Architecture moderne

Aux sources : changements et « crises » -

historiographie

Cours 3
Nouvelles « disciplinarités » et statuts – Crises et
possibilités – historiographie(s)
Omar Hassouni
1
 Plan de l’exposé
• Partie 1 : Aux sources de quelques
changements dans le contexte de l’architecture
et de sa pratique
– Première période de la modernité
• Travail manuel et travail intellectuel
• L’artiste intellectuel
• L’artiste qui interprète sa commande
• La représentation du monde
• Les statuts sociaux des acteurs
• Le « je » créateur du monde
• Peinture vs architecture

2
 Plan de l’exposé
• Seconde période de la modernité architecturale :
– « Le néo-classique » et les recherches théoriques de
Boullée et Ledoux
• Troisième période de la modernité architecturale :
– Révolutions sociales et politiques et révolution
industrielle
– concurrence de l’ingénieur
– Crystal Palace
– Les « crises » architecturales

3
 Plan de l’exposé
• Quatrième période de la modernité architecturale
• Cinquième période de la modernité architecturale
• Partie 2 : Une historiographie complexe (les écoles historiques
modernes)
– L’historigraphie comme composante discursive de la discipline
– Les principales approches ou histoires de l’architecture moderne
– Les fondateurs de l’histoire de l’architecture moderne
• Fasolo
• Benevolo
• Zevi
• Tafuri

• Nota : toutes les images non référencées sont de Wikipedia ou a

priori en libre accès sur Internet.

4
Partie 1 :
AUX SOURCES DE QUELQUES
CHANGEMENTS DANS LE
CONTEXTE DE L’ARCHITECTURE
ET DE SA PRATIQUE 5
PREMIÈRE PÉRIODE DE LA
MODERNITÉ ARCHITECTURALE

6
 Rappel
• Définition de discipline dans le cours n°1
– Les limites disciplinaires marquent et reflètent une
civilisation

7
 Travail manuel et travail
intellectuel
• Dès la renaissance, le statut de l’architecte n’est plus celui
d’un travailleur manuel
• Sa formation et son parcours éducatif n’ont plus rien à voir
avec la bildung (terme allemand se rapportant à une tradition
d’éducation de soi allemande) ou le parcours d’un Villard de
Honnecourt par exemple
• Giorgio Vasari, d’abord peintre, ensuite architecte et –premier-
historien de l’art, rédige « La vie des meilleurs peintres,
sculpteurs et architectes » en 1550 :
– Les artistes de la Renaissance sont des « héros » ayant
retrouvé les secrets de l’art antique
– Il est le premier à utiliser le terme Renaissance
– Les artistes des époques immédiatement précédentes sont
considérés comme des « goths », leur art est « gothique » 8
 Travail manuel et travail
intellectuel
• La Renaissance est un phénomène moderne, qui s’oppose
aux traditions médiévales
• Les peintres qui sont souvent (et accessoirement ?) des
architectes, sont des courtisans
• En général, plus on remonte dans le temps, plus on découvre que
« l'architecte réunissait à lui seul toutes les compétences,
mais devra(ait) tenir compte désormais de la division des
tâches et des spécialisations techniques établies dans le
monde moderne » (L. Bouayad)
• La nature des activités des artisans ségrégue de plus en
plus la démarche intellectuelle de celle purement manuelle

9
 Travail manuel et travail
intellectuel
• Déjà, vers le 17ème siècle, les charpentiers par
exemple avaient déjà commencé à oublier les
dimensions intellectuelles et les outils
conceptuels de leur travail
• Le travail est de plus en plus réduit à ses
moyens manuels, et la connaissance
intellectuelle se rétrécit de plus en plus

10
 L’artiste intellectuel
• Au Moyen Age, les artistes sont en général anonymes
– c’étaient en général des artisans
– Brunelleschi est apparu « trop tôt », et aucune représentation de lui
n’est disponible
• Les changements politico-culturels vers la fin du moyen-âge
permettent d’inventer le statut de l’art et des artistes
• L’artiste est devenu un « intellectuel ». Le peintre reçoit des
commandes spécifiques, et l’architecte n’est plus le maçon
• L’intellectualité de l’artiste se mesure à sa connaissance des
œuvres antiques, des œuvres de ces confrères et du corps
humain, en plus des techniques et des connaissances
strictement artistiques
• L’artiste maîtrise les outils de représentation du monde, et il
le montre avec fierté 11
12
13
14
• L’École d’Athènes (Raphaël) :
– L’ordre rationnel règne sur le monde
– Le temps est homogénéisé (réunion de
philosophes de toutes les époques)
– Le peintre fait partie de ce monde

15
16
• Le jugement dernier (Michel-Ange) :
– Composition soulignant le désordre et les
tourments
– « humanisation » des personnages religieux
– Lecture personnelle de l’histoire et recréation du
mythe (Charon, Midas, et personnages des saints),
– L’artiste impose sa vision au commanditaire et au
spectateur (nus des personnages)

17
• Jacques ROUVEYROL (professeur de philosophie et
d’histoire de l’art) :
• L’art du Moyen-Âge est immédiat en ce sens qu’une
«oeuvre» n’est pas une «oeuvre» mais un message qui
«parle de Dieu». Le Moyen-Âge, d’ailleurs, ne connaît pas
d’artiste. Celui-ci se distingue de l’artisan seulement à la
Renaissance. Disons grossièrement que l’art du Moyen-Âge
est de l’ordre du fait. L'Adoration des Mages du XII°S, ci-
dessous, à Autun raconte une histoire
• A partir de la Renaissance où il prend naissance, l’art se
situe résolument dans la réflexion et non plus dans le fait
– Réflexion du monde
– Réflexion sur cette réflexion

18
[Link]
19
 L’artiste qui interprète sa
commande
• Selon sa vision du monde
• Il ne cherche plus à imiter la nature à la
perfection
• Son public doit tolérer ces audaces

20
• Après Raphaël, et notamment, après sa dernière
peinture (la transfiguration), apparaît un
mouvement dit « maniériste » qui pousse vers
une lecture propre à l’artiste des sujets,
même religieux
• Le public est désorienté et les sujets
représentés ne sont plus dans les
proportions de la renaissance et paraissent
affectés et non naturels

21
22
23
24
• Cette haute période moderne souligne les
conflits d’une société dont la culture
« traditionnelle » se meurt, et les nouvelles
conceptions des élites qui refaçonnent les
modes de voir de leurs contemporains,
poussant l’audace de plus en plus loin

25
 La représentation du monde
• Le peintre et l’architecte inventent de
nouveaux modes de représentations du
monde, et créent un nouveau savoir

[Link] 26
 Représentation du monde et
émancipation de la peinture et de
la sculpture

le dessin représente le "réel" 27

28
29
 Un nouveau regard, « sec »
• Ceci est symptomatique et symbolique d’un
nouveau regard sur le monde
• L’artiste recrée le monde, plus qu’il ne le
représente
• Il réinvente l’histoire
• Il va même jusqu’à refermer la parenthèse
du moyen-âge, considéré comme un simple
accident dans la filiation historique avec un
passé gréco-romain mythifié
• Son statut social et politique change 30
 Statut social de l’artiste
• L’artiste de la Renaissance est un intellectuel
– utilise les traités
– connaît les règles de la perspective
– étudie le corps humain
• En 1571, un décret est pris à Florence exemptant les
peintres et sculpteurs florentins d'appartenir à une
corporation (Wikipedia)
• Il n’est plus l’artisan sur le chantier, même si au début du
18ème siècle certains continuaient de parler des peintres
comme étant des « artisans illustres »
• Les peintres sont comparés avantageusement aux poètes –
Abbé Dubos (Ut pictura poesis)
– Plus tard les peintres chercheront à autonomiser leur discipline en
dépassant cette comparaison/lien
• Comparaison entre la peinture et la musique 31
 Le statut du peintre
• Où trouver, entre tous les hommes d'art, quelqu'un dont on ait fait
plus de compte que du peintre ? On rapporte les prix incroyables
de certains tableaux. On dit que Rhodes ne fut pas incendiée par le
roi Démétrius, afin de sauver un tableau de Protogènes, et nous
pouvons affirmer que cette même ville fut rachetée au prix d'une
seule peinture. On a colligé bien d'autres récits afin de démontrer
que les bons peintres ont toujours été louangés et honorés
extrêmement par tous, de même que de très nobles citoyens
philosophes et rois se sont délectés non seulement à la vue, mais à
la pratique de la peinture. Elle fut en si grand honneur et en telle
estime chez les Grecs, qu'ils rendirent un édit par lequel il était
défendu aux esclaves de l'étudier. Toutefois, la peinture est agréable
aux savants comme aux ignorants. Il est rare en effet quand elle
réjouit les capables, qu'el e n'émeuve pas les inexperts, et on ne
saurait trouver personne qui ne fût grandement jaloux d'y exceller :
La nature elle-même semble s'être complu à peindre.
Propos de Léon Battista Alberti32
 Le statut du théoricien de
l’architecture et de l’art
• Les traités instaurateurs
– F. Choay (La règle et le Modèle)
• Alberti (1404-1472) est écrivain, artiste et architecte
• Il écrit des traités fondateurs (ou instaurateurs
selon l’expression de Françoise Choay)
• Avec Alberti, le savoir de l’architecture devient de
plus en plus profane, la dimension sacrée se perd
• C’est d’abord un idéologue qui est devenu
architecte, il n’est donc affilié à aucune chaine de
transmission de savoir, il nie et choisit à sa guise
33
 Le « je » créateur du monde
• Il écrit De re aedificatoria, De statua, De
Pictura (étude des vestiges romains et des
idées antiques)
• fait visiter les ruines romaines au jeune
Laurent le Magnifique, future mécène des
artistes de la renaissance
– L’artiste forme son futur commanditaire
• établit des rapports de proportion entre
édifices et corps humain, considéré comme
étant au centre de la création
34
 Le nouvel architecte
• L’artisan n’est plus, l’architecte est un
intellectuel et un créateur, au même titre que
le peintre et le sculpteur
• Il porte en lui une « idéologie » avant-gardiste
• Il se considère comme un « humaniste » destiné
à montrer que la création humaine rivalise de
perfection avec celle divine
• Il instrumentalise l’histoire et se crée une
filiation historique
35
Francesco di Giorgi Martini 36
 37
[Link]
Eglise San Sebastiano à Mantoue 38
39
 L’architecte « démiurge »
• Alberti a probablement géré de loin ses
chantiers de construction. La pratique d’Alberti
est donc toujours de l’ordre du projet (disegno)
• Son De re aedificatoria « se donne pour fin
exclusive la conception, à l'aide d'un ensemble de
principes et de règles, du domaine construit
dans sa totalité, de la maison à la ville et aux
établissements ruraux » (F. Choay)
• “La constitution et l’autonomisation d’un discours
fondateur d’espace est d’origine occidentale”. F.
Choay (la règle et le modèle)

40
• La règle et le modèle de F. Choay

41
 L'architecte de la modernité
naissante
• L'architecte de la Renaissance était chargé de concrétiser le
pouvoir dans la ville par la conception d'un modèle spatial nouveau.
C'est l'idéologue du pouvoir. Il est avant tout un théoricien
• Pour les hommes de la première Renaissance, l'espace existe
comme une réalité objective en dehors de l'activité humaine.
• La construction de l'espace géométrique à l'aide d'architecture
s'est faite en trois phases :
– d'abord, par la conception de bâtiments aux géométries abstraites ;
– puis, par la mise en relation des bâtiments entre eux suivant des
règles géométriques ;
– enfin, par la prise en charge de l'espace urbain.
– Dans ce contexte d'enthousiasme à propos des nouvelles
découvertes scientifiques, on refuse tout ce qui est irrationnel, "ce
qui pourrait être laissé à l'arbitraire". Les architectes conçoivent des
villes entières, expressions pures de leur espace de représentation.

L. Bouayad
42
 Peinture vs architecture
• Dès la renaissance :
– Émancipation de la peinture
– Émancipation de la sculpture
– L’architecture ne « cadre » plus la peinture
– Le peintre est plus « libre » :
• Support moins contraignant
• Possibilités d’effectuer des recherches avec
plus de liberté
• Changement progressif des mentalités
permettant d’accepter des changements de
43
plus en plus audacieux
44
• Evolution de la peinture moderne 1 (époques
tardives de la modernité)
• Evolution de la peinture moderne 2

45
SECONDE PÉRIODE DE LA
MODERNITÉ ARCHITECTURALE

46
 La seconde période de la
modernité
• Depuis ce qu'on appelle la Renaissance, l'histoire humaine ne se fait plus
qu'avec une partie d'el e-même, l'Occident, en négligeant et en uniformisant
toute composante non occidentale.
• Trois conceptions se dégagent :
– une conception de la nature, considérée comme notre "propriété" dont nous
aurions le droit "d'user et d'abuser" (les animaux sont des machines depuis
Descartes) ;
– une conception des rapports humains, fondée sur l’individualisme ;
– une conception de l'avenir, qui ne serait que le prolongement et la croissance
quantitative du présent.
• L'architecture qui est un phénomène fait à la fois de coordination et de
synthèse, se trouve dissociée en ses éléments en conséquence des
bouleversements intervenus dans la deuxième moitié du 18e siècle.
• Dés 1750 on peut voir se constituer chez certains architectes, d'abord
l'idée, puis certaines opérations et enfin certaines caractéristiques de
l'espace architectural moderne.
L. Bouayad 47
 « Le néo-classique » et les
recherches théoriques de Boullée
et de Ledoux
• Une plus grande maîtrise des outils de conception
• Les architectes agrandissent leur champ d’action et
proposent des programmes « urbains » utopiques
(Ledoux)
• La norme classique demeure fondamentale, mais on
prépare le fonctionnalisme en proposant une
« architecture parlante » (Boullée)
• A la fin de cette période Durand prépare la rationalité
ingénieriale en élaborant des « Précis » à l’adresse de
quiconque voudrait faire des projets

48
Boullée : Second projet pour la Bibliothèque royale, 1786
49
• Extrait de film : min 57:55

50
Projet de cénotaphe à Newton
51
 L’architecte des « lumières »
• L’architecte cherche à construire un monde rationnel
idéal, célébrant la raison
• Il n’attend même pas de commande pour travailler
et présenter des projets hors toute demande
sociale
• Ses projets manifestent une forte tendance à
l’individualisme
• Il estime être compétent pour interpréter ce qui
est bon pour la société
• Son travail de géométrie est symbolique, mais son
symbolisme est purement profane et émotionnel 52
Ledoux : Barrière Saint-Martin, rotonde de la Villette

53
Ledoux : Saline royale d'Arc-et-Senans

54
Projet pour la ville de Chaux, autour de la
saline royale d'Arc-et-Senans
55
TROISIÈME PÉRIODE DE LA
MODERNITÉ ARCHITECTURALE

56
Rappel du contexte :
changements sociaux et
économiques
RÉVOLUTIONS SOCIALES ET
POLITIQUE ET RÉVOLUTION
INDUSTRIELLE
57
• La bourgeoisie au pouvoir :
– La formalisation des tendances lourdes des
siècles précédents
– La légitimité quantitative et le pouvoir profane
• La révolution industrielle

58
 La révolution industrielle
• La Révolution industrielle : Transformation majeure dans la
production des biens
• Suit deux axes : la manière de produire est modifiée et
la quantité de produits augmente
• Le pouvoir de l’argent se fait sentir et sa “légitimité”
dépasse toute autre

59
 Rappel : La naissance de l’industrie
• Pendant le 18e siècle, on
commence en Angleterre à
expérimenter avec les idées qui
vont aboutir à la révolution
industrielle
• À la fin du siècle, diffusion à
travers l’Europe ; surtout l’Europe
du Nord-Ouest
• Croissance démographique et
croissance économique
• Ceci amène progressivement la
fin de l’artisanat et des modes
de production et d’organisation
sociales qui l’accompagnent

60
 Une nouvelle énergie = une
nouvelle maîtrise sur les moyens de
production
• La machine n’est pas
l’outil
• Utilisation d’une énergie
nouvelle et la
mécanisation
– Machine à vapeur
– Machine à filer
• Charbon = énergie pour
les machines à vapeur
• Les Usines
61
 Le chemin de fer : contraction du
temps et de l’espace et
mécanisation des espaces
• Symbole principal de la
révolution : le train
• Les chemins ferroviaires
sont concentrés dans les
régions les plus
industrialisées

62
 De nouvelles inégalités
géographiques et sociales

• L’Europe se développe
inégalement ; le nord-ouest
du continent favorise le
développement de
l’industrie
• Le système bancaire se
renforce : le capitalisme
• Apparaissent de nouvelles
formes d’exploitation et de
nouvelles inégalités

63
 L’urbain industriel : espaces
d’immigration
• L’urbanisation : plus de gens dans
les villes ; plus de fumées et de
pollution
• migration vers les villes causées
par la pression démographique
– pas assez de nourriture pour nourrir tout
le monde dans les campagnes
• Apparence d’un prolétariat
– Les enfants sont exploités
• Taux de criminalité élevé
• émergence d’une société de
consommateurs
64
A la troisième période de la modernité :
concurrence de l’ingénieur
• Dissolution de l’Académie Royale lors de la révolution
française
– Les architectes, contrairement aux ingénieurs ne s’étaient pas
rangés assez tôt du côté de la révolution
• L’enseignement de l’architecture est réintroduit pour
former des artistes libéraux exerçant dans un cadre
autogéré
– L’enseignement n’est pas ouvert aux nouvelles techniques et
sciences
• L’école polytechnique créée par Napoléon sort des
ingénieurs ouverts aux nouvelles techniques
• Les architectes sont éloignés des grandes décisions
d’aménagement

65
 Les ingénieurs et la rationalité
profane
• Enseignement de Durand :
– "Marche à suivre dans la composition d'un projet
quelconque"
• "Combiner entre eux les divers éléments, passer
ensuite aux différentes parties des édifices, et de
ces parties à l'ensemble, telle est la marche que l'on
doit suivre, lorsqu'on veut apprendre à composer;
lorsque l'on compose, au contraire, on doit commencer
par l'ensemble, continuer par les parties, et finir par
les détails."
– Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis des leçons d'architecture données à
l'Ecole polytechnique, Premier volume, 1802, p. 92 (édition de 1819).

66
 Les performances de l’ingénierie

• Tour Eiffel :
– Tour de plus de 300 m
– à l'occasion de l'exposition universelle de 1889, la
vitrine du savoir-faire technique français
– Préfabrication

67
68
La structure en charpente métallique a été conçue par deux
ingénieurs, Levesque et Pesce 69
Autres concurrences

Crystal Palace Exposition

Universelle de Londres -1851- Joseph Paxton 70
(1803-1865)
 Crystal Palace
• La première exposition universelle fut
organisée à Londres en 1851, à Hyde Park, au
sein du Crystal Palace, conçu à cette
occasion par Joseph Paxton (1801-1865)
• solidité, pérennité, simplicité et rapidité dans la
construction
• ossature métallique et d'un remplissage de
verre combiné au bois

71
72
Les « crises » architecturales
• L’éclectisme
• Eclectisme et rationalisme
– Critique « rationaliste » de Viollet-le-Duc
• Le rationalisme de Labrouste et l’utilisation du fer en architecture
• L’apparition de nouveaux matériaux
• Les nouveaux matériaux : une nouvelle conscience de nouvelles
possibilités
– « Vérité » des matériaux
• Les nostalgies du passé anté-moderne
– Une Nouvelle théorie de l’art : John Ruskin (Angleterre)
– « Gothic revival » en architecture et préraphaélisme en peinture
• Dénouement de la première « crise »
• Leadership de la peinture
73
 L’éclectisme
• Perte de repères historiques en même
temps qu’instrumentalisation de l’histoire
• Tout le répertoire des styles est à la
disposition de l’architecte
• Les styles n’ont pas de valeur intrinsèque en
tant que reflet d’une époque, ils sont des
outils formels à la disposition de l’architecte

74
 L'éclectisme
• Époque de Lutte entre le néo-classicisme et le néo-gothique
• les architectes vont commencer à envisager l'utilisation d'autres
styles comme le byzantin, l'arabe, l’égyptien, etc. comme une
alternative à cette batail e
• commence un mouvement qui se traduira par l'éclectisme. Sa
vision serait la suivante :
–pendant une longue période, il y a eu une série de styles
s'opposant chacun au précédent (chronologiquement parlant)
–ce cycle s’est achevé avec l’éclectisme
• Garnier considère qu’il ne copie pas littéralement les styles du
passé ; il cherche à les interpréter et à travail er avec eux
librement
75
Tentative de l’éclectisme

76
Eglise Saint-Augustin à Paris (1860-1871), conçue par Victor Baltard
Opéra Garnier 77
 Éclectisme, Palais de Justice, place Poelaert,
Bruxelles, 1883, architecte Joseph Poelaert.
[Link]
78
[Link]
[Link]
Pierre.Avenue_de_Tervueren.[Link]
79
Adolphe Pirenne en
1906
 Eclectisme et rationalisme
• Parmi les critiques de l’éclectisme, il y a un groupe qui pense que
l'architecte doit travailler en se basant sur quelque chose de plus que
les apparences formelles
• Il s’agit des « rationalistes » dont le raisonnement anticipe dans certains
cas leurs successeurs des années 1920, à qui s'applique la même
dénomination
• Les figures les plus importantes du rationalisme du XIXe siècle seront
H. Labrouste ; qui dans l'école fondée par lui enseigne une « adhésion
stricte aux exigences constructives et fonctionnelles »
• Sa figure à l'avant du mouvement rationaliste est remplacée par Viollet-
Le-Duc (qui a travaillé avec le style néo-gothique en insistant la clarté du
système de construction gothique)
• La figure de Viollet-Le-Duc est importante en ce sens qu'il utilise le
néo-gothique associé au rationalisme
80
 Rationalisme et « naturalisme »
(culturaliste)
• Viollet-le-ducien
• Ruskin et Morris

81
 Critique « rationaliste » de
Viollet-le-Duc
• EN architecture, il y a si je puis dire deux façons d’être vrai…
selon le programme, selon les procédés de construction.. Etre vrai
selon le programme, c’est remplir exactement, scrupuleusement, les
conditions imposées par un besoin. Etre vrai selon les procédés
de construction, c’est employer les matériaux suivant leurs qualités
et leurs propriétés. Ce que l’on considère comme des questions
purement d’art, savoir : la symétrie, la forme apparente, ne sont
que des conditions secondaires en présence des principes
dominants… Nos devanciers de Moyen Age…veulent une architecture
où toute force est apparente, où tout moyen de structure
devient origine d’une forme ; ils adoptent le principe des
résistances actives ; ils introduisent l’équilibre dans la structure :
de fait ils sont déjà poussés par le génie moderne qui veut que
chaque individu comme chaque produit, ou chaque objet, ait une fonction
à remplir distincte tout en tendant à une fin commune… »
• Xème entretien 1863

82
83
84
 Le rationalisme de Labrouste et
l’utilisation du fer en architecture
• remporte le grand prix de Rome en 1824
– doivent rechercher les lois des proportions pour les
réduire en formules à l'usages des maîtres et des
étudiants de Paris
• Pour Labrouste, le décor doit être issu de la
logique de la mise en oeuvre des matériaux. Il
ne doit pas être élément plaqué
• Labrouste : « l’architecture ne peut rester captive
dans une forme déterminée, c’est son esprit qu’il faut
retenir... L’art doit être actuel... »

85
 Le rationalisme de Labrouste et
l’utilisation du fer en architecture
• Bibliothèque Sainte-Geneviève
• Les travaux furent commencés en 1843 et le bâtiment
terminé en 1850
• architecture volontairement effacée face à celle du
Panthéon, et on y voit le souci d’intégrer visuellement les
deux bâtiments
• La grande novation est l’usage de nouveaux matériaux, le
fer et la fonte, dans leur caractère propre, et trouvant
leur langage décoratif
• Il laisse la structure en fer complètement visible. C'est une
nouveauté pour l'époque pour un bâtiment dit noble, les
structures en fer visibles étant réservées aux bâtiments à
usage industriel ou aux halles de marché

86
87
88
89
90
L’apparition de nouveaux matériaux

Le pont du Jardin des plantes de Grenoble, premier ouvrage au

monde en béton coulé, construit en 1855 par Joseph et Louis Vicat - 91
Wikipedia
 Les nouveaux matériaux : une
nouvelle conscience de nouvelles
possibilités
• À partir de la fin du 19ème siècle, les architectes
prennent conscience que les matériaux produits
industriellement permettent non seulement de créer
des formes et des structures inédites, mais aussi de
développer un nouveau langage décoratif
• Le fer s’impose à la fois pour sa commodité
d’utilisation, son prix et la faculté qu’il présente de
pouvoir être aisément transporté et mis en oeuvre
• Rapidité d’exécution, efficacité, confort et prix
• La fonction du bâtiment prime sur son ornementation
et l'architecture nouvelle est mise au service de la
révolution industrielle
92
 James Bogardus (1800-1874)
industriel et concepteur
• Façades de style Renaissance ou palais vénitiens,
métalliques, démontables, fabriquées en série et
vendues sur catalogue : arcs, corniches,
chapiteaux
• Façades entièrement en verre et structure en
fonte

Maison d’édition Harper and Brothers, 1854 93

 « Vérité » des matériaux
• Le rationalisme prône la clarté de l’usage des
nouveaux matériaux
• Le Béton armé
• Architectes : Anatole de Baudot, Auguste Perret, etc.

94
 Jules Saulnier, 1872
Ossature en métal remplie de briques
• Rôle à la fois structurel et décoratif du
fer
• Parements en faïence polychrome

95
[Link]
 96
Moulin Saulnier : Seine et marne
Anatole de Baudot (1834-1915)

Eglise Saint Jean de Montmartre, 1894-1904

• Disciple de Viollet-le-Duc et de Henri Labrouste
• Scandale et répobation : première église en ciment-armé revêtue
de briques et de céramiques (système Cottancin inventé par
l'ingénieur Paul Cottancin (1865 - 1928))
• Concours remporté pour des raisons de coût
[Link] 97
• Une réprobation durable :
– Wikipedia : « Le R.P. Régamey, codirecteur de la
revue L’Art sacré, écrit en 1952 qu’il ne l'apprécie pas
du tout : « Et la première église en béton, Saint-
Jean-de-Montmartre, formes agressives et veules,
selon l’esthétique du fer de cette époque : une de
ces églises que Claudel qualifie si bien de
hagarde ! » »

98
99
100
Auguste Perret (1874-1954) : une
esthétique du béton ?

Garage de la Rue Ponthieu, Paris1906

101
[Link]
Immeuble Rue Franklin, 1906 102
 Les « nostalgies » du passé
anté-moderne et les essais de
suivre d’autres voies

William Morris : « Red house » (1859-1861) : l’architecture alliée à l’artisanat

doit devenir un instrument d’élévation sociale et culturelle comme au temps
des cathédrales
103
 Une Nouvelle théorie de l’art :
John Ruskin (Angleterre)
• Dans The Seven Lamps of Architecture (1849) il
dénonce les mensonges architecturaux :
« la peinture des surfaces dans le but de figurer
d’autres matériaux que ceux dont elles consistent
réellement (marbrures sur bois)…L’emploi d’ornements de
toutes sortes moulés ou faites par la machine…L’édifice
le plus noble, sera lui où pour l’œil intelligent, se révéleront
les grands secrets de l’infrastructure, comme se
révélerait une forme animale…
• Dans l’Eloge du gothique (1853) :
« La première condition que l’on est en droit de
réclamer d’un édifice est qu’il réponde complétement et
pour toujours à sa destination, moyennant une dépense
la plus faible possible. Chaque édifice doit trouver la
forme qui convient à sa fonction, un logement doit être
conçu autrement qu’un bureau ou qu’une église… » 104
 Ruskin : une théorie souvent
méconnue
• « Les écrits que M. Ruskin a consacrés à l’architecture sont la partie,
sinon la plus puissante, au moins la plus complètement satisfaisante de
ses travaux. Outre plusieurs essais et discours, ils comprennent deux
ouvrages de longue haleine. Dans les Sept Flambeaux de l’Architecture, il a
audacieusement essayé tout à la fois d’émanciper et de diriger
l’architecte en lui donnant une règle morale à la place des anciennes
règles pratiques, en lui exposant les principes qui conduisent à librement
inventer, au lieu d’appliquer mécaniquement des formules consacrées. Le
premier, il a fait ressortir cette grande vérité, que pour bien construire
et bien orner un monument, et en général pour créer une bonne et belle
oeuvre d’art, il ne s’agit pas de viser d’après un certain type à un
certain résultat prévu, mais bien de posséder les qualités qui en elles-
mêmes sont les guides légitimes qui conduisent au beau, au vrai et au
bien, savoir : l’abnégation, la sincérité, la capacité d’admiration,
l’indépendance d’esprit et la docilité de coeur, enfin de se laisser aller à
faire, sans trop de souci du résultat, ce qu’on a vraiment conçu sous
l’inspiration de ces bons instincts. » 105
J. Milsand
« Gothic revival » en architecture et
préraphaélisme en peinture
• Ruskin est contre l’académisme mais aussi contre
la machine
– « Chaque architecte doit être à la fois peintre et
sculpteur » disait-il, mais ses modèles il doit les
chercher « dans la nature, dans les montagnes » où il
verra « ce qu’est un arc boutant ».
• Il s’inspire du gothique avec une certaine nostalgie
• Sa critique ainsi que celle de Viollet-le-Duc sera
utilisée pour soutenir des thèses autrement plus
radicales dans les décennies suivantes
• Ces deux mouvements inspireront directement
l’école Art nouveau 106
 Le préraphaëlisme
• Mouvement qui représente un essai de retour à une
à une certaine « sincérité » de la représentation et
revenir avant la « déviation maniériste »
• L’œuvre de Raphaël (notamment son tableau la
« transfiguration » était condamnée « pour son
dédain grandiose de la simplicité et de la vérité,
pour les poses pompeuses des Apôtres et les
attitudes du Sauveur, contraires à une spiritualité
vraie »

107
 Dénouement de la première
« crise »
• Victoire de certaines possibilités :
– Possibilités quantitatives et matériellement adaptées à
la société industrielle
– Accélération et radicalisation des tendances
« modernes »
– La « marge » devient « texte » ; « la peinture tue
l’architecture »
• Affaiblissement des voix (voies) non strictement
« modernes » ou non radicales
• Victoires des avant-gardes radicales

108
 Leadership de la peinture
• Ce leadership déjà palpable du temps de la
renaissance, s’était quelque peu calmé, mais
l’enseignement sclérosé de l’architecture et
l’académisme stérile, et surtout l’infécondité
intellectuelle de l’éclectisme ont conduit à un retour
vers des recherches formelles plus fondamentales
et plus radicales
• Les mouvements ont peinture ont montré de
nouvelles voies :
– Mouvements d’abstraction
– Facilité d’industrialisation en architecture

109
• Tout ceci donnera lieu à de nouvelles influences
stylistiques originaires de la peinture :
– Exemple de Mondrian et le De Stijl

110
QUATRIÈME PÉRIODE DE LA
MODERNITÉ ARCHITECTURALE

111
• Cette période commence à partir de la naissance
des mouvements d’art nouveau et avant-gardistes
• L’architecture devient de plus en plus affaire de jeux
formels
• Les architectes mènent des expériences formelles
sans véritable demande sociale
• Ils accèdent à la possibilité d’imposer à la société
des choix de plus en plus extrêmes
• Ceci est un fait relativement nouveau remarqué
d’ailleurs par l’historiographie architecturale (Bénévolo)

112
• L’historiographie architecturale met en avant certaines
tendances et certains mouvements et contribue à
l’apparition, à travers la formation, d’une perception
« normalisée » de la modernité architecturale
• Elle élabore une perception « mythologique » et héroïques
de tendances dites « avant-gardistes »
• Elle élabore une classification et une taxinomie en
tendances, en mouvements et en styles
• Cette « clarification » des cheminements est l’œuvre
d’historiens modernes qui accompagnent ces mouvements
et les consacrent en les introduisant dans une
« normalité » et en font un processus « lisible »

113
Cinquième période :
UNE MODERNITÉ REJETANT LA NORME
MODERNE : DU POST-MODERNISME AU
DÉCONSTRUCTIVISME A DE
NOUVELLES AVANT-GARDES SANS
HISTORIGRAPHIE 114
 Tendances actuelles
• Les modes individuelles éphémères
• Accélération de l’histoire ?
• Les architectes des « magazines » : le star
system architectural
• Une histoire à écrire
• Voir les prochains cours et exposés

115
Partie 2 :
Une historiographie complexe (les
écoles historiques modernes)

116
 Plan
• L’historigraphie comme composante discursive de
la discipline
• Les principales approches ou histoires de
l’architecture moderne
• Les fondateurs de l’histoire de l’architecture
moderne
– Fasolo
– Benevolo
– Zevi
– Tafuri
117
Histoire de l’architecture moderne

• Quelle histoire ?
• L’histoire de l’architecture moderne : une
discipline qui ne va pas de soi
• Une histoire « moderne » de l’architecture
moderne
• Perspective où se posent les problèmes de
l’histoire de l’architecture

118
 Histoire et histoires
• Quelques multiples que soient les facettes
sous lesquelles apparaît la problématique de
la modernité en architecture, elle est un
maillon central sur lequel s'est greffée une
abondante production discursive
• Cette production a non seulement donné une
« histoire », mais des histoires

119
 L’historigraphie comme composante
discursive de la discipline
Nous nous autorisons à parler de la
L’historigraphie en architecture comme
composante discursive de la « disciplinarité »
architecturale en raison de la difficulté
irréductible de décrire l'architecture comme
science ou comme technique, et de l’approcher
en tant qu’histoire sans une intervention
méthodologie modélisatrice d’organisation des
faits multiples intervenant en des lieux et à de
époques souvent très diversifiés
120
 ...
L'aspect discursif, en raison de sa domination
dans les écrits sur l'architecture s'impose
comme le point d'accrochage le plus pertinent
sur le plan heuristique. C'est ce qui nous
autorise, d'un autre côté, à parler d’une
histoire « problématisée » et de « critique »*

*Du latin criticus, issu du grec ancien κριτικός kritikos (« capable de discernement,
de jugement ») apparenté à κρίσις crisis (« crise ») ; dérivé du verbe krinein
(« séparer », « choisir », « décider », « passer au tamis »). D’une certaine façon,
être critique c’est passer une chose au crible d’un jugement
Wikipedia
121
 Une réponse « objective »
• C'est peut être une lapalissade que d'affirmer
que la production historiographique discursive
en architecture est une réponse à un besoin
généré par l'activité de l'architecte, et
notamment, de l’architecte « moderne »
• Néanmoins, cette affirmation permet d'établir
la proposition suivante : ce discours est
objectif, parce que le problème qui en est à
la base est objectif

122
 ...
• La subjectivité n'apparaît que lorsque cette
histoire est appropriée, de manière
intentionnelle et sélective, en sa qualité de
« solution » ou « d’explication », ou de « voie » par
un acteur particulier et adapté à une situation
particulière ou à un projet particulier : "Si tu
traces une route, attention, tu auras du mal à
revenir à l’étendue« (Henri Michaux)

123
 ...
• C'est cette inscription dans le couple
problème/solution qui lui confère son objectivité,
le fait qu'un problème puisse toujours recevoir
au moins deux solutions : une "bonne" et une
"mauvaise" ne changeant rien à celle-ci.
• De là, la possibilité heuristique d'étudier ce
discours
• L’architecture moderne est venue dans un
contexte de crise profonde
• Elle a tenté une réponse
124
• On le verra, cette histoire de l’architecture moderne
tend à construire une véritable « morale » de l’acte
architectural, puisqu’elle choisit des cheminements
et enseigne des actes d’architecture et
démontre des objets « modèles » :
– Comme le dit une commentatrice d’un livre de Henri
Michaux (Chloé Hunzinger) : « ici les moralités sont
paradoxales : renversement de lieux communs,
enseignements contre l’enseignement, anti-sagesse
enseignant la sagesse »
125
• La démarche moderne est par essence
antitraditionelle (voir cours précédent)
• Mais, le paradoxe, est qu’elle est condamnée elle-
même à se constituer comme « tradition »

126
 Perspective où se posent les problèmes
de l’histoire de l’architecture
• Le champ où se déploie le discours
historigraphique architectural tient des deux
domaines du miroir et du connaître,
cependant, ce déploiement s'effectue à partir
du faire, et en direction du faire.

127
 ...
• Cette réalité implique une ambiguïté
fondamentale liée à la dimension plurielle de ce
discours historiographique et principalement à
sa nature même de discours : destiné à
parler de l'acte architectural, il est aussi
destiné à le faire parler et à le faire
connaître.

128
 ...
• Et en sa qualité de discours, il demeure à
tout moment, alors même qu'il s'inscrit dans
les domaines du connaître et du miroir,
orienté vers des objectifs appartenant au
domaine du faire
• Ce faire est non seulement architectural, il
est aussi, et avant tout social et politique

129
 ...
• Le faire architectural prend des formes
fortement institutionnelles (essentiellement
sociales et corporatives)
• le faire architectural moderne est aussi
fortement imprégné d’autres « faires » : pictural,
politique, social, idéologique, etc.
– Exemple de la maison Rietveld Schröder House (ci-
dessous)

130
[Link]

131
[Link]
• Maison représentative de De Stijl
• Allie modernité architecturale à moderne du
mode de vie
• Ruptures conventionnelles et normatives et
rupture urbaine architecturale
• L’historiographie de l’architecture en a fait un lieu
‘mythique’ qui raconte une histoire
• Lieu de visite touristique
• Musée, etc.

132
 ...
• C'est à partir de là que la culture,
l'intentionnalité et l'institutionnalité doivent d'être
interrogées, car ce sont ces dimensions
mêmes qui formulent une partie fondamentale
du problème dont la solution est le discours
historiographique architectural moderne

133
Les principales approches ou
histoires de l’architecture
moderne
D’APRÈS TITIA RIXT
HOEKSTRA

134
 L’Italie après-guerre (première
guerre mondiale)
• Les historiens de l'architecture en Italie de
l'après-guerre ont débattu non seulement la
valeur des cours d'histoire de l'architecture
moderne, ils se sont également demandé si
l'architecture doit être appelée « moderne »
ou pas
– Alors que certains ont célébré Frank Lloyd Wright
d'autres, ont considéré le Panthéon comme la
quintessence de la modernité

135
[Link]
[Link]?pagewanted=all&_r=0 136
Frank Lloyd Wright, Solomon r. Guggenheim Museum,
New York, 1943-1959

137
138
Panthéon de Paris - Wikipedia 139
 Paris (1756)
140

Image Source: [Link]

 Plan, Paris (1756)
141

Image Source: [Link]

 Intérieur du Panthéon, Paris (1756)
142

Image Source: [Link] [Online]

 Fasolo
• À l'Université Sapienza de Rome, où a étudié Tafuri, Vincenzo
Fasolo (1885-1969) était un éminent historien de l'architecture
• les première des traductions italiennes de travaux de
Pevsner et de Giedion étaient considérés comme des
matériaux de lecture inappropriés par la plupart des
professeurs de l'architecture à Rome
• alors que ses méthodes d'enseignement étaient critiquées
par Bruno Zevi, par exemple, Fasolo se voyait comme un
innovateur et un prophète de la modernité
• C’est dire que la définition de ce qui est moderne posait
problème pour les historiens

143
• Fasolo a affirmé que seuls les bâtiments
exceptionnels de l’antiquité méritent le label
« moderne » puisqu’ils ont fixé un “canon”
méta-historique
– Cette position qui peut paraître aujourd’hui comme
“étrange” aurait été probalement approuvée par
Alberti, par exemple
– Ceci montre les évolutions de la vision moderne et
que “l’étrangeté” de cette position n’est en
définitive dû qu’à sa “non réussite” académique

144
 Fasolo
• Du temps de Fasolo, l’importance de l'histoire de
l'architecture dans l’enseignement venait de son
intérêt pour ce qui était considéré comme étant
l'essence de l'architecture, la conception
d'espaces.
• Ce qui importait dans la pratique de l'histoire, ce
n'était pas tellement la collection de dates ou
d’informations biographiques, c’était la production
de dessins de bâtiments et de schémas
graphiques relatifs à leurs masses et volumes

145
 La génération Zevi/Benevolo
• Au cours des décennies après la guerre, de
1950 à 1975, l'Université de la Sapienza de Rome
est devenue un terrain d'essai pour une série
d'expériences modernes qui ont été entreprises
dans le domaine de l'histoire de l'architecture
• Des architecte-historiens tels que Bruno Zevi
(1918-2000) et Leonardo Benevolo (1923-) ont brisé
la résistance anti-moderne héritage des Fasolo
(père et fils) et de Gustavo Giovannoni (1837-1947)
• Leur vision de la modernité a fini par s’imposer
146
 Des modernités différentes
• Vincenzo Fasolo, Bruno Zevi et Leonardo Benevolo
et Manfredo Tafuri représentent quatre
générations d'historiens et d’histoires de
l'architecture
• Tafuri a été très critique envers Zevi et
Benevolo, qui s’accordaient surtout sur leur
volonté de dépasser l’enseignement de Fasolo
• Pour Tafuri, par exemple, la question de
l'opportunité de mettre en évidence le Panthéon
ou Frank Lloyd Wright en tant qu'icônes de la
modernité était hors de propos

147
 Les fondateurs de l’histoire de
l’architecture moderne
• En 1945, Zevi a lancé une attaque sur les tendances conservatrices parmi
les architectes italiens en publiant le manifeste “Verso un'architettura
organica” (vers une architecture organique)
– 1950, il publie une “Histoire de l’architecture moderne”
• En 1956, l'historien de l'architecture Leonardo Benevolo est devenu
professeur d'université en histoire de l'architecture à l'Université Sapienza
à Rome
– En 1960, dix années après Zevi, Benevolo publie son Storia
dell'architettura moderna, considéré par certains comme une réaction
à Zevi
• Comme étudiant et plus tard comme assistant, Tafuri a observé Benevolo
et Zevi dans leurs rôles d'enseignement
– Pour lui, « c'était l'histoire d'une discipline considérée comme plâtre,
briques, béton armé, sans hommes, sans la société et sans véritable
histoire. »
148
• En l'espace de deux décennies, l'Université de la
Sapienza de Rome est devenue l'arène de trois
remarquables historiens italiens de l'architecture, tous
marqués par le désir de réinventer complètement la
discipline
• En comparaison, le Bauhaus, fondé à Weimar en 1919,
était une école avant-gardiste qui a rassemblé et
organisé les expressions plus avancées de divers
domaines artistiques : de la photographie à la musique ;
de la conception des vêtements à la psychologie de la
forme. Cependant, l'histoire de l'art ne faisait pas partie
du programme

149
 Benevolo
• Lorsque Benevolo a commencé à enseigner en
1956, il a introduit une rupture didactique, sur la
base de sa conception idéologique de ce devait
être l’histoire de l’architecture : ceci venait d’une
opinion différente du rôle de l'architecte, qui
devait maintenant être considéré comme dans le
cadre de l’évolution de la société
• C’était déjà l’époque où le mouvement moderne
connaissait déjà une profonde crise

150
• Benevolo élargit le cadre de l’histoire de l’architecture en la
liant à l’histoire de la ville
• L’histoire de l’architecture est devenue plus complexe, liée à
l'histoire sociale, culturelle et économique dans son ensemble,
l’architecture était conçue aussi comme un domaine
englobant l’ensemble de l’environnement physique
• L'introduction de cours de Benevolo était aussi radicalement
différente : il n'a pas commencé par l’ordre chronologique
avec, par exemple, l'architecture grecque ou romaine, mais au
contraire, il a développé un thème d'actualité au sein du
monde de l'architecture
• Avec Benevolo, l’histoire de l'architecture est un discours ; une
argumentation logique qui devait être entendue par un public 151
• Benevolo était convaincu qu'une bonne histoire
de l'architecture moderne devait encore être
écrite
• Il écrivit son histoire de l’architecture moderne
sans référence aux livres qui l’ont précédé,
et notamment, celui de Zevi, écrit dix années
plutôt avec le même titre

152
 Une modernité dans la modernité
• Pour Benevolo, l’histoire de l'architecture était composée d'une
série de changements continuels dans la définition de
l'architecture elle-même, fomentée par des changements dans
le macro-monde de la culture, l'économie et sociologie
• Cependant, Benevolo a reconnu le début de quelque chose
de complètement nouveau qui se passe au début du XXe
siècle
– Alors que l'histoire de l'architecture a toujours été
marquée par le changement, ici une révolution avait eu lieu
– Alors que l'architecture et l'histoire avaient été intimement
liés depuis le XVe siècle, c'était l'avant-garde du XXe
siècle qui coupe ce cordon ombilical.
• des architectes comme Walter Gropius ont banni l’histoire de la
formation de l'architecte
153
• Cependant, Benevolo, tout en liant l’histoire de
l’architecture à un paradigme social, ne voulait
pas complétement se couper du rapport à
l’opérativité (aboutissement vers la conception)
– Benevolo a composé un petit livre qui contenait
des "normes" de l'architecture moderne et de
l'urbanisme qui ont été "délibérément liées à la
conception architecturale"

154
 Zevi
• Zevi avait publié en 1947 un programme contenant
quatre points portant sur la réforme de l'histoire de
l'architecture :
– L'histoire de l'architecture devrait inclure l'histoire de la ville
– L'histoire de l'architecture moderne devrait constituer une
partie intégrante du cours de l'histoire de l'architecture
– L'histoire de l'architecture devrait être l'histoire de
l'architecture internationale
– L'enseignement devrait se concentrer davantage sur le
domaine spécifique de l'architecture au sens spatial du mot
et beaucoup moins sur le décor en architecture

155
• Pour Zevi, architecture-comme-culture a été
extrêmement importante, car il estimait que
l’architecture devrait répondre aux préoccupations
essentielles des personnes vivant à l'heure actuelle.
– histoire par définition imparfaite, toujours ouverte à
réécrire
• l'architecture devrait être considéré dans sa plus
spécifiques qualité : comme l'art de construire des
espaces.
– Ses livres tels que Saper vedere l'Architettura (1948) et
Storia dell'architettura moderna (1950) ont été fondés sur
ce principe.

156
• Pour Zevi, il n'y a qu'une seule perspective
temporelle – le présent – qui détermine
entièrement la forme de l'histoire
• L’histoire de l'architecture devrait toujours
partir et se terminer par l'objet, la chose
elle-même et sans dériver sur la mer de la
société ou de la civilisation sans cette ancre

157
• Le passé dans son ensemble doit être évalué
conformément aux règles du présent. Cela signifiait
l’intensifications des objectifs opératifs
• L’histoire de Zevi est axée sur l'avant-garde, sur les
mouvements révolutionnaires culturels, mais dans une
mesure encore plue axée sur les « maîtres », qui,
par leur intuition prophétique, avaient le pouvoir de
s'écarter de la tradition et ouvrir des voies nouvelles
inattendues
• L'étendue de l'horizon culturel et disciplinaire de Zevi
dérive d’un engagement intense avec le thème de la
modernité, avec son raisonnement, son message et
ses formes 158
• Ses élèves ont été invités à étudier les
différentes approches de la modernité dans
l’histoire de l’art, dans les œuvres de, par
exemple, Franz Wickhoff, Heinrich Wölfflin, Erwin
Panofsky, Georg Steiner et Lewis Mumford

159
• Zevi a également commencé une innovation
radicale de l'enseignement de l'histoire de
l'architecture.
• Zevi croyait en un contact direct entre les
cours de l'histoire et les cours de conception

160
 Tafuri
• Pour Tafuri, l'histoire de l'architecture ne
pouvait avoir un avenir qu’à travers une
distance réelle avec la conception
• Dans dell'architettura de Storia e Teorie Tafuri
écrit que Zevi et Benevolo illustrent le type
de l'historien qui tord l’histoire afin de
démontrer son propre désire aprioritaire pour
le future

161
• Un exemple de cela est survenu à la fin des
années 1960, quand Zevi s'est intéressé à la
question de « l'architecture comme langage ».
• A cette époque, les maîtres de l'architecture
moderne étaient âgés et l'avant-garde était déjà
un fait historique. Zevi, s'est préoccupé de la
question de savoir si leurs contributions
pourraient être systématisées dans un code : si
leurs flashes de génie pourraient peut-être être
systématisés dans une langue qui était
accessible à tous (et donc reproductible)

162
• Alors que c'était le but de Zevi de sauvegarder
la modernité et de renforcer la stabilité du sens
architectural, Tafuri stipule que l'essence même
de la modernité impliquait que ces thèmes
devraient toujours demeurer problématiques
• Pour Tafuri, l'histoire de l'architecture moderne a
été centrée sur une crise de sens : une
sémantique qui a été appliquée par la « théorie
» et affaiblie par « historique ». Ainsi, tandis que
Zevi a parlé de l'histoire en termes optimistes,
Tafuri parle de l'histoire en termes de risque

163
• Il considère que le travail de Benevolo, tout
comme celui de Siegfried Giedion, est dominé
par ce qu'il appelle "le mythe de l'orthodoxie",
auquel cas l'historien construit une vue
simplifiée et cohérente du « mouvement
moderne », excluant ce qui lui paraît sortir
de “l’orthodoxie”

164
 Synthèse (provisoire)
• Il n’existe pas une histoire de l’architecture moderne,
mais des possibilités d’histoire
• L’historiographie de l’architecture moderne n’est pas
neutre
• Elle est le reflet des mouvements globaux au sein de
l’architecture
• Elle rend compte de ces mouvements en en
sélectionnant certaines manifestations et en en
renforçant certaines
• D’autres histoires sont potentiellement possibles
• Ce cours est –aussi- un essai de faire voir d’autres
lectures possibles
165