INTRO
Baudelaire critique d’art est un grand admirateur de Delacroix, qui est pour lui le digne héritier d’un
Rubens ou d’un Goya. On retrouve dans la poésie de Baudelaire cet héritage pictural au goût
baroque : allégorique, avec des clair-obscurs spectaculaires et mouvementés.
Baudelaire est aussi un génial traducteur d’Edgar Allan Poe. Et cela se ressent aussi dans ces images
cauchemardesques, à la fois concrètes et fantastiques qui sont caractéristiques de l’écrivain
américain.
Toutes ces influences se retrouvent dans sa représentation du spleen : Baudelaire utilise ce mot
anglais pour désigner une conscience de la mort qui confine au désespoir. Il aurait pu reprendre le
mot de vanité, ou celui de mélancolie. En important ce mot dans la langue française, Baudelaire se
pose à la fois en traducteur, en héritier, et en créateur.
La première partie des Fleurs du Mal, « Spleen et Idéal » est plutôt une descente progressive de
l’idéal vers le spleen. À la fin de cette section, notre poème est le 4e « spleen ». La cloche fêlée a
sonné le glas de l’idéal, on s’achemine irrémédiablement vers le goût du néant et l’horloge finale...
Problématique
Comment Baudelaire raconte-t-il cette emprise implacable du Spleen, à travers un univers
symbolique qui récupère et transforme un héritage culturel très riche ?
Axes de lecture pour un commentaire composé :
> Le Spleen radicalise la mélancolie de la plainte élégiaque et du sentiment de vanité.
> Des images étranges et originales qui détournent des motifs traditionnels de l’Histoire des Arts.
> Une représentation symbolique d’une émotion métaphysique et universelle.
> La dimension narrative du récit d’une crise existentielle qui s’achemine toujours vers le pire.
> Des jeux d’opposition qui miment un combat perdu d’avance.
> Un sentiment tragique, qui écrase le poète de façon implacable.
> Une sensation d’enfermement absolu, non pas dans l’espace, mais dans le temps, voire dans la
folie.
Premier mouvement :
Entre élégie et tragédie
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;
Contrairement à de nombreux poèmes des Fleurs du Mal, ce n’est pas un sonnet. 5 quatrains, avec
des rimes croisées : c’est une forme bien adaptée à un récit qui progresse pas à pas.
Les trois premiers quatrains sont des compléments circonstanciels de temps qui forment une
anaphore rhétorique (la répétition d’un même terme en début de proposition). L’élégie, c’est une
complainte musicale qui insiste sur le deuil et la mélancolie : ici, la méditation sur le temps devient
une véritable obsession : le retour des heures est implacable.
« Le cercle » évoque les neufs cercles des Enfers où sont réparties les âmes des damnés, dans la
Divine Comédie de Dante. Ce poète italien du 14e siècle imagine un voyage aux enfers, guidé par
Virgile lui-même. La catabase, c’est le mot savant pour désigner la descente aux enfers. Dans le
Spleen, la réalité est devenue un enfer, où le poète est enfermé.
« Le Ciel … l’horizon … les nuits » c’est la description d’un paysage. Le ciel est le sujet des verbes
« peser … embrasser ... verser » : il orchestre l’enfermement du poète. On est loin du paysage état-
d’âme romantique où Nature est empathique avec le poète, comme dans les Méditations Poétiques
de Lamartine.
Le verbe embrasser au participe présent insiste sur cet enfermement dans la durée. Les verbes peser
et verser semblent au présent de narration (pour actualiser un récit passé). Mais on peut aussi y
trouver une dimension de vérité générale (une action vraie en tout temps) ce récit a surtout une
valeur symbolique universelle.
« De l’horizon » est le complément du nom « cercle » : on devrait normalement avoir « le cercle de
l’horizon ». Cette antéposition crée un effet d’attente inconfortable pour le lecteur. Dans le spleen,
le passage du temps est une véritable souffrance. Le cercle, l’horizon : ce sont des formes
circulaires qui ne laissent aucune échappatoire. On voit déjà se dessiner la fin tragique du poème.
Baudelaire ne dit pas « mon esprit » mais « l’esprit » avec un article défini générique (qui désigne
une notion abstraite). Le pronom personnel « nous » a aussi cette valeur universelle presque
philosophique, incluant tous les êtres humains.
Dans ce paysage infernal, « l’esprit gémissant » devient comme ces figures mythologiques
condamnées aux Enfers. Une proie persécutée par les longs ennuis : c’est une véritable allégorie : la
personnification d’une idée abstraite. Cela correspond parfaitement aux Érynies, les divinités
persécutrices de la mythologie grecque.
Ces images sont détournées et dégradées : le ciel est comparé à un ustensile de cuisine. Un ciel
lourd, c’est une expression toute faite, mais le verbe peser rend l’image plus concrète. C’est ce
qu’on appelle une catachrèse : on remotive une métaphore entrée dans le langage courant.
Les sensations sont variées : le toucher, la vue, l’ouïe, et même le goût. On entend le couvercle avec
les allitérations (retour de sons consonnes) en C ou encore le versement du jour avec les L et les S .
Tout cela construit une métaphore filée étrangement concrète : le monde est un réceptacle où nous
sommes enfermés, le jour est un poison dans lequel nous sommes progressivement noyés.
Le jour est pire que la nuit : c’est une opposition paradoxale (qui choque le sens commun). La
tristesse est plutôt du côté de la nuit habituellement. Mais en plus le singulier est opposé au pluriel :
le jour équivaut à plusieurs nuits... le temps se répète et s’allonge, le spleen rejoint la mélancolie de
l’élégie.
On peut aussi trouver un deuxième effet de contraste : le mouvement vertical du versement
s’oppose au cercle de l’horizon. le poète est donc cerné de toutes parts. L’enjambement (qui
prolonge la phrase d’un vers à l’autre) renforce le poids de la préposition « sur l’esprit ». À travers
ce ciel lourd, le poète est écrasé par quelque chose qui le dépasse, comme le héros tragique.
Deuxième mouvement :
Une noirceur originale
Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;
Le ciel, puis la terre : c’est une progression du haut vers le bas qui nous est racontée étape par étape.
On devine déjà que rien ne pourra arrêter ce mouvement descendant. La terre et le ciel, ce sont aussi
les deux éléments opposés et complémentaires d’un tableau déprimant.
En fait, ici la terre comprend certainement aussi le ciel par métonymie (c’est à dire par glissement
de proximité) : la terre, c’est le monde entier. La métaphore est filée : l’univers devient un cachot, il
ne reste aucun espace de liberté.
Chauve-souris rime avec pourris, comme si elle était déjà morte, ou comme si les plafonds pourris
étaient déjà l’intérieur d’un cadavre. On peut penser au poème Une Charogne : la méditation sur la
mort est alimentée par ces images concrètes.
Dans l’imaginaire romantique, l’Espérance est souvent une colombe, du côté du sublime. La
chauve-souris qui se cogne la tête se trouve du côté du grotesque. On peut parler de registre
burlesque : des termes comiques et familiers sont utilisés pour désigner quelque chose d’élevé et de
sérieux.
La chauve-souris n’est même plus un oiseau, mais un animal aveugle aux ailes atrophiées.
Contrairement aux ailes de géant de l’albatros, les ailes de la chauve-souris sont qualifiées de
timides, du latin timeo : craindre. C’est peut-être une marque d’ironie tragique (le malheur final est
annoncé à l’avance).
L’image est en même temps un petit récit avec des verbes qui présentent des actions en
mouvement : battant et se cognant sont des participes présent qui s’inscrivent dans la durée. Le
verbe s’en aller est séparé de son sujet par un enjambement, ce qui prolonge encore l’attente du
lecteur.
Le passage du temps est long et pénible, les murs au pluriel démultiplient l’action. L’allitération en
P, occlusive et sourde imite les battements de l’aile et illustre cette idée d’enfermement et de
répétition. Les assonances nasales sont traditionnellement considérées comme étouffantes.
Les murs verticaux complètent les plafonds pourris horizontaux, qui enferment le poète et rendent
toute élévation impossible. On peut mettre ce poème Spleen en opposition avec le poème
“Élévation” qui est du côté de l’idéal. Le recueil des Fleurs du Mal fonctionne bien comme un
réseau de symboles.
Les plafonds pourris constituent ce qu’on appelle une métaphore in absentia : nous avons le
comparant, du côté de l’enfermement, mais pas le comparé. Le spleen est une émotion abstraite que
ces images étranges tentent de représenter de manière très concrète.
Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux,
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,
Après le ciel et la terre, la pluie prolonge le mouvement descendant qui semble aussi inévitable que
la gravité. Mais on franchit une nouvelle étape dans l’allégorie : l’intériorisation, qui se poursuit
jusqu’au cerveau. Le plafond du 2e quatrain est comme réduit au minimum, il devient simplement :
« le fond ».
Dans un paysage état-d’âme romantique, la pluie entrerait en écho avec les larmes du poète, qui
sentirait l’empathie de la nature mélancolique comme lui. Mais vous allez voir que Baudelaire
transforme profondément toutes ces images.
Dans cette métaphore filée, la pluie imite les barreaux d’une prison qui enferme le poète. Le fond
du cerveau où les araignées tissent leurs toiles, devient alors la cellule d’une prison. Les fenêtres où
les larmes forment des barreaux, ce sont bien sûr les yeux du poète : enfermé dans sa propre
subjectivité, il n’a aucune chance d’y réchapper.
La pluie dessine un mouvement vertical, qui est tout de suite contredit par le verbe étaler. Les
barreaux verticaux ferment une prison qui est vaste, c’est à dire étendue horizontalement.
D’ailleurs, le mot prison forme une rime riche plutôt rare avec le mot horizon, tous deux à
l’hémistiche. La prison est le seul horizon du poète.
Avoir une araignée au plafond, c’est une image qui désigne la folie. Le mouvement descendant de
l’araignée est contredit par le pluriel : un peuple d’araignées. En devenant horizontal, le mouvement
devient débordant, c’est une folie envahissante.
L’image des araignées poursuit la mise en scène burlesque de la chauve-souris. Cela vient
contribuer à une sorte de bestiaire des animaux de l’ombre. L’adjectif infâmes a une étymologie très
forte : du latin infamis, ignoble.
On peut certainement entendre un jeu sur les sonorités : les femmes araignées. Ce serait un
calembour : un double sens provoqué par un jeu avec les sonorités. Le double sens est enrichi d’une
référence mythologique ici : dans Les Métamorphoses d’Ovide, Arachné est une femme
transformée par Athéna, jalouse de son talent de tisseuse.
Est-ce qu’il faut retenir l’image d’Athéna, déesse de la sagesse et de la raison, punissant le poète qui
tisse ses réseaux de symboles ? Ou encore celle de l’araignée, femme vampirique vidant le poète de
son inspiration ? Chez Baudelaire, les femmes sont souvent, comme ici (du côté du spleen),
dangereuses, voire fatales.
L’expression « tendre ses filets » est une expression toute faite, qui signifie « tendre un piège ». Ce
choix est significatif, car Baudelaire aurait pu dire « tisser sa toile ». Au-delà de la captivité, c’est la
mort qui attend la proie de l’araignée : cela souligne le caractère fatal du spleen.
Le verbe « tendre » est retardé par le verbe venir qui fonctionne comme un semi-auxiliaire : les
araignées n’ont pas encore tendu leurs filets, mais c’est inéluctable dans un futur proche... De
même, le participe présent inscrit l’action dans la durée : les filets et la pluie s’accumulent. À
travers tout le poème, le temps est ralenti, à la limite de l’inertie.
L’adjectif muet est intrigant : malgré le peuple des araignées, la solitude silencieuse prédomine,
d’ailleurs, le verbe venir est bien au singulier. Mais cette expérience de la solitude est partagée avec
une première personne du pluriel, et des verbes qui se rapprochent d’un présent de vérité générale.
Le poète représente un sentiment universel.
La chauve-souris est un animal aveugle, les araignées sont muettes : l’allégorie foisonne de détails,
mais en même temps, le poète est progressivement privé de ses sens, et de tout contact avec le
monde extérieur.
Troisième mouvement :
Un basculement final
Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.
Le poème bascule avec le connecteur temporel « tout à coup » qui marque une rupture avec les
quatrains précédents. On passe maintenant à des verbes d’action particulièrement énergiques : «
sauter … lancer » : c’est le moment de paroxysme du poème, qui met fin à la première phrase.
Le ciel du premier quatrain semble soudain très éloigné à cause de la préposition : rien n’est stable.
Les cloches se métamorphosent, comparées à des esprits errants. Dans le premier quatrain on avait
l’esprit, au singulier (une notion philosophique). Maintenant les esprits au pluriel nous ont fait
basculer vers un imaginaire fantastique.
Après le peuple muet des araignées, le silence est rompu par de multiples éléments sonores : des
cloches, un hurlement, le verbe geindre. Le hurlement est singulier, mais il semble provenir de
sources multiples et en mouvement : des cloches qui sautent se transforment en esprits qui errent, au
pluriel. Le poète est comme cerné par ces plaintes.
Les assonances (retours de sons voyelles) en i sont omniprésentes. Dans le dernier vers, la métrique
nous oblige insister sur le i de l’adverbe opiniâtrement. C’est ce qu’on appelle une diérèse : une
voyelle seule qui compte pour 1 syllabe. Cette complainte correspond bien au registre élégiaque.
Ces esprits errants et sans patrie font bien sûr référence aux âmes des morts qui restent dans les
limbes, faute de sépulture appropriée. On peut penser à la tragédie de Sophocle, Antigone, où
l’héroïne souhaite donner une sépulture à son frère Polynice, pour lui permettre de trouver le repos.
Le mot « furie » fait quant à lui référence aux divinités romaines qui correspondent aux Érinyes
dans la mythologie grecque. L’esprit qui était la proie des longs ennuis semble s’être retourné contre
lui-même. Baudelaire prépare peut-être déjà l’un des poèmes qui clôt la section Spleen et Idéal :
l’héautontimorouménos, le bourreau de soi-même.
« L’affreux hurlement lancé vers le ciel » fait allusion au psaume 130, dans la bible : « De profundis
clamavi // Du fond de l’abîme je crie vers toi Seigneur ». Le De Profundis est traditionnellement un
chant de mort, et c’est aussi le titre d’un autre poème des Fleurs du Mal. Baudelaire détourne des
références culturelles fondamentales.
Que représentent les cloches ? C’est une métaphore in absentia : nous sommes obligés de deviner le
comparé. Les cloches représentent le passage du temps et rythment la vie, du carillon de l’horloge
au glas de la mort, elles sont finalement un symbole de deuil.
Juste avant la série de poèmes sur le Spleen, on trouve un poème intitulé « La cloche fêlée » : cette
cloche, c’est la voix du poète : fêlée, elle a quelque chose de discordant. Les plaintes élégiaques qui
traversent le spleen ne sont que des échos de la voix du poète qui ne parvient plus à s’exprimer.
— Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
Le tiret annonce typographiquement la fin du poème, comme une sorte d’épilogue, ou peut-être une
épitaphe, puisque tout semble indiquer que le poète assiste à son propre enterrement.
L’allitération en C crée un effet de parallélisme entre les corbillards et le crâne. D’ailleurs on peut
parler de boîte crânienne. Toute cela renvoie aussi au couvercle et au cachot des quatrains qui
précèdent : le poète est finalement comme enterré dans son propre cerveau.
Dans cette série de métamorphoses, les corbillards au pluriel, font très vite place à la première
personne du singulier : mon âme, mon crâne… La mort du poète est associée à son isolement final,
avec la double négation « sans tambour ni musique ». Cette plainte qui accompagne la mort n’est
entendue par personne.
L’expression « sans tambour ni trompette » est habituellement employée pour décrire la retraite
d’une armée vaincue. En effet ici, le combat qui oppose l’Espoir et l’Angoisse est déjà terminé,
comme en témoignent les participes passés. La dimension symbolique du poème est bien présente
ici, avec les deux allégories mises en scène très concrètement, comme au théâtre.
C’est d’ailleurs la fin d’une tragédie. Les longs corbillards étaient déjà présents sous la forme de
longs ennuis… Les pleurs coulaient déjà avec la pluie… Le crâne incliné était annoncé par la tête
qui se cogne : on peut interpréter tout ça comme autant de marques d’ironie tragique.
L’Espoir est disloqué par l’enjambement, exténué avec des mots de plus en plus courts : vaincu (2
syllabes) pleure (1 syllabe). Au contraire, l’Angoisse est associé à des mots de plus en plus longs :
atroce, despotique et domine entièrement le dernier vers. Les dernières rimes en -oire et en -ique
menaçantes, annoncent bien que la victoire finale de l’angoisse est inéluctable.
Le crâne incliné fait référence au motif traditionnel de la vanité en peinture : des natures mortes qui
font méditer sur le passage du temps (bougies, fleurs, sabliers ou horloges, crânes humains). En
rappelant que toute vie est soldée par la mort, ces représentations révèlent la vanité de toute chose.
« Dans mon âme » : l’image est encore abstraite, indolore, mais elle devient « sur mon crâne »
beaucoup plus concrète, avec l’évolution des prépositions, et le verbe « planter » qui est
particulièrement cruel. Le drapeau noir imite celui de la piraterie. Baudelaire juxtapose des
références traditionnelles avec des images étranges, presque incongrues.
La couleur noire est présente dès le premier quatrain. Cela souligne bien l’aspect circulaire, infini
du poème. Le spleen est le sentiment implacable d’un éternel retour. Avec ce dernier mot, une
boucle est bouclée.
Conclusion
Le Spleen de Baudelaire hérite d’une longue Histoire des Arts, où les images bibliques et
mythologiques côtoient l’imaginaire romantique, en passant par les vanités en peinture et la plainte
élégiaque. Mais il transforme ces références avec des images étranges et décalées, à la limite du
burlesque.
Le poème est soigneusement mis en scène par Baudelaire, avec des métamorphoses et des jeux
d’opposition. Le poète est progressivement enfermé dans son propre cerveau qui devient la scène
d’une défaite tragique de l’Espérance face à l’Angoisse. Le spleen est un sentiment métaphysique et
universel, où la conscience de la mort est une boucle, à la fois un point de départ et un
aboutissement.
Pourtant dans ce poème, le renouvellement des images semble bien lutter contre la sensation
d’éternel retour. Le travail de création poétique n’est-il pas une manière de s’échapper de l’attente et
de l’ennui ?
Dans son sonnet intitulé « Vénus anadyomène » (1870 extrait du recueil des Cahiers de Douai),
Rimbaud propose une vision très personnelle du motif mythologique de la Vénus, la déesse de
l'amour. S’il donne de Vénus une image encore conventionnelle dans ses deux premiers poèmes
« Invocation à Vénus » et « Soleil et chair », c’est une toute autre image qui apparaît dans cette
« Vénus Anadyomène ». Succédant à une belle Vénus incarnant l’amour et la fécondité des
premiers poèmes, cette Vénus anadyomène a les traits d’une femme laide et malade.
Nous nous demanderons en quoi ce poème est une parodie dans laquelle Rimbaud cherche, par le
jeu d'un langage nouveau, à conduire le lecteur aux marges d'une poésie nouvelle.
Texte du poème Vénus anadyomène de Rimbaud
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Lu par Olivier Gaiffe - source : [Link]
Vénus anadyomène
Comme d'un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D'une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés ;
Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l'essor ;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates ;
L'échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement ; on remarque surtout
Des singularités qu'il faut voir à la loupe...
Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;
- Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus.
Arthur Rimbaud - Cahiers de Douai - 1870
Notes :
* anadyomène : terme d'antiquité. Étymologie : en grec, celle qui sort de l'eau
* vert en fer blanc : les baignoires bon marché étaient fréquemment en zinc, peintes en vert
* ravaudés : raccommodés
* échine : colonne vertébrale, dos
* Clara : "illustre". Epithète traditionnellement associé aux noms de personnes célèbres et de dieux
en latin
* croupe : familier : postérieur d'une personne
* ulcère : plaie qui ne cicatrise pas
Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus
Annonce des axes
I. Une parodie
1. Le détournement du tableau vers la dérision
2. Un portrait dépréciatif
II. Une poésie nouvelle
1. Le désir de provoquer
2. L'invitation à une autre poésie
Commentaire littéraire
I. Une parodie
1. Le détournement du tableau vers la dérision
Le titre de ce sonnet, composé du nom propre « Vénus » et de l'adjectif savant, directement issu du
grec, « anadyomène », qui signifie « qui sort de l'eau », semble annoncer un poème sérieux et à la
gloire de cette Vénus. Le nom de vénus, déesse de l'amour, évoque féminité, beauté.
Dans ce titre, Rimbaud propose donc une reprise du motif de la naissance de Vénus, illustrée dès
l'Antiquité par nombre de récits et de peinture (Apelle, Botticelli, Raphael, Titien,...).
L'attente du lecteur est déçue au premier vers du sonnet, puisque la Vénus est découverte sortant
d'un « cercueil ». La traditionnelle conque de laquelle sort la Vénus est remplacée par Rimbaud par
une « vieille baignoire » (vers 3) construite dans un matériel peu noble « vert en fer blanc » (vers 1),
ce qui ne laisse pas atteindre au lecteur une Vénus aussi belle que prévue.
Le tableau que nous propose Rimbaud se présente donc d'emblée comme une parodie du motif
original.
De même, la femme présentée ici contraste avec la beauté de la Vénus. La femme est vieillissante
(« déficits assez mal ravaudés » vers 4), les « cheveux bruns » s'opposent au blond vénitien souvent
attribué à Vénus. Le reste du poème s'attache à dresser un portrait disgracieux de la Vénus.
Dans ce poème, Rimbaud dresse un blason (court poème célébrant une partie du corps féminin ou
évoquant le corps entier). Toutefois, le portrait qu'il réalise ainsi est particulièrement dépréciatif,
faisant ainsi de son poème un contre-blason.
2. Un portrait dépréciatif
La Vénus est présentée comme une personne vieille : « cercueil » (vers 1), « déficits assez mal
ravaudés » vers 4. L'expression « fortement pommadés » (vers 2) suggère des soins de beauté
maladroits, incapables de lutter contre la laideur due à l'âge. De plus ce terme oppose le fard et
l'artifice à la beauté naturelle, attribut de la déesse. L'allitération en [S] du vers 4 traduit
l'amollissement de la chair.
Femme sans grâce : « lente et bête » (vers 3). Le terme « bête » peut également conférer une
dimension animale à la femme.
La Vénus est présentée comme une personne grasse :
« gras et gris » (vers 5) => allitération en [gr] qui souligne le caractère dépréciatif .
« graisse sous la peau » (vers 8).
« large croupe » (vers 14)
L'allitération en [S] du deuxième quatrain illustre par la sonorité le flétrissement de la Vénus.
« feuilles plates » (vers 8) semble indiquer que la Vénus n'a pas les formes d'une belle femme.
Animalisation de la femme : « bête » vers 3, « échine » vers 9, « croupe » vers 13.
Le physique de cette femme n'est donc pas agréable, mais le goût et l'odorat sont aussi dépréciés :
« le tout sent un goût / Horrible étrangement » (vers 9-10).
Le dernier vers du poème donne le bouquet final de cette description dépréciative : « ulcère à
l'anus ».
II. Une poésie nouvelle
1. Le désir de provoquer
Suivant un regard descendant, Rimbaud insiste sur une description quasi clinique de ce corps nu qui
ne peut que susciter la répulsion du lecteur.
La laideur domine le premier tercet : tous les sens y semblent convoqués pour dire la monstruosité
et la répulsion : vue, goût et odorat se conjuguent.
Dans le dernier tercet le prosaïsme cède la place à l'obscénité. Le verbe « remue » et les termes
« large croupe » évoquent une monstrueuse danse érotique.
L'image de l'ulcère à l'anus est choquante pour le lecteur par son caractère scatologique et
l'évocation de certaines pratiques sexuelles qu'il suppose.
Le désir de provoquer atteint son paroxysme avec la rime finale « Vénus » / « anus » qui allie le
sacré et le profane, le sublime et la laideur.
2. L'invitation à une autre poésie
La laideur qui l'emporte sur le moindre indice de beauté et le prosaïsme (=ce qui est plat et sans
noblesse) de certains termes semble faire de ce sonnet un texte a-poétique en apparence.
Mais cette vision est mise à mal implicitement par Rimbaud dans le premier tercet. Dans
l'expression « horrible étrangement » (vers 10), mise en relief par la coupure à l'hémistiche et par
l'enjambement du vers 9 sur le vers 10, le terme étrangement semble s'appliquer au portrait de la
Vénus (décalage entre l'attente du lecteur et le portrait fait par Rimbaud). Mais le terme
étrangement peut également se lire comme une invitation à une relecture du poème. Le « tout » peut
en effet renvoyer au poème lui-même. De la même façon, le terme « singularités » (vers 11) peut
renvoyer à la description de la femme mais aussi aux étrangetés de ce sonnet. Plus que les
difformités de la Vénus, ce sont les originalités du poème qu'il faut examiner « à la loupe ».
L'injonction « il faut » (vers 11) invite le lecteur à lire cette poésie au delà des apparences premières
du langage. Elle l'invite à y déceler un lyrisme de la laideur, une laideur transcendée par le
traitement poétique. Les points de suspension qui clôturent cette longue phrase signifient le temps
accordé au lecteur pour réfléchir à une relecture du poème.
L'oxymore «Belle hideusement» du dernier vers fait écho à l'expression «horrible étrangement»: les
deux procédés mettent en évidence une confrontation entre la beauté et la laideur.
Le tatouage « Clara Venus » (vers 12) sur les reins de la femme traduit cela. Clara vient d'un adjectif
latin signifiant à la fois célèbre et «claire, brillante». Or la Vénus de ce poème s'oppose à la Vénus
traditionnelle, elle en constitue un reflet inversé. Le vrai sujet poétique n'est pas ici l'image de la
beauté parfaite de la Vénus traditionnelle, mais bien cette singulière femme laide et vieillissante.
L'ulcère à l'anus du dernier vers est symptomatique d'une poésie iconoclaste (=qui est contre les
traditions).
Conclusion
La parodie de la première lecture du poème laisse place, lors d'une lecture plus approfondie, à une
nouvelle voie poétique fondée sur le dépassement des modèles esthétiques, sur la recherche d'un
nouveau langage.
En cela, Rimbaud se rapproche de Baudelaire: «J'ai pétri de la boue et j'en ai fait de l'or », écrit
Baudelaire dans un projet d'épilogue des Fleurs du Mal.
