r

REMEK-DJELA U VELIKOM FORMATU

Slike
Crteži
Grafike
108 reprodukcija
Izbor i uvod: Brian Petrie
Autorova je ugodna dužnost da na ovome
mjestu sa zahvalnošću spomene djela kojima
se pri svom radu poslužio: M. E. Tralbaut,
»Vincent van Gogh« (London 1969); Alan
Bowness, Katalog Van Goghove izložbe u
Hayward Gallery, London, listopad 1968;
Mark Roskill, »Van Gogh, Gauguin, and the
Impressionist Circle« »London 1970); Nicholas
Wadley, »The Drawings of Vincent van Gogh«
(London, 1969); Sven Loevgren, »The Genesis
oy Modernism« (Indiana 1971); »The Complete
Letters of Vincent van Gogh« (3 sveska, London
i New York 1958); i J.-B. de la Faille, »Catalogue
raisonne« u revidiranom izdanju, »The Works
of Vincent van Gogh« (Amsterdam i London
1970).

Autor i izdavač najtoplije zahvaljuju svim

vlasnicima — ustanovama i pojedincima — koji
su omogućili reproduciranje slika što se nalaze
u njihovu posjedu, odnosno stavili na
raspolaganje njihove fotografije. Fotografije
smo dobili, među ostalim, od: Clichees Musees
Nationaux, Paris (1, 29, 43, 93); Giraudon,
Paris (25, 67); Andre Held, Lausanne (47, 61, 89);
Sotheby & Co., London (74 dolje). Izvaci iz
»The Complete Letters of Vincent van Gogh«
objavljeni su susretijivošću New York Graphic
Society Ltd. i Thames & Hudson Ltd.
Van Gogh
First published 1974
© 1974 by Phaidon Press Limited, Oxford
under the title VAN GOGH
All rights reserved
Drugo hrvatsko izdanje 1980.
© by Grafički zavod Hrvatske, Zagreb
Za izdavača: Vladimir Štokalo
Urednik: Albert Goldstein
Lektor: Pavao Cindrić
Korektor: Zdenko Uzorinac
Prevela s njemačkog Alka prof. Prosen
No part of this publication may be reproduced,
stored in a retrieval system or transmitted in any
form or by any means, electronic, mechanical,
photocopying, recording or otherwise, without
the prior permission of the Copyright owner

Printed in Yugoslavia
VINCENT VAN GOGH

REPRODUKCIJA UZ TEKST
TEKST UZ REPRODUKCIJU
Tri najveća slikara devetnaestog stoljeća raz­
mišljala su posljednjih godina života hoće li, i
na koji način, njihovo djelo i u budućnosti dje­
lovati. »Primitivac sam, na novom putu koji sam
otkrio«, rekao je Cezanne, žaleći što se prerano
rodio. Gauguin, inače ne tako skroman, tvrdio
je da je njegova zasluga manje u samu njegovu
djelu, već u činjenici da je sudjelovao u »oslo­
bađanju slikarstva od svih stega, od sramotnih
mreža kojima su ga škole i akademije sapele,
ali prije svega od svake osrednjosti«. To zaci­
jelo nije bila neskromna konstatacija. Van Gogh,
napokon, koji je dugo vjerovao u historističku teo­
riju prema kojoj su kulturne i socijalne boljke
njegova doba simptomi »propadanja«, došao je
na kraju do uvjerenja da će bar u slikarstvu
doći do preporoda — »činjenica koju ne bismo
smjeli potcijeniti«. Ali je i on bio mišljenja da
je na drugima da novu umjetnost — kojoj je
on samo utro put — dovedu do vrhunca.

Činjenica je, da su djela ove trojice slikara vr­

šila jak utjecaj na narednu generaciju, na ku-
biste, fauviste i ekspresioniste. Gledajući una­
trag možemo reći da njihova skromnost nije bila
na mjestu, ako se poštenje pred povijesnim sna­
gama može nazvati skromnošću. Popularnost je
potpuno nepotrebna ondje gdje se ona primje­
njuje svjesno, nesvjesno ili, kako je to jednom
rekao Picasso, protiv svoje volje, kao kriterij za
ocjenjivanje umjetnosti, tj. ako se ona uklopi u
eksperimentalni avangardni proces. A cijelokup-
na umjetnost posljednjih stotinu godina se upra­
vo takvom može i nazvati.

Unatoč tome, imena Cezannea, Gauguina i van

Gogha ne smiju nedostajati s popisa šestorice
najboljih i najpoznatijih suvremenih slikara. Van
Goghove slike su međutim uvijek odgovarale
jednom širem krugu ljudi nego slike njegovih
slavnih kolega. Poput svojih suvremenika bio ie
spreman da razvije novu umjetnost u tehničkom
i estetskom pogledu, ali je osjećao osim toga,
više nego ostali umjetnici njegova vremena, svo­
jom dužnošću da se ne obraća samo kritičaru
umjetnosti ili imućnom poznavaocu, već i širo­
koj javnosti. Činjenica da je za života prodao
svega dva ulja, jedan akvarel i nekoliko crteža
možda je bila uvjetovana time što je dijelio po­
nešto »iskrivljeno« mišljenje Paula Cezannea,
da je »umjetnost namijenjena samo jednom og­
raničenom krugu«. Budući da je osnova van
Goghova rada uvijek bio »osjećaj«, on se nije
trebao bojati da njegovi suvremenici neće pri­
hvatiti iskustva koja im je saopćio. Kao avan­
gardni umjetnik slijedio je 1885. zapravo one iste
ciljeve kao i na početku osamdesetih godina
kada je još namjeravao ilustrirati časopise. God.
1882. pisao je svom bratu Theu: »Šteta je što
umjetnost koja najbolje odgovara širokoj jav­
nosti nailazi na tako neznatno, odnosno nikakvo,
oduševljenje.« Premda se zrelijim stilom svojih
kasnijih godina prolazno udaljio od ove publike
(i možda primijetio da ta publika ne želi da joj
se nešto nameće), njegova načela su ipak osta-
la ista. »Ista jabuka, samo zrelija« nazvao je
1885. svoje kasnije djelo. U tome je jedan od
glavnih razloga njegova kasna, posthumna us­
pjeha.

Bilo bi međutim pogrešno danas smatrati van

Goghovo djelo jasnim i direktno razumljivim.
Mnoge slike djeluju na nas neposredno — u to­
me i jest dio njihove veličine. Stoga postoji opas­
nost da za poznate slike koje nam se sviđaju,
primjerice Suncokreti (s i.' 62) odmah mislimo
da ih i razumijemo. Ako nas njihove boje i tre­
nutno fasciniraju, te slike ipak nisu tako jedno­
stavne kao što nam se to čini na prvi pogled.
Koliko god nam se dobre slike u prvi mah svi­
đaju, moramo učiti da ih promatramo. Nije ni­
kakvo protivrječje u tome što je van Gogh s
jedne strane bio tako ambiciozan da dopre do
široke publike, a s druge strane je htio pro­
matrača svojih slika obradovati i ujedno i na­
učiti gledanju. Vjerojatno se.ne bi bio slagao
s mišljenjem jednog Whistlera ili Oscara Wildea,
mišljenjem prema kome umjetnost ne bi trebala
imati moralnu svrhu. To ipak ne znači da on
odbacuje Wildeovu poznatu (mada preuzetu) iz­
reku: priroda oponaša umjetnost. Van Gogh je
naučio gledati prirodu očima Milleta, Daubignya
i impresionista. Nije međutim išao tako daleko
kao Wilde koji je tvrdio: »Priroda nam može sa­
mo ono pokazati što već poznajemo iz. književ­
nosti ili slikarstva«. No njegova umjetnost nam
otvara nov svijet koji našu sliku o prirodi može
promijeniti i obogatiti. Ako bismo namjeravali
mjeriti veličinu umjetnosti, tada nam je ovo bolji
kriterij od kriterija popularnosti. Naučiti promat­
rati van Goghove slike između ostalog znači i
intenzivirati osobni senzibilitet s obzirom na boje
u prirodi i u umjetnosti.

Neposrednost kojom boje djeluju na promatrača

krije osim toga u sebi i opasnost da on povjeruje
kako je odmah shvatio, moralne i poetske vred­
note slike. No van Goghove slike nisu puki osje­
ćaji. Unatoč njihovoj univerzalnosti, slike su
čvrsto ukotvljene u povijesti, kulturi i u njegovu
vlastitu životu. Van Gogha su nazivali »viktori-
jancem«. Taj pojam stvarno i pridonosi boljem
razumijevanju njegova djela. Nadimak »viktori-
janac« u odnosu na van Gogha djeluje ponešto
čudnovato, jer unatoč tome što je u svom tre­
ćem desetljeću boravio ukupno gotovo tri go­
dine u Engleskoj, i unatoč tome što su njegove
najznačajnije slike nastale u Engleskoj, on je
u biti uvijek ostao Holanđanin. Želimo li opisati
njegov humanitarni i strastveno moralni stav,
kojf se ispočetka očitovao u njegovu zvanju laič­
kog propovjednika, a kasnije i u njegovoj umjet­
nosti, tada mu ime »viktorijanac« ipak vrlo do­
bro pristaje. Njegove moralne predodžbe i po­
gledi na umjetnost stajali su djelomično pod utje­
cajem engleske književnosti viktorijanskog doba,
odnosno pod utjecajem slikara Millaisa, G. H.
Boughtona, »Social Realists«, Franka Holla, Luke
Fildesa i Huberta Herkomera, te književnika Car-
lylea, George Eliot i Charlesa Dickensa. Van Gogh
je bio uvijek mišljenja da osobito dobro poznaje
englesku umjetnost i ukus Engleza. Osjećaji i
mjerila vrijednosti koje je u početku upoznao
putem engleske umjetnosti predstavljala su za
njega bazu na kojoj je mogao izgraditi vlastitu
umjetničku aktivnost. Stoga je bio duboko razo­
čaran kad je njegov mentor Anton Mauve odbio
Englesku školu kao suviše »literarnu«. Kako da
u ovom kontekstu shvatimo, inače u pejorativ­
nom smislu upotrebljavani termin »viktorijanac«.
može se najbolje objasniti na primjeru dviju sli­
ka koje je van Gogh posebno cijenio. Jednu od
tih, »The Pilgrim’s Progress« G. H. Boughtona,
opisao je u kolovozu 1876. u jednom pismu svom
bratu Theu: »Večer je. Pjeskovit puteljak vodi
preko brežuljka k jednom brdu na kojem se vidi
Sveti grad, obasjan suncem što crveno zalazi
za sivim večernjim oblacima. Na cesti hodočas­
nik na putu prema gradu. Već je umoran i pita
ženu u crnom što stoji pored puta, a zove se
»Tužna ali uvijek vedra«:
— Ide li cesta cijelim putem uzbrdo?
— Da, sasvim do kraja.
— I traje li putovanje čitav dan?
— Da, od jutra pa do mraka.
Krajolik kojim vijuga puteljak toliko je lijep, sme­
đe pjeskovito tlo, tu i tamo breza, bor i po koja
mrlja žuta pijeska, a u daljini prema suncu —
brda. To zapravo i nije slika, već inspiracija.
Svakako je takva slika »literarna«. Van Gogh
dopunjuje literarni element dodavajući svom
opisu (nešto preinačen) odlomak iz pjesme »Up-
-Hill« Christine Rosetti. U isti mah skreće pažnju
na krajolik u kojem se odigrava prizor. On tvori
prikladnu izražajnu pozadinu sa simbolom sunca
koje zalazi.

Druga je slika Millaisov »Chill October«, prvi

čisti pejzaž ovog slikara. Na slici je sjetni ugo­
đaj napuštene, trskom obrasle rijeke u škotskoj.
Jedan kritičar onoga doba pisao je o toj slici:
»Ova slika čini ono što bi dobar pejzaž uvijek
trebao činiti: utjelovljuje ugođaj i izražava osje­
ćaj.« Upravo to van Gogh i traži u umjetnosti —
osjećaj, izražajnu snagu koja nadilazi estetsko.
Njegova početna sklonost prema umjetnicima
koje danas smatraju drugorazrednima (primje­
rice Boughton) dovela je u nedoumicu neke pis­
ce koji su o njemu pisali. Nije dovoljno ovu
sklonost smatrati pukim mladenačkim grijehom.

Jedan drugi umjetnik kojeg je van Gogh već

od rane mladosti cijenio bio je Meissonier, sli­
kar genre-slika i historijskih prizora, u Francus­
koj izvanredno popularan, no od avangarde jed­
noglasno prezren. Van Gogh je Meissoniera do
kraja života branio, ponekad bezazleno, pone­
kad prkosno, jer mu se naročito svidjela jedna
slika ovoga slikara. S druge je strane otvoreno
priznavao koji mu umjetnici ništa ne znače kao
npr. akademski slikar Gerome. Za Vincenta, za
razliku od drugih modernih slikara, razvoj go­
vora slika — u njegovu slučaju to je bio jezik
boja — nije značio da on odbija druge faktore,
kao suvišne za čistog estetu. Od svojih pejzaža
najboljim je smatrao one koji, osim samog pri­
kazivanja, ukazuju na jak lirski impuls, kao pri­
mjerice različite verzije »Sijača« sa svojim sim­
bolima sunca (si. 61 i 64) ili »Zvijezdana noć«
(si. 86). Te slike nisu literarne u pjesničkom
smislu Boughtonova »Pilgrim’s Progress«, ali
one i ne žele samo ostati u okviru realnog svi­
jeta poput impresionističkih pejzaža. Ponekad se
možemo prisjetiti što smo nekoć osjetili čitajući
knjigu, a da se radnje uopće ne sjećamo. »Im-
presionizam ne obvezuje ni na što«, značajno je
van Gogh jednom rekao.

Kada van Gogha nazivaju »viktorijancem« to ne

treba značiti da je on bio puritanac, a još manje
da je druge htio podučavati; time se samo želi
reći da njegovo djelo u najširem smislu sadrži
moralnu namjeru, a da pri tome ne želi moralizi-
rati. Njegov humanitarni stav koji se istakao u
njegovoj propovjedničkoj i socijalnoj aktivnosti
u Londonu i u belgijskim ugljenokopima u Bori-
nageu nije se očitovao u »slikarskim propovije­
dima« nakon što se odlučio za umjetnost. Lice­
mjerno tutorstvo crkve koje je najzad osjetio
bilo mu je odvratno — razlog više da ovu grešku
ne prenese na umjetnost. U djelima nekolicine
engleskih slikara, a naročito u slikama Francuza
Milleta, kojeg je najviše cijenio i koji mu je bio
uzorom, nailazio je na nešto što dira u dušu.
Van Goghov stav se očituje u njegovu poimanju
ljudske humanosti koja proizlazi iz određenih
iskustava ko što su npr. ljubav, bol i odricanje,
ili pak iz osjećaja za ljepotu prirode. U tome i
jest poruka njegove umjetnosti.
Ali ovi osjećaji nisu bili dovoljni da od njega
stvore velikog umjetnika. Još 1884. Van Gogh
piše: »Uzmi jednog Corota, Daumiera, Duprea,
Milleta ili Israelsa. Svi su oni bili veliki umjet­
nici — u to nitko neće posumnjati. Njihovo se
djelo naime nalazi izvan naslikanoga.« Tijekom
jedne godine on je međutim morao spoznati da
je njegovo razlikovanje sadržaja slika i načina
kako se taj sadržaj ispoljava bilo pogrešno. Do
ove zrele spoznaje došao je nakon što se po­
zabavio pitanjem, koju funkciju može boja vr­
šiti u slikarstvu. Ako su Delacroix i Rubens mogli
slikati takve slike u kojima je boja bila nosilac
izraza, tada je to značilo da je boja mogla po­
tencirati tematsku izražajnu snagu slike. Van
Gogh se manje zanimao za znanstvene aspekte
teorija komplementarnosti o kojima su rasprav­
ljali neoimpresionisti, među inim i njegov prija­
telj Signac. On se gotovo već fanatično bavio
izražajnom snagom komplementarnih kontrasta.
U svojoj pariškoj fazi on je doduše izradio ne­
koliko slika u kojima je primijenio načela divizio-
nizma, vjerojatno u namjeri da slika naturalis-
tički, ali ubrzo nakon toga razvija tehniku koja
je bila više nego puka mogućnost optičke re­
konstrukcije doživljene prirode. Umjesto toga
ona je trebala pojačati doživljaj i time sugerirati
vidljiv ekvivalent jednog osjećaja. Ova je na­
kana jasno uočljiva u njegovoj slavnoj slici
»Noćna kavana«. I ovdje nalazimo razlog zašto
značaj njegovih velikih djela nije u onome »izvan
naslikanoga«, nego unutar samog naslikanoga.
Na primjeru »Noćne kavane« osim toga postaje
jasno kako van Goghu također i tematski sadr­
žaj slika nije bio ravnodušan. U pismu iz godine
1884. napada Zolu koji je u jednoj kritici Manetu
kao slikaru pripisivao majstorske mogućnosti i
povrh toga tvrdio da jedna dobra mrtva priroda
načelno može stati uz bok jedne dobre figure.
Na temelju toga postavlja van Gogh pitanje:
»Kaži, je li stvarno istina da između crvenog
ribom ukrašenog glinenog tanjura i lika sijača
ili kopača ne postoji nikakva razlika? Postoji li
razlika između Rembrandta i van Bayerena (koji
su tehnički jednako spretni) između Vollona i
Milleta ili ne?«. Van Gogh je sam naslikao mno­
go mrtvih priroda. On ih je međutim prvenstveno
smatrao studijama. Čak ni onima, u koje je
krišom ubacivao simbolične ili skrivene auto­
biografske elemente (v. si. 84), nije težio prema
najvišem stupnju svoje umjetnosti. Velika se van
Goghova djela odlikuju napetošću između teme
i načina kako se tema tretira. Tako svaki rad
— krajobraz, portret ili lik — otkriva nešto o
umjetniku i čovjeku van Goghu. Van Gogh je sli­
kao svoje pejzaže manje zato što je bio svjes­
tan tradicije koju je pejzaž imao, a više iz lju­
bavi prema prirodi i iz osjećaja što ih je ona u
njemu izazvala. Ali to ne znači da on nije znao
što su na ovom području postigli stari i suvre­
meni majstori — štoviše. Njegova su osobna
iskustva potvrdila izreku da »priroda oponaša
umjetnost«. U jednom pismu iz njegova london­
skog doba piše primjerice o nebu: »Kako bi ga
bili naslikali Ruysdael ili Constable«. I primje­
ćujemo kako je 1888. otputovao u Arles u nadi
da će u južnoj Francuskoj pronaći nadomjestak
za Japan, za zemlju koju stalno spominje u svo­
jim pismima, Japan Hokusaia i Hiroshige, koji
je jednim duhovnim trikom preobrazbe mogao
postati pravim Japanom, zemljom blještavih boja
i besjenčanog osvjetljenja u kojem su forme više
ocrtane no modelirane.

Van Gogh je vrlo malo poznavao Poussinovo

djelo kada je 1885. o tom slikaru pisao da je
»u njegovim slikama realnost istovremeno sim­
bol.« Bez sumnje je ovdje ponovio rečenicu koju
je kod Charlesa Blanca ili negdje drugdje pro­
čitao. Ali misao da priroda možda egzistira sa­
mo kao fenomen, fenomen kojim se po njegovu
mišljenju neprestano bave »delusive realists«
(realistični obmanjivači) kakvim ih je nazivao, bi­
la je van Goghovu načinu mišljenja sasvim stra­
na. Iz godine 1883. potječe primjedba o djelu
jednog holandskoga kolege koje je »napola ro-
mantičko i napola realistično, kombinacija sti­
lova koju ne smatram lošom.« Ova rečenica od­
govara i njegovim vlastitim pejzažima. Slijedio je
naturalističku teoriju umjetnosti po kojoj valja
odabrati karakteristične motive i tako ih prika­
zati da njihova bitna svojstva prožmu čitavo dje­
lo. Maslina i čempres tipični su za Provansu.
Kvrgava, čvorasta razgranatost maslina i ritmič­
ko ljuljanje čempresa je van Gogh uhvatio kis­
tom ili olovkom.

Bio je osim toga mišljenja kako je »slikar du-

žan svom djelu dati neku ideju za osnov.« Sijač
ili kosac imaju za njega biblijsko značenje, ovi
za različite godišnja doba karakteristični radovi
simboliziraju ljudski vijek. Slike van Gogha ne
smijemo stoga tumačiti kao puke biblijske ilu­
stracije. One objašnjavaju, naprotiv, osjećaj za
stvari koje se kriju iza dnevnih doživljaja. God.
1889. kritizirao je u jednom pismu religiozne slike
svoga prijatelja Emila Bernarda: »Radio sam u
maslinicima jer su mi njihovi kršćani u vrtu išli
bez ikakva vidljiva razloga na živce.« Van Gogh
je doduše spoznao biblijsko značenje maslinika,
ali se nije njime dublje bavio. »Čempresi, masli­
na — na boljima i utjecajnijima je da odgonetnu
njihov simbolični jezik.« Iz njegova pejzaža je
vidljivo kako nije shvatio poznatu i opće razum­
ljivu definiciju umjetnosti, odnosno umjetnika
kao »homo additus naturae« umjetnik kao za­
pisničar i poetski eksponent prirode koju je svje­
sno preuzeo iz teksta Charlesa Blanca u smislu
da se priroda mora fotografski točno reproduci­
rati. Njemu je bilo važno da potcrta bitno. Kada
bi se moglo uhvatiti bitno nježnim ružičastim
tonovima cvata, sjajnim žutilom ljetnog sunca,
ritmičkim ljuljanjem drveća, trava ili ribarskih
čamaca koji se vraćaju obali, kada bi se sve to
moglo neposredno jednom novom neobičnom
tehnikom, tada metafizičari ne bi imali nikakva
posla. Pola godine nakon što je napustio Pariz,
u kolovozu 1888, van Gogh je došao do spoz­
naje da je »normalni studij impresionizma danas
isto toliko važan kao ranije naukovanje u jed­
nom pariškom atelieru.« Ali to isto tako znači
da slikar ne smije skalu boja samo zato upo­
trijebiti kako bi postigao »efekt i atmosferično
stanje.« Za van Gogha je impresionizam — što
se tiče upotrebe boja — bio oslobađajući doživ­
ljaj, no on je to prerastao i opet se vratio svojoj
ranijoj vjeri u duhovnost umjetnosti — »ista ja­
buka, samo zrelija«. »Karakterizirati ne znači
još jednom izazvati osjećaj, već pružiti čuvstvo
namjernim intenziviranjem i naglašavanjem tog
osjećaja.«

I opet nas podsjeća na van Goghovu ljubav pre­

ma engleskim slikarima kada čitamo: »Rijetko
su slikali maslinu i čempres. Slike su trebale
biti izložene u Engleskoj. Znam točno što ljudi
ondje vole.« Te slike su inače drugačije od osta­
lih, govorile su posebnim jezikom. I upravo svoje
najočitije »simboličke« slike — razne verzije si­
jača, kosaca i te zvjezdane noći — smatrao je van
Gogh svojim najboljim radovima. Što se međutim
podrazumijeva pod njegovim »simbolizmom«?
Svakako nešto što se načelno ne razlikuje od
»karakteriziranja«. Van Gogh očito polazi od
dvije točke; s jedne strane od same prirode, a
s druge strane od specifične svijesti kršćanina.
Pri tome se ne ograničava samo na jedan od­
ređen umjetnički postupak. Važniji mu je jezik
slika od samog stila — »znam da će ponekom
goditi da pronađe teme iz literature, zvjezdano
nebo, vinovu lozu, izorana polja« (v. si. 72) »ili
vrt pjesnika« (v. si. 56). Sven Loevgren pisao je
u svojoj duhovitoj interpretaciji van Goghova
djela da se u slici »Zvjezdano nebo« odražava
slikareva čežnja za smrću i njegovo bavljenje
djelom Walta Whitmana. Ako je ovo tumačenje
točno, onda se ovdje radi o jednom sasvim pri­
vatnom, ne za svakog prepoznatljivom načinu na
koji nam slika progovara. Van Gogh zacijelo nije
polazio od toga da se njegovi promatrači slika
tako dobro snalaze u bibliji, a da bi išli brojati
jedanaest zvijezda i to spojiti s Josipovim snom
(» . . . vidi sunce i mjesec, jedanaest zvijezda,
klanjali su se preda mnom. I kada je to pričao
svom ocu i svojoj braći kudio ga je ota c. . .
Genesis 37; 9, 10), mada se po Loevgrenovim
izlaganjima čini jasnim kako je van Gogh svjes­
no odabrao ovu povezanost, možda stoga kako
bi nagovijestio obiteljske poteškoće, koje su
dobrim dijelom nastale zbog njegove umjetničke
aktivnosti. Bez sumnje se u nekim van Goghovim
slikama nalazi privatni simbolizam koji je zanim­
ljivo spoznati tek ako daje objašnjenje o slika-
revu životu. Ali ovaj osobni simbolizam ne čini
slike umjetničkim djelima koja ona i jesu. Slike
mogu posjedovati jednu opće dostupnu kao i
privatnu stranu. Simboličke se slike razlikuju od
ostalih po tome što se iza predmeta slike krije
misao koja se općenito može prepoznati. Jed­
nom se možda van Gogh nadao tome da pro­
matrač gledajući vinovu lozu, maslinu i žitna
polja prepozna povezanost s biblijom i s para­
bolama. Potpuno nezavisno od toga pridodao je
ovoj opće pristupačnoj strani još jedan privatni
simbolični sadržaj.

Van Gogh je bio mišljenja da zdrava umjetnost

 mora biti bliska prirodi. »Romantičkog realista«
koji je poznavao simbolične i »literarne« postup­
ke umjetničkog stvaralaštva mamile su, među­
tim, također i teorije njegovih prijatelja Gauguina
i Emila Bernarda koji su zastupali mišljenje da
umjetnik treba više crpiti iz sjećanja, te da svo­
joj mašti treba dati više slobode. Pod njihovim
utjecajem poduzeo je razne pokušaje da slika
prema sjećanju. »Sjećanje na Etten« takav je
pokušaj. Ali ubrzo je primijetio da ga ovaj po­
stupak stavlja pred metodičke i stilističke po­
teškoće koje trajno nije mogao podnositi. Pret­
jerivanje koje je primjenjivao kao sredstvo za
»karakterizaciju« glavnog predmeta izraslo je iz
neposrednog dodira s prirodom. Van Gogh je
imao utisak kako se udaljavanjem od prirode
odmiče od svog stila »karakteriziranja«, pribli­
žavajući se onom koji je nazivao »apstrakcijom«.
Primjer za to je »Les Alyscamps« (si. 65), slika
koja je čitava mogla biti slikana u atelieru. Ov­
dje nedostaje ono pretjerano ocrtavanje u ko­
jem se očituju snažni dojmovi iz prirode. Za
razliku od »Mlina u Arlesu« (si. 66) gdje je ovaj
osjećaj vrlo očit možemo reći da je na slici
»Les Alyscamps« karakteristično izrazito pojed­
nostavljenje, planirani sklad boja i dekorativna
dvodimenzionalna perspektiva. Umjesto uobiča­
jene instinktivne i spontane raspoređenosti mr­
lja boja »Les Alyscamps« zrači jesenskom har­
monijom. Zlato opala lišća određuje modrilo pa­
nja, polja boja su točno ograničena, a konture
su grublje, čime se postiže utisak dekorativnog
reda, ne prirodnog nereda. Ova je simplifikacija
doduše dopadljiva i vrlo efektna, ali povezanost
s prirodom možemo više intimno naslutiti no oči­
ma prepoznati. Van Gogh je kasnije u jednom
pismu pisao Bernardu: »Kada je Gauguin bora­
vio u Arlesu upustio sam se jedan do dva puta
u apstrakciju . . tada mi se apstrakcija pričinila
primamljivim putem. Ali to je začarana zemlja,
dragi moj! I ubrzo se nađemo pred jednim zi­
dom.« Nije mu ležalo žongliranje slikovnim ele­
mentima bez neposrednog poticaja iz prirode.
Njegov odabrani put bio je negdje drugdje, da­
leko od »primamljivih puteva« i »začarane zem­
lje« (to je Boughtonova slika), umjetnog i daleko
od prijeteće impresionističke umjetnosti čistog
osjećaja kakvom ju je on shvatio. Njegove su
slike trebale sadržavati strastven osjećaj paće­
ničkog, usko s prirodom povezanoga kršćanina
(mada ne sljedbenika crkve). Njegovo kršćan­
sko uvjerenje činilo je osnovu za njegov opće
dostupni i možda »privatni« simbolički sadržaj.

Slična problematika proizlazi iz portreta Vincen-

ta van Gogha. U rujnu 1888. piše o mogućnosti
da se u jednom portretu »nada izrazi zvijezdom,
ljudska strast sjajnim zalaskom sunca« — (to
nas opet podsjeća na Boughtonov »Pilgrim’s
Progress«). »To nikako nije realistično obma­
njivanje, ali zar to nije nešto zaista postojeće?«
U portretu Eugena Bocha (si. 67) naročito je
dobro uočljivo kako je pokušao stvoriti sliku
koja prikazuje čovjeka i povrh toga simbolizira
težnju čovječanstva za najvišim savršenstvom.
Van Gogh se trudio da istovremeno specificira
i uopćava; iz njegova umjetničkog razvoja pro­
izlazi da je tek općenitijim studijama likova do­
šao do slikanja portreta. Izražajne glave seljaka
koje je crtao zimi 1884-5, kao pripremne ra­
dove za svoju sliku »Seljaci kod zdjele krumpi­
ra« (si. 4), ne predstavljaju određene osobe. One
su samo pokušaj karakteriziranja određenog tipa
ili određene grupe ljudi. Isto tako nisu studije
portreta koje je načinio u Antwerpenu (npr. si.
21) pravi portreti, već studije tipa »atraktivna
žena«. Doznao je od trgovaca umjetninama da su
takve slike tražene. Van Gogh je samo postepeno
došao do uvjerenja da su najbolje slike čovje­
čanstva ujedno i najbolji prikazi individualiteta
čovjeka, isto kao što se priroda u svojim pojedi­
nostima mora istraživati, a ne izvještačiti ili »ap­
strahirati«. Nešto o tome naslućuje se u jednoj
primjedbi u pismu svom bratu Theu iz ljeta 1888,
a ta primjedba pomalo podsjeća na Pigmaliona:
»Zašto sam još uvijek tako sitan umjetnik da
svaki puta žalim što kip ili slika ne živi?« U
ovom kontekstu valja spomenuti kako je uvijek
ponovno osjećaj grižnje savjesti da je umjetnost
(i njegova umjetnost) bijeg — bijeg od stvar­
nosti života. Nekoliko mjeseci ranije pisao je
svome bratu: »Ah, sve više vjerujem kako su
ljudi korijen svega; ostaje uvijek tugaljiv osjećaj
da ne stojimo u stvarnom životu, naime da bi bilo
bolje kad bismo stvarali samim mesom, a ne
bojom ili sadrom, da bi bilo bolje fabricirati
djecu umjesto fabricirati slike ili sklapati poslo­
ve; ali ipak osjećamo da živimo, misleći kako
imamo u onima prijatelje koji isto tako ne stoje u
stvarnom životu.« Tvrde da je van Gogh doživio
svoja dva najteža napadaja nakon što je primio
vijest o Theovoj ženidbi i rođenju njegove djece.

Svaki pojedini čovjek bio je sposoban utjeloviti

čitavo čovječanstvo svojim metafizičkim čežnja­
ma ili samo određeni tip kao npr. »La Mousme«
(si. 1), provansalskog seljaka (si. 47) ili Arležan-
ku (si. 69), koji time ipak ostaju pastir Patience
Escalier ili vlasnica kavane Madame Ginoux. Za
van Gogha je portret bio, međutim, u jednom
drugom smislu sastavni dio njegova stvaralaštva.
Ljeti 1880. pisao je u jednom pismu Emilu Ber­
nardu o nizozemskoj školi sedamnaestog stolje­
ća, a naročito o Rembrandtu i Fransu Halsu. Ovi
slikari za njega utjelovljuju solidnost i blizinu
stvarnosti, što je i Bernardu preporučio. O Halsu
je pisao: »Slikao je portrete, dalje ništa, ništa.
Slike vojnika, skupove oficira, slike gradskih
otaca koji vijećaju o javnim pitanjima, slike sta­
rih žena, ružičaste ili žute p u ti. . . Slikao je por­
trete dobrih građana u krugu obitelji, muža,
ženu, dijete. Slikao je pijanicu, staru prodava­
čicu riba, lijepu cigansku bludnicu ..., samo­
svjesnoga kavalira i bonvivana, brkatog, u čiz­
mama s mamuzama. Naslikao je sebe sa svojom
ženom, mladog i zaljubljenog u vrtu na klupi,
. . . slikao je skitnice, nasmijane dječake s ulice,
muzikante, debelu kuharicu. Drugo i ne zna;
ali to isto toliko vrijedi kao i Danteov Raj, kao
Michelangelo, Raffael, pa čak i G rci. . . Poku­
šavam ti objasniti ovu veliku jednostavnu stvar
— slikarstvo čovječanstva, bolje, slikarstvo či­
tave jedne republike — sredstvom portreta. To
prije svega i iznad svega. Kada kasnije kod
Rembrandta susrećemo pomalo magije, Krista
i nage žene onda je to vrlo zanimljivo, ali ne i
najhitnije.«

Klasična je teorija umjetnosti oduvijek manje

cijenila portrete i pejzaže nego prikazivanja po­
vijesnih, religioznih i mitoloških tema. Tek kada
su se u devetnaestom stoljeću povijesne slike
povukle u pozadinu, slikanje pejzaža se oslobo­
dilo svoga niskog položaja. Constable i Turner,
Barbizon-škola i impresionisti su svojim pejza­
žima pridonijeli napretku umjetnosti. Ali nitko
osim van Gogha nije pokušao portretu dati ana­
logan značaj. Tvrdio je da se u portretu odraža­
va jedan čitav vijek, raznolikije i obilatije nego
u pejzažu. Osim toga bio je mišljenja da se
ovim iskrenim i razumljivim oblikom umjetnosti
može pridobiti šira publika. Naročito ga je ve­
selilo slikanje obitelji njegova prijatelja poštara
Roulina. Nije to samo bila radost što se može
koristiti prilikom da se približi čovjeku intere­
som liječnika, već i u neku ruku čežnja da bude
profesionalni umjetnik, te da slika čitav jedan
narod.

Van Goghova je prisnost s prirodom također

značila da se svuda, čak i u njegovim pejzaži­
ma, nalaze ljudski elementi (u gotovo svim slika­
ma nazočan je čovjek u obliku jednoga ili dva
sićušna lika). »Zaista nisam slikar pejzaža« —
pisao je 1882. svom bratu Theu. »Kada slikam
pejzaž uvijek je nešto od čovjeka u njima«.
Slikanjem figura nije se moglo nazvati napuči-
vanje krajolika malenim lutajućim ili od rada
izmučenim likovima, ili. kada je npr. nekoliko
svojih posljednjih slika namjerno ostavljao ne­
napučenima kako bi izrazio osamljenost (si. 95),
ili kada bi krajolikom izražavao osjećaje. Plan
za sliku, u kojoj bi trebali biti sjedinjeni osje­
ćaji beskućnika koje je slikao za boravka u Den
Haagu (si. 37) ili kopača krumpira, van Gogh
nije nikada ostvario. Slika »Seljaci kod zdjele
krumpira« ostala je njegova jedina velika kom­
pozicija figura.

Kako su ove slike trebale izgledati proizlazi iz

pisma 1883. kada je naumio slikati seljake na
krumpirištu. U tom pismu se očituje osnovna
razlika između realizma i impresionizma: »Red
kopača mora biti red crnih likova vidljivih samo
u daljini, no ipak vrlo točno izrađenih, različiti
tipovi u različitim položajima. Primjerice mlad
jednostavan čovjek pored tipičnog starca iz
Scheveningena u bijelo-smeđem pokrpanom odi­
jelu sa starim šeširom na glavi..., niski zdepasti
ženski lik obavijen u jednostavnu crninu pored
visoka kosca u bijelim hlačama i svijetloplavoj
pregači i slamnatom šeširu, . . . ćelav čovjek
pored mlade žene.«
Za ovu sliku koju nije nikad naslikao Van Gogh
je već kupio i napeo golemo platno. Poput slike
»Seljaci kod zdjele krumpira« ova bi slika bila
točna i unaprijed planirana sinteza iskustava,
a ne jednostavno »utisak« (mada bi vjerojatno
shvatio da je šarolika skupina, kako ju je opi­
sao u svom pismu, ipak pomalo nestvarna).

Razlog što je van Gogh od vrste slika koja ga

je najviše zaokupljala naslikao svega jednu za­
cijelo treba tražiti u pomanjkanju samopouzda­
nja u slikanju figura. Crtanje ljudskog lika u ve­
likom formatu — »jedino što me u slikarstvu iz
dna duše privlači i preko čega mogu najviše
osjetiti beskonačnost« — pisao je ljeti 1888.
bratu Theu — zahtijeva sposobnost za koje je
smatrao da ih ne posjeduje. »Ono što umijem:
crtati u grubim crtama nekoga u toku jednog
poziranja« — rekao je. Takav je brzi postupak
na način japanskih drvoreza i grafike bio ide­
alan, kada bi na brzinu želio ubaciti nekoliko
čovječuljaka u pejzaž. Na taj način nije nailazio
na poteškoće (što se tiče proporcija i izraza
kretnji) ili ih je pak mogao i izbjeći. Za njegove
je portrete ova metoda bila bez sumnje od ve-
ike prednosti.

Van Goghove slike figura dokazuju, međutim,

da je njegov nedostatak samopouzdanja bio
bezrazložan. Studije seljaka pri radu koje je
nacrtao ljeti 1885 (si. 39 lijevo) su majstorske
i uvjerljive, djelo umjetnika koji dostiže svoju
prvu zrelost i koji je postigao cilj što ga je sebi
postavio Millet — naime da prikaže likove velika
formata pred pozadinom nekog krajolika. Van
Goghu je međutim njegovo samopouzdanje odu­
zeo, više nego što je to on i sam priznavao,
prijatelj Rappard. Rappard je ukazao u jednom
kritičkom osvrtu na kompozicijsku nesigurnost
slike »Seljaci kod zdjele krumpira« te na ne­
spretni prikaz likova. Moramo doduše priznati
da ova slika nije neko majstorsko djelo, premda
zauzima važno mjesto u van Goghovu opusu.
Van Gogh se branio argumentom kako Rappard
poznaje samo otisak što mu ga je on poslao,
i koji ni u kom slučaju ne liči na original, a osim
toga da je kod obrade ovakva materijala umjes­
nija, iskrenija i realističnija izvjesna grubost ne­
go akademska savršenost i korektnost. Ova ga
je kritika međutim, tako duboko povrijedila, da
je s Rappardom prekinuo petogodišnje prijatelj­
stvo i korespondenciju.

Nekoliko mjeseci kasnije otišao je u Antwerpen.

Radio je na Umjetničkoj akademiji studije prema
sadrenim modelima i bio sretan što može ponov­
no učiti. Studijama je nastavio i u prvim mjese­
cima boravka u Parizu u Cormonovu atelieru.
Impresionizam mu je doduše neko vrijeme skre­
nuo pažnju od njegovih problema, no čak je
kasnije u Auversu molio svoga brata Thea da
mu pošalje Barguesovu »Cours de dessin«, udž­
benik slikanja aktova koji je poznavao još iz
vremena svog naukovanja kod trgovca umjetni­
nama Goupila i prema kojemu je ljeti 1880. za­
počeo crtanjem u Borinageu. Čak i kopije Rem-
brandta, Delacroixa i Milleta koje je krajem 1889.
radio, pokazuju u kojoj se mjeri morao osjećati
poniženim.

Djelo van Gogha sigurno ne bi trebalo biti dru­

gačije no što ono i jest, ali sa sigurnošću se
može reći: da bi mogao ispuniti zadatke koje
je sebi postavio, van Gogh je trebao raditi kao
i Millet; odnos veličine čovjeka i krajolika trebao
je biti poput kopije Milletovih »Kopača« (si. 10).
U svom vlastitom stvaralaštvu to mu međutim
nije uspjelo. Nekoliko njegovih posljednjih crte­
ža (si. 79 gore) jedan su od posljednjih poku­
šaja u tom pravcu, naime pokušaj nadmetanja
s umjetničkim uzorom Milletom, o čemu je 1888.
pisao u jednom pismu Rappardu: »Kada bi Mil­
let sada bio ovdje, bi li promatrao oblake i travu
i ovih dvadeset i sedam debla — a zaboravio
ovog malog čovjeka ovdje koji sam sjedi na
panju i doručkuje u svom radnom odijelu s lo­
patom kraj sebe?. . . Millet je prvenstveno i više
od svakog drugog slikar čovjeka. Istina, slikao
je i pejzaže i to lijepe — no ...«

Pejzaž, mrtva priroda, portret i figura su tradi­

cionalna područja djelovanja slikara. Van Gogh
je na svim tim područjima postigao zapažene us­
pjehe, a da nije zapao u »literarno« i to u »lite­
rarno« u negativnom smislu riječi, kako se to
samo u slikarstvu može shvatiti. Polazio je, me­
đutim, od toga da slika može isto toliko izraziti
kao i književno djelo. Njegove slike dakako nisu
pripovijetke poput »The Pilgrim’s Progress«; no
ono što je njega kao umjetnika inspiriralo, nje­
gove potajne čežnje i njegovi moralni stavovi,
uvjerenje o humanitarnim i humanističkim vri­
jednostima koje treba izraziti umjetnošću, sve
su to stvari koje su zajedničke i slikaru i umjet­
niku.

Prethodno se mora napomenuti da je van Gogh

bio književno nadaren, što je vidljivo iz njegove
opsežne korespondencije. Kao primjer navodimo
odlomak iz jednog pisma bratu Theu u kojem
van Gogh opisuje lučki dio grada Antwerpe-
na:« . . . Bijeli konj u blatu, u uglu u kojem stoje
gomile stvari prekrivene nekim platnom — uz
crno zadimljeni zid skladišta. Vrlo jednostavno,
ali efekt crnog i bijelog. Ili gledamo kroz prozor
vrlo elegantnog engleskog lokala na najstrašniju
nečistoću i na brod s kojeg divovski nadzornici
ili strani mornari istovaruju vrlo lijepu robu, npr.
krzna i bivolje rogove, a na prozoru stoji, gleda­
jući to ili nešto drugo, jedna vrlo bjeloputa i vrlo
fina engleska djevojka. Interieur potpuno u tonu
s likom, a kao svjetlost — srebrnasto nebo nad
tom nečistoćom i bivoljim rogovima ponovno u
nizu jakih kontrasta. Ili pak flamanski mornari
pretjerano zdravih lica i širokih ramena snažno
i tipično antwerpenski tu stoje i jedu školjke ili
piju pivo u velikoj buci i živahnoj vrevi. — Kon­
trast: šuljajući se prilazi malena figurica u cr­
nome, rukama pritisnutim uz tijelo, nečujno duž
sivog zida. Uokvireno ugljenasto crnom kosom
— maleno ovalno lišće. Smeđe? Narančasto-žu-
to? Ne znam. Letimično otvara oči i gleda ovamo
kosim pogledom parom garavih očiju — kineska
bludnica, tajanstveno tiho poput miša — sitna
karaktera stjenice.« Pohlepno čitajući naturalis-
te, primjerice braću Goncourt, Flauberta, Zolu,
Daudeta, Maupassanta i Dickensa, van Gogh je
ovdje iz žive optičke drame pune kontrasta s
velikim utjecajem na slikara stvorio gotovo maj­
storsko djelo u umjetnosti opisivanja. Trenutak
spoznaje koji scenu odjednom čini nezaboravno
živom ostavljen je međutim za kraj god. 1888.
piše van Gogh svom prijatelju Bernardu: »Tako
mnogo ljudi, posebno naši drugovi, uobražavaju
sebi kako riječi ne znače ništa — naprotiv —
isto je tako interesantno 1 teško nešto dobro
kazati kao i nešto dobro naslikati, zar ne?« A
u jednom pismu sestri Willemini: »Djela fran­
cuskih naturalista. . . su izvanredna, i za onoga
koji ih ne poznaje jedva se može tvrditi kako
pripada svom vremenu.« Van Goghov se način
promatranja i analize podudara s naturalistima,
ako se pod analizom ne smatra samo objašnje­
nje i označavanje nekog iskustva što je naravno
van Gogh smatrao dijelom svoga poziva, već
i — nedogmatska, ali prisilna — moralna snaga
koja se može naći kod Dickensa. Naturalistički
su književnici pokazali da je moguće pisati kao
što van Gogh slika, naime oslanjajući se na
točnom promatranju prirode ili vanjskim mani­
festacijama društva, a da se pri tome ne pre­
vidi kako osim ovih manifestacija postoje i druga
duhovna i natprirodna područja. Slijedeća reče­
nica iz jednog članka Guy de Maupassanta osta­
vila je poseban utisak na van Gogha: »Realist,
ako je umjetnik, nastojat će da nam ne prikaže
banalan, fotografski pogled na život, već će
nastojati da nam prikaže savršeniju, upečatlji-
viju i uvjerljiviju sliku od same realnosti.«

I van Gogh se nije slagao s »fotografijama« pri­

padnika smjera »delusive realists.« U jednom
pismu svome bratu preinačio je međutim nave­
deni citat i to na način koji je za njega karak­
terističan. Maupassantove riječi »savršeno«,
»upečatljivo« i »uvjerljivo« nadomjestio je rije­
čima »lijepo«, »jednostavno« i »puno utjehe«.
Pojam realnosti u naturalista kao i nizozemskih
slikara sedamnaestog stoljeća bio je djelomično
uzorom a i nekom vrsti potvrde, no nije se sla­
gao s etičkim idealom naturalista. Vjernost pri­
rodi zahtijeva, doduše, već određen moralni stav
koji međutim van Goghu nije bio dovoljan. On
je sam htio nešto učiniti — htio je svojim sli­
kama utješiti uznemireno čovječanstvo. Kada se
Emile Bernard 1889. sve više udaljavao od stvar­
nosti, van Gogh ga je kritizirao riječima Constab-
lea koji je prezirao djela »ljudi koji su izgubili
realan odnos prema prirodi i koji vrludaju pro­
stranstvima ideala.« Njegove su ideje (kao i one
književnika koje je cijenio) morale biti izražene
prirodom, a ne na račun prirode.

Još je jedna paralela između književnosti i sli­

karstva bila važna za van Gogha. Hals i Rem­
brandt su naslikali čitavu holandsku državu.
Balzac i Zola su dali potpun pregled Francuske
devetnaestog stoljeća. »Što da se radi?« pitao
je van Gogh svoga brata.« Da bi se to sve pri­
kazalo (život u južnoj Francuskoj) bila bi po­
trebna čitava škola slikara koja bi u jednoj zem­
lji zajednički radila i koja bi se upotpunjavala
poput starih Nizozemaca, portretista, genre-sli-
kara, pejzažista, slikara životinja, slikara mrtve
prirode.« U očima van Gogha predstavljaju sli­
kari devetnaestog stoljeća isto kao i nizozemski
slikari sedamnaestog stoljeća jednu kolektivnu,
duhovnu i historijsku snagu. Još u svojim po­
čecima, kad je sam bio izoliran i osamljen, sa­
njao je o zajedničkim naporima modernih slika­
ra, o zajednici umjetnika koja bi sebi postavila
za cilj stvaranje jedne nove umjetnosti. Nije vje­
rovao u umjetnički »napredak« koji bi sam sebi
bio svrhom, već je zastupao mišljenje (koje je
dijelio s književnicima i kritičarima Baudelaireom,
Zolom i Taineom) da je umjetnik uvijek dužan
odabirati one teme koje odgovaraju njegovu vre­
menu. Usporedivši Millaisov »Chill October« i
jedno djelo Franka Holla s Rembrandtom i Ruys-
daelom napisao je 1882. u pismu bratu Theu
slijedeće: »Rembrandt i Ruysdael su veličanstve­
ni, za nas u istoj mjeri kao i za njihove suvreme­
nike, no u Modernima je nešto što nas više
lično — intimno — dira.« A ljeti 1888. u jednom
pismu Bernardu: »Sve više i više imam dojam
da pojedinac sam ne može naslikati onakve slike
kakve bi trebale biti naslikane, a da moderno
slikarstvo postane onim što bi trebalo biti i da
se uzdigne do onih istih čistih visina kao grčki
kipovi, njemački muzičari, francuski romanopisci;
tako će grupe vjerojatno stvarati te slike, grupe
koje će se spojiti s namjerom da stvore zajed­
ničku ideju.

Jedan se dio van Goghove osobne tragedije sa­

stoji u tome da se želje te vrsti nisu mogle is­
puniti pobožnim nadama ili nastojanjima pojedi-
dinca. Pokušaj da zajedno s Gauguinom ute­
melji jednu takvu zajednicu umjetnika bio je od
samog početka osuđen na propast, budući da
Gauguin nije stvarao iz idealizma, već iz koristo­
ljublja i zato jer su oba umjetnika bili nedrušt­
veni umjetnici i individualisti. Njihove su borbe,
njihova samoća i izoliranost, njihova poniznost
i predanost (»slikanje je poput vjere«, rekao je
jednom van Gogh) pridonijeli da ih danas ubra­
jamo u najveće slikare njihova vremena, da, u
najveće slikare modernizma, razdoblja koje je u
međuvremenu kao intermezzo u povijesti umjet­
nosti vjerojatno već i završeno, u slikare koji su
se osobno osjećali tek utemeljiteljima toga smje­
ra. God. 1888. pisao je van Gogh svom bratu:
»Osjećamo kako je u stvarnosti: malo značimo
i plaćamo visoku cijenu za to da budemo karika
u lancu umjetnika, — plaćamo našim zdravljem,
našom mladošću, našom slobodom koju ne smi­
jemo uživati. . . U budućnosti će postojati jedna
umjetnost koja će biti tako mlada, tako lijepa,
da ćemo u njoj, mada joj sada žrtvovali vlastitu
mladost, postići vedru spokojnost.«
Nitko ne može proreći »umjetnost budućnosti.«
Umjetnost koju je Vincent van Gogh opisao, bez
sumnje je njegova vlastita predodžba o umjet­
nosti.
BIOGRAFSKI PODACI
1853 Vincent Van Gogh je rođen 30. ožujka u
Groot-Zundert u Holandiji kao sin pastora Theo-
dorusa van Gogha. Tri njegova strica su trgovci
umjetninama.
1857 Prvi svibnja rođen je Vincentov brat Theo.
1869 Krajem srpnja Vincent napušta malo mje­
sto Zundert i počinje naukovanjem u trgovini
umjetninama Goupil u Den Haagu.
1873 U siječnju je premješten u briselsku, a u
lipnju u londonsku podružnicu trgovine umjet­
ninama Goupil u kojoj se trgovalo pretežno ko­
pijama i reprodukcijama starih i modernih sli­
kara. U Londonu se zaljubljuje u Ursulu Loyer,
kćerku svoje gazdarice i razočaran saznaje kako
je ona već tajno vjerena.
1874— 1876 od listopada do prosinca Vincent
radi u matičnoj kući tvrtke Goupil u Parizu. U
prosincu se vraća u London ali je u svibnju opet
premješten u Pariz. Prvog travnja 1876. otpuštaju
ga zbog nesuglasica s poslodavcima. U među­
vremenu se razvija u fanatičnog čitaoca. Iz nje­
govih pisama proizlazi da se sve više bavi reli­
gioznim pitanjima. U rujnu 1875. piše Theu:
»Osjećaj, čak i istančan osjećaj za ljepotu pri­
rode nije jednak religioznom osjećaju, mada
vjerujem da su oba usko povezana. . . Gotovo
svatko posjeduje osjećaj za prirodu . . . ali samo
malo njih osjećaj: Bog je duh i oni koji u njega
vjeruju moraju to činiti i u duhu i u stvarnosti.«
1876 Sredinom travnja Vincent se vraća u En­
glesku i u Ramsgateu prihvaća mjesto pomoćnog
učitelja. U srpnju nastupa u Isleworthu kod Lon­
dona novo mjesto pomoćnog učitelja i pomoć­
nog pastora. U prosincu se vraća svojim rodite­
ljima u Holandiju. Njegov je otac u međuvreme­
nu premješten u Etten.
1877 U siječnju nastupa Vincent namještenje
u knjižari u Dordrechtu. Mnogo slika, te prevodi
Bibliju na njemački, engleski i francuski. U svib­
nju odlazi u Amsterdam. Ondje se u kući svog
strica priprema za upis na Teološki fakultet Sve­
učilišta.
1878 U srpnju napušta studij jer ne prihvaća
latinski i grčki kao nužni i sastavni dio studija.
U kolovozu posjećuje novootvorenu školu evan­
gelista u Laekenu kod Bruxellesa. Nakon tro­
mjesečnog pokusnog roka mora je napustiti (jer
se teško podređivao). U prosincu putuje u Bori-
nage, područje nalazišta ugljena na jugu Belgije.
1879 Vincent radi neko vrijeme kao laički pas­
tor, daje satove iz Biblije i živi životom punim
samopožrtvovanja. Krajem srpnja ga otpuštaju
jer po mišljenju njegovih pretpostavljenih ne od­
govara pozivu propovjednika, premda ga mnogi
smatraju izrazito revnosnim. Nastavlja raditi na
nekom drugom mjestu. Ponovno oživljava nje­
govo zanimanje za slikarstvo: »Često slikam do
kasno u noć kako bih fiksirao sjećanje i poten­
cirao misli koje pri gledanju stvari nehotimično
naviru.«
1880 U ljetu se Vincent konačno odlučuje da
postane slikar. Kopira Milletova djela. U listo­
padu napušta Borinage i odlazi u Bruxelles.
Ondje susreće studenta umjetnosti Antona Rid-
dera van Rapparda s kojim se narednih pet go­
dina dopisuje. U Bruxellesu se odlučuje da po­
stane crtač za časopise. Od tada pa sve do
njegove smrti brat Theo ga izdržava.
1881 U travnju Vincent odlazi svojim roditelji­
ma u Laeken. Ondje ljeti susreće svoju sestričnu
Kee Vos-Stricker koja je mlada ostala udovica
i sada živi kod svoje obitelji. I ovaj puta nje­
gova ljubav nije uzvraćena. U ovoj situaciji na­
staju napetosti između Vincenta i njegovih ro­
ditelja. Svom bratu priznaje: »Otac i majka do­
bra su srca, ali za naše osjećaje imaju vrlo
malo razumijevanja.« Krajem 1881. odvraća se
razočarano od crkve. U prosincu seli u Den
Haag gdje ga podučava Anton Mauve, poznati
član Haaške škole i priženjen bratić Vincentove
majke.
1882 U prosincu susreće Sienu (Clasina Hoor-
nik), trudnu uličarku. U ožujku ona seli k njemu
i u srpnju rodi svoje dijete. Vincent ozbiljno
razmišlja o tome da li da se oženi, djelomično
iz ljudskih pobuda, ali i zbog toga što bi na taj
način stalno imao model na raspolaganju i što
mu je potrebno žensko društvo. U mnogim se ra­
dovima iz onoga doba odražava stajalište koje
je Vincent Theu ovako obrazložio: »Ja sam sam
radnik, dobro se osjećam u radničkoj sredini i
sve ću više pokušavati da tamo živim i da se
tamo ukorijenim.«
1883 Najkasnije u ljetu se i njegova posljednja
nada izjalovila da »obrati« Sienu. U rujnu je na­
pušta i odlazi u Drentu, siromašan nedirnut kraj
na sjeveru Nizozemske. U svojoj osamljenosti
nekoliko puta pokušava nagovoriti Thea da i on
postane slikar. U prosincu se vraća svojim ro­
diteljima koji sada žive u Nuenenu. Namjerava
ondje proboraviti samo kratko vrijeme.

1884 Vincent cijelu godinu ostaje u Nuenenu.

U siječnju započinje studijama tamošnjih tkala-
ca. U kolovozu pokušava sebi oduzeti život Mar­
got Begemann, djevojka iz susjedstva, budući
da se njeni roditelji suprostavljaju udaji za Vin-
centa. U jesen Vincent započinje studije »glava
iz naroda« iz kojih je naredne godine nastala
slika »Seljaci kod zdjele krumpira«.

1885 27. ožujka neočekivano umire pastor

Theodorus van Gogh. Ubrzo nakon toga Vin­
cent piše Theu: »Nitko ne može shvatiti kako je
slikanje vjera koja zahtijeva od čovjeka da ne
vodi računa o javnome mnjenju«. Iz njegovih
pisama proizlazi da se sve više bavi znanošću
o bojama. U ljetu se njegovo prijateljstvo s
Rappardom raskida zbog Rappardovih kritičkih
izjava o slici »Seljaci kod zdjele krumpira«. U
studenom odlazi u Antwerpen.

1886 U Antwerpenu piše Theu: »Na zidove svo­

ga ateliera objesio sam mnoštvo japanskih drvo­
reza koji mi pričinjavaju veliku radost.« U si­
ječnju posjećuje Akademiju umjetnosti. Njegovi
kolege primjećuju kako voli brzo raditi. Pravi
studije sadrenih modela antičkih skulptura. Ne
vodi računa o tehnikama koje su se ondje kao
glavni predmet učile, a posebice ne vodi ra­
čuna o konturi. U ožujku putuje u Pariz i živi
kod Thea. Nekoliko mjeseci radi u atelieru Cor-
mon i upoznaje Toulouse-Lautreca i Emilea Ber­
narda.

1887 U Parizu susreće gotovo sve umjetnike

francuske avangarde, među njima Pissaroa, Gau-
guina, Seurata i Signata. Theo koji vodi podruž­
nicu trgovaca umjetninama Boussota & Valadona
(nasljednici Goupila) potpomažu protiv volje svo­
jih pretpostavljenih, koliko god može, mlade
umjetnike kojima se Vincent pridružuje. Vincent
organizira dvije izložbe u Cafe Tambourin, jednu
japanskih drvoreza, a drugu djela Anquetina,
Bernarda, Lautreca i svoja vlastita.

1888 Dvadeseti veljače Vincent napušta Pariz

i nastanjuje se u Arlesu. Po njegovu mišljenju
južna Francuska liči na Japan. Naredni mjeseci
do njegova sloma u prosincu najkreativniji su
u njegovoj karijeri. Korespondencija s Theom
ponovno oživljuje. Osim toga započinje, doduše
u većim vremenskim razmacima, pismena raz­
mjena mišljenja između Vincenta i Emilea Ber­
narda. Sa sve većim povjerenjem u svoj rad
rađa se pomisao na »atelier juga«, na udruživa­
nje nekolicine umjetnika, među njima Gauguin,
Bernard,, i možda Seurat. Dana 23. listopada
stiže Gauguin u Arles da bi pravio društvo Vin-
centu u »Žutoj kući« koju je on u svibnju unaj­
mio. Gauguin pokušava nagovoriti Vincenta da
slika po sjećanju. Dana 23. prosinca, nakon jed­
ne svađe s Gauguinom, Vincent je odrezao svoje
lijevo uho te ga nakon toga odnosi bludnici u
javnu kuću koju je redovito s Gauguinom po­
sjećivao. Prema Gauginovu pričanju, Vincent ga
je prije toga pokušao napasti. Vincenta otpre­
maju u bolnicu, gdje ga Theo na Božić posjećuje.

1889 Sedmog siječnja otpuštaju Vincenta iz

bolnice i on se vraća u »Žutu kuću«. Početkom
veljače pomračuje mu se ponovno um i opet ga
smještaju u bolnicu. Nikad mu nije bila postav­
ljena točna diagnoza — on je sam govorio o
halucinacijama, napadajima nesvjestice i depre­
sijama. Nakon izlaska u ožujku ponovno ga pri­
silno odvode u bolnicu, i to na molbu građana
upućene gradskom vijeću Arlesa. U vremenu
između napadaja nastavlja nepromijenjeno dalje
radom. Osmog svibnja Vincent napušta Arles i
odlazi svojevoljno u ludnicu Saint-Remy-de-Pro-
vence. U srpnju i prosincu, 1889, siječnju i ve­
ljači 1890. ima daljnje napadaje, no svaki put
nakon što se donekle oporavi, slika dalje. Kra­
jem godine njegove su misli usmjerene sve više
prema sjeveru, prema počecima njegova umjet­
nička puta i Milletu koji je već zarana bio nje­
gov ideal.

1890 U siječnju izlazi u »Mercure de France«

prvi veliki članak Alberta Auriera o van Goghu.
Aurier naziva tom prilikom van Gogha »simbo-
listom«. Vincent odgovara Aurieru u je.dnom pis­
mu dp se nelagodno osjeća zbog tolike pohvale
i da »vrlo mnogo« duguje Gauguinu. Theu piše:
»Nadam se da vjeruješ kako sebi ne uobraža-
vam da tako dobro slikam. Ali iz članka vidim
kako bih zapravo trebao slikati. . . ta istina je
meni tako draga, a također i nastojanje, biti
istinit, ukratko, mislim da sam ipak radije laik,
no muzičar u pogledu boja.« U veljači prodaje
Vincent na jednoj izložbi briselskog udruženja
umjetnika »Les XX« jednu sliku za 400 francsa.
Kupac je sestra njegova prijatelja Bocha (si. 67).
Dana 17. svibnja putuje u Pariz i zadržava se
kratko vrijeme kod Thea koji se u međuvremenu
oženio i koji je 31. siječnja dobio sina po imenu
Vincent. Tri dana kasnije van Gogh odlazi dalje
u Auvers-sur-Oise gdje se liječnik dr Gachet
(si. 92), prijatelj Pissaroa, starao o njemu. Dana
27. srpnja pokušava Vincent oduzeti život hicem
iz pištolja. Dva dana kasnije podliježe ranama.
Njegov brat Theo umire šest mjeseci nakon toga.
REPRODUKCIJE
 . i
W• \
t
i.

a*->
'\ ■
s.

-*SiN
*'+* v
• ^ W H H f lK T llT r n W ' IWT— iln a f i W « ; j in« iiiim h mi ^ . . . . .. H l« i r I r in .*, Jgtl. n m i' 1
i 1 ' ■
r 'V

H
L i_;J
V *Tlhr
 i-----—

■H S
irS
}!
I

»ž*?f'

*•*’'* t-J<T}*,^
m '

:«»w:«fnw
 ■ agj m MM
•-•j

Ili *
i] i ;/ i IJ n
v” •Iim
i*» i; \\\vB
Vvxviti
fflSa 1M
5 IL'KvH
uri
s_r_
-j'
4 ral
L u K v !m'-:m i
sTliPSSM* ml uJK
u. Vi

I wffilJE
JSs”qLi

mSmfs[
ffjtj'sdJ

‘Pl f f MkJf
4 ;iJjff , ^ ‘T ’
A £
! P*MM'
1 1 .-■■11,.
*; ft
 'mm.
fa#'.-''*'
“4.i lu’PPi" •£

’ J• miPIlfF fill

■:
 t

*l

ifc

rt***

*• *- *- '<i »>* ? *<

«. ■ V* ' . *«#A-V
.» «*&*%!••»’, '3 t ' < • > ■ '1 . ■• • '♦;■■* ?». •”**•?
,V •'. *•-• >■ <*♦*- . j ?■ ■• - ‘ . t/
!*c.-
••3- .*‘r> * »i ■' V. #„•••*''••*»' •»
r, * ■ •:
• • w .K -s y
•*- • «••«-*:
” • .' « V . : -
* •.*- ■ •.-•
<***■•; V*-'A
^T vv«
*-»- • .•»*-**. • *r. —'JP)

? f’.'? > "■

,,:tf,- ■ •.;•»»>*»i-i». «:>*-' V#‘.

•*-**•», i .
%, J?mm
w

'^ ‘j^s>TC
f xAs-f "1
i %tf ' j £
« * J

IV* ' v
U- i<Lk- )>?0 >sr lili c
■ V 7ft:

1 1' S
P y |
*'
? r«lvVmBs
’ W '.Wm X f

m * ' r’ L If
\u L '
 n' t ..

/
i ftKS*

Mlm « y , t
 iO'ui'/

$0$
i. t \ '•' '■’' . j-i

'^/vnv

v yiL '
* sMttf /y//< m iK .
&y(f''/'s'/>///})jl
'ki<'1»***?
 affiMijj

,««**»'*

I P S * ,
fv

mmkwm
iipuasiv'
 ___,
l
*-' .,__. _.. ... '

)
 ' , j Li h

L. J v i'. q
1

m tfsiy y., 4w SKJfraEf VJiypr \ J S I I i

v ? * S T I K r f i P k m m m m t « \ V ™ P ® 9 S
\ V w l E i f i 'M R ftri 3 H ^ m ; i •f l II
^ HKfTJva l f t 1 n @ 8 k ? * L flS s E
W /ftw B m E P * A/ j fl 1
■
Y m l j
■ Hk I u i . 9V>
jH« i. fr44 ] ■ y f £ j )M f f / L fr « ‘ l* \ iy jjfl j * 5 .y -i

i jn * vt

P\®
YT ., » } . 1 _ »i IVv*
1 '- J m S M
\ /3L'S4 <4<&
a ■ < ^ i VJ n MK "
JB !' f - V A * r j» S t ».
|* k j&i riJM' < '. ' ' ’■’:' • , .4 P '\ _ i |(jS[
p iiL 4 1 j W 1 ^'Vyu5P"*4 j
A ;** ■ ! . . > *
x lv ^ iM n ^JJH p . a- - , p - «' ^ ,
'*• k .trfi*M t M*<11 r«.
1 if j^kwvjj^O*v>'i:»*ft^SgBtr■
L ii P c:? ip 5
- _ \ \ . .s } . 4. • j ~ { iš ii _ \J
1
V \ ^ ti
y
i »$1 *
9 tr m 1 .1
i ff I $ Tj
A T* . t rl I H b : Xfe►f'E s
t ‘i W B B k
- [• i* 1 i
BILJEŠKE UZ REPRODUKCIJE
Podaci o pojedinim slikama obuhvaćaju: naslov
slike; datum nastanka; tehniku i dimenzije (vi-
sina/širina); kolekciju ili muzej; broj u katalogu
de la Faille (J.-B. de la Faille: L’Oeuvre de Vin­
cent van Gogh, Paris i Bruxelles, 1928). Citati
potječu iz: Vincent van Gogh: Samtliche Briefe,
Henschelverlag, Berlin 1965.
1 La Mousmć
Srpanj 1888; ulje na platnu, 74X60 cm; National
Gallery of Art (Chester Dale Collection), Wash­
ington D. C.; F 431
%

»I evo, ako znaš što je to jedna »Mousme« (ti

ćeš to sigurno znati, ako si pročitđo Lotijev
roman »Madame Chrysantheme«), upravo sam
jednu naslikao. Cijelih tjedan dana bilo mi je za
to potrebno. . . »Mousme« mlada je Japanka —
u ovom slučaju djevojka iz Provence — između
12 i 14 godina. . . (514)
2 Autoportret (s otvorenim kaputom)
Svibanj 1890?; ulje na platnu, 65X54 cm; Lou­
vre, Paris; F627

Nije isključeno da je van Gogh u ovoj slici,

njegovu vjerojatno najuspjelijem portretu, želio
prikazati simbolički kontrast između figure i po­
zadine. Je li to stvarno bila njegova nakana nije
nikada otvoreno rekao, već je samo u jednom
pismu svom bratu Theu naznačio: »Danas ti
šaljem svoj autoportret..., nadam se da vidiš
kako je moj izraz lica postao mnogo mirniji,
unatoč tome što je pogled nestalniji nego prije,
kao što mi se č in i. . . trudio sam se da budem
jednostavan. Pokaži ga starom Pissarou ako ga
sretneš«. (607)
3 Terasa kavane noću (Place du Forum)
Rujan 1888; ulje na platnu, 81X65,5 cm; Ste-
delijk Museum, Vincent van Gogh — Fond,
Amsterdam; F82

»Evo ti jedne slike noći naslikane bez crne boje,

samo lijepom modrom i ljubičastom i zelenom
bojom, i u ovom ugođaju postaje osvijetljen trg
blijed, sumpornožut i limunastozelen. Neizmjer­
no me raduje slikati noć na licu mjesta. Ranije
se tako nešto crtalo i slikalo danju prema crtežu.
Ali mene veseli neposredno slikati stvari«. (W 7).
Priča se da je van Gogh, slikajući ovu sliku,
obod svog šešira okitio svijećama kako bi mogao
raspoznavati boje na paleti.
4 Seljaci kod zdjele krumpira
Travanj-svibanj 1885; ulje na platnu, 81,5X114,5
cm; Stedelijk Museum, Fond Vincenta van Gogha,
Amsterdam; F82

U srpnju 1884. van Gogh se u jednom pismu tu­

žio Theu: »Kada bih samo jednom mogao pro­
naći odgovarajuće modele onoga tipa koji mi
je pred očima (gruba glatka lica niska čela i
debelih usnica, ne ono oštro, već punašno i po­
put Milletovih)...« (372) I u siječnju 1885. je
pisao: »Još ne znam što ću načiniti s tim gla­
vama, ali želim da motiv proizađe iz samih ka­
raktera.« (391)
U slici koja je napokon nastala, glave stvarno
odgovaraju tipu koji je van Gogh tražio, ali ga
nije našao. Cilj studije sastojao se u vjernom
prikazivanju prema prirodi. U ovoj je najambi­
cioznijoj kompoziciji figura kojim je konkurirao
Milletu i holandskom realistu Josefu Israelsu van
Gogh je idealizirao likove. Za razliku od većine
suvremenih avangardnih umjetnika, van Gogh se
do kraja života pridržava tradicionalnog razliko­
vanja između studije i slike, unatoč tome što ga
često u njegovu kasnijem djelu više ne zamje­
ćujemo. Van Gogh je napisao o ovoj slici; »Mo­
glo bi se stvarno pokazati da je to prava slika
seljaka. Znam da je to ta ko . . . Držim pogrešnim
da se slici seljaka pridaje izvjesna konvencio­
nalna uglađenost. Ako slika seljaka miriše po
slanini, dimu i pari krumpira — dobro — to si­
gurno nije nezdravo.« (404)
5 Noćna kavana
Rujan 1888; ulje na platnu, 70X89 cm; Yale Uni­
versity Art Gallery, New Haven, Connecticut;
F 463

Na slici je prikazana kavana koja se nalazila

pored van Goghove kuće i u kojoj je obično
večerao. »Na veliku radost gostioničara, listo-
noše kojeg sam već slikao, noćnih ptica i mene
samog, ostao sam budan tri noći i spavao da­
n ju . . . Slika je jedna od najsurovijih što sam ih
ikada slikao. Koliko god bila drugačija, ipak je
jednake vrijednosti kao slika »Seljaci kod zdjele
krumpira.« (533)
I naredne izjave slikara objašnjavaju što je želio
izraziti ovom slikom: »Pokušao sam crvenim i
zelenim izraziti strašne ljudske strasti.« (533)
»u mojoj slici o noćnoj kavani pokušao sam iz­
raziti kako je kavana mjesto gdje se čovjek
može upropastiti, gdje može poludjeti i postati
zločincem.« (534)
To su osjećaji osamljena čovjeka koji je mnogo
patio, ali to su i riječi umjetnika koji je slikar­
stvu pripisivao najveće izražajne mogućnosti.
6 Kopačice
Listopad 1883; ulje na platnu, 27,5X35 cm;
Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam;
F 19

Van Goghov prijatelj i kolega, slikar Anton Rid-

der van Rappard neposredno je prije posjetio
pokrajinu Drente na sjeveru Holandije, u kojoj
je nastala ova slika. Van Gogh se nadao da »će
ondje nastati neka vrst slikarske kolonije.« (316)
Zimi međutim nije našao nijednog slikara. Ono
što je našao bila je »neizmjerna zemlja..., ne­
izmjerno nebo. . . U svom svojstvu jedne točkice
koja pomno motri druge točkice — bez obzira
na neizmjernost — nalazimo da je svaka točkica
jedan Millet.« (340)
Premda samo sićušna skica, ova mala slika je
karakteristična sinteza romantičnih i realističnih
elemenata »kombinacija koju ne smatram lo­
šom.« 298
7 Jesenski krajolik s četiri stabla
Studeni 1885; ulje na platnu, 64X89 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 44

U Holandiji su zapisi o radnom postupku kolo-

rista Delacroixa potakli van Gogha na eksperi­
mentiranje bojama. U knjigama je primjerice pi­
salo kako Delacroix smatra suvišnim da se lokal­
ne boje reproduciraju vjerno po prirodi. Van
Gogh je napisao svom bratu; »Uzmimo, nacrtam
jesenjski krajolik, drveće sa žutom krošnjom.
Dobro — ako to shvatim poput simfonije u žu­
tom — što znači onda ako je moja žuta temelj­
na boja ista kao i boja krošnje? Ništa to ne
znači. Mnogo, sve, zavisi od mog osjećaja za
beskonačnu raznolikost tonova u jednoj te istoj
porodici boja. . . Zar ne bi bilo bolje da slikar
polazi od boja sa svoje palete nego od boja iz
prirode?« (429) To je bio princip njegove umjet­
nosti boje koja nije vjerna slika prirode, već
njen izraz.
8 Četiri ptičja gnijezda
Rujan 1885; ulje na platnu, 38,5X46,5 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 111

M. E. Tralbaut, van Goghov biograf, opisao je

kako je slikar davao djeci nekoliko centa kad
bi mu donijeli nešto nova za njegovu zbirku
gnijezda. Njegova, »ptičja gnijezda« pretežno
su studije, » . . . poput gimnastike, naime ja sam
se s tonovima verao gore-dolje.« (428) No svaki
se, pa i najneupadljiviji realistični element može
protumačiti na neki način. Van Gogh je svoja
»ptičja gnijezda« usporedio sa seljačkim koli­
bama, budući da i jedno i drugo predstavlja
»dom«.
9 Radnice nose vreće u rudniku
Travanj 1881; olovka, pero i kist, 43X60 cm;
Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo; F832

Van Gogh je ovoj slici dao naslov koji podsjeća

na Bibliju: The Bearers of the Burden (Oni koji
nose breme). Izuzevši crteže njegova mladenač­
kog doba, ova je slika jedna od njegovih prvih
slika po sjećanju koje poznajemo. Premda je
nastala u Bruxellesu ona se temelji na skicama
koje je van Gogh godinu dana ranije naslikao
u Borinageu. Kopirajući i crtajući modele na­
dao se da će se usavršiti u slikanju figura s
ciljem da jednog dana proda svoje crteže časo­
pisima.
10 Kopači (prema Milletu)
Listopad/studeni 1880; olovka (osjenčano) i ug­
ljen, 37X62 cm; Rijksmuseum Kroller-Muller,
Otterlo; F 829

Van Gogh je cijenio mnoge slikare, ali Milleta

je ipak najstrastvenije i najustrajnije obožavao
i kao »slikara seljaka« smatrao svojim uzorom.
Između kopija koje je devet godina kasnije na­
činio u Saint-Remyju prema Milletovim slikama,
nalazi se i verzija te slike u ulju.
11 (lijevo) Čovjek uz vatru
Studeni 1881; ugljen, istaknuto bijelim i crvenim
56X45 cm; Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo;
F 868

Ovakvim se crtežima van Gogh pokušavao raz­

viti kao naturalistički crtač, a da se pri tome ne
udalji od Milletova djela.
11 (desno) Sien i kćerka
1883; uljen i olovka, istaknuto bijelim; 53,5X35
cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam;
E 1067

U vrijeme dok je živio zajedno sa Sienom Hornik

i njenim djetetom, rođenim u srpnju 1882, van
Gogh je često obrađivao temu majčinske ljubavi.
Crtež zrači ljubavlju, no nije sentimentalan.
12 Na pragu vječnosti (At Eternity’s Gate)
Studeni 1882; litografija, 55,5X37 cm; F1662

Ideja za ovu sliku potječe iz jeseni 1881 (usp. si.

11 lijevo). Litografija, jedna od devet, koju je
van Gogh izradio premda mu se ta tehnika či­
nila zanimljivom mogućnošću kako bi umjetnost
bila jeftinija i dostupna narodu) prema crtežu
koji je također nosio engleski naziv, naime »Worn
out«. Ovdje se ponovno očituje van Goghova že­
lja da crta za engleske časopise, i njegovo div­
ljenje umjetnicima koji već rade na tom polju.
Kasnije je u Saint-Remyju još jednom naslikao
ovaj isti predmet, i to u ulju. Slika izražava ono
što je van Gogh nazvao »staromodnim osjeća­
jem« (253). Za van Goghovo nastojanje na tom
polju karakteristično je da iz promatranja života
izvodi određenu misao, a da se pri tome ne
udaljuje od naturalističkog prikazivanja.
13 Sorrow
Studeni 1882; litografija, 38,5X29 cm; Primjerak
Stedelijk Museum, Amsterdam; F1655

Litografija je nastala prema dvama crtežima iz

travnja 1881. Izražajne ravne konture rezultat
su svjesnog procesa simplificiranja. Van Gogh
je radio »ne po modelu, ali opet točno po mo­
delu . . . Naime, ispod papira sam imao dva arka
kao podlogu . . . Kada sam skinuo crtež s daske,
on se vrlo čisto otisnuo na ta dva arka podloge
i onda sam to neposredno po prvoj studiji na­
crtao.« (186) I osim toga su njegove vježbe ko­
piranja uočljive (još u svibnju 1890, nešto prije
smrti, zamolio je Thea da mu pošalje udžbenik
Charlesa Barguesa »Exercices au Fusain«). Mo­
delom mu je bila Sien Hornik, prostitutka s ko­
jom je živio u Den Haagu. Na jednom crtežu,
po kojem* je nastao »Sorrow«, stoji Micheletov
citat: »Kako je to moguće da na ovom svijetu
postoji žena koja je sama i napuštena?«
14 Skutreni dječak sa srpom
Srpanj 1881; crna kreda i vodene boje, 44X34
cm; Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo; F 851

Slika vjerojatno prikazuje Pieta Kauffmanna, se­

damnaestogodišnjeg vrtlara van Goghova oca
koji je Vincentu u Ettenu često služio kao mo­
del. Slika je nesumnjivo nastala u prostoriji, tek
kasnije je van Gogh dodao krajolik.
15 Studija drveća
Travanj 1882; crna i bijela kreda, tuš, olovka i
vodene boje, 49X68,5 cm; Rijksmuseum Kroller-
-Muller, Otterlo; F 933 desno

Van Goghova tumačenja ove slike daju nam do­

datna objašnjenja o krajoliku kao sredstvu izra­
žavanja osjećaja: »Pokušao sam u krajolik uni­
jeti isti osjećaj kao i u figuru (Sorrow, vidi si.
13): kako smo u jednakoj mjeri grčevito i strast­
veno ukorijenjeni u zemlju, a opet olujama na
pola iz nje istrgnuti. Htio sam izraziti nešto od
životne borbe, kako u ovom bijelom vitkom liku
žene tako i u ovom crnom, kvrgavom i čvoras-
tom korijenju.« I pridodaje primjedbu koja točno
odražava cilj njegova umjetničkog nastojanja:
»Ili bolje: zbog toga što sam nastojao biti vje­
ran prirodi koja mi je bila pred očima, a da pri
tome ne filozofiram, nešto je od te velike borbe
gotovo nehotice u oba slučaja nazočno«. (195)
16 Sušionica ribe u Scheveningenu
Svibanj 1882; olovka, pero i kist, istaknuto bije­
lim, 28 x 44 cm; Rijksmuseum Kroller-Muller,
Otterlo; F 938

Slika spada u seriju od šest crteža koje je van

Gogh crtao po nalogu svoga strica (v. bilješku
uz si. 33). Svome prijatelju Rappardu je pisao
kako bi sigurno i on u ovim sušionicama ribe
pronašao mnogo materijala.« . . . Najvjerojatnije
liče na slike Ruysdaela. (R 8)
17 Tkalci
Srpanj 1884; ulje na platnu, 61X93 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 37

»Često se mnogo radije družim s ljudima koji

niti ne poznaju svijet, npr. sa seljacima, tkalci­
ma itd., nego s ljudima civiliziranijih krugova.«
(250) U Nuenenu su van Gogha na neki način
privlačili ovi siromašni zanatlije, kao ranije bel­
gijski rudari. No zanimali su ga također i kao
umjetnika. Slike i crteži tih ljudi objašnjavaju
na koji je način pokušavao dati zorni izvještaj o
ovoj sredini. Kontrastom između svijetlog i tam­
nog, u uskim kolibama, slike zrače velikom iz­
ražajnom snagom.
18 Mrtva priroda s krumpirom
Rujan 1885; ulje na platnu, 66X78,5 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 107

Iza ove naizgled nevažne teme krije se uska

povezanost van Goghovih osjećaja prema selja­
cima koji su uzgajali svoj skroman proizvod,
kako bi se imali čime prehraniti. Van Gogh je
ovdje pokušao izraziti slikarskim sredstvima čvrs­
toću i stvarnost prikazanih predmeta. Boje, za­
gasiti tonovi okera i modroga intenziviraju uti­
sak promatrača tako da mu se čini kako se
stvarno pred njim nalaze predmeti.
19 Vrt župnog dvora u Nuenenu zimi
Siječanj 1885; ulje na platnu, 53,5X78 cm; Fond
Armand Hammer, SAD; F 67

Ovu je izražajnu panoramu van Gogh slikao s

prozora na prvome katu župnog dvora u Nuene­
nu. Pažljivo izrađena perspektiva sa starim crk­
venim tornjem kao očištem pokazuje kako se
trudio da svlada tehničke teškoće svoje umjet­
nosti. U jednom pismu piše Rappardu: »Misliš
li da ne obraćam pažnju na tehniku ...? Sva­
kako to činim, ali samo utoliko, u koliko želim
reći ono što imam re ć i..., ali nije me nimalo
briga.je li moj jezik takav, kakvim ga želi jedan
govornik.« (R43)
20 Seljanka sa zelenkastom kapom
Proljeće 1885; ulje na platnu, 38X28,5 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F74

Od listopada 1884. pa do ljeta 1885. van Gogh

je slikao otprilike 40 »glava iz naroda«. Dijelom
ih je samo zato slikao kako bi »sakupio iskus­
tva«. Već je u listopadu izvijestio Thea kako »na
primjer u jednom prijepodnevu mogu naslikati
jednu glavu po modelu« i kako »više karaktera
ulazi u moj način slikanja.« (384) Glave međutim
tvore važan dio njegovih pripremnih radova za
sliku »Seljaci kod zdjele krumpira« (si. 4). »Naj­
bolje se osjećam kad slikam figure.« (391)
21 Studija profila jedne žene
Prosinac 1885; ulje na platnu, 60,5X50 cm; pri­
vatno vlasništvo, SAD; F 207

Od trgovca umjetninama u Antwerpenu van Gogh

je saznao da portreti žena idu u red najtraženijih
umjetničkih objekata. To je saznao upravo kada
je hitno trebao novaca. Nije međutim ništa pro­
dao. Model mu je opet bila neka prostitutka.
Svom je bratu pričao da je ovom slikom želio
izraziti nešto »sladostrasno i ujedno stravično
izmučeno«. (442)
22 Snopovi
Kolovoz 1885; ulje na platnu, 40X30 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 193

U ovoj se šarolikoj ali ujedno i senzibilnoj ma­

loj studiji pridaje jednoj svakodnevnoj stvari ne­
što monumentalnoga. Nešto više van Gogh nije
mogao ostvariti sve dotle dok se isključivo ori­
jentirao na školu suvremenih holandskih pejza-
žista. Slika svjedoči o prvoj zrelosti slikara, a
ona ga, međutim, nije mogla trajno zadovoljiti.
23 Le Moulin de la Galette
Ljeto 1886; ulje na platnu, 46X38 cm; Glasgow
Art Gallery; F 274

Prve pariške slike van Gogha su se impresionis­

tima činile nekako nezgrapnim, budući da su
njihove tehnike bile složenije i ponešto shema-
tičnije. To je formulirao A. S. Hartrick, poznava­
lac van Goghova pariškog doba — »on se ne
plaši kista«. Valja još upozoriti na senzibilno
promatranje slikara. Uslijed osjećaja što zrače
iz ove slike, ona pripada u rod najboljih pejzaža
haške škole. U nešto kasnijim djelima u kojima
je očitiji utjecaj francuskih kolega, ne nalazimo
taj osjećaj više tako često.
24 Mrtva priroda s Cinerarijama
Jesen 1886; ulje na platnu, 54,5X45,5 cm; Boy-
mans van Beuningen-Museum, Rotterdam; F 282

Ova slika na grandiozan način spaja načela bo­

ja i osjenčavanja, pa se može smatrati prethod­
nicom kolorističkih slika kojima se van Gogh
kasnije sasvim priklonio. Za vrijeme njegova bo­
ravka u Parizu naslikao je otprilike 50 slika s
cvijećem, kako bi se u prvom redu usavršavao
u slaganju boja. U tom ga je pogledu osobito
impresionirao slikar Adolphe Monticelli, o ko­
jem je kasnije pisao: »Monticelli je ponekad stru­
čak cvijeća smatrao izlikom da na jednoj jedi­
noj slici prikaže obilje svojih najbogatijih i naj-
skladnijih tonova.« (471)
25 Cvijeće u bakrenoj vazi
Ljeto 1887; ulje na platnu, 73,5X60,5 cm; Louv­
re, Paris; F213

Van Gogh se nije u Parizu zanimao samo za ra­

dove impresionista. Divio se također i Seuratovu
neoimpresionizmu i ljeti je jedno vrijeme radio
zajedno s njegovim učenikom Paulom Signacom.
Tehnika neoimpresionista sastojala se u tome da
se nanose — jedne od drugih odijeljene — toč­
kice komplementarnih boja (kojima se van Gogh
već dulje vrijeme bavio). U jednom je pismu
van Gogh pisao da traži »tonove koji se lome
i neutralne tonove, tamo gdje je zajedno modro
i narančasto, crveno i zeleno ili žuto i ljubičasto,
kako bi uskladio brutalne ekstreme.« (459a)
26 Koliba u veče
Svibanj 1885; ulje na platnu, 64X78 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 83

Ovo je jedna od najljepših slika iz serije o se­

ljačkim kućama koje je van Gogh naslikao za
vrijeme svog posljednjeg ljeta u Holandiji. U ono
je doba sve više želio da osjećaje izrazi bojom.
Premda ovdje dominiraju uobičajene boje, one
su ipak zamišljene na jedan nov način. Tako van
Gogh primjerice uspoređuje sumrak s »meka­
nim sapunom i bakrenom bojom izlizanog nov­
čića od 10 centima«. Njegov romantički realizam
i njegova čovjekoljubiva narav očituje se i u
slijedećoj izjavi: »Predmet je tako Ijubak, dvije
na pola porušene kolibe ispod jednog te istog
krova podsjećaju me na jedan par istrošenih
ljudi koji su postali jednim bićem i koji se osla­
njaju jedan na drugoga«. (410)
27 Le Moulin de la Galette
Proljeće 1886; ulje na platnu, 37X46 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 227

U Parizu je na kratko vrijeme zanijemio dijalog

između »realizma« i »romantizma« u van Gogh-
ovim slikama, jer je tada našao zajednički jezik
s novom okolinom i umjetnošću i umjetnicima
avangarde. Misao da je umjetnost u biti repro­
dukcija gradskog i predgradskog života nije mu
bila nova, jer je on već u Den Haagu načinio
crteže samo u tu svrhu (v. si. 33).
Ova je slika još predimpresionistička, nastala u
kratko vrijeme pod vedrim nebom po načelu ko­
je je van Gogh primjenjivao već u Holandiji. Od
impresionista je naučio naročito sve ono, što
je u vezi s tehnikom boja.
28 Boulevard de Clichy
Veljača-ožujak 1887; ulje na platnu, 46,5X55 cm;
Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam;
F 292

Ovaj predivni, nježan i tankoćutan pogled na

jednu parišku ulicu u svojoj se tehnici može
usporediti s djelom prijatelja Toulouse-Lautreca.
Druge su slike iz pariškog doba možda svojom
vanjštinom sličnije djelima impresionista, ali ni
u jednom drugom van Goghovu djelu nije sa­
vršenije i bolje ostvarena namjera impresionista
da uhvate svjetlosne efekte, atmosferu i prolaz­
nost.
29 Restaurant de la Sirene u Asnieresu
Rano ljeto 1887; ulje na platnu, 57X68 cm;
Musee du Luxembourg, Paris; F313

Slobodan i spontani potez kistom možda izaziva

utisak da je slikar sjeo pred svoj stalak u na­
mjeri da fiksira svoje misli gledajući predmet i
da se pri tome oslanja samo na svoj nepristrani
i prirodni osjećaj. Van Gogh je, međutim, već u
Holandiji promatrao prikazivanje vjerno po pri­
rodi sa sve većom skepsom. Počeo je odvajati
poteze kistom jedan od drugoga kako bi mo­
gao bolje iskoristiti komplementarne boje — cr­
venu i žutu, žutu i ljubičastu, narančastu i mod­
ru. Time je viđeno uzdigao i naglasio, te posti­
gao veći intenzitet. Također nije slučaju prepu­
štena perspektivna kompozicija slike, čije očište
leži izvan same slike. Od 1882. van Gogh je s
vremena na vrijeme upotrebljavao perspektivni
okvir kao pomoćno sredstvo, kako bi u svojim
slikama bolje raspodijelio prostor i sustavno
smanjivao predmete. Ovakve poluzanatske me­
tode nisu za van Gogha predstavljale znak jed­
nostavne točnosti; one su štoviše bile osnovom
za njegovo već upravo fantastično prikazivanje
prirode.
30 Ribolov u proljeće
Ljeto 1887; ulje na platnu, 49X58 cm; Art Insti­
tute, Chicago; F 354

Stalno ponavljanje žarko žutog sunčeva svjetla,

u kojem predmeti bacaju modre i ljubičaste sje­
ne, i često spajanje crvene i zelene boje daje
van Goghovim slikama ponekad dogmatski pri­
vid, a da pri tome one ne gube na svježini. Slika
»Ribolov u proljeće« sinteza je neoimpresionis-
tičkih ideja i impresionističke spontanosti i osje­
ćajnosti. Slika se bez daljnjega može mjeriti sa
slikama Pissaroa ili Moneta. Van Gogh se već
nalazi na putu prema svojim jedinstvenim remek-
-djelima posljednjih stvaralačkih godina, u koji­
ma je pronašao vlastiti stil.
31 Žitno polje sa ševom
Ljeto 1887; ulje na platnu, 54X65 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F310

Od najjednostavnijeg predmeta van Gogh je ov­

dje stvorio djelo izuzetno izražajne snage i pre­
nio promatraču lipanjski ugođaj na selu.
32 Mrtva priroda s voćem
Jesen 1887; ulje na platnu, 49X65 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 383

Neke mrtve prirode iz druge polovice god. 1887.

svjedoče o savršenstvu uporabe slikarskih sred­
stava koje inače više ne nalazimo u van Goghovu
djelu: bogate i smjele kombinacije boja, spajanje
crteža i boje. Ova kompozicija boja tvori novu
dinamiku slike koja prekida statičnim koncep­
tom kompozicije boja u tradicionalnim mrtvim
prirodama. Osim toga je van Gogh pokušao da
u ovoj slici također i na okviru slike nastavi
sklad žuto-zelenog.
33 Ulica u jevrejskoj četvrti Den Haaga
Veljača-ožujak 1882; pero i olovka, 25X32 cm;
Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo; F918

Trgovcu umjetninama Corneliusu van Goghu,

Vincentovu stricu toliko se svidio ovaj crtež da
je naručio seriju od dvanaest motiva grada Den
Haaga. Mada su oba muškarca bila različita ka­
raktera, ova je mogućnost — dokazati svoje
sposobnosti i konačno osigurati vlastitu egzis­
tenciju — značila Vincentu vrlo mnogo, koji je
u to doba još uvijek radije slikao po modelima.
Svome je bratu priznao: »Theo, ja zaista nisam
slikar pejzaža; ali ako ću ikada slikati pejzaže
tada će u njima uvijek biti nešto figurativnoga.«
34 Polja krumpira iza duna
Srpanj 1883; kist i tuš; bijelo istaknuto, 27,5X42
cm; Rijksmuseum Kroller-Miiller, Otterlo; F1037

Od vremena do vremena se van Gogh bavio

mišlju kako bi bilo potrebno sakupiti rezultate
svojih studija u jedno veće djelo. Tako je po­
mišljao na sliku koja bi nosila naziv »Kopači
krumpira«. Nikada nije ostvario tu namjeru. Ova
znalačka skica krajolika, po svoj je prilici tre­
bala činiti okvir ljudskim likovima za koje je
izrađivao studije na drugim listovima.
35 Cesta
Proljeće 1882; pero i crna kreda, bijelo istaknuto,
26 X36 cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh,
Amsterdam; F1089

Ovaj crtež je po svojoj tehnici vrlo sličan pa­

noramama grada koje je van Gogh 1882. radio
po narudžbi svoga strica Corneliusa van Gogha
(v. si. 16 i 33). Olujni oblaci i vrlo naglašena
perspektiva daju slici zapravo više dramatič­
nosti koja bi bila u vezi s panoramama neumjes­
na. Otkrilo se da se ovdje radi o krajoliku oko
Loosduinena, malog mjesta na prilazu Den Ha-
agu, krajoliku koji se van Goghu svidio jer je
zabačeniji i prirodniji od Scheveningena. Van
Gogh je međutim onamo došao prvi puta tek
1883. (v. pismo 306)
36 Put s hrastovima
Ožujak 1884; pero i olovka, 40X53 cm; Stedelijk
Museum Amsterdam; F 1129

Predivan primjer »romantičnog realista« van

Gogha, koji je najjednostivnije predmete djelo­
vanjem svjetla činio nestvarnim. M. E. Tralbaut
je ustanovio da slika prikazuje put koji vodi
izravno uz vrt župnog dvora u Nuenenu. Na slici
7 nalaze se ista stabla.
37 (lijevo) Beskućnik s cilindrom
Listopad 1882; olovka i crna kreda, 60X35,5 cm;
Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam;
F 985

Crteži poput ovog ovdje, uvjerljivi kao Dicken-

sovi opisi, s istom tendencijom pretjerivanja, po­
kazuju kako bi van Gogh bez daljnjega mogao
opstati uz Fildesa, Holdesa, Herkomera i uz mno­
ge druge engleske ilustratore časopisa kojima se
toliko divio. To mu je i ostala neostvarena želja.
37 (desno) Beskućnik sa štapom
Listopad 1882; olovka, 50X30,5 cm; Rijksmuse-
um Vincent van Gogh, Amsterdam; F962

»Ubogima« su nazivali građani Den Haaga sta­

novnike svojih ubožnica, i muške i ženske, čije
je brojne studije van Gogh nacrtao u jesen 1882.
Ovaj starac ovdje je sa svojom »ljupkom ćela­
vom glavom, velikim gluhim ušima i bijelim za-
liscima« bio sigurno čest gost van Goghova ate-
liera, jer ga vidimo na mnogim crtežima.
38 (lijevo) Mladi seljak
Ožujak 1885; olovka, 35X21,5 cm; Rijksmuseum
Vincent van Gogh, Amsterdam; F1146

Ova je slika iz niza naslikanih i nacrtanih »Glava

iz naroda« koje je van Gogh izradio kao studije
za sliku »Seljaci kod zdjele krumpira« (v. bilješ­
ke uz si. 20). Usporedivši ovu glavu s figurom
lijevo konačne slike (si. 4) može se uočiti nešto
od cilja za kojim je van Gogh težio u slici »Se­
ljaci kod zdjele krumpira«: polazeći od modela
slikati likove koji utjelovljuju određene tipove.
38 (desno) Portret oca
Srpanj 1881; olovka i tuš; bijelo (ulje) istaknuto,
33X25 cm; A. R. W. Nieuwenhuizen Segaar-
-Aarse, Den Haag; F 876

Pretpostavlja se da je ovaj portret umjetnikova

oca jedina slika koja je rađena po fotografiji.
Između oca i sina postojao je često napet odnos.
39 (lijevo) Seljanka koja kopa
Lipanj-srpanj 1885; crna kreda, 55,5X40,5 cm;
Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam;
F 1255

Između 1881. i 1885. van Gogh se iskušavao i

usavršavao u brojnim tehnikama crtanja. U stu­
dijama seljaka koji rade, a kojima se bavio po­
sljednjeg ljeta u Holandiji, zadao je sebi dva
određena cilja: prvo »prikazati lik seljaka pri
radu« jer »raditi — to čine i likovi na slikama
starih majstora« (418) i drugo razviti novu teh­
niku slikanja, odnosno princip slikanja.
Citirao je oduševljeno misao Eugenea Dela-
croixa: »kod slike ne treba početi s konturama,
već sa sredinom«. U jednom pismu Theu piše:
»na ovim novim crtežima započinjem slikati li­
kove od trupa i čini mi se da time postaju pu-
nijim i širim. Ako njih pedeset nije dovoljno,
tada ću ih naslikati stotinu ..., sve dok ne do­
bijem ono, što želim, naime da je sve oblo, a
da forma, tako reći, nigdje nema svoj početak
i kraj, te da ona čini harmoničnu cjelinu.« (408)
39 (desno) Žena na klupi
Proljeće 1883; kreda (lavirano), olovka i kist,
bijelo (ulje) istaknuto, 56 5X44 cm; Rijksmuseum
Kroller-Muller, Otterlo; F1056

Pored ostalih mogućnosti izražavanja, van Gogh

uvodi vrlo spretno tradicionalna sredstva svjetla
i prostora kako bi pojačao izraz slike. Služi se
raznim sredstvima izražavanja — kao i obično
u svojim ranijim crtežima.
40 Žena u crnini
Travanj 1882; olovka, pero, kist, lavirano, 58X42
cm; Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo; F 935

Kao model za ovu izražajnu sliku poslužila mu

je Sien Hornik (v. bilješku si. 13). Očito je u
ovoj slici izražen isti osjećaj kao i u litografiji
»Sorrow«, samo što je sada manje idealiziran.
Obje slike pokazuju ekstreme simbolizma i na-
turalizma između kojih se van Goghovo djelo
kreće.
41 Žena koja sjedi
Zima 1886— 87; ulje na platnu, 61X46 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 369
i* ^

Iz pisma bratu Theu što ih je van Gogh pisao

ljeti 1882, nakon rođenja kćerke svoje suputnice
Sien, proizlazi kako je u ono doba novorođeno
dijete osjećao prekrasnim obogaćenjem svoga
života — iako ono nije bilo njegovo. Čini se kao
da ovi osjećaji, možda još nježniji, dolaze do
izražaja u ovoj slici. Ista se tema ponavlja u
apstrahiranoj formi u slici »La Berceuse« (v.
si. 83).
42 Žena u Cafe „Tambourin’’
Veljača-ožujak 1887; ulje na platnu, 55,5X46,5
cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam;
F 370

Za ovu je sliku vjerojatno služila kao model »La

Segatori«, talijanska vlasnica Cafe Tambourin
na Boulevard de Clichyu (v. si. 28). Van Gogh
je u ovom cafeu imao dvije izložbe, jednu vlas­
titih djela, te slike prijatelja, među njima i Ante-
quina, Bernarda i Toulouse-Lautreca, a drugu
japanskih drvoreza. Jedan takav drvorez vidi se
desno na zidu.
43 Talijanka
Zima 1887— 88; ulje na platnu, 81 X60 cm; Louv­
re, Paris; F 381

Pretpostavlja se da i ova slika predstavlja »La

Segatori« (v. si. 42). Gauguin piše u svojim sje­
ćanjima, na koja se međutim ne možemo pot­
puno osloniti, kako mu je van Gogh povjerio da
je s njom imao ljubavnu vezu. Bez obzira na toč­
nost ove pretpostavke, stoji da »Talijanka« pri­
pada grupi najboljih portreta koje je van Gogh
naslikao. Neposredna draž portreta je u fingi-
ranoj naivnosti ove žene.
44 Cipele
Zima 1886— 87; ulje na platnu, 49X72 cm; Fogg
Art Museum, Cambridge, Massachusetts; F 332

Gotovo su sve teorije o simboličkom značenju

mrtve prirode s cipelama više fantastične no
jasne. Van Gogh je doduše volio izražavati misli
i simbole realnim predmetima, no to se najmanje
odnosi na njegovo pariško doba. Nagađanja, me­
đutim, ne moraju zbog toga utihnuti. Ipak mo­
ramo ukazati na to ga je zbog vježbanja, slikar
Anton Mauve, njegov bratić, u prosincu 1881. u
Den Haagu »instalirao pred mrtvu prirodu, pa­
rom drvenih cipela i drugih predmeta.« (162)
45 Suncokreti
Kasno ljeto 1887; ulje na platnu, 43X61 cm;
Metropolitan Museum of Art, New York; F 375

U kasnu jesen 1887. izmijenili su Vincent van

Gogh i Gauguin slike među kojima se nalazila
ova i jedna slika kite suncokreta. Gauguin je
kasnije naslikao vao Goghov portret, na kojem
ga prikazuje pri radu na jednoj slici sa sunco­
kretima koji su u međuvremenu postali njegov
znak raspoznavanja. Van Gogh sam nije u njima
vidio ništa više od jedne mogućnosti razvijanja
svoga smisla za boje, i daljnjeg razvijanja valo­
vita i gipka načina slikanja što je posebno 1889.
obilježilo njegov stil.
46 Le Pere Tanguy
Jesen 1887; ulje na platnu, 92X73 cm; Musee
Rodin, Paris. F 363

»On je takva iskusna stara duša, i još često mis­

lim na njega«, pisao je van Gogh kada se na­
lazio u Arlesu. (476) Naslikao je tri portreta ovog
dragog trgovca bojama (koji je imao zlu ženu).
Mnogi su avangardni slikari izlagali svoje slike
u njegovoj trgovini; međutim su se vrlo rijetko
nalazili kupci. Japanski su drvorezi vjerojatno
pripadali ovećoj zbirci Vincenta i Thea van Gog-
ha. U Parizu je Vincent izradio kopije raznih dr­
voreza. Još se u Holandiji za to zanimao, no
sada su ti drvorezi postajali sve važnijim moral­
nim i estetskim podstrekom njegovoj umjetnosti.
47 Patience Escalier
Kolovoz 1888; ulje na platnu, 69X56 cm; u
vlasništvu nasljednika Sir A. Chester-Beatty,
London; F 444

Model za ovaj portret bio je nekadašnji govedar

iz Camargue, koji je radio kao vrtlar u Arlesu.
Bio je utjelovljenje onog tipa seljaka, koji je
van Gogha posebno privlačio. U jednom pismu
kaže: »U Provencei ima više od svega drugoga
sitnih seljaka a la Millet«. (519) U ovoj slici
oživljuju opet oni motivi iz holandskog vremena
koji su neko vrijeme u Parizu bili potisnuti. Opet
upada u oči kontrast komplementarnih boja i
»jedna jarko narančasta pozadina — koja ne
namjerava prikazati frapantnu sličnost s jarko
crvenim zalaskom sunca, no ipak možda izaziva
predodžbu o njemu.« (529)
48 Pont de Langlois
Ožujak 1888; ulje na platnu, 54X65 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F397

»Vjerujem u bezuvjetnu nužnost nove umjetnosti

boja, slikanja — umjetničkog života«. (469) Van
Gogh je slikao ovu sliku jednim perspektivnim
okvirom (v. bilješku si. 29). Time je slika koja
je i inače svojim jakim bojama upadna (»tlo je
jarko narančasto, trava vrlo zelena, nebo i voda
modri«) dobila na dodatnoj jasnoći i strogosti.
Ovu je shemu van Gogh želio zadržati i na
okviru koji je zamislio kraljevsko modrim sa
zlatnim ruhom. U istom je pismu napisao da je
slika »nešto zgodno. . . što ne radim svaki dan«.
Već je tada spoznao kako se sve više počeo
odvajati od tehnika i estetike impresionista.
49 Vrba s pastirom
Ožujak 1884; tuš i olovka, bijelo istaknuto, 39,5 X
X54,5 cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh,
Amsterdam; F 1240

Van Gogh je bio uvjeren da uvijek postoje kupci

za pomno pripremljene i izrađene crteže, mada
ih on sam nije nalazio. Crteži pokazuju zbog
čega je trpio »učene« tehnike u času kada je
u njima našao neki izražaj, i zbog čega se to­
liko trudio oko perspektive. Ona je činila čvrst
formalni temelj na kojem je mogao graditi svoj
rad, a osim toga ona uvodi promatrača u sliku,
tako da prikazano neposredno doživljava.
Š
50 Studija za sliku »Seljaci kod zdjele krumpira«
(Ruke koje drže štap)
Proljeće 1885; crna kreda, 34X42 cm; Rijksmu-
seum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 1168
lijevo

Vidi bilješku slike 51 lijevo

51 (lijevo) Studija za sliku »Seljaci kod zdjele
krumpira«
Proljeće 1885; crna kreda, 34X42 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F1168
desno

Površna, ali vrlo izražajna skica predmeta koju

je van Gogh na slici sistematičnije i detaljnije
izveo. U ono je doba radio brojne studije ruku,
mnoge od njih za sliku »Seljaci kod zdjele krum­
pira«. Ruci kao najizražajnijem dijelu čovjeka
posvetio je mnogo pažnje nakon što je odlučio
postati portretistom.
51 (desno) Sadrena figura s cilindrom
Rano ljeto 1886; crna kreda, 38X19,5 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F1363

Crtež koji je po svoj prilici nastao kod Cormona

u Parizu nije zacijelo ništa drugo od atelijerske
šale. Ona je ipak privlačna jer se u njoj naslu­
ćuje nešto od slikareva humora. U Antwerpenu
se slikar doduše pomirio sa činjenicom da slika
po sadrenim otiscima; s »hladnim« se načinom,
'kako se od njega i očekivalo, nije mogao po­
miriti (tako da sadrene figure u njegovim stu­
dijama poprimaju neočekivano čulne crte). Na­
dalje privlače zbog spajanja elemenata konven­
cionalnog umjetničkog odgoja i konvencional­
nog načina života.
52 (gore) Pogled na Paris
Prva polovina 1886; olovka, 11,5X19,5 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F1385

Crtež je primjer impresionističkog načina slika­

nja što ga je van Gogh usvojio za vrijeme svog
boravka u Antwerpenu.
52 (dolje) Pogled na Pariz
Ljeto 1886; crna, bijela i crvena kreda, 22 x 30
cm,; Rijksmuseum Vincent van Gogh; Amster-
dam; F 1387

Ovo je jedno od mnogih pogleda na Pariz i to iz

Theova stana na Montmartreu. Posebno je upa-
dna razlika izmedu ovih crteza i onih detaljnijih
iz godine 1884.
53 (gore) Plastovi sijena
Lipanj 1888; pero i trska, 24X32 cm; Muzej lije­
pih umjetnosti, Budimpešta; F 1426

»Crtež s plastovima sijena u seljačkom dvorištu

činit će Ti se pomalo čudnim, no učinio sam ga
na brzinu, kao skicu za jednu sliku (v. si. 60) i
da bi jednom tu stvar vidio.« (498) Osebujna va-
lovitost bi se vjerojatno trebala shvatiti kao po­
sljedica brzog postupka, a ne kao samovoljna
stilizacija.
53 (dolje) Vrt
Srpanj 1888; pero, 25,5X35 cm; Rijksmuseum
Vincent van Gogh, Amsterdam; F 1421

Crteži perom koje je van Gogh izradio nakon

povratka u južnu Francusku su po strukturi sit­
nih poteza izražajniji, mnogostraniji nego raniji.
Osim toga su svjetliji, jer van Gogh nije više
crtao tako gusto. Oni tvore sintezu »površne«
tehnike impresionizma i preciznosti njegova pri­
jašnjeg stila slikanja.
54 (gore) Kuće u Seintes-Maries
Lipanj 1888; olovka i trska 30X47 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 1438

U lipnju 1888. naslikao je i nacrtao za vrijeme

jednosedmičnog boravka u ribarskom mjestu
Saintes-Maries-de-la-Mer niz slika među kojima
je i ova (v. si. 54 dolje i 55 dolje.) Nekoliko ovih
crteža podsjeća po svojoj prisnosti s prirodom
na Rembrandtove crteže i bakropise. Van Gogh
je vrlo dobro poznavao djela mnogih nizozem­
skih slikara sedamnaestog stoljeća, i posebno ih
je cijenio.
54 (dolje) Ulica u Saintes-Maries
Lipanj 1888; trska 24X31 cm; Museum of Modem
Art, New York; F 1435

Kolibe u Saintes-Maries podsjećaju van Gogha

na seljačke kuće holandske provincije Drente
gdje je 1883. proveo nekoliko mjeseci. Boravkom
na moru odlučio se konačno da ostane u južnoj
Francuskoj. Čini se da se za ovaj crtež služio
perspektivnim okvirom. Posljedica toga je bru­
talna, jer se potpuno ravno očište nije moglo pri­
kriti kao na uljenoj slici.
55 (gore) Ulica s telegrafskim stupovima
Kolovoz 1888; pero i olovka, 24X32 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 1495

Ovaj je predmet pomalo neobičan za van Gogha,

koji je inače preferirao običnu prirodu, život
seljaka pri radu ili pak gradski život. Zouaveu
Milletu, van Goghovu prijatelju, svidio se među­
tim moderni »touch« jedne slične slike s ulicom,
željezničkim tračnicama, telegrafskim stupovima
i dizalicom.
55 (dolje) Pogled na more
Lipanj 1888; trska 24X32 cm; Musee d’Art Mo­
derne, Bruxelles; F 1430 b

Između van Goghovih crtanja i slikanja nije više

bilo bitnih razlika. Kod ove slike se vjerojatno
radi o »skicama prema studijama uljem«, o ko­
jima piše u pismu br. 519: »Mislim da je svuda
ideja dobra, no studijama u ulju nedostaje jas­
noća u vođenju kista. Razlog više što sam imao
potrebu da ih nacrtam.«
56 Gradski park u Arlesu
Rujan 1888; kreda, pero i trska, 49X62,5 cm; Art
Institute, Chicago; F 1468

Ovo mjesto, od kojeg postoji nekoliko platna,

inspiriralo je van Gogha za jedan od njegovih
najdivnijih crteža. U jednom pismu Gauguinu
piše: »U ovom običnom javnom parku postoje
biljke i grmlje što dočaravaju predjele koje u
našoj mašti nastavaju Boticelli, Giotto, Petrarca,
Dante i Boccaccio.« (553a)
57 Pogled na Arles s perunikama
Svibanj 1888; ulje na platnu, 54X65 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 409

Van Gogh je ovu sliku detaljno opisao u jed­

nom pismu Gauguinu. Njemu se žali. »Dok sam
na ovome radio pokosili su livadu, tako da je ovo
samo studija, a ne gotova slika koju sam za­
mislio. Ali kakav motiv, zar ne? Ovo žuto more
perunika, a u pozadini koketni mali grad prepun
lijepih žena!« (B 5) Treba istaći čvrste konture
kojima je van Gogh na kraju uokvirio cvjetove.
Tome se udaljuje od impresionističkih manira u
potrazi za nečim konačnim — a to se može naći
u japanskim drvorezima i možda kod Bernarda
kojemu je poslao nekoliko svojih posljednjih cr­
teža s djelomično vrlo naglašenim konturama.
58 Autoportret uza slikarski stalak
Siječanj-veljača 1888; ulje na platnu, 65X50,5
cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amster­
dam; F 522

Ovdje je, prema mišljenju Johanne van Gogh-

-Bongers, supruge Thea van Gogha, sličnost s
Vincentom najvjernija. Ona ga je prvi put susrela
u svibnju 1890, dvije godine nakon nastanka ove
slike. U pismu sestri Vincent naziva ovaj auto­
portret »skicom« koja bi se trebala dalje obraditi,
jer, kako on tvrdi »jedan te isti čovjek može po­
služiti kao objekt za potpuno različite portrete...,
a upravo u tome prednjači impresionizam —
nije banalan, a postiže se dublja sličnost nego
fotografijom.« (W 4) Pojam »impresionizam« u
ovom slučaju jedva odgovara, jer je van Gogh
ovdje, više no u ostalim djelima, intenzivirao kon­
traste boja, posebice između komplementarnih
kao što su narančasta i modra. Time je posti­
gao novi vrhunac svoje izražajne snage. Boje
nije miješao, nego ih je izravno prenosio s palete.
59 Souvenir de Mauve (Breskve u cvatu)
Ožujak 1888; ulje na platnu, 73X59,5 cm; Rijsk-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 394

Teško se može prigovoriti kada van Gogh piše:

»Vjerojatno najbolji pejzaž koji. sam ikada nasli­
kao .. . nešto nježno i u isti mah šaroliko«. (472)
Slika pripada seriji drveća u cvatu. Inspiraciju
za tu sliku našao je u japanskim drvorezima, a
slikom se počeo baviti odmah nakon dolaska u
Arles. Sveukupno je naslikao devet ulja. Slike su
bile zamišljene kao ukrasi, čija bi glavna svrha
bila u tome, da stvore ugođaj »nježnosti i šaro­
likosti«. Iste je namjere imao slikajući kasnije
seriju suncokreta. To svjedoči o činjenici da se
van Gogh u međuvremenu distancirao od ranijeg
mišljenja kako za njega slikanje predstavlja »pro­
zor u svijet«. Naziv »Souvenir de Mauve«, dolje
lijevo na slici, odnosi se na haškog slikara An­
tona Mauvea, koji je van Gogh podučavao krat­
ko vrijeme 1882. godine. Netom prije nastanka
slike Mauve je umro. Van Gogh je namjeravao
ovu sliku pokloniti udovici kao uspomenu. Iz tog
je razloga izradio još jednu kopiju kako bi opet
upotpunio seriju.
60 Plastovi sijena u Provencei
Lipanj 1888; ulje na platnu, 73X92,5 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 425

Mjesec dana prije što je započeo slikanjem van

Gogh je napisao: »Nadam se da će se u ovom
kraju kasnije pojaviti i drugi slikari, kako bi uči­
nili one, što su Japanci kod sebe postigli.« (484)
Japanci nisu stvorili samo umjetnost koja je
po mišljenju van Gogha i mnogih drugih umjet­
nika njegove generacije probudila evropsku tra­
diciju, već su Japanci registrirali život i ljude
grada, sela, svoj narod i svoju povijest. U istoj
namjeri, naime da prikaže tipične seljačke poslo­
ve, van Gogh je naslikao plastove sijena. Nasli­
kao je tri slike na tu temu; crtež si. 53 pripada
ovom tematskom krugu. Bio je vjerojatno studija
za uljenu sliku, premda je van Gogh radio i cr­
teže prema platnima.
61 Sijač
Lipanj 1888; ulje na platnu, 64X80,5 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 422

Tema ovog simboličnog djela odnosi se na van

Goghove slikarske početke. Nehotice izaziva do­
jam kako se opet želio mjeriti s Milletom. No
ponovo je bio nezadovoljan i smatrao je rezul­
tat »skicom«. »Jako me muči pitanje da li da se
njome ozbiljno pozabavim i učinim od svega
toga izvanrednu sliku«. (501) Po bojama — nebo
|e žuto i zeleno, tlo ljubičasto i narančasto —
nalikuje na Delacroixovu sliku stropa u Louvreu
»Apolonova pobjeda«. Na toj slici zlatno svjetlo
okružuje boga sunca u kolima isto tako kao što
sunčevo svjetlo obasjava sijača na van Gogho-
voj slici. Na ovoj slici je van Gogh ovim ponovno
oživjelim motivom izrazio svoje divljenje toj dvo­
jici modernih majstora koje je posebno cijenio
(kasnije je smatrao sijača simboličkom antite­
zom koscu — v. si. 95). Ni u jednoj drugoj slici
nije jasnije pokazano za čime je van Gogh tra­
gao: za umjetnošću čiji bi predmeti trebali biti
stvarni, a osjećaji izazvani ovom stvarnošću bili
bi izraženi u tehnici slikanja. Već u rujnu je van
Gogh mogao smatrati »Sijača« prvom slikom
svoga novoga stila. »Noćna kavana« je jedan
noviji primjer za taj stil.
62 Suncokreti
Kolovoz 1888; ulje na platnu, 93X73 cm; Na­
tional Gallery, London; F 454

U kolovozu 1888. van Gogh je započeo svoja

čuvena ulja s motivima suncokreta. Zamišljao
ih je kao dekoraciju za atelijer u koji se uskoro
trebalo useliti i Gauguin. Na početku je ta serija
trebala obuhvatiti šest, a zatim dvanaest slika
»simfonija u plavom i žutom«. (526) Van Gogh,
međutim, nije svoj plan proveo do kraja. Kod dva
još postojeća primjera se radi o kopijama koje
su nastale u siječnju 1889. »Suncokreti« se ubra­
jaju u najpoznatije van Goghove slike, i to pu­
nim pravom, kada pomišljamo na fine nijanse
boja, tih intenzivnih karakterističnih boja za nje­
govo djelo.
63 Le Zouave
Lipanj 1888; ulje na platnu, 65X54 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 423

»Jarko«, »odbojno«, »brutalna kombinacija jar­

kih tonova boja« — tako je sam slikar opisao
ovu sliku. Zacijelo nam se kontrast komplemen­
tarnih boja ovdje čini naročito ekstremnim. Slika
predstavlja pripadnika čuvenog francuskog od­
reda kojeg je prvobitno postavio Alžir i koji je
zadržao maursku uniformu. Van Gogh je o tome
pisao: »Volio bih uvijek raditi tako vulgarne i
kričavo jarke portrete kao što je ovaj. Pri tome
nešto naučim,*a upravo to i očekujem od svoga
rada.« (501)
64 Sijač
Studeni 1888; ulje na platnu, 73,5X92,5 cm; Zbir­
ka E. G. Buhrle, Zurich; F 450

Predmet što ga je van Gogh već jednom nasli­

kao iste godine i smatrao skicom (si. 61) pri­
bližava se slikarovoj predodžbi o »pravoj« slici.
Pod Gauguinovim utjecajem nastala je uspješ­
nija i u pravom smislu riječi značajnija kompozi­
cija u kojoj je simbol direktno izražen. Van Gogh
je, međutim, morao uvidjeti da mu ovaj način
prikazivanja ne odgovara, odnosno ta tendencija
udaljavanja od realne prirode.
65 Les Alyscamps, padanje lišća
Listopad 1888; ulje na platnu, 73X92 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 486

»Les Alyscamps« ostaci su čuvene galo-rimske

ceste s grobovima u Arlesu. Van Gogh je nasli­
kao ovu sliku neposredno nakon Gauguinova do­
laska. Jednolične i jarke boje, jake konture i
perspektiva koja je usmjerena na naglašavanje
dekorativnih točaka nalaze se doduše već i u
ranijim djelima — ali ovdje bez sumnje odraža­
vanju Gauguinovu blizinu i neposrednu blizinu
Emilea Bernarda. Gauguin je ponio jednu od svo­
jih posljednjih slika u Arles. Van Gogh ju je ko­
pirao. Nadao se da će Gauguin »utjecati na moj
način slikanja, usuđujem se reći u dobrom smi­
slu.« (544)
66 Mlin u Arlesu
Rujan 1888; ulje na platnu, 65X54 cm; Albright-
Knox Art Gallery, New York; F 550

1888. i 1889. van Gogh je često upozoravao na to

da se viđeno treba »pretjerati« kako bi se mogao
izraziti njegov pravi efekat. Ovu misao možemo
povezati s njegovom ambicioznošću da stvori
novu umjetnost, koja bi trebala nadilaziti impre-
sionizam. Unatoč površnijem načinu slikanja i
ova se studija uklapa u cjelinu njegova djela.
Godinama je razvijao takav osjećaj za boje pred
kojim promatrač mora kapitulirati, unatoč svim
odstupanjima od »varljivog realizma«. Svome je
bratu, van Gogh pisao: »Sadašnje studije čine, u
pogledu boja, jedinstvenu cjelinu. Potezi kistom
nisu jako odijeljeni i tonovi su vrlo često zagasiti
i nehotice moram nanositi boju u debljim sloje­
vima a la Monticelli.« (541)
67 Studija portreta Eugenea Bocha
Rujan 1888; ulje na platnu, 60X45 cm; Louvre,
Paris; F 462

Boch je bio belgijski slikar s kojim se van Gogh

sprijateljio u Arlesu. Ovim je portretom pokušao
prikazati pravu narav toga čovjeka. Slika »mla­
dog čovjeka s Danteovom glavom« potekla je
od predodžbe koju je van Gogh već jednom prije
ovako formulirao: »Želio bih načiniti sliku pri­
jatelja, umjetnika koji sanja o velikim stvarima,
koji radi kao što slavuj pjeva, jer je to u njego­
voj prirodi. U sliku želim unijeti divljenje, ljubav
koju za njega osjećam. Dakle, najprije ću ga tak­
vim naslikati kakav on jest, što vjernije mogu.
Ali time portret nije završen. Da bih ga dovršio
moram postati samovoljan kolorist. Pretjeru­
jem, .. . dopirem sve do tonova narančastog, do
kroma, do blijedog limunastožutog. Iza glave,
umjesto bezizražajnog otrcanog zida, slikam
beskrajnost. . . nešto tajanstveno poput zvijezde
na zagasito modrom nebu.« (520)
68 Autoportret
Rujan 1888; ulje na platnu, 62X52 cm; Fogg Art
Museum, Cambridge, Massachusetts; F 476

Van Gogh se za ovu sliku koja gore lijevo nosi

oznaku a mon ami G(auguin)« mijenjao s Gau-
guinon za njegov autoportret. U pismima svome
bratu Theu i Gauguinu objašnjavao je svoj poku­
šaj da prikaže djelić naravi japanskog monaha,
»budističkog svećenika, čednog obožavaoca vje­
čnog Buddhe«. (545) Zacijelo nije odabrao ovu
usporedbu zato što je volio sve japansko, već i
zbog toga što on u sebi posjeduje predanost po­
vezanu potrebom za zajednicom i izoliranošću,
za stvari koje se nalaze — kako su smatrali Gau­
guin i van Gogh u samoj prirodi njihove umjet­
ničke borbe za opstanak.
69 L’Arlesienne (Madame Ginoux)
Studeni 1888; ulje na platnu, 90X72 cm; Metro­
politan Museum of Art, New York; F 488

Obitelj Ginoux imala je kavanu u kojoj je van

Gogh ponekad objedovao. Ta je obitelj pripadala
u njegove najprisnije prijatelje u Arlesu. Nerav­
nomjerne dekorativne konture preuzeo je iz ja­
panskog slikarstva. Za van Goghovo poimanje
južne Francuske važno je znati da je on vjero­
jatno mislio kako bi, slikajući »japanski«, mogao
prikazati narav južnih Francuza.
70 Žuta kuća
Rujan 1888; ulje na platnu, 76X94 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 464

U svibnju je van Gogh iznajmio malu kuću na

desnoj strani slike koja je na svakom katu
imala po dvije prostorije. Najprije ju je koristio
samo kao atelijer, a onda se u rujnu u nju use­
lio, neposredno prije nastanka ove slike. U stu­
denom i prosincu je ovdje zajedno s Gauguinom
živio. »Žuta kuća« je jedna od najsvježijih i naj-
šarolikijih i ujedno najprostodušnijih i najspon-
tanijih van Goghovih slika. Gotovo je sigurno
kako je svjesno odabrao ova svojstva, a naročito
žarku boju koja mu je služila kao izražajno sred­
stvo ugođaja i podneblja. Van Gogh se nadao
da će ova južnim suncem obasjana kuća uskoro
postati središtem novog umjetničkog pokreta.
71 Spavaća soba
Listopad 1888; ulje na platnu, 72X90 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 482

Van Gogh je želio da ova slika — svojom jedno­

stavnom i jasnom koncepcijom, svojim nježnim
bojama i odsutnošću sjena — zrači mirom. Ta
je ideja odgovarala predmetu kao i stanju u ko­
jem se u ono vrijeme slikar nalazio. Svome pri­
jatelju Gauguinu je objasnio kako je svoje oči
podvrgnuo prevelikom naporu i kako stoga sada
radije radi u kući.
72 Izorana polja
Rujan 1888; ulje na platnu, 72x92 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 574

Jasno omeđen horizont i čvrsto očište bili su

dovoljni kao osnova da van Gogh razvije jednu
od svojih najnježnijih harmonija boja, nježan i
senzibilan motiv koji bi se mnogima činio proza­
ičnim. Tehnika slikanja ove slike ima posebno
značenje: van Gogh je htio raditi »poteze kis­
tom koji su ujednačeni i koji po ugođaju među­
sobno odgovaraju kao glazba koja se svira s
osjećajem.« (543)
73 Vrt
Srpanj 1888; pero i trska, 49X61 cm; Zbirka
Oskar Reinhart, Winterthur; F 1455

»Ako su crteži koje Ti šaljem suviše kruti tada

je to zbog toga što sam ih načinio kako bi mi
kasnije — u slučaju da još postoje — mogli po­
služiti kao misao vodilja pri slikanju.« (519) Od
ovog vrta postoji također i jedno ulje s jednakim
mnoštvom poteza kistom, no mnogo slobodnije
naslikano.
74 (gore) Masline
Kasno ljeto 1889; olovka, pero i trska, 47X62,5
cm; Nationalgalerie, Berlin (DDR) F 1544

Za van Gogha su maslinici pripadali karakteris­

tičnim obilježjima krajolika oko Saint Remya.
Svojim naturalističkim osjećajem za reprezenta­
tivno prikazivanje slikao je masline onako kakve
one i jesu. Ovdje prikazane masline zacijelo pri­
padaju njegovim najtankoćutnijim kasnim crte­
žima. One govore o slikarevu pokušaju da dos­
pije do »osobne volje«, do »proživljenih linija«,
jer, ondje gdje su linije čvrste i proizvoljne po­
činje slika, pa bilo to i pretjerano.« (607) Htio
je prikazati bit krajolika nadilazeći »fotografsku
i praznu perfekciju«. Stoga su njegovi vlastiti
osjećaji bili zaista važan element, što još ne
znači da je on bio radikalni subjektivist.
74 (dolje) Park ludnice u Saint-Remyju
Svibanj 1889; crna kreda, pero i trska, 47X61
cm; Galerie Bellarte, Zurich; F 1545

Ova kompozicija, od koje postoje još dvije ver­

zije u ulju, primjer je van Goghove sposobnosti
da iz naizgled neprikladnog materijala stvori
dramatičan prizor. Kao i impresioniste, tako su i
njega vrlo malo zanimali tradicionalni »produ­
hovljeni« pejzaži (kao Holanđanin poznavao je
i drugu tradiciju). Ali za razliku od impresionista,
on se nije bavio samo »efektom« ili prisnim iz­
gledom krajolika punim atmosfere, već i njego­
vim izvanprirodnim manifestacijama koje za van
Gogha nisu bile maštarija, već instinkt i osjećaj.
Iz tih je razloga van Gogh bio nepovjerljiv pre­
ma onima koji su slikali metafizičke slike, a da
se prethodno nisu bavili realnošću.
75 Bunar u vrtu ludnice u Saint Remyju
Svibanj 1889; crna kreda, pero i trska, 49,5X47
cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam;
F 1531

Melirana sjena ispod stabala parka ludnice u

Saint Remyju uvjerljiv je primjer van Goghove
sposobnosti variranja i profinjenosti.
76 Krajolik kod Montmajoura
Srpanj 1888; pero, trska i crna kreda, 49X61 cm;
British Museum, London; F1424

Montmajour je brežuljak u blizini Arlesa. Na nje­

govu vrhu je jedna opatija. S tog vidikovca je van
Gogh načinio čitav niz crteža. U jednom pismu
ih je opisao svom bratu: »Vidiš da tu nema ni­
kakva efekta.« (Ovdje nagovještava efekte oko
kojih su se trudili impresionisti prikazivajući npr.
nebo). »Na prvi pogled je to zemljopisna karta,
strateški plan.« (509) Van Gogh je u međuvre­
menu često radio crteže perom i trskom. Po­
sljednje, o kome je znao da ga preferiraju Ja­
panci izgledalo je »poput guščjeg pera«. (478)
Pružalo mu je više mogućnosti od običnog pera.
Njime je mogao mijenjati strukture slike i za­
visno od vrste i važnosti pojedinog detalja vari­
rati finoću i gustoću. Trska je osim toga imala
tu prednost da je slikaru omogućila da naslika
nešto što se može lako prodati i što ga mnogo
manje stoji nego ulje. Ovaj crtež je van Gogh
smatrao »možda najboljim što sam perom i tu­
šem nacrtao.«
77 Cesta za Tarascon
Kolovoz 1888; pero i trska, 25X32 cm; Zbirka
Justin K. Thannhauser, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York; F 1502a

U van Goghovim slikama — naglašenijeg simbol­

ičkog karaktera — često je istaknuto neko ne­
besko tijelo, sunce, mjesec ili zvijezde. U ovom
se svakodnevnom motivu ogleda ugođaj južne
Francuske.
78 (gore) Studija seljaka
Travanj 1890; olovka, 23,5X32 cm; Rijksmuseum
Vincent van Gogh, Amsterdam; F1598

Mnogi kasniji crteži figura ostavljaju dojam kao

da nisu crtani prema modelu, niti kopirani, već
da su slikani po sjećanju i iz mašte.
78 (dolje) Studija seljaka
Travanj 1890; olovka, 24X32 cm; Rijksmuseum
Vincent van Gogh, Amsterdam; F1599

Kopije Milletovih djela koje je van Gogh načinio

u zimi 1889— 90 — serije drvoreza »Les travaux
des champs« — bile su uglavnom male studije
pojedinačnih figura pri radu.
79 (gore) Kosidba
Lipanj-srpanj 1890; crna i modra kreda, 23,5X31
cm; Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam;
F 1615 (desno)

Neke kasne studije možemo smatrati ponovnim

van Goghovim pokušajem da prikaže ljude pri
radu u svoj njihovoj znojnoj realnosti (v. bilješku
si. 39 lijevo). Slika »Seljaci kod zdjele krumpira«
ostala je jedina njegova velika grupa figura. Van
Gogh nije nikad sasvim uspio riješiti problem
prikazivanja velikih figura u jednom krajoliku.
Točno je osjećao da se to što je upečatljivo kod
brzo skicirane ideje, poput ove ovdje, ne može
bez daljnjega prenijeti na veliku sliku. Razlog je
možda u tome što van Gogh u ovoj slici nije
uspio objediniti određene aspekte dviju voljenih
tradicija — evropske i japanske.
79 (dolje) Vijećnica u Auversu
Srpanj 1890; crna kreda, 24X31 cm; Rijksmu-
seum Vincent van Gogh, Amsterdam; F1630

»Vijećnica u Auversu« pripada u konvencional-

nije kasne van Goghove crteže. Ovaj kontrast
između škrtog i trijeznog prikaza elegantne male
građevine, te živahnoga gibanja krošnje opovr­
gava sve one lažne tvrdnje, da je van Goghov
kasni stil determiniran jedino njegovom bolešću.
80 Seljaci pri jelu
Travanj 1890; crna kreda, 34X50 cm; Rijksmu-
seum Vincent van Gogh, Amsterdam F 1588

U vrijeme posljednjih mjeseci života u Saint

Remyju van Gogh je sve više živio u sjećanju
na prošlost. Kopirao je mnogobrojna Milletova
djela. Još uvijek je vjerovao da se intenzivnim
koncentriranjem na figuru može dalje usavršiti,
premda mu to više nije bilo potrebno. Pokušaj
povratka počecima svoje slikarske karijere, što
je i razumljiv stav u odnosu na njegov neuspjeh
i ličnu situaciju, govori o njegovoj skromnosti
kao umjetnika koja se na neobičan način protivi
njegovu mišljenju o svojim slikama. I u ovom se
crtežu očituje čežnja za prošlošću. U jednom je
pismu pisao svom bratu Theu: »Možda bih još
jednom htio načiniti onu sliku sa seljacima pri
jelu, sa svjetlosnim efektom lampe.« (629) Pri
tome misli na sliku »Seljaci kod zdjele krumpi­
ra«. Kao kod mnogih slika koje je naslikao na­
kon svog posljednjeg i najtežeg napadaja (ve-
Ijača-travanj 1890) možemo i ovdje primijetiti po­
puštanje njegove koncentracije.
81 Spavaonica bolnice u Arlesu
Travanj-listopad 1889; ulje na platnu, 74X92 cm;
Zbirka Oskar Reinhart, Winterthur; F 646

»Čitao sam članak o Dostojevskom koji je na­

pisao knjigu sjećanja iz mrtvog doma; to me
navelo na to da opet radim na jednoj velikoj stu­
diji koju sam izradio u Arlesu u spavaonici groz­
ničavih bolesnika. Ali me ljuti kada moram crtati
figure bez modela.« (W 15) Ova nas van Goghova
izjava informira na zanimljiv način o literarnim
elementima u njegovu djelu i o njegovu stavu
prema slikanju po sjećanju ili pamćenju. Gau­
guin je živo zagovarao ovu metodu i van Gogh
se jednom nadao da će se i nadalje moći razvi­
jati slikanjem po sjećanju ili iz mašte. Tada je
međutim postepeno uvidio da mu ne leži takav
način rada. Za njega nije postojala proturječnost
između neposrednog prikazivanja i svojevoljnog
određivanja boja. Naprotiv, bio je uvjeren da
slika postaje potpuna tek ovom kombinacijom —
u ovom se slučaju radi o pojačanom kontrastu
između toplih i hladnih tonova boja.
82 Camille Roulin
Studeni 1888; ulje na platnu, 37,5X32,5 cm;
Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam; F
538

»Portretirao sam cijelu obitelj — obitelj poštara

čiju sam glavu već jednom naslikao — muža,
ženu, novorođenče, mlađeg dječaka, šesnaesto­
godišnjeg sina — prave tipove i to vrlo francus­
k e . . . Ti razumiješ kako se pri tome osjećam
u svom elementu i kako me to u neku ruku tješi
što nisam liječnik.« (560) Poštar Roulin bio je van
Goghov najbolji prijatelj u Arlesu. Ovaj portret
njegova mlađeg sina ubraja se u najefektnije van
Goghove kompozicije boja. Glava se vješto ukla­
pa u cjelokupnu kompoziciju naslikanu u četiri
glavna tona boja.
83 »La Berceuse«: Madame Roulin
Siječanj 1889; ulje na platnu, 92X72 cm; Walter
H. Annenberg, London; F 505

Ovaj čuveni portret prikazuje ženu poštara Rou-

lina (v. si. 82). Svoj naslov zahvaljuje kolijevci
pored koje ona sjedi. Od kolijevke se međutim
vidi samo drška. Slika je s obzirom na stil po
svojim plošnim bojama i izrazito konturiranim
oblicima »apstraktna« (tako je van Gogh nazivao
slike prema sjećanju ili iz mašte) premda je prva
od pet postojećih verzija naslikana prema mo­
delu. Naslov povrh toga zvuči muzikalno. Van
Gogh je upravo u ono vrijeme pokušavao slikati
slike koje bi posredstvom tematskih i estetskih
faktora djelovale »umirujuće« i »utješno« poput
glazbe. Smatrao je da se ovakav učinak naj­
bolje postiže dekorativnim sustavnim poretkom
slika — kao što je to već i ranije pokušavao
slikama »Ubogi« i »Suncokreti«. Stoga je svom
bratu predložio da različite verzije slike »La Ber­
ceuse« objesi zajedno sa slikama suncokreta.
84 Mrtva priroda
Siječanj 1889; ulje na platnu, 50X64 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 604

Nakon izlaska iz bolnice van Gogh je naslikao

više mrtvih priroda, »kako bi se opet priviknuo
na slikanje.« (569) Predmetima iz njegova jedno­
stavna života — daska za crtanje, lula, boca za
vino, lonac, povrće (luk je za vrijeme njegova
izbivanja počeo klijati) i korespondencija koja
mu je značila sve — pridružuje se još nešto
novo: medicinski priručnik. Ovo je autobiograf­
ska slika u kojoj se odražava sva njegova hrab­
rost.
85 Ravnica La Crau s breskvama u cvatu
Travanj 1889; ulje na platnu, 65,5X81,5 cm;
Courtauld Institute Galleries, London; F514

Kao većina umjetnika koji su slikanje pod ved­

rim nebom smatrali važnim dijelom svoga rada,
tako je i van Gogh želio izraziti karakteristike
svakoga godišnjeg doba na selu — voćnjake,
žitna polja, vinograde. Već se od prethodnog
proljeća radovao novim cvjetovima. Ovdje je
pronašao motiv koji je svom prijatelju Paulu Sig-
nacu opisao na slijedeći način: » ... siromašni
komadić zelene zemlje s malim kućicama, s mod­
rom linijom alpskih obroka i modro-bijelim ne­
bom. U prvom planu trskom ograđeni obori u
kojima cvatu mala stabla bresaka, sve je sitno,
vrtovi, polja, stabla, čak i brda kao na nekim
japanskim pejzažima; iz tog me je razloga ovaj
motiv tako privukao.« (583b)
86 Zvjezdana noć
Lipanj 1889; ulje na platnu, 73X92 cm; The Mu­
seum of Modern Art, New York; F612

U jednom pismu van Gogh piše Theu: »ne vje­

rujem da će impresionizam ikada više postići
nego primjerice romantizam . . . Danas ujutro
sam s prozora promatrao krajolik mnogo prije
izlaska sunca, na nebu je bila samo zvijezda
Danica koja mi se činila neobično velikom. Dau­
bigny i Rousseau su to isto radili i izrazili svu
prisnost ove tišine i veličine, te unijeli tako dir­
ljiv i neposredni osjećaj u svoje slike. Takva
duševna raspoloženja mi uopće nisu mrska.«
(593) Nekoliko dana nakon toga naslikao je
»Zvjezdanu noć«. Time se ponovno vratio temi
kojom se već bavio godinu dana ranije i koju je
sada dalje razvio. Slika je po svojim bojama
jedna od najizražajnijih i općenito najbolje za­
mišljenih djela.
87 Žitno polje sa čempresima
Srpanj 1889; ulje na platnu, 72,5X91,5 cm; Na­
tional Gallery, London; F615

Van Goghu su čempresi bili vrlo dragi i karak­

teristični za južnu Francusku. »Po linijama i pro­
porcijama tako su lijepi kao egipatski obelisk. I
zelena im je boja posebno finog tona. To je crna
mrlja u suncem obasjanom krajoliku, ali to je
jedan od najzanimljivijih crnih tonova. Njega je
jako teško pogoditi.« (596) Kao i na slici »Zvjez­
dana noć« (si. 86) van Gogh je i u ovu sliku pre­
nio ljuljanje čempresa na čitav krajolik, a time
je drvo postalo nužan element te slike.
88 Autoportret s krznenom kapom, povezanim
uhom i lulom
Siječanj 1889; ulje na platnu, 51X45 cm; gos­
podin i gospođa Leigh D. Block, Chicago; F 529

Van Gogh još uvijek nosi zavoj na svom osaka­

ćenom uhu. Bradu su mu zacijelo obrijali u bol­
nici. Neobična kompozicija boja, beskompromis­
no korištenje komplementarnih kontrasta podsje­
ća nas na sliku Le Zouave.
89 Glavni nadzornik zavoda u Saint Remyju
Rujan 1889; ulje na platnu, 61 X46 cm; Gđica G.
Dubi-Muller, Solothurn; F 629

Van Gogh ni u kojem slučaju nije smatrao por­

tret manje vrijednim, kao što su to obično struč­
njaci činili, naprotiv on ga je uvijek nazivao naj­
plemenitijim od svih rodova u slikarstvu. No gle­
dajući ovo veličanstveno djelo teorije stručnjaka
umjetnosti postaju suvišne. Ovo djelo je sjajna
sinteza van Goghova poznavanja ljudi i njegovih
zanatskih sposobnosti. 0 nadzorniku je van Gogh
pisao: »Vrlo zanimljiva glava. Postoji lijep bakro-
pis od Legrosa koji prikazuje starog španjolsko­
ga granda — ako se sjećaš, taj Ti bakropis su­
gerira takav tip.« (604)
90 Grančica badema u cvatu
Veljača 1890; ulje na platnu, 73X92 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 671

Ova je van Goghova slika — »među mojim ra­

dovima upravo najbolja, i to svojom mirnoćom
i većom sigurnošću vođenja kista« — bila zamiš­
ljena kao dekoracija sobe njegova nećaka i ime­
njaka, sina njegova brata Thea van Gogha. Raz­
log ponovnog sloma koji je doživio neposredno
nakon dovršenja te slike možda je bio uzrokovan
njegovom prevelikom koncentracijom.
91 Šiblje s bršljanom
Srpanj 1889; ulje na platnu, 74,5X92 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F746
0

Slika pripada jednom nizu sličnih studija što ih

je van Gogh načinio u vrtu zavoda u Saint Re-
myju. Ovako neugledni motivi ne pripadaju ni u
tradiciju evropskih pejzaža, a niti su tipični za
impresionizam. U ovoj se slici, u njemu kolo­
rističkom i dekorativnom efektu očituje van
Goghova senzibilnost. U jesen prije nastanka
te slike pisao je Theu: »Kada se bavimo japan­
skom umjetnošću tada vidimo kako i čime jedan
neosporivo mudar, filozofski orijentiran i pame­
tan čovjek provodi svoje vrijeme. Studiranjem
udaljenosti mjeseca od zemlje? Ne. Studiranjem
Bismarckove politike? Ne. On proučava jednu
jedinu vlat trave.« (542)
92 Docteur Gachet
Lipanj 1890; ulje na platnu, 66X57 cm; Zbirka
gđe S. Kramarsky, New York; F753

Theo je svog brata Vincenta u Auversu povjerio

doktoru Gachetu koji nije samo bio liječnik (pu-
stikara simbolizira njegov profesionalni interes
za srčane bolesti), već i amaterski slikar, prija­
telj impresionista i vlasnik oveće zbirke moderne
umjetnosti. Neke činjenice ukazuju na to da je
Vincent na ovom portretu riđokosog Gacheta
prikazao samoga sebe. Theo mu je već ranije
pisao: »Fizički Ti pomalo liči«. (T31) Van Gogh
je sam uspoređivao izraz ovoga lika s jednim od
svojih autoportreta. Svojoj sestri ga je opisao kao
»nešto poput novog brata, tako ličimo i tjelesno
i duševno. On sam je vrlo nervozan i prilično
smušen.« (W 22) Osim toga je Vincent ranije
želio postati liječnik. Sada je uvjeravao doktora
Gacheta da bi se volio s njim mijenjati za zvanje.
Stimuliran romanima braće Goncourt bavio se
temeljito suvremenom naturalističkom literaturom
i jednom umjetnošću u kojoj bi osobitosti toga
doba trebale doći do izražaja. »Sada radim na
jednom portretu doktora Gacheta koji izražava
svu bolnost našega vremena.« (43-Gauguinu)
93 Crkva u Auversu
Lipanj 1890; ulje na platnu, 93,5X74,5 cm; Lou­
vre, Paris; F 789

»To je gotovo isto kao i studija staroga tornja

i groblja koje sam načinio u Nuenenu, samo što
je sada boja vjerojatno bogatija i izražajnija.«
(W 22) Ovom skromnom primjedbom završava
opis slike koji je van Gogh dao svojoj sestri — a
radi se o jednom od njegovih najboljih djela.
94 Polja žita sa žeteocima
Rujan 1889; ulje na platnu, 72X92 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F617

»Borim se oko jedne slike koju sam započeo

nekoliko dana prije nego što sam se počeo slabo
osjećati: žetelac. Studija je potpuno žuta, sa
strahovito debelim namazima, ali je motiv lijep
i jednostavan ..., u njoj vidim sliku smrti i to
tako da ljudi simboliziraju žito koje žetelac kosi.
Ako želimo to je panda »Sijaču« na kojem sam
se ranije okušao. Ali ta smrt nije tužna, sve se
to događa po danu, a sunce preplavljuje sve fi­
nim zlatnim svijetlom.« (604) Od nekih u Saint
Remyju nastalih slika van Gogh je načinio ne­
koliko verzija, tako i od ove. Najprije je naslikao
studiju po prirodi, kasnije je »gotovu sliku« na­
slikao u svom atelijeru u bolnici, a najzad je
načinio još manju kopiju za svoju obitelj. Vjero­
jatno se kod naše slike radi o drugoj verziji
(»gotove slike«).
95 Polja pod olujnim oblacima
Srpanj 1890; ulje na platnu, 50X100 cm; Rijks-
museum Vincent van Gogh, Amsterdam; F 778

U jednom pismu piše Theu o »neizmjernim po­

ljima pod tmurnim nebesima; nisam se plašio da
izrazim tugu i krajnju samoću .. . Sve mi se čini
da će vam ove slike moći prenijeti ono što rije­
čima ne mogu opisati — naime ono što smatram
zdravim i okrepljujućim u životu na selu.« (649)
Slika podsjeća na holandske pejzaže sedamnaes­
tog stoljeća, napose na prostrane krajolike Phi­
lips Konincka.
96 Seoska cesta sa čempresom i zvijezdom
Svibanj 1890; ulje na platnu, 92X73 cm; Rijks-
museum Kroller-Muller, Otterlo; F 683

U jednom pismu Gauguinu van Gogh završava

opisom ove slike rečenicom: »Vrlo romantično,
ako želite, ali mislim također i vrlo provansalski.«
(643) U ovoj je rečenici sažeto sve ono čemu je
van Gogh kao pejzažista težio: slikati s osjeća­
jem, ali samo utoliko s osjećajem ukoliko ga sam
motiv i motiv kao karakteristika okoline stvarno i
pruža. Bio je i te kako svjestan što znači slikati
suviše subjektivistički, ali možda nije bio sasvim
siguran je li mu to u ovom slučaju uspjelo
izbjeći.
UMJETNIČKA SERIJA GRAFIČKOG ZAVODA HRVATSKE

MAJSTORSKA DJELA U VELIKOM FORMATU

1. V a n G o g h 2. F a n t a s t i č n o slikarstvo 3. B r u e g e l 4. I m p r e s i o n i s t i

i postimpresionisti 5. J a p a n s k i d r v o r e z u b o ji 6. N a i v n o slikarstvo

u Jugoslaviji 7. M o d e r n i s t i poslije 1 9 4 5 8. P i o n i r i

9. H o l a n d s k o i f l a m a n s k o s l i k a r s t v o 10. R u b e n s 11. A k t