L’effet-clip au cinéma, Laurent Jullier & Julien Péquignot
Terme effet-clip : employé par critique cinématographique pour stigmatiser certains films ou même
certains aspirants stylistiques « gangrenés » par l’esthétique du clip ou de MTV. > péjoratif.
Selon le contexte, la « même chose » à l’écran peut relever du « pur » geste artistique comme de la
plus banale trivialité mercantile.
Article : approche pragmatique de l’effet-clip en tant que type particulier de production de sens et
d’affect chez le spectateur.
Critique : années 1980 > films gangrenés par esthétique de clip ou de MTV, se contentant
d’enchaîner moments de musique populaire + ou – esthétiquement mis en images sans se soucier de
la solidité de leur scénario, de la bonne tenue de leur narration ou de la cohérence de la mise en
scène >> but uniquement esthétique, mais vide.
« […] ces cinéastes néo-publicitaires qui sacrifient tout à l’effet visuel ou graphique, [ces] tenants
d’un cinéma clip qui ne pense qu’à satisfaire les jeunes spectateurs, à les faire planer. » (Coursodon
et Tavernier 1995, p. 749-750)
Dans critiques : clip tjs un moyen de caractérisation esthétique (esthétisme, artificialité, tape-à-l’œil,
vitesse) > défaut ou faiblesse (jeunisme, publicité, sensation contre pensée).
Il semble donc y avoir un paradigme esthétique : il existe un cinéma ou des séquences « clip »
comme il existe des cinémas « expérimentaux », « Nouvelle Vague », ou « série B »
Effet-clip : sous certaines plumes = un format importé de la télévision musicale et donc daté à
l’apparition du clip (années 1960 si on prend explosion musique populaire à la TV & utilisation de la
vidéo comme marqueurs). Pour d’autres, c’est une forme qui se serait vue identifiée, nommée (et
stigmatisée) une fois exploitée systématiquement par les clips à partir de l’ « ère MTV » dans les
années 1980. D’autres fois, effet-clip = idée esthétique kantienne, « représentation de l’imagination
qui donner beaucoup à penser, sans pourtant qu’aucune pensée déterminée, càd sans qu’aucun
concept ne puisse lui être approprié et, par conséquent, qu’aucun langage ne peut exprimer
complètement ni rendre intelligible » (Kant 1985, 1097)
Article = défend idée qu’il ne peut exister que des définitions d’usage de l’effet-clip, et que toute
affirmation d’un lien automatique entre l’effet-clip et « mauvaise qualité » (faillite esthétique,
artistique, figurale ou éthique » est indéfendable.
Une séquence-clip remplace les sons diégétiques par une chanson -ou à la rigueur par un
« instrumental », car l’important pour cette musique n’est pas d’avoir ou non une voix chantée, mais
de sembler avoir été écrite sans souci de coller aux images, celles-ci devant en revanche se ranger
sous sa double bannière rythmique et affective. Un effet-clip, à l’échelle d’une séquence entière ou
d’un simple passage, se produit donc quand le montage des images semble largement déterminé par
la structure, le tempo et le « climat » de la musique. L’idée se fait jour d’un objet sonore préexistant
à l’histoire racontée, même si, en réalité, il a été écrit tout exprès.
Du pdv de l’analyste ou du critique, trancher entre l’effet-clip et son inverse, l’effet-cirque (=quand
musique s’adapte aux changements qui surviennent à l’image) pas facile.
Suspension de la narration le temps d’une pause musicale ou d’une chanson : existe depuis aussi
longtemps que le cinéma sonore >> effet-clip a toujours existé. Ex : quand tourtereaux de
Casablanca (Curtiz 1942) filent le parfait amour dans le Paris de leur propre passé, il n’y a que de la
musique. Mais est-ce suffisant pour parler d’effet clip ?
On pourrait tirer définition plutôt du côté des gestes techniques, et en donner une 2 nde version +
détaillée. Non seulement une séquence-clip remplace les sons diégétiques par de la musique, mais :
- Elle privilégie la synesthésie, à la fois synesthésie plastique (correspondance romantique des
matières sonores et visuelles) et la synesthésie rythmique (s’établit entre les vitesses et les
cadences d’apparition des éléments sonores et visuels) ;
- Empêche que cette synesthésie donne lieu à une immersion diégétique > pratique
l’autoréflexivité, chaque plan disant « je suis une image ! »
Autoréflexivité ne débouche pas sur une prise de conscience du dispositif par le
spectateur, mais sur une disparition du représenté au profit d’un effet direct du
représentant sur le corps du spectateur (regarder des clips fait plaisir, fait bouger,
berce, etc.). Elle s’épanouit, en outre, via l’impermanence des contenus et des styles
(on passe sans arrêt du coq à l’âne, à la fois en ce qui concerne le contenu et en ce
qui concerne les réglages techniques du cadrage et du montage). L’impermanence
n’est pas totale cependant, car certains gestes sont privilégiés :
- L’altération de l’iconicité (la transparence « bazinienne » y est mal vue) ;
- Le décadrage (tout ce qui peut distingue cadre et champ est le bienvenue) ;
- Les manipulations de la vitesse de défilement (ralenti, accéléré,
stepmotion…)
- Les points de montage elliptiques. Outre l’ellipse pure & simple du
changement d’espace-temps, mentionnons le raccord mouvement sans
raccord-objet, l’anti-cut et le jump-cut.
Problème de ce type de définition (sur gestes techniques) : possible de trouver les figures qu’ils
engendrent ailleurs que là où l’on voulait les circonscrire. >> ex : scènes d’actions de blockbusters ou
spots publicitaires >> mais sans pour autant « faire clip »
Connexion effet-clip au genre musical
Et si seulement une affaire de genres musicaux ? > définition « culturelle », plus soucieuse de coller à
la chronologie de l’apparition des étiquettes
Si on réserve effet-clip & séquence-clip à des passages où chanson ou l’instrumental qui semble
commander au montage appartient aux genres rock, pop, soul, rap, etc. & a déjà fait l’objet d’une
sortie en single ou de passages radio.
Première séquence-clip digne de ce nom du cinéma américain mainstream : Le Lauréat (Nichols,
1967) : routine de 5 à 7 s’installer entre Ben & Mrs Robinson pendant que Simon & Garfunkel égrène
ses refrains. > deux chansons enchaînées : The Sound of Silence & April Come She Will pendant que
Ben prend peu à peu conscience que cette affaire qui s’étiole (c’est le thème des paroles de la 2 nde)
n’est qu’une histoire de sexe qui ne résoudra pas ses problèmes existentiels. Le montage de cette
s »quence comprend déjà des figures qui feront le succès des clips, comme les raccords-mouvements
ménagés à la faveur d’ellipses et de changements d’espace.
La séquence-clip s’est installée et banalisée dans le cinéma grand public & les émissions de télévision.
Est allé dans les génériques de films, puis les ont quitté > critiques ont pas aimé >> ils voyaient une
dilution du sens sur fond d’enjeux commerciaux, de l’effet pour l’effet.
Dépend du contexte artistique. Quand séquence-clip : moyen de représenter un sentiment ou de
décrire un état intérieur connectés au « feeling » préassocié à la chanson, surtout qd réalisateur
« non commercial » était aux commandes, parler de dilution du sens n’était plus de mise.
Tentative de lecture sémio-pragmatique
>> peut-être faut-il se tourner vers le public, à la recherche d’un effet-clip en tant que production de
sens et d’affect par le spectateur.
1er problème : considérée ainsi, la notion d’effet-clip autorise à voir du clip là où il n’est pas censé,
technologiquement & culturellement, y en avoir. Ex : qd Les Cahiers du cinéma titrent « Un clip de
Jean-Luc Godard » (Burdeau 2005) ils ne visent pas le clip de France Gall qu’il a réalisé en 1996, mais
une séquence de Vivre sa vie (1962) censée « rendre visible » la pensée de l’héroïne en train
d’écoute Ma Môme. Comment un film tourné 30 ans avant la naissance de MTV peut-il contenir un
clip, sachant que certaines figures qu’évoquent l’article, comme le regard-caméra, « font » certes clip
mais ne lui sont pas spécifiques. + la chanson n’est pas tjs en off puisque plans sur le jukebox &
l’origine réelle (Jean Ferrat). Comment auteur de l’article peut-il parler de clip ?
1) Contamination du regard > l’effet-clip, en partie constitutif du format clip lui-même et
importé dans les longs-métrages, (dé)forme le regard du contemporain sur des objets
antérieurs présentant certains paramètres du clip.
2) L’effet clip ne date pas du clip et celui-ci n’est qu’une forme contingente d’un principe +
général qu’on peut retrouver ailler que dans le cadre de ce qui est recouvert ajd par ce mot.
Le contexte fait sens à l’objet, mais l’objet reste.
La piste éthique
Possiblement « effet-clip » : étiquette utile que l’on mobilise en situation, dans le contexte particulier
d’un film, parce qu’on remarque une ressemblance entre ce que nous fait d’ordinaire un clip (ou
cherche à nous faire) et ce qui s’est produit dans telle partie du film en question. Effet-clip :
typiquement une notion que l’on manie sur le modèle des ressemblances de famille défendu par
Wittgenstein. Clips et séquences-clips sont « unis non par un trait commun qui les définit, mais par
un réseau complexe de similarités qui se chevauchent et s’entrecroisent » comme les membres
d’une même famille se ressemblent.
Vision éthique : préférence, depuis fin années 1970 et le succès du « film-concert » postmoderne,
pour les musiques tonales et mélodiques, même dans les séquences dures et pénibles.
L’effet clip deviet là le symptôme de l’œil esthétique ou du regard dandy que le spectateur cool pose
eur le monde en général, horreurs comprises.
Vivre dans la « modernité liquide », entretien avec Zygmunt Bauman
Nous sommes entrés dans une nouvelle phase de la modernité. La « seconde modernité » :
« modernité liquide » a mis à bas ce qui restait de l’ancienne modernité.
Z. Bauman n’a de cesse de recenser les dégât de nos « sociétés individualisées ». A ses yeux, celles-ci
vont de pair avec une extrême précarisation des liens, qu’ils soient intimes ou sociaux.
Approfondissement modernité : aussi son dévoiement, l’exaltation de l’autonomie ou de la
responsabilité individuelle mettant chacun en demeure de résoudre des problèmes qui n’ont
d’autres solutions que collectives.
« Liquidité » = métaphore pour société actuelle. Contrairement aux corps solides, les liquides ne
peuvent pas conserver leur forme lorsqu’ils sont pressés ou poussés par une force extérieure, aussi
mineure soit-elle. Liens entre particules trop faibles pour résister. C’est précisément le trait le +
frappant du type de cohabitation humaine caractéristique de la « modernité liquide ». Liens humains
sont véritablement fragiles, et, dans une situation de changmeent constant, on ne peut pas
s’attendre à ce qu’ils demeurent indemnes. Se projeter à long terme = exercice difficile, dès lors que
l’on craint que engagements à long termes ne restreignent liberté de choix. D’où tendance à
préserver portes de sortie, à veiller à ce que toutes les attaches que l’on noue soient aisées à
dénouer, que tous les engagements soient temporaires, valables seulement jusqu’à « nouvel ordre ».
Tendance à substituer notion de « réseau » à celle de « structure » dans les descriptions des
interactions humaines contemporaines traduit parfaitement ce nouvel air du temps. Contrairement
aux « structures » de naguère, dont la raison d’être était d’attacher par des nœuds difficiles à
dénouer, les réseaux servent autant à déconnecter qu’à connecter.
« Liquidité » de la vie s’exprime bcp dans les relations amoureuses. D’un côté, dans monde instable
plein de surprises désagréables : plus que jamais besoin d’un partenaire loyal et dévoué. De l’autre,
chacun est effrayé à l’idée de s’engager à une loyauté et à une dévotion de ce type.
« Moralité » comme réponse à la fragmentation de la société, à la précarité des engagements.
Vouloir sauver l’amour du tourbillon de la « vie liquide » est coûteux. Pas une recette pour une vie
facile et sans souci, comme peuvent le promettre les publicités pour les biens de consommation. La
moralité signifie « être pour l’autre » = la satisfaction qu’elle confère à l’amant découle du bien-être
et du bonheur de l’être aimé. Or, contrairement à ce que les publicités peuvent suggérer, faire don
de soi-même à un autre humain procure un bonheur réel et durable. On ne peut pas refuser le
sacrifice de soi et s’attendre dans le même temps à vivre l’ « amour vrai ». On peut faire l’un ou
l’autre mais difficilement les 2 en même temps.
Opposition « liquidité » du monde d’aujourd’hui / « solidité » du monde industriel d’hier (de l’usine
à la famille). Terme solidité ne renvoie pas simplement au pouvoir. Des institutions « solides » au
sens de durables et prévisibles contraignent autant qu’elles rendent possible l’action des acteurs. A
l’époque, lorsque des institutions durables encadraient les processus sociaux, prolifaient les routines
quotidiennes et conféraient des significations aux actions humaines et à leurs conséquences, ce que
l’on devait faire afin de « vivre sa vie comme un bourgeois » (Sartre) était clair, pour le présent
autant que pour un futur indéfini. On pouvait suivre la route choisie en étant peu exposé au risque
de prendre un virage qui serait rétrospectivement jugé erroné. Ajd : comment peut-on concevoir un
projet « d’une vie entière » alors que les conditions dans lesquelles chacun doit accomplir ses tâches
quotidiennes, que la définition même des tâches, des habitudes, des styles de vie, que la distinction
entre le « comme il faut » et le « il ne faut pas » ne cesse de changer de manière imprévisible et bcp
trop rapidement pour se « solidifier » dans des institutions ou se cristalliser dans des routines ?
Les sociétés actuelles comme composées d’individus livrés à eux-mêmes ?
>> notre « société individualisée » : sorte de pièce de théâtre dans laquelle les humains jouent le rôle
d’individus : càd acteurs qui peuvent choisir de manière autonome. Mais faire figure d’Homo eligens
(« acteur qui choisit ») : pas l’objet d’un choix. Nous sommes tous des « individus de droit » appelés à
chercher des solutions individuelles à des problèmes engendrés socialement. Par ex : acheter le bon
cosmétique pour protéger son corps de l’air pollué, ou bien « apprendre à se vendre » pour survivre
sur un marché du travail flexible.
Notion d’hybridité culturelle revient pour Bauman à des identités « liquides », « flexibles », aux
composantes interchangeables. L’hybridité ne peut-elle pas donner lieu à des identités durables ?
>> P. Bourdieu a montré que plus une catégorie sociale était située en haut de la
« hiérarchie culturelle », (les privilèges sociaux étaient alors tjs défendus en termes de « supériorité
culturelle », la culture des « classes supérieures » étant définie comme la « culture supérieure »),
plus son goût artistique et son style de vie étaient confinés de manière stricte & précise. Plus le cas
ajd (Yves Michaud, l’art à l’état gazeux). Les « élites » s’enorgueillissent d’être des omnivores
culturels : elles font ce qu’elles peuvent pour apprécier toute la production disponible, et pour se
sentir aussi à l’aise dans la culture d’élite que dans la culture populaire. Se sentir partout chez soi =
n’être jamais chez soi nulle part. Aussi dispositif de séparation = se maintenir à distance des groupes
ou classes englués dans un syndrome culturel résistant au changement. Elites « globales »
contemporaines : mobiles et extraterritoriales.
Gilles Marion, Lionel Sitz « Baudrillard : des objets à la réalité
intégrale » (hyperréalité)
Lecture de vision des société contemporaines de Baudrillard. Problème de la « faible réalité de la
réalité »
Contexte des années 1960. 1ere réflexion de Baudrillard : liée à la critique de la vie quotidienne face
à la société, ou la culture, de consommation càd le processus « de la production, de la diffusion, de
l’achat et de l’usage d’un nombre croissant de biens par une proportion croissante d’hommes et de
femmes prenant progressivement l’identité de « consommateurs » » (Chessel, 2012, 3).
Transformation en biens marchands de ressources ou pratiques qui échappaient jusque-là au
marché.
La consommation des signes : le Système des objets
Le Système des objets : fruit direct de thèse de Baudrillard. Il a lu dans Les Choses de Georges Perect
une description des relations (sexuelle, conjugale, familiale) où tout vise à faire des objets l’aliment
de ces relations. Le Système des objets souvent rapproché de La Société du Spectacle (Debord).
LA SOCIETE DU SPECTACLE : (en gros) on a plus de sensation devant un écran, si bien qu’on peut
regarder des horreurs de la vraie vie qu’on est désensibilisés parce qu’on voit ça comme un
spectacle, comme de la fiction. (Debord appartient à l’école de Bruxelles, qui voit le divertissement et
la fiction comme pas bien et néolibéral pour oublier les soucis de la vraie vie, en gros, et ne pas se
rebeller. (Gros cocos).
Mais Baudrillard ne veut pas considérer les consommateurs (comme Debord et les situationnistes)
comme une masse amorphe et aliénée face à la marchandise.
Ce qui intéresse Baudrillard : la façon dont les objets sont vécus et la manière dont le système de
consommation ordonne et gouverne les relations sociales. Il cherche à rendre intelligible le monde
des objets lorsqu’ils échappent à leur valeur d’usage pour jouer entre eux, dans un système
symbolique complexe. >> au lieu d’affirmer combien la multiplication des objets accompagne la
multiplication des besoins, il se demande à quels besoins, autres que fonctionnels, ils correspondent.
>> cherche à mettre au jour la spécificité de l’objet de consommation. >> « pour devenir objet de
consommation, il faut que l’objet devienne signe » (Système des objets : la consommation des signes,
1967). S’il reconaît le statut fonctionnel habituellement assigné à l’objet, ce n’est pour lui qu’un alibi.
Ce qui importe = la combinatoire infinie permettant de produire des différences marginales et
inessentielles. >> il examine le rôle des objets dans la quotidienneté domestique, le rangement dans
le maison et son ambiance. Puis automobile, puis objet ancien et son authenticité, puis objet de
collection, gadget, robot, et « machin ». Il déconstruit aussi opposition entre modèle et la série. Selon
lui, le modèle n’est pas une essence que la série multiplie, diffuse et banalise. Le modèle est partout
dans la série, même si certaines nuances permettent de distinguer l’objet de luxe ou l’œuvre d’art.
Son analyse du discours publicitaire le conduit à dépasser les rôles qu’on lui fait jouer
habituellement : information, persuasion, clandestine ou non.
Sa définition de la consommation : pas un processus passif de satisfaction des besoins. C’est un mode
actif de relation aux objets et, à travers eux, de construction d’un rapport aux autres. Pratique qui n’a
rien à voir avec la satisfaction de besoins, latents ou non, créés ou préexistants. Consommation de
masse et satisfaction des besoins ne sont que des conditions préalables à « une activité de
manipulation systématique des signes » (1968). > il n’y a pas de limite à la consommation.
Au-delà de la valeur : Simulacre, simulation, hyperréalité et Réalité Intégrale
Il considère d’abord la réalité comme autant de simulacres par lesquels la représentation se substitue
au réel. Puis il proclame l’effacement du réel, au profit du plus réel que le réel : l’hyperréalité, jusqu’à
l’avènement de la Réalité Intégrale. Pour lui, tout social, toute réalité, est une construction et, plus
précisément, une construction intégrale.
Il persiste à manier une pensée radicale face à de multiples pratiques : la consommation et ses hyper
espaces (Disneyland ou Vegas), l’art contemporain, la fascination pour l’insignifiance de la « télé
réalité » et pour les célébrités dont le seul mérite est d’être connues. Il fait aussi la chronique de
multiples événements : la création de Beaubourg, la guerre du Golfe, le passage à l’an 2000 ou
l’effondrement des tours jumelles.
Idée que les sociétés occidentales ont subi une « précession des simulacres » > Baudrillard soutient
que désormais la copie s’est substituée à la réalité, comme la carte s’est substituée au territoire. Pas
seulement une opération d’imitation ou de contrefaçon, ni même de reproduction mécanique et
industrielle. Détachée de toute référence à un original, la copie devient plus « réelle », elle devient
pur simulacre. Un tel simulacre ne faisant qu’engendrer d’autres simulacres, la société toute entière
devient un champ de simulacres. Lorsque les objets perdent leur finalité pour s’exalter dans les
signes, lorsque le réel & l’imaginaire sont confondus, le principe de simulation l’emporte sur le
principe de réalité « Simulation, au sens où tous les signes s’échangent désormais entre eux sans
s’échanger du tout contre le réel » (1976). On se trouve alors en prise avec des valeurs flottantes.
Tout devient indécidable : l’utile et l’inutile dans les objets, le beau et le laid dans la mode, le vrai et
le faux dans les médias, la gauche et la droite en politique.
Il souligne que le pouvoir de séduction des médias tient à leur forme plus qu’à leur contenu : « c’est
en effet le medium, le mode même de montage, de découpage, d’interpellation, de sollicitation, de
sommation par le medium qui règle le procès de signification » (1976).
L’hyperréalité : Beaubourg (le bâtiment) : « monument à la déconnection totale, à l’hyperréalité et à
l’implosion de la culture » (1977), « simulacre de valeurs culturelles ». Il applaudit à « ce succès de la
dissuasion culturelle. Tous ces anti-artistes, gauchistes et contempteurs de culture n’ont jamais de
loin approché l’efficacité dissuasive de monumental trou noir » (1977). Tandis que l’hypermarché
nous apprend l’hyperréalité de la marchandise -un univers où les objets de consommation sont le
support d’un transit incessant de choix, de références et de marques- le Centre Pompidou nous
apprend l’hyperréalité de la culture.
Parallèle avec Eco, La guerre du faux. Les 2 considèrent que l’irréalité s’offre comme présence réelle.
Pour Eco, Disneyland : quintessence de l’idéologie de la consommation. Pour Baudrillard :
« Disneyland est un modèle parfait de tous les ordres de simulacres enchevêtrés » (1981). Le
simulacre n’est pas inférieur à ce qu’il simule, il en représente au contraire la forme exacerbée ou
paroxytique, une forme plus réelle que le réel. Ainsi pour Eco, la réplique dans le musée dédié à
Lyndon B. Johnson, de son bureau de président à la maison blanche « a l’ambition de fournir un
« signe » qui fasse oublier sa nature : le signe aspire à être la chose et à abolir la différence du
renvoi » (1985). Tandis que pour Baudrillard la réplique de la grotte de Lascaux visitée par les
touristes est devenue plus réelle que l’originale. Tous deux invitent à adopter un soupçon permanent
face aux objets et aux discours quotidiens.
Le tournant décisif : « le passage des signes qui dissimulent quelque chose aux signes qui dissimulent
qu’il n’y a rien » (1981). Les premiers présupposent une vérité et un secret, les seconds procèdent du
simulacre et de la simulation. Le simulacre est une copie sans original ou, comme il le dira plus tard,
« le simulacre n’est pas ce qui cache la vérité, mais ce qui cache l’absence de vérité ». L’image n’est
plus apparence d’une réalité profonde, elle n’est plus de l’ordre de l’apparence mais de l’ordre de la
simulation qui est sans rapport avec quelque réalité que ce soit, elle est son propre simulacre. Pour
Baudrillard, la réalité en soi n’existe pas, il y a seulement des effets de réalité qui ne sont qu’une
forme de simulation car c’est en se représentant les choses, et en les nommant, qu’on les fait exister.
