Kenneth Frampton, La tectonique revisitée, 2005

Théorie de l'architecture et de la ville 1 + 2

Professeur Marco Svimbersky - 2021-22

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Texte tiré de l’introduction à: Jean-Pierre Chupin
D’emblée, permettez-moi de préciser qu’il n’est pas de mon intention de
et Cyrille Simonnet, Le projet tectonique, Infolio-
réduire l’art de bâtir à la seule «tectonique». Il est certes évident que la typologie Collection Archigraphy Les Grands Ateliers,
et la topographie sont tous deux des facteurs appropriés et d’égale valeur Gollion, 2005.
dans la détermination de la forme construite. À cet égard, il me faut aussi
préciser que je n’entends pas par type, l’application restrictive qu’un Jean-
Nicolas-Louis Durand a pu faire de ce concept dans son célèbre ouvrage
Précis des leçons de 1809. Par type, je conçois plutôt quelque chose qui,
dans un sens générique, pourrait être qualifié de «forme institutionnelle», et
qui évolue immanquablement dans le temps selon une constante interaction
entre tradition et innovation. De même, par tectonique, je ne fais pas
référence à la simple affirmation de la technique de construction, mais plutôt
à son potentiel d’expression. Si l’on admet qu’elle puisse être une poétique
de la construction, la tectonique est alors bel et bien un art; à ceci près que
ce qui en définit fondamentalement le métier, n’est de nature ni figurative,
ni abstraite. Le bâtir, de par sa condition «terrienne», est tout autant
tectonique et tactile que scénographique et visuel. Il faut également se
rappeler que l’architecture, à l’inverse des Beaux-arts, est bien autre chose
qu’une représentation; elle est aussi une expérience quotidienne. Dans un
même ordre d’idée, on peut avancer que le construit devrait avoir valeur
d’artefact durable plutôt que de produit éphémère et ce, pour des motifs
écologiques aussi bien que socioculturels. Je pense ici particulièrement au
fait que le construit non seulement influe sur la distribution d’énergie, mais
en constitue une manifestation en soi. Pour une raison similaire, selon moi,
le construit ne doit pas se résumer en la création de quelque nouvel objet
esthétique autonome; n’être presque rien de plus qu’un élément sculptural
spectaculaire, écrit en grosses lettres. Couverture de Studies in Tectonic Culture.
Je me dois, à ce point, de citer deux théoriciens qui ont grandement
influencé mon approche de la dimension topographique: d’une part,
Gottfried Semper, pour sa thèse ethnographique anti-vitruvienne présentée
dans son essai de 1852 sur les quatre éléments de l’architecture (Die Vier
Elemente der Architektur), et d’autre part, Vittorio Gregotti, pour son travail
sur l’importance de la dimension anthropo-géographique dans l’architecture
et dans la forme urbaine. Pour Gregotti:
«Le pire ennemi de l’architecture moderne est une certaine idée de l’espace
qui ne le considérerait qu’en termes d’exigences économiques et techniques
indifférentes à l’idée de site.
«[...] À travers la notion de site et le principe d’implantation, l’environnement
devient (au contraire) l’essence de la production architecturale. De cette
position privilégiée, nous pouvons considérer de nouveaux principes et
de nouvelles méthodes pour le projet. Des principes et des méthodes qui
donnent préséance à l’installation dans un lieu spécifique. Cette démarche
se constitue en un acte de connaissance du contexte qui émerge de sa
modification architecturale. L’origine de l’architecture n’est pas dans la hutte
primitive, ou la cave, ou la mythique «Maison d’Adam au paradis». Avant
de transformer un support en colonne, un toit en tympan, avant de placer
pierre sur pierre, l’homme a posé la pierre sur le sol pour reconnaître un site
au coeur d’un univers inconnu: dans le but de tenir compte de celui-ci et de
le modifier 1 [...].»
La dimension topographique contribue également à révéler le rôle joué par
le corps/être expérimentant l’architecture, ce à quoi fait allusion l’architecte
grec Dimitri Pikionis dans son remarquable essai «A Sentimental Topography»
de 1933:
Planche d’un manuel de construction datant de
la dynastie Ch’ing (1644-1911). Le Système tau
1  Extrait de l’allocution prononcée à l’Architectural League de New York, en octobre 1982. Voir
Gregotti, Vittorio, 1983 (février-mars),«The Architectural League Address», Section A, vol. 1:1, p. 8-9. kung.

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«Nous apprécions la progression de notre corps sur la surface irrégulière de
la terre et notre esprit se réjouit de l’interaction sans fin des trois dimensions
que nous rencontrons à chaque pas [...]. Ici, le sol est dur, pierreux, escarpé,
et la terre est fragile et sèche. Là-bas le sol est plat; les eaux surgissent de
parcelles moussues. Plus loin, la brise, l’altitude et la configuration du terrain
annoncent la mer toute proche 2.»
En évoquant la brise, Pikionis nous rappelle également la résonance
acoustique potentielle d’un site alors que nous foulons sa surface. Ce
thème de la résonance nous renvoie au livre de Steen Eiler Rasmussen,
Experiencing Architecture, et surtout, au remarquable chapitre intitulé
«Hearing Architecture», dans lequel l’auteur commente tout particulièrement
l’imperceptible caractère acoustique de la forme construite. Rasmussen met
en lumière le fait que la réflexion ou l’absorption des sons affectent notre
réaction psychologique à un volume donné, de sorte que nous pouvons
le percevoir chaud ou froid selon sa tonalité propre plutôt que selon son
apparence. Sans dénier la priorité communément accordée à la vision,
Pikionis et Rasmussen nous amènent à reconnaître que les autres sens,
y compris celui de l’odorat, doivent être pris en compte dans un projet
d’architecture.
Il est clair que dans le travail d’architecture, les dimensions typologiques,
topographiques et tectoniques ne sont pas toujours articulées au même
degré, et que, pour reprendre les catégories de Semper, l’opposition entre
fondations/terre-plein et structure/toiture, ou plus particulièrement, entre la Un extrait d'un carnet de notes de K. F. Schinkel,
forme stéréotomique/en compression et la forme tectonique/en tension, 1826.
varie d’un climat à l’autre et d’une culture à l’autre. Ainsi, dans les climats
désertiques chauds et secs, l’approche stéréotomique tendrait à dominer
sur l’ensemble des structures, alors que dans les régions tempérées ou
alpines riches en bois, l’approche tectonique serait privilégiée. Pensons dans
ce dernier cas à la maison traditionnelle japonaise, dans laquelle l’élément
lourd, en compression, se limite presque seulement aux fondations de pierre
supportant l’ossature de bois.
Si, dans son acception générale, le terme de tectonique évoque une poétique
de la construction, il fait également référence, par son étymologie, au mot
d’origine grecque «tekton» qui veut dire charpentier. En ce sens précis, la
notion de tectonique est appelée à caractériser les structures à ossature
légère, par opposition au mode de construction lourd et en compression
des ouvrages en maçonnerie. Alors que la tectonique et la technique
semblent être grandement solidaires dans la culture vernaculaire, cela est
moins évident dans le cas d’oeuvres à forte teneur symbolique, comme le
temple dorique ou les constructions sacrées du Temple d’Ise. C’est aussi le
cas des techniques structurelles de pointe, c’est-à-dire des divers modes
de construction en acier et en béton armé, introduits pendant le dernier
quart du XIXe siècle et la première décennie du XXe siècle, et toujours en
usage de nos jours; tectonique et technique n’y sont pas davantage liées de
façon inextricable.
Certains travaux précurseurs de Louis Sullivan et de Frank Lloyd Wright
démontrent quelques-unes des ambiguïtés rencontrées par les architectes au
tournant du siècle. Dans le cas de Sullivan, je garde à l’esprit le dédoublement
des membres verticaux de l’ossature métallique du «Guaranty Building»,
construit à Buffalo en 1895. Dans cet édifice, une colonne sur deux est à
toutes fins pratiques «fausse», le recours à un tel dispositif n’ayant pour but
que de mettre en évidence les principes du «Tall Office Building Artistically
Considered», pour citer le titre de son important ouvrage de 1892. Dans
le cas de Frank Lloyd Wright, je tiens d’abord à évoquer son malaise face
au manque inhérent de caractère tectonique de la construction en béton
armé. Je pense plus spécifiquement au fait que Wright ait réalisé, suite à
la construction du «Unity Temple» en 1906, que le béton coulé sur place
n’était qu’un conglomérat dépourvu de tout caractère expressif intrinsèque.
Pendant les vingt années suivantes, ce constat l’amena à adopter, à l’égard
du béton armé, une stratégie alternative à double volet. D’une part, telles
que l’illustrent ses maisons en blocs texturés du milieu des années 1920,
il s’appliqua à traiter le béton comme s’il s’agissait d’une forme particulière
de maçonnerie. D’autre part, il se mit à travailler ce matériau de façon à
en exploiter et à en exprimer tout le potentiel dans la réalisation de formes

2  Pikionis, Dimitri, 1933 (novembre-décembre),«A Sentimental Topography», The Third Eye, Athènes,
p. 13-17.

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homogènes de constructions en porte-à-faux; sa célèbre maison sur la
cascade [Falling Water House], érigée en 1936 à Bear Run, Pennsylvanie,
en est un exemple éloquent. Nous avons donc ici une oscillation entre deux
pôles: d’un côté, le béton servant à façonner une enveloppe appareillée
qui, bien qu’entrelacée de tiges métalliques, rappelle la maçonnerie, et de
l’autre, le béton déployé comme une structure primaire. Cette oscillation
nous ramène au quatrième élément de Semper, tel qu’énoncé dans son
essai Die Vier Elemente der Architektur, c’est-à-dire, à la membrane légère
(ou écran) garnissant l’ossature de la désormais canonique «Hutte des
Caraïbes», du type de celle exposée au Crystal Palace durant la Grande
Exposition de 1851.
Nous comprendrons mieux, dès lors, l’importance accordée par Semper au
revêtement, au principe de Bekleidung ou «habillement»; un principe qui en
viendra à se manifester d’emblée, avec une énergie toute particulière et de
façon hautement significative, dans le Postparkassenamt d’Otto Wagner
de 1904-1912. La présence presque prométhéenne de l’acier à travers cet Louis 1. Kahn, Kimbell Art Museum Dessin
édifice est représentée sous de nombreuses échelles sur la surface entière isométrique de Stuart Spafford pour Kenneth
du bâtiment; plus particulièrement, bien entendu, dans les têtes de boulons Frampton.
en acier inoxydable qui semblent supporter le revêtement de pierre (ou peau)
de la structure. Tout se passe comme si le bâtiment prenait l’apparence
d’une pierre mégalithe délitée dont les pores auraient été perforés par le
métal.
Il me faut aussi souligner que le travail de Wright porte des relents de
la Stoffwechseltheorie de Semper. Ce dernier observe que dans le
monde antique, certaines formes avaient été retenues pour des raisons
symboliques, y compris lorsque le mode de construction en vigueur avait fait
l’objet d’une transformation totale; c’est le cas notamment de la pétrification
des constructions de bois primitives du temple dorique. Une telle pratique
semble se répercuter inconsciemment chez Wright, comme le montre son
projet canonique de 1924 pour les bureaux de la «National Life Insurance»,
alors qu’un mur-rideau en mosaïque de cuivre et de verre est suspendu
à une matrice en béton armé. Dans ce prototype d’immeuble à bureaux,
Wright propose une transposition de ses maisons en blocs texturés de la
même époque, dans laquelle le béton passe d’un statut de peau, comme
dans la «Freeman House» de 1924, à celui de planchers en porte-à-faux
coulés sur place.
Tel que je l’ai mentionné à la fin de «Studies in Tectonic Culture», il importe de
saisir l’impact des innombrables innovations en matière de construction sur
l’environnement bâti depuis la fin du XVIIIe siècle. Celles-ci ont occasionné
la dématérialisation progressive de la forme construite, ainsi qu’une électro-
mécanisation beaucoup trop littérale de ce qui la constitue. Cet empiètement
de la technique sur la forme tectonique s’est accompagné de nombreuses
avancées dans la façon de construire et d’équiper les bâtiments. Ces
avancées, aujourd’hui d’usage courant, vont de dispositifs aussi simples et
uniques que l’invention de la structure légère en bois («balloon frame»), à la
généralisation du recours à l’air climatisé, jusqu’à l’utilisation d’un registre
élargi de dispositifs de communication toujours plus performants comme le
souligne R. Gregory Turner dans son étude intitulée «Construction Economics
and Building Design», ces innovations, combinées aux transformations
fondamentales apportées par la construction métallique et celle en béton
armé, ont eu pour effet de favoriser un changement d’attitude. Délaissant
l’approche traditionnelle, qui conçoit le bâtiment comme une masse
indifférenciée et non articulée, on accordera de plus en plus d’attention aux
modes d’articulation de la forme construite, abordés selon les catégories
semperiennes de podium, foyer, cadre et peau. Turner montre, par ailleurs,
que pendant les trente-cinq dernières années, ces composants se sont de
plus en plus développés indépendamment les uns des autres. Bien que
Turner ne prenne pas en compte les conséquences culturelles d’une telle
différenciation, il reste incontestable que la maçonnerie porteuse, un des
principaux moyens de délimitation spatiale des temps archaïques jusqu’au
Baroque, s’est trouvé graduellement réduite en épaisseur, au point de se voir
éventuellement transposée sous la forme de peaux légères, enveloppant ou
subdivisant le volume de base. Edward Ford a décrit cette situation comme
un abandon du monolithique en faveur de l’enveloppe composite.
Ce phénomène de dématérialisation a, depuis lors, progressé de multiples Jørn Utzon, Sydney Opera House. Le modèle
façons: par le développement de la construction en cloisons sèches faites sphérique dont sont dérivées les formes de
de panneaux de plâtre, d’une part, par l’introduction de matériaux en fibres l’opéra.

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de verre armées, d’autre part; et finalement, par l’utilisation de colles à haute
résistance et de scellants qui facilitent l’application d’une grande variété
de revêtements, allant du contreplaqué aux placages de pierre usinée.
Turner précise que si le coût du terrassement/podium est resté relativement
stable, à environ 12,5% du budget d’un bâtiment, les services mécaniques
ont constamment augmenté, pour atteindre 35% de ce budget. Comme
D. Andrew Vernooy l’a démontré, ce surdéveloppement des services ne
peut mener qu’à une dévalorisation phénoménologique et culturelle de la
tectonique en tant que telle.
Cela étant, il se trouve que certaines formes de pratique architecturale
contemporaines nous encouragent à cultiver une approche tectonique.
Celle-ci sera tantôt capable de s’articuler au sein même de l’enveloppe,
comme cela est visible dans le traitement de la façade extérieure de la
Postparkassenamt de Wagner, ou, au contraire, capable d’osciller, sur le
plan expressif, entre la peau du bâtiment (incluant ses ouvertures, ses pare-
soleil, etc.) et la forme et l’articulation de sa structure de base. Citons une
fois de plus l’édifice de la Caisse d’épargne de la poste de Wagner, mais
cette fois, pour le plafond à éclairage zénithal du hall de la banque. Selon
Fritz Neumeyer, la verrière translucide joue le rôle d’un masque typiquement Carlo Scarpa, Fondazione Querini Stampalia. La
semperien qui, tout à la fois, révèle et dissimule l’ossature et le treillis d’acier porte vitrée donnant sur le jardin..
riveté supportant sa surface «voûtée».
En ce qui a trait à la tendance consistant à concentrer la dimension
tectonique au sein même de l’enveloppe, par opposition à la structure
interne, plusieurs exemples récents peuvent être évoqués. Pour en revenir
à Semper, ces exemples montrent un degré de tressage des articulations
extrêmement élevé. En effet, pour ce dernier, le quatrième élément de
l’architecture, nommé «die Wand» (la paroi), est abordé comme s’il s’agissait
d’un tissage, à la façon d’une étoffe. Me viennent à l’esprit le bâtiment conçu
par Renzo Piano pour la Daimler-Benz de la Postdamerplatz à Berlin (2000),
caractérisé par son revêtement en terre cuite, ou les ouvrages minimalistes
et éphémères de certains architectes suisses, que ce soit la maçonnerie en
gabion de la cave vinicole de Herzog et De Meuron à Yountville en Californie,
ou le pavillon en bois de Peter Zumthor à l’Exposition de Hanovre (2000).
Je pense aussi au pare-soleil traditionnel qui orne la Villa Ella de Heikennen
et Komonen en Guinée, et à certaines autres réalisations, «hi-tech» cette
fois, qui dénotent une attitude similaire, telle la façade en strates de la
Commerzbank de Norman Foster à Francfort.
Dans le même temps, certains projets témoignent d’une dialectique très
franche entre la structure fondamentale et l’enveloppe, comme celui pour
le Centre culturel Kanak de Piano à Nouméa en Nouvelle-Calédonie (1998).
Cela est particulièrement lisible dans la reconstitution du système, lequel
permet aisément de percevoir les interactions qui se tissent à différents
niveaux. Un même degré d’articulation expressive se retrouve dans le
projet de la Halle 26 de Thomas Herzog (1996), érigé en tant que pavillon
permanent pour l’Exposition de Hanovre; la même chose s’applique de
façon encore plus frappante dans la structure courbe en bois lamellé-collé
de la Newton Library à Vancouver, conçue par l’agence Patkau Architects
(1993). Il peut arriver que cette articulation se limite aux quelques centimètres
d’épaisseur de la surface apparente du bâtiment, comme dans le cas de la
maison de Antonio Citterio et Terry Dwan à Cène, près de Bergame. Dans
cet exemple, les éléments tels que la maçonnerie de gravats de pierres,
les allèges de plâtre blanc, les volets en bois et les garde-corps en métal
si précisément exécutés, interagissent les uns avec les autres de façon à
créer une tectonique de couches passant alternativement de la maçonnerie
lourde au bois léger.
J’aimerais conclure avec le travail des architectes norvégiens Jensen et
Skodvin, dont la production actuelle semble couvrir le spectre complet
de la tectonique, tel que j’ai tenté de l’esquisser dans ce texte. Je pense
particulièrement aux abris utilitaires légers conçus et réalisés pour l’aéroport
d’Oslo, de même qu’aux aires de repos et aux équipements routiers que les
architectes ont réussi à intégrer au paysage d’un parc de montagne. Dans
toutes ces réalisations, les dimensions tectoniques et topographiques sont
très fortement mises en évidence. J’espère qu’à travers ces exemples, vous
conviendrez avec moi que le potentiel de la forme tectonique, telle qu’elle Carlo Scarpa, Fondazione Querini Stampalia. La
s’exprime en ses multiples aspects, est loin d’être épuisé. porte vitrée donnant sur le jardin..

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