INTRODUCTION
L’harmonisation est l’endroit où vous prenez quelque chose d’aussi simple qu’une seule note,
une mélodie à un doigt, et transformez cela en une chanson où vous jouez plus d’un doigt à la fois.
La réharmonisation consiste à prendre une chanson existante et à la jouer avec des accords
complètement différents, peut-être dans le but de lui donner une sensation plus émouvante et
contemporaine.
Si vous avez des connaissances ou de l’expérience en lecture musicale, je suis sûr que vous savez
que la musique d'un cantique d'église qui est jouée telle qu'elle est écrite est ennuyeuse et simple.
Avez-vous déjà été dans un culte ou un concert, où le pianiste lit la musique de l'hymne, mais vous
savez très bien que ce qu'il joue n'est pas ce qui est écrit dans l'hymne, et vous vous demandez
où est la belle musique qu'il joue, d'où viennent les jeux ? Il se réharmonise en jouant !
Avec ce tout petit manuel « Coup de pouce », vous allez découvrir que le processus
d'harmonisation et quelques choses que vous pourrez faire presque instantanément après la fin
du cours. Avez-vous déjà écouté un morceau de musique que vous n'avez jamais entendu
auparavant, mais qui est interprété par un artiste que vous connaissez bien, et vous avez
immédiatement pu identifier l'artiste et dire « Hé, c'est Stevie Wonder » c’est parce que les
musiciens ont tendance à avoir des harmonisations préférées ;; ceux qu'ils ont tendance à utiliser
très souvent.
C'est l'harmonisation des musiciens qui définit le musicien et qui il est. C'est l'harmonisation qui
définit le style des artistes et vous donne la possibilité de les reconnaître, même si vous n'avez
peut-être jamais entendu la c hanson.
Avec ce manuel « Coup de pouce », vous aurez la possibilité d’être VOUS et d’avoir vos propres
harmonisations uniques. Les accords que vous jouerez ne seront pas ces simples accords au
son clair, ce seront ces accords contemporains et émouvants que vous avez toujours voulu
savoir jouer. Vous n'aurez plus besoin d’essayer d’être quelqu’un d’autre ou de toujours
demander des accords à quelqu'un d'autre. Enfin cette fois, les gens vont venir vers VOUS
et V OUS demander… "Hé mec, quels sont ces changements!"
Chapitre I :
L’harmonisation
I. INTRODUCTION
Lorsque vous harmonisez un morceau de musique, vous avez en fait plusieurs options disponibles
en fonction de ce par quoi vous commencez et de ce que vous essayez d'accomplir. Votre point
de départ peut être juste une mélodie à une seule note que vous souhaitez harmoniser et ajouter de
la plénitude, en lui donnant ce son contemporain plein d’âme. Peut-être avez-vous la notation
musicale complète devant vous, comme quelque chose d’un livre de cantiques et vous voulez la
réharmoniser. Cela signifie essentiellement que vous souhaitez peut-être changer les accords
existants en accords plus émouvants ou contemporains.
Vous souhaiterez peut-être n'harmoniser que les changements d’accords, par exemple, lorsque
vous fournissez simplement un accompagnement lorsque vous accompagnez un chanteur ou
que vous accompagnez d'autres instruments. Ou vous pouvez harmoniser directement sur la
mélodie lorsque vous êtes en tête ou que vous voulez faire une déclaration forte. Vous pouvez
également faire une combinaison des deux où vous harmonisez la mélodie et les changements
d’accords.
Dans le cas le plus simple, le processus d’harmonisation consiste à prendre quelque chose d’aussi
simple qu’une seule note, une mélodie à un doigt, et à transformer cela en une chanson où nous
jouons plus d'un doigt à la fois. À titre d’exemple, cela peut consister en un accord à plusieurs notes
dans la main droite et une ou plusieurs notes jouées dans la main gauche ou au pied, qui fonctionnent
comme la basse.
Le processus d’harmonisation est une forme d’analyse musicale. Pour effectuer l’analyse, nous
utilisons des chiffres romains pour faire des notations sur la musique. Ces chiffres romains
indiquent la structure d’un morceau de musique. La première étape pour jouer avec un son
émouvant est de déterminer quels sont les chiffres romains pour la musique que vous voulez jouer.
Nous allons vous montrer comment vous pouvez facilement regarder un morceau de musique et
déterminer quels sont les chiffres romains, ou si vous n'avez pas de musique, il est toujours simple
de déterminer quels sont les chiffres romains en fonction des notes que vous jouez. Comme
promis, nous allons vous expliquer chaque détail ! Il n'y a aucun autre cours qui vous donnera ces
détails ! Nous allons vous dire à la fois le comment et le pourquoi !
II. CONSTRUCTION D’ACCORDS
1. DEFINITION
Un accord est l’ensemble d’au moins 3 notes jouées en un temps
2. TYPES D’ACCORDS
Il existe deux types d’accords :
A. Les triades
Sont des accords de 3 sons (notes)
• Types de triades
Dans ce manuel nous allons parler de 4 types de triades basiques :
- Majeur : 1-3-5 (do-mi-sol = C)
- Mineur : 1-3b-5 (do-mib-sol = Cmin ;; C-)
- Augmenté : 1-3-5# (do-mi-sol# = Caug ;; C+)
- Diminué : 1-3b-5b (do-mib-solb = Cdim ;; C0)
B. Les tétrades
Sont des accords de 4 notes
• Types de tétrades
Ici nous parlerons de 3 types de tétrades basiques :
- Majeur sept : 1-3-5-7 (do-mi-sol-si = C Maj7 ;; C 7) Δ
- Mineur sept : 1-3b-5-7b (do-mib-sol-sib = Cmin7 ;; C-7)
- Dominant sept : 1-3-5-7b (do-mi-sol-sib = C7)
N.B : Les formules de construction d’accords proviennent de la gamme majeure diatonique.
Qui a pour formule : W-W-H-W-W-W-H
W = Whole (entier) c.à.d. un ton entier
H = Half (demi) c.à.d. un demi-ton
La gamme majeure diatonique est composée de 7 notes et la 8ieme qui est l’octave (reprise
de la première note). Chaque touche du clavier est séparée d’un intervalle d’un demi-ton de
l’une vers l’autre.
Par exemple : La gamme majeure diatonique de C
Si nous vous avons demandé de jouer (1) et (8) dans la gamme de C, nous vous demandons en réalité de jouer deux C. Dans
la gamme de C ci-dessus, les nombres (1) et (8) correspondent tous deux à la note de C.
Ne commettez pas l’erreur de penser que la note numéro (1) est toujours un C. (C) Est le numéro de
note (1) dans ces exemples uniquement parce que nous utilisons la gamme de C comme exemple.
Les numéros de note sont toujours relatifs à la gamme actuelle. Si nous étions dans la gamme de F,
alors la note numéro (1) serait F, et la note numéro (2) serait G, etc. Les nombres sont toujours
relatifs à la gamme actuelle. Le numéro de note (1) correspond toujours à la note représentant le nom
de la gamme ou de la tonalité.
Lorsque nous nous référons aux accords dans une tonalité particulière, les accords sont désignés
par des chiffres romains et les notes sont désignées par des nombres décimaux. Nous avons les
chiffres romains I à Maj VII (I, II, III, IV, V, VI et Maj VII) qui représentent des accords pour chacune
des notes de la gamme majeure. Par exemple, un accord (G) est l’accord [V] dans la tonalité de (C).
On peut aussi avoir des altérations sur les Chiffres Romains. Un accord [#V] dans la tonalité de (C)
serait un accord (Ab). Lorsque nous utilisons des chiffres romains pour représenter des accords, les
chiffres romains. Les chiffres ne dépassent pas [VII]. Nous ne ferions pas référence à un accord
comme un accord [IX] ;; ce serait un accord [II].
Remarque : Il y a deux septièmes dans n’importe quelle gamme, la 7e dominante et la 7e majeure.
Si la 7e majeure n’est pas explicitement indiquée, alors il est entendu que nous faisons référence à
la 7e dominante. La 7e majeure est la note qui apparaît naturellement dans la gamme majeure. Par
exemple, (B) est la 7e majeure de la gamme (C). La 7e dominante est un demi-ton en dessous de la
7e majeure. Le (Bb) est la 7e dominante dans la tonalité de (C).
3. LES TETRADES DANS UNE TONALITE MAJEURE
Une tonalité majeure diatonique a 7 accords :
I ii iii IV V vi vii
Maj7 m7 m7 Maj7 7 m7 Ø7
Par exemple en C :
I ii iii IV V vi vii
CMaj7 Dm7 Em7 FMaj7 G7 Am7 BØ7
N.B : L’accord demi-diminué sept (Ø7) est aussi appelé : « mineur sept bémol quinte (m7b5) ».
4. LES PROGRESSIONS
Une progression est indiquée par une série de ces chiffres romains. C’est-à-dire (II VI), (I MajVII III
VI). En créant vos propres progressions ;; vous allez simplement choisir une séquence de chiffre
romain. Permettez-moi d’abord de vous dire qu’il n’y a AUCUNE règle dans la définition de la
séquence des chiffres romains. Cela ne dépend que de vous ! Comme je l’ai dit, il n’y a PAS de
règles, mais il y a des suggestions ou des transitions ou des mouvements communs entre les
accords dont nous discuterons.
4.1. Le cycle de quintes
Vous avez peut-être entendu parler du cercle des quintes et des quartes dans le passé, sinon,
ce n'est pas grave. Mais nous avons besoin que vous mémorisiez l'ordre des lettres autour du
cercle dans le sens des aiguilles d'une montre et dans le sens inverse des aiguilles d'une montre.
Vous avez peut-être vu le cercle écrit comme ceci :
Dans la musique occidentale traditionnelle, il semble y avoir un thème commun en ce qui
concerne les progressions d'accords. Les progressions ont tendance à vouloir se déplacer vers
la maison. Dans ce contexte, la maison est définie comme le (I).
Ainsi, en créant une séquence de chiffres romains pour représenter la progression de votre chef-
d’œuvre, vous pouvez sélectionner l’une des structures suivantes :
I (I)
Commencez sur le (I), modulez ailleurs, puis revenez sur le (I).
Commencez quelque part, puis finissez par revenir sur le (I).
(I)
(I)
Commencez sur le (I) et, puis finissez quelque part.
Chacun des tons (chiffres romains) a une préférence ou une tendance à vouloir passer à un autre
ton. Voici une liste des préférences courantes :
En bref, nous vous disons que quel que soit l'accord que vous jouez actuellement, le prochain accord
que vous pouvez jouer est toujours le 4ème de l'endroit où vous vous trouvez. Tout ce que vous
avez à faire est de choisir un voicing et le mouvement sera correct.
4.2. Etre voisin
Il y a aussi une autre préférence dans la façon dont les tons aiment se déplacer entre eux. Ce
mouvement, je l'appellerai « être voisin ». Cela fonctionne comme ceci, chaque fois que vous passez
à une autre tonalité, avant d'arriver à cette tonalité, arrêtez-vous et rendez visite à l'un des voisins.
Par exemple, si vous deviez faire la transition :
Avant d'arriver au (VI), arrêtez-vous et visitez (jouez) l'un des voisins du (VI). Ce serait soit le (VII) soit le (+V).
Par conséquent, vous auriez l'un des choix suivants à votre disposition :
Il est beaucoup plus facile de créer ce mouvement sur le clavier et de le jouer, plutôt que d'écrire les
chiffres romains. En clair, tout ce que nous disons est dans n'importe quel mouvement d'accord;;
vous pouvez toujours vous arrêter et jouer l'accord qui est ½ ton en dessous ou au-dessus de votre
destination.
Dans la tonalité de (Réb), passer du (III) au (VI), serait passer du (Fa) au (Sib). Par conséquent, tout
ce que nous disons, c'est qu'avant d'arriver à votre destination, qui dans ce cas est (Bb), arrêtez-
vous sur le (A) ou le (B). C'est quelque chose que vous n'avez pas besoin de pratiquer, car vous allez
décider quel voisin visiter, quelques secondes avant de le faire.
Nous n'allons plus vous donner de « règles/suggestions » concernant le déroulement des progressions, car avec le
peu que nous vous avons dit, vous pouvez créer des millions de progressions. N'oubliez pas qu'il n'y a AUCUNE règle;;
ce ne sont que des suggestions et des tendances communes. Nous ne jouons pas encore d'accords car nous n'avons
pas encore choisi la qualité des accords, c'est-à-dire Mineur, 11e Majeur, etc. Nous le ferons plus tard.
4.3. Construire une progression
Dans cette section, nous allons construire un exemple de progression. Pour cet exemple, utilisons
le cadre suivant pour commencer à construire notre progression. Nous allons commencer par le
(I), et finir par le (I), et mettre quelques trucs au milieu.
La modulation ici sur les tonalités (I)-(VII) est définie comme le jeu d'autres accords basés sur ces tonalités(I)-(VII). Peu importe le nombre
de tons que vous choisissez. Nous pouvons choisir les tons que nous voulons, pour être au milieu. Il y a douze tons disponibles dans la
gamme. Peu importe celui que vous choisissez.
Prenons-en un, le (III). Maintenant, nous avons une progression (I) - (III) - (I), si nous le voulions,
nous pouvons simplement nous arrêter ici et l'appeler un jour. Mais au lieu de cela, nous allons
construire sur cette progression afin que vous puissiez voir les possibilités infinies.
Pour construire sur cette progression (I)-(III)-(I), nous avons deux endroits où nous pouvons
insérer plus d'accords. Nous pouvons insérer des accords entre le (I) et le (III) à la position (A), ou
nous pouvons insérer des accords entre le (III) et le (I) à la position (B). Comment décidons-nous
des accords à insérer ?
À ce stade, il existe de nombreuses possibilités compte tenu des «règles» simples que nous vous avons données jusqu'àprésent.
Chaque fois que vous avez deux accords entre lesquels vous essayez d'insérer un accord, vous
devez toujours vous poser DEUX questions.
1. Quel accord vous permettra d'arriver à l'accord de destination ?
2. Quel accord suit l'accord d'origine ?
En appliquant cela à l'exemple ci-dessus, nous voulons insérer un accord à la position (A) entre
le (I) et le (III). Alors on se pose les deux questions :
1. Quel accord permet d'arriver au (III) ?
2. Et quel accord suit le (I) ?
Si nous revenons en arrière sur les séquences de tonalité, nous voyons que le Maj7 nous permet
d'arriver au (III),
Et le (IV) suit le (I)
Nous avons donc deux choix, nous pouvons insérer le (MajVII) ou le (IV) entre le (I) et le (III). Peu
importe lequel nous choisissons. Prenons simplement le (MajVII). Nous avons maintenant la
progression suivante :
Vous êtes libre d'arrêter maintenant, ou vous pouvez continuer et ajouter plus d'accords à cette
progression, rappelez-vous qu'il y a encore des accords possibles que nous pouvons ajouter entre
le (III) et le (I) à la position (B) . On peut se poser les mêmes questions pour savoir quels accords on
peut insérer entre le (III) et le (I).
1. Quel accord permet d'arriver au (I) ?
2. Quel accord suit le (III) ?
Si nous revenons sur les séquences de tonalité, nous voyons que le (V) nous permet d'arriver au
(I),
Par conséquent, nous avons deux choix;; on peut insérer le (V) ou le (VI) entre le (III) et le (I). Peu
importe lequel nous choisissons. Prenons simplement le (VI). Nous avons maintenant la
progression suivante :
Maintenant que notre progression contient cinq accords, il y a quatre positions disponibles où nous
pouvons suivre exactement le même processus et insérer plus d’accords. Nous pouvons insérer
des accords aux positions (A, B, C ou D). Ce processus peut durer indéfiniment et il existe un nombre
infini de possibilités. Ajoutons un accord de plus à la position (D), et choisissons un accord voisin dont
nous avons entendu parler. Nous allons ajouter un accord qui est soit ½ ton au-dessus ou au-
dessous du (I). Nous avons deux choix pour arriver au (I).
Puisque nous avons déjà un (MajVII) dans notre progression, choisissons le (bII). Maintenant, notre
progression terminée est la suivante :
Maintenant que nous avons une progression, la prochaine chose que nous allons faire est d’exprimer la progression. Les chiffres romains
nous disent seulement quels sont les accords, ils ne nous disent pas quel type d'accord (c'est-à-dire majeur, mineur, etc.).
Il n'y a AUCUNE règle pour sélectionner un voicing, mais nous allons vous donner quelques
suggestions que nous vous suggérons de suivre dans un premier temps jusqu'à ce que vous
vous familiarisiez avec les voicings disponibles. Nous allons traiter les accords au milieu des
progressions comme s'il s'agissait d'accords de passage.
En termes simples, le premier et dernier accord, ne doivent pas avoir trop de tension, et s'il y a de la
tension, l'accord doit être joué en harmonie ouverte, et les accords du milieu doivent avoir plus de
tension que le premier et dernier accord. Ce sont les concepts les plus importants dans la création
de progressions !!!!
En regardant l'ensemble du mouvement à travers une progression, (A) est le premier accord de la
progression, (C) est le dernier accord de la progression et (B) sont les accords du milieu. Ces
accords doivent avoir les propriétés suivantes :
Lorsque nous nous référons à la consonance dans le diagramme ci-dessus pour (A) et (C), nous
entendons vraiment « dissonance minimale ». Par exemple, un accord contenant le (-3) ou un
accord mineur, a un peu de dissonance, et ce serait bien pour commencer ou terminer une
progression, mais un accord avec plusieurs altérations comme un (-3) et un (+5) est probablement
un peu trop sévère pour démarrer une progression. N'oubliez pas que nous voulons gravir la colline
dans la section (B) pour créer une tension, puis relâcher la tension en descendant vers (C). Vous
vous demandez peut-être pourquoi c'est important. Suivre ces suggestions va s'assurer que dans
votre progression, le premier accord (A) sonne comme un accord de début, ou un accord avec
lequel vous commenceriez une chanson, et il va s'assurer que l'un des accords au milieu (B) ne
sonne pas comme si vous veniez de terminer la chanson, et que l'accord de fin (C), sonne comme
un accord de fin, et non comme si vous veniez d'arrêter de jouer au milieu d'une chanson où l'on
s'attendrait à ce que plus d'accords suivent ! La figure ci-dessus indique également qu’il ne doit pas
y avoir de consonance d’harmonie ouverte au milieu de la progression (B). La raison en est que
lorsque vous jouez un accord avec une harmonie ouverte et qu’il n’y a pas d’altérations dans l’accord,
l’accord sonne comme si vous veniez de terminer la progression. Par exemple, si vous jouez un Fa
majeur9 (A) (C) (E) (G) exprimé 3-5-7-9, cela ressemble à un accord de fin.
Le son de la consonance est créé par des accords qui ont des tons purs tant que ces tons ne sont
pas joués en harmonie fermée. Un accord qui a des tons purs est celui qui n’a pas d’altérations. Les
accords composés uniquement des tons suivants sont généralement considérés comme des
accords qui créent la consonance (1), (2), (3), (5), (6), (7) et le (Maj7). Un accord a une harmonie
ouverte lorsque les tons sont physiquement largement espacés sur le clavier. Lorsque les tons
commencent à se rapprocher physiquement, l'accord commence à créer une dissonance, même
si nous utilisons les tons ci-dessus qui sont généralement considérés comme purs. Cette
dissonance est minime comparée à celle qui se crée lors de l’ajout d’altérations. Le son de la
dissonance est créé par des accords qui ont des altérations ou une harmonie fermée. Un accord a
une harmonie fermée lorsque les notes sont physiquement rapprochées sur le clavier. Les accords
qui contiennent l’un des tons suivants sont généralement considérés comme dissonants (b2), (-3),
(4), (b5) et (+5).
En résumé, le graphique nous dit ce qui suit :
A. Le premier accord de la progression peut avoir une consonance ou une harmonie
ouverte. Le premier accord ne peut pas avoir une dissonance d’harmonie fermée, mais
il peut avoir une dissonance d’harmonie ouverte.
B. Les accords au milieu de la progression doivent avoir une dissonance. Ils peuvent avoir
une consonance, mais ils ne doivent pas avoir une consonance d’harmonie ouverte. Le
son de la consonance d’harmonie ouverte a tendance à ressembler à un accord de fin. Ils
peuvent avoir une consonance d’harmonie fermée, mais pas une consonance
d’harmonie ouverte.
C. Le dernier accord de la progression peut avoir une consonance ou une dissonance.
Cependant, la dissonance doit être une dissonance d’harmonie ouverte.
Les sections (A) et (C) de la progression sont quelque chose que vous allez vraiment devoir jouer
et expérimenter en termes de dissonance. La dissonance est autorisée tant qu’elle n’est pas trop
dure. Par exemple, jouer un accord avec un (-3) comme premier accord de la progression est
correct. Le (-3) crée une certaine dissonance, mais pas autant que si vous aviez un (b5) dans
l’accord. Je dirais que l’ordre d’altérations suivant a des niveaux croissants de dissonance (-3), (4),
(+5), (b5).
La chose la plus importante dans tout cela est qu’en jouant votre progression, la tension devrait
augmenter après avoir joué le premier accord, et le dernier accord devrait avoir moins de tension
que les accords du milieu.
Le diagramme suivant cartographie la progression que nous venons de créer sur les règles suggérées.
Nous allons maintenant utiliser le manuel de référence du cours : « Substitution and passing
chords » de Gregory Moore, pour exprimer la progression que nous venons de créer à partir de
zéro. Nous choisissons maintenant essentiellement les blocs ou les voicings dans les seaux de
notre ensemble de blocs de construction. Les règles suggérées ci-dessus nous donnent
quelques indications sur les voicings à choisir parmi les différents seaux. Rappelez-vous que ce
ne sont pas des règles strictes, mais seulement des suggestions. Laissez votre oreille vous aider
à prendre la décision finale ! Voyons alors les blocs de voicings des chiffres romains
suivants : I-II-III-IV-V-VI-VII-MajVII.
1. Harmonies de (I)
- (I) 7b9#9b5
- (I) 9 add 6
- (I) 13 sus
- (I) Maj9 add 6
- (I) min 11
- (I) min 11
- (I) 13 sus
- (I) 9 sus #5b5
- (I) 6,9b5
- (I) 9b5 add 6
- (I) 6,9
- (I) Maj9
- (I) Maj 9 add 6
- (I) 9 sus
- (I) 7b9
- (I) min 7#5
- (I) 7 6,9
- (I) 13 sus
- (I) 9b5 add 6
- (I) 13 sus
- (I) min 11
- (I) Maj 9 add 6
2. Harmonies en (II)
