TROPISMES DANS ENFANCE DE SARRAUTE

LES PARTICULARITÉS DU FONCTIONNEMENT DES

TROPISMES SARRAUTIENS DANS ENFANCE,

TEXTE À CARACTÈRE AUTOBIOGRAPHIQUE

By

AUDREY PEACE, B.A.

A Thesis

Submitted ta the School of Graduate Studies

in Partial Fulfilment of the Requirements

for the Degree

Master of Arts

McMaster Uni versity

© Copyright by Audrey Peace, September 2009

 NOTE DE DESCRIPTION

MAÎTRISE DES ARTS (2009) Université McMaster

(Français) Hamilton, Ontario

TITRE : Les particularités du fonctionnement des tropismes san-autiens dans

Enfance, texte à caractère autobiographique

AUTEURE: Audrey Peace, B. A_ Honours French (Université McMaster)

DIRECTRICE: Dr. Elzbieta Grodek

NOMBRE DE PAGES: v, 88

Il
 ABSTRACT

Cette thèse analyse le fonctionnement des tropismes salTautiens dans Enfance de

Nathalie SalTaute. D 'abord, nous contextualisons l'écriture de SalTaute dans le paysage

« nouveau-romanesque» pour montrer comment son écriture est singulière. Ensuite,

nous expliquons le concept du tropisme pour pouvoir étudier l' influence de la double

nalTation dans Enfance sur son fonctiOlmement. Nous trouvons que le dialogue crée un

espace particulièrement propice à la réalisation des tropismes. Nous concluons la thèse

par une réflexion sur le statut d'Enfance comme texte à caractère autobiographique.

111
 REMERCIEMENTS

Je voudrais remercier Dr. Elzbieta Grodek pour toute l'aide qu'elle m'a apportée

pendant mes études à l'Université McMaster et en particulier, avec l'achèvement de cette

thèse de maîtrise. Vous m'avez inspirée et ce travail n'aurait pas été possible sans vous.

Je remercie Dr. Gabriel Moyal et Dr. Nicholas Serruys de leur lecture attentive de ma

thèse. Je voudrais également remercier mes parents, Doreen et James Peace, ainsi que

Tanner Gervais et Dr. Paula Roberts-Banks pour leur soutien inestimable durant cette

année scolaire.

IV
 TABLE DES MATIÈRES

Introduction

Chapitre 1: Les particularités de l'écriture de Nathalie San'aute dans le

contexte du Nouveau Roman 4

Chapitre 2 : Le 'tropisme' et son fonctiOlmement dans Enfance 19

Chapitre 3: La « Nouvelle Autobiographie» : Enfance comme autofiction

et reprise 65

Conclusion 85

Bibliographie 88

v
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

INTRODUCTION:

Les lecteurs qui connaissent la biographie de Nathalie SaITaute peuvent facilement

repérer des éléments autobiographiques dans son roman Enfance, publié chez Gallimard

en 1983, dans lequel Sarraute aborde l' art de l'auto-portrait. La quatrième de couverture

aImonce : « [u]n livre où l'on peut voir se dessiner déjà le futur grand écrivain ... »1 ,

attirant ainsi l'attention sur, à la fois, la matière biographique du roman et la maîtrise de

l'écriture. Un premier exemple significatif de cette matière biographique, qui se

développe en filigrane tout au long d'Enfance, est le persOlmage de la petite Natacha qui

est une fervente lectrice et qui ressemble beaucoup à Sarraute quand elle était enfant. Née

Natalyia Tchemiak en 1900 à Ivanovo, en Russie, Sarraute donne le même prénom,

Natacha, au persOlmage principal d'Enfance. Dès le début du roman, nous pouvons noter

les allusions aux événements de sa vie et en particulier de son enfance. Les parents de

l 'héroïne se sont séparés et par la suite divorcés, tout comme les parents de Sarraute.

Nathalie et Natacha (l ' auteur et son personnage) ont passés régulièrement des périodes de

temps tantôt avec leur mère, tantôt auprès de leur père. Les lieux visités et les va-et-vient

de la jeune fille entre les parents au cours de son enfance et son adolescence rapellent

l' enfance et l' adolescence de l' écrivaine. Comme Nathalie Sanaute, Natacha a grandi

dans une double culture, française et russe, grâce à une éducation partagée entre la France

et la Russie. La séparation des parents est un des événements marquants qui pemlettent

au lecteur de croire qu ' E/?fance est un travail à caractère biographique. Le divorce est

suivi d ' autres exemples, tels que les souvenirs de l' éco le maternelle de Natacha, le travail

Nathalie Sanaute, Enfance (Paris: Gallimard, 1985).

 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

de son père (docteur ès sciences et ingénieur en chimie qui a créé une usine de matières

colorantes à Vanves), et les personnages qui entourent lajeune fille: sa belle-mère, Véra,

et le nouveau mari de sa mère ou bien Hélène, la demi-sœur de Natacha.

La passion que Sanaute a éprouvée pour la littérature depuis son enfance a

assurément contribué à l'envergure de ses intérêts académiques, aux choix concernant ses

études . En 1918, elle a étudié l'anglais à la Sorbonne, avant d'obtenir sa licence en droit

à Paris en 1920. Cinq ans plus tard, elle a commencé son travail dans le domaine du droit

et a épousé Raymond Sanaute. Juriste comme sa femme, Raymond Sanaute partageait

aussi ses goûts littéraires et artistiques et l' a encouragée à écrire. Ainsi devenue stagiaire

au ban-eau de Paris, Sanaute s ' est mise en même temps à écrire, sans pourtant avoir

l' intention de publier son travail. Elle a commencé à écrire de petits passages dans le but

de mettre sur la page des sensations et des impressions qu'elle imaginait ou éprouvait. En

1941 , deux ans après la publication de sa première œuvre, Tropism es, Sanaute a été

radiée du ban-eau à cause des loi s antisémites, introduites pendant la Deuxième guerre

mondiale en Europe. Après une longue fuite et retraite, d ' abord à Janvry et par la suite à

la campagne à Pmmain, dans la Seine-et-Oise, où elle s ' est fait passer pour une

institutrice de ses trois filles, Sanaute s ' est consacrée à l' écriture et a commencé à écrire

son prochain roman, Portrait d'un inconnu, que la critique a qualifié d '« anti-roman ».

Cette nouvelle écriture romanesque adoptée aussi par les auteurs tels que Michel Butor,

Samuel Beckett, C laude Simon, Alain Robbe-Grillet et Jean Ricardou, parmi d ' autres, a

bientôt été appelée « Nouveau Roman ». La carrière littéraire de Sarraute a pourtant

commencé en 1939, avec la publication de son œuvre la plus reconnue, Tropism es , qui a

2
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

dOlmé fonl1e et méthode à toutes ses œuvres subséquentes. SmTaute s'est mise à écrire ce

livre plus d 'une dizaine d 'mmées avant que le tem1e « Nouveau Roman» ait été adopté.

L'œuvre de SalTaute a, en quelque sorte, mmoncé ce mouvement littéraire une décennie

avant son apparition dans la littérature et la critique contemporaines.

La plus grande particularité de l'écriture de Sarraute est l' invention des tropismes,

concept qu 'elle s'est approprié du domaine de la biologie et qui a largement influencé

toutes ses œuvres. En biologie, le 'tropisme' décrit une orientation involontaire d 'un

organisme ou d'une de ses parties qui toument ou s'incurvent dans sa croissance en

direction du stimulus. Au sens figuré , le 'tropisme' est une inclination naturelle, une

tendance innée à réagir d ' une manière définie à des stimuli , et c ' est dans ce deuxième

2
sens que le mot a été repris par l' écrivaine. Le lecteur familier avec l'écriture de

San'aute peut observer comment les tropismes agissent dans ses romans. La critique a

souvent étudié le mouvement des tropismes dans ses œuvres, pourtant dans Enfance,

roman à caractère autobiographique, une autre particularité a attiré leur attention, la

structure nmTative de ce roman. La voix narrative dans Enfance est divisée entre deux

locuteurs différents: un « je » adulte, qui raconte des événements de son enfance et un

alter ego avec qui le « je » mène un dialogue. Sarraute mélange la narration à la première

perSOlme et les dialogues inquisiteurs avec cet alter ego qui oblige la narratrice à

examiner ses souvenirs d ' enfance en plus de profondeur.

Dans le présent travail , je me propose d ' étudier EI?fance pour voir si la double

nan'ation change le fonctionnement des tropismes par rapport aux autres romans de

2
Le 'trop isme' sera étudi é plus en détail au chapitre 2, pp. 19-64.

3
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Sanaute. Telle est, en effet, mon hypothèse. Pour la vérifier, je vais d ' abord

contextualiser l' écriture de Nathalie Sanaute dans le paysage «nouveau-romanesque»

pour pouvoir montrer en quoi son écriture était différente par rapport à celle de ses

collègues qui l'ont même critiquée pour ses spécificités. Ensuite, je me pencherai sur le

concept du tropisme en plus de détails pour voir comment il fonctionne dans Enfance.

J'essaierai de cemer l' espace où il apparaît en y arrivant par les chemins de la réflexion

effectuée par les critiques et les théoriciens. Dans la deuxième partie de ma thèse,

j ' adopterai les conclusions de cette réflexion pour lire de près quelques pages d'Enfance

et y saisir des mouvements tropistiques. Innommable et inexprimable, les tropismes

apparaissent quand même dans un texte littéraire où tout est nommé dans le langage.

Après avoir examiné les procédés qu ' emploie Sarraute pour « traduire» les tropismes

dans son écriture, je conclurai ma recherche par une réflexion sur le statut d' EY,/fance,

dans la littérature autobiographique de la deuxième moitié du XX è siècle.

CHAPITRE 1 : LES PARTICULARITÉS DE L'ÉCRITURE DE NATHALIE

SARRAUTE DANS LE CONTEXTE DU NOUVEAU ROMAN

Entre 1942 et 1970, un mouvement d' avant-garde littéraire appelé le Nouveau

Roman a marqué la scène littéraire française.

Les textes en question ont commencé à se distinguer des autres de la même

époque. Les nouveaux romanciers, avec une singularité et une originalité propre à

chacun , ont renoncé aux conventions du roman traditionnel. Les auteurs du Nouveau

Roman s ' identifient comme groupe non pas parce qu ' ils sont tous similaires, mais, parce

que, ensemble, ils sont différents de leurs prédécesseurs. Jean Ricardou , « nouveau

4
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

romancier » et théoricien du mouvement, divise les âges romanesques de la façon

suivante: l' âge classique représente la rhétorique, l'âge romantique représente

l'expression et la représentation et l'âge modeme, dont les nouveaux romanciers faisaient

partie, représente la production ? Il déclare que le roman de l' époque modeme n ' est plus

l'écriture d 'une aventure, mais l'aventure d 'une écriture. Nathalie Sarraute a, elle aussi,

participé à la réflexion théorique autour de cette nouvelle écriture.

En 1956, elle a publié chez Gallimard L'Ere du soupçon, un recueil de quatre

articles écrits entre les aImées 1947 et 1956. L 'ensemble de ces essais est considéré

comme le premier manifeste théorique du Nouveau Roman. « A mon avis, si je n'avais

pas publié ce volume, rien ne se serait passé pour moi de ce qui m'est arrivé par la suite »,

a toujours reconnu Nathalie Sarraute, qui s'est imposée ainsi comme précurseur et un des

4
chefs de file du Nouveau Roman. Les écrivains du roman traditionnel ont suivi un

système cohérent de conventions et de croyances. Le roman traditioill1el générait un

monde compréhensible bâti sur le modèle du monde réel. Les notions présentées dans les

textes étaient intelligibles et compatibles avec les connaissances humaines . Les nouveaux

romanciers se sont arrachés à ce système traditionnel et l' ont abandOlmé au profit d 'une

nouvelle écriture. Le flot rapide du dialogue dans le Nouveau Roman ou de longues

descriptions détaillées ont remplacé l'action et causent un malaise contre lequel le lecteur

se défend en essayant de trouver un nouvel équilibre lorsqu ' il lit et déchiffre le texte. Le

3
Jean Ricardou, et Françoise Van Rossum-Guyon , Nouveau Roman: hier,
aujourd ' hui . Vol 1 : Problèmes généraux (Paris: Union Générale d 'Éditions, 1972) 22.
4
Annie Angremy, « L 'Ere du soupçon (1956) et le Nouveau Roman, » Cultures
France (2009) deaiCOM . 5 juin 2009 <http: //www.culturesfrance.com/ adpf-
publ ilfol io/sarraute/05 .html> .

5
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

lecteur du Nouveau Roman est privé de nombreux indices, de nombreuses indications

auxquelles le roman traditionnel 1'avait habitué.

Dans les époques précédentes, le roman voulait imiter la réalité. Le monde

représenté dans le roman traditionnel était un monde concevable. Le Nouveau Roman

présente un modèle artificiel et radical du monde réel qui est inéductible à l' expérience

humaine. 5 De cette façon , le Nouveau Roman veut rendre compte de la nature inhumaine

du monde. Il reflète une discorde entre l' homme et son milieu physique. 6 Bien que

l'intrigue dans le Nouveau Roman se déroule dans un monde qui ressemble physiquement

au monde réel , ce monde échappe à l' expérience, à la compréhension et à la participation

quotidiem1e de 1' homme. 7 Les nouveaux romanciers sont alors comme des explorateurs

et des découvreurs du jamais vu. 8 Plusieurs singularités marquent le Nouveau Roman.

La natTation à la première perSOlme, la formalisation de l'espace et du temps, la

description qui remplace la nanation, la confusion des rôles à l' intérieur du récit, les jeux

intertextuels des citations et des allusions, les thèmes dérivés d ' un nombre de motifs fixe

ou limité, la mise en abyme et la prolifération des aventures se trouvent parmi les

singularités les plus recOlmaissables. 9 Le Nouveau Roman représente une identité

évidente pour son lecteur fidèle . La chronologie fragmentée, les effets harmoniques, la

réduction du personnage et les jeux de perspectives représentent d ' autres traits

caractéristiques de cette écriture.

5
Ibid. 51.
6
Ibid. 54.
7
Ibid . 52.
8
Ibid . 80.
9
Ibid. 225.

6
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Le lecteur commence sa lecture in medias res. Privé du référentiel, il doit

déchiffrer le texte au fur et à mesure de sa lecture. Les êtres et les choses perdent leur

identité familière, le ni veau de perception des complexités des échan ges humains es t plus

affiné, 10 la focalisation n 'est plus exteme, mais inteme, l' accent mi s autrefoi s sur les

persOlmages est déplacé vers l'acte créatif et la production du texte et l' accent mis sur le

signifié glisse vers le signifiant. Le lecteur du Nouveau Roman peut aussi noter un effet

musical de l 'écriture produit par les répétitions, qui lui dOlme l' impression de parcourir le

texte de grands pas tout en restant immobile, Il effet qui dépasse, lui aussi, l'expérience

quotidi elm e.

Les nouveaux romanciers an1vent à briser la chronologie de la narration de leurs

textesl en employant des procédés qui embrouill ent la linéarité. À la fois le passé perturbe

constamment le présent et le présent répond aux appels du passé. Dans le Nouveau

Rom an, l' expérience vécu e est insaisissable, obscure et parfois inaccessible et

incompréhensible. La réalité du présent devient donc suspecte. Les répétitions, la

fragmentation du vécu, les souvenirs revisités, les reculs et les rapproch ements temporels

appartiennent aussi au x procédés qui sub vertissent la chronologie. Par l 'association avec

des moments du passé, par les répétitions, les variations et la fragmentati on, les auteurs

du Nouveau Roman engagent le lecteur et l' incitent à peaufiner ses interp rétations. La

10
Sabine Raffy, Autour de atha li e Sanaute (Pari s: Diffusion les Bell es Lettres,
1995) 10.
Il Ricardou 82.

7
 M .A. Thesis - A. Peace McMaster - French

temporalité qui est achronologique attire aussi l'attention sur l'organisation et la spatialité
12
du texte.

Les effets hal1lloniques typiques du Nouveau Roman apparaissent grâce à l' intérêt

que portent les nouveaux romanciers au langage et à la linguistique. Les nécessités

formelles de la syntaxe, la morphologie, les assonances et allitérations, le rythme, la

typographie, la métonymie et les répétitions achèvent l' effet hal11lonique de l'écriture

nouveau-romanesque. 13 Ces procédés créent un effet mélodieux et les textes paraissent

emportés par un mouvement hal11lonieux continuel.

La détérioration du personnage, ou comme dit Ricardou, « la subversion» du

personnage, 14 est une particularité importante du Nouveau Roman par rapport à

l' ancielme fonne . Les nouveaux romanciers ont travaillé la notion conventionnelle du

persOlmage. Les attributs persOlmels, comme le patronyme, la position sociale, la

nationalité, l' âge et l'apparence physique, ne jouent pas de rôle considérable dans le

Nouveau Roman. Le lecteur ne trouve pas le persOlmage traditiOlmel bien défini , mais

plutôt un persOlmage flou , parfois un persOlmage-type. En multipliant les masques des

personnages, en ne leur dOlmant pas de personnalité clairement dételminée, les nouveaux

romanciers dépersonnalisent, avec succès, les héros de leurs œuvres. De plus, les

nouveaux romanciers dévalorisent l' aspect événementiel de l ' histoire. Le monde

représenté dans le Nouveau Roman devient moins saturé de détails ·si on le compare à

celui affiché dans le roman traditiolUlei. La banalité quotidienne que cette nouvelle

12
Ibid. 224.
13
Ibid . 223.
14
Ibid. 22.

8
 M .A. Thesis - A. Peace McMaster - French

approche représente devient pourtant un aspect de plus en plus important. La perspective

des personnages et les infOlmations dont ils disposent sont limitées, la vérité - quelle

vérité d'ailleurs? - ne leur est pas accessible. 15 Le lecteur ne sait pas quels personnages

sont adjuvants de la quête du/de la protagoniste et quels personnages y posent obstacle.

Le mouvement du Nouveau Roman est alors un mouvement de résistance et de

refus par rapport aux règles et aux anciennes formes. Comme nous l' avons déjà

remarqué, les nouveaux romanciers délivrent l'écriture des conventions traditiOlmelles .

En conséquence, ils révèlent des possibilités nouvelles de l'écriture et ouvrent des

possibilités nouvelles à la lecture. Tout en étant citée comme comptant parmi

les nouveaux romanciers, Nathalie Sarraute est une écrivaine originale avec des

particularités qui la distinguent de ses collègues, aspect que je voudrais aborder

maintenant. Le travail de San·aute est centré autour des sensations et il cherche à

examiner la façon dont on exploite les mots pour expliquer, exprimer ou évoquer ces

sensations et les faire ressentir au lecteur. Au lieu de donner une description

prétendument objective de la réalité extérieure qui se veut objective, Sarraute décrit

l' impression qu 'on reçoit de cet extérieur dans le but de la rendre perceptible au lecteur.

Elle se trouve dans une situation singulière: sa description porte sur les tropismes, dont la

définition comprend les adjectifs ' innommable ' et 'inexprimable'. Sarraute s'efforce de

16
tirer la sensation hors de la réalité pour la transposer sur le plan imaginaire. Elle

travaille une matière psychologique nouvelle. Une métamorphose perpétuelle dans ses

œuvres et les Îlmovations qu ' elle a introduites provoquent chez le lecteur le sentiment de

15
Ibid. 50.
16
Raffy la.

9
 M.A. Thesis - A . Peace McMaster - French

« jamaIS vu ». Les relations exprimées dans l' œuvre de Sarraute sont presqu e uniquement

des rapports entre les homm es et les sensations. 17 Le va-et-vient de ces sensations crée

l ' illusion du progrès de la nal1'ation dans son œuvre, bien qu e, sur le plan événementi el, le

lecteur a l' impression qu e ri en ne se passe dans ses romans. Sal1'aute emploi e en autre

l8
l' impli cite et les sous-conversations comme procédés pour arriver à décrire ce telTain

psychologique nouveau sur lequ el elle opère.

Selon SalTau te, le langage a trop souvent servi à décrire quelque chose qui évoque

ensuite une image. E lle s'est don c appliquée à bri ser le li en entre le mot et l' image

m entale, en libérant l'un de l' autre, pour transposer les sensations au lecteur avant mêm e

que le mot ou l' image ne se concrétisent dans l'esprit de celui-ci . Sarraute s' intéresse

uniquement au mouvem ent des sensations et à son influence sur les mots. Elle travaille

dans un dom aine qui précède le langage, mais, comme les autres « nouveaux

rom anciers », ell e se sert du langage pour atteindre son but. Comme l'a fa it Dostoïevski ,

SalTaute essaye de m ontrer à qu el point tout est complexe chez un être humain,

contradi ctoire et ambi valent. E lle trava ille avec le ressenti qui , selon Sarraute, n ' a pas de

mot convenable pour être décrit.

e
La littérature du XX siècle attire l' attention sur l' importance de son mo yen

d 'ex pression, le langage. Les représentants les plus férus de cette concepti on vont

jusqu ' à di re qu e tout en littérature 11 ' est qu e langage. Les nou veaux rom anciers, eux

aussi, considèrent le langage comme un ou til essentiel qui ne représente pas m ais qui crée

17
Ibid . 17.
18
Les so us conversations, c ' est-à-dire, des im ages métaph oriqu es et des
comparaisons assez développés qui saisissent un concept abstrait diffi cile à définir. Voir
les « sous-conversati ons» à la page 33.

10
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

un monde nouveau. Pourtant, à la différence de ses collègues, Sarraute n'a pas vu dans la

glorification de la force productrice du langage le seul moyen de lutte contre les

conventions du roman traditionnel. S'opposant en quelque sorte à la position de

Ricardou, San"aute figurait parmi un certain nombre de nouveaux romanciers qui

n'avaient pas abandonné leur intérêt pour l'intérieur intime de l'homme et la psychologie

des personnages. Dans son œuvre, Sarraute fait effondrer la notion que rien n'existe hors

des mots et que rien ne leur pré-existe. À travers son écriture, elle révèle tout au contraire

qu'au niveau profond, tout n'est pas langage. La sensation que décrit Sall'aute vient

d 'une réalité subjective et non verbale. Après l' apparence de la sensation, elle peut

précéder la parole. Sarraute s' efforce de trouver le langage qui pourrait transmettre

l' innommé qui est ressenti. 19 Elle travaille à partir des sensations innommables qui ne

sont pas encore arrêtées par les mots, des sensations qui précèdent le langage qui, lui ,

intéresse les nouveaux romanciers. Sall'aute cherche à décrire 'quelque chose' que nous

ressentons, mais qui n' a pas de mot convenable. Partout dans ses textes, elle va vers des

régions obscures où aucun mot ne s'est encore introduit et où le langage n 'a pas encore

exercé d' influence. Sarraute explore l' espace du ressenti innommable, un espace

conscient, mais étranger et incOlU1u , qui reste une région que peu d'écrivains avant elle

avaient songé à explorée. La particularité et l' originalité de son approche sont peut-être

les raisons pour lesquelles plusieurs collègues de Sarraute se sont disputés et se sont posé

tant de questions concernant le statut de cette écrivaine. Robbe-Grillet s' est demandé si

le monde de Nathalie Sarraute a existé avant qu ' elle l' ait décrit ou si ce monde existe

19
Ricardou 44.

Il
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

parce qu ' elle l'a créé avec le langage. 20 Monod a constaté que Sanaute travaille dans la

partie du cerveau qui enregistre mieux les sensations que le langage, dans une région

presque inconsciente. 2\ Mais G.W. Ireland a réfuté cette affitmation en attestant que dès

le premier mouvement de cognition, nous passons au langage, d' autant plus que le

langage arrive trop vite pour que nous puissions « attraper» le moment qui le précède. 22

SalTaute a néanmoins toujours défendu sa position et son intention de décrire le monde

des tropismes. Elle a affitmé que dans l'espace où elle écrivait, et qu 'elle décrivait, aucun

mot ne s'était encore introduit, mais que ce n'était pas dans l' inconscient qu 'elle se

trouvait parce que l' inconscient nécessite qu ' il n 'y ait pas la moindre conscience et ce

n 'était absolument pas le cas chez elle. San'aute ressuscite la réalité la plus intime chez

les gens en travaillant avec et dans les mots. Son écriture se situe dans le domaine du pré-

langage où les sensations Ïlu10mmables vont à la recherche du langage. Même si ce

domaine est antérieur au langage, celui-ci a une grande importance pour Sanaute, d'une

façon différente qu 'il ne l'a pour les autres nouveaux romanciers. Dans tous ses livres,

SalTaute veut que ses lecteurs soient transposés dans le langage des tropismes, langage

qui leur est étranger, tout en étant inséparable de leur expérience la plus intime.

Dans les textes de San'aute, le caractère et les sentiments des persOlmages

apparaissent comme des impostures ou des illusions. La coexistence des sentiments

contradictoires crée encore plus de soupçons chez le lecteur. D ' autant plus que des

sentiments inconnus apparaissent et les sentiments mieux connus changent d'aspect ou de

20
Ibid. 44.
2\
Ibid. 44.
22
Ibid. 44.

12
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

nom. SalTaute évite tout ce qui rend ses personnages décelables, par exemple, les aspects

physiques, leur histoire personnelle, les gestes et les noms. Elle s' applique à attirer

l' attention du lecteur sur les objets, les 'sentiments, les paroles et les gestes d'autrui et non

pas sur les caractéristiques physiques banales des personnages principaux. Sanaute a dit

que, dans son œuvre, ce sont les objets qui créent la division du sujet 23 et qui fonctionnent

,
en tant que cata 1yseurs pour les tropismes,24
et non pas 1es persOlmages eux-memes. A

C ' est pourquoi une tension se produit dans son œuvre: le lecteur se trouve dans un

déséquilibre incOlmu et peu rassurant, sans pouvoir rentrer dans des notions intelligibles

ou familières. Le lecteur de Sanaute soupçonne une matière anonyme, sans nom et sans

contours, qui sous-tend les interactions des persOlmages. Sanaute décrit une présence

sans corps qui 11 ' a ni de forme imaginable ni de nom. Le cycle de soupçon et de tension

chez Sanaute se produit quand son lecteur se trouve dans une instabilité cognitive et

émotiOlmelle - avant la conscience claire et avant la réalité - qui l' empêche de déchiffrer

la vérité et le réel dans le texte.

Un grand nombre d ' articles sur Sanaute s ' intéressent naturellement aux

tropismes, pour lesquels l'écrivaine est tellement connue et reCOl1l1ue. Rares sont les

articles qui ne mentiOlment pas ce concept. Parfois les tropismes sont examinés dans une

œuvre en particulier, par exemp le Enfance, comme nous le voyons dans le mémoire

d ' Audrey Tomas intitulé « Enfance ou la poursuite d ' un but unique: J' écriture des

Raffy 151.
24
Ibid. 156.

13
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

tropismes »,25 ou bi en encore dans le compte-rendu « Tropismes alimentaires dans

Enfance de Nathali e SaJTaute »26 d'Hélène Jaccomard . Les critiques qui se sont penchés

sur l' œuvre de Sarraute ont remarqué que la naJTation, le dialogue, la parole, les mots et

les voix multiples jouent un rôle extrêmement important dans son écriture. Le di scours

direct 27 , le monde du silence 28 , les parol es et les malaises qu'ils peuvent amener29 , les

paroles qui semblent être vivantes 30, le dialogue entre les personnages 31, l'inter-die 2, la

ponctuation33 et le mouvement de la phrase dans le texte 34 sont tous des chemins qui sont

parcourus dans les articles portant sur Sanaute. D'autres chercheurs ont approfondi leurs

recherches dans ce domaine et se sont concentrés sur ces mêmes éléments dans Enfance.

25 Audrey Tomas, Enfance ou la poursuite d'un but unique: l'écriture des tropismes
(Provence: Université de Provence, 2004) .
26 Hélène Jaccomard, « Tropismes alimentaires dans Enfance de Nathalie Sanaute, »
Mots Pluriels 15 (septembre 2000).
27 Janice Berkowitz Gross, « A Telling Side of N aJTati on : Direct Discourse and
French Women Writers, » The French Review 66.3 (février 1993).
28 Michel Baude, « Le monde du si lence dans l'œuvre romanesque de Nathalie
SaJTaute, » Autour de Nathalie Sanaute, Sabine Raffy et Valeri e Minogue (Paris : Les
Belles Lettres, 1995) 179-195.
29 Jean-Daniel Moussay, « Les mots et leurs malaises, » Autour de Nathali e
Sarraute, Sabine Raffy et Valerie Minogue (Pari s : Les Belles Lettres, 1995) 149-1 6 1.
30 Simone BelIDlussa, « Les paroles vives, » L'Arc, dossier « Nathalie Sanaute » 95
(1984) 76-82.
31 Gérard Farasse, « Dialogue entre A et B, » Littérature, dossier « Nathali e
Sanaute » 11 8 Uuin 2000) 53-58 .
32 Monique Gosselin-Noat, « L'inter-dit dans les ' fictions' de Nathali e Sarraute, »
Éthiques du tropisme de Nathali e San'aute, Pascale Foutri er (Paris: L' Harmattan, 2000)
127-151.
33 Michel Favriaud, « La Ponctuation de Natha li e Sarraute ou le théâtre de la
phrase, » Nathali e Sarraute: du tropisme à la phrase, Agnès Fontvielle et Philippe Wahl
(Lyon: Presses Universitaires de Lyon (Textes & Langues) 2003) 163-173 .
34 Noël Dazord, « La phrase en devenir de Nathali e Sarraute, » Nathali e Sanaute :
du tropisme à la plu'ase, Agnès Fontvielle et Philippe Wahl (Lyon : Presses Universitaires
de Lyon (Textes & Langues) 2003) 113-138.

14
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

La figure de l 'auteur35 , les voix narratives et la nanation détaillée 36 , la parole 37 et les voix

de l' enfance 38 , et les paroles de la mère 39 sont tous des problématiques abordées dans les

articles portant spécifiquement sur des exemples provenant de ce texte. Madalina Akli 4o ,

Joseph Matthew Jarangel0 4 1, Eileen Marie Angelini 42 et Francisco Motta Botelh0 43

appartiennent aux chercheurs qui ont traité le thème du moi dans Enfance de San"aute. Ils

ont étudié la construction du moi, la représentation du soi, l'écriture du soi et la

constitution du soi respectivement. Jarangelo dans son article intitulé « From 'Suspicion '

to Reanimation: The Complexity of Self-Representation », note que les critiques

littéraires pensent toujours que l'écriture du soi - l' acte de créer un texte écrit d 'après une

expérience persOlmelle - est simple ou facile . Cependant, Jarangelo souligne les

difficultés auxquelles les auteurs font face en essayant de capturer leur vie dans le

langage. Il examine un moyen original qu'a employé Sarraute dans E/?fance : l'approche

35
Caren Parrish Barnezet, The authorial figure in Nathalie Sanaute's Enfance, and
Assia Djebar 's L 'A mour, la fantasia (Etats-Unis: University of California (Davis), 2006).
36 Françoise Calin, « Les voix narratives dans E/?fance : mise en question - mise en
page - de l'autobiographie, »Autour de Nathalie Sarraute, Sabine Raffy et Valérie
Minogue (Paris: Les Belles Lettres, 1995) 197-209.
37 Ginevra Bompiani, « La parole en Enfance, » Littérature 118 (juin 2000) 53-58.
38 Yves Jubinville, Les voix-es de l'enfance (Montréal: Université de Montréal, 19
93) .
39
Monique Gosselin, « Enfance de Nathalie San"aute : les mots de la mère, » Revue
des sciences humaines 222.2 (printemps 1990) 19-30.
40 Madaline Akli , Poietics of Autobiography and Poietics of Mind : Cognitive
Processes and the Construction of the Self (Texas: Rice University, 2007).
41 Joseph Matthew Jarangelo, From 'Suspicion ' to Reanimation: The Complexity of
Self-Representation (New York: ew York University, 1988).
42 Eileen Marie Angelini , « L' écriture de soi » : Strategies of ' Writing the Self' in
the Works of Nathalie San"aute, Marguerite Duras, and Alain Robbe-Grillet (Providence,
Rhode Island: Brown University, 1993).
43 Francisco Motta Botelho, Nathalie Sanaute, dépossession et consitution de soi: la
structuration narci ss ique du suj et d'écriture salTautien (Paris: Université Paris 7, 1990).

15
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

dialogique qui lui a permis de se révéler. Dans son article intitulé « 'L'écriture de soi' :

Strategies of 'Writing the Self in the Works of Nathalie San'aute, Marguerite Duras, and

Alain Robbe-Grillet », Angelini étudie Enfance comme une écriture autobiographique

fictive innovatrice, typiquement salTautietme, qui s'aventure au-delà de l'autobiographie

traditionnelle et même du Nouveau Roman. L ' auteur de l' article examine le concept de

l'espace autobiographique, concept forgé par Philippe Lejeune 44 , qui concerne la

possibilité de montrer plusieurs identités du moi à travers l'usage d'une diversité de

nalTateurs et/ou de personnages. Cette nouvelle façon d 'examiner le moi et de

questionner les confins c.onventionnels du texte littéraire autobiographique a pour résultat

l' apparition d ' un lecteur qui ne trouve plus une ligne de démarcation nette entre les faits

et la fiction, entre la réalité et le texte.

Enfance a surtout attiré l' attention des critiques pour son caractère
45
autobiographique. Quelques chercheurs se sont penchés sur l'autobiographie féminine

tandis que d ' autres ont examiné le souvenir46 et la fragmentation 47 dans l' autobiographie

de SarTaute. Marianne Schmutz48, Gisèle Kapuscinski 49 et Françoise Van Roey-Roux 5o

44
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Pari s: Éditions de Seuil , 1975).
45
Kristi Ellen Siegel , MotherlBody/Text and Women ' s Autobiography
(Milwaukee: University of Wisconsin (Department of French, Italian and Comparative
Literature), 1991).
46 Monique Gosselin-Noat, « Souvenirs, images, métaphores : le sta tut de l' image
dans les récits de fiction de Nathalie Sarraute, » Nathalie Sarraute et la représentation ,
Monique Gosselin-Noat et Arnaud Rykner (Lille: Roman 20-50 [Actes] , 2005).
47 lohnnie Gratton, « Autobiography and Fragmentation: The Case of Nathalie
SalTaute' s Enfance,» Nottingham French Studies XXXIV.2 (automne 1995) 3 1-40.
Valérie Minogue, « Fragments of a Childhood : Nathalie Sarraute 's Enfance, » Romance
Studies 9 (hiver 1987) 71-83.
48 Marianne Schmutz, Enfa nce de Nathalie Sarraute comme autobiographie (Lyon:
Aldrui , 1999).

16
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

abordent ce livre en étudiant les éléments autobiographiques du roman. Nous retrouvons

plusieurs articles sur ce que Robbe-Grillet a nommé les 'nouvelles autobiographies ,5 1, sur

52
la tentation autobiographique des nouveaux romanciers et sur la nouvelle façon

53
d ' aborder l' autobiographie que SalTaute a proposée avec Enfance. Même si le Nouveau

Roman se situe aux antipodes du récit autobiographique, les nouveaux romanciers se sont

laissé tenter par l'écriture de ce geme dans les années 1980. Selon Arnaud Genon dans

son compte-rendu intitulé « Pour une ' Nouvelle Autobiographie ' », le Nouveau Roman

des années 1980 contestait l' entreprise autobiographique, en plaçant sur le même plan le

54
référentiel et l' imaginaire, et il tendait vers un retour au moi. Sarraute ne s ' est pas

écartée de la nouvelle dynamique de l' écriture autobiographique qu ' entreprenaient les

nouveaux romancIers .

Deborah Zeller, qui a écrit sur l ' « Autobiographie et authenticité chez Nathalie

Sanaute », remarque que « l'intérêt de toute scène autobiographique sanautienl1e réside

49
Gisèle Kapuscinski, « L ' écriture autobiographique de Nathalie Sanaute dans
Enfance, » Simone de Beauvoir Studies XII (1995) 45-5l.
50 Françoi se Van Ro ey-Rou x, « Enfan ce de N athali e Sanaute ou de la fiction à
l' autobiographie, » Études littéraires XVII.2 (1984) 273 -282.
51 Julie Driessen, Jean Paul Sartre ' s Les mots and the ' nouvelles autobiographies ' of
Alain Robbe-Grillet, Nathalie SalTaute and Marguerite Duras: A Comparison (Etats-
Unis: Louisiana State University, 2005) .
52 A.C. Pugh, « La tentation autobiographique chez les anciens nouveaux
romanciers, » La Chouette 19 (novembre 1987) 32-42.
53 Raylene O ' Callaghan , « La nouvelle autobiographie de Nathalie SalTaute et la
question du sexe du texte » Degre Second: Studies in French Literature 13 (décembre
1992) 51-58 . ; Bruno , Vercier, « (Nouveau) Roman et autobiographie: Enfance de
Nathalie Sanaute, » French Literature Series XII (1985) 162- 170.
54 Artaud Genon, « Pour un e 'Nouvelle Autobiographi e,' » Acta Fabula 6. 2 (été
2005) autofietion.org. 10 juillet 2009 < http ://www .autofietion .org/> .

17
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

dans son caractère authentique ». 55 SalTaute a toujours écrit des récits où, comme elle l'a

souvent dit, les évènements ont peu d ' importance. Enfance, même si ce roman est

considéré comme une autobiographie, n'est pas une exception au dogme personnel de

SalTaute: ce n'est pas un beau récit d ' enfance avec des thèmes traditionnels de

l'autobiographie. SalTaute traite encore une fois les évènements que la langue n'a pas

encore touchés. Enfin, Céline Maglica 56 , Aline Baehler 57 et Françoise Van Roey-Roux 58

analysent Enfance en tant que roman appartenant à ' l' autofiction ', néologisme créé en

1977 par Serge Doubrovsky, pour décrire un récit qui comprend à la fois des éléments

fictifs et autobiographiques . Dans Enfance, Sarraute a employé les mêmes procédés

techniques que ceux qui caractérisent ses autres romans, afin de produire une autofiction

originale. Selon Van Roey-Roux, c'est l' accumulation de procédés qui d ' ordinaire ne

sont pas appliqués à l'autobiographie qui étonne et donne à Enfance son aspect simple et

original. 59

CHAPITRE 2 : LE 'TROPISME' ET SON FONCTIONNEMENT DANS ENFANCE

55
Ibid.
56
Céline Maglica, La question de l' autofiction à travers les œuvres de Nathalie
SalTaute Enfance, Georges Perec, Wou le souvenir d 'enfance et Serge Doubrovsky, Fils
(Bourgogne: Université de Bougogne, 1998).
57 Aline Baehler, « Les autobiographies d ' Alain Robbe-Grillet et de Nathalie
SalTaute : des fictions motivées, » Dalhousie French Studies 18 (printemps 1990) 19-30.
58 Françoise Van Roey-Rou x, «Enfance de Nathalie Sarraute ou de la fiction à
l' autobiographie, » Études littéraires XXV1.2 (1984) 273-282.
'9
) Van Roey-Roux 274.

18
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Le ' tropisme', terme grec dénotant « tour» ou « direction », est un nom qui

provient du domaine des sciences naturelles. Comme nous l'avons signalé, en biologie il

décrit une réaction d ' orientation ou de locomotion orientée (mouvement), causée par des

agents physiques ou chimiques. Au sens figuré , le tropism e est une force obscure,

inconsciente qui pousse à se diriger, à agir d 'une certaine façon. 60 La définition

figurative et littéraire du Grand Robert 2009 cite comme exemple - et faut-il s'en

étonner? - l'œuvre de Nathalie Sanaute, intitulée Tropismes. Selon le dictiOlmaire, le

tropisme dans le domaine littéraire est une réaction élémentaire à une cause extérieure, un

acte réfl exe très simple.6 \ Sanaute utilise le terme pour désigner des mouvements

psychiques involontaires situés dans l' inconscient, qui se trouvent au centre de son travail

d ' écrivain. Elle s'intéresse à ces mouvements involontaires, les prend comme matériau

de son écriture et essaie de « plier » le langage pour les montrer. C 'est dans ce geste

artistique que réside la singularité de Sanaute.

Pour appréhender les tropismes, Sarraute travaille dans les mots. Ell e les saisit,

les toume et retoume afin d ' atteindre l'espace où se répand le ressenti . Selon San'aute, le

rôle essentiel du langage ne consiste pas à infonner, mais, comme dans le cas de tout

moyen d 'expression artistique, à faire éprouver au lecteur des sensations d' un certain

62
ordre. Pour San'aute, les significations que le langage perm et de construire n ' ont de

valeur que dans la mesure où elles sont la source des sensations, et le langage n 'est

60
« Tropisme. » Le Grand Robert de la langue française pour Mac 2009 .
6\
Ibid .
62
Simone Benmussa, E ntreti ens avec Nathalie Sanaute (Belgique: La Renai ssance
du Livre, 1999) 199.

19
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

essentiel que s'il exprime une sensation. De plus, il faut que ce soit une nouvelle

sensation, directe, spontanée et encore inexprimée. SalTaute suit la réflexion de Mallanné

qui a distingué la parole poétique (qui est lancé verticalement) du langage courant qui

circule horizontalement parce qu'il comporte des paroles qui sont incitées par des

impulsions. 63 C 'est dans les fissures du langage courant, réaction, lui , à ces impulsions,

qu ' agissent les tropismes que Sarraute essaie de capter dans ses textes. SaITaute se sert du

langage littéraire, c'est-à-dire de la parole poétique, pour mimer le langage quotidien

représenté dans ses textes sous forme de dialogue dans les fissures duquel miroitent les

tropismes qui expriment ces «nouvelles» sensations. Sarraute s'efforce de suivre,

d'explorer et de décomposer les tropismes produits par les paroles que les personnages

dans ses romans échangent et par leurs gestes. Elle examine uniquement les sensations

que les perSOlmes éprouvent et leurs réactions subtiles, et ne s'attarde pas sur leur identité

et les événements de leur vie. SalTaute essaie d' observer les tropismes au ralenti; seule la

sensation créée par l'écrivaine et éprouvée par le lecteur anime et dirige son texte. Au

moment de l'écriture, le langage et la sensation se confondent. La sensation n ' existe et ne

se forme que par le langage et, sans lui , la sensation n ' est plus rien. Les tropismes

résistent à être capturés par les mots, car trop d ' explicite risque de les détruire. Mais, en

même temps, ils cessent d' exister s' ils ne sont pas poursuivis et figés par les mots. C ' est

la raison pour laquelle les mots sont tellement importants dans l' écriture de SalTaute.

« J'ai besoin de mots pour me glisser dans tous ces mouvements », dit-elle. 64

63
Ibid. 23 .
64
Ibid. 69 .

20
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

La dynamique des personl1ages ne représente qu 'un aspect des textes de Sarraute.

Le deuxième en est la dynamique des mots qui décrivent les tropismes qui agissent entre

eux, qui se cognent, qui prolifèrent dans la polysémie et s'agglutinent dans le texte de
6'
Sanaute. Par exemple, dans E/?fance, les paroles « Non, tu ne feras pas ça ... » )

entourent, ensenent et li gotent la nanatrice qui est aussi un personnage du roman. Les

paroles échangées sont presque personl1ifiées et les persOlmages peuvent se sentir

agressés par ces paroles. San'aute emploie les mots dans son écriture comme les

romanciers traditionnels utilisaient les persOlmages. Cependant, les tropismes évoquent

parfois des sensations qu'aucun mot ne traduit. Ils existent hors des mots, dans ce que

Beckett a appelé « the unnameable ».66 Selon Sanaute, c'est un « non-nommé qui oppose

aux mots une rési stance ».67 Ainsi , l' écriture de Sarraute est à la fois une union entre le

68
non-nommé et le langage et une lutte du langage contre le non-nommé.

Tout comme les mots sont essentiels pour la communication, dans l'œuvre de

Sanaute, les tropismes et la région psychique où ils s'introduisent, sont fondamentaux

aussI. Dans sa nouvelle Une Vilaine histoire, Dostoïevski écrit:

On sa it que des raisonn ements enti ers passen t parfois dans nos têtes instantanément
so us forme de sortes de sensations qui ne sont pas traduites en langage humain et d'autant
moins en langage littéraire. E t il est év ident qu e beaucoup de sensations qui ne sont pas
traduites en langage ordinaire paraîtraient totalement invraisemblabl es. Voilà pourquoi
69
elles n'apparai ssent jamais au grand jour et pOUltant se trouvent chez chacun.

65
SaITaute 12.
66 Roger Shattuck, « The Voice of Nathalie Sanaute, »The French Review 68.6
CI 995) 960.
67 Ibid . 958.
68 Ibid. 958.
69 Ibid. 959.

21
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Le lecteur de Sarraute se trouve exactement dans la région que Dostoïevski décrit, où ces

sensations ont lieu. Il se trouve à l'extérieur du monde représenté dans lequel les

persOlmages interagissent. L'œuvre de Sarraute le mène dans un espace plus intime et

plus organique que la vie telle qu 'elle est représentée dans le roman traditiOlmel. Ce que

Sarraute exprime dans son écriture se trouve sous la surface des mots et c ' est beaucoup

plus significatif que ce qu'on retrouve à la surface. Le lecteur de Sarraute s'introduit dans

un monde qui n 'appartient pas vraiment à son vécu personnel. L ' écrivaine ne décrit pas

la réalité consciemment vécue dans le monde réel. Si ce qu'elle appelle' tropisme' arrive

dans la réalité quotidietme, c 'est une sensation qui passe rapidement, qui est intériorisée

et inconsciente. SatTaute ne retrace pas à la lettre ce que les gens ressentent dans la vie

réelle. Dans les textes de Sarraute, les tropismes sont enregistrés et disséqués bien plus

que dans la réalité. Elle les amplifie et les développe en travaillant avec les mots. Les

persOlmages sont crées dans son oeuvre pour générer les tropismes . Ce sont les tropismes

qui régissent le comportement des persoill1ages et appellent les mots qui leur pem1ettront

de devenir phénomène perceptible et de se manifester à la conscience des personnages

engagés dans une interaction, et, par la suite, à la conscience du lecteur. Ce que SalTaute

décrit précède le monologue intérieur et vient avant que les mots n ' apparaissent sous

forme de parole. Elle écrit dans une sphère de langage plus éloignée de la référence que

celles déjà visitées par les autres écrivains. Pour Sarraute, cette région précède

l' apparition du langage. Dans son article intitul é « The Voice of Nathalie Sarraute »,

Roger Shattuck décrit SalTaute comme un entremetteur entre les sentiments informes et le

22
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

langage préformé (pas encore formé). 70 Sarraute est obligée de croire à un pré-langage

sans lequel elle serait incapable de travailler. Cette conviction a même mené à un

désaccord avec son collègue, le nouveau romancier Alain Robbe-Grillet. À la déclaration

de SaITaute sur l' existence d'un pré-langage, Robbe-Grillet a rétorqué qu'aucune

« antériorité» au langage ne poun"ait être tolérée dans la littérature. 71 Sarraute a continué

à insister sur le fait que le monde n ' est pas créé uniquement à partir du langage et qu ' il

existe absolument quelque chose qui le précède car elle travaille cette chose dans son

œuvre. En fin de compte, ils se sont mis d'accord sur le fait que ce qui les intéresse c' est

la création d 'un monde qui n' existe pas encore, et non la représentation d 'une quelconque

« réalité ». Pour Sanaute, ce monde demeure là où le langage n' est pas encore. Elle

décrit ce qui arrive avant que les personnages ou l' histoire ne soient mis en marche dans

le roman traditionnel.

Les tropismes sont déclenchés par de petites phrases anodines ou des gestes

effectués dans la vie quotidienne qui saisissent quelqu 'un au moment où il les perçoit.

Les phénomènes qui provoquent les tropismes chez Sarraute, ce sont des « petites causes

occasionnelles à propos de quoi tout se déclenche ».72 Ces petites causes occasiOlmelles

élargissent le territoire intérieur de la sensation que SaITaute exploite en écrivant. Dans la

vie réelle de tous les jours, il est difficile d ' accéder à cette région où les tropismes

agissent. Les tropismes dans l' œuvre de Sarraute représentent une réalité de la vie,

examin ée à la loupe, mais pas la réalité sociale courante. Elle inculque dans ses

70 Ibid. 958 .
71 Ibid. 958.
72
Benmussa Il 1.

23
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

personnages une sorte de conscience amplifiée pour qu'ils puissent éprouver les

tropismes et pour qu ' elle puisse les examiner lorsqu ' ils an-ivent. C ' est dans l'espace où

un certain niveau de la conscience n'est pas encore formé , où les tropismes se glissent, où

San-aute se sent chez elle.

Le discours de San-aute plonge son lecteur dans une expérience plus réelle que la

réalité elle-même. Dans son œuvre, le dialogue devient l' « aboutissement» de la force

intérieure qui provoque et fait jaillir les sensations si essentielles pour sa création

littéraire. Le dialogue ne projette ni « l' écriture d ' une aventure» ni «l ' aventure d 'une

écriture », mais il crée l' effet de transmettre le vécu au lieu de la vérité, textuelle ou

autre.73 Le lecteur apprend, à travers le verbal, le non-dit et l' inexprimable de ces

sensations et c ' est cet acte de connaissance que Sarraute essaie de communiquer par les

mots. Le dialogue et les mots prononcés par les personnages masquent les drames et les

amènent à la fois à la surface. L'innommable dans les textes de SaJTaute est suggéré au

lecteur par des images et des conversations très simples, banales et quotidiennes, qui

évoquent des sensations correspondant à celles qu ' elle veut interpeller. Le lecteur ne

devrait pourtant pas se laisser leun"er par l' apparente banalité de ce discours qui, tout au

contraire, fonctiOlme comme catalyseur privilégi é des tropismes. Chez Sarraute, le

dialogue prend la place de l' action. À travers le dialogue, Sarraute développe ce qu 'elle a

admiré dans l' écriture de l'écrivaine britannique Ivy Compton-Burnett: « th e Îlmer

73
Gaëtan Brulotte,« Le Gestuaire de Nathalie Sarraute, » Revu e des Sciences
Humaines 2 17 (1990) 75 -95 .

24
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

movements, ofwhich dialogue is merely the outcome and, as it were, the furthermost
. 74
pomt. .. ».

En écrivant, Sarraute cherche quelque chose autour de quoi les tropismes

pOUlTaient s'organiser. E lle explique: « [s]ur le moment ça passe [le tropisme]. Et, après

un long travail, après beaucoup de recherche, je me dis: ' Je voudrais construire quelque

chose. Mais autour de quoi? ... ' ». 75 C'est là où une phrase passée, qui a suscité un

tropisme au moment où elle a été prononcée, réapparaît au présent de l'écriture comme

quelque chose avec quoi l'écrivaine peut travailler. Lorsque San"aute écrit, elle isole les

énoncés des persOlU1ages et elle les développe dans toute leur profondeur. Elle analyse la

sensation induite à la loupe. Ell e se sert de cette sensation pour construire toute une

nanation. Avant même que le mot lui anive, il se passe quelque chose d 'essentiel que

Sarraute essaye d ' attraper. Elle essaye de faire revivre cette sensation initiale, de la

reconstruire en la ressuscitant, sans savoir où exactement la sensation demeure. Sanaute

inculque dans ses persOlU1ages une sorte de conscience amplifiée pour qu'ils pui ssent

éprouver et examiner les tropismes lorsqu ' ils (se) passent et disparaissent. Selon

Sanaute, nous nous ressemblons tous et nous sommes tous sujets aux mouvements

76
intérieurs qu 'elle décrit. En lisant Sarraute, le lecteur est tiraillé dans une lutte entre le

ressenti - la sensation « pure » qu ' elle veut évoquer - et le mot par leq uel ce ressenti

devi ent perceptible. San"aute a souvent cité Paul Klee, qui voulait dan s sa peinture,

74
Eric EigenmalU1, « Nathali e SalTaute : The Use of Speech. » Yale French Stud ies
75 (1988) 10.
75
BelU11ussa 74.
76
Ibid. 123 .

25
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

« [r] endre visible l' invisible ». 77 Tout le travail de SalTaute tourne autour de l' ambition

de rendre visible l' invisible, tout en gardant l' authenticité de cette sensation «invisible ».

C ' est dans le pressentiment de la sensation que San'aute travaille, dans « les premiers

rayons avant que le soleil apparaisse à l'horizon ». 78

Sarraute vit et décrit la solitude de quelqu'un qui a envie de parler des choses qui

touchent à des sensations profondes, mais dont on ne peut parler à perSOlme car il n' y a

personne à qui en parler, sans oublier que ces sensations dépassent en quelque sorte le

registre de la communication langagière. Elle se transporte à un niveau où la conscience

des expériences vécues n'est pas encore f0l111ée, dans un espace qui existe à la limite du

subconscient. En écrivant et en cherchant les mots pour décrire cet espace, elle veut

traduire en mots ce telTitoire extrêmement limité où se glissent les tropismes. C ' est dans

ce telTain où SalTaute se sent chez elle - dans des régions psychiques où se passe une

action aboutissant à certaines paroles, une action qui remplace l'intrigue des romans

traditiolUlels. Les tropismes fonctionnent comme intrigue et action pour San'aute.

Parcourir ce territoire, c' est, selon SalTaute, travailler une « matière nouvelle

psychologique » .79 L' œuvre de Sarraute est peut-être tellement singulière parce que la

région où elle écrit est un teITain où il n ' y a, à l' époque, perSOlme à l' exception de

Dostoïevski et de Compton-Burnett. Le premier a tenté d ' exprimer des sensations

comp lexes, difficiles à traduire en langage, et la deuxième a cherché à saisir des

mouvements intérieurs dont le résu ltat est le langage. lis partagent donc avec SaITaute les

77
Ibid. 139.
78
Ibid. 140.
79
Ibid . 112.

26
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

m êmes intelTogations sur l'essence de l'écriture romanesque. Lire SalTaute c'est

l'expérience d 'être dans un endroit incOlIDu, tout en restant dans son propre espace. C'est

le sentiment que Janice Berkowitz-Gross, dans son article intitulé « A Telling Side of

NalTation : Direct Discourse and French Women Writers », a appelé « être dans sa propre

extériorité ».80

Une structure nan"ati ve singulière du roman Enfance m 'a incitée à examiner le

fonctiol1l1ement du tropisme, ainsi compris dans cette œuvre. Publié chez Gallimard en

1983 , Enfance est une œuvre fragmentée, composée de soixante-dix courtes histoires

d ' une ou de quelques pages chacune. L 'œuvre est présentée sous fOlme de dialogu e entre

deux voix appartenant au même perSOl1l1age. La nalTatrice tient un débat avec elle-même,

comme si elle se débattait avec son alter ego. Les mots essentiels, déclencheurs de

souvenirs, remontent dans le temps et éveillent la mémoire de la nalTatrice. Les paroles,

les expressions banales et quotidielIDes et les phrases remémorées et revisitées replongent

la nalTatrice dans les événements dont ell e se souvient. L ' introspection et l ' intelTogation

reconstituent l'enfance de la nalTatrice. Même si Enfance est considéré comme un e sorte

d 'autobiographi e, il n 'y a presque pas de dates et l' ordre chronolo gique dans le texte est

bouleversé. L ' ordre temporel est dicté par les sensations de l' enfant et les événem ents

sont présentés selon sa perception. Les élém ents autobiographiques , rémémorés, sont

déclencheurs des tropismes ou, plus exactement d ' une « dynamique tropistique » entre le

tropisme du passé, ce qui en reste dans la m émoire et le tropism e que le souvenir d ' un

événement passé suscite dans le présent de l'écriture.

80
Berkowitz-G ross 408.

27
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

La plus grande particularité d'Enfance est justement cette double narration. La

plupart du roman est écrit au présent et consiste à présenter le flot de conscience de la

nanatrice. Au niveau de l'organisation structurale, la voix narrative est divisée entre

deux locuteurs différents: un «je» adulte, qui raconte des événements de son enfance et

un alter ego avec qui le « je » mène un dialogue. L ' alter ego s'adresse à ce «je» en le

tutoyant. Sanaute mélange la nalTation à la première persorU1e avec des dialogues

pénétrants et inquisiteurs avec cet alter ego qui oblige la nalTatrice à examiner ses

souvenirs fragmentaires en plus de profondeur. 81 La nanatrice cherche à inten·oger les

sous-conversations qui appartiennent aux «moi» indépendants (de l'enfant, de l' adulte et

de l' alter ego). Comme dans son œuvre Portrait d 'un inconnu, la narratrice crée le roman

lorsqu ' elle en fait partie,82 c ' est-à-dire elle discute dans le présent avec son alter ego, tout

en réssuscitant ses mémoires d ' enfance. L ' optique de la narratrice sert de foyer aux

tropismes. Le lecteur les ressent à travers sa perspective à elle. En lisant Enfance, le

lecteur éprouve la sensation d'être enveloppé par le texte dans une agglomération de

perceptions fluctuantes provenant des différentes voix naITatives.

Dans Mil11ésis, Elich Auerbach contraste « les représentations multiples de la

conscience» de Virginia Woolf avec le « subjectivisme uni personnel » du naITateur de

83
Proust. Dans Enfance, Sarraute emploie un narrateur du type prou stien, mais elle arrive

quand même à dépeindre de nombreuses représentations de la conscience comme le

81
Shattuck 959.
82
Ruby Cohn, « Natha li e Sarraute 's Sub-Conciousversations, » MLN 78.3 (mai
1963) 262.
83 Ibid. 267.

28
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

faisait Woolf. SalTaute présente plusieurs représentations de la conscience; les

événements d'enfance sont examinés de plusieurs points de vue. Ce sont les sous-

conversations, où la tension dans les dialogues entre la nalTatrice et son alter ego est

parfaitement plausible et mutuellement impossible, ce qui constituent la contribution

distinctive de SalTaute à la présentation de l'inconscient dans Enfance. 84 Selon Gretchen

Rous Besser dans son compte-rendu d'Enfan ce, trois niveaux sont évidents dans le

roman. D'abord, nous remarquons les sentiments « purs» d ' une petite fille comme ils

étaient ressentis initialement. Ensuite, nous apercevons le contenu tropistique de ces

mêmes sentiments modifiés par l'adulte. Enfin, nous pouvons noter la perspective

«colTigée» et surimposée par les interrogations de l'alter ego. 85

Nous pouvons examiner quelques théories, proposées dans le li vre The French

New Autobiographies : Sarraute, Duras, and Robbe-Grillet par Raylene Ramsay, qui

portent sur l' identité des voix multiples dans Enfance. Les deux voix narTatives distinctes

dans Enfance sont marquées tantôt par leur geme, tantôt par leur attitude, neutre (la

nalTatrice adulte) ou critique (son alter ego). Les deux voix marquées par leur geme

parlent pour créer un moi divisé et antagonique qui se modifie et se confond parfois. 86

Une voix analytique et critique de l' alter ego, marquée par les accords du participe passé

au masculin, commente les pensées incomplètes et la falsification de la vérité introduite

par l'autre voix, celle de la nalTathce. La voix masculine de l' alter ego questiolU1e,

84
Ibid. 267 .
85
Gretchen Rous Besser, « Enfance, by Nathali e Sarraute, » The French Review
58.6 (1985) 922 .
86
Raylene L. Ramsay, The French New Autobiographies: Sarraute, Duras, and
Robbe-Grillet (Gainesville, Florida : University Press of Florida, 1996) 120.

29
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

chipote et contredit la première voix. Elle est assurée et elle met une distance critique

dans ses analyses. « Mortes, devrais-tu dire », suggère la voix masculine à un moment. 87

Elle rétorque aussi: « [i]1 n 'est pas possible que tu l'aies perçu ainsi sur le moment. .. ».88

La voix de la naITatrice, à la première personne, se dép lace entre les réponses à l'alter ego

et les anciennes paroles de son enfance. Elle est toujours féminine dans ces deux rôles.

La voix masculine de l' alter ego impose des définitions, fait des jugements et multiplie

les questions pour clarifier les conclusions de la voix féminine de la nan-atrice et tient

compte des arguments ratiOlmels comme moyen d'aniver à la connaissance. 89 La voix

masculine est aussi considérée comme une voix universellement neutre . E lle est logique

et incisive. Contrairement à la voix féminine , elle est moins touchée et affectée par les

sensations et elle est capable de maintenir une distance par rapport aux souvenirs .

Gaëtan Brulotte catégorise les deux voix comme positive et négative. 9o La voix

négative, celle de l' alter ego, est entendue comme inauthentique, une conscience réflexive

qui fonctiOlme comme un « super-narrateur» et qui ne s' identifie pas avec l'autre.91

Comme le sUl1noi dans la psychanalyse freudienne , elle représente l' ordre, la

cOlmaissance sociale et la convention. 92 La voix positive, appartenant à la naITatrice,

apparaît au contra ire comme une voix authentique. Elle opère de manière démasquée.

87
Sarraute 113 .
88 Ibid. 86.
89 Ramsay 12 1.
90 Ibid . 121.
91
Ibid . 121 .
92
Ibid. 121.

30
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Elle est la voix de l'émotion, du ressenti et de la passion. 93 Ce n 'est pas l'avis de

Françoise van Roey-Roux, qui dans sa lecture identifie la voix masculine et négative de

l' alter ego comme la voix authentique du texte. Elle l'associe à un élément cognitif-

attentif et sensible, mais ferme - et elle la caractérise comme la voix d'une

psychothérapeute. Mise à part l' authenticité ou l' inauthenticité des voix, ce qu ' il faut

retenir, comme le remarque Ramsay, c'est que le manque d 'authenticité caractérise tous

les personnages de SalTaute et que l' authenticité est un des topoï centraux dans l' écriture

94
française modeme.

Dans Enfance de SalTaute, l'intrigue n 'est pas complètement effacée. Les voix de

la mère, du père, de la belle-mère et de l'enseignante sont rappelées dans les dialogues

qui sont exprimés au présent. À travers ce dialogue, le texte révèle des drames

insoupçonnés sous des mots inoffensifs, mots qui masquent les drames et en même temps,

les amènent à la surface. L'usage du dialogue donne accès à Sarraute une intimité avec

plusieurs voix et « zones» de conscience, tout en préservant une distance nalTative.95 La

décision de se servir du discours direct permet à SalTaute de se retirer d 'une position

nalTative autoritaire, produisant ainsi l' espace de l' hétéroglossie au sens bahktinien de

l' entremêlement de deux ou plusieurs voix. Le discours ininterrompu par une nalTation

faci lite l' extériorisation et la vocalisation des mouvements intérieurs tell ement importants

pour Sanaute. Les moyens nalTatifs emp loyés par San'aute servent à capturer ce qui

gli sse facilement de la prise de ses personnages, à savoir les moments brefs de « ce qui

93
Ibid. 12l.
94
Ibid. 123.
95
Berkowitz-Gross 407 .

31
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

reste incompréhensible, indicible ou insunTIontable dans les relations humaines ». 96 Le

discours direct sert aussi à créer une immédiateté du texte: le lecteur entend, observe,

perçoit et lit au même moment où les nalTatrices échangent leurs paroles dans le texte. En

guidant le lecteur à travers de nombreux flots de conscience dans Enfance, SalTaute utilise

les noms propres, le discours direct et explique les relations entre les persOlmages ce

qu'elle n ' a guère fait avant ce roman. Avant, SalTaute ne désignait pas clairement à qui

les pensées ou les sentiments appartenaient. Ils poun'aient appartenir à n'importe qui, par

exemple, à un personnage représenté seulement par un pronom. Au contraire, dans

Enfance, toutes les pensées et les sentiments éprouvés sont assignés à une des deux

naITatrices.

Le souvenir des paroles prononcées lorsque la nall'atrice était enfant fonctionne

comme catalyseur des tropismes dans Enfance. Ce sont les expressions d'enfance

«préfabriquées» qui incitent les réactions chez l'enfant et plus tard chez l' adulte qui s' en

souvi ent. Ce qui compte dan s le travail de SalTaute, c'est comment un mot est lancé par

un personnage et comment il provoque un tropisme chez un autre persOlmage. SalTaute

examine les vagues de réactions jusqu ' à ce qu'ils attei gnent la surface. Dans Enfance, les

personnages ont eu une existence réelle, mais l' aspect biographique passe au second plan.

Les souvenirs évoqués sont choisis non pour leur intérêt biographique, mais pour ce qui

peut mieux se prêter à la recherche de l'écriture que Sarraute avait entreprise. Son travail

dans E/?fance consiste comme toujours à cerner, au plus près, une sensation ou une

96 Ibid. 408.

32
 M .A. Thesis - A. Peace McMaster - French

émotion impalpable, à s' approcher d'elle et à l' effleurer avec des mots. 97 Ce sont alors

les effets des mots prononcés qui sont décrits. Par exemple, les paroles que prononce la

mère, ce qui vient d ' elle, ce qu ' elle impose, sont perçues par la fille et s' établissent en

elle. Les mots de la mère s' enfoncent dans l'esprit de lajeune fille. 98 Ils sont comme des

entités sensibles et vivantes qui dOlment vie aux tropismes. Les tropismes évoqués par les

souvenirs d' enfance durent juste assez longtemps pour que SalTaute, grâce au persOlmage

de la narratrice, puisse trouver les mots pour les décrire, et puis ils se retirent de nouveau.

Une autre question importante s'impose à ce point-ci de notre analyse. Après

avoir esquissé le concept de tropisme chez Sarraute, sa particularité, le lieu et le mode de

son fonctionnement, il convient de se demander comment fait SalTaute pour montrer et

traduire dans son texte un phénomène de l' ordre de l' innommable ou du non-nommé.

Quels moyens scripturaux utilise-t-elle pour transmettre au lecteur ce qui appartient à la

sphère du pré-langage? Et, plus précisément, comment procède-t-elle dans Enfance?

Une des manières qu ' emploie SalTaute pour rendre les tropism es perceptibles dans

son écriture est la sous-conversation. La sous-conversation chez San"aute consiste à

ramener l' abstrait des noms-concepts au concret des images métaphoriques et des

99
comparaisons. Sarraute utilise souvent des images tirées du domaine des sciences

naturelles dans ses métaphores, comme par exemple,

97
Benmussa 17.
98
San"aLlte 41.
99
Laurent Adert, Les mots des autres: Flaubert, SalTaute, Pinget (France: Presses
universitaires du Septentrion, 1996) 217.

33
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

« [i]l n'y a plus en moi comme avant, comme en tous les autres, les vrais enfants,
ces eaux vives, rapides, limpides, pareilles à celles des rivières de montagne, des torrents,
mais les eaux stagnantes, bourbeuses, polluées des étangs .. .celles qui atti rent les
moustiques. Tu n'as pas besoin de me répéter que je n'étais pas capable d' évoquer ces
images ... ce qui est certain, c'est qu 'elles rendent exactement la sensation que me donnait
.
mon pltoya bl e etat.
' » 100

Comm e nous pouvons remarquer, la sous-conversation est une expansion de signification

sous forme d 'une image métaphorique nette et précise. 101 Elle apparaît à la place d ' un

seul mot concret mai s en même temps trop vague pour exprimer la complexité du

sentiment. Impulsions préverbal es, les sous-conversations communiquent le vrai que le

langage aurait pu défigurer. Elles ne rappellent aucune conversation entendue et pourtant

elles ne donnent jamais une impression de fausseté. Les sous-conversations peuvent être

reconnues par de légères modifications dans les sentiments des personnages, indiquées

par un mouvement d 'approche ou de recul , par une fusion ou une séparation. Ces

mouvements intéri eurs, « dont le dialogue n 'est que l ' aboutissement » 102 si on les observe

du point de vue du processus créateur, sont déclenchés par le dialogue si on les envisage

du point de vue des personnages. SalTaute a emprunté le temle « larvés» au lexique

l03
scientifique pour décrire ces mouvements et ces modifications de comportement qui ne

se manifestent pas ouvertement ou qui apparaissent sous une fOlm e différente de celle

qu ' on aurait pu prévoir. Le monologue intérieur est la fOlme littéraire la plus proche de la

sous-conversation. Sanaute a pourtant rejeté le monologue intéri eur comme étant

in adéquat pour découvrir les profondeurs psychiques prélinguistiques qu ' elle cherch ait à

100
Sanaute 98.
101 Emer O ' Beirne, Readin g Nathali e Sanaute : Dialogue and Distance (Oxford:
C larendon Press, 1999) 143 .
102 Adert 204.
103 Celi a Britton, « The Se lf and Language in the Nove ts of Nathali e Sarraute, » The
Modern Language Review 77 .3 (1982) 577.

34
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

exp lorer dans son écriture. 104 Ce que le lecteur lit n 'est pas une transcription du

monologue intérieur, qui , lui , suit le mouvement de la pensée des personnages, mais

plutôt une description métaphorique des mouvements tropistiques. Par exemple: « je me

penche .. .je m 'alTache . .. décoll[e] .. .je bascule ... ». 105 Comme nous l'avons déjà signalé,

dans l'œuvre de SalTaute, tout se réalise à un niveau psychique plus profond qu'autrefois

dans la littérature: des sous-conversations se produisent « sous» le monologue intérieur

qui était auparavant le niveau psychologique le plus profond qui se soit manifesté dans les

textes.

La nanation sous-conversationnelle a lieu entre les mots de la conversation et la

composition du texte. 106 Elle ne provient pas d 'un lieu imaginaire, mais d'un espace réel

qui se crée entre la conversation et la sous-conversation qui rompt la continuité du

dialogue. La sous-conversation ressemble à une conversation, mais les sensations et les

sentiments décrits ne sont pas considérés « appropriés» pour la conversation. SalTaute

décrit la sous-conversation comme un pré-dialogue: « [l] es gens parlent d ' une manière

qui paraît tout à fait naturelle, mais en réalité ils disent des choses qu 'on ne dit jamais, ils

expriment ce qui se passe en eux [ ... ] Le dialogue [de la sous-conversation] est iITéel

parce qu ' il contient le pré-dialogue: ce que d ' ordinaire on ne dit pas ».107 Textuellement,

la sOlls-conversation, telle une coupe verticale, brise la continuité de la narration ou du

dialogue entre les personnages. Lorsque Natasha entend son père dire à son ami qu ' il est

104
O' Beirne 30.
105
Britton 577.
106
Adert 217.
10 7
O'Beirne 59.

35
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

étonnant à quel point elle ressemble à sa mère, toute une sous-conversation se déclenche

qui intelTompt la nanation. « [D]ans ces mots quelque chose d ' infiniment fragile, que j ' ai

à peine osé percevoir, j e craignais de le faire disparaître ... quelque chose a glissé, m ' a

effleurée, m 'a caressée, s'est effacé ».108 À chaque mot et à tout moment, les sous-

conversations chez Sanaute risquent de détruire la fomle et la stabilité de la conversation

ou de l' intrigue. Quand la nanatrice dem ande à Véra, sa marâtre, s' ils vont bientôt

rentrer à la mai son, elle répond : « [c Je n ' est pas ta mai son» 109, paroles qui brisent le

dialogue entre les persOlmages et rompt la stabilité de l' intrigue. « [J] e les ai reçues [les

paroles] closes de toutes parts, toutes nettes et nues. Elles sont tombées en moi de tout

leur poids et elles ont une fois pour toutes empêché qu ' « à la maison » ne monte, ne se

forme en moi »,1 10 explique-t-e lle. La sous-conversation sarrautieml e est à la fois une

di gression et une amplification III : quelque chose de minime, d 'une signifiance

apparemment secondaire, déclenche toute une longue expansion qui se révèle d ' une

importance capitale. Comme l'explique Sarraute, « [q]uelquefois la sensation vous fait

partir à la découverte du mot, mai s quelquefois un mot surgit et ce mot à son tour produit

une nouvelle sensation ».11 2 Cette nouvelle sensation mène à une longue expansion

provenant de la « chose» minime initi ale. Par exemple, lorsque Natasha compose les

phrases de sa di ctée en classe, ell e sent une angoisse qui se développe comm e si ell e

108 SaITaute 129.

109
Ibid. 13 1.
11 0
Ibid. 13 1.
III
Adert 2 17.
11 2 Q ' Beime 59.

36
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

émanait du mot sur lequel elle hésite. L'hésitation résolue, cette angoisse aboutit à un

apaisement qui mène tout de suite à une nouvelle inquiétude.

« [U]ne légère angoisse m 'agite tandi s que je cherche . .. ce mot que j'écris est-il
bien identique à celui que j 'a i déjà vu, qu e j e connai s? Oui , je croi s . . .mai s il faut le
terminer par « ent »? Attention, c'est un verbe ... souviens-toi de la règle ... est-il certain
que ce mot là-bas est son suj et? Regarde bien, ne passe ri en . .. il n'y a plus en moi rien
d 'a utre que ce qui maintenant se tend, parco urt, hésite, revient, trouve, dégage,
inspecte ... oui, c'est lui , c'est bien lui le suj et, il est au pluriel, un « s » comme il se doit le
telmine, et cela m'oblige à mettre à la fin de ce verbe « ent » ... Mon contentement, mon
apaisement sont vite suivis d'une nouvelle inquiétude, de nouveau toutes mes forces se
tendent . .. »1 J3

Le lecteur lit la description d 'un flot de conscience qui communique des sentiments qui

tourmentent la petite fille en train de faire sa dictée. Le mot énoncé par l'enseignante

suscite cette sous-conversation chez la petite fille . L'angoisse née de ce pré-dialogue

s'amplifie lorsqu ' elle parcourt les autres mots dans son texte, ce qui , en fin de compte,

mène à une nouvell e sensation, de l'apaisement cette fois-ci, avant d 'entrer dans

l'angoisse de nouveau . Les sous-conversations, comme celles citées ci-dessus,

permettent à Sarraute de rendre sensible le phénomène du tropisme dans son œuvre.

La problématique de ce qui pounait précéder le langage intéresse aussi Julia

Kristeva, philosophe, critique littéraire, psychanalyste, féministe et romancière bulgaro-

française. Après avoir rejoint le groupe « Tel Quel» en 1967, groupe auquel le nouveau

romancier Jean Ricardou appartenait aussi, Julia Kristeva s'est concentrée sur la politique

de la langue et en 1967, a introduit dan s la pensée théorique française de l' époque la

notion d ' intertextualité empruntée à Bakhtin. Ell e est devenue influente dans le domaine

de la critique littéraire avec la publication de son premi er livre, Sem eiotikè : recherche

11 3
Sanaute 167.

37
 M .A. Thesis - A. Peace McMaster - French

pour une sémanalyse, en 1969. Le texte traite de la subjectivité et du processus de la

signification et il conteste les conventions académiques et les doctrines sur le langage

énoncées par les existentialismes philosophiques et politiques. En 1979, après avoir suivi

des cours de Jacques Lacan, elle est devenue psychanalyste et théoricienne du langage.

Une des propositions les plus importantes de Kristeva est son acception de la sémiotique

où elle veut établir une relation entre la sémiologie et l'analyse psychologique. Dans La

Révolution du langage poétique, Kristeva présente la théorie selon laquelle le processus

producteur de sens dans le langage est composé de deux éléments concourants, le

symbolique et le sémiotique. Ce travail relie également le langage au corps vivant.

D 'autres théories auxquelles KIisteva a contribué comprennent des réflexions sur

l'abjection, l' amour, la dépression, la migration, l' exil et l' altérité.

Dans son livre The Visib le Ward: Experimental Typography and Modern Art,

1909-1923, Johanna Drucker reprend la position de KI-isteva sur la subjectivité et la

signification. Selon Kristeva, la signification est, comme l'écriture, un processus. Ell e

met l' accent sur la spécificité historique de la formation du sujet sur le plan des relations

entre la conscience et l' inconscient. La description de la signification de KI-isteva postule

deux éléments constitutifs de la signification: le symbolique et le sémiotique. La

di stinction entre eux pel111et aux éléments qui sont extralinguistiques et qui ne sont pas

inclus dans la structure symbo lique du langage d 'être considérés dans son analyse. La

sémiotique est la science des signes, 11 4 dans toutes leurs formes et dans toutes leurs

11 4
Le sémiotique devient un e discipline indépendante avec l' œuvre du philosophe
Charles Sanders Peirce (1839- 1914). C'est pour lui un cadre de référence qui englobe

38
 M.A. Thesis - A. Peace Mc Mas ter - French

manifestations, et de leur articulation dans la pensée, aussi bien que de la signification

sous toutes ses fonn es. Kristeva associe la sémiotique avec les pulsions et les désirs du

stade préœdipien du développement selon la théorie de Freud, stade qui traite de la

signification. Elle décrit la « chora sémiotique », dimension sous-jacente à la surface de

la signification, pour expliquer qu ' un enfant di spose déjà, avant de parl er, des exécutions

vocales ou visuelles , telles que crier, pleurer ou sourire, qui signifi ent quelque chose, bien

ll s
qu ' elles ne soient pas du langage. Kristeva élargit l' analyse des pratiques signifiantes

pour inclure les activités visuelles et kinésiques : les expériences et expressions associées

avec le domaine somatique. 116 Cette ouverture dans la théorie réincorpore dans le

système de la signification les éléments qui étaient éliminés ou négligés par les notions

traditionnelles de la sémiotique.

Dans son livre, Semeiotikè : recherches pour une sémanalyse, Kristeva explique

que « le ' texte ' (poétique, littéraire, ou autre) creuse dans la surface de la parole une

verticale où se cherchent les modèles de cette signifiance que le langage représentatif et

communicatif ne représente pas ». 11 7 Le texte travaille le signifiant et la sémanal yse

étudi e la signifiance dans le texte - travail de différentiation, de stratification et de

toute autre étude [ . .. ]. « Sémiotique. » Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov . Dictionnaire

encyclopédiqu e des sciences du langa ge (Paris: Éditions du Seuil (coll. Points), 1972)
113.
11 5
A. Gauvin , « Julia Kristeva parl e d ' Antonin Artaud. » 30 juin 2008. V idéo en
li gne. Philippe So llers. 24 juin 2009
<http ://www .pileface.com/soll ers/article.php3 ?id _ arti cle=660>
11 6 Johanna Drucker, The Visible Word : Experimental Typography and Modern Art,
1901-1 923 (Chicago: The University of Chi cago Press, 1997) 42.
11 7 Julia Kristeva, Semeiotikè : recherches pour une sémanalyse (Paris: Éditi ons du
Seui l, 1969) 8.

39
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

confrontation qui se pratique dans la langue - et ses types. 11 8 Selon Roland Barthes, le

signe est à la base du fonctionnement de la société de l'échange. À propos du signe il a

dit: « [d]ans l'échange réel, l'abstraction doit être à son tour réifiée, symbolisée, réalisée

au moyen d 'un certain signe ». 11 9 Dans un autre texte, il a décrit la mode comme: « le

telTain pour « reconstituer » pas à pas un système de sens ».120 Le signe que propose

Kristeva est lié à la représentation et à la communication. Appelé, après Pierce, le

represenfaful11, le signe est ce qui remplace un objet dans un certain aspect ou une

certaine position. Selon KIisteva, les signes sont déclenchés par la parole et celle-ci crée

dans l'esprit des locuteurs, des interprétants, c'est-à-dire des concepts.

La communication auditive valorise 'l ' acte' individuel (le son, le geste) comme

« embryon du langage ».1 21 Antonin Artaud et Friedrich Nietzsche ont tous les deux

commenté sur l' importance du geste pour le langage. Comme Artaud a noté: «...à côté

de la culture par mots il y a la culture par gestes . . . tout un système d ' analogies

naturelles ... », et Nietzsche: « ... en général tout geste a un son qui lui est parallèle ;

l'alliance la plus intime et la plus fréquente d' une sorte de mimique symbolique et de son

constitue le langage ».122 KI·isteva identifie dans la pensée moderne concernant les

systèmes sémiotiques deux tendances qui se dessinent. D 'une part, nous voyons les

tendances qui remontent de la pensée grecque va lorisant le son comme complice de

11 8 Ibid. 9.
119 Ibid. 61 .
120
Ibid. 61 .
121
Ibid. 69.
122
Ibid. 90.

40
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

l'idée. 123 Selon cette tendance, la littérature opte pour la suprématie du discours verbal

considéré comme une « voix-instrument» d'une idée (d'un sens). 124 Dans ce champ de

l25
pensée, la notion du geste comme «pratique sémiotique» est exclue : toute gestua lité

est présentée comme mécanique, redondante par rapport à la voix, comme un

redoublement de la parole, bref, ce que Nietzsche a nommé une « représentation

accessoire» 126 plutôt qu'un processus signifiant. D'autre part, Kristeva note la tendance

d ' aborder « des pratiques sémiotiques autres que celle des langues verba les », une

127
inclination qui provient de l' intérêt pour les pratiques sémiotiques des animaux. Ce

champ est une tentative de sortir de la signifi cation (du discours , du sens) pour lui

substituer son autre, par exemple, des pratiques sémiotiques non phonétiques comme

l' écriture, le comportement ou l' étiquette. 128 Plusieurs chercheurs se sont penchés sur

l 'ilTéductibilité du geste au langage verbal. PielTe Orléon, spéciali ste de la gestualité, a

remarqué que « [l]e langage mimique n ' est pas seu lement langage, mais encore action et

participation à l' action et même aux choses ». 129 En reconnaissant la nécessité du modèle

lingu istique pour les débuts de recherches, les chercheurs dans ce champ tentent

d ' élaborer, d ' élargir et de réviser la notion du sémiotique, et même la notion du langage,

pour qu'elle puisse comprendre non seu lement la comm uni cation verbale, mais aussi

d ' autres moyens de la production du sens. La gestualité est souvent étud iée comme une

123
Ibid.9 1.
124
Ibid. 9 1.
125
Ibid. 91 .
126
Ibid. 9 1.
127
Ibid. 92.
128
Ibid . 92.
129 PielTe Oléron , « Études sur le lan gage mimique des sourds-muets, » Année
psychologique 52 (1952) 47-81.

41
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

productivité antérieure au produit, donc antérieure à la représentation comme phénomène

de la signification, comme une action antérieure au message prononcé. \30 Cependant,

Kristeva note qu 'il est frappant que cette antériorité n'est pas celle d'un concept par

rapport à une voix , mais « d' un geste de démonstration , de désignation , d' indication

d 'action par rapport à la 'conscience,' à l' idée ». \3\ Selon la première approche, le geste

ne signifiait pas, mais il englobait, accompagnait et indiquait quelque chose qui venait

après ou avec lui, le mot. « Chaque parole est 'redoublée ' par quelque chose d' autre qui

la désigne mais ne la représente pas, » a remarqué Kristeva. \32 Mais pour Kristeva,

l' indication se réalise dans « l' association des idées» et le sémiotique englobe « tout

discours et toute partie de discours. »\ 33 Kristeva a étudié le geste comme pratique

sémiotique. Elle a essayé de dépasser et d'élargir les modèles linguistiques pour

démontrer d'autres processus qui mènent à la constatation de la signification. KTisteva

note deux sOlies de geste: le geste spatial, de surface, appartenant à la zone topologique

de la communication, et le geste corporel. Pour expliquer le geste corporel, Kristeva s' est

penchée sur le domaine de la kinésique qui traite des aspects communicatifs du

comportement structuré par le corps en mouvement, comme le définit un kinésiste

américain, Ray Birdwhistell.\ 34 L' étude des kinésistes a eu son origine dans les

recherches de Darwin qui intelTogeait l' aspect communicatif des mouvements corporels

\30 Kristeva 93.

\3\ Ibid. 95 .
\32 Ibid. 96.
\ 33
Ibid. 97.
\34 Ibid. 100 et Ra y Birdwhi stell, « Paralanguage : 25 Years after Sapir, » Lectures in
Experimental Psychiatry, Henry W. Brosin (Pittsburgh : University of Pittsburgh Press,
1959).

42
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

et se situe entre les théories de communication et de behaviorisme. Suite à la thèse

d 'Edward Sapir, qui a constaté que « la gestualité corporelle est un code qui doit être

appris en vue d'une communication réussie »1 35 et qui a établi les tendances de la

kinésique actuelle, les psychiatres et les psychanalystes ont mis l'accent dans leurs

travaux sur la relativité du comportement gestuel. 136 Enfin, vers les années 50, le

comportement corporel s'est développé comme un code particulier et son étude est

devenue un nouveau secteur de la communication dans une nouvelle sphère de recherche.

Les études qui ont suivi sont vastes et incluent le vocabulaire (choix de mots) et

l'an·angement des mots comme réflexion de la personnalité, la structure du discours

comme tenain de comportement, le sens du comportement gestuel, la manière dont le

sujet gesticulant organise son espace comme un système codé dans le processus de la

communication, les variétés du langage non-verbal (les prémonitions, la divination, la

gesticulation), le signe gestuel comme imprécis et polysémique, et le langage gestuel

comme s'apparentant au langage enfantin. La conclusion de Ray Birdwhistell, que « [l]a

communication est un système de codes interdépendants transmissibles à travers des

canaux influençables à base sensorielle » 137, donne suite à la remarque de Kristeva que le

langage parlé n ' est pas « le système communicatif, mais uniquement un des niveaux

. . if.
II1tra-CO/11mUl1/cat1.;s ». 138

135 Ibid. 101 et Edward Sapir, The Selectcd Writings of Edward Sapir (Barkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1949).
136 Ibid. 101.
137
Ibid. 105 .
138 Ibid. 105 .

43
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Pour Kristeva, le geste relie la langue (ce qui est dit) à tout ce qui est hors de la

langue mais ne peut être pensé qu'à travers la langue (ce qui n ' est pas dit). À travers une

inscription, ce qui n ' est peut-être pas écrit (et qui , d'ailleurs, peut-être, ne peut pas être

écrit) s'inscrit dans une gestualité. Le geste désigne ce qui remplace l' écrit et la parole,

mais qui est toujours là, appelé à la surface écrite par une variable gestuelle repérable

dans le texte. Les réflexions des sémioticiens et des anthropologues que nous venons de

présenter permettent d' aborder la manifestation des tropismes chez Sarraute sous un angle

encore différent. Le geste, le semiotikè des rythmes, des tons et des mouvements , ainsi

que la typographie - dans la mesure où ell e se situe en deçà (c'est-à-dire avant, sans

arriver jusqu'au) du langage - constituent des éléments qui ouvrent aux tropismes la voie

de la participation à la signifiance, c 'est -à-dire à l'émergence du sens chez le récepteur.

Les tropismes sont des mouvements qui ne sont pas de l' ordre du langage. Ils

provielU1ent du domaine du non-verbal, « des régions silencieuses et obscures où aucun

mot ne s' est encore introduit ». 139 Ce sont des sensations qui évoquent un sens qui arrive

avant que le mot n' intervielU1e, les impulsions auxquelles Klisteva s' intéressent. Un autre

procédé qui sert à faire sentir le tropisme dans l' œuvre SatTautienne est la typographie.

En généra le, la typographie se définit comme l'ensemble des techniques et des procédés

permettant de reproduire des textes par l' impression d'un assemblage de caractères en

relief. 140 En ce qui concerne l'expression des tropism es , ces techniques et procédés

incluent: les omissions, les blancs, les trois points de suspension et les phrases

139
Jean Ricardou , et Françoise Van Rossum-Guyon, Nouveau Roman: hier,
aujourd'hui . Vol 2 : Problèmes généraux (Paris: Union Générale d' Éditions , 1972) 32.
140 « Typographie. » Le Grand Robert de la langue francaise pour Mac. 2009.

44
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

inachevées, aussi bien que la structure fragmentée du texte. Dans Enfance, nous pouvons

d 'abord remarquer les différentes sortes d ' omissions et de blancs qui apparaissent tout au

long du récit. Nous voyons des omissions grammaticales aussi bien que des omissions

situationnelles. Les trois points, tellement typiques de San·aute, fonctionnent comme une

omission qui alTive toutefois à communiquer un sentiment sans employer les mots. Dans

Enfance, par exemple, la jeune fille colle deux pages de son livre ensemble parce qu'elle

a peur de l' image effrayante qu ' elles contiennent. Mais lorsqu 'elle feuillette les pages

plus tard, elle remarque toujours l'endroit où la page est devenue plus épaisse. « [L]a

voici qui se rapproche dissimulée ici , enfelTnée ... il faut feuilleter très vite, il faut passer

par-dessus avant que ça ait le temps de se poser en moi , s'incruster. .. ça s'ébauche déjà,

ces ciseaux taillant dans la chair, ces grosses gouttes de sang ... mais ça y est, c' est

dépassé, c'est effacé par l' image suivante ». 14 1 Nous ressentons, en traversant les trois

points de suspension dans ce passage, une peur muette née de tout un contexte mental, du

souvenir d 'une image, une peur qui n'est pas explicitée en toutes lettres, mais qui peut

faire, tout de même, frissOlmer le lecteur. Sur le plan de la syntaxe, les phrases

inachevées, temlinées par des points de suspension, sont pleines de tout ce sur quoi le

dernier mot de la phrase achoppe. C'est ce qui se cache derrière les trois points de

suspension qui, selon A. Rykner, constituent le vrai contenu du roman. 142 Un dernier

exemple d 'omission grammaticale dans le texte pounait être l' omission du mot juste que

Sanaute cherche et qui est remplacé par un terme dont le signifié est vague et imprécis,

mai s qui an·ive quand même à évoquer une signification chez le lecteur. « [E]t à ce

14 1
San·aute 47.
142
Raffy 190.

45
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

moment-là, c'est venu ... quelque chose d'unique ... j ' éprouve ... mais quoi? quel mot peut

s'en saisir? ».143 Même si le pronom indéfini « quelque chose» est composé de mots, il

n'a pas de référent concret dans le texte. Ce n'est pas un mot descriptif. Pourtant, il

évoque la sensation que SalTaute essaye de représenter dans le texte, il représente donc

quelque chose, notamment un mouvement tropistique. Les omissions situationnelles

poulTaient inclure les événements qui sont alTivés pendant l'enfance de Sarraute, mais

qu ' elle ne mentionne pas dans Enfance, aussi bien que les omissions des détails dans les

hi stoires qu'elle raconte, faute de mémoire/faute du temps, autrement dit ce qui a passé

entre le moment vécu et le moment où s' accomplit le souvenir. Par exemple, dans le

roman , la nalTatrice, en parlant de son éco le, dit: « [j] e ne suis plus allée dans cette école

ni dans aucune autre », ce qui pousse son alter ego à insister: «[p]ourquoi? ». La

réponse de la narratrice se limite à: [v]raimentj'ai beau chercher. .. »,144 comme si elle

était vaincue par le temps-destructeur du souvenir ou par l'interdiction que son

inconscient lui impose. La nalTatrice qui n'arrive pas à répondre à l'examen mené par

son alter ego crée une omission situationnelle dans le texte représentant une mémoire

absente, un oubli ponctuel , de détail ou de situation.

Nous pouvons aussi discemer trois types de blancs dans le texte. Sur le plan de la

nalTation, l' auteur devient une absence pour pemlettre à la structure de l' histoire d'exister

comme te lle. La conversation entre l' adu lte et son alter ego crée un espace entre ces deux

persOlmages et ne fait apparaître qu 'une ombre vague de l' écrivaine derrière leurs paroles.

143
Sarraute 66.
144
Ibid. 72.

46
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Même si le texte a un aspect autobiographique, le lecteur n 'a pas l' impression que

l'écrivaine participe au dialogue entre la narratrice et son alter ego. Nous voyons au ssi

les blancs dans la structure du li vre: sur les pages-mêmes et dans sa composition non-

chronologique. Les blancs sur les pages indiquent une pause dans l' intrigue et séparent à

la fois les « chapitres» du roman. Les blancs entre les paragraph es sont, selon M ichel

145
Baude, un lieu de sil ence qui dit plus que ne le feraient des mots . À la page 132, par

exemple, nous ne découvrons que quatre phrases. Il faut sauter à la page suivante où le

prochain récit de la nalTatrice commence par une précision suivante : « [o]n est en

octobre, les classes ont commencé ... ».1 46 Nous apercevons ce geme de « trous» sur la

majorité des pages d'Enfance. L'association des idées entre les récits que la voix de la

nalTatrice raconte est guidée par les souvenirs et les tropismes, alors les idées sont

présentées d 'une m ani ère non-linéaire. Par exemple, le réci t à la page 62 commence avec

une « lettre» que la nalTatri ce récite à son oreiller. Le récit suivant, à la page 64, décrit sa

maison rue Boi ssonade. Il n ' y a pas de transition logique entre les deux récits , séparés

par ce qui apparaît physiquement comme un blanc dans la structure du livre, représentant

un certain vide sur le plan des souvenirs. Le dernier type de blancs sont les blancs dans la

mémoire de l' adulte qui se rappelle son enfance. Par exemple, dans le roman, la

naITatrice se rappelle d'avoir parler l' allemand quand ell e était j eune, ce qui pousse son

alter ego inqui siteur à demander : « [e]n allemand . . . Comment avais-tu pu si bien

l' apprendre?» La narratrice, sans être capab le de répondre à la question, réfléchit :

145
Raffy 190 .
146
SalTaute J 33 .

47
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

« [0 ]ui, je me le demande ... ».1 47 Les blancs structurels et transitiOlU1els sont modelés sur

le fonctionnement de la mémoire et sur les mouvements tropistiques, ce qui leur donne ce

caractère incomplet, épars et intangible.

Le deuxième élément du répertoire sémiotique non-verbal, les gestes, se révèle

sur le plan de la diégèse et il sert à communiquer le non-dit. Dans l' œuvre de Sanaute, un

des lieux le plus essentiel pour la communication humaine, et aussi vital que le langage,

est le corps humain. Le but de San'aute était toujours de « faire revivre au lecteur, à

mesure qu ' elles se déroulent, [l]es actions soutenaines »1 48 et cet effet est obtenu par la

représentation du corps de ses personnages. La rhétorique du corps et des gestes des

persOlU1ages vise à persuader le lecteur de croire à une certaine vérité d'esprit (les

tropismes).1 49 La gestualité dans El?fance se traduit par les gestes, les mouvements du

corps, le regard, les sentiments exprimés physiquement et les images par mimétisme. « Il

a suffi d 'un geste », rappelle la nanatrice, « et je me serre contre elle, je pose mes lèvres

sur la peau fine et soyeuse, si douce de son front, de ses joues » .1 50 Dans ce cas-ci , le

geste de la mère était suffisant pour communiquer une invitation, une ouverture, sans

qu 'elle le dise explicitement à sa fille . De façon similaire, plus tard, lorsque sa mère

insulte Véra, la jeune fille se rétracte et nous pouvons ressentir, sans d ' autres mots

15 1
descriptifs, à quel point les paroles de sa mère l' ont blessée. Encore une fois , lorsque

la narratrice s' insère entre sa mère et Kolia et que sa mère la repousse « doucement », le

147
Ibid. 11.
148
Ibid 90.
149
Ibid 90 .
150
Ibid . 40.
15 1
Ibid . 254.

48
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

lecteur comprend le sentiment de rejet qu'éprouve la jeune fille à ce moment-là. «J'ai

passé mes bras autour d ' elle comme pour la défendre et elle m ' a repoussée ... », elle se

.
souvIent, « [j]" etaIs
. un corps etranger.
, .. ». 15?-

Parfois, faute de mots, les mouvements du corps communiquent des sentiments.

La nanatrice, en décrivant Véra dit: « [q]uand sa fureur devenait plus grande, elle ne

pouvait plus parler, elle soufflait, l' air menaçant, à travers ses dents serrées, sa poitrine se

soulevait ... »1 53 et elle remarque que parfois Véra disait elle-même: « [t]out tremble en

moi ».1 54 Nous ressentons la colère que Véra ressent à l' intérieur, colère qui n'est pas

représentée par ses paroles, mais par des mouvements corporels. Le regard décrit dans le

texte peut également signifier, sans que les mots soient nécessaires pour l'expliquer. La

naITatrice note le regard fixe, « obstiné» et « implacable» de sa belle-mère. 155 Lorsque

la jeune fille rend visite à sa tante, elle collectionne des petits flacons dont sa tante n ' a

plus besoin. Quand elle emporte ensuite un de ces flacons avec elle quelque part, elle le

tient enveloppé. « [J]e ne veux pas que des regards ... puissent l' atteindre », explique-t-

elle, ce qui démontre le danger qui pourrait provenir d ' un regard. 156 Elle raconte aussi

une scène qui s ' est développée autour du regard de son père: « [e]t voilà qu'un jour, sous

le regard de mon père que je sens posé sur mon visage, un regard qui s' attarde, ne le

quitte plus, je relève un de mes sourcils comme le fait maman, [ .. . ] mes yeux [ . .. ]

s ' emplissent d ' étOlmement, de désanoi , de candeur, d ' innocence ... c ' est son regard à lui

152
Ibid. 75.
153 Ibid. 145.
154 Ibid. 144.
155
Ibid. 145.
156 Ibid . 37.

49
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

qui a fait venir cela sur mon visage, c'est lui qui le maintient. .. ».1 57 Dans ce passage, il

n'y a que des regards échangés entre lajeune fille et son père qui tiennent lieu de

conversation.

Les sentiments exprimés physiquement, c'est-à-dire que nous remarquons dans le

comportement des personnages, sont aussi porteurs de signification. La jeune fille décrit

V éra comme étant « si résolue» et « si dure », tandis qu ' un soir, elle se sent envahie

d 'émotion, les sentiments l'emplissent et ils se« dévers[entJ d 'elle en geignements, en

larmes ... ».158 La peur, la tristesse et la maladie sont toutes communiquées

physiologiquement par les plaintes et les larn1es. En passant devant la porte de la

chambre de Véra, la nalTatrice entend des geignements comme des sanglots retenus. La

petite fille entre et demande si Véra a besoin de quelque chose. Toujours sans se

retourner, Véra « fait non de la tête» pour répondre. La fille essuie les larmes de Véra

qui pose sa main sur la main de Natacha et selTe les doigts de la jeune fille. 159 Les

plaintes et les larmes de Véra, aussi bien que le toucher - un autre mouvement corporel

partagé - servent à exprimer la force de l' émotion et la profondeur de l'échange qui a lieu

dans cette scène, sans que les protagonistes parlent.

Enfin, San'aute utilise des équivalents métaphoriques pour évoquer des sentiments

sans se servir de la parole. Sans employer le mot ' amour,' la narratrice décrit ce qu 'elle

ressent unir sa mère et Kolia : « [c Je qui passait entre Kolia et maman, ce courant chaud,

157 Ibid. 128.

158 Ibid. 205.
159
Ibid. 202-203 .

50
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

ce rayonnement, j'en recevais, moi aussi, comme des ondes ... ».160 Sans décrire le

sentiment partagé entre sa mère et Kolia avec des mots, la narratrice réussit à

communiquer cette sensation métaphoriquement en utilisant les mots typiques pour

Sarraute tels que les 'ondes' et le ' rayOlmement ' . Un dernier exemple illustre bien tous

les éléments que nous venons de repérer dans le texte de SalTaute et qui proviennent du

domaine du non-verbal ou du 'sémiotique' au sens kristevien du mot, a rappeler :

« 'Toujours mon idiot ... ' sa main glisse sur ma tête, je sens irradiant de lui quelque chose

en lui qu ' il tient enfermé, qu'il retient, il n' aime pas le montrer, mais c'est là, je le sens,

c'est passé dans sa main vite retirée, dans ses yeux, dans sa voix ... ».161 Nous pouvons

voir, dans cet exemple, le geste, le mouvement du corps, le regard et le pronom indéfini

« quelque chose» que nous avons attribué à une omission dans le texte. Ces éléments

stlUcturent, tout en le dissimulant, tout un dialogue entre la jeune fille et son père, sans

qu ' ils aient échangé de paroles. Comme le dit Jacques Dupont, « [l]e corps ne se trompe

jamais: avant la conscience il enregistre, il amplifie, il rassemble et révèle au-dehors avec

une implacable blUtalité des multitudes d ' impressions infimes, insaisissables, éparses

( .. .) ». 162 Sarraute dans ses œuvres littéraires, comme Kristeva dans sa réflexion

théorique, travaille dans cette « pré-conscience» qui amp lifie et enregistre les

impressions et les expressions les plus infimes et subtiles.

160 Ibid . 73.

161 Sarraute 44.
162 Jacques Dupont, « Corps de l' œuvre, corps à l' œuvre, » Autour de Nathalie
SalTaute, Sabine Raffy et Valerie Minogue (Paris: Les Belles Lettres, 1995) 91.

51
 M .A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Un autre élément qui précède le langage ou alors constitue sa face cachée est le

silence. Le contraire de la parole, le silence dans l'œuvre peut être estimé comme un acte

de communication, mai s qui n 'est pas lingui stique. Le silence joue un rôle primordi al

dans l' œuvre de SalTaute. Selon Henri Lefebvre, le silence « se trouve tout à la foi s au

cœur, en deçà et au delà du langage ». 163 Selon Jean-Paul Sartre, le silence se définit par

rapport aux mots et en est, pour ainsi dire, une variation. Le sil ence est un moment du

langage. Dans son livre Qu 'est-ce que la littérature?, il pose une question rh étorique :

« se taire ce n 'est pas être muet, c'est refu ser de parler, donc parler encore? » .1 64 Le

silence n 'est pas la non-réali sation d 'un acte d ' énonciation ; il fait partie de l' acte de

parole. Bien qu ' il n ' ait pas de signifié concret, le silence véhicul e une signification car il

révèle l' impossibilité d ' exprim er quelque chose en mots. Tout comme un geste ou un

regard, le silence peut communiquer un sentiment ou une impress ion qui ne peut passer ni

par ni dans le langage. Le langage du silence peut être un langage de la suggestion ; ce

qu ' il est impossible de nommer, l' innommé/le non-nommé, est suggéré par le sil ence.

André Allemand remarque: « [c]' est en un sens de l' impui ssance du langage, de son

incapacité à fi xer les essences [des tropismes ] et à les traduire que naît le besoin [du

silence] » . 165 C ' est dans ce sens que nous voyons le sil ence dans l' œuvre de Sarraute

comme étant un acte de communicati on. Le silence est équi valent au mouve ment du

corps ou bi en aux son s, aux pl aintes et aux lamles, que nous avons examinés auparavant.

L ' ex pression du sil ence est un acte chargé de sens dans l' œuvre salTauti enn e.

163
Ibid . 180.
164
Jean-Paul Sartre, Ou 'est-ce gue la littérature? (Pari s: Gallim ard, 1964) 32 .
165
Raffy 186.

52
 M.A . Thesis - A. Peace McMaster - French

Le caractère implicite des tropismes nous incite finalement à avoir recours aux

travaux de Catherine Kerbrat-On'echioni pour repérer les procédés de l'implicite

employés par Sarraute dans Enfance. L ' usage de la parole confère à la fois aux êtres

humains un privilège et une responsabilité. Dans son livre Implicite, Kerbrat-Orrechioni

cite François Récanati, philosophe et écrivain français, qui, dans son livre Les énoncés

pe11ormatijs, déclare qu'il faut, dans la mesure du possible, éviter de foumir l'implicite

dans le discours s' il n' y a aucune raison valable de ne pas foumir un discours explicite. 166

C ' est-à-dire que, selon Récanati , on doit en principe dire ce que l' on a à dire

explicitement. L' exception à cette règle s'applique quand le locuteur d'un éno~lcé ne peut

pas, pour des raisons de convenance, utiliser une expression directe. Mais, comme nous

l'avons remarqué, chez Sarraute, l'Îlmommable relève du pré-linguistique; elle n'est

donc pas en mesure d'articuler les tropismes explicitement dans son œuvre. À la

recherche d'autres moyens pour évoquer le non-dit dans le dit, SalTaute a recouru à

l' implicite.

Chez Sarraute, ce qui n ' est pas dit, ce qui est hors de la conscience et reste

iImommable, est néanmoins transmis. L' implicite est ce qui est virtuellement contenu

dans un raisonnement ou dans une conduite sans être énoncé expressément. Dans

L 'Implicite, Catherine Kerbrat-Orrechioni définit le sous-entendu , élément de l'implicite,

comme ce qui « englobe toutes les infomlations qui sont susceptibles d'être véhiculées

par un énoncé donné, mais dont l' actualisation reste tributaire de certaines particularités

166
François Récanati , Les énoncés performatifs (Paris: Minuit, 1981) 271.

53
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

du contexte énonciatif ».16 7 Le sous-entendu est entendu sans être exprimé. Cependant,

le sens ou la syntaxe peuvent suppléer aisément au sous-entendu dans un énoncé ou dans

l'écriture, par exemple, par les trois points de suspension que nous avons déjà mentiOlmés

comme particulièrement typiques pour Sarraute. En plus, le sous-entendu peut être

insinué par les descriptions, par exemple, celles d ' un comportement. L ' implicite se

démarque par rapport à la formulation explicite jugée «nom1ale ». 168 Comme l'œuvre de

San'aute est tout sauf « normale » (dans le sens de ne pas être confom1e à la norme de

l'écriture romanesque traditionnelle), il est naturel de s'attendre à ce que les tropismes se

manifestent au lecteur sous fom1e d' implicite.

En effet, l'impli cite pèse lourd dans les phrases de SalTaute. Selon Kerbrat-

Onechioni, la force d ' actualisation d' un contenu implicite est dans une certaine mesure

fonction de son degré de nouveauté et d ' intérêt l 69 pour son récepteur. L'innovation dans

l'écriture de Sanaute assure que son écriture implicite est à la fois neuve et intéressante.

Transporté dans un autre monde, le lecteur de Sarraute travai lle à dégager les tropismes

et, entraîné dans l' implicite, il en est aussi un décodeur. Par conséquent, il a un surplus

de travail interprétatif à faire au cours de sa lecture. Le sous-entendu est à la foi s présent

,
et absent pour son recepteur, 170
comme 1e sont aussI. 1es tropismes.
. Le trOplS/11e
' ~
peut etre

ressenti, mai s il n ' est ni nommable, ni tangible. Il est présent dans le domaine du ressenti ,

tout en étant absent du domaine du langage. Nous retrouvons une au tre simil arité entre

167
Cath erine Kerbrat-OlTechioni , L ' Implicite (Paris: Annand Colin, 1986) 39.
168
Ibid. 6.
169
Ibid. 304.
170
Ibid. 47.

54
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

l' implicite et le tropisme: tout conm1e les tropismes, l' implicite se produit à un niveau

« para-verbal» où passe la frontière entre les données linguistiques et non-

17I
linguistiques. H. Paul Grice, philosophe anglais, dans son mticle intitulé « Meaning »,

distingue entre l' explicite et l' implicite. Il constate que le dire explicite est « to tell

something » tandis que le dire implicite est « to get someone to think something ».1 72

Nous poun-ions dire que c'est exactement le travail qu'entreprend Sarraute dans son

écriture: d 'une part elle « dit quelque chose », de l' autre, elle cherche à « amène[r] le

lecteur à penser quelque chose », elle se sert de l' implicite pour évoquer chez son lecteur

une pensée. Au moment de l' actualisation de l' œuvre, le lecteur perçoit ainsi

cognitivement ce qui « a été dit » et ce à quoi il « a été amené à p enser. » Les contenus

implicites chez Sarraute sont alors transmis. Ses lecteurs, à force d ' habitude, ont d 'abord

essayé de voir ce que le langage convenu les avait habitués à voir et ce que San'aute

cherchait à détruire. En se servant de l' implicite, Sarraute a brisé la façon traditionnelle

d ' associer les mots aux images et a perturbé la signifiance (l ' émergence du sens chez le

récepteur).

Dans L 'Imphcite, Kerbrat-Orechioni nomme plusi eurs fOlme s que prend

l' implicite. Nous pouvons les retracer dans Enfance. D ' abord la ponctuation, comme les

pauses et les accents, aussi bien que les éléments qui se révèlent dans l'énoncé et non pas

dans le contexte de l' hi stoire en sont des exemples. Les trois points constituent un

procédé que SaITaute emp loi e pour créer des pau ses dans son écriture, ainsi qu 'une

17 1
Ibid. 14.
172
H. Paul Grice, « Meaning, » The Philosophical R eview 66 Uuillet 1957) 380.

55
 M.A. Thesis - A . Peace McMaster - French

intonation fra gmentée, hésitante, suspendue. Dans Enfance, elle accentue souvent ce que

le tropisme n ' est pas pour en alTi ver à ce qu ' il est vraiment. Par exempl e, la narratrice

éprouve une sensation particulièrem ent violente et elle essaye de la dé crire en cherchant

un mot convenable:

« j 'éprouve .. . mais quoi ? quel mot peut s'en saisir? pas le mot à tout dire:
« bonl1eur », qui se présente le premier, non, pas lui ... « félicité », « exaltation », sont trop
laids, qu ' ils n'y tou chent pas .. .et « extase » .. .comme devant ce mot ce qui est là se
rétracte ... « Joi e », oui, peut-être ... mais il n'est pas capable de recueillir ce qui m'emplit,
me déborde, s' épand, va se perdre, se fo ndre ... ». 173

Les trois points qui signalent un e pause et la recherche du mot juste, m ettant par là

l'accent sur ce que la sensation n 'est pas, sont des exemples de ponctuation qui indiquent

l' implicite dans la phrase. Un autre exemple de l' implicite dans Enfance est l'usage de la

parole comme élém ent qui appelle les trop ismes . Le trop isme est suscité par la parole

plutôt que par le comportem ent des personnages et le contexte événementiel.

« 'Non, tu ne feras pas ça' ... les voici de nouveau, ces paroles, elles se sont
ranimées, aussi vivantes, aussi acti ves qu 'à ce moment, il y a si longtemps, où ell es ont
pénétré en moi, ell e appui ent, elles pèsent de toute leur pui ssance, de tout leur poids
énorme . ..et sous leur pression qu elque chose en moi d 'aussi fort, de plus fort encore se
,
degage, se sou leve,
" s e' 1'eve ... ». 174

Ce passage m et en évidence les parol es et les signifiants lingui stiques comme les

pauses et les accents, form es de l' impli cite qui relèvent de l' énoncé et non pas du

contexte de l' hi stoi re.

La division est un autre procédé qui peut montrer l' impli cite. La di vision, c'est- à-

dire un e déchirure, se produit à différents ni veaux du texte: au ni veau de la forme, du

173
Sarraute 67 .
174
Ibid . 10.

56
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

lexique et de l' intrigue. D ' abord, Enfan ce est une œuvre fragmentée, composée de

courtes histoires d ' une ou de quelques pages chacune. Les histoires consécutives ne sont

pas nécessairement reliées l' une à l' autre et elles ne sont pas présentées dans un ordre

chronologique. L' œuvre ressemble ainsi à un décrochement puisque toutes les histoires

sont des reculs dans le passé, le passé étant décroché du présent. Ensuite, l' image des

ciseaux, de la coupure, de la découpure et de la déchirure réapparaissent à de nombreuses

reprises dans la diégèse. Nous remarquons l' image des ciseaux pour la première fois à la

page Il lorsque la nalTatrice «saisi[t] brusquement» et « tien[t] sen'és » dans sa main les

«grands ciseaux d ' acier ».1 75 Elle menace sa bOlme en disant, «[i]ch werde es

zelTeissen » / « [j]e vais le déchirer », et en déclarant qu ' elle va «déchirer, saccager,

détruire ... » quelque chose à l' aide des ciseaux. Un peu plus tard, l' image des ciseaux et

de la coupure revient encore une fois: la nalTatrice, en lisant un de ses livres, tombe sur

une image qui lui fait peur, celle d 'un honm1e maigre qui brandit une paire de ciseaux

ouverte et qui va couper dans la chair d 'un des personnages du livre. 176 L'image des

ciseaux revient de nouveau lorsque la nalTatrice aide Adèle, une de ses bonnes, à coudre.

Adèle lui demande de lui passer les ciseaux et la narratrice « les prend distraitement par

11 ' importe quel bout et. .. les lui tend ». 177 Adèle est complètement étOlmée par la pointe

des ciseaux dirigée vers elle et par la façon dont la nalTatrice lui a passé les ciseaux.

Enfin, nous découvrons Véra qui découpe les feuilles de papier pour en faire des

175 Ibid . Il .
176 Ibid . 47 .
177
Ibid. 160.

57
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

décorations pour l'arbre de Noël 178 et un peu plus loin, de manière semblable, la

nan-atrice qui découpe des cocottes en papier lorsqu 'elle joue à école. 179 Tandis que les

demi ères images des ciseaux ne sont pas aussi violentes ou agressives que les premières,

les images récun-entes des ciseaux font appel à l' idée de la fragmentation, d'une rupture,

dans le texte qui par conséquent révèle l' implicite. Les images des ciseaux représentent

plusieurs déchirements. Nous remarquons d'abord la séparation entre la narratrice et sa

mère lorsqu ' elle laisse la petite fille avec son père. Similairement, la nan-atrice constate

avoir oublié ses adieux « déchirants» avec sa bonne, Gacha. 180 Ensuite, la narratrice

attribue le comportement de sa belle-mère au fait que celle-ci ne voulait pas que la

nan-atrice s'habitue trop à sa maison pour éviter « un nouveau déchirement» si elle

partait à l'avenir. 181 Un demier exemple de l'image de la déchirure pourrait être associé à

la scène où la mère de Nathalie vient lui rendre visite. Dès son an-ivée en France, la mère

est forcée à rentrer immédiatement en Russie, si non elle serait retenue en France et

, de son pays de res)

coupee ' ·d ence. 182 L
orsque I , a' 1a gare
· accompagne sa mere
a narratnce

pour qu 'elle puisse retoumer en Russie, elle se décrit comme« déchirée ». 183 Les images

de la déchirure, de la coupure et des ciseaux dans le lexique et dans l' intrigue d'Enfance

aussi bien que dans sa fomle, signalent une division que nous pourrions associer à un des

usages de l' implicite dans cette œuvre.

178 Ibid. 163.

179 Ibid. 220.
180 Ibid. 105 .
181 Ibid. 13l.
182 Ibid. 260.
183 Ibid. 260.

58
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Le contenu implicite peut être mis en évidence par l'excès de matière qui sert à

mettre de l' ordre dans le texte. Les interruptions excessives de l'alter ego dans Enfance

sont un exemple d'un élément qui ordonne le contenu dans Enfance. Les arrêts

continuels servent à réorganiser le déroulement du texte et à le mettre en ordre. Dès le

début du roman, la voix de l'alter ego dirige les pensées et les mots de la naITatrice.

«C'est peut-être ... est-ce que ce ne serait pas . .. on ne se rend parfois pas compte . .. c'est

peut-être que tes forces déclinent. .. », suggère-t-il au commencement du livre. 184 Il

continue en insistant: « il faut se le demander: est-ce que ... [le retour aux souvenirs] ne

. pas pren dre ta retralte.

seraIt . ? te ranger.? qUltter ton e'l'ement. .. ». 185 D es
' que 1a naITatnce
.

annonce qu 'elle aimerait paliager ses souvenirs d'enfance, la voix de l'alter ego est

présente et prête à diriger les pensées de la narratrice, c'est-à-dire le déroulement des

événements présentés par la suite dans le texte. La voix de l' alter ego met aussi de l'ordre

dans les événements que la nalTatrice retrace. Par exemple, lorsqu 'elle raconte le moment

où Véra annonce que sa maison, celle qu ' elle partage avec le père de la petite fille, n ' est

pas vraiment la maison de la naITatrice, l'alter ego inteITompt en annonçant: « [t]out à

fait ce que la méchante marâtre aurait pu répondre à la pauvre Cendrillon. C ' est ce qui t' a

fait hésiter. .. ». 186 Et, un peu plus tard, l' alter ego commente : « [a]dmettons-Ie ... Et

admettons aussi qu ' elle com~lençait peut-être à craindre que tu ne restes ici .. . ».1 87 Les

irruptions excessives de l' alter ego participent à la création de l ' implicite dans Enfance et

met en ordre le contenu et le déroulement des faits.

184
SaITaute 7.
185
Ibid . 8.
186
Ibid . 130.
187
Ibid. Dl.

59
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Un autre principe qui caractérise l' implicite est l'inconstance, la tendance qui

consiste à changer trop facilement de sentiment ou de comportement. Les moments de

l'inconstance dans l'œuvre de Sarraute se repèrent facilement dans le texte. D'habitude

ils se font remarque au moment de l'apparition du tropisme. Lorsque la nalTatrice se

rappelle des paroles de sa mère, son alter ego interrompt: « [p]eut-être ne l' avait-elle pas

· exactement d ans ces termes ... », sur quOI. 1a narratnce

d It ., repon d :« [] ~
p eut-etre .. . ». 188

De façon similaire, la narratrice pense se souvenir d ' une impression qu'elle a eu de sa

mère lorsque celle-ci la renvoie: «je me suis écartée ... [e]t pourtant sur le moment ce que

j ' ai ressenti était très léger. .. »,189 mais son alter ego la pousse à mieux examiner cette

réation : « [c]rois-tu vraiment? ..c 'est tout? Tu n ' as rien senti d ' autre? ..un peu

agacé ... [a ]llons, fais un effort. . . », ce qui pousse la narratrice à reconsidérer son

impression: « [c]' est vrai . .. »a-t-elle dit, «[j]e venais de m ' immiscer. .. là où il n 'y avait

pour moi aucune place ». Nous retrouvons un autre élément de l' inconstance dans

Enfance lorsqu'une sensation indiscernable apparaît de façon éphémère, est ressentie sans

pouvoir être définie et épinglée par les mots, et, tout comme elle est arrivée, elle

s'échappe promptement. Un autre exemple pOUlTait être celui où une idée troublante

traverse l'esprit de la narratrice. «[L]'idée revient, ell e rôde, ell e guette ... j 'ai

peur. .. j 'essaie de l' empêcher d 'entrer, je détourne les yeux , mais quelque chose me

pousse ... 1' idée me déchire, me dévore . .. quand ell e me lâche, c ' est pour un temps, ell e va

. e II e est touJours
revel1lr, . l a, ~ a'b on d'Il . .. ». 190 N ous apercevons 1e
" a l ' a ffû t, prete

188
Ibid . 27.
189
Ibid. 74.
190
Ibid. 102-103.

60
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

« comportement» de l' idée dans cette scène: elle an'ive, évoque des sentiments

déconcertants chez la narratrice et, par la suite, s'apaise, mais on comprend qu'elle

reviendra de nouveau à l'avenir. C'est dans les moments où les sentiments et les

comportements arrivent dans une sorte d'éclair, changent promptement et disparaissent

illico, que nous recoill1aissons l' inconstance dans le texte.

Dans son introduction, Kerbrat-Orecchioni relie l'implicite à l'action de

, d e mensonge par omISSIOn.

commettre une espece .. 19 1 N ous reperons
' d e nom b reuses

omissions dans Enfance. À cause de la forme fragmentée de l'œuvre, la plupart des

histoires ont seulement quelques pages de longueur et les omissions vielment s'intercaler

entre les histoires racontées, ce qui fausse l' image de l'ensemble, laissant dans l' implicite

les causes et les conséquences de nombreux événements. Le manque de chronologie rend

les situations di ffic iles à repérer sur l'axe temporel. De façon similaire, les interruptions

incessantes de l' alter ego peuvent fourvoyer la narratrice en la distrayant

intentiOlmellement et provoquant ainsi des omissions. Il faut finalement souligner que les

souvenirs eux-mêmes sont rarement parfaitement exacts et il se peut qu ' il y ait, à cause du

temps qui s'est accumulé entre l'événement et l'acte de s'en souvenir, des omissions

involontaires de la part de la narratrice.

Enfin, Kerbrat-Orecchioni remarque quel degré d ' évidence d 'un sous-entendu est

192
fonction de facteurs à la fois extemes et intemes. Dans Enfance, l' implicite

s'accomplit par les facteurs externes (les gestes et les paroles) et internes (le ressenti

véhiculé par les tropismes). Lorsque la mère et Kolia font semblant de lutter, la

19 1
Kerbrat-Orecchioni 6.
192
Ibid. 47.

61
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

narratrice s'insère entre eux comme pour protéger sa mère, mais celle-ci repousse sa fille

violemment. La nanatrice décrit une réaction très subtile au geste de la mère; elle la

. comme: « 1·
pell1t e tll1tement d' un vene doucement cogne,...
19 ». 3 Pourtant, en examll1ant
.

plus en profondeur sa réaction, la nalTatrice se rappelle qu 'au moment où l'événement a

eu lieu elle a senti comme un corps étranger qui la gênait. Des facteurs extemes comme

les paroles et les gestes peuvent donc témoigner du sous-entendu. Lorsque la nanatrice

parle avec sa mère, celle-ci dit: «j ' ai entendu dire que ... cette ... Véra n 'est pas tout à fait

normale ... il paraît que c'est une hystérique ... ».194 À ces paroles, la narratrice se rétracte

et el1e a comme le sentiment que sa mère ne savait pas bien à qui elle parIait. Elle décrit

ces paroles comme quelque chose qui l' a heurtée, l'a cognée très fort. Lorsqu'el1e secoue

la tête pour protester, la mère riposte: «Non? el1e ne l'est pas? Eh bien tant mieux ... tant

mieux pour toi ... » . 195 Ces paroles ont un effet dévastateur sur la jeune fil1e : «Et d 'un

coup je sens, comme jamais je ne l' avais sentie avant, l' indifférence à mon égard de

maman ... » .1 96 Tout comme la narratrice, le lecteur peut ressentir le sentiment de mépris

de la mère envers Véra, traduit implicitement dans ses paroles. Ce qui est ressenti peut

aussi traduire un élément implicite dans Enfance, par exemp le, quand la narratrice se sent

accablée par la trahison de sa mère. Ce ll e-ci a raconté à son ex-mari, le père de Natacha,

le contenu d 'une des lettres que Natacha lui avait envoyée. Le père serre laj eune fille

dans ses bras pour la réconforter. «A ce moment-là , et pour toujours, envers et contre

toutes les apparences, un lien invisible que rien n 'a pu détruire nous a attachés l'un à

193
San·aute 74.
194
Ibid. 255.
195
Ibid . 255.
196
Ibid. 255.

62
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

l'autre ... », dit-elle pour constater quand même qu' «[elle] ne [savait] pas exactement ce

que [son] père sentait .. . ».1 97 Dans l'impression que la jeune fille a eue à ce moment

intime, nous ressentons une sorte d'accord ou de lien tacite qui s'est fonné entre le père et

la fille. Même si ces sentiments ne sont pas ouvertement exprimés, le lecteur peut les

repérer dans l'implicite dans lequel s'inscrivent les tropismes. Nous pouvons discerner

une instabilité et une incertitude sous-entendues dans la région que décrit la nan-atrice

dans ce passage, qui fournit un exemple du ressenti véhiculé par les tropismes: «j'ai

perdu pied dès que j'ai dû quitter ces régions où je me sentais en parfaite sécurité et

aborder celles mouvantes, inquiétantes de la géométrie dans l'espace ... ».198 Les facteurs

externes, comme les énoncés et les mouvements du corps, aussi bien que les éléments

internes, provenant du ressenti, mettent en évidence conunent Sarraute emploie

l'implicite dans son écriture dans Enfance.

Selon Kerbrat-Orecchioni , les sous-entendus ont véritablement besoin de

confirmations cotextuelles ou contextuelles pour s'actualiser. 199 Dans Enfance, ces

confirn1ations proviennent du commentaire de l'alter ego et de ses affirmations qui

soutiennent et affirnlent ce que la naJTatrice «raconte» dans le livre. D ' autant plus que,

l'efficacité de l' imp licite est entièrement subordOlmée aux propriétés du cadre

interactionnel , et surtout à la compétence interprétative du récepteur. 2oo Un énoncé qui

contient du sous-entendu dit ce que son récepteur croit que l' émetteur a vou lu dire dans

ou par cet énoncé. Cette interprétation dépend des compétences individuelles du

197 Ibid. 116.

198 Ibid. 215.
199 Kerbrat-Orecchioni 41.
200
Ibid. 294.

63
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

lecteur. 20i L'effet perlocutoire, que les paroles soient dites ou écrites, dépend largement

du contexte dans lequel s'actualise l' énoncé et du savoir du récepteur. Pourquoi alors, un

auteur choisirait-il d' employer l'implicite et de laisser le récepteur, son lecteur, tirer lui-

même la conclusion? Selon Roger Bautier202 , l' usage de l'implicite devrait se traduire par

un plus grand impact du message dans la mesure où la participation qui est alors

demandée au lecteur implique que celui-ci ne tietme pas l'interprétation comme lui étant

imposée de l'extérieur, de l' instance auctoriele, mais, au contraire, comme lui étant

propre. En travaillant dans et avec les mots, et en employant l'implicite, Sanaute évoque,

sans les décrire, des sensations, et soumet ainsi son lecteur à l'influence directe des

tropismes. Le lecteur est capable de déchiffrer dans son œuvre l'implicite, le sous-

entendu et ce qui est passé sous silence. Ceci lui pennet de pouvoir comprendre et

ressentir les tropismes auxquels Sanaute fait appel dans son écriture. Pourtant, les

différents calculs interprétatifs des différents lecteurs peuvent sensiblement diverger.

L'usage de la formulation implicite est parfois plus efficace, mais il est toujours plus

périlleux que l' usage de la fonnulation explicite car il porte le risque d' illisibilité. 203 Par

ailleurs, l'implicite ne contient parfois pas d'équivalent exact de sa traduction en tet111eS

explicites. Chez Sarraute, l' usage de l' explicite est pourtant hors de question parce qu'il

n 'existe pas de tennes explicites pour décrire les tropismes. Nous pouvons ainsi imaginer

20 i
Ibid.3i3.
202
Ibid. 294 et Roger Bautier, « Recherches expérimentales américaines sur la
' communication persuasi ve',» Linguistique et sémiologie la (Lyon: P.U.L. , 1981) 203-
218 .
203
Ibid. 295.

64
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

les difficultés d' un lecteur novice de SalTaute qui non seulement se heurte contre

l' implicite, mais qui doit également s' aventurer dans la région nébuleuse des tropismes.

CHAPITRE 3 : LA« NOUVELLE AUTOBIOGRAPHIE» : ENFANCE COMME

AUTOFICTION ET REPRISE

Une trentaine d'aImées après la publication des premiers Nouveaux Romans des

textes entièrement différents écrits par ces mêmes écrivains ont fait leur apparition sur la

scène littéraire. Il s' agit des récits à caractère autobiographique. Les premiers débats sur

la situation du roman ont pris place au fameux colloque de Cerisy-La-Salle en 1971 , la

même aImée où Philippe Lejeune a publié la première étude d'ensemble sur

l'autobiographie. 204 Lejeune était le seul à l' époque à montrer les problèmes liés à

l' expression de l'existence individuelle et surtout à réfléchir comment, à travers l' écriture,

la vie d' un individu pouvait obtenir fOffile et sens. Son esquisse de théorie du genre

autobiographique, Le pacte autobiographique, était contestée par les nouveaux

romanciers, en particulier par Jean Ricardou. Ils se plaçaient à l' opposé de la théorie

lejeu nielme qui valorisait l' identité entre l' auteur, le nalTateur et le persOJmage, ce pacte

étant, par nature, référentie1. 205 Alain Robbe-Grillet, en essayant de prouver que

l'autobiographie s' écrit parce que l' auteur est à la recherche du sens de l' existence et non,

comme le pensait Lejeune, parce qu ' il avait déjà saisi ce sens, a refusé d' adhérer aux

postulats de ce demier. Ainsi, Robbe-Glillet a forgé le terme « nouvelle autobiographie

». II a expliqué :

204
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Pari s : Éditions de Seuil, 1975).
205
Jerzy Lis, « Du Nouveau Roman à la Nouvelle Autobiographie, » (Université de
Brown: Département de philosophie, 2003.)

65
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

« ( . . . ) [sril existe un « Nouveau Roman », il doit exister quelque chose COlmne

une « nouvelle autobiographie» qui fixerait en sonune son attention sur le travail opéré à
partir de fragments et de manques, plutôt que sur la description exhaustive et véridique de
tel ou tel élément du passé, qu ' il s' agirait seulement de traduire ». 206
Les nouveaux romanciers, avec leur refus du réalisme traditionnel et leurs

tentatives systématiques de rejeter les idées reçues sur le roman (rejet du sujet, dissolution

de l'intrigue, etc.), n'ont pas échappé à cette nouvelle dynamique de l'écriture

autobiographique du début des aImées 80. Ils ont même amené avec eux, ce que Amaud

Genon appelle, dans son article intitulé «Pour une 'Nouvelle Autobiographie' », un

souffle nouveau et transgressif à l' écriture autobiographique. Selon Genon, les nouveaux

romanciers voulaient « contester l' entreprise autobiographique en plaçant sur le même

plan le référentiel et l'imaginaire. » 207 Cependant, ils n'étaient pas les premiers à

contester la notion classique de l' autobiographie. Comme le note Jerzy Lis dans son

article « Du Nouveau Roman à la Nouvelle Autobiographie », Michel Leiris, Roland

208
Barthes et Georges Perec se sont tous écartés de l'autobiographie traditiOlmelle.

Comme j'ai déjà noté, Robbe-Gtillet ne partageait pas les opinions de Lejeune.

Dans son texte, « Je n'ai jamais parlé d ' autre chose que de moi »,209 le romancier

s' intéressait à la façon dont on s ' imagine soi-même, sa propre existence et son propre

passé: « ( ... ) ce qu ' on attend d ' un écrivain n' est pas du tout une relation historique

entièrement authentifiée par des instances extra-littéraires, c' est au contraire quelque

chose qui n' a en fin de compte d ' existence que littéraire ». Pour obtenir les effets

206
A lain Robbe-Grillet, « Je 11 ' ai jamais parlé d ' autre chose que de moi, » L'auteur et
le manuscrit, Michel Contat (Pari s : Presses universitaires de France, 1991) 50.
207 Artaud Genon, « Pour une ' Nouvelle Autobiographie,' »A cta Fabula 6.2 (été
2005) autofiction.org. 10 juillet 2009 <http ://www.autofiction.org/> .
208 Lis 4.
209 Robbe-Grillet 50.

66
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

autobiographiques, le romancier a procédé à l'envers, afin de « truquer» la relation à

. 210
SOl.

Le terme « nouvelle autobiographie» est en lui-même paradoxal; il désigne à la

fois quelque chose de nouveau, un pas en avant vers un espace de création encore

inhabité, et un rappel des techniques romanesques ainsi que du récit linéaire et concis de

l' existence et de l'expérience humaine. Selon Sarraute, la réinvention dans la littérature

« n ' est rien d ' autre que la découverte d 'un nouvel ordre de sensations et la mise en

pratique de nouveaux moyens d'expression qui rendent nécessaire la transfoffilation des

formes conventionnelles considérées comme gênantes et stériles ». 211 Lis a appliqué

l'opinion de SalTaute pour expliquer ce que réinventer l'autobiographie pouvait signifier.

Il a conclu que la réinvention autobiographique voulait dire déplacer les principaux

centres d ' intérêt formulés pas les questions « qui suis-je? »et « qu'est-ce que je fais là? »

212
vers les jeux sur les possibilités et les virtualités du moi. Les nouveaux autobiographes

se sont concentrés sur la dissolution de la nalTation comme s'ils désiraient convaincre

leurs lecteurs que l' acte même de raconter l' histoire la rend véritable ou authentique. En

général , la nouvelle autobiographie a traité des thèmes traditionnellement

213
autobiographiques, par exemple, le premier souvenir, les parents, l' enfance, etc.

Pourtant, le lecteur de la nouvelle autobiographie aura de la difficulté à reconstruire une

image cohérente à partir de ces thèmes. Dans ces textes, les scènes du passé peuvent

210 Lis 4.
211 Nathalie SalTaute, «Le langage dans l'art du roman, »Nathalie Sarraute. Qui êtes-
vous?, Simone Benmussa (Lyon: La Manufacture, 1987) 187.
212 Lis 6.
213 Ibid 6.

67
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

réapparaître comme un « souvenir obsessionnel », diverses versions de la même scène

peuplaient le texte et des séquences fictives se mélangeaient aux souvenirs. Marguerite

Duras pensait qu'organiser ses expériences personnelles autour d'un récit structuré était

impossible parce que la vie même manquait de cohérence? 14 Eileen M. Angelini s'est

intéressée à la technique durassienne et à la spécificité de son espace autobiographique,

qui consistait « à écrire et à réécrire les mêmes souvenirs, pris à différentes époques de sa

vie, de manière à retracer progressivement tout son passé »215 ou, du moins, les diverses

impressions de son passé. Sarraute ne voulait pas qu'on classe Enfance parmi les

autobiographies. Comme dans tous ses romans, elle a dOlmé la priorité aux sensations,

aux sentiments et aux images au lieu de se concentrer sur les détails de sa vie .

La fragmentation du discours, la multiplication des fils narratifs, la peinture par

tableaux détachés et le flottement des souvenirs sont tous des moyens par lesquels les

216
nouveaux romanciers ont rejeté la cohérence de la réalité et du récit autobiographique.

Le sujet de la nouvelle autobiographie vit dans la polysémie et se laisse interpréter à

l' infini. Le dédoublement du personnage dans Enfance est un excellent exemple de ce

sujet pluriel. Dans la nouvelle autobiographie, surtout chez Duras, Sarraute et Simon, les

intenogations qui concernent le langage - les « comment savoir », « comment exprimer»

et « comment dire» - sont fortement liés avec une vision incertaine de sa propre histoire

217
de vie.

214
Lis 10.
215
Genon 2.
216
Lis 7.
217
Li s 7.

68
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Mokhtar Belarbi s'est penché sur le travail de Simon dans son article « Pour une

Nouvelle Autobiographie », dans lequel il a proposé un modèle de l' autobiographie

modeme. Il a proposé cinq normes générales de cette nouvelle ère de l'autobiographie:

la présence d 'un « pacte autobiographique oblique », la présence d ' une instance narrative

« instable », le caractère incertain du discours, la temporalité « sapée» et la nalTation

discontinue. En fin de compte, les nouveaux romanciers, s'ils adhèrent ou non aux cinq

normes proposées par Belarbi, sont eux-mêmes à la recherche du sens des énigmes de

leur vie, énigmes que le lecteur doit ensuite déchiffrer au fur et à mesure de sa lecture.

Les nouveaux autobiographes, selon Lis, « posent des questions ontologiques qui se

situent dans une large perspective phénoménologique »218 et ils essaient, à travers leur

écriture autobiographique, de convaincre le lecteur que l' individu n ' est pas toujours

définissable. À l'exception de San"aute, les nouveaux romanciers sont convaincus que

c ' est seulement le présent qui compte, que tout ce qui est important c'est ce que l' homme

est en train de faire au présent et que le présent est l' acte même d ' écrire. Cet acte, selon

Lis, devient une recherche de la signification et du sens au second degré, « là où le

rapprochement de l' autobiographie et de la fiction dOlme le jour à quelque identité

, .~ 219
protellom1e ».

Dans sa conclusion , Lis propose une cOlTélation entre l' autobiographie et la fiction

dans les nouvelles autobiographies. 11 écrit: « [l]a libre circulation entre divers registres

du discours, l' altemance de différents régimes narratifs et l' invitation permanente à une

218 Lis 12.

219 Ibid 12.

69
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

lecture réversible font que leurs textes [ceux des nouveaux romanciers J, sur le même pied

d 'égalité, appartiennent à l' autobiographie et à la fiction ».220 Vàclav Jamek, romancier

tchèque, dans son article intitulé « De la fraternité du témoin », signale une

« contamination» réciproque quand il constate le contraire, à savoir que « la fiction

comporte toujours au moins un degré d'autobiographie ».22 1 Selon lui , la fiction relate des

faits vérifiables . La fiction dans le témoignage autobiographique transforme tout

souvenir en une sensation non réelle. J amek propose que dès qu 'un écrivain entreprend la

mise en forme du texte, il se trouve dans le fictif. C'est donc la fiction qui rend le mieux

compte de l'expérience personnelle d ' un écrivain. Pour Jamek, aussi bien que pour les

nouveaux romanciers, l'authenticité de l'autobiographie réside non seulement dans la

référentialité, mais dans « la construction », dans «la poussée à l'élaboration» et dans

« l'artifice »?22 La nouvelle autobiographie n 'est donc pas la mimésis de la vie réelle,

mais un texte où des éléments et des bribes du récit s'entremêlent avec des descriptions et

des théories qui structurent des déplacements dans l'espace plutôt que dans le temps.

En 1977, Serge Doubrovsky, critique littéraire et romancier, a publié le livre Fils,

ouvrant une nouvelle direction dans l' évolution du roman contemporain. La narration est

à la première perSOlU1e et le héros s' appelle Serge Doubrovsky ; cependant, la couverture

du texte déclare qu ' il s' agit d 'un «roman ». Sur la quatrième de couverture, Doubrovsky

a écrit : « [aJutobiographie? Non ... Fiction, d ' événements et de faits stri ctement réels ; si

l' on veut, autofiction ». Avec l' invention de ce temle, Doubrovsky a annoncé un e

220
Ibid 12.
22 1
Vàclav Jamek,« De la fratemité du témoin, » Villa Gillet (novembre 1995) 12 1.
222
Ibid 120.

70
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

nouvelle manifestation de l' interaction entre le roman et l' autobiographie dans laquelle

des éléments référentiels et des éléments inventés sont entre-mêlés. Suivant la célèbre

formule de Sartre, « tout art est déloyal» et la tâche de l'écrivain selon Aragon est de

« mentir vrai », l'autofiction se développe, selon Gérard Genette, dans cet « espace sans

limites et comme indéterminé de la littérature moderne ».223

Selon Doubrovsky, l'autobiographie au sens strict du mot tend au style

classique. Il donne comme exemple les écrivains comme André Gide et Annie Emaux

qui tendent à écrire dans un style soutenu, articulé par une syntaxe stricte. Les éléments

de leur vie trouvent dans leurs autobiographies une expression soignée. Ce qui distingue

l' autofiction de l' autobiographie est, selon Doubrovsky, l' importance de la verbalisation

immédiate dans l'autofiction. Pour Doubrovsky, l'écriture autobiographique est celle

d'un natTateur qui est parfaitement conscient des plus petits fragments de son expérience

et qui cherche à les transcrire par les procédés de la syntaxe. Toutefois, dans

l' autofiction, le narrateur a un rapport beaucoup plus intime aux mots , aux scènes et aux

souvenirs évoqués. C ' est, selon Doubrovsky, cette formalisation qui « fictivise »

l' autofiction. 224 En reprenant les mots de Ricardou qui a décrit le Nouveau Roman

comme l' aventure d ' une écriture, Doubrovsky a déclaré que c'était 1'« autofiction qui a

transformé le langage d ' une aventure en une aventure de langage ».225 L ' aventure de

langage définit le concept d'autofiction pour Doubrovsky. Tout comme les faits sont

223
autofiction.org
224
Michel Contat, « Serge Doubrovsky : ' Quand je n'écris pas, je ne suis pas
écrivain,' » Portraits et rencontres (2005) 231-264.
225 Ibid.

71
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

censés être vrais dans l'autobiographie, ils le sont vraisemblablement dans l'autofiction,

mais l' autofiction devient la fictionnalisation du vécu par le travail de l'écriture.

L'autofiction n'est pas la retranscription d ' une vie réelle, mais ce que Doubrovsky décrit

comme« sa modulation par une musique de l'écriture ». 226 L'abondance des virgules et

des blancs dans Fils , que nous retrouvons également dans Enfance de Sarraute, marque la

recréation d'émotions immédiates. Selon Doubrovsky, l'autobiographie est une fiction

non dans le sens où les événements faux sont racontés, mais parce qu'elle se lit comme

une fiction; c' est une fiction «par la mise en mots ». 227 L'autofiction ne suit pas , non

plus, la linéarité de l'autobiographie traditionnelle. Elle ne communique pas le

ressaisissement graduel et total d 'une vie dans toute sa complexité comme le cherche à

faire l' autobiographie. Ce ne sont dans l' autofiction que des échos verbaux qui se

ressemblent et qui s' assemblent par la répétition aussi bien que les pensées qui reviel1l1ent

et qui s'organisent selon leur propre logique en constituant l'intrigue. Les souvenirs et les

pensées sont vraisemblablement authentiques ; ce sont les procédés de l'écriture qui les

fictiolmalisent. Cependant, Doubrovsky fait remarquer que, même si l' autofiction raconte

les « faits et événements strictement réels », la possibilité que ceux-ci soient transf01l11és

par la mémoire et par l'imagination existe. Toute autofiction est écrite au présent qui est,

selon Doubrovsky, la signature même de ce geme. Rappelons que le récit

autobiographique est au contraire écrit au passé. Nous retrouvons parfois le présent au

début ou à la fin d 'une autobiographie ou lorsque l' écrivain se rappelle une scène de sa

vie, mais le récit se fait au passé.

226
Ibid .
227
Ibid.

72
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

Selon Raylene L. Ramsay, dans son livre intitulé The French New

AutobiograpMes : Sarraute, Duras and Robbe-Gri!1et, la nouvelle autobiographie se situe

dans le genre de l'autofiction dans la mesure où elle est un mélange de deux genres: de

l' autobiographie et de la fiction. Selon Doubrovsky, la nouvelle autobiographie participe

au domaine d ' « entre-deux », domaine suspect et douteux 228 (qui nous rappelle L'Ère du

soupçon de SalTaute aussi bien que le domaine hésitant et flou des tropism es). L'écriture

autofictive des nouveaux romanciers va, d ' après Doubrovsky, au-delà de la confession et

de l' invention. «Le sens d ' une vie ( ... ) n 'existe pas. Il n 'est pas à découvrir, mais à

inventer ( .. .) il est à construire ( ... ). »229 «L'autofiction, c'est la fiction que j'ai décidé,

en tant qu 'écrivain, de me dOlmer de moi-même et par moi-même, en y incorporant, au

sens plein du tel111e, l'expérience de l'analyse, non point seulement dans la thématique

mais dans la production du texte ».230 Ainsi, la fictionnalisation de l'autobiographie est

aussi effectuée par l' analyse de l'expérience vécue.

Suivant la définition et les explications de Doubrovsky, Enfance appartiendrait

au domaine de l' autofiction. D ' abord, Sarraute cherche à articuler les sentiments liés aux

expériences de son enfance, et non seulement à révéler les événements de sa vie. Dans

son article «E/?fance de Nathalie SalTaute ou de la fiction à l'autobiographie », Françoise

Van Roey-Roux note qu'E'?fance met en évidence le travail de l'écrivain et le traitement

du souvenir. 23 1 Elle précise que, ce qui frappe le lecteur en li sant l'œuvre, c'est moins le

228
Ramsay 4.
229
Ibid. 4.
230
Ibid. 38.
23 1
Van Roey-Roux 280.

73
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

contenu que la fidélité de Sanaute à un certain style d ' écriture 232 ; elle utilise les mêmes

procédés qui caractérisent tous ses romans. Le narrateur parfaitement conscient des plus

petits fragments de son expérience décrit bien la narratrice d'Enfance et la tâche que

Sanaute s' assigne, c'est-à-dire, la réflexio~ et l'analyse profondes des tropismes.

Sanaute dote ses personnages d 'une hyper-conscience qui peut examiner et analyser en

profondeur les tropismes si légers et fins qu'ils soient. Dans l'autofiction, le nanateur a

aussi un rapport très intime aux mots et souvenirs évoqués. Les souvenirs dans Enfance

sont ramenés sous fonnes de petites scènes dont la signification n ' est pas nécessairement

donnée immédiatement. Souvent, le souvenir joue le rôle de déclencheur de l'émotion

ressentie au moment de l' épisode. Le rapprochement des mots et des scènes ramène le

souvenir de l' émotion d' autrefois à la surface du présent de la narration. Chaque phrase

remémorée est analysée, soupesée et évaluée pour son contexte, ses sous-entendus et ses

233
objectifs avoués ou inconscients. La narratrice, te! un persOlU1age de !' autofiction,

avance très près des mots . Comme nous l'avons vu brièvement au début, les faits dans

Enfance sont authentiques, ce qui conespond aussi à la définition de l' autofiction. Les

noms des persolU1ages et des places, les événements , tels que le divorce des parents de

Natacha, la naissance de sa demi-sœur, les maladies dont elle a souffert, le goût

qu ' éprouvait la jeune fille pour les mots, la lecture et les compositions sont tous des

données « vraies» provenant de l' enfance de Sarraute. La particularité d'Enfance, les

deux voix nanatives qui dialoguent entre elles, assure l' authenticité des faits rappelés.

L ' alter ego cOlU1aît le passé de la narratrice aussi bien qu ' elle-même le connaît et il

232
Ibid. 274.
233
Ibid. 281.

74
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

représente la voix qui surveille l' authenticité du récit. 234 Ensuite, l'écriture d'Enfance ne

suit pas la linéarité de l'autobiographie traditionnelle. La narratrice ne raconte pas le

ressaisissement graduel et total de son enfance. Les courts épisodes n'ont pas pour fil

conducteur une suite chronologique. Le récit semble être composé de morceaux non

systématisés. Les sensations qui reviennent ne s' organisent pas d'une manière précise. Il

n' y a pas d'ordre stricte dans Enfance et nous trouvons des lacunes dans l' histoire

racontée car la narratrice ne reprend pas chaque événement et chaque détail de sa vie. Il

est aussi possible, comme Doubrovsky l' a signalé, que les « faits et événements

strictement réels» que la narratrice raconte dans son œuvre soient transfOlmés par la

mémoire et le temps qui s' est écoulé entre le moment vécu et revisité et le moment de la

parole. Les prolepses fréquentes placent la narratrice dans l' époque de son enfance pour

analyser la sensation qu ' elle avait ressentie autrefois. Nous pouvons imaginer comment

l' adulte d' aujourd ' hui est condamné à commettre des erreurs en se rappelant et revivant

son enfance. L ' inévitabilité de ces elTeurs est soulignée dans Enfance par les suggestions

et les rectifications proposées par l' alter ego. Même si les souvenirs sont « faux »,

Doubrovsky ne les considère pas comme étant fictifs dans le domaine d' autofiction. Les

souvenirs demeurent autobiographiques dans la mesure où la narratrice se remémore sa

vie comme quelque chose d' authentique. Parce que le récit autobiographique est

essentiell ement rétrospectif, surtout dans le cas d' un récit d' enfance, il utilise

traditionnellement le présent pour le commentaire actuel du narrateur et le passé pour tout

23 4
Ibid. 278 .

75
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

235
ce qui appartient à la diégèse. Enfance, par contre, se raconte pour la plupart au

présent. Le présent appliqué à des faits passés a pour but essentiel, d 'après Van Roey-

Roux, de les réactualiser, «de dOlll1er l' impression d 'une redécouverte que le nalTateur

fait lui-même au moment de la nalTation ».236 Cela s'applique à l'œuvre de SalTaute,

d 'autant plus qu 'elle met l'accent sur le fait que c'est l'émotion qui suscite le souvenir de

l'événement, et non pas le contraire. L 'utilisation du présent rend plus plausible

l' intensité de l'émotion , tout en projetant le lecteur directement dans le passé au moment

où l'événement a lieu. Nous pouvons déceler dans Enfance les notions essentielles de la

définition de l'autofiction fournie par Doubrovsky. Ces éléments se manifestent

indubitablement dans l'œuvre, ce qui fait qu 'Enfance pOUlTait être classifié comme

autofiction plutôt qu 'un récit autobiographique.

Tout comme nous pouvons considérer Enfance comme autofiction, nous

pouvons aussi y reconnaître la « reprise », au sens kierkegaardien du mot. Dans son

article intitulé « L ' autobiographie comme reprise: l' exemple d'Enfance de SalTaute »,

Barbara Havercroft analyse les fonnes de reprise qui parsèment le texte de SalTaute?37

Havercroft explique que la reprise est nécessaire à toute écriture autobiographique . Au

238
sens kierkgaardien du mot , la reprise englobe un renouvellement, un mouvement à la

fois en arrière et en avant. Toute reprise se diri ge vers ce qui a été, mais la reprise au sens

kierkegaardien contient également l' énergie du renouvellement et, grâce à cela, elle se

235
Ibid. 276.
23 6
Ibid. 276.
237 Barbara Havercroft, « L ' autobiographie comme reprise: l'exemple d ' EI?fance de
SalTaute, » Tangence 42 (1993) 131-145.
238 Soren Kierkegaard, La reprise trad. Nelly Viallaneix (Paris: Flammarion, 1990).

76
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

dirige aussi vers l' avenir. « Reprise et ressouvenir sont un même mouvement, mais en

direction opposée; car ce dont on a ressouvenir, a été; c'est une reprise en arrière; alors

que la reprise proprement dite est un ressouvenir en avant » .239 Le ressouvenir s'oriente

entièrement vers le passé afin de retrouver ce qui a été tandis que la reprise désire

également reprendre le passé et le transporter sous une forme neuve vers l'avenir.

Kierkegaard décrit la reprise de la manière suivante: « ce qui est re-pris, a été, sinon, il ne

poun'ait pas être re-pris ; mais, précisément, c' est le fait d' avoir été qui fait de la re-prise

une chose nouvelle » .240 Contrairement au ressouvenir, la reprise implique un

renouvellement. Havercroft note l' importance du mouvement ou du passage qui est

inhérent à la reprise kierkegaardielme, mouvement qui pourrait nous faire penser aux

mouvements des trapi mes si essentiels dans l'œuvre de Sarraute. En fait, la reprise selon

Kierkgaard provient d'une catégorie religieuse chrétienne comprenant un parcours

24
individuel à travers la vie. \ Kierkegaard distingue trois stades dans cette reprise, chaque

stade étant signifié/figuré par un représentant spécifique: l' étape érotique et esthétique,

incarnée par le jeune amoureux devenu poète; l' étape éthique, signifiée par Constantin; et

l' étape religieuse, représentée par Job. 242 L' essentiel est que chaque stade retient sa

valeur à tout moment et n' est pas abandonné lorsque nous arrivons au stade suivant,

d'autant plus que, le nouveau stade facilite la reconsidération du précédent. Le but ultime

de ce parcours, c' est « le recommencement de la vie en tant que recréation spirituelle »243

239
Ibid. 65 .
240
Ibid. 87.
24 \
Havercroft 134.
242
Ibid. 134.
243
Ibid. 134.

77
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

; c'est un retour sur soi qui serait également un retour à soi. Selon Kierkegaard, avec

l'effort spirituel de la reprise, il serait possible de rejoindre une énergie créatrice.

Dans Enfance, Sarraute entreprend la tâche de reconstruire les tropismes. Elle

les réexamine et les réanalyse afin de revivre les sensations et les sentiments qu 'elle a

ressentis autrefo is ou au moment même de la reprise autobiographique. De nombreuses

fomle s de reprise apparaissent dans le texte. La première reprise que Havercroft

remarque dans son article est la renonciation effectuée par les deux voix nanatives . La

reprise conçue par Kierkegaard requiert l' intersubjectivité et le dialogue. Havercroft

explique dans son article que, « c ' est à travers l'autre, ou soi-même divisé et postul é

comme un autre, que la similarité et la discontinuité nécessaires à la vraie reprise se

produisent ». 244 Selon le dialogisme, concept développé par Mikhaï! Bakhtine,

philosophe et théoricien de la littérature, l'être ne peut s'appréhender de manière juste

qu ' en tant que suj et, c'est-à-dire résultant d ' intenelations humaines. Le dialogisme est

l' interaction qui se constitue entre le discours propre de l'énonciateur et les discours qui

lui sont extérieurs, les diverses formes de discours d ' autrui . Au li eu de se pencher sur

l'anal yse des structures de l' énoncé, Bakhtine s'est penché sur l'anal yse de l'énonciation.

Il a ro uvert l' analyse du texte à sa propre extériorité . Se lon lui, la conception de l'homme

est un e « antlu'opologie de l' altérité» où l' autre joue un rôle essentiel dans la constitution

du mol.. 245 Dans son artlc

. 1e, « D'la 1oglsme
. et po 1yp110l1le
. »,-?46 Laurent J elU1y note 1es

244
Ibid. 136.
245
Laurent Jenn y, Méthodes et prob lèmes: Dialo gisme et polyphoni e (Genève:
Département de français moderne, 2003).
246 Ibid.

78
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

multiples forn1es que la présence de la parole d'autrui peut prendre dans le discours. Il

remarque, par exemple, que le narrateur moderne ne se contente pas de décrire les

événements d'une histoire comme s'il s'agissait d'un témoignage, mais il entre

intimement dans la conscience de ses personnages et« s'en fait l'interprète. »247 Il

remarque également la particularité de l'autobiographie à l' intérieur du concept du

dialogisme, genre qui favorise la forme de style indirect libre à la 1ère personne. Le récit à

la 1ère persOlme peut présenter des pensées que le naITateur a eues dans son passé ou l'état

de conscience qui réinterprète ces pensées « verbalement» au présent. Nous voyons ces

deux possibilités dans les deux voix naITatives dans Enfance, l'une qui reprend les

pensées du passé et l'autre, son alter ego, qui représente la conscience qui réinterprète.

Dans les romans de Dostoïevski, écrivain admiré par San'aute, Bakhtine a relevé une

autre particularité: non seulement les personnages s' y expriment dans un langage qui leur

248
est propre, mais ils sont dotés d'une autonomie inégalée jusque-là dans le roman.

« C'est. . . une pluralité de consciences ... [l]a conscience du personnage est dOlmée comme

249
une conscience autre, comme appartenant à autrui », explique-t-i1. Dans Enfance, la

nalTatrice est un sujet divisé et multiple. Elle est dédoublée en un «je» et sa voix alter

ego, une voix qui semble appartenir à quelqu ' un d ' autre. Le dialogue entre ces deux voix

énonciatives met constamment en question les éléments autobiographiques. À travers le

dialogue qu ' elle partage avec cet « autre », la narratrice s ' identifie avec lui . La voix de la

naITatrÎce représente en général l' histoire de l' enfance pendant que la voix de l' alter ego

247
Ibid.
248
Ibid.
249
Ibid.

79
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

remet en question l' exactitude de la nan·ation . La voix critique qui met en question le

discours de la voix nalTati ve, et même l' acte de reproduire le souvenir, donne lieu à l'ère

du soupçon qui envahit le domaine du récit de soi. Havercroft explique : « la reprise

entraîne une (re )négotiation intersubjective où le passé ressurgit dans le présent de

l' écriture, tandi s que le présent se replonge dans le passé pour le réactuali ser et le

réinterpréter, même si la reprise des événements et des sensations n 'est qu 'approximative

».250 Les deux voix travaillent ensemble pour retravailler les énoncés ou les épisodes

spécifiques à travers un discours. La voix nalTative retient l' émotion ressentie dans le

passé et la fait réapparaître dans le présent pour la réexaminer et la remettre en question à

travers son dialogue continu avec la voix de l 'alter ego.

Une autre f01111e de reprise que nous remarquons également dans Enfance est

l' usage récUlTent des verbes commençant avec le préfixe « re- ». L'emploi de ces verbes

sert à véhiculer le processus de la reprise et à attirer l'attention sur la remémoration.25 1

La répétition des verbes comportant le préfixe « re- »252 met en évidence le mouvement

de la reprise, qui est, à la fois , un mouvement en arrière et en avant, ce qui fait que le

passé est revitali sé dans le présent de l'énonciation autobiographique. L'emploi du

253
présent, que nous avons vu comme élément essentiel à l' autofiction , a pour but, dans le

contexte de la repri se, de réactu ali ser 1' hi stoire racontée. Le présent donn e « l' impression

250
Havercro ft 137.
25 1
lbid. 139.
252 Dans son arti cle, Havercroft fait la li ste des verbes suivantes comme exemple:
revenir, retenir, retrouver, recOJ1J1aître, revivre, revo ir, relire, ress usciter, reconstituer,
repenser, réentendre, ressortir, remethoe, recomm encer, ressentir, réapparaître et
reproduire.
253 Voir « l' utili sation du présent » à la page 76 ci-dess us.

80
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

d 'une découverte que le nanateur fait lui-même au moment de la narration ».254 Le

travail de Sanaute dans Enfance, celui notamment de reprendre ses souvenirs d'enfance,

de reconstruire les tropismes et de revivre les émotions ressenties comme un enfant, aussi

bien que le rôle de la voix de l'alter ego, de remettre en question les émotions et de forcer

la nanatrice à les repenser et à les réexprimer au présent, se produisent dans le lexique

des verbes comportant le préfixe « re- ». Il serait difficile de décrire Enfance sans utiliser

les nombreux verbes ayant le préfixe « re- », tout comme il serait inconcevable

d ' imaginer Enfance sans ces verbes qui se répètent et qui mettent l'accent sur la reprise et

l'acte de se souvenir.

Un autre procédé textuel qui illustre la reprise au sens kierkegaardien est la

reprise de certains épisodes dans le récit. Ces scènes reprelment le même thème, la même

activité ou les mêmes émotions,255 par exemple, les deux épisodes de récitation de

Natacha, une à la maison et une à l' école 256 , ou bien, les scènes de séparation de sa

mère. 257 Les différents attitudes et comportements chez l' enfant, dans une même

situation, après un écart temporel et textuel, nous permettent de suivre le parcours

intéri eur et individuel de celui-ci, parcours auquel Kierkegaard fait référence dans son

explication sur la reprise. Ces échos textuels s'orientent vers l' avenir en revenant sur le

passé (ce que l' enfant et le lecteur ont déjà rencontré) aux ni veaux , d ' après Havercroft, du

réexamen de soi et de l'écriture.

254 Ibid. 140.

255 Ibid. 141.
256 Sanaute 62-63 , 180-18 1.
257 Ibid. 16, 107, Ill , 172- 173 , 2 19, 256-258 , 259-260 .

81
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

La dernière reprise que Havercroft note dans son article est celle provenant de

258
l' intertextualité dans Enfance. Le texte autofictiolU1el de SalTaute reprend certains

éléments de son œuvre littéraire. Cette tendance d ' inclure des intertextualités dans la

nouvelle autobiographie n ' est pas singulière à Sarraute. Dans son article « Le roman

comme recherche », Michel Butor remarque que la référentialité renvoie uniquement aux

259
faits matérialisés par d'autres textes et non pas à la réalité extratextuelle. Marguerite

Duras et Alain Robbe-Grillet ont, tous les deux , écrit leurs autobiographies en se référant

à leurs textes antérieurs ?60 Robbe-Grillet souligne le contenu autobiographique de son

1
œuvre en reportant d'un texte à l'autre les mêmes motifs et fantasmes. 26 Claude Simon

établissait un véritable dialogue avec ses romans précédents. Il les a « bricolés» en

262
parenthèses et en répétitions d 'un texte à l'autre. Les renvois intertextuels et les

séquences autotextuelles, lorsque le texte renvoie à lui-même, sont les marques de la

continuité référentielle dans la nouvelle autobiographie. D'après Lis, les nouveaux

autobiographes, en particulier Robbe-Grillet et Simon, ont fait du mélange

264 265
d ' intertextualité 263 et de métatextualité un véritable art. Sarraute ne se séparait pas

258 Gérm'd Genette définit l' intertextualité comme: « une relation de coprésence entre
deux ou plusieurs textes, c ' est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, [ ... ] la présence
effective d ' un texte dans un autre. » ; Gérard Genette, Palimpsestes (La littérature au
second degré) (Paris: Éditions de Seuil, 1982) 8.
259 Michel Butor, « Le roman comme recherche, » Essais sur le roman (Paris:
Gallimard, 1975) 7-14.
260 Lis Il.
26 1 Ibid . Il.
262 Ibid. ] 1.
263 Voir la note 258 ci-dessous.
264 Selon Bernard Magné, la métatextuel est: «l'ensemble des dispositifs par
lesquels un texte donné désigne, soit par dénotation, soit par connotation les mécanismes

82
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

de ses collègues en ce qui concerne les renvois intertextue ls. Nous pouvons remarquer de

nombreuses ressemblances fonnelles aux textes déjà publiés par Sanaute, tels que les

caractéristiques générales (les scènes qui sont centrées sur un énoncé en particulier, les

sous-conversations, la structure des phrases indiquant une hésitation, l'emploi des points

de suspension et les métaphores biologiques, en particulier « liquides ») aussi bien que les

reprises textuelles renouvelées (des passages entiers ou un vocabu laire déjà vus et lus).266

Nous pouvons repérer plusieurs de ces réemplois textuels spécifiques entre Enfance et son

premier livre, Tropismes. Par exemple, dans Tropism es Sarraute évoque souvent un

silence accompagnant le moment qu 'elle décrit: « dans cette chaleur, dans ce si lence »267

. dE'/',
et « d ans ce SI'l ence menaçant» 268 que nous retrouvons repns . au
ans nJance:« pUIS,

coup de sifflet [ ... ] ce complet si lence ». 269 La description d'une cour déserte avec des

murs sombres dans Enfance,27o reprend la description du début de Tropismes où Sanaute

271
décrit les cours sombres. Nous remarquons aussi les enfants qui se promènent dans les

bois dans Tropismei 72 et Natacha qui fréquente les forêts dans Enfance. 273 Lorsque

Natacha se promène avec sa bOlUle, nous nous rappelons une description simi laire d ' un

petit garçon qui se promène avec son grand-père dans Trop ismes. Dans Enfance, Natacha

qui le produisent. » ; Bernard Magné, « Le puzzle, mode d'emploi: petite propédeutique

à une lecture métatextuelle de Georges Perec, » Texte 1 (1982) 71.
265 Ibid. Il.
266
Havercroft 143.
267
athalie San'aute, Tropism es (Paris: Éditions de Minuits, 1957) la .
268
Ibid. la.
269
San-aute, Enfan ce 163.
270
Ibid . 25.
27 1
Sanaute Tropism es 6.
272
Ibid . 33 .
273 San-au te, Enfance ]49, 247.

83
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

« donne la main pour traverser» la rue 274 tout comme dans Tropismes où le grand-père

« selTait fort, en traversant la rue, la petite main »275 du garçon. L'admiration des filles

pour les gens qui rendent visite aux parents est un autre exemple d'une reprise entre

Tropismes et Enfance. La description dans Tropsimes , « [e]lle aimait tant les vieux

Messieurs comme lui, avec qui on pouvait parler, ils comprenaient tant de choses, ils

connaissaient la vie, ils avaient fréquenté des gens intéressants ... »,276 ressemble à cell e

d' Enfance, « [q]uandj e regarde ... ces hommes rassemblés autour de la table ... je me dis

qu'on ne pOUlTaitjamais deviner à quel point ils sont hors du commun, des êtres

extraordinaires, des révolutionnaires, des héros [ ... ]. Je les confonds tous dans la même

admiration ... ». 277 Un dernier exemple est l' image évoquée dans le dernier « chapitre»

de Tropismes des « poétiques souvenirs d 'enfance »278 qui revient sous forn1es des

« beaux souvenirs d ' enfance »279 à plusieurs repris~s dans Enfance. À la différence de

Robbe-Grillet ou de Simon, chez SalTaute, ces renvois trouvent « leur pleine expansion au

cours de leur réinscription autobiographique ». 280 D ' après Havercroft, ce n ' est que lors

de leur reprise dans EI?fance, que la signification des passages renvoyés est complètement

développée. Ces passages recyclés ne sont pas que de simples ressouvenirs ; ils

acqui èrent, dans E,?fance, « un élargissement et un éclaircissement de [leur] sens, au sei n

274
Sarraute, Elvance 22 .
275
SalTaute, Tropismes 16 .
276
Ibid. 30.
277
Sarraute, EI?fance 195.
278 Sarraute, Tropism es 40.
279
Sarraute, Elvance 3 1, 39, 42.
280 Ibid. 143.

84
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

de [leur] nouveau texte ».2 8 1 En revoyant de nombreux exemples de la reprise, la

réénonciation effectuée par les deux voix narratives, l'emploi des verbes ayant comme

préfixe « re- », la reprise de scènes à l' intérieur du récit-même et les reprises

intertextuelles, nous pouvons estimer l'œuvre autobiographique de Sarraute en fonction

de la reprise kierkegaardienne. Le texte de SatTaute, comme le conclut Havercroft à la fin

de son article, réussit à « produire la différence tout en reprenant le même ». 282

CONCLUSION:

Nathalie SalTaute était attirée par les mouvements psychologiques qu 'elle a

appelés tropismes parce qu ' « ils ne portaient et ne pouvaient porter aucun nom. »283 Le

tropisme se situe entre la sensation préverbale et le langage articulé. Sarraute a voulu

traduire cet espace psychique en travaillant avec et dans les mots afin de révéler la réalité

derrière les apparences . L'émergence de cette réalité dans son œuvre est souvent

effectuée en passant par le dialogue. Pour Bakhtine, le dialogue est le moyen par

excellence d 'arriver à une connaissance de soi. Il n' est pas étonnant que Enfance soit

écrit entièrement sous f01l11e de dialogue. L 'expression et la réception du dialogue sont

essentielles pour San'aute parce qu ' il faut une interaction pour que les tropismes pui ssent

se produire. C'est peut-être la rai son pour laquelle le dialogue a la suprématie dans le

texte de Sarraute et pour laquelle elle a écrit de nombreuses pièces de théâtre: le tropisme

s' exprime le plus facilement dans le dialogue. De la même façon , une f01l11e particulière

28 1
Ibid. 144.
282
Ibid. 144.
283
O ' Beill1e 62 .

85
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

de natTation dans Enfance aide à communiquer plus facilement les tropismes . Le

redoublement du moi crée la place pour le dialogue et alors pour le tropisme dans le texte

à caractère autobiographique. Cette forme de discours, d'habitude absent dans

l' autobiographie, pelmet à San-aute de rendre les tropismes , tout en abordant ce nouveau

domaine d ' écriture, la « nouvelle autobiographie ». Le dialogue san-autien idéal, selon

Q'Beime dans son livre Reading Nathalie Sarraute.' dialogue and distance, est un

dialogue où les réponses sont entièrement affiImatives, ce qui neutralise son altérité en

redoublant la perspective du locuteur lui-même. 284 Dans Enfance, la voix de l'alter ego

fonctiOlme en tant que discours de l'Autre. Vers la fin d'Enfance, la voix de l' alter ego

sert à confilmer le point de vue de la nan-atrice et à établir le dialogue idéal décrit ci-

dessus. Le dialogue entre la narratrice et son alter ego dans Enfance se lit comme une

conversation à haute-voix qui pelmet aux tropismes de se manifester dans le texte.

Les recherches que j ' ai pu mener semblent confim1er mon hypothèse sur la

particularité de la dynamique tropistique dans Enfance, créée par les particularités de la

nan-ation. La natTation pelmet aux tropismes d' apparaître sur trois plans différents: les

tropismes qui concement la jeune fille du passé, ceux qui apparaissent au moment de la

réactivation du passé à travers le souvenir et ceux qui naissent au moment de l' écriture et

de l' auto-analyse. Cette configuration crée une dynamique tropistique particulière à

Enfance. Une autre particularité des tropismes dans cette œuvre est le fait qu ' ils sont

analysés par une voix qui fait partie du texte. Enfance engage différemment le lecteur.

C ' est-à-dire que dans les autres romans de San'aute, l' analyse des tropism es se fait par le

284
Ibid. 221 .

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 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

récepteur (le critique littéraire plus souvent qu ' un lecteur ordinaire, d' ai lieurs), au fur et à

mesure de sa lecture. Pourtant, dans Enfance, c'est la narratrice, avec l'aide de son alter

ego, qui revisite les sensations tropistiques . La fictionnalisation de l' histoire accorde aux

persOlmages l' occasion de reprendre les tropismes du passé, et l'intéraction de la

nanatrice avec son alter ego suscite l' apparition de nouveaux tropismes, cette fois-ci dans

le présent de la narration. La voix critique d 'analyse, d' habitude extérieure au texte,

s' inscrit ici dans le texte. Analysés par les persOlmages, les tropismes dans Enfance

créent une sorte d' autoréflexitivé. Au lieu d'engager le lecteur ou la critique pour scruter

les tropismes, le roman commence à se penser lui-même et invite à continuer cette

réflexion.

87
 M.A. Thesis - A. Peace McMaster - French

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