceci explique cela.

*
 JAZZ-HOT, n° 12 — janvier 1947

JACK DIEVAL

Jacques Diéval a fait une gaffe dans sa vie, une grosse : il est né le 21
décembre 1920. Dix jours de patience et il aurait un an de moins ; sans
compter l’inconvénient majeur d’une date de naissance aussi rapprochée de
Noël et du Jour de l’an, et la contraction inévitable des cadeaux
d’anniversaire qui en résulte, les parents s’empressant, sans aucun doute, de
les concentrer en une seule distribution. Enfin, nous lui pardonnerons cette
bêtise car ce n’est pas entièrement sa faute ; mais tout de même, il y est
peut-être pour quelque chose.
On ne le dirait pas, à voir ce grand gaillard, à la chevelure touffue, aux
gestes tranquilles, aux yeux pétillants de bonne humeur derrière les grosses
lunettes familières à tous les habitués du Schubert. Il a l’air plutôt calme.
Pourquoi s’est-il tant pressé ce jour-là ? Ça doit être le mystère de son
existence, son squelette dans le placard, comme disent les Grands-Bretons.
Toujours est-il que le 21 décembre 1920, Douai comptait un mâle de
plus. Les parents du sieur Diéval (Jacques) étaient comme par hasard
professeurs de musique. Quand on pense qu’il aurait pu naître chez un
marchand d’allumettes, et qu’il serait, quand même, Diéval Jacques, c’est
bizarre, hein, la vie ? Sa mère jouait du piano et son père de la trompette et
du violon, un terrible violon à pavillon nickelé, ça s’appelait le violiphone,
et ça faisait du bruit. Une coïncidence fatale de plus : les parents en
question dirigeaient un orchestre de jazz, le Dédé Jazz, avec huit musiciens,
dont un hélicon. En 1921, à Douai. Parfaitement. Tout le monde était en
avance, dans la famille. Il y a juste un petit ennui : évidemment papa et
maman ne voulaient à aucun prix que Jacques fasse du jazz.
Le Dédé Jazz répétait le mardi soir. À trois ans, Jacques Diéval avait un
tambour ; et le mardi soir, jamais on n’arrivait à le faire aller au lit. Il paraît
qu’il tapait en mesure. Malgré son enthousiasme, à dix heures du soir, il ne
tenait plus le coup. À cinq ans, il commença le piano. Sérieusement, avec
les mêmes professeurs que Warlop et Dutilleux ; en particulier, maître
Victor Gallois, premier Grand Prix de Rome. De l’harmonie, du travail
régulier et tout et tout. Mais, à huit ans, il écoutait déjà la radio sans arrêt,
avec un de ces postes rupinants à cadrans et accus, et ficelles, et systèmes à
tourner, et une machine à vapeur pour alimenter les triodes à vapeur, car
c’est comme ça qu’on faisait autrefois. La seule chose écoutable, c’était
Londres, et l’orchestre de la B.B.C., dirigé par Henry Hall ; et pan ! une
calotte au dénommé Jacques, veux-tu aller travailler Czerny. Même sa
grand-mère a fini par lui flanquer ses cahiers à la tête, à cet âge-là (celui de
la grand-mère) le jazz anglais lui-même peut faire de l’effet, avouez-le.
Les parents recevaient les nouvelles partitions à la mode, et malgré les
interdictions théoriques, Jacques les déchiffrait avec son père : Continental,
Lullaby of Broadway, L’Auberge du Cheval Blanc. Il avait douze ou treize
ans. Petit homme, c’est l’heure de faire dodo, date à peu près de cette
époque-là aussi. À quatorze ans, premier prix du conservatoire de Douai
(malgré le jazz). Un copain, Bobby Hugo, le fils du procureur, une
notabilité de la ville, décida, à ce moment-là, de monter un orchestre de jazz
(depuis, il a mal tourné, il est juge au barreau de Paris). Petite anecdote
relative à cet Hugo : un jour il apporte à M. Diéval père (qui, outre sa
profession de musicien exerçait le métier délicat de luthier et réparateur
d’engins à bruit bousillés) un phono qui ne faisait plus entendre que des
sons misérables. Les doigts habiles du spécialiste ont tôt fait d’extirper du
pavillon une bonne demi-douzaine de chaussettes.
— Ciel ! s’écrie Mme Hugo en apprenant ça. Trois mois que je les
cherchais !
Fin de l’anecdote.
L’orchestre de Bobby Bob et ses collégiens jouait dans les thés dansants :
sa première sortie conséquente fut le bal du Dispensaire où Jacques prit
deux solos de piano tirés des albums de Francis Day. Il portait la tenue de
l’orchestre : pantalons noirs dans lesquels il flottait, chemise blanche et
cravate bleu nuit à pois blancs. Qu’en dites-vous ? Lui ne savait pas où se
fourrer. L’orchestre connut la vogue et vint jouer à Lille au Carlton, et en
d’autres endroits non moins sélects.
A quinze ans, il débuta comme professionnel à Lille. Entretemps, ses
parents concevaient, à leurs moments perdus, l’idée originale de faire de
leur fils un secrétaire de mairie. Ce fils indigne en profitait pour s’endormir
à l’école — et se faire flanquer, par suite, à la porte. Pas découragés, ses
parents l’envoient étudier la sténo-dactylo-comptabilité chez des
spécialistes. Hélas ! Un jour, on lui propose 150 francs par jour pour jouer
le dimanche à un bal avec des professionnels, le Peter’s Orchestra. En 1935,
ça faisait quelque chose. Il joue chez Motte, chez les Filateurs du pays, aux
bals, fait une tournée en Belgique où il accompagne un jour Germaine
Sablon.
— Malgré tout cela, me dit Jacques, j’ai voulu me ranger et exploiter mes
notions de comptabilité.
Il entre dans un bureau, chez un marchand d’autos, où, pour huit heures
trente de travail par jour, il se faisait gentiment ses trois cents francs par
mois. Hélas, encore !
— J’étais toujours en retard et il m’a foutu à la porte.
Un beau jour, Pierre Delrue, le Peter en question, vint de Lille chercher
Jacques. Grâce à son insistance personnelle, les parents convaincus laissent
le gaillard filer sur Lille. Puis à Valenciennes, avec l’orchestre de Joe Mills.
Il fait la connaissance de Jourdan, le batteur. Un joyeux drille, ce Jourdan.
À minuit, il rentrait chez lui. Il mettait son disque sur le piano et
l’accompagnait à la batterie, jusqu’à quatre heures du matin. Ce disque (il
n’en avait qu’un, Hiltonian de Jacques Hylton) était (heureusement pour
l’éducation musicale de Jourdan) si usé qu’on n’entendait plus que :
Crrrrrrr... ce qui vaut mieux, à tout prendre, que d’entendre Hylton.
Joe Mills, le seul orchestre du Nord dont le chef portait un habit blanc,
conserva Diéval deux ans. Puis Jacques trouve une affaire à Lille, avec
Jourdan, en 1939. Piano, batterie, cinquante francs par tête de pipe pour
jouer six heures sans arrêt. Cinquante francs, plus le repas : un cornet de
frites et un demi.
Vient la guerre. Il joue dans les clubs d’officiers. Un saxo ténor, Ernest
Leardee, qui se produisait dans la plus belle boîte de Lille, entend Diéval et
Jourdan et les engage au Miami, de 6 heures à 11 heures, directrice
artistique Betty Spell. Attention, messieurs, mesdames, ici se placent les
débuts de Diéval comme chanteur de charme : Betty Spell voulut lui faire
chanter : My own et Hold Tight.
 — J’ai mis deux mois à essayer de retenir ce sacré Foo-rade-a-saki. I
want some sea food Marna... (j’ajoute qu’il l’écorche d’une façon
effrayante à l’heure actuelle).
Il y avait, dans l’orchestre, un chauve bassiste de quarante-cinq ans qui,
pour avoir accompagné Mistinguett pendant deux ans, leur répétait : « Sur
le jazz, hein, moi, vous n’allez pas m’en remontrer !... »
Il y eut l’exode. Tournées en Algérie et Tunisie. Rentrée à Paris fin 1942.
Apprend le succès de Jourdan qui jouait maintenant avec Django. Diéval
entre dans un orchestre tzigane au Parnasse, et il est foutu à la porte le
lendemain. Maintenant, ça le fait rire. Mais il est resté deux mois sans
manger. Enfin, il rencontre Christian Wagner et joue chez Lucienne Boyer.
Pendant six mois. Puis remplace un pianiste au Jimmy’s, avec Combelle,
Gérardot, Simoëns. Quatre jours après, Combelle lui demande de rester
avec lui.
— C’étaient mes débuts dans un orchestre fameux. On a été jouer à la
Potinière : il y avait Molinetti, Chaput. Simoëns, Combelle, et moi, le tout
obscur de la bande. Ce que je réussissais le mieux, c’était
l’accompagnement de Combelle quand il jouait au ténor Le Cygne de Saint-
Saëns. Autrement, j’avais toujours peur de ne pas être dans la course. Et
puis, j’ai failli quitter l’orchestre, car Chauliac, l’ancien pianiste de
Combelle se trouvait libre ; moi, j’aurais été chez Chiboust. Mais ça ne s’est
pas fait. J’ai réussi à tenir le coup, grâce aux conseils de Simoëns. Ils
jouaient tous les classiques du jazz. J’étais obligé d’apprendre tout d’oreille.
Heureusement, conclut Diéval, j’avais une bonne feuille...
Jacques resta deux ans et demi chez Combelle. C’est un excellent
souvenir pour lui. Des tournées terribles. Et puis il enregistra, atteignit le
succès et continua sa progression vers le premier rang des pianistes de jazz
français qu’il occupe maintenant, en compagnie de spécialistes renommés.
C’est dans l’improvisation que Diéval a trouvé son véritable moyen
d’expression. Il se rappelle avec enthousiasme la facilité avec laquelle son
camarade Dutilleux est capable d’improviser sur des thèmes purement
académiques. Ce don, estime Diéval existe très rarement chez les
classiques : sans lui, il pense qu’il ne peut y avoir de vrai pianiste. Mais le
jazz lui paraît encore plus attirant, car les règles de l’improvisation y sont
encore plus strictes qu’en musique classique. D’ailleurs, on ne peut pas
« apprendre » à improviser. On sait ou on ne sait pas. Pour travailler ? les
disques qu’on enregistre font faire des progrès considérables. C’est une
excellente méthode. À côté de cela, il faut écouter, toujours chercher,
toujours jouer, et, naturellement, soigner la technique. L’impression de
liberté qu’il éprouve à construire ses chorus dans le cadre des règles déjà
mentionnées, constitue pour Diéval l’intérêt essentiel de cette musique. Et,
loin de paralyser l’imagination, les conditions auxquelles on se soumet
librement sont un facteur d’inspiration.
En dehors de cela, s’il s’agit d’exécuter des morceaux tels qu’ils sont
écrits, Jacques préfère jouer Ravel, Debussy, les Ballades de Chopin, etc.
Enfin, quand il n’est pas en forme (cela arrive aussi), il ferme le piano.
Diéval a une oreille analytique parfaite. Il est capable de reconstituer de
tête, à froid, les arrangements les plus compliqués, ceux de Miller comme
ceux d’Ellington. Il n’en tire aucune vanité. « C’est un don », dit-il
simplement. Plaquez douze notes à la fois sur un piano, il vous dira leurs
noms respectifs en une fraction de seconde.
Diéval a des idées personnelles sur l’improvisation Tout d’abord, il classe
dans une catégorie, à part, certains morceaux « sweet » que l’on peut
exécuter sans chercher le maximum de swing, et que l’on joue chacun sur
son tempo propre. Mais en improvisation, il distingue trois tempos : le
blues, le moyen et le rapide, qui se suivent en progression géométrique,
chacun se déduisant du précédent par dédoublement. On sent que le tempo
choisi est bon lorsqu’on peut le dédoubler. Si l’on y réfléchit, on constate
que cette règle, d’allure empirique et simplette se vérifie sur des centaines
de bons disques de jazz, et se retrouve spécialement chez des musiciens
comme Armstrong, Hampton, Hawkins, Eddie Heywood, et combien
d’autres. Que l’on pense, notamment, à certains breaks du Hot Five ou du
Hot Seven, et que l’on se rappelle le Man I Love de Hawkins-Heywood.
Le grand maître, pour Diéval, est Earl Hines. Précisons dans son esprit,
Hines n’est pas le seul pianiste qui compte. Il y en a des tas d’autres qui ont
peut-être les mêmes capacités, dit-il. « Mais, tu comprends que, dans la
musique, on ne doit pas dire que l’un est plus fort que l’autre : ce sont des
personnalités différentes qui te plaisent et qui t’accrochent plus ou moins. »
Pour les orchestres, c’est la même chose. Duke Ellington reste son
préféré. Mais il écoute Parker et Gillespie avec un plaisir considérable.
« Chaque musicien a sa caractéristique propre : King Cole et Mel Powell
sont deux pianistes merveilleux. Cole est du type chaud et Powel du type
froid. »
Quelques autres de ses préférés : Hodges, Armstrong, Hawkins... tous les
bons, en fait.
Actuellement, Diéval a, pour l’enregistrement, sa propre formation que
les membres du H.C.F. ont entendue le dimanche 17 novembre à l’École
normale. Simoëns, Willy Kett, Georges Marion et Nell Evans, chanteuse, en
sont les éléments. Il joue par ailleurs chez Chiboust, au Schubert.
« C’est un endroit sympa, dit-il, car on a la possibilité d’y faire du vrai
jazz : les clients viennent pour ça. Ça vous fait bien jouer de savoir qu’il y a
des amateurs. »
Livrons cette dernière réflexion à l’avarice des tenanciers de boîtes de
nuit toujours pressés de rogner sur l’orchestre et de prendre n’importe qui
« pourvu que ça fasse du bruit ».

*
 JAZZ-HOT, n° 15 — juillet/août 1947

LUCIEN SIMOËNS

C’est un grand gaillard, bien carré comme une armoire, une armoire dans
laquelle il y aurait presque la place de ranger sa basse. Mais ça on ne
pouvait pas le prévoir quand il est né à Carvin, dans le Pas-de-Calais.
Comme presque tous les musiciens originaires du Nord, il a commencé la
musique très jeune, à dix ans. « À onze ans, je gagnais déjà ma croûte en
jouant de la batterie. » En même temps, il étudiait la clarinette avec le
professeur de la ville, qui était le chef de la musique. Devenu assez calé, il
eut l’idée de se présenter au conservatoire de Lille. Il y faisait partie d’un
orchestre symphonique. Un beau jour, le chef réunit autour de lui ses
disciples palpitants, et il dit : « Qui veut apprendre la contrebasse ? — Moi !
répond Simoëns en levant le doigt. — Bon ! dit le chef. À deux lieues d’ici,
par bâbord avant, tu trouveras une demeure dans le grenier de laquelle
repose la plus belle contrebasse que tu aies jamais vue. » Et toc, un coup de
baguette, mais personne ne disparaît parce qu’elle n’était pas magique.
Simoëns arrive à l’endroit indiqué et trouve une contrebasse superbe en
effet : plus de cordes, plus de chevalet, plus de mécaniques, rien que des
fentes, mais là, à discrétion. Il rentre chez lui avec l’instrument, mais sa
mère, horrifiée, le flanque à la porte. — Aussi, il passe par l’autre porte,
monte au grenier, recolle la contrebasse avec de la Seccotine et des ficelles,
et racle pendant un mois tout seul. « Tu auras le droit de la descendre quand
tu seras reçu au conservatoire, lui dit sa mère, mise en présence du fait
accompli. » Simoëns dit alors à Capelle, son professeur de clarinette de
Lille, qu’il veut un professeur de contrebasse. Présenté, accepté vu son fort
gabarit, il prend des leçons un mois, et est nommé élève d’office. Sa mère,
plus que fidèle à sa parole, lui achète aussitôt une contrebasse
sensationnelle à changement de vitesse en marche et échappement libre.
Simoëns continue à travailler, il a son prix à dix-sept ans, puis va à Paris où
il entre du premier coup (il y avait deux places libres pour vingt-deux
concurrents).
 Or, depuis ses débuts, Simoëns voulait faire du jazz. Et il en faisait, mais
à la batterie. A Carvin, il jouait dans un orchestre de danse et travaillait le
samedi et le dimanche pour payer ses études.
Mais, revenons au conservatoire de Paris. Il en sortit seulement avec un
second prix : cette année-là, il était parti pour la Hollande, pour deux mois,
il y était resté cinq mois et s’était vu rayé de la liste — « mais à ce moment-
là, je m’en fichais bien — j’ai débuté à Paris avec l’orchestre Orlando. Je
jouais le tango à la contrebasse ; au Bagdad, j’ai connu Marion et Castella
— ceci se passe vers 1932-1933 ». Puis une affaire l’attire à Biarritz. Il part
avec Castella dans la 6 CV Renault de ce dernier, achetée 1 200 francs et
revendue 2 500 plus tard. Il entend Ambrose, et « je pique des trucs à
contrebassiste ». « Je joue alors avec Combelle, Wagner, l’orchestre de
Serge Glyckson, Émile Stern, etc. » En 1937, il part avec Combelle pour
l’Amérique. Arrivés un lundi matin à 8 heures, ils se retrouvaient à 9 heures
en train d’écouter un orchestre noir au Paramount. Ce jour-là, ils ont été
dans tous les cinémas pour le show et, le soir, ont terminé par Count Basie à
Harlem. « Là, on en a bavé des ronds de chapeaux. Pendant trois jours on ne
s’est pas couchés : tous y ont passé : d’Ellington à Goodman. Le public noir
était formidable. Quand l’orchestre a attaqué le Truckin', sur 4 000
spectateurs, 3 998 se sont levés et se sont mis à danser dans les fauteuils. Il
n’y en avait que deux d’assis, Combelle et moi. Ça, c’est un public. »
Il repart trois jours après et revient quinze jours plus tard, pour un court
séjour cette fois encore. Revenu en France, il retourne avec Glyckson.
Tournée en Egypte. Le Caire, hôtel Continental. Il y reste quatre mois et
demi avec toute l’équipe : Stern, Wagner, Mengo, David Bee et Hearst
(trompette). — Hearst et Stern faisaient des arrangements. L’orchestre
Glyckson devint le meilleur orchestre de danse blanc en France. À son
retour, Combelle, Chiboust et Allier en faisaient partie. Simoëns travaille
aussi avec Ekyan au Bœuf sur le Toit en 1936. Puis, avec le premier
orchestre swing de Combelle, au Doïna, rue Pigalle, Combelle, Allier,
Lisée, Mengo, Georges Marion, Detemple. « Quand les clients trouvaient
que c’était trop fort on jouait Tiger Rag. On faisait des répétitions avec les
disques de Fletcher Henderson. On avait relevé tous les arrangements. » —
Depuis, la carrière de Simoëns est bien connue. En 1938-1939, avec
Glyckson : Monte-Carlo, Le Touquet, Cannes, les Ambassadeurs à Paris.
Puis Cannes, où le surprend la mobilisation, et c’est l’interruption fatale de
la guerre. « Parti le deuxième jour, je suis resté trois ans prisonnier en
pleine campagne, dans une ferme, sans entendre un air de jazz. J’avais les
étiquettes complètement bouchées. »
En rentrant d’Allemagne, il joue au Melodys avec Castella. « J’étais dans
les nuages, j’y comprenais plus rien. » — Et puis, ça revient et Combelle le
récupère. Avec Chauliac, Molinetti et Galopain chez Jane Stick. « C’était la
meilleure formation de Combelle, mais on était obligés de jouer Tu m’as dit
oui jusqu’à dix fois dans la même soirée. » — Resté un an et demi chez
Jane Stick, il passe à Médrano, puis au Beaulieu (ancien Bagdad), à la
Potinière. « Je quitte Combelle au Beaulieu, puis entre chez Ekyan et
reviens pour deux ans au Beaulieu. » Depuis, il a joué avec Chiboust,
Marion, Diéval et Kett au Schubert, et maintenant avec le quartette de
Diéval (G. Marion, W. Kett, J. Simoëns, J. Diéval).
Ça n’a l’air de rien du tout de raconter ça, comme ça, mais si vous vous
souvenez que Simoëns n’est pas bavard, vous vous rendez compte de ce
qu’il a fallu qu’on le fasse boire. Maintenant, je vous rappellerai, c’est
superflu, mais je veux quand même l’écrire, que Simoëns est certainement
l’un des meilleurs contrebassistes français (son principal rival, étant à mon
avis, Soudieux). Il aime énormément Jimmy Blanton et Slam Stewart. Il
adore les chorus à l’archet et va s’y mettre. Ses orchestres préférés sont
Ellington et Basie. Il aime aussi Chubby Jackson et le Trio King Cole,
Pettiford en particulier. Et puis, si vous ne savez pas, je vous le dis aussi,
Simoëns, c’est un type bien simple et bien sympathique.

*
 JAZZ-HOT, n° 17 — novembre 1947

LE JAZZ ET SES GESTES

Ç'a été une expérience assez curieuse que d’assister récemment, dans un
ciné-club de quartier, à la projection successive de Jammin’ the blues, un
court métrage du photographe américain Gjon Mili, consacré à une jam-
session de musiciens noirs, et de Swing Romance, navet pâteux où un Fred
Astaire joueur de trompette conquiert le cœur de sa belle en arrivant à se
faire engager dans le grand orchestre d’Artie Shaw.
Ce qu’il était intéressant d’observer, c’est le public ; un public populaire,
plutôt jeune et qui venait surtout pour les quelques bandes comiques
composant la première moitié du programme.
Il est bien évident qu’a priori le public comptait s’amuser beaucoup
pendant la projection de la bande de Mili : pensez, un film avec rien que des
nègres ; les nègres, ce sont des espèces de clowns, et cette manie qu’ils ont
de souffler dans des instruments bruyants avec des grimaces ; bref, le public
se réjouissait d’avance, et il faut dire qu’il fit de louables efforts pour
continuer à se réjouir ; mais malgré que les gros plans de la chanteuse aient
fait souffler un vent de satisfaction sur l’assistance enfin déridée (pensez
donc, en plus, elle chantait en américain) ce n’était pas ça. Que voulez-
vous, on est en droit d’attendre mieux d’individus qui sont si peu différents
des singes.
Je n’ai pas besoin de vous redire la perfection de Jammin’ the blues. Vous
tous qui l’avez vu, vous avez encore dans l’œil la montée lente d’une fumée
grise de cigarette devant un fond d’encre, la figure tranquille et sereine
d’Illinois Jacquet commençant à jouer le blues, les fulgurations plaquées sur
l’écran de la trompette et du saxo qui se multipliaient d’un coup, et la
merveilleuse simplicité, le naturel si parfait de ces masques noirs sculptés
en pleine ombre par la vertu des éclairages frisants de Gjon Mili. Je n’ai pas
besoin de vous décrire ces deux danseurs, dédoublant le tempo d’un
morceau rapide, et dont les ombres vivaient sur un fond clair cette fois, ni
cette musique — notre vie même.
Mais, c’est cette étrange attente du public qui me parut curieuse — ce
désir d’interprétation comique du moindre de leurs gestes, parce qu’ils
étaient noirs, donc des clowns ou des singes.
Et alors, il y eut Fred Astaire, Fred Astaire grimaçant, Fred Astaire
roulant des yeux blancs, Fred Astaire tournant comme une araignée
endeuillée devant un orchestre abasourdi, brandissant une trompette
braquée vers le ciel sous un angle invraisemblable et sautant comme une
carpe tout en tirant — soi-disant — de son instrument des contre-fa du plus
gracieux effet, Fred Astaire rendant par des contorsions grotesques le
« swing-intense-qui-m’habite » ou quelque chose comme ça. Un genre
réincarnation de Bix Beiderbecke, de Vestris et de Napoléon. Fred Astaire,
doublé, bien sûr, par un joueur de trompette, mais hélas non doublé quant à
son apparence extérieure.
Oh, ce n’était pas tout. On voyait aussi Artie Shaw et ses joyeux
compères, de Pete Candoli jusqu’à Nick Fatool. Artie Shaw, le marchand de
soupe à l’état brut, en long, en large et en travers. Oh, pas fabriqué, lui.
Naturel jusqu’au bout des ongles. Ce qui suffit amplement. En homme
d’affaires, en grand seigneur, voire même en joueur de clarinette. Et de
messieurs Astaire et Shaw, mes pensées m’entraînèrent à Al Jolson, et à Ted
Lewis — et à tous ces personnages odieux qui se sont fait le visage des
chanteurs et des musiciens noirs pour les tourner en dérision et les montrer
comme des grotesques — se tortillant, bêlant et gambillant.
Mais ouvrez les yeux. Les singes, ce sont eux. Ce sont Jolson, Lewis —
et Astaire. Astaire, qui restait sympathique dans la mesure où il se tenait à
sa place, celle d’un bon danseur mondain, et qui devient insupportable
quand il s’agit de traduire le déjà nommé « swing-intense et... ».
Regardez-les, les autres. Regardez Jammin the blues et dites-moi de quel
côté — du noir ou du blanc — il y a de la tenue.
Oh, ça va, me direz-vous. Il y a aussi Cab Calloway dans Stormy
Weather. Et lui, alors ? Lui ? mais il est parfait. Il a sa propre peau sur la
figure, et pas du cirage — et c’est sa voix à lui qu’on entend. Et au moins, il
l’aime pour de bon, le jazz.
Tandis que l’autre imbécile, avec son habit noir et sa trompette muette...
Un singe, je vous dis...

Hugo HACHEBUISSON.

*
 JAZZ-HOT, n° 19 — janvier 1948

CHRISTIAN BELLEST

J’ai interrogé Bellest dans un ravissant endroit très 1900 découvert par
Jacques Diéval au sortir d’un concert rue Cardinet. Ravissant endroit où
l’on boit de la bière, naturellement (naturellement pour ceux qui
connaissent Diéval, comme de juste). Devant un demi, Christian m’a dit :
« Je suis né le 8 avril 1922 à Paris, dans le quatorzième arrondissement. À
six ans, j’ai quitté Paris pour Chaumes-en-Brie où j’ai vécu longtemps. J’ai
toujours aimé la musique. » Comme il avait l’air de vouloir s’arrêter là, j’ai
insisté un peu et il m’a confié qu’un électricien lui avait montré le doigté du
cornet et la façon de jouer les notes ; sur quoi il était entré dans la fanfare et
par la suite, avait dépassé rapidement son maître. À quatorze ans, Christian,
qui a perdu très tôt son père, doit travailler, et il entre dans une quincaillerie.
Rien à signaler jusqu’à dix-huit ans, époque à laquelle il revient à Paris. De
passage un jour au Hot-Club, il y connaît Charles Delaunay.
« J’étais très timide et j’osais tout juste demander des disques de Louis
Armstrong. » A dix-huit ans, il a son premier engagement au Moulin-
Rouge. C’est l’année 1940 et tout s’arrête. Mais fin 1940, il a sa chance et
rencontre Combelle et Barelli. Ce dernier lui donne des conseils et
Combelle le prend dans le Jazz de Paris. Christian est resté six ans avec
Combelle ; tout récemment, il vient de travailler avec Diéval, et depuis
quelques semaines il est entré chez Tony Proteau. Diéval s’amuse en
évoquant ses premiers rapports avec Christian et me confie qu’un jour ils se
sont battus.
« Combelle était malade, dit Diéval ; c’était la grande foire dans
l’orchestre, et Christian m’a dit : Tu joues comme un pied. J’ai répondu toi
aussi et Christian m’a donné une claque. Alors, conclut Diéval en
s’étranglant dans sa moustache, tout le temps de son chorus j’ai joué le
thème au piano et il ne pouvait rien faire. Ça s’est terminé devant un pot,
conclut-il. »
 La version de Christian est un peu différente, mais il reconnaît que ça se
passait à la Libération et qu’il a le vin gai. Diéval me raconte encore
comment on avait fourré un crayon dans une des coulisses de la trompette
de ce pauvre Christian qui m’a tout l’air d’être un souffre-douleur.
Heureusement, sa femme paraît plus douce avec lui et me confie que c’est
un mari adorable, ce que je m’empresse de vous répéter avec une
indiscrétion révoltante.
Christian aime les bons orchestres actuels qui ont toutes les qualités des
anciens et, en plus, de la musicalité (Duke Ellington par exemple). Parmi
les solistes son favori reste Louis Armstrong. Christian travaille son
instrument autant qu’il peut, « et c’est nécessaire pour devenir bon, même si
tu as de l’inspiration il faut connaître ton instrument ». C’est à peu près tout
ce que je peux arracher à ce charmant garçon pas très bavard.
Heureusement, Diéval me raconte encore l’histoire du jour où Christian
devait jouer à 7 heures, et, à 7 h 15, cherchait encore dans tout l’hôtel une
prise pour son rasoir électrique... Sacré Bellest...

*
 JAZZ-HOT, n° 19 — janvier 1948

JIMMY DAVIS « LOVER MAN »

Un des plus jeunes et des plus sympathiques parmi les compositeurs

américains, Jimmy « Lover Man » Davis, est à Paris depuis quelque temps.
Jimmy Davis, né en Géorgie, vécut à Engerwood, New Jersey, avant de
commencer sérieusement la musique à l’école Juilliard de New York vers
l’âge de dix ans. Ce qui le conduisit tout naturellement en 1937 à écrire des
chansons pour Billie Holiday et les Charioteers. Depuis, il a été interprété
par Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Woody Herman,
Charlie Parker, Lena Horne. Ses succès les plus connus en dehors de Lover
Man : Why is a good man so hard to find, Especially, When I’m in a lovin’
mood, Blue Valley et Donnez-moi un seul baiser. Tout petit, Jimmy Davis
habita quelque temps à Gary (Indiana) où Bessie Smith chanta plusieurs
fois : il reconnaît volontiers avoir été influencé par son style et l’on retrouve
dans nombre de ses chansons le caractère d’authenticité des blues de Bessie.
Jimmy Davis ne se contente pas de composer : il est également acteur. Il
a étudié l’art dramatique à l’Actors Lab de Hollywood, une école fondée
par John Garfield, Sam Levin et Morris Curnonsky.
Après avoir obtenu son prix, il a joué dans plusieurs pièces, en particulier
VOLPONE, de Ben Jonson. Naturellement, Jimmy Davis est heureux de se
retrouver en France où il était venu, mobilisé en 1945. Tony Proteau et
Aimé Barelli jouent déjà certaines de ses compositions.
Naturellement aussi, Jimmy Davis « espère passer du temps en France ».
Souhaitons-le également.

*
 JAZZ-HOT, n° 20 — février 1948

LE FESTIVAL DE JAZZ DE NICE

Nous vous donnons ici quelques biographies des principaux musiciens

qui prêteront leur concours au festival de jazz de Nice. Le comité des fêtes
de cette ville n’a pu nous communiquer le programme exact, ni les noms
des artistes, qui n’étaient pas encore connus au moment où nous mettons
notre revue sous presse.

Louis Armstrong

« Le jazz et moi naquîmes ensemble », a écrit fort justement Louis

Armstrong dans SWING THAT MUSIC. C’est dans le quartier le plus pauvre de
La Nouvelle-Orléans que vit le jour, le 4 juillet 1900, celui qui allait devenir
l’une des plus grandes figures de la musique contemporaine.
Le petit Louis eut une enfance misérable, astreint dès son plus jeune âge
à gagner sa vie. Mais, de bonne heure, avec quelques gamins du quartier, il
avait formé un quartette vocal et se produisait dans les rues de Perdido ou
de Rampart. Mais ces débuts furent interrompus par un séjour au Waif
Home, une maison de correction où, avec la fanfare, Armstrong apprit à
jouer du clairon.
Il connut et admira les premiers musiciens de jazz de La Nouvelle-
Orléans qu’il fréquentait assidûment. Il connut la fermeture de Storyville —
le quartier des plaisirs — qui condamnait la prospérité musicale de la ville
et devait provoquer l’émigration des musiciens vers Chicago.
Il commença vraiment sa carrière musicale vers 1917 en remplaçant King
Oliver dans l’orchestre de Kid Ory, puis entra dans l’orchestre de Fate
Marable avec qui il joua pendant près d’un an sur le Mississippi, à bord
d’un riverboat.
 Joe « King » Oliver, au sommet de sa gloire, le fit venir à Chicago en
1922, où le jazz connaissait un essor prodigieux. À part un engagement
d’un an à New York, avec l’orchestre de Fletcher Henderson (1924-1925),
c’est à Chicago que Louis Armstrong affirma vraiment sa personnalité. Dès
1926, il révélait ses dons exceptionnels de comédien et de chanteur en se
produisant sur la scène du Vendome Theater et, grâce aux disques qu’il
enregistra avec son Hot Five, sa réputation de meilleur trompettiste
s’étendit rapidement à l’ensemble du pays.
Devenu une vedette et dirigeant enfin son propre orchestre, il vint à New
York en 1929 pour créer la revue des Hot Chocolates. Il est alors à l’apogée
de sa carrière : il a créé un style nouveau (avec lui la musique de jazz brise
le cadre de la musique polyphonique pour entrer dans ce qu’on a pu appeler
« le romantisme du jazz ») dont l’influence restera considérable sur tous les
musiciens du jazz. Avec lui, l’improvisation a acquis une ampleur grandiose
jusque-là inconnue, et le nom d’Armstrong ne tardera pas à être
universellement reconnu comme celui du plus grand soliste de jazz.
Après avoir parcouru tous les États-Unis, il visitera l’Europe à deux
reprises (1933 et 1934) et, à son retour aux États-Unis, il participera à de
nombreux spectacles et films, tel New Orleans qui est apparu récemment
sur nos écrans.

Barney Bigard

Albany « Barney » Bigard naquit le 3 mars 1906 à La Nouvelle-Orléans.

Il apprit de bonne heure à jouer de la clarinette avec Lorenzo et Louis Tio,
deux musiciens qui participèrent étroitement à la naissance du jazz. Après
avoir joué quelque temps à La Nouvelle-Orléans, il vint à Chicago où King
Oliver l’engagea en 1925 comme saxophoniste ténor, instrument sur lequel
il fut longtemps considéré comme le meilleur soliste. En 1927, nous le
trouvons à New York avec Luis Russell, puis il entre dans l’orchestre de
Duke Ellington (1928) où il resta près de quinze ans, et avec lequel il
s’imposa comme l’un des plus grands clarinettistes.
Barney Bigard a hérité de cette solide tradition qui a fait la suprématie
des clarinettistes de La Nouvelle-Orléans ; cependant, il a su se créer un
style absolument personnel, dont les arabesques souples et fantasques ont
apporté aux exécutions de l’orchestre de Duke Ellington une note très
particulière.
Depuis 1942, Bigard s’était fixé en Californie où Louis Armstrong
l’engagea dans son nouvel orchestre.

Earl Hines

Né à Pittsburg, le 28 décembre 1905, de parents musiciens, Earl Hines

s’intéresse de bonne heure à la musique.
Dès 1926, Earl Hines commence à se faire connaître à Chicago, où il
s’est fixé depuis quelques années. Il joue tour à tour aux côtés de Louis
Armstrong et de Jimmy Noone.
En 1928, il fonde un orchestre qu’il dirigera pendant de nombreuses
années.
La valeur de ce groupement a longtemps échappé aux amateurs de jazz,
et il méritait d’être classé parmi les meilleurs.
La place d’Earl Hines dans l’évolution musicale du jazz et plus
particulièrement dans celle du piano est aussi considérable que celle de
Louis Armstrong chez les trompettistes.
Abandonnant la technique pianistique « classique », Earl Hines semble
avoir été le premier pianiste à créer un style vraiment nouveau dans le
langage purement jazz.
Ce qui frappe surtout chez lui, c’est le tempérament fantasque,
l’originalité de ses idées et la surprenante vivacité de l’interprétation, qui se
traduit dans un jeu incisif, inattendu, fait tout de contrastes et de ruptures
rythmiques d’un effet surprenant.

Jack Teagarden

Welden John « Jack » Teagarden est né le 20 août 1905 à Vernon, Texas.

À quinze ans, il jouait dans divers orchestres de la région. Ce n’est qu’en
1927 qu’il arriva à New York où son style fit sensation. Il participa à de
nombreux enregistrements, dont ceux avec Red Nichols restent les plus
connus, et fut engagé dans l’orchestre de Ben Pollack, l’un des plus
populaires de l’époque. Il connut Jimmie Harrison et joua souvent avec lui
— émulation profitable aux deux musiciens, longtemps considérés comme
les deux meilleurs trombones.
Il entra en 1935 chez Paul Whiteman qu’il quitta en 1939 pour diriger,
pendant plusieurs années, son propre orchestre.
Considéré comme l’un des plus importants musiciens de race blanche,
Jack Teagarden a créé un style de trombone ample et majestueux, qui n’est
pas sans frôler parfois la grandiloquence. Il joint à son talent
d’instrumentiste celui de chanteur.

Milton Mezzrow

Les archives musicales de Mezzrow ne sont qu’une part réduite de son

existence aventureuse. Milton vécut une enfance tapageuse avec ses
camarades de Chicago, ville où il naquit de parents russes, en 1899.
Diverses blagues l’envoyèrent à la maison de redressement de Pontiac et
dans d’autres lieux du même genre, car Mezz ne surveillait pas énormément
ses fréquentations et était devenu le grand pourvoyeur de marihuana de tous
ses camarades. Mais revenons à la musique. Mezz commença son initiation
à Pontiac, où ses camarades noirs lui enseignèrent les rudiments du blues, et
surtout l’esprit du jazz. Il entendit ensuite l’Original New Orleans Creole
Jazz Band où jouaient Keppard et Bechet, Braud et Tubby Hall, et d’autres
encore. Encouragé par Clarence Williams, il découvre King Oliver, Bessie
Smith et se sent de plus en plus attiré par la musique et l’esprit des Noirs.
Après de dures périodes de revers, il se fraye peu à peu un chemin vers la
renommée, grâce en particulier à la fameuse série des disques qu’il grave
sous la direction de Hugues Panassié, en 1938. Entre-temps, Mezz avait
connu tous les grands musiciens de l’époque 1925-1935 avec qui il
enregistra diverses faces qui sont à la base de ce qu’on appela à tort ou à
raison « style Chicago ». Mezzrow restait toujours fidèle à l’esprit noir et il
avoue lui-même dans son livre REALLY THE BLUES, dont sont extraits les
quelques renseignements ci-dessus, que c’est son dernier séjour en prison
qui lui ouvrit définitivement l’esprit à la vraie musique de jazz.
 Milton Mezzrow a maintenant complètement « passé la ligne » en sens
inverse, puisqu’il a épousé une femme de couleur. Il dirige actuellement la
firme d’enregistrement Kinz Jazz qui s’est spécialisée dans l’édition de
disques de style Nouvelle-Orléans, avec des artistes comme Sidney Bechet,
etc., et dont certaines faces sont de parfaites réussites du genre.

Rex Stewart

Né à Philadelphie en 1907, c’est à New York que Rex Stewart devait vers
1925 s’imposer comme l’un des meilleurs trompettes de l’époque. Il joua
dans les orchestres les plus réputés d’alors : chez Fletcher Henderson,
Elmer Snowden McKinney Cotton Pickers, Luis Russell et entra dans celui
de Duke Ellington en 1935.
C’est avec ce dernier orchestre — où il devait rester près de dix ans —
que Rex Stewart se mit vraiment en vedette « Rex » fut longtemps
considéré comme l’un des plus grands improvisateurs de jazz.
Possédant une maîtrise instrumentale exceptionnelle et un tempérament
de feu, il est capable d’improviser avec une puissance mordante ou une
douceur expressive uniques. Il tend cependant parfois à abuser de sa
virtuosité et se livre alors à des excentricités spectaculaires d’un goût plus
contestable.
Venu l’été dernier en Europe, avec Sandy Williams (tb) ; John Harris (cl.
et as) ; Vernon Story (ts) ; Don Gias (p) ; et Ted Curry (dms), Rex est en
France depuis décembre dernier et a donné de nombreux concerts pour les
hot-clubs régionaux, remportant partout un grand succès.

Claude Luter

Claude Luter est sans conteste la personnalité la plus intéressante du jazz

français depuis Django Reinhardt. La plus modeste aussi, ce qui fait qu’on
ne le sait généralement pas. Né à Paris le 23 juillet 1923, il fit normalement
ses études jusqu’au brevet et s’apprêtait à les continuer lorsque la guerre et
l’Occupation interrompirent sa future carrière de radio dans la marine
marchande. Il vint au jazz comme tout le monde en entendant Duke
Ellington à la radio, et surtout, en écoutant un jour, par hasard, le
merveilleux Muggles de Louis Armstrong. Il décida d’apprendre le cornet,
mais huit jours suffirent à le dégoûter de cet outil qui lui martyrisait les
lèvres, et il se tourna vers la clarinette. A la suite de divers avatars (dont le
moindre ne fut pas son passage dans les chantiers de jeunesse, pour
redresser la France en mangeant des carottes crues), Claude atterrit dans la
cave de l’hôtel des Carmes dont tous les habitués du « Lorientais »
connaissent bien la rousse et charmante propriétaire, Mme Pérodo. Il jouait
à cette époque (début 46) avec Mowgli (Maurice de La Harpe) au piano.
Peu après Michel Pacout (batterie) vint s’intégrer à l’ensemble, puis ce fut
le tour de Pierre Merlin et Claude Rabanite, qu’il avait connu aux camps de
jeunesse. Enfin, Claude Philippe, banjo, compléta la formation, et Christian
Azy vint remplacer au piano Mowgli qui reprit le trombone dont il n’avait
pas cessé l’étude. Un groupe de supporters suivait Claude depuis ses débuts,
enthousiasmés par la vitalité communicative de ce petit groupement. Les
connaisseurs défilèrent. Goffin, en particulier, devint un assidu de la
fameuse cave. Tous les journalistes et les littérateurs, attirés par l’ambiance
(et le public) passèrent entendre Luter et diverses victoires (Festival
international de Bruxelles, de Liège, Tournoi des amateurs de 1947)
récompensèrent la persévérance de Luter.
Il faudrait des pages pour parler de Luter comme il convient et
malheureusement la place m’est limitée mais je tiens à préciser que de tous
les musiciens que j’ai approchés, Claude Luter est le plus sincère, le plus
compréhensif, le plus travailleur et le moins prétentieux. En tout cas, peu
d’orchestres étaient plus qualifiés pour donner au monde du jazz une leçon
de persévérance et de modestie... et pour faire d’aussi bonne musique dans
le vieux style.

*
 JAZZ-HOT, n° 21 — mars 1948

RENÉ FALLET

Je ne connais pas personnellement (je le regrette) ce jeune et talentueux

bougre (comme on dit), il aura vingt et un ans le 4 décembre de cette année.
Mais j’ai lu sa BANLIEUE SUD-EST, comme beaucoup de gens, et j’ai été
heureux d’y voir pour la première fois décrits et analysés avec sincérité et
clairvoyance le cœur et le comportement du zazou de Seine-et-Oise, race
curieuse et bien caractéristique. Plus que quiconque, il est qualifié pour
parler des jeunes : je lui cède la place *1.

*1 Suit un texte de René Fallet, intitulé « Le jazz et ses frères ».

 JAZZ-HOT, n° 21 — mars 1948

LE FESTIVAL DE NICE

J’ai tenté de donner, dans les chroniques quotidiennes que j’ai fait
parvenir de Nice au journal COMBAT, la physionomie du Festival, j’ai
raconté les petites histoires « en marge » et j’ai essayé de faire revivre un
peu l’atmosphère de Nice. Je voudrais en dégager, avec un peu de recul, les
conclusions que l’on peut tirer de cette première manifestation, intéressante
dans son principe, mais inégale dans sa réalisation.
On sait que l’initiative du Festival revient à la ville de Nice, et plus
particulièrement à son comité des fêtes. Ce dernier s’adressa à la
Radiodiffusion française, dont il était nécessaire qu’il obtint le concours,
laquelle Radiodiffusion se mit en rapport avec M. Hugues Panassié pour la
sélection des orchestres, par l’intermédiaire de MM. Gilson et de Bry. Ne
discutons pas le choix des personnalités, mais constatons néanmoins que le
fait de confier à un seul homme le soin de désigner les orchestres devant
participer au Festival présentait un certain danger, et a eu effectivement
certains résultats fâcheux : le sélectionneur n’a fait appel qu’à des
orchestres qu’il connais sait (et il ne les connaît pas tous), et n’a
pratiquement représenté au Festival qu’une certaine forme de jazz : le jazz
de petites formations peu ou pas arrangé, ce qui engendra pendant les
concerts de Nice une certaine monotonie. Inutile de souligner, en effet, que
l’orchestre prétendument « be-bop », celui de Jean Leclère, n’avait de be-
bop que ceux de ses musiciens qui provenaient de l’orchestre des Bob
Shots, et dont Jean Leclère s’était assuré le concours, les coupant de leur
propre formation, pour améliorer la sienne, de valeur très moyenne ainsi
que l’on a pu s’en rendre compte d’après ceux de ses musiciens qui
subsistaient dans l’orchestre.
Je n’ignore pas que M. Panassié s’était en principe assuré le concours de
Coleman Hawkins et du Jazz at the Philharmonie, et que seules des
difficultés financières les ont empêchés de venir, mais Coleman Hawkins,
merveilleux artiste, n’est pas non plus un représentant valable de l’état
actuel du jeune jazz et il s’agissait encore là d’une petite formation. Ne
parlons pas des orchestres de Rex, hybride, composé de musiciens de
tendances très diverses et qui malgré l’excellence de ses solistes (en raison
même de celle-ci) ne put donner lieu qu’à de remarquables performances
individuelles, ni de l’orchestre de Mezzrow, où seuls se distinguaient James
Archey au trombone, et Baby Dodds à la batterie ; quant à Harry Goodwin,
il n’est pas un bon trompette (a-t-on assez déploré le mauvais goût de Red
Allen), et Mezzrow lui-même n’est plus guère « dans le coup » ; le jeune
Wilber n’est qu’un reflet éteint du grand Bechet et le bon Pop Foster a
gardé tout son swing mais son âge fait qu’il manque de la puissance
nécessaire. Quant au pianiste Sammy Price, qui remplaçait Willie « The
Lion » Smith, il est très moyen.
L’orchestre de Louis Armstrong, lui, était parfaitement à sa place (peut-
être eût-il été meilleur avec un autre que Teagarden, bien fade) et la façon
dont il a joué le 3 mars à Pleyel, prouve que ses qualités sont toujours plus
que suffisantes pour un Festival.
J’ai déjà parlé, en ce qui concerne les formations européennes de
l’orchestre de Jean Leclère. De la formation de Derek Neville (Angleterre),
émergeait Humphrey Lyttelton ; les autres m’ont paru froids, et c’est lui qui
« emmenait » le tout. L’orchestre suisse est franchement mauvais, et Claude
Luter, qui est Claude Luter, ne pouvait que souffrir d’une organisation qui
lui donnait la lourde responsabilité de représenter seul les musiciens
français. De Django et Grappelly, ne disons rien, cela vaut mieux, vu la
façon dont ils ont joué.
Bref : de tous ceux qui se trouvaient là, seuls méritaient vraiment d’y être
Armstrong et sa formation (où l’on aurait pu remplacer Teagarden par
Archey) et pour la France, Claude Luter (à qui l’on se devait d’adjoindre
quelques techniciens professionnels français pris parmi ceux que l’on
connaît : Barelli, Rostaing, etc., qui, l’émulation aidant, auraient
certainement fait l’effort de « sortir » quelque chose de bien, car ils en sont
capables).
Les autres sont bien gentils... mais cela ne suffit pas. À côté d’Armstrong,
il était indispensable de faire venir une grande formation (comme celle du
Duke, ou, si les frais étaient trop élevés, de Count Basie — c’est à dessein
que je ne cite pas le nom de Dizzy Gillespie puisque, paraît-il, « ce n’est pas
du jazz » — ou de Lionel Hampton), car le jazz n’est pas seulement le petit
bout d’improvisation rattaché aux autres petits bouts d’improvisation par
des petits bouts d’arrangements. Le jazz a évolué depuis le stade de
l’improvisation collective, et il ne faut pas se contenter d’offrir au public ce
qu’il a envie d’entendre (sans quoi on tombe vite dans les erreurs du type de
celle de Hollywood dont nous sommes en train d’assister à l’écroulement,
car le public américain se dégoûte en ce moment des films faits sur mesure
pour ses goûts). Il faut initier le public à la musique qu’il ne connaît pas
encore — et c’est pourquoi il fallait aussi, outre Armstrong et le grand
orchestre, faire venir quelques représentants de l’école moderne — mais pas
se contenter de présenter à Nice une resucée européenne de cette école.
Comme je l’ai déjà dit dans COMBAT, il fallait en outre, selon moi, inviter
des orchestres européens, mais laisser à leurs pays respectifs le soin de les
payer (c’est-à-dire de les entretenir) et de les choisir (ce n’est qu’un
problème de jury), ce qui aurait permis de consacrer tous les fonds du
Festival à la venue d’orchestres noirs, les États-Unis conservant la
possibilité de déléguer un orchestre blanc de leur choix, à leurs frais. Peut-
être ce programme est-il difficilement réalisable ? Peut-être, mais il me
semble que celui-là, ou un autre, pourrait permettre d’améliorer le prochain
Festival dans une certaine mesure — s’il y en a un, bien entendu.

*
 JAZZ-HOT, n° 22 — avril 1948

RÉFLEXIONS SUR LE CONCERT DE MEZZ

Salle comble et très enthousiaste, et pas déçue, je crois, car ceux qui
venaient là venaient surtout entendre Mezzrow jouer ses chorus habituels.
Pas de surprise, tel est le mot d’ordre ; de fait, il n’y en eut aucune, sinon
qu’à mon sens Mezz et son orchestre jouèrent mieux qu’à Nice ;
l’atmosphère et l’ambiance jouent toujours un rôle considérable dans la
réussite d’un concert de jazz.
Je rappelle la composition de l’orchestre, en passant en revue les
performances de chacun.
Mezz Mezzrow m’a semblé mieux posséder son instrument qu’avant-
guerre. Ceci s’explique effectivement lorsqu’on a lu son autobiographie
REALLY THE BLUES. D’ailleurs Mezz n’a que cinquante ans et on peut
s’améliorer à tout âge. Il a toutefois tendance à laisser sa clarinette jouer
toute seule de temps en temps, et utilise un peu trop souvent quelques
clichés, sympatiques d’ailleurs, mais vite lassants.
Bob Wilber. Jeune, blond, frisé, élève de Bechet, il copie son maître de
façon complète, mais il lui manque l’envolée du grand Sidney (ce qui
s’explique par son âge et la couleur de sa peau, car je maintiens, puisque je
suis raciste, que jamais les Blancs n’égaleront les Noirs en matière de jazz ;
je m’excuse de répéter ici ce que j’ai déjà écrit dans COMBAT ; mais je le
pense encore). À mon sens, Claude Luter et Pierre Braslavsky sont de taille
à tenir le coup devant Wilber. Braslavsky m’a confié qu’il admire beaucoup
sa musicalité ; c’est exact ; mais il est un peu lymphatique (pas Braslavsky,
Wilber).
Harry Goodwin. Son jeu de trompette ne colle pas du tout avec le style
du reste de l’orchestre. C’est un jeu que je ne déteste pas, un peu
compliqué, teinté de Red Allen et de Rex, mais sa sonorité est très laide et il
ne joue pas assez « sur les temps » pour recréer l’ambiance si
caractéristique des enregistrements Ladnier-Mezzrow-Bechet de 38-39.
 James Archey complète la section mélodique et la domine, à mon avis, de
plusieurs longueurs, bien que par la taille, il soit comparable à cet autre
fameux bonhomme, Don Redman. Le trombone d’Archey est le plus
merveilleux que j’aie personnellement entendu en chair et en os (et en
cuivre) depuis que je fréquente les concerts de jazz. Archey est un musicien
extraordinaire ; il a un phrasé, une tonalité, des idées... il a tout et il s’en
sert. Par-dessus le marché, il possède une qualité qui manque à certains de
ses collègues, ou tout au moins qu’ils possèdent à un moindre degré : il fait
« swinguer » tout l’orchestre avec une aisance parfaite... et c’est un modèle
de simplicité. Vive Archey !
Section rythmique maintenant.
Samy Price. Pianiste solide, à la main gauche assise, excellent interprète
du style boogie-woogie. A mon avis, pas tout à fait le pianiste qu’il faudrait
pour cette formation. C’est sans doute également l’avis de Mezz puisque
Willie Smith était prévu à l’origine.
Pop Foster. Malgré son âge, Pop slape encore comme il faut. Son volume,
hélas ! n’est plus ce qu’il était... mais il fait plaisir à voir.
Baby Dodds. Le roi de la batterie, côté Nouvelle-Orléans, s’est signalé
par l’aimable fumisterie de ses soli... vraiment un peu courts. Baby est égal
à lui-même... tout désarticulé... il lance des coups dans tous les coins et ça
arrive juste où il faut.
Quant au concert lui-même ? Mon Dieu... tout y a passé : depuis Royal
Garden Blues jusqu’à Really the blues en passant par tous les autres blues
de la série. Et c’est là mon seul grief contre ces formations, que ce soit celle
de Louis ou celle de Mezz : elles se recopient, elles ne se renouvellent pas ;
bon sang, quand Louis jouait You are my lucky star en 1936 (c’est bien
1936 ? tant pis), c’était un air à la mode, et il en faisait quelque chose de
formidable. Moi, c’est ça que je voudrais les voir faire encore maintenant :
jouer Laura en collective... Laura, ou n’importe quoi d’autre... mais pas se
répéter mot à mot. Et je vais vous dire une chose. Nous avons joué le
28 mars toute une soirée avec Archey, et l’orchestre de Claude Abadie ; j’ai
confié à Archey ce désir et il m’a dit à peu près : « Mais naturellement ! A
New York, ce qui nous amusait, c était de prendre Star Dust et de le jouer
dans le style Nouvelle-Orléans. » Et, sacré nom d’une pipe, zut pour ceux
qui ne sont pas d’accord, mais King Oliver ne faisait pas autre chose. À bas
la fossilisation. Moi, j’aime entendre des choses que je ne connais pas,
quitte à perdre un peu sur la qualité... mais justement, avec de vrais de vrais
musiciens, la qualité n’y perd pas.

*
 JAZZ-HOT, n° 22 — avril 1948

CLAUDE PALLIER

Quand Claude Pallier se saisit de sa clarinette, il a toujours l’air d’avaler

un vermifuge au goût déplaisant — mais on se trompe : en fait, il exprime le
swing qu’il porte en se tordant sur lui-même comme une serpillière
mouillée. Né en 1928, il commença à jouer voici deux ans à peine, conseillé
et guidé par l’excellent professionnel Maurice Meunier. Il joua d’abord au
Savoy, de Chamonix, avec Ivan. André Persiany tenait le piano. Ceci se
passait pendant l’hiver 46-47. En août 47, il travaillait avec Raph
Schecroun. Après un passage d’un mois dans la noire et fumeuse cave du
Tabou, il se rua sur un saxo ténor et entra dans la formation d’Eddy
Bernard. Il fit également partie d’un quartette dans lequel jouaient le
pianiste Henri Renaud et le bassiste Hadjo. « Mon frère, ajoute-t-il, j’ai bien
joué avec Ledrich et Tony Murena, mais je crois qu’il vaut mieux passer
sous silence ces accordéonistes. » (Prononcez cela les dents serrées pour
donner de la force à l’expression.)
Pallier est un excellent clarinettiste qui fera certainement parler de lui ; il
joue avec beaucoup de swing. Son style rappelle celui de Meunier. Et il a
enfin surtout une qualité rare : il travaille. C’est pour ça qu’on ne le voit pas
souvent.

*
 JAZZ-HOT, n° 23 — mai 1948

SLAM STEWART

Doubler le grave de sa basse par un fredon synchrone à l’octave

supérieure, je ne sais si l’idée en revient à Slam Stewart, mais c’est lui en
tout cas qui mit cette technique au point avec une telle perfection que
l’auditeur non prévenu cherche souvent longtemps avant de comprendre
« comment il fait ». Il est peu d’instruments plus ingrats que la basse ; les
chorus de basse joués pizzicato ont fréquemment quelque chose d’un peu
vide et décevant et les chorus à l’archet simple sont souvent endormants.
Ceux de Slam sont tout autre chose : avec Slam, la basse devient un
véritable instrument mélodique et s’évade de sa condition de soutien
toujours présent mais au rôle en apparence toujours effacé. Ceci peut
s’expliquer sans doute lorsque l’on apprend que Leroy « Slam » Stewart, né
le 21 septembre 1914 à Englewood, New Jersey, débuta par l’étude du
violon qu’il entreprit à l’âge de six ans et travailla deux ans ; c’est en 1934
que Slam s’orienta vers la basse et commença à pratiquer dans un orchestre
de Newark. Il fréquenta le conservatoire de Boston pendant un an, travailla
deux ans avec des orchestres locaux et ensuite à Buffalo avec Peanuts
Holland, le trompette et chanteur que nous eûmes le plaisir d’entendre avec
Don Redman lors de son dernier passage à Paris. Sous le nom de « Slim and
Slam », il s’associa alors par intermittence avec Slim Gaillard, le guitariste
un peu fantaisiste qui compose des chansons avec les noms des plats relevés
par lui sur les menus des restaurants arméniens ; avec Slim, Stewart
enregistra plusieurs de ces chansons et l’on n’a pas oublié le fameux Flat
Foot Floogie à la composition duquel Slam collabora. En 1943, Slam fit
partie du trio Art Tatum, puis il se lança sur Hollywood et parut dans de
nombreux films (on se rappelle notamment Hellzapoppin !) Depuis il a joué
aux côtés des plus grands musiciens : il a enregistré avec tous les modernes,
Dizzy Gillespie, Erroll Garner, Johnny Guarnieri, Charlie Parker, etc. Il a
actuellement son propre trio... et il joue de mieux en mieux.
*
 JAZZ-HOT, n° 23 — mai 1948

BERTHA « CHIPPIE » HILL

Tous les renseignements que l’on va lire sont extraits d’un très intéressant
article de Peter Drew, le collectionneur américain bien connu, paru dans le
RECORD CHANGER d’avril 48, à qui nous adressons ici nos remerciements.
Née en Caroline du Sud, Bertha « Chippie » Hill quitta très tôt ses quinze
frères et sœurs pour se rendre à New York, Bertha assure qu’elle avait
quatorze ans seulement lorsqu’elle fit ses débuts chez Leroy, une boîte de
nuit de Harlem qui fut fameuse en son temps. Les attractions comprenaient
James P. Johnson et la vedette était Ethel Waters. C’est Leroy qui lui donna
le nom qu’elle conserva tout au long de sa carrière, « Chippie », parce
qu’elle paraissait vraiment très jeune ! ! Quelques années plus tard, en
1926. Bertha vint à Chicago et fit une dizaine d’enregistrements avec Louis
et Jones. A cette époque, King Oliver jouait au Palladium et Bertha chanta
là sept mois. Auparavant, elle avait fait des tournées avec le show de
« Ma » Rainey. Elle chantait et dansait avec les girls. Vers la fin des années
20, Chippie interrompit sa carrière pour élever ses sept enfants,
commençant une retraite, qui dura jusqu’en 1946, époque où elle grava
quatre faces pour Circle, accompagnée par des hommes comme Freddie
Shayne, Lee Collins et Baby Dodds. Puis, l’automne de 1947 la vit revenir
au travail du night-club. Elle fit aussi quelques concerts, dont un le
1er janvier 1948 à la journée commémorative de Bessie Smith. Voici
quelques semaines, elle a commencé chez Jimmy Ryan, dans la 52e rue,
avec Freddy Moore et Art Hodes.
Selon Peter Drew, Chippie est loin d’être la plus grande chanteuse de
blues. Bessie et « Ma » Rainey doivent être placées bien au-dessus de
Chippie par tout auditeur impartial. A l’oreille du critique exercé, la
tessiture de sa voix paraît limitée, et son volume peu nuancé ; son timbre est
souvent rauque et elle se cantonne particulièrement dans un répertoire de
morceaux rapides et rythmés. Mais, malgré ces quelques lacunes, il reste
bien des choses dans la façon pleine, attirante et satisfaisante qu’elle a de
chanter le blues. Comparée aux chanteurs de grands orchestres et aux
délicates commerciales, Bertha Hill a une vitalité et une sincérité qui sont
un véritable régal.
Elle chante, nous dit-il encore, exactement comme elle chantait
autrefois... et elle a l’air si gentil que le volume de sa voix et les paroles
brutales de ses blues sont une surprise pour celui qui l’entend pour la
première fois en chair et en os...
... Ce qui est notre cas à tous... (ou alors je ne me trompe pas
beaucoup...).

*
 JAZZ-HOT, n° 23 — mai 1948

Sur un disque d’Erroll Garner

« Garner ? Un Fats Waller qui aurait été élevé chez Minton. »

*
 JAZZ-HOT, n° 24 — juin/juillet 1948

DIMANCHE 16 MAI

La soirée du dimanche 16 mai, dite « soirée d’adieu » si l’on s’en

rapporte au catalogue, fut sans doute une des meilleures si l’on se place au
point de vue jazz. Sans considérer comme un critère le nombre des gens sur
scène. Et son plus mauvais moment fut, naturellement, la jam-session des
gagnants du référendum ; cette idée américaine aurait dû être laissée en
Amérique et il paraît peu judicieux de prier des messieurs que cela n’amuse
pas de jouer ensemble des morceaux qu’ils n’aiment pas (car on est forcé de
prendre des morceaux que tous connaissent et cela réduit considérablement
le choix). Ceci n’est pas dit pour diminuer en rien la valeur individuelle de
chacun ; ce sont tout de même, sans aucun doute, quelques-uns des
meilleurs musiciens français — parfaitement dignes de soutenir la
comparaison avec les autres Européens, Anglais, Belges, Suisses ou
Danois ; mais handicapés par la présence des Noirs américains.
Ceci s’est déjà vérifié au Festival de Nice, où Leclère, Burger, Neville
(orchestres semi-professionnels qui ne représentaient même pas ce que leurs
nations respectives font de mieux) souffraient de passer après Louis ou Rex.
Ceci s’est vérifié le 16 mai à Marigny, où par surcroît, les Américains
étaient magnifiquement en forme.
La meilleure partie du concert fut à mon avis (sans tenir compte des soli
d’Erroll Garner pour qui je serai toujours d’une partialité ignoble)
l’exhibition de Howard McGhee. Quel dommage que Howard joue tant de
morceaux sur tempo rapide, dans lesquels il est obligé de laisser ses doigts
travailler sans lui. La délicatesse et la sensibilité de son phrasé sont si
merveilleuses dans les morceaux lents (je crois que c’est I surrender dear
qu’il a joué ce soir-là, mais peu importe le thème). C’est peut-être une
insuffisance de ma part à repérer tout ce qu’il fait quand il joue avec la
volubilité spécifique au be-bop... mais je le préfère lent, tant pis.
 Slam Stewart et son trio furent excellents, comme toujours... Slam
connaît rarement la méforme... Et il est pétri de swing et d’humour,
rarement forcé. Chose curieuse, la façon dont tous ces musiciens modernes
utilisent la citation. Cela vaudra d’y revenir.
Coleman Hawkins, enfin, Hawkins, sans commentaires. Mais lui aussi, il
faut l’enregistrer et le rejouer... il y a tellement de choses à entendre dans
ses chorus. Quel ennui de ne pas posséder une oreille à retransmission
différée, avec ralenti et possibilité de répétition...

*
 JAZZ-HOT, n° 25 — août/septembre 1948

LE FESTIVAL BELGE

C’est délibérément et de propos réfléchi que j’écris Knokke avec deux k

et non un ck, vu que ça se trouve en Flandre et que la première version est
la flamande. À Knokke, donke, se tint le Festival européen organisé par le
Hot-Club de Belgique, c’est-à-dire Willy de Cort, l’actif président et ses
séides, Carlos de Radzitzky et Albert Bettonville.
Fort bien organisé, dans le fort beau casino de Knokke, œuvre imposante
et pleine de tapis et de mécaniques silencieuses. Participaient le Dutch
Swing College (Hollande), le New Rhythm Band (Suisse), les Bob Shots
(Belgique), Humphrey Lyttelton (Angleterre) et Claude Abadie (France).
Les Hollandais, les Suisses et les Anglais nous firent entendre des musiques
quasi identiques, Abadie s’en échappa un peu tout en restant assez voisin ;
seuls les Bob Shots nous donnèrent l’occasion d’entendre quelque chose de
« pas déjà su par cœur ».
Je sais qu’on m’accusera encore de partialité, et je m’en contrefiche, mais
vraiment la vanité de ces tentatives de rénovation d’une époque disparue est
par trop flagrante et s’il a été intéressant de voir (par réaction surtout contre
la guerre, et par suite de la coupure entre l’Europe et l’Amérique) les jeunes
se lancer sur le dixieland, ça commence à avoir un peu trop duré pour
continuer à être drôle. On m’objectera que les Anglais n’ont été coupés de
rien du tout : oui, mais les Anglais mettent toujours vingt ans à
comprendre ; voyez les Suédois : eux ont déjà compris. On me dira encore
que les Américains eux-mêmes... bon, il y a Lu Watters et Bob Wilber
(Blancs), mais si le premier vaut le second, ça ne va pas encore très loin... et
vraiment le jazz américain noir entier est derrière Parker, Hawkins,
Gillespie, et les modernes. Je ne peux pas faire un compte rendu du Festival
de Knokke parce que je n’ai pas pu l’écouter, bien qu’étant présent à chaque
exhibition ; je n’ai entendu que les Bob Shots, quelques passages (arrangés
pour deux clarinettes) du Dutch Swing College, le trombone de Lyttelton, le
trompette suisse qui avait une bonne technique, les chorus d’Hubert Fol et
de Guy Longnon sur Tight like this.
Ce n’est pas ma faute, j’ai fait ce que j’ai pu, mais la musique en
conserve, ça ne m’amuse plus et je le dis. Maintenant, je suis un critique
musical engagé. Bien sûr, je pourrai vous répéter aussi que le trompette
hollandais joue dans le style de Bobby Hackett... mais alors j’aime mieux
Hackett... que les blues interminables joués avec du sentiment ne peuvent
compenser l’absence de section rythmique, etc. Quant à Lyttelton dont je
parle ailleurs (cf Revue de presse) et qui m’avait très favorablement
impressionné à Nice, il m’a paru avoir perdu ce côté éclatant qu’il avait...
est-ce un tort ou non ? Je ne sais pas... je ne juge plus cette musique-là, je
suis en dehors du coup... j’en ai trop fait moi-même, j’en ai trop ouï... oui...
un peu d’air... et vivent les Bob Shots. Je ne sais pas s’ils font du bon jazz,
mais moi j’aime mieux ça. Au moins, on n’entend pas cette musique-là à
tous les coins de rue, savez-vous...

*
 JAZZ-HOT, n° 26 — octobre 1948

LES LIVRES
TRÉMOLO par Ernest Borneman

Un roman policier genre psychologique vient d’être publié à Londres.

Ceci ne nous concerne pas, direz-vous. Mais si, répondrai-je, car l’auteur
est notre camarade Ernest Borneman, le critique bien connu des lecteurs de
JAZZ-HOT.
TRÉMOLO, tel est le titre de ce roman, tiré d’une citation de Jelly Roll
Morton concernant Buddy Bolden, placée en épigraphe de ce roman.
Roman parfaitement passionnant, dont le héros, Mike Sommerville, est
clarinettiste — dixieland, mais oui ! — et fabricant d’instruments. Chez
Mike Sommerville, il se passe des choses étranges : du sucre est renversé
mystérieusement, toutes les nuits, dans l’évier, on trouve une tasse de
chocolat vide — et personne n’en boit —, un phono se met en marche tout
seul, des objets disparaissent... Une accumulation de petits faits conduisent
Mike à la solution cruelle de l’énigme, que je ne vous dévoilerai pas :
tâchez de le lire, cela vaut la peine — et c’est très remarquablement écrit.

*
 JAZZ-HOT, numéro spécial — Noël 1948

À Ernest Borneman, insidieusement

EN ROND AUTOUR DE MINUIT

Yodle... yodle... yodle... yodle... etc.
(GILLESPIE, Œuvres.)

Qu’est-ce que c’est que ce bipope ?

(Paul BOUBAL, Florilège poétique.)

Un conte de Boris Vian *1.

Le timbre de la porte d’entrée s’agitait de façon curieuse, comme une

particule en plein mouvement brownien... Je prêtai l’oreille... pas de doute...
quelqu’un essayait de reproduire le solo de trompettes de One Bass Hit...
Tout mou et chaud, je sortis de mon lit, passai en vitesse un pantalon et
un chandail, et j’allai ouvrir. Je me préparais à expliquer au quidam ma
manière de voir... C’était peut-être un gendarme qui venait m’arrêter pour
outrages aux mœurs par la voie des magazines de jazz...
J’ouvris. L’homme entra. Petit et sec, cinquante ans à vue de nez... un peu
gras... une figure assez familière... familière eût-elle été sans la graisse. Il
salua à la nazi.
 — Heil Gillespie ! dit-il en claquant les talons deux fois sur un rythme
serré comme les deux appels de cuivre de Stay on It. (Ça me dis-je, ça doit
être dur à faire.)
— Heil Parker ! répondis-je machinalement.
— Je me présente, dit-il, Goebbels, délégué spécial à la Propagande de la
Commission musicale de l’O.N.U., section des Orchestres de jazz...
— Goebbels ?...
Ça me rappelait quelque chose. Je cherchai un peu.
— Vous êtes beaucoup plus maigre, dis-je. Et, en plus, je me figurais
qu’on vous avait pendu.
— Et lise Koch ? dit-il avec un large sourire. On l’a pendue ?
— Heu...
— J’ai fait comme elle, avoua-t-il en baissant la tête et en rougissant. Je
me suis fait faire un enfant en prison. Alors les Américains m’ont libéré. Et
ensuite il y a eu l’histoire du couloir aérien. Alors, maintenant, on est plutôt
bien avec les Américains. Surtout depuis qu’ils ont entendu le Départ de
l’express Flèche-Rouge par l’Orchestre de jazz des cheminots de Moscou.
De fil en aiguille, comme on nous a reclassés suivant les compétences, j’ai
été mis à la propagande.
— Et Goering ? dis-je. Il n’est pas mort non plus ?
— Il joue du bongo dans l’orchestre bop de l’O.N.U., me dit Goebbels.
Je m’aperçus que nous étions là, debout dans le vestibule.
— Vous voulez peut-être qu’on parle sérieusement ? dis-je.

II

— Voilà pourquoi je suis venu vous voir, conclut Goebbels pour résumer,
en vidant son verre d’élixir de marihuana.
Il prit un petit gâteau à l’opium.
— Mais, dis-je, je ne suis pas tellement qualifié pour vous aider...
 — Au contraire, me dit Goebbels. Personne ne vous prend au sérieux.
C’est très commode. Vous ferez un merveilleux espion. Et puis, quoi, il faut
souffrir pour Gillespie !...
Il se leva et claqua des talons deux fois sur un rythme serré, à l’instar des
deux cris de trompette dans Stay on it.
— Tout pour le bop, dit-il en se rasseyant. Et maintenant, on parle
affaires. Regardez ça, vous verrez le travail des autres...
Il me tendit un papier. C’était une circulaire de l’Association des
plombiers-zingueurs de France. Je lus :
L’Association invite tous les membres à remplacer, dès le 1er janvier 49,
les fers à souder de toute nature, avec panne en laiton, par des fers
spéciaux à panne acier. Vivent les Plombiers-Zingueurs !... Vive
Mezzrow !... Vive la République !... Smrt fasizmu !... Svoboda narodu !...
— C’est la contre-propagande, dis-je. Il fallait s’y attendre.
— C’est pas mal camouflé, hein ? me dit Goebbels. Et vous avez
remarqué la vacherie de la fin ?
— Mais qu’est-ce qu’on peut y faire ? dis-je.
Il rit (bop)1
— C’est ce que vous allez voir, me dit-il. Habillez-vous et venez avec
moi. On va déjeuner ensembliabliabliablia... ensemble.

III

— L’ABC de la propagande, me confia Goebbels lorsque nous fûmes

installés dans le restaurant annamite de Hoanh-Son, c’est le noyautage de
l’idiome. Regardez.
Il appela le garçon. Celui-ci vint.
— Vous m’apporterez une poule au riz-bop, dit Goebbels.
Je ne voulus pas rester en reste.
— Pour moi, dis-je, du riz-bop au curry-bop, avec du pain bis-bop et du
thé-lonius.
Le garçon s’évanouit. Goebbels me serra la main en jubilant.
 — Vous avez pigé. Je savais bien qu’avec vous ça irait tout seul. Vous
voyez, il s’en souviendra toute sa vie.
— Ça paraît relativement simple, avouai-je.
— Pour vous, dit Goebbels, ça l’est parce que vous êtes piqué. Mais pour
eux... les non-initiés... et les dixieland-fans... vous vous rendez compte ?
Le garçon grouillait par terre, l’air très mal en point. Ça m’avait coupé
l’appétit.
— Allons ailleurs, proposais-je. Dans un débit-bop de bois-sonny stitt.
— Boire un verre de Dexter Corton, approuva Goebbels.
— Méfiez-vous, dis-je. Faut rester compréhensible.
Nous nous levâmes et sortîmes.
— Non, dit Goebbels, vous n’avez pas la moindre notion de ce que c’est
que la propagande. Est-ce que quelqu’un a jamais compris un mot à un
article d’André Hodeir ? Non. Eh bien, il écrit des livres sur le jazz, et il les
fait éditer chez Larousse, et il est généralement considéré dans les milieux
compétents comme un critique de jazz. Ce n’est qu’un exemple.
— Quels autres moyens comptez-vous employer ? demandai-je.
— Multiples, dit Goebbels. Une ligne de chemin de fer directe reliera
Paris-bop à Albi-bop. Daniel Parker troquera son prénom contre celui de
Charlie. Au lieu de chanter Fais dodo Colas mon p’tit frère , on chantera
Fais dodo Marmarosa, Nicholas Monk-tit frère, etc.

IV

Nous approchions du boulevard Saint-Germain et une librairie s’ouvrait à

notre gauche.
— Venez, me dit Goebbels.
— Les œuvres complètes de Léon Bopp, demanda Goebbels.
— J’ai pas ça, dit le libraire. Voulez-vous AUTANT EN EMPORTE LE VIAN, de
George Mitchell ?
— Non, dit Goebbels. Ne vous payez pas ma tête.
 Nous sortîmes derechef.
— Il y a anguillespie sous Roach, dit Goebbels. Ça doit être la contre-
propagande.
— Vous frappez pas pour le vent, dis-je. J’ai obtenu de l’Académie, avec
qui je suis assez bien, qu’on remplace, isolément et en composition, la
syllabe « van » par mon nom. Ça leur coûte pas cher et moi j’ai besoin de
publicité.
— C’est pas ça, dit Goebbels. C’est de Margaret Mitchell, ce bouquin-là.
Pas de George. Mais regardez... Qui est-ce qui tourne le coin de la rue ?
Je regardai et reconnus, à sa silhouette caractéristique, un Lorientais.
— Ça y est, dis-je. Il a fait la leçon au marchand.
— Hou !... dit Goebbels. Ça ne va pa-pa-da-du tout.
Il regarda sa montre.
— On va le louper, dit-il. Il marche très vite et il est plus de Dizzy moins
le Garner.
— Si on prenait un grand bi ? proposai-je, ça serait Rugolo comme
Tough.
Goebbels me regarda furieux.
— Quoi ? dit-il. Comme Touh ? Dave Tough ? Vous aussi, maintenant,
vous trahissez ?
— J’y pensais papa Mutt Carey, dis-je.
Et je me mordis les lèvres, conscient de ma gaffe. Goebbels devint blanc
comme un Woody Herman, et sa main descendit vers la poche droite du
veston verdâtre qui moulait ses formes élégantes.
— Pas si White, dis-je.
Il s’immobilisa.
— Lequel ? demanda-t-il à brûle-pourpoint. Georgia ou Sonny ?
Ça y est... Je ne me rappelais plus. J’y allai au culot.
— Georgia, dis-je.
Il tira à travers sa poche. Ça fit un bruit de carillon.
 V

Le téléphone sonnait depuis cinq minutes. Je m’extirpai péniblement

d’un cauchemar poisseux et j’empoignai le récepteur dans le mauvais sens.
— Allô ? grognai-je d’une voix engluée de sommeil. Ici Sleepy John
Estes.
— Allô ? entendis-je. Dis donc... c’est Hodeir... Tu penses à nous... pour
le conte du numéro de Noël ?...
Je pensai fortement, non sans mal.
— Tout bien réfléchi, je crois que tu ferais mieux d’essayer, toi, dis-je.
— Allons... protesta Hodeir, jovial... renverse pas l’Erroll...

1 Note de la rédaction.
*1 Ce conte a été repris dans LES VIES PARALLÈLES DE BORIS VIAN, de Noël Arnaud, Christian
Bourgois éditeur. Il est accompagné d’un index des noms cités utile à ceux qui ne sont pas
familiarisés avec le jazz.
 JAZZ-HOT, n° 29 — janvier 1949

L’interview du mois

EDDY BERNARD

« Je suis né le 18 février 1927 avec dix jours de retard. » Ceci doit

expliquer son goût pour Erroll Garner et sa main droite « à la traîne ». Eddy
Bernard a commencé très tôt ses études musicales : à cinq ans, il faisait du
solfège, à sept ans il étudiait le piano classique, à douze ans, il tomba, ravi
(comme tant d’autres) amoureux de Charlie Kunz. Ah, qui dira les
ravages...
En 1942, ayant vu un programme tentant à la radio suisse, il s’installa
dans son fauteuil, se pourléchant les babines : le programme était intitulé
« Les pianistes de jazz ». Dégoûté, Eddy dut ingurgiter une heure de Fats,
d’Earl Hines, etc. À la fin de l’heure, cependant, il commençait à douter de
son idole et écouta régulièrement les émissions de Papa Nassié. En
septembre 42, nouveau coup de foudre d’Eddy, cette fois c’est Django la
victime. Rentré chez lui, Eddy déclare : « Je serai le pianiste de Django », et
comme de juste tout le monde se fout de lui. Sur ce, il s’en va dans la
montagne, chasser l’isard et le picupe sauvage des cimes ; après la
Libération, des edelweiss plein les poches, il commence le métier avec de
Villers, au Badinage.
L’été 1945 le voit au Special Service avec de Villers, Nawab, Hubert Fol,
et votre serviteur, par moments. Puis, Tournoi des amateurs, au cours
duquel Eddy fit les plus beaux trémolos d’octave de sa vie. « J’avais les
grelots », avoue-t-il. A la suite duquel Django, comme dans les contes de
fées, l’engage avec le quintette. Il y reste un an et demi, puis joue chez
Combelle, avec quelques barbus parmi d’autres sans barbe, et ça nous mène
à maintenant. Il adore Fats, ceux qui en découlent et, depuis quelque temps,
« se sent fasciné par Bud Powell... ».

*
 JAZZ-HOT, n°31 — mars 1949

Silhouette du Hot-Club

JEAN BERDIN

Jean Berdin, que les initiés appellent Berdindin pour imiter le bruit des
baguettes sur la caisse claire, est né le 28 avril 1929 sous le signe du
Taureau (ce qui ne prouve rien). À l’âge de huit ans, il écoutait Philippe
Brun à la radio, mais un vice secret l’inclinait à apprécier également Peter
Kreuder et Émile Carrara (ce qui est un comble). Vers quatorze ans, un ami
le remit dans le droit chemin. Il découvrit Armstrong, Ellington, et
commença, plein d’outrecuidance, à taper sur des peaux de location. Au
printemps 44, épris de Claude Luter et de sa formation, il a la chance
d’avoir quinze ans et une grand-mère qui (pour ennuyer son gendre,
probablement) offre une batterie à son petit-fils (le fils du père de Jean
Berdin, c’est-à-dire Jean Berdin, lui-même).
En 45 (Pentecôte), il entre chez Bolling avec qui il joue au Kangou et au
Lucky, fait quelques remplacements chez Abadie en 46-47. Il connaît alors
Hubert Fol en qui il voit le premier musicien français. Et c’est pour
l’entendre qu’il vient, le 7 juin 48, jouer dans la formation du dénommé
Vian (Boris), personnage fielleux et obscur qui vit dans les caves et se
promène dans la vie en semant sur son passage des enfants de la luxure. Il
reste trois mois au Club Saint-Germain-des-Prés, puisqu’il faut le nommer.
Et depuis, comme il faisait un peu trop le zouave (vous savez, ces gens avec
une calotte rouge qui vivent sans femmes dans le désert), son père l’a
envoyé se battre à Rouen.
Berdindin est un excellent batteur. Peut-être tape-t-il un peu fort, mais ça
chauffe. Il adore le « New Sound » presque autant que l’athlétisme qu’il
abandonna pour raison de santé, passe sa vie à Édouard-VII (ou à Rouen),
révère Lester Young, Parker, Gillespie, Garner, Roach, Kenny Clarke... et
Duke Ellington, aux trousses de qui il se colla durant le séjour de Duke à
Paris. Et puis, il a des cravates sensationnelles.

*
 JAZZ-HOT, n° 33 — mai 1949

CHARLIE PARKER
Le superman du jazz

Nous publions sous toutes réserves cette critique du baron Visi, de

passage à Paris, qui prétend avoir déjà entendu la 1° partie du concert
Parker du 8 mai. Nous avons cru utile de donner ainsi à nos lecteurs un
avant-goût de ce concert :
... La foule hurlante (et avide) qui se presse autour de moi ne m’a pas
empêché d’entendre la phrase... la PHRASE de Charlie Parker... cette
PHRASE qu’il vient d’improviser pour nous... devant nous... Ah !
l’accouchement génial des méninges surexcitées de cet homme... que dis-
je... de ce surhomme... de ce demi-dieu descendu sur terre... Et pourquoi
s’arrêter au demi-dieu ?... de ce dieu... de ce double dieu...
Ah ! ce sacré Charlie...
Mais la phrase qu’il vient de jouer, vous l’avez remarquée aussi, vous
tous...
Sol, mi, fa, sol, do, si, la, sol, fa, ré, la, mi, sol, ré, ré...
Seigneur, oh, Seigneur !... que n’ai-je l’Élan Gothique d’un Georges
Errement pour encenser le dieu Parker... et pour dire comme sa lumière
renverserait sur les dalles tous ces bourgeois endimanchés de la soixante-
quinzième heure...
(Entre parenthèses, quel dommage qu’il s’appelle Parker... mais ça ne fait
rien, c’est notre Charlie.)
Je veux la transcrire, cette phrase.
Pour l’éternité.
Vous avez vu comment il la jouait ? Ah ! les hommes du XXe siècle sont
de trop petite proportion pour être sensibles à la fréquence de ce génie dont
l’amplitude n’obéit sans doute qu’aux lois des siècles.
(Enfin, j’arrive à imiter Errement. Mais j’ai rajouté un s à sensible et
c’est en cela que mon Élan Gothique est tout de même sensiblement
différent du sien.)
Que nous sommes loin, ici, de la conception trop intellectuelle qu’un
siècle atrophié par une civilisation mal digérée s’est faite de la musique. (Je
crois que vous trouverez ce passage plagié, à la page 51 de LA VÉRITABLE
MUSIQUE DE JAZZ par un certain Hugues Panassié, jeune critique qui monte,
mais peu importe.)
Bud Freeman est un curieux musicien (id., op. cit., page 117).
Mais revenons à notre irrésistible Charlie.
C’est le sol la clé de voûte de toute la construction harmonique de ce
passage. Et si sur le saxo alto, instrument ingrat par rapport au piano, vu
qu’avec dix doigts et une bouche on ne fait qu’une note à la fois, tandis
qu’au piano on arrive à douze ou quinze (vingt à vingt-cinq avec un coude,
et à presque tout le clavier si on a les pieds de Barney Spieler), si sur le
saxo, répété-je, alto, le sol se fait comme pour faire autre chose, puisque
c’est un instrument en mi bémol (par là, perfide), il n’en reste pas moins
qu’à l’oreille ça sonne exactement entre le fa dièze et le la bémol et que
c’est bien un sol. Maintenant quand Charlie l’a exécuté tout à l’heure,
c’était dans Fuckin’ the Bird, morceau en ré bémol amoindri, et il faut tenir
compte de la transposition : mais en valeur absolue, c’est-à-dire par rapport
aux notes qui suivent, on peut néanmoins le considérer comme un sol. C’est
cela qui compte.
Personnellement, je considère le Suédois Bob Lane comme le meilleur
des pianistes blancs (Panassié, op. cit., p. 135).
Et ce mi qui suit le sol dans la phrase de Charlie. Avez-vous remarqué
l’inflexible nécessité avec laquelle ce mi s’insère entre le sol qui le précède
et le fa qui suit ? C’est à des traits de ce genre que l’on reconnaît la
véritable grandeur d’un musicien, à des traits d’un autre genre aussi,
évidemment, mais c’est surtout celui-là qui nous occupe.
Mais toute cette mine d’idées serait inefficace si l’orchestre de Duke ne
savait la mettre parfaitement en valeur (Panassié, op. cit., p. 177).
 Et puis, après le fa (et ça, c’est vraiment le moment incroyable auquel on
peut se dire : vraiment, Charlie est grand, c’est lui le plus grand...) après le
fa, Charlie revient au sol.
Vous vous rendez compte ? Non, vous ne vous rendez pas compte.
Fredonnez-le un peu pour voir : sol, mi, fa sol... Ça y est, vous y êtes... dans
le grouve, le vrai grouve.
Ah ! ce second sol !
Et ce n’est pas tout...
N.D.L.R. — Si, c’est tout, pour cette fois du moins, l’abondance des
matières nous obligeant à reporter au prochain numéro la suite de ce
compte rendu assez complet, dont le premier chapitre, uniquement consacré
au chorus initial de Ch. Parker, occupe quatre-vingt-douze pages
dactylographiées, double interligne. Nous nous en excusons auprès de nos
lecteurs.

*
 JAZZ-HOT, n° 34 — juin 1949

Portrait du mois

JEAN GRUYER

On parle toujours des batteurs, des pianoteurs, des saxofonisteurs, des

trompinetteurs, mais on parle peu des arrangeurs : c’est parce qu’il y en a
pas beaucoup. Jean Gruyer est un des rares. Et c’est un vrai : sa production
n’est pas loin à ce jour du millier d’arrangements de tous genres (ce n’est
pas une blague, pour une fois).
Comme musicien, Jean Gruyer pratique le trombone : et en réalité, de par
ses études, il est médecin. Il taquine aussi un peu le piano.
Gruyer a le travail rapide : si le thème lui plaît, il n’est pas rare qu’il
écrive l’arrangement complet en une journée. (Essayez, vous m’en direz des
nouvelles.)
Le travail qu’il préfère : arranger pour de grandes formations. J’ai pu lui
extirper quelques conseils à l’usage des jeunes arrangeurs dont vous ferez
sans doute votre profit, ô jeunes arrangeurs de France et de Navarre.
1. Apprendre l’harmonie classique, parce que celle-là est largement
suffisante pour développer en vous un certain sens de l’harmonie.
2. Apprendre à connaître grosso modo la technique des instruments,
« pour éviter de mettre un trait de virtuosité dans la fourche de la clarinette,
par exemple ». (Bon Dieu que ça a l’air dangereux, ce métier-là !)
3. Écouter énormément les orchestres américains. Et même les orchestres
blancs qui sont souvent assez intelligents pour se payer des arrangeurs
noirs. Écouter en particulier les arrangements d’Ellington, Strayhorn, Sy
Oliver, Tadd Dameron...
 Et puis, à quoi bon vous parler de Jean plus longtemps : vous le
connaissez bien, il écrit dans JAZOTE. Et il a déjà travaillé pour tant de
grands orchestres que vous avez sûrement entendu des tas de ses œuvres.

*
 JAZZ-HOT, n° 34 — juin 1949

À MORT LE FESTIVAL
Massacre généralisé en 372 interpellations

1 Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?

2. Pourquoi un festival de jazz ? Et Mozart ?
3. Pourquoi n’a-t-on pas attendu que Panassié revienne ?
4. Pourquoi pas un festival Claude Luter ?
5. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
6. Pourquoi est-ce que tout le monde a tout enregistré clandestinement ?
7. Pourquoi Georges Baume avait-il un œillet rouge ?
8. Pourquoi Armando Trovajoli a-t-il un nom comme ça ? (Un joli nom,
d’ailleurs.)
9. Pourquoi est-ce que les Suédois sont plus chauds que les autres ?
10. Par extension, pourquoi ne transporte-t-on pas la Suède au sud de la
France ?
11 Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
12. Pourquoi est-ce que Bechet ne joue pas bop ?
13. Pourquoi Parker ne joue pas comme Bechet ?
14. Pourquoi Bechet a-t-il le droit de jouer Vous qui passez sans me voir
sans être sifflé, alors que si Barelli jouait Aida, on l’abattrait sauvagement ?
15. Pourquoi est-ce que Paraboschi a coupé sa moustache quinze jours
avant le festival ?
16. Pourquoi le public qui vient écouter le be-bop est-il mieux élevé que
le public dixieland ?
 17. Pourquoi est-ce qu’on ne m’a pas présenté à Kathleen Stobart ?
18. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
19. Pourquoi est-ce que JAZOTE ne fait pas un numéro spécial sur
Kathleen Stobart ?
20. Pourquoi est-ce que la REVUE DU JAZZ ne fait pas un numéro spécial
sur l’art du potier ?
21. Pourquoi est-ce que JAZZ NEWS ne fait pas un numéro spécial sur les
disques Blue Star ?
22. Pourquoi ?
23. Pourquoi est-ce que je ne ferais pas une nouvelle revue de jazz ?
24. Pourquoi est-ce que c’est Eddie Barclay qui braillait quand les
musiciens allaient faire des jam, alors que c’est Guérin et Bételle qui
payaient ?
25. Pourquoi est-ce qu’on prend Miles Davis pour Hot Lips Page ?
26. Pourquoi pas ?
27. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
28. Pourquoi est-ce qu’on appelle Charlie Parker le Zoizeau ?
29. Pourquoi est-ce que les Chicagoans de Krahmer étaient en smoking ?
30. Pourquoi est-ce que Miles est si joli garçon, et pourquoi Big Chief
est-il si gros ?
31. Et pourquoi Big Chief est-il indien ?
32. Et pourquoi Al Haig est blanc ?
33. Pourquoi on n’a pas laissé jouer les Français et les Belges alors qu’on
a laissé jouer les Suédois ?
34. Pourquoi ce satyre de Vic Lewis a-t-il une femme dans son orchestre,
et pas moi ?
35. Pourquoi le public est-il si sombrement idiot ?
36. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
37. Pourquoi est-ce que la question n° 34 risque d’être mal interprétée ?
 38. Pourquoi Franck Bauer porte-t-il une cotte de mailles depuis le
8 mai ?
39. Pourquoi Christian Casadesus affirme-t-il qu’il dirige le Club Saint-
Germain (ça, je le sais, c’était pour avoir des places à l’œil) ?
40. Pourquoi est-ce qu’on empêche Delaunay de s’approcher du micro,
alors qu’on le permet à Georges Baume ?
41. Pourquoi Don Byas, qui est intelligent, n’a-t-il pas pris un chorus au
tour de potier ?
42. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
43. Pourquoi Simon Brehm, le bassiste de l’orchestre suédois, est-il le
sosie du directeur de FRANCE-DIMANCHE ?
44. A propos de Suédois, pourquoi n’a-t-on laissé entrer à Pleyel que des
Suédois quand l’orchestre suédois jouait ?
45. Pourquoi est-ce que Vincent Auriol n’était pas là ? Ou, mieux, sa
belle-fille ? Ou Staline ? hein ? Pourquoi pas Staline ? hein ?
46. Pourquoi les vaches ont des puces, et pourquoi les puces n’ont pas de
veaux (celle-là, elle est de Trenet) ?
47. POURQUOI N’A-T-ON PAS ENTENDU PETE JOHNSON ?
48. Pourquoi est-ce qu’ils sont tous repartis ?
On se marrait bien.

Boris VIAN.
Réponse des organisateurs.
(En chœur) :
Parce que.

LES ORGANISATEURS.

*
 JAZZ-HOT, n° 39 — décembre 1949

Silhouette du Hot-Club

ROBERT BARNET

Né à Paris le 21 décembre 1920 (une drôle d’année, riche en génies de

tout genre), Robert Barnet porta, dès l’âge de deux ans, la ravissante et
noire barbouze qui le situe, avec Eddy Bernard, à l’avant-garde des
musiciens de jazz. Vers 1937-1938, après avoir passé dix-sept ans de sa vie
à faire le zouave (demandez plutôt à sa femme, elle le connaît depuis 1923),
il vint à entendre Louis Armstrong dans Struttin’ with some barbecue, ce
qui l’amena au jazz. Chick Webb connut surtout alors ses faveurs :
prodromes d’un goût qui devait l’entraîner sur la pente fatale de la batterie
amateur. Et c’est en 1938-1939 que notre Robert (applaudissements dans la
foule) achète une caisse claire.
« Chick Webb, dit-il, ça me rendait malade !... »
Barnet joue donc de la caisse claire, tout seul dans sa chambrette dont le
papier peint représente, en rose et vert, une course d’escargots. Pendant la
guerre, dessinateur. À la Libération, il laisse tomber son travail et fait partie
de plusieurs orchestres dont il préfère ne pas parler. Il opéra au BOR, dans
le 15e. Ça dit tout ! Ensuite, batteur bop dans la formation de Constantin, il
est touché par la grâce devant Fofo (alias Fohrenbach) et se convertit à
Fletcher Henderson.
« Plus ça allait, plus je m’emballais !... » et il a continué. Ses favoris :
Webb, Henderson, Ellington. Hein ? Il n’a point tort, mais non, mais non...
*
 JAZZ-HOT, n° spécial — 1950

LETTRE AU PÈRE NOËL

Cher paire Noële

Si t’es onaite, tas des remorts de pas avoir aporté l’ané dernière un fuzi à
Gugusse pour qui tue tous les grans salingues qui désonore le jaze bande (et
i a pas que luit comme dis mon frert qu’a vin tans, moi je ne trouve pas sa
drole) alors j’espaire que set ané, tu lui aporte un fusi à Gugusse et une
boite à camanbaire pour margueurite et des tas dabonemants parce que sa
plait, et mintenant, il fot aussi que je te parle de Charles, il a toujourt l’ère
osi triste et il fot qu’il trouvent dent ses souliés un nindexe to jaze d’orine
blaque stone parce qu’i a plein de trouts dans sa diskografit et une groce
boite de caintes diminuées et pour Odert, il fot un sou rédaqueteur en chaife
parce qu’il a pas le tant découté la musique sinfonique de sa prédilèquesion
et pour ledru une colone d’ere en zaingue emboutit et pour Viand une revu
des foli bergerent parce que se mèque la, c’est un nobsédé saixuelle et sa
remplasserat sa revut de praisse à ventajeusement, et pour les
colèquesioneurs de disque il fot des charniaires en papier gomé pour les
colé sur des Zalbomes et pour les bailges, il fot du cramique et pour les
suices il fot de la neige et pour les Zespanioles, il fot un dicsionère parce
que c’est un drol de charabbiat. Et pour les zamateures de geaze, il fot un
porte-foye bien guarner pa ce que sait fout le nombre de disquisor anse
moman et pis tu nous zaporterat oci la pet du Keurt et la consiance trenquil
— et oublit pas frensoize pace qu’elle ait treize interecente et des chocolats
pour toulmonde.

Josèfe pignerole amateure de jaze bande.

*
 JAZZ-HOT, n° spécial — 1950

LES BULLES DU PAPE

Improvisation collective dans le style sacré sur des thèmes de
M. Panassié connu en critique sous le nom de SS. Hughes Ier, pape
du jazz

Très haut et Très Vénéré Pontife,

Nous fûmes — devons-nous le dire — cruellement éprouvés par la
sentence d’excommunication majeure que vous avez publiée dans la
Casserole du 1er novembre dernier. Malgré la conscience que nous avons de
notre indignité profonde, nous ne pensions pas nous trouver à ce point
imprégnés de l’esprit satanique le plus impur qu’il vous faille tourner contre
les humbles vermisseaux que nous sommes les foudres redoutables dont
vous savez si bien châtier l’hérétique.
Terrifiés par la menace impendante d’un châtiment que seule la
mansuétude bien connue de Votre Sainteté et un retour de notre part à des
conceptions plus orthodoxes peuvent nous adoucir, nous nous sommes
penchés avec humilité, avec ferveur, avec avidité, sur les géniales
Émanations de Votre Pensée, les Dogmes Intangibles de l’Amateur de Jazz,
que vous avez bien voulu répandre au cours des âges dans LA REVUE DU
JAZZ, le BULLETIN DU H.C.F., divers journaux quotidiens ou non, et aussi,
hélas ! par le canal nauséabond de cette feuille mensuelle (dont le nombre
de lecteurs va sans cesse s’amenuisant depuis trois ans, c’est Vous qui
l’avez dit) intitulée JAZOTE et dont vous fûtes le Directeur de conscience au
temps que le schisme n’avait point étendu sur la France les tentacules
empoisonnés de la Discorde du Be-bop.
Nous avons peiné sur les Textes... et voici que nous nous effaçons devant
eux, qui dans ce qui suit seront imprimés en gras. Certes, nous n’osâmes
point sonder les arcanes du JAZZ-HOT (1934) et remonter au déluge, du
temps que la structure des phrases de Johnny Dodds était vulgaire (page
128), que Teschemacher trônait, cent fois supérieur à tous les autres
clarinettistes, aussi bien noirs que blancs (page 128), et que l’on pouvait
déceler dans le jeu de Jimmie Noone un ton déclamatoire et d’affreux
bêlements dans la sonorité (page 124). Aussi bien l’Hydre Bibopienne
n’avait-elle pas encore fait son apparition sur terre... Mais l’exemple de
Lester Young, qui, en 1944 encore, jouait des phrases souvent tarabiscotées
et tirait parfois de son saxophone des sons qui rappellent la corne
d’automobile (LES ROIS DU JAZZ, page 189), suffit à nous montrer que l’on
ne saurait se référer sans une certaine malice proprement démoniaque à des
Textes Sacrés antérieurs à l’Année Sainte du Triomphe sur les Méchants :
1947.
Nous savons bien maintenant que les premiers sont les derniers, que
Jimmy et Johnny sont des géants, que pour rien au monde il ne faut
manquer le magnifique solo de Lester (LA REVUE DU JAZZ, février 1949),
tandis qu’un chameau passerait plus facilement par le trou d’une aiguille
que Teschemacher dans un texte de Votre Sainteté consacré au bon jazz.
Aussi, voici l’essentiel de l’Évangile actuel tel que nous nous sommes
efforcés de le dégager de sa gangue, avec une humilité totale et cette
interrogation passionnée des grands pécheurs qui se refusent à désespérer.

Catéchisme du Saint-Père Hughes Ier.

Demande : Qu’est-ce que le be-bop ?

Réponse : C’est la plus nouvelle des formes du jazz. (LA BATAILLE, 30-7-
47.)
D : Le be-bop est-il compatible avec le jazz ?
R : Le saxophoniste Charlie Parker, le trompette Howard Mc Ghee, le
pianiste Bud Powell ont souvent su faire du jazz de première qualité dans ce
cadre nouveau. (PARIS-PRESSE, 22-2-48.)
D : A quelle date remontent les origines du be-bop ?
R : A la même époque (1940), Charlie Parker enregistrait de superbes
solos dans les disques Decca du bel orchestre Jay Mc Shann. Son style était
plus simple qu’aujourd’hui mais c’était bien le même. BULLETIN PANASSIÉ,
n° 3, octobre 1947.)
D : Faut-il être contre le be-bop ?
R : Delaunay, qui emploie vis-à-vis de moi des arguments de réunion
électorale, me fait gratuitement passer pour un adversaire du style re-bop.
Je ne suis l’adversaire d’aucun style (ibid.).
D : Peut-on propager le be-bop ?
R : J’adresse aujourd’hui un appel solennel à tous les hot-clubs. J’ajoute
qu’un H.C. qui persisterait — si peu que ce soit — à propager le be-bop,
devrait être exclu de notre Fédération. (LA REVUE DU JAZZ, novembre 1949.)
D : Que faut-il donc penser du be-bop ?
R : C’est une évolution musicale parfaitement légitime, et même
intéressante à bien des points de vue. (BULLETIN PANASSIÉ, octobre 1947.)
D : Mais encore ?
R : Le be-bop tourne le dos aux éléments essentiels de la tradition noire.
(LA REVUE DU JAZZ, octobre 1949.)
D : En quoi ce style est-il donc critiquable ?
R : Entendu au sens large, ce style n’est pas critiquable, car il est un
aboutissement logique : au point de vue rythmique, il introduit une nouvelle
pulsation dans le jazz, pulsation qui perce dès 1940 dans certaines
interprétations d’orchestres comme celui de Count Basie, de solistes comme
Lionel Hampton. (BULLETIN PANASSIÉ, n° 3, octobre 1947.)
D : Qu’est-ce que le be-bop ?
R : Le be-bop, c’est une erreur et voilà tout. (Louis Armstrong ; cité par
LA REVUE DU JAZZ, octobre 1949.)
D : Qu’en pense personnellement Sa Sainteté ?
R : Voici ce que je pense personnellement de la question be-bop : Une
évolution musicale parfaitement légitime, et même intéressante à bien des
points de vue. (BULLETIN PANASSIÉ, n° 3, octobre 1947.)
D : Que conseille Sa Sainteté aux amateurs de jazz ?
R : Que les amateurs cessent d’écouter du bop (ou) ils s’abîmeront
l’oreille, perdront le goût et la compréhension du jazz. (LA REVUE DU JAZZ,
octobre 1949.)
D : Que vaut exactement le be-bop ?
R : Comme les autres styles, comme toute musique, le rebop vaut ce que
valent les musiciens qui le créent et l’interprètent. (Préface à l’Album Don
Byas édité par Blue Star.)
D : Que valent les musiciens qui le créent et l’interprètent ?
R : Nous n’avons pas non plus la sottise de prétendre que tous les
boppers sont de mauvais musiciens. Nous estimons, au contraire, que
certains, tels que Charlie Parker, Thelonius Monk, Bud Powell,
J.J. Johnson, Gillespie, Howard McGhee, Fats Navarro, Miles Davis,
Kenny Clarke, Max Roach, sont très doués. Nous disons seulement qu’ils se
sont engagés dans une voie qui n’est pas celle du vrai jazz. (LA REVUE DU
JAZZ, octobre 1949.)

D : Le be-bop n’est-il donc pas du jazz ?

R : Le saxophoniste Charlie Parker, le trompette Howard McGhee, le
pianiste Bud Powell ont souvent su faire du jazz de première qualité dans ce
cadre nouveau. (PARIS-PRESSE, 22-2-48.)
D : Le bop est-il donc du vrai jazz ?
R : Qu’on s’occupe du bop tant qu’on voudra, mais qu’on ne prétende
pas en même temps être les défenseurs du vrai jazz. (LA REVUE DU JAZZ,
octobre 1949.)
D : Qu’a apporté le be-bop ?
R : Ce nouveau style est remarquable par sa variété, son imprévu
rythmique. Harmoniquement, les musiciens sortent continuellement de la
tonalité du morceau sur lequel ils improvisent. Or, le procédé n’est en lui-
même ni louable ni condamnable : il vaut ce que valent les musiciens qui
l’appliquent. (PARIS-PRESSE, 22-2-1948.)
D : Le jazz est-il décadent ?
R : La musique de jazz se renouvelle sans cesse, est bien vivante en dépit
des prédictions pessimistes d’esprits chagrins (ibid.).
D : Qu’arrivera-t-il à ceux qui écouteront du bop ?
 R : Ils se dégoûteront de la musique — et de la vie. (LA REVUE DU JAZZ,
octobre 1949.)
D : Faut-il être tolérant ?
R : Il serait bon que prennent fin ces absurdes querelles entre partisans
du jazz ancien et partisans du jazz moderne. Non que je demande à
quiconque de s’imposer l’audition d’orchestres ou de disques qui
déplaisent, encore que ce serait parfois souhaitable, car cela ouvrirait à
beaucoup des horizons insoupçonnés. Je voudrais seulement qu’on ne
condamne pas les formes du jazz dont on ne sent pas la beauté. (JAZZ-HOT,
n° 9, octobre 1946.)
D : Peut-on faire du be-bop ou à la rigueur en écouter ?
R : J’ai constaté que certains, sous le vain prétexte d’un état d’esprit
« tolérant », accordaient une place au sein du jazz aux boppers (...). Les
novices, lisant ou entendant de telles choses, s’habituent à considérer le
bop comme du jazz. (LA REVUE DU JAZZ, novembre 1949.)
D ; Le bop est-il du jazz ?
R : C’est la plus nouvelle des formes du jazz. (LA BATAILLE, 30-7-1947.)
D : Que peut-on dire aux personnes qui n’aiment pas le be-bop ?
R : Je ne songe pas à empêcher qui que ce soit d’écouter uniquement de
vieux disques de style Nouvelle-Orléans si bon lui semble. Je ferai
simplement remarquer à ces personnes qu’elles se privent de grandes
jouissances musicales que leur apporterait sans aucun doute le jazz actuel
si elles daignaient l’écouter, s’y intéresser de près. (JAZZ-HOT, octobre
1946.)
D : Que pensent les musiciens du be-bop ?
R : Note des exégètes : Le procédé le plus sûr est ici de se reporter aux
revues américaines. Quelques-uns des musiciens cités par le Saint-Père sont
effectivement contre le be-bop.
D : Quel crédit peut-on accorder aux opinions des musiciens ?
R : On ne peut qu’adopter les opinions de certains musiciens, mais on
tombe alors dans l’arbitraire, car rien ne prouve que ce soient précisément
ces musiciens-là qui voient juste. (JAZZ-HOT, avril 1946.)
 Note des exégètes : L’utilisation de ces textes extrêmement anciens
(1946) est périlleuse, et pourrait être jugée blasphématoire.
D : Faut-il être a priori contre le be-bop ?
R : Nous ne sommes nullement contre le be-bop a priori. Tout comme
Bennie Carter, nous l’aimons quand ça swingue et quand il y a de la
mélodie. (BULLETIN DU H.C.F., n° 3, mai-juin 1948.)
D : Est-il permis de changer d’opinion ?
R : Il est permis de changer d’opinion. Mais si ce changement est
sincère, il se produit insensiblement et on ne le cache pas comme une chose
honteuse. (LA REVUE DU JAZZ, novembre 1949.)
D : Le be-bop est-il compatible avec la danse ?
R : Ce style se distingue surtout par un contraste continuel entre les
quatre temps habituels au jazz et des rythmes brisés qui rappellent les pas
des grands danseurs noirs américains. (Préface Album Byas.)
D : Des orchestres bop se sont-ils produits dans des dancings noirs ?
R : Le Savoy, dans Harlem, a essayé une ou deux fois d’engager un
orchestre bop. L’effet en a été saisissant : Plus un danseur en piste. (LA
REVUE DU JAZZ, oct. 1949.)
D : A quoi doit-on attribuer cette désertion des danseurs ?
R : Il faut une section rythmique qui swingue pour qu’un Noir ait envie
de danser. (LA REVUE DU JAZZ, oct. 1949.)
D : Le bop ne swingue-t-il donc pas ?
R : Charlie Parker fait ici (Bird’s nest-Cool Blues) une bonne
démonstration de bop. Les trouvailles sont nombreuses et le swing
considérable... (BULLETIN DU H.C.F., mars ou avril 1948.)
D : Charlie Parker n’est-il donc pas un musicien be-bop ?
R : C’est un des créateurs du be-bop. (LA REVUE DU JAZZ, fév. 1949.)
D : A-t-il du swing ?
R : Il a beaucoup d’idées et de swing (ibid.).
D : Que faut-il penser de sextette bop d’Howard McGhee ?
 R : Ce que j’ai préféré dans cet orchestre, ce sont les ensembles exécutés
avec beaucoup de swing. J’ai notamment aimé l’interprétation de
l’arrangement de Charlie Parker sur Indiana qui était extraordinairement
dansante. (BULLETIN DU H.C.F., n° 3, mai-juin 1948.)
D : Que faut-il penser de Gillespie ?
R : Gramophone vient de publier deux faces du grand orchestre de
Gillespie. (...). Les ensembles ont de l’attaque et du swing, mais pas à en
crever (ibid.).
D : Y a-t-il donc quand même du swing dans le be-bop ?
R : Le bop s’écarte de la tradition du jazz (...), néglige le swing. (LA
REVUE DU JAZZ, oct. 1949.)
D : Que faut-il penser de Miles Davis ?
R : Voilà un trompette extraordinairement doué, et qui a l’étoffe d’un
grand musicien de jazz. (LA REVUE DU JAZZ, avril 1949.)
D : Que faut-il repenser de Parker ?
R : Ce n’est pas pour rien que Parker a joué dans un orchestre
spécialiste du blues, celui de Jay McShann. Il y a appris à puiser aux
sources éternelles du jazz. (LA REVUE DU JAZZ, juin-juillet 1949.)
D : Est-ce un roi du jazz ?
R : (Note des exégètes : Hughes Ier ne répond pas spécifiquement à cette
question, mais a publié un article sur Parker sous le titre général : « Les rois
du jazz », dans le n° 2 de LA REVUE DU JAZZ. On peut donc admettre que
Charlie Parker est bien un roi du jazz.)
D : Que faut-il repenser de Gillespie ?
R : Gillespie est un musicien de talent. (BULLETIN PANASSIÉ, n° 3, oct.
1947).
D : Peut-on dire : Louis Armstrong a plus de talent que Gillespie ?
R : Ceux qui, dans une même phrase, citent Louis Armstrong et Gillespie
sont des ignorants. (LA REVUE DU JAZZ, oct. 1949.)
D : Faut-il s’attaquer au be-bop ?
R : Ceux qui prônent le bop sont les réactionnaires de la musique (ibid.).
 D : Faut-il s’attaquer au be-bop ?
R : Décidément, Delaunay manque d’imagination, puisqu’il ne trouve
pas d’autre cheval de bataille que de faire semblant de croire que je
m’attaque au re-bop... (BULLETIN DU H.C. F., n° 1, 1947.)

Conclusion

Pénétrés de la Révélation que nous espérions de l’analyse des Textes,

nous avons tenté de dégager l’Essence du Verbe Sacré de Sa Sainteté. Sans
perdre de vue que nous, Faux Prophètes du Jazz, sommes enclins à l’erreur,
nous pensons pouvoir résumer ainsi l’essentiel des Messages du Saint-Père
(ça ne fera jamais qu’une bulle de plus) :
Le be-bop n’est pas du Jazz. Le re-bop, lui, en est. Pour ce qui est du bop
tout court, la question reste controversée et il faudra sans doute réunir un
Concile Œcuménique pour trancher ce nœud gordien qui risque d’être un
obstacle sur le fil rigide de la Foi. Charlie Parker est un grand musicien
mais sa musique est détestable. Gillespie a du talent, mais le talent, qu’est-
ce que c’est ? Quant au Saint-Père, c’est la Tolérance en personne, mais si
jamais vous avez le malheur de jouer une quinte diminuée sur votre
ophicléide, fût-il celui du petit cousin de King Oliver, il semble que vous
ayez des chances de rôtir en Enfer pour l’éternité.
De ce qui précède, et après consultation de quatre experts en droit canon,
il ressort avec évidence qu’une fois de plus, c’est Hughes Ier qui a raison.

Signé : les Faux Prophètes du Jazz.

Charles DELAUNAY,
André HODEIR,
Boris VIAN.

*
 JAZZ-HOT, n° 54 — avril 1951

LE VOLEUR DE FEU
de Robert Goffin

Robert Goffin, dont les lecteurs de JAZZ-HOT connaissent bien le nom,

mais moins bien la multiple activité, celle qu’il dévoue au jazz ne
constituant qu’une faible part du total, vient de faire paraître aux éditions
l’Écran du Monde un important recueil de poèmes préfacés par Herman Van
den Driessche. Important à divers égards. D’une part, simple constatation,
un grand nombre de ces pièces sont inspirées par le jazz et, à ce titre,
mériteraient déjà l’examen. Mais, non content de baigner dans une
atmosphère de jazz, l’ensemble offre un foisonnement d’images,
d’impressions, de sensations, dont l’abondance témoigne des admirables
dons d’évocation de Goffin. Foisonnement parfois inégal : le poète renverse
le creuset et nous livre quelques scories au milieu du métal ; mais le filon
est de ceux dont la richesse est telle que les scories ne font qu’en rehausser
l’éclat. À chaque instant, note Van den Driessche, on sent « la marque de la
puissance poétique ». On a plaisir à le confirmer ici, et à dire son amitié,
son affection même pour Goffin, avec son débordement de vie touffue, et
son allégresse à foncer contre les embusqués du lyrisme dont l’œuvre sèche
et jaune s’élabore sournoisement dans l’ombre du carton bureaucratique en
faux marbre noir. Cent de ces lignes de mots assemblés comme au hasard
des sens, font mouche et percent l’homme à tout coup : telle celle-ci : « A
Pasadena, tout était vert comme dans un vieux fox-trot de ma jeunesse » ;
oui, vert comme un vieux fox-trot de Jelly Roll Morton, tout le livre est
vert, de ce vert de la jeunesse toujours actuelle de Goffin. Mais il faudrait
reproduire des pages et des pages, car on ne résume pas la poésie ; on n’a
pas assez de temps, comme Goffin lui-même s’exclamant : « J’aurais voulu
remplir quelques existences comme la mienne... »
Tu n’es pas le seul, Robert, nous aussi nous aurions voulu remplir
quelques existences comme la tienne...
 Voilà LE VOLEUR DE FEU..., laissez-vous brûler, car il se cache pour vous
dans les coins et les recoins de ce chaos de lumière, de vent et de jazz, le cri
qui viendra vous ponctuer à votre tour et vous crocher tout palpitant à l’étal
de la poésie vivante.

Michel DELAROCHE.

*
 JAZZ-HOT, n° 58 — septembre 1951

« HOT LIPS » PAGE EN BELGIQUE

Une chose dont on ne saurait accuser le directeur du casino de Knokke,

M. Nellens, et ses coéquipiers, de Jef de Vliéger à Louis Govaerts sans
oublier, en l’occurrence, Félix Labisse, c’est de « voir petit ». Ils ont vu
grand cet été, et ils ont eu raison ; le succès a récompensé leurs efforts, ce
n’était que justice.
Modifiant de fond en comble les installations d’un club annexe du casino,
ils ont construit ces voûtes nombreuses sans lesquelles une cave n’est est
pas une, imaginé une décoration nouvelle, multiplié les éclairages savants et
les pistes de danse, installé au milieu de l’ensemble une scène sans fond
ouvrant des deux côtés et disposé au fond de la salle un bar auquel peuvent
prendre place cinquante forts buveurs et leurs chevaux.
Et puis ils ont conclu qu’il fallait mettre des gens sur la scène et des gens
dans la salle ; l’astuce consistait à choisir les premiers de façon que les
seconds arrivent automatique ment. Et le choix fut astucieux, comme le
prouve le résultat.
C’est André Reweliotty et son Mimosa Jazz Band qui furent désignés
pour faire danser les populations de Knokke et du Zoute. Le nom donné au
nouvel établissement, « New Orleans », justifiait et motivait ce choix.
Comme il faut à tout orchestre digne de ce nom une vedette à encadrer, on
manda des États-Unis Hot Lips Page et sa trompette. Et pour varier
l’ordinaire, on fit alterner cette formation avec Bernard Peiffer au piano,
lequel fut un moment assisté de Django Reinhardt, ou vice versa ; pas
moins !
De surcroît, Pol Clark et sa formation assuraient la seconde relève. Et
comme il faut satisfaire les yeux autant que les oreilles, un groupe de
danseurs de Saint-Germain-des-Prés fut adjoint à l’ensemble.
Nous ne reviendrons pas sur les mérites divers et éclatants de Reweliotty
et de Peiffer ; signalons tout de suite qu’ils surprirent chacun dans sa
spécialité ; au reste, tous les Parisiens les connaissent bien. Quand à
« Lips » nous ne l’avons pas entendu depuis nombre de mois ; disons que
son style n’a pas faibli, loin de là. Lips est en outre un excellent showman,
ce qui ne gâte rien ; il chante avec humour et vigueur son répertoire favori.
Il fit fort bon ménage avec l’orchestre Reweliotty, chacun adaptant son style
au mieux de la conjoncture. Il a toujours autant de punch, autant de
puissance ; c’est agréable, un trompette qui peut jouer en force ; et il faut
avouer que la puissance des Louis, Roy, Dizzy et Lips convient
spécialement à cet instrument éclatant, mieux sans doute que les broderies
délicates de certains trompettes de l’école moderne. Au reste, il est inutile
de nous appesantir sur le style de Lips, car le voici à Paris ; il est vrai,
encore une fois les provinciaux n’y trouveront pas leur compte ; mais ils
apprendront plus en écoutant ses disques qu’en lisant des articles même
moins mauvais que celui-là...

Michel DELAROCHE.

*
 JAZZ-HOT, n° 58 — septembre 1951

« BABS » GONZALES

Un visiteur de marque à Paris : le chanteur « Babs » Gonzales dont les

disques connurent aux U.S.A. un succès considérable dès leur parution.

« Babs » est né le 27 octobre 1919 à Newark, ans le New Jersey. Il

fréquenta l’École supérieure des beaux arts de l’endroit, en compagnie
d’Ike Quebec, Rudy Williams et la fameuse Sarah Vaughan. À l’école, il
apprit le piano ; depuis, il s’est mis aux drums et ne se sert plus du piano
que pour composer et pour d’éventuelles jam-sessions. À sa sortie en 1939
avec son diplôme, il travailla dans les environs deux ans durant, jouant avec
Dizzy, Roy et Joe Guy notamment jusqu’en 1941, époque à laquelle il
s’incorpora au groupement de Charlie Barnet. Il y rencontra Lena Horne. Il
resta six mois dans l’orchestre qu’il quitta à Hollywood. Là, il eut divers
engagements, avec une formation de quatre chanteuses qu’il accompagnait
au piano ; puis il dissocia son groupe et s’en fut chanter chez Benny Carter.
Il y resta près de huit mois au bout desquels il décida de regagner New
York.
En 1944 et 1945, il chanta aux alentours de la 52e Rue et entre deux
engagements arrangeait pour Hampton, Barnet, Ray McKinley et divers
groupements vocaux.
En septembre 1946, il est chez Minton avec un quatuor vocal et
instrumental comportant Bud Powell, Rudy Williams, Art Phipps (basse) et
lui-même à la batterie. Engagés quatre semaines, ils y restent cinq mois. De
là date la naissance des « Three Bips and a Bop », nom sous lequel ils
enregistrent avec Tadd Dameron au lieu et place de Bud. Pour Blue Note, ils
font Op-pop-a-da et Lop-pow, ainsi que dix autres faces.
De Minton ils passent aux Three Deuces, à l’Onyx et en tournée ; ils
parcourent l’Amérique, le Canada, jouant sur scène et dans les clubs. Ils
enregistrent pour Apollo, Manor, Haven, Capitol. En février et mars 1950,
Babs dirige une formation intitulée « Jazz from Carnegie Hall » qui
comportait Babs, Bud Powell, Thelonius Monk, Lucky Thompson et Sonny
Rollins au ténor, Benny Harris (tp), Benny Green (tb), Oscar Pettiford (b. et
violoncelle) et Roy Haynes (dams). Concerts dans dix-neuf villes, gros
succès, et tournée en Europe... où le voici maintenant.
Souhaitons le voir et l’entendre bientôt !...

Michel DELAROCHE

*
 JAZZ-HOT, n° 62 — janvier 1952

Paris

NELSON WILLIAMS AU ROXY

Le mardi 4 décembre, la salle du Roxy, rue Rochechouart, réunissait pour

le plaisir des amateurs, quelques noms que nous n’avons pas eu l’occasion
d’entendre depuis déjà bien longtemps. En première partie du programme,
un trio composé d’Art Simmons au piano, Pierre Michelot à la basse et Jean
Bonal à la guitare, nous fit apprécier le fini de ses petits arrangements et les
progrès notables de ces musiciens : Jean Bonal a acquis désormais sur la
guitare électrique une technique et un sens de la mise en place qui le
classent au rang des meilleurs spécialistes européens de l’instrument ; il
peut maintenant se permettre ces traits complexes et ces citations discrètes
et bien placées qui nécessitent une réelle maîtrise sous peine de faire hurler
le critique avide de prendre en faute le malheureux offert à ses foudres. De
même, Michelot joue avec encore plus de justesse et de volume et le fondu
des trois instruments était réellement sans reproches.
Bernard Peiffer a habitué les amateurs français à se montrer exigeants ;
cette fois encore, il a reculé les normes que l’on devra lui appliquer par la
suite, stupéfiant littéralement l’assistance par une vélocité alarmante ; au
point que l’on se demandait s’il ne cachait pas dans ses manches une ou
deux mains supplémentaires. Il réalisa la gageure d’imposer au public,
plutôt orthodoxe, sa toccata en ré, d’inspiration très pure, et marquée du
sceau du jazz. Avec Art Simmons à sa gauche, tricotant irrésistiblement
dans l’aigu, il se livra à la fin de sa prestation à un joyeux délire « à la
Hampton » qui emporta l’adhésion unanime.
 Enfin, Nelson Williams, d’abord en solo accompagné, puis entouré de
Jean-Claude Fohrenbach (saxo ténor), Bill Tamper (trombone) et Dave
Pochonet (batterie), donna un échantillon conséquent de ses possibilités. Il
excelle surtout dans les morceaux feutrés, joués en douceur à la sourdine
avec un maximum de swing, et pleins d’une atmosphère très ellingtonienne.
Mais ses interventions en ouvert montrent qu’il possède aussi, quand il
veut, une belle puissance. Jean-Claude Fohrenbach est toujours, à notre
sens, un des tout premiers parmi les saxos ténors français, sinon le premier ;
on souhaite le revoir plus souvent.
Quant à Tamper, il surprit par sa technique excellente et son feeling. Dans
l’ensemble, un fort bon concert, plein d’homogénéité et d’une parfaite
tenue.

Michel DELAROCHE

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 JAZZ-HOT, n° 75 — mars 1953

Autour du J.A.T.P.

CHARLIE SHAVERS

Charles James Shavers est né à New York le 2 août 1917 — la même

année que King Cole — et commença par jouer du banjo avant d’apprendre
seul la trompette, nous dit l’ESQUIRE JAZZ BOOK de 1944. Ses débuts de
trompette professionnel datent de 1935. Il joua en 1936 avec le Blue
Rhythm Band, John Kirby (1937-1943) et enregistra depuis avec des
douzaines de gens. Il eut même un temps son quintette, qui grava quelques
faces pour une marque Vogue (ne pas confondre avec le Vogue français) qui
eut une vie éphémère en Amérique.
Cinq ans de moins qu’Eldridge, le même âge que Dizzy, lui aussi de
17 (belle année pour la trompette). Shavers est donc un musicien dont le
style se forma entre les années 35-45. On peut en inférer qu’il subit plutôt
l’influence de Roy et Rex que celle de Louis, et on l’infère avec d’autant
plus de certitude que c’est rétroactif ; s’il avait fallu le prévoir, dame, on
serait moins malin. Bref Shavers a un style. Et il est à peine connu en
France. Autant de raisons pour en parler tardivement.
A peine connu, et c’est dommage : car il peut valoir beaucoup mieux que
ce qu’il fait à côté de Bechet dans I’m comin Virgia et Georgia Cabin.
Tiens, c’est un très bon point de départ, ces deux faces. Je ne les ai pas sous
la main, mais je me rappelle que Shavers semble y parodier Bechet — est-
ce volontaire, est-il gagné par l’influence du vieux maître ? Bref, il adopte
sur sa trompette la volubilité et la véhémence du soprano. Ce qui nous
donne déjà deux qualités : bonne technique, et souplesse. Un défaut : serait-
il influençable ? C’est-à-dire, manquerait-il de personnalité ?
 Que l’on parle de Shavers aux musiciens qui le connaissent, ils sont
unanimes à louer sa technique foudroyante, c’est un fait. Pourtant, il n’est
pas « arrivé il n’est pas un chef d’école, comme furent Louis, Roy, Dizzy,
Miles. Ce qui confirme ce même manque de personnalité qui laisse Jonah
Jones un trompette de 2e plan...
Bon. Mais s’il est influençable, ça prouve au moins qu’il écoute ceux qui
jouent avec lui. Il a de l’oreille. Continuons.
Laguna Leap (avec Herbie Haymer, disque Swing Sw 347).
Qu’est ceci ? Une exposition à l’unisson tout ce qu’il y a de bopisante ?
Et un chorus visiblement marqué de ce que vous avez entendu faire par
Dizzy ?
En somme, puisqu’il est capable de jouer comme Bechet ou comme ici,
c’est qu’il s’en fout, ce Shavers.
Ah, ah ! Shavers Charlie, c’est que vous êtes un musicien professionnel.
Ça va, ça va, n’insistez pas. On vous aura quand même. Là, vous faites
votre métier — en vous amusant du reste... c’est pour ça que vous jouez
comme un tel ou un autre tel. C’est encore une façon de citation que de citer
le style de quelqu’un. Vous avez de l’humour — pas du vrai humour bête,
du bon humour nuancé de pataphysique. Mais vous vous relâchez au verso,
dans Black Market Stuff. Quelle est cette subite emphase ? Un grand son
brillant, de l’ampleur ? Ça, Shavers, c’est vous.
Vous aussi, vous êtes plus affectif qu’intellectuel. Vous préférez le rhum
au cognac, la viande et les fruits aux légumes et aux gâteaux et je dirai
même pour corser la difficulté que le riz vous plaît mieux que les nouilles
— ou alors, pas trop cuites.
Vous jouez souvent par-dessous la jambe parce que c’est un engagement
chez les autres. Mais vous gravâtes, disais-je plus haut, sous votre nom, ces
deux Vogue en matière plastique transparente ; illustrés de dessins
renversants de vulgarité. Sous votre nom ; vous en serez donc responsable.
Serenade to a pair of nylons (R 755). Vous y êtes présenté en médaillon
— visage gai, pommettes marquées, nez et bouche charnus, oreilles
sérieuses mais bien collées. Votre quintette, Shavers.
Voici qu’en bouché, avec Buddy De Franco, vous exposez le thème. Un
interlude en solo. Vibrato prononcé et assez large. Buddy ne joue pas mal,
non non. Je ne déteste pas. Et la section très 4/4 est légère et bonne.
Allègre rentrée de Shavers habillé en Espagnole. Fanfare. Henry Allen a
quelque chose à récupérer ici. Mais vous vous échauffez, Shavers, et
mordez quasiment votre embouchure. C’est pour nous fournir le mot
« lyrique ».
Shavers, ou je me trompe fort, vous n’êtes pas pédéraste. Mais, ou je me
trompe fort aussi, vous n’êtes pas fidèle à votre Julie.
Broadjump, au verso se déroule sur un tempo casse-gueule. Cependant,
Shavers, n’insistez pas, vous ne serez jamais un bopper (comme Dizzy —
mais Dizzy a compensé ça en épousant une intellectuelle). Vous êtes
marqué par l’avant-guerre. Vous eûtes vingt ans en 1937.
Mais quel beau souffle, quelle belle attaque, quel bon doigté. Et une
articulation mieux que sympathique. Un peu de frénésie. Pas tant de
continuité que ça dans le phrasé. L’étape postérieure à Jonah Jones. Ah,
voilà votre fin ?... Rex Stewart a fait ça... staccato en coup de langue
ternaire, j’imagine, Shavers. Vous avez tort, ou alors vous riez encore. Vous
ne pouvez pas rester sérieux trois minutes ?
Vogue R. 756. If I had you. C’est une jolie chanson, ça, Shavers. Vous la
voyez, sur l’image ? On dirait une couverture pour Notre Cœur. Du
sentiment, Shavers. Une inflexion tendre ici... oui... juste comme Lawrence
Brown. Hé, hé. Un tempo sentimental, ça n’est pas mal parfois quand on a
le cœur effusif et du « tempérament ».
Au fond, Shavers, ça n’a pas dû vous ennuyer tellement de jouer avec
Bechet ? Buddy fait de bonnes choses, ici encore. Vous reprenez en
débouché — véhémence — une note écrasée — Rex est de vos hommes, je
vous dis. Beau final clair et flamboyant.
Musicomania, l’envers. Attaque à la Basie ; il joue bien, votre pianiste,
Shavers. C’est John Potaker ? Connais pas. Alvin Stoller, à la batterie, a un
jeu efficace et propre — Sidney Block aussi à la basse. Allez-y, Shavers.
Bien. Ça, cette petite montée do mi sol do mi sol do, c’est champion. Et ces
notes attaquées en force, tout le monde peut pas. Non. C’est ça votre style.
La facilité.
Shavers, votre cas est clair. Vous jouez très bien. Mais vous avez la
passion de la vie plus que celle de la musique ; c’est dire en d’autres mots
que vous avez la passion de la musique entière plus que celle de la
trompinette. On vous dira sans doute que vous manquez souvent de goût,
Charlie. Quelque intellectuel sous-alimenté vous le reprochera. Mais Balzac
aussi, vous savez. Le manque de goût, si ça se double d’une certaine
puissance, ça devient un style. Vous auriez pu arriver bien haut. Vous êtes
né juste un peu tôt — vous n’avez pas entendu quand il fallait ce qu’il
fallait — ou votre éducation ? Après tout, vous avez peut-être eu du mal à
devenir Shavers ? On dit né le tant... 1917... mais né comment ? On souffre,
souvent, et ça n’est pas sur le papier. Personnellement, Shavers, je suis un
de vos partisans. Vous êtes capable de très bien faire. Vous vous laissez
prendre par la bonne fièvre. Mais vous n’y croyez pas tout le temps parce
qu’il fait tellement beau dehors que c’est bien bête de se décarcasser et que
c’est très bon d’aller battre sa flemme dans les bois ou dans les bars. Avec
un bon directeur de conscience, vous eussiez fait un grand Shavers. Chez
Duke, par exemple. Au revoir, Shavers. J’irai vous écouter à J.A.T.P. et
vous jouerez pourtant probablement des tas de blagues qui vous feront rire
dedans, et qui me gêneront — mais pas trop parce que vous êtes très
sympathique... et puis cette idée de s’habiller en Espagnole... C’est facile...
mais c’est gai.

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 JAZZ-HOT, n° 77 — mai 1953

BERNARD PEIFFER :
Prix du disque 1953

Chacun des pays où s’est développé un jazz inspiré à l’origine de la

musique des Armstrong, Henderson, Ellington et autres maîtres non
contestés, présente un caractère d’indubitable chauvinisme. L’Italie soutient
dur comme fer que le plus grand spécialiste européen de tel instrument est
un Italien ; pour l’Angleterre c’est un Anglais ; pour la France un Français,
et la Belgique ni la Suède ne se laissent enterrer dans ce concert de
revendications. Au vrai, on se garde de trop chercher : on vous assène
froidement que Jules Dupont, du Hot-Club de Trouffigny, a la classe d’un
Lester Young, ceci dans le BULLETIN DU H.C. de Trouffigny : à l’échelle
JAZZ-HOT on a un peu moins de culot — et, à l’échelle internationale, on
oublie prudemment de se mouiller. Pour les concerts, pour la publicité, on
se rattrape : et qui sait l’ignorance de 99 % des journalistes ne s’étonne pas
de voir parfois le jeu de Luter égalé à celui d’« Ellington, le roi noir de la
clarinette bop ».
Chauvinisme sans grande importance, oui, mais qui fausse complètement
à la longue l’échelle des valeurs si tant est que l’on puisse rêver d’en
instaurer une idéale. Quand on veut bien se souvenir de quoi on parle, on est
forcé de reconnaître qu’en vérité bien peu de musiciens, aux U.S.A. comme
ailleurs, atteignent la classe internationale à laquelle peuvent prétendre en
toute sécurité un Tatum, un Armstrong, un Parker.
J’ai le malheur de ne pas voir le génie partout, ce qui me prive de moult
satisfactions. J’ai le malheur de penser, avec quelques autres, que si Heifetz,
de trois à sept ans, n’avait pas abattu un monstrueux travail, il ne serait pas
Heifetz. Je ne nie pas que l’on puisse être doué : mais sans le travail, sans
l’assimilation intelligente et voulue de la technique de son métier, pas de
génie — car c’est en cela, je crois, qu’il consiste en grande part.
 Ainsi, si l’on me demandait de dire, mais franchement, sans question de
copains, d’amitié, de rien du tout, à quels jazzmen de France je décernerais
le brevet international... eh bien, ma liste se réduirait à trois noms au
maximum. Je pensais deux ; mais je viens de me dire que si Zacharias casse
du bois quatre heures par jour, il peut être un très grand trombone, et je
l’ajoute — il a la présence. Sur ma liste, il y aurait donc, à part lui, deux
noms : celui de Django (je n’insiste pas) et celui de Peiffer.
Je dis pas question de copinerie ni de rien ; il se trouve que j’aime
beaucoup Zaza, Django et Bernard. Mais on ne peut parler d’amitié réelle
entre nous : nous ne nous voyons pas assez.
Pour en revenir à Bernard Peiffer — car c’est à son propos que me
viennent ces réflexions — je suis heureux qu’il vienne d’obtenir le Grand
Prix du disque : si les prix ont un sens, celui-là est bien tombé. Peiffer est
assurément ce qui se fait de mieux en piano à l’heure actuelle chez nous.
D’abord il est convenablement dingo. Ensuite c’est un emmerdeur, à ses
heures ; il a un sale caractère et il est variable comme un baromètre.
Troisièmement, il a une technique déjà stupéfiante. Quatrièmement, il
cherche, et cinquièmement, il travaille.
Passons sur les deux premières qualités, purement privées. Ce sont le 3,
le 4 et le 5 qui me semblent l’essentiel.
J’ai l’impression que Peiffer peut aller beaucoup plus loin que son Grand
Prix du disque. Certes, le longue durée qui le lui a valu peut être considéré
comme parfait dans son genre. Mais ce que je voudrais c’est que Barclay,
qui m’a suggéré d’écrire ce papier (je n’ai rien à cacher, vous savez), dise
un jour à Peiffer : voilà deux cent cinquante billets, va passer deux mois à la
campagne et écris-moi un concerto. Peut-être que Peiffer écrirait un
concerto du tonnerre, la troisième fois. (Barclay, il me redemandera pas de
papiers, j’ai l’impression.)
Mais faut l’aider. Faut l’instruire encore un peu plus. Faut qu’il
s’instruise tout seul, et aussi avec les autres. Faut qu’il fasse des Grands
Prix du disque pour nous, pour nous faire danser, et aussi des choses à
Peiffer pour lui. Que ça nous passe par-dessus le crâne. Oh, ne nous
frappons pas ; c’est une question de travail et d’étincelle. Elle, je crois qu’il
l’a. Alors, Grand Prix du disque, quand seras-tu matériel ? Un mois de stage
auprès du maître de votre choix et une bourse de travail...
 Je ne parle que de travail. C’est bien embêtant, mais tout est là. Le
cerveau est le seul organe qui puisse se développer jusqu’à la mort.
Profitons-en, les amis. Et arrosons joyeusement, nous, les chers auditeurs, le
Prix du disque de Bernard Peiffer, pianiste français de jazz de classe
internationale en attendant encore plus (je ne dis pas « mieux » car vous
savez, j’aime tout de même assez le jazz...).

*
 JAZZ-HOT, n° 85 — février 1954

SALUT A BILLIE HOLIDAY

Enfin, Billie Holiday vient en France. On l’attend depuis tant d’années

que cela n’a plus l’air vrai — on n’y croit pas... heureusement, ces années
n’ont pas changé un brin de son talent ; il a ceci de commun avec les vins
de qualité qu’il s’est amélioré si possible. Il paraît que seule sa ligne a
évolué légèrement, et qu’elle présente maintenant d’agréables rondeurs
parfaitement invisibles sur les photos de la jeune Billie de 37 ou 38. Ma foi,
cela n’est pas pour nous déplaire, à nous autres les obsédés de France — et
Billie est encore loin d’atteindre le volume des Peter Sisters qui pourtant n’a
choqué personne chez nous (même, elles ont trouvé des maris).
On aime ou on n’aime pas la voix de Billie Holiday, mais quand on
l’aime, c’est à la façon d’un poison. Ce n’est pas la chanteuse qui vous fiche
tout de suite le gros choc imparable dont on ne se remet pas. La voix de
Billie, espèce de philtre insinuant, surprend à la première audition. Voix de
chatte provocante, inflexions audacieuses, elle frappe par sa flexibilité, sa
souplesse animale — une chatte les griffes rentrées, l’œil mi-clos — ou
pour faire une comparaison bougrement plus brillante, une pieuvre. Billie
chante comme une pieuvre. Ça n’est pas toujours rassurant d’abord ; mais
quand ça vous accroche, ça vous accroche avec huit bras. Et ça ne lâche
plus. (D’ailleurs il n’y a pas d’animal plus folâtre et plus câlin que la
pieuvre, ainsi qu’en témoignent les films de Cousteau, explorateur sous-
marin.)
Billie a trente-huit ans. Le bon âge. (Ne me demandez pas pourquoi ;
l’âge d’une femme est toujours le bon pour ça.) Elle a débuté vers 1933. Je
ne vais pas vous faire une biographie détaillée, ça se trouve dans tous les
ouvrages spécialisés. Très vite après ses débuts, en 1935, elle s’est mise à
enregistrer avec les divers groupements dirigés par Teddy Wilson. La
combinaison était inoubliable. Écoutez plutôt une de ses plus parfaites
réussites de l’époque, ce What a little moonlight can do, avec la basse de
John Kirby, et la surprenante partie de clarinette de ce vieux dixielander de
Benny Goodman. Suggestion à Columbia : pourquoi ne pas rééditer, en
long-playing, toute la série ?
De fait, c’est paru jadis en France, sur Brunswick — mais qui possède
maintenant les droits de Brunswick ? Bref, il y avait là de bien bonnes
matrices. Et Billie, que les faces soient enregistrées sous son nom ou sous
celui de Teddy Wilson, était entourée de gens comme Roy Eldridge, Ben
Webster, Lester Young, Cozy Cole, Jo Jones, Dicky Wells, Buck Clay ton.
J’en passe, et des douzaines. Dans ses premières faces, elle chante de façon
assez rythmique et scandée, et peu à peu, de chanteuse d’orchestre, elle
devient soliste ; c’est alors l’accent sur la « ballade », qui plaît plus au
public, peut-être, mais qui à coup sûr, correspond admirablement au
tempérament dramatique de Billie. Cependant, pour sophistiqués que soient
les textes de nombre de ses chansons (on n’en voudra pour exemple que
Ghost of Yesterday), il y a dans la voix de Billie la pulsation toujours
présente du jazz. Billie est avant tout une chanteuse de jazz, il ne faut pas
l’oublier — même lorsqu’elle interprète Strange Fruit, où l’on reconnaît la
trompinette de ce bon vieux Frank Newton. Sa vraie place, c’est devant une
bonne petite formation — avec un bon batteur ; regardez la liste des
batteurs qui l’accompagnent ; à part un ou deux disques où l’on trouve des
Norris Shawker ou autres Cowans, ce sont toujours Cozy Cole, Jo Jones,
Hal West, J.C. Heard, Kenny Clarke, Sid Catlett !
Musicalement parlant, la qualité du reste de l’orchestre est généralement
assez exceptionnelle dans presque tous ses enregistrements ; et il résulte de
tout ceci qu’il y a un climat commun à presque tous les disques de Billie
Holiday, climat qui doit refléter en fin de compte son goût personnel.
Il serait assez vain d’étudier le style vocal de Billie — une étude de ce
genre se base généralement sur une comparaison avec des voix repères
supposées connues du lecteur, mais cela ne marcherait pas avec Mme Day :
en vérité, elle n’est comparable à aucune autre chanteuse, quand ce ne serait
que par son timbre un peu « pinchard » si caractéristique. Billie, on l’imite
— elle n’imite pas. Au fait, je dis on l’imite ? J’ai tort. Il semble bien que
personne ne s’y soit jamais risqué. Il y a dans sa façon de chanter quelque
chose d’ironique — une ironie qui devient dureté dans les moments
d’émotion — qui élimine de ses enregistrements tous les éléments
sentimentaux et vulgaires. Qui pourrait chanter cette banalité qu’est No
Greater Love avec ces intonations ? Plate en elle-même, la chanson devient
provocante dans la bouche de Billie — et si les critiques américains béent
en ce moment devant la « sexualité » des interprétations de la charmante
Ertha Kitt, ils ont oublié que Billie l’a précédée dans la voie du sous-
entendu — celuici suggéré par des moyens purement vocaux et non
verbaux. On a reproché à Billie Holiday son côté « sophistiqué ». On se
demande en quoi elle l’était ; autant reprocher à Lester d’avoir une
personnalité différente de celle de Hawkins ; il est de fait qu’en 1934,
époque où le règne de la grande Bessie touchait à sa fin depuis peu, le style
inattendu de Billie avait de quoi étonner autant que celui de Lester — et ce
n’est pas au hasard que cette comparaison est choisie. Elle tranchait sur la
foule des chanteurs autant que, plus tard, Sarah Vaughan. Et c’était d’autant
plus méritoire que Billie n’a jamais eu les moyens vocaux d’une Sarah,
d’une Ella, d’une Ivy Anderson. Mais elle a su pallier cette carence par une
intelligence aiguë de ses possibilités, un exceptionnel sens du jazz, et une
originalité qui suffirait, en ces temps de plagiat où l’on ne peut plus
distinguer un musicien de son cousin ou de son frère, à lui mériter nos
hommages. Lesquels nous lui présentons en l’assurant que c’est avec une
joie sans mélange que nous nous préparons à l’entendre, en chair, en os et
en voix.

*
 JAZZ-HOT, n° 97 — mars 1955

CLYDE HART

Son nom ne figure pas dans la vaste Enciclopedia italienne ; il n’a pas de
chapitre spécial dans les ouvrages consacrés aux maîtres, aux rois, aux
saints du jazz ; il a un petit alinéa de huit lignes dans la discographie
encyclopédique de Delaunay, le voici : Natif du Middle West, Clyde Hart
vint d’Oklahoma à Kansas City en 1930, comme pianiste de l’orchestre Jap
Allen ; quelques années plus tard, il arrive à New York où il acquiert
rapidement une solide réputation et joue avec les musiciens les plus en vue.
En 1937, il joue à l’Onyx Club avec Stuff Smith, puis avec Roy Eldridge
(1939-1940), Lucky Millinder, le sextet de John Kirby, et enregistre un
grand nombre de disques, notamment avec Lionel Hampton, Clyde Hart
disparut prématurément le 19 mars 1945.
Clyde Hart c’est un « sideman ». Et pour moi, c’est le plus « underrated »
des sidemen. Il y a eu aussi Jimmy Jones, mais Jimmy Jones est en train de
sortir de l’obscurité ; tandis que Clyde Hart, musicien pour les musiciens,
n’aura jamais été connu du gros public ; il dort entre ses quatre planches, et
c’est fini pour nous.
Je ne suis pas très fort sur les recherches discographiques et je me
contrefiche de savoir à quelle date les choses ont été enregistrées ; ce que je
demande à un disque, c’est de me toucher ; point de vue égoïste peut-être,
mais c’est aussi le vôtre, même si cela vous touche à l’érudition au lieu de
vous toucher au cœur. Pour moi, Clyde Hart, c’est une extraordinaire
atmosphère. Celle de Sorta Kinda par exemple, paru en Royal Jazz voici
quelques années.
Clyde Hart, c’est le printemps sur un trottoir fleuri, c’est le soleil, c’est
l’air... il y a certainement d’autres façons de dire ça, mais ne sacrifions pas
au tour de potier de la poésie jazzique.
Il a un jeu net, délicat, aéré, et il swingue. Il swingue drôle ment. On a
beau admirer Earl Hines, c’est très difficile d’écouter Earl Hines après
Tatum — techniquement, ça rebrousse un peu le poil : y a de l’accrochage
par-ci par-là ; mais Clyde Hart, on peut l’écouter après n’importe qui, de
même qu’à n’importe quel moment on peut boire du bon porto.
Je cite Earl Hines parce que Clyde Hart me fait penser à Earl Hines. Peu
importe pourquoi — par le décalage de ses deux mains, si vous voulez ; par
son style de syncope. Son jeu ne ressemble nullement à celui d’Earl Hines,
non plus qu’à celui de Teddy Wilson. Mais il me fait penser aussi à Teddy
Wilson.
Parce que Hines et Wilson ont été, comme Clyde Hart (et peuvent être
encore) de grands sidemen. C’est sans doute pour ça.
Le chorus de piano de When lights are low, c’est lui, je crois. Oui. Et de
One sweet letter from you et Early Session Hop, aussi. Et de pas mal
d’autres. Comme par hasard, qui sont parmi les meilleurs disques de
Hampton. Il est aussi dans le Groovin’ High, le Dizzy Atmosphere et le Ail
the things you are de Manor, le Salted Peanuts avec Byas et le I can’t get
started.
Tiens. Et aussi dans la session Apollo de Hawkins — Woodyn You,
Yesterdays, etc.
Mais je n’ai pas besoin de statistiques pour étayer l’estime en laquelle je
tiens Clyde Hart, dont je ne sais rien, dont je n’ai jamais vu la figure, dont
je regrette la mort et dont je me chante pour moi le chorus de When lights
are low, l’introduction de Sorta Kinda, et les petits bouts qui traînent,
comme des perles oubliées, au milieu des disques innombrables où, comme
un grand sideman, il a mis le meilleur de lui-même pour que puissent briller
les solistes.

*
 JAZZ-HOT, n° 99 — mai 1955

RÉPONSE À NADIA STECYK, DE LIÈGE, DANS

LE CADRE DU « COURRIER DES LECTEURS »
DE MICHEL DE VILLERS

« Quelle plume ! Celle de Boris Vian. Ne pas lire ses livres, ne pas
écouter ses chansons, effleurer seulement sa “Revue de presse” et l’on a
compris. Le malheur c’est qu’il soit tellement intelligent. Pourquoi est-il
permis que l’intelligence soit parfois alliée à un tel esprit. On a
l’impression qu’il transformerait facilement le printemps, le soleil, les
fleurs en plaies purulentes, les vacances, la Côte d’Azur, en cadavres
dévorés par des chacals. Il déchiquette, se moque, lacère, piétine tout. Je
clos ici ce paragraphe pour vous éviter de dire : “A quoi pensent certaines
filles ! m’écrive à moi, M. de Villers pour dénigrer l’esprit de B. Vian.” Ce
qui serait juste d’ailleurs. Voici mon excuse, je voudrais savoir par vous,
qui êtes l’un de ses collègues, s’il possède réellement l’esprit machiavélique
qui anime ses bouquins ? Ne me répondez pas et je comprendrai très bien.
Mais vous pouvez lui dire que je fais ma dissertation de fin d’année sur les
“Esprits déformés” et mon travail entier sera basé sur le sien, d’esprit. »
Mademoiselle,
Mon bon camarade de Villers, après avoir bien ri, me communique votre
lettre, et après avoir bien ri à mon tour, je crois qu’il est correct de vous
répondre puisque vous passez tant de temps à vous poser à mon sujet tant de
questions.
Vous avez de la chance de comprendre « rien qu’à effleurer sa Revue de
presse ». Vous comprenez vite mais je ne sais si vous comprenez droit ;
vous préparez une dissertation sur les esprits déformés, mais déformés par
rapport à quoi ? Cela suppose un système de référence. Est-ce par rapport à
votre esprit ? auquel cas vous êtes ce système de référence. C’est un peu
prétentieux. Est-ce déformé par rapport à un esprit idéal et très supérieur ?
Mais alors, cet esprit supérieur, êtes-vous sûre de pouvoir en saisir tous les
détours ? Si oui, c’est encore un peu prétentieux ; enfin croyez-vous que
cette Revue de presse suffise vraiment à donner l’idée d’un esprit ? (quel
qu’il soit ?). C’est vous encore qui allez déformer par manque
d’information. Vous auriez tout intérêt à prendre les choses, et les gens, un
peu plus au sérieux que vous ne le faites. Tout mon « machiavélisme »
consiste à chercher à m’instruire chaque jour, et ce que vous prenez pour
jugements destructeurs ou féroces, c’est la simple réaction (superficielle,
d’ailleurs, car on pourrait aller plus loin) de quelqu’un qui a envie d’aller
au-delà des surfaces. En outre, question littérature, si vous n’êtes pas, à
votre âge (vous avez quand même plus de douze ans) en état de reconnaître
un canular quand on vous le met sous le nez, vous avez quelques progrès à
faire. Je suis prêt à motiver tout ce que vous êtes prête à me reprocher, mais
je n’ai pas envie d’embêter mes lecteurs, aussi, si ça vous tente, ça restera
entre nous. Il s’agit simplement de ne pas vous laisser mourir idiote ; non
que je m’intéresse à votre santé mentale, mais enfin, le fond est bon puisque
vous lisez JAZOTE !
Un conseil encore : avant de vitupérer les déformations d’autrui,
consultez un graphologue. Il pourra vous surprendre ; votre écriture n’est
rien moins que rassurante.

Bons baisers,
Boris VIAN
Ingénieur des Arts et Manufactures Satrape au Collège de Pataphysique
Promoteur Insigne dans l’Ordre de la Grande Gidouille.
P. S. — Quelquefois vous devriez rire, ça détend. Et c’est ça, prendre les
choses au sérieux.

*
 JAZZ-HOT, n° 101 — juillet/août 1955
1
« HEAR ME TALKIN’ TO YA »

Ou en français, « Ecoute ce que je te cause ». Une anthologie, réalisée

par Nat Shapiro et Nat Hentoff, de douzaines de textes ou fragments
d’interviews dus à des musiciens ou accordées à des journalistes par des
musiciens. L’histoire du jazz écrite par Ed. Allen, Arbello, Lil Armstrong,
Louis Armstrong... nous ne reproduirons pas la liste, il y a une page et
demie et les grands noms du jazz y sont abondamment représentés.
« Nous n’avons pu, et nous ne pourrons pas, converser avec tous les
musiciens de jazz actuellement en vie et n’utiliser que des témoignages à la
première personne », expliquent les auteurs. « Nous avons préféré esquisser
l’évolution du jazz telle que la voient les musiciens eux-mêmes. Nous avons,
cependant, tenté de compléter en détail les renseignements concernant
d’importantes périodes du jazz...
« ... Notre rôle, en l’occurrence, a été uniquement de donner à ces
hommes et à ces femmes leur première occasion collective de raconter leur
histoire à leur façon. »
On voit dans quel esprit a été réalisé cet ouvrage, qui est, je me hâte de
l’ajouter, un des plus intéressants volumes parus sur le jazz depuis JAZZMEN.
C’est d’une richesse étonnante, et d’une lecture passionnante. D’ailleurs,
nous y reviendrons dans notre prochain numéro. Une fois que l’on a
empoigné ce volume de 430 pages, on ne peut plus le quitter. Souhaitons
qu’un éditeur français s’intéresse à cette publication ; et souhaitons aussi
bonne chance au traducteur !

*
1 Rinehard & Company, 232 Madison Avenue, New York, 16.
 JAZZ-HOT, n° 14 — octobre 1956

GO... GO... GORAGUER

Dès l’âge de six ans, il étonnait ses voisins parce qu’il ne jouait pas de
piano. A une époque où le prodige foisonne, où le génie encombre les
ruelles étroites des cités modernes, c’est assez remarquable pour qu’on le
souligne. Pour résumer une existence fertile en péripéties, disons qu’à
quinze ans il prit conscience de cette carence et se mit à l’étude du violon.
Après quoi, rebuté par la malignité sournoise de ces cordes glissantes sur
lesquelles il faut poser les doigts, et de préférence au bon endroit, il obliqua
vers le piano qui se trouvait d’ailleurs deux mètres plus à gauche.
Bref, Goraguer étudia le piano. Malgré le ton de cet article — ton motivé
par des raisons que je vous exposerai ultérieurement si Dieu me prête vie —
il l’étudia sérieusement. Il habitait Nice ; on s’est aperçu depuis un certain
temps que les musiciens niçois ont tendance à concurrencer en nombre les
musiciens du Nord. Belle preuve d’équilibre pour notre pays hexagonal s’il
en fut. Il possédait en propre une certaine timidité qui l’éloigna longtemps
des cercles bruyants où l’on parle du jazz beaucoup plus qu’il ne faudrait,
pour en faire beaucoup moins que, etc. Cette timidité se traduisait par une
assiduité louable ; non qu’il soit rare de rencontrer des gens qui travaillent
leur piano, mais tout de même, chez les amateurs de jazz, c’est souvent
assez mal vu. A vingt ans, Goraguer rencontra, à Nice, Diéval, qui lui
conseilla de se consacrer au clavier. Ravi de ce bon prétexte, Goraguer qui
n’attendait que ça, se rendit à Paris et se mit à l’étude de l’harmonie tout en
continuant ses exercices de passage du pouce. Ça fait mal.
J’ai beaucoup de scrupules à parler de Goraguer. C’est difficile de parler
d’un ami. D’autant que je suis responsable du premier disque qu’il a
enregistré chez Philips. Ceci ne m’empêchera pas, pourtant, de déclarer que
je suis ravi de l’avoir fait enregistrer. Il a presque fallu le traîner au studio
par la peau du cou, et il avait un trac effrayant. Je crois quand même que
cela valait la peine. Je crois qu’il a l’étoffe d’un pianiste de jazz de premier
plan.
 Je crois aussi que ce premier microsillon surprendra. Je n’ai pas
l’habitude de donner dans le dithyrambe. Le dithyrambe est ridicule en
toute saison. Je voudrais simplement attirer votre attention sur le fait que
Goraguer a des qualités qui manquent à beaucoup de jeunes musiciens.
D’abord, il a un certain nombre d’idées originales. Y’en a pas tellement qui
en ont. Ensuite, il a déjà une technique impressionnante. Troisièmement, il
possède une qualité à laquelle je suis peut-être trop sensible quand il s’agit
de piano : le toucher (pourtant, je crois qu’on ne peut pas être trop sensible
à cette qualité-là). Enfin, il a une attaque et une « pêche » impressionnantes.
Ça n’aurait rimé à rien d’écrire cet article et de le faire signer par d’autres
ou de le signer d’un nom inconnu. Personne, parmi les musiciens de jazz, ne
connaît encore Goraguer ; je suis le seul, je crois, à le connaître comme ça.
Il est donc normal que ce soit moi qui en parle. Ce n’est ni pour faire de la
publicité à Philips qui n’a pas besoin de ça, ni pour me poser en découvreur,
car Goraguer n’avait non plus pas besoin de ça pour bien jouer, et quand on
joue bien, ça se sait toujours. J’ai écrit ce papier, et je le signe, uniquement
pour attirer l’attention de mes amis — et je sais que j’ai pas mal d’amis qui
me font le plaisir de m’écrire ou de me lire — sur un jeune gars qui doit
aller loin si les petits cochons ne le mangent pas en route. Il est peu
probable que les petits cochons le mangent en route ; et que les petits
cochons se méfient, car il a bon appétit. Et je suis certain — je vous le
garantis — que vous ne vous ennuierez pas une seconde en écoutant son
disque. C’est bourré de choses. Et ce n’est qu’un premier disque. La suite
dépend de lui. En outre, ça swingue. Mais oui. Voyez vous-mêmes.
Je ne juge pas utile de parler de l’accompagnement fourni par Paul
Rovère et Christian Garros ; on sait ce qu’on peut attendre d’eux.

*
 JAZZ-HOT, n° 263 — été 1970

LOUIS ARMSTRONG... UNE SANTÉ !

Louis Armstrong a visé juste : il est né en 1900, avec le jazz, et depuis, il

a si bien travaillé que la situation s’est retournée : maintenant, on dit, non
sans raison, chez les amateurs, que c’est le jazz qui est né avec Louis.
Avouez que ce n’est pas mal. Le 4 juillet 1950, Louis aura cinquante
ans1 : il les porte solidement et si l’on se dit que Bunk Johnson, un des
premiers pionniers de La Nouvelle-Orléans, ne s’est éteint, récemment, qu’à
soixante-treize ans, on peut considérer, vu la charpente de Louis et sa
puissance incomparablement supérieure, qu’il a des chances de voir l’an
2000 ; s’il joue encore à ce moment-là, tant mieux... sinon ? Ma foi, il aura
une belle œuvre derrière lui. Derrière Louis, allais-je écrire (car je suis
« très » spirituel).
Les anecdotes abondent sur le compte de ce citoyen de La Nouvelle-
Orléans (qui nous est, de ce fait, doublement cher : c’est presque un
compatriote). On raconte comment, le jour de l’an 1913, voulant surclasser
en volume sonore ses petits camarades qui célébraient bruyamment la
nouvelle année, il s’en fut subrepticement décrocher le pistolet de son
grand-père qui était pendu au mur (pas le grand-père, oh ! que c’est drôle !).
Ceci fait, il tira dans la rue et cela fit assez de bruit pour attirer la police, qui
a un faible pour les criminels inoffensifs. Bilan : un an et demi de maison de
correction.
Cet événement, à tout prendre, fut heureux : Louis, peu de temps après
son incarcération, apprit à jouer du clairon, puis de la trompette, et pratiqua
cet instrument dans l’orchestre de l’établissement. Il possédait déjà des
notions musicales que son internement lui permit de développer. Sorti de ce
détestable endroit. Louis eut assez de chance (et de talent) pour devenir
l’élève de « King » Oliver, le plus célèbre de ses prédécesseurs. Peu après,
Louis entra vraiment dans le métier, vers 1918, et joua par la suite dans tous
les grands orchestres.
 Couplets sans paroles.

Ses biographes, en particulier Goffin qui écrivit un livre bourré de détails

amusants sur lui, le représentent tous comme une force de la nature. Louis
est en effet une « santé ». C’est un acteur né.
C’est un chanteur étonnant ; sa voix a des sonorités de râpe ; il est célèbre
pour sa façon de remplacer les paroles idiotes des chansons idiotes par des
vocalises de son cru : la légende veut qu’à la source de ce plaisant exercice
soit une disparition de partition juste au moment d’enregistrer ; peu
importe... Les chorus « scat » de Louis valent toutes les paroles. Louis,
depuis quelques années, s’est un peu assagi : on ne le voit plus prendre
douze ou quinze chorus à la file comme son extraordinaires résistance le lui
permettait autrefois : c’est déjà bien étonnant que ses lèvres aient supporté
l’incroyable travail auquel il les a contraintes depuis qu’il joue. Quoi qu’il
en soit, sa sonorité est aussi belle que par le passé ; son aigu, peut-être
moins volumineux, mais son chant n’a pas perdu la moindre de ses qualités.
J’ai personnellement trouvé le premier concert de cette année supérieur à
ceux d’il y a un an et demi. Question de forme. Un seul regret : son
orchestre n’est pas aussi parfait qu’il pourrait l’être... mais même Velma
Middleton, la pénible chanteuse qui participe au spectacle, ne peut vous
faire négliger cette vérité élémentaire : Louis Armstrong, s’il a dépassé son
apogée, est toujours un très grand musicien. Puisse-t-il le rester longtemps
encore !

1 Cet article fut écrit en novembre 1949 pour un périodique disparu (probablement SAMEDI
SOIR).
 II

CHOIX DE CRITIQUES DE DISQUES

 MACHITO ET SON ORCHESTRE

sous la direction de Chico O’Farrell

Afro Cuban Jazz Suite

On sait le goût que j’ai pour l’orchestre de Machito et surtout sa section
rythmique. On sait le goût que j’ai pour Parker. Les voici encore réunis avec
aussi Buddy Rich et Flip Phillips, pour cette assez surprenante Jazz Suite de
Chico O’Farrell, qui a écrit, arrangé et dirigé cette exécution. Il y a là tous
les éléments du vrai jazz, et bien d’autres en plus, et si le tout est un peu
hybride, si ce n’est pas de la musique aussi géniale que l’est souvent celle
d’Ellington, ça apporte des tas de choses et ça sort, Dieu merci, des sentiers
battus et rebattus. Vous y trouverez l’improvisation déchaînée de Parker et
de Flip, vous y entendrez l’orchestre de Machito swinguer avec Buddy Rich
et surtout, vous aurez un LP qui est un LP et non pas une agglomération de
morceaux de trois minutes. C’est de la musique formidablement excitante,
et si ce n’est pas du jazz pour vous ça m’est égal, parce que moi aussi,
j’aime bien Louis et Hawkins, mais j’aime aussi Wozzek et la Valse de
Ravel et Machito ; surtout quand il joue avec Parker, et pour la suite
reportez-vous au début, parce que plutôt que de vous en raconter des
kilomètres, je préfère remettre une seconde fois ce petit disque...

M.D.

*
 SLIM GAILLARD ET BAM BROWN

Opera in Vout
MEADE LUX LEWIS
Boogie woogie at the Philharmonic
La forme LP convient tout spécialement au savoureux Opera in Vout de
Slim Gaillard. On se rappelle que cette « Grove juice symphony in four
parts » se compose de l’Introduzione Pianissimo, de l’Andante Cantabile in
Modo de Blues (C jam ?), du Presto con stomp (with a Floy Floy) et du
Recitative e finale (of much scat). Impossible de résumer les gags auxquels
se livrent les deux compères, et impossible de traduire le joyeux swing qui
se dégage de tout cela. D’emblée, le Hit that Jive, Jack vous met dans le
bain, et à entendre les rires qui naissent dans l’assistance, on regrette qu’un
film complémentaire ne soit pas adjoint au disque. Au verso, le spécialiste
du boogie qu’est Meade Lux Lewis, sur medium, fast et slow tempo ; il
conclut par son célèbre Honky Tonk Train dans ce style ambulant dont il est
un des plus grands interprètes. Deux fort bonnes faces sous la forme
commode du microsillon.

M.D.

*
 LUCKY MILLINDER AND HIS ORCHESTRA

Backslider’s ball
Please be careful
Je vous ai déjà dit que j’aime bien l’orchestre de Lucky Millinder qui, ici,
est d’ailleurs bourré de gars sympathiques, tels Hilton Jefferson et Tyree
Glenn. Un thème lent, simple, et riffouillard (mais les riffs, quand il y a un
grand orchestre, ça peut être très très chouette) tel est Backslider’s,
obsédant et qui chauffe. Ce qu’il y a de très plaisant dans Millinder, c’est
l’absence de prétention. L’orchestre rêvé pour une grosse boîte de nuit bien
enfumée. Please, sur tempo medio-lent, est superbement braillé... « Maybe
please be careful if you can’t be good. » Beau chorus de ténor. Pigmeat
Peterson a une bonne voix. Ed. Shaughnessy, aux drums, assure un costaud
soutien bien dans la note.

M.D.

*
 REVEREND B.C. CAMPBELL AND HIS
CONGREGATION

Heaven bound Train

I’ll fly away
De grands chœurs avec claquements de mains, une section rythmique qui
pète le feu, le tout s’accélérant progressivement dans un aimable désordre,
plein d’atmosphère parfaitement relax et sans prétention, Révérend
Campbell, j’irai à vos prêches quand il y sera question de trains. I’ll fly
away comporte une récitante et des réponses de la foule. Ça commence
religieusement, mais ils ne peuvent pas tenir longtemps en place et tout le
monde se met à danser joyeusement au son du piano qui a bien cent sept ans
de magasin. Très charmant disque pour les vieux chrétiens comme moi.

M.D.

*
 THE BELLS OF JOY

I’ll work Lord

Let’s talk about Jesus
Ceux-là sont plutôt dans le style « Spirit of Memphis quartet ». La
conception élastique de la justesse manifestée par ces prêcheurs musicaux
est bien reposante et nous achemine peu à peu vers une appréciation plus
saine des qualités des musiques chinoises ou autres quart de tonales. Du
moment qu’ils s’entendent entre eux, ce qui est le cas, c’est parfait. Let’s
talk est la face « jazz » du couplage. Le point très marrant est que dans une
certaine mesure, ça rejoint on ne peut plus naturellement le style hillbilly.
Excellent, tout ça... aujourd’hui, je suis d’ailleurs de fort bonne humeur.

M.D.

*
 BILLY MAY AND HIS ORCHESTRA

My Silent Love
Fat Man Boogie
Malgré mon baffle infini, mon correcteur grave à + 14 décibels et aigu à
— 6 (les techniciens me suivront), il m’a été presque impossible d’écouter
ce disque tant l’enregistrement en est aigu. Ceci dit (après tout, ça vient
peut-être de mon picupe), il est honteux, révoltant, répugnant que Billy May
ait pu devenir millionnaire l’an dernier (et celui-ci) en pillant de façon aussi
sordide l’œuvre de Jimmy Lunceford (et avec aussi peu d’imagination).
Cela donne un excellent ensemble, très au point, sans trace d’intérêt ; certes,
pas une note qui ne soit calculée, concertée, limée, rodée — mais déjà aussi
dans Lunceford, ce qui gâche tout. De la bonne musique à danser ; de même
que si je recopiais. LE MISANTHROPE en le signant Delaroche, ça ferait de la
bonne pièce de théâtre. Toujours les faux Vermeer. Le seul mérite de Billy
May, c’est d’avoir remis à la mode la musique de danse sans vocal. Merci
pour ça. Mais un peu plus d’idées, m... (ince) alors !

M.D.

*
 ART TATUM ENCORES

Sweet Lorraine. Don’t blame me. My heart stood still. Somebody loves
me. Someone to watch over me. Goin’ home. Talk of the town. Time on my
hands.
Pour Tatum, le piano a beaucoup plus de 88 touches et Tatum lui-même a
beaucoup plus de deux mains. C’est ce qui produit cet effet singulier
lorsqu’on l’entend. Inutile de vous creuser la tête et inutile d’espérer une
critique détaillée : Tatum est de ceux que l’on ne critique pas. Il est, tout
court. Une force de la nature notamment. Sur tempo lent ou sur tempo
rapide, il a quelque chose à dire, il le dit — et comment ! Un régal pour les
amateurs, pour les critiques et pour les techniciens ! Qui dit mieux ?

M.D.

*
 PROF. J. EARL HINES AND HIS GOODWILL
SINGERS

Get on board, little children

Daniel
Continuant la série de ses enregistrements de spirituals de haute qualité,
Vogue nous donne là un très remarquable couplage. Le professeur insuffle à
sa troupe un feu et un swing absolument délectables. Get on board s’ouvre
sur un chœur impressionnant, fort calme et de bonne tenue et, tout à coup,
le rythme s’établit, ça claque des mains dans tous les coins et ça se balance
comme le Bon Dieu lui-même. Si c’était comme ça en France à l’église,
j’irais tous les dimanches. La deuxième face, Daniel, swingue d’emblée et
d’un bout à l’autre sur un tempo jump parfaitement céleste ; une
intervention de voix d’anges en soutien du 3e chorus est vraiment des plus
agréables. Et pour Earl, et pour les chanteurs, bravo... et continuez comme
ça, ne changez rien...

M.D.

*
 THE GENE KRUPA SEXTET

Don’t take your love from me. Imagination. Coronation Hop.

Capital Idea. Paradise. Overtime.
Je regrette, mais je vais être obligé de dire, au départ, que je hais la
moindre des notes qui s’échappe de l’immonde instrument de Bill Harris ;
et quand j’aurai ajouté qu’il orne la première face de sa présence, on
comprendra que je fasse des réserves sur les minutes où son trombone de
cabinets retentit. (Je viens d’être dérangé par les ceusses qui livrent le
mazout et je m’en suis fourré plein les doigts, ceci explique la virulence de
cette sortie — in mazouto veritas, pourtant, peut-être...)
À part cela, Ben Webster, Teddy Wilson, Ray Brown et Charlie Shavers
jouent admirablement — et on entend très très peu Bill Harris ! Et pas du
tout dans la seconde.
Pris en tempo très lent, dans une atmosphère « relax », discrètement
soutenue par la section, les deux premiers titres mettent tous les solistes en
valeur. Spécialement Shavers, auteur des arrangements, et qui, se trouvant
dans un de ses jours calmes et rêveurs, prend de bons chorus.
La seconde face, la meilleure, débute par un amusant tempo rapide,
remarquablement enlevé et mis en place. Travail discret et efficace de
Krupa (qui, d’ailleurs, ne se met en avant à aucun moment et fait vraiment
un bon boulot d’équipe). Le 2e titre met en valeur le piano parfait de l’ami
Wilson — ainsi que le 4e. Et le joli thème classique de Paradise sert à
Shavers qui fait un beau solo bouché. C’est sur le 4e morceau que Krupa se
laisse un peu aller et il fait un très joli travail dans la sécheresse et la netteté.
Somme toute, malgré ce chien de Bill Harris, deux fort bonnes faces.
Pourquoi a-t-on pris ce zèbre dont la place est dans l’orchestre de fosse de
l’Opéra-Comique de Strüdbrütch ? (Je ne dis pas où c’est, je ne veux vexer
personne.)

M.D.
*
 ARTIE SHAW AND HIS GRAMERCY FIVE

Volume I

Sequence in B Flat. I’ve got a Crush on you. The Sad Sack.

Artie Shaw, dont l’autobiographie a démontré qu’il était un individu
intéressant, a beaucoup fait parler de lui comme musicien mais n’a jamais
été considéré par les amateurs de jazz que comme une autre espèce de
Benny Goodman au style encore plus petitzoiziforme. Son Gramercy Five,
peu connu en France, comportait, si je me souviens bien, un clavecin, et y
en a pas ici ; mais il y a d’intéressants sidemen : Tal Farlow à la guitare ;
Joe Roland, au vibra ; Hank Jones, au piano ; Tommy Potter, à la basse, et
Irv Kluger, à la batterie ; en fait, on aurait très bien pu se passer de clarinette
et prendre, par exemple, quelqu’un d’autre. Naturellement, il sait jouer de la
clarinette, mais les gars du Conservatoire aussi. Musicalement parlant, tout
cela est impeccable. Jazzistiquement parlant, c’est hybride : pas assez neuf
pour être sensationnel et pas assez sensationnel pour être neuf. Mais il vaut
beaucoup mieux écouter ça en dînant ou en lisant que d’écouter Camille
Sauvage (pardon, Camille).
Bons chorus de Tal Farlow sur I’ve got a Crush et Sad Sack quoique trop
brefs. Beau boulot de Hank Jones et de Joe Roland. Arrangement
intéressant du Sad Sack, pris sur un tempo un peu plus swing.
Deux bonnes faces en demi-teintes et sans reliefs accentués, qui
s’entendent sans passion mais sans ennui.

M.D.

*
 WYNONIE HARRIS ET SON ORCHESTRE

Keep on churnin’
Stormy night blues
« Continue à baratter jusqu’à ce que le beurre vienne », tel est cette fois-
ci le transparent symbole utilisé par ce bon cochon de Wynonie, toujours
soutenu par une petite formation percutante, avec un ténor lesterisant et
l’accent sur les paroles qui ont un « message » certes, à vous convoyer et un
fort bon conseil. Stormy night blues a un intéressant fond vocal mélangé de
petit piano cliquotant qui crée une atmosphère très « Vieux Moulin », si
vous vous rappelez ce bon vieux dessin animé de Walt Disney du temps
qu’il ne travaillait pas dans la gomme à chiquer. Wynonie n’a plus rien du
paillard cette fois-ci, et c’est une histoire affreusement triste qu’il nous
raconte là. Figurez-vous que sa souris l’a plaqué et que le temps se met de
la partie. Mettez ça dans votre collection, c’est un bon Wynonie.

M.D.

*
 NAT KING COLE

Don’t blame me
You call it madness
Nat chante à ravir le joli Don’t blame me et l’on peut difficilement
concevoir une voix plus convenable que la sienne à ce sentimental
plaidoyer. Il s’empare ensuite du piano et cède le middle part à son
camarade Oscar Moore pour reprendre la fin en vocal. On sait que les
disques de King Cole réussissent à combiner les deux difficiles qualités du
commercialisme et du vrai jazz ; celui-ci ne manque pas à la règle, et You
Call it madness est tout aussi réussi. Le défunt Fats faisait passer les pires
rengaines grâce à son prodigieux humour ; d’une autre façon, par son
intelligence et son art de plier sa voix agréablement voilée aux fantaisies
des paroles, King leur fait franchir la rampe tout aussi bien.

M.D.

*
 WILLIE MAE « BIG MAMA »
THORNTON WITH JOE SCOTT AND HIS
ORCHESTRA

Mischievous boogie
Hound Dog
Cette fois, il y a une chambre d’écho de sept à huit kilomètres de haut, au
moins. Big Mama Willie Mae a une agréable voix, un peu petite peut-être si
elle est vraiment si grosse que ça. Pas de surprise : c’est un boogie vocal et
instrumental, comme c’est écrit sur l’étiquette, il y a un ténor bourré de
citations (de Dixie à Slumber On, en passant par les clichés Howhigh la
lunaire). Bon ; c’est franc. Hound Dog, un thème qui rencontre un fort
succès en ce moment, révèle que Willie Mae sait mordre également ; c’est
la meilleure des deux faces, un peu monotone quand même. Pourtant, sur sa
photo, Willie Mae a une bien bonne tête et on lui pardonne.

*
 GOLDEN GATE QUARTET

Rain is the teardrops of angels

I just telephone upstairs
La première de ces deux faces est prise sur un tempo fort lent, et
paraîtrait sirupeuse sans les qualités de mise en place du Golden Gate
Quartet. Cependant cela même ne suffit pas à sauver un thème insipide et
des paroles vraiment gratinées. Quel dommage ! Car le verso vient nous
rappeler que le Golden Gate Quartet est capable de swinguer comme quatre
et que seul le mauvais choix du premier thème fait que ce disque n’est qu’à
moitié excellent.

M.D.

*
 MAHALIA JACKSON Vol. 4

City called heaven. Bless this house. I bow on my knees. His eye is on the
sparrow. The lord’s prayer. Walk with me There’s not a friend like Jesus. I’m
getting nearer my home.
Ce serait perdre son temps et la place qui nous est parcimonieusement
accordée que de nous étendre sur les qualités de ce nouveau microsillon
Vogue. On sait ce qu’est la voix de Mahalia Jackson, on sait que chacune de
ses interprétations porte la marque d’un admirable tempérament et d’une
des voix naturelles les plus poignantes qui soient. Voici huit nouveaux
spirituals dignes des précédents, qui doivent, si vous êtes amateurs de ce
genre, un peu particulier, prendre dès aujourd’hui leur place sur vos rayons.

M.D.

*
 TOMMY DORSEY AND HIS CLAMBAKE
SEVEN

Original dixieland one-step/Way down yonder in New Orleans

Il est bon que La Voix de son Maître sorte ce disque ; c’es) une excellente
leçon pour tous les jeunes qui se laissent aller au funeste penchant du vieux
style, solution de facilité s’il en fut. Car, quoi qu’ils fassent, ils ne
parviendront guère à recréer l’atmosphère glorieuse de l’époque de Jelly
Roll ; ils ne donneront en fait qu’une imitation plus ou moins réussie, et
neuf fois sur dix ils « sonneront » blanc. Tant qu’à faire, autant alors
s’efforcer de réaliser ce qu’ont fait Tommy Dorsey et ses camarades dans
ces deux faces : voici deux thèmes combien classiques enlevés sans la
moindre bavure, avec une gaieté et une netteté absolument charmantes, qui
ne sont pas sans rappeler les disques de Bob Crosby de la bonne période.
J’ignore le nom du trompette qui joue remarquablement dans le style de
Bix ; ce pourrait être Bobby Hackett un jour où il n’est pas sentimental mais
je laisse le soin de préciser ce détail aux savants. Oui, si tous les orchestres
dits « Nouvelle-Orléans » se rendaient compte que ce qu’ils recréent c’est
bien près de cette formule dixieland blanc, on éviterait bien des pleurs et
des grincement ; de dents... et on aurait peut-être des musiciens qui
finiraient par jouer en place.
Ajoutons que ces deux faces constituent un excellent disque de danse, et
que Tommy Dorsey... eh bien, si seulement tous les Blancs « qui jouent
comme les Noirs » jouaient de leur instrument comme Tommy Dorsey, les
Noirs ne risqueraient plus de perdre leur réputation...

M.D.

*
 WYNONIE HARRIS

Good Morning Judge/Just like two drops of water

Lollipop Mama/Bloodshot eyes
J’ai été sévère pour Ail she wants to do is rock de Wynonie Harris ; je
n’en ai que plus de plaisir à constater que j’ai écouté avec énormément
d’agrément ces nouvelles faces en fait, j’aurais pu sans doute en trouver
aussi à son premier disque, si j’avais pris la peine de noter les paroles qui
constituent l’intérêt principal de toutes ces faces cependant, je crois qu’une
gravure comme Good Morning Judge, rehaussée d’ailleurs par la présence
de Milton Buckner, distille un swing accessible à tous les amateurs et pas
seulement à ceux qui entravent le jargon de Shakespeare. Il arrive des tas
d’aventures à ce pauvre Wynonie Harris, qui tous les matins se retrouve
devant le juge : « Good morning judge. Why do you look so mean, Sir ? »
(Bonjour, juge, pourquoi avez-vous l’air si méchant, monsieur...) La
première fois, c’est parce qu’il est sorti avec une mineure ; la seconde fois,
il a fraudé sur l’impôt, etc. Le tout est ponctué par le frénétique « hand-
beat » d’une sensationnelle section rythmique. Le verso, Just like two drops
of water, se dégage comme Good Morning Judge, des sempiternelles
formules du blues ; c’est même un hème assez agréable, excellemment
enlevé, un peu pesamment peut-être. Des deux faces qui suivent
musicalement je préfère Blood-shot eyes, dans lequel a section reprend le
« hand-beat » de Good Morning Judge, et qui comporte d’excellentes
interventions de ténor. Cependant, la... vigueur des images de Lollipop
Marna, qui n’est pas un disque pour jeunes filles m’a laissé rêveur ;
Wynonie a une belle grosse grasse Mama qui l’aime tellement fort qu’« il a
peur que son sucre d’orge ne fonde »... Image hardie ; mais la suite ne l’est
pas moins... Si je traduis tout, cette chronique sera coupée. Aussi je
m’arrêterai là.

M.D.
*
 ELLA FITZGERALD

Santa Claus Got stuck/Molasses, molasses

J’écouterais pendant des heures Ella Fitzgerald, quand elle prend sa voix
de petite fille un peu vicieuse pour raconter les malheurs de ce pauvre saint
Nicolas qui s’est coincé dans la cheminée l’année dernière. Cette triste
histoire est détaillée avec un swing « du tonnerre » par Ella
qu’accompagnent une bonne petite formation et un ensemble vocal sans
prétention. Vraiment, Ella est comme Louis : quelle que soit la chanson
qu’elle interprète, sitôt que cela passe par ses cordes vocales, cela devient
de la quintessence de jazz ; il n’est rien de plus dansant, rien de plus
plaisant, rien de plus excitant. Molasses, molasses veut recréer l’atmosphère
de Tisket a Tasket, mais cette fois le chœur de petites filles idiotes est de
trop, et leurs ricanements pointus gênent plus qu’ils ne contribuent à
l’atmosphère. Pour que cela soit supportable, Ella aurait dû le chanter toute
seule. Dommage !

M.D.

*
JOHNNY HODGES AND THE ELLINGTONIANS

A little taste/Charlotte Russe

Johnny Hodges, Al Sears, Harry Carney, Harold Baker, Billy Strayhorn,
Oscar Pettiford, Sonny Greer.
La première face, dont l’atmosphère n’est pas sans rappeler Esquire
Swank, s’ouvre par un long trait de Johnny Hodges, et d’emblée on sait que
ça va être un très bon disque ; on n’est pas déçu ; superbement soutenu par
la petite formation, Johnny déploie tout le swing des anciens jours, et ce
vibrato d’acier souple qui le fait reconnaître entre mille. Je suis de ceux qui
considèrent Sonny Greer comme un très grand drummer ; il fait merveille
ici comme il fit merveille vingt cinq ans durant chez le Duke. Le verso,
Charlotte Russe, est une jolie composition sentimentale de Billy Strayhorn,
de la veine des Violet Blue, Magenta haze, et autres chevaux de bataille de
Johnny. Merveilleuse musique pour danser avec une ravissante bien
parfumée, sur une terrasse, par une belle nuit d’été. De fait, excellente
musique tout court, que seul Johnny sait faire sans tomber dans la mièvrerie
et le poncif carte postale. Quatre étoiles...

M.D.

*
 JOSH WHITE

Outskirts of town/The House I live in.

Outskirts of town, qui s’ouvre par une plaisante introduction de guitare,
est une chanson très amusante interprétée par Josh White dans son style si
discuté, plein d’inflexions et de « restrictions » vocales. Bâtie sur un thème
de blues, elle est l’occasion pour Josh de prendre des breaks savoureux, tant
vocaux qu’instrumentaux.
Quant à la seconde face, The House I live in, hélas, elle échappe à la
critique. De même qu’échapperait à la critique Tino Rossi en train de
chanter du Paul Déroulède : The House I live in est une chanson patriotarde
où l’Amérique, la démocratie, Washington et le coca cola s’entremêlent
dans un curieux amalgame. Le pauvre Josh White, un temps inquiété aux
U.S.A. pour menées communistes, a-t-il voulu se dédouaner ? Évidemment,
sa version est moins ridicule que celle de Sinatra, « avec les chœurs », mais
enfin... pourquoi ne pas respecter l’accouplement original qui comportait
One meat bail ?

M.D.

*
 MAHALIA JACKSON

The last mile of the way/I’m glad Salvation is free.

Toujours dans la série des Mahalia Jackson de chez Apollo, voici deux
faces aussi admirables que les précédentes. J’ai dit dans ces colonnes tout le
bien que je pensais de ces enregistrements : les présents sont à la hauteur
des autres. En vérité, je crois qu’il convient de placer Mahalia très haut dans
l’échelle des valeurs ; pour mon goût, elle est infiniment plus intéressante
que toutes les Marian Anderson du monde. I’m glad, pris sur un tempo de
marche, se déroule implacablement jusqu’à la fin. The last mile est un
thème plus « religieux », si l’on peut dire, soutenu par ce discret
accompagnement d’orgue qui crée une atmosphère si particulière et si
prenante. Encore un disque qu’il faut avoir.

M.D.

*
 THE JUBALAIRES

God Almighty’s gonna cut you down/Go down, M oses

En provenance de King Records, deux très satisfaisants spirituals. Je
préfère les Jubalaires aux Wings over Jordan pour des raisons assez
simples : la pulsation rythmique et plus sensible dans la première face, et je
suis assez sensible à la pulsation rythmique ; et dans la seconde face
l’attaque et le « feeling » sont admirables d’un bout à l’autre ; j’ignore le
nom de la basse de ce groupe, mais il a vraiment une voix que l’on envie.
Encore un bon point pour Vogue, qui est en train de combler une
considérable lacune du marché du disque en France.

M.D.

*
 ZOOT SIMS QUARTET

Dont’worry about me
Crystal’s
Si on prenait un saxo alto et si on l’appelait hubert fol (sans majuscules,
pour rester dans la ligne de vogue) si on lui faisait enregistrer deux faces
avec jerry wiggins (p), pierre michelot (basse) et kenny clarke (dms), on
pourrait croire qu’il s’agit de ce zoot sims-là. C’est extraordinaire, par
moments, à quel point le saxo de sims sonne comme un alto (et surtout
quand on fait tourner le disque trop vite comme je suis en train de le faire).
Plaisanterie à part, ce sont là deux enregistrements plaisants. Mais ils ont en
commun un défaut assez pénible : l’enregistrement suraigu de la cymbale
de Kenny Clarke, crissante et vrombissante comme un essaim de
moustiques de chasse. Zoot est un bon petit saxo ténor tendre et confiant ; il
n’a qu’un tort, c’est de baptiser Crystal’s ce qui se nomme, dans toutes les
langues du monde, Linger awhile. C’est un reproche mineur. Sans cette
cymbale... Enfin, à part cette cymbale, Jerry Wiggins au piano confirme ses
très grandes qualités. Bon disque à danser.

M.D.

*
 JELLY ROLL MORTON’S
RED HOT PEPPERS

Shoe Shiner’s Drag/Kansas City Stomp

De ces deux faces Kansas City Stomp fut déjà réédité, voici quelques
années, avec un autre couplage ; c’est d’ailleurs une face excellente et on ne
se plaindra pas de la retrouver ici, mais quel ennui que ces couplages
régulièrement variables qui semblent l’apanage des grands manufacturiers
comme V.S.M., Columbia, bref le groupe Pathé-Marconi. Enfin, passons.
Seul donc, Shoe Shiner’s Drag est une nouveauté pour le public français. Il
fait partie de la même session du 11 juin 1928 que Georgia Swing, Kansas
City Stomp et Boogaboo (pourquoi, ô pourquoi ne pas avoir sorti Boogaboo
à son verso ?) avec Ward Pinkett (tp), Beechy Fields (tb), Omer Simeon
(cl), Jelly Roll (p), Lee Blair (g), Bill Benford (tuba), et Tommy Benford
(dms). Pris sur un tempo assez lent, le thème est construit sur les harmonies
du blues, avec breaks sur les quatre premières. Les quatre premières en
question sont donc introduites par l’ensemble, puis le thème lui-même est
joué à la trompette, et c’est alors une succession de chorus, avec ou sans
breaks, parfois repris ; on appréciera surtout, après celui de Jelly Roll, le
superbe travail de Ward Pinkett, d’une netteté parfaite, suivi d’un excellent
chorus au trombone bouché. Voilà de la bonne musique « vieux style ».
Jamais personne ne protestera contre ces authentiques interprétations.

*
 « FATS » WALLER AND HIS RHYTHM

Smarty/I won’t believe it

Avec son agilité merveilleuse, et ce sens étonnant du tempo qui n’a pas
fini de nous surprendre. Fats se lance gaiement dans Smarty, un thème
agréable, dont, selon sa coutume, il interprète les paroles une fois le thème
exposé au piano, dans ce style parodique inimitable. Les paroles, un peu
mieux que celles des romances habituelles, se prêtent d’ailleurs cette fois à
son ironie sarcastique. C’est donc Fats qui se taille les trois premiers chorus,
puis vient le ténor de Sedric, et Fats reprend vocalement avec l’ensemble
les huit dernières mesures. 1 won’t believe it, sur un tempo beaucoup plus
lent, est une vraie chanson idiote et Fats en détaille les paroles avec un
réjouissant sadisme. Là encore, on n’a pas respecté le couplage et on se
demande pourquoi, car tout de même, c’est un des Fats les moins
intéressants, et il y en a tant d’autres meilleurs. Une question pourquoi
diable la compagnie Pathé-Marconi ne publie-t-elle pas tous les Fats en
long playing ? personne ne s’en plaindrait ; je vois assez une bonne série de
20 disques de 30 cm à huit faces par côté... ça ne ferait guère que 320
enregistrements, et ça serait bien commode.

M.D.

*
 THE SPIRIT OF MEMPHIS QUARTET

Calvary/On the battlefield

The Spirit of Memphis Quartet.
Vogue, à mon sens, reste la gloire de la maison Jazz Disques et continue à
nous constituer la plus belle collection de spirituals que l’on ait jamais pu se
procurer en France. L’ensemble présent dont nous avons déjà analysé
d’autres enregistrements, se surpasse encore dans Calvary où l’on perçoit
véritablement l’état de possession du récitant en proie à une transe, réelle ou
feinte, mais qui passe en tout cas le micro et le pick-up. Il est toujours
difficile d’analyser les tenants et aboutissants d’un choc au creux de
l’estomac ; toujours est-il qu’on l’éprouve à chaque coup. Encore une fois,
je me vois obligé de recommander ces deux faces : Vogue vous arrache, ici
encore, une approbation par k.o. technique.

M.D.

*
 STAN KENTON ET SON ORCHESTRE

Blues in Burlesque
Blues in Burlesque est une espèce de parodie du blues « en général » ; il
faut entendre que, tout d’abord, on y met en boîte King Oliver et ses
disciples, pendant une face entière, ce qui est long, et que pendant une
seconde face, c’est le style de Louis — style vocal, s’entend, et des
chanteurs de blues qui en prennent un coup ; dans le genre parodique, je
précise, tout de suite que cela ne parvient pas à la cheville de cet autre
« génie » de la musique qu’est Spike Jones... le vocal seul est assez drôle, à
cause des paroles, et l’ambiance générale aussi ; mais c’est un sketch
comique, pur et simple, sans plus de rapports avec le jazz que « A la
manière de » n’en a, avec Racine et les autres Baudelaire. Le vocal est dû
au batteur Shelly Manne, et c’est Maynard Ferguson à la trompette.

M.D.

*
 WALTER GIL FULLER ET SON ORCHESTRE

Blues to a debutante/Tropicana
Voilà du jazz comme je l’aime : une grosse formation qui usine dur, des
arrangements excellents, un excellent enregistrement, du volume, du timbre,
du dur et du mou, du chaud et du froid, du satisfaisant dans l’ensemble et
excitant dans le détail, et des tas de types dont on ignore absolument le
nom, car ils se transforment en musulmans sur l’étiquette : Abdul Salaam,
Mustapha Daleel, etc. Sans oublier Haleen Rasheed au piano. Excellent
ténor dans Blues. Il force un peu dans certains passages, mais c’est une
bonne prestation, comme dit Ténot. Tropicana, comme son nom l’indique. a
du mambo dans l’aile. À propos, pourquoi les gens « purs » admettent-ils
qu’on joue la marche militaire sur un rythme de two-beat et qu’on influence
le vrai jazz avec du choral, du quadrille, etc., et pourquoi refusent-ils que
l’on adultère cette musique de superbes rythmes cubains ? Mystère qui
m’échappe. Le jazz est là pour prendre toutes les influences et en faire du
jazz. Et toc !

M.D.

*
 THE SPIRIT OF MEMPHIS QUARTET

Every Time I feel the Spirit. Sign of the Judgment. The World Prayer.
Every Day and every Hour. I’ll go. God’s Got his Eyes on You. Jesus.
Calvary
Le Spirit of Memphis Quartet, c’est de la dynamite en rondelles. Ces
gars-là vous convertiraient un mécréant en moins de deux, rien qu’en lui
flanquant la frousse. Extraordinaire comme ces chants religieux sont voisins
de certains enregistrements directement effectués dans la brousse africaine.
Le long playing sur lequel Vogue en présente huit ce mois-ci, muni d’une
très remarquable pochette de Danest, est un « must » pour tout amateur du
genre et pour tous ceux en général qui aiment bien se faire dresser un peu
les poils sur la nuque. Le jour où le Pape engagera ces quatre zèbres à Saint-
Pierre de Rome, je ne louperai plus une messe. Ces imprécations
paroxystiques, ces déchaînements hystériques soudains transmués en le
bourdon solennel de quatre voix profondes défient l’analyse. Ils y croient,
ils vous y font croire. Spécialement bon : The World qui rappelle une vieille
chanson de cow-boy mais un peu transfigurée... mais non, tous sont
spécialement bons.

M.D.

*
 MEZZ MEZZROW AND HIS ORCHESTRA

Pleyel Concert

Basin street blues. Squeeze me. Blue skies. Tiger rag. Rockin’ for
Panassié. Tommy’s blues. Vogue boogie. When the saints go marchin’in.
C’est avec une véritable douleur que l’on est obligé de rendre compte
d’une chose pareille. Comme d’habitude, au verso de la pochette, Hugues
Panassié commence par déclarer que jusque-là, tous les orchestres de Mezz
manquaient d’homogénéité, mais qu’avec celui-ci, on va voir.
Rétrospectivement, on peut donc juger les orchestres précédents comme
manquant d’homogénéité. On nous pardonnera d’attendre le prochain
recueil pour juger de l’homogénéité de celui-ci. De fait, si Bolling et
Archey étaient tout seuls, on aurait eu un disque plaisant. Mais le jeu
catastrophique de Mezz, le vibrato caprin de Lee Collins (influencé, sans
doute, comme le fait remarquer Panassié, par la personnalité extraordinaire
de Mezz, car Lee Collins peut jouer bien) et la pesanteur de Moore vous
tirent invinciblement vers les noires profondeurs de l’Hadès. Une
remarque : si c’est l’homogénéité qu’on recherche, il faut enregistrer Mezz
tout seul. Son immense (et si particulier) talent fait qu’il le mérite cent fois.
Enregistrons définitivement mille faces de Mezz où il répétera mi la mi la
mi (en si bémol) inlassablement, et tenons-nous en là. Bolling ni Archey,
même pour gagner leur vie, n’ont pas commis d’assez grands péchés pour
jouer une seconde de plus avec la patate (expression en vigueur chez les
musiciens) en question. M. Panassié devrait bien s’en réserver l’usage
exclusif. Quant à Mezz, il est de ceux que le ridicule fait engraisser. Il n’a
jamais été si gras.

M.D.

*
 THIS IS.... DON BYAS

Nice work if you can’t get it.. Roses of Picardy. Pleurs. Chloe. I’m in the
mood for love. C’est vous Chérie. Tenderly. L’Enfant et la Rose.
Don Byas, artiste lyrique français Voilà ce qu’il doit inscrire sur ses
cartes de visite, notre Don national. On est toujours content de retrouver
cette belle grosse sonorité ronde et affectueuse et on est toujours sûr que
Don choisira des jolies mélodies tendres pour charmer les fillettes. Rien de
mieux qu’un disque de Don pour qui a décidé de ne pas suivre les préceptes
de feu André Gide, prix Nobel, et de courir la gueuse QUAND MÊME. Le
jeu de Don n’est pas sentimental : il est sensuel ; c’est pas du tout la même
chose et ça ne produit pas du tout les mêmes effets. De toute évidence, ce
L.P. dont nous remercions Vogue va faire merveille en surprise-party ; et il a
dû donner la même impression à Danest qui a orné sa pochette de
charmantes pépées en déshabillé provenant en ligne droite des pages de
publicité de quelque Ebony. Voilà un très bon sujet d’étude : définition des
tendances sexuelles des musiciens en fonction de leur jeu (n’y jouez pas
trop, vous serez terrifiés du nombre de champions de la bicyclette que vous
trouverez). Pour en revenir à la zizique : tempo généralement lent, belle
sonorité, idées généreuses, bel enregistrement, soutien discret et léger, bref,
une très bonne chose à avoir chez soi. Il m’a bien semblé entendre Bianchi ;
les autres, quels qu’ils soient, font leur travail avec soin et discrétion.

M.D.

*
 KING COLE TRIO

l’m in the mood for love/I love you for sentimental reasons
J’aime beaucoup King Cole, je vous l’ai déjà dit, vous le savez, et je crois
que je ne suis pas le seul, aussi je me borne à signaler que celui-ci est aussi
excellent que tous les autres excellents King Cole ; il n’a peut-être pas
l’envergure d’un Tatum, mais il a à coup sûr la distinction de Teddy Wilson
et il chante de façon très charmante — et c’est du jazz. Allez-y. La
formation comporte cette fois Oscar Moore et Johnny Miller.

M.D.

*
 COLEMAN HAWKINS
HOWARD McGHEE SEXTET

April in Paris/Stardust
Sir Charles Thompson (p), Allan Reuss (g), Pettiford (b), Denzil Best
(dm) entourent les deux signataires du disque. Après une bonne exposition
de Hawkins, McGhee qui semble mal accordé avec la section prend un
chorus pas très inspiré. — Le plug plug de la guitare de Reuss ne semble
guère à sa place. — Ce disque souffre terriblement, sans être mauvais, de la
comparaison avec l’April de Charlie Parker ; ce zoizeau du diable nous a
habitués à des choses bien plus intellectuelles que ce que fait Hawkins ; ça
en paraît superficiel. Stardust est introduit par McGhee, Hawk s’adjuge le
middle-part — non, décidément, ce n’est pas ça... C’est comme si on relisait
Lamartine après Kafka. L’ennui, c’est qu’on aurait aimé ça y a dix ans... On
l’entend trop tard... Faudrait pas avoir le droit d’entendre les disques dans
n’importe quel ordre.

M.D.

*
 COLEMAN HAWKINS

Spellbound. I can’t get started, Ruby. If I could be with you.

On ignorera toujours quel andouillon mal luné a eu l’idée de faire
enregistrer le filandreux Ruby à Coleman Hawkins dont le talent
s’accommode des rythmes pseudo-cubains comme un chat d’un seau d’eau
froide. C’est la seule tache de ce 45 tours intéressant malgré cela, les
thèmes résiduels étant heureusement mieux choisis. Il y a des
instrumentistes sous-estimés, nous dit-on en permanence. Hawkins est non
pas sous-estimé mais sous-enregistré ; à une époque où les petits brubèques
enregistrent des tonnes d’albums, on regrette que Hawk n’ait pas un peu
plus de place et une bonne formation... enfin... on va toujours acheter celui-
là.

M.D.

*
 ELLA FITZGERALD

Lullaby of birdland. Later

Ella est évidemment l’interprète rêvée de Lullaby of Birdland le joli
thème de Shearing (j’allais écrire : et Constantin...) auquel sa voix se prête
avec toute la souplesse voulue, et elle exécute un feu d’artifice bopisant sur
le thème du verso, Later, pour lequel on peut regretter des chœurs
saugrenus. Ella swingue comme une diablesse en dépit de tous les chœurs
du monde — elle ferait swinguer la chapelle Sixtine — et ces deux
excellentes faces s’ajouteront à la collection.

M.D.

*
 EARL BOSTIC, HIS ALTO SAX AND HIS
ORCHESTRA

Always/Velvet sunset
On sait l’estime que nous portons à ce monsieur Bostic, qui est un des
représentants les plus estimables du tuyau courbé à trous de calibre moyen.
La valse de Berlin Always reçoit une bonne injection de sérum de quatre-
temps et, après une bonne exposition au piano, Monsieur Bostic empoigne
son anche et lui fait cracher ce qu’il faut. Un bon passage arrangé avec
réponses de piano, et les voilà prêts à conclure, ce qui se fait également en
arrangement. Propre, net, dansant. Le revers comporte un superbe écho avec
chœurs, comme il se doit pour un crépuscule velouté, et Earl y va d’une
pointe de sentiment ; il rhapsodise du premier au dernier sillon, et va
combler d’aise les petits frotte-madame de surprise-parties — dont nous
fûmes, jadis, hélas, du temps que nous étions moins égrotants. Un bon
Bostic de plus, y en aura jamais trop.

M.D.

*
 LEO PARKER AND HIS ORCHESTRA

Rock Reed/Candlelight serenade.

Bill Davis, à l’orgue, introduit ce Rock Reed dans lequel on retrouve
aussi le saxo ténor de Ben Webster, qui expose ce thème riffé fort simple ;
Leo Parker vient faire deux brèves incursions, étrangement calmes pour lui,
et Ben conclut honnêtement. Je préfère Candlelight serenade, un tempo lent
sur lequel Ben semble particulièrement à son affaire, et où Leo Parker, avec
son gros saxophone, prend un excellent chorus, bien soutenu par une
section discrète. Ben Webster revient (on s’apercevra un jour que Ben a un
talent parfaitement original et n’est nullement un sectateur de Hawk) et
Parker, à son tour, prend un second chorus. On demande d’autres disques
comme ça, où personne ne devient fou, mais où chacun joue bien,
simplement, d’un bout à l’autre.

M.D.

*
 ELLA FITZGERALD

Thanks for the memory. It might as well be spring. You’ll never know. I
can’t get started. Moanin’ low. Taking a chance on love. That old black
magic. Old devil Moon. Lover come back to me. Between the devil and the
deep blue sea. You’Il have to swing it.
Ella Fitzgerald avec Benny Carter, Sy Oliver, André Prévin, J. Scott-
Trotter et leurs orchestres.
Avec une unanimité rare, chanteurs et chanteuses blancs ou noirs des
États-Unis s’accordent toujours pour placer Ella en tête de toutes leurs
préférences chaque fois que Leonard Feather, par exemple, leur fait passer
un blindfold test. Il y a des royautés qui ne se discutent pas — celle d’Ella
est établie sur une classe tellement incontestable qu’elle la met à part de
tout ce qui, homme, femme, enfant ou chien dans la vitrine, ouvre la bouche
pour enregistrer ; qu’il s’agisse de ballades, de chansons sentimentales, de
rengaines, ou de M. Paganini, Ella transfigure tout ce dont elle s’empare.
C’est vraiment la plus grande chanteuse populaire des U.S.A. et la plus
grande chanteuse de jazz par-dessus le marché. Si l’on préférerait l’entendre
enregistrer avec de vrais orchestres de jazz, on n’en est pas moins comblé
de l’entendre pendant 30 cm d’un trop court microsillon.

M.D.

*
 WYNONIE « Mr BLUES » HARRIS

Put it back/Rock Mr blues

Night train/Do it again, please
La série Wynonie Harris continue pour notre plaisir. Put it back est une
espèce d’autre Bloodshot eyes dont il reprend le thème, la première moitié
du moins à la façon dont les chansonniers refont des couplets sur un petit air
connu. C’est lestement envoyé, et comme d’habitude, une bonne part de
l’intérêt réside dans les paroles. Bon chorus de saxo et impeccable « hand-
beat » tout au long du disque. Très chouette face. Rock Mr Blues débute par
une vaste clameur du Monsieur, et comporte un commentaire en chœur
devant lequel Harris braille savoureuse ment. J'ai été très surpris de voir sa
photo dans JAZZ JOURNAL ; saviez-vous que c’est un très gentil mince ? En
tout cas, il est un des seuls à infuser une pareille vie à tous ses
enregistrements ; ceux-ci sont au moins aussi bons que les autres. Night
train, avec une terrifiante entrée munie de sirènes de train, est une
poignante engueulade administrée par Wynonie au train de nuit qui a
emmené sa douce souricette. Après les deux premiers couplets, le saxo de
l’orchestre en met un formidable coup, puis Wynonie, sur un fond bien
arrangé reprend ses apostrophes ; le petit passage d’orchestre semble inspiré
du Happy go Lucky local de Duke, bonne inspiration, mes chers frères. Do
it again please, ressemble au joli thème de Koehler-Arlen, As long as I live.
Vraiment, c’est encore très bon, on a l’air de se répéter, mais un gars qui
pousse la chansonnette comme Wynonie, ça ne court pas tellement les rues.
Achetez les œils fermés, j’engage ma responsabilité... Je n’insiste pas sur
les paroles, pas du tout pour votre petite sœur.

M.D.

*
 BENNY GOODMAN ET SON SEXTETTE

Toodie-Lee-Yoo Doo/Farewell Blues

On comprend difficilement comment Columbia et plus généralement le
groupe Pathé-Marconi, qui a dans ses archives de quoi réduire en poussière
les efforts de toutes les compagnies indépendantes, ne sort pratiquement
rien qui soit du jazz, nous faisant parfois l’aumône d’un Fats mais souvent
aussi pressant des choses aussi nulles que ce Benny Goodman.
Démonstration concluante de la sécheresse totale de ce clarinettiste surfait ;
quand il n’y a plus ni Wilson ni Hampton, c’est inaudible, malgré tous les
efforts de tous les batteurs du monde. De la clarinette de sous-préfecture.
Zut et zut. Quant à Terry Gibbs, la merveille vibraphonesque de ce bon père
Feather, il a quelques leçons à recevoir des nommés Milt Jackson ou
Hampton. J’aime bien mieux Daly. Ne parlons pas, par charité, de la
seconde face et de son vocal gâteux.

M.D.

*
 EARL BOSTIC, HIS ALTO SAX AND HIS
ORCHESTRA

Serenade/The moon is low

Je t’attends sous ta fenêtre, le cœur palpitant d’espoir... ce vieux
Schubert, arrangé par Bostic, voilà ce que c’est, cette Serenade. Il y a des
kilos de chambre d’écho ; c’est une sérénade au milieu du cirque de
Gavarnie. On entend ça se répercuter sur les gros cailloux. The moon is low
est une curieuse chose, tout au moins par son début. Fortement mélangée de
cubanerie, cette face n’est pas désagréable mais, dans l’ensemble on peut
regretter le choix des deux thèmes, il y a tout de même des tas de choses
très bien que Bostic n’a pas encore enregistrées.

M.D.

*
 ELLIOT LAWRENCE AND HIS ORCHESTRA

Lovin’ machine/Don’t leave my poor heart breaking

On se demande quelle aberration a poussé la marque Vogue à accoupler
ce Don’t leave, qui est une filandreuse valse-romance des plus étrangères au
jazz, à ce Lovin’ machine, excellente interprétation de musique à danser par
le même orchestre qui nous donna un 60 minute man des mieux venus.
Lovin’ machine, dont Wynonie Harris donne le même mois une
interprétation dans un tout autre genre, est soutenu par un bel arrangement,
bien mis en place et comporte quelques passages intéressants. Le vocal est
étonnant, non par l’interprétation commercialement bonne, mais banale,
mais par les paroles : il s’agit d’une dame qui a une sale gueule et qui,
dégoûtée des instituts de beauté, se fabrique une machine à faire l’amour ; il
suffit de mettre dix balles dans la fente. Par Elliot Lawrence c’est
inquiétant. Par Wynonie, heureusement, ça redevient drôle... Mais ce
couplage est impossible.

M.D.

*
 ERSKINE HAWKINS AND HIS ORCHESTRA

Down home jump/Steel guitar rag

Voilà, je crois, le disque d’orchestre le plus sensationnel que j’aie entendu
depuis bien des années dans le style illustré avec tant de bonheur par feu le
grand Jimmy Lunceford. C’est à cet orchestre qu’il fera penser à coup sûr,
mais pourtant aussi à celui de Hampton. Il combine en effet la précision du
premier et la joie allègre du second ; c’est dire que ça chauffe là-dedans. De
superbes chorus bouchés viennent trancher sur des ensembles impeccables,
et le « two-beat » étonnant de la batterie enlève le tout sans défaillance ;
dans la seconde face surtout, on retrouve cette attaque « avalée » de
Lunceford, cette espèce de retenue d’entrée et ce sentiment de détente
caractéristique des belles machines bien graissées. Un seul regret : Steel
guitar rag, déjà enregistré par Les Paul (un disque bien embêtant) n’est pas
un thème très fameux. Mais de loin, de fort loin, ce disque vaut l’achat.

M.D.

*
 MEADE LUX LEWIS

Blue whistle boogie/Chicago flyer boogie

Depuis son célèbre Whistlin blues, Meade Lux Lewis a fait un certain
nombre de blues sifflés, et nous ne nous en plaindrons pas, car c’est
toujours frais, bien venu et agréable. Meade Lux Lewis est un individu qui a
de la classe parmi les pianistes boogie, et son toucher léger fait merveille
sans écraser les effets. Blue whistle boogie débute donc par un chorus sifflé
et continue sur tempo medium en piano solo tandis que la main gauche
varie plaisamment les formules rythmiques. Sur la fin, deux nouveaux
chorus sifflés dont le second se termine par une amusante coda à tiroirs.
Chicago flyer, pris sur un tempo plus rapide, est un pur boogie, c’est dire
que seuls les spécialistes y démêleront une originalité ; le genre demande
tout de même, hors de l’atmosphère de la « boîte », à être absorbé à petite
dose, et, depuis les boogies de Tatum si peu orthodoxes, un boogie
« normal » paraît bien terne... Dommage qu’on ne puisse pas se remettre
l’oreille à zéro.

M.D.

*
 CHUBBY KEMP AND THE ELLINGTONIANS

Juke box boogie/Hello, little boy

Quel malheur ! Voilà Johnny Hodges, Harry Carney, Jimmy Hamilton,
Sonny Greer, Billy Strayhorn et Wendell Marshall, et on leur fait
accompagner la personne la plus assommante qui ait jamais eu l’honneur de
chanter avec le Duke. Le type de la braillarde bête et pas excitante. Et
jamais tous ces gentils ellingtoniens n’ont mieux joué, le Sonny Greer en
particulier qui fournit un swing absolument délicieux : léger, sec,
enveloppant, comme un champagne brut de la bonne année. Mais que
vouliez-vous qu’ils fissent contre Chubby Kemp ? Qu’ils mourussent. Ils ne
meurent point, parce qu’ils sont durs à tuer, mais nous aurions dû abattre
cette personne quand elle est venue en France. Peut-être qu’on l’aurait
remplacée par quelqu’un de mieux. Il y a tout de même un certain nombre
de Lil Green en Amérique ; alors pourquoi nous coller des Kemp ? Hein ?
On pose la question.
On réclame un contingentement de la Chubby.

M.D.

*
 WYNONIE HARRIS WITH TODD RHODES
ORCHESTRA

Lovin’ machin/Luscious Woman

Nous parlons ailleurs de Lovin’ machine à propos d’Elliot Lawrence ;
voilà la version homme de Wynonie Harris, « Monsieur le bleu ». Certes, la
jovialité y règne et les grandes claques et le « two-beat » le plus fracassant,
et voici le chorus de ténor surexcité, mais malgré tout, cela ressemble à
l’exploitation d’une formule. Luscious Woman semble différer un peu des
autres Wynonie, ne serait-ce que par la sonorité de l’enregistrement, pleine
d’amplitude et d’écho. Wynonie détaille les couplets avec un soutien piano-
sax en réponses d’un effet agréable et certaine petite phrase sentimentalo-
bel canto du saxo en question est bien amusante. C’est un disque chanté de
bout en bout, et pas ennuyeux du tout. Ce n’est déjà pas mal...

M.D.

*
 THREE BIPS AND A BOP

Professor bop/Capitolizing
Cette formation comporte Babs Gonzales (vo), Jordan Fordin (a sax),
Sonny Rollins (ténor), Benny Green et J.J. Johnson (tb), Julius Watkins
(cor), Linton Garner (p), Arturo Phipps (b), Jack the Bear (dms). Le résultat
— est-ce dû à la voix blanche et mate de Babs ou à la sonorité étrange et
dépaysante du cor de Watkins. Après une exposition vocale, vient un chorus
de trombone de J.J. Johnson, je crois, puis Watkins prend un chorus au cor
et Rollins au ténor, bref passage de trombone, et revocal. C’est un disque
curieux, cela chauffe assez, tout en restant froid, c’est bien en place, et c’est
plutôt agréablement désagréable. L’autre face, Capitolizing, est encore plus
inquiétante. Tant qu’on ne « scate » que des syllabes désarticulées, cela ne
paraît pas étrange, mais enfiler, à l’unisson, des syllabes dénuées de sens,
mais parfaitement articulées, cela accroche d’abord l’oreille, intrigue
ensuite, et fait un peu froid dans le dos (c’est ce qu’on nomme le frisson
métaphysique). Ici aussi, une intervention très bizarre de Watkins. Voilà
deux faces qui accompagneraient merveilleusement le monologue d’Hamlet
ou la folie d’Ophélie et c’est du jazz tout de même, et du bon, je crois. En
tout cas, c’est à faire pâlir tous les lettristes, Isou en tête.

M.D.

*
 JOE TURNER

Frankie and Johnny/Wedding boogie

Frankie a été trop fortement estampé par Erroll Garner pour que Joe
Turner puisse espérer en tirer autre chose qu’une performance honnête.
C’est ce qui se produit — et ça n’apporte vraiment pas grand-chose, sinon
une bonne musiquette de fond. Comme dit encore Claude Léon, il n’y a pas
de continuité de pensée (ce qu’il est snob, ce type-là). L’autre face, Wedding
boogie, est aussi ennuyeuse que tous les boogies sauf ceux d’Art Tatum.
C’est mécanique, froid, pâle. Pas bon.

M.D.

*
 TITO RODRIGUEZ ET SON ORCHESTRE

3 disques longue durée

Il faudra bien qu’un jour on se décide à se pencher sérieusement sur cette
musique afro-sud-américaine qui semble s’être développée parallèlement au
jazz dans les pays négro-latins et qui a « contacté » le jazz avec les
tentatives de Gillespie et des boppers. Cubains pour la plupart, des
orchestres noirs de mambo et de danses typiques se produisent aux États-
Unis avec un succès considérable, et leur influence est loin d’être
négligeable sur les jeunes couches de musiciens de jazz. Sans ressortir à la
musique folklorique proprement dite, les prestations d’un Perez Prado (où
l’on put un temps retrouver d’anciens musiciens de Lunceford), d’un
Machito (dont on connaît les travaux avec Parker, Flip, Rich, etc.) ne
peuvent laisser indifférent l’amateur de rythme. Riviera présente ce mois-ci
plusieurs faces de la formation cubaine de Tito Rodriguez. A l’audition de
ces disques (qui dans leur genre constituent une remarquable musique de
danse), on perçoit tous les fils, du fil de soie au câble de marine, qui relient
le grand orchestre de jazz au grand orchestre typique. Il est normal
d’ailleurs qu’évoluant dans le sens inéluctable d’une richesse harmonique
de plus en plus grande, toutes ces formations finissent par se rencontrer sur
divers plans ; c’est le timbre des rythmes qui seul finira par permettre de les
distinguer. Quoi qu’il en soit, les enregistrements de Tito Rodriguez,
réalisés à Cuba, sont remarquablement exécutés, et la mise en place peut
servir de modèle à bien des orchestres dont le moins qu’on puisse dire est
qu’ils font preuve d’un peu de laisser-aller.

M.D.

*
 STAN KENTON ET SON ORCHESTRE

The Hot Canary/What’s new

The Hot Canary est un petit thème idiot et lancinant qui a pour effet de
mettre en valeur Maynard Ferguson, le jeune « trompette phénomène » de
chez Stan Kenton. Du point de vue technique, pas mal de gens peuvent aller
se rhabiller ; quant à être du jazz, c’est Maynard qui peut y aller. Ça n’a
aucun rapport. Et pourquoi ? Parce que ça n’a exactement aucun lien avec la
tradition noire. Ça ne s’insère nulle part. Ce n’est pas parce que c’est à
quatre temps et que c’est dansant que ça y changera quelque chose. C’est
exactement ce qu’on peut appeler un « novelty » et ceci met Kenton à sa
place exacte : une espèce de super Ray Ventura d’avant-guerre, moins les
vocaux ; et encore ! il y a Blues in Burlesque — mais restons au Canary en
question. Quand on repense à la façon dont le chorus de Cat Anderson
couronnait Hollywood Hangover, d’Ellington, on peut se dire que le suraigu
a sa place, bien employé — (et Trumpet no end en est un autre exemple) ;
mais le suraigu gratuit et sans autre but que l’effet n’a plus qu’un intérêt
technique. Au verso, Ferguson se rachète un peu en jouant joliment la
ballade — mais à quoi bon ce dédoublement de tempo aussi injustifié que
n’importe quoi d’injustifié ? Monsieur Kenton, vous êtes vraiment le
musicien américain, le plus dénué de goût — et il y en a !

M.D.

*
 SY OLIVER AND HIS ORCHESTRA

Castle Rock/Kissin’ bug boogie

Ça démarre, et on sent qu’il y a quelqu’un derrière. C’est Sy Oliver.
L’auteur du thème ne s’est pas cassé : il a voulu fournir un support au
déploiement d’énergie des autres, et ça pète le feu de Dieu. Le drummer n’a
pas oublié ses cymbales chez lui, et il nous le fait bien voir. On a, à entendre
un gros orchestre comme ça, rodé à miracle, un sentiment qu’aucune petite
formation n’a jamais été capable de donner, celui d’être en présence d’une
puissance irrésistible. Dieu ! que l’on voudrait faire entendre ça à tous les
Flanagan, les Miller (pôvre, il est mort), les Beneke et les Anthony, voire
les Kenton. Mais ils ont les portugaises ensablées et n’y comprennent rien.
Un regret : quelle merveille aurait été ce disque avec un bon thème. Au
verso, Kissin’ bug boogie pèche par le même défaut : horrible thème de
boogie éculé, et excellent orchestre pour le défendre. Ça reste fameux à
danser. Mais décidément Ellington est unique comme créateur de thèmes.

M.D.

*
 WILLIE SMITH ALL STARS

Windjammer/Skyjark
Entouré de Howard McGhee, Lucky Thompson, Arnold Ross (p), Eddie
Safranski (b) et Lee Young (dms), voici l’ami Willie Smith et son
voluptueux alto. Windjammer, petit thème bopisant à l’unisson, est très
joliment exposé, mise en place délectable. Les soli se succèdent excellents,
ma foi, soutenus hardiment par les autres qui riffent dur. Excellent
enregistrement, balance sonore parfaite, clarté, netteté, distinction, ça
chauffe, c’est une très bonne face, très propre, très valable. Skylark, sur un
tempo très lent, est détaillé avec sentiment par Willie Smith ; sentiment
ferme, genre main de fer dans le gant de velours. Ce morceau satisfera
pleinement les danseurs et les ceusses qui aiment bien se fourrer
voluptueusement le blair dans les tignasses féminines — voyez ce que je
veux dire ? Un bon disque, quand même, s’il n’apporte rien
d’excessivement neuf.

M.D.

*
 DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA

A’ Gatherin’ in a clearing/Jumpin room Only

Voilà du grand Duke de qualité ; on réclame quatre disques comme ça par
mois. Sur un tempo medium obsédant, la première face laisse Cat Anderson
déployer toute sa rage dans le style jungle qu’Ellington taquine depuis ses
débuts avec un certain bonheur. Les effets de Cat alternent avec les rentrées
d’orchestre, et la chose se déroule impeccablement jusqu’à la fin dans une
atmosphère qui évoque parfois Happy go lucky local.
Charmante introduction du Duke, puis la section rentre et l’on est forcé
d’admirer, là encore, le sensationnel enregistrement de la basse.
Duke, pour notre plaisir, joue abondamment ; car en fait il joue la face
entière, et retire une pierre de plus à la légende qui veut que ce gars ne soit
pas un pianiste. Léger, incisif, astucieux, c’est Duke, et j’aime ça.

M.D.

*
 DAVE BRUBECK OCTET

September in the rain/What is this thing called love

De très jolis arrangements qui sentent leur Gerry Mulligan d’une lieue,
mais qui sont joués avec une debussyste langueur, laquelle les rend quasi
totalement étrangers au jazz. On retrouve avec plaisir les amis Dick Collins
et Dave Kriedt, vieux habitués de St-Germain, mais le fruit de leurs efforts
ne surclasse guère ceux, terrifiants, d’Alec Wilder, sinon par la supériorité
des arrangements. Remplacez le personnel par Bud Powell, Parker, Dizzy
ou Miles et Max Roach, et ça ferait peut-être de bons disques. What is this
thing, joué « à la Night in Tunisia » démarre de très jolie façon. Mais tout
ça reste de la douce musique rythmique de chambre, et il y a un atroce
clarinettiste bon à tuer. D’ailleurs, tous les clarinettistes sont bons à tuer,
c’est l’outil qui veut ça. On ne gardera qu’Omer Simeon et Barney Bigard.
Pour l’exemple.

M.D.
 III

TRADUCTIONS
 JAZZ-HOT, n° 19 — janvier 1948

LE CAS KENTON
par DENIS PRESTON
(Traduit par Boris VIAN)

Pour étayer mes observations sur le sujet Stan Kenton, sujet très
embarrassant, j’ai fait appel à l’album bien connu Capitol BD 39 qui
contient :
Artistry in Bolero ; Come Back to Sorrento ; Willow, weep for me ;
Safranski ; Opus in Pastels ; Ain’t no misery in me ; Artistry in percussion ;
Fantasy.
Ceci, je pense que vous en conviendrez, constitue un choix étendu ; en
fait cela embrasse à peu près tout le domaine d’expression de Kenton. J’ai
vécu au milieu de cette musique pendant six mois maintenant ; eh bien,
même dans ces conditions, je ne suis pas en état de me faire une opinion
très solide. Pourtant, on a tant parlé de cette « nouvelle » musique que je me
sens en quelque sorte obligé de me mettre à ma machine à écrire... voici le
résultat...
Les disques en question vont du blues (Ain’t no Misery in me) jusqu’à
une esquisse impressionniste moderne comme Fantasy ; d’un morceau
exhibition de virtuosité comme Sorrento jusqu’à des pièces d’atmosphère
comme Opus in Pastels et Bolero. Vaste domaine ? Certes. Mais
considérablement réduit par l’uniformité de couleur tonale de ces
exécutions. Car toutes ces pièces (à l’exception de l’étude pour anches Opus
in Pastels) sont caractérisées — disons plutôt même « typifiées » — par les
flamboyants fortissimi de la section des trompettes, la plus bruyante que
j’aie jamais entendue gravée. Là réside la faiblesse essentielle de cette
musique — après avoir écouté l’album en entier, disque par disque, la
sensibilité musicale d’un critique est considérablement émoussée par la
violence du mur sonore créé par les cuivres. Et il s’agit d’une section
impressionnante : cinq trompettes et quatre trombones, balancés par
seulement cinq anches. Incidemment, la seule particularité de
l’instrumentation se rencontre dans la section rythmique, qui utilise deux
batteurs, mais n’a pas de guitare. Kenton lui-même est au piano.
Bien que l’instrumentation soit de oute évidence celle de l’« orchestre
swing1 » normal, la réaction immédiate à l’audition de cet orchestre est de
se demander : « Est-ce de la musique swing ? » Tandis, il est vrai, que le
solo improvisé tend à jouer un rôle de moins en moins important dans le
jazz orchestral moderne, les caractéristiques tonales et émotionnelles restent
un facteur qualificatif de l’exécution (comme, par exemple, dans la musique
de Duke Ellington). Mais l’orchestre de Kenton (dans les disques cités)
comporte un seul exécutant que l’on puisse appeler « hot » au sens courant
du terme, le saxo ténor Vido Musso. Sans nul doute, il est le seul musicien
de l’orchestre qui donne une « impression » d’improvisation.
Dans l’orchestre Kenton, on s’attache surtout à la très grande qualité
technique et à l’esprit d’ensemble ; le soliste « hot » est relégué à une place
de dernier ordre. C’est une tentative entièrement opposée à la conception
standard du jazz — quoi que ce soit un moyen plus commode d’assurer la
continuité d’un style musical. Il y suffit d’un chef capable d’interpréter la
partition et de musiciens assez habiles pour dominer la complication de
l’écriture. En ce sens, l’orchestre Kenton peut se comparer très exactement
à l’orchestre de chambre classique, dans lequel les musiciens sont assez peu
nombreux pour que chacun d’eux soit essentiel, mais, à l’exception peut-
être des leaders de chaque section, n’ont jamais à faire preuve de
tempérament individuel, tout au moins en public.
En ce qui regarde l’avenir, le point faible du vrai jazz est son étroite
dépendance vis-à-vis des personnalités ; et aussi longtemps qu’il gardera
cette caractéristique essentielle, il souffrira toujours de cette même
faiblesse. Il ne peut y avoir une musique de jazz permanente, sauf sur les
enregistrements. Peu importe la merveilleuse qualité d’écriture de Sultry
Sunset, de Duke Ellington ; sans Johnny Hodges pour jouer la fondamentale
partie d’alto, ce ne serait pas grand-chose. Et même si la place de Hodges
était tenue par un musicien de valeur égale, mais de tempérament différent,
le résultat serait obligatoirement une version toute différente, et
l’atmosphère originale du morceau ne subsisterait pas.
 *

L’orchestre Kenton, du point de vue jazz, repose sur une base mal
équilibrée une mauvaise section rythmique. Et cette section est utilisée
d’une façon bien plus courante que l’on ne pourrait l’imaginer d’après les
titres ! Lorsqu’il joue en dehors de l’orchestre Kenton (avec les Hot Four de
Coleman Hawkins et le Trio Barney Bigard, dans les disques « Signature »)
le drummer principal, Shelly Manne apparaît dans un jour assez pauvre.
Son jeu est particulièrement peu subtil, bruyant plus que sonore et presque
complètement dénué d’« entrain ». Kenton lui-même est un pianiste
parfaitement au point plutôt qu’inspiré et également un musicien « sans
entrain » (c’est à dessein que j’évite d’employer le terme « swing »). Seul
Safranski est remarquable dans la section rythmique ; c’est un phénoménal
bassiste, qui fait des merveilles en dépit de partenaires ternes, voir le
mouvement « jump » de Come Back to Sorrento.
Il est clair, par conséquent, que l’excitation que procure indiscutablement
cette musique a ses sources ailleurs que dans l’entrain, ou le swing. Elle
vient à mon avis, de l’enthousiasme véritable des musiciens eux-mêmes,
persuadés qu’ils sont, en réalité, les pionniers d’une nouvelle piste où
s’engage la musique. Où cette « piste » les mènera, je crois qu’ils ne s’en
rendent pas très bien compte (le curieux pot-pourri d’influences que
révèlent les arrangements fait qu’on donne sa langue au chat) ; mais que ce
soit une piste dangereuse et intéressante à suivre, cela ne fait aucun doute.
Il y a des résonances de la musique de concert contemporaine dans
presque toutes les partitions — la plus importante étant peut-être celle de
Milhaud dans les passages d’orchestre d’Artistry in Percussion. La plus
réussie des huit faces est, chose assez bizarre, celle qui a le moins de
rapports avec le jazz — l’exotique Artistry in Bolero. Comme le Bolero de
Ravel, cette pièce est une étude composée pour aboutir à un point
culminant. C’est remarquablement réussi, mais il y manque la qualité
hypnotique du morceau de Ravel, et l’écriture en est, naturellement,
considérablement moins sérieuse.
 Kenton, en tout cas, ne fait pas de musique de danse : les tempi sont aussi
variables que les quatre vents. Ce n’est pas, nous l’avons vu, de la musique
« hot » telle que nous la connaissons. Ce n’est pas non plus de la pure
musique de concert. Qu’est-ce donc ? Je vais émettre une hypothèse.
C’est une expérience, ou plutôt la première d’une série d’expériences qui
aboutiront un jour sans doute à l’élaboration d’un nouveau genre de
musique légère, certainement plus intéressante que notre musique de fond
sonore actuelle, mais atteignant le goût populaire par son emploi de
l’orchestre de jazz. Pas question de douter de la sincérité de Kenton : il y a
des moyens plus faciles d’arriver à la gloire et à la fortune que ceux qui
consistent à tracer de nouvelles pistes dans la jungle de la musique. Et, bien
que sa musique ne soit pas encore mûre, elle est suffisamment vivante pour
être toujours intéressante, absorbante même, à certains moments.
Ce n’est pas du jazz symphonique au vieux sens du terme : des airs de
danse compliqués de trucs de musique symphonique. C’est un certain genre
de musique de concert qui utilise à fond la prodigieuse technique du
musicien moderne de jazz — particulièrement dans les vertigineuses parties
des cuivres — et la modifie en même temps par certains artifices, tels que la
non-utilisation du vibrato dans certains passages de trompette.
Dans l’ensemble les morceaux de concert de Duke Ellington sont
beaucoup plus réussis que tout ce que j’ai entendu de Kenton. Peut-être
parce que la musique d’Ellington prend ses racines dans la plus profonde
tradition, la base la plus sûre pour tous les artistes. Évidemment, Ellington a
débordé la conception traditionnelle du jazz ; ses pièces de concert en sont
la preuve évidente : il a même utilisé une partie de l’attirail technique des
symphonistes. Mais ses emprunts ont toujours été faits pour servir sa
musique, jamais pour la dominer !
Stan Kenton, lui, est parti comme une soupe au lait ! Il défriche fièrement
de nouvelles terres sans garder une base sur les anciennes. Comme l’a dit le
poète T.S. Eliot avec tant de sagesse : « La tradition ne peut s’obtenir par
héritage ; et si vous voulez l’acquérir, vous ne l’obtiendrez qu’à force de
travail. »
Kenton a encore à travailler et comment !
 *

1 Ce mot doit être ici compris au sens anglo-saxon : l’« orchestre swing » est la grande
formation genre Benny Goodman. Tommy Dorsey, etc. Sans violons, mais à peu près sans
improvisation, jouant des arrangements écrits (N.d.T.).
 JAZZ-HOT, n° 22 — avril 1948

INTRODUCTION AU BE-BOP
(Article écrit spécialement pour JAZZ-HOT)
par Ross RUSSELL
(Traduit par Boris VIAN)

N.D.L.R. — On connaît la position de JAZZ-HOT vis-à-vis du be-bop, et

avec quel enthousiasme a été accueilli dans nos colonnes l’effort novateur
des Parker et des Gillespie. Mais on sait aussi que JAZZ-HOT fait profession
d’impartialité et d’éclectisme. C’est pourquoi nos lecteurs ne s’étonneront
pas de trouver, à côté de l’excellente Introduction au Be-Bop du spécialiste
américain Ross Russell, une remarquable étude de notre ami Ernest
Borneman, l’éminent anthropologiste, dont on sait qu’il n’est guère
favorable à la nouvelle école.
L’école subjective, spécialement dans son application à la critique, n’a
jamais eu la faveur du signataire de ces lignes ; mais avec la permission des
lecteurs européens, je prendrai la liberté de donner un avis strictement
personnel sur une phase de l’évolution du jazz qui fut d’emblée si neuve et
si fascinante que son étude objective continue d’être à l’heure actuelle,
particulièrement malaisée — je veux parler de la nouvelle tendance du jazz
américain connue sous le nom de be-bop.
L’estampille be-bop elle-même est une onomatopée destinée à servir
d’équivalent au phrasé « scat » utilisé par les musiciens de cette école pour
traduire vocalement leurs idées.
Musicalement parlant, le nouveau jazz se distingue de ce qui l’a précédé
par son utilisation d’harmonies élargies et d’une polyrythmique complexe.
Comme je l’ai écrit dans la préface à l’album be-bop 1947 paru sous ma
propre marque (Album Dial D-1) : « Du point de vue technique, le be-bop
était une révolte contre les formes dénudées des années trente. Une nouvelle
génération de musiciens se groupa pour explorer des domaines harmoniques
neufs ; quintes diminuées, notes altérées, septièmes majeures, gammes par
tons, et, très vite, par une sorte de processus de combustion spontanée
rencontré si souvent dans l’histoire, naquit une nouvelle forme de jazz. Elle
est originaire dans l’ensemble d’une boîte de la ville haute (New York)
appelée Chez Minton, du côté de la quarantième rue, et les hommes qui lui
donnèrent naissance comprenaient : Dizzy Gillespie, Charlie Parker
(Yardbird), Howard McGhee et un obscur pianiste du nom de Thelonius
Monk.
Le be-bop est encore chose neuve pour la plupart des auditeurs
américains et européens. Il était neuf et inintelligible pour moi également
quand je me plongeai dans ce bain brûlant de sons nouveaux en ouvrant la
Tempo Music Shop à Hollywood voici deux ans.
Peut-être quelques détails sur ma formation intéresseront-ils les lecteurs
désireux de comprendre cette nouvelle façon de jouer le jazz. L’auteur
débuta comme collectionneur de disques au commencement des années
trente, passa par la phase enthousiaste, fanatisée, écrivassière, critique,
discographique, conférencière, fut ingénieur du son, propriétaire d’un
magasin de disques spécialisé dans les disques de jazz et finalement
propriétaire d’une compagnie indépendante de disques de jazz.
Dès la fin de la guerre, j’investis mes économies dans la Tempo Music
Shop : la distraction devint profession et la boutique, grâce à la lacune
qu’elle comblait, connut immédiatement un honnête succès. — J’avais à
cette époque en matière de jazz les goûts de bien des collectionneurs
américains. J’aimais le jazz Nouvelle-Orléans, que je préférais au style
Chicago, que je préférais lui-même à ce qu’on appelle swing1 Mes
musiciens préférés étaient Louis, King Oliver, Bechet, Muggsy et Count
Basie.
La Tempo Music Shop attira rapidement deux genres différents de
clients : les collectionneurs (que je comprenais) et les musiciens
professionnels, auxquels je me sentis complètement étranger. Des centaines
de ces derniers, couvrant toute la gamme, depuis les jeunes blancs-becs
piqués de jazz travaillant encore à maîtriser leurs binious jusqu’aux
musiciens solides jouant dans des orchestres célèbres, passaient chez moi
tous les mois pour acheter les nouveautés.
 Les disque-ussions figuraient au menu de la maison.
Pendant près de six mois, je tentai obstinément d’intéresser cette nouvelle
génération à la « véritable musique de jazz ». C’était cette espèce de
philosophie à laquelle des gens jamais sortis de leur tour d’ivoire comme
Rudi Blesh et Eugene Williams se cramponnent encore. Ça ne présentait
aucun intérêt, aucune valeur, aucun sens pour les jeunes musiciens.
Consciemment ou par osmose, ils avaient assimilé des vieux maîtres tout ce
qui leur convenait. Maintenant, ils voyaient plus loin et l’ensemble de leurs
opinions était si impressionnant que l’on ne pouvait le classer comme celui
d’une clique de fanatiques, car le groupe s’enrichissait sans cesse de gens
de l’Est et de membres d’orchestres comme ceux de Duke Ellington,
Woody Herman, les Dorsey Brothers, Billy Eckstine, Jerry Wald, Alvino
Rey, Boyd Raeburn, Glenn Miller-Tex Beneke, Count Basie et Lionel
Hampton.
Et quelles voies suivaient ces jeunes musiciens ?
Tous allaient dans la même direction exactement. Voilà quelle était la
conclusion surprenante. Les novices, les vieux, Joe Blow et Sonny Berman,
Doghouse Max et Oscar Pettiford... tous achetaient les mêmes disques.
« Qu’est-ce qu’il y a de Bird ? demandaient-ils... De Prez ? de Diz ? »
Tous ces musiciens puisaient leurs idées à la même source, se guidant, se
jugeant eux-mêmes, élaborant leurs styles propres en fonction de ceux des
nouveaux maîtres. Lester formait le pont entre l’âge d’or des années trente
et le présent. Diz et Bird, surtout Bird, étaient les piliers, les découvreurs,
les maîtres du nouveau style.
Vingt ans plus tôt, ces mêmes musiciens auraient acheté les disques
d’Armstrong et de Bix Beiderbecke.
Dix ans auparavant, ceux de Basie, Duke et Lunceford.
Maintenant, la roue avait tourné et les bornes avaient reculé, Dizzy
Gillespie et Charlie Parker, et, plus éloigné, Les ter Young, donnaient leur
forme aux tendances du jazz américain tout entier.
Je me rappelle le jour — voici près de trois ans (août 1945) — où, à
Tempo, nous reçûmes cent exemplaires de chacune des fameuses cires
Guild : Shaw Nuff, Hot House, Groovin’ High. Pour moi, ces faces étaient
incompréhensibles, complètement déroutantes. Je fus obligé de les entendre
un certain nombre de fois. Au bout d’un mois, nous avions été obligés d’en
commander d’autres. J’étais encore dubitatif mais également fasciné, et
j’avais commencé à écouter. D’autres superbes gravures arrivaient : Congo
Blues, Koko, Red Cross, Billie’s Bounce. Puis le fameux petit groupement
de Dizzy vint chez Berg pour un engagement de deux mois ; l’orchestre
comprenait Parker, Al Haig, Lucky Thompson, Stan Levey, Milt Jackson et
Ray Brown... une des plus « grandes » petites formations de tous les temps.
La nuit de l’ouverture, ma conversion fut complète.
J’ai eu pas mal de grands chocs dans mes quinze années de « fouinage »
à la recherche du jazz. La tournée de concerts que j’avais faite avec Louis
en 1936 quand nous avions Higgy, Red Allen, Albert Nicholas, Charlie
Holmes et tout le reste de ce bon orchestre de Luis Russell. La Bataille du
Swing entre Goodman et Count Basie à Madison Square Gar den.
L’engagement de Goodman à Palomar. Les frères Doods au Deuces à
Chicago. Ory au Palais de Jade. Bunk et l’orchestre de Lu Watters salle du
C.I.O. à San Francisco. La nuit où Hawkins débuta aux Stables après des
années passées en Europe. Les Batailles de Swing au Savoy. Les nuits chez
Nick : Condon, Muggsy, Zutty, Bechet, Teddy Bunn, Cless, Sullivan, Lux et
Georges Brunis.
Ça, c’était une forme neuve et très moderne du même vrai jazz. Mes
préjugés, entretenus par les pédants rétrogrades, m’avaient amené à
considérer les musiciens be-bop comme des techniciens épateurs rendus
malades par l’harmonie européenne. Au lieu de quoi je vis et j’entendis, sur
la petite estrade de chez Berg, sept joyeux piqués de jazz, détendus et
swinguant, qui sortaient la musique la plus sauvage, la plus accomplie et
pourtant la plus neuve que j’aie entendue depuis une demi-douzaine
d’années.
C’était polyrythmique, polyphonique, improvisé collectivement,
exactement comme le grand jazz d’Oliver, de Chicago ou du quartette
Benny Goodman. Pas de partitions. Dizzy annonçait les titres et menait
solidement et virilement. Ses solos étaient envoûtants et merveilleux.
La section rythmique posait une assise solide, nourrie d’accents neufs et
passionnants. Milton Jackson et Lucky prenaient des unissons ahurissants et
des solos formidables. Puis Bird, comme un volcan, entrait en éruption,
avec des idées, une sonorité et un rythme que peu d’hommes ont possédé
dans l’histoire du jazz. C’était sincère, collectif, plein de gaieté, de vitalité
et de beauté. Ça, c’était le vrai jazz de notre époque.
Toutes les caractéristiques y étaient. Rythmiquement, harmoniquement et
techniquement, tout cela surpassait les styles antérieurs. Mélodiquement,
c’était plus compliqué. L’orchestre jouait également pas mal de morceaux à
riffs ; mais au lieu de prendre Muskrat Ramble et That’s a Plenty, ils
jouaient des choses déchaînées qui vous tournaient dans le crâne et ne vous
laissaient pas un instant de repos ; Dynamo, Ornithology, Pupilles
Dialatées, Confirmation, Hot House, que sais-je encore.
Telle est l’histoire de la conversion d’un collectionneur à l’état d’étudiant
en jazz vivant.
Peu après, je me lançai dans le métier de l’enregistrement, et, puisque
personne ne présentait ce nouveau style de façon complète, je me spécialisai
dans le be-bop. Depuis, j’ai eu la joie d’enregistrer la plupart des éléments
importants de ce mouvement.
Une question que l’on va me poser tout de suite est la suivante :
Continuez-vous à écouter les styles plus anciens ? La réponse ?
Naturellement oui ! Et avec un intérêt renouvelé. Je les écoute également
avec un comportement émotif différent.
Exactement comme Bach et Schoenberg produisent sur l’auditeur des
effets différents, Ory et Parker créent en l’amateur des émotions
dissemblables. Ory est simple, chaud, joyeux — mélodique et relaxé. Parker
est complexe, cérébral — et également mélodique et relaxé si vous savez
l’écouter.
Il est ridicule de dire que le be-bop est une musique tendue, nerveuse et
superficielle. Du fait que c’est la forme actuelle du jazz, elle reflète l’esprit
actuel, différent et en rythme et en atmosphère de celui, mettons, de 1912.
Tous les styles ont leurs défauts : le style Nouvelle-Orléans conserve
quelques caractères chauvins (Oncle Tom), le style Chicago quelque peu de
1 inexpérience des années vingt qui baignaient dans le gin. Le be-bop est
nerveux comme son époque, comme le sont devenues à son époque toutes
les formes artistiques.
Également inexistants sont ces critiques qui entérinent leur incapacité de
comprendre ce qu’il y a de nouveau en proclamant que le be-bop a été
émasculé par les emprunts qu’il a faits à l’harmonie moderne européenne.
 Toutes les musiques vivantes ont toujours fait des emprunts : le jazz de
La Nouvelle-Orléans a fait usage d’influences européennes, telles que les
hymnes baptistes, les marches allemandes, les quadrilles français, Chicago
s’est fortement inspiré de Tin Pan Alley2 Les emprunts du be-bop sont
simplement quelque chose d’un peu plus élaboré, chose qui lui aliène ces
amateurs qui recherchent si avidement les qualités « primitives » de tout ce
qui est nègre. C’est du jazz. Le be-bop est improvisation spontanée,
polyphonique, polyrythmique et mélodique. Il possède toutes les qualités
basiques du jazz.
Avec le style be-bop, le jazz s’est renouvelé lui-même pour atteindre une
nouvelle phase de son développement. Ceci s’est déjà produit deux fois
dans le passé, et, selon le cycle déjà écoulé, doit se produire en gros tous les
dix ans. La question ne se pose plus, dès maintenant, de savoir si le be-bop
est une impasse du jazz. C’est sa nouvelle voie impériale. La pierre qui est
tombée voici quelques années dans le lac, chez Minton, continue d’agiter
l’eau, et les cercles de son influence continuent et continueront de s’élargir.

1 On n’ignore pas que pour les Américains le terme « swing » désigne la musique de grandes
formations genre Benny Goodman qui sévit au cours des années 30 à 40 (N.d.T.).
2 On désigne ainsi en Amérique tout ce qui concerne la musique à succès genre opérettes ou
chansons populaires un peu sophistiquées (N.d.T).
 JAZZ-HOT, n° 24 — juin/juillet 1948

LA SECTION RYTHMIQUE BE-BOP

par Ross RUSSELL
(Traduit par Boris VIAN)

Un des côtés intéressants de la révolution qui vient de modifier l’état du

jazz américain est l’acceptation immédiate du style be-bop à l’étranger. Non
seulement les musiciens européens ont adopté les idées qui ont envahi
l’Amérique, mais, ce qui est plus remarquable, ils ont montré qu’ils
possédaient la faculté de les assimiler dans un temps minimum. Bien que
susceptibles de sérieuses critiques, les enregistrements be-bop faits par des
groupements anglais (Burns, Parnell) et français (Fol, Mavounzy) tendent à
ouvrir un nouveau chapitre de l’histoire du jazz et mènent même à
envisager la possibilité d’un style jazz plus universel.
Comme le meilleur jazz des écoles précédentes, le be-bop peut être décrit
en gros de la façon suivante : musique spontanément improvisée,
polyrythmique, produite par des individus jouant en groupe. Ce nouveau
style a de nombreuses caractéristiques uniques, parmi lesquelles la
sophistication harmonique et la perfection technique, deux qualités
rarement absentes chez les musiciens européens. L’esprit et le « beat » du
be-bop sont également plus intenses et plus nerveux que ceux du jazz plus
ancien, correspondant mieux à l’atmosphère d’une décennie qui fut témoin
de la guerre la plus destructrice de l’histoire, phénomène qui éparpilla les
musiciens dans le monde entier. Par suite, il n’est pas illogique que des
musiciens de jazz européens aient trouvé le be-bop plus facile à comprendre
et à exécuter que les styles qui précédèrent.
Cet article a été inspiré par leurs stupéfiants progrès... et par l’évidente et
obligatoire faillite de tous leurs efforts d’enregistrement, due à leur
conception de la section rythmique.
 Tandis que les anches et les cuivres européens ont réussi à assimiler le
style be-bop à partir des disques et à mettre au point un phrasé et des
intonations excellentes, les gens de la section rythmique, surtout les
drummers, ont complètement échoué dans leurs tentatives pour déceler les
changements subtils mais très profonds survenus en même temps. Le
résultat, c’est que le jazz européen est entravé par une conception démodée
du rythme et ne peut espérer que de faibles progrès jusqu’à sa libération.
1) Le rythme be-bop diffère émotionnellement du rythme swing1. Il est
plus nerveux et crée une tension plus grande.
2) Le rythme be-bop diffère par la forme du rythme swing. Il est plus
complexe. Il utilise la polyrythmie dans une proportion insoupçonnée
jusqu’ici. Le rythme be-bop est plus legato.
3) Les techniques diffèrent également du tout au tout. Les
« mécanismes » du be-bop constituent une manière de battre entièrement
nouvelle.
4) Le style swing amené à sa perfection par des drummers comme Chick
Webb, Gene Krupa, Sid Catlett et Jo Jones employait comme assise
rythmique le quatre temps sur la grosse caisse. Les drummers be-bop ne
marquent pas le temps sur la grosse caisse.
5) Le style swing faisait un usage abondant de la cymbale high-hat,
principalement pour l’accentuation 2/4 ou afterbeat. Le drummer be-bop a
jeté tout ça à la poubelle.
6) Les drummers swing faisaient un emploi fréquent des toms. Pas le
drummer be-bop.
7) Le drummer swing faisait un usage parcimonieux des cymbales
supérieures. La grande cymbale est devenue la matière de base du drummer
be-bop.
8) Le drummer swing avait un battu staccato. Le drummer be-bop vise à
un son legato.
Visiblement, une conception révolutionnaire a flanqué l’ancienne par
terre. Et maintenant que nous avons attiré l’attention sur tout ce que n’est
pas le style be-bop, tâchons de déterminer ses caractères positifs.
Le but fondamental du drummer be-bop est de produire un son legato.
 Pour y parvenir, le drummer fait un usage presque ininterrompu de la
grande cymbale. Pour la plupart des tempos, la cymbale est attaquée à la Jo
Jones, en accentuant 2/4 ; mais en réalité les meilleurs drummers be-bop
sont si habiles qu’ils arrivent à sonner le 4/4. La vibration de la cymbale
une fois établie est maintenue avec persévérance pendant tout le morceau,
produisant une texture sonore frémissante qui soutient, entraîne et inspire le
soliste.
La grande cymbale est aussi là pour maintenir l’élément rythmique
fondamental, le propulsif tempo 4/4 du be-bop. Par suite, la texture sonore
et l’élément rythmique fondamental sont obtenus par une action unique. Le
drummer moderne attache particulièrement son attention au son de la
cymbale et apprécie au plus haut point les petites cymbales, qui lui
permettent d’arriver au résultat exact désiré.
Il y a des variantes dans la production du fondamental 4/4 ; la baguette à
la main droite peut attaquer la cymbale high-hat, que l’on étouffe ensuite
soit avec la pédale, soit avec la main gauche. (Certains drummers sont assez
habiles pour frapper six battements à la mesure et les assourdir de la main
droite.) La baguette de la main droite peut également attaquer d’autres
cymbales qui donneront un son et un timbre différents. Un tissu sonore plus
sec peut être obtenu en utilisant les balais, des deux mains, sur la caisse
claire.
Il n’est pas surprenant que ceux qui se basent sur les disques pour
prendre contact avec les idées musicales nouvelles n’aient pas réussi à
s’apercevoir du changement radical des conceptions et de la technique des
nouveaux drummers ; car les cymbales s’enregistrent très mal. Dans la
plupart des disques, le superbe son frémissant produit par un drummer
comme Max Roach est ou bien complètement éteint, ou bien confondu avec
un bruit de surface. Quand on les entend en chair et en os, ces drummers
paraissent mettre l’air en mouvement autour d’eux et ont sur l’auditeur et
sur le musicien qui joue avec eux une action enthousiasmante.
En fait, non seulement les musiciens européens, mais ceux des régions
écartées de l’Amérique, ont rencontré les mêmes difficultés dans leurs
tentatives d’assimiler la nouvelle technique par le truchement du disque.
Des conceptions erronées assez diverses de la bonne technique moderne ont
sévi avant d’être clarifiées par des auditions directes de drummers modernes
comme Max Roach, Kenny Clarke, Denzil Best, Stan Levey, Art Blakey,
Tiny Kahn, Shadow Wilson, Joe Harris, Jackie Mills, Shelly Manne et Don
Lamond.
En transportant son attaque de la grosse caisse aux cymbales, le drummer
moderne a fait quelque chose de plus que de produire un nouveau son et un
nouveau « beat » : il a effectué une remarquable économie.
Sa main gauche et ses deux pieds, et, par là, la grosse caisse, la pédale
high-hat (ou charleston), la caisse claire et les toms restent libres pour une
variété d’effets improvisés jamais envisagée jusqu’alors. De ce fait, les
drummers de la nouvelle école construisent leur style personnel, dont
l’étude sortirait du cadre de cet article. Cependant, le but du drummer be-
bop est le même que celui de tous les drummers qui l’ont précédé : inspirer
le soliste par des trouvailles excitantes ; et certaines techniques communes
sont employées à cet effet.
La pédale de grosse caisse sert à des accentuations que l’on entend
clairement dans de nombreux enregistrements. Les accentuations de grosse
caisse sonnent comme des explosions assourdies.
La main gauche crée des accentuations plus aiguës sur la caisse claire ;
elles sonnent comme des coups de revolver.
De temps à autre, le pied gauche travaille sur la pédale charleston, soit
pour assourdir la cymbale pendant qu’on l’attaque, soit pour produire des
« Chah !... » qui seront éparpillés comme des accentuations isolées.
En fin de compte, un certain nombre de mécanismes manuels ou « au
pied », coordonnés de diverses façons, forment une trame résultante.
Chacune des baguettes peut travailler les toms. Diverses cymbales peuvent
être frappées en plein et ne pas être assourdies, il en résultera des sons
fracassants ou acérés. Des roulements serrés peuvent servir également
d’accentuations.
Sans doute, ces révélations vont-elles frapper d’étonnement les drummers
qui ont passé des années à acquérir un pied droit d’acier, un bon jeu de
high-hat et la technique conventionnelle du jeu des mains. Le « drumming »
be-bop est une brutale modification qui exige un renouvellement complet de
l’esprit dans lequel on s’attaque à cet instrument.
Pour citer quelques drummers swing, Cozy Cole (Groovin’ High) et
Sidney Catlett (Sait Peanuts) ont réussi à jouer bop avec succès. Ni l’un ni
l’autre ne sont complètement dans la nouvelle tradition. Plusieurs drummers
qui ont essayé de s’y mettre ont fini par tomber à mi-chemin des deux styles
et sont maintenant incapables de bien jouer dans l’un ou dans l’autre.
L’école nouvelle prend certes ses racines dans le passé. Deux styles
individuels ont nourri l’école be-bop, ceux de Cozy Cole et de Jo Jones. La
magnifique aisance technique de Cole, sa rapidité, sa sonorité sèche et son
battement serré constituent une grande part de ce que possèdent Kenny
Clarke et d’autres grands drummers be-bop. La sécheresse et l’orthodoxie
de Cole ont été tempérées par la relaxation et le son legato de Jo Jones qui
est le père spirituel des drummers be-bop. En amenant le travail des
cymbales à un nouveau degré de perfection, Jones a ouvert la voie aux
progrès ultérieurs de drummers comme Max Roach, le plus grand
« percussionniste » des temps modernes.
Une comparaison des premiers disques de Clarke (Charlie Christian
Memorial Album, VOX 302) et de Roach (Coleman Hawkins, Apollo 751-
752-753) à leurs modèles respectifs est édifiante.
Les fonctions des autres instruments dans la section rythmique be-bop
sont déterminées par la batterie. La basse s’est trouvée le moins modifiée
par l’évolution ; elle reste le soutien de la section.
Ici, il est bon de rappeler qu’aucun progrès significatif dans la conception
ou la technique de la basse n’a été fait depuis les remarquables innovations
de Jimmy Blanton. Celles-ci sont encore en cours d’assimilation sept ans
après sa mort. Le jeu de Ray Brown dans Dodo’s Blues et One Bass Hit
révèle un musicien doué et expérimenté qui peut aller à de nouveaux
progrès. Pratiquement, on peut dire que la fonction de la basse est de
maintenir à tous les tempos et sans se soucier des autres instruments
l’immuable battement 4/4 du jazz be-bop.
L’erreur des bassistes qui s’attaquent au be-bop avec les anciennes
conceptions est qu’ils jouent en arrière du temps beaucoup trop
constamment. Ils ne mènent pas. Dans la section swing, la basse suivait la
pédale de grosse caisse d’une fraction de seconde, accroissant le son
caverneux de cet instrument. Maintenant que la pédale est en dehors du
coup, c’est à la basse de mener solidement la section.
Le travail de la basse exige actuellement un son clair et pénétrant (Oscar
Pettiford est un modèle de sonorité), une grande rapidité et une
connaissance de l’harmonie aussi grande que celle du pianiste ou des
instrumentistes mélodiques. Il est essentiel que la basse et la batterie
travaillent comme une unité. Les décalages ou l’absence d’esprit d’équipe
sont fatals à la section.
Parmi les bassistes be-bop, les plus remarquables sont Pettiford, Brown,
Red Callender, Slam Stewart (quand il ne joue pas à l’archet) et Curley
Russell. D’autres musiciens excellents sont Al Mckibbon et Chubby
Jackson, que l’on a entendu récemment en Europe, Nelson Boyd, Dingbod
Kesterson, Tommy Potter, Eddie Safranski, Eugène Ramey, Charlie
Mingus, Amie Fishkind.
La principale victime de la nouvelle école a surtout été la guitare,
indispensable à la section pendant trente ans. Son handicap est ce doux effet
clinquant qui fait que la section sonne épaisse et poussive. En réalité, la
guitare doit être considérée comme une victime de l’économie rigoureuse
de la section be-bop qui assigne à chaque instrument une fonction distincte
et s’oppose, implacable, à tout redoublement. Les be-boppers sentent que la
guitare n’ajoute rien qui ne puisse être fourni plus proprement par le piano,
la basse et les drums, et sentent que son timbre enlève quelque chose à cette
propriété du son d’un petit orchestre.
L’ironie de la situation indécise où se trouve la guitare est que c’est
seulement récemment, entre les mains de son plus grand champion, Charlie
Christian, qu’elle a conquis une haute position. La guitare était un élément
important du sextette Benny Goodman et le jeu de Charlie dans des disques
comme Till Tom Special préfigure réellement le phrasé et l’harmonie be-
bop. De nombreux musiciens ont l’impression que si Charlie était encore
vivant, il aurait résolu le problème de l’intégration de cet instrument à la
section rythmique be-bop.
Il y a un certain nombre de guitaristes de premier plan capables de jouer
des solos be-bop excitants : Chuck Wayne, Arv Garrison, Barney Kessel,
John Collins, Jimmy Raney, Billy Bauer, Mary Osborne, Tiny Grimes,
Irving Ashby, Remo Palmieri et Bill De Arango. Tous reconnaissent la
difficulté d’intégrer leur instrument à la section moderne. Barney Kessel a
fait des essais intéressants, bien que manquant un peu d’audace, dans des
disques comme Relaxin’ at Camarillo et Carvin’ the Bird (Charlie Parker
Septet, Dial 1012-1013), dans lesquels il abandonne le 4/4 conventionnel et
ne joue que des accentuations et des accords. Ses essais et ceux de Billy
Bauer peuvent aboutir à une réhabilitation de ce noble instrument de jazz.
Le piano a reçu des fonctions particulières dans la section rythmique, qui
modifient mais ne détruisent pas la méthode traditionnelle. En raison de ses
facilités d’enregistrement, ces fonctions ont pu être repérées et mieux
comprises.
Le style moderne de piano est le point culminant d’une longue évolution
vers l’économie et un lointain souvenir de la plénitude bi-manuelle d’un
Fats Waller. Le nouveau style dérive de l’école Hines-Wilson modifiée par
Count Basie. Basie est un pianiste swing qui ne serait pas déplacé dans une
section rythmique be-bop. L’emploi qu’il fait des accords aérés, des phrases
brèves et des notes isolées percutées a été repris par l’école contemporaine.
Du fait que la batterie est plus directement attachée à la production du
son legato, le piano est moins lié à la création du fond. Par suite, il est
devenu plus percussif en même temps que la batterie le devenait moins. La
fonction capitale du pianiste be-bop est de nourrir d’accords les solistes et
l’ensemble.
Les matériaux apportés par le piano, les enchaînements, les remplissages
ou les échos sont destinés à diriger le soliste à travers la trame harmonique
changeante et à l’inspirer dans ses improvisations. Ce style se définit aussi :
« bopping » du soliste. Il y a de nombreux pianistes excellents pour des
sections rythmiques be-bop. Dodo Marmarosa, Tadd Dameron, Hank Jones,
Buddy Powell, Joe Albany sont de classe supérieure. D’autres très bons
sont : Al Haig, George Wallington, Duke Jordan, Lennie Tristano, Count
Levy, John Lewis, Sir Charles Thompson, Jimmy Bunn, Jimmy Rowles et
Thelonius Monk. Des pianistes jouant dans un style plus traditionnel, mais
parfaitement à leur aise dans une section rythmique be-bop sont Nat Cole,
Erroll Garner, Teddy Wilson et Tommy Todd.
Le solo de piano be-bop entraîne d’autres considérations qui, de nouveau
déborderaient le cadre de cet article. Le meilleur soliste est Buddy Powell,
suivi par Hank Jones, Joe Albany, Al Haig et Dodo Marmarosa. En réalité,
ils sont les seuls à improviser totalement dans l’esprit de la nouvelle école.
Pour le moment, il ne s’est pas révélé de talent qui puisse être comparé à
celui de Charlie Parker ou Dizzy Gillespie. L’ombre d’Art Tatum continue à
planer sur les solistes...
 Une section rythmique efficace repose sur la conduite d’un bassiste
solide, la pénétration d’un pianiste habile et par-dessus tout les services
d’un drummer exceptionnel. Convenablement équilibrée et disciplinée, elle
donne naissance à un son léger et contenu et à un battement nettement
polyrythmique.
La section moderne est la plus fonctionnelle de l’histoire du jazz. Aucun
instrument ne se double plus et chacun reçoit une tâche fondamentale et
essentielle. L’esprit du jazz be-bop, contrairement à de nombreuses
opinions, est un esprit de simplification. Le jazz a été dépouillé et ramené à
ses aspects les plus purs. Le be-bop vise à la construction de trames
complexes à l’intérieur d’une structure simple avec le minimum d’éléments.
C’est une forme d’art de l’espèce la plus moderne, comparable à l’art
dynamique et fonctionnel d’un Picasso ou d’un Bartok.

Deux listes de disques sont données ci-après pour servir de références et

d’illustration. Le premier groupe comporte les cinq seules faces connues de
l’auteur dans lesquelles le rythme est réellement caractéristique et efficace,
et reproduit avec une fidélité acceptable. Les problèmes de l’enregistrement
des cymbales et du contrôle de la puissance de la percussion au studio
restent des obstacles techniques qui sont encore à surmonter.
La seconde liste donne des exemples de divers styles personnels. Peu de
ces disques sont bien enregistrés, mais l’écoute attentive sur un bon
phonographe est fructueuse une fois que l’on a compris les buts des
instruments rythmiques be-bop. Le personnel complet de ces
enregistrements est indiqué sur les étiquettes des disques eux-mêmes.

DISCOGRAPHIE I

CHARLE PARKER, Savoy 597, Koko, Savoy 573, Billie’s Bounce, Now’s
the time.
 Le travail de Max Roach dans Koko fait de cette face la bible de tout
drummer be-bop. Les autres faces rendent compte du jeu d’une
merveilleuse section sur tempo plus lent. Contrairement aux informations
des discographies, le pianiste est Dizzy Gillespie.
CHARLIE PARKER, Dial 1021, Scrapple from the Apple.
Le meilleur enregistrement de section rythmique qui ait été réalisé par
l’auteur de ces lignes. Max Roach encore, et dans une forme terrible.
THEOLONIUS MONK TRIO, Blue note 543, Well You, Needn’t.
Merveilleux travail de cymbale et impulsion excellente d’Art Blakey,
drummer du célèbre orchestre de Billy Eckstine. Fidélité et équilibrage
parfaits. Le jeu de Monk se rapproche plus du pur jeu de section que du
style soliste. Ce disque constitue un accompagnement parfait pour les jam-
sessions chez soi.

DISCOGRAPHIE II

DRUMMERS

Kenny CLARKE, Kenny Clarke Boys (Swing 211), rue Chaptal — 52nd
Street Theme.
Denzil BEST, Chuby Jackson (Cupol — Suède), Boomsy — Dee Dee’s
Dance.
Stan LEVEY, Tempo Jazz Men (Dial 1001), Dynamo.
Roy PORTER, Charlie Parker (Dial 1003), Yardbird Suite.
Jackie MILLS, Dodo Marmarosa (Atomis 225), How High the Moon.
Shelly MANNE, Karl’s Krazy Kats (Savoy 602), Loaded.
Sid CATLETT, Dizzy Gillespie (Guild 1003), Salt Peanuts.
Cozy COLE, Dizzy Gillespie (Guild 1001), Groovin’ Hogh.
Roy HALL, Vivian Garry (Sarco 103), Tonsilectomy.
Don LAMOND, Sonny Berman (Dial 1006), Curbstone Scuffle.
Shadow WILSON, Tadd Dameron (Blue Note 540), The Squirrel.
 Joe HARRIS, Ray Brown (Savoy 976), For Hecklers Only.
Tiny KAHN, Serge Chaloff (Savoy 978), Gabardine and Serge.
Harold WEST, Charlie Parker (Blue Star 62), Bird’s Nest.
Max ROACH, Voir Discographie I (Parker).
Art BLAKEY, Voir Discographie I (Monk).

BASSISTES

Ray BROWN, Dodo Marmarosa (Atomic 226), Dodo’s Blues.

Ray BROWN, Dizzy Gillespie (Musicraft 404), One Bass Hit.
Eddie SAFRANSKI, Eddie Safranski (Atlantic 851), Bass Mood.
Oscar PETTIFORD, Dizzy Gillespie (Manor 5.000), Bebop.
Red CALLENDER, Charlie Parker (Blue Star 62), Cool Blues/- Bird’s Nest.
Slam STEWART, Red Norvo (Cornet 7) Congo Blues.
Al MACKIBBON, Coleman Hawkins (Victor HJ-9, 40-0131), Spotlite.
Dingbod KERSTERSON, Howard McGhee (Dial 1007), Bebop.
Chubby JACKSON, Chubby Jackson (Parlaphone R. 3.071), Mom Jackson.
Gene RAMEY, Voir Discographie I (Thelonius Monk).
Curley RUSSELL, Voir Discographie I (Charlie Parker, Savoy).
Tommy POTTER, Voir Discographie I (Charlie Parker, Dial).
Nelson BOYD, Voir Drummers, Shadow Wilson.

PIANISTES

Buddy POWELL, Voir Drummers, Kenny Clark.

Hank JONES, Voir Drummers, Joe Harris.
Dodo MARMAROSA, Charlie Parker (Dial 1.012), Relaxin’s Camarillo.
Tadd DAMERON, Voir Drummers, Shadow Wilson.
Joe ALBANY, Lester Young (Aladin 138), Lester’s Bebop Boogie.
 Al HAIG, Dizzy Gillespie (Musicraft 404), One Bass Hit.
John LEWIS, Miles Davis (Savoy 977), Little Willie Leaps.
Charles THOMPSON, Sir Charles Thompson (Apollo773), Mad Lad.
Jimmy BUNN, Dexter Gordon (Dial 1.017), The Chase.
Thelonius MONK, Voir Discographie I (Monk).
Duke JORDAN, Voir Discographie I (Charlie Parker, Savoy).
Erroll GARNER, Charlie Parker (Blue Star 62), Bird’s Nest/- Cool Blues.
Teddy WILSON, Red Norvo (Cornet 7), Congo Blues.
Pete RUGOLO, Vido Musso (Trilon 166), Vido’s Bop.
George WALLINGTON, Voir Drummers (Tiny Kahn).

1 N’oublions pas le sens précis de « swing » dans la bouche d un Américain : c’est la

conception du jazz qui fut admise, en gros, de 1936 à 42(N.d.T.).
 JAZZ-HOT, n° 25 — septembre 1948

SARAH VAUGHAN
par PETER TANNER
(Traduit par Boris VIAN)

Une des personnalités les plus intéressantes du jazz d’aujourd’hui est

sans contredit la jeune chanteuse de couleur Sarah Vaughan qui, en
quelques années, a conquis une place de premier plan, gagnant même le
prix de DOWN BEAT cette année.
L’histoire de son succès commence en 1943... et le lieu se situe au
fameux Apollo, de Harlem. Earl Hines et son orchestre étaient la grosse
attraction, mais sa jeune chanteuse laissa tous les autres dans l’ombre,
comme elle venait de le faire six mois plus tôt en gagnant le premier prix du
tournoi amateur de l’Apollo.
« La jeune femme s’approcha du micro et chanta Body and Soul. Vers la
fin, elle modula la mélodie sur une stupéfiante suite de neuvièmes
descendantes. Tous les musiciens qui étaient là pensèrent sans doute à ce
moment : cette fille-là n’est pas qu’une chanteuse, c’est une musicienne. —
Elle sait ce qu’elle fait... et quelle perfection... »
Voici ce qu’écrivit le critique bien connu Leonard Feather dans
METRONOME Quand Leonard et moi-même écoutâmes Sarah l’été dernier, il
me répéta son enthousiasme pour cette fille de vingt-quatre ans,
enthousiasme que je partageai sans aucune doute après l’avoir entendue
dans des morceaux comme Lover Man, Penthouse Serenade et Mean to me.
Sarah est née à Newark, New Jersey, le 27 mars 1924. Ses parents étaient
musiciens tous deux et Sarah commença la musique à l’âge de sept ans, se
perfectionnant à l’école. Comme Ella Fitzgerald, qui l’a beaucoup aidée et
l’a influencée, le premier succès décisif de Sarah fut de remporter le
premier prix à l’une des fameuses Nuits des amateurs de l’Apollo.
 Billy Eckstine l’entendit là et, très frappé par son style, la recommanda à
Earl Hines. Father Hines l’engagea très vite pour chanter avec son orchestre
qui, à cette époque comprenait Dizzy Gillespie et Charlie Parker.
Quoique le travail avec ceux-ci et d’autres de l’école moderne de jazz la
plus avancée l’ait sans aucun doute influencée, Sarah s’est débrouillée pour
conserver à son chant tout l’esprit du jazz authentique. Ses chanteuses
préférées sont Billie Holiday et Ella Fitzgerald ; mais ce serait une erreur
que de conclure qu’elle a copié ces deux grandes artistes : Sarah a un style
bien à elle, sa connaissance considérable de la musique en fait plutôt la
chanteuse favorite des musiciens que quelqu’un de commercial.
Du moins, c’était cela au début ; mais récemment ses enregistrements
pour Musicraft ont atteint les gros chiffres de vente, et cela prouve qu’une
chanteuse de l’école be-bop peut tenir le coup commercialement.
Sarah chante « instrumentalement ». Son phrasé possède un sens
remarquable de la mesure. Son style fluide a été comparé non sans raison à
celui d’Art Tatum ; son enregistrement de Mean to me en est un bon
exemple.
Après être restée un an avec Earl Hines, Sarah l’a quitté pour faire un
numéro de chant et se consacrer à l’enregistrement, débutant par une face
pour De Luxe, avec l’orchestre de Billy Eckstine, I’ll wait and pray.
Sarah n’a pas eu beaucoup à attendre : le succès remporté par ce disque a
abouti à toute une série de faces pour diverses marques avec divers
orchestres : John Kirby, Georgie Auld, Dicky Wells, Stuff Smith, Dizzy
Gillespie, etc. Elle a également fait des faces sous son nom, sous la
direction de Leonard Feather, accompagnée par des musiciens comme
Dizzy, Flip Phillips et le regretté Nat Jaffe. Plus récemment, elle a
enregistré pour Musicraft, accompagnée par des orchestres comme Tadd
Dameron ou Teddy Wilson. Ces disques seront publiés par Parlophone
(Angleterre) ou Odéon, en France, et deux faces (Body and Soul et When
we’re alone) sont déjà sorties en Angleterre.
L’année dernière, Sarah Vaughan est passée avec un succès considérable
au Café Society Downtown avec Pete Johnson et l’orchestre de J.C. Heard,
solution qui convenait particulièrement à son style. Plus récemment, elle a
fait une tournée dans des night-clubs et des théâtres.
 Sarah Vaughan est probablement la chanteuse la plus intéressante qui se
distingue dans l’école moderne. Son avenir semble assuré, qu’elle se
cantonne dans le style be-bop ou qu’elle revienne à une forme de jazz plus
conventionnelle.

*
 JAZZ-HOT, n° 25 — septembre 1948

LEVONS LE MASQUE DE MAX

À vingt-quatre ans, Roach pourrait donner des leçons de technique
à ses maîtres...
par LEONARD FEATHER
(Traduit par Boris VIAN)

Il a vingt-quatre ans. L’année dernière, des gens comme Dizzy Gillespie,

Coleman Hawkins, J.J. Johnson et Earl « Father » Hines ont voté pour lui,
au référendum d’ESQUIRE où il fut proclamé le meilleur drummer de
l’année. Et bien des vétérans du jazz estiment qu’il a fait pour le
développement du style de batterie autant que Dizzy pour la trompette.
C’est un gars de Brooklyn qui s’appelle Max Roach ; et quand on parle
avec lui, on a l’impression qu’il est beaucoup trop timide pour être batteur
et qu’il aurait peur de déranger les gens... tant il est tranquille et effacé.
Pour un homme qui est dans le métier depuis cinq ans tout juste, Max a
fait des progrès stupéfiants professionnellement et techniquement. Il a
travaillé à Brooklyn avec un vieux professeur du coin. « Je ne me rappelle
pas son nom, mais je sais que je battais comme un vrai tambour
militaire... » et n’a pas quitté le travail avant 1942.
Après quelques emplois divers, Max joua quelque temps à l’Uptown
House de Clark Monroe, qui employait également Charlie Parker. Dizzy
emmena Yardbird de ce groupement pour jouer chez Earl Hines. A cette
époque, Max jouait tout ce qu’il y a de plus carré, avec un bon tempo, mais
rien qui le distingue spécialement de beaucoup d’autres. Pourtant, il écouta
beaucoup Kenny Clarke, et assure que Kenny fut son « influence
dominante ». Quand Dizzy quitta Earl Hines et forma un petit groupement
pour l’Onyx Club, il prit Max parce qu’il « sonnait » tout à fait comme
Kenny.
 Pendant sa première année de travail, Max ne put faire d’enregistrements
à cause de l’interdiction Petrillo. En 1943, quand toutes les petites
compagnies signèrent avec Petrillo, Max fit ses débuts à l’occasion d’une
séance qui était aussi la naissance d’une marque, Apollo. C’était une
session Coleman Hawkins, avec Dizzy, Budd Johnson, Clyde Hart et
Pettiford. Ces disques, malgré un bruit de surface tel qu’on dirait parfois
qu’il y a deux drummers, ont un intérêt historique si l’on veut faire des
comparaisons, car Max s’y tient à une tradition tout à fait orthodoxe. Les
titres sont Rainbow Mist et Woodyn You (751), Yesterdays et Bu Dee Daht
(752), Disorder at the Border et Feeling Zero (753).
Travaillant à l’Onyx avec Dizzy, Pettiford, Budd et le pianiste George
Wallington, Max devint partie intégrante du mouvement qui allait peu à peu
conquérir la 52e Rue. Les infractions au two-beat et au four-beat stricts se
firent plus nombreuses. Les tentatives nouvelles d’utilisation de la grosse
caisse et des cymbales donnèrent une nouvelle sonorité à toute la section
rythmique.
Après six mois chez Dizzy, Max entra dans l’orchestre de Benny Carter,
celui qui comprit Bump Meyer au ténor et J.J. Johnson au trombone. Sur la
côte du Pacifique avec Benny, il fit quelques cires pour Capitol dont une
avec les All-Star International Jazzmen et Kay Starr. Ce fut la seule
expérience de quelque durée que fit Max de jouer dans un grand orchestre ;
bien que, pour ceux que ça intéresse, il ait tout ce qu’il faut pour cela :
lecture et le reste.
De retour avec Dizzy — et Bird — aux Three Deuces, Max s’intégra à la
clique qui fit des enregistrements par douzaines, surtout pour Savoy,
pendant cette ère merveilleuse qui sépara les deux interdictions de Petrillo.
A l’une de ces séances, avec J.J. Johnson, on grava la seule composition de
Roach enregistrée à ce jour, un astucieux petit truc intitulé Coppin’ the Bop.
Lorsque Dizzy partit pour la Californie, Max décida de rester à New York
et en franc-tireur. Presque toute l’année suivante, il travailla au Spotlite et
dans d’autres endroits analogues, soit avec Hawkins, soit avec un quintette
comprenant Allen Eager et J.J. Et puis, pendant l’été 1947, quand Charlie
Parker revint, il s’envola avec le « Bird » pour plusieurs mois. Après de
nombreuses vicissitudes d’une ornithologie caractérisée, une autre occasion
se présenta sous la forme du groupement be-bop de Symphony Sid. Ceci
commença par être une affaire hebdomadaire, mais très vite cela devint
quelque chose de régulier, au Royal Roost à Broadway. Six boppers et un
jockey pouvaient faire une bonne attraction commerciale.
Max grava des cires deux semaines avant l’interdiction actuelle, dans une
séance où l’on fit six faces pour Victor avec Coleman Hawkins, Fats
Navarro, J.J., Budd Johnson, Hank Jones, Chuck Wayne et Jack Lesberg.
« Savez-vous quelle a été la meilleure section rythmique où j’aie jamais
joué ? dit Max, réfléchissant. Celle du second petit groupement de Dizzy,
avec Curley Russell et Al Haig. Et j’aime bien les faces que nous avons
faites avec Bud Powell et Curley ou Oscar Pettiford. »
Quand on lui demande comment il a abouti à son style actuel, Max
réfléchit quelques instants et dit : « On peut dire que Bird fut le vrai
responsable ; non que son style ait impliqué cette manière de battre, mais
parce qu’il prenait des tempos tellement rapides qu’il était impossible de
jouer un quatre temps immuable à la Cozy Cole ; aussi il a fallu qu’on
trouve des variantes. Mais c’était une idée raisonnable, de toute façon, parce
que la grosse caisse est le pire son de toute la batterie.
« Une des choses que j’aimais, dans l’ancienne section de Basie, c’est
quand Jo cessait d’attaquer la pédale de la caisse derrière les ensembles et
travaillait la high-hat. La grosse caisse a une tendance à confiner le rythme
à un deux ou un quatre temps simple, de même que l’usage courant que l’on
fait de la high-hat. Je préfère utiliser la high-hat comme trame de base et
briser le rythme de la grosse caisse — on a un son bien plus net, et les
caisses font quelque chose qui est plus que du remplissage. »
Une de ses premières expériences des variantes rythmiques était le Night
in Tunisia de Gillespie, qui avait écrit la partie rapide et heurtée pour la
basse, le piano et la batterie : « Cela m’a montré à quel point il était bon de
s’évader de cet immuable “ching ching”. » Max ajoute que la guitare
rythmique est parfaitement admissible à son avis, « si elle arrive à se fondre
avec la basse — Billy Bauer a la sonorité que j’aime ; et Freddy Green
arrive à une fusion remarquable chez Basie ».
Gene Krupa a toujours fait beaucoup d’impression sur Max, plus pour sa
maîtrise de l’instrument que pour ses conceptions. Actuellement, il ne
semble pas y avoir de drummer qui inspire particulièrement Max — au
contraire, c’est lui qui leur donne des idées. Même quand il joue un 4/4
relativement normal, Max a un « beat » tellement phénoménal que tous les
drummers qui jouent avant ou après lui dans le même club semblent
invariablement paralytiques.
Une chose que Max voudrait, c’est que les arrangeurs s’occupent un peu
plus des drummers. La plupart d’entre eux, dit-il, se débarrassent du
département percussion avec des parties de batterie squelettiques ou pas de
parties du tout. Même Benny Carter n’écrit que des fragments de parties...
bien que, naturellement, il admire beaucoup Benny, « un grand technicien
du saxo », et, comme tous ceux qui ont travaillé pour Benny, il ait le plus
grand respect pour lui, en tant qu’homme et en tant que musicien.
Le meilleur exemple d’écriture pour la batterie qu’il ait vu, dit-il, est la
Toccata pour trompette et Orchestre de John Lewis qui fut jouée à Carnegie
Hall par l’orchestre de Dizzy.
« J’étais chez John l’autre jour et je regardais la partie de batterie. Tout
est extraordinairement écrit, et s’écarte radicalement du monotone 4/4.
C’est le premier arrangeur que j’aie jamais vu écrire de vraies parties de
batterie. »
Je demandai à Max pourquoi, étant donné l’intérêt suscité par son jeu
auprès de tous les jeunes drummers d’Amérique, il n’avait pas écrit ou
même envisagé d’écrire une méthode de batterie personnelle.
« Je vais vous dire pourquoi, répondit-il. Je ne crois pas avoir de quoi la
remplir avec le peu de choses que l’on a fait jusqu’ici. Nous vivons une
période où tout ce qu’on entend sur la batterie est encore si peu développé.
Il y a place pour bien plus de choses. Si j’écris un livre, je veux qu’il
raconte toute l’histoire... »
Sur ces mots, Max, sérieux, lunettu, moustachu, retourne à sa place et
vous raconte, avec ses mains et ses pieds, bien plus de l’histoire que
n’importe quel batteur de jazz ne pourrait vous en raconter aujourd’hui.

*
 JAZZ-HOT. n° 29 — janvier 1949

TRIBUNE LIBRE
PROPHÉTIE CRITIQUE

Selon la formule consacrée, les écrits publiés dans la Tribune libre

n’engagent la responsabilité que de leurs auteurs.
JAZZ-H publie ci-dessous l’œuvre du gagnant d’un concours d’articles
concernant le jazz organisé en janvier dernier par MUSICAL EXPRESS, le
magazine anglais bien connu. Le sujet traité est, on le verra, d’actualité.
Dans le domaine du jazz, les prophètes n’ont pas manqué qui ont tenté —
et tentent encore — de prédire le futur de cet art. Mais nombreux sont ceux
qui semblent plus soucieux de donner libre cours à leurs aspirations que de
s’essayer à une clairvoyance authentique — tout le temps de leur réflexion,
leur musique favorite les occupe et rejette les autres dans l’ombre. La
résurrection du Dixieland de ces dernières années a réjoui le cœur de ses
promoteurs, mais cela n’a pas duré. La prédiction d’un anti-swing a fixé un
délai au-delà duquel la mort du swing1 était prévue, mais nos usines sont
toujours debout. Ce dont ces gens ne peuvent réussir à s’apercevoir, c’est
que le jazz, comme d’autres formes d’art, est dynamique — toujours à la
recherche de nouveaux moyens d’expression plus parfaits. L’évolution est
inévitable : on pourra la retarder, on ne l’arrêtera pas.
Considérez la masse du public, indifférent, sinon hostile, au jazz. Ajoutez
à cette proportion respectable toute la corporation des danseurs — les
adeptes du « strict tempo »2 Ça fait pas mal de gens, vous êtes bien
d’accord. Eh bien, cette masse imposante, malgré ses besoins, n’a pu
empêcher Kenton ou Gillespie d’arriver.
Même si l’on peut prendre en considération la musique de danse
commerciale en raison d’une affinité avec le vrai jazz, son avenir est
d’importance négligeable, car, d’elle-même, elle tend à l’anémie chronique.
Mais le be-bop est bien plus susceptible d’occuper par la suite une position
de premier plan.
On ne se contente pas de gratouiller la surface du sol, de trouver des
traces d’or et de s’en aller pour ne plus revenir. On revient avec les
machines. Les sondages peuvent mettre au jour un riche filon du précieux
métal ; et ils peuvent aussi se révéler infructueux — mais le travail aura été
fait.
Dans le domaine du jazz, le be-bop est doublement intéressant. Parce que
c’est un style qui a quelque chose à dire, quelque chose qui n’a pas été
entièrement dit par les musiciens plus anciens.

Les petites formations de cinq à huit musiciens continueront sans aucun

doute à exister, en proportion de leurs facultés de renouvellement. Mais les
petits trios et quartettes pourraient tendre à disparaître, car le danger de
l’uniformité est plus grand dans leur cas, et parce qu’il y aura
nécessairement un nombre limité de génies capables de former un trio qui
ne « sonne » pas comme les précédents.

« Faire de la musique », j’aime à croire que cette phrase est liée

étroitement au jazz, et il y en a une preuve évidente dans les beaux
arrangements réalisés par des équipes. La composition en commun
d’arrangements de l’orchestre Ellington, les « arrangements de tête » de
Woody Herman illustrent particulièrement bien cette proposition. C’est plus
que de l’improvisation collective et, pour moi, c’est un pas vers une unité
de conception plus parfaite.
L’avenir verra un nombre de plus en plus grand de musiciens devenir
arrangeurs et la suprématie de l’arrangeur individuel sera menacée. Une
conséquence de cela, c’est que les soli seront dans une plus large mesure
influencés par la conception d’ensemble de l’orchestration — et
l’improvisation par sections ne sera pas négligée non plus.
Une des évolutions les plus significatives qui influenceront sans nul
doute l’avenir du jazz est ce qu’on peut appeler « l’émancipation de la
section rythmique ». En partie à cause du be-bop, en partie à cause de ces
trios et de ces quartettes dont le format exige quelque chose de plus que des
métronomes humains, la section rythmique se trouve en face d’obligations
plus importantes, et de premier plan.
Écoutez la superbe basse de Chubby Jackson dans Apple Honey de
Woody Herman, et vous constaterez que Chubby ne se contente pas de
garder un tempo solide, mais s’engage dans de merveilleuses glissades
contrapunctiques. Écoutez Shelly Manne dans Southern Scandais et vous
entendrez un drummer qui a une partie à jouer — pas simplement un fond
rythmique.
Une tendance complémentaire consistant à accorder une responsabilité
plus grande, du point de vue rythmique, aux autres sections de l’orchestre,
se fait jour également. Un élément défini de rythme se dégage de leur
travail, et la théorie de la nécessité d’une section rythmique adéquate
comme base de l’orchestre paraît mériter révision.
Du train que vont les choses, le « beat » ne sera plus tant entendu que
perçu et perçu dans tout l’orchestre, tandis que quelques-unes des sujétions
imposées par les barres de mesure disparaîtront. Il est probable aussi que les
rythmes américano-latins se verront accorder plus d’attention qu’on ne l’a
fait jusqu’ici.
Les expériences vont s’étendre à l’instrumentation — des instruments
non encore associés à l’idée de jazz vont entrer dans le jeu. Déjà, les cordes
et le cor d’harmonie sont dans la place — pour des buts « commerciaux »,
admettons-le3. Mais nous sommes assez près du domaine du jazz pour
supposer que la frontière sera franchie. Rappelez-vous que les saxos ténor et
baryton n’ont pas toujours été considérés comme nécessaires !...

*
 Résumons nos prédictions : Pour l’avenir, une grande période
d’expérimentation faisant appel à des forces supérieures, mais cherchant
dans le même temps une plus complète fusion de ces forces. Le jazz
s’adressera plus à l’auditeur qu’au danseur. Les pieds continueront à
marquer la mesure, mais la tête se mettra aussi un peu de la partie.
Que ceci soit compatible avec certaines définitions du jazz ? cela peut se
discuter — mais le jazz doit-il toujours rester une musique sans dignité ?
doit-il toujours, avec condescendance, être catalogué « musique légère » ?
doit-il être l’objet de tapes affectueuses dans le dos de la part de tous les
autres corps de métier ? Pour nous, le jazz s’élèvera vers la scène — les
concerts du dimanche et les tournées de Jazz at the Philharmonic montrent
la voie. A ces concerts, les gens paient pour écouter, pas pour danser.
Commercial ? Oui : commercial au sens honteux du terme ? pas forcément.
Les artistes classiques donnent des concerts et touchent des chèques coquets
— et met-on en doute leur intégrité artistique ?
Et les anciennes conceptions du jazz ? Elles sont assurées, à tout le
moins, d’une bonne place dans notre souvenir — mais non d’une adhésion
aveugle à leurs principes. Le jazz progressera — jusqu’à ce que les
musiciens puissent un jour nous dire avec raison : « Les enfants, c’est
fini... »

Steve GARGAN.
Traduit par Boris Vian.

*
1 Cette expression désigne toujours pour les Anglo-Américains la musique genre Basie,
grands orchestres à riffs de 1935 à 1945 (N.d.T.).
2 Gargan fait allusion aux orchestres genre Victor Silvester ou Pierre Spiers qui tournent le
moulin à café en gardant les yeux fixés sur un métronome (N.d.T.).
3 L article de Steve Gargan a été écrit fin 1947. DOWN BEAT nous apprend que Miles Davis,
un des plus grands trompettes be-bop, prévoit dans sa formation... un cor d’harmonie (N.d.T.).
 JAZZ-HOT, n° 30 — février 1949, et n° 31 — mars
1949

HISTOIRE ET ANALYSE DU RAGTIME

par le docteur BARTLETT D. SIMMS et ERNEST BORNEMAN
(Traduit par Boris VIAN et Maurice GHNASSIA)

Le ragtime est un des sous-produits de l’émancipation des Noirs

américains, de l’esclavage et de la plantation au travail libre et à la liberté
de déplacement. Par son déplacement vers le nord et la croissance de sa
popularité, le ragtime témoigne en même temps du regroupement des Noirs
américains dans les villes et de l’infiltration de quelques aspects de leur
culture dans la civilisation américaine. Travailler en ville devint le but
économique et social de cette migration ; il n’est pas étonnant que la ville
soit devenue du même coup le foyer central de la nouvelle musique.
On peut aisément distinguer les trois principales tendances de ce cours
migrateur.
La première se présente au milieu du XIXe siècle, à l’époque de la
montée du mouvement abolitionniste.
La seconde, vingt-cinq ans plus tard, avec la faillite d’une reconstruction
du Sud. Le Noir découvrit alors que l’espoir d’une vie libre dans le Sud
était vain. Il ne lui restait plus rien, hors l’exode.
La troisième, un quart de siècle plus tard encore, avec la découverte d’un
nouveau domaine d’activité pour les gens de couleur : amuseurs publics
dans les « foires internationales » diverses qui donnaient aux musiciens, aux
joueurs, aux restaurateurs, aux cuisiniers, barmen, marchands d’alcool et
autres écornifleurs des deux races, l’occasion de travailler.
Ce dernier mouvement prit naissance d’abord à Saint Louis, plus tard à
Chicago et, bien que La Nouvelle-Orléans soit considérée comme le lieu
d’origine de sa naissance, ce cours migrateur de la musique noire
américaine s’était fixé à Saint Louis et Chicago, bien avant l’avènement du
jazz.
A Saint Louis spécialement, des jolies femmes, des joueurs
professionnels fastueusement vêtus et des musiciens noirs de grand talent se
rencontrèrent et se mêlèrent à leurs blanches répliques dans la recherche du
plaisir, sur un plan beaucoup plus positif et relâché que le Nord ne l’avait
offert dans son désir d’une réelle égalité par l’émancipation.
Comme toujours dans le Sud, le tabou officiel contre le mélange des
races était contrebalancé par un adoucissement non avoué à ce tabou
tolérant un certain mélange à l’intérieur du quartier des plaisirs. C’est dans
cette atmosphère que le ragtime naquit. C’est là que Frankie et Johnny se
rencontrèrent et furent immortalisés en musique. W.C. Handy, sans travail
depuis longtemps, débarqua à Saint Louis et gagna rapidement assez
d’argent pour retourner à Henderson, sa ville natale, dans le Kentucky, et de
là à Memphis, où son argent lui vint à point pour lancer un orchestre. Il y
avait du travail pour tous et l’argent coulait à flots ; par suite, le « quartier »
du côté de Chestnut et Market Streets, à l’ouest de la dix-huitième, devint la
terre nourricière du ragtime bien avant la foire-exposition de Louisiane en
1904, époque à laquelle les trois quarts du district furent rasés pour laisser
la place à la gare de l’Union construite pour faire face à l’afflux de clients
venus de tous les coins du monde. C’est là, dans les bistrots, les restaurants,
les cafés, les gymnases, les salles de jeu, les baraques et les brasseries en
plein air, que se retrouvaient les rois du ragtime pour des « cutting-
sessions » privées comme le font parfois de nos jours les musiciens de jazz
après leur travail dans les jam-sessions.

Tom Turpin fut le premier.

Le premier et le plus grand de ces « ragmen » fut sans nul doute Thomas
Million Turner ou « Tom Turpin » comme disaient ses amis. Son père
dirigeait le Silver Dollar, son frère Charlie le « Bouton de Rose, club de
chasse et de tir », et Tom lui-même tournicotait dans les histoires de salons
et de palais des sports avant que le ragtime n’occupe tout son temps. S’il y
avait à Saint Louis un garçon placé pour piquer un peu partout tout ce qu’on
pouvait piquer concernant le ragtime à une époque aussi proche de sa
naissance, c’était bien Tom. À l’époque où il commença à jouer comme
professionnel dans le quartier, il était devenu un immense mastard de cent
dix kilos qui affichait une rudesse de langage destinée à donner le change
sur son tempérament débonnaire. Comme M. Harry Bowman, du Club du 6e
de la Garde républicaine, se le rappelle encore, Tom jouait des rags rapides
et compliqués, pendant des heures, dans son propre établissement, le
Booker T. Washington Theatre, dans la baraque de son frère, au Bou ton de
Rose, 2200 Market Street, et enfin, jusqu’à sa mort en 1922, dans son
dernier local, le Jazzland, attirant un public énorme partout où il jouait. Il
écrivit son premier Rag, le Harlem Rag, en 1896, et Harry von Tilzer l’édita
l’année suivante. La plupart des morceaux qu’il soumettait aux éditeurs
avant cette date lui avaient été refusés parce que « trop difficiles, trop
barbares et trop compliqués ». Von Tilzer lui dit en substance : « Je vous
l’édite, mais Dieu seul sait qui pourra jouer toutes ces appogiatures, ces
chants de basse et ces accords tordus. »
Mais il l’édita, et la sagesse du père de Tom, qui, bien des années
auparavant, avait engagé un professeur allemand pour donner à Tom une
base classique solide, fut récompensée. Quand Tom lui-même fut en âge
d’employer des musiciens, il choisit ses pianistes, ses chanteurs et ses
orchestres avec un discernement qui fait que la liste de ses musiciens
ressemble au tableau d’honneur de la musique noire américaine :
W.C. Handy, Will Marion Cook, Bill Robinson, Cramer et Layton, Ma
Rainey, Bessie Smith, Ida Cox, Ethel Waters — tous travaillèrent dans les
divers établissements de Tom. Mais le plus remarquable aspect de son
aptitude à découvrir des talents fut son parrainage de la nouvelle génération
de pianistes et compositeurs de ragtime — en particulier du remarquable
Louis Chauvin, le plus grand pianiste « naïf » de tous, et, plus calme et plus
discipliné, de Sam Patterson.
Chauvin, surnommé « Shove-on » par onomatopée (le traducteur vous
signale qu’on pourrait traduire à peu près par : « Vas-y ») était un
improvisateur et un technicien du clavier bien supérieur à Tom, mais du fait
qu’il ne pouvait ni lire ni écrire la musique, bon nombre de ses
compositions et de ses syncopes furent transcrites par Tom, et, plus tard, par
Scott Joplin, sans que ceux-ci lui en aient jamais accordé la paternité.
 Dans le cas de Tom, c’était moins un plagiat que la conviction,
apparemment partagée par Chauvin lui-même, selon laquelle le ragtime
était une somme des idées de tant d’hommes que parler de droits de
propriété était un peu déplacé et que tout le mérite revenait à celui qui était
assez instruit pour écrire ce qui était le bien de tous. En ce sens, les
recherches de paternité, si l’on s’en tient à ce qui est imprimé sur la
couverture des morceaux de musique, sont un peu confuses et plutôt sujettes
à caution si l’on veut les prendre en considération pour la définition du
« compositeur » au sens classique du terme.

Comment Scott Joplin « eut » M. Stark.

Le cas de Scott Joplin, à cet égard, est beaucoup plus difficile à analyser.
Il est presque impossible actuellement de décider avec quelque certitude
quelles sont celles, parmi les compositions comportant le nom de Scott,
comme arrangeur ou collaborateur, qui furent réellement écrites par lui, et si
certaines d’entre elles ne sont pas de simples transcriptions de rags créés à
l’origine par des gens comme Chauvin, Otis Saunders, Scott Hayden et
Arthur Marshall. M. W.P. Stark, des éditions Stark, se rappelle que Scott, au
contraire de Chauvin, n’était qu’un médiocre pianiste, et composait bien
plus « sur le papier » que « sur le clavier » comme le faisaient tous les vrais
virtuose du ragtime. Ce qui devenait un vrai problème quand Scott avait à
jouer une de ses propres compositions ; car il s’apercevait qu’il lui fallait
l’étudier et la répéter longuement avant de la jouer de façon satisfaisante.
M. Stark se rappelle que Scott arriva à Saint Louis vers le milieu de 1901
et que le premier rag qu’il composa à Saint Louis, Elite Syncoptiona, portait
sans aucun doute la marque à l’école de Saint Louis par opposition à l’école
de Sedalia (Saunders, Hayden et Marshall). Le fait que les principales
compositions de Scott aient été élaborées sur le papier plutôt qu’au piano
les rendait encore plus difficiles à jouer pour les profanes que celles de Tom
Turpin, et M. Stark nous raconte une histoire qui résume le problème très
exactement et nous montre comment Scott se débrouillait quand il fallait
trouver un éditeur. Comme l’avait fait Harry von Tilzer en entendant le
premier rag de Turpin, M. Stark, à l’audition de Maple Leaf Rag de Joplin,
secoua la tête et dit : « C’est trop dur. Personne ne pourra le jouer. »
À quoi Scott répondit : « Si je trouve dehors, dans la rue, un gars qui peut
vous le jouer, est-ce que vous l’éditerez ? » M. Stark acquiesça. Scott sortit
et revint avec un jeune Noir de quatorze ans à peu près, qui s’installa au
piano et joua Maple Leaf Rag, en déchiffrant, sans une bavure. M. Stark se
tapa sur la cuisse et dit : « Je l’édite. »
Ce qu’ignorait M. Stark à ce moment, c’est que le jeune garçon ne savait
pas lire une note de musique et que Scott lui avait fait faire le voyage de
Kansas City à Sedalia après lui avoir seriné pendant des mois les difficultés
de Maple Leaf Rag.
Parmi les autres grands ragmen de Saint Louis, mention doit être faite du
second protégé de Tom Turpin, Sam Patterson, maintenant à la Compagnie
des Éditions Handy, et de Scott Hayden qui vint de Kansas City à Saint
Louis à la fin du siècle dernier pour retrouver Joplin à l’occasion des
engagements et des soirées de l’Exposition internationale. Il composa Sun
Flower Slow Drag en 1899, Sun Flower Rag en 1903, Felicity Rag en 1911,
et des tas d’autres dans l’intervalle (le traducteur ne vous traduit pas ce qui
est évident, mais vous signale que sunflower veut dire tournesol). Quelques-
uns d’entre eux furent catalogués avec le nom de Scott Joplin comme
collaborateur ou arrangeur.
Thomas H. Toliver, qui dirigea le premier de tous les orchestres qui joua
sur un riverboat fut le responsable de la venue à Saint Louis de bien des
musiciens de La Nouvelle-Orléans. En sa qualité de plus vieux membre du
syndicat des musiciens de la ville, il usa de son influence pour y faire
inscrire tous ceux-ci dès leur arrivée et pour s’occuper de leur situation et
de leurs intérêts pendant qu’ils restaient à Saint Louis. Il joua du piano chez
Turpin vers 1907 et en 1914 composa un des meilleurs rags, Sweet Refrain,
qui fut édité par Stark.
D’autres compositeurs noirs pendant cette période furent : Willie
Toosweets, qui écrivit I’m so glad my marna don’t now where I’m at en
1910.
Paul « Concon » Sedric, père d’Eugène Sedric, qui composa en 1912 Lily
Rag édité par Stark ;
Robert Hampton, qui écrivit The Cataract Rag, Stark, 1910 ;
 Lucien Gibson, qui composa Cactus-Rag et Jinx Ray édités chez Stark ;
Artie Mattews, qui composa Pastime Rag nos 1, 2, 3, 4 et 5 entre 1912 et
1915 et qui fut le premier à introduire le blues et la basse mobile dans la
ragtime ;
James Scott, qui écrivit Frog Legs en 1906, Hilarity Rag 1910, Grace
and Beauté, 1909, Climax Rag, 1914, et Broadway Rag sa dernière
composition en 1922 ;
Otis Saunders, qui collabora avec Joplin pour Maple Leaf Rag ;
Arthur Marshall, avec Joplin pour Swipssey cake walk et Lily Queen, et
publia Peach Rag, Pepper Rag, Kinklets et Ham An’Rag sous son propre
nom ;
James Reese Europe, une des plus importantes figures de l’histoire de la
musique noire américaine, qui composa le Castle House Rag en 1914 ;
John Black, qui composa Dardanella, édité en 1919 dont le premier
thème était basé sur ce qui devint plus tard une figure du boogie ;
Tom Delaney, qui écrivit Jazz me blues en 1920, laquelle composition, en
dépit de son nom, n’avait rien de commun avec le blues de tradition. Une
foule d’autres noms peuvent être retrouvés dans les registres des éditeurs de
ragtime.

Mais le ragtime, quelque fortement influencé qu’il ait été par la tradition
noire de l’emploi de la pédale douce et du trois-contre-quatre ou « rag
secondaire », ne resta pas du domaine exclusif des Noirs.
Il y eut des ragmen blancs, tels que Clarence Brandon Sr., qui composa
des œuvres premières comme Tempenny Rag et Domino Rag en 1908 et le
fameux I ain’t got nobody now en 1910. On vendit 5 000 exemplaires de
cette composition dans les six mois qui suivirent la publication ;
Clarence Brandon Jr., le très digne successeur de son père ;
Jerry Cammach, compositeur du Tom and Jerry en 1915 ;
 Charles Hunter, qui composa Tickled to Death en 1899, Cotton Bolls en
1901 ;
J. Russel Robinson, qui composa Sapho Rag en 1909, Shadows of Fame
et Whirlwind Rag en 1910 ;
Charles Humfield, qui écrivit Who left the Crabs out et Left Hand Rag,
en 1910.
Percy Wenrich écrivit le Smiter Rag, 1910.
Eddie Raye écrivit Early Morning Rag, 1912.
E.-J. Stark, des éditions Stark, sortit Billiken Rag en 1911.
Clarence H. Saint-John écrivit Collars and Cuffs Rag et Meddlesome
Rag en 1917.
B.-R. Whitlow écrivit Shave’ em Dry Rag en 1914 et Schultzmeyer Rag en
1916.
Julus Linzberg, Operatic Rag, 1914.
A.-L. Klein, Arcadia Rag, 1914.
Ernie Burnett, Steamboat Rag, 1914.
George L. Lowry, Florida Rag, 1915.
Joe Verges, Don’t leave me Daddy, 1916.
Max Goldman, Ostend Rag, 1916 (l’air de la danse Ostend, célèbre en
1916).
Paul Pratt, Hot House Rag, 1917.
Will Held, Chromatic Rag, 1916.
Robert Sterling, Pegasus Rag, 1918.
R.-J. Ingraham, Mando Rag, 1920.
Edward Mellinger, Contagious Rag, 1920.
Edward Mellinger, Rag, 1922.
Joe Fuchs, qui ne fit rien éditer mais qui fut, selon l’opinion de M. Stark
l’un des meilleurs ragmen de son temps et joua de 1904 à 1907 pour des
soirées, des concerts, etc.
 *

Le ragtime mourut vers la seconde décennie du XXe siècle pour des

raisons sociales, économiques et techniques que nous analyserons plus en
détail dans ce qui suit. Signalons ici que les campagnes d’épuration de Saint
Louis, Kansas City, New Orleans et Chicago jouèrent un rôle important
dans son déclin et sa mort. En 1910, la police, par exemple, ferma presque
toutes les boîtes de nuit de Chicago où le ragtime était l’attraction, et l’école
de ragtime de Chicago. Wenrich, Compton, Shaw, Dixon, Fischer, Watson,
Nelson et même Shelton Brooks furent obligés d’émigrer ou de se tourner
vers de nouveaux modes d’expression. La route était libre pour le jazz et le
blues. Selon Onah L. Spencer : « Au moment du déclin du Pekin Theatre,
Ma Rainey rendit le blues populaire, et Wilbur Sweatman présentait du jazz
lors de l’ouverture du Grand Théâtre. Le ragtime était le passé. » Mais sous
une forme hybride, de nombreuses tendances du ragtime survécurent et « se
fondirent avec un grand nombre des nouvelles formules du jazz et ce n’est
pas avant 1920 que le ragtime disparut complètement ».
Ainsi, le ragtime, historiquement et musicalement, se dresse à
l’intersection des spectacles de minstrels du XIXe siècle et de l’« âge du
jazz » du XXe siècle. L’invasion des minstrels par le ragtime fut une
infiltration lente plutôt qu’une attaque de front. Les minstrels avaient
commencé par être une tentative des Noirs pour s’aligner sur l’idée que se
faisaient les Blancs des musiciens noirs ; ils continuèrent comme imitation
par les Blancs de l’imitation des Blancs par les Noirs ; ils prirent fin lorsque
les Noirs découvrirent et affirmèrent leur propre mode d’expression, les
Blancs essayant en vain d’imiter un mode d’expression qui comblait
rapidement le fossé entre une musique populaire et une nouvelle forme
d’art. La jonction réelle, naturellement, n’eut lieu que quelques années
après, lorsque le ragtime, mêlé au blues, produisit d’une part le jazz et
d’autre part le « style public » au piano.
Aux premiers temps des minstrels, il y avait bien peu de différence entre
le répertoire des minstrels blancs ou noirs. Les chansons de James Bland,
comme celles de Stephen Foster et Dan Emmett, portaient à peine la trace
d’une utilisation de folklore noir. Son Mammy’s little pumpkin colored
coons, par exemple, ne comporte pas de syncopes lors de sa publication en
1897 mais, moins d’un an après, il est réédité comme fragment des
Ragtown Rags, une sélection des Coon Song Hits (les succès nègres —
coon est un terme un peu affectuo-dérisoire pour désigner un nègre (N.d.T.)
—, et dans cette version, la partie de main gauche est convenablement à
contretemps. Les chansons nègres, donc, caractérisent le stade transitoire,
des minstrels au ragtime ; au début du siècle, il était devenu impossible de
trouver une différence entre des chansons nègres syncopées comme le I
don’t like no cheap man de Walker et Williams et le ragtime chanté comme
le Ragtime dance song de Scott Joplin. Des accompagnements « rag » au
banjo commencèrent à s’ajouter à tous les vieux cake walks et two-steps.
Tous les succès traditionnels comme Old Black Joe, Zip Coon et Old Dan
Tucker réapparurent en version ragtime. Peu à peu, le ragtime s’étendit de
l’accompagnement à la mélodie et, avant que le public blanc se soit rendu
compte de ce qui lui arrivait, le ragtime noir avait évincé de la scène les
vieilles imitations de minstrels au bouchon brûlé.
Le ragtime noir se préparait à cet envahissement de la musique populaire
de l’Homme blanc depuis le temps où les pianistes noirs de Saint Louis et
de La Nouvelle-Orléans avaient remarqué la tendance des fanfares noires à
déplacer l’accent des marches traditionnelles du temps fort au temps faible
et s’étaient efforcés de produire des effets analogues au piano. Il était donc
fatal que les premiers rags sonnent comme des marches jouées à
contretemps et que le matériau thématique type pour music-hall ne fît son
apparition qu’une fois que les premiers rags à « tempo di marcia » aient
établi solidement le modèle des syncopes à la main droite avec « variations
rag secondaires ». Un caractère commun aux deux stades du développement
du ragtime cependant, et qui montre bien leur absence de maturité dans le
développement de la musique noire américaine, c’est le fait que jamais un
thème noir traditionnel du type spiritual, chant de travail, ou blues, ne fut
incorporé au répertoire des premiers ragmen.
À la différence des chants de travail, des spirituals et des blues, le ragtime
comportait généralement deux thèmes ou plus, sous forme circulaire, une
tradition empruntée aux marches et conservée dans le cake walk d’où sa
survivance dans des succès éternels comme Georgia Cake Walk. Le jazz
blanc des années suivantes s’apprécie toujours en fonction de la proportion
dans laquelle il retombe dans cette tradition des marches et des ragtimes
plutôt que de s’avancer jusqu’aux formes noires plus complexes et fluides
du blues, du chant de travail et du spiritual. De vieux succès du jazz blanc
comme l’Original Dixieland One-step tirent leur origine de la tradition des
marches, du cake walk et du ragtime non seulement par leur structure
mélodique et leurs syncopes primitives mais par leur FORME même.
La structure formelle du ragtime était basée sur une combinaison de trois
ou quatre thèmes de seize mesures chacun, généralement associés par
contraste ou similitude. Dans l’exécution réelle, pourtant, il était inutile de
jouer les quatre thèmes tels qu’ils se trouvaient écrits, où même dans l’ordre
indiqué ; bien plutôt, chacun des thèmes pouvait être répété ad lib.
n’importe quel nombre de fois ; de même un orchestre de jazz répète les
chorus et passe le couplet sous silence ; et de même qu’un orchestre de jazz
termine toujours sur un chorus (on se rappelle que ce mot chorus est ici pris
dans son sens refrain — autant employer le même mot en français, puisque
en fin de compte cela signifie : « ce qu’on juge » N.d.T.) plutôt que sur un
couplet, c’était un usage traditionnel du ragtime que de terminer non pas sur
le quatrième mais sur le premier thème. Il était courant, également, de
mettre une introduction de quatre mesures, dans le ragtime comme dans le
jazz ; mais alors que dans le jazz, cela se termine souvent par une coda, le
ragtime se terminait toujours avec un accord brusquement plaqué, ce qui
avait pour but de conserver l’effet général abrupt et anguleux exigé par le
ragtime. Le fait que le thème central d’un rag soit généralement désigné
« trio » indique aussi qu’il tirait son origine de la marche, mais le fait que le
trio utilise fréquemment des accords diminués ouvrait déjà la route à une
émancipation de la tradition harmonique des marches, et continuait une
première poussée vers les tierces mineures et les septièmes diminuées de la
gamme noire du blues.
Ainsi va la structure harmonique du ragtime ; il en est de même pour son
développement rythmique : le triolet, le secret de la syncope jazz, n’avait
pas été découvert encore par les ragmen ; ou s’ils le connaissaient — et il y
a de fortes chances pour qu’ils l’aient entendu dans les blues, les spirituals,
les chants de travail —, ils avaient bien soin de ne pas perturber leur
clientèle blanche et leurs éditeurs en les introduisant dans l’étroit domaine
du ragtime au piano. Bien plutôt, quand une noire commençait la mesure, la
seconde note était souvent une blanche, ce qui automatiquement, évitait que
le troisième temps ne soit accentué ; ou alors le quatrième temps était lié au
premier temps de la mesure suivante, et ainsi on ne pouvait insister sur
celui-ci. Ce principe était appliqué de façon très diverse et, naturellement,
pas limité aux noires et aux blanches, c’est-à-dire au 4/4. Mais que ce soit
en 2/4 ou en 4/4, le truc était le même : en face d’une basse régulière et
convenablement accentuée, la main droite plaquait des syncopes violentes,
et ceci non seulement par pure action physique, mais par des trucs de
mélodie et d’harmonie ingénieux, qui modifiaient et déformaient les
accentuations anticipées de l’air de toutes les façons possibles. Des stop
choruses, des breaks, des accords anticipés, des contrastes entre des notes
isolées à la basse et des accords pesamment harmonisés sur le contretemps,
l’avance ou le retard de fragments de la mélodie ou de l’harmonie, tout cela
était courant ; mais le plus intéressant, et, du point de vue du jazz, le plus
important de ces procédés était l’usage d’une polyrythmie, appelée par les
ragmen eux-mêmes : « rag secondaire ».
Celui-ci consiste en une répétition de phrases mélodiques de longueur
irrégulière sur une basse régulièrement marquée. Une des variantes les plus
fréquentes était le 3 sur 4 qui a survécu dans bon nombre des partitions de
musique moderne à riffs. Là, la phrase de trois temps était accompagnée
d’un accompagnement à 4 temps si bien que chaque fois que la phrase était
répétée, elle apparaissait en face d’une accentuation différente de
l’accompagnement. De façon plus complexe, des mélodies de longueur bien
plus considérable pouvaient être traitées dans un esprit analogue, de telle
sorte que le troisième temps de la main droite venait coïncider avec le
second temps de la gauche, tandis que dans la mesure suivante, le second
temps de la droite coïncidait avec le troisième de la gauche. Au moment où
la gauche avait atteint le dernier temps de la première mesure, la droite était
sur le premier temps de la troisième mesure. Ce principe permettait une
« syncopation » presque continue sans risque de confondre les temps forts
et faibles et sans donner l’impression que l’air était joué dans un
mouvement inégal. Il est évident que ceci est un problème crucial quand on
se rappelle que même les essais de syncope de Brahms, d’un type beaucoup
plus simple déroutèrent souvent les exécutants, au point qu’ils se mirent
simplement à considérer le contretemps accentué comme le temps normal.
Le « rag secondaire » résolut ce problème en divisant la mesure
métriquement plutôt que par accentuations. C’était une solution
indiscutablement africaine par son origine et son essence.
 Mais la musique afro-américaine ne commença à parvenir à sa maturité
que lorsque le principe du rag secondaire se fondit avec la mobilité
infiniment plus grande du blues, et l’on doit se rappeler ici que les soi-
disant « progressistes » du jazz trouvent leurs propagandistes parmi les
petits « jump » groupements et le « jazz de chambre » aussi bien que dans
les grands orchestres swing, et leur école d’arrangeurs « modernes » a
rétrogradé, à divers points de vue, depuis le blues, pour retourner aux
caractères plus primitifs du « rag secondaire » et pour les utiliser — parfois
de façon identique à celle des premiers rags — comme riffs de support. De
la même façon, les croches pointées et les doubles croches du ragtime, que
les jazzmen et les chanteurs de blues avaient toujours considérées comme
des triolets, comme si l’armature de la clé était 12/8 plutôt que 4/4, ont fait
leur réapparition dans la musique swing sous leur ancienne forme.
Finalement sur le plan de l’harmonie, un troisième pas en arrière a été fait
par l’école « moderne » qui, de nouveau, a ramené la musique swing à l’ère
du ragtime. Car les musiciens swing, comme les compositeurs de ragtime,
sont tellement impressionnés par les buts harmoniques de l’école
européenne romantique que les changements d’accords, les marches
harmoniques et la joliesse harmonique leur paraissent un progrès sur la
structure harmonique rigide des blues et des marches.
Ceci, naturellement, est aussi puéril du point de vue de la musique
européenne que de celui de la musique afro-américaine. Car si la musique
européenne, du néo-classicisme de Stravinski et Hindemith au
dodécaphonisme de l’école de Vienne, a lutté pour échapper à l’entière
conception d’« harmonisation » de thèmes donnés, la musique afro-
américaine, dans le blues comme dans cet aspect du jazz de La Nouvelle-
Orléans qui fut rattaché si étroitement au blues, a lutté pour conserver le
cadre harmonique le plus primitif et le plus rigide, aussi bien que pour le
prendre comme point de départ de variations mélodiques, rythmiques et
contrapuntiques qui exigeaient un cadre d’accords rigide dans la même
mesure qu’elles avaient besoin du cadre rythmique rigide de 4/4 sans
accents. Le jazz, sous sa forme la meilleure, sous forme de contrepoint à
trois voix sur le blues, a atteint un degré de subtilité à l’intérieur de ce
cadre, que ni le ragtime, avant lui, ni la musique swing, après lui, n’avaient
jamais approché.
 Le ragtime mourut pour des raisons économiques et sociales parfaitement
identiques à celles qui, plus tard, causèrent le déclin du jazz et le retour aux
formes plus primitives et plus accessibles de la musique swing. Le piano
mécanique, inventé en 1897, avait été le principal instrument de
dissémination et de propagation du ragtime. Avec l’invention du
phonographe il devint possible non seulement de capter et reproduire le son
du piano mais aussi celui de tout l’orchestre ; et avec cette découverte, l’âge
du piano (l’âge du ragtime, la musique de piano la plus populaire en
Amérique) toucha à sa fin et fut remplacé (comme le phonographe, et avec
lui le jazz devaient, plus tard, être remplacés par la radio et les orchestres
swing) par l’âge de la musique d’orchestre, et, dans une certaine mesure, au
moins parmi les masses noires, par le jazz et le blues vocal.

*
 JAZZ-HOT, n° 32 — avril 1949

Le Mardi gras de Louis Armstrong

J’AI VU SATCHMO EN ROI DES ZOULOUS

Un reportage de LEONARD FEATHER à La Nouvelle-Orléans
(Trahi par Boris VIAN)

C’est en 1932, à Londres (note du traducteur : c’est Leonard qui parle, et

il est godon), que Louis Armstrong, le premier jazzman que j’ai rencontré
(note du traducteur : moi, c’était Alix Combelle), me dit son ambition d’être
un jour le roi des Zoulous au carnaval de La Nouvelle-Orléans, sa ville
natale. Et je lui dis que j’espérais m’y trouver un jour de Mardi gras, avec
lui en roi des Zoulous.
(Note du traducteur : et naturellement ça ne va pas louper.)
Il y a quelques semaines, nous vîmes tous deux nos désirs comblés (note
du traducteur : je venais de vous le dire).
Lorsque j’arrivai le dimanche après-midi à La Nouvelle-Orléans, les
Zoulous, une sorte de syndicat d’initiative, s’apprêtaient à présenter un
concert Louis à l’auditorium Booker T. Washington.
Mon premier arrêt après l’aéroport fut dans un établissement connu sous
le nom de Salon de thé tzigane, dont le gérant organisa quelques-uns des
concerts Armstrong. Je n’ai jamais rien vu qui ressemble aussi peu à un
salon de thé tzigane. Un hangar démantibulé transformé en une petite salle
de danse avec un bar, c’était sans doute l’exemple typique des endroits où
les Noirs sont obligés de passer leurs heures de loisir dans une ville où sévit
la ségrégation. Joe Glaser m’avait assuré que le directeur de l’établissement
me trouverait un gîte dans cette ville surbondée.
En réalité, il ne put rien faire : les hôtels débordaient et demandaient
jusqu’à vingt dollars pour une nuit dans une petite chambre ; et les gens
payaient même pour pouvoir dormir dans les trains et les autobus. Un coup
de téléphone à Pierre Tallerie, « Frenchy », le « convoyeur » de Louis, me
fournit la solution : il avait une chambre à deux lits dans un hôtel très
douteux et pouvait m’héberger.
Les quartiers noirs et blancs de La Nouvelle-Orléans étant mélangés de
façon complexe, je constatai que mon hôtel était à quelques rues seulement
de celui de Louis ; j’y allai. L’orchestre était là depuis le matin, après un
concert à Baton Rouge, et Louis s’était couché vers midi. L’hôtel Page est
un endroit assez minable, avec son entrée principale en haut d’un perron
typiquement méridional à un étage de haut. Dans une chambre je trouvai
« le Docteur » Pugh, l’intraitable valet de Louis, qui trouva finalement le
courage de frapper à la porte de Louis. Il ne me fallut pas longtemps pour
me trouver à l’intérieur, en train de bavarder avec Louis et Lucille, avec des
interruptions occasionnelles quand des visiteurs d’espèces variées entraient
ou sortaient. Il y en eut deux vraiment tout pouilleux et loqueteux ; plus tard
je découvris que c’étaient des parents éloignés de Louis qui trouvaient
avantageux de ne pas avoir l’air trop rupins quand Louis-au-grand-cœur
était en ville (note du traducteur : vous pouvez toujours essayer de faire le
coup à JAZOTE).
La salle de concert était bien pleine quand nous arrivâmes. En descendant
de la voiture, Louis me montra l’autre côté de la rue. « Vous voyez cette
baraque ? C’est là que mon père a travaillé toute sa vie, dans l’usine de
térébenthine ; un de mes beaux-frères a pris la succession et il y est
encore. »
A l’intérieur, les spectateurs noirs étaient à gauche et au milieu, la travée
de droite étant réservée aux Blancs : mais, en même temps que deux amis
blancs qui étaient venus voir Louis de Los Angeles, je restai avec Lucille du
côté noir et personne ne nous dit rien.
Personne ne dit rien non plus à Louis et à Jack Teagarden quand, se jetant
dans les bras l’un de l’autre, ils chantèrent l’un des duos les plus joyeux que
l’on puisse voir. C’était le commencement d’une série d’étranges paradoxes
raciaux qui me frappèrent pendant mon séjour dans ce pays de Jim Crow
(note du traducteur : le Jim Crow, c’est l’ensemble symbolique des em...
bêtements au moyen desquels on brime les Noirs aux U.S.A. dans les
endroits pas évolués).
Outre Louis et son sextette, il y avait une médiocre formation, les Four
Tones, et un ensemble de blues et de danse dirigé par un certain Pleasant
Joseph (son vrai nom) qu’on appelle aussi Cousin Joe et Smiling Joe
Pleasant. Un des meilleurs chanteurs de blues de la région ; il joue aussi de
la guitare électrique et présente un excellent saxo alto.
Mais la salle ne commença à s’éveiller que lorsque Sleepy Time Down
South apporta à Louis son ovation d’entrée. Dès le début, une chaleur
émanée de la personnalité de Louis et de sa musique se transmit à toutes les
travées. Father Hines les tua tous avec son nouveau traitement revu et
corrigé du boogie-woogie sur Saint Louis Blues au cours duquel, pendant
quatre chorus, il tint un trémolo d’octave à la main droite. Les dons de
scène de Sid Catlett et la sonorité inimitable de Bigard furent également du
goût de la foule, tout comme le solo de basse étonnamment moderne
d’Arvell Shaw, que Louis présenta dans devinez quoi : How High the Moon
(note du traducteur : j’avais deviné).
Pendant un entracte, une station émettrice de radio locale qui s’était
installée derrière la scène amena son micro par-devant pendant qu’on
présentait les chefs des Zoulous et que Louis était officiellement couronné
roi. La reine des Zoulous, une avenante commère qui vend des billets dans
un cinéma, fut également intronisée parmi les éclairs des appareils photo.
Quelques gros pontifes blancs parurent également, dirent des choses très
aimables sur Louis et lui serrèrent la pince sans hésitation. L’aménité la plus
charmante coulait à flots.
Après le concert, nous nous refîmes une santé dans l’appartement d’un
ami de Louis en mangeant ce délicieux gumbo qu’il fut impossible de
refuser à n’importe quelle heure par la suite. Parmi les invités se trouvaient
un frère de Pete Duconge, l’ex-alto de Louis qui épousa la légendaire
Bricktop, et plusieurs autres amis de Louis qui ajoutaient à cette atmosphère
nostalgique et pleine de vieux souvenirs (note du traducteur : c’est
drôlement bien traduit). De là, nous nous rendîmes au Dewdrop, un grand
night-club enfumé où miss Cornshucks chanta le blues, attifée comme une
campagnarde. Miss Cornshucks, c’est quelqu’un ; malgré tous ses efforts
pour se rendre ignoble, elle est singulièrement fascinante et chante
parfaitement le blues.
Louis ne dormit pas beaucoup cette nuit-là. Il dut se lever tôt pour visiter
l’hôtel de ville où le maire Chep Morrison lui donna un brevet de
citoyenneté d’honneur et une clé de la ville en miniature. Louis était ravi. Je
me demande s’il pensa aux lieux innombrables auxquels jamais cette clé ne
lui donnerait accès.
Après la cérémonie, il téléphona à sa sœur, « Maman Lucy », pendant
que nous l’attendions devant son hôtel tandis que l’orchestre chargeait ses
bagages en vue d’une soirée à New Iberia. Louis fut aperçu pour la dernière
fois en compagnie d’un ami de Los Angeles du nom de Stuff Crouch, et
quand, deux heures après le moment où l’autocar devait partir, on constata
qu’il ne revenait toujours pas, on commença à se demander si sa sœur et lui
et Stuff n’étaient pas en train de s’enliser dans le sable mouvant des
souvenirs. (Note du traducteur : j’ai ajouté le sable mouvant, qui fait riche
et maritime.) Frenchy s’arrachait les cheveux. Louis parut enfin et
l’orchestre fut à New Iberia juste cinq minutes avant l’heure de passer sur
scène.
Au lieu de les accompagner, je restai à La Nouvelle-Orléans pour voir ce
que la vie, nocturne avait à présenter d’intéressant. Un soir de Mardi gras,
ce n’était pas le jour rêvé, comme j’eus tôt fait de m’en rendre compte. Un
immense cortège descendait Canal Street, le Broadway de La Nouvelle-
Orléans, et pendant que les grands chars défilaient, chargés de gens
costumés et masqués, avec des reconstitutions historiques soignées et tout et
tout, la foule embouteillait les trottoirs à tel point qu’il était littéralement
impossible de lever un bras pour attraper les souvenirs qu’on vous jetait du
haut des chars. Le tumulte était indescriptible et avec tout ce bruit, cette
pression et cet encombrement, pas la moindre mauvaise humeur. Ça me prit
exactement une demi-heure pour traverser Canal Street, mais c’était une
demi-heure joyeuse et frénétique.
En arrivant dans Bourbon Street, une rue étroite qui croise Canal Street,
je fus stupéfait par la profusion et l’entassement des boîtes de nuit. C’était
comme notre bonne vieille cinquante-deuxième rue multipliée par dix et
entassée dans un passage grouillant. Premier arrêt à l’Absinthe House, où
un grand miroir, au-dessus du piano de Fats Pichon, permet de le voir dans
les deux sens pendant qu’il exécute les vocaux et les soli qui font de lui une
des institutions de l’endroit, depuis des années. En remontant la rue un peu
plus loin, des boîtes sans nombre dont certaines destinées visiblement à
l’exploitation du touriste ; l’une s’appelait les Three Deuces ; d’une autre
s’échappaient les accents de Basin Street Blues, comme si le trio s’efforçait
de maintenir à tout prix la couleur locale. Et un peu plus loin, le Mardi-
Gras, où une brune, grande et bien balancée, se déshabillait peu à peu au
son de la musique d’Irving Fazola. (Note du traducteur : c’était sûrement
cette boîte-là la plus intéressante : mais pourquoi un miroir pour Fats
Pichon et pas pour la brune ?)
Ça faisait près de dix ans que je n’avais vu Faz et ça m’a fichu une sorte
de choc de le trouver en train de jouer avec un quartette, sans basse, juste un
trombone, une batterie, un piano et lui-même. Il jouait aussi bien qu’on était
en droit de l’attendre dans de telles conditions, mais comme c’était loin des
beaux jours de Bob Crosby.
Juste à côté du Mardi-Gras était le Famous Door où la formation de
Cousin Joe, qui en était à sa 44e semaine et devait rester encore quatre mois,
alternait avec un orchestre dixieland dirigé par Sharkey Bonano. N’ayant
entendu Sharkey que deux fois, environ dix ans avant, chez Nick à New
York, je fus agréablement surpris de constater que les années avaient plutôt
amélioré ses qualités. Il jouait plutôt dans la ligne de Bobby Hackett que
dans les styles de cornet dixieland plus heurtés, et son orchestre était
soutenu de façon difficilement concevable par le trombone dont le nom m’a
longtemps semblé légendaire et que je n’avais jamais entendu jusque-là en
chair et en os : Santo Pecora. Santo jouait tailgrate avec un goût bien
supérieur à ce que j’ai jamais pu imaginer, et se produisait aussi dans des
exécutions intelligentes de soli de Tommy Dorsey.
Tous les gars de l’orchestre devaient avoir dans les quarante piges (note
du traducteur : jamais Leonard Feather n’a réellement été si vulgaire), et
Sharkey lui-même, je suppose, n’a plus guère qu’une chance réduite de
vivre encore cinquante ans de plus (note du traducteur : ici, j’ai dû faire un
contresens, mais c est plus marrant comme ça) ; mais à moins de mettre ça
sur le compte d’une attaque de nostalgie aiguë, j’ai l’impression d’avoir
entendu là une musique qui combinait un côté assez enthousiasmant à une
valeur musicale supérieure à la moyenne des groupements dixieland. Et
l’orchestre comprenait un pittoresque vétéran en la personne de Monk
Hazel, le drummer qui enregistra avec Abbie Brunnies et Tony Parenti voici
un quart de siècle.
Ce fut un étrange et combien enchanteur contraste que de traverser la rue
pour trouver, juste un bloc après, sur Bourbon Street, un quartette qui se
pliait docilement aux canons du style Charlie Ventura. Voilà un phénomène
auquel, non messieurs, je ne m’étais pas attendu : du bop dans Bourbon
Street... Le plus curieux est que l’ensemble était conduit par une blonde
absolument ravissante (note du traducteur : faut avouer que Leonard
connaît les coins) qui chantait les ballades et les morceaux bop à l’unisson
avec le guitariste. Elle s’appelle Del Scott ; elle est de Minneapolis, a vingt-
deux ans, un fils de quatre ans (note du traducteur : c’est pas ma faute).
Elle adore Sarah Vaughan, elle a appris le vibraphone et a constitué le
quartette il y a huit mois. Son frère, Art La Palma, est bassiste ; Bob
Madson, guitariste ; Larry Stoehr, cumule le piano et le vibraphone. Leur
arrangement de Pennies from Heaven, intitulé Heavenly Cents me parut de
bon augure pour leur avenir au Roost ou à Bop City.
Pourtant, en quelque sorte, ça me paraissait déplacé de terminer la nuit
sur cette note bop. Je revins au Famous Door où M. Bonano, coiffé d’un
melon brun, chantait J’aime les bananes parce qu’y a pas d’os dedans (note
du traducteur : c’est sûrement pas pour les bananes qu’il est revenu : il
devait y avoir des brunes ou des blondes).
Tandis que Sharkey revenait à des sentiments plus Nouvelle-Orléans, je
surpris une conversation à la table voisine ; c’était très satisfaisant : le jeune
homme qui parlait était visiblement un enragé du bop. Mais... « vous
comprenez » l’entendis-je dire, « le dixieland, c’est si facile à comprendre...
C’est comme... comme si on revenait chez ses parents ; on se sent tout
chaud et tout gentil à l’intérieur »...
Je crois que je pigeais ce qu’il voulait dire (note du traducteur : j’ai mis
pigeais parce qu’il faut pas se laisser aller à l’émotion).
En revenant le long de Bourbon — il était trois heures passées, mais à La
Nouvelle-Orléans, à cette heure-là tout est ouvert et les clubs marchent —
je me rappelai que Frenchy m’avait prévenu que je pourrais avoir des
embêtements en suivant une parade de Mardi gras. Les Zoulous avaient
offert à Louis de disposer d’une voiture dans laquelle Lucille Armstrong,
Velma Middleton et moi-même devions suivre avec d’autres (note du
traducteur : si y avait Velma, les autres devaient être drôlement minces).
« Ils n’aiment pas qu’on se mélange, ici, avait dit Frenchy. Il en suffit d’un
qui soit mal luné dans une foule pour vous flanquer une noix de coco sur le
crâne. Ne dites pas que vous n’êtes pas prévenu. »
Une idée me vint (note du traducteur : si je m’appelais Hugues, je dirais
enfin, mais je ne m’appelle pas Hugues alors je ne dis pas enfin). Je
m’arrêtai dans un bazar et achetai un affreux masque de diable en
caoutchouc rouge. Ma peau avait du mal à respirer là-dedans, mais ça me
couvrait la figure et m’éviterait sans nul doute de blesser les sentiments des
gens qui se croyaient encore en pleine guerre de Sécession.
En réalité, je n’eus pas à m’en servir. Les craintes de Frenchy se
révélèrent dénuées de fondement. L’atmosphère du carnaval imprégnait tout
le monde. Je rencontrai Pugh au Page Hotel à dix heures du matin, mais
Louis était déjà parti défiler. « On est revenus de New Iberia à six heures,
dit Pugh, et à six heures et quart ils ont commencé à maquiller Louis. Ça
fait deux jours qu’il a à peine dormi. »
Un cinéaste des actualités, me dit Pugh, lui avait offert cinquante dollars
pour le laisser entrer dans la chambre de Louis et prendre des photos de
Louis sur son lit pendant le maquillage. « Pas ça, répondit Pugh. Joe Glaser
aurait des jumeaux ! » (Note du traducteur : il y a là quelque sel qui
m’échappe.)
Pugh et moi nous nous rendîmes à la maison mortuaire de Gertrude
Geddes Willis qui pour une raison mal définie avait été choisie comme un
des points d’arrêt principaux du cortège des Zoulous. La rue était bordée de
Noirs, avec un Blanc par-ci, par-là. Dans la foule, il y avait Sid, Barney et
d’autres copains de Louis. Devant la maison, je me hissai sur un balcon qui
dominait l’estrade dressée pour recevoir le roi et la reine. Le brouhaha
devint mugissement quand le cortège approcha ; le char de Louis apparut.
Le roi avait la figure toute noire avec des grands ronds blancs autour des
yeux et de la bouche. Il portait une couronne, une longue perruque noire,
une tunique de velours rouge brodée de sequins d’or, une chemise de
Cellophane jaune et un collant noir avec de hautes chaussures dorées. Il
avait un gros cigare et un sceptre d’argent. Sûr, Louis était grotesque, mais
c’était l’homme le plus heureux que j’ai vu de ma vie. Il se baissa vers la
pile de noix de coco par terre devant lui et m’en jeta une. On jetait
beaucoup de noix de coco ce jour-là, mais personne ne fut blessé.
 La reine (évidemment, on aurait pu en trouver une un peu moins
corpulente et un peu plus distinguée) était sur un autre char avec ses dames
d’honneur. Lucille, la femme la plus fière de La Nouvelle-Orléans, était sur
la plate-forme, pendant que Louis portait des toasts à tout le monde avec le
champagne qui coulait à flots depuis le matin.
Lorsque Louis, Lucille et la reine eurent réussi à gravir les étages
relativement moins surpeuplés de la maison mortuaire, une petite vieille
dame toute menue se fraya un chemin dans la pièce et Louis lui donna un
gros baiser. C’était sa grand-mère, Mme Josephine Armstrong, âgée de
quatre-vingt-onze ans, et la nièce de Louis, Dorothy Armstrong,
l’accompagnait. Louis était comme l’enfant prodigue de retour. Les
actualités ronflaient, les journalistes noirs braillaient ; le service d’ordre des
Zoulous passait des sandwiches.
Louis avait une trompette. Un musicien de San Francisco venait de la lui
offrir quelques semaines auparavant et Louis voulait l’offrir à l’institution
où il avait soufflé pour la première fois dans un biniou, le Colored Waif’s
Home.
Tous, Blancs ou Noirs, étaient fiers de Louis, citoyen de La Nouvelle-
Orléans. Un jeune libéral blanc d’un émetteur de radio local, avant
d’interviewer Louis, lui dit : « Je vous interrogerai sur ce que vous pensez
des conditions raciales ici dans le Sud, et je voudrais que vous sachiez que
vous êtes tout à fait libre de répondre ce que vous voulez. » Louis dit que
naturellement, on pouvait très bien lui poser la question parce qu’il n’avait
eu aucun ennui. Quoi, la veille, il avait été au club blanc de Louis Prima où
jouait Louis Prima, et on l’avait reçu royalement. Naturellement, ajouta
Louis, pour n’importe quel type de couleur pas connu ça n’aurait pas été
pareil, mais il n’avait pas du tout à se plaindre.
Ce n’était pas la réponse qu’attendait le jeune speaker ; aussi lorsque
l’interview eut lieu, il ne posa pas la question.
Comme la foule était trop dense pour nous permettre de suivre le défilé,
Lucille et moi nous revînmes à l’hôtel Page, où nous vîmes deux silhouettes
nous faire des signes du haut du balcon : Hugues Panassié et Madeleine
Gautier qui venaient d’arriver de New York. Nous nous assîmes et
bavardâmes un moment, et ressortîmes pour permettre aux visiteurs de
France d’entrevoir Louis dans ses fonctions royales. Il nous fallut une heure
pour regagner le cortège, et nous arrivâmes juste à temps : soudain, le char
entier de Louis, surchargé par le nombre des loyaux sujets qui s’y
pressaient, s’effondra au milieu de la rue, et le défilé s’arrêta
prématurément.
Après avoir dîné avec Hugues et Madeleine (note du traducteur : il y a
encore là quelque chose qui m’échappe : je les croyais bien brouillés, l’ami
Leonard et le grand Hugues) dans Bourbon Street, je leur trouvai un taxi —
le conducteur assura qu’il ne les conduirait pas à moins de trois dollars —
pour les envoyer au Coliseum où Louis et l’orchestre travaillaient ce soir-là.
Je voulais y aller aussi mais craignant que les problèmes de transport ne me
fassent louper l’avion de minuit pour New York, je décidai de tuer ma
dernière heure en faisant un dernier tour à Bourbon.
Le délire du carnaval avait atteint son maximum. J’ai vu des femmes se
balader et entrer dans des boîtes avec des costumes bien plus sommaires
qu’un maillot de bain. J’ai vu des gosses de trois ans dans des bars. J’ai
payé un dollar pour un verre à liqueur de saloperie. Mais je me suis bien
amusé.
Deux heures après, mon avion passait au-dessus de la ville, et je pensais
aux opinions contradictoires que j’avais recueillies sur le Mardi gras en
général et la parade des Zoulous en particulier. On m’avait dit que les
histoires de Jim Crow encourageaient le chauvinisme et étaient de mauvais
goût ; je savais néanmoins que tous les carnavals du monde ne pourront rien
faire pour triompher d’un mal aussi profondément enraciné que les préjugés
raciaux du Sud ; et je savais aussi que quand même elle n’aurait suffi qu’à
rendre heureux ce grand bonhomme, ce merveilleux musicien qu’est Louis
Armstrong, la parade des Zoulous était entièrement justifiée.
Je savais aussi que cette chanson que Louis et Jack chantent Savez-vous
ce que c’est quand New Orleans vous manque ? était maintenant autre
chose qu’une chanson pour moi ; parce que pour la première fois de ma vie,
ça me manquait.

Leonard FEATHER.
P.-S. : Au moment d envoyer cet article, j’apprends le décès d’Irving
Fazola, survenu le 20 mars.
*
 JAZZ-HOT, n° 36 — septembre 1949

PORTRAIT DE THELONIOUS MONK

par PAUL BACON
(Traduit par Boris VIAN)

Même les pires ennemis de celui que l’on connaît sous le nom de « Grand
Prêtre du be-bop » sont obligés de reconnaître qu’après tout c’est un type
remarquable. Il est devenu de bon ton de penser que c’est un musicien
surfait, une espèce de charlatan, un mystique dont le mysticisme même est
calculé pour dissimuler une tare assez banale : l’incapacité musicale. Tout
cela est stupide.
Sans doute, Monk n’est pas comme tout le monde. Il lui manque le sens
de l’opportunité mis au service d’une imagination astucieuse qu’un Dizzy
Gillespie a su exploiter encore mieux que son talent, en jouant sur les
bizarreries extérieures de l’école bop avec beaucoup de bonne volonté et
pas mal de simagrées commerciales. Le manque de ce sens-là est embêtant
en musique. Cela conduit à d’autres manques qui, bien qu’esthétiquement
sans conséquences, ne sont pas des facteurs de santé ou de bonheur : le
manque d’argent, par exemple.
Je n’ai l’intention ni de revendiquer en son nom et pour Thelonious tout
ce qu’il a fait, ni de démontrer qu’en réalité c’est un homme doux, vertueux
et incompris. Il y a des gens qui s’y sont épuisés sans aucun résultat valable,
ceci non pas par malice de la part de Monk, mais parce que le fossé qui
sépare leur sens des valeurs du sien est trop vaste. Il vaut mieux être un
admirateur inactif qu’actif en ce qui concerne Monk.
J’ai le choix, ici, entre écrire soit sur ce qu’est Monk, soit sur ce qu’il a
l’air d’être et sur ce qu’on croit généralement qu’il est. Ce n’est pas très
difficile parce que dans les deux cas, il y a de la matière ; les histoires seront
seulement plus ou moins plausibles. Faire une légende à propos d’un artiste,
c’est très simple : il suffit de le décrire par comparaison avec les soi-disant
« gens normaux » s’il est un peu excentrique, et s’il ne l’est pas, de dire à
quel point son comportement est normal en comparaison de celui d’autres
artistes. Ainsi, dans le cas de Thelonious, le fait qu’il reste debout soixante-
douze heures d’affilée et qu’il dorme ensuite pendant quarante-huit heures
peut-être considéré comme anormal (s’il le faisait tout le temps, ce qui n’est
pas le cas, cela pourrait suffire à sa célébrité), comme beaucoup de ses
autres actions, sauf si on se rappelle qu’il est musicien, que sa vie est celle
d’un musicien et non celle d’un employé de banque.
Cependant, il y a des côtés de la personnalité de Monk qu’aucune logique
ne peut éclairer. Sans aucun doute, c’est un homme très égocentrique (ce
caractère non plus ne lui est pas particulier chez les artistes) et le fait de
considérer le monde comme gravitant autour de lui lui donne des choses
une vision remarquablement directe — très semblable à celle d’un enfant.
Pour devenir adulte, il faut faire un tas de concessions et il n’en a jamais fait
aucune. Ainsi, pour un enfant, la convention de porter des vêtements est
aussi incompréhensible que la convention de la structure musicale l’est pour
Monk. Je pense qu’une facette cachée de son esprit se rend compte de cela
et qu’il en est ravi.
Un auto-intérêt aussi profond que celui de Thelonious donne lieu à de
merveilleuses anecdotes dont beaucoup sont déjà bien connues. Celle que je
préfère est un incident dont je fus témoin et que l’on n’a jamais raconté,
pour autant que je sache.
Il y a à Harlem un immense hangar-dancing appelé le Golden Gate ; on
fait là un certain nombre de machins, tous les ans, et d’habitude ça se passe
avec deux orchestres ; ces dernières années, c’étaient un orchestre bop et
une formation calypso (il y a quelques orchestres calypso étonnants à New
York, des vraies usines dont la musique rappelle bien plus Harlem en 1928
que la Trinité n’importe quand). Ce dont je vous parle se passa presque
exactement voici deux ans, en 1947.
Il y avait l’orchestre calypso Macbeth et un sextette bop sous la direction
de Monk. Les boppers passaient en second ; aussi, après une longue série de
Macbeth, l’orchestre de Monk s’amena joyeusement sur la scène.
Monk tripota un peu le piano, constata qu’il s’agissait là d’un
instrument... vénérable (quand il s’assied devant un piano, peu importe que
le piano ait été neuf la seconde qui précède : il y a toujours une touche qui
ne marche plus... il prend ça comme la rançon du génie) et fit des grimaces
en donnant le la à ses bonshommes. Un examen plus serré lui montra que le
support des pédales branlait dans le manche ; il éprouva l’ensemble avec
appréhension, puis haussa les épaules et jeta un coup d’œil sur la musique
laissée là par le pianiste de Macbeth.
Un peu plus tard, je m’aperçus que Thelonious était en train de faire
quelque chose de bizarre : ou bien il rattachait son soulier, ou bien il faisait
signe à quelqu’un sous le piano ; comme je l’observais, fasciné, je vis qu’il
tirait de toutes ses forces sur le support des pédales ; d’abord en continuant
à frapper de la main droite, de temps à autre, un accord, puis en s’y
attaquant des deux mains (et il y mit même un coup d’épaule). Il y eut un
léger craquement, puis un bruit d’arrachement et le tout lui resta dans la
main ; il balança l’ensemble et se remit à jouer tranquillement. Il n’accorda
pas un coup d’œil de plus à l’objet, mais quand le pianiste de Macbeth
revint, il resta suffoqué. Visiblement, c’était pour lui une expérience
nouvelle, quelque chose en dehors du domaine de compréhension d’un
homme ordinaire ; pendant toute la fin de la soirée, il considéra Thelonious
avec un respect nouveau.
Eh bien ! ! c’est à cause de ce genre de choses que les gens considèrent
généralement Monk avec un nouveau respect ; il n’y a rien de plus attachant
qu’un homme qui, réellement, s’en contrefout, même si on se dit que c’est
de la comédie ; et cela, comment le prouver ? Vraiment je ne parierais pas
dix sous là-dessus.
Enlevez à Thelonious ses fameuses lunettes, vous aurez du mal à
retrouver votre fameux Grand Prêtre du be-bop ; elles sont une armure et un
bouclier. Les trois quarts des gens sont surpris de découvrir qu’en somme il
a des yeux comme tout le monde c’est tellement commode de se dire que
c’est un monsieur qui a des sourcils en plaqué or et des ronds noirs de cinq
centimètres à la place des yeux. Rien en lui n’est fragile, physiquement ni
mentalement, sa réputation à savoir se soigner en témoigne. Comme de
juste, il est bâti à chaux et à sable, un mètre quatre-vingt-cinq, et quatre-
vingts kilos qu’il dispose exclusivement dans des complets croisés, dont la
veste est déboutonnée neuf fois sur dix. Il se déplace avec lenteur, avec une
grande lenteur en toutes circonstances. A son premier concert, au Town Hall
de New York, il avait à peu près quinze mètres à faire pour aller des
coulisses au piano après avoir été annoncé ; il émergea de là posément,
lentement, mettant une éternité à parvenir au Steinway. Avant qu’il ait fini
d’arranger son tabouret, d’essayer les pédales et d’écarter le pan de sa veste,
le public était dans un état de complète prostration. Ce n’était pas là une
question de présence sur scène, ou de manque de présence ; seulement un
parfait échantillon du comportement de Thelonious Monk. Comme il le dit
lui-même : « Il faut être soi-même... si on essaye d’être différent, on peut
louper tout... »
En tout cas, cet homme dénué de souplesse, exaspérant, parfois
diabolique au point qu’on a envie de le tuer, est l’homme qui a formé le
noyau du groupe qui s’est étonné lui même en changeant, au moins
momentanément, l’orientation du jazz. Ceci se passait voici dix ans.
Le Minton’s Playhouse, 118e rue à Harlem, ressemble à bien des endroits
où de grands événements ont pris naissance — en ceci qu’il n’a rien de
particulier. Et pourtant, à l’intérieur, on trouve une atmosphère qu’il est
difficile de rencontrer ailleurs : c’est bon enfant, et il n’y a pas ces bandits à
l’œil en vrille qui n’ont à vous offrir qu’une obséquiosité mercantile. Il y a
eu aussi, à différentes périodes, un garçon alerte nommé Romeo, qui dansait
pour les clients quand il ne leur apportait pas à boire, et des tas de jeunes
musiciens qui travaillaient pour gagner leur vie ; en 1939, on trouvait parmi
eux Kenny Clarke et Thelonious Monk.
Je devrais ajouter maintenant que le rôle de Monk dans toute l’histoire du
be-bop commença longtemps avant 1939. En réalité, comme il le dit, il
jouait grosso modo, en 1932 — à l’âge de quinze ans — comme il joue
maintenant. Sa conception du piano n’est absolument pas sortie d’un besoin
quelconque de « neuf » — simplement, il jouait comme ça. Son oreille
entendait, de propos délibéré, autre chose que ce que l’on entendait à
l’époque, et sa personnalité non conformiste lui disait que ce qu’il entendait
était parfaitement valable. Le temps semble l’avoir confirmé.
On a écrit bien trop d’histoires sur la genèse du bop chez Minton ; les
traces sont embrouillées et, après tout, pourquoi pas ? Toutes ces histoires
de savoir pourquoi on jouait ci ou ça comme ci ou comme ça et qui a pris ça
à qui, et qui est entré en disant bon sang ! vous y êtes ?... tout ça contribue à
créer un de ces blablas enfantins qui sont de règle dans l’histoire du jazz. Il
semble bien établi que Monk et Clarke sont les principaux responsables ; et,
historiquement, Monk a l’avantage parce que lui est un pianiste et Kenny un
drummer. Je doute que l’un ou l’autre, que n’importe qui même, se soit
rendu compte de ce qu’ils faisaient ou ait entrevu l’avenir, ou même s’en
soit soucié. Ça a pris, c’est tout ce que nous savons.
Monk, basiquement, est un catalyseur et une source d’idées ; il est
intéressant en soi, qu’il soit en train de jouer ou non. La personnalité
complexe qui rend son comportement imprévisible, a rendu sa musique
stimulante pour des hommes doués et réceptifs comme Parker et Gillespie :
cette personnalité est stable et le stimulus conserve sa puissance. Il les aura
encore à quatre-vingt-dix ans.
Voici ce qu’il avait chez Minton ; et cela fit de lui une source, quelque
chose de fondamental, inévaluable par conséquent. Toute nouvelle
entreprise a besoin d’un certain personnel pour rester vivante : plusieurs
individus qui se réunissent parce que tout leur dit qu’il y a une voie que leur
mécanisme les rend admirablement aptes à suivre, et dont au moins un se
trouve là parce qu’il ne peut pas faire autre chose : l’homme qui a une idée
solide en germe. Monk se classe exactement dans cette catégorie : pas un
virtuose mais un créateur. Il ne peut pas vendre son produit, mais il y a des
représentants qui le peuvent, et qui le font, même si en eux-mêmes ils n’y
croient pas.
Et quel est ce produit ? Eh bien, c’est quelque chose de fragile et
d’impalpable, comme la qualité de certaines histoires de Virginia Woolf et
de Gertrude Stein. En réalité, bien des fois Monk a offensé des oreilles
délicates avec son affirmation pianistique qu’un thème est un thème. Il sait
très bien qu’il n’a rien d’inédit à dire, pas de révélation-à faire ; c’est la
chose la plus simple du monde que de dire « tout ce qu’il a fait là, c’est de
jouer un sol 7e au lieu de... », etc., ce qui revient à dire « tout ce qu’ont fait
les cubistes, c’est de traduire la nature en cônes, en cubes et en sphères, la
belle astuce !... ».
Écoutez Thelonious et vous entendrez un homme qui s’écoute lui-même,
et qui joue des variations sur ce qu’il entend, si bien qu’on n’est jamais en
contact avec ses impressions immédiates ; c’est un peu comme si l’on
regardait un droitier, légèrement ambidextre dessiner des deux mains à la
fois — l’effort de la main droite est calculé et familier, mais celui de la
main gauche, presque analogue, présente une distorsion bizarre ; c’est la
même chose, mais c’est différent et ça sera peut-être plus intéressant.
 L’identité d’un air est comme celle d’un mot : elle reste elle-même aussi
longtemps qu’on la garde scrupuleusement à sa place, avec son accent
propre ; bien des accessoires prennent part à la définition de ces deux
derniers. Tout le monde a fait l’expérience de ces mots qui soudain ne sont
plus que lettres, à peine reconnaissables ; entre les mains de Monk, un air
bien établi peut se dissoudre dans la même irréalité. Liza, par exemple, est
un thème que je connais et que j’aime depuis toujours ; où que je l’entende,
ç'a toujours été Liza, avec les mots, les situations et les sensations
concomitants ; mais je l’ai perçu pour la première fois quand Monk l’a joué
parce qu’il n’a pas de ces hallucinations pour aucun air. Ce que j’ai décrit
n’est pas la même chose que l’improvisation ; jouer des variations sur How
High the Moon à en épuiser la série n’est pas la même chose que de le
reconstruire entièrement, pas plus que fermer les yeux ne vous fait
percevoir comme un aveugle.
L’essence de Monk, c’est la simplicité. À cause de cela, c’est un de ceux
avec qui les autres musiciens jouent bien, parfois mieux qu’ils ne l’ont
jamais fait. Se rendant compte qu’il apportait autre chose qu’une réputation,
les disques Blue Note, une firme dont l’honnêteté artistique touche au
suicide, ont décidé , de se lancer à l’eau et de faire quelques faces avec lui.
Cette idée a porté ses fruits de diverses façons, car ils ont immédiatement
découvert un gros morceau pas entamé de cette pomme sauvage qu’est le
be-bop, des jeunes musiciens sans renom, qui hantent l’avant-garde des
milieux de Parker et Gillespie et y apportent quelque chose de leur cru. Ils
ont découvert que Monk connaissait toujours un gars qui « en tâtait »,
trompette, ténor ou alto — quel que soit celui dont on ait besoin. Alfred et
Lorraine Lion et Frank Wolff furent un temps les parents, les frères, le
support moral et le bureau de placement de Thelonious et de sa bande et il y
eut quelques moments incroyables pour tous ces gens-là pendant ces mois-
là. Mais Alfred, Lorraine et Frank réussirent à ne pas devenir fous et ils
firent aussi quelques disques formidables.
Les titres ont le même charme que la musique : Round about midnight,
Humph, In Walked Bud, Ruby my dear, Evonce, Well you needn’t, Suburban
eyes, pour n’en citer que quelques-uns. Le premier fut Thelonious, qu’un
critique décrivit comme « bizarrement actif » ; et ce n’est pas mal dit.
À l’époque où ces disques furent faits, Monk revint chez Minton avec un
quartette qui a toujours été pour moi un des sommets de la vie frénétique du
bop. Edmond Gregory (Shihab, comme ses frères d’adoption, les
musulmans, l’appellent) à l’alto, Al McKibbon à la basse, le stupéfiant Art
Blakey aux drums, et Monk lui-même. C’était une formation parfaite,
différente de toutes celles qui l’ont précédée ou suivie ; ils ne jouaient que
leurs airs à eux et ils faisaient plus, rythmiquement parlant, que tous les
groupements que j’ai entendus ailleurs ; ils continuèrent à s’améliorer
jusqu’à l’inévitable dissociation, après une période trop courte. L’orchestre
de Minton créa une époque à lui comme Jimmy Noone à l’Apex Club.
Je conclurai en vous disant que, lorsqu’on écoute Monk, il faut se dire ce
qu’on dit aux amateurs de jazz traditionnel qui écoutent du bop pour la
première fois : oubliez ce que vous savez, ne comparez pas, écoutez. Monk
marquera peut-être une rupture aussi radicale avec Dizzy que Dizzy avec
Louis... et il vous aura quand même. Une oreille avertie est une bonne
chose...

Paul BACON.

*
 JAZZ-HOT, n° 44 — mai 1950

DICK HYMAN

Dick Hyman, le nouveau pianiste de Benny Goodman, est un jeune

homme dont le passé musical, si l’on considère le peu de temps pendant
lequel il a joué, est déjà stupéfiant. Depuis sa sortie de l’université de
Columbia en 1948, il a joué ie la gomme avec un Lombardo, du deux-temps
avec Sidney Bechet et un groupe de dixielanders de Scarsdale High School,
pour la télévision et chez Jimmy Ryan dans la 52e rue, il a fait plusieurs
passages chez Well’s Music Bar à Harlem, a travaillé en soliste dans des
boîtes, a écrit la partition entière d’une comédie musicale et depuis six mois
a joué sans arrêt avec divers groupements bop.
Dick Hyman explique la variété de son passé en disant que « ça ne
l’ennuie pas de jouer de différentes façons ». Ce qui est plus important, me
semble-t-il, c’est son aptitude à s’adapter si parfaitement à n’importe quel
groupement.
Richard Roven Hyman est né à New York le 8 mars 1927. Son père
travaillait dans une organisation d’assistance internationale et sa mère était
professeur et directeur d’un camp d’éducation. Dick fut élevé à Mount
Vernon, dans l’État de New York, et étudia assidûment le piano : un de ses
professeurs était son oncle, le pianiste de concert Anton Rovinsky. Il passa
aussi une année à Juilliard.
En 1945 et 1946. il resta treize mois dans la marine comme « marin
sec », jouant dans l’orchestre du centre d’entraînement des Grands Lacs et
travaillant dans d’autres orchestres de la marine comme clarinettiste,
instrument qu’il avait un peu pratiqué à l’université.
En 1947, il gagna une bourse offerte par la station de radio Wov au
meilleur espoir du piano ; Teddy Wilson et John Hammond faisaient partie
du jury. Une partie du prix consistait en une série de leçons avec Teddy. Il
assure avoir tiré un grand profit de l’étude, du goût et de la technique de
Teddy.
 Puis il termina ses études à l’université de Columbia et, en juin 1948,
débuta chez Wells pendant la pause du pianiste boogie, et collaborateur de
L’AMSTERDAM NEWS, Dan Burley. Un autre de ses premiers cachets fut un
passage de quelques jours chez King Guion, l’orchestre à la « double
section rythmique ». Dick avait un solo spécial dans un des enregistrements
faits par l’orchestre pour Majestic, enregistrement qui ne sortit pas, L’
alcool est un poison. Pendant deux mois, il resta enterré dans l’orchestre de
Victor Lombardo, le frère de Guy. Puis il joua dans le trio du guitariste
Mundell Lowe, accompagna Thelma Carpenter, fit une incursion dans le
programme télévisé d’Eddie Condon avec Johnny Windhurst, des
enregistrements et des radios avec le petit orchestre d’Alvy West (et aussi
des trucs pour une marque de cigarettes !). Il enregistra chez Decca avec
Josephine Premice et les Calypso Rhythm Boys, avec Josh White à la
guitare.
Pendant l’été 1949, Dick écrivit la musique de près de vingt chansons, y
compris la partition d’une comédie musicale, L’aube vint (vaguement
inspirée de l’histoire de Blanche-Neige) qui fut représentée en dehors de
Broadway, avec Dick et un autre pianiste qui jouaient dans la fosse.
L’entreprenant Dick fit imprimer ses œuvres à ses frais, mais cet excellent
spectacle n’atteignit pas Broadway. En dépit de son talent pour le jazz, Dick
a l’intention bien arrêtée de se lancer dans l’opérette comme compositeur.
Après ça, il entra chez Tony Scott au Cafe Society, puis lui, Tony et
Mundell Lowe travaillèrent dans le petit groupement de Red Norvo à Bop
City. Peu après, il joua pour moi-même pour une série de sessions du mardi
soir aux Three Deuces et des soirées de samedi avec Fats Navarro et Eddie
Shu chez Soldier Meyer à Brooklyn.
En décembre 1949, à l’ouverture du Birdland à Broadway, il montra sa
stupéfiante diversité en travaillant avec un égal succès pendant six semaines
avec les chefs suivants : Max Kaminsky, Lester Young, Bobby Hackett,
Stan Getz, Hot Lips Page et Gene Ammons.
Les seuls disques qui puissent donner une faible idée du talent de Hyman
sont quatre solos pour une nouvelle marque, Relax, et une séance avec
Jackie Cain sur National ; dans une des faces (Goodbye Sue), il est à
l’orgue.
 Marié en juin 1948 avec la charmante Julia Gaines, Dick Hyman est un
jeune homme plein d’ambition qui associe à une compréhension intelligente
et classique de la musique, un sens étonnant du jazz. Avec un rien de
chance, d’ici un an ou deux, il sera aux tout premiers rangs.

Leonard FEATHER.

*
 JAZZ-HOT, n° 45 — juin 1950

VOYONS LES CHOSES EN FACE... SI POSSIBLE

par KENNY CLARKE
(Traduction de Boris VIAN)

La bonne musique est toujours la bonne musique, où qu’elle soit jouée et

par qui que ce soit. Mes goûts personnels sont purement « progressifs » —
mais pas au point d’ignorer complètement les sources d’où tout a découlé.
J’ai et j’aurai toujours le plus profond respect, la plus grande admiration
pour mes maîtres, comme Armstrong, Bechet, Catlett et quelques autres
créateurs de base. Puis viennent Hawkins, Carter, Young et Jo Jones qui se
rapprochent d’un style plus moderne. J’apprécie assurément les efforts de
tous les jeunes qui montent dans le monde du jazz, mais négliger des
compositeurs comme Ellington, Waller ou Morton au profit de quelques
pseudo-créateurs, je ne puis me le permettre en aucun cas. Et je pense qu’il
est peu sage de mettre dans des référendums et des consultations, des
musiciens de la classe d’Ellington, sur le même plan que des jeunes qui
n’ont encore rien apporté au jazz. Où serait le jazz en tant qu’art, sans
l’influence de ces grands artistes ? Que pourraient jouer, que joueraient des
jeunes ténors sans Hawkins ou Young ? Et maintenant, notre nouvelle école
de jazz, sous l’égide de Gillespie, Parker et Monk, a encore à tâche de
s’implanter solidement, mais le noyau est déjà constitué et les autres
devront suivre comme ils ont suivi toutes les autres écoles, jusqu’à ce que
des esprits plus créateurs encore soient nés.

*
 JAZZ-HOT, n° 63 — février 1952

SOUVENIRS DE SIDNEY BECHET

FREDDIE KEPPARD — LES DÉBUTS DE

SIDNEY BECHET

JAZZ-HOT est heureux de publier ici des extraits du prochain livre de

Sidney Bechet, publié aux U.S.A. par la Twayne Publishing C°, et qui
paraîtra cette année en France.
Et il y avait aussi Freddie. Freddie, lui, oh ! c’était un sacré type. Freddie,
d’une façon, il se montrait souvent un peu arrogant. Mais une chose qu’il ne
pouvait pas supporter, c’est la mauvaise musique. Un moment, il jouait avec
les Tennessee Ten. Mais ça, il n’aurait pas pu y rester, ils ne mettaient aucun
enthousiasme à leur jeu et il a quitté tout de suite. Freddie, il comprenait
vraiment drôlement bien la musique.
Freddie et moi, on traînait souvent ensemble, quand on était à Chicago,
quand il y revenait. Après avoir fini de jouer, on passait dans un tas de bars,
et quelquefois, on oubliait tout et on laissait nos instruments quelque part.
Le lendemain, il fallait qu’on refasse toute la tournée et on tâchait de
minuter ça pour que le même barman soit de service. On ne savait pas du
tout où on les avait laissés ; alors on lui disait : « Grouille-toi de nous
amener nos binious, tu veux, on est complètement à la bourre. » Et puis on
baissait la tête et on se regardait et on se marrait comme des fous parce
qu’on demandait ça d’une telle façon qu’on ne pouvait pas répondre :
« Non, ils ne sont pas là. » Ils devaient le savoir. Aussi, quand ils revenaient
en disant qu’ils ne trouvaient rien, on filait dans une des autres boîtes où on
avait été et on remettait ça : « Passe-nous nos outils, vieux... », tout comme
s’ils étaient là. Et les barmen, jamais ils n’avaient l’idée de la blague. Après
tout, il fallait bien qu’ils soient quelque part. Aussi quand on les voyait se
diriger vers le fond, on se regardait : « C’est là qu’ils sont. » Oh ! ! on
rigolait bien.
— Et dites-nous, Sidney, ce qui arriva finalement à votre père ?
Sa main parcourt des partitions laissées là par un musicien de l’orchestre,
et Sidney raconte :
— C’est comme je vous ai dit, comment ça... ce n’était pas un musicien
lui-même, mais il adorait ça. Oui... euh... il était là, à sa boutique, c’est sur
Esplanade Avenue... c’est en 1923 qu’il est mort. Oui, je revenais tout juste
d’Europe quand il est mort. Mais quand j’étais encore tout gosse, quand je
vivais à la maison, oui, il savait. Tout le monde, mes frères, plus âgés que
moi, tout le monde jouait. Quelquefois on jouait tous ensemble à la maison.
Les gens venaient nous voir des musiciens, ils se rencontraient. Papa Tio...
il habitait la porte à côté.
— Mais vos origines, Sidney, ce que vous avez fait ?
— Oh je grandissais. J’allais souvent me promener près de la rivière,
attraper des poissons, des poissons-chats, et puis il y avait ces marais où je
me baladais aussi pour pêcher des poissons noirs ; nous les appelions des
alênes. Nous croyions que si on les gardait dans la mousse, tout recouverts
de mousse, ils se changeraient en serpents... mais tout ça, c’est pas
important.
— C’est intéressant, cependant, Sidney...
— Oui, mais la musique, c’est ce qui l’est le plus...
La note unique qu’il frappe sur le piano retentit comme un soupir, un
résumé de quelque chose d’humain.
— Oui... vous savez, il y a très longtemps que ça a commencé. Je vous ait
dit, mes frères, c’étaient des musiciens. Ils jouaient dans l’orchestre des
Cloches d’Argent, l’un d’eux, mon frère Leonard, il jouait du trombone,
c’était son orchestre. Il avait acheté une clarinette, un jour ; il la gardait
enfermée, mais j’ai trouvé la clé. J’avais à peu près six ans à l’époque,
bougrement jeune en ce temps-là, et je chipais sa clarinette dans le tiroir. Je
la fauchais et j’allais travailler derrière la maison, sous le porche, je
m’apprenais moi-même comment ça fonctionnait.
 Un jour, ma mère s’amène et me trouve en train de jouer. « Qu’est-ce que
tu fais avec la clarinette de ton frère ? » Ça lui a fait vraiment peur de me
voir là avec, parce qu’elle savait qu’on me le défendait, et elle était sûre que
je la casserais et elle entendait déjà mon frère quand il rentrerait à la
maison. Elle n’aimait pas l’idée de toucher à quelque chose qui ne vous
appartient pas... mais elle m’a écouté jouer encore un peu ; c’était l’après-
midi ; elle restait là debout et elle a vu que je savais m’en servir.
Alors elle m’a parlé, et elle m’a dit qu’elle voulait que mon frère
m’entende ce soir-là, elle allait arranger quelque chose pour qu’on joue tous
ensemble et que je puisse garder la clarinette.
Ce soir-là, on jouait à la maison, vous comprenez. Leonard, mon frère, il
jouait dans son propre orchestre et il alternait toujours du trombone à la
clarinette quand il jouait avec nous. Alors je lui demande sa clarinette pour
jouer et ma mère dit : « Oh ! laisse-le en jouer », et j’en ai joué et il m’a
entendu, et il était vraiment surpris ; oui, réellement, il était surpris.
Après, n’est-ce pas, j’ai été censé jouer avec son orchestre. Il
m’emmenait quand son orchestre avait des engagements et il me ramenait à
la maison, mais il ne m’a pas fallu longtemps pour voir qu’il y avait
d’autres orchestres qui faisaient avancer un peu plus le ragtime.
La fois que je me rappelle, c’était l’anniversaire de mon frère, il devait y
avoir une fête, une grande fête, et lui n’était pas supposé le savoir. Mes
tantes et les amies de ma mère, elles avaient fait des gâteaux, spécial, des
coquilles de poisson, spécial, tout un tas de choses à manger. Tout le monde
avait été invité dans le voisinage et tout le monde devait sauter sur la
pelouse pour faire la surprise à mon frère. Freddie Keppard, son orchestre,
avait été engagé pour ça.
Et puis tout le monde est arrivé, on a dansé, les gens bavardaient, tout
était vraiment animé, et tout le monde content. Et l’orchestre, il jouait dans
la cuisine. Ça se trouvait, n’est-ce pas, c’était entendu que le clarinettiste, il
ne venait que plus tard, il avait un autre engagement où il devait jouer.
C’était George Baquet, un bon musicien. Bon, alors ils jouaient sans lui ; et
la musique, ça marchait tout seul.
Et moi je restais à les écouter jouer et les écouter encore ; debout tout
seul dans l’arrière-cuisine ; et je ne pouvais pas m’empêcher : cet orchestre-
là, il répondait à toutes ses propres questions — et ça me rendait malade,
horriblement, c’est comme s’il y avait quelque chose que je ne pouvais pas
changer, je n’y pouvais rien ; je savais que j’étais trop jeune pour eux, mais
je voulais jouer quand même.
Alors je file. Si je ne peux pas jouer avec eux, je vais jouer avec leur
musique, je me dis, et je vais dans la pièce du devant où il n’y a personne.
C’est comme un cabinet de dentiste — mon frère, il étudiait pour être
dentiste. Alors je m’assieds dans le fauteuil de dentiste, et je me mets à
suivre avec l’orchestre, dans le noir, sur cette clarinette à mon frère qu’il
m’a donnée.
D’abord, personne, ils ne m’entendent pas. Mais ensuite, des gens
commencent à le remarquer, ils l’entendent, et ils savent que George
Baquet, il n’est pas arrivé. Bon, ils se disent, peut-être que si, il a fini par
venir, ou un autre musicien le remplace. Mais les hommes de l’orchestre de
Keppard, eux, ils s’étonnent, et ils se regardent tous. Qui diable était en
train de jouer ? Peut-être que c’est une blague de Baquet, peut-être qu’il est
par là derrière, quelque part dans la maison, et la fête continue. Les
musiciens, ils l’ont aussi, leur fête, et une drôle, dans la cuisine ; il y a des
gens là aussi, mais pourtant la majorité sont dehors, devant. Bon, en tout
cas, je ne savais rien de ce qui se passait. Simplement, je m’en payais
drôlement, à improviser, et à suivre, sans m’en faire une miette, ça me
paraissait entièrement naturel, c’est très amusant de jouer avec leur
orchestre — même pas besoin qu’ils le sachent, moi, je le savais.
Et puis je crois que je les ai intrigués, qui donc joue de la clarinette, et ils
s’arrêtent, essayant de localiser d’où ça vient. Et finalement deux d’entre
eux, ils se lèvent, parce qu’ils entendent et que ça doit venir de quelque
part. C’est un drôle de mystère.
Ils viennent me trouver. Ils ouvrent la porte. Et ils ne peuvent en croire
leurs yeux. Tout d’abord, ils ne voient rien, ce fauteuil de dentiste est trop
gros. Et moi je continue à jouer comme si leur musique continuait. Et ils
rient, seulement ils ne peuvent pas encore le croire, et l’un d’eux dit : « Eh
bien ! tu es bougrement petit mais on t’a entendu, tu jouais le tonnerre ! » Et
ils me ramènent avec eux, dans la cuisine, et ils me mettent sur une chaise
près de la fenêtre, me donnent un verre, et puis c’est presque la même
chose, la même chose sauf que moi je suis là avec eux et ils sont tellement
surpris qu’ils ne savent pas bien quoi en penser encore. Big-Eye Louis dit
qu’il veut me donner des leçons... et Papa Tio...
 Jamais je n’oublierai ça, cette impression, de jouer avec des hommes
qui... eh bien ! étaient vraiment des maîtres. Le ragtime, il n’avait pas
besoin de chercher sa maison quand ils le jouaient. Ils me donnaient
vraiment le sentiment que je serais malheureux tant que je ne pourrais pas
travailler régulièrement avec eux.
Mais alors, eh bien ! Baquet arrive et se montre finale ment. Il y a une
venelle juste derrière la maison ; la cuisine, elle, donne dessus, et comme
c’est l’été, la fenêtre est ouverte. Et il entend la clarinette, et se demande qui
en joue, qui diable a pris sa place. Il passe sa tête par la fenêtre et il regarde.
Il entend mais il ne peut rien voir. Il regarde d’un côté et de l’autre, mais pas
la moindre clarinette. Et puis il regarde au-dessous de lui... il me voit et il
ne peut pas en croire ses yeux, je vous le dis. Il voit tout juste la clarinette.
Bon. Ça lui fiche un drôle de choc. Mais il sort sa clarinette pour jouer le
reste de la soirée, et il me garde là, et il joue à côté de moi...
— C’est ça vos débuts, Sidney ?
— D’une certaine façon...
— Et qu’arriva-t-il par la suite ? Avez-vous continué à jouer ?
— Oh ! oui... J’ai joué un peu partout. Je vous ai dit comment mon frère
me faisait jouer avec lui. Mais j’ai joué un moment avec Buddy Petit, il
jouait du cornet, et nous avons organisé le Jeune Olympia Band, sans que
mon frère le sache du tout. Il m’aurait secoué le diable s’il avait su que je
jouais dedans, il serait venu m’en empêcher ; mais souvent, n’est-ce pas, les
deux orchestres avaient des engagements pour jouer le même soir ;
naturellement, j’étais censé rester avec le sien, et puis il est arrivé et il m’a
trouvé avec le Jeune Olympia !
Et après ça a fait tellement d’histoires, à cause de ça, et moi je voulais
faire à ma tête. Dans les autres orchestres, il y avait plus de ce que je
cherchais. C’est comme si, quand on grandit, on continuait à chercher des
chemins plus vastes, plus grands, pour se libérer, et puis quand on tombe
sur quelque chose, à l’intérieur de quoi on devine que l’on pourra grandir,
comme un vraiment bon orchestre, cela vous rend réellement heureux. Et
c’est comme ça que j’ai vraiment commencé à désirer de vivre loin des
miens de façon à ne pas avoir ces soucis, pour que mes sentiments puissent
me mener tout droit — et c’est à ce moment que j’ai commencé à chercher
comment tout cela pouvait s’arranger.
 Sidney BECHET.
(Traduit par Boris Vian.)
COMBAT
 Quotidien créé dans la clandestinité. Directeur de 1943 à avril 1947 :
Pascal Pia. Rédacteur en chef jusqu’à début 1947 : Albert Camus,
remplacé par Claude Bourdet. Boris Vian a collaboré à COMBAT de 1946 à
1950 d’abord épisodiquement, puis régulièrement, très régulièrement entre
octobre 1947 et juillet 1949. Sa chronique hebdomadaire était publiée dans
la page consacrée à la jeunesse. Des lettres de lecteurs, conservées par
Boris Vian, montrent que cette chronique de jazz était très appréciée. Sauf
d’un Yves Prastel qui écrit :
« Comment pouvez-vous admettre parmi vos rédacteurs, celui qui
aujourd’hui signe la rubrique “Jazz”. Est-ce parce qu’on parle “Jazz”
qu’il faut soudain oublier d’écrire français ? Les mots “bicher,
s’estrapadouiller” etc. etc. — il y en a tant du même genre — sont-ils
très spirituels, très nouveaux ? Je trouve qu’ils déshonorent votre page
des jeunes. Et puis ce monsieur nous raconte surtout des petites histoires
qui n’intéressent que lui seul, et qui semblent vraiment assez
mesquines. »

Mais la plupart des autres lettres contiennent des encouragements et des

remerciements. Lorsque COMBAT annonce que Vian tiendra une chronique de
jazz régulière, un lecteur écrit :
« J’ai étranglé une bouteille de saint-émilion en votre honneur en
apprenant que vous alliez tenir la chronique du jazz à COMBAT. »

Boris Vian lui répond :

3 novembre 1947
Cher monsieur,
Versons un pleur sur le saint-émilion. Dommage que vous habitiez Lille,
je vous aurais prêté la main pour la strangulation. Merci de votre lettre, et
de la revue et mes compliments pour votre article excellent (sincèrement,
j’ai pas l’habitude de faire des khompliments aux gens que je tiens pour des
khons effectifs). Ne soyez pas sévère (trop) pour les hot-clubs régionaux :
ils sont souvent à côté du jazz, mais ils sont mal éclairés. Mais puisque vous
avez de la lumière, pourquoi n’en donnez-vous point ? Si vous regrettez le
smoking au stylo, récrivez-le sans (moi, tel que, il me plaît) et envoyez-le à
JAZZ-HOT qui ne cherche qu’une chose, de bons articles. Évidemment, ça ne
vous rapportera que la gllouarre. Nous en sommes tous là — ou envoyez-le
moi, je le proposerai à Delaunay. N’oubliez pas votre conclusion.
J’essaie, vous avez raison de me mettre en garde contre les dangers du
truc, de ne pas trop bêler et de ne pas trop commentariser. Mais je suis forcé
— parce qu’on couperait mes chroniques si elles ne présentaient pas ce côté
« technique » (sic), nous en sommes là-z-également. C’est la VIE, oui mon
bon monsieur. J’aime pas les snobs — pardonnez à mes commentaires que
je tâche à faire brefs et circonspects.
Vous pouvez demander JAZZ 47, le numéro d’AMÉRICA, à JAZZ-HOT, 14,
rue Chaptal, ils en ont encore. C’est inégal, mais il y a de bonnes photos et
c’est bien imprimé — on a fait ce qu’on pouvait. J'ai pas de pourcentage.
A vous cordialement, en Armstrong et Gillespie,
Boris VIAN.
98, rue du Faubourg-Poissonnière
Paris Xe ; TRU 54-17. Téléphonez-moi si vous passez à Paris.
J’aurai plaisir à vous voir.
Le correspondant de Boris Vian, Maurice Grisart, lui fait parvenir
l’article en question. A quoi Vian répond :
20 novembre 1947.
Mon cher Grisait,
Merci pour votre article que je convoie immédiatement vers JAZZ-HOT.
Malheureusement, ce n’est jamais payé (et c’est à peine si le H.C.P. s’en
tire) mais en tout cas sitôt qu’il paraîtra je m’arrangerai pour qu’on vous en
envoie des numéros. Je donnerais bien dix balles et du rabiot pour entendre
votre copain l’organiste — si je passe un jour par chez vous, je tape à la
porte de son église. Si vous écrivez des études sur le jazz, ce qui serait le
plus intéressant, c’est de faire avec votre copain le musicien des études sur
des musiciens noirs déterminés (de préférence pas les Bechet, Armstrong et
la grosse cavalerie habituelle, mais des types un peu moins fréquents). Ne
croyez pas que je veuille vous faire travailler ou vous exploiter en quoi que
ce soit, pour le profit de qui que ce soit, mais il est temps de renouveler les
cadres. À la vôtre et serrez la pince à l’organiste de ma part, et si le delirium
tremens vient, dites que vous n’êtes pas là.
Boris VIAN.
Le premier article de la chronique régulière de Boris Vian paraît le
23 octobre 1947 ; il avait été écrit le 13 octobre et son titre était alors
« Situation actuelle du jazz en France ». La rédaction a jugé bon de faire
sauter la formule amicale qui débutait l’article : « Mes poulets verts. » Elle
annonce la chronique en ces termes :
On ne peut aujourd’hui rendre compte de la vie intérieure des jeunes
hommes si on néglige l’influence du jazz.
C’est au cours de la guerre que le jazz a acquis sa plus profonde
résonance. Les hommes n’ont jamais cessé de chercher de nouveaux
moyens d’évasion. Le jazz a été celui des jeunes générations de la
guerre.
Dans le climat de l’Occupation, il a créé un monde secret, subtil, où la
jeunesse a pu trouver refuge. Par son côté païen il l’a peut-être aidée à
conserver le sens de l’humain. Il lui a ménagé des heures de
contemplation, de détente et aussi de frénésie.
Souvent, il a été l’instrument de développement de leur imagination
créatrice.
Le jazz en tout cas a formé une véritable ecclésia, une communauté,
un « mouvement » dont l’influence va grandissant.
Boris Vian a accepté de tenir, ici chaque jeudi cette chronique.

30 octobre 1947 est la date de parution du deuxième article. Nous

remarquons que le premier paragraphe a disparu ; en voici la teneur :
« Mes poulets verts,
« Je n’ai point encore eu le loisir de répondre au volumineux courrier
qui m’est parvenu à la suite de ma première chronique, mais je donne
 tout d’abord un conseil à mes correspondantes : qu’elles mettent leur
photo dans l’enveloppe afin que j’écrive aux plus jolies en premier lieu ;
ceci dit pour soigner ma réputation de satyre. Et maintenant passons à
l’action. »

Les poulets verts ne semblent pas être du goût du censeur ; quant aux
« chichnoufs belouqués » du manuscrit ils sont devenus de simples
« individus » et la « merdouillassonnerie », une « horreur », sans doute
pour ne pas choquer le puriste de tout à l’heure.
Mais Boris Vian n’est pas homme à permettre à quiconque de
tripatouiller ses textes. La chronique du 6 novembre 1947 fait déborder la
coupe. Ce que Vian y lit est pour le moins surprenant. Il écrit aussitôt à
Pierre Herbart, responsable de la page des jeunes :
à Pierre Herbart, Combat
Cher monsieur,
J’ai horreur de faire des histoires et vous m’accorderez que je ne vous ai
pas embêté quand vous avez châtré mes chroniques précédentes (c’est le
seul terme qui convienne) sans me demander mon avis. Mais la mutilation
de mon dernier papier risque de me causer (et me causera certainement) un
tort sérieux. Aussi je tiens à vous signaler que je ne suis pas d’accord.
J’avais écrit (1re colonne en bas) :
... un excellent moyen d’initier en douceur vos ancêtres à cet art de
sauvages que nous aimons fort. Vous vous faites payer des places par papa
et maman, ce qui ménage la réserve pécuniaire au moyen de laquelle vous
vous employez à séduire les gueuses dans des établissements selects comme
le Lorientais ou le Kangou et vous pouvez leur garantir en retour qu’il...
La coupure idiote pratiquée par les soins ( ?) de je ne sais qui me fait
passer, dans un coq à l’âne assez sensationnel, du quintette du H.C.F. au
Kangou et au Lorientais, deux clubs du quartier latin renommés pour le bas
prix de leurs consommations et la qualité de la musique qu’on y entend.
Connus de tous les jeunes par surcroît. Et où le quintette n’a rigoureusement
jamais mis les pieds. Si vous faites couper mes chroniques, je désirerais au
moins que ce fût par un individu d’intelligence moyenne, et qui y connaisse
un peu quelque chose en jazz. Mais une telle aberration me confond.
Vous me faites écrire plus loin à propos du commentaire de Song of the
Vipers : « Les premiers arrangements ne sont pas très bons, mais Louis
sauve la face. »
J’avais écrit : « Le premier arrangement n’est pas fameux et pas très
favorable au swing, mais les moments où l’on entend Louis sauvent la
face. » Je vous signale que sur une face de disque, il me paraît difficile de
concevoir l’exécution de plusieurs arrangements à la fois, et qu’un
arrangement est en termes de jazz, une orchestration. C’est peut-être le mot
« swing » qui a rebuté également mon aimable correcteur, mais « swing »
est un mot strictement défini en matière de jazz, et qui caractérise le
quatrième élément de la musique, les premiers étant la mélodie, la
polyphonie et le rythme.
Evidemment, ce n’est pas vous (ni lui, le correcteur) qui vous ferez
couvrir de boue (ce n’est pas une métaphore) dans le bulletin du H.C.F. ou
ailleurs pour avoir écrit de telles conneries (le mot est en dessous de ma
pensée).
Vous m’accorderez que je ne vous ai pas embêté quand vous avez
maltraité mes papiers les deux fois précédentes — je pense à cet égard que
si vous désirez retirer à ces chroniques tout le style personnel qu’elles
peuvent avoir, vous pourriez appeler ça la page des vieux et prier un barbu à
ma place (il y en a des tas qui ne demandent que ça). Mais ces procédés me
font un tort considérable, car je sais ce que les jeunes (les vrais) attendent
de moi, et je tâche de le leur donner. Je regrette de constater qu’il vaut
mieux être un emmielleur qu’un type accommodant à qui tout le monde
marche sur les pieds, et je vous serais reconnaissant de bien vouloir passer
un rectificatif soit demain, soit dans la prochaine chronique en rétablissant
mon texte intégral. Il ne vaut peut-être pas grand-chose, mais il me plaît
comme ça, et j’ai peut-être mauvais goût, mais j’ai la prétention quand je
parle jazz, de savoir de quoi je parle et d’employer les termes idoines autant
qu’adéquats.

Je vous salue bougrement.

Boris VIAN.
 Le rectificatif demandé n’ayant pas passé, Boris Vian remet les choses en
place en quelques lignes de sa chronique du 13 novembre 1947.
Cette chronique du 13 novembre est reprise, à l’exclusion du dernier
paragraphe, dans SWING-MUSIC, n° 1, janvier 1948, sous le titre « Be-Bop »
et complétée par une partie de la chronique du 20 novembre.
Chronique du 29 janvier 1948. Le manuscrit porte en plus :
« Je n’ai pas le courage de vous donner des détails plus complets,
c’est déjà assez triste de penser que l’imbécillité des ministres des
Finances (étant entendu que ceux-ci sont responsables des entraves
apportées à la liberté des changes) nous empêchera vraisemblement de
nous les procurer. »

Il semble que, si les premières chroniques aient été amputées par un

censeur, Boris Vian ait très vite imposé son style et sa façon de voir et
d’expliquer les choses du jazz. D’ailleurs Vian était très apprécié à COMBAT
qui a publié de nombreux échos et articles sur lui entre 1946 et 1950. C’est
à peu près le seul quotidien qui parlait régulièrement et en bons termes de
Boris Vian dès que l’occasion s’en présentait :
CHRONIQUE DU MENTEUR, prix de la Pléiade, J'IRAI CRACHER SUR vos TOMBES
(livre et pièce), VERCOQUIN ET LE PLANCTON, mort du major, BARNUM’S
DIGEST, Vernon Sullivan, Vieux Colombier, L’ÉQUARRISSAGE POUR TOUS, etc.
Ces articles sont signés par M. Nadeau, J-F. Devay, Jacques Lemarchand,
J.-P. Vivet, R. Saurel, etc. Tout cela est fort appréciable à une époque où la
critique ignorait Boris Vian ou le traînait dans la boue.
Chronique du 29 février 1948. Déjà signalée par François Caradec et
Noël Arnaud, une erreur de mise en page fait titrer : « M. Georges Bidault
se déclare opposé à une modification du gouvernement », de notre envoyé
spécial Boris Vian. Nice 28 février. Nous ignorons si Boris Vian s’est
intéressé aux états d’âme de G. Bidault, par ailleurs œnologue réputé, mais
il fut en effet envoyé spécial de COMBAT à Nice : c’était pour le Festival
international du jazz.
Nous publions la totalité des articles. Les Chroniques de jazz réunies par
Lucien Malson reprennent les « Revue de presse » de JAZZ-HOT et quelques
paragraphes des articles de COMBAT. Ces derniers sont peu nombreux et
nous les redonnons dans leur contexte.

C.R.

*
 COMBAT — 26 septembre 1946

LE FRANÇAIS CHARLES DELAUNAY EST

CÉLÈBRE DANS LE MONDE ENTIER POUR
AVOIR FAIT L’INVENTAIRE DE TOUS LES
DISQUES DE JAZZ ENREGISTRÉS À CE JOUR

Le secrétaire du Hot-Club de France, Charles Delaunay, est un des deux

Français dont on reconnaît l’autorité incontestable, en matière de jazz, d’un
bout à l’autre — si j’ose m’exprimer ainsi — de la planète. L’auteur de HOT
DISCOGRAPHY a atteint la célébrité par une œuvre qui a fait faire un pas
considérable à la musique de jazz vers sa consécration en tant qu’art
véritable.
J’ai mentionné deux Français : je pensais à Panassié, président du même
Hot-Club ; mais, au contraire de Panassié, dont les opinions de critique sont
combattues par bon nombre de ses confrères étrangers, l’œuvre de Charles
Delaunay (répertoire, avec les indications les plus complètes, de « tous » les
disques de jazz enregistrés à ce jour, et du personnel de ces enregistrements)
ne se discute pas : perfectionnée d’année en année, elle a pris rang, parmi
les ouvrages consacrés au jazz, à la place qui lui revient de droit : c’est
l’assise de tout ce qui peut être fait de sérieux à ce sujet.
C’est sans avoir jamais visité l’Amérique que Delaunay a composé cette
somme. Il est piquant de constater, une fois de plus, la carence de la France
dans tout ce qui touche à l’exploitation de ses richesses naturelles. (Je ne
vois pas pourquoi vous m’empêcheriez de voir en ce garçon charmant une
richesse naturelle de la France.) Pour arriver à donner à la discographie la
forme matérielle qui lui convient, Charles s’est décidé, cette fois. Il a pris
l’avion, il y a été, il a signé un contrat, son livre est sous presse ; il a fait des
tas d’autres choses et il est revenu ; il s’est même payé le luxe de battre le
record de la traversée au retour : vraiment, Delaunay est un type
dynamique.
 La France au retour d’Amérique

Et je vais vous parler maintenant de ce tas de choses qu’il a faites. Les

amateurs de jazz qui lisent cette chronique ne pourront manquer d’apprécier
la fraîcheur de ces nouvelles. Mais ce qui l’a frappé le plus, c’est l’aspect de
la France pour celui qui vient de quitter l’Amérique.
— Tes impressions, Charles ?
— Quand on revient, vraiment, on trouve que la France est un pays mort.
Pompéi après la bataille. Cette pagaïe ! Cette tristesse ! En Amérique, tous
les gens ont le sourire. Tous les gens sont propres. Ici, tout le monde est
habillé avec des couleurs tristes, tout le monde est lugubre et personne ne
veut rien faire.
— Et le jazz ?
— Attends un peu, je n’ai pas fini. Je ne veux pas dire que tout soit
formidable là-bas. Loin de là. Mais, « c’est normal ». Évidemment, je
reconnais que le base-ball a, en Amérique, une importance considérable.
Mais ici, le oui, le non, le M.R.P., le P.C., la S.F.I.O., le P.R.L., on en a plein
le dos. J’aime encore mieux le base-ball. Ici, personne ne travaille parce
qu’on attend les prochaines élections. C’est une impression très désagréable
pour un Français.

La radio aux U.S.A.

— Qu’est-ce que tu as fait là-bas ?

— Des enregistrements d’Armstrong, de Bennie Carter, de Jonah Jones,
de Ben Webster, de Barney Bigard, Zutty Singleton, Vic Dickenson, etc.
— Pour la marque Swing ?
— Pour la marque Swing. J’ai fait aussi quatre émissions pour des postes
privés ou d’État. Là-bas, un poste, c’est propre ; il n’y a pas de couloirs qui
sentent l’urine et de gens dans tous les coins. On est reçu par une secrétaire
qui ne vous engueule pas, et on se trouve dans un studio avec un speaker à
sa table. Dans la cabine, il y a un ingénieur du son. Ça fait trois personnes.
Le jour où j’y étais, à neuf heures du soir, c’était là tout le personnel pour
deux heures et demie d’émission.
— C’est impossible ?
— Pas du tout... et ça marchait. Là-bas, je me suis reposé. Tout est
simple.
— Les disques ?
— J’en ramène près d’un millier. Il y a actuellement trois cents marques,
qui tirent à tour de bras. Un peu n’importe quoi, je dois le dire. Ils sortent
trois cents millions de disques par an.
— Trois cents millions ?
— Et ils considèrent qu’il y a possibilité d’en vendre un milliard.

Le be-bop

—... Les musiciens américains subissent en ce moment l’influence assez

envahissante du be-bop. (On sait que sous ce nom l’on désigne une musique
dont la caractéristique essentielle est de comporter un usage abondant de
riffs vocaux et environ deux cent cinquante notes à la mesure, le tout
soutenu par une section rythmique hallucinante.)
— T’aimes ça ?
— C’est assez terrifiant à écouter. Cela donne une impression de vitalité
extraordinaire. Mais c’est fatigant. Physiquement, je veux dire.
— Tu as entendu Dizzy Gillespie (c’est l’inventeur du be-bop) ?
— Non, mais il a des concurrents sérieux. J’en ai enregistré deux,
ensemble. Je vais te montrer leurs figures.
Charles Delaunay a ramené de là-bas un album de dessins blancs sur fond
noir dont il a publié une première série avant la guerre. Je signale aux
amateurs que ce garçon sait un peu dessiner. J’ajoute qu’il est le fils du
peintre Robert Delaunay, le camarade de Braque. (Si je fais beaucoup de
baratin, peut-être qu’il me donnera des disques...) En tout cas, ses deux
trompettes ont de bonnes têtes, surtout le tout maigre avec son béret basque.
— Qui as-tu encore entendu ?
— Earl Hines. C’est vraiment le roi des pianistes. Ils en sont tous sortis.
Et sa présentation sur scène !... Vif, étincelant, merveilleux !... J’ai aussi
passé un après-midi chez James P. Johnson (le pianiste noir fameux). C’était
formidable ! Il m’a raconté toute l’histoire des pianistes de jazz en jouant
chaque fois dans le style de celui dont il parlait.

Une cave pleine de disques

— Quand tu rentres à la Commodore Music Shop, il y a dix mètres de

comptoir à gauche, dix mètres à droite, des disques du plancher au plafond
et la cave est pleine à ras bord. Je restais à la cave toute la journée.
— Charles, c’est pas vrai...
— Si, c’est vrai. Et puis, à Harlem, on peut se balader avec les Noirs sans
être lynché, et à l’Apollo, il y a toutes les semaines Willie Bryant, avec
Dickie Wells, ou Erskine Hawkins, ou Benny Carter, ou Bill Coleman. Et
leur orchestre, bien entendu...
— Charles, tu me rends malade...
— C’est pas fini. J’ai été aussi au Savoy, et j’ai vu des danseurs à devenir
fou. Et, dans la 52e rue...
Je retrouve les notes dans ma poche, et je rédige ma chronique de mon lit.
Il y a des choses qu’on ne supporte pas impunément. J’ai ai coupé les huit
dixièmes, par pitié pour tout le monde. Mais, Seigneur !... Est-ce qu’on peut
vraiment faire tout cela, en un mois et demi, en Amérique ?...

*
 COMBAT — 5 décembre 1946

POUR LA PREMIÈRE FOIS DEPUIS LA

GUERRE, UN ORCHESTRE NOIR AMÉRICAIN
VA JOUER À PARIS

L’année 1939 fut doublement funeste pour les amateurs de jazz : elle
comportait, en premier lieu, une catastrophe, dont tout le monde se
souvient, et entraîna, par contrecoup, l’annulation des engagements pris par
l’orchestre de Jimmy Lunceford, qui devait venir en France. Le monde ne
paraît pas encore guéri de la première ; mais voici qui vient nous consoler
de la seconde : l’orchestre noir de Don Redman est à Paris.

Un taxi en feu

Un coup de fil et trois télégrammes contradictoires s’abattirent, hier

matin, sur le Hot-Club de France : de cette abondance de nouvelles, on ne
put retirer qu’une interrogation : Don Redman serait-il là dans la soirée ou
non ? Renseignement négatif s’il en fut, mais suffisamment énervant. Enfin,
tout s’est tassé, et, cet après-midi, une formation réduite de l’orchestre (qui
comporte, au total, treize musiciens), enregistrait, coup sur coup, six faces
pour la marque Swing.
La tension créée par la présence de ces individualités particulièrement
expansives — que sont Don Byas, le saxo ténor qui a détrôné Coleman
Hawkins au dernier pool d’ESQUIRE, Billy Taylor, un pianiste à se lécher
les cinq doigts et le pouce, Buford Oliver, le drummer aux traits fins et
élégants, Tyree Glenn, trombone à la carrure de Tarzan, aux yeux luisants
de fauve et à la cravate sensationnelle, Peanuts Holland, un petit homme
sans prétention et toujours souriant, et Ted Sturgis, le bassiste, que je n’ai
pas vu — a eu pour résultat un accident bien naturel. Un taxi, affrété en
toute hâte par Hubert Rostaing et qui se rendait sur les lieux, a pris feu sans
autre forme de procès trois kilomètres avant d’arriver. On conviendra qu’à
cette distance ce n’est pas mal. Rostaing a donc joué dans la dernière face
seulement.

Marijuana, saxophone et bicarbonate

Je n’ai pu assister à l’enregistrement, mais je puis vous dire que ça a

marché tout seul. Je me méfie un peu des impressions de Pierre Artis ; il a,
paraît-il, fumé une cigarette de marijuana pour voir l’effet, et constaté qu’on
profitait beaucoup plus de la basse de Sturgis.
— Don Byas, me dit-il, c’est un seigneur !...
Les enregistrements du saxophoniste Don Byas m’avaient déjà
convaincu.
Après la séance, on se retrouve au Hot-Club de France devant quelques
bouteilles. C’est encore Byas que l’on remarque ; il prend un verre de
bicarbonate. Serait-il abstème ? Son sourire est trop épanoui ; il est
simplement prudent.
Ils regardent les dessins que Delaunay a rapportés d’Amérique et se
tapent sur les cuisses, hilares, en reconnaissant la tête des copains.
Je leur pose la question rituelle : êtes-vous contents d’être en Europe ?
— Fine ! répond Oliver avec un sourire en coin.
Ils sont passés par le Danemark, la Suède, la Norvège et la Belgique.
Derrière moi, Peanuts Holland contemple la carte des hot-clubs
régionaux, très intrigué. Je lui explique à quoi servent les grosses épingles à
tête rouge, et il est ravi de constater que la plus belle, qui a bordure blanche,
correspond précisément à l’endroit où nous sommes.

Les Suédois cultivent la vigne

 Réellement, ces garçons créent une ambiance de détente et de bonne
humeur que l’on ne peut trouver dans la compagnie des musiciens blancs.
Ils rient tous et ils ont tous une petite moustache fine, et la mouche de
Gillespie au menton. Seul l’imprésario, le baron Timme Rosenkranz, est
grand et blond : mais sa femme, Iñez Cavanaugh, sourit de ses dents
éblouissantes et de son visage malicieux dans une figure d’ébène. Elle
pousse le raffinement jusqu’à se vêtir d’astrakan et à se coiffer d’un madras
sombre. Seuls, les petits clous dorés de ses souliers rompent l’harmonie.
Elle doit pouvoir me dire qui est l’enfant terrible de la bande.
— II n’y en a pas !
Mais elle ne peut s’empêcher de rire.
— C’est Buford Oliver..., finit-elle par avouer.
Ce dernier a la cheville gauche enveloppée d’un gros bandage et le pied
dans un chausson. Il s’appuie sur une canne. Discrètement.
— Il a pris la fenêtre pour la porte, en Suède.
Je suppose que les Suédois se sont mis à élever du raisin.
— Il était très content, ajoute-t-elle, parce qu’il n’avait qu’une jambe de
cassée et pas les deux. C’était au second étage.
Je suis inquiet... je demande des éclaircissements. Aussi je puis
maintenant vous rassurer : cela ne l’empêchera pas de jouer.
Car (c’est un secret) il paraît qu’ils vont rester... peut-être...
Un conseil pour finir : ne ratez pas ça si vous aimez le jazz malgré la
radio française.

*
 COMBAT — 23 octobre 1947

LE JAZZ EN FRANCE

Il se trouve, par un hasard étrange et bizarroïde, que cette première

chronique coïncide avec l’apparition d’événements jazzistiques d’une assez
grande importance, que je vais tenter de relater : au reste, il ne saurait y
avoir de meilleure introduction.
Le jazz (précisons tout de suite qu’il ne s’agit pas de la musique dite de
danse, plus ou moins sirupeuse, avec laquelle les maniaques égrotants de la
radio française s’efforcent de nous dégoûter systématiquement de tout ce
qui peut ressembler de loin ou de près à du vrai jazz), est défendu, chez
nous, depuis une douzaine d’années par le Hot-Club de France, le premier
en date de tous les hot-clubs. Organisé d’abord dans une certaine pagaïe, le
H.C.F. se développa peu à peu, sous l’impulsion de son président, Hugues
Panassié, et de son secrétaire général, Charles Delaunay. Jusqu’en 1940,
l’ensemble fonctionne à peu près. Vers 1940, fatigué de changer d’avis tous
les ans, Panassié se retire complètement en province et Charles Delaunay
assume à lui seul la responsabilité de la défense du jazz pendant
l’Occupation. Vient la Libération ; tout redémarre lentement (ô combien !).
La revue JAZZ-HOT paraît à nouveau. Nous voici en 1947. Estimant que le
moment est venu, après sept ans d’inertie, d’affirmer ses prérogatives
royales, Hugues le Montalbanais sort de sa retraite, endoctrine de vaillants
présidents de hot-clubs régionaux, noyaute le Hot-Club de France en y
introduisant ses créatures perfides, et, attaquant Charles Delaunay sous des
prétextes pour le moins ridicules et fallacieux, portant le débat sur un terrain
personnel, réussit à évincer Delaunay de son poste de secrétaire général, au
cours de l’assemblée générale du 2 octobre.
Je vous dirai un traître mot des prétextes : Delaunay fit éditer, voici
quelques mois, un numéro spécial d’AMÉRICA, JAZZ 47, entièrement consacré
au jazz, et dans lequel figuraient : 1° une fantaisie de votre serviteur,
illustrée d’un montage photographique, genre surréaliste, de Jean-Louis
Bédouin où, horreur ! la tête de Zutty Singleton, drummer, voisinait avec le
corps presque nu de Rita Hayworth, et 2° la reproduction d’un tableau de
Félix Labisse, tableau fort connu et assez déshabillé. Sur quoi, Panassié crie
au scandale et les doigts largement écartés, se voile la face en rougissant
jusqu’aux bottes. En réalité, il y avait dans JAZZ 47 un excellent article de
Sartre qui avait — c’est bien normal — le pas sur celui de Panassié. Par
ailleurs, certains intérêts commerciaux se mêlaient fort vilainement aux
mobiles du président.
Il était à craindre que la scission ainsi survenue ne conduisît (comme
dirait Mme de La Fayette) à un écroulement total de l’œuvre accomplie
jusqu’ici. Cependant, le Hot-Club de Paris, de beaucoup le plus important,
accordait samedi dernier, à l’unanimité, sa confiance entière à Charles
Delaunay. Il fut suivi dans ce mouvement par certains H.C. régionaux qui
désapprouvaient les manœuvres retorses du Grand Hugues. La revue JAZZ-
HOT continue, comme par le passé, à être dirigée par Delaunay. Les concerts
de l’École normale vont se pour suivre, et de fort nombreux projets sont,
certains à l’étude, certains en pleine réalisation. Je vous en entretiendrai en
temps utile, et vous convoquerai aux divertissements concomitants, si vous
amenez de quoi boire.
Telle est, à l’heure actuelle, la situation. Une nouvelle époque de la lutte
pour le jazz commence, et s’il est regrettable de voir de vieux amis
s’estrapadouiller en public, il est bien certain que les deux partis vont
redoubler d’activité, ce qui sera peut-être l’occasion d’entendre un peu plus
de bon jazz et d’assister à de spectaculaires bagarres avec prises de judo à la
Gillespie.
Pour terminer cette première et inoffensive chronique, je désire vous
donner un aperçu de ce que seront les suivantes. Je m’efforcerai, avant tout,
de vous documenter sur les disques parus, si j’ai assez de doublezons pour
les acheter. Vous trouverez également des notes biographiques sur les
principaux musiciens de jazz et des interviews de personnalités mirifiques.
Je tâcherai de vous signaler les endroits, lieux, places, et autres caves où on
peut entendre ce qu’il faut en lichant des pots de jus d’ananas et je vous
ferai part des informations importantes venues du pays des Amerlauds. Je
voudrais bien que vous m’écrivissiez (encore la mère La Fayette) lorsque
vous serez d’accord et lorsque vous ne serez pas d’accord. Si vous aimez le
jazz, dites-vous bien que plus vous en parlerez, plus vous en entendrez
parler. Ce que nous cherchons tous diffère peut-être quant au détail ; mais,
avant tout, ne laissons pas enterrer notre douce musique sous l’indifférence,
l’ignorance et l’impuissance de bougres de pontifes barbus au moral et
pontifiants au physique, pour qui un nègre est un cireur de bottes et la
trompette bouchée une invention du grand diable cornu. Outre, il y a pas
mal de gens à engueuler, et je n’y faillirai point, je le jure devant Duke
Ellington.

*
 COMBAT - 30 octobre 1947

LE JAZZ

L’engueulade de la semaine s’adressera particulièrement aux maisons

Columbia et La Voix de son Maître, qui sont deux têtes d’une même hydre.
Les individus qui président à la confection de nos galettes noires et favorites
ont trouvé malin d’accoupler, par deux fois, en assez peu de temps, des
choses bien à des choses monstrueuses : il y a trois mois c’était : Whatta
you gonna do de Louis Armstrong dont le revers se trouvait souillé par une
horreur de Glenn Miller intitulée Falling Leaves. Et voici maintenant que
Columbia colle I did’nt mean a word to say de Harry James, au dos d’un
excellent Count Basie : Lazy Lady Blues. Il faut dire à ces manants que le
plus mauvais Armstrong est encore meilleur que le meilleur Glenn Miller
— et si je ne veux pas être méchant pour Harry James, je tiens à dire
nonobstant que « cet » Harry James-là, c’était assez immonde. M.
« Columbia » et M. « La Voix de son Maître » ne me feront jamais croire
qu’il ne leur restait plus assez de matrices de Basie et d’Armstrong pour
faire des plaques homogènes. Leur honteuse action rappelle étrangement le
coup des marchands de rutabaga qui vous forçaient à en prendre cinq kilos
pour avoir le droit d’acheter une demi-botte de monstrueux de Carentan1 au
temps de l’Occupation.

CHRONIQUE DES NOUVEAUTÉS

L’irrégularité de la parution des rondelles à bruit dénommées disques par

les puristes fait que je suis quasiment obligé de taper au hasard dans le stock
des récemment pressées. Je vous indique donc trois des meilleures parmi les
plus fraîches :
La Voix de son Maître SG 32, Chlo-E et Accross the Track Blues, par
Duke Ellington et son orchestre.
 Un des plus merveilleux arrangements de Duke, Chlo-E contient
notamment un chorus de Ben Webster au ténor dont le phrasé et la
discrétion sont véritablement exemplaires. Le verso, ou Bigard se distingue
particulièrement, est tout aussi admirable. Tapez votre grand-mère et
achetez ça immédiatement.
Polydor 580 031, Glendale Glide et Denapas Parade, par Meade Lux
Lewis, piano solo.
Denapas Parade est pris sur un tempo moyen, superbement construit et
le troisième chorus comporte un étonnant dialogue entre la main droite et la
main gauche. Glendale Glide devrait suffire à faire mourir de honte Yvonne
Blanc, mais il y a des gens qui ont l’âme chevillée au corps.
Decca American series BM 03292, Basement Boogie et Death Ray
Boogie, par Pete Johnson, piano solo.
Encore deux faces excellentes. Comme Denapas Parade, Basement
Boogie repose de la basse galopante habituelle du boogie classique.
Je ne vous parle pas des mauvais, il y en a trop et ce n’est pas du jazz.

NOUVELLES BRÈVES

Le vendredi 7 novembre, à 21 heures, 8, rue Jean-Goujon, reprise des

soirées dansantes du Hot-Club de Paris et du J.C.U.
Le 9 novembre, en matinée, salle de l’École normale de musique, rue
Cardinet, concert avec Claude Luter et ses Lorientais, François Charpin et
une pléiade de vedettes ; par ordre alphabétique : Christian Bellest, Jacques
Diéval, Hubert Fol, Hubert Rostaing, Simoëns.
Le 16 novembre, à Pleyel, rentrée tant attendue du quintette à cordes de
Django Reinhardt et Stéphane Grappelly.

CORRESPONDANCE

JAZZ — À Yves PRASTEL. Relisez vos auteurs, très cher, en particulier

Merlin Coccaie. Et où avez-vous lu que j’écrivais des symphonies.
 Pierre LAURENT, Longueville. — Merci de votre lettre. Pour votre 2° il
doit s’agir de Teddy Wilson.
J. BIGNALET. — Votre envoi est bon. Je vous en reparlerai.
Yves COSSERY. — Vil flatteur. Ça fait plaisir quand même.

1 Race de poireaux connue des initiés.

 COMBAT — 6 novembre 1947

LE JAZZ

Il n’est pas trop tôt, bien qu’une dizaine de jours nous en séparent encore,
pour vous parler, un peu plus longuement que sous forme de « nouvelle
brève », de la rentrée du quintette du Hot-Club de France.
Deux raisons à ceci : d’abord, le quintette du H.C.F. c’est une chose
d’avant la guerre et, au fond, bien peu parmi les jeunes l’ont vraiment
entendu. Ensuite, c’est véritablement le seul ensemble original que nous
ayons jamais eu à opposer aux formations d’Amérique. Opposer est
d’ailleurs un terme qui ne convient pas. Vous m’avez compris...
Bref, la musique du quintette vaut la peine d’être entendue pour ce
qu’elle vous lave les oreilles au moyen de combinaisons harmonieuses et
plaisantes et pour ce qu’elle constitue un excellent moyen d’initier en
douceur vos ancêtres à cet art de sauvages que nous aimons fort. Dans des
établissements sélects comme Les Lorientais ou Le Kangou, vous pouvez
leur garantir qu’ils entendront quelque chose de très brillant, de très
harmonieux et j’ajoute que c’est tout de même du jazz et que
l’improvisation y a une part aussi large qu’on peut le souhaiter.

DISQUES

Rien de bien nouveau. Voici quelques disques récents à ne pas manquer.

Swing SW 251, Louis Armstrong : Sugar et Blues in the south.
Je suis un peu amoureux du premier thème. Vous aimerez Sugar où
« Louis » chante et joue admirablement. Il expose presque entièrement le
thème à la trompette, puis Vic Dickenson prend les dernières mesures avant
de le laisser chanter sur des paroles dont Candy est une curieuse
démarcation. Excellent soutien de Vic et de Barney Bigard dont le chorus
ultérieur vient nous consoler de ses fâcheuses sessions en Black and White,
mais le verso se termine un peu platement.
Polydor serie U.S.A. 580 041, Louis Armstrong et son orchestre. Song of
the vipers et Will you won’t you be my baby.
Les premiers arrangements ne sont pas très bons, mais « Louis » sauve la
face. En revanche, le verso, allègrement enlevé, est excellent. Je suis de
ceux qui aiment assez entendre Armstrong soutenu par un orchestre de
seconde zone. Son jeu ne ressort que plus magnifiquement, jamais démodé,
jamais de mauvais goût, le reste vieillit. C’est drôle.

NOUVELLES BRÈVES

— Une importante nouvelle nous est parvenue d’Amérique. « Petrillo »,

le chef du syndicat des musiciens, vient d’interdire à ses hommes
(pratiquement « tous » les musiciens des États-Unis) d’« enregistrer » pour
la radio ou pour les marques de disques jusqu’à ce que soient satisfaites les
draconiennes revendications du syndicat. Ceci signifie que les centaines de
petites sociétés américaines d’édition de disques, nées elles-mêmes de la
première grève « Petrillo » contre les grandes marques, il y a cinq ans, vont
disparaître. De même pour beaucoup de petites stations émettrices qui
vivent en passant des disques et des doublages pour les programmes Coast
to Coast. Ceci signifie également que, si les compagnies cèdent, les
musiciens américains seront engagés plus souvent et recevront des
pourcentages sur la vente de « tous » leurs disques. Tout ceci va favoriser
les musiciens prolétaires et simultanément les « trusts » (Victor, Decca,
M.G.M., etc.), qui, grâce à leurs importantes réserves de matrices pourront
« tenir ». Qu’en pensez-vous ? Débat ouvert...
— Oscar Moore aurait quitté King Cole. Coup dur...
— Aucun fondement aux rumeurs selon lesquelles Ellington et
Armstrong viendraient prochainement en Europe. Par contre, Rex Stewart
et Dizzy Gillespie se rendraient en Scandinavie.
— Louis Armstrong fait actuellement une rentrée sensationnelle à New
York avec Teagarden.
 — Duke Ellington vient de recevoir le « Honorary degree of doctor of
music » à Saint-Ambrose College, Davenport, Iowa (la ville natal de Bix).

*
 COMBAT — 13 novembre 1947

LE JAZZ

Je parie vingt-huit sous et des liards que mes sept fidèles lecteurs vont
glapir de joie en constatant qu’aujourd’hui cette chronique portera sur le be-
bop, puisqu’il faut l’appeler par son nom.
Il se passe en effet des choses très terribles : Louis Armstrong, le
« Satchmo » lui-même, vient d’assassiner le be-bop en quelques phrases
bien senties au cours d’une interview menée par Dwight Whitney.
La revue du Hot-Club de Belgique, HOT-CLUB MAGAZINE, fait, à ce
propos, un ironique rapprochement entre ce que disait Louis dans l’ESQUIRE
JAZZ BOOK de 1947 et ce qu’il dit maintenant :
Esquire J.B. : Savez-vous que je suis fou de be-bop ? J’adore en écouter.
Je pense que c’est très divertissant. Seulement, pour jouer be-bop, il faut
avoir des lèvres solides, je le garantis. Je suis un type qui aime tous les
genres de musiques.
Interview de Louis par Dwight Whitney : Tenez, ces types be-bop, ce sont
de fameux techniciens. Des erreurs, voilà ce qu’est tout le be-bop et, mon
vieux, il faut être un technicien pour savoir quand vous les faites... Ces
types jouent trop de musique ; des tas de notes, des notes bizarres ; ça ne
signifie rien. Il faut conserver une mélodie, etc. Et Louis assure, pour
terminer, qu’il a déjà entendu ça en 1918.
Eh bien, lançons-nous dans le débat avec la partialité révoltante qui nous
caractérise. Qu’est-ce que le be-bop ?
Historiquement : Consultons le numéro de JAZZ RECORD de 1947 : C’est
un style créé, de 1940 à 1943 par les orchestres qui se succédèrent au night-
club d’Henry Minton, à New York, où jouaient les trompettes Dizzy
Gillespie, Joe Guy, les saxos Charlie Parker ou Sonny Stitt, J.J. Johnson ou
Slim Moore au trombone, Thelonius Monk, Sonny White ou Buddy Powell
au piano, Nick Fenton ou Ted Sturgis à la basse, Irving Ashby ou Arvin
Garrison à la guitare, Kenny Clarke, Jack Parker ou Harold West à la
batterie. Invités d’honneur courants : Charlie Christian, Lester Young et
d’autres.
Musicalement : Difficile à définir autrement que par des caractéristiques
extérieures ou formelles ; le be-bop est plutôt un esprit qu’autre chose.
C’est une musique pleine de sous-entendus. Entendez par là que son
essence même est souvent voilée par le feu d’artifice technique particulier à
bon nombre d’exécutions be-bop. C’est une musique apparemment inquiète,
mais parfaitement équilibrée — véritablement affolante au premier abord —
(mais qui de nous n’a pas été surpris en entendant pour la première fois des
disques de Jelly Roll Morton ou de King Oliver ?). Le rythme est souvent
désarticulé, l’accentuation des temps bizarrement déplacée. L’ensemble est
extraordinairement déroutant — et tout aussi attirant.
Il est d’autant plus difficile de parler be-bop que les œuvres
fondamentales de ce style (en l’occurrence, les disques de Parker et de
Gillespie en Guild, Manor, Dial, Savoy ou Musicraft) ne sont pas encore
éditées en France. On a pu, cependant, en avoir une idée par quelques
enregistrements de Kenny Clarke parus en Swing et certains passages des
sessions Don Byas en Blue Star, notamment dans How high’s the Moon où
Byas et Taylor jouent un arrangement de tête typiquement be-bop. Mais il
faut entendre les Hot House et Salt Peanuts de Dizzy et Charlie, le I can’t
get started de Dizzy, le chorus de trompette de Miles Davis dans Now’s the
Time en Savoy avec Charlie Parker.
Par conséquent, je vous donne rendez-vous à tous samedi (après-demain),
14, rue Chaptal, au Hot-Club de Paris, vers 14 h 30, pour écouter tous ces
classiques au cours d’une séance prévue à cet effet pour les lecteurs de
COMBAT et qui sera répétée jeudi prochain. Car il faut savoir de quoi nous
allons parler et ne pas se borner à délirer sur le papier.

NOUVELLES

— Dans ma dernière chronique, une erreur de mise en page a légèrement

défiguré la première colonne dont le texte lais sait supposer que le quintette
du H.C.F. jouait ou avait joué chez les Lorientais ou au Kangou. A
l’origine, je conseillais simplement aux amateurs de se faire payer des
places dimanche à Pleyel par leurs auteurs pour écouter Django en famille,
de leur assurer qu’en échange de ce service ils entendraient de la bonne
musique, et d’aller faire un tour aux Lorientais ou au Kangou.
— C’est Ashby qui remplacerait Moore dans le trio King Cole.

*
 COMBAT — 20 novembre 1947

LE JAZZ

Poursuivons notre étude de la musique be-bop, qui, d’ores et déjà, n’est

plus un mystère après l’audition de samedi dernier au Hot-Club de Paris.
Quelles sont vos réactions ? Je compte bien que vous allez nous les faire
connaître. Et, pour vous encourager, je vous parlerai de celles de deux
spécialistes particulièrement qualifiés : Ernest Borneman et André Hodeir.
Le premier, dans numéro d’octobre dernier de JAZZ RECORD, s’en donne à
cœur joie. Il est « contre » et il dit entre autres :
« À la forme stricte : thème et variation du jazz Nouvelle-Orléans, qui
correspondait à la période la plus fructueuse de la musique européenne,
l’ère de la polyphonie, ils (les musiciens be-bop) ont substitué un art bâclé
de lignes isolées reliées rhapsodiquement les unes les autres... C’est revenir
au chant grégorien non accompagné... Comparée aux horizons illimités de
l’école dodécatonale de Schoenberg, avec sa libération finale de toute la
tyrannie harmonique et du boulet « tonique-dominante », l’harmonie be-bop
paraît presque gênante à force de manquer d’ambition et d’originalité. »
André Hodeir, lui, est « pour ». Voici ce qu’il dit dans un article paru
dans le numéro de mai-juin 1946 de JAZZ-HOT (à propos de Hot House par
Gillespie et Parker) :
« Ce thème est à mon sens l’un des plus beaux de l’histoire du jazz...
Sans aller jusqu’à l’atonalité absolue, la mélodie évolue dans une
incertitude tonale qui déroutera certes beau coup d’oreilles insuffisamment
formées mais ravira les autres... Je n’essaierai pas de dire avec quel art nos
deux hommes exploitent ce thème si original et si séduisant... Ce n’est plus
une tentative géniale mais une œuvre achevée, simple, parfaitement
équilibrée et propre à affronter les rigueurs du temps... »
Ne m’objectez point que Borneman parle « en général » et Hodeir d’une
œuvre particulière, Hot House. Je connais le point de vue de Hodeir à ce
sujet.
Terminons là ce bref exposé de deux positions principales et rappelez-
vous que la tribune est ouverte. L’audition de samedi dernier sera répétée
samedi prochain 22 novembre (et non tantôt comme il fut imprimé, car il
n’y a pas de courant le jeudi après-midi), 14, rue Chaptal, pour les lecteurs
de COMBAT qui ne purent trouver place dans notre salle comble samedi. Il est
bien entendu que cette étude-enquête sur le be-bop s’adresse plus
particulièrement à ceux d’entre vous qui connaissent déjà un peu le jazz.
Que les autres veuillent bien me signaler si des séances plus initiatrices leur
paraîtraient souhaitables.

CHRONIQUE DES NOUVEAUTÉS

S.W. 060 Be-Bop minstrels, Swingin at Lutetia et Night in Tunisia.

Joué dans un esprit excellent, ce disque souffre un peu de ce qu’Allen
Jeffreys n’ait pas des lèvres à la mesure de ses idées. Très bonnes choses
d’Hubert Fol. Un des premiers enregistrements vraiment be-bop réalisés en
France.
S. W. 253, Lover man et How high the moon.
S. W. 259, R. 26 et Blue Lou, par Reinhardt et Grappelly et le quintette
du H.C.F.
Le quintette est rarement hors de forme et ces deux plages viennent à
point pour nous le rappeler. Du bon Django, du bon Grappelly aussi, bien
qu’il n’y ait peut-être pas tout l’enthousiasme voulu.

NOUVELLES

Prochains concerts : à Pleyel, le 30 novembre, à 14 h 15 : Tony Proteau et

sa grande formation, et les Peter Sisters ; à Pleyel, le 7 décembre, à 14 h
30 : Aimé Barelli et son orchestre.

*
 COMBAT — 19 janvier 1948

CHRONIQUE DU JAZZ

Comme de juste, quand il n’y a plus de papier il n’y a plus de jazz ; mais
heureusement, la chambre a tenu quelques séances des plus gracieuses et
des plus bruyantes dont les comptes rendus ont sans nul doute fait patienter
mes fidèles lecteurs. Cependant, diverses choses se sont produites, qui nous
concernent plus spécialement, et la principale fut à Paris, salle Pleyel, le 5
décembre, le concert donné par Rex Stewart ; concert que nous devons à
l’activité bien connue d’Eddie Barclay, le jeune directeur de la marque Blue
Star.
Ce concert a été analysé en détail dans diverses revues et a provoqué
certaines critiques : le reproche principal adressé à Rex fut qu’il s’entourait
de musiciens médiocres, en particulier d’un pianiste et d’un alto de qualité
inférieure. On oublie beaucoup dans ces critiques le fait qu’il est difficile de
bien jouer salle Pleyel (public trop nombreux, donc non sélectionné, salle
froide (au sens propre du terme) et trop vaste, d’où nécessité d’une
amplification électrique toujours déformante) et tous ceux qui écoutèrent
Rex au Club de la rue Pierre-Charron convinrent qu’il n’avait rien perdu de
ses qualités. Beaucoup d’auditeurs, habitués à entendre Rex jouer dans
l’orchestre de Duke ont également sans doute, été surpris de constater à
quel point l’ambiance créée par un orchestre de qualité supérieure peut faire
ressortir le jeu d’un soliste ; et je ne sais guère qu’Armstrong pour jouer
aussi bien avec un mauvais soutien qu’avec les Hot Five. Quoi qu’il en soit,
cela faisait du bien d’entendre Rex... Même en se disant que ç'aurait pu être
mieux. Selon la formule américaine de « Jazz at the Philharmonic »
introduite par Norman Granz, le concert a été enregistré directement sur
scène et un album de six faces de 30 cm, nous a dit M. Blue Star lui-même,
fixera les meilleurs moments de la soirée.. y compris l’ambiance, assez
curieuse, il faut le dire...
On a également applaudi Graeme Bell et ses Dixielanders à la salle de
l’École normale de musique. Cet orchestre australien s’est spécialisé dans
ce style un peu figé que perpétuent les Lu Watters, Claude Luter et
compagnie. Disons cependant que si l’orchestre Bell a plus de précision que
l’orchestre de Luter et si ses solistes ont, dans l’ensemble, plus de
technique, il lui manque un peu de cette chaleur et de cette vie qui font que
l’on peut tenir Luter pour le meilleur représentant du genre. Néanmoins,
l’orchestre de Graeme Bell joue très « relaxé » et se laisse entendre sans
ennui. Les arrangements sont excellents et parfaitement en place.

*
 COMBAT — 29 janvier 1948

POUR VOUS QU’EST-CE QUE LE JAZZ ?

Que représente le jazz pour les jeunes ? Voilà qui serait une sotte question
si l’on prenait la jeunesse comme un collectif et non comme une collection
d’individualités. Mais les divergences d’opinions que l’on rencontre parmi
les jeunes eux-mêmes permettent d’amorcer un classement de leurs
comportements devant cette musique qu’on leur apparente toujours sans
même se demander si tous sont d’accord...
Pour beaucoup, le jazz est uniquement une musique de danse, au même
titre que n’importe quelle valse de Strauss. Peu leur chaut qu’il s’agisse de
bon ou de mauvais jazz, de Duke Ellington ou de Jo Privat : musique de
danse, prétexte au flirt ou aux simples ébats chorégraphiques qui dénouent
les muscles.
Le jazz peut être aussi une sorte de matérialisation de la grande vie dont
le cinéma nous a fait connaître le cadre et l’étiquette : champagne, whisky
soda, décolletés, fourrures et vingt beaux musiciens rythmant le refrain dont
l’héroïne murmure les paroles à deux centimètres de son bien-aimé.
Il y a aussi la manière un peu facile qui consiste à hurler de joie dès
qu’on entend un solo de batterie, quel qu’il soit. Pour certains, ce sera un
snobisme. Les bons esprits trouvent élégant, à certaines époques, de
s’intéresser au jazz et les jeunes suivent. Ceux-là suivraient n’importe quoi.
Le jazz peut apparaître également comme un mode de réaction, comme
un moyen de « mettre les parents en colère ». Non-conformisme, violence...
remarquons que paradoxalement, les surréalistes négligèrent ce moyen de
scandale.
Enfin, il y a ceux qui sont touchés, d’abord, par les sens, par
l’intelligence, par n’importe quoi... un souvenir, une association d’idées,
mais qui cherchent à approfondir, à savoir, à connaître. Qui n’en restent pas
là. Ceux-là se penchent sur cet art qu’est le jazz avec les yeux neufs de la
découverte — et les erreurs qui s’ensuivent — pour, petit à petit, extraire de
lui sa vraie substance.
Et ce sont précisément eux qui resteront fidèles au jazz et suivront son
évolution tandis que pour les autres, ce ne sera qu’un moment de leur vie,
une folie de jeunesse, du temps où ils étaient « zazous ».
Un événement assez capital est la parution des deux premiers volumes de
l’histoire du jazz, version de Jelly Roll Morton.
Jelly Roll, mort en 1941, l’un des plus grands pianistes de La Nouvelle-
Orléans, l’un des vrais créateurs du jazz (ce dont il se targuait, du reste,
volontiers), enregistra peu avant de mourir, quatre-vingt-dix faces de trente
centimètres, sur lesquelles il raconte et « joue » l’histoire du jazz. Ces
disques sont publiés à la cadence de deux albums tous les trois mois,
l’ensemble comportant douze albums dont les premiers sont déjà parus aux
Etats-Unis. Impossible de se les procurer en France évidemment. Pour les
privilégiés, voici l’adresse américaine : U.S. Circle Sound Inc. 38 East 4th
Street — New York 3.

DISQUES

Je vous signale brièvement quelques excellents disques : Chord a re bop

par Lionel Hampton et son quartette, où Hamp joue magnifiquement du
vibraphone, avec, au verso, Hamp’s Salty Blues excellent également
(disque Decca B M 03732). Puis The Boogie Tidal et Yancey’s pride soli de
piano par Meade Lux Lewis, absolument parfait (Brunswick 580.030).
Enfin Beans Talkin’ et Leave my heart alone par Coleman Hawkins et
son orchestre (Brunswick 580.033).

*
 COMBAT — 5 février 1948

LE JAZZ

J’apprends que le gouvernement des États-Unis prépare de nouvelles lois

contre le lynchage et la discrimination raciale. Il est vrai que la mentalité
américaine a fait depuis plusieurs années des progrès certains en ce qui
concerne l’épineuse question des « préjugés raciaux ». Il est certain que
dans le domaine du jazz, en particulier, de gros efforts ont été accomplis et
qu’aujourd’hui on rend fréquemment justice à la valeur des orchestres noirs.
Il n’empêche que l’on aurait tort de croire la question résolue. Que des
hommes comme Ellington, Armstrong, Gillespie, aient réussi, des années
durant, à se classer en tête des référendums organisés par les revues
musicales américaines, et notamment par DOWN BEAT, prouve surtout
l’écrasante supériorité musicale des Ellington, Armstrong et Gillespie sur
leurs confrères blancs. Et l’on peut se demander si la décision du
référendum de cette année, couronnant Stan Kenton, orchestre blanc de
brasserie, devant Duke Ellington, est bien motivée par des raisons purement
musicales.
Vous êtes sceptiques ! Voilà une petite histoire. Elle se passe aux États-
Unis, même pas dans un État du Sud, mais à Memphis, cette ville qui, voici
quelques années, disputait à la Nouvelle-Orléans à l’occasion de la sortie du
film Naissance du blues le titre de « berceau du blues ». Donc, à Memphis,
le président du bureau de censure, M. Lloyd T. Binford, vient de bannir des
écrans de la ville le film New Orleans dont la projection lui paraît
indésirable en raison du rôle trop important qu’y joue Louis Armstrong.
Quand on a vu à quel point le pauvre Armstrong est exploité dans ce film,
on peut s’étonner.
Mais M. Binford a fait mieux : tous les passages de films où apparaissent,
même à titre d’attractions, les vedettes noires King Cole, Pearl Bailey, Lena
Home, etc., ont été tout uniment coupés. La comédie musicale Annie get
your gun, qui pulvérisa les records de recettes au Texas, pays connu pour sa
tradition antinoire, a été interdite à Memphis en raison des trois rôles nègres
de second plan. Enfin, Curley, où l’on voit des enfants noirs et des enfants
blancs jouer ensemble, est également proscrit et le train de l’Amitié ne
s’arrêtera pas à Memphis, seule grande ville américaine où l’on ait annoncé
qu’il y aurait ségrégation entre les visiteurs noirs et les visiteurs blancs.
Comme quoi il n’y a plus de préjugés raciaux aux États-Unis ! Mais cela
a-t-il une telle importance car après tout, comme l’écrit M. Louis Chauvet
dans LE FIGARO, Louis Armstrong n’a tourné sans doute New Orleans que
pour accroître sa fortune déjà imposante !

DEUX LIVRES SUR LE BE-BOP

Deux importants ouvrages consacrés à la musique be-bop (ou re-bop)

viennent de paraître aux États-Unis : RE-BOP, HOW TO PLAY IT, HOW TO WRITE
IT par George Evans et Dizzy Gillespie, TRUMPET STYLE par Frank Paparelli.

Le premier tente d’analyser les caractéristiques fondamentales du be-bop

et comment faire usage de cette analyse dans l’application pratique. Selon le
MUSICAL EXPRESS, il y parvient avec une clarté remarquable. Quant au livre
de Paparelli, il ne fait pas double emploi ; il donne notamment les
transcriptions complètes pour trompette et piano des cinq classiques be-bop
suivants : Groovin’ High, Trumpet Jive, Be-bop, Dizzy Atmosphere et 52nd
Street. Le MUSICAL EXPRESS rapporte que « naturellement la partie du soliste
est fantastiquement difficile, surtout si l’on veut la jouer avec le tempo
correct ».

*
 COMBAT — 12 février 1948

LE JAZZ FRANÇAIS ET LE FESTIVAL DE NICE

Le festival de Nice n’est plus éloigné. Il est regrettable que le kilomètre-

S.N.C.F. soit si cher mais probable que Louis Armstrong ne quittera pas la
France sans passer par la capitale.
Il est une question qui a provoqué des commentaires nombreux et
souvent inconsidérés : la représentation de la France au Festival
international du jazz.
On sait que l’orchestre de Claude Luter défendra nos couleurs à Nice. Je
rappelle sa composition : Claude Luter, leader et clarinette ; Pierre Merlin et
Claude Rabanite, cornets ; Maurice « Mowgli » de la Harpe, trombone ;
Michel Pacout, batterie ; Claude Philippe, banjo ; et Christian Azy, piano.
L’orchestre de Luter, formé en juin 1946 autour d’un noyau qui
comprenait initialement Luter à la clarinette et « Mowgli » au piano (qu’il
manie au même titre que le trombone) est le meilleur représentant européen
du vieux style d’improvisation collective pratiqué par « King » Oliver et les
purs du jazz aux environs de 1925. L’orchestre de Luter joue avec un
enthousiasme et un esprit d’équipe qui donnent à ses exécutions une vie et
un mordant compensant largement quelques menues insuffisances
techniques.
Luter a remporté d’innombrables coupes : coupe du festival de Bruxelles
en 1946, coupe du tournoi international de Liège en 1947, grand prix du
Tournoi des amateurs en 1947 encore, etc.
Il est donc parfaitement qualifié pour représenter l’aspect classique du
jazz tel qu’on le pratique en France. Ceci doit être dit : on oublie trop
souvent, en effet, ce renouveau du style Nouvelle-Orléans que connaît le
jazz en France.
Certains se sont cependant alarmés (et beaucoup en toute innocence) de
ne voir aucune vedette chevronnée de notre jazz professionnel sélectionnée
pour le Festival. Un orchestre de cet ordre était certes indiqué pour figurer
aux côtés de Luter et donner ainsi une représentation plus complète de nos
capacités. (Il eût été souhaitable, dans le même ordre d’idée, que l’on pût
entendre aussi des représentants français de l’école moderne be-bop.)
Mais il s’avère que certains de ces grands noms ont décliné les offres de
dame Radio, offres que Luter est seul à avoir acceptées. Reconnaissons que
ces propositions ne comportaient, assure-t-on, aucun cachet mais un simple
défraiement complet dans d’excellentes conditions matérielles. D’autres
affirment qu’on ne leur a rien proposé du tout et d’aucuns qu’il est
regrettable que soient payés les artistes américains et pas les autres.
Toujours est-il que l’histoire est embrouillée et que Luter y tient le rôle
de bouc émissaire. Je tiens à dire qu’il est injuste de rendre responsable
d’un certain nombre de fausses manœuvres le plus modeste et le plus
désintéressé des musiciens français de jazz. Claude Luter sait le profit
musical qu’il tirera du Festival. J’en connais beaucoup qui auraient
avantage à se remettre un peu à l’école des musiciens noirs.
L’orchestre de Dizzy Gillespie (seize musiciens), le roi du be-bop, serait
à Paris vers la mi-février. Rappelons les noms de quelques-uns de ses
artistes : John Brown, Howard Johnson (altos), Kenny Clarke (batterie).

*
 COMBAT — 19 février 1948

DIZZY GILLESPIE

Dizzy Gillespie joue demain salle Pleyel, pour la première fois en France,
avec ses seize musiciens noirs. Celui que le public américain a surnommé le
roi du be-bop et qui cause, d’après eux, le « thrill of your life » (la sensation
de votre vie) va donc se produire devant nous.
J’ai parlé ici-même du be-bop, ce style dans lequel jouent maintenant
presque tous les jeunes musiciens de jazz américains, style d’autre part, si
difficile à définir. Comprenez bien que le be-bop, c’est, avant tout,
Gillespie, Charlie Parker, Milton Jackson et quelques autres, de même que
le jazz, en 1925, ne se définissait que par des noms : Oliver, Armstrong,
Doods et quelques autres. En fait, il s’agit de nouveaux hommes et non pas
d’une musique nouvelle. Malgré sa forme déroutante, le be-bop s’inscrit
inexorablement dans la ligne directe de l’évolution du jazz, né voici bien
des années avec les premiers embarquements d’esclaves africains à
destination de la Louisiane.
Dizzy Gillespie lui-même possède une extraordinaire personnalité. Les
jeunes musiciens d’Amérique copient tout de lui jusqu’à son physique : le
béret (parfois rouge vif), qu’il porte enfoncé jusqu’aux oreilles, les grosses
lunettes d’écaille, la moustache, le « goatee », petit bouc noir qu’il laisse
pousser pour donner de la fermeté à ses lèvres, et son attitude en scène où il
dirige ses hommes avec son corps tout entier. Mais ce qu’ils ne peuvent
copier, c’est la sûreté diabolique de ses attaques, son aisance dans tous les
registres du grave au suraigu, son sens infaillible de l’harmonie et la pureté
d’une sonorité un peu sèche, mais claire et timbrée, et aussi la complexité
ahurissante et vertigineuse de ses phrases.
L’orchestre joue des arrangements be-bop. Là, ceux qui prétendent
limiter ses formules à des unissons ou des octaves, vont avoir quelques
surprises. Il comprend le batteur Kenneth Clarke, dont on n’a pas oublié les
récents enregistrements, et des jeunes, rien que des jeunes, Dizzy lui-même,
a tout juste trente ans.
A l’heure où le festival de Nice va donner une idée excellente de ce qu’a
été le jazz, il est bon que Paris puisse présenter le développement actuel de
cette musique. L’initiative en revient à Charles Delaunay. Elle est d’autant
plus méritoire que ce dernier ne disposait pas comme les « techniciens » de
Nice, de millions. Je n’oublie pas ce que le jazz doit à des « dieux » comme
Armstrong ou Hines, mais je ne veux pas ignorer ce qu’il devra demain à
John Birks « Dizzy » Gillespie.

*
 COMBAT — 21 février 1948

DIZZY GILLESPIE A RÉVÉLÉ LE BE-BOP HIER

SOIR À PLEYEL

Dizzy Gillespie et son orchestre ont joué hier soir à Pleyel devant une
salle comble, dans une extraordinaire atmosphère d’enthousiasme et de
fièvre.
Arrivés à 20 h 35 à la gare du Nord, les chicaneries de la douane les
retinrent jusqu’à 21 h 30, soit plus de trois quarts d’heure sur l’horaire
prévu. Le trio de Jacques Danjean se prêta avec beaucoup de bonne grâce
au rôle ingrat qui consistait à faire patienter un public surexcité, et le rideau
se leva enfin sur les dix-sept musiciens de Gillespie.
Dans une ambiance indescriptible, Gillespie attaqua son premier
morceau, et l’on put se rendre compte d’emblée que si la majeure partie de
l’assistance, composée essentiellement de jeunes, et habituée déjà à ce style
si différent du jazz traditionnel, réagissait parfaitement, une fraction de ce
même public se trouvait complètement déroutée par la section rythmique si
éloignée de celle des orchestres de jazz classiques, et ne se retrouvait à
l’aise que dans les morceaux à tempo lent, plus faciles à assimiler.
Gros succès donc pour Dizzy et sa façon si personnelle de mener ses
hommes avec son corps tout entier. Une ombre au tableau : le chanteur
Hagood, excellent, mais beaucoup trop sucré pour ce public déjà averti.
Notons d’autre part l’utilisation remarquable faite par Gillespie des rythmes
africains et cubains, dont son joueur de bongos Pozo y Gonzalès fait un
extraordinaire usage.
Avec Dizzy Gillespie, le be-bop, dernière étape de la musique de jazz, a
conquis Paris.

*
 COMBAT — 24 février 1948

À NICE, CAPITALE DU JAZZ, LES PREMIÈRES

JOURNÉES DU FESTIVAL SE DÉROULENT
DANS L’ENTHOUSIASME
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Nice, 23 février. — À l’heure où j’écris ces lignes, les premières journées

du Festival international du jazz se sont déjà déroulées à Nice.
Il est encore trop tôt pour porter un jugement d’ensemble sur la
présentation des différents orchestres. Ce qu’on peut déjà dire, en revanche,
c’est qu’après le triomphal concert be-bop donné vendredi à Pleyel par
Dizzy Gillespie ce fut un extraordinaire contraste que d’entendre le toujours
prestigieux orchestre de Louis Armstrong et la vertigineuse clarinette de
Barney Bigard.
On attendait avec une certaine impatience les exhibitions des orchestres
européens : Jean Leclère pour la Belgique, Francis Burger, pour la Suisse,
Derek Neville, pour l’Angleterre, et Claude Luter, enfin, pour la France. Si
le premier et le dernier d’entre eux n’ont pas déçu leur auditoire, les deux
autres paraissent manquer un peu de cette cohésion qui fait les bons
ensembles. Chez Jean Leclère notamment, signalons la présence de Sadi au
vibraphone, où il s’avère un fidèle disciple de Hampton.
L’orchestre de Rex Stewart très en forme a incontestablement mieux joué
que lors de son concert à Paris, le 5 novembre dernier. Vernon Story, saxo
ténor, et Sandy Williams, trombone, sont toujours d’excellents musiciens et
Stewart a remplacé assez heureusement son saxo alto par Geo Kennedy.
C’est aussi avec une grande impatience qu’était attendue la formation de
Milton Mezzrow. Dans ses rangs figurent, en effet l’un des fameux vétérans
de La Nouvelle-Orléans : Baby Dodds. Son exhibition fut tout à fait
satisfaisante et l’orchestre tient toujours sa place.
 Armstrong reste le maître.

Armstrong enfin déchaîna — qui pouvait en douter ? — un enthousiasme

total et ses vocaux, alternés avec ceux de Jack Teagarden, ces derniers du
reste assez superflus (et pourquoi au fait Armstrong ne chante-t-il pas
seul ?) nous ramenèrent avec son Rockin’Chair en particulier, quinze ans en
arrière.
On peut cependant reprocher à Barney Bigard de placer des tenues
prolongées si fâcheusement commerciales.
Lucky Thompson, venu sans doute pour compenser l’absence de
Coleman Hawkins, qu’un différend d’ordre financier empêcha au dernier
moment de rallier Nice, remporta hier soir tous les suffrages, en particulier
avec son interprétation de 1 surrender Dear et Mop-Mop, où les musiciens
de Leclère se joignirent à lui.
Pour conclure en hâte ces premiers aperçus sur le Festival, regrettons
dans une certaine mesure la facilité des programmes qui semblent n’avoir
été choisis que parmi les classiques éprouvés. C’est peut-être, du reste, cet
aspect classique qui donne à ces premières journées de Nice leur charme un
peu rétrospectif.

*
 COMBAT — 25 février 1948

FIGURES EN MARGE DU FESTIVAL DE JAZZ

(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Nice, 24 février. — Le Festival se poursuit dans cette même atmosphère

d’enthousiasme, un peu ésotérique. En attendant les grandes soirées de la
fin de cette semaine, je voudrais fixer pour la plupart de nos lecteurs
quelques traits humains sur ces noms cités un peu partout, et au sujet
desquels ils ne sont pas sans se poser quelques questions.
À tout seigneur, tout honneur : Daniel Louis Armstrong, « Satchmo »
pour les amis, est né en 1900 à La Nouvelle-Orléans. Il apprit les rudiments
de la trompette à la maison de correction, où une blague de gamin (il avait
tiré un coup de revolver lors d’une fête de Nouvel An) l’avait envoyé à
l’âge de treize ans. Quelques années plus tard, il commença à jouer avec
différents orchestres de La Nouvelle-Orléans. C’est en 1924 que King
Oliver l’appela à ses côtés à Chicago. Après deux ans passés avec ce roi du
jazz, Armstrong prit place dans la formation de Fletcher Henderson. C’est
de cette époque que date sa réputation. Depuis 1927, il a son propre
orchestre. Les tournées en Europe qu’il fit en 1932, 1933 et 1935 ont étendu
sa gloire dans le monde entier. Depuis, c’est de l’histoire contemporaine.
Warren, dit « Baby », Dodds, batteur dans la formation de Milton
Mezzrow, est né en 1896 à La Nouvelle-Orléans. À quatorze ans, il
commença, seul, à jouer de la batterie. Formé ensuite par des professeurs
réputés, tels Dave Perkins, il joue dans presque tous les grands orchestres de
l’époque, notamment dans l’Eagle Band, avec Fate Marable, sur les bateaux
du Mississippi ; de 1921 à 1924, avec King Oliver (lui aussi). Il est toujours
resté fidèle au style Nouvelle-Orléans. Il l’a amené, pour la batterie, à un
point de quasi-perfection. C’était le frère de Johnny Dodds, autre fameux
batteur*1 mort en 1940.
 Le trombone blanc Welden, dit « Jack » Teagarden, n’a que quarante-
deux ans. Originaire du Texas, il manifeste dès l’âge de cinq ans des
dispositions pour le piano, qu’il abandonne deux ans plus tard pour
découvrir le trombone. Tout en travaillant dans un garage, il s’est peu à peu
perfectionné et il a fini par devenir un musicien professionnel. Il a joué dans
presque tous les grands orchestres blancs, avec Benny Goodman,
notamment, et a fini par rejoindre Armstrong, dont il est un grand ami.
Barney Bigard, qui joue de la clarinette dans la formation d’Armstrong,
joua, lui aussi, avec King Oliver autour de 1925. En 1928, il rencontra Duke
Ellington et passa quatorze ans dans son orchestre. Les critiques n’ont pas
épargné son jeu de dimanche soir, où il semble bien qu’il ait fait quelques
concessions au style dit « commercial ».
Un fait est certain : Armstrong et ces quelques musiciens dominent dès à
présent le Festival. Ils lui donnent sa signification. Sans méconnaître la
valeur des formations de Stewart, de Mezzrow, on ne peut que regretter
l’absence d’un Duke Ellington ou d’un Gillespie qui, eux, n’auraient pas
souffert de la comparaison. Mais déjà le bruit se répand que de nouvelles
grandes journées se préparent à Paris pour les amis du jazz.

*1 Bien entendu il s’agit là d’un lapsus. Boris Vian connaissait très bien l’œuvre de Johnny
Dodds, clarinettiste de King Oliver et du Hot Five de Louis Armstrong, et dont il a parlé
plusieurs fois par ailleurs.
 COMBAT — 26 février 1948

AU FESTIVAL DE NICE IL FAUT « ENTENDRE

DOUBLE »
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Nice, 25 février. — J’ai passé l’après-midi dans le hall funeste de l’hôtel

Negresco avec les Lorientais de Claude Luter qui attendaient la fin du repas
des grands maîtres pour se faire dédicacer des opuscules. Les grands
maîtres, ce sont les orchestres de Louis Armstrong et de Milton Mezzrow,
logés dans cette immense chose (il n’y a pas d’autre nom) en compagnie de
Lucky Thompson, tandis que les vedettes de moindre importance
s’éparpillent dans des établissements proportionnés au rang qu’ils occupent
dans la hiérarchie du festival.
Le programme est tous les jours différent et double : ce soir, à l’Opéra, il
y a Jean Leclère, Francis Burger et Mezzrow, et un peu plus tard, au Casino,
Louis Armstrong et Claude Luter.
Je demande aux hommes de la rue des Carmes quels sont leurs favoris :
Armstrong, bien entendu. À part Armstrong, Baby Dodds remporte tous les
suffrages, peut-être à cause d’une petite manigance qu’il effectue d’une
seule main avec deux baguettes qu’il fait sonner l’une contre l’autre à la
manière de la Argentina, mais en mieux. Je quitte les Lorientais et je tue le
temps jusqu’à l’heure du concert de l’Opéra.
C’est Francis Burger, l’orchestre suisse, qui ouvre le feu et je dois dire
que cette formation ne me plonge pas dans l’enthousiasme. Si Francis
Burger lui-même n’est pas un mauvais pianiste, les sonorités de ses solistes
sont assez désagréables et demandent encore du travail. Quant à son batteur,
il pourrait aussi bien ne pas être là.
Même lacune au point de vue batterie dans la formation qui suit, celle de
Jean Leclère. Je m’explique pourquoi cette formation ne rend pas tout ce
qu’elle devrait rendre, en constatant qu’elle est en réalité formée de deux
demi-orchestres différents : il y a quatre musiciens des Bob Shots et quatre
musiciens de l’orchestre régulier de Jean Leclère. Toots Thielemans, qui
passe avec eux, nous fait regretter, en interprétant à l’harmonica Laura, les
choses étonnantes qu’il ferait sur un instrument convenable.
Ensuite, c’est le tour de Mezzrow, Baby Dodds et James Archey sont
vraiment merveilleux. Je les quitte pour bondir au téléphone au moment où
Archey termine un triomphal Liza, et je vous transmets la dernière réflexion
que je puis saisir à propos du concert de ce soir : c’est celle d’un machiniste
de l’Opéra de Nice qui, devant ces musiciens, s’écrie : « Si je pouvais faire
cette musique à cinquante-six ans, je serais bien content. » Il doit exagérer
et se rajeunir, car lui-même en a visiblement soixante-dix.

*
 COMBAT — 27 février 1948

D’« ABSINTHE ET PASTIS »

MOTS CLEFS POUR LUCKY THOMPSON
À LA LEÇON DE CORRECTION DANS UN
*1
HÔTEL
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Hier soir, j’ai laissé Louis Armstrong au Casino pour vous parler de la
soirée de l’Opéra. Si l’Opéra était à peine rempli au tiers, le Casino, par
contre, avait fait salle comble ; c’est décidément Louis le grand
triomphateur de ce festival, résultat que l’on pouvait prévoir sans peine.
Ce soir l’Opéra, où se produisent cette fois Louis et Mezz, sera archiplein
sans aucun doute et on entrera sans trop de mal au Casino. J’ajoute, pour
être précis, que le Casino est, au bas mot, trois fois plus grand que l’Opéra.
Il souffle aujourd’hui sur Nice une bonne petite brise de mer et il est à
prévoir que les musiciens vont se lever un peu plus tard.
Pourtant, lorsque j’arrive au Negresco, j’aperçois Lucky Thompson en
train de se prêter de bonne grâce à la corvée des interviews, et, au bar, les
inséparables Baby Dodds et James Archey. Je suis en compagnie des
hommes de Claude Luter et immédiatement ils enlèvent de force Baby
Dodds, l’installent sur une banquette et, se mettant en cercle autour de lui,
lui font préciser quelques points d’histoire et notamment quelle fut la
composition de son orchestre à partir de 1930.
Baby se creuse la tête pour eux une bonne heure, puis, assoiffé, tire son
portefeuille et nous tend un papier où, en grosses lettres, sont écrits les mots
clefs : Absinthe et pastis.
Y en a-t-il ? demande-t-il, et quand on lui répond qu’à Nice cela se
trouve par wagon-foudre, sa joie ne connaît plus de borne. Il interrompt ses
transports pour donner un autographe à un monsieur qui l’embrasse sur le
front en remerciement (je n’invente rien).
Hélas, un fâcheux incident vient refroidir l’atmosphère car un des maîtres
d’hôtel du Negresco trouve spirituel de refuser l’entrée de l’hôtel à Max
Jones, le critique anglais du MELODY MAKER, sous prétexte que sa tenue
n’est pas correcte. Max Jones, de santé fragile et complètement chauve, est
obligé de garder un béret jour et nuit. Il faut que Panassié s’en mêle pour
qu’on laisse passer Max Jones qui me demande de lui indiquer une bonne
insulte française au cas où cela se renouvellerait. Je refuse avec indignation.
Armstrong vient de se lever et traverse le hall royalement pour aller
déjeuner. Hier soir il a joué quelques-uns de ses grands succès. Il va
continuer ce soir.
On ne peut critiquer Louis : il est tellement égal au Louis que l’on
entendait dans ses disques qu’on a l’impression qu’il joue d’après ses
disques. Tout de même c’est lui qui a inventé tout cela.

*1 Durant ce festival Boris Vian téléphonait ses articles à la rédaction de COMBAT. Il y a

erreur d’interprétation, comme on le constate dans le cours de l’article ; en effet, le titre
s’applique à Baby Dodds et non à Lucky Thompson.
 COMBAT — 28 février 1948

AU FESTIVAL DE NICE AVEC LES

FORMATIONS DE DEREK NEVILLE ET DE REX
STEWART
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Je ne vous ai pas encore parlé en détail des deux orchestres de Derek

Neville (Angleterre) et de Rex Stewart (Amérique). Ils jouaient jeudi soir
alternativement et tous deux paraissaient assez en forme pour qu’on puisse
les juger sans parti pris sur cette exhibition. L’orchestre de Derek Neville
est handicapé par son répertoire, qui est beaucoup trop hétérogène, si bien
qu’on ne peut parler que des individus qui le composent. Derek Neville, le
chef, pratique le saxo baryton, le saxo alto et la clarinette.
Il abuse des effets aigus sur ces deux derniers instruments dont il tire
d’horribles sons perçants et je lui conseillerais pour ma part de se cantonner
dans la pratique du saxo baryton à l’aide duquel on obtient malaisément ce
genre de résultat. Ceci dit, les solistes, Humphrey Lyttelton à la trompette,
Boddy Mickleborough au trombone, et Jimmy Skidmoor au saxo ténor, sont
plus qu’honorables. Mes préférences vont à Lyttelton. La vraie voie de cette
formation en tout cas n’est pas le be-bop.
Chez Rex Stewart, qui est toujours le merveilleux musicien que l’on
connaît, le même déséquilibre existe à un degré moindre car la personnalité
de Rex réussit à homogénéiser l’ensemble entre Rex et Sandy Williams, le
trombone, d’une part, et Vernon Story, saxo ténor, et Ted Curry, batterie,
d’autre part. Les deux derniers sont beaucoup plus nourris de l’idiome ultra-
moderne que Rex et Sandy et l’ensemble ne rend pas tout ce qu’il pourrait
rendre. Mais ce qui reste suffirait à satisfaire les plus exigeants.
 Tout le monde devient fou.

Et je vous parle maintenant de vendredi après-midi. Grande répétition

dans les salons du Negresco pour le minutage de la retransmission
radiophonique. Claude Luter se pavane avec une extraordinaire clarinette
coudée en bois jaune qui a au moins 107 ans : c’est un cadeau d’un
admirateur. Voici Louis qui vient de jouer puis Rex qui attaque pour faire
une blague aux Lorientais le vieux thème Muskrat Ramble. Trois minutes
pour les uns, six minutes pour les autres, c’est très compliqué, il y a huit
microphones et tout le monde devient fou. En sortant, je tombe sur Django
Reinhardt et Stéphane Grappelly qui débarquent du train pour jouer demain
au cours de la Nuit de Nice. Je vous préviens par avance que je ne vous
donnerai pas le compte rendu de cet événement car l’entrée coûte 5 000
francs et tout est déjà retenu.
Demain donc, vue récapitulative sur le Festival. Bonsoir Mesdames !
Bonsoir Mesdemoiselles ! Bonsoir Messieurs !

*
 COMBAT — 29 février 1948

LES LEÇONS DU FESTIVAL

Les orchestres européens n’ont pas égalé ceux des virtuoses de
couleur

À l’heure où vous lirez ces lignes, le festival de Nice ne sera plus qu’un
cadavre et je ne serai plus à Nice. Mais, somme toute, l’expérience a été fort
intéressante et pleine d’enseignements. Certes, tout n’a pas été parfait, loin
de là, et l’organisation matérielle fut discutable, si j’en juge par les réactions
de mes camarades, les critiques étrangers.
Cela provient à mon sens d’une certaine antinomie entre la nature même
du jazz, art populaire par excellence, et la conception du Festival, qui en
raison des frais énormes qu’il entraîne obligatoirement, est d’office, réservé
à une élite : je veux dire à une certaine catégorie de gens à la bourse bien
garnie. Il me paraît malheureusement n’y avoir guère d’autre solution : il
était de toute évidence indispensable de faire appel à un orchestre comme
celui de Louis Armstrong, le seul (l’expérience l’a prouvé) susceptible
d’attirer la foule pendant une semaine et, ceci fait, il était impossible
financièrement parlant d’engager des orchestres de même réputation
(d’ailleurs, je n’en connais qu’un : celui de Duke Ellington), vu les frais
énormes que cela aurait entraîné.
Que les organisateurs n’aient pas profité de la présence de Dizzy
Gillespie en Europe, c’est regrettable, mais les préparatifs étaient déjà trop
avancés, je pense, lorsqu’on apprit que Dizzy viendrait en France.

Et l’an prochain ?
 De quelque façon qu’on pose le problème, il apparaît impossible à
l’heure actuelle de donner en France une idée complète du jazz et les
lacunes de ce premier festival étaient inévitables. Cependant, il semble un
peu puéril de vouloir conserver aux côtés des vedettes du jazz noir
américain de bons orchestres européens moyens qui sont, de toute évidence,
surclassés. Comme, malgré les conditions particulières faites à ces
orchestres qui n’étaient pas payés, mais simplement défrayés de tout et ne
pouvaient, pour cette raison, que se composer d’amateurs ou de semi-
professionnels, les frais de logement et d’entretien restent très gros, il me
semble qu’une solution intéressante consisterait à faire désigner par chaque
pays d’Europe pour le prochain festival un orchestre qui représenterait ce
pays à ses frais et pourrait être choisi par un jury de critiques et de
musiciens. On court évidemment le risque de recevoir d’Amérique des
orchestres blancs : mais il suffirait de préciser que les noirs et les blancs
doivent être représentés également, et par surcroît, la France pourrait faire
venir à ses frais des orchestres comme celui d’Armstrong et de Duke
Ellington ou de Coleman Hawkins dont la suprématie ne se discute pas et
qui seraient comme des repères fixes du vrai jazz. Ainsi le festival
reprendrait l’agréable allure de tournoi de ses confrères
cinématographiques, et la ville de Nice n’y perdrait rien.
Souhaitons, en tout cas, que, sous une forme quelconque, l’an prochain
voie se renouveler cette intéressante manifestation.

*
 COMBAT — 3 mars 1948

LOUIS ARMSTRONG A PLEYEL A TRIOMPHÉ

« COMME PRÉVU »

Comme je l’avais laissé entendre depuis longtemps, Louis Armstrong

donna hier soir un concert à Paris, et ceci devant une salle bondée où l’on
rencontrait, outre le ban et l’arrière-ban des jeunes fanatiques de 1948, les
jeunes fanatiques d’il y a quinze ans, venus autant pour goûter un plaisir
sentimental que pour ressentir le choc au plexus solaire que leur
administrait Louis Armstrong en 1933.
Ce choc est maintenant assimilé : Armstrong a atteint un palier stable et
acquis un style qui n’évoluera sans doute plus guère, comme il n’a guère
évolué depuis 1936. Mais le niveau atteint est sans conteste de nature à
satisfaire l’amateur le plus exigeant.
Mais il faut actuellement le reclasser dans le temps où il prend toute sa
valeur « classique », si je puis dire. Et passons au compte rendu du concert
proprement dit.

Arvell Shaw à l’œil halluciné.

L’atmosphère de Pleyel parut convenir beaucoup mieux à Louis et à ses

hommes que les salles de l’Opéra et du Casino municipal de Nice, l’une est
trop exiguë, l’autre trop peu adaptée à cette musique, et Louis sembla
beaucoup plus en forme qu’à Nice. Présentation rythmique par Louis des
membres de l’orchestres : Jack Teagarden (trombone), Barney Bigard
(clarinette), Earl Hines (piano), Sydney Catlett (batterie) et Arvell Shaw
(basse). Dear old Southland, puis Black and Blue suivirent, et Jack
Teagarden nous gratifia d’un chorus un peu mièvre, mais agréable sur A star
fell on Alabama qui, pas plus que les précédents, ne figurait sur un
programme dont le prix imposant eût cependant justifié plus de précisions ;
et les vieux succès des années 1925 à 1940 continuèrent de s’égrener,
égayés par l’apparition de la corpulente et légère Velma Middleton.
Regrettons de ne pas avoir entendu plus de Barney Bigard, qui a un peu
tendance à un étalage de technique, pas trop goûté d’une partie des
spectateurs. Louons sans réserve Sydney Catlett, solide comme un roc et
dont le solo recueillit, je crois, le maximum d’applaudissements ; le jeune
Arvell Shaw, à l’œil halluciné, qui joua son morceau d’exhibition, How
high is the moon, fortement influencé par Eddie Heywood et par pas mal
d’autres petites choses, car Arvell est un plaisantin, et enfin Earl Hines qui
en vingt ans, n’a pas perdu le vingtième de son talent. En résumé rien
d’inattendu, mais deux heures de jazz de derrière les fagots.
 COMBAT — 4 mars 1948

LE JAZZ
Travaillez vos binious

Jamais le jazz n’a connu un tel succès en France que depuis l’heureuse
scission qui oppose les papes du Hot-Club (nommons MM. Delaunay et
Panassié pour les réunir malgré eux), et tous les amateurs devraient avoir à
cœur de bénir le jour où se produisit le glorieux événement.
Ceci nous a permis d’entendre des masses de concerts et l’initiative de la
ville de Nice, créant le Festival, est venue se greffer là-dessus au moment
même où Gillespie se déchaînait à Paris.
Regrettons que certains profitent de la scission précitée pour dénigrer
systématiquement les concerts présentés par le clan adverse. Ils ne se
rendent pas compte qu’ils attaquent ainsi ces Noirs qu’ils prétendent
défendre et tentent de les diviser alors qu’eux-mêmes s’entendent fort bien
pour constater que le jazz subit une évolution normale, logique, inéluctable.
Car un fait est certain : la définition du jazz n’est nullement fixée par une ou
plusieurs dates, tout ce qui précède étant du « vrai jazz » et tout ce qui suit
n’en étant plus.
Espérons que ces allusions transparentes ne seront pas prises en mauvaise
part par les intéressés (car les papes ont l’épiderme extrêmement délicat) et
passons à une remarque d’un autre ordre.
C’est d’un conseil aux musiciens qu’il s’agit plutôt. Que ce soit Baby
Dodds (le drummer de l’orchestre de Mezzrow, à Nice), ou Kenny Clarke
(le drummer de Gillespie), qu’il s’agisse de James Archey (le trombone de
Mezzrow, un des musiciens les plus remarqués de Nice), de Jack Teagarden
(celui d’Armstrong), ou des trombones de Gillespie, un trait s’impose dès
l’abord que tous ces musiciens ont en commun : leur parfaite et complète
technique instrumentale.
 Actuellement les jeunes suivent diverses tendances : les uns se ruent
frénétiquement vers le be-bop, les autres s’accrochent désespérément au
style ancien. Mais aucun (ou presque) ne travaille. Je ne puis les assurer que
d’une chose : quel que soit le genre qu’ils entendent illustrer, ils
n’arriveront à rien s’ils n’étudient pas à fond et avant tout leur instrument.
Ceci paraît être une vérité de La Palice... Mais on est étonné lorsqu’on
fréquente un peu les milieux d’amateurs, de constater combien il s’en
trouve qui tentent de jouer Groovin High, un des succès de Dizzy, et qui ne
savent même pas qu’un blues comporte douze mesures.
L’occasion se présente actuellement d’acquérir une idée de presque tous
les grands styles de jazz. Que les jeunes musiciens en profitent pour tenter
de les assimiler, avant de se lancer dans des chorus dont, en général, ils
sortent... disons péniblement, pour ne pas les peiner.

LES NOUVEAUX DISQUES

Claude Luter et ses Lorientais, Pimlico et Careless love blues (S. W.

262) ; Just Gone et Graveyard Dream Blues (S. W. 268) — (disques Swing).
Deux enregistrements du fameux ensemble de la cave de la rue des
Carmes, qui traduisent assez fidèlement l’atmosphère du Club des
Lorientais. Regrettons cependant que dans Just Gone, en particulier,
l’enregistrement soit trop confus pour que l’on distingue l’agréable partie
du second cornet Rabanite que ce morceau inspire généralement. Deux cires
à ne pas manquer de toute façon.
Be-bop minstrels Lubie Loo, Don Byas Quartet Rosetta (disque Swing,
S. W. 269).
La première de ces faces souffre évidemment de la venue de Gillespie à
Paris, qui fait paraître les instrumentistes un peu insuffisants à l’exception
de cet étonnant Hubert Fol, réellement digne de supporter la comparaison
avec les meilleurs tenants du style moderne. La seconde face, Rosetta, est
un assez ennuyeux solo de batterie de Buford Oliver.

*
 COMBAT — 11 mars 1948

LE JAZZ
Be-bop et Nouvelle-Orléans

Les concerts de jazz qui viennent de se dérouler à Paris, à Nice, à Lyon

et un peu partout nous ont apporté des enseignements multiples et variés,
d’autant plus intéressants que le style de ces concerts variait du très simple
au très complexe selon qu’il s’agissait des formations Nouvelle-Orléans de
Louis Armstrong, Mezz Mezzrow et Claude Luter ou de l’orchestre de Dizzy
Gillespie. Et en particulier, ils nous amènent à réfléchir sur les parts
respectives de l’arrangement et de l’improvisation dans le jazz actuel.
Précisons : j’entends par jazz actuel nous seulement le jazz « moderne »,
mais encore le jazz tel que le pratiquent les anciens de la vieille cité
précitée.
Eh bien ! Force nous est de reconnaître que ceux qui assurent que
Gillespie ne joue que de la musique écrite se trompent ou sont de mauvaise
foi. J’ai entendu cinq fois l’orchestre de Louis Armstrong, tant à Nice qu’à
Paris, et quatre fois celui de Dizzy. J’ai entendu Louis improviser et je l’ai
entendu jouer exactement ce qu’il avait joué la veille. J’ai entendu Dizzy
jouer aussi note pour note les mêmes choses et je l’ai entendu prendre trois
chorus de suite sur Groovin High ou Things to corne, surprenant ses propres
musiciens.
En réalité, il n’y a pas la moindre différence d’esprit entre le « vieux
style » et le « be-bop ». Ce sont deux phases de l’évolution d’une seule et
même chose : la musique noire. Et ces deux phases comportent les mêmes
éléments traités de manière différente. Les arrangements oraux exécutés par
Teagarden, Barney Bigard, Hines, Shaw et Catlett derrière le chant de la
trompette du roi Louis sont aussi immuables que les vertigineuses glissades
des quatre trompettes du Diable au béret rouge, et ne sont ni plus ni moins
condamnables que les arrangements de Duke Ellington, dont personne n’a
jamais eu l’idée de dire qu’il avait tort d’écrire ses compositions.
Ne vaudrait-il pas mieux, dédaignant les querelles de clocher et cessant
d’opposer les uns aux autres des Noirs tout aussi sincères et concourant tous
au triomphe de la même musique, reconnaître le jazz là où il est et
l’apprécier sans idées préconçues ?

LES NOUVEAUX DISQUES

Columbia BF 115 : Bambo et The mad boogie, par Count Basie et son
orchestre.
Voilà justement deux arrangements sensationnels et débordant de swing.
Longue partie de piano de Count dans le Mad où la partie de basse mérite
l’attention de tous les bassistes de chez nous qui jouent faux (à titre de
leçon).
Swing SW 263 : Chelsea bridge et Fable of a fool, par Hubert Rostaing et
son orchestre
Exemple contraire : deux arrangements joués trop mollement derrière une
excellente partie de saxo de Rostaing.

*
 COMBAT — 18 mars 1948

LE JAZZ
Influences et comparaisons

Le jazz et la critique de jazz sont encore dans l’enfance. Mais, s’il est
trop tôt pour entreprendre l’histoire de l’histoire du jazz, il n’est pas trop
tard pour dénoncer les méfaits d’une certaine critique fondée sur les seules
comparaisons.
Loin de moi l’idée d’établir une critique fondée sur les valeurs absolues,
loin de moi l’idée que j’échappe au défaut que je signale ; mais vous avez
tous lu des phrases telles que : celui-ci est le meilleur saxo ténor qui ait
jamais joué depuis Untel... Celui-là est cent fois supérieur à cet autre ; qui
se souvient de ce troisième, etc.
Je pense qu’il faut se garder de cet ordre de jugements, et cette réflexion
m’est suggérée par l’audition d’un enregistrement de Red Allen, de 1935,
Body and Soul.
Tout le monde connaît le magnifique Body and Soul de Coleman
Hawkins, sorti vers 1940, et qui a marqué, dit-on, un tournant dans
l’évolution du style du saxo ténor. On s’est tué à louer le génie de Hawkins
(qui, du reste est certainement génial) et on a proclamé urbi et orbi que
personne n’avait jamais réalisé pareil chef-d’œuvre. On s’est extasié
pareillement sur la faculté de renouvellement de ce merveilleux musicien
(inutile d’ajouter qu’à trente-quatre ans il ne fallait pas s’attendre à moins
de la part de Hawkins qui avait déjà fait ses preuves). Mais que l’on écoute
donc le Body and Soul de Red Allen, trompette qui n’a jamais réussi à avoir
réellement la vedette et qui, à mon sens, n’a jamais tenu la place à laquelle
il avait droit. Je prétends que l’analogie des enregistrements est stupéfiante.
L’esprit de l’improvisateur est le même dans les deux cas : un phrasé lié,
continu, une recherche, une progression logique de note en note — en
somme, un développement identique — avec les différences inévitables
simplement dues au fait que nous avons affaire à deux instruments
différents.
Que peut-on en conclure ?
Rien, naturellement, après ce que je vous ai dit au début. Et si Red Allen
s’était lui-même inspiré de quelqu’un de moins connu, et auquel je ne pense
pas en ce moment ? Et si Coleman Hawkins n’avait jamais eu connaissance
de l’enregistrement de Red ?
Et si on pouvait tout savoir, eh bien ! on pourrait faire une critique de
jazz à la hauteur, bien entendu.

NOUVELLES

Le drummer de l’orchestre Dizzy Gillespie, le phénoménal Kenny Clarke,

est resté à Paris tandis que l’orchestre repartait pour New York. Il ouvre
une école de batterie chez le fabricant Marcel Faivre, à Vincennes. On
affirme que tous les « grands » de la batterie française se sont inscrits. Je
vous dis cela et pour faire de la réclame à Kenny qui est un garçon
merveilleux, et pour souligner — on les critique assez souvent — ce que le
geste des musiciens français a de sympathique et de modeste.
Le 22 mars, à Pleyel, concert Mezzrow. Ne le manquez pas, pour Baby
Dodds, Pop Foster et James Archey, trombone sensationnel. Quant aux
autres... évidemment Wilber ne fait pas oublier Bechet, Goodwin ne
rappelle Ladnier que de très loin... s’il le rappelle. Mezzrow... ma foi, il
joue dans l’esprit et s’il est dans un bon jour, ça peut être très bien. Sammy
Price est un bon pianiste, un peu lourd, mais solide.

*
 COMBAT — 24 mars 1948

L’AUTEUR DE REALLY THE BLUES JOUE LE

VRAI BLUES À PARIS

Milton Mezzrow, dont l’autobiographie REALLY THE BLUES a connu un

gros succès à New York en 1946, donnait, lundi soir, aux Parisiens un
échantillon de son talent à la clarinette. Échantillon fort goûté du public,
semblait-il.
Je ne m’étendrai pas sur ce concert dont les éléments les plus intéressants
furent fournis par James Archey, le trombone, et le pianiste Sammy Price,
excellent spécialiste du boogie-woogie, mais je dois dire que tous les
musiciens (comme ceux de l’orchestre Armstrong, quinze jours plus tôt)
m’ont paru plus à l’aise à Pleyel qu’à Nice. Le fait de jouer devant une salle
pleine et acquise d’avance à tout ce qu’ils feraient leur donna sans doute
l’enthousiasme qui manquait un peu à Nice.
Les éléments faibles de l’orchestre restent à mon avis Goodwin, le
trompette, dont le style influencé par celui de Rex Stewart, ne s’accorde pas
à celui des autres, et qui « cuivre » désagréablement, Wilber qui joue
gentiment mais qui manque de puissance (et à qui je préfère Claude Luter et
Braslavsky) et Mezzrow lui-même, qui malgré les indéniables progrès
techniques accomplis depuis 1938 (chose étonnante pour un homme de
cinquante ans) abuse de certaines répétitions faciles d’un effet assuré.
Comme toujours, les réactions du public étaient très amusantes. Il est
curieux de constater à quel point les jeunes s’attachent au jazz pour des
raisons sentimentales et extra musicales ; on n’applaudissait pas seulement
le jeu, mais surtout les titres. Les jeunes, c’est un fait, aiment à
« reconnaître l’air » et se gardent de l’original. J’en eus la confirmation
lorsque mon voisin de dos crut reconnaître à quelques mètres de nous « ce
s... de Boris Vian » (en quoi je le détrompai, ce qui me fournit une
avantageuse entrée en matière) et m’avoua très vite que ce qu’il venait
chercher là, c’étaient des souvenirs et non des impressions musicales
nouvelles. Il avait certainement dépassé vingt ans d’assez peu...
(Nota : je suis un s... parce que j’ai la réputation de préférer le jazz
moderne au vieux style : que mes lecteurs se rassurent, c’est pure
invention.)

*
 COMBAT — 25 mars 1948

LA LIBERTÉ GUIDE NOS PAS

(Air connu)

Les lecteurs qui me font l’honneur et le plaisir de me suivre se rappellent

peut-être la chronique du 5 février dans laquelle je signalais les vexations
subies par les Noirs à Memphis et les mesures prises par le président du
Bureau de censure, Lloyd Binford, contre les films où apparaissaient des
artistes noirs. Poursuivant ses exploits, l’administration de Memphis vient,
sur l’ordre de l’adjoint au maire (je traduis à peu près le titre : Vice-Major),
un nommé Joe Hoyle, d’ordonner la destruction publique de quatre cents
exemplaires de trois disques de blues qualifiés « obscènes » par la
préfecture de police dont Joe Boyle est le chef. La vente, ou l’emploi dans
les appareils automatiques, de ces disques a été interdite à Memphis.
Les ordres de ce chef policier ont été, dit-on, donnés à la suite d’un coup
de téléphone anonyme (et pourquoi l’appel ne proviendrait-il pas d’une
firme de disques rivale ?). Boyle a, paraît-il, affirmé que « Binford mérite
un monument pour avoir essayé d’épurer la profession
cinématographique ». Si l’on se rappelle qu’il s’agit d’éliminer des écrans
Armstrong, Pearl Bailey, Lena Horne, etc., le fait semble significatif.
On envisage à Memphis une épuration analogue de la radio. Mais le clou
de l’histoire est le suivant : les journalistes ayant demandé à Boyle au nom
de quelle loi les disques avaient été détruits, il répondit : « Ce sont les
pouvoirs de la police, cela va très loin. Une multitude de péchés tombe sous
leurs lois. » La police de tous les pays est décidément en bonne voie. Il n’y
a pas si longtemps, en effet, qu’au concert de Dizzy Gillespie à Pleyel des
agents repoussaient à coups de poing les amateurs d’autographes en
s’étonnant que des « civilisés » puissent s’intéresser à cette « musique de
sauvages ».
 Le plus grave est que les gens de Memphis ont l’air ravi de leurs Binford
et de leurs Boyle. Mais, si les choses ont un peu plus évolué ici, il n’en reste
pas moins qu’au même concert de Gillespie des spectateurs ont crié : « A
Tombouctou ! » et on lançait à Dizzy l’apostrophe suivante : « Va apprendre
le français, eh, mal blanchi ! »
Eh oui, c’est comme ça...

NOUVELLE IMPORTANTE

Un tournoi national d’orchestres de jazz amateurs, doté d’un grand prix

de 100 000 francs sera organisé à partir d’avril à l’Empire de Paris. Ce sera
un tournoi permanent. Tous les dimanches matin, auront lieu des
éliminatoires. Les orchestres devront s’inscrire à la Fédération des Hot-
Clubs français, 14, rue Chaptal à Paris et passeront dans l’ordre de leur
inscription. Les frais de déplacement seront assurés aux orchestres de
province. La retransmission sera régulièrement effectuée par Radio-
Luxembourg.

*
 COMBAT — 1er avril 1948

LE JAZZ
Faut-il zigouiller les Blancs ?

Le problème est le suivant : la musique noire est, de plus en plus,

encombrée par des éléments blancs souvent sympathiques mais toujours
superflus, ou remplaçables du moins avec avantage par des éléments noirs.
Devons-nous continuer à féliciter, critiquer, encourager ou exciter les
Blancs en question ? Ou devons-nous simplement leur conseiller de se
pendre à leurs bretelles ?
On l’a vu dans l’orchestre d’Armstrong. La place de Teagarden était au
vestiaire. On l’a vu chez Mezzrow où Mezz et Wilber n’auraient rien perdu
(sauf la gloire) à se faire remplacer par Albert Nicholas et Bechet. On le
voit toutes les fois qu’il y a mélange. Non que les résultats des mélanges
soient tous mauvais, mais parce que dans tous les cas (ex. : Little jazz,
d’Artie Shaw, « featuring » Roy Eldridge) on pourrait sans aucun dommage
supprimer toute la partie blanche de l’orchestre.
En principe, j’étais pour les mélanges. Mais je suis bien forcé de me
rendre compte de l’égoïsme de cette opinion : bien sûr, que c’est agréable
de jouer avec des Noirs. Mais qui en tire profit ? Sûrement pas eux.
Le seul titre de gloire de Benny Goodman, qui lui a fait trouver grâce
dans la discothèque de quelques amateurs (pas question des égarés qui
collectionnent même les disques où il joue avec son grand orchestre), c’est
d’avoir lancé le premier petit groupement mixte — toutes les autres
tentatives s’étant presque là heurtées aux préjugés.
Nous sommes tous trop sentimentaux. Pourquoi admettre Teagarden
même si Armstrong l’apprécie ? Ici, nous sommes sûrs d’une chose : c’est
que même Armstrong se trompe. Pour son bien, obligeons-le à prendre
James Archey...
 Hélas... nous sommes sentimentaux et les Noirs aussi... on aime bien
jouer avec les amis... Teagarden est un type si sympathique.
Faut-il zigouiller les Blancs ? Bien sûr que non ! Mais s’ils pouvaient
tous mourir subitement...

NOUVELLES

— J’apprends, par ouï-dire, la parution en Blue Star de quelques

matrices Dial de Ross Russell, avec Charlie Parker et les as du be-bop.
— En Pacific, deux Graeme Bell Dixielanders.

*
 COMBAT — 8 avril 1948

QUAND ARMSTRONG DÉPASSE LES MOYENS

MOYENS

J’ai reçu deux lettres qui posent une question brûlante et douloureuse. Il
s’agit simplement du prix et du mode de distribution des places de concerts
de jazz.
M. B. Desbats m’écrit ceci :
« C’est avec un peu d’amertume que nous avons lu à la fin de votre
article : “Ne ratez pas le concert Mezzrow.” Nous y pensons depuis plus de
quinze jours. Mais ce n’est pas si simple. Les places ont été mises en vente
dès le samedi pour les membres du Hot-Club, et le lundi matin seulement
pour les autres amateurs de jazz. Mais à 10 h 15 (les bureaux ayant ouvert à
10 heures), ce lundi matin, il n’y avait plus que des places à 300 francs.
Autrement dit, pour avoir le droit d’apprécier un bon concert de jazz, il faut
montrer “carte Hot-Club”. »
De son côté, M. Pierre Meillier commence ainsi sa lettre : « Mes moyens
(moyens) ne m’ont pas permis d’aller écouter, voir et applaudir Louis
Armstrong and his boys, salle Pleyel, malgré mon grand amour du jazz. » Et
il conclut : « Tout compte fait (je suis membre des Jeunesses musicales de
France), je préfère, pour 30 francs, satisfaire mon besoin de musique à
l’audition de Ravel, etc.). »
En bref, mes correspondants reprochent aux hot-clubs (il s’agit en
l’occurrence du Hot-Club de France) de favoriser leurs membres et de faire
payer leurs places trop cher.
Il ne faut tout de même pas oublier que sans les hot-clubs jamais peut-
être on n’aurait eu l’occasion d’entendre du vrai jazz en France et que ceux
qui se battent pour le jazz depuis des années ont bien droit à un tour de
faveur. Jusqu’ici, celuici se traduisait généralement par une réduction sur le
prix des places. Pour l’octroi d’une préférence dans le temps de location
aux porteurs de la carte Hot-Club... ma foi... je transmets cette observation
au Hot-Club de France. C’est une innovation de son cru.
Quant au prix des places, il faut, mon cher Meillier, vous rappeler
également que les musiciens qui viennent donner des concerts devant les
Jeunesses musicales sont la plupart du temps sur place et n’ont pas à
franchir l’Atlantique en avion. Il n’en reste pas moins vrai que dans les
deux cas en question (concert Armstrong et concert Mezzrow) les frais de
voyage des musiciens étaient amortis depuis longtemps et que dans celui
d’Armstrong, les places à 1 000 francs se justifiaient difficilement.
M. Meillier ajoute, ayant écouté le concert de Louis à la radio, qu’il n’a
pas regretté d’être resté chez lui, car « Louis Armstrong and his boys se
sont gaillardement payé notre tête ». C’est une opinion. Je puis dire à cela
que le jazz, en concert, déçoit fréquemment par rapport aux disques. Les
concerts étant en Amérique des opérations commerciales, les auditeurs
français sont souvent déçus des concessions qu’ils comportent. Maintenant,
cher correspondant, si vous osez critiquer le roi du jazz et assurer qu’il n’est
plus ce qu’il fut, redoutez les foudres de certains rois de la critique de jazz.
Gare au crime de lèse-majesté.

LES NOUVEAUX DISQUES

La Voix de son Maître a publié récemment une cire excellente de Louis

Armstrong : Mahogany Hall Stomp et Where the Blues were born in New
Orleans (S.G. 47).
Nous en parlerons la semaine prochaine.

*
 COMBAT — 15 avril 1948

LE JAZZ
Les nouveaux disques

Plutôt que d’éparpiller des notes au hasard des chroniques et puisqu’en

matière de disques l’actualité de la parution s’étend sur des mois, j’ai
préféré grouper aujourd’hui mes commentaires des enregistrements
récemment sortis en France.
Chez Blue Star, bornons-nous à signaler les quatre cires : B.S. 60, 61, 62,
63, gravées par Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Lucky Thompson et Erroll
Garner. Ce sont d’excellentes faces, mais la maison Blue Star ne jugeant pas
utile de faire le service des nouveautés aux critiques phonographiques, ce
serait manquer d’égards pour les autres firmes que d’en faire état plus
amplement.
Même remarque pour Decca où l’on ne relève guère que trois disques de
Hampton et un d’Armstrong : par contre, toujours chez Decca, les
enregistrements d’artistes ou d’orchestres belges sont légion qui, en dépit
du catalogue, n’ont aucun rapport avec le jazz.
La Voix de son Maître sort très peu de vrais disques de jazz : on le
regrette d’autant plus que les derniers (Just squeeze me et Swamp fire, par
Duke Ellington. S.G. 44 ; Mahogany Hall Stomp et Where the blues were
born in New Orleans, par Louis Armstrong, S.G. 47) sont très honorables.
Dans Squeeze, un vocal agréable de Ray Nance (J’aime beaucoup la façon
qu’a Ray d’entrer en transes chaque fois qu’il chante ou qu’il prend son
violon) et un bon arrangement qui reprend le Subtle Slough où se distinguait
précédemment Rex Stewart et qui n’est jamais sorti en France. Swamp Fire
nous permet, chose rare dans les disques de Duke, de goûter une longue
partie de piano. Le nouvel enregistrement de Mahogany par Louis, s’il ne
fait pas oublier l’ancienne version, ne me paraît pas inférieur. Peut-être la
modernisation de la section rythmique est-elle un facteur de séduction ? Le
verso est plus commercial, mais rappelle les meilleurs moments du film
New Orleans quand on n’était pas obligé de subir M. Arturo de Cordova.
En Columbia, rien pour nous, hélas, depuis le superbe Bambo de Count
Basie. Le Panacea de Woody Herman (B.F. 116) n’est qu’un Woody
Herman de plus, bien en place et dansable, mais froid et peu sincère. Il est
vraiment dommage de ne recevoir que des matrices de ce genre quand il y a
tant de merveilles sur le catalogue Columbia américain.
En Swing, depuis les enregistrements de Claude Luter et le dernier Byas,
rien de nouveau qu’un Django Reinhardt S.W. 270, Si tu savais et Ol’ man
river. Deux faces où Grappelly et Reinhardt, sans conviction, tournent la
même manivelle pour la 36e fois.
En Polydor, enfin, la série des Coleman Hawkins-Howard McGhee
Bean’s talking et Leave my heart alone, Sportsman’s hop et Ready for love)
e poursuit par le 580 034 Night Ramble et Ladies Lullaby. Deux exécutions
enlevées impeccablement par Coleman et McGhee qui jouent avec une
légèreté irréprochable et s’entendent à merveille. La série Meade Lux Lewis
est à ne pas manquer non plus. Je ne souhaite d’autre part, qu’une chose au
Persian Rug de Bill Coleman et Mary Lou Williams couplé avec Night and
Day : qu’ils ne restent pas seuls et que sortent vite les quatre autres faces
qui composaient la série originale éditée par Asch à New York.

*
 COMBAT — 22 avril 1948

BIENTÔT LA « SEMAINE DE JAZZ » DE PARIS

Il est temps enfin de vous parler d’une importante manifestation de l’art

qui nous passionne tant : la grande « Semaine du jazz » de Paris. Elle se
déroulera du 10 au 16 mai au théâtre Marigny et présentera au public
certains aspects du jazz qui manquaient au festival de Nice, essentiellement
axé sur le style Nouvelle-Orléans. On y entendra un certain nombre de
musiciens noirs américains, et les musiciens blancs qui n’ont pu se faire
entendre à Nice.
Et d’abord, Coleman Hawkins. Celui qui fut la grande vedette du premier
enregistrement de la marque « Swing » en 1936, revient enfin à Paris —
plus maître encore de son instrument que jadis, ayant atteint une maturité
glorieuse, dont les auditeurs français n’ont évidemment aucune idée.
Hawkins, l’interprète mondial de ce difficile instrument qu’est le saxo ténor,
se fera notamment entendre au cours d’une soirée qui tentera de recréer
l’ambiance de ce légendaire quatuor de saxos.
Erroll Garner, le pianiste que ses enregistrements ont révélé aux
amateurs français, surprendra sans doute nombre d’auditeurs par
l’originalité de son style, sa « mains droite à la traîne » et ses idées
complexes. Contrastant avec lui, la voie de la chanteuse « Chippie Hill », la
seule survivante des trois grandes (Bessie et « Ma » Rainey étant les deux
autres), va faire retentir sous les voûtes (sont-ce des voûtes ?) de Marigny le
blues à l’état pur : Slam Stewart, le bassiste fredonnant, et son trio, et enfin
Howard McGhee et son sextette be-bop complètent ce beau programme...
qui comprend par ailleurs Kenny Clarke (mais lui est déjà un vieux
Parisien), Graeme Bell et ses Dixielanders, etc., sans oublier Claude Luter
et les Lorientais. Vraiment, 1948, aura été une bonne année pour le jazz...
Pourvu que ça dure...

LES NOUVEAUX DISQUES

 Deux très bonnes cires chez Pacific ce mois-ci : Birmingham Bertha et
Baby won’t you please come home (H.C. 90 000), Am’I gonna give nobody
none et Tiger Rag (H.C. 90 002) par Graeme Bell et son Dixieland Band. Je
préfère Birmingham qui contient d’excellents passages de piano de Graeme
Bell lui-même ; l’orchestre de Bell recrée parfaitement, avec une précision
et une détente très agréables, l’atmosphère Chicago, chère à bien des
amateurs. A ne pas manquer.

*
 COMBAT — 29 avril 1948

LE JAZZ
Les Français à Marigny

Je vous ai parlé, la semaine dernière, de la participation américaine à la

Semaine du jazz de Paris. Je voudrais aujourd’hui vous présenter les
orchestres français qui se produiront à Marigny.
Et à tout seigneur, tout honneur, voici d’abord Aimé Barelli. Aimé, trente
et un an, de Nice, a fait trente-six métiers avant de s’orienter définitivement
vers l’instrument qui l’a rendu célèbre. Il fut, entre autres, serrurier,
préparateur en pharmacie, électricien. A douze ans, il jouait du tambour
dans la fanfare ; il apprit ensuite l’alto à trois pistons, puis le trombone à
piston, parce qu’il était trop petit pour le trombone à coulisse (il n’arrivait
pas au bout). Il pensait toujours à la trompette ; un jour, il tomba sur un petit
bugle et réussit à en tirer des contre-ut. Épouvanté, son père lui offrit
aussitôt une trompette Gras, toute neuve... et ce fut le début de sa carrière.
Aimé Barelli est le trompette français le plus complet à tous points de
vue. Doué d’une technique comparable à celle des meilleurs spécialistes
américains, il possède un registre étendu et un volume qui lui permet le luxe
de jouer sans micro dans les plus grandes salles de concert. Il a su
s’entourer de musiciens qui sont pour lui des amis, tel Migioni, son
arrangeur, et réalise un travail d’équipe lui assurant sans difficulté le titre de
l’orchestre français le plus homogène.
Alix Combelle, André Ekyan, Hubert Rostaing sont les trois grands noms
du saxophone en France. Combelle au ténor a été un moment le seul ténor
français à pouvoir jouer sans ridicule aux côtés des grands Noirs
américains. Ekyan et Rostaing à l’alto ont atteint une classe analogue. Le
jeu nerveux et volubile d’Ekyan, le style plus fluide de Rostaing feront
merveille au cours de la soirée où ils entoureront le grand ténor noir
Hawkins.
 Jacques Diéval est le meilleur spécialiste du piano. Il possède une
musicalité et une délicatesse exceptionnelles. Assez fortement influencé par
Teddy Wilson, Diéval a su développer un style personnel et enrichir ses
harmonies de façon très moderne sans jamais tomber dans les excès de
mauvais goût. Il sera entouré par Joseph Simoëns et André Jourdan, qui lui
fourniront un soutien rythmique net et coloré.
Enfin Claude Luter. J’ai déjà dit tout le bien que je pensais de lui. Je
m’honore d’avoir été l’un des premiers à attirer l’attention du public — bien
avant le festival de Nice — sur l’extraordinaire sincérité de ce jeune
groupement. Que l’on aime ou non son style, on ne peut que s’incliner
devant sa persévérance et ses mérites qui le rangent aux côtés des meilleurs
noms du jazz français.

*
 COMBAT — 6 mai 1948

LE JAZZ
Les « rois » entre eux

DOWN BEAT, la grande revue américaine de jazz, a récemment publié le

compte rendu d’une conversation entre Louis Armstrong, Mezz Mezzrow et
Barney Bigard, conversation rapportée par Ernest Borneman et qui offre un
intérêt d’autant plus évident qu’elle nous montre ces musiciens sous un jour
assez imprévu.
Nous apprenons tout d’abord que Louis et Mezz ont particulièrement
apprécié à Nice l’orchestre de Claude Luter, tandis que Barney lui reproche
de ne pas jouer toujours juste.
Puis, la conversation dévie sur le be-bop et Armstrong développe ses
griefs contre les be-boppers ; le plus important semble celui-ci : ces
musiciens sont âpres au gain et refusent de jouer pour rien. Voici, du reste,
le passage qui est savoureux :
« Je parle de tous ces jeunes “zazous” (cats) de la 52e rue avec leurs
trompettes entortillées dans des bas qui vous disent : “Donnez d’abord de
l’argent et je vous jouerai une note.” Vous savez que jamais on n’a fait de
bonne musique comme ça. Il faut aimer jouer de jolies choses si vous voulez
faire quelque chose de bien. Eux veulent de l’argent d’abord et se fichent de
la musique... Et n’importe quelle façon de jouer leur est bonne pourvu
qu’elle diffère de ce qui a précédé. Aussi, on entend toutes ces harmonies
bizarres qui ne signifient rien... Et bientôt les gens sont fatigués parce
qu’on ne peut pas se rappeler la mélodie et qu’on ne peut pas danser sur le
rythme. Alors, ils sont pauvres à nouveau, personne ne travaille plus, et
voilà ce que cette malice moderne a fait pour nous. »
Sur quoi, Mezzrow renchérit et déplore que l’on s’écarte de la tradition,
faiblement contredit par Bigard qui estime, lui, que l’on peut tout de même
essayer d’évoluer.
Puis, Louis : « Et nous serons encore là quand on aura oublié les
autres. »
Mezz : « Ils seront balayeurs des rues pendant que nous mangerons du
homard au Negresco. »
Tout cela manque un peu de hauteur. Et les amateurs français de jazz ne
manqueront pas de s’étonner. Ne leur a-t-on pas dit que, lors de leur venue
en France, les orchestres d’Armstrong et de Gillespie ont demandé, le
premier plus de 500 000 francs par concert pour sept musiciens et le second
214 000 francs par jour et pour dix-sept musiciens. Quant au homard,
espérons qu’il ne fera pas mal à l’estomac de tous ceux que M. Mezzrow
condamne allègrement parce qu’ils ont la stupidité de vouloir trouver du
nouveau au lieu de ressasser pour la 9 000e fois des chorus inventés par
d’autres.

*
 COMBAT — 11 mai 1948

PREMIÈRE JOURNÉE DE LA GRANDE

SEMAINE DU JAZZ À MARIGNY

La salle du théâtre Marigny est pleine à ras bord, Aimé Barelli vient
d’ouvrir le feu avec sa grande formation et de céder la place à un Slam
Stewart éblouissant dans son joli veston bleu pastel. C’est Erroll Garner qui
accompagne Slam au piano et John Collins à la guitare.
Slam fredonne doucement devant le micro en jouant de la basse à l’archet
et on a beau connaître le coup, cela vous surprend tout de même de
l’entendre en chair et en os et de voir la légèreté ahurissante avec laquelle
Slam caresse ses cordes, les pince deux minutes sans lâcher son archet et
colle sa joue contre le manche de son gros violon pour lui susurrer des
choses tendres, « Chippie » Hill lui succède et chante, à coup de marteau,
quelques vieux blues de derrière les fagots, excellemment soutenue par
Bolling. Puis voici, toujours annoncé par Barelli, le merveilleux Erroll
Garner, le sensationnel, le très étonnant et très surprenant Erroll Garner
(notez bien que je suis de ceux qui adorent Erroll Garner).
Vient ensuite l’entracte (comme prévu) et l’on croise les personnalités les
plus représentatives du « Tout-Paris » : Paul Claudel, Georges Auric et
Eddie Barclay. Barelli rouvre le feu avec un Oop papa da très inspiré de
Gillespie — auquel on mesure d’ailleurs les considérables progrès de
l’orchestre d’Aimé qui ne cesse de travailler et de s’améliorer.
Et voilà enfin le sextette de Howard McGhee ; ils ont tous l’air de sortir
du collège tant ils sont jeunes. L’orchestre de McGhee chauffe terriblement.
J’ai trouvé que le ténor manquait un peu de volume mais ses idées sont
acceptables et sa sonorité pas désagréable quoique manquant de rondeur.
Howard émerge nettement de l’ensemble qui joue cependant avec une très
remarquable entente... et qui, au moins, n’a pas l’air de s’ennuyer sur scène.
On n’a qu’une peur en les voyant jouer, c’est qu’à ce train-là ils ne vivent
pas vieux. Enfin, Robert Goffin vient annoncer la vedette, Coleman
Hawkins, et Kenny Clarke, pour l’occasion, se met à la batterie, qui, du
coup se trouve portée au rouge, tandis que John Lewis, également de
l’orchestre de Dizzy Gillespie, prend le piano (malgré son poids — c’est un
jeu de mots). Ceci n’a pas besoin d’être décrit plus avant. Ceux qui l’ont
entendu me comprendront et ceux qui ne l’ont pas entendu méritent d’être
pendus, sauf s’ils ont l’excuse de ne plus avoir de sous pour se payer des
places... auquel cas je leur conseille vivement de cambrioler un gros
méchant B.O.F...
Un reproche au « Marigny » : sonorisation plutôt défectueuse... Ceci, je
l’espère, sera arrangé aujourd’hui...

*
 COMBAT — 13 mai 1948

LE JAZZ
Leçons d’histoire à Marigny

C’est Robert Goffin, le célèbre critique belge, qui a présenté la soirée de

la Grande Semaine de Marigny, consacrée à l’histoire du jazz. Les
Lorientais, menés par Luter, corrects en diable et taillés en brosse, ouvrent
le feu avec leur enthousiasme habituel ; chacun fonce dans le tas et
l’ensemble se débrouille (pas mal, merci).
Claude Bolling évoque pendant quelques instants l’ombre fameuse du
géant du clavier (il y a bien les géants de la route) Jelly Roll Morton.
« Chippie » Hill vient le rejoindre pour hacher quelques blues, les mêmes
que la veille (et pas tous des blues d’ailleurs). Son répertoire serait-il à ce
point restreint ?
Elle est suivie par la formation de Graeme Bell et on se rend compte très
exactement, à voir cet ensemble après Luter, de leurs qualités et de leurs
défauts respectifs. Ce que l’ont peut reprocher à Luter c’est de jouer
beaucoup moins aéré que Bell. Chez ce dernier on a l’impression que les
trois mélodiques s’écoutent les unes les autres et se renvoient la balle,
obtenant ainsi un contrepoint plus délicat et plus perfectionné que celui de
Luter. Tous les musiciens de Luter jouent toujours ensemble et cela arrive à
manquer un peu de relief. Les instrumentistes de Bell sont également plus
en possession de leur technique et jouent plus juste. Par contre, l’inspiration
de Graeme Bell et de ses boys est bien plus blanche et cela « chauffe »
moins, quoique à certains moments tout l’orchestre « s’envoie » lui-même
de façon très satisfaisante.
En fin de première partie, Coleman Hawkins, excellemment accompagné
par Kenny Clarke, Jacques Diéval et Emmanuel Soudieux, fait des choses
remarquables malgré l’horrible acoustique de ce théâtre Marigny (par pitié,
Mme Volterra, faites arranger vos micros). J’ai dit : Coleman Hawkins
accompagné par Kenny Clarke ; on pourrait presque inverser ces deux noms
à certains moments, tant le style de Kenny passe la rampe.
La seconde partie s’ouvre sur le quartette d’Hubert Rostaing qui recrée
l’atmosphère des petites formations mixtes genre Benny Goodman. Hubert
est excellent à l’alto mais son style très délicat passe moins bien à la
clarinette où il paraît un peu mièvre. Puis vient Léo Chauliac et pour
beaucoup c’est une révélation. Léo a le feu intense qui manque à tant
d’excellents techniciens français (en tout cas, il l’avait ce soir-là) et ses
deux boogies un peu modernisés ont fait merveille.
Howard McGhee termine la séance plus en forme que la veille : lui aussi,
et surtout son ténor sont gênés par les micros défectueux. Howard nous a
fait entendre un inoubliable Man I Love ; dommage qu’il joue des morceaux
trop rapides et sacrifie à leur effet (plaisant d’ailleurs) les très riches et très
subtiles idées mélodiques qu’il est capable de développer sur tempo lent.
Howard possède une sonorité mate un peu écrasée qui est vraiment
extraordinaire et il joue avec une délicatesse qui ravit d’aise.

*
 COMBAT — 14 mai 1948

LE JAZZ À MARIGNY

Le troisième jour de la Semaine de Marigny, dont le thème était « Du

grand orchestre au soliste », a débuté avec une démonstration de l’ensemble
d’Aimé Barelli, fort mal accueillie par une partie du public, partie assez
partiale et d’assez mauvaise foi pour qu’on puisse parler de « chahut »
organisé.
Non que l’exhibition de Barelli ait été parfaite à tous points de vue : un
morceau comme Sherwood Forest relève sans doute plus du show que du
jazz (mais que dire alors de Play, fiddle play de Slam Stewart, qui fut salué
d’unanimes acclamations). Il est possible que l’attitude de Barelli se posant
en champion du jazz français au festival de Nice lui ait aliéné la sympathie
de ceux qui ne veulent pas admettre qu’on puisse faire du jazz en France ;
mais Barelli avait mille fois raison, car il ne protestait pas seulement pour
lui, mais pour des musiciens comme Hubert Rostaing dont le sextette,
passant au début de la seconde partie, fit une espèce de triomphe, mérité
d’ailleurs.
Quoi qu’il en soit, la qualité de certains des chahuteurs donna à cette
manifestation un caractère assez ridicule et parfaitement de mauvais goût.
Car, malgré cette ambiance, Aimé prouva qu’il est assurément le meilleur
trompette français. N’insistons pas et revenons à Rostaing ; parmi les six
musiciens de cet ensemble, Roby Poitevin remporta un gros succès
personnel par son jeu plein de chaleur au vibraphone ; Roby est sans doute
le numéro 1 sur cet instrument pour le continent européen. L’homogénéité
parfaite du petit groupement d’Hubert, qui comprend en outre Lucien
Galopain à la guitare, Czabanick à la basse, Armand et Arthur Motta, piano
et batterie, mérita pleinement le succès qui lui fut fait.
Slam Stewart vint ensuite ; et je répète ce que j’ai dit plus haut : pourquoi
huer Sherwood Forest et applaudir les exercices de basse suraiguë de
Slam ? J’aime beaucoup Slam, mais pas trop quand il joue les
« respectueuses »... Il peut faire mieux que ça. Son Three o’clock in the
morning est certes un régal, mais il faudrait qu’il joue tout le temps comme
ça. Erroll Garner, qui l’accompagnait, était aussi éblouissant que de
coutume ; Erroll abuse parfois de la citation, mais il en abuse tellement
bien... Quant au guitariste John Collins (le guitariste fredonnant : tout le
monde fredonne, dans cet orchestre), il joue bien, un peu terne (peut-être
est-ce que je n’aime pas beaucoup la guitare électrique).
Vinrent quelques solos d’Erroll Garner ; Erroll enrichit n’importe quel
thème à un point incroyable et il pourrait aussi bien jouer le Bon Roi
Dagobert ou Soldat lève-toi... Son passage en solo fut suivi d’une jam-
session avec Coleman Hawkins, Slam Stewart, John Lewis (le pianiste de
Dizzy Gillespie), Kenny Clarke (drummer du même ensemble), Roby
Poitevin, Hubert Rostaing et Aimé Barelli, revenu pour l’occasion des
Ambassadeurs et qui triompha de l’hostilité du public. À tout le moins, c’est
un bel exemple de courage qu’Aimé donna là — et il fit bien.
La jam-session en question ne fut pas le meilleur moment de la soirée...
Hubert m’a confié qu’il s’était senti un peu intimidé par la présence de
Hawkins. Il est possible que cela ait joué un rôle. Mais je crois que Hawkins
est un musicien très journalier et du fait que les autres ont tendance à
s’effacer devant lui (tendance naturelle étant donnée l’énormité de son
talent et de sa réputation), si Hawkins n’est pas en forme, personne n’est
très en forme, et Hawkins n’était pas en forme... Ce sera pour la prochaine
séance.

*
 COMBAT — 16/17 mai 1948

LE JAZZ À MARIGNY
En guettant le pied de Kenny

Les journées de jeudi et de vendredi étaient consacrées, la première à une

série de jam-sessions, et la seconde au match tant attendu Nouvelle-Orléans
contre be-bop. Disons tout de suite que les jam-sessions sur scène ne
rendent pas grand-chose en général, à moins d’être préparées d’avance, ce
qui détruit automatiquement leur caractère.
Celles de jeudi ne faillirent point à la règle et furent assez froides. Dans
les trois premières on remarqua particulièrement le jeune pianiste Persiany,
le contrebassiste Percy Heath et le saxo alto Michel de Villers. Percy Heath
émergeait évidemment du lot. C’est assurément un des meilleurs
contrebassistes qu’il nous ait été donné d’entendre depuis très longtemps à
Paris et il laisse loin derrière lui le jeune Arvell Shaw qui s’était distingué
dans l’orchestre de Louis Armstrong.
D’ailleurs, Percy est un vrai mordu et tout le temps qu’il ne parut pas sur
scène, il jouait pour lui, seul derrière le rideau de fond. Derrière le même
rideau, pendant la quatrième session qui rassemblait les noms de Coleman
Hawkins, John Lewis (piano), Hubert Rostaing (saxo alto), Howard Mc
Ghee (trompette), Emmanuel Soudieux, puis Percy Heath (basse), Kenny
Clarke (batterie) et Robert Mavounzy (saxo alto), on pouvait voir douze
musiciens éblouis, écarter les pans de l’étoffe pour suivre avidement des
yeux le pied droit de Kenny et ses élans imprévisibles.
Un mot sur Robert Mavounzy. Il a une excellente technique, il peut avoir
une jolie sonorité, et quand il cherche à jouer comme quelqu’un de bien, il
ne joue pas mal. Mais jeudi on l’aurait volontiers lynché. Prenant chorus sur
chorus dans un registre inavouable, il empêcha littéralement tous les autres
de jouer, accumulant les canards, les petits pois et tous les déchets
imaginables. Heureusement, il y avait Hawkins et ceux que je ne nomme
pas une seconde fois.

Le duel Luter-McGhee.

Vendredi soir, la salle du théâtre Marigny, prévue pour 1 100 places,

accueillit un peu plus de 2 000 personnes. C’est dire que la séance fut, à
franchement parler, un festival du bruit. On applaudissait et l’on huait dans
le même temps avec une charmante incohérence ; c’était assez drôle, mais
on avait du mal à entendre la musique. Voici tout de même quelques notes :
première partie : Claude Bolling et Kenny Clarke se partagèrent la scène.
L’orchestre de Claude Bolling est maintenant bien rodé. Il n’a pas encore
une expérience suffisante de la scène, mais ses arrangements sont propres,
sonnent bien et la qualité technique de ses mélodiques est très au-dessus du
niveau des amateurs. Claude, lui-même, a fait de grands progrès et sa main
gauche a encore gagné en sûreté. À côté de Bolling, seuls Hubert Fol,
Masselier et Kenny trouvèrent grâce auprès du public, tandis que l’on
éreinta Dick Collins dont les soli sensibles et plein de goût méritaient
mieux.
En second lieu, le duel tant attendu entre Claude Luter et Howard
McGhee. Il n’y eut pas de victimes et l’un et l’autre se montrèrent
remarquablement en forme. McGhee joua mieux que jamais et dans son
Man I love il fut encore plus inspiré que mardi soir. La salle dut se rendre à
l’évidence : la musique be-bop (ou moderne, ou ce que vous voudrez) puise
son inspiration aux mêmes sources que le style Nouvelle-Orléans. En
intermède, « Chippie » Hill chanta les cinq morceaux de son répertoire, bien
soutenue par Bolling. Elle paraissait plus en voix que les autres jours. Le
public apprécia le spectacle à la manière du rollercatch. Ceci créa beaucoup
d’ambiance et le plus content à la fin du concert, c’était ce machiniste qui
ramassa 53 francs, en billon, sur la scène ; contribution anonyme de
généreux lanceurs à la prospérité du théâtre Marigny.
*
 COMBAT — 18 mai 1948

À MARIGNY
LA SEMAINE DU JAZZ
FINIT MIEUX QU’ELLE N’A COMMENCÉ

Les deux dernières journées de cette semaine du jazz se sont écoulées

sans heurts, et le théâtre Marigny digère les échos, non encore assimilés, qui
retentirent entre ses murs pendant sept soirs consécutifs.
Samedi, Coleman Hawkins opéra, soutenu tout d’abord par l’orchestre
d’Aimé Barelli, puis par Erroll Garner, Kenny Clarke, John Collins et Slam
Stewart pour terminer sur une tentative de reconstitution du fameux quatuor
de saxos qui grava en 1936 le célèbre disque Swing n° 1 Honeysuckle Rose
et Crazy Rhythm.
La seconde partie fut la meilleure et Coleman y retrouva sa forme des
grands jours, se donnant à fond et ne quittant la scène que pour venir se
plonger la figure dans une serviette déployée tendue par Diéval, derrière le
rideau de scène. Dans la dernière, Mavounzy s’abstint heureusement des
incartades de l’avant-veille et tenta de s’inspirer de Benny Carter, en quoi il
fit bien.

Triomphe de McGhee.

La soirée du dimanche fut sans conteste la plus réussie des sept. Il n’y eut
pas un mauvais moment, si l’on excepte l’exhibition du Ail Star Band
français, forcément pas au point et sans grand intérêt qui comportait Barelli,
Willy Kett, H. Rostaing, Diéval, Hubert Fol, Soudieux et Jourdan, Claude
Luter s’étant abstenu, malgré les réclamations de ses supporters. Non que
leurs exécutions aient été mauvaises, mais elles manquaient un peu de vie et
de préparation. Il y eut, pour compenser, un Howard McGhee, plus en
forme que jamais, véritablement extraordinaire, et un Erroll Garner aussi en
forme que toujours, ce qui n’est pas peu dire.
Dans l’ensemble, cette semaine de jazz fut intéressante à divers égards ;
elle nous a fait connaître un certain nombre de jeunes musiciens presque
complètement ignorés en France, on peut le dire : au nombre desquels je
rangerai Erroll Garner, Howard McGhee, connus des spécialistes, et Percy
Heath, la révélation du sextette McGhee.

Supériorité du saxo ténor.

Elle nous a prouvé la supériorité du saxo ténor sur la trompette, au point

de vue conservation du pratiquant. C’est ainsi que Coleman Hawkins, à
peine plus jeune que Louis, ne nous a paru à aucun moment manquer de ce
souffle qui fait maintenant partiellement défaut à Armstrong (il est vrai que
Hawkins est bâti comme un taureau). Elle nous a démontré l’inanité de
l’exhumation des anciennes gloires du jazz : vraiment, « Chippie » Hill
n’est plus que l’ombre de ce qu’elle fut et ses apparitions, malgré sa gaieté
et son entrain, eurent quelque chose de pathétique. Et enfin, s’il y fallait une
preuve, elle nous a donné un aperçu supplémentaire de la décadence du
public (décadence que je trouve pour ma part fort réjouissante et comique)
sur laquelle nous reviendrons ultérieurement. Et, malgré tout, cette semaine
fut assez variée, rencontra un gros succès et suscita des controverses qui ne
sont pas près de s’éteindre et qui fourniront aux journalistes et aux jazzo-
scribes autant d’occasions de dire des tas de choses très intéressantes,
comme toujours.

*
 COMBAT — 20 mai 1948

LE JAZZ
Réflexions sur notre public

Deux festivals, les premiers de ce genre, font déjà de 1948 une année à
marquer d’une pierre blanche dans l’histoire du jazz en France. Aussi,
j’hésite à exprimer l’appréhension que j’éprouve et à dire que je crois le
moment peut-être proche où le public des concerts de jazz se sera privé lui-
même de sa musique. Et je serais le premier à applaudir à cette privation, si
elle n’entraînait inévitablement la mort du jazz dans ce pays. Je
m’explique :
Avant la guerre, la situation des boîtes de nuit, les possibilités du
commerce international, les facilités de change, des communications étaient
telles (je les nomme en vrac sans chercher à dégager de tous ces facteurs
quels sont les plus déterminants) qu’il ne coûtait pas plus cher d’engager un
orchestre noir de qualité que d’employer un orchestre du cru. La
concurrence jouait, les pires formations s’éliminant d’elles-mêmes, et si
l’on n’entendait pas partout du bon jazz, certaines boîtes, comme le
Jimmy’s, le Florence et autres, présentaient des orchestres très satisfaisants,
dont l’ambition ne se bornait pas à reproduire chaque jour à la même heure
le même chorus « improvisé ».
La guerre a bouleversé les rapports de prix entre la France et l’Amérique,
terre du jazz. Faire venir aujourd’hui des musiciens américains implique
l’engagement de telles énormes dépenses qu’il n’est plus question de
s’aventurer à la légère ; on se borne désormais au profit sûr. Et puis on
donne des concerts, des quantités de concerts, pour récupérer le plus tôt
possible les fonds avancés avant que ne survienne, par exemple, une
nouvelle dévaluation ou une hausse inopinée des transports. Car le luxe
apparent des établissements de nuit dissimule une pauvreté générale qui les
limite à n’employer que des formations minables aux tarifs les plus réduits.
C’est pourquoi le concert reste notre dernière chance d’entendre des
musiciens noirs américains.
Mais le concert, nous y venons, est à mon avis déjà menacé par son
propre public. Le mouvement de retour au style Nouvelle-Orléans,
intéressant en lui-même, a évolué dans un sens imprévu en fossilisant les
jeunes avant l’âge : à l’heure actuelle un garçon de seize ans se croirait
déshonoré s’il appréciait une musique plus jeune que lui. Depuis un an
surtout, une tribu d’enfants braillards a envahi les caves de la rue des
Carmes, chassant lentement la vieille garde des Lorientais sérieux ; ils
ignorent tout du jazz et ne jurent que par le banjo et le tuba. Or, c’est cette
faction qui se rend aux concerts, pas pour écouter une musique qu’ils
aiment, car ils crient si fort qu’ils n’entendent rien, mais pour huer ceux
qu’ils affectent de ne pas aimer. Si bien qu’ils dégoûtent le public sérieux
que l’on a réussi à amener au jazz en faisant jouer toutes sortes de ressorts,
dont le snobisme n’est pas exclu, et qui paie les places chères, rendant ainsi
les concerts rentables.
Ainsi se pose l’alternative : le public enthousiaste est pour une large part
rétrograde ; le public utile est écarté par le premier. Et nous, mes bons amis,
les amateurs de jazz, nous n’avons plus qu’à acheter des disques.

*
 COMBAT — 27 mai 1948

LE PARADIS ET L’ENFER DU JAZZ

Les revues anglaises qui s’intéressent au jazz (il y a au moins le MELODY

MAKER et MUSICAL EXPRESS) ne manquent pas de publier régulièrement des
interviews de chefs d’orchestres de jazz américains ; les États-Unis étant,
comme chacun sait, tout à la fois le paradis et l’enfer du jazz, on apprend,
de la sorte, des douzaines de choses très amusantes et très instructives, qu’il
faut, naturellement, s’empresser de communiquer aux lecteurs de COMBAT
pour leur permettre de parfaire une éducation générale déjà bien amorcée.
On peut ainsi se saisir des numéros de MUSICAL EXPRESSdu 16 et du 23
avril. Dans le premier se trouve une interview de M. Kenton (Stan), dans le
second une interview de M. Cole (Nat « King ») et les deux mises bout à
bout constituent un excellent sujet de chronique.
M. Kenton est ce chef d’orchestre blanc qui fait encore beaucoup plus de
bruit que M. Jéricho avec ses trompettes et qui s’efforce d’« élever » le
niveau du jazz (ce sont ses propres termes). Si l’on juge M. Kenton d’après
ses interviews et ses articles, il ne s’agit guère que d’un individu assez
satisfait de sa personne et fort triste de voir comme le jazz est avili,
populaire, et pas cérébral du tout.
Voici une partie des phrases mêmes de M. Kenton telles qu’elles sont
rapportées par le correspondant Bob Kreider :
Question de M. Kreider. — Ceci est-il lié à votre intention de réduire vos
séances de danse et d’accompagnement de spectacles au minimum, et de
consacrer tout le temps que vous pourrez aux concerts ?
Réponse de M. Kenton (Stan). — Sans aucun doute. Nous voulons que la
musique de jazz atteigne un niveau plus élevé. Elle est maintenant en âge et
en situation de se mesurer sérieusement avec la musique classique sur son
propre terrain.
 En fin de compte, il y aura une fusion de la musique classique et du jazz.
Ceci (ce que fait M. Kenton) est un premier pas vers cette fin.
N’est-ce pas qu’il y a déjà là de quoi faire quelques petits commentaires ?
Aussi, je n’en ferai pas et je me bornerai à remarquer que si c’est là le
traitement que réservent les musiciens et chefs d’orchestre blancs à la
musique de jazz, il vaudrait mieux, et pour eux et pour nous, qu’ils
s’adonnent à des choses plus sérieuses, comme la culture du pissenlit ou
l’étude des mœurs du rastron géant. Sans doute, pour M. Kenton, les œuvres
de Duke Ellington telles que la Deep South Suite ne sont-elles pas de taille à
se mesurer telles quelles avec n’importe quelle œuvre classique, fût-elle
signée Beethoven. Il y manque le « fini Kenton », le « super polissant du
grand-père Stan » ou quelque chose comme ça. Heureusement, dans le
MUSICAL du 23 avril, le même Bob Kreider nous rapporte les paroles de Nat
Cole.
Nat Cole n’essaie pas d’attirer à lui le public de onze à douze ans que
Kenton se vante de séduire (les pauvres innocents). Nat Cole ne se pose pas
en Gœbbels du jazz... Kreider lui demandant entre autres : « Quel est celui
de vos enregistrements que vous préférez ? », « King » répond : « Je ne
crois pas qu’il soit encore fait... Vous savez, je suis très difficile pour notre
trio... Peut-être que je pourrai vous le dire plus tard... » Et, bon jusqu’au
bout, il cite, comme apport intéressant à la musique moderne, devinez qui ?
Duke Ellington, Dizzy Gillespie, bien sûr... mais aussi... M. Kenton...

*
 COMBAT — 3 juin 1948

LA VIE RADIOPHONIQUE DU NOIR

Bien sûr, il y a des gens qui ne veulent pas se décider à admettre que le
jazz, c’est une invention des Noirs d’Amérique (entre parenthèses et jusqu’à
preuve du contraire, le seul apport artistique du nouveau continent à
l’ancien) et que les Blancs ne peuvent à tout prendre qu’être de bons
imitateurs (au mieux). Mais il y en a d’autres qui se sont pénétrés de cette
vérité à tel point que, pareils à l’âne de la fable (celle où l’on parle aussi du
petit chien) ils passent une autre mesure.
Venons au fait : le coupable en chef est un affreux du nom d’Edouard
Rombeau. Complices : Druckbert pour l’adaptation musicale et la chanson,
chœurs et orchestre de Radio-Lille et Société nationale orphéonique, les
Crik-Sik (sic). Durée du crime : quarante-cinq minutes de dame Radio. Date
du crime : mardi 25 mai au soir. Dénomination du crime : « La vie
chantante des Noirs ».
Sur un fond sonore enrichi de coups de gong et de musique de caf’ conc’,
cela commençait comme ceci :
« Il y a jazz et jazz : les Blancs ont volé le jazz aux Noirs. Voilà quelques
échantillons de vraie musique de jazz. »
Suit un morceau d’orchestre symphonique, genre Folies-Bergère ; au
début, ça ressemblait à Viens Poupoule, mais, en réalité, c’était autre chose.
« Et voici un negro spiritual... »
Suit un refrain de music-hall vulgairement connu sous le titre de Tu la
reverras, ta mère...
« Et maintenant que vous avez écouté du vrai jazz (le monsieur disait ça,
sans rire), croyez-vous aux bobards sonores de ces épiciers de la musique
de jazz ? »
Suit Tico-Tico.
 « Et pendant que tous se battent pour les styles et les genres, le cœur noir
bat et la vraie musique de jazz continue. »
Défilent alors une samba, puis la Danse macabre et French Cancan.
Et voilà la vie chantante du Noir.
Comme dit mon fidèle lecteur Barki, c’est vrai que je suis un méchant
sectaire. Vive Stan Kenton et à bas Gillespie...
Et vive Radio-Lille, naturellement.

NOUVEAUTÉS

En fait, il n’y en a pas beaucoup. En dehors de Oop pop a da, par Dizzy
Gillespie et son grand orchestre, paru sous l’étiquette « La Voix de son
Maître » (SG. 49), que tous les amateurs de bon jazz se doivent de posséder,
la firme Pathé-Marconi nous propose du Stéphane Grappelly, Claude Luter,
Ray Cicurel, George Kennedy, etc., et derechef Django Reinhardt..., tous
gravés sur Swing ; pas une matrice américaine. C’est dommage, sans
vouloir médire des excellents enregistrements susnommés dont je rendrai
compte la semaine prochaine. Rien en Columbia qu’un Borrah Minevitch et
ses Harmonica Rascals... (rangés sous la même étiquette que le Dizzy en
Voix de son Maître : musique moderne américaine). C’est à se demander si
nous verrons jamais paraître chez Pathé-Marconi plus de douze bons
disques par an... au tarif actuel, un par mois, il faudra quelques siècles pour
épuiser le catalogue de la maison mère... Quand on pense à ce qui sort à
Londres et à New York et qu’on ne peut se procurer ! ! ! Et vive le libre-
échange !

*
 COMBAT — 10 juin 1948

LES SINGES DACTYLOGRAPHES

La bataille des styles qui oppose en France l’élément intolérant et

fanatique des défenseurs du style Nouvelle-Orléans, à l’exclusion de tous
autres (car c’est là-dessus que je porte l’accent), et l’élément d’esprit plus
large constitué par les vrais amateurs de jazz, ceux qui admettent la
discussion et ne se limitent pas à quelques-unes des formes (très
intéressantes, sans doute) de cette musique, la bataille, dis-je, des styles,
n’est rien à côté de celle qui se livre en Amérique ; car là-bas on ne se
contente pas de discuter ou de siffler les concerts de ceux que l’on n’aime
pas ; on écrit de fort énormes livres de quatre cents pages grand format et
on se les envoie par la poste pour se prouver qu’on a tort.
Ces livres sont souvent intéressants, d’ailleurs, et l’un d’eux que je viens
de relire, SHINING TRUMPETS, par Rudi Blesh, m’a donné l’idée de cette
chronique... et surtout de son titre. Il est hors de doute que de tels ouvrages
vous donnent un aperçu de ce que peut être l’intolérance, et (ceci n’est
nullement dirigé contre Rudi Blesh qui a su par ailleurs rendre son livre
plein d’attraits à d’autres égards et qui est parfaitement libre de ses goûts)
que des affirmations comme celles qui visent Duke Ellington vous laissent
rêveur.
Page 134 :... besoin au regard duquel la ridicule et prétentieuse
hybridation d’un Duke Ellington et autres prétendus « jazz modernistes »
n’est qu’une réponse vulgaire et un travestissement du génie créateur du
Noir américain...
Page 229 :... mais elle préfigure les efforts orchestraux d’un Duke
Ellington qui sont souvent, mais de façon erronée, considérés comme du
jazz...
Page 281 :... quant au jazz, Ellington n’en a jamais fait.
Évidemment Rudi Blesh a raison, en ce sens qu’il prend soin, au
préalable, de choisir du mot jazz une définition si étroite que rien n’y peut
entrer, sauf les exécutions style fanfare et la musique dite de La Nouvelle-
Orléans. C’est à peine si Louis Armstrong a droit de cité. Il prend
malheureusement comme exemples, çà et là, des œuvres d’Ellington qui
n’ont jamais prétendu être du jazz, comme Reminiscing in tempo ou Black,
Brown and Beige et néglige tous les disques d’Ellington dont un
collectionneur de jazz peut à juste titre s’enorgueillir.
Je n’ai pas l’intention ni la prétention de dire en quelques lignes tout ce
qu’il y a à dire d’Ellington ; personnellement, j’estime que c’est la plus
grande figure du jazz, ce qui fait que, évidemment, je ne suis pas tout à fait
d’accord avec Rudi Blesh. Mais, en somme, ce que Blesh ne veut pas
reconnaître, c’est que sur le papier Duke a réussi des petits tours de
polyphonie, de polyrythmie, d’harmonie et de tous les trucs en « ie » qui
laissent loin derrière eux ceux que l’on peut relever dans les bons disques
d’improvisation collective... et que l’on peut aimer ou non, je m’empresse
de l’ajouter. Refuser d’admettre qu’un homme improvise pour dix-sept (ce
que fait Duke), c’est lui refuser une personnalité que possède Elling ton. Et
n’apprécier une chose que parce qu’elle est spontanée et due au hasard
reviendrait en littérature à alimenter en papier et en rubans de machine une
troupe de singes dactylographes et d’attendre qu’ils recomposent — par
hasard — LE DISCOURS DE LA MÉTHODE. Naturellement, cette comparaison est
fausse... car les musiciens de la Nouvelle-Orléans savaient chacun ce qu’ils
avaient à faire... suivaient certaines règles... n’étaient pas des singes, en un
mot... mais alors, justement ! où est l’improvisation ?... et quelle est la
différence avec Duke Ellington ?...

*
 COMBAT — 20/21 juin 1948

LE RYTHME DU BE-BOP

Depuis qu’on parle du be-bop, tout le monde est be-bop, naturellement ;

mais malgré tout ce qu’on peut dire, bien rares sont ceux qui peuvent définir
cette musique lorsqu’on leur demande à brûle-pourpoint : « En quoi le be-
bop diffère-t-il du jazz tel qu’on l’a pratiqué jusqu’ici ? » J’ai moi-même
tenté quelques vagues commentaires il y a plusieurs mois, mais je m’étais
surtout borné à reproduire l’avis des critiques que je considère comme
autorisés, car les discussions de pure technique ne sont pas de mon ressort
et je m’efforce d’être un informateur plutôt qu’un exégète ou un
adjectiviste. (Cf. le clown de Montauban.)
Or, il m’a été donné de traduire récemment, pour la revue JAZZ-HOT, un
article de Ross Russell, directeur d’une petite compagnie privée
d’enregistrement qui est venu, peu à peu, à adorer le be-bop et à se
spécialiser pratiquement dans ce genre. Ross Russell a réussi, je crois, à
dégager quelques éléments qui ne manquent pas d’intérêt.
Un des premiers, non le moins amusant, est le suivant. Russell remarque
tout d’abord que si les musiciens européens ont été capables d’assimiler
l’élément mélodique du be-bop avec une rapidité stupéfiante, la faillite a été
complète en ce qui concerne la section rythmique, objet de son étude. Et
ceci pour une raison très simple : l’élément essentiel de la technique du
drummer be-bop est son jeu de cymbales ; or il se trouve que la période de
vibration de la cymbale est sensiblement la même que celle du bruit
dénommé « bruit d’aiguille ». Ross Russell ne précise pas cette valeur mais
si mes souvenirs sont bons, je crois que cela se situe entre cinq et six mille
périodes par seconde. Les appareils reproducteurs étant en général montés
pour annuler ce bruit, la cymbale est avalée du même coup et on n’y
comprend plus rien.
Ceci posé, voilà les éléments essentiels du jeu d’un bon drummer be-bop.
 Son but, tout d’abord est de produire un son legato, ce qu’il atteint par un
usage presque ininterrompu de la grande cymbale, au moyen de la main
droite qui sert seule à maintenir le temps 4-4. La grosse caisse n’est plus
utilisée à marquer les quatre temps mais a des accentuations variées et
irrégulières. La main gauche, le pied gauche, restent libres pour attaquer la
caisse claire et les autres cymbales ou les toms.
De la sorte, et pour citer Russell, « en transportant son attaque de la
grosse caisse aux cymbales, le drummer moderne a fait plus que de produire
un nouveau son et un nouveau “beat” ; il a effectué une remarquable
économie ».
Le rythme be-bop utilise donc la polyrythmie, comme dit encore Russell,
dans une proportion insoupçonnée jusqu’ici : en effet, la batterie à elle seule
produit cette polyrythmie ; la basse doit mener solidement la section
(l’erreur, dit Ross Russell, de beaucoup de bassistes ancien style est de
jouer trop en arrière du temps, ce qui était acceptable quand la pédale de
caisse travaillait sur le 4-4).
J’espère que tous mes lecteurs sont maintenant prêts à écouter d’une
oreille nouvelle les enregistrements be-bop...

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 COMBAT — 27/28 juin 1948

GALETTES FRAÎCHES

Je me permets d’emprunter cette expression liminaire aux disc jockeys

américains qui ont à leur répertoire une bonne vingtaine de mots pour
désigner ce qui va nous occuper aujourd’hui : les disques récemment parus.
Voyons d’abord ce que nous apporte l’ensemble Pathé Marconi. « Voix
de son Maître », un merveilleux enregistrement de Dizzy Gillespie avec une
formation assez voisine de celle que nous entendîmes à Pleyel. Oop pop a
da et Ow, Voix de son Maître SG 19. En écoutant une nouvelle fois ce
disque je ne peux m’empêcher de penser à notre maître à tous, Hugues
Panassié, qui déclarait à Roncin, du Hot-Club d’Angers, à l’issue d’un des
concerts précités : « Moi, j’aime le jazz... » Eh bien moi, je n’aime pas le
jazz, puisque j’adore ce disque. Oop pop a da débute par quelques mesures
pour le moins tourmentées ; un court solo de piano (Ah, ces chorus de John
Lewis sur la danse si drôle de Dizzy devant son orchestre) enchaîne avec le
vocal en partie double dans lequel Kenneth Hagood et Dizzy se donnent la
réplique avec humour... Leur vocal est ponctué par une série
d’évanouissements collectifs de l’orchestre, et Dizzy prend quelques
passages assez sensationnels... Mais tout ça ne peut s’analyser sur le
papier... C’est avec l’oreille qu’il faut en profiter. Le verso, Ow, est à peine
moins bon... Ne payez pas vos impôts si vous voulez et privez votre copine
de cinéma, mais achetez ce disque. Hélas ! pourquoi La Voix de son Maître
est-elle si avare de ses trésors ? Columbia l’est encore plus : rigoureusement
rien pour nous. Chez Pathé, un bon commercial de Barelli ; mais tout de
même très commercial : And Mimi et Chaque instant de ma vie, c’est toi, la
meilleure des deux faces, Aimé, par pitié, laisse tomber des violons. Voici
enfin Swing. Un bon Claude Luter, Muskrat Ramble et Shreveport Blues
(SW 272). Je n’ai pas besoin de vous décrire l’atmosphère de cette
exécution, très lorientaise. Un moyen Grapelly, le SW 271 et un très bon
Django Reinhardt : Diminushing (SW 274), morceau remarquable, composé
par Django, dans son style très personnel, qui n’est pas sans rappeler
l’impressionnisme de compositions comme Stockholm. Eveline, le verso,
débute par quelques curieuses mesures de bourrée auvergnate dues à
Grappelly, auteur du morceau. C’est une face bien moins intéressante.
Enfin, le SW 273 intitulé Jam Session numéro 3 groupe Cicurel
(trompette), Kennedy (alto sax.), Big Boy Goodie (ténor sax.), Charley
Lewis (piano), Sasson (guitare), Hadjo (basse) et Benny Bennett (batterie).
Ce sont de bons musiciens et Cicurel joue dans son style le plus sobre et le
plus économique mais quelque chose fait que ça ne « sort » pas.
Les autres marques : Odéon fait une brusque réapparition avec trois faces
parfaites, sans compter de nombreuses rééditions de Duke et de Louis
Armstrong à ne pas manquer. Odéon nous livre : Our Delight et Good Dues
Blues de Dizzy Gillespie avec son grand orchestre. I’m lost et Pet’s spring
one par le trio King Cole et I’m Crazy about my baby couplé avec Draggin’
my heart around de Fats Waller. Toutes ces faces sont extraites du catalogue
Parlophone anglais (la façon dont se baladent les étiquettes et les matrices
restera toujours un mystère intégral pour le pauvre collectionneur). Ces trois
disques sont, chacun dans leur genre, excellents : Our Delight contient
quelques-unes des plus belles phrases que Dizzy ait jamais enregistrées et
Good Dues Blues comporte un vocal curieux et intéressant. Le King Cole
est délicieux comme sont tous les King Cole ; quant au Fats je me
permettrai d’énoncer l’axiome suivant : « un Fats ne peut pas être
mauvais ». Celui-ci qui date de 1931 n’a rien perdu de sa vitalité. Fats et
Erroll Garner sont jusqu’à nouvel ordre les deux seuls pianistes de jazz qui
supportent aussi bien le solo. La main gauche ? Sais pas ; moi, je ne suis pas
un technicien.

NOUVELLES

Je vous signale la Nuit du samedi 3 juillet organisée par le H.-C. de

Fontainebleau. Des jam-sessions auront lieu toute la nuit ; quelques noms :
Diéval, Luter, Fohrenbach, etc.
Entrée très abordable : deux cents francs, je crois. Réclame absolument
non payée.
*
 COMBAT — 4/5 juillet 1948

QUAND ILS SERONT TOUS MORTS

Le 23 mai 1948 prenait fin une « Semaine musicale du souvenir »

consacrée au grand musicien de jazz que fut le pianiste Thomas Fats Waller,
mort le 15 décembre 1943. THE PITTSBURGH COURIER, le grand hebdomadaire
noir, consacrait à cet événement, dans son numéro du 22 mai, une page
entière centrée sur la photo de Fats, âgé à peine de trente-neuf ans lorsqu’il
mourut, et qui avait déjà à son actif plus de quatre cent cinquante chansons.
Les amateurs de jazz connaissaient tous la voix joviale et rocailleuse du
chanteur le plus amusant de l’histoire du jazz et savent qu’ils lui doivent
Honeysuckle Rose, Ain’t Misbehavin, Black and Blue... la liste est
innombrable.
Oui, Fats est mort le 15 décembre 1943. Et nous ne l’avons jamais vu en
chair et en os. Stormy Weather, ce film merveilleux (pour Hollywood) nous
a achevés voici deux ans en nous révélant l’étendue de notre perte. Mais
une petite phrase de son collaborateur, Andy Razaf, vient nous plonger dans
une plus grande désolation encore...
« Le public qui applaudissait ce maître du piano, de l’orgue, ce
compositeur, cet acteur parfait, ne s’est jamais rendu compte que Fats
n’avait fait que gratter légèrement de l’ongle la surface de son génie... Je
sens que si Fats avait vécu et avait pu consacrer plus de temps à ses dons de
création, il aurait fourni une plus ample contribution à la musique
américaine !... »
Je suis pour ma part, largement de l’avis de Razaf ; sans doute, Fats avait
dans le ventre de quoi nous étonner encore (et quel beau gros ventre). La
perfection de certaines de ses compositions en est une preuve évidente...
mais reste à savoir si Fat’s aurait pu « sortir » ses productions.
Voyez plutôt l’exemple d’Ellington. Sans nul doute, Duke jouit d’une
réputation encore plus grande que celle, déjà immense, de Fats. Duke a le
temps et la possibilité d’écrire ce qui lui plaît...
 Il n’en reste pas moins que, pour l’enregistrement, Duke a sacrifié la
moitié de son Black, Brown and Beige ; et que, jusqu’à plus ample informé,
sa Deep South Suite, une de ses plus merveilleuses compositions, n’est
point dans le commerce (il n’existe que l’enregistrement, réalisé en direct,
réservé aux troupes américaines, sur V Disc, enregistrement dont les
matrices ont sans aucun doute été détruites) alors qu’elle est écrite depuis
un bout de temps. Que son opéra, Peter Ibbetson, semble être dans le même
cas, et je ne sais pas ce qu’il a encore dans ses tiroirs.
Alors ? Va-t-on attendre que Duke, comme Fats, soit mort pour faire
interpréter ses œuvres majeures par un autre orchestre que le sien ? Va-t-on
continuer à lui faire enregistrer des versions tronquées de ses meilleures
réussites ? alors que Duke mène un des orchestres dont la richesse, la
variété, la perfection supportent mieux que tout autre le disque de trente,
voire de quarante centimètres ?

Trugludu sur le Pô

Des esprits chagrins vont dire sans doute que Black, Brown, and Beige
n’est pas du jazz. Mais Deep South Suite ? Et Reminiscing in Tempo ? ce
n’était pas du jazz non plus, sans doute. La réalité est que certaines choses
dépassent certaines personnes qui préfèrent juger faux plutôt que d’avouer
leur incapacité.
Duke Ellington est l’essence même de la musique noire dans ce qu’elle a
de plus parfait. (Et les lecteurs du PITTSBURGH COURIER le savent bien, qui,
loin de couronner un Stan Kenton à leur annuel référendum, ont cette année
encore élu le Duke).
Mais les compagnies d’enregistrement (quelques petites marques
incapables de lutter contre les gros trusts, exceptées), sont surtout pressées
de vendre leurs horreurs ; et lorsqu’il y a des crédits pour quelque chose,
c’est pour graver une vingt-millième mouture de la Neuvième Symphonie,
avec la chorale de Trugludu-sur-le-Pô... parce que Beethoven est mort
depuis cent ans et que, par conséquent, c’est du sérieux...
 Mais nos petits-enfants auront l’album édité par souscription à l’occasion
de son centenaire, et Mood Indigo, interprété par le quatuor de saxos de la
garde républicaine.
P. S. — Un lapsus a fait sauter ma citation du Maître dans la dernière
chronique. Le Maître Gugusse Peine-à-scier avait dit en réalité au sortir du
concert Dizzy : « Moi, j’aime le jazz et ça, ce n’est pas du jazz... », la
deuxième partie de la phrase a sauté, je la rétablis donc, c’est la plus drôle.

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 COMBAT — 11/12 juillet 1948

LE JAZZ

Je n’étais pas content, la semaine dernière, en pensant à tout ce dont nous

frustrent les grandes compagnies d’enregistrement. Mais naturellement, il y
a beaucoup plus triste. Certes, c’est déjà un crève-cœur que d’être inondés
de rengaines à la gomme et de voir les gâcheurs de cire immortaliser
d’affreux braillards qui se suicideront le jour où ils se rendront compte de
leur nullité ; c’en est un bien plus perforant encore que de se dire, comme
on peut se le dire en ce moment : jamais plus nous n’entendrons Duke
Ellington en France.
Je pense à Duke Ellington parce qu’il se trouve qu’en ce moment Duke
est en Angleterre. Ah, direz-vous, ces Anglais ont bien de la veine ; que
voilà donc un pays qui protège les arts. Ne vous y fiez pas : Duke est en
Angleterre à titre d’accompagnateur, tout seul et sans son orchestre qui,
pour la première fois depuis vingt ans, prend des vacances. Les vedettes
qu’il accompagne sont, certes, de merveilleux chanteurs : il y a Ray Nance,
le trompette-violoniste-danseur, chanteur de l’orchestre Ellington, et la
délicieuse Kay Davis, que l’on pouvait applaudir récemment sur l’écran du
Paris dans Variety Girl.
Mais notez ceci : Duke Ellington n’a pas eu le droit de faire venir son
orchestre à Londres. Pourquoi ? Parce que le syndicat anglais des musiciens
de jazz s’y est opposé.
Or la venue de l’orchestre de Duke à Londres n’aurait certes pas fait de
tort aux jazzistes anglais, qui avaient là l’occasion de prendre une bonne
leçon — comme tous ceux qui écoutent Duke, qu’ils soient assesseurs,
laitiers, allemands, marchands d’allumettes-bougies ou patagons. Et en tout
cas, elle aurait peut-être permis aux autres d’avoir l’orchestre du Duke sans
être obligés de leur payer l’avion — et l’avion pour vingt personnes et les
bagages, ça fait des dollars. Quand on songe, par surcroît, que le manager
de Duke demande dans les quinze mille dollars par semaine pour
l’orchestre, on se dit que ça fait cinq millions, et on n’en veut plus tellement
aux Anglais, parce qu’après tout, même s’ils avaient été à Londres... (Et
puis, au fond, depuis que Nelson est mort, c’est tellement idiot d’en vouloir
aux Anglais.)
Alors, c’est à l’Office des changes qu’on en veut, parce que si on pouvait
avoir des dollars, on se débrouillerait peut-être quand même et on ferait
venir Ellington. Mais on n’a pas de dollars. La faute à qui ? Ben, au fond,
c’est au gouvernement, bien sûr. Et puis à la guerre, au pape, au Bon (sic)
Dieu, à la Gestapo, à Staline, au plan Marshall, au président de la
République d’Andorre, aux apparitions de Beaurain, au Tabou, à Laurel et
Hardy, aux frères Bouglione, à Dracula...
Mes chers frères, quand viendra le jour où l’on pourra entendre la
musique que l’on veut, où l’on veut et quand on veut ?
Ben, jamais, naturellement.

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 COMBAT — 18/19 juillet 1948

LE PLUS GRAND

Puisque donc le Duke vient sans venir — entendez par là qu’il vient,
cerveau, sans son corps orchestral —, il est juste, logique et opportun de
trahir ses secrets intimes et de dévoiler les éléments de sa biographie.
Monsieur Edward Kennedy Ellington naquit le 29 avril 1899 à
Washington. Il étudia le piano sous la direction d’une maîtresse de piano qui
s’appelait Klingscale... Ça a l’air d’une farce quand on traduit : ça ferait à
peu près Ding !-gamme ; c’est très adéquat. Il s’intéressa assez peu tout
d’abord au piano et pratiqua quelque temps le dessin, mais vers l’âge de
dix-sept ans il s’y mit pour de vrai et commença à jouer avec des amis. Le
premier air qu’il composa, selon Barry Ulanov, au Poodle Doc Cafe,
s’appela Soda Fountain Rag ; Duke, à cette époque, était un fanatique du
ragtime. C’est vers 1917-1919 que le premier noyau des Washingtonians de
Duke se forma, dont faisaient partie Otto Hardwick et Arthur Whetsel, qui,
dix ans plus tard, étaient encore chez Duke. Les engagements
commencèrent, locaux tout d’abord, bientôt suffisants pour que le Duke
puisse envisager de se marier, ce qu’il fit en 1918, et ce qui lui rapporta un
fils, Kennedy Mercer Ellington, qui écrit maintenant de très ravissantes
chansons.
En 1922, Duke Ellington gagne New York et l’orchestre de Wilbur
Sweatman avec quelques-uns de ses musiciens ; ça ne dure pas très
longtemps, parce que c’est un très ennuyeux orchestre, et il revient à
Washington pour regagner New York peu après et trouver un engagement à
Harlem, au Barron’s, suivi peu après d’un autre au Kentucky Club, qui dura,
celuici, trois ans. En 1927, c’est l’engagement au Cotton Club, et cinq
saisons de suite assurent à Duke une réputation nationale : radio,
enregistrements, tournées se succèdent et depuis 1932 n’ont cessé de se
succéder. L’orchestre de Duke Ellington a suivi depuis cette époque une
évolution constante et très remarquable : au contraire de tant de
groupements qui semblent incarner la musique d’une année et se révèlent
incapables de renouvellement. Duke est toujours « dans le bain », toujours
en avance, et seuls ceux qui sont incapables de le comprendre s’étonnent
parfois de le voir s’écarter de ce qu’ils nomment « le vrai jazz » alors que
l’idiome de Duke n’a fait que s’affirmer et que s’enrichir au cours de ces
trente ans de travail.
Jamais je ne répéterai assez la tristesse qui étreint de ses griffes crochues
le cœur de tous ses admirateurs à l’idée de cette formation si merveilleuse
qui attend de l’autre côté de l’eau le retour de son chef, hardi navigateur aux
rives de l’Europe (ça, c’est vraiment une jolie phrase). Mais jamais je ne
dirai assez notre joie à tous de le voir venir, même tout seul, nous jouer des
airs de piano ; parce que ça fait quand même dix ans qu’on ne l’a vu — et
c’est beaucoup dix ans sans Duke. Mais quand organisera-t-on une
souscription nationale pour la venue de l’orchestre ? Il vaudrait mieux cinq
millions pour Duke que cinq cents milliards pour se faire casser la tronche
dans des vieux Junkers de 1890 ou des chars Renault modèle 1916 — et
encore, si on en avait pour ce prix-là...
P.S. — C’est une erreur de transmission qui fit désigner, la semaine
dernière, Kay Davis, la chanteuse de Duke, comme ayant tourné dans
Variety Girl ; c’était Pearl Bailey qu’on voyait dans ce dernier film.

*
 COMBAT — 20 juillet 1948

RUÉE D’ADMIRATEURS À LA GARE DU NORD

POUR ACCUEILLIR DUKE ELLINGTON

Duke Ellington attira la foule des grands jours, par ce ravissant après-
midi du lundi 19 juillet, ensoleillé comme il se doit à l’aide de quelques
nuages habilement disposés en l’air. La « Flèche d’or » l’introduisit à
l’heure réglementaire sous les cintres de la gare du Nord et des nuées de
photographes se ruèrent sur le dernier wagon, tout au bout du quai.
Descendit d’abord Kay Davis, la charmante chanteuse que le public parisien
ne connaît pas encore mais dont les avides collectionneurs ont déjà entendu
les vocalises dans une composition de Duke, Beautiful Indians, déjà gravée
voici un ou deux ans en Amérique.
Suivit Ray Nance (que toutes les affiches de Paris baptisent Mance,
d’ailleurs, sans la moindre vergogne), bien sympathique sous un délicieux
chapeau de piqué, et le Duke, précédé d’un impressionnant amoncellement
de bagages, parut enfin sur le marchepied, sans son piano bien sûr, mais
enfin il y en a probablement à Pleyel.
Ruée d’admirateurs, d’autographes, cortège jusqu’à la sortie de la gare (y
figuraient toutes les vedettes de Saint-Germain-des-Prés, la brune Gréco, la
rousse Simone Signoret, et je n’aurai garde d’oublier ma blonde épouse).
Duke, souriant, est salué dans la cour de la gare par la fanfare de Claude
Bolling. Actualités, amateurs d’autographes brandissant la biographie
d’Ulanov, foule, foule, foule...
Un dernier souvenir... Je sourire toujours, de Duke... et le litron dépassant
la poche de l’adorable Ray Nance...
Quant à l’interviewer... mille excuses, mais une chaudière n’aurait pas
résisté à la pression. On verra ça demain.
*
 COMBAT — 25/26 juillet 1948

LES CONCERTS ELLINGTON

Malgré l’époque déjà tardive à laquelle ils ont eu lieu, en dépit de

l’absence d’un orchestre dont il est l’âme, les deux concerts donnés par
Duke Ellington, salle Pleyel, ont à peu près rempli cette vaste chose.
Précisons sans plus tarder que Duke n’a pas déçu un public venu autant
pour le voir que pour l’entendre et qui attendait cette réunion depuis près de
dix ans.
Duke Ellington était accompagné par un trio rythmique, trois musiciens
anglais : Malcolm Mitchell, guitare électrique, le meilleur des trois, Jack
Farrell, basse et Tony Grumby, batterie un peu lourde mais discrète, comme
ses deux camarades d’ailleurs.
Personnellement, j’aurais aimé voir — et entendre — Duke interpréter
quelques-unes de ces compositions où il excelle, à cheval sur le jazz et la
musique dite sérieuse que lui-même classe sous la rubrique : musique
populaire noire. Avec le concours de l’étonnante Kay Davis, qui réussit à se
faire passer tantôt pour un contralto et tantôt pour un soprano, Duke nous
donna un extrait de la Black, Brown and Beige, sa grande œuvre tant
discutée, qui ne fut pas le moins goûtée du public. Transblucency, morceau
dans lequel Duke Utilise la voix de Kay comme un instrument et le violon
de Ray Nance comme seconde voix, confirma la classe de cette charmante
interprète.
Puisque j’ai nommé Ray Nance, je dois dire ici que je partage l’opinion
de Timme Rosenkrantz, le grand spécialiste danois du jazz, pour qui Ray est
le plus grand « showman » que l’on ait jamais vu sur une scène. Nance
chante, danse, mime, parodie, joue du violon et de la trompette et le tout de
telle façon qu’une seule de ces activités comblerait d’aise le plus difficile.
Impossible de ne pas trouver Chaplin (le grand Chaplin du muet) triste et
ennuyeux après avoir vu Ray Nance. Il jouait sur une trompette qu’il avait
depuis deux jours, la sienne étant restée dans un coin quelconque (il ne
s’occupe guère de ces détails) et s’il sacrifia un peu à quelques effets de
growl et de wa-wa qui ne paraissent pas convenir complètement à son
tempérament, il eut des moments admirables. Lorsque l’on songe au
nombre de talents découverts par Duke, on ne sait plus si l’on doit les
admirer, eux, ou Duke... il n’y a que lui pour en trouver des comme ça...
Et puis ce furent toutes les mélodies célèbres... et toutes les nouvelles, de
Mood Indigo à Tulip or Turnip... toutes jouées et présentées avec la grâce et
le charme qui n’appartiennent aussi qu’à Duke...
C’est un grand bonhomme... J’ai horreur de dire des choses comme ça, ça
fait idiot... mais dans le cas de Duke, c’est tellement vrai.
Cré nom d’une pipe, quand on pense à la place que les Américains ont
faite à cette andouille de Gershwin... ils ont mieux sous la main... et il est
vivant, lui...

*
 COMBAT — ler/2 août 1948

POUR SAUVER LE JAZZ

IL FAUT LE RENVOYER À SES CAVES...

L’éditorial du numéro de juillet 1948 de l’intéressant magazine américain

RECORD CHANGER s’attaque avec véhémence au problème du « Concert de
jazz », à propos d’une récente apparition à Carnegie Hall de l’orchestre de
Kid Ory, venant de la Côte ouest, et qui faute de publicité et de préparation,
se déroula, malgré l’excellence de la formation, devant les fauteuils.
Un des points particulièrement intéressants pour l’auditeur français me
semble être celui de l’acoustique. Carnegie Hall qui est au jazz l’équivalent
à New York de Pleyel à Paris ne paraît pas mieux équipé (je devrais pour
être juste, dire : paraît encore beaucoup moins bien équipé). Il est évident
qu’une formation comme celle de Kid Ory, composée de sept bonshommes,
dont trois soufflant dans des tubes et quatre tapant ou grattant, sera aussi
perdue à Pleyel que le furent naguère celle de Don Redman, celle de Rex
Stewart et plus récemment, celle encore plus réduite de Duke Ellington.
Dans le cas de Duke, qui est un pianiste léger, c’est assez gênant pour les
auditeurs qui se trouvent à cinquante mètres de là, et malgré la sonorisation
de la salle, ne peuvent percevoir tout ce qu’il y a à percevoir. Ajoutons que
lorsqu’on est assis parmi les premiers rangs, il est fort gênant de voir jouer
les musiciens et d’entendre la musique venir non pas de la scène, mais de
tout en haut à gauche ou à droite, où s’ouvrent les pavillons des haut-
parleurs. Comme le remarque justement l’auteur de l’étude citée, les
musiciens sont d’ailleurs habitués à jouer dans des endroits moins vastes, et
par suite, se trouvent moins gênés eux-mêmes.
Je sais qu’à Paris, la question qui se pose est de réaliser une recette
suffisante pour amortir les frais énormes engagés par la présentation du
concert, et surtout le transport et le paiement en dollars des musiciens de
jazz ; ce qui conduit tout naturellement à une grande salle. Evidemment, les
gens de l’autre côté de l’eau ne souffrent pas de la pénurie de musiciens qui
nous frappe : mais l’article du RECORD CHANGER nous montre que lorsqu’un
orchestre de la côte de Californie, comme celui de Kid Ory, vient à New
York, c’est à peu de chose près comme s’il traversait l’Atlantique. Et pour
conclure sur une note désolée, car voici les vacances et c’est bien le
moment le plus triste de l’année, citons la fin de ce papier :
« Quand Emie Anderson, le premier organisateur en grand de cycles de
concerts de jazz, commença ses concerts Condon à Town Hall, il annonça
qu’il était en train de faire sortir le jazz des caves et des salles enfumées...
Eh bien, des caves sont fermées et le jazz a l’air très mal à son aise sur les
grandes scènes conditionnées... tout cela se ramène à un point : renvoyons
le jazz d’où il vient, et suivons-le... »
Ce qui, pour un amateur de caves, est l’évidence même.

*
 COMBAT — 22/23 août 1948

AU FESTIVAL DE JAZZ DU CASINO DE

KNOKKE LE BE-BOP DES BOP SHOTS
SURCLASSE LE STYLE TRADITIONNEL DE
LEURS CONCURRENTS
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Knokke, août... — Il y a beaucoup de vent à Knokke où vient de se

dérouler un grand festival européen de jazz, organisé par le pétulant Willy
de Cort et ses camarades du Hot-Club de Belgique... Beaucoup de vent sur
la digue et beaucoup de vent dans les trompinettes.
Le casino de Knokke vaut déjà à lui seul un reportage : on a peine à
imaginer un édifice analogue dans un autre pays que celui de ces
Américains du Nord, les Belges. Il y a une grande salle de danse, qui
contenait aisément les quatre mille spectateurs du Festival, une salle de jeux
probablement encore un peu plus grande, des cabarets fourrés dans tous les
coins libres (et Dieu sait que ce sont des grands coins), des murs de
cinquante mètres de long qui montent et qui descendent, des scènes qui
s’escamotent, des trappes, des coulisses où on logerait facilement les
éléphants Bouglione... Bref, et pour entrer sans en avoir l’air dans le vif du
sujet, lorsque l’on vit prendre place sur la scène les cinq orchestres désignés
pour représenter leurs pays, à savoir les Bob Shots de Liège, le Dutch
Swing College de Hollande, le New Rhythm de Suisse, la formation
anglaise de Humphrey Lyttelton, et pour compléter la série, l’orchestre de
Claude Abadie qui représentait la France, on constata que ça suffisait tout
juste à meubler l’espace libre.

Musique reconstituée
 Au risque d’encourir les foudres des pro-dixielanders, notons tout de
suite que sur les cinq orchestres cités, deux seulement tentaient de s’évader
de la formule : les Bob Shots, très modernes, be-bop, dirai-je même, et
l’orchestre d’Abadie, toujours un peu à cheval sur les styles et, quoique très
homogène, remarquable plutôt par la qualité des trois principaux solistes,
Raymond Fol, le pianiste, son frère Hubert à l’alto et Guy Longnon au
cornet. Les trois autres formations jouent de façon rigoureusement
identique, au point qu’on ne peut réellement les distinguer sans les voir ; et
vraiment, c’est embêtant.
Voilà le grand mot lâché... Cette musique reconstituée finit par être
embêtante. J’irai plus loin : on en a tellement abusé, que c’est maintenant ce
vieux style que l’on peut appeler style commercial. Je ne parle pas du be-
bop : on peut jouer comme Coleman Hawkins, comme Ellington, comme
Basie (toutes proportions gardées, sans doute : j’entends qu’on peut les
choisir pour modèles), comme un tas de gens qui font du très bon jazz et du
jazz de leur époque.

Les Bob Shots uniques sur le continent

C’est vous dire que, de toutes ces formations, celle des Bob Shots m’a
satisfait le plus complètement. Ce groupe de musiciens amateurs atteint
actuellement (malgré le manque d’occasions de jouer qui fait que depuis
huit mois, ils ne s’étaient pas réunis) une classe que pas une petite
formation européenne ne possède : avec Pelzer (alto), Jaspar (ténor),
Bourguignon (trompette) et Putsage (batterie), sans oublier Leclercq (basse)
et Vendreese au piano, Pierre Robert, l’animateur du groupement, a réussi à
constituer une équipe vraiment exceptionnelle.
J’avais dit dans ces colonnes, à l’occasion du festival de Nice, combien je
regrettais que l’on ait, pour des raisons où la musique entrait sans doute
pour une faible part, scindé les Bob Shots en deux. Je me souvenais les
avoir entendus au festival du cinéma de Bruxelles... ils n’ont fait que
progresser depuis et sont actuellement sans équivalent sur le continent.
 Leur vibraphoniste ordinaire, chanteur et pianiste par surcroît, Sadi
Lallemand, n’était pas là. Sadi est un remarquable showman... mais
l’orchestre gagnait peut-être en homogénéité.

Quelques accents

J’aurais également mauvaise grâce à ne pas reconnaître la technique

parfaite des Suisses, les qualités de Lyttelton et de son trombone dont
j’oublie le nom (sa section est faible) et l’agrément de certains
arrangements des Hollandais où les deux clarinettes viennent renouveler les
timbres... L’organisation matérielle ne laissa rien à désirer... et le charmant
Jef de Vliéger, grand bibliophile et secrétaire général du casino de Knokke
et d’autres lieux a droit à tous nos éloges...

*
 COMBAT — 29 octobre 1948

NE RAVALONS PAS LE JAZZ AU NIVEAU DE

LA MUSIQUE CLASSIQUE

Pour re-inaugurer cette chronique apériodique, je voudrais entretenir mes

lecteurs d’un sujet qui me tient fort à cœur, celui du jazz sur la scène.
Pendant beaucoup de temps, le jazz a été un sport réservé, à l’origine, aux
mauvais lieux ornés de miroirs, puis aux cabarets, bastringues, guinches-
matafs et autres endroits où l’on danse.
Il connut ensuite la peluche rouge des cabarets snobs et parvint à s’élever
au niveau des planches, c’est-à-dire à un mètre cinquante environ au-dessus
des fauteuils d’orchestre. De progrès en progrès, il en vint, comme nous le
montrait si astucieusement ( !) le film New Orleans à prendre place parmi
les manifestations les plus « artistiques » de ce temps et le jour n’est pas
loin où l’Opéra engagera Cab Calloway dans la fosse. Est-ce un bien, est-ce
un mal ?
Nous retouchons ici à l’épineux problème du jazz arrangé au danger du
trop arrangé et à l’insuffisance, sur scène, du pas arrangé du tout.
Le danger du trop arrangé, c’est de ravaler peu à peu le jazz au rang de
musique d’exécution, par opposition à la musique d’inspiration qu’il doit
rester en gros. Donc, de ravaler le jazz au niveau de la musique classique.
L’insuffisance, sur scène, du pas arrangé, est évidente : on se confie à
l’inspiration pure et si elle vous fait défaut, ça ne donne rien de bon ; ou
alors, on est condamné de la sorte à ne jamais s’adresser qu’à un public
d’initiés.
La solution, je crois l’avoir déjà noté, est celle, à peu près satisfaisante,
du jazz partiellement arrangé : head arrangements de Woody Herman, ou
toute autre formule. Elle a, je l’ai dit, malheureusement, des défauts dont le
principal est de lancer l’exécutant sur la pente de la facilité.
Mais le plus drôle de l’histoire, ce n’est pas cela.
 Depuis des années, les critiques s’efforcent de faire prendre le jazz au
sérieux par tous les moyens à leur disposition. Et, peu à peu, ils y sont
presque arrivés : en Amérique, le jazz de concert triomphe plus que jamais
et Stan Kenton, Dizzy, Hampton, battent les records des recettes dans toutes
les salles des U.S.A. En France, les cabarets à jazz déclinent sensiblement et
l’on assiste à une recrudescence de concerts, toujours plus suivis. Cette
« musique de sauvages », croyez-vous ! Et voilà les critiques ravis. Mais
plus il y a de concerts, moins on y entend de jazz sincère... de ce jazz
sincère que réclament les mêmes critiques.
Ça s’appelle, en bon français (une fois n’est pas coutume) un cercle
vicieux...

NOUVELLES DU FRONT DU JAZZ

Les concerts hebdomadaires du théâtre Édouard-VII continuent à se

dérouler devant des salles bien bourrées. Dimanche dernier, Rex Stewart en
fut le responsable... et que ceux qui ne l’ont pas entendu se rassurent, il
recommence dimanche prochain 31 octobre à 17 h 30. Avec lui, Peiffer
(piano), Tony Ingui (batterie), Michelot (basse), Vasseur (trombone), de
Villers (alto sax), Conrad (ténor sax)... la fine fleur de la jeunesse dorée
parisienne, comme disait le prince de Ligne. Au même programme, la
formation de Geo Daly, qui comprend Persiany au piano, Alix Bret (basse),
Bonal (guitare), Geo Daly lui-même au vibraphone et toujours Tony à la
batterie... avec Maurice Meunier à la clarinette et André Ross au ténor.
Meunier en gros progrès, et d’ailleurs vous verrez vous-mêmes dimanche...

*
 COMBAT — 5 novembre 1948

LE JAZZ EN ALLEMAGNE
Visite à l’A.F.N. (1)

Je voudrais vous donner une idée d’un des aspects de cette Allemagne
qui s’est d’elle-même retranchée pendant des années de tout ce qui est jazz.
Et je ne puis mieux faire que de vous emmener à l’« A.F.N. », Hoechst près
Francfort, American Forces Network, bien connu de ceux qui à la
Libération prenaient la longueur d’onde de la tour Eiffel, si difficile à
entendre maintenant parce qu’elle est brouillée par un émetteur de longueur
d’onde voisine.
L’A.F.N. est installé dans un ravissant petit château, avec un jardin, des
arbres (j’ai cru reconnaître au moins un bouleau, mais je ne suis pas
botaniste) et une salle au rez-de-chaussée, aménagée en club où on boit du
bon vin blanc.
C’est Julius Dixson, un beau soldat américain tout noir, qui m’a piloté : il
s’occupe justement d’une émission d’artistes de jazz allemands et me
donnera là-dessus des tuyaux précieux (précieux pour qui, au fait ?).
Les studios sont rudimentaires, insonorisés avec du drap d’uniforme de la
Luftwaffe, ça, c’est enfin un usage rationnel du drap d’uniforme, mais bien
équipés.
Voilà la discothèque, riche de milliers de transcriptions, ces grands
disques de quarante centimètres qui tournent à trente-trois tours et dont
chaque face dure une demi-heure ; il y a également pas mal de disques du
commerce, et une bonne série de V-discs.
Je fais la connaissance de Roy Meachum, un charmant blondinet de vingt
ans qui a un mètre quatre-vingt-cinq et doit peser dans les quatre-vingt-
quinze kilos. Immédiatement, je lui dis ce que je pense de Stan Kenton, et
ça donne un tour animé à la conversation. Il n’a pas de rancune et
m’emmène assister à une émission, pour laquelle j’obtiens qu’il passe deux
faces de Duke. Ce Roy est un vrai frère.
Emission réglée au demi-quart de poil, comme d’habitude ; les
Américains sont des speakers-nés. Meachum manœuvre son micro, ses trois
plateaux, ses disques — les uns doivent tourner à 33 tours, d’autres à 78 —
avec la virtuosité d’un fabricant de barbe à grand-papa. Et voilà déjà un
point : qu’entendent les Allemands à la radio américaine ? (de notre point
de vue, naturellement.)
Ma foi, ils ne sont pas tellement favorisés. Il y a en moyenne une bonne
face sur dix. En ce moment la rage du jour est le Nature Boy de King Cole,
et tout le monde en est dégoûté à force de le ressasser. Et combien de Dick
Haymes, de Jo Stafford, de chanteurs et chanteuses pas ennuyeux certes,
mais sans grand intérêt.
Je demande à Roy pourquoi. Hélas ! c’est bien simple : comme tous les
Américains ou presque, il appelle jazz ce qui pour nous n’en est pas,
confondant avec ce terme toute la musique populaire américaine.
Zut et zut. Ce garçon a l’esprit trop large. Voilà maintenant qu’il nous
colle une version anglaise de La Vie en rose, interprétée par Ann Shelton.
J’espère pour elle qu’elle est jolie... ça la consolera de bien des choses.
L’émission prend fin, et Roy m’entraîne dans un autre studio où un de ses
copains, guitariste, répète avec un petit orchestre allemand amateur. Ah !
nous allons savoir.
Je ne vous en dis pas plus long pour aujourd’hui. Sauf que le chef de la
formation est grec, et s’appelle Galatis... et il a les yeux bleus...

*
 COMBAT — 19 novembre 1948

LE JAZZ EN ALLEMAGNE
Visite à l’A.F.N. (2)

L’orchestre de Galatis comprend un clarinettiste, un flûtiste et une section

rythmique dont le guitariste est un Américain Bob Mitchell, qui travaille
lui-même à l’A.F.N. Galatis écrit des arrangements plutôt modernes.
L’ensemble n’est pas mauvais malgré la bizarrerie de la composition.
J’apprends que les jeunes gens jouent à Francfort un soir sur deux, dans la
taverne de D..., au premier étage. C’est tout près du Press Club ; nous irons
donc.
Je reste jusqu’à la fin de l’enregistrement, et là je rejoins Julius Dixson
qui m’attend pour me faire entendre ses programmes. Rien aue des
orchestres non américains et une chanteuse, lise Schumann, dont j’attends
beaucoup, d’après la mine extasiée de Dixson.
Un autre studio, toujours tendu de drap de soldat, avec trois plateaux, un
piano et des micros. Dixson fourgonne dans les interrupteurs.

Ilse Schumann

Le premier enregistrement est sans intérêt ; un groupement de danse

quelconque. Mais voici les be-boppers locaux, les Latvian Aces. Comme
leur nom l’indique, ils ne sont pas Allemands : un excellent trompette, une
section potable.
C’est enfin le tour d’Ilse Schumann. Dixson est en extase. Ma foi, elle est
aussi agréable que bien des chanteuses américaines... et elle les a écoutées,
en tout cas... Une voix un peu à la Marlène, un bon tempo ; c’est tout de
même une chanteuse de classe.
 Le morceau de résistance, toutefois, c’est Kurt Edelhagen et sa grande
formation. Pendant que je prête l’oreille. Dixson m’explique :
— Je fais tous les jours une émission d’un quart d’heure avec les artistes
locaux. Aussi, je les connais tous... Ils se sont très vite remis au jazz, et ils
travaillent d’arrache-pied.
... On sait ce que ça donne quand les Allemands travaillent d’arrache-
pied. Stan Kenton n’a qu’à bien se tenir...

Kurt Edelhagen

Cependant, une conversation un peu prolongée avec Dixson me laisse

entrevoir le revers de la médaille : il faut bien dire que les Américains
encouragent les Allemands à faire du mauvais jazz autant que du bon.
Mais revenons à Kurt Edelhagen. C’est une grosse formation d’une
vingtaine de bonshommes qui jouent d’excellents arrangements avec une
précision qu’aucun grand orchestre à ma connaissance n’a pu atteindre sur
le continent — abstraction faite peut-être de celui de Tony Proteau du temps
que Tony le dirigeait. D’ailleurs, je les entendrai en détail, car Dixson
regarde l’heure :
— Venez, me dit-il, on va aller entendre Kurt au Palmengarten.
En route pour le Palmengarten.
(A suivre.)

*
 COMBAT — 3 décembre 1948

BILL COLEMAN SERA DIMANCHE À « JAZZ-

PARADE »

Suspendons aujourd’hui notre enquête sur le jazz allemand et revenons à

la jazz-band telle qu’on la pratique en France. Il est temps maintenant de
dire que les « Concerts Colonne du jazz », au théâtre Édouard-VII, sont
bourrés tous les dimanches. C’est ce succès qui va permettre à Bill
Coleman, retour d’Amérique, d’être parmi nous dimanche prochain.
Nous avons tous gardé à Bill une place dans un coin de notre cœur. Les
enregistrements qu’il fit en Amérique avec Mary Lou Williams notamment
ont montré que son style semble avoir un peu évolué en se modernisant,
prouvant dans le même temps que cette évolution s’est effectuée dans le
sens le plus logique : en extrapolant un petit peu, on peut prévoir que ce que
l’on entendra dimanche sera l’aboutissement normal auquel tendaient les
premiers enregistrements de Bill : le délicat I’m in the Mood for Love,
Rosetta, et toutes les faces gravées sur « Swing ».
Le retour de Bill, c’est une bonne nouvelle.
Déplorons que les prix insensés des transports dits « aériens » parce
qu’ils s’effectuent dans des aéroplanes interdisent à « Jazz-Parade » de faire
venir un musicien noir par semaine. Tant pis ; patience ; on les aura.
Autre fait intéressant qui s’il n’a pas un rapport direct avec le jazz, n’en
mérite pas moins d’être signalé : la venue de Katherine Dunham, saluée ici-
même par un de mes confrères. De l’avis de certains spécialistes, ces
merveilleux ballets auraient encore gagné si possible à être accompagnés
par un bon orchestre de jazz. Enfin. C’est déjà quelque chose de les avoir...
J'aiomis de vous signaler la parution d’un intéressant petit volume, dû à
la plume inlassable d’André Hodeir, le tyrannique rédacteur en chef de
JAZZ-HOT. Ça s’appelle INTRODUCTION À LA MUSIQUE DE JAZZ et c’est édité
chez Larousse. Le jazz chez Larousse ! vous vous rendez compte !
 Un événement : la revue belge de langue française, HOT-CLUB MAGAZINE,
vient de périr en raison du prix prohibitif de l’impression et de l’édition —
en raison aussi de l’état permanent de « raideur » des amateurs de jazz en
général. Mais HOT-CLUB MAGAZINE a trouvé asile dans JAZZ-HOT et quatre
pages lui sont maintenant réservées, où l’on peut rencontrer les signatures
de nos vieux amis, Carlos de Radzitsky et Albert Bettonville — le marquis
— HOT-CLUB MAGAZINE est mort ? Vive HOT-CLUB MAGAZINE !...
Le jazz gagne à Saint-Germain-des-Prés, qui est en train de disputer à
Pigalle le titre de capitale du jazz. Voici maintenant qu’André Persiany et
son trio jouent au Méphisto. On noyaute, on noyaute... Encore quelques
efforts et M. Boubal va transformer le café de Flore en lieu de réunion pour
les beboppers... Un nouveau Royal Roost... parce que entre nous... il adore
le be-bop !...

*
 COMBAT — 10 décembre 1948

ERREUR, BLUE STAR ET CLUB STEFFY

Comme vous l’avez compris, j’avais fait deux papiers la semaine

dernière et j’ai donné celui de cette semaine ; en réalité, c’est le dimanche
13 décembre que Bill Coleman doit jouer au théâtre Édouard-VII ;
d’ailleurs, le programme de la semaine dernière n’a pu décevoir ceux qui
s’attendaient à entendre Bill, puisqu’ils ont eu la surprise de retrouver Don
Byas, retour de Lisbonne, à la place du Collège Rythme qui déclara forfait.
Ouf !
A ceux qui s’intéressent aux activités de Don, je signale qu’il est revenu à
Paris pour travailler la peinture là ousqu’elle pousse. Un chorus bleu
turquoise ou vert véronèse ? Qu’est-ce que vous en pensez.
— Pour nous élever l’âme un brin, chroniquons quelques disques de chez
M. Blue Star, qui sort des tas de choses sensationnelles ces temps-ci. Faut
vous dire que Mme Blue Star a été les pêcher jusqu’en Amérique, qui est le
lieu le plus productif (jusqu’à nouvel ordre, parce que sitôt que le rideau de
fer sera levé, vous verrez comment on tâte de la cornemuse au Kremlin).
Donc, dans les plates-bandes de Blue Star ont fleuri ce mois-ci les objets
suivants. Liste :
Nocturne et Woodchopper’s Holiday par Bill Harris Big Eight.
Am I Blue et Emalie par le Al Hall quintet.
Drum Improvisation n° 1 et Wolverine Blues par Baby Dodds et le Baby
Dodds trio.
Trio et Pastel par Erroll Garner et son trio.
The Chase (2 faces) par Dexter Gordon et Wardell Gray.
D’abord éliminons par massacre brutal le Bill Harris en question. Cet être
fait avec son trombone des bruits de la dernière incongruité. À côté de lui,
Miff Mole a l’air de bien jouer. On a l’impression que M. Harris a avalé une
chèvre mal élevée. C’est le seul mauvais point pour Blue Star dans cette
série, c’est pour ça que je le liquide tout de suite. Peut-être qu’on leur a fait
le coup du rutabaga (vous aurez deux Garner si vous prenez du Bill
Harris...) Ça doit être ça.
Am I blue et Emaline sont deux faces agréables où l’on entend le célèbre
émule de Hawkins, Ben Webster, et un trompette assez inspiré de Charlie
Shavers (le Shavers de Serenade to a pair of nylons et de If I had you).
L’enregistrement du piano m’a paru très ravissant, on dirait qu’il joue dans
une petite chapelle gothique des Pyrénées-Orientales.
Drum Improvisation Baby Dodds donne une démonstration de technique
et surtout de tempo. Dans l’autre face, que j’aime moins, Albert Nicholas
manque un peu de vie. Il aurait dû prendre des petites pilules Parker,
comme de juste.
Trio et Pastel sont deux faces parfaites, comme il se devait puisqu’il y a
le petit père Garner à la clé (de sol, naturellement — c’est fou ce que je suis
spirituel, aujourd’hui). Parfaites, à l’exception des passages de basse, le
bonhomme joue un peu faux, ou alors c’est mon oreille qui ondule.
Quant à The Chase, vous en avez tous entendu parler ; ça vaut le
dérangement.
— Encore un peu d’actualité. Mercredi dernier, sous l’égide de Mgr
Borneman, nonce de Down Beat, le club Steffy et Claude Bolling recevaient
la troupe de Katherine Dunham (c’est une bien belle personne, ma doué). À
Bolling se joignirent Rex Stewart, Bernard Peiffer, Jacques Leroux, et des
tas d’autres gens qui jam-sessionnèrent comme feu tirelarigot lui-même. On
remarquait dans l’assistance de nombreuses personnalités (bien
parisiennes), comme par exemple des photographes, des personnes de
AZOTE, des invités, etc. Le Steffy est un endroit vivable ; allez-y toujours, et
si j’ai tort, écrivez-moi des lettres d’injures j’adore ça.

*
 COMBAT — 17 décembre 1948

LA NUIT DU JAZZ ET LE TOURNOI

Comme tous les ans, le Hot-Club de Paris présentera samedi 18

décembre, de 22 heures à l’aube, au Coliseum rue Rochechouart) le 12e
Tournoi des orchestres de jazz amateurs. L’affluence est considérable cette
année, le nombre des orchestres engagés avoisine a centaine, et il est
probable qu’il y aura du sport ; d’autant que cette fois, il y a des tas de jolis
prix à la clé (de sol... toujours mon esprit fou...) et c’est toujours intéressant
de ramener chez soi un joli saxiforne tout doré, même si on a l’intention de
le revendre.
Les tournois d’amateurs sont en général une joyeuse manifestation, et
une copieuse source d’émotions pour les timides candidats qui, en abordant
leur chorus, s’aperçoivent qu’ils ont juste oublié de s’accorder. Du temps
qu’ils se déroulaient salle Pleyel, le trac des impétrants pouvait aller jusqu’à
l’évanouissement intégral en cours de route (évanouissement sonore,
naturellement). Le cadre du Coliséum, moins terrifiant, ne produit pas les
mêmes effets. Mais une question se pose : y aura-t-il beaucoup d’orchestres
be-bop ? Si oui, on va passer des drôles de moments... de toute façon, ça va
être une nuit mouvementée.
Bill Coleman est effectivement venu jouer dimanche dernier à Édouard-
VII et il avait du mérite : l’avion arriva vers 14 heures seulement, Bill n’a
rien perdu de son merveilleux phrasé ni de sa délicatesse : il aurait plutôt
progressé en ce qui concerne le volume et la sonorité. C’est vraiment un
remarquable trompette et il fut fort bien accompagné. En première partie,
Robert Mavounzy a présenté un orchestre qui avait travaillé, qui avait
répété, qui (malgré quelque outrecuidance, en particulier le choix de Things
to come comme indicatif... ce qui est dur pour Gillespie) méritait des
encouragements. Pourquoi fallut-il que le dernier morceau (si l’on ose dire)
soit un immonde cochonnage de batterie puante et d’arrangement foire de
Neuneu ? Cela, après une exhibition qui n’avait pas mal marché du tout.
C’est triste à dire, mais on en vient toujours, avec Mavounzy, à se demander
s’il se fiche du monde ou s’il est vraiment idiot ? J’espère qu’il se fiche du
monde, mais le monde en question a manifesté des doutes...
Je ne veux pas négliger de vous signaler les Ellington qui viennent de
sortir en Odéon : Trumpet no end (279 780), Echoes of Harlem, une vieille
réédition (279 779) et Beautiful Indians (279 782). C’est du pur Ellington
de derrière les fagots, indispensable à tout ellingtonien.
Chez Polydor, six faces de Charlie Christian avec Joe Guy, Thelonius
Monk, Nick Fenton et notre vieux frère Kenny Clarke. Chez Polydor
encore, huit vraies ordures d’un fou qui s’appelle Alec Wilder ; ça, Polydor,
c’est une honte pure et simple quand on a à sa disposition les matrices que
vous avez. Bon sang, il vaudrait tout de même mieux rééditer Reminiscing
in Tempo, ou quelques Armstrong. Enfin, les Charlie Christian sauvent la
face. Voilà. C’est tout. Amusez-vous bien.

*
 COMBAT — 24 décembre 1948

LE JAZZ ET LA PAIX

On parle beaucoup en ce moment d’un monsieur américain qui s’appelle

Garry Davis et qui a des mœurs particulières : il couche sur les marches de
l’O.N.U. et il a coutume de déchirer publiquement son passeport en disant
que ça ne sert à rien. En plus, il tient des réunions également publiques au
Vél’ d’Hiv, avec des gens tout ce qu’il y a de sérieux, comme André
Breton, Jean Paulhan et tous les petits camarades. Évidemment, ils disent
que la guerre c’est idiot, alors je suis avec eux jusqu’à la gauche, mais
quand ils se déclarent citoyens du monde volontaires, on a envie de leur dire
qu’il y a déjà toute une grande bande de citoyens du monde qui
fonctionnent depuis un bout de temps. Ils s’appellent les amateurs de jazz.
Car s’il y a une vraie patrie mondiale, c’est bien celle des jazzophiles de
tout poil, de l’Inde au Kamtchatka, du Japon à l’Australie (et je pourrais
continuer longtemps, comme ça). Dans tous les pays du monde, le jazz
porte le même nom, et la langue est pratiquement la même pour tout ce qui
est correspondance ou échanges divers : l’anglais.
Bien plus, les disques eux-mêmes sont de tous les pays : ça, c’est pour
une raison assez différente qui tient au caractère de trust de la plupart des
grandes compagnies ; mais à l’heure actuelle, par exemple, c’est en
Australie que l’on presse certains des merveilleux Ellington de 38-40 : par
quel processus les matrices ont-elles atterri là-bas ? Mystère. Toujours est-il
qu’elles y sont.
Parlez à un habitant du Cap de M. Truman ou de Staline, s’il est amateur
de jazz, il vous dira que ces personnes ne présentent pas pour lui le dixième
de l’intérêt qu’ont Louis Armstrong ou Coleman Hawkins — voire Charlie
Parker s’il est mordu par le be-bop.
La patrie mondiale se fera dans le cadre du jazz ou ne se fera pas...
d’ailleurs elle est déjà faite... Pourquoi tout le monde se fatigue comme ça ?
 Je ne veux pas laisser mes lecteurs mignons ignorer l’ouverture de la
« Cour des enfants d’Édouard », au théâtre Édouard-VII, car l’orchestre,
composé de Bernard Peiffer, Roger Paraboschi, Bouchéty, Geo Daly,
Michel de Villers et dirigé par Bill Coleman, auquel s’était joint mercredi
Don Byas, est certainement le meilleur groupement que l’on puisse
entendre actuellement en France voire en Europe — ça chauffe « tout à fait
beaucoup », c’est propre —, ce qui ne gâte rien. Pops et Louie qui passent
en attraction avec eux, sont exactement dans le coup — deux remarquables
danseurs. Et on peut danser soi-même en écoutant la trompinette du
camarade Bill, ce qui est une fort grande volupreté.
Un des plus sérieux experts ès jazz américain, Kenneth Lloyd Bright, est
mort récemment à New York. Kenneth, qui avait d’innombrables amis — il
était l’intime de Fats Waller —, était en train de rassembler les éléments
d’un gros ouvrage sur Bessie Smith. Il avait également servi d’intermédiaire
dans les démarches qui amenèrent la publication des disques de Jelly Roll
Morton retraçant l’histoire du jazz. Tous ceux qui l’ont connu de près ou de
loin déploreront la perte de ce sympathique New-Yorkais.

*
 COMBAT — 31 décembre 1948

RÉFÉRENDONS DONC

Comme tous les ans, le référendum de la revue JAZZ-HOT a eu lieu, et

comme tous les ans, la revue JAZZ-HOT— de qui je ne veux certes point
médire — nous prévient : « Beaucoup contestent l’utilité de ces
référendums. Certes, ils n’ont aucune valeur absolue. Ce n’est pas parce que
X. a obtenu cent points de plus que Y. qu’il est “meilleur”... » Naturelle
ment... D’ailleurs, on sait bien que tout le monde peut envoyer cent
bulletins de vote en se désignant comme vedette..., mais un point sur lequel
JAZZ-HOT n’attire pas assez l’intérêt de ses lecteurs est l’« importance
considérable » attachée par les musiciens à ces classements annuels, si
discutés et si discutables...
C’est ainsi que j’ai vu mon vieux camarade Jack D... absolument navré
d’avoir été détrôné de sa première place par Bernard P..., hier encore exilé
aux lointains pays méridionaux, et qui m’a enlevé en coup de vent le
championnat de sa catégorie.
Le fait que les résultats du classement — il n’est ici question, bien
entendu, que des musiciens français — montrent l’importance qu’ont pu
avoir des manifestations comme le festival de Nice et surtout la Semaine du
jazz à Marigny, et les concerts hebdomadaires de Jazz Parade à Édouard-
VII. Les musiciens que l’on a vus souvent — à valeur égale — l’emportent
à tout coup sur ceux qui se sont laissé oublier : voyez la place qu’occupe
Léo Chauliac, cinquième derrière Peiffer et Diéval — ce qui serait
admissible ; mais aussi Persiany et Bolling qui, malgré leur talent, ne sont
pas de la même « classe » que Léo. Mais voilà... Le dimanche, à Édouard-
VII, on entend Bolling, on entend Pépé, on entend Bernard, et Jack..., mais
pas Léo...
Je vous avais parlé de l’ouverture, au même théâtre Edouard-VII, d’une
boîte à musique où jouait le remarquable ensemble de Bill Coleman. Notre
préfet de police a cru devoir Fermer l’endroit sitôt ouvert ; cela parce que la
décoration du lieu, aménagé en terrain vague, comportait un de ces édifices
circulaires et utilitaires dont on n’ose mentionner le nom de peur de choquer
les pouvoirs publics. Il est assez hilarant de constater que douze boîtes
d’invertis des deux sexes fonctionnent tous les soirs à Paris et que, pour une
fois qu’on en ouvre une vouée uniquement au jazz, il lui arrive
promptement malheur. Y aurait-il en cela question d’arrosage municipal ?
Sinon, on aimerait bien avoir des raisons — parce que l’arbitraire, c’est
charmant ; mais, à ce compte, « c’était pas la peine de prendre la Bastille »,
comme dirait Henri Leduc (et il y était !).

*
 COMBAT — 7 janvier 1949

BILAN 1948

C’est le moment de faire ses comptes et l’année 48 le mérite, car il n’y en

a pas eu dans l’histoire du jazz en France où tant de grands musiciens aient
pu être entendus en chair et en os sur notre sol. Oui, 48 fut une de ces
années noires comme on en souhaite beaucoup d’autres et comme il y en
aura, espérons-le, beaucoup d’autres : car la preuve est faite maintenant
qu’il y a un public pour le jazz — le vrai — et que l’opération est sinon
rentable du moins sans pertes.
Ça a commencé, si vous vous souvenez bien, par le coup de marteau de
Dizzy Gillespie — la plus forte impression que j’aie eue personnellement
depuis treize ans que je suis les concerts — plus forte encore que celle
laissée par Duke avant la guerre. Et probablement aussi la plus forte
impulsion donnée jusqu’ici aux jeunes musiciens français. Dizzy, avec tous
ses hommes : Kenny Clarke en particulier, et sa section de cuivre où
brillaient Lamar Wright et ses collègues.
Vint ensuite le festival de Nice — où, pour mon compte, je me réjouis
fort d’entendre Lucky Thompson — si mal accompagné pourtant —, où
Louis, Catlett, Baby Dodds et Jimmie Archey fournirent par ailleurs
l’intérêt essentiel du spectacle. Festival de Nice, plus rétrospectif qu’autre
chose — des bons amis qu’on connaissait bien par leurs enregistrements —
que l’on était content d’entendre en chair et en os. N’oublions pas Hines,
Mezz, Bigard, Pop Foster, Arvell Shaw... et oublions Teagarden et la grosse
Velma...
Aussitôt après, en mai, ce fut la Grande Semaine du jazz au théâtre
Marigny — grâces en soient rendues à Simone Volterra. La Semaine
d’Erroll Garner, peut-on dire malgré la présence, à ses côtés, de Coleman
Hawkins — il joue trop bien pour que ça change — de Slam Stewart — lui
aussi — et d’Howard McGhee avec son sextette. Semaine du jazz qui,
contrairement au festival de Nice, permit aux orchestres français de se faire
entendre — et qui ne se souvient de ce qu’y firent Chauliac, Rostaing et
Barelli, brillant vainqueur du référendum actuel — pardon à tous ceux que
j’oublie.
On aurait pu croire que c’était fini ; mais non. D’abord, Kenny Clarke
restera quelque temps en France, et qui le connaît un peu sait quelle
influence bénéfique il eut sur les jeunes batteurs — et les autres, pas vrai,
Hubert Fol ? Ensuite, en juillet, le Duke débarqua lui-même — avec Ray
Nance et Kay Davis — sans les autres, hélas... mais c’était déjà bien.
Et sitôt les mois d’été écoulés, tout d’abord ce fut le retour de Rex
Stewart, puis celui de George Johnson, trop éphémère, hélas ! Enfin, celui
de Bill Coleman, qui, lui, nous avait quittés voici neuf ans... Bill Coleman,
plus en forme que jamais, et de Don Byas, revenant d’Espagne pour retâter
un peu de l’air de Paris.
N’oublions pas les énormes progrès accomplis par toute une pléiade de
jeunes. Je cite en vrac ; Bernard Peiffer, Paraboschi, Ingui, Masselier,
Claude Bolling, Fohrenbach, Fol (les deux Fol, Hubert et Raymond), Geo
Daly, de Villers — qui, tous, « carburent » comme jamais — l’apparition de
nouvelles vedettes, tel Braslavsky, la confirmation de gens comme Eddy
Bernard, Bouchéty, Poitevin, des ensembles de Rostaing, de Barelli, de
Diéval (je n’aurai garde d’oublier le remarquable trompette qu’est Dick
Collins, un des musiciens blancs les plus sensibles que je connaisse — qui
est reparti pour la Californie, mais qui reviendra)...

*
 COMBAT — 14 janvier 1949

DU CHOIX D’UN BINIOU

Un de mes lecteurs chéris qui s’appelle Antonin m’a envoyé une lettre
délicieuse pour me souhaiter une bonne année (c’est pas vous qui auriez fait
ça, hein) et il en profite pour me demander quelques conseils. « Je suis
jeune », me dit-il en substance, « et je voudrais apprendre à jouer d’un
instrument de jazz. Voulez-vous me conseiller. »
Comme je veux bien, et puisque, selon l’immortelle parole de Busch,
celui qui veut peut, je vais le faire, publiquement d’ailleurs.
En principe, il y a : la trompette (ou le cornet), les saxos alto, ténor,
baryton (plus rarement soprano et basse), la clarinette, le trombone, et les
instruments rythmiques : piano, guitare, batterie, basse (à vent ou à cordes).
En pratique, on voit des fantaisistes utiliser bien d’autres engins, depuis le
cor d’harmonie jusqu’au piano à sonnettes en passant par le violon
électrique et la mâchoire d’âne. Contentons-nous d’étudier les premiers,
réservant les autres aux individus doués d’une personnalité très fortement
caractérisée.
La trompette est recommandable en ceci qu’elle n’exige que le
maniement adroit de trois doigts de la main (droite en général), ce qui est
aisé, et une certaine habileté labiale, que l’on a pu développer au contact de
ses petites cousines pendant les années d’adolescence. A part ça, c’est un
sale truc, très fatigant et bourré de canards imprévus (on les appelle des
couacs dans le langage classique).
Même difficulté pour le trombone (à coulisse ou à pistons) qui est encore
plus pénible. Mais on peut imiter avec agrément le bruit du veau appelant sa
mère.
La famille des saxophones (et la clarinette, parent pauvre et cylindrique,
que nous leur adjoindrons) présente des qualités de souplesse et de brillant
particulièrement attirantes. Selon moi, c’est l’instrument rêvé (alto ou ténor)
pour celui qui se sent une âme jazzique. Un gros ennui : avec la trompette,
on fait la note avec ses lèvres, posées sur une embouchure invariable ; avec
le saxo, on est tributaire d’une lame de roseau appelée anche susceptible
d’engendrer une infinité de volatiles du genre canard (poussant parfois, au
mépris de toute vraisemblance, jusqu’à l’ornithorynque). En tout cas, ne
jouez pas de la clarinette, c’est un outil affreux, il n’y a que Barney Bigard
qui en ait jamais tiré quelque chose de propre. Bechet aussi — mais Bechet
est encore mieux au soprano. Et puis la clarinette ça fait riquiqui.
Quant aux instruments rythmiques vous pouvez aborder timidement la
batterie (mais gare au congé du propriétaire), chose intéressante et qui vous
laisse la voix libre pour hurler des refrains entraînants, comme d’ailleurs les
autres instruments de la section rythmique (ce qui fait que les musiciens
correspondants sont toujours très appréciés des auditrices, à qui ils peuvent
susurrer de doux mots d’amour en jouant). Dans la batterie, il y a à remuer
les pieds et les mains, c’est un instrument très sportif. La guitare, les cordes
coupent les doigts, et puis il faut faire les notes, comme au violon, c’est
bien décourageant, mais quel charmeur on devient ! La basse, comme la
batterie, c’est assommant à transporter quand on va jouer ailleurs, et puis on
est brimé par les autres musiciens qui ne vous respectent pas. Par contre,
quand on revient de Belgique, on peut y fourrer vingt mètres de tissu. Le
piano ? N’en parlons pas... Vous vous rendez compte il y a quatre-vingt-huit
touches et on n’a que dix doigts, vingt à la rigueur en comptant les pieds,
vingt et un avec le nez.
Pourtant, si j’ai un conseil à vous donner, Antonin, apprenez le piano ; on
se promène toujours les mains dans les poches, on apprend l’harmonie... et
puis, d’ici dix ans avec les progrès de l’électronique, tous les instruments
auront un clavier de piano — même l’ocarina. Donc, n’hésitez pas.

*
 COMBAT — 21 janvier 1949

LE JAZZ
A propos d’un anniversaire (le vôtre)

Comme il faut être sérieux de temps en temps, je vais vous parler,

aujourd’hui, des disques récents que vous pourrez vous faire offrir sans
fausse honte par vos parents ou vos employés (si vous êtes chef
d’entreprise) à l’occasion de votre anniversaire, qui tombe justement cette
semaine.
On vous a déjà parlé de Stay on it et Two bass hit (Voix de son Maître,
S.G. 55), par Dizzy Gillespie, qui vient d’obtenir le prix de la revue JAZZ-
HOT et qui, entre nous, mérite cette distinction. Two bass hit est un disque
d’une brutalité fort agréable et tout ce qu’il y a de tonique. Le bassiste
« featuré » tout au ong de cette cire est Al McKibbon, le grand barbu qui
ressemblait à Debussy et que vous avez entendu à Pleyel l’année dernière.
Les trois chorus de Dizzy valent le déplacement. Stay on it est moins
original mais aussi parfaitement enlevé. J’aime bien les interventions des
cuivres dans l’exposé du thème ; ça vous fait un peu sursauter, mais c’est
bien agréable.
Une nouvelle marque, Jazz-Sélection, nous propose trois cires : numéro
501, Lazy River et That’s a plenty par Sidney Bechet et Muggsy Spanier
numéro 502, Four or five times et China boy, par les mêmes, et un Johnny
Hodges, le numéro 503, After hours in dream street et Jumpin’ jumpin’
round here. Je dois dire que, n’y eût-il que huit mesures de Hodges dans un
disque, je l’achèterais aussitôt or, dans le 503, Johnny joue abondamment
devant un fond qui manque un peu de vigueur mais qui (comme cela se
produit dans un certain nombre de disques de Louis Armstrong, dont le jeu
prend un relief d’autant plus saisissant que les « fonds » sont minables)
constitue un excellent repoussoir aux précieuses inventions de Johnny.
 Les deux Bechet-Muggsy sont bons, malgré une section rythmique
(composée de Carmen Mastren à la guitare et Wellman Braud à la basse) un
peu maigre. Celui que je préfère est Lazy River à cause de la joliesse de ce
thème (de Carmichael, je crois ?)... C’est mon côté sentimental qui veut ça.
Quand publiera-t-on en France les Bechet les plus sensationnels : Shag
Sweetie Dear, Maple leaf rag ? Ça doit encore dépendre de notre bon vieux
trust Pathé-Marconi.
Chez Blue Star, des tas de choses. D’abord, un magnifique Garner,
presque aussi bon que le Play Piano Play (à la réflexion, vous pouvez
retirer le « presque »). C’est le B.S. 116 Barclay-Bounce et Blues Garni. Je
ne cherche pas à décrire ce qu’a d’envoûtant la combinaison des deux mains
indépendantes d’Erroll Garner. C’est vraiment tout à fait spécial ; et je
répète, qu’à mon avis, c’est le seul pianiste (depuis Fats) qui supporte
complètement le solo ; Art Tatum et les autres ne donnent leurs meilleurs
résultats qu’avec une petite section rythmique ; mais Erroll est à son
maximum quand il est tout nu avec un piano dans une chambre.
Ensuite (et celui-là, personnellement, je l’attendais depuis un bout de
temps), voilà le Round about Midnight, de Dizzy, couplé avec
Thermodynamics, par le quartette McGhee, tous deux provenant du
catalogue Dial. Le premier est un des thèmes les plus ravissants qui soient
sortis depuis bien longtemps, dû à Cootie Williams et Th. Monk. Dizzy,
après une introduction en quatre phrases, expose le thème tout simplement,
et les chorus qui suivent sont dus à Al Haig, Lucky Thompson et Milt
Jackson. Le disque se termine sur une reprise de Dizzy et l’atmosphère est
tellement détendue et paresseuse qu’on se croit en plein rêve. À ne pas
manquer. Bon verso.
Il y a encore beaucoup de choses chez Blue Star ; je vous en parlerai la
semaine prochaine.

*
 COMBAT — 28 janvier 1949

DE MIDI MOINS VINGT À MIDI DIX

Midi moins vingt

Comme par hasard, toutes les fois que je commence à écrire cette
chronique, je veux vous parler des disques et je m’aperçois que c’est le jour
de la coupure ; alors je suis obligé ou bien de parler de mémoire, au risque
de m’attirer des tas de foudres pour cause d’erreurs multiples et
obligatoires, ou bien d’attendre jusqu’à midi la parcimonieuse demi-heure
accordée parcimonieusement par les parcimonieux électriciens de France.
Ce qui m’amène en passant à constater que ces gens sont plus impudiques
que le dernier des macaques à cul bleu d’oser s’appeler électriciens alors
qu’ils ne sont que des coupeurs de courant démunis de toute vergogne.
Ainsi donc je me cramponne à l’interrupteur et j’attends. Voici, pour vous
faire patienter, une liste de ce dont je vais vous parler.
Blue Star B.S. 114 par Slam Stewart et son trio (Erroll Garner et Harold
West), 3 Blind Micesky et Hop Skip and Jumps.
Blue Star B.S. 115, même formation. Cherry Linn Flip et Blue, Brown
and Beige.
Blue Star B.S. 111 par The Poil Cats et Eddie Safranski (un groupe de
musiciens assez kentonistes), Safrantic et Bass Mood.
Blue Star B.S. 117, même formation, Turmoil et Jumpin’ for Jane.
Disc. nos 461, 462, 463, 464, (4 faces), Opera in Vout par Slim Gaillard et
Bam Brown.
M.G.M. 4 007, Tip Light et Arabian Boogie par Slim Gaillard et son trio.
 Midi moins cinq

Comme vous le constatez, ça fait encore deux nouvelles marques qui

paraissent en France depuis peu. Rassurez-vous, le nombre de marques
françaises ne dépasse guère 50 à 60 actuellement. J’entends par
« françaises » produisant en France. Comme vous le constatez également, il
n’y a pas encore de jus. Que ces coupures sont empoisonnantes. Attendons.

Midi dix

Voilà que ça s’allume. Reprenons.

Des quatre faces de Slam, deux me plaisent plus : 3 Blind Micesky, avec
une très juvénile introduction et une très juvénile fin de mon petit père
Garner. Pendant le chorus de Slam, il faut écouter la merveilleuse
« pompe » de Garner — à ravir Fohrenbach lui-même. Slam rend à Garner
sa politesse dans le chorus qui suit. Blue, Brown and Beige — où Slam se
montre un petit peu tordu, où Garner se souvient de Sunday, et de Garner
aussi, et encore de bien d’autres choses, le tout fort élégamment. Les deux
autres gravures sont assez embêtantes à cause des thèmes, ce genre de
thèmes construits sur une idée valable pour deux mesures, tolérables à
condition d’être très arrangées par un orchestre assez important. Dans
Cherry Linn Flip, surtout Slam roupille positivement. A mon avis il était
plus en forme pour ses sessions de Savoy avec Guarnieri, tout au moins
celles que je connais. Mais il paraît que les matrices Savoy sont très
difficiles à avoir (coûteuses,
etc.).
Les quatre autres faces Blue Star sont dues aux Poll Cats dirigés par
Eddie Safranski, et je ne connais pas la composition de l’orchestre de
Kenton (ce ne sont pas des choses auxquelles on puisse s’intéresser), mais
je crois que pas mal « en sont ». Le meilleur est, je pense, Jumpin’ for Jane.
Le thème de Feather n’est pas déplaisant. Mais les ensembles ne sont pas du
tout en place. Quand à Turmoil, ça sautille plutôt que ça ne swingue. Bass
Mood... Oui... d’abord, je n’aime pas la basse jouée pizzicato comme
instrument de solo ; même quand c’est Jimmy Blanton qui en joue..., à plus
forte raison quand il s’agit d’un nommé Safranski qui a sûrement entendu
quelque part les enregistrements de ce même Blanton.
Safrantic : un thème be-bop comme on peut en bâtir des douzaines et qui
ne valent que quand ils sont en place ce qui n’est pas le cas. Moi, quand je
veux entendre du Charlie Parker, j’aime bien que ça soit lui qui joue, et du
Miles Davis aussi.
Voici enfin trois disques de Slim Gaillard dont on se décide tout de même
à nous donner quelques œuvres. J’adore Slim, c’est un joyeux compère, un
vrai truand et un fabricant d’argot inépuisable. Et puis écoutez un peu la
première « phase » de son Groove Juice Symphony (c’est le sous-titre
d’Opera in Vout). Ce Hit that Jive Jack, qui vous envoie au plafond dès les
premières mesures. Les deux premières parties sont consacrées à ce thème,
la troisième à C Jam blues et la quatrième au vieux Flat foot flogee (with
some of that good floy floy). C’est un régal pour tous ceux qui aiment bien
se réjouir sans arrière-pensée cérébrale. Quant aux faces M.G.M., j’avoue
que je suis conquis par Tip light, dont voici les paroles :
Tip light
Tip light
Tip light
Chchchchch...
(et ça recommence). Points faibles de l’Opéra : les chorus de basse (pizzi,
toujours...). Il faut pas jouer du pizzisolo, c’est la conclusion de cet
articulet..., ou, alors, faut que ça soit drôlement amené...

*
 COMBAT — 4 février 1949

DUKE ELLINGTON, VAMPIRE OU

CATALYSEUR ?

Il y a une elle différence d’envergure entre Duke Ellington et tous les

autres musiciens de jazz, sans exception, qu’on se demande pourquoi on
parle des autres. Le fait est qu’on en parle tout de même, et moi aussi, alors
je n’ai rien à dire, et d’ailleurs je ne dis rien. Mais pour en revenir à Duke, il
est une question que bien des gens se posent : lorsqu’un musicien entre chez
Duke, ses enregistrements le présentent bien souvent sous un jour
extraordinaire et au bout de peu de temps, s’il n’atteint pas la célébrité, c’est
vraiment qu’il le fait exprès.
Aussi on est amené à se demander si le fait de jouer chez Duke développe
les qualités intrinsèques du monsieur (ce qui est très admissible jouer avec
un orchestre de cette classe des arrangements de cette classe, ça doit faire
encore plus d’effet que de se trouver à brûle-pourpoint au milieu du harem
d’un pacha à son aise), ou si l’orchestre de Duke ne doit ses qualités qu’au
fait que Duke s’assimile les vertus particulières de chacun des hommes
qu’il emploie.
En résumé, Duke est-il un vampire ou un catalyseur ? Notez qu’il y a
encore une troisième possibilité ; peut-être a-t-il tout simplement un flair de
chien de chasse pour découvrir les hommes qu’il lui faut — et ceux qui
savent jouer. Mais Cootie a-t-il, depuis qu’il s’est séparé de Duke, fait
mieux que le Concerto pour Cootie ou les Echoes of Harlem ? Et Barney
Bigard ? (exemple beaucoup plus frappant encore). Et Ben Webster ? (cas
plus discutable, car certaines des faces qu’il a gravées en petite formation
sont plus qu’honorables), Ben Webster va cependant, paraît-il, revenir chez
Duke. Alors ? Catalyseur ? C’est difficile à dire — il faudrait y être. L’esprit
d’équipe de l’orchestre joue-t-il ? Posez-vous la question à votre tour...
tâchez de la résoudre ; de toute façon, quelle que soit la règle à laquelle
vous aboutissiez, vous aurez l’exception qui la confirme : Jimmy Hamilton,
le clarinettiste actuel du Duke, qui est si ennuyeux qu’on peut affirmer en
toute certitude qu’il n’a rien apporté au Duke et que Duke n’a rien pu faire
pour lui : c’est simplement une victime de Benny Goodman.

DISQUES

Puisque nous en sommes à Ellington, profitons-en pour signaler les faces

qui sont sorties chez Odéon et qui méritent toutes d’être achetées sans retard
(sauf peut-être le 279 781, Caravan et Dusk in the desert, qui arrive un peu
tard) :
Trumpet no end et Golden Feather, n° 279 780 ; Beautiful Indians, part. 1
et 2, n° 279 782 ; Diminuendo in blue et Magenta Haze, n° 279 748, et une
réédition : Echoes of Harlem et Show boat shuffle, n° 279 779.
Trumpet no end est un des disques les plus sensationnels d’Ellington, sur
un arrangement de Mary Lou Williams, qui « en tâte un peu ». On est
fasciné à la première audition par les quatre chorus de trompette successifs
qui sont répartis inégalement entre Harold Baker, Taft Jordan, Ray Nance et
Cat Anderson. Le thème n’est autre que le vieux Blue Skies de Berlin, et ce
qu’ils en font, ça fait plaisir à entendre. Le couronnement, c’est la dernière
note de Cat (je ne sais pas comment elle s’appelle, c’est trop haut, il faudrait
un dessin). Quant à Golden Feather, c’est un merveilleux solo de saxo
baryton du merveilleux saxo baryton Carney...

*
 COMBAT — 10 février 1949

LE JAZZ
Le disque du jour

Beautiful Indians. La première face est un solo de ténor d’Al Sears sur
fond orchestral, bien enlevé, pétri de swing. La seconde face met en valeur
Kay Davis, la charmante chanteuse qui vint à Paris avec le Duke en juillet
dernier, et dont Duke utilise la voix de façon inattendue. Arrangement
parfait, bien entendu.
Magenta Haze et Diminuendo. La première face correspond pour Johnny
Hodges à ce qu’est Golden Feather pour Carney. Comme toujours, on ne
sait qui écouter : le fond ellingtonien, le solo de Hodges, ou les deux
ensemble... le tout est tellement recommandable. Diminuendo in blue ne
vaut pas, à mon avis, la première version 1938 de Brunswick, mais c’est
une bien intéressante composition.
Enfin Echoes of Harlem, dont le verso, Show boat shuffle n’est pas dénué
d’intérêt, mériterait d’être acheté même s’il était couplé avec un Harry
James. C’est de loin, je crois, la plus formidable pièce de concert pour
Cootie Williams, supérieure à mon sens au Concerto pour Cootie qui
n’atteint pas cette qualité d’atmosphère. Un de ces disques que l’on n’oublie
jamais, quand même on ne l’aurait entendu qu’une fois.

*
 COMBAT — 1 février 1949

LA GUERRE DU JAZZ ET QUELQUES MENUES

AFFAIRES

Comme j’étais en train de vous parler des disques de Notre Cher Père
Ellington, la semaine dernière, les nécessités de la mise en page ont
introduit à travers les lignes que je lui consacrais un grand vide fascinant
qui s’est trouvé rempli hier. J’ai mon idée là-dessus, et j’incline à croire que
c’est Marcel Duhamel qui me faisait du sabotage à grands coups d’enfants
de Vienne. Il n’importe.
Que vous dirai-je donc ? Eh bien ! je vais vous parler d’un livre de mon
camarade Michel Dorigné, auteur de LA MER et de CALANDINE, livre intitulé
LA GUERRE DU JAZZ qu’il m’a fort galamment fait tenir et qui porte la raison
sociale « Errol Buckner, Paris ». Ceci doit vous faire comprendre que
l’auteur est pianiste, qu’il aime bien Erroll Garner et Milton Buckner (le
pianiste de Hampton) et qu’il croit à la guerre (il a tort). Il y a une préface
de Jimmy Davis, et une de Charles Delaunay. Fort belles toutes deux, et
bien senties. Il y a aussi des photos auxquelles je reprocherai parfois leurs
sous-titres. Je reprocherai aussi à Dorigné deux lignes de la page 23. Je les
cite : Ils savent tous que le monde est méchant, que les femmes sont laides,
sales et bêtes. Le monde n’est pas méchant, le monde s’en fout, simplement
quant aux femmes, elles sont jolies, propres et intelligentes. A part ça, je
trouve les opinions de Dorigné très excessivement défendables, surtout si
elles le satisfont. Ceci dit, je n’avancerai pas qu’elles correspondent aux
miennes vu que je suis affligé d’un méchant esprit de contradiction.
Le livre lui-même est un ensemble de notes et d’impressions plutôt
qu’une thèse continue. En voici un aperçu, la table des matières :
« Esthétisme en matière de jazz ; Notes sur l’improvisation ; À propos de
Bach et de quelques autres ; Relations du jazz et de la danse ; Au sujet de
Claude Luter ; Le jazz, musique populaire ; Hommage à Dizzy Gillespie ; Y
a-t-il un jazz blanc ? ; Le cas Panassié ; Jazz et littérature », et enfin
« Révolution ». Ça se termine comme ça :
« La musique classique et la musique de jazz, par les emprunts de
chacune à chacune, se joindront parce qu’elles en seront arrivées au même
point et parce qu’il n’y aura plus de différence entre elles. »
Eh bien ! si c’est vrai, tant pis, ma foi. Moi, j’espère être trop vieux pour
voir ça quand ça arrivera. Mais ceci n’empêchera en rien le lecteur averti de
goûter la prose de mon ami Michel Dorigné.

Un complément (un premier complément) à la New Hot Discography de

Charles Delaunay vient de paraître (ou va paraître incessamment) aux États-
Unis. Le maître lui-même s’est envolé mercredi pour mettre la main à la
pâte et se ramener quelques disques. On prétend qu’en son absence la revue
JAZZ-HOT va marcher encore mieux, ce qui n’étonnera personne (et allons-
y ! profitons-en, il est pas là).
Un bruit court à hauteur d’oreille selon lequel Ekyan, Barelli, Rostaing et
d’autres gloires du jazz français se réuniraient en formation pour relever le
gant lancé par les amateurs. Du bon sport en perspective. Quand ? Mais
bientôt, espérons-le.

*
 COMBAT — 18 février 1949

REX STEWART AU PILORI

Ce titre est un souhait : le personnage le mérite. Il est probable que la

question du jazz n’est pas de celles qui nécessitent des éditions spéciales de
COMBAT ; néanmoins, le nombre des amateurs qui se pressent
hebdomadairement au théâtre Édouard-VII, pour les concerts de Jazz-
Parade, m’encourage à insister un peu sur le dernier d’entre eux qui eut lieu
dimanche 13 février. En deux mots, voici la chose : après une excellente
première partie, où jouèrent de jeunes musiciens pleins de talent (Jean-
Claude Fohrenbach, saxo ténor ; Maurice Meunier, clarinette ; Eddy
Bernard, piano ; Claude Marty, batterie, et Jack Smaley à la basse, avec
Aubert à la guitare — je les nomme parce qu’ils méritent, dans le cas
présent, que l’on parle d’eux beaucoup plus que Rex), le trompette qui fait
l’objet de cet article a littéralement saboté le jeu de ses camarades.
Rex passait avec le trompette noir américain Bill Coleman et le trompette
français Aimé Barelli : trois trompettes, donc, et une section rythmique qui
était celle de l’orchestre de Bill Coleman, l’Edward’s Band — actuellement,
sans aucun doute, la meilleure de Paris. Elle comprend : au piano, Bernard
Peiffer ; à la basse, Jean Bouchéty ; à la batterie, Roger Paraboschi.
L’orchestre débuta par un superbe arrangement sur Lady be good, qui mit
tout le monde « dans le bain ». Qui eut le malheur de faire également
ressortir le jeu de Barelli et de Bill, un peu trop solides pour le goût de Rex,
qui n’aime pas la concurrence, et la faveur du public pour Peiffer et la
section. Sur quoi, d’un bout à l’autre de cette deuxième partie, Rex utilisa,
pour tirer la couverture à soi, tous les moyens de son ressort ; et Dieu sait
s’il peut faire le pitre quand il veut ! Mais, dimanche, il était si visiblement
poussé par des sentiments de qualité douteuse qu’il a passé la mesure. Il a
gâché le jeu de Bill Coleman, celui de Barelli, celui de la section. Quant au
sien..., je regrette d’avoir ici à dire du mal d’un musicien dont les
enregistrements (ceux qu’il fit avec Duke Ellington) sont parmi les plus
beaux qui soient — mais dimanche, Rex Stewart, le trompette qui s’est
appelé Rex, n’était pas là. Il est difficile d’expliquer comment il a opéré son
sabotage : cela consistait à s’improviser chef (alors que, s’il en était un, il ne
pouvait être que Bill), à taper dans le dos de Peiffer, en faisant de belles
grimaces pendant que Peiffer essayait de jouer de son mieux comme
toujours, à s’emparer des baguettes de Paraboschi et à enrôler Barelli pour
taper en duo sur la caisse de renfort qui se trouvait là — j’en passe et des
meilleures. Le cabotinage le plus éhonté, l’insolence la plus pénible, la
muflerie la plus complète... et le jeu de trompette le moins musical (je suis
doux) que l’on puisse concevoir, dimanche dernier, Rex Stewart a réuni tout
ça. Si les dirigeants de Jazz-Parade veulent bien tenir compte de cet avis,
qui n’est pas isolé, qu’ils boycottent Rex systématiquement : ce monsieur a
trop de personnalité pour les pauvres musiciens qui jouent avec lui. Et Jazz-
Parade y perdrait, ce qui compte aussi, ses clients et ses exécutants. Certes,
si j’étais en Amérique, j’hésiterais à le dire — et à l’écrire..., mais Rex a la
malchance d’être venu dans un pays où les préjugés raciaux n’existent pas.
C’est pourquoi, d’homme à homme, je me permets de lui dire : « Monsieur
Stewart, vous vous êtes conduit comme un sagouin. » Je regrette..., il n’y a
pas d’autre mot.

*
 COMBAT — 25 février 1949

LE JAZZ
COMBAT AU « FINISH » ET MUSIQUE
PARFAITE

À la suite de la publication de ma dernière chronique qui concernait, on

s’en souvient peut-être, le trompette Rex Stewart, j’ai été très heureux
d’apprendre que le lendemain (samedi dernier), Rex avait remarquablement
joué au concert du théâtre de l’Etoile appelé Harlem Show. Je n’ai pu m’y
rendre moi-même, mais je le tiens d’individus auxquels je me fie en toute
tranquillité : je suis donc sûr que Rex a effectivement très bien joué samedi
dernier. Ce qui m’oblige à persister dans mon opinion et à ne pas admettre
qu’il sabote volontairement. J’ai dit et je répète (je n’ai peut-être pas été
assez explicite ; qui aime bien châtie bien, mais j’ai châtié d’abord) que Rex
est un homme à qui les amateurs de jazz doivent de merveilleux moments ;
certains de ses chorus peuvent soutenir, sans en pâtir, la comparaison avec
ceux des plus grands — voire Louis Armstrong. Autant de raisons pour
exiger de lui ce qu’il peut parfaitement nous donner. Arthur Briggs, le
trompette bien connu des amateurs français, qui dirige l’orchestre du
Florence, m’a fait remarquer combien il est périlleux pour un professionnel
d’être exhibé avec deux de ses collègues, ce qui donne au concert une allure
de match ; je regrette, mais le Triple Chase d’Édouard-VII où jouaient
(comme dans le cas de Rex) deux musiciens noirs américains, Don Byas et
James Moody, et un musicien blanc, Fohrenbach, n’avait donné lieu qu’à
une heure de musique parfaite. Émulation n’est pas cassage de g... (musical,
entendons-nous). Je suis certain que Rex, quand il le veut, peut éclipser tous
les gens qu’on met à côté de lui, rien qu’en jouant... Alors ? Pourquoi faire
autre chose. N’en parlons plus et faisons-lui confiance tout de même.

NOUVEAUX DISQUES
 Quelques bonnes faces chez Blue Star (je parle souvent de Blue Star,
mais Blue Star sort beaucoup de jazz et fait un service régulier — ce qui est
rare).
B.S. 113. Shirley’s boogie et Organ Boogie, par Sidney Catlett all stars,
avec Pete Johnson au piano et Jimmy Shirley à la guitare.
Le premier morceau est à peu près consacré en entier à Jimmy Shirley,
comme son nom le faisait prévoir. À écouter ces deux faces, on se rappelle
que le boogie n’est embêtant que lorsque systématisé ou amoché par des
Yvonne Blanc des deux sexes ou des deux couleurs. Mais ça, c’est très
supportable..., oui..., très supportable. De la bonne musique de chemin de
fer.
B.S. 116. Daddy Daddy et All Alone, par Savannah Churchill et un
orchestre où jouent le grand trombone Jay Jay Johnson, notre ami Don
Byas, et Max Roach, le plus célèbre drummer noir actuel.
La première face est chantée par Savannah Churchill qui, d’après une
photo du catalogue Manor, est une charmante personne, mais comme
beaucoup de chanteuses elle a une voix d’homme et elle beugle un peu...
Personnellement, je me sens plutôt lesbienne..., je veux dire j’aime les
femmes avec une voix de femme. Johnson prend dans ce disque un superbe
chorus de trombone, assez à la hauteur de sa réputation. Au verso, bons
moments de Don Byas, moins fluide que de coutume, moins de chant, ce
qui est bon. Excellent accompagnement de grande formation.
B.S. 119. Saxology et Scratch my back, par l’orchestre du défunt
Lunceford, avec Edwin Wilcox et Joe Thomas.
Le premier est une bagarre de saxos et, curieusement, l’orchestre sonne
comme un mélange de Basie et Hampton, à supposer que celui-ci ait un peu
la mise en place de Lunceford. Scratch my back est pris sur le tempo two-
beat idéal de Lunceford. Excellent vocal, et ça se balance que c’en est un
bonheur.
B.S. 120. Somethin’ for you et Empty bed blues, part. 2 par Oscar
Pettiford ail stars, avec Gillespie et Don Byas.
Something for you : excellente face. Arrangement riche et plein. Byas est
bien vivant cette fois, et ça chauffe tout plein derrière les chorus. Pettiford
est un grand bassiste. Verso : un vocal filandreux de Rubberleg Williams
constitue les quatre cinquièmes du disque. Pourquoi ne pas avoir publié la
partie 1 ?

*
 COMBAT — 4 mars 1949

ÇA VA CHAUFFER SALLE PLEYEL

Il y a à Paris une agence, dénommée « Agence Jazz-Presse », qui vous

donne de temps à autre des nouvelles fort agréables. La suivante est du
nombre : du 8 au 15 mai, salle Pleyel, l’organisation « Jazz-Parade » et le
Hot-Club de Paris préparent une Semaine du jazz, qui promet d’être
importante.
On y prévoit, en effet, Charlie Parker, le génial saxo alto, créateur, avez
Dizzy Gillespie, du style bop, Miles Davis, un trompette encore peu connu
en France, mais très sensationnel, Max Roach, un des deux meilleurs
drummers actuels des États-Unis (l’autre, c’est notre ami Kenny Clarke),
Ray Brown, le bassiste favori d’Ella Fitzgerald. On nous parle aussi d’Art
Tatum, qui est, à coup sûr, le plus extraordinaire virtuose des 88 touches, de
Roy Eldridge ? ou de Fats Navarro ? On n’est pas encore fixé..., mais aussi
de Sidney Bechet et de Kid Ory, les grands champions du style Nouvelle-
Orléans. Bechet à Paris, voilà qui va ravir les troupes enthousiastes de
Claude Luter. Et il y en aurait encore d’autres. De toute façon, ça va barder
salle Pleyel... C’est-y une nouvelle, ça, ou c’en est-y pas une ?
— Les amateurs de jazz et d’art moderne connaissent Katherine Dunham
par le film (on se rappelle sa belle séquence dans Stormy Weather) et la
connaissaient « bien accompagnée ». Raison de plus pour déplorer
l’épouvantable bruit de fond produit par Albert Lasry et son orchestre,
véritablement catastrophiques. Les champions de la séance sont les
trompettes et le batteur... C’est à s’arracher la tête. Pourquoi Katherine n’a-
t-elle pas exigé on orchestre ? En particulier, le dernier ballet de Chaillot
mérite mieux que la cacophonie de brasserie qui l’accompagne.
— Il y a des petits disques de chez Disc que je ne vous ai point encore
signalés : mais ce n’est pas une raison pour ne pas les acheter. C’est la série
« Jazz at he Philhamonic », volume A, où l’on entend pour la première fois
un peu abondamment en France, le grand ténor Illinois Jacquet et le
trombone Jay Jay Johnson, le tout accompagné par une section rythmique
terrifiante. En outre, les faces 4, 5 et 6 servent d’encadrement à Lester
Young, un des géants du saxo ténor, lui aussi. L’atmosphère de la séance est
vraiment excitante, et, bon sang de bois, ce que ces animaux de King Cole
(baptisé Shorty Nadine pour l’occasion) et Les Paul (guitariste de qualité
extra) peuvent chauffer quand ils veulent. Encore une série à acheter
immédiatement.
Chez Jazz-Sélection, deux bonnes faces sous le nom de Coleman
Hawkins et un excellent Earl Hines (Blues in Thirds). Je vous en parlerai
plus en détail vendredi prochain, mais autant les signaler tout de suite.
D’autant que maintenant il y a une jolie étiquette jaune et marron, d’un goût
sûr et adéquat.

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 COMBAT — 12/13 mars 1949

DISQUES... JAZZ... RÉVOLUTION

Ceci doit en principe effleurer le sujet du disque, considéré comme une

de nos nourritures essentielles à nous autres, les petits amateurs de musique
vivante. Or le disque est en train de subir une grosse évolution, une
révolution même, sur le plan technique. Je ne sais si je vous ai ici tenus au
courant de l’invention américaine du « microsillon », procédé permettant de
loger sur une face de vingt-cinq centimètres entre un quart d’heure et vingt-
cinq minutes de musique. Eh bien ! le microsillon est chose désormais
commerciale et les premiers sortent là-bas. Bien mieux : Columbia et
Victor, les deux grandes compagnies se disputent le marché de la façon
suivante : l’une sort du microsillon à trente-trois tours par minute, l’autre à
quarante-cinq tours et chacune naturellement vend l’appareil reproducteur
correspondant (à un prix, disons-le, véritablement dérisoire).
Disons tout de suite que sans aucun doute, on viendra dans ce domaine à
une inéluctable standardisation ; si Columbia et Victor veulent se
concurrencer, ce n’est pas dans ce domaine qu’elles doivent porter leurs
efforts : c’est sur le plan artistique. Si toutes les compagnies actuelles
sortaient les unes des disques ronds, les autres des rouleaux, les autres des
disques ovales, carrés, pointus ou côniques, et si chaque fois on devait
acheter l’appareil correspondant, l’industrie du disque en serait encore au
stade artisanal. Considérons donc la « variété » actuelle comme un signe
étonnant d’incompréhension de la part d’un pays qui nous a habitués à plus
de lucidité commerciale, et attendons une normalisation qui ne saurait
tarder.
Mais tentons en même temps de prévoir les conséquences possibles de
cette révolution technique dans le domaine du jazz.
Une seule firme, jusqu’à présent, envisage d’adopter le procédé pour la
publication des séries « Jazz at the Philarmonic », ces concerts enregistrés
sur scène dont certains paraissent maintenant en. France chez Disc (la
marque enregistreuse a déjà varié plusieurs fois ; le dépositaire actuel aux
U.S.A. est Mercury). Ceci se comprend assez. Chacune des sessions dure en
effet plusieurs faces et c’est ennuyeux d’avoir à se lever pour changer toutes
les trois minutes le disque de côté.
Pour le jazz « courant », par contre, il est possible que l’on en reste,
pendant longtemps encore, au disque ordinaire de vingt-cinq centimètres. À
force d’enregistrer des faces de vingt-cinq, en effet, on a pris le pli de jouer
des morceaux d’une durée correspondante, et le public « est habitué ».
Pourtant, quel avantage... songez à la version V Disc de Mood to be wooed,
de Duke Ellington, amputée pitoyablement sur le disque du commerce.
Lorsqu’on y réfléchit un peu, le « microsillon » devrait éliminer les
arrangements bâclés, obliger les orchestres à ne pas se cantonner dans les
riffs monotones, redévelopper, surtout dans le grand orchestre, le goût du
chorus fignolé devant un fond riche et bien rempli.
Et d’ailleurs, qui sait ? Le microsillon prendra-t-il ? Il est bien étonnant
que la technique moderne n’ait pas encore lancé en série un procédé qui
élimine le bruit d’aiguille, les râclements de vieillesse et le reste...
C’est bien étonnant... J’ai idée que l’avenir nous réserve des surprises.
Bientôt, nous reparlerons technique...

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 COMBAT — 18 mars 1949

DES USAGES ET DES ABUS

Il se passe dans divers domaines des choses absolument inacceptables et

l’on aimerait pouvoir y remédier. Voici, je crois, une entrée en matière qui
peut resservir plusieurs fois ; utilisons-la d’abord pour le cinéma. Un de
mes amis m’affirme que le négatif de Frankenstein (le premier de la série)
le plus célèbre des films d’horreur, a été détruit par la firme productrice car
on n’envisage pas l’exploitation des bandes de plus de quinze ans d’âge. Eh
bien, c’est un crime, naturellement ; même si ça vieillit, cela présente un
intérêt historique si l’on est d’accord (et je crois que cela ne se discute plus
guère) pour considérer le septième art comme un art.
Dans le domaine de la musique enregistrée, je citerai un exemple
analogue : les matrices des V Disc produits par les États-Unis pour les
troupes américaines, et qui contiennent quelques faces de jazz proprement
exceptionnelles, sont également détruites par ordre après usage. Et dans les
firmes privées, il se produit régulièrement une épuration des catalogues
successifs qui réduit de jour en jour le contingent disponible. Va-t-on
continuer longtemps à tolérer ce scandale, comme disent les tribuns ?
Si l’imprimeur de Rabelais avait détruit ses plombs sans retour, le mal
serait beaucoup moins grand : mais dans le cas du livre, on est sauvé par
l’existence du domaine public. Au contraire, que la maison Brunswick
décide de balancer les matrices d’Ellington qu’elle possède, et nous n’y
pouvons rien. Il reste bien sûr, la solution de retrouver un exemplaire en bon
état et de faire une copie clandestine, mais elle sera moins bonne que
l’original, et ainsi de suite (phénomène qui ne se produit pas dans le cas du
livre).
Deux questions se posent donc : 1°) Comment se fait-il que le système du
dépôt légal ne soit pas institué pour le disque ? ; 2°) Au bout d’un temps
donné, si une marque ne presse plus une matrice qui se trouvait à son
catalogue, pourquoi n’aurait-on pas le droit de la presser d’après un
duplicata déposé à cette même institution dont nous parlons, sous réserve,
au besoin, de verser les redevances normales aux ayants droit ?
Il semble anormal — si, comme dans le cas des films évoqués plus haut,
il s’agit réellement d’œuvres d’art, ce que nous sommes quelques-uns à
croire — il semble anormal, disais-je, que l’on puisse disposer en toute
liberté du patrimoine artistique mondial sous prétexte que l’on vendra
mieux de l’Yvonne Blanc que du King Oliver, et que les vieilles matrices
encombrent les réserves. A quand la phonothèque nationale, et
l’autorisation de reproduire si le producteur se dérobe ?

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 COMBAT — 26/27 mars 1949

PROJETS ET SUGGESTIONS POUR LA

GRANDE SEMAINE DU JAZZ

Impossible encore d’indiquer avec quelque précision les musiciens qui se

produiront au cours de la Grande Semaine du jazz. Qui rendre responsable
de cet état de choses ? Hitler, naturellement, ou le dégel, ou la baisse des
produits agricoles. Toujours est-il qu’on ne sait rien.
Ce qu’on sait, c’est que probablement, jusqu’au dernier moment, les
pouvoirs publics montreront un manque regrettable d’intérêt vis-à-vis de
cette manifestation. Il serait plaisant de voir M. Vincent Auriol venir
accueillir Charlie Parker à Orly et organiser à l’Élysée un grand bal en
l’honneur d’Art Tatum. On aimerait également que Max Roach couronnât
une rosière aux accents pleins de fraîcheur d’une chorale d’enfants des
écoles, sélectionnés selon les méthodes de Vilmorin et Andrieux (qui ont
fait leurs preuves). On aurait voulu que Sidney Bechet posât la première
pierre d’une usine de clarinettes de la région parisienne. Enfin c’était
l’occasion ou jamais de faire un match amical Garde républicaine contre
Équipe des boppers de la 52e rue, en proposant comme sujets de concours
l’immortel Éclats de rire et le chorus d’Alphonse Picou, avec, pour
départager les ex aequo Donna Lee ou Koko.
Les musiciens de la Garde républicaine ne seront point les seuls,
d’ailleurs, à participer à la Semaine du jazz. On assure (avec la même
imprécision que lorsqu’il s’agit des musiciens américains) que toutes les
vedettes du jazz français seront dans le coup. Gageons que, comme pour la
Semaine du jazz de l’année dernière, les présentations vont faire assaut
d’ingéniosité ; sans vouloir montrer la charmante prétention de notre
immortel et inimitable Julien Benda, je crois qu’il m’appartient d’en
proposer quelques-unes : je suggère pour commencer une petite parade
accélérée, en maillots de bain, avec inondation de la scène de Pleyel et
apparition de Miss Paris dans le vase de Sèvres (transparent) qui servira à
couronner celui qui soufflera le plus fort (contrôle au manomètre à
maximum).

Un programme de variétés.

Je propose, pour continuer, une présentation en musique des plus jolis

modèles de chez Dior, Fath, Balmain et toute la bande qui, pour la
circonstance, danseront le jitterburg et feront un strip-tease, clou de cette
journée ; le lendemain, on pourra décerner un prix littéraire be-bop, sous la
présidence de Paul Boubal, cafetier de Flore, et grand amateur de jazz. On
projettera en même temps quelques extraits du film de Becker, Rendez-vous
de juillet, en cours de tournage dans un Lorientais reconstitué. Enfin, il y a
encore bien d’autres façons originales de rendre intéressante cette Semaine,
et il faudra en tout cas la terminer par une surprise-party générale dans la
salle, au cours de laquelle tous les musiciens échangeront leurs instruments
le plus vite possible.
Naturellement, il y aura des primes, offertes par Martino et Cinzani, et les
musiciens porteront des chaussures d’art Lepicon. Il me semble que les
speakers pourraient être Eddy Bernard, Charles Delaunay et le zouave du
pont de l’Alma. Pour ce qui est de la musique, ça n’a pas d’importance : les
micros ne marcheront pas, et puis on peut toujours acheter des disques.

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 COMBAT — ler avril 1949

RETOUR ÉMU SUR LE PASSÉ...

Tous les jours, de nouvelles marques de disques naissent en Amérique ;

et, en France, il commence à y en avoir pas mal. Je vous parlerai
aujourd’hui de deux des plus récentes qui paraissent vouées à un avenir
satisfaisant : Jazz-Sélection et les disques de l’A.F.C.D.J.
Jazz-Sélection a déjà publié une quinzaine de cires et changé d’étiquette :
la première, vert, blanc et rouge, est devenue jaune et marron. Parmi les
faces du début, je vous ai, je crois, parlé de celles gravées par Bechet et
Spanier, qui proviennent du catalogue de la marque américaine H.R.S. (Hot
Record Society). Il en est récemment sorti quelques-unes qui valent l’achat