Histoire de la Musique du XIXème

Musicologie
Introduction :
Une histoire de chasseur, dans une forêt d’Allemagne. Avec le Freischütz, tous les thèmes
romantiques sont exploités. L’opéra se passe dans un univers populaire. Les romantiques veulent
renouveler l’art en passant par le monde populaire contre l’univers des Lumières. Le romantique y
oppose l’univers de la nuit, du mystère, du monde caché, l’univers fantastique, des forces maléfiques
et démoniaques.
On retrouve aussi l’esprit, le caractère national. C’est un opéra Allemand. C’est un opéra nouveau. Au
début du XIXe, l’opéra Allemand existe très peu. C’est l’opéra Italien qui domine à l’époque.
Berlin, 1821, Der Freischütz est un événement. 

I) Un nouvel opéra.
        
1) Der Freischütz : le synopsis.
        

C’est une histoire qui se passe en bohème (sud-est de l’Allemagne, à l’époque Tchèque et
Allemande). L’action se passe au XVIIe, sous la guerre de trente ans. C’est l’histoire d’un amour freiné
par l’organisation sociale héritée de la féodalité. 
Le héro : Max, un chasseur est amoureux d’une jeune fille nommée Agathe. Ils s’aiment, sont
amoureux, mais Max doit, pour l’épouser, réussir un concours de tir, imposé par les coutumes du
village. Agathe est la fille du garde forestier et Max doit montrer qu’il est le meilleur tireur pour
pouvoir succéder à son beau-père. Au début de l’opéra, Max rate tous ses tirs. Il est la risée du
village. Max va bénéficier des conseils d’un ami, Kaspar. Il lui propose de se rendre dans une vallée
profonde, la Gorge-aux-Loups, où il lui propose de fondre des balles magiques, atteignant à coup sur
leurs cibles. Ces balles sont suspectes parce qu’elles sont la propriété du diable, d’un démon Samiel.
En échange des balles magiques, Kaspar donne son âme au diable. Il propose à Samiel de fondre les
balles magiques de Max mais qu’à terme, ce soit Max qui meurt à la place de Kaspar. Mais, Kaspar
propose également à Samiel de prendre au passage l’âme d’Agathe. 
Acte I : jour, acte II : nuit, acte III : jour, le concours. Le concours se passe mais pour contrebalancer
l’influence de Samiel arrive un ermite, qui s’oppose à Samiel et dévie la balle destinée à Agathe, celle-
ci allant frapper Kaspar, qui meurt dans d’atroce souffrance, emporté par Samiel.
C’est une histoire qui mêle le réel et le fantastique, c’est une histoire d’amour. 

2) Carl Maria von Weber (1786-1826).

        

C’est un musicien apparenté à Mozart car son père appartient à la famille de la femme de Mozart. Il a
été un musicien victime de son père parce que son père était un escroc, l’ayant entrainé avec lui.
Weber a eu du mal à sortir de sa présence. Il était connu pour sa bonté. Il a été en poste à Dresde,
puis fait carrière en Angleterre. On lui doit des pièces pour clarinettes, et également des opéras :
Oberon, Euryanthe. Il va connaître une gloire dans toute l’Europe par sa musique extrêmement
mélodique. C’est un compositeur qui n’est pas Viennois, mais Allemand. L’Allemagne devient un pays
qui a sa propre culture musique, c’est une périphérie qui devient un centre.

3) Deux types d’opéra.

        

Il faut distinguer dans la musique deux types d’opéra : opéra seria (sérieux) & l’opéra comique,
appelé le singspiel en Allemand. 
Dans l’opéra seria, on a des airs mais également des récitatifs. L’équivalent en français est la tragédie
lyrique. Ici, tout se fait en Italien ou en Français. Un autre type d’opéra se rattache à cela : l’opéra
bouffe. 
Le singspiel contient des airs mais également des dialogues parlés qui se font dans la langue locale
(français/allemand). La notion de dialogue parlé crée le populaire. En quelques sortes, les gens
parlent comme dans la rue.
Il se crée donc une distance entre l’opéra noble et l’opéra populaire.
Le problème de l’opéra Allemand est qu’il se situe au XVIIIe. Au XIXe, le problème est de créer un
opéra Allemand sur des sujets sérieux. Comment créer un opéra national mais maintenir le cadre
populaire ?

4) Rossini.
        

Ce qui est important, c’est la vocalité, l’exploit sportif vocal, aussi bien chez les femmes que chez les
hommes. L’opéra était un lieu de vie sociale (chauffage, nourriture, commérages…). Les artistes
étaient absolument déconsidérés. On les louait mais ils étaient considérés comme des gens ayant un
statut inférieur. 
En Europe, on écoutait par exemple le Barbier de Séville. 
Rossini apparaît sur la scène musicale en 1813, et il inonde l’Europe de ses productions. Après le
congrès de Vienne (1815), partout en Europe on a des régimes contre-révolutionnaires. Les
dirigeants des sociétés européennes favorisent l’opéra de Rossini. Ce qui compte, c’est la prouesse
vocale. C’est ça qui fait l’intérêt de l’opéra. L’opéra Italien met en avant le belcanto (le chant). La voix
de contre-alto va devenir une voix extrêmement dramatique. Rossini va arrêter de composer
pendant 30 ans, et compose une messe merveilleuse à la fin de sa vie et meurt en 1868.
C’est quelqu’un qui va étouffer tous les autres compositeurs d’opéra. Par exemple, à Vienne, la
musique de Beethoven passe au second plan.

5) Mozart, Beethoven et le problème de l’opéra allemand.

        

L’Allemagne est un pays qui émerge au XVIIIe. La littérature allemande émerge au XVIIIe avec
Goethe. Dans le monde germanique, on a aussi l’émergence de cette musique allemande avec
Mozart et Haydn, puis Beethoven. Ces musiciens sont dépendants d’un sytème féodal et politique. Ils
ne sont pas totalement libres. Ils sont victimes des gouts de leurs contemporains pour l’opéra Italien.
Dans l’esprit des Allemands, faire un opéra allemand c’est se condamner au genre comique. Haydn
compose des opéras en Italien.
Mozart va composer deux opéras allemands : L’enlèvement au sérail (1782) & la Flute enchantée
(1791). Les autres seront en Italien. Ils sont munis de dialogues parlés, ce sont donc des singspiels.
Chez Mozart, les opéras sont donc plutôt comiques. On n’a pas d’opéras tragiques en allemand.

Chez Beethoven, nous n’avons pas non plus de grands opéras. Il n’y a que Fidelio (1813) qui est un
opéra isolé, comportant des dialogues parlés sur un sujet sérieux. Mais Beethoven se consacrera plus
à la musique instrumentale que vocale. Il sent qu’il ne peut pas se développer dans l’opéra. Il fait
face à la concurrence de Rossini.
Les bases sont donc jetées. L’époque romantique fait émerger de véritables sujets allemands, qui
tiennent compte de l’héritage de la forme singspiel mais ont pour but de créer de nouvelles
musiques.

6) L’influence du singspiel.
        

On a un opéra fondé sur des dialogues parlés. Le Freischütz est un opéra qui fait émerger de
nouveaux moyens d’expression sur le plan vocal dans l’opéra allemand.

7) Les influences romantiques.

        

Kind, l’auteur du livret (aspect purement littéraire), va bâtir un livret d’opéra fondé sur un premier
élément romantique : une vieille légende germanique, populaire et romantique. Il contient un
deuxième élément : une action qui se passe dans un milieu rural, avec des gens du peuple. On parle
donc de l’aspect populaire. L’opéra, le livret, met en scène des personnages à deux moments
différents : pendant le jour et la nuit. La nuit, l’acte II, est au cœur de l’opéra. Le fantastique
intervient également. L’opéra met en scène les puissances démoniaques, le mal, des événements
fantastiques et surnaturels. Il faut également une belle histoire d’amour où les héros sont épris l’un
de l’autre. Le dernier élément : il confronte le héro à l’ordre social hérité de la féodalité. Par
exemple, Max va contourner l’ordre social, va se rebeller contre lui en faisant appel au diable, au
démon, aux balles magiques, pour pouvoir épouser Agathe. Il y a un aspect profondément
romantique de l’individu qui s’affirme contre la société. Ici, c’est la révolte. C’est utiliser tous les
moyens pour conquérir son espace amoureux et individuel. 

II) Le rôle dramatique de la musique.

        
1) La conception de l’ouverture et des thèmes.
        

Le début de l’opéra est une ouverture qui va, beaucoup plus que d’autres par le passé, incarner toute
l’histoire. On a une ouverture de forme sonate, qui va raconter toute l’histoire et présenter les
thèmes de l’opéra.
On a ici une forme musicale instrumentale, la forme sonate qui présente tous les thèmes de l’opéra.
Dans l’opéra, ce qui est fondamental est que la musique n’est pas un accompagnement, elle fait
partie de l’action, elle est l’action. C’est une mise en action de l’expression dramatique. On a une
dimension purement musicale mais une action se produit. 
L’ouverture de l’opéra Italien servait à prévenir les gens qu’il allait se passer quelque chose.

2) La structure de l’air à numéro et le mélodrame.

        

Un opéra comme le Freischütz est un opéra appelé à numéro. Si on prend la partition pour orchestre,
pour piano, on a des scènes et des actes, comme au théâtre, mais aussi pour la musique des airs qui
sont numérotés. Ces numéros sont structurants, ils indiquent les numéros des airs, chantés par des
solistes, duos, trios…. La structure veut qu’à la fin d’un acte il y ait un final qui regroupe plusieurs
personnages. On va structurer les actes en fonction des finals. Un opéra se divise en trois actes, des
scènes. A l’intérieur de la structure, il y a des parties chantées, coupées par des dialogues. Mais on
découvre aussi le mélodrame : l’utilisation de la voix parlée sur un fond musical.
Écoute du début de la scène de la Gorge-aux-Loups, acte II, numéro 10. Kaspar et Samiel apparaissent
et s’expriment en mélodrame. Ici, on a l’utilisation de la voix parlée à propos du diable. Il ne change
pas, est en décalage avec l’ordre humain. Il est hors-norme, hors du chant. C’est la voix parlée
insérée par Weber qui va lui donner plus de force. Cette présence de la voix parlée rend compte
d’une certaine modernité.
Jusqu’à la fin du XIXe, l’habitude veut qu’il y ait, dans l’opéra, une division en actes et en scènes. Mais
le découpage de la musique n’est pas le même que celui du livret. Les compositeurs réalisent d’abord
des airs qui sont numérotés. Entre les airs, il y a des dialogues parlés ou des récitatifs. Donc, la
structure musicale est fondée sur l’expression lyrique, liée au développement dramatique.
3) Le rôle des tonalités.
       

Quand on a un opéra a composé, le problème de la structure se pose. Nous avons deux moyens : 
- Les thèmes, qui reviennent périodiquement, ont été exposé dans l’ouverture et donne une
cohérence à l’ensemble, unifie une grande forme artistique ; 
- Les tonalités : les relations entre les degrés (I – IV – V – IV – I), les relations entre le majeur et le
mineur & les relations spéciales/particulières (scène 5/6, acte II, de do à fa#, on a un intervalle de
quarte augmentée). La quarte augmentée depuis le Moyen-âge représente le diable. On part au
début de l’opéra en Do majeur. On évolue dans l’acte II, l’acte le plus dramatique, celui de la nuit, au
mineur, non seulement le fa#. A la fin de l’acte III, on revient en Do majeur. On va rétablir l’équilibre.
Depuis le XVIIIe, il y a des codes des tonalités, on ne les utilise pas n’importe comment. 
En principe, un acte doit finir sur un final. Ici, ce n’est pas le cas. L’acte II finit sur Kaspar seul.
Le numéro 14, le Volkslied, est un chant populaire allemand.
4) La scène de la Gorge-aux-Loups (acte II), cœur de l’œuvre.
       
Évocation de la nuit : la scène de la gorge-aux-loups montre une nuit démoniaque, une union avec les
puissances diaboliques & le chant d’Agathe, une union avec la nature et les puissances célestes.
Écoute : Acte II, numéro 8, le chant d’Agathe. 
On a, ici, une vocalité différente de l’opéra italien. La progression dramatique se fait à la fin et
surtout en fonction du thème. On retrouve le thème d’Agathe. On a la simplicité du lied allemand qui
structure le début de l’air : structure lied, 3 parties, ABA. Le doute, l’affirmation de l’amour, tout ceci
se fait en communion avec le ciel. On a une mélodie nouvelle car elle est liée au texte poétique. Ici, la
musique est adaptée au texte. Ça annonce Richard Wagner, qui assiste à la représentation du
Freischütz, plus jeune.

La nuit démoniaque est encore plus intéressante car elle met encore plus en valeur la musique.
Écoute : Acte II, fin de la scène 5 (dite de la Gorge-aux-Loups). Le plus important ici n’est pas le texte
mais les didascalies. Au début, on a une progression : à chaque fois qu’une balle est fondue
apparaissent des manifestations naturelles, puis petit à petit surnaturelles. L’acte se termine sur Max
terrorisé et Kaspar ayant fondu ses sept balles.
L’objectif est d’impressionner le public, de faire apparaître les événements qui se produisent, à
l’orchestre. L’orchestre joue un rôle dramatique clef, les personnages ne disent rien. L’orchestre
personnifie la nature et les transformations de la nature. La nature devient une nature surnaturelle
et l’orchestre devient de plus en plus dramatique. On a une progression qui se fait par étapes,
marche par marche. Si on regarde la partition, on voit comment est organisée cette progression. 
Les romantiques veulent trouver la couleur sonore qui va frapper l’auditeur. 

Conclusion : Weber crée l’opéra romantique allemand qui est fondé sur une nouvelle vocalité et sur
un respect extrêmement important du texte poétique. Il donne une grande importance à tous les
thèmes romantiques (l’amour, la révolte contre la société, la recherche de l’absolu par le recours au
fantastique…). Il cherche aussi à construire un opéra populaire proche de l’âme allemande, proche
des sources populaires allemandes, il veut créer un autre modèle que celui de l’opéra italien. Dans
cette perspective, on a une préfiguration de l’union entre les arts sur scène, c’est-à-dire entre les
textes, les livrets (aspect littéraire), l’aspect musical et la mise en scène qui commence à être
importante. Weber crée une théâtralité nouvelle où les trois aspects sont liés. C’est la préfiguration
des confections de Wagner, l’œuvre d’art total. Weber donne une grande importance à la mélodie,
au lyrisme, même s’il invente des effets sonores. Weber ouvre de nouvelles voies à l’opéra au XIXe
mais aussi à tout l’opéra Européen. 

Beethoven (1) : Les œuvres pour piano.

       
La mutation du langage classique
       
Introduction : Beethoven est un compositeur viennois victime de clichés, notamment dans la
représentation. C’est l’image du génie isolé, avec l’aspect artiste (cheveux longs, le foulard, la largeur
du front extrêmement importante…). 
Il faut se débarrasser des clichés.
La surdité et l’isolement affectif vont donner naissance à un comportement assez asocial de la part
de Beethoven.
Il meurt le 26 Mars 1827 en ayant donné l’impression d’avoir abordé tous les genres musicaux
possibles.
La question sera : « Qu’est-ce qu’on peut faire après Beethoven ? »
I) Une expression nouvelle.
      
1) Repères biographiques : 1770-1827 (voir fiche).
      

2) Un compositeur singulier.
      

Beethoven est-il classique ou romantique ?

Charles Rosen considère Beethoven comme un classique. Son jugement est fondé sur l’étude des
relations tonales. Pour lui, Beethoven est relié fondamentalement aux compositeurs classiques parce
qu’il utilise le même type de systèmes que Mozart et Haydn. Il y a une évolution, certes. Mais
Beethoven ne remet pas en cause les fondements du style classique. 
    D’autre part, à la fin de sa vie, il retourne à des formes classiques voire baroques et cherche à
récapituler toutes les œuvres de son temps, cherche à créer dans tous les styles existants à son
époque, et même avant ! Il reviendra par exemple à la fugue, datant de l’époque baroque. Tout ceci
contribue à faire de Beethoven un compositeur classique.
Mais fondamentalement, Beethoven est un grand inventeur de formes, malgré le retour à l’écriture
baroque.

Il faut considérer que Beethoven appartient aussi à l’époque romantique :

- Il y a chez lui une évocation nouvelle de thèmes sensibles (beaucoup d’expressions directes de la
sensibilité) ;
- Avec Beethoven, il y a une conception sonore nouvelle. Il a la volonté de créer une nouvelle
manière d’aborder le son en musique.
Chez Beethoven, il y a coexistence d’aspects classique et romantique. 
Cette époque est marquée par la prédominance de l’aristocratie. On a une musique conditionnée par
des institutions, des mécénats. 
3) Une nouvelle sensibilité : la sonate dite Clair de Lune (1801).
      

Le pianoforte (cordes frappées) a un son différent du clavecin (cordes pincées). Toute la richesse de

la facture instrumentale va être de concevoir plusieurs types de piano avec des sonorités différentes. 
L’expression sentimentale se trouve dans une sonate apparaissant à la fin du XVIIIe, dite « Pathétique
», n°8 opus 13, de 1798.
Écoute : Sonate Pathétique. C’est une des premières œuvres de Beethoven. On a une introduction
lente intitulée « Grave » sur la partition, qui prépare à l’Allegro. On a au début un thème (une cellule
rythmique et mélodique) que l’on retrouve dans le premier et dans le troisième mouvement.
L’expression de la sensibilité se trouve déjà dans cette introduction. La lenteur de l’introduction
donne naissance à un premier mouvement extrêmement dynamique.
Beethoven libère le rythme et l’impulsion. 
Le deuxième mouvement, Adagio, est la musique du film ‘The Barber’. Il y a une recherche de
l’intimité, de la confidence. 

- La sonate n°14, opus 27 n°2, Clair de Lune (1801). On a un sentiment de mélancolie complètement
nouveau, de marche funèbre, de dissociation du temps. On a un adagio sostenuto qui est une forme
de premier mouvement inédite.
Encore une fois, il s’intéresse à la conception du son. Ce thème est lié à le sonorité grave du début de
morceau. 
4) La forme sonate (rappels).
      

- Exposition : un thème I à la tonique ; un pont modulant ; un thème II à la dominante ; une

conclusion (tout ceci répété une deuxième fois).
- Développement : tête du thème I ; modulations.
- Réexposition : thème I sur la tonique ; thème II sur la tonique ; Coda.
5) Une forme musicale sans précédent en 1802 : la sonate pour piano n°17, opus 31 n°2, « La tempête
» (premier mouvement).
      

Il va créer une introduction, qui va être répétée avant le développement puis au moment de la
réexposition. On va donc l’entendre trois fois. On a chez Beethoven, comme chez d’autres
romantiques, la coexistence de deux systèmes d’écriture : de l’improvisation, liberté, fluctuation du
temps, à côté de quelque chose de très marqué, carré. 
       
6) Les traitements thématiques et sonore dans la Sonate n°21, opus 53 « Waldstein » (1804) et n°23,
opus 57, « Appassionata » (1806). L’analyse d’André Boucourechliev (1925-1997).
     
Écoute : la sonate n°21 opus 53 « Waldstein ». 
On a un thème en Do M : une mélodie qui est collée, intégrée à l’accord. On a en fait un élément
mélodique mais surtout une masse sonore qui constitue le thème. C’est un accord en mouvement. Il
y a opposition du registre aigu et du registre grave. 
Ensuite, au lieu d’avoir les accords simultanément, Beethoven crée un nouvel état, sépare les notes
qui sont mises en doubles-croches. Tout ceci, se poursuit avec le nouvel état et une espèce
d’exagération sonore, une rupture des nuances. On débouche sur une montée qui aboutit au
deuxième thème.
Là, on a quelque chose qui est vraiment typique de Beethoven. Pourquoi ? Car, dans le premier
thème (en Do M), si on est dans une sonate, le deuxième thème devrait être au ton de la dominante,
soit en Sol M. Or ici, le deuxième thème est en Mi M. Beethoven va utiliser les tonalités du III, de la
médiante. 
Le III remplace le V : typique chez Beethoven.
A l’époque, remplacer le V par le III est quelque chose de tout à fait innovant. 
On a une réorganisation complète, avec Beethoven, des paramètres musicaux hérités du style
classique.

Écoute : la sonate n°23 opus 57 « Appassionata ».

On a un thème instable rythmiquement mélodiquement, mais aussi dans son ambitus. Nous sommes
en Fa m. Nous avons sans cesse une instabilité de la matière sonore.
Il y a ensuite une citation de la 5e symphonie de Beethoven. On a une instabilité aussi dans les
nuances. On a une matière qui évolue constamment. 
Le traitement des thèmes est complètement nouveau.
II) Les dernières œuvres.
     
1) Les dernières sonates : des compositions majeures (1820-1822).
     

Il a crée quatre grandes sonates : n°29 opus 106 « Hammerklavier » ; n°30 opus 109 ; n°31 opus 110
& n°32 opus 111. 
Ces quatre sonates restructurent complètement l’architecture de la sonate et donnent naissance à
un jeu de formes nouvelles qui ouvrent de nouveaux horizons sur le plan de la composition.
2) La Sonate pour piano n°31, opus 110 : la combinaison des formes.
     

Écoute : sonate n°31 opus 110, 3e mouvement. 

On a un mouvement lent qui va être extrêmement dramatique, sensible, d’ordre narratif. Il
commence par un grand élan romantique, un élan intérieur. On est dans la sensibilité à fleur de peau.
Beethoven va combiner ce mouvement lent à un style d’écriture extrait de l’époque baroque : la
fugue.

Structure du 3e mouvement : Introduction, Arioso dolente, Fugue, Arioso dolente, Inversion de la

fugue. 
Il cherche à réorganiser le temps musical, à briser les habitudes d’écoute. 
3) Les Variations Diabelli (1823).
     

Écoute : Variations Diabelli.

Diabelli est un éditeur de Vienne qui propose à une série de compositeurs de son époque de
composer des variations à  partir d’une petite valse. Beethoven n’en fera pas une mais trente-trois.
L’œuvre est extrêmement difficile à écouter. Beethoven s’impose une contrainte : un thème qui va,
en 16 mesures, de la tonique à la dominante et qui revient ensuite (16 mesures de la tonique à la
dominante, répété deux fois puis 16 mesures de la dominante à la tonique, répété deux fois
également). 
Beethoven va appliquer ce schéma à chaque variation.
Il va garder le schéma harmonique mais dessus, multiplier les contrastes, les oppositions.
Écoute de la 22e variation.
Ici, on entend un air de Don Giovanni de Mozart.

Écoute de la 23e variation.

Certaines sont assez remarquables telle que la 31e qui est une préfiguration de Chopin et la 32e qui
est une fugue.

Composer après Beethoven dans le monde germanique : l’œuvre pour piano de Franz Schubert et
de Robert Schumann.
     

Introduction : Schubert est un compositeur nait (en 1797) et mort (en 1828) à Vienne. Il a laissé une
œuvre immense dans tous les genres.
I) Un compositeur viennois isolé : Franz Schubert (1797-1828).
     
1) Repères biographiques.
     

Comme Beethoven, c’est un enfant issu d’un milieu modeste. Ce n’est pas un virtuose. C’est un
compositeur marginal qui est à l’ombre de Mozart, Haydn et Beethoven. Il ne donnera dans sa vie
qu’un seul concert public en Mars 1828.
Il meurt jeune mais couvre tous les domaines musicaux. On a recensé plus de 900 œuvres, parmi
lesquelles 600 chants appelés des Lieder. Il a écrit 15 quatuors à cordes, 22 sonates pour piano, 9
symphonies, des opéras comiques, de la musique de chambre (des trios…). C’est le fils d’un
instituteur (devenu directeur d’école) qui nait dans un faubourg de Vienne.
A l’âge de 11 ans, il rentre en centre-ville de Vienne, dans un collège religieux où il est élève musical.
C’est un chanteur, un élève sage, qui s’initie à la musique. Il compose à l’âge de 13 ans, en 1810, sa
première œuvre, et puis des Lieder.
Toute l’œuvre de Schubert va porter l’empreinte de la mort. Ces œuvres sont basées sur l’idée que la
mort est consolatrice, est une autre étape de la vie. Cette mort va le frapper par surprise en 1828, au
moment où il réalise ses plus grandes œuvres : le quintette à cordes D. 956 et ses trois dernières
sonates.
Toute l’œuvre de Schubert est absolument passionnante.

Schubert ayant très peu publié de son vivant, ses œuvres sont numérotées par D. 958 (par exemple),
du nom d'Otto Deutsch. 
2) Une œuvre très vaste dans tous les genres.
    

Musique de chambre, pour piano, opéra, lieder et autres….

Écoute : Quintette à cordes, D. 956, mouvement lent, 1828. Le déplacement du rythme crée la
musique. La partie statique va s’animer ensuite. Le silence prend un aspect ‘stratégique’. 
3) Les innovations dans la musique pour piano.
    

Il compose des œuvres très longues, beaucoup plus longue que celle de Beethoven. 
Il utilise de nouvelles relations entre les tonalités. 
Il utilise le silence.
C’est une musique basée sur les contrastes entre des tonalités proches mais différenciées souvent
par l’alternance du majeur et du mineur et l’opposition/dramatisation des éléments simples aux
complexes, opposition du rythmique au mélodique.
Chez Schubert, on a le point culminant ou climax qui se situe à la fin du premier mouvement et
l’utilisation d’un thème du 1er mouvement à la fin du 4e (par exemple dans la sonate 959). 
Schubert élargit les cadres classiques, son utilisation du timbre du piano et sa dramatisation le place
dans le mouvement romantique.
Écoute : la sonate D. 958, le 4e mouvement, Rondo, septembre 1828. La structure du rondo : A – B – A
– C – A. C’est le rythme qui est prédominant. Et en même temps, c’est une musique légère. 
4) « Le classique du romantisme ? » La sonate D. 959 en La majeur (1828).
    

Elle est très longue. Dans le 1er mouvement, dans l’exposition : 1er thème et 2e thème, dans le
développement : Schubert va créer un 3e thème. 
Écoute : Sonate D. 959, 1er mouvement. Dans le troisième, il alterne entre les tonalités de Do M, Si
M, Do m, La m. Tout le développement est construit autour de ce thème. 
Écoute : 4e mouvement. L’utilisation du silence va briser le thème et donner un effet dramatique. A la
fin du 4e mouvement, il reprend le thème qui commençait l’œuvre dans le 1er mouvement : le 1er
thème, c’est le dernier thème.
5) Les impromptus.
    

C’est une pièce pour piano, brève. Il en a composé 8, opus 90 et opus 142, 4 impromptus dans
chaque opus. 
Écoute : impromptu opus 90 n°2. Il n’y a plus de thème.
II) Robert Schumann (1810-1856) et le romantisme allemand.
    
1) Repères biographiques.
    

C’est un romantique extrêmement tourmenté. Il a toujours été hanté par la mort et la dissociation
des personnalités. Il a souffert de manque de stabilité mentale.
Il a bénéficié d’aptitudes immenses pour la création de la musique. Il a d’abord essayé d’être
pianiste. Il va travailler avec Friedrich Weick. Il va s’abîmer les mains, dont l’une sera paralysée. Il va
donc se tourner vers la composition d’œuvres pour piano, de 1832 à 1840. Il tombe amoureux de la
fille de son professeur : Clara Weick. 
Weick entreprend de préserver sa fille en tant que concertiste. De 1835 à 1840, il y a de grandes
tensions entre Schumann et Weick. Ils vivent leur passion dans l’ombre. Il va composer la plupart de
ses pièces pour piano en pensant à elle.
En 1840, Clara peut épouser Schumann, elle devient mère de famille (8 enfants).
En 1854, il va se jeter dans le Rhin lors d’une crise de folie. Il n’en mourra pas mais sera conduit dans
un asile, où il mourra en 1586.  
   
2) Le poids des éléments biographiques dans la vision du compositeur.   
    
Schumann va avoir une relation intime et très forte à la musique, une relation qui nait de son vécu
familial, avec toutes ces tensions importantes. Il va également développer un immense imaginaire,
une recherche de l’absolu. Il va exprimer de manière musicale le sentiment romantique qui est
essentiel : l’amour d’une femme.   
Pour Schumann, l’amour est aussi bien charnel que spirituel. Il veut créer un temps suspendu qui
échappe aux vicissitudes de l’existence terrestre. Cette démarche spirituelle est bercée par la poésie
et la littérature, la recherche de l’être absolu.   
Cette présence chez Schumann va l’amener à concevoir son existence sous le domaine d’un autre
caractère romantique : la dualité de la personnalité, l’enthousiasme voisinant l’abattement.    
    
3) Les influences littéraires.   
    
Ses œuvres ne peuvent être détachées des écrivains allemands de cette époque : le culte de la nuit,
le culte de l’amour, la recherche de l’absolu. Il sera influencé par des écrivains comme Novalis, Jean-
Paul Richter, E. T. A. Hoffmann (1766-1826) avec « Le chat Murr », œuvre qui raconte l’histoire d’un
chat qui fait apparaître le prototype du musicien romantique complètement fou Kreisler qui compose
de manière totalement exaltée. Cette œuvre littéraire est une succession de fragments, des petits
épisodes reliés les uns aux autres. Cette succession de fragments est la clé de l’œuvre de Schumann,
elle conduit aux contrastes, qui se manifestent surtout dans la musique pour piano de 1836 à 1840.   
    
    
III) Schumann : une nouvelle conception du temps musical.   
1) L’œuvre pour piano (voir fiche).   
    
2) Les cycles : Kreisleriana (1838) opus 16, 7e et 8e pièces.   
    
Kreisleriana forme un cycle de pièces complètement différentes qui font appel à une musique
extrêmement rythmée et forte d’un côté, une musique qui réinvente complètement le temps
musical, de l’autre.    
    
Ecoute : 7e et 8e pièces opus 16.   
    
C’est une musique passionnée, fondée sur les contrastes, qui réinvente la notion de forme. Nous
avons un grand soin de l’harmonie et des tonalités qui s’exprime à travers des complexités brusques.
    
3) Un temps musical romantique : le 2e mouvement de la Sonate en sol mineur, opus 22.    
    
Ici, le rythme donne la pulsation, qui donne naissance à la musique. La musique se détache de la
pulsation : une note sort et entraîne tout le reste.    
    
4) La transformation de la forme sonate  : Fantaisie op. 17 (1836)   
    
Ecoute : Fantaisie, opus 17. Une nouvelle disposition des thèmes et une stratégie musicale.   
Fantaisie, en Allemand, veut dire improviser. Dans cette œuvre, il y a une liberté d’improvisation. Elle
reconsidère complètement le schéma de la sonate. Beethoven avait composé un cycle de lieder
intitulé « A la bien aimée lointaine » (1816). Ce thème de Beethoven, Schumann le cite à la fin du
1er mouvement de la fantaisie.   
La coda contient le thème le plus important. L’éloignement est créé par ce thème.   
    
5) Les dernières œuvres : Scènes de la forêt (1849) – Gesange der Frühe (1853)    
    
La cellule remplace la fonction de thème, elle a un caractère d’improvisation.   
    
Schumann est un compositeur qui fonde toute son œuvre sur une nouvelle expression musicale, sur
la recherche de grands élans lyriques. Ces élans sont fondés sur les contrastes, contrastes entre des
moments musicaux extrêmement différents.   
Schumann réinvente la forme sonate dans la fantaisie et invente de nouvelles formes musicales : les
cycles qui regroupent plusieurs pièces différentes et qui ont une unité thématique ou harmonique.    
    
    
Piano, virtuosité et modernité : Chopin et Liszt   
    
Le XIXe est marqué par le développement de la virtuosité et de la musique qui explore toutes les
capacités des instruments. Il voit l’apparition et le développement du concert où l’on va écouter des
œuvres musicales mais aussi voir un exploit d’interprétation d’œuvres difficiles qui signifie qu’il
existe un répertoire pour professionnels complètement différents du répertoire pour amateurs qui se
développe dans la bourgeoisie.   
    
Liszt et Chopin sont des musiciens qui se déplacent et vivent de leurs concerts.    
    
I) Le développement de la virtuosité au XIXe.   
    
1) L’évolution de la facture du piano.   
    
Il remplace le clavecin car il a une meilleure sonorité et parce qu’il peut remplacer l’orchestre. Il
permet de jouer des opéras réduits pour piano ou des pièces pour orchestre réduites.   
    
Ecoute : 6e Rhapsodie hongroise de Liszt.   
    
Au XIXe, le piano devient l’instrument qui permet l’accompagnement des chanteurs, permet de
reproduire des airs d’opéra, de reproduire l’orchestre. Il permet également de donner des concerts
dans l’espace privé et dans l’espace public. Il y a une évolution de sa facture, un renforcement de la
puissance de la sonorité : augmentation des registres graves et aigus (7 octaves).    
Il y a aussi le perfectionnement du mécanisme de réalisation du son avec l’invention en 1822, par les
frères Erard, du double-échappement. C’est un système de blocage, d’étouffement du marteau qui
permet de jouer sur la finesse de la frappe de la touche.   
Les pianos deviennent beaucoup plus faciles à accorder car ils sont munis de cadres métalliques.    
Les pianos-girafe : le son se trouve en hauteur.    
    
    
    
2) Les concerts du violoniste Paganini (1782-1840).   
    
C’est un violoniste qui va créer un personnage, toujours actuel, le virtuose contemporain.    
Il commence sa carrière en 1805. Il se produit en 1831 à Paris. Se mettent alors en place des concerts
où des virtuoses comme lui jouent leurs propres œuvres.    
    
3) Les pianistes virtuoses et leurs limites.   
    
Paris devient la ville qui est le centre de la vie musicale en Europe. Y viennent se produire un certain
nombre de virtuoses qui développent un jeu spectaculaire : Kalkbrenner, Herz, Dreyschok, Hiller,
Chopin, Liszt.    
1835 : duel pianistique entre Kalkbrenner & Liszt. Ce sont des combats pianistiques spectaculaires.   
Liszt joue ses propres œuvres, improvise mais aussi interprète des œuvres du passé.   
A cette époque, la vie musicale est très forte.   
    
4) Chopin & Liszt : deux attitudes différentes.   
    
Liszt va être l’immense virtuose du XIXe. Il va donner des concerts toute sa vie et partout en
Europe.   
Chopin ne donnera que 7 concerts publics dans sa vie (Paris, et quelques uns en Pologne et en
Autriche). Il va enseigner le piano à des jeunes filles de bonne famille, très riches.   
La virtuosité mène donc à des carrières différentes.    
    
II) L’œuvre de Frédéric Chopin (1810-1849).   
    
1) Repères biographiques (voir feuille).   
    
2) La diversité des formes.   
    
Chopin a écrit des œuvres extrêmement diverses, comme tout romantique. On peut dire qu’il y a
trois sonates pour piano, quatre ballades pour piano (grandes formes), les mazurkas polonaises, les
études, les préludes (24), les impromptus, les scherzos (formes courtes). C’est dans ces formes qu’il
va développer sa virtuosité.   
Il y a des œuvres qui ont un coté pédagogique comme les études : elles sont destinées à apprendre à
jouer du piano.   
    
3) Les innovations des Préludes (1839).   
    
En 1839, Chopin achève un recueil de 24 préludes pour piano qui font référence aux préludes et
fugues de Jean-Sébastien Bach, mais qui sont complètement différents dans l’organisation. On n’a
pas de fugues et l’ordre des préludes est fondé sur une manière différente de celle de Bach : chez
Chopin, nous avons des préludes dans les 24 tonalités, mais la progression se fait d’abord dans les
tonalités majeures en dièse, jusqu’au treizième prélude en Fa#M, et le quatorzième en Mibm jusqu’à
Rém. Ces préludes ne sont pas reliés par des liens extrêmement forts.   
La diversité de ces préludes et leur innovation sur le plan de la tonalité sont impressionnants.    
    
Ecoute : 1er prélude. Le deuxième prélude n’a pas de tonalité précise, sauf à la fin. Ce prélude est en
Lam. On a une écriture nouvelle d’un point de vue harmonique.   
    
Les innovations : la tonalité, une conception de la forme qui est nouvelle, des pièces qui sont sans
mélodie.   
    
Ecoute : prélude n°18 & n°4.   
    
On a une succession de moments et de temps musicaux différents, sans règles bien précises. On a
une part d’improvisation et une part de nouveauté dans la composition de la mélodie.   
  
4) Les caractéristiques stylistiques.  
   
- L’influence de la musique vocale. La musique de Chopin se caractérise par l’importance de la
vocalité.   
Il a été extrêmement influencé par l’œuvre d’un compositeur Italien, Bellini, compositeur d’opéras
mort en 1835. Il a développé un sens de la vocalité très important que Chopin a assimilé et a voulu
reproduire dans ses œuvres. Ce sens de la vocalité, c’est l’intérêt pour le Bel Canto (beau chant).  
   
Ecoute : étude n°7 opus 25 de Chopin. Variations de l’accompagnement : il est presque aussi
important que la ligne mélodique.  
   
Il va s’inspirer d’une œuvre de Bellini : Norma.   
L’art de Chopin est celui de la mélodie accompagnée. Mais la différence est que nous ne sommes
plus dans l’époque classique avec par exemple une basse d’Alberti, on a une mélodie et un
accompagnement très importants l’un comme l’autre.  
La mélodie est soumise à des variations de l’accompagnement mais aussi des variations de tempo.   
- Le rubato : la possibilité de ralentir le tempo, altération du mouvement : la fluctuation du tempo.  
   
- La virtuosité qui joue sur les contrastes : Chopin oppose constamment les pièces rapides aux pièces
lentes. La virtuosité consiste à occuper tout l’espace du clavier, de manière extrêmement rapide et
parfois sèche et à maintenir des éléments mélodiques qui permettent de se retrouver dans les
parties lentes.  
   
- Nouvelle harmonie (prélude n°2 & 4) : il utilise des techniques d’écriture qui créent la dissonance,
des techniques issues du contrepoint.  
   
- Nouvelles techniques du piano : un jeu difficile à acquérir (dans une même main, les doigts faibles
jouent la mélodie tandis que les doigts forts jouent l’accompagnement).  
   
- Les nocturnes : une atmosphère de rêve et de fluidité. On va retrouver également les ballades, les
mazurkaségalement.  
   
Le mode lydien (ou mode de fa) est la succession des notes à partir de fa. Do lydien = do, ré, mi, fa#,
sol, la, si, do.  
   
5) La relation au folklore polonais : les mazurkas.  
   
Au départ, ce sont des danses polonaises à trois temps et qui ont un accent sur le deuxième temps. Il
va styliser la mazurka.  
   
6) une forme narrative, la ballade. Ballade n°1 en Sol mineur, op. 23 (1836).  
   
C’est une forme instrumentale dédiée au piano, de genre narratif.  
Il a fait dériver ses ballades de la littérature. Chopin ne raconte pas une histoire précise.  
Dans cette ballade, on a une volonté de trouver une nouvelle solution pour la forme longue à la
forme sonate.  
   
Ecoute : Ballade n°1 en Sol mineur, opus 23.  
   
Il veut construire une nouvelle forme à partir de la forme sonate.   
Chopin va multiplier les contrastes dans l’exposition des thèmes et couper les progressions
thématiques par des transitions qui jouent un rôle statique (même si parfois pleines de virtuosités).
Elles vont être aussi importantes que les thèmes. Il y a des passages lyriques et des passages de
virtuosité (que l’on trouve plus à la coda).  
C’est cette succession d’états différents qui créent une ambiance narrative autour des thèmes.  
   
La forme parait libre et improvisée alors qu’elle ne l’est pas du tout.  
   
Chopin est un profond novateur sur tous les plans.  
   
III) Un pianiste novateur : Franz Liszt (1811-1886).  
1) Repères biographiques.  
   
Liszt est un hongrois. Il est un compositeur qui est nait dans une famille très pauvre (père intendant
de la famille Esterhazy). Liszt était un enfant prodige qui a particulièrement brillé en tant que
pianiste. Très vite, il donne en 1820, à l’âge de 9 ans, son premier concert. Son père comprend qu’il
faut qu’il quitte le domaine de Hongrie pour la ville.  
   
De 1820 à 1822, il sera à Vienne. Puis, il va s’établir à Paris en 1823. Il va donner des concerts en
France et Grande-Bretagne.  
Liszt va énormément travailler le piano, ce qui va en faire le plus grand virtuose concertiste de son
temps.  
De 1832 à 1848 : époque où il est concertiste. Il parcourt l’Europe.  
Il a une liaison avec une femme qui quitte son mari pour lui : Marie d’Agout, avec qui il aura trois
enfants (Cosima deviendra l’épouse de Wagner).  
De 1848 à 1861, il va s’établir en Allemagne, à Weimar. Il est protégé par le grand duc et est maitre
de chapelle. C’est la période la plus faste de sa vie. Il vit à l’époque avec une autre princesse. Sur le
plan affectif, il a une vie extrêmement libre.  
   
En 1861, il essaye de se marier avec la princesse Caroline mais leur démarche échoue.  
De 1861 à 1886, il reprend sa vie d’errant. En 1865, Liszt se transforme en prêtre, en rentrant dans
les ordres mineurs.   
A partir de 1880, il va véritablement inventer la musique du XXe. Il va concevoir des œuvres
absolument radicales.  
   
Il va rencontrer à la fin de sa vie un jeune musicien français à Rome : Claude Debussy. 
Liszt crée le piano moderne du XXe.  
  
2) La technique pianistique et l’écriture musicale. 
  
La technique pianistique de Liszt est fondée sur le déplacement extrêmement rapide de la main sur
le clavier. Ce déplacement fait appel à l’engagement de tout le corps : avoir de bons doigts mais un
poignet, un bras et un corps mis à contribution. 
Liszt conçoit un organisme unique à partir des deux mains. Elles peuvent se superposer et jouer
alternativement la voix de l’une ou de l’autre. Il utilise les déplacements en octaves, extrêmement
rapides.  
Le piano pour Liszt est conçu comme le substitut de l’orchestre : il doit sonner au-delà de son propre
timbre. Il doit être conçu comme un corps sonore en mouvement. C’est un instrument vivant qui
permet de déboucher sur un nouvel univers sonore. 
  
L’écriture musicale de Liszt va prendre appui sur cette conception du piano pour réinventer le
langage musical.  
Liszt va élargir la tonalité : aller beaucoup plus loin dans la recherche de la sonorité, aller vers les
chromatismes et vers une écriture modale (gamme hongroise ou tsigane). 
A la fin de sa vie, il aboutira à l’atonalité (absence de tonalité). 
  
3) La sonate en si mineur (1853) ou la rencontre de la littérature et de la musique. 
  
Elle se caractérise par un seul mouvement. 
Gamme hongroise ou tsigane : sol, la, sib, do#, ré, mib, fa#, sol. 
Cette sonate contient 7 thèmes. 
Quête macabre ; Lutte héroïque ; Pastorale « Amoroso » ; Pastorale – Religieux ; Héroïsme ; Quête
macabre. 
  
Avec Liszt, nous avons une conception complètement symphonique de la sonate : la sonate pour
piano est dépassée au profit d’un mouvement expressif qui relève de la symphonie et de la musique
à programme. 
Cette sonate multiplie les contrastes d’intensité, de vitesse. 
Faust, de Goethe : Faust symphonie, en 1854.  
  
4) Les dernières œuvres pour piano de Liszt. 
  
Elles sont sublimes car elles annoncent la musique du XXe.  
Les jeux d’eau à la villa d’Este (1877) : musique impressionniste. C’est la révélation de cette espèce
de flot sonore, de ce murmure. Liszt a une facilité à s’imprégner du timbre et à aller au-delà.  
  
5) L’écriture de Liszt. 

  
La musique symphonique à l’époque romantique. 
  
I) L’œuvre de Beethoven (1770-1827). 
1) Une transformation profonde. 
  
Il s’opère une transformation profonde de la conception de la musique pour orchestre. On a une
transformation des formes musicales qui correspond à une transformation de la société
(transformations politique, économique…). Au sein de cette société, la musique prend un caractère
neuf : on l’observe dans les sonates pour piano et dans la musique pour orchestre. 
- Une conception dramatique de la musique : affrontements violents dans les œuvres, entre des
groupes de thèmes. 
- Une conception du son : avec l’époque romantique, on débouche sur la sonorité moderne et sur
des effets sonores insoupçonnés.  
- Théâtralisation du musical. 
- La création d’œuvre énorme (en proportion) : le faible nombre de symphonies chez Beethoven. 
Haydn : une centaine ; Mozart : 41 ; Beethoven : 9, tout comme Bruckner et Mahler.  
  
Tout ceci explique la mutation des formes : des formes vont mettre en place de véritables drames
sonores. Ils vont créer des effets sonores, des effets dramatiques nouveaux. 
La conception de la symphonie va se rapprocher de l’opéra. Les voix vont être intégrées à la
symphonie (dans la 9e symphonie de Beethoven). 
  
La 9e symphonie (1824) est la plus grande de toutes. 
Les deux premières symphonies sont des symphonies de conception classique. 
Les symphonies les plus importantes : 3e, 5e, 6e, 7e, & 9e. 
  
2) La IIIe symphonie « Héroïque » (1804). 
  
Normalement : Allegro, Andante, Menuet & Finale/Allegro. 
Beethoven, dès 1802, va remplacer le menuet par un Scherzo. Un Scherzo : plaisanterie musicale à
l’origine. 
Une coda, chez Beethoven, est en fait un nouveau développement.  
Au départ, elle est dédiée à Napoléon Bonaparte. Il voit en lui le héro moderne, capable de renverser
le monde. 
Prométhée est en vérité le vrai héro de Beethoven. C’est le héro qui a volé le feu aux Dieux de
l’Olympe pour le donner aux hommes. Il fut condamné à voir son foie dévorer tous les jours, chaque
nuit ce dernier repoussait. 
Il a détruit la dédicace quand il a su que ce dernier était devenu empereur. 
  
Ecoute : 1er mouvement de la IIIe symphonie. 
  
La première chose qui caractérise cette symphonie : la dynamique sonore. Beethoven transforme
l’usage de l’orchestre.  
Il va concevoir l’orchestre comme le lieu d’exploitation de la masse sonore. 
  
Il va créer à l’intérieur du développement l’expression de la douleur, en mi mineur.  
  
3) La conception thématique et rythmique de la Ve symphonie (1808). 
  
Le principe de composition est extrêmement simple. La cellule rythmique qui sert de thème va
passer dans toute la symphonie, dans tous les mouvements.  
  
4) Un esprit romantique ? La VIe symphonie « Pastorale » (1808). 
  
Il y a cinq mouvements dans la symphonie pastorale. 
On a un nouveau type d’œuvre, qui ne donne pas un programme narratif, qui ne raconte pas une
histoire mais qui a quand même un esprit descriptif. Mise en scène des émotions face à la nature.  
  
è La nature devient l’élément fondamental de référence de l’être humain.  
  
Ecoute : [Link]
  
Il compose cette symphonie au moment où il devient de plus en plus sourd. La musique devient un
moyen de communiquer avec le monde. Communication des sentiments, expression de la
sensibilité.  
  
5) Le bouleversement : la IXe symphonie (1824). 
  
Une dramatisation nouvelle s’implante dans la musique instrumentale. La symphonie et l’opéra vont
converger l’un vers l’autre au XIXe. 
Et ça commence avec Beethoven. On voit la mise en œuvre d’un processus dramatique
complètement neuf. 
La symphonie : trois mouvements préparent le quatrième. 
Le 4e mouvement est composé ainsi : Allegro, Scherzo, Andante, Finale. Allegro : 207 mesures
d’instrumental, puis le chœur arrive. On entend les trois premières strophes du chœur. 
  
Ecoute : à partir de la mesure 208 de l’Allegro, début de l’intervention des voix. 
  
Beethoven exploite les strophes 5 et 6 dans l’Andante/Adagio. Les strophes 5 & 6 évoquent Dieu,
l’amour universel. 
On a une écriture musicale radicalement différente de celle du Scherzo. On a ici une écriture
baroque, en référence à Haendel et à la musique médiévale même. 
Beethoven construit cette symphonie pour exploiter toutes les techniques d’écriture musicale ayant
existé jusqu’à lui. Il juxtapose dans cette œuvre des temps musicaux différents. 
Le thème circule d’un mouvement à l’autre et génère la continuité musicale. 
  
Beethoven, au-delà de la célébration de la joie, met en scène le temps musical. 
Les gens n’ont pas compris cette symphonie. La première fut un succès, mais la suite s’est dégradée.  
  
Elle est liée à un projet d’exalter la joie, mais ce n’est pas un pur message de bonheur et de
fraternité. Beethoven est un compositeur germanique profondément nationaliste. Il délivre une
œuvre à caractère universel mais allemande. 
La IXe symphonie a servi tous les régimes politiques. 
  
II) Berlioz, concepteur d’une musique théâtrale, la musique à programme. 
1) Repères biographiques (1803-1869). 
  
Il est né loin de la capitale, dans une famille non musicienne, contrairement à Beethoven, Schubert,
Mozart… 
Il n’était pas pianiste au départ, mais guitariste. 
Dans les années 1820, après son baccalauréat, son père l’oblige à faire des études de médecine. 
  
2) La musique à programme, une musique dramatique. 
  
Berlioz est le penseur de l’orchestre au XIXe. Il va donner toute son attention à l’orchestre et en faire
le moyen artistique prédominant. 
La conception de l’orchestre est importante. Il va développer l’orchestre romantique et adjoindre de
nouveaux instruments. 
Il va se servir des cors, des trompettes et des trombones mais aussi des ophicléides, des tubas. 
  
Ecoute : début de Roméo et Juliette (1839), de Berlioz. 
  
Il y a une pensée de l’usage des instruments. Il pense à la sonorité, au timbre. Il a une puissance
expressive incroyable. 
Il y a une pensée de l’expression musicale, un lien entre le timbre de l’instrument et sa capacité
expressive. 
Berlioz utilise les timbres de l’orchestre en liaison avec un sentiment expressif. 
Il dit par exemple que pour exprimer l’autorité, l’affirmation, pour exprimer la voix  du prince de
Vérone, il utilise les trombones, plus particulièrement les trombones ténors. 
Il théorise cela dans deux livres. 
1844 : traité d’instrumentation. 

Histoire du XIXème

Avec le " franc tireur "  dit Freischutz on a tous les thèmes du romantisme qui sont exploités et on a
aussi une opéra qui va se passer dans un univers populaire, très important dans la période
romantique car ils veulent renouveler l'art. Les romantiques vont opposer à l'univers des lumières
l'univers de la nuit, l'univers du mystère, l'univers de ce qui est du monde caché, l'univers du
fantastique, l'univers du force maléfiques. On va retrouver le caractère national qui s'exprime à partir
du romantisme. Il s'agit d'un Opéra allemand. L'Opéra italien domine partout en europe. C'est un
evènement considérable lorsque est créé en 1821 à Berlin le "der Freischutz."

1.1) Der Freischütz (le franc-tireur) : synopsis

Histoire qui se passe en bohème, sud-est de l'allemagne
Le héros, Max, est amoureux d'une jeune fille, Agathe, il doit, pour l'épouser, réussir un concours de
tir, coutume du village.
Agathe étant la fille du garde-chasse, Max devra lui succéder si il épouse sa fille.
Malheureusement, Max est un piètre chasseur, Caspar, un ami qui lui veut du bien, lui 
propose de l'aider.
Il lui propose d'aller dans la Gorge aux loups, au fin-fond d'une forêt, afin de fondre des balles
magiques qui atteignent toujours leur cible
Caspar ayant un pacte de sang avec Samiel, un démon qui lui a forgé des balles en échange de son
ame.
Afin de sauver son ame, Caspar propose à Samiel de prendre l'ame de Max en échange de la sienne
en forgeant pour lui des balles magique.
1.2) Carl Maria Von Weber (1786 - 1826)
Carl Maria Friedrich Ernest von Weber est un compositeur allemand de musique romantique 
né le 18 novembre 1786 à Eutin, près de Lübeck, et mort le 5 juin 1826 à Londres.

1.3) Deux types d'opéra

Il faut distinguer dans la musique deux types d'opéras qui n'on absolument rien à voir
Opéra séria :
dans cet opéra, on a des airs, mais on a, entre les airs, qui fait avancer l'action, des récitatifs 
(équivalent Français : la tragédie lyrique)
Opéra bouffe :
il comporte lui aussi des airs et des récitatifs
Opéra comique, Singspiel
on a des airs, des dialogues parlés (qui va créer le populaire) -> langue locale, français ou allemand

Le problème du 19ème siècle est de créer un opéra allemand en gardant le sérieux

C'est le romantisme qui va apporter la réponse

1.4) Le triomphe de l'opéra italien de Rossini en Europe

Rossini : extrèmement doué, mais paresseux, il écrivait des opéras facilement, avec lui, c'est l'exploit
vocale qui avait un caractère sportif
Ecoute : Le Barbier de Seville, Cavatine de Figaro (Acte 1)
Rossini apparait sur la scène musicale en 1813, il innonde l'europe de ses productions, notemment
après le congrès de Vienne
On a des régimes contre-révolutionnaires, europe des royalistes
C'est la vocalité, le bel canto, qui compte le plus pour cet auteur
Il va arréter de composer pendant 30ans, reprend à la fin de sa vie une petite messe solennel.
Rossini est quelqu'un qui va étouffer tous les auteurs de l'époque

1.5) Mozart, Beethoven et le problème de l'opéra allemand

Il n'y a pas beaucoup d'acquis dans 
La littérature émerge avec Goeth
Les auteurs de cette époque sont victime du succès de leurs contemporains italien
Beethoven compose ses oeuvres en italien
Mozart compose deux opéras en allemand (singspiel) :
-L'enlèvement au sérail (1782)
-La Flûte enchantée
Les autres sont en italien

1.6) L'influence du singspiel (opéra comique allemand) dans Der Freischütz

Influence du singspiel
on retrouve de plus en plus de dialogue dans les opéras
nouvelles techniques vocale

1.7) Les aspects romantiques de l'oeuvre

Les aspects romantiques dans le livret sont extrèmement important
-on prend une vieille légende germanique
-aspect populaire, action qui se passe dans un milieu rural
-l'opéra met en scène des personnages pendant le jour, et pendant la nuit (acte 2, au coeur de la
pièce)
-le fantastique, met en scène les puissance démoniaque, le surnaturel
-une belle histoire, ou les héros sont épris l'un de l'autre
-aspect absolument moderne, il confronte le héros à l'ordre social

II - Le rôle dramatique de la musique

2.1) La conception de l'ouverture et des thèmes
Le début de l'opéra c'est une ouverture qui va beaucoup plus que d'autres, incarner toute l'histoire,
c'est une sorte de générique
Dans l'opéra, ce qui est fondamental, c'est que la musique n'est pas un accompagnement, 
c'est une mise en action de l'expression dramatique 

2.2) La structure de l'air à numéro et le mélodrame

Son on prend la partition pour orchestre du Freischütz, nous avons des scènes et des actes, 
mais aussi, des airs numérotés
un opéra se divise entre 3 actes
Mélodrame : voix parlée sur un fond musical
Ecoute : Scène de la gorge aux loups (acte 1, air n°10)

Histoire du XIXème siècle

2.3) Le rôle des tonalités

Tous les compositeurs, à partir du moment où la tonalité existe, font des relations entre 
les tonalités, relatives, Majeures / mineures
Un musicien n'utilise pas les tonalités n'importe comment

2.4) La scène de la Gorge-aux-Loups (acte II), coeur de l'oeuvre

Acte qui se passe durant la nuit , nuit démoniaque dans cette oeuvre.
Progression dramatique à la fin, en fonction du texte, lié à l'élan amoureux d'Agathe
Elément important : rôle dramatique que joue la musique

L'orchestre joue un rôle dramatique clé, un rôle essentiel, il personnifie la nature et ses
transformations et cette nature devient une nature surnaturelle.
Cet évènement musical est organisé sur plusieurs phases avec une progression par étapes

Weber crée l'opéra romantique allemand fondé sur une nouvelle vocalité et sur un respect
extrèmement important du texte poétique, il donne une grande imprtance à tous les textes
romantique : amour, révolte contre la société, la recherche de l'absolu par le recours au fantastique.
Weber cherche aussi à construire un opéra populaire proche des sources allemand, opéra qui n'est
pas coupé des légendes allemandes, afin de créer un autre style que l'opéra allemand.
Préfiguration de l'union entre les arts, sur scène, dans l'opéra, textes, livret, aspect 
litérraire, aspect musical et aussi la mise en scène qui commence à être extrèmement important.
Les éclairages et les effets scéniques sont très imprtant dans la scène de la gorge aux loups.
Préfiguration des conceptions de Wagner
Grande importance au lyrisme, même s'il invente des effets sonore, Weber est un 
mélodiste romantique, il ouvre de nouvelles voies à l'opéra

Histoire du XIXème siècle

Ludwig Van Beethoven : 1770-1827

Beethoven est-il un musicien romantique ou un musicien classique ?

Question des musicologues
Chez Beethoven, il y a coexistence d'aspects classique et d'aspects romantique
Il existe, chez Beethoven, un nouveau gout pour la sensibilité musical, ce gout vient du fait qu'on a un
nouvel instrument qui se développe avec lui, le piano
Différent du clavecin qui a les cordes pincées
Piano à queue allemand - 1790

La sonate N°14, op 27 n°2

Clair de Lune (1801)

1.4 La forme sonate

1.5 "La tempête" 1er mouvement

1.6 Les traitement thématiques et sonore dans la Sonate n°21, opus 53 "Waldstein" et n°23, opus 57,
"Appassionnata" (1806). L'analyse d'André Boucourechliev (1925-1997)
réorganisation complète des éléments du style classique
Instabilité de la matière sonore

Histoire du XIXème sièble

Composer après Beethoven dans le monde germanique : l'oeuvre pour piano de Franz Schubert et de
Robert Schumann

I - Un compositeur viennois isolé : Franz Schubert (1797 - 1828)

1.1 Repères biographiques
Compositeur marginal qui est à l'ombre des 3 viennois, il ne donnera dans sa vie, qu'un seul concert.
Il meurt jeune, mais couvre tous les domaines musicaux, on a recensés plus de 900 oeuvres de ce
compositeur : 600 chants (lieder), 9 symphonies, des opéras comiques, de la musique de chambre.
Il est le fils d'un instituteur qui devient directeur d'école, il né dans un faubourg de Vienne.
A l'age de 11 ans, il rentre dans un collège religieux, ou il est élève musical.
Il meurt à l'age de 31 ans

1.2 Une oeuvre très vaste dans tous les genres

Il compose un quatuor : La jeune fille à la mort, des morceaux de musique de chambre, pour piano,
des opéras 
Ecoute : Quintette à corde, D. 956, mouvement lent
Le rythme crée la musique
Chez Schubert, le silence prend un aspect complètement stratégique

1.3 Les innovations dans la musique pour piano

-Schubert a composé des oeuvres musicales très longues
-il utilise de nouvelles relations entre les tonalités (typique de ce compositeur)
-utilisation du silence dans la musique
-musique fondé sur les contrastes entre des tonalités proches mais différencié par 
  l'alternance du majeur et du mineur
-nouvelle dramatisation de la musique fondée sur les oppositions d'éléments simples au complexes,
opposition rythmique/mélodique, nouvelle conception de la sonate (le point culminant qui se situe à
la fin du 1er mouvement), utilisation du thème du 1er mouyvement qui se retrouve à la fin du 4ème
mouvement (c'est le début de la sonate cyclique)
Schubert élargi les cadres classique et son utilisation du timbre du piano, sa dramatisation le placent
dans le mouvement romantique

Ecoute : Sonate D.958 : 4ème mouvement, rondo

Rondo : structure A B A C A 
alliance du rythme et de la musicalité
enchainement de tonalité

1.4 "Le classique du romantisme" ? La sonate D.959 en La majeur (1828)

Cette sonate est très longue
Au début du développement, présence d'un 3ème thème très rapide.

1.5 Les impromptus

Pièce pour piano, brève qui est intéressante parcequ'à l'époque romantique il y aura beaucoup plus
de pièces brèves que de sonate, chez schubert, nous rencontrons déjà des pièces brèves
Schubert compose 4 impromptus, le plus célèbre est le n°2 opus 90 
nappe sonore en mouvement qui va comlpètement dissoudre la notion de thème

II - Robert Schumann (1810-1856) et le romantisme allemand

Compositeur au destin tragique, puisqu'il est mort à l'age de 46ans, totalement fou, dans un asile ou
il était enfermé depuis 1854
Il a été hanté toute sa vie par des problèmes psychologiques
Fantaisie, opus 17 (1836), début
la fantaisie pour piano est dédiée à la future Clara Schumann
C'est dans la coda que nous avons le thème le plus important

I) Le développement de la virtuosité au XIXème siècle

Le XIXème siècle est marqué par le développement de la virtuosité et de la musique qui explore
toutes les capacités des instruments
Ce siècle voie le développement du concert, on va écouter des oeuvres musical et voir, surtout, un
exploit d'interprétation qui signifie qu'il existe un répertoire pour professionnel complètement
différente du répertoire amateur qui se développe dans la bourgeoisie
Nous avons à travers la virtuosité une transformation musicale et sociale
Chopin et Listz ont le mérite d'avoir été de grands virtuoses et de grands compositeurs

1.1 L'évolution de la facture du piano

Au cours du XVIIIème siècle, le piano remplace le clavecin parcequ'il a une meilleure sonorité 
et parcequ'il peut remplacer l'orchestre et avoir une autre fonction, il permet chez soi de jouer des
opéras qui sont réduits pour piano ou des pièces pour orchestre qui sont parfois 
amusantes
II - L'oeuvre de Frederic Chopin
4) Les caractéristiques stylistiques
Bellini (1801-1835) 
Sens de la vocalité, cela reproduit le bel canto (beau chant)

Ecoute :
Etude n°7 op.25 de Chopin, inspiré d'une oeuvre de Bellini
==> Mélodie accompagnée
Caractéristiques fondamentales chez Chopin :
1) Vocalité 
2) Rubato (tempo)
3) Virtuosité (qui joue sur les contrastes)
4) Nouvelle harmonie (il utilise des techniques issuent du contrepoint

5) La relation
Mazurka : danse polonaise à 3 temps et qui ont un accent sur le 2ème temps
==> Mozart ==> Stylisation de la Mazurka

6) La forme narrative
La ballade : forme instrumentale dédiée au piano de genre narratif

Ecoute :
Ballade n°1 - Sol mineur - op.23 (1836)
Construire une nouvelle forme à partir de la forme-sonate

III - Franz Listz (1811-1886)

Musicien hongrois, c'est un compositeur qui est né dans une famille très pauvre
I Carl Maria Von Weber 
  
Guide illustré de la musique tome II  ; Ulrich M. (p382-385 et 450-451) : 
  
_Durant ce siècle, l’opéra italien est prédominant en Allemagne et rien d’autres à part le singspiel ne
se développera et encore assez tardivement. Mozart en écrira de très célèbres tels que Bastien et
Bastienne, Zaïde, l’enlèvement au sérail, le directeur du théâtre et la flute enchanté qui sera le
premier grand opéra allemand (œuvre multiforme absolument unique ayant connu un grand succès)
après l’enlèvement au sérail ; la flute enchanté contient également les thèmes maçonniques cher à
Mozart. Il y aura tout de même une tentative d’opéra allemand de Beethoven avec Fidelio (seul et
unique opéra du compositeur). 
  
_L’opéra romantique allemand apparaît pourtant au début du XIXème siècle avec le thème de la
nature qui y joue un rôle central. On y retrouve les éléments que sont L’ouverture, les dialogues
parlés (issue du singspiel), le récitatif accompagné (air d’Agathe acte II), l’air, une instrumentation
colorée, des motifs récurrents (mélodies comme rythmes dans la scène de la gorge aux loups), des
ensembles et chœurs (Le chœur des chasseurs). 
Cependant, L’opérette ou opéra comique allemand, voit aussi le jour sous l’influence du singspiel et
de l’opéra comique français ; il se poursuivra même après la révolution de 1848. 
  
Définitions ; Goubault C. (vocabulaire de la musique romantique)  : 
  
_Aria : Air d'opéra à numéros correspondant à un moment intense de l'expression lyrique. Il se
compose en général de plusieurs parties : andante-récit-mouvement plus vif. Il peut être pratiqué en
duo ou en trio.  
On peut distinguer plusieurs types d'Aria : 
  •L'aria di bravura (ou canto di bravura) destinée à mettre en valeur la vaillance vocal. 
  •L'aria passegiate, air qui contient des « passages », des vocalisations. 
  •L'aria di sortita, air d'entrée en scène (et non de sortie) de prima donna ou du primo uomo. 
 •L'aria buffa, air comique, placé dans un drame, ou un mélodrame (Verdi, La Force du destin, IV, 2.) 
 •L'aria di baule (air de la malle) air que les chanteurs insèrent dans les ouvrages qu'ils interprètent,
de manière à faire étalage de leur technique acrobatique. 
  
 L'ariette (arietta) est une aria courte réservée à des personnages secondaires de l'opéra. 
  
_Leitmotiv : De leiten (conduire) et de Motiv. Ce terme, souvent traduis par « motif conducteur » ou
« motif caractéristique », s'applique aux thèmes « dominants » des œuvres Lyrique. Alors que ce
mots n'existe pas encore Litz indique que ces motifs sont « des personnifications d'idées ; leur
retours annonce celui des sentiments que les paroles qu'on prononce n'exprime pas explicitement.  
Ils prennent des aspects mélodiques, rythmique, harmonique, instrumental, et participe à la
structure même du personnage des situations, des lieux, des objets, des sentiments, des idées. Ils
peuvent aussi se transformer, se mélanger créant des réseaux de significations et de symboles. Leurs
nombre est souvent important (une centaine dans L’Anneau du Nibelung, Wagner) 
  
_Mélodrame : Il désigne aussi bien une technique d'écriture qu'un ensemble -une, plusieurs parties,
ou la totalité- d'une œuvre dramatique, à la cour de laquelle un texte déclamé est uni à la musique.
Cette déclamation peut être libre ou rythmée. Selon les cas, la musique introduit le texte parlé,
l’accompagne ou le commente. 
  
_Opéra : L'opéra romantique baigne dans une atmosphère musicale et poétique contrastée, faisant
appel à l'imaginaire des légendes populaires ou à la réalité exaltée du drame historique, au
fantastique -qu'il soit macabre, avec l'apparition de fantômes ou aérien grâce aux esprits, elfes et fée
qui l'anime- à des tensions psychologiques, ou encore à l'apaisement de la nature. Ces aspects se
retrouvent en partie dans une œuvre comme Le Faust (1816) de Spohr, inspiré par la légende urbaine
allemande. 
  
_Singspiel : De singen, chanté et spielen, joué. Inspiré de l’opéra-comique français et de l'opéra-
buffa italien, le Singspiel alterne dialogue parlé en allemand, et ensemble vocaux de caractéristique
populaire, sur un livret souvent enjoué, féerique ou fantastique, mettant en scène des personnages
du peuple. Der Teufel ist los (Le Diable est déchaîné) est le premier Singspiel, de Johann Rudolf
Zumstegg, en [Link] tradition du Singspiel, mi-parlé, mi-chanté se poursuit dans la première
moitié du XIXe siècle, pour disparaître ensuite au profit d’œuvres entièrement chantées. 
  
  
II Beethoven 
  
The classical style; Rosen (p482 à 492): 
  
_ 
  
Sonata forms; Rosen (p117 à 152) : 
  
_ 
  
Guide illustré de la musique tome II  ; Ulrich M. (p401, 421,433) : 
  
_Beethoven jouissait d’une réputation de pianiste et d’improvisateur par ses fantaisies de forme libre
et ses variations (il a composé 32 sonates et 22 variations) ; son inspiration pouvait provenir
d’éléments extérieurs à la musique (cf. : Shakespeare « la tempête ») ce qui lui permettait de prendre
des libertés par rapport à la forme sonate (ex : le retour systématique de l’introduction dans la
sonate tempête) 
  
_L’influence de Haydn est clairement perceptible dans les symphonies de Beethoven, spécialement
dans les 2 premières. La 3ème symphonie (dédiée à l’origine à Bonaparte) est totalement neuve à
l’époque avec des ressources jusque là inexploités comme l’énergie pure dans le tutti forte du
1er MVT et la célèbre marche funèbre en guise de 2ème MVT. 
  
_Né le 17/12/1770 et mort le 26/03/1827, Beethoven, après être devenu accompagnateur de la
chapelle princière de Bonn, prends des cours avec Mozart à l’âge de 13 ans mais se fixe à vienne à 22
ans. Ses problèmes de surdité s’aggravent de 1795 à 1819 ; cette souffrance va créer un isolement.
On distingue trois périodes de son existence à avoir la première et plus conservatrice de 1794-1802,
la médiane de 1802-1814 et la fin de sa vie de 1814-1827. 
  
Essai sur Beethoven ; Boucourechliev A. (p15-57) : 
  
_ 
  
Beethoven ; Boucourechliev A. (p13-19, 33-34, 41-52, 64-74)  : 
  
_Le thème Beethovenien exprime un type d’action et est le point cardinal de ses voies profondes
(appassionata ou l’expectative perpétuelle). Dans l’harmonie pure, un thème, aussi stable et certain
soit-il, peut être affirmé pour être aussitôt mis en doute l’instant d’après par une suspension sur
dominante ; à cet élément là vient s’ajouter les oppositions rythmiques et silences (idée de masse
sonore dans les fréquences extrêmes) pour créer cet univers où le clair et l’obscur s’affrontent
constamment pour faire atteindre au thème sa pleine autonomie. 
  
_Aux masses sonores extrêmes viennent s’ajouter des moments de raffinement absolues où
l’écriture de Beethoven est transcendée par une espèce de fugato. (Ex : La malinconia) 
  
_La pédale de résonance sert à Beethoven, dans ses sonates au piano, à ce qu’il appel la fusion
constante des basses et permet une fois de plus de retarder l’affirmation tonale (ex : sonate n°2 opus
31). Dans la Grande sonate, Le timbre se révèle finalement idée musicale dès le début de l’allegro con
dio ; il adapte également la forme à ses envies afin de rester en constante évolution comme avec la
suppression de la répétition de l’exposition et la variation dans la réexposition (ex : quatuor opus 59
« Razoumovski »). 
  
_Le concerto Beethovenien résonne pur de toute convention formelle ; sa conception symphonique
fait que l’écriture pianistique rivalise avec la masse sonore dans un discours d’égal à égal. Son seul
opéra « Fidelio », quant à lui, concilie le singspiel avec la nature discursive du style français ; cet
opéra inspirera énormément Wagner. 
  
  
La musique symphonique de Beethoven  ; Lecompte M. (p35-51) : 
  
_Le triomphe de la forme sonate est lié avant tout au thème. Le thème baroque n'a pas de limite
bien nette alors que le thème classique est plus un assemblage de petites phrases courtes  bien
délimitées. Chez Beethoven, le traditionnel menuet se transforme en scherzo de forme ternaire ABA.
Cependant, la forme variation reste le forme privilégié de Beethoven qui prend directement la
succession de Mozart dans ce domaine là en en faisant des pièces indépendantes; on retrouve aussi 
quelques fugatos dans sa musique symphonique (symphonies 1, 3, 5,7 et 9). 
Voici un petit tableau sur les formes : 
  
Forme-sonate Forme-rondo Forme-rondo-sonate
Exposition : Refrain : Refrain :
A : tonique A : tonique A : tonique
  Couplet 1 : Couplet 1 :
B : dominante B : ton voisin B : dominante
Développement : Refrain : Refrain :
modulant A : tonique A : tonique
Couplet 2 : Couplet 2 :
C : ton voisin C : ton voisin
Réexposition Refrain : Refrain :
A : tonique A : tonique A : tonique
B : tonique Couplet 3 : Couplet 3=1 :
D : ton voisin B : tonique
Coda : Coda : Coda :
A : tonique A : tonique A : tonique
  
Pour finir, les tonalités préférés de Beethoven sont ut majeur, mi bémol majeur et ut mineur ; il
privilégie les tonalités ne dépassant pas trois altérations à la clé et emploi le mode mineur à hauteur
de 25 % ce qui est bien plus que Haydn et Mozart. 
  
La musique romantique ; Platinga L. (p47-84) : 
  
_La sonate « la tempête » révèle l'esprit non conformiste de Beethoven  par, dès le début, la
juxtaposition des fragments largo et allegro séparés par uniquement par des points d'orgues ; tout
paraît improvisé.  Pourtant, tous les motifs sont liées entre eux malgré ce qui semble être une
instabilité tonale Beethoven commence le développement et la réexposition avec matériel (mes.92
et 143). La nouveauté, dans ce 1er MVT, vient de la substitution de fragments hétérogènes, à un
premier thème stable et l'emploi de ces fragments peu prometteurs comme base. 
  
_ La 3ème symphonie ou « Eroica », dédié à l'origine à Bonaparte, constitue l’œuvre centrale du style
« médian » de Beethoven. L'exposition du 1er mouvement est d'apparence énigmatique avec ces
fragments mélodiques bien moins orthodoxes que son schéma harmonique. Il n'y a, ici, que la
tonalité de si bémol majeur qui règne jusqu'à la fin de l’exposition malgré l'affirmation pourtant
claire du mi bémol majeur du début. Mais le rythme n'est pas en reste dans cette exposition. En
effet, malgré le ¾, des accents tombent régulièrement tous les deux temps ; on a affaire à une
hémiole de la part du compositeur qui ira jusqu'à se focaliser sur ce genre de perturbation à la
mesure 128. 
Toutes ces tensions trouvent leurs résolutions à la mesure 280 par une résolution dans le ton éloigné
de mi mineur. Le 2ème mouvement se nomme la « Marcia funèbre ». Dans le scherzo-trio, on assiste
à une rare vitesse et violence de la part du compositeur par un final immobilisé sur une série
d'accord de dominante dont les cordes sont en charges. 
  
_Fidelio, seul opéra de Beethoven jamais écrit, adhère aux conventions de l'opéra-comique français
et du singspiel allemand. Cet opéra, après de nombreuses révisions, rencontra un vif succès ; ce qui
n'empêcha pour autant Beethoven d'avoir dû lutter avec les parties vocales notamment du ténor.  
  
_ Les variations Diabelli proviennent de la fascination du compositeur pour les variations formelles et
correspondent à son style tardif. 
  
_Les deux œuvres les plus étendues du compositeur sont la missa solemnis et la neuvième
symphonie ; c'est de cette musique que s'inspirera Wagner. 
  
  
III Schubert et Schumann 
  
Guide illustré de la musique tome II  ; Ulrich M. (p472-473 et 478-479) : 
  
La musique romantique ; Platinga L. (p124-128 et 246-260)  : 
  
_Schubert, contemporain de Beethoven, ne fut pas un virtuose public et cela se ressent très
nettement dans sa musique pour piano, Ses compositions se classent en 2 catégories : les modestes
(pour un usage domestique) et les grandes (en plusieurs mouvements). On peut y remarquer des
marches, valses, rondos et autres variations toutes souvent agrémentées de tierces bémolisées sur
les I et V degrés, éléments typiques  du style Schubertien pour donner une couleur chromatique à
l'ensemble. Les sonates D.958, 959, 960 respectivement en ut mineur, la majeur et si bémol majeur
sont des œuvres majeurs de ce compositeur. 
Il fera, néanmoins à la fin de sa vie, un retour vers une certaine tradition héritée de Haydn, Mozart et
Beethoven ; notamment à ce dernier auquel il rend hommage via le finale de la sonate D.960. 
  
_Schumann, compositeur longtemps connu comme critique musical, a écrit ses plus célèbres
compositions pour piano durant la décennie de 1830 dont « les papillons », qui laisse pressentir le
meilleur à venir, et « Carnaval ». En 1839, il publia un recueil de trois sonates puis n'en écrivit plus
jugeant que la forme était arrivée au terme de son cours.  
    
IV Chopin et Liszt   
La musique romantique ; Platinga L. (p198-228) : 
Guide illustré de la musique tome II  ; Ulrich M. (p476-477 et 480-481) : 

L'évolution   de   la   symphonie   au   XIXe   siècle     (I)

Beethoven   -   les   symphonies   avant   la   Neuvième
• Oeuvre de référence à écouter et à étudier pour le partiel : le dernier mouvement
de la VIIe symphonie
(1812)

I - La symphonie : état des lieux au début du XIXe siècle

1.1 Définition (rappel)
1.2 La situation de la symphonie à la fin du XVIIIe siècle
1.3 La composition de l'orchestre
1.4 La structuration en quatre mouvements
1.5 Les mutations culturelles et sociales

II - L'apport de Beethoven (1770- ‐1827)

2.1 Un compositeur victime de la surdité et de clichés
2.2 Eléments biographiques
2.3 Les neuf symphonies dans l'œuvre de Beethoven
2.4 Une conception nouvelle de la sonorité : le final de la Deuxième symphonie

III - La mutation de la symphonie

3.1 Une nouvelle conception formelle et dramatique : la IIIe symphonie - ‐
«Héroïque» (1804)
3.2 Le rôle central de la cellule rythmique dans la Ve symphonie (1808)
3.3 Un esprit romantique : la VIe Symphonie «Pastorale» (1808)
3.4 Le premier aboutissement : la Septième symphonie (1813)

Quelques références bibliographiques essentielles

Ulrich MICHELS, Guide illustré de la musique, tome II, Paris, Fayard, p. 418-421 (pour le début)
François-René TRANCHEFORT, dir., Guide de la musique symphonique, Paris, Fayard, 1986 p. 50-68
(autre ouvrage qui peut servir de point de départ).
André BOUCOURECHLIEV, Beethoven, Paris, Seuil, 1963, p. 41-54 et 109-121
André BOUCOURECHLIEV, Essai sur Beethoven, Arles, Actes Sud, 1991, p. 63-85 et 125-135
Michel LECOMPTE, Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Paris, Fayard, 1995 (la
référence
pour l'étude des symphonies et de la neuvième en particulier)
Danièle PISTONE, La Symphonie dans l'Europe du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1984 Leon
PLANTINGA, La Musique romantique, Paris, Lattès, 1989, p. 53-59 et 77-85
Charles ROSEN, Le Style classique, Paris, Gallimard, 1978, p. 479-556
Charles ROSEN, Formes Sonates, Arles, Actes Sud, 1993, (références, cf. p. 441)

I - La symphonie : état des lieux au début du XIXe siècle

1.1 Définition (rappel)

On appelle symphonie, au XVIIIe siècle, une œuvre pour orchestre divisée en trois ou quatre
mouvements. Le terme symphonie vient du grec et signifie étymologiquement : syn (avec) phonê
(son). Il a d'autres usages avant le XVIIIe siècle (cf. Pistone, 1984, p. 11-12). La symphonie est un
genre instrumental qui est distinct de la musique vocale. Pourtant la forme symphonie est née
autour de la musique vocale : au XVIIe siècle, en Italie, l'opéra était précédé par une pièce
instrumentale, l'ouverture, articulée en trois parties (viflent-vif) (cf. Michels, 1998, tome I, p. 136 et
155) et appelée sinfonia. C'est le développement de cette pièce instrumentale qui va donner
naissance à la symphonie.

1.2 La situation de la symphonie à la fin du XVIIIe siècle

La symphonie est un genre instrumental qui se constitue et se développe considérablement au XVIIIe
siècle. Avant Mozart et Haydn, la symphonie est constituée de trois mouvements à Vienne : allegro
(vif), andante (lent), presto (vif). Un menuet est parfois ajouté : la symphonie a bien sûr alors
quatre mouvements : allegro, andante, menuet, presto.
Plusieurs écoles existent en Europe. En Allemagne, l'Ecole de Mannheim (ville située dans l'ouest de
l'Allemagne, loin de Vienne) met en valeur, notamment dans les œuvres de Stamitz, la dynamique
sonore (usage des crescendos, des contrastes de nuances) et introduit la clarinette dans l'orchestre.
En France, la symphonie se développe également dans la seconde partie du XVIIIe siècle,
particulièrement entre 1778 et 1789, avec Gossec. Mais c'est surtout Haydn (1732-1809) et Mozart
(1756-1791) qui vont marquer l'histoire de la symphonie. Haydn compose 104 symphonies de 1759
à 1795 et adopte peu à peu une forme en quatre mouvements. Il utilise souvent des introductions
lentes avant le premier mouvement. Il développe le travail des thèmes. L'effectif de son orchestre se
développe également peu à peu. Mozart compose 41 symphonies entre 1764 et 1788 et adopte lui
aussi une forme en quatre mouvements. On passe chez lui du style italianisant des premières
symphonies, de style galant, à des formes plus personnelles influencées par le Sturm und Drang. Les
trois dernières symphonies, n° 39, 40 et 41, Jupiter, annoncent déjà par leur maîtrise de la
forme, de l'orchestration et de l'expression (symphonie n°40 en sol mineur) le romantisme.

1.3 La composition de l'orchestre

L'orchestre symphonique à la fin du XVIIIe siècle est composé ainsi (cf. effectif de la Symphonie n°
104 de Haydn, 1795) :

Vents - Bois : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons

Vents - Cuivres : 2 cors, 2 trompettes

Percussions : timbales

Cordes (4 parties) : violons 1 et 2, altos, violoncelles et contrebasses

Tableau 1 L'orchestre symphonique à la fin du XVIIIe siècle

L'effectif varie selon les œuvres. La clarinette n'est pas toujours présente (elle est absente par
exemple dans la Symphonie n° 41 Jupiter de Mozart). Il peut y avoir également un seul instrument au
lieu de deux (une partie de flûte au lieu de deux dans cette symphonie de Mozart). L'orchestre est en
général assez peu développé. Son effectif dépend en fait des possibilités financières des nobles et
des sociétés de concert.

1.4 La structuration en quatre mouvements

Cette structuration est généralisée à la fin du XVIIIe siècle :
- Le premier mouvement, Allegro, rapide, est de forme sonate, avec deux thèmes.
Il est donc parfois précédé d'une introduction et, à la fin, il peut se terminer par une brève coda. - Le
deuxième mouvement, Andante, adopte plutôt la forme thème et variations mais
peut être de forme sonate également
- Le troisième mouvement, Menuet, à 3 temps, a une forme fixe : menuet, trio (autre menuet qui
crée un
contraste), reprise du menuet.

- Le quatrième mouvement, Allegro ou Presto, est en général de forme sonate

D'une durée assez brève au milieu du XVIIIe siècle, la symphonie dure en général une trentaine de
minutes à la fin du siècle. C'est une œuvre dramatique, pleine de contrastes, mais rares sont les
symphonies écrites dans une tonalité mineure. C'est cette forme que va profondément transformer
Beethoven.
1.5 Les mutations culturelles et sociales
A la fin du XVIIIe siècle une mutation sociale majeure a lieu. La symphonie, conçue initialement
dans l'espace privé d'un mécène, comme celui du prince Esterhazy, employeur de Haydn, devient
une œuvre jouée publiquement en concert. Ces concerts s'adressent à un nouveau public, plus
urbain, plus bourgeois et plus populaire. La symphonie est alors l'œuvre majeure jouée en concert.
C'est le plus grand genre musical dans le domaine de la musique instrumentale. Elle représente le
point d'aboutissement du travail d'un compositeur.

La composition des symphonies va de pair avec le développement des sociétés de concerts comme,
en France, la Société des concerts du conservatoire (1828) et, bien sûr, avec le développement des
orchestres. C'est au cours de la seconde moitié du XIXe siècle que ce genre s'impose totalement
(Pistone 1984, 20) et que la composition des symphonies se multiplie, au moment des nouveaux
développements économiques dus à l'expansion du capitalisme.
II - L'apport de Beethoven (1770-1827)

2.1 Un compositeur victime de la surdité et de clichés

Beethoven est souvent victime de clichés, celui du compositeur malheureux en amour, peu compris
et isolé, ce qui était faux : Beethoven était considéré en 1814 comme le plus grand compositeur
d'Europe. Il faut se débarrasser de ces images pour aborder son œuvre avant tout, une œuvre qui
n'est pas toujours en rapport avec sa vie, loin de là. C'est le musicologue André Boucourechliev
(1925-1997) qui a permis en France, grâce à ses ouvrages sur Beethoven (1963, 1991), de recentrer
l'étude de Beethoven sur ses compositions. Il faut cependant avoir sans cesse à l'esprit que
Beethoven n'a pas pu entendre bon nombre de ses créations en raison de sa surdité et qu'il reste,
pour cela, un compositeur exceptionnel.
2.2 Eléments biographiques (1770-1827)
1770-1792 Enfance et formation dans l’ouest de l’Allemagne
1770 Naissance à Bonn, petite ville de l’ouest de l’Allemagne, le 15 décembre. Fils d’un musicien
médiocre de la chapelle du prince-électeur de Cologne. Ce père souvent ivre assure sa formation
musicale initiale.
1781. Il abandonne l’école. Il devient second organiste à la cour de Cologne puis répétiteur au
théâtre l’année suivante
1787 Premier séjour à Vienne où il rencontre brièvement Mozart. Mort de sa mère.
1789 Beethoven s’inscrit à l’université de Bonn où il étudie la littérature et la philosophie
allemandes.
1792-1802 Premières années à Vienne (Autriche)
1792. Beethoven s’installe à Vienne où il prend des leçons avec Haydn puis Salieri.

1794-1798 Pianiste. Concerts dans les principales villes de l’Empire d’Autriche. Beethoven est
protégé par de riches aristocrates qui finiront par lui verser une pension. Premières compositions
pour piano dont la Pathétique (n° 8, opus 13, 1798) et pour formations de musique de chambre.
Première manifestations des troubles auditifs.

1800. Première symphonie. Premiers quatuors. Nouvelles sonates pour piano dont la ‘Clair de lune’
(n° 14, opus 27 n° 2).

1802-1814 Années de création pleines de troubles

1802. Beethoven réalise que sa surdité est irrémédiable. Testament spirituel d’Heiligenstadt, près de
Vienne. Deuxième symphonie. Sonate ‘La Tempête (n° 17, opus 31 n° 2)

1804. Troisième symphonie ‘Héroïque’. Sonate pour piano ‘Waldstein’ (n° 21, op. 53)
1806. Quatrième symphonie. Sonate Appassionata (n° 23, opus 57). Beethoven se brouille avec son
principal mécène.
1808. Cinquième symphonie. Sixième symphonie ‘Pastorale’.
1809. Beethoven reçoit une rente annuelle de l’archiduc Rodolphe. Seconde occupation de Vienne
par l’armée française depuis 1805. Cinquième concerto pour piano ‘L’Empereur’.
1812. Rencontre de Goethe. Lettre à l’immortelle bien-aimée (témoignage de l’expression de la
passion amoureuse de Beethoven). Septième symphonie. Huitième symphonie.
1814. Beethoven est célébré lors du congrès de Vienne. Création de son opéra Fidelio. Troubles de
santé. Début d’une grave crise intérieure.
1814-1827 Années de crise et de renaissance
1814-1817. Beethoven ne compose presque plus. Il devient totalement sourd en 1816.
1819. Achèvement de la très longue Sonate pour piano Hammerklavier (n° 29, opus 106)
1820- 1822 : Composition des trois dernières sonates pour piano : n° 30 opus 109, n° 31 opus 110,
n° 32 opus 111 (elles sont désignées le plus souvent par le numéro d’opus)
1823. 33 Variations sur une valse de Diabelli, opus 120, pour piano
1824. Création de la Neuvième Symphonie et de la Missa Solemnis (Messe solennelle)
1824-1826. Composition des derniers quatuors à cordes et de la Grande fugue (dernier mouvement
du quatuor n° 13, opus 130 à l’origine)

1827. 26 mars. Mort de Beethoven à Vienne.

2.3 Les neuf symphonies dans l'œuvre de Beethoven

Beethoven a composé neuf symphonies au total, de 1800 à 1824. Dans cette production, une œuvre
se détache, la Neuvième symphonie, composée à la fin de sa vie (1824) selon une structure
particulière.
Parmi ces symphonies, quatre sont particulièrement célèbres avant la Neuvième : la IIIe Symphonie
«Héroïque» (1804), la Cinquième symphonie (1808), la Sixième symphonie «Pastorale» (1808) et la
Septième symphonie (1812). Le style personnel de Beethoven s'affirme dès la Deuxième symphonie
(1802) après une première œuvre marquée par l'influence de Haydn. Toutes ses symphonies
sont structurées en quatre mouvements à l'exception de la VIe symphonie, qui en comprend cinq.
Ce qui les caractérisent, c'est une plus grande longueur : la IIIe Symphonie a une durée double (près
de 50 minutes) de celles des œuvres de son temps (Pistone 1984, p. 34). Les symphonies de
Beethoven sont des œuvres puissantes et extrêmement dramatiques.
Beethoven va remplacer dans la plupart de ces symphonies le menuet par un nouveau mouvement,
plus libre, le Scherzo : La structure est donc en général celle-ci (sauf dans la Première et dans la
Huitième symphonies qui conservent un menuet) :

Premier mouvement : Allegro

Deuxième mouvement : Andante
Troisième mouvement : Scherzo
Quatrième mouvement : Presto

Il y a cependant des changements dans l'ordre des mouvements et dans leurs titres au cours des
œuvres. Quatre symphonies ont des introductions lentes (I, II, IV et VII). Beethoven utilise souvent la
forme sonate, y compris dans les mouvements lents.

L'orchestre de Beethoven, par ailleurs, est plus développé : il comprend les mêmes instruments que
ceux de Mozart et Haydn mais Beethoven ajoute :
-‐ un troisième cor dans la IIIe symphonie -‐
un piccolo (flûte), 1 contrebasson et trois trombones dans la Ve symphonie (il développe donc
l'usage des vents) -‐ un piccolo, 2 cors de plus, 1 contrebasson, 3 trombones, mais aussi 1 grosse
caisse, 1 paire de cymbales et 1 triangle dans la IXe symphonie. Il accroit donc l'effectif des vents et
des percussions dans cette œuvre.

2.4 Une conception nouvelle de la sonorité : le final de la Deuxième symphonie

Composée avant l'Héroïque, la Deuxième symphonie met en œuvre les principes sonores de
Beethoven, et ce particulièrement dans le dernier mouvement, Allegro molto. Il est fondé sur un
thème extrêmement vif qui est une projection rythmique partant de l'aigu et se terminant par un
trille vers le grave. Ici la mélodie disparaît derrière la volonté d'imposer le rythme et le timbre (le
son) comme fondements de la pensée musicale. Ce premier thème, très rythmique donc, va
contraster avec un autre thème plus mélodique, dans une structure de forme sonate. Mais
l'important se trouve aussi à la fin. La coda est plus importante que l'exposition et le
développement ! Elle se termine par une série de motifs rythmiques (brève-longue, rythme nommé
un iambe) répétés à plusieurs reprises et radicalement nouveaux.
Nous avons dans ce mouvement tous les axes que va mettre en œuvre Beethoven : la
transformation de la conception des thèmes, le jeu sur les dimensions sonores et la modification des
structures héritées de la période classique.

III - La mutation de la symphonie

3.1 Une nouvelle conception formelle et dramatique : la IIIe symphonie -«Héroïque» (1804)
C'est la première grande œuvre symphonique de Beethoven. Elle a été pensée comme un hommage
à Bonaparte, alors considéré comme un héros révolutionnaire par Beethoven. Apprenant qu'il s'était
fait sacrer empereur, Beethoven déchira la dédicace et la transforma en Symphonie héroïque pour
célébrer le souvenir d'un grand homme (sans précision particulière). Le thème du dernier
mouvement provient d'un ballet de 1801, Les créatures de Prométhée (Prométhée, est un titan qui,
selon un mythe grec, avait dérobé le feu aux dieux pour le donner aux hommes et fut chatié par eux).

La symphonie est structurée en 4 mouvements :

1. Allegro con brio

2. Marche funèbre, adagio assai
3. Scherzo, allegro vivace
4. Finale, allegro molto

Le premier mouvement est d'abord célèbre par sa longueur. Comparons-le à celui de la dernière
symphonie de Mozart en examinant le nombre de mesures (Lecompte, 1995, p. 36)

Développemen
Exposition Réexposition Total
t Coda

120 68 120 313

Mozart,
Symphonie n° 41 5
(1788)

Beethoven,
151 246 691
Symphonie n° 3
159 135
(1804)

Tableau 2 - Comparaison du nombre de mesures dans le premier mouvement d'une symphonie

chez Mozart et Beethoven

Beethoven accroit considérablement le développement et la coda, qui est en fait un nouveau

développement. Quels sont les éléments qui caractérisent également cette symphonie ?

-‐ la dynamique sonore : l'orchestre est employé de manière toute à fait nouvelle dans
un jeu de masses sonores et d'intensités stupéfiant -‐ le rôle donné au rythme et aux accents
rythmiques, qui sont saillants aux cuivres -‐ la conception d'un drame fondé sur des éléments
opposés : une organisation «horizontale» avec le premier thème A (cf. écoute de l'œuvre)
; une organisation «verticale,» en accords, qui freine et interrompt la progression de ce motif et
donne lieu à des effets de masses sonores importants. Le 2° thème est issu de cette conception
«verticale»
-‐ la présence d'affrontements sonores organisés en séquences de 50 mesures, qui aboutissent
à des événements qui se résolvent après des crescendos et des decrescendos.
-‐ La création d'un troisième thème dans le développement !
-‐ Beethoven respecte le schéma tonal : thème I en Mib majeur, thème II en Sib majeur mais le
troisième thème est en mi mineur...
-‐ La création de dissonances importantes dans le développement au moment de la
réexposition, qui commence par une fausse entrée du thème et débouche sur une tonalité
inattendue, Fa Majeur (V° du V°, sib majeur) lors de la réexposition. (cf. Rosen, 1993, p. 319-321
sur ce passage). Comme le dit Boucourechliev (1991, p. 66) l'harmonie est pliée au rythme.
Il faut noter aussi la présence d'un deuxième mouvement particulièrement dramatique (marche
funèbre), qui est sans précédent dans l'histoire de la symphonie et qui est le plus long mouvement
composé par Beethoven. Le dernier mouvement est fondé sur un thème rythmé qui donne lieu à des
variations très dynamiques. Elles permettent d'entendre le thème de Prométhée.
La IIIe symphonie, par sa conception sonore, par sa richesse dramatique et par ses innovations fait
basculer l'histoire de la symphonie et l'histoire de la musique. Un nouveau type d'œuvres,
profondément théâtrales, voit le jour. Cette œuvre est le point de départ de la symphonie
romantique qui va devenir de plus en plus dramatique et déboucher chez Beethoven, avec la
Neuvième, sur l'intégration des voix dans ce genre instrumental.

3.2 Le rôle central de la cellule rythmique dans la Ve symphonie (1808)

La Ve symphonie , écrite dans un ton inhabituel (do mineur) est fondée sur un jeu de combinaisons
mélodiques et rythmiques inouï. C'est l'une des œuvres les plus connues de Beethoven en raison du
thème rythmique exposé dans le premier mouvement et identifié étrangement au thème du
«destin» (!). Ce thème universellement connu a une force nouvelle. Mais, comme le dit
Boucourechliev, il ne s'agit pas du destin mais avant tout ici de la marche frontale du temps (1991, p.
74).
La Ve symphonie est fondée sur une autre innovation majeure. Le thème rythmique du
premier mouvement se retrouve dans les trois autres (cf. feuille distribuée en cours). Il y a une
conception nouvelle de la forme, une conception organique de la forme. Le premier thème étant
présent dans tous les mouvements. On retrouve dans cette symphonie le jeu de masses sonores
mais il est organisé à partir de cette cellule rythmique.
Dans le premier mouvement, de forme sonate, Beethoven utilise bien deux thèmes. Le deuxième
thème est cependant en Mib majeur au lieu d'être en Sol mineur, la dominante de do mineur.
Beethoven utilise ici le relatif majeur de do mineur (3 b). Mais il préfère utiliser le troisième degré, la
médiante, ici mib, que la dominante, sol. C'est l'un de ses procédés pour varier le schéma des
tonalités. Il faut noter que le deuxième thème est également composé à partir de la cellule
rythmique du premier thème. Donc :

Usage habituel : Thème 1 Ier degré Thème 2 Ve degré

Ve symphonie : Thème I Ier degré (Do mineur) Thème 2 : IIIe degré (Mib majeur)
Le deuxième mouvement est une structure complexe, une forme de variation libre à deux thèmes. Il
constitue une pause lyrique dans cette œuvre bâtie autour d'un tyhtme déterminé que l'on
retrouve dans le scherzo (do mineur) et le finale rayonnant en do majeur.
Cette symphonie voit donc de nouvelles innovations. Pour la première fois, les trombones font leur
apparition dans une symphonie. La puissance sonore et rythmique de cette œuvre doit être mise en
relation avec une autre symphonie, tout à fait différente, que Beethoven compose en même temps
et où il procède à d'autres innovations.
3.3 Un esprit romantique : la VIe Symphonie «Pastorale» (1808)
La Symphonie pastorale dispose de titres donnés en français par Beethoven. Elle se compose de 5
mouvements :

1 Allegro ma non troppo . Eveil d'impressions agréables en arrivant à la campagne 2 Andante. Scène
au bord du ruisseau
3 Allegro (scherzo). Joyeuse assemblée de paysans
4 Allegro. Orage - tempête
5 Allegretto. Chant pastoral, Sentiments joyeux et reconnaissants après l'orage
Il s'agit d'une musique à programme qui a se réfère à des données extramusicales. Il n'y a pas
cependant de programme précis ici. Il s'agit davantage de l'éveil de sentiments que d'une
description, présente pourtant dans les deuxième et quatrième mouvements. Mais Beethoven
compose ici une structure narrative, profondément évocatrice de la nature en voulant exprimer
ses impressions. Les trois derniers mouvements sont par ailleurs des mouvements enchainés. Cette
symphonie a un caractère mélodique et paisible, loin du caractère rythmique de la Ve Il s'agit d'une
œuvre poétique, profondément romantique par l'expression d'une sensibilité individuelle qui
culmine dans un chant d'allégresse, et reste profondément humaniste en semblant inspirée par
la pensée de Rousseau.
Cette œuvre narrative va profondément influencer les musiciens romantiques en permettant de
dépasser le simple côté descriptif, illustratif de certaines scènes, qui existait déjà dans
certaines symphonies des contemporains de Beethoven. Ici, l'expression de la sensibilité
individuelle fait de la nature le théâtre de l'émotion et de l'imaginaire personnel. Beethoven
ouvre la voie à Berlioz mais aussi à tous les compositeurs désirant développer des sujets dramatiques
dans le cadre symphonique.

3.4 Le premier aboutissement : la Septième symphonie en la majeur (1812)

Cette symphonie en quatre mouvements est le premier aboutissement de la pensée musicale

de Beethoven. Elle est célèbre par ses deuxième et quatrième mouvements, qui ont permis à
Wagner de dire que cette symphonie était «l'apothéose de la danse». Tous les mouvements sont de
tempo rapide : vivace, allegretto, presto, allegro. Le premier mouvement commence par une longue
introduction lente. Le deuxième mouvement, qllegretto, de forme thème et variations et en la
mineur, fait office de mouvement lent. On y trouve la vivacité rythmique, une grande vigueur sonore,
une grande force mélodique et une conception dramatique majeure. Le scherzo (3° mouvement Fa
majeur) est lui-même un presto, qui culmine dans un allegro époustouflant. La symphonie aboutit à
un dernier mouvement impressionnant.
Le dernier mouvement, en la majeur concentre en effet l'énergie rythmique prtésente dans
la symphonie.. Il est construit sur une structure de forme-sonate. Mais c'est surtout la diversité
rythmique et la frénésie de l'orchestre qui le caractérisent. Il débute par un «coup de tonnerre», une
ponctuation rythmique fortissimo (croche, deux doubles, croche, silence) à tout l'orchestre, énoncée
deux fois. Le premier thème se déploie ensuite, sur des formules rythmiques et un schéma
mélodique répétés aux violons. L'élément mélodique émerge, mesure 20, avec une réponse des
hautbois et des cors.

Le second thème, en do # mineur, est de caractère sautillant. Il est caractérisé par un rythme de
iambe (brève longue) (mesure 63). Les tensions présentes aboutissent à une exaspération rythmique
(m. 104-121) qui débouche sur la réexposition. Une coda (m. 341-465) poursuit le développement.
Elle aboutit à un point culminant (climax) avec une nouvelle réexposition du premier thème.
L'énergie rythmique présente dans ce finale dépasse tout ce qui a été entrepris en musique jusqu'ici.
Beethoven subvertit le cadre dramatique habituel,du finale en neuttralisant la mélodie. C'est
l'énergie rythmique qui conduit ici le drame. Tout se passe comme si Beethoven avait voulu mettre
en valeur l'élément musical originel, le rythme, par l'orchestre symhonique. S'exprime alors ici une
nouvelle conception du temps musical, qui trouvera son aboutissement final dans l'ultime
symphonie, la huitième symphonie étatnt une symphonie de transition vers la dernière grande
œuvre de Beethoven, la neuvième.