Résumé de la thèse

Nous avons choisi notre corpus composé d’un roman fantastique ayant deux
adaptations dont leurs créations sont éloignées dans le temps en relation avec notre
problématique et nos hypothèses.
Ainsi notre problématique s’articule autour des différents facteurs et leurs impacts,
affectant la vision du fantastique de l’écrit à l’écran, et par la suite, modélisant le processus de
conceptualisation et les approches de l’adaptation, du fantastique littéraire vers le fantastique
cinématographique.
Notre 1ère hypothèse : Le temps et la subjectivité du réalisateur, seraient les deux
facteurs majeurs affectant la vision et la conceptualisation du fantastique de l’écrit à l’écran.
Notre 2ème hypothèse : L’œuvre cinématographique fantastique, étant impacté par le
facteur de la subjectivité, pourrait démasquer la personnalité et dévoiler les plus grands
secrets de la vie privée du réalisateur

I- 1/*Dans notre premier axe, Nous avons effectué des recherches sur l’étymologie du
mot fantastique, en passant par la psychologie « Lacan, Freud », la philosophie et autre, nous
avons définît que le fantastique est le fruit de l’imagination ou de l’imaginaire « la conscience
imageante » selon Sartre. Cependant, il surgit des sensations de fascination et de frisson
balayant entre le réel et l’irréel, l’inconscient et la conscience, le fantasme le rêve, l’onirique
et le cauchemar.* Ainsi*, que la seconde partie des définitions baigne dans l’obscurité noire
de l’inconnu exprimant les croyances et la métaphysique cherchant à dévoiler et à connaitre
l’univers de la mort et le monde mystérieux de l’au-delà articulé entre le mal et le bien.
*En parallèle* nous avons établi une relation entre la peur humaine de l’inconnu fantastique
et la création picturale des monstres intitulée « la métamorphose bestiaire ».

2/*En parallèle* nous avons exploré le fantastique littéraire dans le 19ème siècle en
passant par le 1er précurseur du mot « Fantastique » les contes fantastiques d’Hoffman. La
littérature fantastique part du mythique et circule dans le registre de l’imaginaire extravagant
du divin, du diable satanique maléfique, de la magie, l’illusion et la perturbation
psychologique, alternant entre l’univers merveilleux, le gothique et le moderne comportant la
science-fiction. En outre le désarroi du lecteur sceptique naisse de cette perturbation

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psychologique des personnages vivant entre le réel et l’irréel et l’intrusion du fantastique dans
un monde calme habituel. Cette avalanche d’idées innovantes a poussé les théoriciens comme
Castex, Vax, Caillois et Todorov avec son ouvrage « l’introduction à la littérature
fantastique », à produire les trois règles majeures du fantastique. 1/ La rupture, 2/ l’intrusion
brutale de l’irréel dans le réel, 3/l’hésitation.

3/*Par la suite* nous avons déterminé les autres innovations fantastiques à travers la
matérialisation du fantastique à travers l’art tels que la peinture surréaliste, la musique ou via
*les spectacles* dans le théâtre ou *le design spatiale psychédélique* de Verner Panton qui a
inspiré le film ‘Orange mécanique’ de Stanley Kubrick.

*Nous nous sommes attardés dans la recherche sur le cinéma fantastique étant inclus
dans notre corpus partant de Georges Méliès jusqu’à Tim Burton, expliquant le
développement idéel de l’articulation des éléments représentatifs de l’invisible de
l’impalpable du fascinant et du frisson de l’inconnu. Ainsi, nous avons déduit que la
catégorisation du genre fantastique repose sur les trois lois de la littérature fantastique. En
revanche, les concepts contingents du fantastique augmentent la difficulté de détecter et de
déterminer le genre entre le merveilleux, le gothique, la science-fiction ou autre. Pour cela
nous avons schématiser une réflexion expliquant que le fantastique pur répondant aux lois
majeures peut virer vers des *sous-genres du fantastique.*

1/ *Nos recherches sur le passage du roman vers le cinéma ont montré diverses
particularités sémantiques entre l’adaptation, la transformation, la transposition,
l’intertextualité, la transmodalisation, la réécriture et la récriture.

2/*En parallèle*, nous avons mis en relief les différentes approches de l’adaptation
cinématographique en parcourant divers points de vue dans l’historique de l’adaptation et les
différents facteurs des transpositions cinématographiques. *Cependant*, nous avons dégagé
trois approches phares. La première approche est une adaptation qui tend vers la fidélité, la
seconde approche est celle qui garde l’essentiel et la troisième approche est complétement
libre.

*En revanche*, nous nous sommes concentrés sur les similitudes et les divergences
des caractéristiques entre le récit littéraire et le scénario filmique, pour comprendre les étapes
de la transposition et les techniques du passage entre le roman et le cinéma.

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 3/*Après* notre étude du fantastique et l’adaptation en générale, nous nous sommes
focalisés sur l’interférence des deux concept phare de notre sujet. Nous avons mis en relief de
la différence entre le fantastique canonique montrant les effets extraordinaires telles que les
créatures monstrueuses exogènes et

le *fantastique moderne*, englobant les problèmes psychiques.

*La conceptualisation* de l’adaptation du fantastique est fondée sur le jeu

psychologique entre la conscience et le subconscient humain, pour convaincre le spectateur
sceptique. Par ailleurs, selon Roger Odin, la programmation de l’interaction du spectateur,
sera établie, dès le début de la conceptualisation filmique, grâce à la sémio-pragmatique.

II- 1/ *En se basant sur nos trois théories du genre fantastique récoltées de notre socle
épistémologique, nous avons commencé par l’élaboration d’une analyse comparative des trois
concepts du fantastique pur commençant par *la rupture entre le réel et l’irréel *en dissociant
le réel de l’irréel, poursuivie de l’intrusion brutale de l’irréel dans le réel, et finissant par
l’hésitation.* Nous avons effectué une seconde analogie aux concepts contingents du
fantastique qui sont l’absurdité, l’étrange et le merveilleux.

2/*L’articulation de ces divers concepts du fantastique construit la narrativité du récit

scripturale. Nous avons déconstruit selon la théorie Greimassiènne pour la structuration du
schéma actantielle afin d’extraire la quête de l’histoire, les différents actants et les différentes
phases de la narration. et extraire le schéma narratif canonique

3/*Après avoir effectué une analyse analogique conceptuelle entre les trois visions du
fantastique de « Charlie et la chocolaterie », et à partir de la narrativité littéraire nous avons
perçu l’impact du fantastique sur la spatialité, la temporalité, le décor, les personnages et
l’effet fantastique émotionnel.

1/*A travers la sémiotique des valeurs Greimassiènne, l’analyse des personnages ou

les groupes de personnage a dégagé leurs caractéristiques et leurs attributs afin de comprendre
les constructions diégétiques des rôles des personnalités filmiques. Ainsi, nous avons formé
pour chaque personnage un schéma de l’entonnoir qui résume les caractères diégétiques.

2/*Cependant, la matérialisation de ses émotions, à travers la monstration, a été

analysée dans les deux visions filmiques, en la comparant avec les descriptions littéraires.

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Nous avons montré, en premier lieu, les expressivités de la joie, le bonheur, et le malheur. Par
la suite nous les avons conceptualisées sous forme de processus schématique.

3/* En second lieu, nous avons dégagé des représentations imagées des concepts
émotionnels de la tentation, du dégout, du désir et du fantasme. En troisième lieu, nous avons
analysé les images filmiques relatives à l’angoisse et la peur, matérialisées à travers les
cauchemars et le danger, en spécifiant les techniques cinématographiques lumineuses et
colorimétriques, et les références expressionnistes associées à ces ambiances oniriques.

III- Dans notre partie synthétique, nous avons mis en exergue les approches
d’adaptation cinématographique des deux visions du fantastique. En effet, Mel Stuart et Tim
Burton ont adopté une approche alternant entre la mimésis et le dépassement créatif.
Néanmoins, ces diverses créativités sont, en premier lieu, conditionnées par le facteur temps
qui s'avère être une obligation et une nécessité, soit par manque de moyen, ou bien pour
suggérer une mode particulière et renforcer les effets du fantastique pour qu’ils soient
crédibles.

En second lieu, certaines transformations filmiques sont uniquement associées aux

facteurs de la subjectivité. Ces créativités sont des ajouts artistiques diégétiques et
philosophiques exprimant parfois des états psychologiques complexes. Ainsi, les résultats ont
dégagé que la version Stuartienne est une adaptation créative qui tend vers la fidélité, dans
laquelle nous avons perçu une dominance des transformations provoquées par l'impact du
temps. Le sous-genre filmique de l'adaptation Stuartienne garde le même sous-genre que le
roman qui est le Fantastique oniriques. En revanche, la vision Burtonienne est une adaptation
qui tend aussi vers la fidélité, mais elle est caractérisée par une dominance subjective, munie
de quelques modifications causées par le facteur temps. En parallèle, le facteur de la
subjectivité a imprimé l'ambiance filmique de Tim Burton, en ajoutant le style gothique
lugubre au fantastique. D’où le sous-genre est le fantastique gothique.

Après avoir localisé les diverses références et transmodalisations cinématographiques,

nous avons conclu que les adaptations sont une hybridation riche de points de vues multiples,
mixant l'imaginaire littéraire avec l'imaginaire du réalisateur, et englobant une diversité
culturelle fusionnant plusieurs époques antérieures. Cette hybridation associe plusieurs
empreintes artistiques du fantastique.

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 Les métamorphoses bestiaires, matérialisées dans les deux visions filmiques, sont
divisées en trois types. Une métamorphose exogène qui déforme le corps humain, tel que
l'exemple de la métamorphose de violette. Le second type est une métamorphose endogène
qui reste emprisonnée à l'intérieur du corps, en externalisant des comportements maléfiques et
bestiaires, tel que le personnage Veruca. Le troisième type ne laisse aucune trace
morphologique sur la personne, mais il est représenté à travers une bestiaire externes.

En revanche la subjectivité Burtonienne, a montré plusieurs secrets psychoculturels du

réalisateur. En effet plusieurs caractéristiques de la vision de Tim Burton sont similaires à ses
autres œuvres filmiques. Il créé dans chaque nouveau film une œuvre miroir.

Nous avons dégagé, via notre synthèse, différents discours éthiques et sociales. En
effet, les deux visions filmiques du fantastique, ciblent, premièrement, les parents et leur
enfant. Deuxièmement, elles ciblent plusieurs groupes de la société, blâmant, avec sarcasme,
la société américaine de consommation ’American Way of Life’.

Nous avons proposé, à la fin de notre thèse, des modèles de schématisation qui mettent
en relief les parcours spatiotemporels, les parcours spatio-conceptuels et les parcours narratifs
modaux, cherchant à montrer les différences précises entre les deux visions filmiques.

En parallèle nous avons schématisé, à travers une pyramide, la hiérarchie des entités
du fantastique.

En dernier lieu nous avons dressé une taxonomie des entités mobilisables, à travers les
signes visuels, catégorisés en quatre groupes : Le végétale, l'objet, l'espace et les personnages
bestiaires.

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