Art Contemporain

Panorama de l’art du XX & XXIème siècle.

I. Conditions d‘émancipation de la sculpture vis-à-vis de l’Académisme.

a) Académisme et situation artistique à la n du XIXème siècle.

Artistes = sorte d’aristocratie

- créateur maudit —> provocateur omniprésent
La Révolution française = suppression des corporations et des académies
L’artiste = statut libéra
- peinture/sculpture deviennent « libres » = ressort intellectuel (plus manuel
Le mot « artiste » : vocabulaire administratif de la loi (1798)
Nouvelle catégorie sociale attirant : ls de bourgeois et enfants de prolétaires
- peinture popularisé (Salons
- Littérature diffusée (feuilletons journaux

L’Art Académique.
Né : révolution

- ajustés pour les notables de la Renaissance/Empire

- Rejet de l’art aristocratique (XVIIIème) + réaction contre le Romantisme (exalte la personne de l’artiste)
Fonctionnement du système = existence de concours couronnés par des réponses honori ques

Caractéristiques

- esthétique du contenu et du ni (pas ni = physiquement malpropres et moralement facile)

Ex : « Déjeuner sur l’herbe » - Manet / « l’Olympia » manque de ni

- Soucie de la lisibilité = langue of cielle (code)

Révolution impressionniste = présenter les esquisses comme oeuvres achevées.

Monopole académique = croyances

—> peintre : légitimité du jury

—> état : ef cacité du jury

—> public : valeur label académique

1863 : « Salons des refusés » = développement d’un milieu artistique libre :

—> laboratoire social du mode de pensée/style de vie de l’artiste moderne

—> marché : audaces novatrices, grati cations symboliques pour se développer.

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 b) La rupture avec la tradition se fait-elle de la même manière et au même moment en

peinture et en sculpture ?

Sculpture du XIXème : commémorative, monuments publics et/ou privés

Rodin - « Bourgeois de Calais » (1884) et Camille Claudel « Les Causeuses » (1885) = démarches
artistiques « classiques »

- les impressionnistes rompent avec la tradition académique.

c) Importance des peintres pour « libérer » la sculpture.

Renouveau de la sculpture s’enracine dans les oeuvres d’artistes-peintres = bouleverse la sculpture —>
moyen d’expérimenter/solutionner des questions posées en peinture.

- Daumier : bustes-charges = sculpté de ses caricature

- Degas : essais sculptés (plâtre) : étudier le mouvement des chevaux/danseuses. Oeuvres fragiles pas
destinées au public. Sauf sa « Danseuse » (bronze) présentée au « Salon des indépendants » (1881) =
énorme scandale

- Gauguin : intérêt pour la statuaire primitive. Ouvre la voie au primitivisme moderne ( n XIXè)

d) Le choc des Arts dit « Primitifs »

L’in uence de l’art nègre (peinture/sculpture) sentie à Paris dès 1907 et se généralise en 1920
—> réévaluation de l’art des populations « primitives » (empires coloniaux d’Océanie et d’Afrique

De la Renaissance à Rodin et Maillol, la sculpture occidentale = principe du naturalisme

L’art tribal s’oriente vers le surnaturel = incarner l’invisible sans rechercher la ressemblance.
La leçon plastique et forte spiritualité interpellent les expressionnistes allemand et les cubistes
—> double in uence (sculpture bois peint) : - expressionnistes Allemands (Kirschner, Schmidt-
Rotluff). = révolte intellectuelle > < été industrielle (décadence et déshumanisation)

II. Quand la sculpture devient-elle « moderne » ?

a) Naissance du cubism
En france ; découverture/assimilation des arts « primitives » = fragmentation du cubisme analytique de
Picasso.

1909 : Picasso réalise « Tête de Fernande Olivier » (sa compagne)

La sculpture africaine rejoint la leçon césarienne.
—> oeuvre novatrice précédée par une série de peintures dont « Demoiselles d’Avignon » (1907) et
un premier buste de Fernande (1906) (volumes traditionnels)

1909 : cède à un désire de démolition ( gure) = se révolte > < un des sujets les plus respectés de la sculpture
traditionnelle

« Tête de Fernande » : souci de répartir/multiplier les jeux de lumière sur les surfaces = effets concave/
convexe
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 Matisse : peinture/sculpteur : volonté d’interpréter librement un sujet (hors des normes traditionnelle). Le
modele n’est plus une personne mais une vision de celui-ci. But = création d’une présence. (Cfr. Art
Africain)

Sculpture vraiment devenue moderne qu’après 1912 : date réalisation « La Guitare » - Picasso +
multitudes d’assemblages.

Associe l’assemblage improvisé avec des ressources expressives révélée par l’art tribal.

—> évacue l’histoire de la sculpture occidentale de sa sculpture.

« La Guitare » et les autres assemblages = liberté des pratiques, dépassent les notions du bloc, taille,
modelage. Privilégient l’emplois de matériaux nouveaux. (tous susceptibles de devenir « sculpture ».

La Guitare = « construction » (ni sculpté, taillée, modelée)

Les artistes cubiques ; pas de manifeste. But : transmettre leur vision du monde/montrer que la perception
n’est pas un acte simple. —> activité de l’esprit.

Représentent ce qu’ils connaissent du monde

Appolinaire dit : passe d’une « réalité de vision » à une « réalité de conception ».

Nouvelle thématique du vrai et du faux, réalité/illusion dans l’art.

—> procédé technique du collage. Intègrent éléments emprunté au réel (tickets de métro, journaux,..

Engendre chaines paradoxales dans la dialectiques art/réalité.

b) Constantin Brancusi (1876-1957

Marginale et inclassable (mouvement), débarquer de Roumanie natale à Paris (1904) et quitte

l’atelier de Rodin en disant : « A l’ombre des grands arbres rien ne pousse »

Oeuvre dense, thèmes peu nombreux, in uence énorme

A la recherche de formes absolues : traduire sa nature contemplative/ soif d’absolu et d’éternel

Quand il travaille le bois, il démontre qu’il n’a jamais oublié ses premiers contacts avec les
matériaux bruts/lié à la terre. (il était berger dans les Carpates).

—> assumer l’héritage de l’art primitif.

Au Louvres, attiré par les gures Cycladiques (2000 acn).

« Le Baiser » (1909) ; il remonte loin dans les temps préhistorique, bloc traité de façon graphique
pour les lignes onduleuses de la chevelure, le traitement des bras/yeux rappel les pierres funéraires
mégalithiques.

—> important d’évoquer « l’idée de la chose » (cfr. Matisse et Picasso)

Les formes de ses « muses endormies » en divers matériaux = empruntées à la vie organique et
évoquent l’état originel de l’oeuf. Tendent vers l’abstraction mais n’échappe pas à la guration
(nom des sculptures) ; (« coupe » ; « premier pas » ; « la négresse blanche » ; « sculpture pour
aveugle »)
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 Il va se préoccuper de trouver ce qui distingue un objet sculpté d’un autre objet

Il disait
«  De la même manière que le cadre délimité la peinture, c’est le socle qui isole et fait la
sculpture. 

Alors
« Portons tous nos efforts sur le socle : désormais socle et sculpture feront un tout indissociable. 

—> entité socle-sculpture : partie inférieure plus brute contrastant avec la partie supérieure
plus lisse/stylisée

- Naissance de l’idée de Colonne sans n (1938) : socle autonome dévorant la sculpture en

proliférant à la verticale.

Elle est aussi issue du Baiser : incarne l’union du masculin et du féminin. Imaginée pouvant être
vues séparément ou ensemble. (Aboutissement logique extrême). (Comme « Princesse X (1916) ;
extrême simpli cation du corps féminin

L’idée revient dans les colonnes (semblent n’avoir ni début, ni n ; semble indiquer un
commencement idéal des choses. Tension entre les deux moitiés unies fondant une sur forme.
(nombreuses variations de toutes dimensions)

Ensemble majeur/monumental réalisé pour sa ville natale Targa Jiu (1937)

- La Table du Silenc
- La Porte du Baise
- La Colonne sans n

Façon très personnelle de travailler la lumière ; « L’Oiseau dans l’espace » (1940). —>
aboutissement de son désir de simpli cation

III. Le Futurisme.

Mouvement d’impulsion italienne, rendu public via un Manifestet (1909) à Paris dans le Figaro (Filippo
Tommaso Marinetti

Les manifestes du XXème siècles :

- ère de manifeste
- 1er : Courbet ( n XIXè) dé nit les objectifs du Réalisme
- Multiplication des manifestes = les artistes ne travaillent plus pour une instance extérieure,
religieuse/politique, mais défendent leur des points de vue

—> se regroupent/rassemblent leurs idées motrices au sein d’un manifeste

Le dernier manifeste : L’Arte Povera (1968

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 Emergence de générations d’artistes indépendants/individualistes capable de se défendre/s’imposer

en solidaire

Apparition du concept de Mythologie Personnelle

Les futuristes italiens = contemporain des cubistes.

—> mise en place d’une doctrine sous tendue par un comportement général.

L’esthétique futuriste = dialectique entre praxis et théorie. (200 Manifestes de l’histoire du

mouvement). = résultante d’expériences dans tout les domaines avec un grand esprit d’inventivité

Les créations formelles des futuristes = en de ça de leurs théories.

(Ex : « formes uniques de la continuité dans l’espace », (1913) - Boccioni : sujet

anthropomorphique ; matériaux traditionnels.

IV. Avant-Gardes Russes

Entre 1896 et 1932 : explosion artistique en Russie

Nouveaux courant de l’art européen dans les salles d’exposition : - le symbolism

- l’impressionnisme
- le fauvisme
- le cubisme
- etc,
Des colonies de peintre/sculpteurs russes débarquent à Paris
Des collections d’art moderne se constituent à Moscou
A Paris, le cubisme est « une méditation esthétique » empirique.
En Russie = véritable théorie

a) Constructivisme.

En Russie : plein épanouissement des théories cubistes et futuristes

Vladimir Tatline : liaison historique > < construction cubistes (Picasso) qu’il rencontre en 1913
(Paris) et les débuts du constructivisme (Moscou)

—> le 1er à franchir le pas décisif de la guration à la non guration en sculpture

Ses reliefs représente des « formes matérielles dans l’espaces : matériau réel dans un espace réel ».

Picasso métamorphosait les matières dans un monde plus imaginaire)

Cette conscience de l’espace = base du constructivisme et de son pendant le suprématisme.

Le manifeste constructiviste publié à Moscou (1920)

« Dans notre sculpture, l’espace n’est plus une abstraction logique/ idée transcendantale. Il est
devenue un élément matériel malléable. Il est devenue une réalité »

Tatline et d’autres appellent leurs oeuvres « Relief »/« Contre-relief » par analogie avec « contre-
attaque » souvent lu dans les journaux de l’époque.
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 Notion de transparence : émise par des artistes (Gabo, Pevsner ou Rotchenko). = idéal politique
luttant contre la rigidité hiérarchique/sociale de l’ancien monde reposant sur les barrières
infranchissables

Pour les révolutionnaires russes = métaphore d’une société sans classe, en constante évolution.

Pour les constructivistes, la sculpture doit être abstraite/non symbolique.

Leurs constructions portent des numéros de séries.

Alexandre Rotchenko : une des personnalités les plus originales de l’avant-garde russe. Auteur de
plusieurs « Constructions spatiales suspendues » (1919)

Lissitsky : ingénieur/architecte, auteurs de travaux graphiques comportant des plans géométriques

mêlant peinture et relief. (« Proun » 1919). = Abolir la frontière entre l’art pictural et l’architecture.

Le constructivisme s’étend à tous les arts : architecture, théâtre, cinema, design, littérature.

La notion de production = substituée à celle de création avec une exigence d’économie des moyens

L’effet esthétique = résultat des rapports formels de volumes et d’espaces. Désir utopique coexistant
avec l’aspiration utilitaire. Les différents art sont reliés par une même nalité : construire la vie
quotidienne.

Les frontières entre arts majeurs et mineurs = souvent supprimées (notions de transparence)

Esthétique = éthique (de la révolution en acte)

Le message artistique est nouée à un message politique : l’art beau soit utile/l’évolution de l’art à la
mesure de la société

L’activité de l’avant-garde russe = contrecoup à la mort de Lénine —> n du libéralisme en art.

—> les artistes quittent la Russie car réduit au silence.

—> 1922 : le stalinisme oppose le libéralisme au réalisme-socialiste (renoue avec le

naturalisme académique (époque tsariste)

a) Le suprématisme.

1915 : à Pétrograd - exposition « 0.10, la dernière exposition futuriste » série d’oeuvres de Malevitch dont
« Carré noir sur fond blanc » + une brochure (Manifeste) «  Du cubisme et du futurisme au suprématisme : le
nouveau réalisme pictural »

Le carré noir = longue ré exion sur la peinture et le degrés de réalité de l’image (cfr. Mondrian)

Il af rme l’autonomie des formes issues du carré. Les oeuvres suprématisme dé ent l’attraction terrestre :
plus de loi de gravité. Les formes ne représentent rien.

Malevitch y rejoint les icônes de son peuple = tableaux purement contemplatifs. Entre le Rien et le Tout, il
contre le Tout dans d’impénétrable impersonnalité géométrique d’une surface noire.

Le suprématisme spirituel > < matérialisme af rmé des constructivismes.

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 —> l’action directe de la couleur sur l’âme (cfr. Kandinsky in « Du Spirituel dans l’Art » : « la
couleur est la touche, l’oeil le marteau qui frappe et l’âme l’instrument aux cordes innombrables »

Les couleurs = effet physique et psychique

6 encadrées par le noir et le blanc

Malevitch évolue vers la rédaction de son Manifeste blanc du « Carré blanc sur fond blanc »

—> abandon de la peinture au pro t de la plume

La pensée blanche = Rien (absolue philosophie) - recueil « Dieu n’est pas déchu. L’art. L’église. La
Fabrique ». (1922)

Le suprématisme —> philosophie du monde et de l’existence

Création d’un cercle = à celui de Freud. But = développement du suprématisme dans tout les domaines
d’expression : architecture, art appliqués, musique, poésie, théâtre, littérature

Les Planites et les Architectones transfèrent la pensée suprématie du plan au volume dans l’espace.

1935 : mort du « Philosophe rêveur » Malevitch

V. Cinétisme.
Des artistes liés au constructivisme ont utilisé les ressources de la technologie

Après la 2è guerre mondiale ; nouvel esthétisme « Art Cinétique » (Manifeste Jaune - 1955) -
Vasarely)

—> vise à incarner le mouvement avec des processus d’illusions spycho-physiologiques = le

spectateur voit en mouvement ce qui ne bouge pas

Accent mis sur le mouvement réel et/ou illusoire et sur les ressources de l’électricité

—> impact de la science et de la technique sur l’art

Cherche à « démythi er » les notions d’art et d’artiste

Gabo (1920) : sa tige animée par un moteur dont le volume = le corps virtuel d’une oscillation
dépourvue de masse

L’art cinétique comme art du mouvement virtuel = réseaux à effets perspectifs (superpositions de
feuilles translucides, interférences de lignes,…). but = engendrer un effet non dé nitif sur le
spectateur. (Soto)

L’art cinétique comme art du mouvement réel = engendrer une composition xe, ni dé nitive
(Calder, Tinguely, Busy)

L’art cinétique comme art des lumières = mouvement « lumino-cinétisme ». (Moholy-Nagy,

N.Schöffer)

Le Lazer : dimensions plus vastes (échelle de grandeur impensable)

Totale dématérialisation (Reuterswärd

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 Nouveauté de taille : possibilité pour l’œuvre de se recréer indé niment.

Innovation aussi importante que la naissance de la perspective (XVè) = xer les gures dans
l’espace pictural

VI. Minimalisme.

Désigne le travail de 5 artistes dans les années 60 (New York) : - Donald Judd
- Sol Lewit
- Carl Andre
- Dan Flavin
- Robert Morris
Le minimalisme se révolte contre l’expressionnisme abstrait (ex : Jackson Pollock)

—> paroxysme de l’art du geste et de l’expression immédiate

Le minimalisme : reprendra le gigantisme/extra-dimentionnalité imposant au spectateur une redé nition

constante de sa position dans l’espace/sa perception

Rejette la « sentimentalité néo-humaniste » de l’expressionnisme

Barbara Rose :
« Un art dont l’impersonnalité neutre et mécanique contraste si brutalement avec le style expressionniste
abstrait romantique et biographique, que le public est frigori é par son apparent manque d’émotion et de
contenu ».

«  Par son caractère direct, dérangeant, intransigeant et parfois brutal… ce nouvel art, trop grand ou trop
ingrat ou trop vide ou trop ennuyeux pour plaire, est certainement d’un accès dif cile »

Lucy Lippard (1966) :

« Le plus passionnant chez ces artistes c’est leur démonstration que l’intensité n’est pas nécessairement
mélodramatique ».

—> relation physique et existentielle à l’espace (plus esthétique ou transcendantale

—> constituée d’addition d’éléments modulaires : pas structuré

—> volume quasi immatériel (néon de Flavin, plaques au sol C.Andre

—> formes : neutres, géométriques, horizontales

—> échelle : calculée au mm près. Agrandissement/réduction = pas de sens (Lewitt

—> matériaux : souvent industriels/exécuté d’après les indications de l’artist

—> socle (sculpture) : crucia

—> destinée à : suscité des réactions (prédomine physique). Impression immédiate

—> neutralité : dépourvues de contenu psychologique/expressif, oblige le spectateur à reporter so

attention sur lui-même

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 —> esthétique : provoquer « l'expérience esthétique pure », incite à se concentrer sur la perception
directe des éléments primaires (lignes, couleurs, plancs, formes)

La sculpture devient avec les minimalistes : « un ensemble d'éléments modulaires aux dimensions
spéci ques, associés à un lieu spéci que et destinés à provoquer des réactions spéci ques »

L’objet minimal selon Donald Judd : « speci c object » = « What you see is what you see » de Franck Stella

Différence entre l’objet d’art traditionnel et l’objet spéci que = le 1er propose toujours un objet à voir qui
n’est jamais la pour lui-même car « insigni ant ». —> toujours une part de transcendance conduisant au-delà
de la réalité concrète

L’objet minimal est sensé être « insigni ant ! ».

—> si il y a des couleurs elle sont la que pour tenir les formes ensemble. Elles ne représentent qu
l’unité visuelle

Artistes Minimalistes :

DONALD JUDD

- Manifeste «  Speci c Objects » 1965

- Formation de critique d’art/philosophe et connait bien l’art de son temps
- Abandonne la peintre (1961) -> réalisation de constructions à forte présence physique
- La Pile allant du sol au plafond n’est pas une colonne (ne repose pas sur sa base) : évite les références à la
silhouette humaine

- Les éléments de ses oeuvres sont isolés (objet spéci que) mais fait partie d’un ensemble disposé selon une
professions mathématique. « composition »

- Il veut éviter la composition traditionnelle : « équilibre des éléments majeurs et mineurs s’in uençant
mutuellement = engendre une structure hiérarchique »

- Les volumes-boites transparent = éliminer tout mystère/ambiguïté

- Immobilité absolue = paramètre fondamental (a horreur de l’imitation du mouvement = forme
d’illusionnisme)

CARL ANDRE

- Trois phases : - la sculpture : comme forme/comme structure/comme lie

- Débute en taillant le bois (forme à la manière de Brancusi
- Abandon de la taille directe, il l’utilise pour découper l’espace
- Cesse d’entasser des matériaux et les dispose pour engendrer un lieu : « je ne fait rien d’autre que de
coucher la colonne sans n de Brancusi ».
- La totalité de l’espace illimité est susceptible de devenir le lieu, la place de la sculpture
- La sculpture comme lieu = fusionner ou saturer
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- La sculpture idéale = une route épousant la terre

- Les « Lignes » : conduisent d’un lieu à l’autre = attitude extrême dans le sens de l’abandon du socle
«  Je me refuse à déguiser tout cela, je me refuse à en faire quelque chose d’autre »
- utilisation du métal comme une palette
- Développe « une sorte de sculpture ayant un ensemble dé ni de tons assimilé à ceux d’un piano »
- Chaque oeuvre a un son particulier cuivre ou aluminium. Il invite le spectateur à marcher dessus =
expérience musical aléatoire. Ne projette pas d’ombre « = tapis » (objet/socle/site). Refus de la verticalité
traditionnelle et toutes références à la gure humaine

DAN FLAVIN

- Formation de météorologue
- Première oeuvres « Icônes » : boites avec des ampoules ou néons. Une d’entre elle sous-titrée : « La
couronne du Martyr » (1963). « Mes icônes ne ressemblent pas aux Christs en Majesté de l’époque
byzantine ; elles sont banales/muettes, anonymes, sans gloire. Elles sont aussi inexpressives et banales
que notre architecture courante. Ne représentent pas le Sauveur béni dans des cathédrale savante.
Accumulations compactes célébrant des pièces vides et désolées.

- Démontre que l’impersonnalité de tout contenu = pas facile à obtenir

- Matériaux neutre : tube de néon industriel reproductible
- Honore l’orthodoxie minimale
- Richesse, ambiguïté, séduction de l’oeuvre = ampli ée d’un contenu quasi blasphématoire.
- Le regarde ne peut se poser franchement sur l’oeuvre, le regarde est tout de suite déporté jusqu’aux limites
ambiguës/indéterminées de l’espace qu’elle occupe. = la relation avec le spectateur se joue dans
l’atmosphère créer

- Détecte un mysticisme latent

- Premier néon : « La diagonale de l’extase personnelle ». : « j’ai eu l’idée de comparer la nouvelle
diagonale avec le chef-d’oeuvre de Brancusi : La colonne sans n. Elles ont toutes les deux une nature
visuelle élémentaire et uniforme, mais cherchent à transcender leurs évidentes limites de longueur. Si la
colonne de Brancusi ressemble à un totem mythologique dressé vers le ciel, sa diagonale est en puissance
un fétiche technologique moderne. »

- La matérialité de la lampe s’estompe = la lumière semble devenir palpable. Elle colore la pièce, imprègne
le corps du spectateur. Il articule des salles, couloirs, halls, des cages d’escaliers avec la lumière

- Hommages à Tatline : intérêt pour le constructivisme Russe.

- Démontre comment l’art Minimal prolonge/reprend les préoccupations des constructivistes russes.
- Les minimalistes ajoutent à la spatialité/matérialité la temporalité = marque le passage d’une conception
de l’oeuvre en tant qu’objet vers l’oeuvre en tant qu’installation

SOL LEWITT

- dessinateur (bureaux d’architectes) découvre l’importance du travail d’équipe.

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 - 1967 : publie « Paragraph on Conceptual Art »

- Les idées ont plus d’importance que les objets visibles : matériaux, poids, couleurs et formes = pas partie
de l'essence d’une oeuvre

- 1965 : engendre « Open Modular Cube ». Forme squelettique sans contenu, ni remplissage = point de
départ de ses sculptures

- Accentuer la neutralité = couvre d’une peinture blanche uniforme/brillante

- Le cube ouvert = parcelle d’espace, ordre d’abstraction
- La sculpture n’est pas une chose mais l’« organisation rendue manifeste »
- Intérêt pour les compositions dodécaphoniques de Arnold Schönberg. (1874-1951)
- Grille place est une organisation spatiale/forme symbolique = l’idéologie moderniste : « la grille est la
quintessence de l’ordre moderne, c’est l’ordre en tant que construction mentale ». Elle permet de
développer la notion de perspective extensible = marche de manœuvre horizontale/verticale/intellectuelle/
spatiale. « ne cesse de continuer »

- Travail statique
- 1968 : 1er Wall Drawings
- Hasard = des assistants réalisent les projets
- Le « Geste » caractérisant le « All Over » expressionniste fait place à la « Marque »
- Roland Barthes dit : Lewitt remplace l’expression par l’inscription
- 1970 : décès de Eva Hesse, Lewitt introduits les premières lignes obliques = hommages aux gestes
irréguliers de cette artiste

- « Je voudrais produire quelques chose que je n’aurais pas honte de montrer à Giotto ! 
- L’art de Lewitt = grandes tendances classiques remontant au Néo-classicisme en passant par le
constructivisme

ROBERT MORRIS

- auteurs d’oeuvres : peintures, sculptures, installations, performances, vidéos, danses

- Dé ni les notions d’Anti-Forme et Process Art
- Étudie l’histoire de l’art (New York) et écrit une thèse : Brancusi
- Américain : in uence des ready-made de Marcel Duchamp. S’intéressent aux idées, à l’art non rétinien/
conceptuel : intérêts des minimalistes pour les matériaux préfabriqués et les techniques industrielles =
parallèle avec les Ready-Made). Multiplient les notes et les mythologies personnelles

—> ils aiment changer d’identité

- années 50 : quitte le monde de la peinture —> improvisations théâtrale/danse d’avant-garde « Task-
Performance ». Produire une idée différente du corps humain sans lien avec le ballet classique/danse
moderne/expérimenter des gestes très simples : monter/descendre escalier, balayer, plier/déplier quelque
chose,… (Task = tâche, travail)
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 - But : tirer le sens du geste lui-même (point de contact où le corps heurte le monde). (Cfr.minimalisme !
- « passageway » : corridor se rétrécissant à mesure qu’on y pénètre = « task performance » du gest
d’un corps surpris au moment où il émerge dans le monde

- Théoricien : publie (1966) « Notes sur la sculpture ». Et d’autres ; « Eclaboussures à Marée basse »,
« Quatuor américain », « Quoi, une souris dans mon paragone ? ».

- s’intéresse aux moyens de manifester dans l’oeuvre le processus de fabrication : « Box with the sound of
its own making » (1961) - boîte en noyer avec un enregistrement de 3h des bruits de sa réalisation. Lie le
processus de fabrication avec l’objet achevé. Le temps réel et le temps passé

- 1962 : Living Theater, pièce de 7 minutes, l’unique acteur est une colonne en contre-plaqué (2,40m).
C’était sa première « sculpture ».

« Le rideau s’ouvre. Au centre de la scène, une colonne, dressée, en contre-plaqué, peinte en gris. I
n’y a rien sur la scène. Pendant trois minutes et demie, rien de ne se passe, personne n’entre ni n
sort. Soudain, la colonne tombe. Trois minutes et demi passent et le rideau se ferme »
Un acteur = objet. Une action = la chute. Mise en avant des 2 axes de la sculpture et de l’être humain. La
verticalité : être debout, « stare » , statue, référence au monument/érection principe de la sculpture et de notre
humanité

- horizontalité : fondement de l’existence/sculpture : la pesanteur

- Produire des oeuvres présentant des analogies de la condition humaine : expression gestuelle, rapport de
pesanteur, mouvements ordinaire de la vie

- Ce que ça fait d’être un corps ?

- Met l’accent sur un corps tout en surface et non pas animé de l’intérieur. Un corps tout « épiderme »

3L Beams (1965)

Position de 3 formes identiques d’ordre strictement postural. Sculpture monolithiques/abstraites recouverte

de couleur grise masquant la matérialité. Le modele relève d’un sujet humain prenant une posture : assis,
couché, à quatre pattes. Les 3 L changent d’apparence selon l’orientation/point de vue du spectateur

- l’art de Morris : question du corps humain et de son rapport à l’esprit

Autoportrait (1963) :

- enregistrement de son encéphalogramme = transmettre l’être intime du modèle

—> qu’est-ce que ça fait d’être un cerveau ? J’ai conscience de penser ! Comme cette conscience s
raccroche-t-elle à mon corps physique » ? L’esprit est-il l’équivalent du cerveau

I Box (1965) :
- ironique autoportrait : boite en forme de I, « je » cartésien, du moi. Quand on l’ouvre on trouve l’artiste
nu. Le corps = image de l'âme humaine (cfr. théorie empreinte à Wittgenstein)

- 1970 : première Felt Pieces annonçant le Post-Minimalisme

- Préoccupe de la manière considérée comme son contraire dialectique.

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- Manipulation des matériaux dif cile de donner une forme dé nitive.

- Feutre gris : « découpages » impose l’anti-forme, un ordre. Forme des bandes de feutres suspendues
dictées en dernière instance par le matériau, le hasard et la pesanteur. Le tissus prend une forme sans la
moindre intervention de l’artiste. Feutre manipulé sans outil

- Mise en évidence du rôle de la pesanteur = formes imprévues. Empilements aléatoires, entassements,

suspensions libres : formes transitoires = Anti-Forms

- Référence à Pollock : Drippings, processus fondamental et rôles du matériau/outils repensé

- Morris à privilégié la dimension de l’horizontalité >< verticalité sculpturale = impression d’une forme
chutant sous la pression de son contraire : l’anti-forme

- Recherches sur les matériaux « informes » —> réalisation de earthworks et d’oeuvres dématérialisée à
l’extrême quand elles sont composées d’eau. Art moins « objet » que « processus »

- « Simplicité de forme ne signi e pas nécessairement simplicité d’expérience »

- Va et viens forme nie >< processus en perpétuel devenir/objet-idée/art-non art

- « L’art, quel qu’il soit, est simplement une façon de faire »

VII Art Conceptuel.

D.Judd : « il y a toujours une part d’imprévisible dans la réalisation… 

Mouvement d’artistes ne voulant plus rien représenter/réduisent l’oeuvre à son idée

—> exposent des « propositions artistiques » à la recherche de l’idée de l’art

Mars 1969 : exposition « When attitudes becomes form » à la Kunsthalle (Bern) = vif scandale/début of ciel
de l’art conceptuel/arts en découlant (Arte Povera, Land Art). Pensée à son commissaire : Harald Szeeman.
Laurence Weiner marque « Declaration of Intent » :

« L’artiste peut construire le travail, le travail peut être fabriqué, le travail peut ne pas être réalisé »

JOSEF KOSUTH

« Art as Idea, as idea : one and two chairs » (1967) : témoigne de la façon dont l’artiste prend comme
objectif : le concept de l’art. But = explorer son fonctionnement

- caractère tautologique (= équation mathématique dont les deux termes s’auto-véri ent)
- L’art conceptuel : attitude analytique à l’égard de sa propre activité
- Renverse l’ancien système voulant que l’art ait un public (divertissement)
- Public de l’art conceptuel : composé artistes (un public séparé des participant n’existe pas)
- Devient aussi sérieux que la philosophie/science (pas de public
- Probleme de l’art conceptuel : façon de présenter les démarches intellectuelles en tant qu’oeuvres d’art
—> ne vise pas à produire un « effet visuel », ne se conçoit pas comme une chose littéraire

- Discours n’ayant de sens qu’en s’inscrivant dans l’espace institutionnalisé des arts visuels. —> différence
avec la philosophie stricto-sensu
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 - But = provoquer une ré exion sur la nature de l’art.
LUDWIG WITTGENSTEIN

1889-195

- né à Vienne (milieu riche/cultivé

- Précurseur de la démarche conceptuelle/inspire des artistes du XXè
- 1ère guerre mondiale —> il trace une frontière entre dicible et indicible/tolérable-intolérable
- 1921 : publie son seul recueil : « Le Tractacus Logico Philosophicus » (rendre l’âme à la philosophie).
Sens de son livre : « tout ce qui peut être dit, peut être dit clairement, et tout ce dont on ne peut pas parler,
il faut le taire »

- Ambition : détruire toutes les idoles et de ne pas en fabriquer de nouvelles

Kosuth insiste sur la nature linguistique de toute production artistique.

- art doit être producteur de Sens et non d’Apparence

- Manifeste « Art after Philosophy » = art purement ré exif
—> montrer l’inexprimable « dire » et « montrer 

- indicible = n let que seules les âmes attentives percevront. « mystique ».

Kosuth = le « metteur en forme » d’une exposition : texte dont elle serait le « pré-texte »

—> Exposition comme pré-texte d’une mise en scène

Kosuth pose des questions à l’art : ne crée pas un nouveau répertoire de formes. Envisage l’art comme Jean
Luc Godard, metteur en scène français invitant à « ne pas lmer les choses mais entre les choses »

Kosuth précise que : « le sens de l’art réside dans la description que nous en faisons »

- l’accrochage : renforce l’idée que l’exposition est une  « oeuvre » de Kosuth.

- « Mise en place »= composition
- Oppose de la neutralité minimaliste/proche du texte kabbalistique = multitude in nie d’interprétations
—> différence mainte où une oeuvre se distingue d’une autre

«  Je leur ai dit ma préoccupation que l’art soit traité en tant que discipline égale/parallèle à la philosophe et
non pas comme une façon d’illustrer la philosophie et ses héros »

- Kosuth : « Seeing, Reading » (1981)

- Kosuth : « Texte/Contexte » New-York (1979)
- Kosuth : « chambre d’amis » Gand (1987). L’architecture = construite comme une phrase, rythme, pièces
principales/secondaires —> réécrit à sa manière un texte biffé sur le mur. Interprétation enrichie :
l’habitant de la maison est psychanalyste, travail associé au discours, lapsus/censures. Kosuth reconstruit
le contexte du lieu. Les phrases biffées extraites du livre de Freud : « psychopathologie de la vie
quotidienne » traitant du refoulement (bande noire rayant le mur). Le spectateur : surpris par l’envie de
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 lire. Texte balance entre lisibilité/illisibilité. Semble vouloir dire quelque chose mais ne sera jamais livré
tout entier. —> métaphore de l’inconscient ne se livrant jamais dans sa totalité mais aussi du sens de l’art

BRUCE NAUMA

« The true Artist helps the world by revealing mysti truths » (1967)

- artiste d’œuvres diverse

- expérimente tous les matériau
- Art = terrain favorisant la recherche.
- Produire des question
- Oeuvres présentées comme un prototype, hypothèse que seule une autre hypothèse peu véri er.
B.QUEECKERS : « L’eau Forte 
M.SNOW : So Is This (1982
MARKUS RAETZ : l’homme au chapeau et lapin (1994)
M. FRANÇOIS : le drapeau (1997
F. GONZALES-TORRES : Portrait of Dad (1991)

MARCEL BROODTHAERS

- gure particulière

- Libraire, photographe reporter, guide conférencier d’expositions d’art contemporain, critique d’art, surtout
poète

- Son oeuvre commence comme un pari : « moi aussi je me suis demandé si je pouvais vendre quelques
chose et réussir dans le vie. L’idée d’inventer quelque chose d’insincère me traversera l’esprit et je me mis
aussitôt au travail ». Texte imprimé sur l’invitation de sa première exposition (Galerie St-Laurent,
Bruxelles - 1964). —> première sculpture : série d’invendus qu’une plaquette de pommes, immobilisés
dans le plâtre « Le Pense-Bête »

- Traces d’un travail analytique

- Critique de l’idéologie de l’art et de l’art comme idéologie inspirée d’une lecture. (Mallarmé, Goldmann,
Foucault et Lacan)

- A propos des oeuvres avec des coquilles de moules ou d’oeufs : « Des moules, des oeufs, des objets sans
contenu autre que l’air et sans grâce. Seulement leurs coquilles exprimant le vide. C’est le socle qu’il faut
regarder. En fait je vous livre de la vérité avec mes oeuvres ».

- lien entre l’art et la marchandise : « ...je ne crois pas qu’il soit sérieux de dé nir l’Art, sinon au
travers d’une constante, à savoir la transformation de l’art en marchandise.

- Oeuvre de Broodthaers : analyse/démontage ironique de ce qui conditionne la production/reception de

l’art dans les sociétés post-industrielles. Circuits de + en + fermés pour un public de + en + restreint

- Pratique = prolongement du langage

- Préoccupations rejoignant celle de Roland Barthes

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 - 1968 : fondation du musée ctif : Le musée d’art moderne. Département des aigles. Inauguration dans
sa maison « Rue de la pépinière à Bruxelles ». Discours d’ouverture prononcé par Johannes Cladders,
conservateur of ciel du usée d’art moderne de Mönchengladbach

- Éléments du musée : caisses vides, camion, cartes postales, inscriptions, lettres = notions d’envoie, de
parcours, de destination. (Pas d’oeuvre au sens propre du terme)

- Avril 1968 : lettre ouverte émises de différents lieux (Bruxelles, Ostende, Kassel,…), adressées à +/-
500-1000 personnes : diffuse le concept du musée. —> enjeux de la prise de parole/ effet de vente/
achat/rôle de l’art = exposés

« La Valise Belge » 1964

Une-Un 1974
Les animaux de la ferme 1974

La salle blanche 1975

Section des g 1972
Miroir époque régence 1973

Décor 1975

- au ll du temps : ouvrira/fermera des sections du musée pour des = expositions d’art contemporain,

—> nouvelles sections : XVIIè, XIXè, Section documentaire.

- été 1969 : plage du Coq, M. Broodthaers et Daled portent des casquettes « museum », creusent dans le
sable le plan éphémère d’un musée. Plantent des pancartes : « défense absolue de toucher aux objets »

- La section cinéma (1970), section Financière (1970-71) lors de la foire d’art de Cologne.
- 1972 : section des futures : « l’aigle, de l’oligocène à nos jours » à la Kunsthalle de Düsseldorf. 300
objects, peinture, sculpture, publicités de musées publics/collections privées. Concue dans un souci de
non-hiérarchie des symboles entre eux.

- Chaque objet à une plaquette : « ceci n’est pas une oeuvre d’art ». —> contradiction sur mode de la
collision d’une double liation : Duchamp-Magritte

- Il emprunte à magritte « La trahison des images : ceci n’est pas une pipe ». Nie les ready-made de
Duchamp : « ceci n’est pas une oeuvre d’art »

- L’exposition : rapport de force entre « violence institutionnalisé » du musée (nous fait prendre
n’importe quoi comme art) et la « violence poétique » rassemblement d’objets hétéroclites

- Met à jours les conditions de vérité de la présentation muséale

- Un objet quelconque est automatiquement accompagné d’une étiquette virtuelle disant « ceci est de
l’art »

La n du musée :

Documenta 5 de Kassel (1972) : M.B déclare la fermeture de son musée. Publie un constat laconique
rappelant les enjeux de sa ction/chemin parcouru : M.B. Je suis né en 1924. Je deviens artiste en 1963. Je
fonde un musée (Musée d’Art Moderne Département des Aigles) en 1968. J’enterre ce musée en 1972 à la
Documenta, à Kassel. Je redeviens artiste la même année ».
Il organisera ensuite des rétrospectives : relecture de son travail « décor ». Le langage = place majeure.


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 VIII Art Post Minimal.

Janvier 1991 : exposition « Mind over Matter », Whitney Museum (New-York). : minimalisme/post-
minimalisme/triomphe du concept

- subjectivité
Fin des années 1960 = démonter le minimalisme classique en introduisant des idées dans des objets

Exemples :

- Le cube :
Robert Morris : « box with the sound of its own making » (1961

Richard Serra : « House of cards : on ton prop » (1969

- rappelle l’objet spéci que minimaliste —> cube romp

- Équilibre précaire des plaques tenant par grâce à la gravit
- Devine le poids de la matièr

Eva Hesse : « Cube : accession II » (1967

- décédée jeune
- Affronte le dogme minimaliste —> introduit l’empreinte manuelle
- Modules de base (cube) —> mais forme d’expressionnist
- Accroche le toucher et le regar
- Face lacées avec du tuyau en plastique —> partie supérieure ouverte (doux
- Intérieur : boucles coupées = cube tactile (hérissé
- S’insurge contre l’allure glacée/industrielle de l’art minimal
« Aught » (1968

- sérialité mais matériaux mou (latex) dif cile à maitriser

- Femme s’exprimant dans le milieu masculin du minimalisme.
- Art de + en + subjectif

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a) Post-minimalisme américain

- se positionne sur une situation politico-sociale et esthétique dé nie à court terme. (Inverse des italiens)

- Manhattan se dé nie comme géométrique, délimitée par son euve/ponts/tunnels et comme un espace clos
technologisé facile à cerner. (>< Rome)

- Richard Serra, Eva Hesse, Keith Sonnier, Bruce Nauman = importance aux aspects irrationnels/
incontrôlables de l’univers des sensations humaines

- ambitions esthétiques —> déconstruire celles du monde minimaliste en permettant aux incertitudes de
l’expérience humaine de prendre place au seins de leurs créations

- matériaux sensuels, amorphes, éphémères = formes ambiguës/organiques et des images inattendues.

- soulignent le fragile, le vulnérable, l’humain, le transitoire : qualités ignorée par l’art minimal.

—> métaphores du caractère imprévisible et irrationnel de la structure sociale

BARRY LE VA - « Source » 1967

Morceaux de feutre dispersés aléatoirement quali és de « distributionnelles » = création équivalent du

Dripping de Pollock

b) Arte Povera.

Rome, ville mythique, conserve les strates de siècles d’activités humaines : Antiquité, Renaissance,
baroque,… —> réseaux complexe d’in uences.

Le poste minimaliste s’exprime différemment en Italie et en Europe : attitudes esthétique pour se débarrasser
du « Style International » (minimaliste)

Artistes de l’Arte Povera : Mario Merz, Janis Kounellis, Gilberto Zorro, Luciano Ferro, Guiseppe Penone,
Anselmo et Pistolleto —> sentir la dimension mystique de l’expérience humaine

- années ’60, intérêt pour les déchets

- Convictions qu’une mythologie individuelle = fondement à la connaissance universelle
Germano Celant : théoricien du mouvement. (Manifeste 1968)

Les oeuvres de l’art povera :

- matériaux organiques
- Substance naturelle instables évoquant les processus biologiques/physiques
- démarche volontairement intuitive
- Essence du matériaux = logique du développement de l’oeuvre. « La création n’émane plus de l’idée mais
de l’expérimentation directe du réel. 


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 - retrouver la réalité « primaire » de la nature et de l’homme.

- Interpeller la subjectivité individuelle/inconscient collectif/réalités mythique

PIERO MANZONI (1933-1963

- développe un art du comportement privilégiant l’idée.

Exposition : il signe à même leurs peau, personnalités transformées en sculpture vivante

«  Base Magica » (1961) / « Le Socle du monde » (1961

Achromes (blanc) (1961-1962) : insistent sur la matérialité du table >< monochromes de Yves Klein dont la
surface est dissoute par le bleu

- Tableaux en peluches, pelotes blanches : régression vers l’enfance/le toucher/douceur/le blanc originel

- symbolique plus générale de la présence de l’homme : « les empreintes digitales » (1960) sur des oeufs et
mise en boite de ses excréments (« merde d’artistes 1961)

MARIO MERZ :

- milanais
- Un des initiateur du mouvement
- Conceptuel et sensuel
Les igloos : « Igloo de Giap » (1968), « Che Fare? » (1969),

- présente la forme organique (le monde et la maison).Multiples propositions mentales et poétiques.

- Morceaux de territoire : début de la territorialisation
- Rond = nid à l’envers. L’image touche aux traces d’une mythe universel. Forme cosmique émergent de la
terre : fait dialoguer les nations de vide et de plein/dehors et dedans.

- Artiste nomade traversant les territoires et installant en certain lieux ce bâti

- L’igloo = support de l’imaginaire : image synthétique complexe
- « L’Igloo à deux faces » : référence primitif : l’abri le plus simple, objet éphémère et fragile
- « L’Igloo de Gap » : réponse à la guerre du Vietnam. Reprenant une phrase du génial Gap : « Si l’ennemi
se concentre, il perd di terrain, s’il se disperse, il perd sa force ». Phrase écrite au néon sur pains de terre.

—> pierre tombale pour un peuple vaincu

- L’Igloo de Fibonacci (1970) : construit selon la progression des nombres.

—> loi organique et théorique déterminant une progression en spirale en dé nissant le dessin

- Merz développe donc une vision ouverte, dynamique d’inspiration plutôt baroque. Structurée comme une
constellation d’éléments. Progression choisie pour réalisée sa :

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 « Table de fruits et de légumes » (1982) : symboles de convivialité humaine. Il s’intéresse à

l’universalité : possibilité pour l’homme d’être lié aux autres hommes

1985 (Zurich) : Monte un village d’igloos rassemblés

- Son oeuvre dépasse le domaine de l’art, il considère la pratique artistique comme un moyen de rénover un
dialogue rompu avec la nature, l’histoire, la mémoire. Réactualiser les grands mythes du passé. Point de
référence : l’homme (sans rejeter la nature et le progrès)

- Matériaux de Merz : la terre, les branches, la cire, le sable, le goudron, le hibou, le néon, la Lumière
uorescente, le feutre, les fruits, …

- le matériaux, le temps et le lieu sont rapprochés en un autre temps et lieu.

- Object ramassé = souvenir (valeur de contenant presque architecturale).
- Journaux = pouvoir d’expansions comme le néon
- L’igloo = force de rassemblemen
- Son travail comporte des résonances politiques.

GILBERTO ZORIO :

1969 : « Per puri care le Parole » rassemble tûtes ses créations.

Autoportrait 1978 :

- triangle en terre cuite, 2 ampoules rouges (yeux). La terre à une présence bruite sauf au visage (lisse).
—> symbolise que la terre (matière vitale) est traversée par l’énergie du regard (âme, esprit).

Reproche des matériaux hétérogènes : terre cuite + ampoules = naturel et technologique.

- mise en évidence de l’énergie au moyen de la tension.

«  Piombi, 1968 », feuilles de plomb + acides

- 1980 : organise ses pièces autours du vide. Absence de centre et points de focalisation multipliés.
- « Canoë » (1984) : énergie vectorielle traversant l’espace suivant des lignes divergentes et des points de
croisements. Installation construite dans une salle hexagonale baroque. Concordance entre sa sculpture et
l’espace baroque. On parle de Scénographie, de mise en scène. Elle traduit la passage en catastrophe d’un
état à un autre. Canoë = symbole de passage, dérive d’une espace réel à un espace mental.

GIUSEPPE PENONE :

- passionné par la fusion de l’être et de la nature.

- 1968 : xe sa main (moulée en fonte) à un jeune arbre. Fusion du corps et de l’arbre. Importance du
processus plutôt que l’objet lui-même : l’ouvre n’est plus un état mais un devenir.

- Tend à s’identi er à l’objet naturel. Analogie avec celle du paysan greffant la nature par son labeur.
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 « Albero di 8m » (1969) : enlève des années de croissance d’une poutre pour retrouver le volume qu’elle
qu’avait l’abre à 22 ans (âge de l’artiste). L’autre partie de l’œuvre = état initial de la poutre.

—> image vivante des forets et des arbres enfermés en portes, tables, planchers, etc..

« Sof  » (1978) : 6 grands vases de terre cuite où la trace de son corps en négatifs est visible. Ramène au
mythe de Prométhée.

« Souf e de feuilles » (1982) : l’arbre = métaphore de croissance/mémoire, feuilles = métaphore du

mouvement continu de la nature.

« Gestes végétaux » (1985) : gestes végétaux anthropomorphes plantés dans des pots d’argiles. = murmure
de la foret à l’intérieur de l’space muséal.

Les pots d’argiles rappellent la formes des troncs et la colonne sans n de Brancusi.

JANNIS KOUNELLIS :

- né en grâce, vit à Rom

- Baigne dans la culturelle occidentale
- Créer des chocs entre la naturel réelle et symbolique des matériaux.
- Spectateurs confrontés à des images fortes participant à la vie et au mythe.
Le Feu :

- 1967 : eur découpée dans l’acier, d’ou jaillit du feu produit par une bouteille de gaz. Utilisation du feu/
ammes comme matériaux = singularité de Kounellis.

- 1969 : Petites torchères courant le long du mur d’une galerie, brûlant le nom de l’artiste. = ressuscité la
gure de Prométhée, voleur de feu. Héraclité « le feu = l’âme. » Le Feu implique la puri cation, la
transformation mais aussi la destruction et donc la peur. Le jaillissement des ammes tient le spectateur à
distance.

- Le feu laisse une trace = notion du souvenir (noir de la fumée sur les murs après les ammes)
« Douze chevaux de l’Attico » (1969) : intrusion de chevaux dans l’espace blanc (minimal) : théâtralité.
Trouble le spectateur. Ce n’est pas la performance qui créer le choc, c’est la lecture qu’en propose Kounellis

(Josef Beuys : « How to explain art to a dead Hare » 1965)

« Les murs de pierres » (1985) : re éte le geste premier de l’homme, posant la première pierre. A Rome, le
mur de pierre : protéger les ouvertures des bâtiments antiques des ravages du temps. Kounellis renvoi donc
au geste de l’architecte. Un geste à la mesure de l’homme générant un équilibre. C’est une réponse à
l’intelligence arti cielle.

« L’or de Byzance » (1975 Naples) : mur d’une galerie couvert de feuilles d’or. L’or « précieux comme le
sang » = élément où baigne l’icône. Il dépouille l’espace de tout ce qui pourrait suggérer la pesanteur. Espace
de spiritualité étant en avant les ssures sacrées du ls de Dieu. L’histoire de l’art y est évoquée : « porte-
manteau » de Duchamp. Monogold de Yves Klein. Et Malevich.

- Il donne la priorité au symbole plutôt qu’à une surface inutile de représentation. La surface est un écran
pour l’imaginaire où l’artiste a le pouvoir d’offrir du sens.
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 LUCIANO FABRO :

- multiplicité d’expériences où les sens sont renvoyés à la pensée (processus de véri cation).
- Le langage : établir une relation interpersonnelle entre les individus et les oeuvres.
- Marqué par la lecture de Wittgenstein
« Dans le Cube » (1966) : forme minimaliste fermée sur 5 cotés, pose la relation de l’espace au corps.
Construit en fonction des dimensions de sa taille. Toile ne pour laisser passer la lumière, mais épaisse pour
la rendre non transparente. Objet vide, prenant consistance que lorsqu’on y pénètre. = oeuvre ne pouvant se
contenter d’être contemplée : il faut un humain à l’intérieur.

« Lo Spirito » (1968-1973) : corps absent/présent. Origine de l’oeuvre photographique. Version en plâtre,
puis en marbre. Le corps de l’artiste à laissé sa forme, mais semble avoir été aspiré par la matière. Le corps
n’est simplement pas l) et le drap tient par lui-même. Accent sur la complexité, très naturaliste = forger une
expérience détachée de toute références à l’objet/forme originaire. (Cfr : What you see is what you see de
F.Stella)

MICHELANGELO PISTOLETTO

- conçoit une ouverte dont le point de départ est le point d’interrogation : « Qui suis-je 
- Quête d’identité/expression artistique trouvée dans les « tableaux miroirs » : investissent la sphère
existentielle. Réunis le virtuel et le réel mélangeant le passé et le présent

- Il génère une faculté d’être élargie ( cfr : Fabro

- S’exprime via des nouvelles formes
- Soustrait à toutes connotations stylistique, opposé au répertoire, à la philo de répétition, en favorisant la
multiplicité/individualité de l’acte créatif.

- « Biennale de Vise » 1968 : produit un Manifeste posant une dynamique où la créativité individuelle est le
moteur d’un nombre in ni d’autres dynamiques. Il favorise une démarche d’engagement en même temps
que de créativité.

- Piège le réel avec les tableaux-miroirs et des actions théâtrale « Happening » il revient au volume avec
des personnages nous contemplant de haut. Sculpture de retour dans la tradition de la statuaire
(ambivalence de passé et du présent, prositif/négatif)

Land Art

Contexte d’art post-minimaliste = intégration d’une pensée écologique

Les premiers « earthworks » matériaux de bases : la terre, entassement de détritus dans les galeries (W.De
Maria, R.Smithson, R.Morris)

Actes de provocations, écho de l’infantilisme politique des of ciels

Idéologie incarnant leur pessimisme à l’égard de la société industrielle et du potentiel destructeur de la

technologie.
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 RICHARD SERRA :

1970 : déclaration dans un catalogue d’exposition « Art & Technology » Los Angeles : « La technologie est
la fabrication d’outils qui sont des prolongements du corps humain. La technologie n’est pas l’art, a
technologie n’est pas l’invention. Elle ne s’intéresse pas l’indé ni, l’inexplicable. Elle se préoccupe
d’af rmer ce qu’elle devient. La technologie c’est ce que nous faisons aux Black Panters et aux Vietnamiens
au nom du progrès d’une technologie matérialiste ».

ROBERT SMITHSON :

« The Spiral Jetty » (1970)

Écrit jusque avant sa mort (1971!) : « Tous ces péchés ! Et l’an 2000 qui approche à grands pas. Péchés
partout ! Le euve port avec son limon noir de fuel. Fleuve cruci é et non pas homme cruci é. Quand va-t-
on commencer à faire mourir les pollueurs ? »

Lui, W.De Maria et M.Heizer construisent leurs travaux loins des galeries/musées, à l’extérieur. = Prendre la
mesure de vastes paysages. « Un lieu intemporel ou l’immensité de la nature situe l’homme en un autre
temps ».

R.LONG :

- Anglai
- Moins titanesque
- Exploite la marche, en laissant une trace de son passage et en aménageant les matériaux trouvés sur place.
—> la nature nira pas reprendre ses droits = effacera l’œuvre.

- Marches : géométrie stricte, dimension du temps et de l’espace

CHRISTO :

- impaction sociale
- Ses interventions se produisent la où elles interpellent
- Transforment de façon provisoire les paysages/monuments
- Projets radicaux, irrationnels, inutiles comme l’art en général.
- Auto- nancement et gratuits à la livraison.
- Projets gigantesques —> « Running Fence » (1976) :
- Ruban de nylon (40km) constitué de 2050 pièces de tissus (6m de large) porté par des perches en
acier de 6,5m de haut, encrés dans le sol grâce à des câble de 144km. Pendant 6 mois, 65 ouvriers
(60h/sem), 20 véhicules/bulldozers. La dernière semaine : 360 étudiants pour installer l’immense
toile. 2 millions $ de frais, nancés par la société de Christo et sa femme Jeanne-Claude (vente de
dessins d’oeuvres non réalisées). Fin de la course dans l’Océan. Durée : 1 mois
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Importance du médium photographique pour assurer la survivance du travail. —> contradiction du Land
Art : l’œuvre « est le lieu » et ne peut éviter de montrer la photographie du lieu (médium de l’œuvre).
Spectateur a de - en - affaire avec la réalité et de + en + avec l’image. (Encore + aujourd’hui)

Risque = image considérée comme plis belle que la réalité et efface l’oeuvre.

Jeans Baudrillard : « Si l’image prend le pas sur la réalité, c’est que la réalité est de trop »

Tendance à conceptualiser l’art = problème d’interprétation du public. Le domaine des sujets artistiques
s’étend à l’in ni.

Exigence de l’analyse qui va mener a une quantité d’explication trop nombreuses faisant sombrer l’oeuvre
sous une avalanche de descriptions.

Les Objets dans l’art du XXème siècle

Phénomène le plis marquant : envahissement de champ artistique par les objets en tout genre : de la réalité
quotidienne, banale, vulgaire.

Dès 1912 (année conception de la Guitare de Picasso) ; les cubistes introduisent dans leurs tableaux des
éléments bruts de la réalité : morceaux de journal, papier peint, cannage de chaise. —> attaquent le rendu
illusionniste du visible engendrant une problématique du vrai et du faux

« Les Demoiselles d’Avignon » Picasso (1907

Les sculptures cubistes sont des assemblages (de matériaux empruntés à la réalité)

« La Guitare » Picasso (1912) et « Le Casse-Croute » Picasso (1912) = premières oeuvres à utiliser l’objet
comme matériaux.

- Le premier mouvement à l’utiliser = Le Dadaïsme

New-York (1915) : Marcel Duchamp (Ready-Made) et Francis Picabia (toiles Mécanomorphes) font scanda
Réelle impulsion (1916) au Cabaret Voltaire avec Tristan Tzara qui y organise des soirées subversives.
Les dadaïstes vont déclarer que tout est absurde et rejètent même l’art. Rompre avec l’ordre bourgeois :
inciter à la destruction, désacralisation en multipliant les manifestations scandaleuses/provocantes/
iconoclastes.

- le mot Dada = le fruit du hasard « Dada ne signi e rien 

- Dadaïste allemand : Richard Huelsenbeck

- Max Ernst : « Fruit d’une longue expérience » (1919

- Kurt Schwitters « Merzbau »

Dès 1919 : concept « Merz », mot découpé « Kommerz » = ensemble de ces activités créatrices : peinture,
poésie, sculpture, musique

Schwitters : expert en néologismes, palindromes, anagramme, jeux de mots. La syllabe « Merz » : très
plastique et malléable. —> verbe : « Merzer »

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 - relations entre mots et images : Dada = critique du langage. Fusion des champs littéraires et visuels dans

les magazines dadaïstes

- Typographie : + en + disloquée (témoins : oeuvres de Schwitters)

- Exploitation du scandale : extrêmes, le but = choquer

TRISTAN TZARA : choque les femmes dans la rue en demandant le chemin vers le bordel

BENJAMIN PERRET : insulte des prêtres catholiques.

- appel à la révolution (Domaine privé/politique/art)

- Désir de créer un carnaval où le monde semble à l’envers

L’anti peinture de Francis Picabia.

« L’oeil cacodylate » (1921) = déconstruction de la peinture et une peinture.

Il a dans son salon une grande toile et des pots de peinture. Quand il se fait visiter il demande de la signer ou
d’ajouter quelque chose. —> toile couverte de signatures, jeux de mots, griffonnages, d’aphorismes avec
autre centre un oeil observant le spectateur. (Titre = référence au onguent utilisé pour soigner une infection
oculaire)

—> exposé au Salon d’automne (1921) : comparé au « mur d’un urinoir public ».

Il défend son tableau en disant que « l’art n’était qu’une question de choix ».

- la peinture est un lieu de rencontre.

Les peintures mécanomorphes de Picabia :

« Portrait d’une jeune lle américaine dans l’état de nudité » (1915) sorte de Ready-Made sorti d’un manuel
technique. Métaphore de la bougie comme femme scandaleuse. But dans la vie : image du désir, de
l’orgasme

« Voilà la femme 

« La lle née sans mère 

Pour lui, Max Ernst, Man Ray et Marcel Duchamp, la machine = métaphore récurrente de l’individu.

« Les machines célibataires » : fantasme de pouvoir se passer des femmes dans la procréation. (Homme et
femmes par nature idéalisables).

Dada s’insurge contre la nature de l’espace d’exposition : « First Papers of Surrealism » - Duchamp (1942)
NY

- Mise en scène de l’expo = elle même oeuvre d’art.

« First Papers of Surrealism » : Duchamp déroule + de 1km de corde entre les oeuvres, obstruant le passage/
la vue. Une seule oeuvre en soi.
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 Artiste le plus important de cette période

MARCEL DUCHAMP. (1887-1968)

- inaugure des attitudes plastiques modi ant tout l’art de la 2ème moitié du XXème s

But fondamental : disparition des activités artistiques et trouver une forme d’art plus mentale que visuelle =
développement ultime de l’idée

- Le langage = place de choix dans ses oeuvres « Belle Haleine, eau de Voilette » (1921

- Rebelle et dadaiste

- Contre le mot « anti 

- Se voit comme anartiste = « pas artiste du tout 

- Gout pour le langage et déplacement du sens appliqué aux sujets usuels (Ready-Made)

« Trébuchet » (1917) « Porte-bouteille » (1918

L’idée du ready made prit forme après sont installation à NY (1915)

1913 : xe une roue de bicyclette sur un tabouret —> 1916 réplique pour son atelier. Le considérant comme
un Ready-made

Ready-Made = « oeuvre d’art » arraché à son contexte habituel replacé comme objet dit « art »

- engendre un art du prêt-à-porter

—> encore aujourd’hui de nombreuses formes d’art ne sont compréhensible qu’a parti
d’un raisonnement conceptuel. L’art conceptuel ne s’attaque qu’aux idées et au sens. Sans être
dé nit par un style
Art conceptuel utilisé vers 1967 (of ciellement avec l’expo : When attitudes become forms - Harald
Szeeman) 1969

- Commence avec : « Qu’est-ce-que l’art ? 

- « ré échi », l’objet se réfère au sujet

- Représente un état d’autocritique permanent

- S’enracine dans le Doute

Peut-on considérer les Ready-Made comme les premières expressions af rmées de l’art conceptuels

Quelle était la situation artistique/culturelle qui a permis l’apparition de ces étranges objets ?

Le cubisme = point de départ du cheminement de Duchamp.

Marcel Duchamp : « Nu descendant l’escalier » (1912)

Cubisme : point culminant d’une crise picturale tentant de résoudre le problème de la représentation/pictural.
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Picasso « Nature morte à la chaise canée » (1912) : large partie du tableau est collé (cannage : morceaux de
toile cirée imprimée). Fonction de ce trompe l’oeil paradoxale : morceau de pure réalité et détruit d’illusion
pictural. —> le spectateur à devant les yeux une illusion et une chose « réelle ».

Les mots et le cannage : liens avec la réalité.

Le cubisme n’a jamais vraiment abandonné la peinture car :

- pré gure l’apparition des Ready-Made en utilisant des images/objets du quotidien.

- interroge la représentation et demande : « comment savons-nous ce que nous savons ? 

- déjoue les attentes du spectateur

- fusion entre quotidien et atmosphère plus hermétique de l’atelier.

1912 : « La Guitare » Picasso : première sculpture vraiment moderne. (Autorise tout matériaux comme
matériaux de sculpture)

1912 : Duchamp est contrait de retirer « Nu descendant l’escalier » du Salon des indépendants. —> trop
futuriste. (Auquel le comité de sélection ne veut pas être associé). Titre trop littérale (caricatural)

1913 : propose le même tableau à l’Armory Show (NY) et est accepté attirant des milliers de spectateurs.

« Fontaine » (1917) : le plus célèbre de ses Ready-Made.

- 1916 fondations de la Société des artistes indépendants par des collectionneurs New Yorkais. Organiser
une expo annuelle (esprit démocratique) pas de jury ni de censure. 6$ pour participer. But : abolir le
conservatisme. 1917 : Duchamp propose l’urinoir « Fontaine » et signe R.Mutt. Le comité est horri é
mais Arenberg (payé par Duchamp) défend l’oeuvre. L’oeuvre ne sera pas exposée. Intentions de
Duchamp : ouvrir le débat et voir si les organisateurs s’en tiendraient à leurs principes démocratiques.
Ce n’était pas oeuvre mais une provocation, un piège. Quand les organisateurs apprenne que Duchamp
est l’auteur —> reconnu comme « oeuvre ».

- Duchamp : considéré comme paradigme de l’avant-garde

- Monte une machine de guerre philosophique

1921 : choisi 15 Ready-Made dont : « Le porte-bouteille », « Why not Sneeze Sélavy », « L.H.O.O.Q »
(méprise le culte de l’artiste de génie, la notion de chef-d’oeuvre, la barrière culturelle entre les deux sexes
(moustaches)

- l'ambiguïté asexuelle : leitmotiv de son travail

Ready-Made réciproque : utiliser un Rembramdt comme planche à repasser : l’art = objet du quotidien

- personnalité multifacettes : théoricien des échecs, marchand d’art, homme d’esprit, conservateur de son
propre travail (La boite-en-valise : contient des reproductions miniatures de 69 de ses oeuvres)

1915-1923 : se consacre à « La Mariée mise à nue par ses célibataires, même » (Le Grand Verre)

Le dadaïsme, écarter par le Surréalisme (1924) illustrer par la volonté de redonner un sens à partir de
paramètre inhabituel : Le rêve, le hasard, l’inconscient.

1924 : André Breton - Manifeste du Surréalisme.

- surréel = point de l’esprit où cessent les contradictions. —> fusion poétique du rêve et de la réalité
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 - Esthétique du surréalisme = sources freudiennes (inconscient, rêve, hasard

—> surréalistes sens aiguë du groupe. (Mythe collectif adhéré pas tous ses membres

- écriture automatique (symptôme) manière de faire disparaitre l’individu.

Ils aiment se photographier ensemble = af cher une puissance collective « faire corps » avec l’image.

- Très sensible au Merveilleux : sensible à la magie dé certains lieux urbains. Suscité par la fusion de
l’imaginaire et du réel. (Élargissement surréaliste à des domaines extérieurs aux beaux-arts).

L’objet surréaliste :

- emprunt au rée
- Centre des préoccupations du groupe
- Surréalistes : sensibles au motif de la vitrine et de l’étalage
1936 : « Exposition surréaliste d’objets » Galerie Charles Ratton ressemble plus à un cabinet de curiosités.

Joan Miro : « L’objet du couchant » (1932

Giacometti : « Le palais à 4h du matin » (1932

Max Ernst : « Objet recommandé au familles » (1936

Meret Oppenheim : « Petit déjeuner en fourrure » (1936

- grande connaissance des écrits de Freud évoquant l’« Inquiétante Étrangeté » (l’objet possède un langage/
histoire.

Paul Nougé : « Objets bouleversants » (1929

Salvator Dali : parle d’objets à « fonctionnent symbolique » (1932

- l’objet le + banale débarrassé de sa fonction —> catalyseur de fantasmes

Man Ray : « Women »

Combinaison d’objets = jaillir une signi cation inconsciente

Références sexuelles = fréquentes

« Objet dard » (1951) Ducham

Breton publie un articule « Crise de l’objet » illustré par Man Ray : objet montré « exorbité » par l’acte
photographique. —> objet en mutation de rôle.

Objet sorti de contexte : se sexualise nous ramenant à notre passé/fantasmes

L’étrange = décalage au sein du familier.

MAN RAY :

- complice/ami de Duchamp

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 - Illustre le mieux la transition (dadaïsme - surréalisme) (début ’20

Man Ray « By itself » : première oeuvre d’inspiration Dada. Totem (lui même) équivalent poétique du
Ready-Made

- objet de son affection (>< Duchamp : objet d’indifférence)

Man Ray « Cadeau » (1921) : Fer à repasser avec des clous collés = machine à détruire les vêtements.
Implications érotiques/violentes évidentes

Man Ray « Obstruction » (1925

—> objets détournés : pratique du Ready-Made et l’esprit surréaliste autour d’André Breton

Le langage : moteur créatif, engendrer des cascades de sens à travers les jeux de mots.

Oeuvres de Man Ray : assemblages insolites + titre = objectif et subjectif s’électrisent mutuellement.

- les signi cations jamais préméditées.

Dans les années ’60 : reproche de fabriquer. « Si la création est divine, la reproduction est humaine ».

Production jamais identiques : « Objet à détruire » (1923) métronome orné de l’oeil de Lee Miller change de
titre après reproduction. —> introduisant un aspect différent de l’idée d’indétermination.

Man Ray « ce qui mange à nous tous » 193

Man Ray « L’enigme d’Isidore Ducasse » 1920 —> exemple de récupération

—> forme d’un objet emballé, détérioré par un déballage. Restaurée et en lée avec une étiquette
« Do Not Disturb ».

- radicalisme : autoportrait (1994) : cadre en bois entouré de feuille d’acier exible faisant miroir déformant
l’image.

- renonce à son statut d’auteur unique (ni origine, ni auteur unique

- fournit à chaque auteur successif une identité de rechange (re et déformé)

- fonctionnement du miroir = met n à la conception du ux créateur donc jaillit l’œuvre

Origine unique déjà attaquée par Duchamp : Richard Mutt. Existence d’un originale bafouée par le Ready-
Made (objet produit en masse) de nature reproductible.

Man Ray : sa pratique de la photographie instaurant un système de reproduction. (Origine

Les objets de Man Ray posaient donc tôt la question contemporaine (conceptuelle) du statut de
l’original

H.Bellmer : - « la mitrailleuse en état de grâce » (1937

- « Variations sur le montage d’une mineure articulée » (1934-48

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 Les femmes autour du surréalisme :

Meret Oppenheim : « Petite déjeuner en fourrure », « La gouvernante »

Claude Cahun : « autoportrait » (1927-29
Dora Maar : « Double Portrait » (1930

RENE MAGRITTE :

- adopte une technique picturale académique (réalisme profond). But = dévoiler les simulacres du réel et du
visible.

- Pose la question : « les objets sont-ils réellement ce que l’on croit ? 

- Anticipait l’art conceptuel
- Rapport aléatoire entre le tableau et le titre empêchant de le situer.
« Le soir qui tombe » (1964), « La clé des champs » : re et de l’ancien paysage sur fragments d’un carreau

« L’apparition » (1928

- mots = inscriptions sur des tâches/formes sans lien avec représentation picturale de la chose que le mot
représente. Répartition dans l’espace conforme à la disposition traditionnelle : horizon au fond, nuage en
haut, fusil posé à la verticale. Les mots remplacent-ils les objets ? Taches = sorte de pierres/menhirs dont
l’ombre s’allonge sur le sol à coté de celle de l’homme. Formes vagues : pas nommées si pas désignées
elles-même.

- Élide l’objet, désobéit au principe de la représentation introduisant une sorte de désordre.

A parti des années 1960 : objets prolifèrent dans les oeuvres d’artistes d’Art américain (Pop Art) et l’Art
Européen (Nouveau réalisme).

Contexte de L’art Pop : Golden Sixties. (Dédoublement du PNB américain entre 1955-65)

- renversement des valeurs traditionnelles/puritaine de la société américaine :

- éducation moins autoritaire

- culte de la jeunesse et d’une culture (musique pop, jeans unisexe

- émancipation de la femme et conquête de la liberté sexuelle (invention pilule

- naissance des cultes de la Star Hollywoodienne/Politique (Kennedy

- installation de télévision exposant les américains aux événements du monde (violence/réalisme).

—> compliqué d’échapper à la culture de masse/publicité omniprésente

- société de gaspillage cachée sous une apparence brillante et factice.

Fin de l’optimisme des Golden Sixties en 1967 (Guerre du Vietnam) et en 1968 (assasinat de Kennedy et
Martin Luther King

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- On va vers un art-anthropocentré (Land Art, Minimalisme).

- Volonté d’échapper au cycle production-consommation (système galerie/critiques/collectionneurs) + art
non consommable. (Earth-Art, Body Art, Happening, Art conceptuel)

Le Pop Art

- contre l’expressionnisme abstrait

- Contexte social/culturel/économique des années 50-60 : « moderne » (+ triomphale qu’en Europe
- Empruntent des objets à la société de consommation omniprésente.

A New York, génération d’artistes : même gout pour les biens de consommation courante (boite de lessive,
hamburger, pub, cinéma, bande dessiné).

JASPER JOHNS

- référence au réel d’abord dans le traitement du support. Jusqu’au début des années 60, il colle du papier
journal sur ses toiles vierges af rmé comme objet, peinture apparue comme du maquillage

- Facture proche de celle des expressionnistes abstraits (peinture de peintures

- Développe a sa façon les Ready Made (images d’objet préexistant
—> ses drapeaux américain/cibles/chiffres. Universellement lisibles (en 2D

- la peinture d’un cible « est » une cible, peinture d’une drapeau « est » un drapeau,etc

« Flag » (1954) elle a troublé car à la fois le drapeau américain et une peinture abstraite. Indiquant la limite
indissociable de l’objet et du signe pictural. Il diminue la dimension symbolique. Le fond de cette peinture =
le sujet lui-même

« Three Flags » (1958) : taille des drapeaux diminuée de 25%, l’objet le + lointain est représenté + petit.

- inclus de véritable objets dans ses peinture « Evian » (1964

- Ce qui distingue la banalité d’un objet de sa transposition artistique : l’intervention de l’artiste
« Bronze peint » (1960), rare incursions dans la sculpture : affronter la question du réel et de sa
représentation

- objets familiers (boite de balantine, pinceaux dans un pot Savarin

- Limite de la reconstitution exacte : imperceptible = écart entre représentation et réalité.
- Evoque le  « poids que prend limage selon son matériau »

ROBERT RAUSCHENBERG

- principaux initiateurs du Pop américain.

- Aime métisser les modes d’expression : mêle la photo, la danse, musique avec la peinture/sculpture.
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 - Oeuvres au nom générique : « Combine Painting) associant peinture et l’assemblage d’objets du

quotidien. (Bouteille coca, poule empaillée) —> monuments rébus (tableau long comme une phrase
1955)

« Monogram (1955-59) : tête de chèvre peinte, au travers d’un pneu posé sur un support en bois peint (style
expressionniste). Tête de chèvre évoque « primitivisme américain », le pneu référence à la société
industrielle

« Odalisque » (1956) : rébus, illustre sa façon d’insinuer que l’Art et la Vie = même chose

JIM DINE :

- dèle à une approche classique de la peinture (préoccupation de « touches » et d’effets de matière.

- intègre des objets-outils : éléments de sdb, vêtements faisait apparaitre les parties peintes du décor,
maquillage, trompe-l’oeil
- L’objet met en évidence la nature de la peinture,
- Sa dimension illustre la fragilité de l’univers « d’art » face au monde réel

CLAES OLDENBURG :

- sculpteur mettant en évidence le hiatus entre vrai et faux/réel et imaginaire.

- Traque les icônes de la culture de masse américaine (désacraliser en images monumentale
- Vrais moyens de sculpteur : écart entre le réel et sa représentation (matière et échelle)
Le domaine de l’alimentation (syndrome du Fast-Food) : « + gros = meilleur »

« Store » (1961
« Meats 
« Salmon Mayonnaise » (1964
Réalisation grossières en plâtre/couleurs criardes de marchandises comestibles : fausse nourriture mais vrai
simulacres

Le domaine de l’hygiène : sacralisation de la sdb/sanitaires « + ça brille, + ça fait riche »

Sculptures molles affaissées, vidées de tout contenu et donc de sens (parodie d’elle-même) :

« Interrupteur mou/géant (1966

« Lavabos mou » (1965)
Nourriture :

« Cascade de pommes frites » (1966

« Hamburger géant
« tranches de cramique géantes » (1967)

- offensive contre la sculpture traditionnelle. Illustrent/incarnent l’inconsistances des valeurs d’une vie
américaine.

« Trognon de pomme » Israël

« Lampe de poche » Las Vegas (1980)
« Pince à Linge » (1976
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 ANDY WARHOL :
- Incarne/résume le Pop Art
- Fasciné par le pouvoir de l’image
- Se dé nit comme « Business Artist »
- Véritable star, réalisateur, acteur
« Double Disaster » (1963
- question de la frontière entre original et copier (Duchamp, Ray
- Opte pour le simulacre appartenant au principe de séduction (opposé au discours de la vérité
- Adapte la technique sérigraphique annulant la facture manuelle de l’artiste
- Sujets des journaux/magazines qu’ils agrandit et répété.
- 1964 : Exposition à NY d’emballages (Brillo box, Campbell’s boxes, Heinz Boxes) entassées ou aligné
- Qu’est-ce qui faisait de ces Boîtes des oeuvres d’art alors que les vraies boîtes n’en étaient pas ?
-  En quoi notre regard diffère-t-il face à une oeuvre d’art ?

- tout n’est que reproductions de reproductions.

Le Nouveau Réalisme Français

En France, fondé en 1960 par Pierre RESTANY (porte parole) et publie le Manifeste.

YVES KLEIN :

Imprégnation d’objet par la couleur : IKB. Approche de + en + métaphysique/mystique de l’art

CHRISTO :

L’emballage d’objets déviera vers une forme de « Land Art » et d’oeuvres gigantesques.

ARMAN :

Accumulation d’objets/destruction d’objets révélé par son nombre

« Home sweet home » (1968
« Fly box » (1968
« Accumulation d’âmes » (1972
« Long term parking » (1982
Massacre des innocents » (1985
Recherche les seuils quantitatifs, excès dans la répétition = dénoncer le « toujours plus »
Brisures : regroupent les destructions d'objets (instruments).
« Cor de l’un, cor de l’autre » (1975

« Conscious Vandalism » : happening (galerie Gibson NY-1975) il détruit en 20min une chambre bourgeoise
à la hâche

« The day after » (1983) : Salon Louis XV calciné puis coulé en bronze.

« Poubelle de Mimmo » (1964

- saisir une réalité chaotique = antithèse de l’accumulation

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 SPOERRI

Le piégeage d’objets : s’approprie le réel (manifestations les + inopinées, hasardeuses

« Maladie de peau » (1986)

CESAR :

Compression/assemblages d’objets en métaux

Procédé de compression = sculpture au bloc originel. (Aboutissement d’un objet périmé

—> anti-assemblages, volumes abstraits engloutissent le passé

« Hommage à Eiffel » (1984

Objet soudés —> forment autre chose = ordre du détournement lié à l’assemblage qu’à la « disparition »

MARTIAL HAYSSE

Le réel de ses oeuvres semble + arti ciel que le faux véritable

« Miroir aux houpettes » (1962)

« Hygiène de la vision » (1962

« Arbre » (1960)

TINGUELY

- exalte l’esthétique de la machine (assemblage d’objets divers/réalise des machineries

« Les Balubas » miment une humanité à la vaine agitation. Stigmatisant le besoin de séduire

« Meta-matic » (1959

« Hommage à New-York » (1960

- apothéose de sa référence à l’anthropomorphisme : suicide d’une machine (MOMA 1060

—> construction de l’oeuvre 3 semaines, éléments (dépôts d’ordures, stock de ferrailles,…

- méta-matics dessinant à l’éponge, machines à écrire crépitant, des crics pour renverser les machines, des
fumigènes, des pots de couleurs (à renverser), des odeurs (à répandre). Des moteurs devait déclencher des
opérations

- Autodétruis en 30 min
« Eureka » (1969) : pièces recouvertes d’une couche de peinture noire (augmente l’unité/esthétisme)

« La Vittoria » (1970) : fêter le 10ème anniversaire du Nouveau Réalisme. Tinguely et Niki-de-Saint-Phalle
édi ent un monument sur la place du Dôme « La Vittoria ». Voile rouge avec les lettres NR (INRI : Jésus, Le
Nazaréen, roi des Juifs). 8000 personnes assistent au Happening. Le poste Jacques Dufrène s’adresse à la
foule (italien imaginaire). Une fanfare exultant des marche militaires. Un groupe maoïste joue
l’internationale sur des instruments. 50 policiers. 3 équipés de TV lment. Le voila tombe, laissant apparaître
un gigantesque phallus rouge aux testicules dorées/décorées de bananes/raisins. Il exposa et éjacula vers le
ciel

NIKI DE SAINT-PHALLE : assemblages d’objets du fourre-tout-féminin. Unique femme du groupe.

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 Objet ’80-2000 :

- matériaux privilégié de la sculptur

- Omnipresent, presqu’omnipotent
- Offrent aux artistes une grande indépendance économique/facile à consommer
- Prétexte : choisis pour sa forme, témoin d’une utilité.
- Constat de la validité éphémère dans la vie moderne.
- Geste symbolique tentant de donner une valeur permanente au objet (art)
Robert Filliou : le siège des idées (1976

Jeans-Luc Vilmouth : Picadilly circus (1981

Robert Gober : The bed (1984), The small sink (1984).

GOBERT : simulacre d’objets ayant relation avec le corps : lavabo, urinoir, parc d’enfant, lit d’enfant. (Enjeu
symbolique ; l’éducation, l’hygiène, la sexualité

TONY CRAGG :

- groupe « Nouvelle sculpture anglaise » (’80-’90)

- compositions monumentales d’objets récupérés
- Collectés, triés et classi és (matériaux et taille) et disposés au sol
- Forme d’archéologie urbain et contemporain
GUILLAUME BIJL :

- perspective du grand héritage de Ducham

- Recréer des environnements dans des espaces existants (auto-école, isoloirs,..
- ré exion sur la faible longévité des choses (société de gaspillage
BILL WOODROW :

- ensevelissement d’objets périmés dans du béton.

- Découpage/assemblages d’objets divers, trouvés. (Red telephon, Tv set,..
HEIM STEINBACH :

Années ’70 : chercher un matériaux où peindre ses motifs abstraits

- le linoléu
- S’intéresse aux produits manufacturés
- Invente l’étagère-présentoir
- Cultive le shoppin
- Rassemble par série un même modèle
- Met a nu le vide d’objets voués à l'éphémère
- 1981 : créer l’étagère-socle (sorte de signature) en contre-plaqué et de strati é. Sorte de scène fournissant
un contexte aux objets

RICHARD ARTSCHWAGGER :

- privilégie le linoléum/formica (formes simples rappelant des objets usuels : tables, chaises, triptyques,..
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 - Images de formes créant chez le spectateur une indécision quand à leur nature
- Univers de faux semblant : ce qui semble être un objet usuel est en fait un objet d’art.
- Glissement de notre environnement vers le domaine des apparences
- Faire exister un certain « coef cient d’art » (multiplications sur l’objet). Transforme ses chaises trop
basses —> objet défonctionnalisé (sensation d’inconfort physique).

—> c’est de l’art, pas du ready-made (pas envie de s’assoir dessus

- utilisation du strati é (matériaux plat/arti ciel) = objet pas fait pour être touchés. —> repousser le
spectateur sans brutalité

- Enregistrer la mort de l’art comme phénomène irréversible.

« Portrait I » (1961
« Chaise » (1963
« BIP » (1969
« Instrument » (1990

BERTRAND LAVIER :
- français très en vogu
- Proche de Ducham
- Objets industriels —> collages ou le coef cient d’art est réduit au minimum
- Intervention de l’art quasi invisible.

« 1/9 » (1985) : montage baril/colonne classique (objets de civilisation différentes) similitude de forme mais
pas de sens.

- oeuvres de Lavier faite pour être commentées et moins regardées

« Ikea/Zanussi » 198
« Hi-Lift Jack/Zanussi », 198
« Philips dans rue de Passy », 198

- 1985 : nouvelle série d’oeuvre d’objets superposés (dialectique du socle et de la statue)

« Extincteur peint » 1996

« Gabriel Gaveau» 198

Lavier répond à la question de Duchamp

Pour peindre un objet, il le recouvre de peinture.

1993 : expose une alfa Roméo rouge accidentée (Giuletta) véritable commotion. (Expose un principe
d’émotion
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 JEFF KOONS :

- transesthetique et kitsch.
1979 : INFLATABLES (objets gon ables neufs présentés sur des fonds minimalistes). Souvent des eurs :
connotation sexuelle

- l’objet pris dans son intégrité mais privé de son fonctionnement.

- ’80 : installations à partir d’aspirateur « Hoover »
- Série de ballons (objets de culte populaire
« The dynasty on 34th Street » (lien entre la façon dont les gens deviennent connu et le sport)
« Ice bucket » intox matériaux faussement luxueux.

- série d’objets en métal brillant (ready-made trans gurés) : Buste de Louis XIV, lapin,.. (aspect clinquant
renforce le kitsch)

- 90’ : donne l’impression d’un désastre culturel

- Exposition : « Banality 
- On ne joue plus avec le kitsch on l’adhère (second degré plus possible).
- Démagogie totale : petits lutins, ours en peluche (1992), couple sur un banc avec des chiots, Micheal
Jackson (1988). Réalisé en porcelaine qui ressemble à du plastique et du bois qui ressemble à du plâtre.
(Désir de faire joli)

- Adhesion à la culture populaire, désir de communiquer un max, maitrise de sa promotion.

« Wall relief with Bird » 1991
« Cat. Made in Heaven”. 1989-91
« Puppy » 1991

JEAN PIERRE RAYNAUD

- français
- Oeuvre conceptuelle en recourant aux objets
« Esapce Zéro. La Rime et la Raison (avec Yves Klein) »
« Espace zéro – Noir & Blanc », 1985 (Mur de faïences blanches avec tableau de faïences)
« Autoportrait – Dialogue avec l’histoire », Québec, 1987
« Manifeste Noir & Blanc », 1989 (Succession de lits blancs + tableaux de faïences)
« Stèle des Droits de l’homme », 1990

« Pavillon Biennale de Venise », 1993 (Murs de Faïences avec têtes de morts

- mouvance du minimalisme appartenant au post-minimalisme (contenu symbolique et psychologique)

- S’identi e à l’espace
- Utilise les objets choisis pour leurs signi cations. « psycho-objets ». (Mêler l’abstraction des carreaux de
faïences à sa représentation de chose). (Années ’60
- Question de danger/vulnérabilité (fauteuils roulant, béquilles, radiographies, croix rouge,..
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 Objets féminins

TANIA KOVATS

« Virgin in a candom » (1990

JANINE ANTONI :

« Lipstick » 199
« Chocolat Gnaw » 199
« Lard Gnaw » 199

SYLVIE FLEURY
« Wild pair » 199
« Shopping bags Allure Chanel » 199
« Ela 75K » 200

CONCLUSION
- fonction critique/subversive/dérangeante évanouie.

Duchamp introduit le 1er Ready-Made (pas fait pour être regarder mais pour exister)
- censé dissoudre la notion « d’oeuvre d’art ». —> la mort de l’art
- Mais un héritage considérable !
- Le refus de la tradition en engendre une.
- l’esthétique du ready-made = beauté d’indifférence. (Instaure une coïncidence entre l’art et le réel par le
biais du langage).

- Confusion contemporain
- Les ready-made brouillent les frontières entre l’art et la production (il a l’air d’un produit)
- Imite le déjà-là + contre sens : à la fois oeuvre et produit (art et marchandise!
Années ’80, littérature :

- Gilles Deleuze : « La logique du sens »

- Jeans Baudrillard : « Systeme des objets 
- Barthes, Foucault, Lacan, Heidegge
Le musée est réservé à l’art. (Rencontre entre objet et discours esthétique)

Objet/fonction accentué par le design post-moderne « radical design » (esquissant le fonctionnel en vertu du
décoratif)

Un Lavier : on regarde 2 objets industriels et en même temps qu’on regarde une sculpture. (Simultanéité de
l’existence et non-existence artistique. (Aspect dualiste)
.