UNIVERSITÉ

PARIS
SORBONNE
PARIS IV

PORTÉE DE LA MODALITÉ DANS LE

LANGAGE MUSICAL ET LA PÉDAGOGIE DE
BERNARD MAURY

François Châtelet

Mémoire de master II, musique et musicologie

Sous la direction de Laurent Cugny

2011
 SOMMAIRE.

Introduction. 5
La modalité : genèse et aspects
à des époques déterminées. 7
Cours de Bernard Maury
sur les modes. 17
Préambule aux analyses. 54
Analyses. 55
Conclusions. 109
Discographie, bibliographie
et autres sources. 113
Photographies. 114
Liste des abréviations. 117
Table des figures et tableaux. 120
Table des exemples musicaux. 123
Table des matières. 124
Remerciements. 129

3
 INTRODUCTION.

L’intérêt que nous portons à Bernard Maury est lié à la qualité de son investisse-
ment pédagogique et musical, à ses choix esthétiques et à la spécificité de son langage.
Au regard de l’importance de ses activités pédagogiques et musicales, il nous semble
nécessaire d’entamer des recherches sur son travail. Pour le moment, il n’existe pas de
bibliographie le concernant, pas de publications non plus. Sa discographie est mal distri-
buée : l’album sur lequel nous avons travaillé n’a pas encore été commercialisé.

Bernard Maury naît le 28 décembre 1943 à Marmande, dans le Lot-et-Garonne. Il

commence l’étude du piano à l’âge de cinq ans. Son père, très bon violoniste amateur,
organise des concerts à Agen. Il reçoit aussi les musiciens chez lui. Ainsi, dans sa jeunesse,
Bernard Maury a l’occasion de fréquenter des musiciens aussi prestigieux que Wilhelm
Kempff et Zino Francescatti. Il étudie la musique classique jusqu’à l’adolescence. Il laisse
une première composition intitulée « Automne »1. Il passe son adolescence chez les
Jésuites à Toulouse. C’est à ce moment qu’il découvre le jazz, sur un électrophone Teppaz,
avec une version de « Caravan » (Duke Ellington) jouée par Erroll Garner. Pour lui cela
sera un déclic. Durant ces études universitaires (Droit et Sciences Po.) il joue dans des
orchestres de jazz avec d’autres étudiants. A la fin des années soixante, il va à Paris, où
il suivra durant une dizaine d’années des cours avec Nadia Boulanger et fait ses débuts
de pianiste professionnel, tout d’abord aux « Trois mailletz », puis par la suite au « Chat
qui pêche », où il accompagne de nombreux et célèbres solistes américains. C’est dans
un restaurant des Halles, « Chez Marinette », qu’il rencontre Marty Morell et Eddie
Gomez, respectivement batteur et contrebassiste de Bill Evans, venus pour un concert à
la Maison de la Radio. Le lendemain il aura l’occasion de le rencontrer chez Francis
Paudras, grand photographe proche de Bill Evans et de Bernard Maury. Une longue et
durable amitié naîtra de cette rencontre.

Sa carrière est partagée entre l’enseignement et la scène. Il est directeur musical

du Théâtre Gláucio Gil, à Rio de Janeiro où il séjourne durant deux années, de 1974 à 1976
(Claude Nougaro lui a offert les moyens de se rendre au Brésil).

Les musiciens avec lesquels il travaille sont nombreux :

Cesarius Alvim, Tony Rabeson, Lionel et Stéphane Belmondo2, Jean Louis

Chautemps, Éric Barret, Éric Le Lann, Riccardo Del Fra, Sylvain Bœuf, François Théberge,
Alain Jean-Marie3, Michel Petrucciani4, Michel Graillier, Warren Bernhardt5, Toots
Thielemans6, Didier Lockwood7... Il se produit aussi lors de nombreux concerts en solo8.

1
Leymarie, Isabelle, France Culture, "Opus" : émission consacrée à Bernard Maury, le 31 Janvier 1998, durée : 1h25.
2
Paris, Maison de la Radio, concert à la mémoire de Bill Evans, 1990.
3
Paris, Maison de la Radio, France Musique, concert en trio avec Michel Graillier et Alain Jean-Marie.
4
Calvi, Festival du Jazz de Calvi, 1997.
5
Série de concerts en hommage à Bill Evans.
6
Ramatuelle, Festival de Ramatuelle, 1996.
7
Paris, salle Gaveau, concert « In Memoriam Michel Petrucciani », janvier 1999.
8
Memphis, Festival Memphis in May, Los Angeles, Tel Aviv, Graz, Copenhague.

5
 En tant qu’arrangeur, il fait des orchestrations pour Michel Legrand9 et René
Urtreger10.

Pédagogue, il donne des conférences dans de nombreuses universités, aux Etats-

Unis11, en Europe. Il fonde le Département Jazz du Conservatoire du IXe arrondissement
de Paris, en 1994. Auparavant, il avait été sollicité pour créer le Département Jazz du
C.N.S.M. de Paris. En Juillet 1996, il ouvre son école, la Bill Evans Piano Academy, avec
les encouragements de la famille Evans, Evan Evans son fils, et Nenette, l’épouse de Bill.
Le parrainage de son école est prestigieux : Herbie Hancock, Henri Dutilleux, Clare
Fischer, Martial Solal, Michel Petrucciani, Mark Levine, John Lewis, Bill Dobbins, Michel
Legrand, Dave Liebman, etc.

Cette présentation succincte de Bernard Maury devrait permettre de le situer, de

manière à mieux saisir l’intérêt et l’importance de son travail.

Bernard Maury nous a quittés le 31 juillet 2005.

Ses partis-pris esthétiques mettent en valeur sa connaissance des styles. Ses

recherches, axées sur la modalité, soulèvent de nombreuses questions tant il est vrai que
l’enseignement de celle-ci dans le domaine du jazz conserve sa part de mystère.

Nous débuterons notre travail par une brève présentation de la modalité et de

son évolution au fil du temps, en privilégiant les aspects liés à notre investigation.

Nous tenterons ensuite de dégager les éléments caractéristiques de la conception

modale qu’avait Bernard Maury, dans un premier temps avec une présentation de son
cours sur les modes, puis dans sa musique à travers des analyses, ce qui nous permettra
de mettre en évidence des marqueurs stylistiques et d’avoir une perception plus claire
du poids de la modalité dans son enseignement et dans sa musique.

Nous présenterons trois thèmes (une introduction et deux expositions rubato en

piano solo) du dernier album qu’il enregistra avec Marc Johnson (contrebasse),
« Departure », dont nous avons fait les transcriptions. Le choix de nous intéresser plus
particulièrement aux parties soli est lié au fait que dans le répertoire du jazz, ces
dernières ont sensiblement la même valeur que ce que représente la musique de cham-
bre dans la musique classique. Dans les deux cas, il s’agit d’espaces de liberté pour les
musiciens. Les œuvres qui en découlent sont souvent parmi les plus innovantes et les
plus audacieuses.

Pour chaque thème, nous proposerons une analyse détaillée destinée à enrichir
notre discours au moyen d’outils tangibles.

9
Paris, la Défense, Halle That Jazz, 1989.
10
Voir discographie.
11
Miami, Memphis, Nouvelle-Orléans, UCLA (University of California, Los Angeles), Boston (Berklee College of Music, août 1989),
Vienne, Milan, Gênes, Bologne, Graz.

6
 LA MODALITÉ : GENÈSE ET ASPECTS À DES ÉPOQUES DÉTERMINÉES.

Les principes fondateurs de la modalité.

La modalité est issue des modes. Ce terme, utilisé en occident, provient du latin
modus, une traduction du grec tropos, qui indique une manière d’être, une attitude.
Il existe une multitude de modes à travers le monde; certains, de source commune, sont
partout répandus, d’autres représentent des particularismes locaux.

Quelles que soit leurs origines, les modes ont ceci en commun qu’ils sont consti-
tués à partir d’une échelle de sons organisée autour de points d’appui qui délimitent des
groupes de notes. Entre ceux-ci, les notes sont placées à une distance qui varie selon ce
que l’on a coutume d’appeler « l’attraction » des notes faibles vers les notes fortes qui
déterminent l’espace des intervalles. Les notes dites faibles sont nommées degrés
mobiles.

Le terme « tolérance » est sans doute plus approprié que celui d’« attraction »
puisqu’il s’agit d’un fait plus culturel que physique. Dans certaines cultures, pour des
échelles semblables à nos gammes tonales (majeure, mineur harmonique...), le VIIe degré
n’est pas considéré comme sensible et ne monte pas vers la tonique.

La plupart des échelles existantes dans les civilisations qui concernent notre étude
ont pour origine le cycle de quintes, lui-même issu de la succession des harmoniques
naturelles d’un son. A partir d’un son fondamental noté 1, le premier harmonique prenant
le numéro 2 est l’octave, le second est la quinte notée 3, le troisième l’octave redoublée
notée 4. La plupart des systèmes ont comme points d’appui l’intervalle de quinte ou de
quarte (ce dernier étant le renversement du précédent et l’intervalle exisant entre les
numéros 3 et 4 de la série). Le tétracorde et le pentacorde trouvent ici leur origine.

L’extrême orient, en organisant des échelles par l’ajout successif de quintes, est
passé du premier stade ditonique au tritonique, puis tétratonique et enfin pentatonique.
En occident, le système type de l’antiquité est le tétracorde, fonctionnel en tant que
système unitaire.

7
 L’octave, qui est devenue notre système de référence, peut être analysée comme
un système multiple, c’est-à-dire la réunion de plusieurs systèmes. L’addition de deux
tétracordes est à l’origine de cette notion qui sera développée au Moyen-Âge et qui pré-
sente l’octave comme le résultat de la superposition d’une quinte et d’une quarte (ou
réciproquement). Cependant, l’absence originelle d’un intervalle intertétracordal ne ren-
dait pas cette approche possible (la quinte n’est pas présente dans le système antique).
La division du monocorde, imaginée selon Boèce par Pythagore, et remise au goût du
jour par Guido d’Arezzo12, conforte néanmoins cette analyse.

La légende veut que Pythagore, passant devant une forge, remarque que les
cloches s’y trouvant, frappées avec des marteaux de masses diverses, produisent des
résonances différentes. Il en déduit une logique mathématique mise en pratique sur le
monocorde et énonce le principe suivant : lorsqu’une corde tendue est séparée en son
milieu, les deux parties sonnent à l’octave de la corde complète. Le rapport est alors de
1 pour 2. Si la corde est séparée en deux portions dont la première est deux fois plus
longue que la seconde, la partie la plus grande fait entendre la quinte de la corde com-
plète; le rapport est alors de 3 pour 2. En continuant ce principe, on obtient : 4 pour 3,
la quarte.

Parallèlement à ces développements, une notion importante émerge : celle de

finale. Celle-ci contribue à donner une réalité musicale à l’octave modale. Cette notion
est affirmée de manière très claire au XIe siècle par Guido d’Arezzo toujours dans le
Micrologus13 :

« […] En outre, lorsque nous entendons quelqu’un chanter, nous ignorons à quel mode appartient
sa première note puisque nous ignorons si ce sont des tons, des demi-tons ou d’autres intervalles qui la
suivent. Mais une fois le chant achevé, nous connaissons clairement le mode de la dernière note grâce aux
notes précédentes, car au début du chant tu ignores ce qui suit, à la fin, tu vois ce qui à précédé. Donc
c’est sur la note finale que se fixe le plus notre attention. »

Dans le même temps, la notion de dominante se développe. Bien sûr, le terme de

dominante est pour nous équivoque puisqu’il suggère la place particulière qui lui est
attribuée dans l’harmonie tonale (cette appellation ne date d’ailleurs que du XVIIe siècle).
Dans le cadre de la modalité, à cette période, son rôle est purement mélodique et son
nom d’usage est celui de teneur. Sa fonction est d’assurer la récitation des formules
mélodiques que l’on trouve dans les psaumes.

Elle se situe à la quinte dans les modes authentes. En ce qui concerne les modes
plagaux, on peut la trouver à la tierce ou à la quarte14 :

« […] A l’origine, les dominantes des modes authentiques étaient toutes une quinte au-dessus de
la finale et celle des modes plagaux une tierce au-dessus de la finale. »

L’organisation à l’intérieur d’une octave de la finale, de la dominante et des tons

et demi-tons permettra dès lors de donner une définition scalaire (c’est à dire fondée sur
l’échelle) de la modalité liée au chant ecclésiastique médiéval.

Il est néanmoins important de considérer les événements au plus près de leur

contexte d’origine.

12
Guido, d’Arezzo, Micrologus, Stuttgart, Hänsler-Verlag, 1955, Paris, IPMC, 1993.
13
Guido, D’Arezzo, ibid. page 49.
14
Richard, H. Hoppin, La musique au Moyen-Âge, Liège, Mardaga, 1991, page 87.

8
 Le système modal prend forme autour du IXe siècle mais les mélodies modales (la
« pratique ») précèdent la théorisation.

Les premières traces écrites sont liées à la refonte du chant romain en Gaule. (Le
latin devint la langue officielle du culte dans la partie occidentale de l’empire romain dès
le IIIe siècle.)

Pépin le Bref et le Pape Etienne II furent les initiateurs de ce renouveau au milieu

e
du VIII siècle. A cette époque, les chants de la Messe et de l’Office sont regroupés par
ordre d’exécution dans des recueils appelés Antiphonaires qui ne contiennent cependant
aucune référence musicale.

C’est à ce moment que s’organise une réflexion sur le classement des modes qui
donnera un livre, dont la fonction musicale est explicite, qui se nomme tonaire. C’est le
livre liturgique de l'Église catholique, où les antiennes de l'Office et de la Messe sont clas-
sées selon les huit tons du plain-chant. La seule référence est le nom du mode, divisé en
authente et plagal.

C’est parce que les interprètes connaissent les formules mélodiques associées à
cette terminologie que ce livre devient une référence musicale. Il s’agit ici d’une appré-
hension de la modalité que nous identifierons sous le terme de formulaire.

Bien qu’il soit possible de classer des chants en tenant compte d’une réalité
modale scalaire, la modalité formulaire est propre à de nombreuses traditions orientales
(maqâm, râga, pathet...). Un des principes compositionnels qui met en valeur cette
analyse en occident est la centonisation qui existe grâce à une connaissance formulaire
préalable de la modalité.

Il est important de prendre en compte ces deux approches de la modalité car elles
correspondent à une même réalité abordée sous un éclairage différent.

Tous ces éléments théoriques et pratiques sont les piliers de la conception modale
en occident qui se distingue par certains aspects d’autres formes de modalité. En effet,
si notre approche de la modalité partage ses origines avec d’autres cultures, elle a suivi
un cheminement qui lui est propre.

Dès la fin du XIIe siècle, en occident, avec le développement de la polyphonie, elle

devra s’adapter aux nombreux changements engendrés par les besoins de consonances
et, après de nombreuses transformations, aboutira au XVIIe à l’utilisation exclusive de
deux modes : le mode majeur et le mode mineur.

C’est au début du XVIIIe que Jean-Philippe Rameau réalise ses travaux fondamen-
taux qui contribueront entre autre à l’établissement de ce que l’on nommera la tonalité
classique. Le mot de tonalité, inventé probablement par Fétis15, apparaît pour la première
fois en 1821 dans le « Dictionnaire de musique moderne » de Castil-Blaze.

La tonalité domina la musique occidentale durant deux siècles. Plus tard, à la fin
e
du XIX , le terme de modalité réapparait pour de multiples raisons que nous développe-
rons plus loin.

15
Challey, Jacques, L'Imbroglio des modes, Leduc, 1960, page 38.

9
 De cette analyse, destinée à expliciter ce que représente la modalité et les inva-
riants nécessaire à son identification, il faut retenir qu’il n’y a pas une définition valable
pour tout le monde. Selon l’époque et le pays, la forme et la pratique de la modalité
peuvent changer de visage.

Néanmoins, nous pouvons remarquer certains éléments qui émergent et sont

présents quels que soient l’époque et le lieu :

- le choix d’une octave de référence;

- une finale identifiable;
- une hiérarchisation des degrés à l’intérieur de ces points d’appuis;
- aucune référence à une hauteur absolue;
- des formules mélodiques caractéristiques.

10
 Le renouveau de la modalité au XIXe siècle.

En France, le terme de modalité apparaît dans le « Traité théorique et pratique de

l’accompagnement du plain-chant » de d’Ortigue et Niedermeyer en 1857.

C’est à ce moment, où des intérêts divers se manifestent chez des musiciens et

théoriciens qui se tournent vers le plain-chant (ou chants grégoriens16), que va éclore en
France ce que l’on peut qualifier de renouveau modal.

Ce sera un élément fondateur du langage musical de la période couvrant la fin du

XIX siècle et la première partie du XXe.
e

Dans ce renouveau modal, les choix faits par les musiciens ne sont pas tous de
même nature, les sources ne sont pas non plus les mêmes. Il est possible de classer ces
sources en deux grandes tendances distinctes : la modalité liée à la musique religieuse
et celle d’origine populaire. Certaines analyses présentent aussi une influence modale
« exotique ». Nous pensons que celle-ci peut être examinée comme partie de la modalité
d’origine populaire.

A propos de cette résurgence de la modalité en France dans le cadre de la

musique d’origine religieuse, il faut mentionner le travail réalisé par les moines bénédic-
tins de l’abbaye de Solesmes. Dom Guéranger (1805-1875) en est l’initiateur, Dom Pothier
(1835-1923) signera un ouvrage qui marquera ce renouveau.

Dans ce contexte, la perception et la pratique de la modalité sont abordées sur

un plan horizontal. Il s’agit d’une musique vocale destinée à l’office. L’aspect fonctionnel
est mis en avant. Le traitement est réalisé de manière monodique. Cependant, ayant
conscience de l’évolution de la musique de son époque et de l’attrait pour la modalité
que manifestaient plusieurs musiciens, Dom Pothier ne bannit pas l’aspect harmonique
envisagé alors par certains; aspect qui sera développé par la suite dans différents traités,
dès la fin du XIXe siècle, de manière plus ou moins conséquente.

Il s’agit-là de la notion la plus radicalement novatrice dans la façon d’aborder la

modalité.

16
Ce terme est mis en avant par Dom Pothier dans son ouvrage paru en 1880 : Pothier, Joseph, Les mélodies grégoriennes selon la
tradition, Tournai, 1880, Paris, Stock, 1980. Le terme de plain-chant regroupe d’autres esthétiques que celle initiée par Saint Grégoire :
chant Ambrosien, Mozarabe, Gallican.

11
 Les ouvrages dont nous avons parlé ont en commun le fait de puiser leurs sources
dans la musique religieuse. Il faut citer, dès la première partie du XIXe siècle, le « Corps
complet de musique d’église »17 d’Alexandre Choron. Celui-ci est connu pour avoir sans
doute inspiré Berlioz et Liszt dans l’utilisation des mélodies grégoriennes. Néanmoins,
les propositions d’harmonisation de celles-ci sont tout à fait tonales.

Par la suite, les principaux écrits sont :

En 1824, le traité d’Anton Reicha18, qui laisse présager ce que l’on définira par
« modalité harmonique » dans la mesure où il attache de l’importance au respect de
l’essence modale, en admettant tout de même la présence de notes extérieures à celle-
ci dans le but d’accompagner ces chants.

Puis en 1857, le traité de d’Ortigue et Niedermeyer19 a une importance particulière

dans la mesure où le second fondera son école, où Saint-Saëns enseignera, où Fauré
étudiera et où un grand nombre de musiciens seront formés. Celle-ci fut ouverte le
1er décembre 1853 suite à un décret impérial datant du 28 novembre 1852.

La règle numéro un du traité est la suivante : « l’emploi exclusif, dans chaque

mode, des sons de l’échelle ». C’est un parti-pris nouveau et de première importance en
faveur de l’authenticité modale.

Nous terminerons ce survol des écrits fondateurs de cette approche de la moda-

lité par le traité d’Amédée Gastoué datant de 191020. Ecrit cinquante ans après celui de
D’Ortigue et Niedermeyer, son apport réside essentiellement dans le traitement du
contrepoint, dimension qui n’avait pas été prise en compte auparavant. D’autre part,
Gastoué considère, pour prolonger les principes de ses prédécesseurs, qu’il est essentiel
de prendre en compte la nature du texte que l’on accompagne et de mettre en valeur
ses composantes stylistiques. Il s’agit d’un accompagnement « personnalisé », en quelque
sorte « sur mesure ».

Presque un siècle sépare le traité de Reicha et les écrits de Gastoué. Nous pouvons
constater des différences importantes quant à la manière d’aborder la modalité, passant
progressivement d’un espace tonal dans lequel la modalité apparaît, mais assujettie aux
règles du système en vigueur, à une situation où la modalité s’est affirmée, toujours en
s’intégrant à la tonalité; elle est alors traitée avec une attention particulière.

A la différence des musiques liées à la religion, les musiques populaires ont laissées
beaucoup moins de traces écrites (elles proviennent essentiellement de traditions régio-
nales orales). Comme nous le verrons plus loin, la modalité est aussi présente dans ce
domaine.

Le 13 septembre 1852, le ministre de l’éducation publique, monsieur Hippolyte

Fortoul promulgue un décret visant à répertorier l’ensemble des poésies et chansons
populaires françaises. Il est encouragé par Napoléon III, qui souhaite élever un grand
monument au génie anonyme du peuple. Voici, selon un folkloriste de la fin du siècle,
Henri Gaidoz, cité par Tiersot, quel avait été le cheminement imperial :

17
Choron, Alexandre, Corps complet de musique d’église pour servir aux usages de l’institution royale de musique religieuse en France,
Paris, à l’institution royale de musique religieuse de France, 1829.
18
Reicha, Anton, Traité de haute composition musicale, Paris, Zetter, 1824.
19
Niedermeyer, Louis, d’Ortigue, Joseph, Traité théorique et pratique de l’accompagnement du plain-chant, Paris, Heugel, 1857.
20
Gastoué, Amédée, Traité d’harmonisation du chant grégorien sur un plan nouveau, Lyon, Janin, 1910.

12
 « Pendant ses jeunes années passées dans la suisse allemande, à Arenenberg, Louis-Napoléon
avait connu le poète et folkloriste allemand Firmenich qui, de 1843 à 1853, publia en trois gros volumes,
sous le titre de Germaniens Völkerstimmen, un recueil de poésies populaires allemandes. On a raconté que
Firmenich avait fait promettre au jeune prince que s’il arrivait un jour au pouvoir dans son pays il susciterait
une œuvre analogue dans les provinces de France. Le prince étant devenu président et tout puissant,
Firmenich lui rappela sa promesse. Le prince chargea de l’affaire le ministre de l’éducation publique
H. Fortoul, qui à son tour en chargea le comité des travaux historiques. Celui-ci dut en être bien étonné,
car les historiens, archivistes et archéologues dont il était composé ne pouvaient guère comprendre l’utilité
de ces recherches : mais c’était la consigne ! »21

Il faudra quatre à cinq années de travail pour réussir à collectionner six volumes
regroupant des documents de certaines régions françaises : Chansons et airs populaires
du Béarn – Noël bressan – Usages et chansons populaires de l’ancien Bazadais – Album
Auvergnat – Recueil de noëls anciens au patois de Besançon – Des spinolas de gênes, et de
la Complainte depuis les tems [sic] reculés jusqu’à nos jours. Des recommandations sont
formulées par le comité formé par Fortoul à propos de leur interprétation. Nous en pré-
sentons un extrait qui nous semble intéressant :

« Le comité doit signaler à ses correspondants un écueil contre lequel pourraient se trouver arrê-
tées quelques personnes, musiciennes d’ailleurs, mais qui n’ayant point fait une étude spéciale de l’art,
ignorent que les formes mélodiques adoptées aujourd’hui généralement exclusivement même, ne sont
pourtant qu’une particularité au milieu des formes nombreuses et bien plus variées par lesquelles elles
ont pu passer dans la série des âges. Mais sans entrer dans des détails qui seraient ici hors propos, sur
l’histoire du rythme et de la tonalité, nous nous bornerons à dire que beaucoup d’anciens airs différent
des airs modernes, non seulement par l’absence d’une mesure et d’un rythme bien déterminé, mais par
deux circonstances caractéristiques : La première, que l’air peut finir autrement que sur la tonique, la
deuxième que l’air peut n’avoir point de notes sensible; c'est-à-dire que le degré immédiatement inférieur
de la tonique, au lieu d’en différer d’un demi-ton seulement, comme cela a toujours eu lieu dans la tonalité
moderne, notamment dans le mode majeur et même dans le mode mineur quand la progression est
ascendante, en diffère au contraire d’un ton plein. Ces deux circonstances, même celle qui regarde
l’absence ou l’irrégularité du rythme, peuvent s’exprimer d’une manière simple et pratique, en disant
qu’elles font ressembler la cantilène à un air de plain-chant. Or, quand une mélodie présente ces caractères
qui sont pour elle comme un cachet d’antiquité, on conçoit combien il est important de les conserver.
Mais, comme nous l’avons indiqué plus haut, les musiciens non archéologues, entraînés par leurs habitudes,
éprouvent malgré eux, la tentation de faire disparaitre cette rouille précieuse, croyant enlever une tache.
Pour les prémunir, il nous suffira de leur adresser cette simple recommandation : Ecrivez l’air tel que vous
l’entendez, et ne changez rien. »22

L’intérêt porté au respect de la modalité, apparait clairement dans ce texte,

attestant de sa présence dans la musique populaire.

En ce qui concerne le travail de collection mis en place par Fortoul, les six volumes
furent classés à la Bibliothèque Nationale en 1877. Si cette enquête n’eut pas de résultats
très concret, il y eut de manière parallèle un engouement pour ce type de répertoire, et
avec le temps, le nombre des recueils s’est multipliés pour couvrir l’ensemble du territoire
français.

« […] Les recueils de chansons populaires des provinces, qui, principalement grâce à la coopéra-
tion des musiciens, se sont multipliés en si grand nombre, qu’aujourd’hui (1931) il n’est plus une seule partie
du territoire français qui n’ait porté sa pierre à l’édifice; et celui-ci est désormais achevé. »23

21
Duneton, Claude, Histoire de la chanson française de 1780 à 1860, page 908.
22
Cité par Gerard Carreau, L’Education musicale, n° 334, janvier 1987, page 3.
23
Duneton, Claude, Op. cit. page 17.

13
 Dans les autres pays d’Europe, à la fin du XIXe siècle, des nationalismes perdurent.
Ils sont liés à des causes inhérentes aux réalités politiques de chaque pays, et engendrent
des réactions de la part des populations concernées touchant de nombreux domaines.

Du point de vue musical, les plus concernés par ces phénomènes sont à cette
période : la Russie, les pays scandinaves, l’Europe centrale et l’Espagne.

En pratique, cela peut se traduire par un intérêt marqué pour les œuvres d’art du
passé (en se rapprochant ou en réinterprétant leurs données sémantiques). Dans notre
domaine et à l’époque concernée, cela s’est traduit par une attention particulière envers
le patrimoine d’origine populaire.

Des liens musicaux existent entre certains de ces pays et l’Asie, le monde Arabe
aussi. Ces particularités musicales se manifesteront par l’emploi de modes spécifiques :
mode andalou, pentatonique, échelles chromatiques, gammes par tons, ton/demi-ton,
demi-ton/ton, etc.

Nous retrouverons dans le contexte de notre étude ces différents matériaux

inhérents à la modalité; c’est la raison pour laquelle nous ne nous y attarderons pas dans
l’immédiat.

D’un point de vue sémantique, il semble possible d’établir un lien entre l’exotisme
et le retour vers le passé. L’aspect merveilleux, féerique est sans doute le fil conducteur
de ce positionnement lié d’une certaine manière au rêve, à un aspect du romantisme se
manifestant par une curiosité toujours en éveil et qui est sans doute un des éléments
fondateurs de la démarche artistique.

Ce retour vers des musiques du passé, bien que motivé par des raisons d’origine
diverses, indique une certaine convergence entre la musique religieuse, la musique
savante et la musique populaire. Dès lors, l’on peut comprendre plus facilement le poids
de la modalité dans les musiques qui naitront de ce processus.

14
 La modalité dans le jazz.

Le terme de modalité est employé dans la musique de jazz depuis la fin des années
cinquante. Un disque représente alors une sorte de manifeste esthétique de celle-ci :
« Kind of Blue » de Miles Davis, avec John Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans (et
Wynton Kelly sur « Freddie Freeloader »), Paul Chambers et Jimmy Cobb. Différents
aspects de la modalité que nous avons évoqués se retrouvent dans la succession des
compositions qui y sont enregistrées.

Dans le morceau « So What », par sa conception linéaire, le rapport à la modalité

pourrait évoquer l’idée que l’on se faisait à l’époque du plain-chant. Le morceau forme
une structure de trente-deux mesures organisées comme suit : seize mesures en
Ré Dorien, huit en Mib Dorien, puis de nouveau huit mesures en Ré Dorien.

Dans « Flamenco Sketches », une autre composition, nous retrouvons entre autres
le mode Phrygien à la couleur ibérique (l’Espagne est un autre lieu ayant influencé le
renouveau modal à partir du XIXe siècle).

Il y a également deux blues : « All Blues » et « Freddie Freeloader ».

Comme le plain-chant, le blues est à l’origine une musique monodique et vocale.

Il s’agit du dernier apport mélodique modal à la musique occidentale de la fin du XIXe
siècle. Plusieurs compositeurs se serviront de ce nouveau matériau.

Les différentes gammes du blues proviennent de la rencontre de pentatoniques

non tempérés d’essence mineure, comme il en existe beaucoup en Afrique, avec le cadre
tempéré, diatonique et majeur de la musique occidentale. La « gamme blues » (I, IIIb, IV, IV#
ou Vb selon la pente, V, VIIb), qui sur l’accord majeur donne des tensions de 10b, 11, 11# ou
12b et 7b (que l’on nomment les « blue notes » [hormis le IVe degré]), témoigne en quelque
sorte de cette rencontre.

Depuis 1950 les modes ont été intégrés à la musique de jazz, générant des
pratiques assez variées. Comme en Europe précédemment, la modalité a été abordée
de manière assez différente et a toujours été présente dans les divers courants musicaux.
L’on peut citer parmi les musiciens qui ont été impliqués dans ces recherches, Lennie
Tristano, George Russell, Bill Evans, Miles Davis, John Coltrane, Gil Evans, Ornette
Coleman, Wayne Shorter. La modalité fait maintenant partie du langage courant du jazz
et des musiques improvisées. D’une manière plus générale, avec la diffusion de plus en
plus importante des musiques du monde et des métissages qui s’en suivent, la modalité
a, à priori, encore de belles perspectives devant elle.

15
 COURS DE BERNARD MAURY SUR LES MODES.

Du 17 au 24 août 1989, au Berklee College of Music (Boston, U.S.A.), une confé-

rence est organisée par le « Harmony Department ». Il s'agit d'un « forum national pour
l'échange d'idées et d'informations sur tous les aspects de l'harmonie du jazz ». Parmi
les participants nous pouvons citer entre autres : Dave Liebman, Benny Golson, Randy
Brecker, Richie Beirach.

Bernard Maury participe également à ce séminaire de recherche. Son intervention

sera saluée par les participants. Il réalise aussi une interview de certains professeurs du
Berklee traduite par le pianiste Jacky Terrasson pour le magazine Jazz Hot24.

Il ressort en particulier de cette interview que :

« [...] La théorie du jazz nécessite une théorisation harmonique spécifique utilisant une termino-
logie mieux adaptée et tout aussi « respectable » que la terminologie académique ».

De nombreux musiciens ayant participé à des séances de travail avec lui ont pu
constater la précision de son langage, usant justement d’une terminologie « respectable
et spécifique ».

Sa présence à une manifestation de ce type témoigne de l’attention qu’il accorde

à l’enseignement. Du reste, un peu plus tard, il prend la responsabilité de la commission
pédagogique de l’U.M.J. (Union des Musiciens de Jazz) de 1993 à 1996.

En 1994, Bernard Maury ouvre le Département Jazz au sein du Conservatoire du

e
IX arrondissement de Paris. Il y développera son cours mis au point depuis de nom-
breuses années déjà et qu’il enseignait auparavant chez lui.

Plusieurs aspects de son cours le distinguent singulièrement de ce qui pouvait

exister à cette époque en France dans le domaine de l’enseignement du jazz. C’est en
premier lieu le contenu même de son cours, axé essentiellement sur la modalité (il n’exis-
tait rien de comparable à ce moment-là). C’est ensuite la manière d’aborder celle-ci, en
plaçant l’aspect harmonique au centre de ses préoccupations. Enfin, de par les moyens
pédagogiques mis en œuvre pour transmettre ses partis-pris, il s’inscrivait avant l’heure
dans les questionnements soulevés lors de la conférence organisée par le « Harmony
Department ».

La version du cours qui suit a été écrite par Bernard Maury lors de nos sessions
de travail en cours particuliers. Pour des raisons de lisibilité nous l’avons retranscrite et
ce sont ces pages que nous présentons ici (accompagnées d’exemples musicaux et, si
nécessaire, de précisions et commentaires).

24
Maury, Bernard, « Jazz Harmony Conference », Jazz Hot n°467, juin 1989, page 64.

17
 ÉLÉMENTS DU COURS DE BERNARD MAURY.

PREMIÈRE PARTIE : LES MODES DIATONIQUES.

A - Les modes naturels : Le système majeur.

B - Les modes altérés :

1 - Le système mineur mélodique.

2 - Les systèmes mineur harmonique et majeur harmonique.
3 - Le système majeur double harmonique.

C - Les cadences modales.

D - Récapitulatif des cinq principaux systèmes diatoniques.

DEUXIÈME PARTIE : LES ÉCHELLES ET GAMMES SYMÉTRIQUES À TRANSPOSITION LIMITÉE.

A - Les échelles symétriques simples (obtenues par division d’une octave).

1 - La gamme chromatique : octave divisée par douze.

2 - La gamme par tons : octave divisée par six.
3 - L’échelle diminuée : octave divisée par quatre.
4 - L’échelle augmentée : octave divisée par trois.
5 - L’échelle tritonique (triton) : octave divisée par deux.

B - Les échelles symétriques composées (obtenues par superposition de plusieurs

échelles simples).

1 - Les échelles symétriques doubles : superposition de deux

échelles simples.
2 - Les échelles symétriques triples : superposition de trois
échelles simple (tritons).
3 - Les échelles symétriques quadruples : superposition de quatre
échelles simples (tritons).
4 - Utilisation des échelles symétriques composées.

TROISIÈME PARTIE : LES ÉCHELLES (MODES) PENTATONIQUES.

A - Les pentatoniques naturels (système pentatonique « majeur »).

B - Utilisation des pentatoniques naturels.

C - Les pentatoniques altérés.

18
 PREMIÈRE PARTIE : LES MODES DIATONIQUES.

A - Les modes naturels (issus de la gamme majeure) : le système majeur.

Genèse. Tonique

œ w
DCN octavale

œ w
DCN

& w w w
w
I - IONIEN ( )

(OU GAMME MAJEURE)

IV VII
225 2 1 <2> 2 2 1

œ w w
DCN

& w w w w
w
( )
II - DORIEN
VI
2 1 2 <2> 2 1 2

w w w w
& œ w w
DCN

w
( )
III - PHRYGIEN
IIb
1 2 2 <2> 1 2 2

w w
w œ w w
DCN

& w w
( )
IV - LYDIEN
IV#
2 2 2 <1> 2 2 1

w w w w œ w
w
DCN

& w
( )
V - MIXOLYDIEN
VIIb
2 2 1 <2> 2 1 2

w w w w œ w w
w
DCN

&
( )

VI - ÆOLIEN
(OU MINEUR NATUREL, MINEUR
MÉLODIQUE DESCENDANT.)
VIb
2 1 2 <2> 1 2 2

œ w w w
w w w w DCN

&
( )

VII - LOCRIEN
Vb
2 1 2 <1> 1 2 2

Mode (gamme) diatonique : mode (gamme) consitué(e) de sept degrés de son et de nom différents.
Egalement appelé(e) mode (gamme) heptatonique.

DCN : Degré caractéristique naturel qui définit le caractère des modes d’une même famille et que l’on vise
en particulier (que l’expression soit harmonique ou mélodique); note mobile, constituante supérieure ou
inférieure d’un des deux demi-tons diatoniques de la gamme majeure (une des deux [ou les deux] notes
du triton), qui permet de passer au mode voisin. Seul le Ionien comporte deux DCN (voisin du Mixolydien
et du Lydien). (cf. « L’échelle majeure ».)

Modes relatifs : modes issus d’une même échelle diatonique. Modes homonymes : modes qui ont la même
tonique modale. Modes voisins : modes éloignés d’une altération, qui n’ont pour relatif majeur que des
tons voisins. (cf. « L’échelle majeure ».)

(Dans le cadre du système majeur.) Modes d’essence majeure : modes qui ont pour tonique un dégré tonal
(V-I-IV). Modes d’essence mineure : modes qui ont pour tonique un dégré modal (VII-III-VI-II). Degrés tonals :
degrés qui génèrent des accords d’essence majeure. Degrés modaux : degrés qui génèrent des accords
d’essence mineure ou diminuée.

25
L’analyse des intervalles constitutifs d’un mode prend comme base le demi-ton, noté 1.

19
 Transposition des modes naturels avec pour tonique modale do.

Tonique

œ w
DCN octavale

& œ w w
DCN
DO IONIEN
w w w
( )

Relatif majeur :
Do majeur (I). I II III IV V VI VII
2 2 1 <2> 2 2 1

œ bw w
DCN

DO DORIEN & w w bw w w ( ) P
Relatif majeur :
Sib majeur (II). I II IIIb IV V VI VIIb
2 1 2 <2> 2 1 2

& w bw bw w
DCN

w bœ bw w
Tout les intervalles
DO PHRYGIEN ( ) absolus secondaires
sont mineurs.
Relatif majeur :
Lab majeur (III). I IIb IIIb IV V VIb VIIb
1 2 2 <2> 1 2 2

w w
DCN

& w #œ w w
w w
DO LYDIEN ( )

Relatif majeur :
Sol majeur (IV). I II III IV# V VI VII
2 2 2 <1> 2 2 1

w bœ w
DCN

& w w w w
w
DO MIXOLYDIEN ( )

Relatif majeur :
Fa majeur (V). I II III IV V VI VIIb
2 2 1 <2> 2 1 2

bœ bw w
DCN

& w bw w w
w
DO ÆOLIEN ( )

Relatif majeur :
Mib majeur (VI). I II IIIb IV V VIb VIIb
2 1 2 <2> 1 2 2

& bœ bw bw w
DCN
DO LOCRIEN
w bw bw w ( ) Le plus altéré des
modes naturels.
Relatif majeur :
Réb majeur (VII). I IIb IIIb IV Vb VIb VIIb
1 2 2 <1> 2 2 2

Tonique modale : tonique des modes issus de chaque degré d’une même échelle.

Mode palindromique ( P ) : mode dont la succession des intervalles constitutifs est identique quels que
soient la pente ou le sens de lecture. (cf. « Analyse tétracordal du système majeur ».)

Le tétracorde.

Un tétracorde est un groupe de quatre notes conjointes. Un mode diatonique (ou

heptatonique) peut ainsi être divisé en deux tétracordes (abréviation : θ [Thêta minuscule])
séparés par un intervalle intertétracordal variable (noté < i >). Ces tétracordes peuvent
être différents (mode hétérotétracordal) ou identiques (mode homotétracordal).

La structure d’un mode diatonique est donc :

θ inf. <i> θ sup.
I II III IV V VI VII I
4te 4te
5te
5te
8ve 8ve

20
 Dans le système majeur, on rencontre quatre types de tétracordes :

INTERVALLES CONSTITUTIFS NOM AMBITUS

2 2 1 θ majeur 4te juste
R.I. P 2 1 2 θ mineur 4te juste
1 2 2 θ phrygien 4te juste
P 2 2 2 θ lydien 4te augmentée

Un mode diatonique étant constitué de douze demi-tons, les deux tétracordes et

l’intervalle intertétracordal s’ajoutent selon la formule suivante : θ inf. + < i > + θ sup. = 12.

L’analyse tétracordale fait apparaitre la structure d’un mode en définissant la

nature des tétracordes qui le composent et permet également de définir les relations
symétriques détaillées ci-dessous.

Les relations symétriques dans le diatonisme - les miroirs.

Inverse d’un mode : forme progressant en sens inverse du mode d’origine (inver-
sion de la pente en conservant l’alternance des ses intervalles constitutifs).

Rétrograde d’un mode : forme qui est une simple inversion de la pente (les alté-
rations sont conservées).

Rétrograde inverse (R.I.) d’un mode : forme progressant en sens inverse du ré-
trograde en conservant l’alternance des ses intervalles constitutifs; par rapport au mode
d’origine, le R.I. progresse dans le même sens en inversant l’alternance des intervalles
constitutifs. Notons que lorsqu’un système contient un palindrome, les R.I. sont présents
au sein même du système. Utilisation particulière des R.I. : on peut les jouer simultané-
ment par mouvement contraire; l’ascendant est toujours le plus brillant des deux.

L’exemple suivant permettra, par un jeu de deux miroirs, un horizontal et un

vertical, d’illustrer de manière plus évidente les relations symétriques :

w w w w w
Mode d’origine : Do Ionien ascendant (Do Maj.) Rétrograde : Do Ionien descendant (Do Maj.)

& w w w w w w w w
w w
MIROIR HORIZONTAL
2 2 1 <2> 2 2 1 1 2 2 <2> 1 2 2

w bw bw w
Inverse (ou récurrent)

? w w bw bw w w bw bw
w bw bw
Modulant

Inverse : Do Phrygien descendant (Ab Maj.) Rétrograde inverse : Do Phrygien

ascendant (Ab Maj.)
MIROIR VERTICAL
Rétrograde
Non modulant

En passant du mode d’origine au R.I., nous pouvons constater que les tétracordes
sont inversés (sauf s’ils sont palindromiques) et permutés (sauf s’ils sont identiques) et
que < i > reste invariable.

21
 De l’exploitation de ce jeu de miroirs, nous pouvons déduire la règle suivante
valable pour les modes naturels et altérés :

R.I.
Ionien Phrygien
P Dorien Dorien
Lydien Locrien
Mixolydien Æolien

Concernant les modes altérés, que nous étudierons plus loin, il faut ajouter à cela
que l’intervalle altéré (DCA) du mode d’origine doit être renversé pour obtenir l’intervalle
altéré du R.I. (hormis pour les palindromes).

Pour exemples : Ionien 3b Phrygien 6§

Mixolydien 6b Mixolydien 6b P

Analyse tétracordale du système majeur.

MODE θ inf. <i> θ sup. R.I. θ inf. <i> θ sup.

IONIEN 221 2 221 PHRYGIEN 122 2 122

Homotétracordaux
P DORIEN 212 2 212 DORIEN 212 2 212

LYDIEN 222 1 221 LOCRIEN 122 1 222

Hétérotétracordaux
MIXOLYDIEN 221 2 212 ÆOLIEN 212 2 122

L’échelle majeure (réorganisée).

A ce point, nous devons faire une distinction entre l’échelle heptatonique, issue
de l’assimilation progressive de sept degrés du cycle des quintes utilisés pour constituer
un matériau mélodique, et la gamme qui procède de cette échelle ramenée dans l’inter-
valle structurant d’octave; celle-ci est elle-même la superposition de deux tétracordes
exprimant les intervalles de quarte et de quinte (l’octave, la quinte et la quarte repré-
sentent les intervalles entre les quatre premières harmoniques naturelles de la série de
Fourier).

Pour mettre en évidence toutes les relations précédemment abordées, nous pro-
posons une présentation de l’échelle majeure, basée sur le cycle de quintes, que nous
reprendrons pour les quatre autres systèmes. Le procédé consiste en une réorganisation
dont le but est, d’une part, de symétriser les intervalles constitutifs de l’échelle et, d’autre
part, de conserver un maximum d’intervalles de quinte. Si l’échelle majeure ne pose
aucun problème, les systèmes suivants demanderont, on le verra, un peu plus de ré-
flexion.

22
 Eclaircissement Assombrissement

Modes d’essence mineure (degrés modaux) Modes d’essence majeure (degrés tonals)
5te (desc.) 5te 5te 5te 5te 5te
VII III VI II V I IV
DO LOCRIEN DO PHRYGIEN DO ÆOLIEN DO DORIEN DO MIXOLYDIEN DO IONIEN DO LYDIEN

IIb IIIb IIb IIIb

ALTÉRATIONS IIIb VIb VIIb IIIb VIIb VIIb IV#
Vb VIb VIIb VIb VIIb
Forme le mode de Do
RELATIFS Réb M. Lab M. Mib M. Sib M. Fa M. Do M. Sol M. Phrygien, R.I. de Do Ionien.

DCN Vb IIb VIb VI VIIb VII IV IV#

§ § § b #

Ligne de démarca-
tion entre les modes
d’essence majeure et
mineure qui ne
commmuniquent
pas entre eux.

Rétrogrades inverses

Approche harmonique de la modalité.

Nous abordons ici le dernier point : l’élaboration d’un discours harmonique en

étroite relation avec les éléments dégagés dans l’étude systématique des modes.

La musique de jazz, rappelons-le, s’est construite essentiellement autour d’un

matériau de base tonal (exceptée la part attribuable à la modalité pentatonique du blues)
dont il est aisé de repérer les influences (classique, baroque, romantique...). Comme nous
le verrons dans la partie consacrée aux analyses, cadences parfaites, dominantes secon-
daires (coloration, emprunt), écriture contrapuntique, pour ne citer que ces éléments
caractéristiques de la musique savante des siècles passés, sont monnaie courante. Dans
les années 50-60, c’est à la musique française du début du XXe siècle (Fauré, Ravel,
Debussy, Lili Boulanger, etc.) que l’on doit le renouveau du jazz porté par des musiciens
tels que George Russell, Gil Evans, Clare Fischer et Bill Evans. La modalité fait alors son
apparition dans le mode même de composition des artistes de cette période. Mais la pré-
gnance du matériau tonal est telle que les quelques rares expériences purement modales
n’aboutissent pas, du moins avant une époque très récente et encore sans être totale-
ment convaincantes, à l’abandon de la tonalité, mais plutôt à un savant mélange entre
tonalité et modalité que nous considérons comme assez inédit, nous rapprochant plus
de l’écriture de Ravel (encore tonal) que de celle de Debussy (qui ne l’est plus).

C’est dans cette optique, que l’on pourrait qualifier de fonctionnelle autant que
coloriste, que Bernard Maury, dans ce cours, a élaboré une forme d’expression harmo-
nique qui tienne compte à la fois du caractère propre aux modes choisis et de la qualité
et de la fonction des accords que ces modes vont venir colorer.

23
 Le principe est relativement simple. En voici les différentes étapes (nous ne pré-
senterons ici qu’un seul exemple détaillé suivi des accords correspondants à chaque
mode du système majeur) :

1. Construire d’abord l’accord pandiatonique correspondant au mode à traiter

(c’est-à-dire l’accord qui comprend toutes les notes du mode). Repérer les éventuelles
instabilités (on cherche ici à créer un accord fonctionnel plus ou moins stable) : les
neuvièmes mineures (la neuvième mineure est l’intervalle le plus tendu) absolues sur ac-
cord mineur (mais pas nécessairement sur accord majeur) et les neuvièmes mineures re-
latives. En l’absence de tension, passer à la dernière étape.

Intervalle absolu : entre la fondamentale et une des notes de l’accord. Intervalle relatif :
entre deux notes de l’accord hors tonique.

Exemple pour Do Ionien :

& www

? wwww
Accord 1 9b rel.

2. Résoudre les problèmes liés aux tensions. Pour cela, plusieurs solutions :

a - Supprimer une des notes de l’intervalle instable (supérieure ou inférieure).

Deux des notes de l’accord ne peuvent en aucun cas être supprimées : la fondamentale
et le DCN (dans le cas du Ionien, on peut n’en conserver qu’un sur deux).

& ww× & www

ww
On obtient ici un
accord qui est certes

ww
fonctionnel (V/I) mais

? w×
A3
?
A2
ww
qui n’est pas stable,
puisque constitué
d’appoggiatures.

b - Ramener l’intervalle de neuvième mineure à un intervalle de seconde mineure

moins tendu.

& w×
w

wwwww
A4
?

24
 c - Renverser l’intervalle de neuvième mineure relative (une neuvième mineure
absolue ne peut être renversée sans entraîner une modulation).

& www Cet accord, s’il n’est pas tota-

lement stable, à l’avantage
d’exprimer toutes les notes

? wwww
A5 du mode. Il donne ainsi,
contrairement à l’accord 2,
une bonne idée de la couleur
ionienne.

3. Chiffrer les accords obtenus ou, si nécessaire, tout en conservant les change-
ments effectués, trouver une position plus équilibrée et chiffrer.

& ww & www

ww ? www
A2 A2’

? ww
CMaj79/13 CMaj7add 2-6
(I/VIb...)

& wwwww & www

? ww ? wwww
A4’ A5

CMaj7add 2-4-6 CMaj7add 2-6-10 sus4

Accords correspondants aux modes du système majeur.

XMaj79/13 - XMaj7add 2-6-10 sus4 (I, VIb...) - VIIm75b/I

IONIEN [septième de sensible sur tonique en majeur] - V79/I [neuvième
de dominante sur tonique en majeur]

DORIEN Xm79/11/13 [polycorde : IIm|Im7] (ii, vi, i...)

X79b/10bsus4 [la sixte mineure est soit supprimée, soit placée

PHRYGIEN
sous la quinte redoublée (12e)] (v, i...)

LYDIEN XMaj79/11#/13 [polycorde : II|IMaj7 ou VIIm7|I] (IV, I...)

X79/11/13 [Ravel; très tendu; polycorde : IIm|I7] - X79/10/13 sus4
MIXOLYDIEN
(V, I...)
Xm7add 6b/9/11 [la sixte mineure doit être placée près de la quinte
ÆOLIEN formant avec elle un intervalle de seconde mineure; polycorde :
VIIb|VIbMaj7/I] (vi, i...)

Xm75b/11/13b [la neuvième mineure absolue sur accord mineur est

LOCRIEN supprimée] - Xm7add 2b/5b/11/13b [la neuvième mineure absolue est
placée en position de seconde mineure et, de préférence, avec la
tierce de l’accord à l’octave supérieure (10b)] (ii...)

25
 Concernant le chiffrage des accords pandiatoniques, pour faciliter leur assimila-
tion, il est pratique de les diviser en plusieurs éléments plus simples (triades ou tétrades)
et les transcrire au moyen de la notation polycordale. Exemple pour Do Æolien :

& b b wwww
Ecrit Cm7add 6b/9/11 ou en nota-

? b www
Bb
tion polycordale AbMaj7 .
C

Pour clore cette partie, un autre moyen d’harmoniser les modes, approche mini-
maliste à l’opposé de la première méthode : le fragment modal. C’est un agrégat de trois
sons (quatre avec la fondamentale) qui est en quelque sorte le « résumé » du mode. Il
contient au moins un DCN, le demi-ton diatonique le plus proche et la tierce (générale-
ment) supérieure à partir du DCN (s’il est au-dessus du demi-ton) ou du demi-ton (s’il est
au-dessus du DCN). Lorsque deux modes possèdent le même fragment modal, on peut
rajouter le second demi-ton diatonique ou, si la nature (majeure ou mineure) du mode
n’est pas exprimée, la tierce. Ce procédé est en particulier caractéristique du langage de
Bill Evans. Exemple pour Do Dorien :

b b www
& w

w
?
Cm7add 2-6

Correspondances entre les nomenclatures médiévale grecque, médiévale latine issue

du plain-chant et moderne.

Avec l’analyse de ce système diatonique majeur, nous retrouvons les principaux

modes employés au Moyen-Âge, qui furent répertoriés dans une « tentative de déduire
du répertoire existant la série des modes de bases »26 puis nommés avec l’appellation
grecque que nous leur connaissons depuis le XIe siècle. Cette nomenclature est issue sem-
ble-t-il de la volonté des théoriciens médiévaux de rattacher les modes aux systèmes
grecs transmis par Boèce (ou plus probablement par des sources anonymes du IXe siècle);
adaptation qui n’a que peu de rapport avec ces systèmes grecs antiques. Parallèlement,
la nomenclature latine (ce sont en fait des mots grecs latinisés [protos en protus, etc.])
se développe.

26
Richard, H. Hoppin, La musique au Moyen-Âge, Liège, Mardaga, 1991, page 89.

26
 NOMENCLATURE MÉDIÉVALE NOMENCLATURE MÉDIÉVALE LATINE NOTES QUI COMPOSENT
NOMENCLATURE MODERNE
GRECQUE ISSUE DU PLAIN-CHANT LE MODE
Dorien Protus authente Dorien ré** mi fa sol la** si do ré
Hypodorien* Protus plagal (Æolien) la si do ré mi fa sol la
Phrygien Deuterus authente Phrygien mi fa sol la si do ré mi
Hypophrygien Deuterus plagal (Locrien) si do ré mi fa sol la si
Lydien Tritus authente Lydien (ou Ionien***) fa sol la si(b) do re mi fa
Hypolydien Tritus plagal (Ionien [ou Mixolydien***]) do ré mi fa sol la si(b) do
Mixolydien Tetrardus authente Mixolydien sol la si do ré mi fa sol
Hypomixolydien Tetrardus plagal (Dorien) ré mi fa sol la si do ré

* Le préfixe hypo- signifie en dessous.

** En bleu, la finale, en rouge la teneur.
*** Le si est une note mobile qui peut être b ou §.

Sur la seconde colonne apparaissent les noms latins suivis de leur suffixe authente
ou plagal. Au Moyen-Âge, tous les chants d’un même mode se terminent la plupart du
temps sur la même note appelée finale. Selon que la tessiture de la mélodie évolue au-
dessus ou sous cette finale, déterminant ainsi la dominante (appelée alors teneur), l’ap-
pellation ne sera pas la même : modes authentes pour ceux dont la teneur se situe une
quinte au-dessus de la finale (une sixte pour le Deuterus plagal), modes plagaux pour
ceux qui débutent une quarte au-dessous (à partir de la dominante du mode anthente,
hormis le Deuterus plagal). N’oublions pas qu’à ce moment-là les modes sont envisagés
comme la superposition d’un pentacorde et d’un tétracorde. Dans les modes authentes
les pentacordes sont toujours en bas, dans les modes plagaux les tétracordes sont
également toujours en bas. La note commune aux deux est la finale.

Il est intéressant de noter que plus tard les modes seront envisagés comme la
superposition de deux tétracordes. Cette différence de conception semble s’expliquer
par le fait que les huit modes du plain-chant ne se répètent pas d’octaves en octaves.
L’octave constitutive d’un mode représente la tessiture de ce dernier, son éthos. Aussi,
la différence entre les modes authentes et plagaux résulte de la position respective du
pentacorde et du tétracorde.

Dans le cadre de notre étude nous pouvons remarquer que, en envisageant la

note la plus basse des modes plagaux comme une tonique modale, nous obtenons les
modes absents de la nomenclature médiévale :

Aeolien pour le Protus plagal;

Locrien pour le Deuterus plagal;
Ionien pour le Tritus plagal;
Dorien pour le Tetrardus plagal (présent sous le nom de Protus authente).

27
 B - Les modes altérés.

1 - Le système mineur mélodique (modes issus du mineur mélodique ascendant).

Genèse.
Tonique

œ w
DCN octavale

œ w
DCN

& w
DCA
I - IONIEN 3b
w w b–
( )

(OU IONIEN MI-

NEUR, GAMME MI-
IVb IV VII
2 1 2 <2> 2 2 1
NEURE MÉLODIQUE

w
ASCENDANTE)

– w
DCA

& bœ w w
DCN
II - PHRYGIEN 6§
w w
( )

1 IIb 2 2 <2> 2 VI§ 1 2

w bw
œ – w
DCN

& w
DCA

bw w
( )
IIIb - LYDIEN 5#
IV# V#
2 2 2 <2> 1 2 1

b– w
œ w w
DCA

w
DCN

& w w
( )
IV - LYDIEN 7b
(OU LYDIEN DE DOMI-
NANTE,
IV# VIIb
GAMME 2 2 2 <1> 2 1 2

œ
ACOUSTIQUE, GAMME

w b– w
BARTOK)

w
DCN

w
DCA

& w w
( )
V - MIXOLYDIEN 6b
(OU MAJEUR MIXTE)
VIb VIIb
2 2 1 <2> 1 2 2

w bœ w w w
w
DCN

w –
DCA

&
( )

VI - LOCRIEN 2§
II§ Vb
2 1 2 <1> 2 2 2

œ w w w
w w w b–
DCA DCN

&
( )

VII - LOCRIEN 4b
(OU SUPERLOCRIEN,
GAMME ALTÉRÉE)
IVb Vb
1 2 1 <2> 2 2 2

DCA : degré caractéristiques altéré qui, comme le DCN, définit le caractère d’un mode altéré (par rapport
au mode naturel de même famille) et que l’on vise en particulier (que l’expression soit harmonique ou mé-
lodique).

Ce système ne contient ni Dorien, ni Æolien, mais deux Lydiens et (par consé-

quent) deux Locriens.

Pourquoi Phrygien 6§ et non Dorien 2b ? Le choix de cette dénomination tient à

trois choses :

1. Harmoniquement, le mode Dorien est plutôt associé à un accord mineur alors

que le Phrygien représente un accord V79bsus4 (fonction de dominante).

2. La 9b absolue est inutilisable harmoniquement sur un Dorien, mais est revanche

le DCN du Phrygien.

28
 3. Le R.I. d’un Dorien 2b serait un Dorien 7§, or, le Ionien 3b, R.I. du Phrygien 6§,
représente mieux la fonction de Ier degré associée à la gamme mineure mélodique
ascendante.

Transposition du système mineur mélodique avec pour tonique modale do.

Tonique

œ w
DCN

œ
octavale

& w w
DCA DCN
DO IONIEN 3b
w w b–
( )

Relatif mineur
mélodique : I II IIIb IV V VI VII
Do m. m. (I).
2 1 2 <2> 2 2 1

bw w
DCA

& w n–
DCN
DO PHRYGIEN 6§
w bœ bw w ( )

Relatif mineur
mélodique : I IIb IIIb IV V VI§ VIIb
Sib m. m. (II).
1 2 2 <2> 2 1 2

w w
DCA

& #œ #– w
DCN
DO LYDIEN 5#
w w w
( )

Relatif mineur
mélodique :
I II III IV# V# VI VII
La m. m. (IIIb).
2 2 2 <2> 1 2 1

b– w
DCA

& #œ w w
DCN
DO LYDIEN 7b
w w w
( )

Relatif mineur
mélodique : I II III IV# V VI VIIb
Sol m. m. (IV).
2 2 2 <1> 2 1 2

b– bœ w
DCA DCN

& w w w w
w
DO MIXOLYDIEN 6b ( ) P
Relatif mineur
mélodique :
I II III IV V VIb VIIb
Fa m. m. (V).
2 2 1 <2> 1 2 2

& bœ bw bw w
DCN

w
DCA
DO LOCRIEN 2§
w n– bw
( )

Relatif mineur
mélodique : I II§ IIIb IV Vb VIb VIIb
Mib m. m. (VI).
2 1 2 <1> 2 2 2

& bœ bw bw w
DCA DCN
DO LOCRIEN 4b
Relatif mineur w bw bw b– ( ) Tout ce qui peut être
abaissé l’est.

mélodique :
I IIb IIIb IVb Vb VIb VIIb
Réb m. m. (VII).
1 2 1 <2> 2 2 2

Les modes issus de la gamme mineure mélodique, de par l’enrichissement qu’ils

apportent aux accords, sont plus utilisés que les modes naturels. C’est le système diato-
nique le plus riche.

29
 Analyse tétracordale du système mineur mélodique ascendant.

MODE θ inf. <i> θ sup. R.I. θ inf. <i> θ sup.

IONIEN 3b 212 2 221 PHRYGIEN 6§ 122 2 212

LYDIEN 5# 222 2 121 LOCRIEN 4b 121 2 222

Hétérotétracordaux
LYDIEN 7b 222 1 212 LOCRIEN 2§ 212 1 222

P MIXOLYDIEN 6b 221 2 122 MIXOLYDIEN 6b 221 2 122

L’Analyse tétracordale fait apparaître, dans ce système, un nouveau tétracorde :

INTERVALLES CONSTITUTIFS NOM AMBITUS

te
P 1 2 1 θ diminué 4 diminuée

L’échelle mineure mélodique (réorganisée).

La symétrie et l’ordre d’éclaircissement (ou d’assombrissement) n’apparaissent

qu’une fois le cycle des quintes (dont certaines altérées) réorganisé.

Eclaircissement Assombrissement

Modes d’essence mineure Modes d’essence majeure

2de (desc.) 5te 5te 5te 5te 2de
VII VI II V I IV IIIb
DO LOCRIEN 4b DO LOCRIEN 2§ DO PHRYGIEN 6§ DO MIXOLYDIEN 6b DO IONIEN 3b DO LYDIEN 7b DO LYDIEN 5#

IIb IIIb IVb IIIb Vb

ALTÉRATIONS IIb IIIb VIIb VIb VIIb IIIb IV# VIIb IV# V#
Vb VIb VIIb VIb VIIb
Forme le mode de Do
RELATIFS Réb m. m. Mib m. m. Sib m. m. Fa m. m. Do m. m. Sol m. m. La m. m. Phrygien 6§, R.I. de
Do Ionien 3b.
DCN Vb Vb IIb VIIb VII IV IV# IV#
§ b #
DCA IVb II§ VI§ VIb IIIb VIIb V#

Ligne de démarca-
tion entre les modes
d’essence majeure et
mineure qui ne
commmuniquent
pas entre eux.

Rétrogrades inverses

30
Accords correspondants aux modes du système mineur mélodique ascendant.

XmMaj79/11/13 [ne pas redoubler la fondamentale (neuvième mi-

IONIEN 3b neure entre la septième et la fondamentale redoublée);
polycorde : IIm|ImMaj7] (i/iv...)

PHRYGIEN 6§ X79b/10b/13 sus4 (v...)

XMaj75#/9/11/add 6 [on place la sixte près de la quinte augmentée
pour adoucir l’intervalle de neuvième mineure relative ou on place
LYDIEN 5# la quinte augmentée en haut de l’accord; mode assez peu utilisé,
car délicat à mettre en œuvre; on lui préfère l’échelle double
augmentée ou le Lydien 6b] (I...)

LYDIEN 7b X79/11#/13 [polycorde : II|I7] (V...)

X79/13b [sans 5te; utilisé fréquemment chez Ravel (entre autre pour
MIXOLYDIEN 6b
la cadence fauréenne VIIb7-I)] - X79/10/13b sus4 [sans 5te] (V...)

Xm75b/9/11/13b [utilisé de préférence au Locrien naturel; polycorde :

LOCRIEN 2§
IIm75b|Im75b] (ii...)

X75b/9b/10b/13b [la quarte diminuée, qui n’a aucune valeur fonction-

LOCRIEN 4b nelle, est envisagée comme l’enharmonie de la tierce majeure]
(V...)

31
 2 - Les systèmes mineur harmonique et majeur harmonique.

Ces deux systèmes ont une relation particulière : les R.I. de l’un se trouvent dans
l’autre système. Pour cette raison, nous les étudierons conjointement dans cette partie.

Genèse (mineur harmonique).

Tonique

bœ w
octavale

–
DCN DCN

& w bw w w
w
I - ÆOLIEN 7§ ( )

(OU MINEUR HARMONIQUE)

VIb VII§
2 1 2 <2> 1 3 1

bœ – w w
DCN DCA

II - LOCRIEN 6§ & w bw w w ( )

VI§
1 2 2 < 1 > Vb 3 1 2

bœ – w œ bw
DCN DCA DCN

& bw w w
( )
IIIb - IONIEN 5#
IV V# VII
2 2 1 <3> 1 2 1

– w œ bw w
DCA

bw
DCN

& w w
( )
IV - DORIEN 4#
IV# VI
2 1 3 <1> 2 1 2

w bw w w
bœ – w
DCA DCN

& w
( )
V - PHRYGIEN 3§
(OU MODE HÉBREUX)
IIb III§
1 3 1 <2> 1 2 2

w bw
bw – w œ bw w
DCA

&
DCN ( )

VIb - LYDIEN 2#
II# IV#
3 1 2 <1> 2 2 1

œ w b– w
b–
DCA

w w w
DCA DCN

&
( )

VII - LOCRIEN 4b 7bb

IVb Vb VIIb
1 2 1 <2> 2 1 3

Intervalle disjoint : intervalle supérieur au ton (3 demi-tons pour le mineur harmonique).

Tétracorde disjoint : tétracorde qui contient un intervalle disjoint.

32
 Transposition du système mineur harmonique avec pour tonique modale do.

Tonique

bœ n– w
DCN DCA octavale

& w bw w w
w
DO ÆOLIEN 7§ ( )

Relatif mineur
harmonique : I II IIIb IV V VIb VII§
Do m. h. (I).
2 1 2 <2> 1 3 1

bœ bw w
DCA

n–
DCN

DO LOCRIEN 6§ & w bw bw w ( )

Relatif mineur
harmonique :
I IIb IIIb IV Vb VI§ VIIb
Sib m. h. (II).
1 2 2 <1> 3 1 2

œ w œ w
DCN

& #–
DCN DCA
DO IONIEN 5#
w w w
( )

Relatif mineur
harmonique :
I II III IV V# VI VII
La m. h. (IIIb).
2 2 1 <3> 1 2 1

œ bw w
DCA DCN

& w bw #– w
w
DO DORIEN 4# ( )

Relatif mineur
harmonique : I II IIIb IV# V VI VIIb
Sol m. h. (IV).
2 1 3 <1> 2 1 2

& w bw bw w
DCA

bœ
DCN
DO PHRYGIEN 3§
Relatif mineur w n– w ( )

harmonique :
I IIb III§ IV V VIb VIIb
Fa m. h. (V).
1 3 1 <2> 1 2 2

w w
& #œ w w
DCA DCN
DO LYDIEN 2#
w #– w
( )

Relatif mineur
harmonique : I II# III IV# V VI VII
Mi m. h. (VIb).
3 1 2 <1> 2 2 1

bœ – w
DCA

& bw
DCA DCN
DO LOCRIEN 4b 7bb
Relatif mineur w bw bw b– ( )

harmonique :
I IIb IIIb IVb Vb VIb VIIbb
Réb m. h. (VII).
1 2 1 <2> 2 1 3

33
 Genèse (majeur harmonique).
Tonique

œ w
DCN octavale

œ
DCA

& w b–
DCN
I - IONIEN 6b
w w w
( )

(OU MAJEUR HARMO-

NIQUE, GAMME DE
IV VIb VII
2 2 1 <2> 1 3 1
RIMSKI-KORSAKOV)

œ w w
DCN

b–
DCA

II - DORIEN 5b & w w w w ( )

< 1 > Vb
VI
2 1 2 3 1 2

w w w w
œ
DCA

& w b–
DCN

w
( )
III - PHRYGIEN 4b
IIb IVb
1 2 1 <3> 1 2 2

w w
œ w w
DCA

b–
DCN

& w w
( )
IV - LYDIEN 3b
(OU LYDIEN MINEUR)
IIIb IV#
2 1 3 <1> 2 2 1

w w w w œ
DCN
w
b–
DCA

& w
* ( )
V - MIXOLYDIEN 2b
IIb VIIb
1 3 1 <2> 2 1 2

w bw
bw – w œ – w
DCA DCA

&
DCN ( )

VIb - LYDIEN 2# 5#
II# IV# V#
3 1 2 <2> 1 2 1

œ w b– w
w w
DCA

w w
DCN

&
( )

VII - LOCRIEN 7bb

Vb VIIb
1 2 2 <1> 2 1 3

* Observez la décrémentation des altérations.

34
 Transposition du système majeur harmonique avec pour tonique modale do.

Tonique

œ w
DCA DCN

œ
octavale

b–
DCN

& w w w
w
DO IONIEN 6b ( )

Relatif majeur
harmonique : I II III IV V VIb VII
Do M. h. (I).
2 2 1 <2> 1 3 1

œ bw w
DCA DCN

DO DORIEN 5b & w w bw w b– ( )

Relatif majeur
harmonique :
I II IIIb IV Vb VI VIIb
Sib M. h. (II).
2 1 2 <1> 3 1 2

bw bw w
DCA

& bœ w
DCN
DO PHRYGIEN 4b
Relatif majeur w bw b– ( )

harmonique : I IIb IIIb IVb V VIb VIIb

Lab M. h. (III).
1 2 1 <3> 1 2 2

w w
#œ
DCN

w
DCA

& w b– w
w
DO LYDIEN 3b ( )

Relatif majeur
harmonique : I II IIIb IV# V VI VII
Sol M. h. (IV).
2 1 3 <1> 2 2 1

w bœ w
DCA DCN

& b– w w w
w
DO MIXOLYDIEN 2b ( )

Relatif majeur
harmonique :
I IIb III IV V VI VIIb
Fa M. h. (V).
1 3 1 <2> 2 1 2

w w
#œ w
DCA DCA

& #–
DCN
DO LYDIEN 2# 5#
w #– w
( )

Relatif majeur
harmonique : I II# III IV# V# VI VII
Mi M. h. (VIb).
3 1 2 <2> 1 2 1

bœ – w
DCA

bw
DCN

& bw bw w
w
DO LOCRIEN 7bb ( )

Relatif majeur
harmonique :
I IIb IIIb IV Vb VIb VIIbb
Réb M. h. (VII).
1 2 2 <1> 2 1 3

Parmi les deux systèmes, seuls deux modes comportent deux DCA : le Locrien 4b 7b
(mineur harmonique) et son rétrograde inverse le Lydien 2# 5# (majeur harmonique). Ces
deux systèmes contiennent les mêmes tétracordes mais organisés différemment. Il n’y
a pas de palindrome, ni dans l’un, ni dans l’autre (pour un système qui ne comporte aucun
palindrome, les R.I. se trouvent dans un autre système).

35
 Analyse tétracordale des systèmes mineur et majeur harmoniques.

MODE R.I.
θ inf. <i> θ sup. θ inf. <i> θ sup.
(MINEUR HARM.) (MAJEUR HARM.)
ÆOLIEN 7§ 212 2 131 MIXOLYDIEN 2b 131 2 212

LOCRIEN 6§ 122 1 312 LYDIEN 3b 213 1 221

IONIEN 5# 221 3 121 PHRYGIEN 4b 121 3 122

DORIEN 4# 213 1 212 DORIEN 5b 212 1 312 Hétérotétracordaux

PHRYGIEN 3§ 131 2 122 IONIEN 6b 221 2 131

LYDIEN 2# 312 1 221 LOCRIEN 7bb 122 1 213

LOCRIEN 4b 7bb 121 2 213 LYDIEN 2# 5# 312 2 121

L’Analyse tétracordale fait apparaitre, dans ces deux systèmes, trois nouveaux
tétracordes :

INTERVALLES CONSTITUTIFS NOM AMBITUS

P 1 3 1 θ harmonique 4te juste
3 1 2 θ lydien 2# te
4 augmentée
R.I.
2 1 3 θ mineur 4# 4te augmentée

Les échelles mineure et majeure

Eclaircissement
Modes d’essence mineure
6te (desc.) 5te 5te 5te
MINEUR HARMONIQUE VII VII II III V I II
5te (desc.) 2de 5te
MAJEUR HARMONIQUE VII VII II III V I II
DOLOCRIEN4b 7bb DO LOCRIEN 7bb DO LOCRIEN 6§ DO PHRYGIEN 4b DO PHRYGIEN 3§ DO ÆOLIEN 7§ DO DORIEN 5b

IIb IIIb IVb IIb IIIb Vb IIb IIIb IIb IIIb IVb
ALTÉRATIONS IIb VIb VIIb IIIb VIb IIIb Vb VIIb
Vb VIb VIIbb VIb VIIbb Vb VIIb VIb VIIb
RELATIFS Réb m. h. Réb M. h. Sib m. h. Lab M. h. Fa m. h. Do m. h. Sib M. h.

DCN Vb Vb Vb IIb IIb VIb VI

§ § §
DCA IVb VIIbb VIIbb VI§ IVb III§ VII§ Vb

Rétrogrades

36
 Accords correspondants aux modes des systèmes mineur et majeur harmoniques.
MODES DU SYSTÈME MODES (R.I.) DU SYSTÈME
MINEUR HARMONIQUE MAJEUR HARMONIQUE
9/11
XmMaj7 [sans la 13b; on lui préfère le
MIXOLYDIEN 2b X79b/13 [sans 4te]* - X79b/10/13 sus4 (V...)
mineur mélodique] (i...) - VII°7/I [septième
ÆOLIEN 7§ de sensible sur tonique en mineur] - V79b/I
LYDIEN 3b XmMaj79/11#/13 [polycorde : VIIm7|Im] (i, iv...)
[neuvième de dominante sur tonique en
mineur]
X79b/10b/add 6b [la quarte diminuée, qui n’a au-
Xm75b/11/13 [sans la 9b; on lui préfère le
LOCRIEN 6§ cune valeur fonctionnelle, est envisagée
Locrien 2§] (ii...) PHRYGIEN 4b comme l’enharmonie de la tierce majeure; avec
la 5te au-dessus de la 6b ou sans 6b; compromis
XMaj75#/9 [sans 11e et 13e; on lui préfère le
IONIEN 5# entre la gamme altérée et l’échelle 1-2] (V...)
Ionien 6b ou l’échelle augmentée] (I...)
Xm75b/9/11/13 [polycorde : IIm|Im75b; surtout
DORIEN 4# Xm79/11#/13 [polycorde : II|Im7] (ii...) DORIEN 5b utilisé mélodiquement en alternance avec le
Dorien 4#] (ii...)
X79b/13b [sans 4te et 5te] - X79b/10/13b sus4
PHRYGIEN 3§ [sans 5te ou avec la 5te au dessus de la 6b] VII°7/I [septième de sensible sur tonique en
(V...) majeur] - V79b/I [neuvième de dominante sur
IONIEN 6b tonique en majeur] - Vadd 2b|I/V [accord
LYDIEN 2# XMa79#/11#/13 [polycorde : VII7|I] (IV, I...)
appoggiaturé; position : 5, 1, 3, 6b, 7M, 9, 5; voir
X°7 [sans grand intérêt; la gamme 2-1 est de le thème « Dolphin Dance »]
LOCRIEN 4b 7bb
loin préférable] (vii...) - Cluster X°7 [sans grand intérêt; on lui préfère la
LOCRIEN 7bb
gamme 2-1] (vii...)
* Nous avons vu les quatre possibilités d’altération
de la neuvième et de la treizième sur l’accord de dominante : XMaj7add 2#/5# [sans 6te; position : 1, 4#, 5#, 7M,
9/13
(Mixolydien, système majeur), 9/13b
(Mixolydien 6b, système LYDIEN 2# 5# 9#, 3; type d’accord que l’on trouve sur le disque
mineur mélodique), 9b/13
(Mixolydien 2b, système majeur « Symbiosis »(Bill Evans/Claus Ogerman)] (I...)
9b/13b
harmonique) et (Phrygien 3§, système mineur harmo-
nique).

harmoniques (réorganisées).

Assombrissement
Modes d’essence majeure
2de 5te
IV V I IIIb IV VIb VIb
5te 5te 6te
IV V I IIIb IV VIb VIb
DO DORIEN 4# DO MIXOLYDIEN 2b DO IONIEN 6b DO IONIEN 5# DO LYDIEN 3b DO LYDIEN 2# DO LYDIEN 2# 5#

ALTÉRATIONS IIIb IV# VIIb IIb VIIb VIb V# IIIb IV# II# IV# II# IV# V#

RELATIFS Sol m. h. Fa M. h. Do M. h. la m. h. Sol M. h. Mi m. h. Mi M. h.

DCN VI VIIb VII IV VII IV IV# IV# IV#

b #
DCA IV# IIb VIb V# IIIb II# II# V#

Ligne de démar-
cation entre les
modes d’es-
sence majeure
et mineure qui
ne commmuni-
quent pas entre
eux.

inverses

37
 3 - Le système majeur double harmonique.

Genèse.
Tonique

œ w
octavale

œ
DCN

b–
DCA

& w
DCA DCN
I - IONIEN 2b 6b
w b– w
( )

(OU MAJEUR DOUBLE

HARMONIQUE) IIb IV VIb VII
1 3 1 <2> 1 3 1

w bw
œ bw –
DCN DCA

& w
DCA
IIb - LYDIEN 2# 6#
bw –
( )

3 II# 1 2 IV# <1> 3 VI# 1 1

w b– w
DCA

œ b– w
DCA

& w
DCN

w
( )
III - PHRYGIEN 4b 7bb
IIb IVb VIIbb
1 2 1 <3> 1 1 3

w bœ – w
DCN

–
DCA DCA

& w w bw
( )
IV - ÆOLIEN 4# 7§
(OU MINEUR HONGROIS*)
IV# VIb VII§
2 1 3 <1> 1 3 1

w w b–
DCA
w œ w
b–
DCA DCN

& w
( )
V - MIXOLYDIEN 2b 5b
(OU MODE ORIENTAL)
IIb Vb VIIb
1 3 1 <1> 3 1 2

w bœ – w œ
DCN
bw
–
DCN DCA

bw
DCA

&
( )

VIb - IONIEN 2# 5#
II# IV V# VII
3 1 1 <3> 1 2 1

œ w b– w
w
DCA

w b–
DCA

w
DCN

&
( )

VII - LOCRIEN 3bb 7bb

IIIbb Vb VIIbb
1 1 3 <1> 2 1 3

* Il existe également un mode majeur hongrois, le Lydien 2# 7b (X79#/11#/13 [V...]; polycorde : II#°7|I7).

38
 Transposition du sytème majeur double harmonique avec pour tonique modale do.

Tonique

œ w
DCA DCN

œ
octavale

b–
DCN

& w
DCA
DO IONIEN 2b 6b
w b– w
( )
P
Relatif majeur
double harmonique : I IIb III IV V VIb VII
Do M. d. h. (I).
1 3 1 <2> 1 3 1

w w
DCA

#œ
DCN

& w #–
DCA
DO LYDIEN 2# 6#
w #– w
( )

Relatif majeur
double harmonique :
I II# III IV# V VI# VII
Si M. d. h. (IIb).
3 1 2 <1> 3 1 1

w
DCA

bw –
DCA

& bœ b– w
DCN
DO PHRYGIEN 4b 7bb
w bw
( )

Relatif majeur
double harmonique :
I IIb IIIb IVb V VIb VIIbb
Lab M. d. h. (III).
1 2 1 <3> 1 1 3

bœ w
DCN DCA

n–
DCA

& w bw #– w
w
DO ÆOLIEN 4# 7§ ( )

Relatif majeur
double harmonique : I II IIIb IV# V VIb VII§
Sol M. d. h. (IV).
2 1 3 <1> 1 3 1

bœ w
DCA DCA DCN

& w w b– w
DO MIXOLYDIEN 2b 5b
w b–
( )

Relatif majeur
double harmonique : I IIb III IV Vb VI VIIb
Fa M. d. h. (V).
1 3 1 <1> 3 1 2

œ w
DCN DCA DCN

œ w
DCA

DO IONIEN 2# 5# & w #– w #– ( )

Relatif majeur
double harmonique : I II# III IV V# VI VII
Mi M. d. h. (VIb).
3 1 1 <3> 1 2 1

w
DCA DCN DCA

DO LOCRIEN 3bb 7bb &

w bw – w bœ bw – ( )

Relatif majeur
double harmonique : I IIb IIIbb IV Vb VIb VIIbb
Réb M. d. h. (VII). 1 1 3 <1> 2 1 3

Tous les modes de ce système, qui contient deux intervalles disjoints de trois demi-
tons, sont doublement altérés. Il n’y a pas de Dorien.

39
 Analyse tétracordale du système majeur double harmonique.

MODE θ inf. <i> θ sup. R.I. θ inf. <i> θ sup.

P IONIEN 2b 6b 131 2 131 IONIEN 2b 6b 131 2 131 Homotétracordal

LYDIEN 2# 6# 312 1 311 LOCRIEN 3bb 7bb 113 1 213

PHRYGIEN 4b 7bb 121 3 113 IONIEN 2# 5# 311 3 121 Hétérotétracordaux

ÆOLIEN 4# 7§ 213 1 131 MIXOLYDIEN 2b 5b 131 1 312

L’Analyse tétracordale fait apparaitre, dans ce système, deux nouveaux tétra-

cordes :

INTERVALLES CONSTITUTIFS NOM AMBITUS

1 1 3 θ phrygien 3bb 4te juste
R.I.
3 1 1 θ majeur 2# 4te juste

L’échelle majeure double harmonique (réorganisée).

Eclaircissement Assombrissement

Modes d’essence mineure Modes d’essence majeure

5te (desc.) 2b (asc.) 5te (asc.) 5te (asc.) 2b (asc.) 5te (desc.)
VII III IV I V VIb IIb
DO LOCR. 3bb 7bb DO PHR. 4b 7bb DO ÆOL. 4# 7§ DO ION. 2b 6b DO MIXO. 2b 5b DO ION. 2# 5# DO LYD. 2# 6#

IIb IIIbb Vb IIb IIIb IVb IIIb IV#

ALTÉRATIONS IIb VIb IIb Vb VIIb II# V# II# IV# VI#
VIb VIIbb VIb VIIbb VIb VII§
Forme le mode de Do
RELATIFS Réb M. d. h. Lab M. d. h. Sol M. d. h. Do M. d. h. Fa M. d. h. Mi M. d. h. Si M. d. h. Ionien 2b 6b (palin-
drome).
DCN Vb IIb VIb IV VII § VIIb VII IV IV#
§ § b #
DCA IIIbb VIIbb IVb VIIbb IV# VI§ IIb VIb IIb Vb II# V# II# VI#

Ligne de démarca-
tion entre les modes
d’essence majeure et
mineure qui ne
commmuniquent
pas entre eux.

Rétrogrades inverses

40
 Accords correspondants aux modes du système majeur double harmonique.

IIb6#(ou VII°73bb)/I [accord de sixte augmentée (ou de tierce dimi-

nuée); septième de sensible sur tonique en majeur double
IONIEN 2b 6b
harmonique] - V75b/9b/I [neuvième de dominante sur tonique en
majeur double harmonique]

LYDIEN 2# 6# XMaj79#/11#/13# [polycorde : VIIMaj7|I] (I, IV...)

X°7 [sans grand intérêt; la gamme 2-1 est de loin préférable]

PHRYGIEN 4b 7bb
(vii...) - Cluster

ÆOLIEN 4# 7§ XmMaj79/11#/add 6b [position : 1, 5, 3b, 4#, 6b, 7M, 9] (i...)

X75b/9b/13 [sans grand intérêt : sonorité identique à l’échelle 1-2]

MIXOLYDIEN 2b 5b
(V...)

IONIEN 2# 5# XMaj75#/9# [on utilise de préférence le Lydien 2# 5#] (I...)

LOCRIEN 3bb 7bb [non fonctionnel] Cluster

C - Les cadences modales.

Une cadence modale est un mouvement (enchaînement) de degrés (accords) se

concluant sur l’accord de tonique du mode (ou parfois un substitut) et qui présente un
caractère conclusif moins marqué que les cadences tonales (parfaite, imparfaite,
rompue). L’accord précédant la résolution, de 3 ou 4 sons, à l’état fondamental ou
renversé, doit exprimer la couleur du mode : ils contient donc le ou les DCN/DCA du mode
sous-jacent et/ou le degré qui constitue l’autre note du demi-ton caractéristique. On
évitera bien sûr les Ve et VIIe degrés, contenant la sensible, qui affirment nettement la
tonalité. Les possibilités étant nombreuses, nous nous bornerons ici à présenter les
cadences modales caractéristiques des modes naturels.

IV(Maj7)-I ou (mieux) ii(m7)-I [cadence plagale; DCN : IV] - iii(m7)-I* * Parfois altérée chez
IONIEN Fauré (Ravel, Debussy, etc.)
[DCN : VII; seulement quatre notes du mode sont exprimées.]
IIIb-I (tous deux majeurs).
DORIEN IV(7)-i ou ii(m7)-i [DCN : VI] - VIIb(Maj7)-i ou v(m7)-i [contenant le VIIb,
note supérieure du demi-ton caractéristique; peut être appliquée à l’Æolien]
PHRYGIEN IIb(Maj7)-i, v°7-i ou IIIb7(9)-i [DCN : IIb]
LYDIEN II(7)-I ou vii(m7)-I [DCN : IV#]

MIXOLYDIEN v(m7)-I ou VIIb(Maj7)-I [DCN : VIIb] - vi(m7)-I** [contenant le VI, ** Parfois altérée VIb-I
note inférieure du demi-ton caractéristique; peut être appliquée au Ionien] (tous deux majeurs).

ÆOLIEN iv(m7)-i ou (mieux) ii°7-i [cadence plagale en mineur; DCN : VIb] - v(m7)-VIb [cadence rompue modale
(fréquente chez Bach); contenant le V, note inférieure du demi-ton caractéristique, et le DCN]
LOCRIEN [Pas de cadence modale caractéristique car l’accord de tonique diminué n’est pas résolutif.]

41
 D - Récapitulatif des cinq principaux systèmes diatoniques.

NATURELS ALTÉRÉS
SYSTÈME MINEUR SYSTÈME MINEUR SYSTÈME MAJEUR SYSTÈME MAJEUR
MODES SYSTÈME MAJEUR
MÉLODIQUE HARMONIQUE HARMONIQUE DOUBLE HARMONIQUE

DEGRÉ ALTÉRATIONS* DEGRÉ ALTÉRATIONS DEGRÉ ALTÉRATIONS DEGRÉ ALTÉRATIONS DEGRÉ ALTÉRATIONS
I P IIb VIb
Ø IIIb VIb (Majeur double harm.)
IONIEN I I IIIb V# I
(Majeur) (mineur mél.) (Majeur harm.) VIb II# V#

DORIEN II P IIIb VIIb - - IV IIIb IV# VIIb II IIIb Vb VIIb - -

42
IIb IIIb IVb
PHRYGIEN III IIb IIIb VIb VIIb II IIb IIIb VI§ VIIb V IIb III§ VIb VIIb III IIb IIIb IVb VIb VIIb III
VIb VIIbb

IIIb IV# V# IV IIIb IV#

LYDIEN IV IV# VIb II# IV# IIb II# IV# VI#
IV IV# VIIb VIb II# IV# V#

MIXOLYDIEN V VIIb V P VIb VIIb - - V IIb VIIb V IIb Vb VIIb

IIIb VIb VII§

ÆOLIEN VI IIIb VIb VIIb - - I - - IV IIIb IV# VIb VII§
(mineur harm.)

IIb IIIb Vb VI II§ IIIb Vb VIb VIIb II IIb IIIb Vb VI§ VIIb IIb IIIb Vb IIb IIIbb Vb
LOCRIEN VII VII VII
VIb VIIb VII IIb IIIb IVb Vb VIb VIIb VII IIb IIIb IVb Vb VIb VIIbb VIb VIIbb VIb VIIbb

* Par rapport à la gamme majeure de même tonique. Les altérations qui diffèrent du mode naturel de même tonique sont soulignées.
 DEUXIÈME PARTIE : LES ÉCHELLES ET GAMMES SYMÉTRIQUES À TRANSPOSITION LIMITÉE.

A - Les échelles symétriques simples (obtenues par division d’une octave).

En divisant l’octave (12 demi-tons) par un nombre n on obtient une échelle symé-
trique simple de n degrés, progressant par intervalles égaux selon la formule 12 = i demi-
n
ton(s) et transposable i - 1 fois. n ∈ {2; 3; 4; 6; 12}. L’échelle contient : 0 triton, si n est
impair (n = 3); n2 triton(s), dans le cas contraire.

1 - La gamme chromatique : octave divisée par douze.

Pour n = 12, on obtient une échelle de 12 degrés progressant par intervalles d’un
demi-ton (i = 1) et non transposable. Elle contient 6 tritons.

Remarques sur l’écriture des échelles symétriques : 1. Dans un contexte atonal, on favorise la
facilité de lecture. 2. Dans un contexte diatonique, on tient compte du ton ou du mode sous-jacent et de
la pente.

En Do Ionien :

& # œ w w # œ w #œ w #œ w w w bœ nw bœ nw bœ nw w bœ nw bœ
w #œ w nw

En Do Phrygien :

& w bw nœ bw nœ w #œ w bw nœ bw nœ w bœ bw œ bw w bœ w bœ bw œ bw w

w œ : demi-ton chromatique; œ w : demi-ton diatonique; w w : demi-ton diatonique du ton ou du

mode sous-jacent.

2 - La gamme par tons (unitonique, « whole tone scale ») : octave divisée par six.

Pour n = 6, on obtient une échelle de 6 degrés progressant par intervalles d’un

ton (i = 2) et transposable une fois (i - 1 = 1). Elle contient 3 tritons.
Pour colorer un accord de C7

# w # w w (# w) bw w
(en fa mineur ou majeur) :
&
w w w #w
&
w w w bw bw
I II III IV# V# VI# I8va (VII#) I II III Vb VIb VIIb I8va
Ecriture conjointe; pour finir sur la tonique, on
joue sur l’enharmonie.

43
 3 - L’échelle diminuée : octave divisée par quatre.

Pour n = 4, on obtient une échelle de 4 degrés progressant par intervalles d’un

ton et demi (i = 3 = tierce mineure) et transposable deux fois (i - 1 = 2). Elle contient 2
tritons. Différence entre l’échelle diminuée et l’accord diminué : ce dernier est dépendant
d’une (seule) tonalité qui détermine le nom des notes qui le composent et sa résolution,
tandis que l’échelle diminuée, dont le nom des degrés n’est pas fixe, est excellente pour
moduler ou approcher un accord de manière non fonctionnelle par chromatisme ou
enharmonie (accord de passage ou d’appoggiature; dans ce cas, tous les degrés, isolé-
ment ou ensemble, peuvent se résoudre sur l’accord suivant par mouvement ascendant
ou descendant).
Accord de septième de Mib Solb La Accord
sensible en do mineur (min. ou (min. ou (min. ou d’approche
maj.)
ou majeur harmoniques. maj.) maj.) d’un A#m7

& b www & b www bw # www # # wwww

w bw b www w
ou ... selon le contexte

et la direction que l’on veut prendre.

4 - L’échelle augmentée : octave divisée par trois.

Pour n = 3, on obtient une échelle de 3 degrés progressant par intervalles de deux

tons (i = 4 = tierce majeure) et transposable trois fois (i - 1 = 3). Elle ne contient pas de
tritons. Différence entre l’échelle augmentée et l’accord augmenté : même remarque
que pour l’échelle diminuée.
Qui peuvent se résoudre sur :
& # www #w b ww & ww w
# ww ‹ # # www w
...
w ww
#w
# ww # # # www ...

5 - L’échelle tritonique (triton) : octave divisée par deux.

Pour n = 2, on obtient une échelle de 2 degrés progressant par intervalles de trois

tons (i = 6 = triton) et transposable cinq fois (i - 1 = 5). Elle contient (évidemment) un
triton.

& ww b ww ... Qui peuvent se

résoudre sur :
& ww b b ww ...

44
 B - Les échelles symétriques composées (obtenues par superposition de plusieurs
échelles simples).

1 - Les échelles symétriques doubles : superposition de deux échelles simples.

En superposant deux échelles symétriques simples de même nature, à distance

d ≤ i - 1 l’une de l’autre, on obtient une échelle symétrique double de 2n degrés, progres-
sant selon l’alternance constante de deux intervalles d et i - d et transposable i - 1 (le même
nombre que l’échelle simple qui l’a engendrée) ou i - d - 1 fois (pour les échelles palindro-
miques). Une échelle double contient n tritons (hormis les échelles 1-3 et 3-1 qui n’est
contiennent pas). Il y a i - 1 façons de superposer deux échelles simples de même nature.

d i i i (i)
Echelle 2
i i i i
Echelle 1

d i-d d i-d d i-d d i-d (d)

a - Superposition de deux gammes chromatiques : impossible (i = 1; d = i - 1 = 0).

b - Superposition de deux gammes par tons : on obtient la gamme chromatique

(i = 1; d = i - 1 = 1), échelle de 12 degrés (n = 6; 2n = 12) palindromique non transposable
(i - d - 1 = -1). Elle contient 6 tritons.

c - Superposition de deux échelles diminuées : on obtient deux échelles doubles

diminuées (i = 3; d ≤ i - 1 ≤ 2 d ∈ {1; 2}) de huit degrés (n = 4; 2n = 8), R.I. l’une de l’autre
et transposables 2 fois (i - 1 = 2). Elles contiennent 4 tritons.

Pour d = 1 : échelle demi-ton/ton ou 1-2 (i - d = 2).

Pour d = 2 : échelle ton/demi-ton 2-1 (i - d = 1).

d - Superposition de deux échelles augmentées : on obtient trois échelles doubles

augmentées (i = 4; d ≤ i - 1 ≤ 3 d ∈ {1; 2; 3}) de six degrés (n = 3; 2n = 6).

Pour d = 1 : échelle 1-3 (i - d = 3), R.I. de l’échelle 3-1, transposable 3 fois (i - 1 = 3) et

qui ne contient pas de triton.
Pour d = 2 : la gamme par ton (d = 2; i - d = 2), échelle palindromique transposable
1 fois (i - d - 1 = 1) et qui contient 3 tritons.
Pour d = 3 : échelle 1-3 (i - d = 1), R.I. de l’échelle 1-3, transposable 3 fois (i - 1 = 3) et
qui ne contient pas de triton.

e - Superposition de deux tritons : on obtient cinq échelles à triton exclusif (i = 6;

d≤i-1≤5 d ∈ {1; 2; 3; 4; 5}) de quatre degrés (n = 2; 2n = 4) et transposables 5 fois
(sauf l’échelle 3-3 [palindrome] qui n’est transposable que 2 fois [i - d - 1 = 2]). Elles contien-
nent 2 tritons. Ces échelles sont des formes défectives des échelles triples et quadruples.
d i-d
1 5 demi-ton/4te juste
2 4 ton/3ce majeure
R.I. P 3 3 = échelle diminuée
4 2 3ce majeure/ton
5 1 4te juste/demi-ton

45
 2 - Les échelles symétriques triples : superposition de trois échelles simples (tritons).

En superposant trois échelles symétriques simples de même nature (tritons;

i = 6), à distance d et d’ ≤ 4 (i - 2) l’une de l’autre, on obtient une échelle symétrique triple
de 6 degrés (n = 2; 3n = 6), progressant selon l’alternance constante de trois intervalles
d, d’ et i - (d + d’) et transposable 5 (i - 1) fois (hormis l’échelle 2-2-2 qui n’est transposable
que 2 fois). Une échelle (tritonique) triple contient 3 (n + 1) tritons. Il y a dix façons
(2 × [i - 1] ou [5 × 4 × 3] ÷ [3 × 2 × 1]) de superposer trois échelles tritoniques.
d d’ i - (d + d’)
1 1 4
1 2 3
1 3 2
P 1 4 1
2 1 3
R.I.
P 2 2 2 = gamme par tons
2 3 1
3 1 2 Forme défective du majeur hongrois (Lydien 2# 7b) sans le Ve degré.

3 2 1
4 1 1

3 - Les échelles symétriques quadruples : superposition de quatre échelles simples (tritons).

En superposant quatre échelles symétriques simples de même nature (tritons;

i = 6), à distance d, d’ et d’’ ≤ 3 (i - 3) l’une de l’autre, on obtient une échelle symétrique
quadruple de 8 degrés (n = 2; 4n = 8), progressant selon l’alternance constante de quatre
intervalles d, d’, d’’ et i - (d + d’ + d’’) et transposable 5 fois [i - 1]. Une échelle (tritonique)
quadruple contient 4 (n + 2) tritons. Il y a dix façons (2 × [i - 1] ou [5 × 4 × 3] ÷ [3 × 2 × 1])
de superposer quatre échelles tritoniques.
d d’ d’’ i - (d + d’+ d’’)
1 1 1 3
1 1 2 2
1 1 3 1
1 2 1 2
P 1 2 2 1
R.I.
1 3 1 1
P 2 1 1 2
2 1 2 1
2 2 1 1
3 1 1 1

Remarque : les échelles triples et quadruples sont composées à partir d’une seule échelle simple :
le triton. On pourrait également utiliser l’échelle augmentée (i = 4), mais il y a peu de possibilités.

d d’ i - (d + d’)
Trois possibilités Une possibilité
1 1 2 d d’ d’’ i - (d + d’+ d’’)
d’échelles triples d’échelle quadruple
(très proches de R.I. P 1 2 1 P 1 1 1 1
(= échelle chromatique) :
l’échelle chromatique) :
2 1 1

46
 4 - Utilisation des échelles symétriques composées.

a - Les échelles doubles diminuées.

Echelle 1-2 : employée pour altérer un accord de dominante V79b/10b/11#/13 (on peut
jouer la quinte juste).

Echelle 2-1 : employée pour colorer un accord de sensible diminué VII°77M/9/11/13b

(polycorde : D°7|C°7 [c’est l’accord du bas, C°7, qui donne la fonction]); peut également
être utilisée mélodiquement sur accord mineur (donne des tensions de 7M, 9, 11§, 11#,
12# et 13).

Harmonisation : en tierces mineures ou en sixtes majeures, en tierces majeures

et quartes justes alternées, en triades diminuées parallèles, en triades majeures (avec
alternance des états et notes en communs), en triades mineures (avec alternance des
états et notes en communs), en triades majeures (état fond., 1er renv. ou 2e renv.) et
mineures (2e renv., état fond. ou 1er renv.) alternées avec ou sans notes ajoutées, etc.

b - Les échelles doubles augmentées.

Echelle 3-1 : 1. A partir de la fondamentale : employée pour altérer un accord

majeur de tonique IMaj79#/13b (on peut jouer la quinte juste). 2. A partir de la quinte : accord
majeur ou mineur de tonique (ou de sous-dominante) I(IV)Maj79§/9#/11#/13# ou I(IV)m7/7M/9/11#.

Echelle 1-3 : se prête moins à la coloration des accords; à utiliser plutôt dans un
contexte d’improvisation (mélodique ou harmonique) non fonctionnelle.

Harmonisation : en tierces majeures ou en sixtes mineures, en triades augmen-

tées parallèles, en triades mineures (état fond., 1er renv. ou 2e renv.) et accords majeurs
septième majeure (sans quinte; 2e renv., état fond. ou 1er renv.) alternés, en accords
majeurs septième majeure (avec alternance des états et notes en communs), en accords
mineurs septième mineure (état fond., 1er renv., 2e renv. ou 3e renv.) et accords augmen-
tés septième majeure (3e renv., état fond., 1er renv. ou 2e renv.) alternés avec ou sans
notes ajoutées, etc.

Remarque : les échelles symétriques permettent également de créer des polycordes qui produi-
sent des couleurs caractéristiques du langage de Ravel, de Messiaen, etc. Dans les échelles doubles dimi-
nuées on retrouve les accords X, Xm, X°, X7, X75b, Xm75b et X°7 qui, pour former des polycordes, peuvent
être superposés de la manière suivante : X (X est quelconque; Y n’est ni mineur, ni diminué). Les échelles
Y
doubles augmentées donnent elles les accords X, Xm, X5#, XMaj7, XMaj75# et XmMaj7 qui peuvent être
superposés de la même manière : X (X est quelconque; Y n’est pas mineur).
Y

c - Les échelles triples et quadruples (quelques exemples d’applications).

Coloration d’accords : 1-3-2 : C79b/11#; 3-1-2 : C79#/11#/13; 2-1-1-2 : D75b/9/10b/13b/13§ (solb consi-
déré enharmoniquement comme un fa#, tierce majeure de l’accord), Dm75b/9/13b/13§ (sans
le solb) ou D°7 (sans le solb), etc.

47
 Réalisations particulières : on recherche les triades présentes dans l’échelle (que
l’on peut ensuite transformer en accords de septième, de sixte ajoutée, sus4, etc.) pour
harmoniser ses degrés, notes à notes, une note sur deux, etc. Exemple pour l’échelle
de do 1-1-3-1 : on retrouve les triades de Fm (enharmonie sol#-lab), Bm (triton), de Db (en-
harmonies do#-réb et sol#-lab) et G (triton) qui permettent d’harmoniser l’échelle de la
manière suivante :

œ bœ œ w
œ œ # œœ
(Tritons)

w w & œœ # œ œ bœ bw
& w #w w w #w w #w ( ) ou
œ œœ œ bœ w
Fm Db G Fm Bm G Db Bm (Fm) ? bœ #œ nœ w
Fm6 G7 Bm Db Fm

48
 TROISIÈME PARTIE : LES ÉCHELLES (MODES) PENTATONIQUES.

Il ne suffit pas qu’une échelle soit pentaphonique pour être pentatonique; pour
cela, elle doit comporter cinq degrés, dont trois conjoints (successifs). On les considère
comme des modes diatoniques défectifs; d’où l’importance des « degrés manquants ».
Précisons que cette conception ne vaut que dans le cadre de cette étude. En effet, un
langage musical entièrement construit sur l’échelle pentatonique n’implique aucune
référence à une échelle diatonique; les cinq degrés sont alors au complet et conjoints.
On distingue cinq échelles :
Les trois degrés
conjoints
1. I II III V VI
2. I II IV V VII
3. I III IV VI VII
4. I II IV V VI
5. I III IV V VII

Ce sont des modes puisqu’on ne préjuge pas de la qualité des intervalles (par
exemple, le IIIe degré de l’échelle 1 pourrait être abaissé).

A - Les pentatoniques naturels (système pentatonique « majeur »).

Les modes pentatoniques naturels ne comportent pas de demi-ton.

Genèse.

w
D.M.* D.M Tonique

w
* Degré manquant.

& w
octavale

w
IV VII

w w
I - PENTATONIQUE ( )
MAJEUR
(OU GAMME CHINOISE27) I II III V VI
2 2 3 2 3

w w
D.M. D.M.

& w w w
III VI

w
II - PENTATONIQUE ( )
AMBIGU 7b
I II IV V VIIb
2 3 2 3 2

w w w
D.M. D.M.

& w w w
II V
III - PENTATONIQUE ( )

MINEUR
I IIIb IV VIb VIIb
3 2 3 2 2

w w w
D.M.

w
D.M.

& w w
VII
III ( )
V - PENTATONIQUE
AMBIGU
I II IV V VI

w
2 3 2 2 3

w w w
D.M.

w
D.M.

& w
VI
II ( )
VI - PENTATONIQUE
MINEUR RELATIF
I IIIb IV V VIIb
3 2 2 3 2

27
Appelé ainsi par Debussy.

49
 Transposition des pentatoniques avec pour tonique modale do.

w
D.M. D.M Tonique

& w w
octavale

w
IV VII

w w
DO PENTATONIQUE ( )
MAJEUR
Relatif pentatonique
majeur : Do p. M. (I).
I II III V VI
2 2 3 2 3

bw w
D.M. D.M.

& w w
III VI

w
DO PENTATONIQUE
w
( ) P
AMBIGU 7b*
Relatif pentatonique
majeur : Sib p. M. (II).
I II IV V VIIb
2 3 2 3 2

bw w
D.M. D.M.

& bw w bw
II V
DO PENTATONIQUE
w
( )
MINEUR
Relatif pentatonique
majeur : Lab p. M. (III).
I IIIb IV VIb VIIb
3 2 3 2 2

w
D.M. D.M.

& w w w
III VII

w
DO PENTATONIQUE
w
( )
AMBIGU*
Relatif pentatonique
majeur : Fa p. M. (V). I II IV V VI
2 3 2 2 3

bw w
D.M. D.M.

& bw w w
II VI

w
DO PENTATONIQUE ( )
MINEUR RELATIF
Relatif pentatonique
I IIIb IV V VIIb
majeur : Mib p. M. (VI).
3 2 2 3 2

* Les pentatoniques qui ne contiennent pas de tierce sont qualifiés d’ambigus.

L’échelle pentatonique (réorganisée).

Eclaircissement Assombrissement

Modes mineurs Modes ambigus Mode majeur

5te (desc.) 5te 5te 5te
III VI II V I
DO PENTATONIQUE DO PENTATONIQUE DO PENTATONIQUE DO PENTATONIQUE DO PENTATONIQUE
MINEUR MINEUR RELATIF AMBIGU 7b AMBIGU MAJEUR

ALTÉRATIONS IIIb VIb VIIb IIIb VIIb VIIb x x

D.M. II V II VI III VI III VII IV VII

Forme le mode de Lab penta-
RELATIFS Lab p. M. Mib p. M. Sib p. M. Fa p. M. Do p. M. tonique majeur, R.I. de Do
pentatonique majeur.

Rétrogrades inverses

50
 B - Utilisation des pentatoniques naturels.

Expression d’un mode naturel au moyen d’un pentatonique naturel : pour exprimer la
couleur caractérisitique d’un mode diatonique naturel, on utilise un pentatonique naturel
majeur complémentaire de l’accord caractéristique de ce mode incluant les degrés
manquants (dont le DCN et le demi-ton caractéristique correspondants). Pour ce faire,
on procède de la manière suivante :

Pentatonique majeur de la dominante du mode

Ionien :
Triade de tonique

Dorien, Phrygien, Lydien, Penta. majeur de la dominante du relatif majeur du mode

Mixolydien, Æolien, Locrien : Triade de sous-dominante du relatif majeur du mode
Tonique modale à la basse

Remarques : 1. Pour le Phrygien, le Mixolydien, l’Æolien et le Locrien, la sous-dominante du relatif majeur

est le DCN du mode; pour le Dorien et le Lydien, on utilise en réalité les accords de tonique modale (res-
pectivement à 4 et 3 sons); pour le Ionien, on peut également utiliser un pentatonique majeur de tonique
sur tétrade de tonique. 2. On peut exprimer la gamme altérée (locrien 4b) au moyen d’un pentonique
majeur joué à partir de Ve degré abaissé sur tétrade de tonique sans quinte du mode (X7omit 5) 3. Toute autre
manière de superposer un pentatonique majeur et une triade est soit dissonante (9b), soit incomplète
(sans demi-ton caractéristique).

Harmonisation : beaucoup de possibilités dont voici quelques exemples.

En accords de 4 sons (disposés en quartes ou en quartes et tierce) avec le pentatonique

majeur au soprano :
ww ww ww
ww ww ww
& www w ww ww ww
Do pentatonique
w
? w
majeur

En accords de 3 sons (disposés en tierces, quarte et seconde...) avec le pentatonique

www
majeur à la basse :
ww www www
& www www w
w
Do pentatonique

ww w ww ww
& ww www ww w
majeur
ou
w w ...

Réalisation plus complexe, utilisée pour exprimer un mode naturel, qui mélange plusieurs
pentatoniques majeurs en accords de 4 sons (disposés en quartes ou en quartes et tierce) :
ww ww ww
& w w w ww ww w
w w ww Soprano : G7add 2 (1, 2, 3, 5, 7b)
G7 (sus4) Alto : Fa pentatonique majeur

? w w w
Mixolydien Ténor : Do pentatonique majeur
w
w w w
( )
Basse : Sol pentatonique majeur (ou G7add 2)

Accords secondaires : G79sus4 Em7(sus 4) Dm7(sus 4) Bm7(sus 4) A79sus4 G79sus4

(F6/9)

51
 Cette réalisation produit une sonorité particulière (caractéristique d’un courant
du jazz représenté, entre autres, par McCoy Tyner et plus tard Chick Corea), très utile
dans l’accompagnement pour colorer les accords de dominante (par exemple sur le
blues). Elle est praticable sur tous les modes issus d’une même échelle hormis le Ionien
(à cause de la quarte); il suffit donc de changer de tonique pour changer de mode. On
peut y insérer des accords intermédiaires :
Les 3 notes
inférieures
sont haussées

œœ œ œœ œœ œ œœ
b b œœ b b œœ n n œœœ b œœœ œœ
d’un demi-ton.

& œ œ œ œ œ
Broderies

? œ œ œ bœ
des 3 accords
en quartes. œ œ nœ œ œ
Accords secondaires : Em7(sus 4) F79sus4 Em7(sus 4) Dm7(sus 4) Eb79sus4 Dm7(sus 4) Bm7(sus 4) C79sus4 Bm7(sus 4)

œœ ˙ ˙
œ b b œœ œœ b b œœ œœ b ˙œœ œ
& n n œœ n œœ w
ww
Accords de

? œ œ nœ bœ
passage.
nœ œ nœ nœ w
Accords secondaires : G79sus4 F79 sus4 Em7(sus 4) Eb79 sus4 Dm7(sus 4) C79sus4 Bm7(sus 4) A79 sus4 G79 sus4

C - Les pentatoniques altérés.

Ce sont tous les autres pentatoniques (dont les gammes Balinaises, les pentato-
niques Japonais et bien d’autres) qui, par rapport aux pentatoniques naturels de même
tonique modale, comportent au moins un degré altéré et un demi-ton. Leur utilisation
pour exprimer un mode naturel ou altéré est très diverse, il n’y a donc pas de méthode
spécifique. Le but est de trouver un mode pentatonique qui contienne le ou les DCN/DCA
et les intervalles caractéristiques du mode. Exemples: Do Dorien do-mib-fa-la§-sib (altéra-
tion du VIe degré de Do pentatonique mineur; DCN la§, demi-ton caractéristique la§-sib et
tierce mineure mib); Do Lydien do-mi-fa#-sol-si (altération des IIIe, IVe et VIIe degrés de Do
pentatonique mineur relatif; DCN fa#, demi-ton caractéristique fa#-sol, tierce majeure mi
et septieme majeure si).

Remarque : apparait souvent dans les modes pentatoniques (y compris naturels) un degré mobile, appelé
pyen, qui fait fonction d’ornement (note de passage ou d’appoggiature); celui-ci, par l’hexatonisme en-
gendré, mènera progressivement au diatonisme.

52
 PRÉAMBULE AUX ANALYSES.

Après cette présentation du cours de Bernard Maury, il nous semble nécessaire

de nous intéresser à sa production musicale, qui devrait être, à priori, un témoignage
pratique de ses idées théoriques. Cela nous permettra de mieux appréhender l’impor-
tance de la modalité dans son langage musical.

Pour ce faire, nous avons en premier lieu réalisé des transcriptions du dernier
album qu’il enregistra avec le contrebassiste Marc Johnson, et plus particulièrement de
trois pièces : une composition de Bernard Maury, « Departure » (titre éponyme du
disque), et deux standards, « My Romance » et « Everything Happens To Me ». Cet album,
financé pour moitié par un mécène suisse (et pour l’autre moitié, par Bernard Maury lui-
même...), faute de distributeur, n’est toujours pas disponible dans le commerce. C’est
par l’intermédiaire d’un de ses élèves les plus proches, Camille Ghipponi28, que nous avons
pu nous le procurer.

La méthode que nous proposons consiste en une lecture, par fragments variables,
utilisant les outils d’analyse traditionnels ainsi qu’en une présentation tabulaire destinée
à compléter la recherche d’éventuels marqueurs stylistiques. Un commentaire détaillé
suit chaque fragment analysé.

Nous clorons se chapitre par une analyse globale de chaque œuvre reprenant les
éléments des analyses fragmentaires et qui aboutira aux conclusions que nous soumet-
trons au chapitre suivant (et final).

28
Camille Ghipponi commence à étudier avec Bernard Maury (qu’il rencontre au Festival de Calvi en Corse, d’où il est originaire) dès
l’âge de quinze ans, après des études à l’E.N.M.D. de Bastia, et ce durant une dizaine d’années. Par la suite, il travaille au sein de son
école, la B.E.P.A., en tant que gestionnaire et enseignant, tout en suivant des cours d’écriture et d’harmonie au clavier, dans la classe
d’Isabelle Duha (qui succède à Nadia Boulanger au Conservatoire des américains), pour lesquels il obtiendra deux Premier Prix de la
ville de Paris avec félicitations du Jury.

54
 ANALYSES.

- Transcriptions des œuvres analysées.

- Analyses (formelle, harmonique, mélodique, modale...)
par fragments de 1 à 6 mesures.
- Commentaires sur les fragments analysés.
- Tableaux récapitulatifs.
- Analyse globale de chaque œuvre.

55
 DEPARTURE
(TRANSCRIPTION FRANÇOIS CHÂTELET)

Rubato

U n n œœœ
plus vite
œ ˙œ
(PARTIE A)

œœ œ œ œ œ b œœ œœœ ˙˙ #˙ œ œ œ
3 3

c
& œ ˙ ˙ n œ˙ œ œ n ˙œ œ
U ˙ bœ
œ ˙ # œ n œœ ˙˙ ˙ b œ œ˙ œ œ
Piano

? c œ ˙˙
œ n˙
n ˙˙ ˙
solo
œ#œ
˙
3 3
rit.

# n ˙˙˙ #œ œ
accel.

# œ # n œœ # # ˙w. nœ
A˙
b ˙ n˙ bœ n wœ œ b œ b œ ˙
& n˙
4

n˙ ˙ #w b˙ ˙ nw
3

#˙ n˙ ww b˙ ˙ bw
?
rit.

U b n œœ b œ œ j
(court)

n œ œ n œœ n œœ œ ˙ œœœ ‰ n œ
œ œ n œj
retenu

J n n œJœ ˙˙
(PARTIE A')

& ‰
8

nœ ˙˙
3

n œ n œ œ n œœ ˙ #˙
n ˙˙ n # œœ .. j
‰
? n˙ j ‰
nœ nœ
n œ œœœ b œ
# œ œ ˙ #œ nœ
nœ ˙ œ J ˙
J
nœ
J

nœ nœ ˙˙ #œ
accel.

œ n œœ # œœ # œ # œœ
11

& ˙ ˙ # # ww
n n ˙œ œ œ œJ ‰
j j
‰ j bœ nœ œ. nœ œ œ. #˙ œ œ nœ
3

? n˙ œ n˙.
‰ n Jœ œœ b œ œJ ‰ Œ Œ ‰ nœ. ˙
m.d.

rit.

57
 DEPARTURE (B.M. Departure) 2

.j
a tempo = 152 (ŒÂ = Œ lj)

nœ ‰ bœ n œ ‰ œœ # œ n œ œ
14

& A a ˙˙ b ˙
(Entrée contrebasse)

n b œœ ˙˙ .... #˙
œ Œ. ˙ .. n ˙˙ œ
Jj
Œ 3 ˙ .. ‰
b˙ n˙ œ n ˙˙ œœ
3

? Œ. Œ
n˙ bœ ˙ .. œ œ
J J

. .j j
n œ ˙˙
b b n œœœ ‰ A nœœœ n œœ b œ œ œ b bœœœ
(PARTIE B)

& ˙‰ n œœ . Œ.
17

œ .. œ œ # œœœ b b œœœ J J
˙ .. J
Œ
b œ. œ œ ˙ ..
? ‰ n œœ .. œ # œ n œ. . J ‰ n œ b œœJ ˙˙ .... b bœœœ
œ # œ nœ Œ J

58
 ANALYSE FRAGMENTAIRE
(« DEPARTURE »)

Mesures 1 à 3
Antécédent Conséquent
Arsis Thésis Arsis

Rubato plus vite

M1
U
M1' (extension de l'ambitus.)

n n œœœ
(Partie A)

4 œœ œ œ œ œ b œœœ œœœ œ˙
M2

˙˙
Ech.

# ˙ œ
App.

œ œ
3 3

n œ œ œ n œ˙ œ
NP NP

&4 œ ˙ ˙
App.

˙
bœ
n ˙˙
˙ U
œ # œ n œœ ˙˙ ˙˙ œ Ret.œ œ
App. (non résolue.)

? 44 œœ ˙˙
Piano

b œ ˙˙
solo Br.*
œ #œ
˙ n ˙ M2'**
NP S T 3 3
rit.
(Ant.) * Enharmonie du sol# (V du VI qui eut dû suivre).

? 44 ˙ n˙
** Imitation, agrandissement, mutation de la tête.
Basse
réelle ( œw ˙.) ˙ ˙

TONALITÉS la m. Do M.
(Do M)

( / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE Am9/11 A79b/C# Dm/C G79/11#(omit 1)/B§ C6/9 Gsus49b/13 Gm7
(Cmaj7add 2/E Amadd2) (E7/G# Am)
i * Approche chromatique d’un
DEGRÉS vi V/ii ii V I V v* accord mineur par un autre
(en Do M I vi) C.I. accord mineur (voir mesure sui-
vante).
M
MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
** Pour l’accord de la mineur, en
1 (1) 1** 1 l’absence de fa, on déduit le
mode de la tonalité sous-ja-
2 1 1 (Lyd. 7b) cente (do majeur), obtenant
ainsi un mode de la Æolien. Ce-
3 2 (nat. et 6b) 1 1 (Phr. 6§) pendant, la présence sur le qua-
trième temps de l’échelle
DENSITÉ double diminuée (1-2 à partir de
MESURES la), contenant un fa#, n’interdit
2 3 4 5 6 7 8 pas d’envisager un mode de la
Dorien.
1 1 (1) 2
2 1 1
3 2 2
TOTAL ( 4 1 (+1) 4

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
1 2 1 (+1)
2 1
3 1
TOTAL 2 5

59
 COMMENTAIRE

MESURE 1 : Le premier accord, associé à un point d’orgue, laisse planer une ambi-
guïté. Est-ce un accord du premier degré ?

Ici, sa présentation peut évoquer une certaine saveur modale dans la mesure où
l’on retrouve les notes de la triade de mi. En envisageant la succession des deux premiers
accords comme une cadence v (avec un sol naturel au lieu du sol#) - i, l’enchaînement
peut suggérer une cadence modale (dorienne).

Cependant, la présence du do indiquerait plutôt un accord de Am9/11 sur sa quinte

(nous sommes alors sur le I de la mineur), ou encore un CMaj7 sur sa tierce (à savoir le
I de do majeur dès le premier temps de la mesure).

L’accord C#°7 : c’est une dominante secondaire sans fondamentale, qui corres-
pond ici à un V/ii.

MESURE 2 : Le ii est l’accord de Dm. On se trouve en présence de la formule de ca-

dence la plus caractéristique de la musique de jazz, le ii-V-I29 (ou i).

[…] Alors que dans la musique classique, la cadence tonale par excellence est le IV-V-I, c’est la ca-
dence II-V-I qui remplit cette fonction dans le jazz.30

La position de l’accord de ii, à la fin de la mesure, se chiffre 2 en analyse classique.

(Ce chiffre témoigne de l’intervalle existant entre le do et le ré.) Il se chiffre Dm/C en jazz.
Cette position met en valeur le mouvement mélodique qui en résulte. En effet, le do#
réalise un double mouvement mélodique, une division : il monte vers le ré en tant que
sensible mais se dirige également vers le do§. Cette singularité fait partie des éléments
du langage de Bernard Maury. A la mélodie, le petit motif qui compose la thésis est formé
d’une tierce majeure descendante, puis d’une seconde mineure, descendante elle aussi.
Ce motif joue un rôle structurant dans cette composition, comme l’analyse le mettra en
évidence par la suite.

MESURE 3 : D’un point de vue rhétorique, nous avons une phrase mélodique à la
mesure 1 qui se répète à la mesure 3. Les quatre premières notes sont les mêmes. Alors
qu’à la mesure 1 elles sont soutenues par un seul accord, la seconde fois, nous avons à la
basse un mouvement ascendant qui suit la pente de la mélodie, la soulignant. Le fait que
cet accompagnement commence avec une sixte mineure (le lab est la sixte mineure de
l’accord de do majeur qui précède) contribue à renforcer l’effet rhétorique.

L’accord suivant est un accord du Ve degré. Il est intéressant de constater que

Bernard Maury conserve le lab, ce qui lui permet de colorer cet accord avec un mode
Phrygien 6§. Ici, il s’agit bien de la prise en compte du contexte mélodique (lab et mi§). Il
n’y a donc pas de déterminisme modal.

[…] Les cinq catégories sont le son, le rythme, la croissance, que l’on désigne par l’acronyme
« SHMRG ». Ces cinq catégories sont elles-mêmes subdivisées : le son en timbre, dynamique, texture et tissu
sonore; l’harmonie en couleur et tension; la mélodie en ambitus, mouvement, motif et ainsi de suite […]

Le dernier accord est construit à partir du ré, la quinte. La note suivante, consti-
tutive de l’accord, est la tierce. C’est une position que l’on trouve souvent chez Bernard
Maury et qui met en valeur l’intervalle de sixte. Il s’agit toujours du degré V de do majeur,
mais cette fois-ci, il perd sa fonction : sa tierce devient mineure. Cela permet de

29
Siron, Jacques, La partition intérieure, page 321.
30
Ceci dit pour exprimer une idée communément admise. Il nous faut cependant réparer une erreur fréquente : la formule de cadence
parfaite, dans le langage classique, est également ii-V-I; la confusion provient du fait que le ii est généralement présenté sous la forme
de son 1er renversement (IV de la tonalité à la basse).
31
Bent, Lan, L’analyse musicale, page 167.
60
mettre en place un procédé qui consiste à approcher un accord mineur par un autre
accord mineur situé un demi ton au-dessus32. La quatrième note de la mélodie est un mi,
celui-ci va être maintenu par une liaison sur ce dernier accord, qui est donc un Gm9/11/13.
Dans le mode Dorien, le degré caractéristique est la sixte dorienne, correspondant à ce
mi. C’est pourquoi nous avons indiqué le mode Dorien comme outil M de coloration de cet
accord.
Mesures 4 à 7

(Conséquent)
(Arsis) Thésis Thésis répétée et altérée
Enharmonie au soprano (sol# lab)
(M1') accel. permettant la modulation. Ret.

#œ
M2

# n ˙˙˙ œ
M2'' (sans agrandissement)

# œ # n œœ # # w˙ .
A˙
n˙ bœ
App.

nœ b ˙ n wœ œ bœ bœ ˙
Ech. Br.

& n˙
4 App. App.

n˙ ˙ #w b ˙ App. ˙ nw
M2'''** Ech. 3

? ˙
#
M2''*

n˙ w b˙ ˙
NP

bw
M3

w NP
* Diminution de l'ambitus,
imitation, agrandissement.
rit.

?
** Rétrograde, renversement

n˙ b˙ bw
de la tierce.

#˙ w b˙

TONALITÉS Mi M. Réb M.

/ / / / / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
F#m11 B7 E(maj7) (E7) Eb(m7)/Bb Ab7/Bbb Db(maj7)/Ab

DEGRÉS ii V I ii V I
C.I. C.I.

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
4 1 1 (Lyd. 7b)
5 1
6 1 1* * Le mode Mixolydien 2b est
également possible.
7 1 (nat. ou 6b)

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
4 1 2
5 1
6 2
7 1
TOTAL 4 1 2

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
4 1
5
6
7
TOTAL 1

32
Par souci pratique, nous nommerons ce procédé A.a.n.f (approche par un accord non fonctionnel).

61
 COMMENTAIRE

MESURES 4 À 7 : Nous passons ici dans la tonalité de mi majeur. Le deuxième degré,

F#m, est approché, comme nous l’avons dit, par un autre accord mineur situé un demi-
ton au-dessus. Procédé que nous retrouverons souvent par la suite.

Nous pouvons observer un mouvement mélodique qui commence, à la mesure

précédente, à partir de la tierce mineure de l’accord de Gm : sib qui évolue de la mesure
4 à 7 en suivant l’alternance des résolutions classique, septième/tierce, et qui parcoure
A
les quatre mesures. A partir du mi de la clé de sol à la mesure 4 et jusqu’à Rla mesure 7,
une autre ligne mélodique interne évolue de manière très conjointe, terminée par une
broderie tronquée.

De nouveau, nous retrouvons le petit motif mélodique (M2), présent entre la me-
sure 2 et 3, avec cette fois-ci une tierce mineure descendante suivie par un demi-ton lui
aussi descendant. (Mesures quatre et cinq :) Nous le retrouvons tel quel aux deux me-
sures suivantes. Nous pouvons remarquer que lors de la troisième présentation de ce
motif, qui est conclusive, nous n’avons pas d’appoggiature sur l’accord du V contraire-
ment aux deux versions précédentes.

Nous passons par deux tonalités en quatre mesures. Ici, de mi majeur à réb majeur,
par un glissement chromatique, qui va de la note sensible du I de la première tonalité,
M
sol#, au V de la deuxième tonalité, lab, au moyenA de l’enharmonie.

Mesures 8 à 10

(Conséquent) Antécédent
Conduit Arsis Thésis
(court) M4 retenu
U b n œœ b œ œ j
* M1

n œ œ n œœ n œœ n (Ant.) œœœ ‰
n œœœ ˙˙˙
** App.

œ œ n œj
(PARTIE A') M2***

‰
App.

nœ
8

& J nœ ˙˙
Ech. 3

J nœ nœ œ n œœ ˙ #˙
n ˙˙ App.
n # œœ .. j
‰
NP

? n˙ ‰ n œ œœœ b œ Ret.
App.

j n œ #œ nœ
App.

˙ nœ œ #œ œ ˙
(frappé et non résolu.)

nœ J ˙
* Harmonisation en tierce du mode de mi Locrien 4b. J (Ant.)
nœ
J
** Anticipation du mode qui colore la fonction *** Légère variation rythmique.

? n˙ n˙ n˙
suivante.

nw n˙

TONALITÉS la m. Do M.
/ / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
Bm75b E79b Am A79b/C# Dm(7) G711#
DEGRÉS ii V i V/ii ii V
C.I. vi C.I.

62
 MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
8 (1) 1 1
9 (1) 1 1
10 1 1 (Lyd. 7b)

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
8 1 1 (+1)
9 1 1* (+1) 1*
10 2
TOTAL 2 4 (+2) 1

INTERVALLES DE SECONDE * A la mesure neuf, l’accord de densité 8 résulte des notes

MESURES liées qui sont maintenues. Il en est de même pour un des deux
Secondes mineures Secondes majeures
accords de densité 4.
8 (1)
9 2 1
10
TOTAL 2 (+1) 1

C OMMENTAIRE

M ESURE 8 : Cette dernière mesure du A nous permet de retrouver la tona-

lité d’origine : la mineur. Il est possible d’envisager le dernier accord comme le
degré vi de do majeur, cependant la cadence de la mesure 8, caractéristique du
mode mineur, nous invite à penser qu’il s’agit bien du mode de la mineur. Cette
mesure est en quelque sorte la péroraison du A. Le premier accord mis en valeur
par un bref point d’orgue suspensif est suivi d’une cascade de tierces qui anti-
cipe l’accord du cinquième degré, E7 9 b , en proposant une coloration issue de la
gamme altérée. Le contraste entre la présentation diatonique, assez abrupte
et figé, de par le statisme inhérent au point d’orgue qui accompagne l’accord
du ii, et cette gamme altérée harmonisée descendante accentue l’effet rhéto-
rique de la péroraison. L’accord du premier degré qui suit arrive de manière an-
ticipée, renforçant l’effet recherché.

M ESURE 9 : Nous retrouvons ici l’arsis de l’antécédent. Pour cette seconde

présentation qui initie le A’, nous pouvons remarquer de nombreuses diffé-
rences avec la partie A. En premier lieu, nous constatons que l’ambiguïté qui
existait entre les accords de Cmaj7 et Am ne s’y trouve plus.

Ici, le thème se dévoile de manière égrené, de façon fluide à la suite des

deux premières notes de l’accord, le la et le mi qui sont respectivement la fon-
damentale et la quinte. Ensuite, du point de vue de l’harmonisation, alors que
les choix harmoniques sont les mêmes (bien qu’exprimés de façon légèrement
différentes), les points d’appuis ne le sont pas, ce qui engendre une autre
dynamique. D’autres parts, le changement de tessiture permet au thème de se
développer entre la clef de fa et de sol et par là-même aux deux mains. De la
même manière que dans la mesure précédente et comme dans le A, le dernier
accord est anticipé sur la mesure suivante.

63
 MESURE 10 : Le discours continue de se densifier par l’apparition d’une appoggia-
ture sur l’accord de G7. Lors de la première présentation, nous avions une note altérée,
le do#, la onzième augmentée de l’accord, qui engendrait un mode Lydien 7b. Nous re-
trouvons cette coloration, mais cette fois-ci l’apparition du fa# contribue à tendre de ma-
nière significative l’accord et à dynamiser le discours. En effet cette appoggiature se
résout sur le fa§ qui suit pour continuer son chemin mélodique sur la tierce de l’accord
suivant, effectuant la résolution classique : 7e de l’accord du V vers la 3ce du I.

Mesures 11 à 13
(Ant.) Conséquent
(Thésis) Arsis Thésis

accel. M1' (légère variation rythmique.) M2

App.

nœ # n œœœ ˙˙ #œ
(M1) Ech.

œ n œœ # œ # œœ
11

& ˙ ˙ # # ww App.***
n n ˙œ œ œ œJ ‰
j j M2'''
M2'* ‰ j bœ œ. nœ œ œ. œ œ nœ
M3'**** 3

nœ #˙
App. (non résolues.)

? n˙ œ
App. NP

‰ n Jœ œœ b œ œJ ‰ Œ Œ n˙. ‰ n œ ˙
.
m.d.
(Ant.) *** Pour la résolution, voir le NP
Br.** reb de la mesure suivante. rit.
* Fragmentaire.

? n˙
**** Agrandissement, mutation de la queue.

n˙
** Voir mesure 3.

˙ #˙ w

TONALITÉS Do M. Mi M.
/ / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
M6
C Gm79/11 F#m7 B7 E(maj7)
I R v
DEGRÉS ii V C.I.
I
(C.I.)

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
11 2 (nat. et 6b) 1 (+1)
12 1 1 (Lyd. 7b)
13 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
11 2 1*
12 3
13 1
TOTAL 6 1

INTERVALLES DE SECONDE * Cette densité est atteinte par l’intermédiaire des notes arpé-
MESURES gées et tenues.
Secondes mineures Secondes majeures
11 1 1
12
13
TOTAL 1 1

64
 COMMENTAIRE

MESURES 11 À 13 : Pour la seconde fois, le motif mélodique du conséquent est

exposé. Nous pouvons remarquer une amplification tant du point de vue rythmique que
de l’ambitus. L’arrivée sur le C6 se fait par un cheminement très classique puisque nous
passons d’une position +7 à la mesure précédente à un 65 (sixte ajoutée) sur l’accord de C.
A la mesure 3, la position de cet accord était ouverte, avec un ambitus de dixième, pour
se diriger ensuite, dans un mouvement parallèle, vers la note la plus haute de la mesure.
Cette fois-ci, nous partons d’une position serrée pour aller vers le même do (sixième oc-
tave) et le rapport entre les voix est alors plus ouvert. La voix de basse réalise un chemi-
nement plus disjoint et moins linéaire. Le décalage rythmique existant entre les mesures
4 et 12 permet de mettre en valeur le V puisque la fondamentale de celui-ci, à valeur de
blanche, est présentée seule sur le si (troisième octave), contrastant avec le mouvement
général ascendant qui précède. Le si est immédiatement suivi d’un intervalle de septième
mineur tandis que les deux voix supérieures se décomposent en deux échappées de 9e
et 11#. Ce traitement est le même que celui appliqué aux mesures 4 et 5 et génère donc
la même possibilité quant au choix de la modalité. La résolution sur le premier degré, mi,
est réalisée avec le même processus que celui utilisé pour l’arrivée sur le cinquième degré
à la mesure précédente. Nous nous dirigeons ensuite, par l’intermédiaire des deux notes
qui succèdent à la tierce de la tonalité de passage de mi majeur, vers une nouvelle tonalité
très éloignée : sib majeur.

Mesures 14 à 16

Conséquent
(Thésis) Thésis répétée et altérée

a tempo = 152 (ŒÂ = Œ lj)

(MARCHE HARMONIQUE)

.j
Modulation par enharmonie M2'' (enharmonie.) (1er membre.)
(ré# mib, do# réb...).

‰ ‰
(Entrée contrebasse)

nœ œ
14 Ret.

& A a ˙˙œ b ˙ b œ n n œœ
NP

˙˙ .... #˙ œ
Ret.

Œ. bœ ˙ .. n ˙˙ œœ # œ n œ (Ant.)
Jj
Œ 3 n˙ ‰
(M3')

œ ˙ .. n ˙˙ œœ
3 Ech.

? b˙ Œ. Œ
NP

n˙ bœ ˙ .. œ œ
J J
(Ant.)

? bw
nw n˙ ˙

TONALITÉS Sib M. Ré M.
( / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
F713b (F79b) Bbmaj7 Gmaj7/A (A79/13 sus4) A7
DEGRÉS V I IV V
C.I.

65
 a tempo = 152 (ŒÂ = Œ lj)
(MARCHE HARMONIQUE)

.j
Modulation par enharmonie M2'' (enharmonie.) (1er membre.)
(ré# mib, do# réb...).

n œ ‰ b œ n n œœ ‰
(Entrée contrebasse)

œ
14 Ret.

& A a ˙˙œ b ˙
NP

˙˙ .... #˙ œ
Ret.

Œ. bœ ˙ .. n ˙˙ œœ # œ n œ (Ant.)
Jj
Œ 3 ‰
(M3')

b˙ n˙ œ ˙ .. n ˙˙ œœ
3 Ech.

? Œ. Œ
NP

n˙ bœ ˙ .. œ œ
J J
(Ant.)

? bw
nw n˙ ˙

MODES
MESURES Altéré
(
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
14 (1) 1 (Phr. 3§)
15 1 (nat. ou 6b)
16 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
14 1 (+1)
15 1
16 1 1
TOTAL 3 (+1) 1

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
14 (1)
15 1
16 2
TOTAL 1 (+1) 2

COMMENTAIRE

MESURES 14 À 16 : Le procédé utilisé ici est celui de l’enharmonie; la note du soprano,

le sol#, tierce de l’accord de EMaj7, devient appoggiature de la tierce du F7, tandis que le
ré#, sensible du ton précédent, devient un mib, septième de l’accord de F7. Ce dernier
est tout de suite altéré par une treizième mineure, le réb. Nous retrouvons à la mélodie
le petit motif structurant qui apparait de nouveau sous sa seconde forme (M2’’) pour
aller vers le Bbmaj7, I de cette dernière tonalité de passage avant l’entrée de la contre-
basse.

66
 TABLEAUX RÉCAPITULATIFS

MESURES 1 2 3 4 5
TONALITÉS La m. Do M. Mi M.
PARCOURS ACCORDS F#m11
Am9/11 / / A79b/C# Dm/C / G79/11#(omit1)/B§ / C6/9 / Gsus49b/13 Gm7 / B7 / E(maj7) / / (E7)
TONAL
DEGRÉS i V/ii ii V I V v ii V I
vi
Ionien 2 (nat. et 6b) 1
Dorien (1) 1 1 1
Phrygien 1 (Phr. 6§)
Lydien 1 (Lyd. 7b) 1 (Lyd. 7b)
Mixolydien
MODES
Æolien 1
Locrien
Altéré
(Locrien 4b)
Mode 1-2
Mode 2-1 1
2
3
4 1 1 2 1
DENSITÉ 5 (1) 1 1
6 2 2 2
7
8
Mineures 2
SECONDES
Majeures 1 (+1) 1 1 1

MESURES 6 7 8 9 10
TONALITÉS Réb M. la m. Do M.
PARCOURS ACCORDS Eb(m7)/Bb / Ab7/Bbb / Db(maj7)/Ab / / / Bm75b / E79b / Am / / A79b/C# Dm(7) / G711# /
TONAL
DEGRÉS ii V I ii V i V/ii ii V
vi
Ionien 1 (nat. ou 6b)
Dorien 1 (1) 1
Phrygien
Lydien 1 (Lyd. 7b)
Mixolydien
MODES
Æolien (1) 1
Locrien 1
Altéré 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1 1
Mode 2-1
2
3 1 1
4 2 1 1 (+1) 1 (+1) 2
DENSITÉ 5
6
7
8 1
Mineures (1) 2
SECONDES
Majeures 1

67
 MESURES 11 12 13 14 15 16
TONALITÉS Do M. Mi M. Sib M. Ré M.
PARCOURS ACCORDS C6 / Gm79/11 / F#m7 / B7 / E(maj7) / / / Bbmaj7 / / / Gmaj7/A / / A7
F713b / / (F79b)
TONAL
DEGRÉS I v ii V I V I IV V

Ionien 2 (nat. et 6b) 1 (1) 1 (nat. ou 6b)

Dorien 1 (+1) 1
Phrygien 1 (Phr. 3§)
Lydien 1 (Lyd. 7b)
Mixolydien 1
MODES
Æolien
Locrien
Altéré
(Locrien 4b)
Mode 1-2
Mode 2-1
2
3
4 2 3 1
DENSITÉ 5 1 (+1) 1 1
6 1 1
7
8
Mineures 1 (1) 1
SECONDES
Majeures 1 2

TOTAUX
6 (+1) (nat.) - 2 (6b)
Ionien ou
4 (+1) (nat.) - 4 (6b)
Dorien 7 (+3)
Phrygien 2 (Phr. 6§ et 3§)
Lydien 4 (Lyd. 7b)
MODES Mixolydien 1
Æolien 2 (+1)
Locrien 1
Altéré 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2 2
Mode 2-1 1
2
3 2
4 18 (+2)
DENSITÉ 5 5 (+2)
6 8
7
8 1
Mineures 6 (+2)
SECONDES
Majeures 8 (+1)

68
 MY ROMANCE
(TRANSCRIPTION FRANÇOIS CHÂTELET)

U œ œ œ œ
j j j j j
Rubato

bb Œ œ U Œ œ
Œ œ
Œ œ
Œ œ
INTRODUCTION (long)

& b b C www œ œ œœœ n ˙˙ b ˙˙˙ ˙

w b ˙˙˙ n n ˙˙

~~~~~~~~~

~~~~~~~~~
Piano

? b b b C www n ˙˙ n˙ ˙˙˙ ˙˙˙

j
w
solo
b œœ
b œ

j œ j
nœ bœ bœ bœ œ œ œ
accel. plus vite

Œ Œ Œ b œj Œ b œj Œ b œj Œ œj Œœ Œœ
œ bœ
3 3

b
& b bb ˙˙
4

b ˙˙˙˙ b n ˙˙˙ b ˙˙˙ n ˙˙˙

˙ ˙
b ˙˙ n ˙˙
˙ n ˙ b ˙
b ˙˙
˙
˙ ˙ ˙
~~~~~~~~~

? b b ˙˙˙ b ˙˙˙ w ˙ ˙ b ˙˙ b ˙˙w n ˙˙

bb w˙ ˙˙ b˙
rit.

U
n œœ , b œ U
(long)

œ n
b b Œ œ Œ n n œœ œ ˙˙ œ U j
3 3

b
& b ˙˙ bœ œ j
nn ˙˙˙˙ b b b œ˙˙. n œ
8

˙3 n ˙
˙ b œ
œ . n n œ
œ b ˙
˙ b n ˙˙
3 U
.
Œ Œ n œœ œœ ˙˙˙ j
? b b b b ˙˙ (˙˙ ) ˙˙ bœ. nœ n˙ b˙ b n ˙˙ n˙
b œJ ˙ œ ˙ buœ . n œ w
J
rit.
˙
rit.

j
bb
& b b ˙˙ œ˙ œ j b ˙ b b ˙b œ˙ b œ ˙ b œ . n œ
12

˙ n n ˙˙˙ # œœ .. n bn œœœ n ˙˙ b ˙˙˙ n n ˙˙

˙ n˙
J n ˙˙
? b b n ˙˙ b˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
bb ˙ n˙ ˙
b ˙˙ n˙ ˙ ˙ ˙
j œ
n˙ nœ
n˙ J
rit. rit.

69
 MY ROMANCE (B.M. Departure) 2

œ œ˙ b ˙ # n ˙˙ œ
plus vite

œ˙ n ˙ n ˙ œ œ ˙
b b b b œ˙ n ˙ ˙ œ ˙ ˙˙ n ˙˙ b˙
16

& ˙ b˙ n˙
˙ ˙ b˙ n˙
? b b b w˙ ˙ n ˙˙ ˙ n b ˙˙
b ˙ ˙ & b ˙˙ ˙
˙

œ ˙ bœ œ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ bœ
b b ˙˙ œ ˙ œ
bb b ˙ n ˙˙ b˙ ˙ b˙ n n ˙˙ b b ˙˙
& b
20

b ˙˙ b˙ b ˙˙ ˙
b
& b bb ˙ n ˙˙ b ˙˙˙ ˙ b ˙˙ n˙ b b ˙˙˙
w
˙w. œ œ ˙ œ œ
w n ˙˙ n ˙˙ n ˙˙ œ b œ˙ œ b n ww
a tempo ( = 96 ŒÂ = Œ lj)

bb ˙ b w ‰ n œœ .. œ œ œœ œ œ nnnn
&bb
24

b œ . œœ œ.œ œ. œœ œœ œœ
. . . œ
.
bb ˙ . œ nnnn
& b b b ww w w
ẇ w ?
˙ ˙ w w ˙. œ œ
œ
rit.

œ. œ. j j
& ‰ œœ .. œœœ œœ.œ œœ œœœ œ b œœ œœ ‰ œ œj
(Entrée contrebasse)

œœ . œ b b œœœ
30 THEME

˙˙
. . œœ. b œ œ ˙ œ. n œ J
. œ. œ
?
w ˙ ‰ œ b œJ ˙ œ. bœ
J
w ˙

70
 ANALYSE FRAGMENTAIRE
(« MY ROMANCE »)

Mesures 1 à 3
Section I
Exorde Partie I

Pédale supérieure

U œ œ œ œ
M3

j
Rubato
j j j j
Œ Œ NA Œ Œ
œ œ œ œ
Œ œ U
INTRODUCTION (long)
bb
& b b C www œ œ œœœ n ˙˙ b ˙˙˙ ˙
w b ˙˙˙ n n ˙˙
~~~~~~~~~

~~~~~~~~~
NA NP

n ˙˙
Piano M1

? b b b C www n˙ ˙˙˙ ˙˙˙

M2
j
App. (non résolues)

w
solo
b œœ
b
NA
œ

Expression pandiatonique du mode Pédale inférieure

? bb b C
Mixolydien (en fonction de dominante).

b w ˙ b˙ ˙
˙

TONALITÉS Lab M.
/ / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE Eb7add 2-6-10 sus4 Ab°7* F7add 6b Bbm711 Eb(Maj75#) * Accord qui peut être envisagé
soit comme un accord de lab di-
Péd. Eb minué par le jeu des enharmo-
nies (I appoggiaturé sur pédale

DEGRÉS
V I V/ii ii V de V), soit comme un accord de
ré diminué (V/V sur pédale de V).
Péd. V

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
1 1
2 1 (Lyd. 2#) 1
3 1 (Ion. 5#)** 1 ** Analyse modale issue du
contexte (lab qui précède et
suit). Peut également être envi-
DENSITÉ sagé comme un Lydien 5#.
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
1 1
2 2
3 1 1
TOTAL 3 2

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
1 3
2 2
3 6
TOTAL 11

71
 COMMENTAIRE

1 : Ce premier accord est presque pandiatonique, c’est-à-dire qu’il exprime

MESURE
toutes les notes du mode. Ici il manque juste le do (exprimé mélodiquement dans M1) pour
avoir toutes les notes du mode Mixolydien; il s’agit d’un accord de densité sept. Cette pre-
mière mesure remplit tout à fait son rôle d’exorde. Le premier accord est très dense
(presque un cluster33) et a une valeur de ronde; il emplit tout l’espace. Deux petits traits
mélodiques suivent juste après. Le premier, succession de l’intervalle de quarte puis de
quinte, contraste réellement avec ce qui précède. La tessiture qui s’étend entre le sol5 et
le sol6 renforce cette opposition. Le second motif, presque minimaliste aboutit au degré
caractéristique du mode Mixolydien, VIIb, par un intervalle de triton descendant qui conclut
cet exorde de manière aussi dense que le début de celle-ci, mais avec des moyens tout à
fait différents qui renforcent la richesse de ce geste musical.

MESURES 2 ET 3 : Ici le principe compositionnel est de maintenir une pédale harmo-

nique de dominante à la basse, relayée par une autre pédale dans les aigus (procédé qui
peut rappeler Debussy dans « la cathédrale engloutie ») dont la fonction harmonique varie
selon les accords. Le placement rythmique de celle-ci, sur deux et quatre, qui sont les temps
forts dans le jazz, installe une pulsation régulière dans cette introduction. Cette pédale
ponctue des accords toujours denses, exprimés en blanches et qui par des mouvements
mélodiques assez conjoints propose à chaque changement une couleur modale différente,
« Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre34 », contribuant ainsi à imprimer un mouve-
ment à ce début d’introduction en proposant une sorte de voyage immobile. L’impression
particulière de mouvement et d’immobilité est liée aux choix compositionnels. A la mesure
trois, l’on passe du ii au V. Les deux voix supérieures du dernier accord, qui sont caractéris-
tiques du Ionien 5#, sont issus d’un glissement chromatique de l’accord précédent. La cou-
leur prend le dessus sur la fonction.

Mesures 4 à 7
(Section I)
(Partie I) Partie II
(Pédale sup.) Pédale supérieure

œ
Œ nœ Œ b œj b œ Œ b œj b œ Œ b œj b œ Œ œj œ Œ œ Œ œ œ
œ
accel. M3'
j j
plus vite

Œ œ bœ
33

b
& b bb ˙˙˙˙
4

b ˙˙˙˙ b n ˙˙˙ b ˙˙˙ M3'' n ˙˙˙

˙ ˙
b ˙˙
˙ n n ˙˙
˙ b ˙
˙˙˙
b ˙ NA
NA
~~~~~~~~~

NA

? b b ˙˙˙ ˙ b ˙˙
b ˙˙ w˙
NA

˙˙ n ˙˙
NA

b ˙˙w
NA

bb ˙
NA

NP w Br.
˙ b˙
rit.
(Pédale inf.) Pédale inférieure
? bb b ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ w

TONALITÉS Lab M. (Fa m.)

/ / / / / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE AbMaj7add 2-6 C7/Db
Fm7add 2-4 C7add 2b-6b/F Fm7add 2 F7omit 1/add 6/Gb Bbm7add 9-11 Eb7add 9/Bb
(Péd. Eb)
I
DEGRÉS V/vi vi V/vi vi V/ii ii V
(Péd. V) C.I.

33
Cluster : accord contemporain formé par la superposition de plusieurs secondes majeures ou mineures (Siron, Jacques, La partition
intérieure, page 728). (
34
Verlaine, Paul, Mon rêve familier, Poèmes saturniens, 1866.

72
 MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
4 1 1* * Peut également être envisagé
comme un Locrien 4b, si l’on
5 1 1 tient compte du contexte (lab
qui précède et suit).
6 1 1
7 1 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
4 1 1
5 1 1
6 2
7 1 1
TOTAL 4 3 1

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
4 2 5
5 2 4
6 2
7 1 5
TOTAL 7 14

COMMENTAIRE

MESURES 4 À 7 : De nouveau le premier accord de la mesure est presque pandia-

tonique, à une note près. Nous sommes sur un accord de AbMaj7 sur une pédale de
mib (la dominante du ton). L’accord suivant, C7, est exprimé ici avec la neuvième mi-
neure à la basse, favorisant ainsi un mouvement mélodique. Le mode utilisé sera celui
qui alterne les demi-tons et les tons qui mettra en évidence le réb, ainsi que le mib
(dixième mineure de l’accord) et le mi§ (note sensible de la tonalité d’emprunt) qui
apparaissent pour la première fois comme notes pédales dans les aigus. Outre le rôle
lié à sa fonction, l’apparition de ce mi§ donne le départ d’une intensification du dis-
cours lié à une accélération du tempo et qui nous mènera jusqu’au point d’orgue de
la mesure 8. Du point de vue de la construction formelle, nous pouvons remarquer
que ces huit premières mesures sont partagées de façon tout à fait symétrique. A par-
tir de la mesure 5, la note pédale est doublée à l’octave, durant deux mesures, puis
pour renforcer cet effet rhétorique, sa valeur rythmique se transforme à un moment
où nous retournons dans la tonalité d’origine par l’intermédiaire de la cadence ii-V-I.
Dès lors, les accords et la note pédale se réunissent en une sorte d’osmose accentuée
par des triolets.

73
 Mesures 8 à 11

(Section I) Section II
(Partie II) Marche harmonique irrégulière
M4*

U
NP

U
(Pédale sup.)
(long) M5**

œ Œ 3 n n œœ , b œ œ
1er membre.
App.

Œ
3

bb b œ nn œœ œ ˙˙ U Passage.
Accord de

j b ˙ b b œ˙ œ j
App.

& b ˙˙ ˙
8 App.

˙3 n ˙
˙ œ . n œ
b œ . n œ ˙ n ˙ Br. n n ˙˙˙ b b b œ˙˙. n œ
3 U
Œ ˙ Œ n œœ œœ ˙˙˙ j
Ret.

b ˙
? b b ˙ (˙ ) ˙ b œ . n œ n˙ b˙ b n ˙˙
NA

b b œJ ˙ œ ˙ ˙ n˙
J buœ n œ w
.
˙
Ret. rit.
rit. * 1er motif qui préfigure la marche (sans la résolution).

? bb b ˙ j
** 2e motif qui préfigure la marche.

b w bœ. nœ w b˙ ˙

TONALITÉS Lab M. Fa m.
/ / / / / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
Ab7add 2 sus4 Ab7 (5#/9#) DbMaj7 Gb7 (G7) AbMaj7 Ab710b/13b DbMaj79 C79b

DEGRÉS V/IV IV VIIb (A.a.n.f) I V/IV IV V

C.I. VI
C.F.
MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)

8 2
(nat. et 2#-5#)

9 1 2
10 1 1
11 1 (nat. ou 6b) 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
8 1 1 1 1
9 2 1
10 1 1
11 1 1
TOTAL 3 3 3 1 1

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
8 1
9 1
10
11 2
TOTAL 1 3

74
 COMMENTAIRE

MESURES 8 À 11 : La mesure 8 est en quelque sorte la péroraison de ces huit pre-

mières mesures. Comme nous l’avons déjà fait remarquer, la note pédale a évolué :
le I, par le mouvement ii-V, n’aboutit pas comme l’on pourrait s’y attendre. Il devient tout
de suite un V/IV. Il est harmonisé d’abord avec la quarte retardée puis avec la quinte et
la neuvième haussées. Cette première séquence se termine sur un point d’orgue avec un
accord assez tendu; l’ambitus est le plus important depuis le début.

A partir de la mesure neuf jusqu’à la mesure seize, nous avons une sorte de tran-
sition. Une nouvelle figure mélodique apparait, construite sur la succession d’un petit
motif descendant (antécédent), initié à la mesure neuf par le mouvement résultant de
la résolution de l’appoggiature sib vers la, et par un autre petit motif ascendant (consé-
quent), cette fois-ci constitué par trois notes qui se succèdent chromatiquement. Lors
de la première présentation, le premier motif n’est pas complet et le conséquent est
énoncé avec un rythme particulier; la première noire pointée est soutenue par un point
d’orgue. Nous décelons dans ce motif l’origine de la marche qui va suivre et se dérouler
de la mesure 10 à 16. D’autres parts et encore une fois pour renforcer le discours, l’har-
monisation des deux premières notes est parallèle, Gb7, (G7), AbMaj7. Nous pouvons re-
marquer la correspondance avec la cadence fauréenne VIIb-I.

Chez Fauré, le VIIe degré abaissé se présente souvent sous la forme du second
4
renversement, chiffré 3; cette cadence à souvent été assimilée par erreur à une cadence
plagale. Cela nous donne une échelle commençant sur do et qui contient un lab et un sib,
mode appelé par Gevaert35 majeur mixte (cinquième mode issu de la gamme mineure
mélodique ascendante), le Mixolydien 6b, constitué d’un tétracorde inférieur majeur
absolu et d’un tétracorde supérieur mineur absolu que l’on nomme aussi phrygien.

TÉTRACORDE INFERIEUR INTERVALLE INTERTÉTRACORDAL TÉTRACORDE INFERIEUR

θ inf. <i> θ sup.

do ré mi fa fa sol sol lab sib do

MODE MAJEUR MIXTE 2 2 1 2 1 2 2
(Palindromique) Majeur absolu Mineur absolu
(Majeur) (Phrygien)

& b˙ ˙
˙ ˙

b ˙˙ ˙˙
CADENCE FAURÉENNE
?
VIIb I

Dès la mesure 10, commence donc une marche irrégulière divisée en trois parties.
Chaque membre de celle-ci pourrait être scindé en un antécédent représenté par un motif
mélodique descendant de trois notes et un conséquent, motif mélodique ascendant de
trois notes. Une appoggiature au soprano enclenche dans les deux cas le motif mélo-
dique.

35
Gevaert, François Auguste, Traité d’harmonie théorique et pratique, 1905.

75
 Mesures 12 à 15
(Section II)
(Marche harmonique irrégulière)

(1er membre) 2e membre. 3e membre.

b j
& b bb ˙ b b ˙b œ˙ b œ bœ. nœ
App.

œ˙ j ˙
App. App.

œ
12

n n ˙˙˙ b ˙˙˙
App. NA

˙˙ ˙ n˙ # œœ .. n bn œœœ n b ˙˙˙ n n ˙˙
J
NA

n ˙˙
NA App. (non résolue.) NP

˙ ˙
NA

? b b n ˙˙ b˙ ˙ ˙ b˙
App.

n˙
NP

bb ˙ b ˙˙ n˙ nœ ˙
j
˙ ˙ œ ˙
n˙ n˙ J
Accord de rit. rit.

? bb b
passage.

b n˙ n˙ ˙
˙ b˙ n˙ n˙ ˙

TONALITÉS Fa m. Do m. Fa m. Mib M.
/ / / / / / / / /p / / / / / / /
CHIFFRAGE (
Fm Ebm76/9/11 Dm79/11 G79b Cm C79b/13b Fm79/11 Bb79/11#

DEGRÉS i (A.a.n.f) ii V i V i V
ii

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
12 1 1
13 1 1 (Lyd. 7b) 1 (Mixo. 2b)
14 1 1

15 1 1 (Lyd. 7b) 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
12 2
13 1 1 1
14 1 1
15 1 1
TOTAL 1 3 3 2

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
12 1
13
14 1 1
15 1
TOTAL 2 2

COMMENTAIRE

MESURES 12 À 15 : Durant ces quatre mesures le processus de transition entamée

depuis la mesure 8 se poursuit avec l’alternance des deux motifs qui se succèdent. Nous
pouvons remarquer que la première note de la mélodie ascendante et chromatique est
toujours une appoggiature initiatrice du mouvement. Durant ces quatre mesures, nous
changeons quatre fois de tonalité : Fm. - Cm. - Fam. - Mib M.

76
 Mesures 16 à 19

(Section II) Section III

(M.H.I.) Arsis
plus vite

œ œ b ˙ # n ˙˙ œ
Ant.

˙
(3e membre)

œ˙ n ˙ n ˙˙ œ œ
Ant. Ant.

b b œ n˙ ˙ œ b ˙˙
Ant.

n ˙˙
Ant. Ant.

& b b ˙˙ NA b ˙ ˙˙
16

n˙ NA
NA NA
NP

˙ ˙˙ n ˙˙ b˙ n˙
? b b b w˙ ˙ b˙
NP NA

˙ ˙ ˙ n˙
Ret.

b ˙ &
b˙ ˙

? bb b b˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ ˙ ˙

TONALITÉS Lab M.
/ / / / / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
Eb79/13sus4 Eb79b/10b AbMaj7add 13 C79b Fmadd 6 C7/Db Fm7/C F710b/13b

DEGRÉS V I V/vi vi V/vi vi V/ii

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
16 1 1
17 1 1
18 1 (Ion.3b) 1
19 1 1

DENSITÉ
MESURES
A 2 3 4 5 6 7 8
16 2
17 1 1
18 2
19 2
TOTAL 5 3

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
16
17
18
19 1 1
TOTAL 1 1

COMMENTAIRE

MESURES 16 À 19 : Nous entamons ici une période qui s’étend sur douze mesures,
séparées en deux parties distinctes. Six mesures avec une courbe mélodique ascendante
et conjointe (l’intervalle le plus grand étant la seconde majeure) : l’Arsis; puis la seconde
partie avec une courbe mélodique descendante : la Thésis.

77
 Il est intéressant de noter que durant toute cette période, la voix de soprano pro-
cède presque systématiquement par anticipations, ce qui contribue de manière forte à
renforcer ce geste mélodique. Nous pouvons aussi remarquer qu’à la mesure 17 et à la
mesure 18, le V/vi est harmonisé deux fois avec une altération de la neuvième : 9b. Celle-
ci est placée les deux fois entre le do et le ré§ et permet ce mouvement mélodique : do,
réb, ré§, réb, do. La première fois cette note est placée au-dessus de la basse, la seconde,
à la basse.

Mesures 20 à 23
(Section III)
(Arsis) Thésis

˙ ˙ œ œ ˙ ˙ bœ
Ant.

bœ œ nn œ˙˙ ˙ b b ˙˙ œ
Ant.

˙ b b ˙˙
Ant. Ant.

œ
Ant.

b ˙˙
Ant.

n ˙˙ ˙ b˙
NA

bb b b ˙
20

& NA NA **

NA NA** NA**

bb b ˙˙ b˙ b ˙˙ ˙
&bb ˙ n ˙˙ b ˙˙˙ b ˙˙ b b ˙˙˙
NA
Ret. (non résolu.) NA

˙ n˙
w *

? bb b ˙ ˙ ˙
˙
* Accord mineur en empilement de quartes. ** Accords sans les notes structurelles (fondamentale, tierce). *** Succession de quartes.

b ˙ ˙ ˙
˙
TONALITÉS Lab M.
/ / / / / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
Bbm711 Eb79/11# Ebm7(sus 4) Ab79sus4 Ab79b-10b-13b Db6/9 F79b/10b/13 Bbm7add 2
(omit 1-3-5) (omit 1-3)

DEGRÉS ii V ii/IV V/IV IV V/ii ii

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
20 1 1 (Lyd. 7b)
21 1 1
22 1 1
23 1 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
20 1 1
21 2
22 1 1
23 1 1
TOTAL 2 1 4 1

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
20
21
22
23 1
TOTAL 1

78
 COMMENTAIRE

MESURES 20 À 23 : La montée mélodique se poursuit durant deux mesures, soute-

nue par une cadence ii-V qui ne se termine pas sur le I puisque celui-ci prend la fonction
d’un V/IV, et se prolonge durant six temps avant d’aller vers le IV. Durant ces quatre me-
sures, sur huit accords, trois sont des accords d’emprunt. A partir de la mesure 22, la mé-
lodie commence sa descente qui nous amène vers une petit conduit modulant de quatre
mesures.

Mesures 24 à 29
(Section III) Conduit modulant
(Thésis) 1er membre

˙w. œ n œ˙ ˙ ˙ œ œ˙ œ App.
Ant. Ant. Ant. App.

w ˙ n ˙ n ˙ b œ˙˙ œ b b n www
a tempo ( = 96 ŒÂ = Œ lj)
b nnnn
& b bb ‰ n œœ .. œ œ œ œ
24
App.**

b œ . œœ œ.œ œ.œ œœ œœ œ
. . œ. œœ
App.* App.*

.
NA App.*
NA NA ** Non résolues

bb w
& b b b ww ˙. œ nn n
(considérer le réb

w ẇ w ?
comme un do#).

œœ n
* Non résolues.

˙ ˙ w w ˙.
Accord de
passage. Harmonisation du mode Mixolydien
œ
rit.
? bb b nnnn
par parallélismes.

b w n˙ ˙ ˙ ˙
w w w

TONALITÉS Lab M.
/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
Abm6/9 (omit 1) Gm75b/Bb C7(13b) Fmadd 6(-9)/C Bb79sus4 Bb79b Eb7sus4 (Mixo.) 5b

DEGRÉS i (A.a.n.f) ii/vi V/vi vi V/V V

D.-C.
H MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
24 1 (Ion. 3b)* * Peut également être envisagé
comme un Dorien.
25 1 1

26 1** 1 ** Peut également être envi-

sagé comme un Ionien 3b.
27 1
28 1
29 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
24 1
25 1 1
26 2
27 1
28 3
29 4
TOTAL 1 12

79
 ˙w. œ n œ˙ ˙ ˙ œ œ˙ œ App.
Ant. Ant. Ant. App.

w ˙ n ˙ n ˙ b œ˙˙ œ b b n www
a tempo ( = 96 ŒÂ = Œ lj)
b nnnn
& b bb ‰ n œœ .. œ œ œ œ
24
App.**

b œ . œœ œ.œ œ œ
œ. œœ œ œ
. . œ. œœ
App.* App.*

.
NA App.*
NA NA ** Non résolues

bb w
& b b b ww ˙. œ nn n
(considérer le réb

w ẇ w ?
comme un do#).

œœ n
* Non résolues.

˙ ˙ w w ˙.
Accord de
passage. Harmonisation du mode Mixolydien
œ
rit.
? bb b nnnn
par parallélismes.

b w n˙ ˙ ˙ ˙
w w w

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
24 1
25 1
26
27 1
28 1 2
H
29 1 2
TOTAL 2 7

COMMENTAIRE

MESURES 24 À 29 : Le premier accord, Abm6/9, est construit sur un pentatonique mi-

neur exprimé par une structure en quartes. A la mesure 26, avant-dernière avant le
conduit, la mélodie est monnayée à la noire avec une alternance : App., NR, App., NR,
pour terminer sur le V/V, avec une triple appoggiature, avant d’entamer les quatre
mesures qui nous amèneront au début du thème. Durant les deux premières mesures
du conduit, une pédale de dominante est placée à la basse jusqu’à la dernière croche.
Par l’intermédiaire d’un intervalle de sixte mineure descendant, nous passons ensuite à
une autre pédale de dominante, qui est celle de la tonalité du thème exposé en do
majeur.

80
 A

Mesures 30 à 33
(Conduit modulant)
2e membre

œ. œ œœ œ. j j j
(Entrée contrebasse)

œ
(App.)

& ‰ œœ .. ‰ œ
(ANACROUSE) THEME NP

œœ œœ n œœ œœ . b œJœ
œ b
30

œ.œ œœ b œœ œœœ ˙˙
(App.) NP

œ.œ œ. ˙
œ. b œ .
. bNPœ ˙
œ œ. œ
Harmonisation du mode Mixolydien

? œ . b œ
NP

‰
par parallélismes. (App.)

w ˙ J J
w ˙ Accord de
passage.
?
w w ˙ ˙ ˙ b˙

TONALITÉS Do M.
/ / / / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE
G7sus4 (Mixo.) G75b/9b CMaj7 (FMaj7) Dm/F C/E Ab7/Eb

DEGRÉS V I (IV) ii I (Passage)

C.I.

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
30 1
31 1 1
32 1 1 1
33 1 1* * Peut également être envisagé
comme un mode 2-1 à partir de
mib.
DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
30 3
31 5
32 2
33 1 1
TOTAL 2 1 9

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
30 1 2
31 1 1
32
33 2
TOTAL 2 5

COMMENTAIRE

MESURES 30 À 33 : Durant les quatre mesures de ce conduit, le discours mélodique

résulte d’une harmonisation en seconde et en sixte du mode Mixolydien. A noter que le
fa du dernier temps de la mesure 31, qui est la septième mineure du Ve degré, monte vers
le sol. Ceci peut s’expliquer par le chromatisme qui annule le mouvement obligé. Cette
présentation, avec les notes lab et réb sous le fa, est un second degré abaissé (napolitain),
qui donne une couleur phrygienne. Puis vient l’accord du premier degré anticipé qui har-
monise la troisième note de l’anacrouse.

81
 TABLEAUX RÉCAPITULATIFS

MESURES 1 2 3 4 5
TONALITÉS Lab M. (Fa m.)

PARCOURS Eb7add 2-6-10 sus4 / / / Ab°7 / F7add 6b / Bbm711 / Eb(Maj75#) / AbMaj7add 2-6 /
ACCORDS C7/Db / Fm7add 2-4 / C7add 2b-6b/F /
TONAL Péd. Eb
V I V/ii ii V I
DEGRÉS Péd. V
V/vi vi V/vi

Ionien 1 (Ion. 5#) 1

Dorien 1 1
Phrygien
Lydien 1 (Lyd. 2#)
Mixolydien 1
MODES
Æolien
Locrien
Altéré 1 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1
Mode 2-1
2
3
4
DENSITÉ 5 2 1
6 1 1
7 1 1 1 1
8
Mineures 2 2
SECONDES
Majeures 3 2 6 5 4

MESURES 6 7 8 9 10
TONALITÉS (Lab M.)
PARCOURS ACCORDS Fm7add 2 / F7omit 1/add 6/Gb / Bbm7add 9-11 / Eb7add 9/Bb / Ab7add 2 sus4 / Ab7 (5#/9#) / DbMaj7 / Gb7 (G7) AbMaj7 / Ab710b/13b /
TONAL
DEGRÉS vi V/ii ii V V/IV IV VIIb (A.a.n.f) I V/IV

Ionien 1 1
Dorien 1 1
Phrygien
Lydien

Mixolydien 1 2 2
(nat. et 2#-5#)
MODES
Æolien
Locrien
Altéré 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1
Mode 2-1
2
3
4 2 1
DENSITÉ 5 1 1
6 2 1 1
7 1 1
8 1 1
Mineures 2 1 1
SECONDES
Majeures 5 1

82
 MESURES 11 12 13 14 15
TONALITÉS (Lab M.) Fa m. Do m. Fa m. Mib M.
PARCOURS ACCORDS DbMaj79 / C79b / Fm / Ebm76/9/11 / Dm79/11 / G79b / Cm / C79b/13b / Fm79/11 / Bb79/11# /
TONAL
IV i
DEGRÉS VI
V i (A.a.n.f) ii V i V
ii
V

Ionien 1 (nat. ou 6b)

Dorien 1 1 1
Phrygien
Lydien 1 (Lyd. 7b) 1 (Lyd. 7b)
Mixolydien 1 (Mixo. 2b)
MODES
Æolien 1 1
Locrien
Altéré 1 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1
Mode 2-1
2
3
4 1
DENSITÉ 5 1 1 1 1
6 1 2 1
7 1 1
8
Mineures 1 1
SECONDES
Majeures 2 1 1

MESURES 16 17 18 19 20
TONALITÉS Lab M.
PARCOURS ACCORDS Eb79/13sus4 / Eb79b/10b / AbMaj7add 13 / C79b / Fmadd 6 / C7/Db / Fm7/C / F710b/13b / Bbm711 / Eb79/11# /
TONAL
DEGRÉS V I V/vi vi V/vi vi V/ii ii V

Ionien 1 1 (Ion.3b)
Dorien 1 1
Phrygien
Lydien 1 (Lyd. 7b)
Mixolydien 1
MODES
Æolien
Locrien
Altéré 1 1 1 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2
Mode 2-1
2
3
4 1
DENSITÉ 5 1 2 2
6 2 1 1
7
8
Mineures 1
SECONDES
Majeures 1

83
 MESURES 21 22 23 24 25
TONALITÉS (Lab M.)
PARCOURS ACCORDS Ebm7(sus 4) / Ab79sus4 / Ab79b-10b-13b
(omit 1-3-5)
/ Db 6/9
(omit 1-3)
/ F79b/10b/13 / Bbm7add 2 / Abm6/9 (omit 1) / / / Gm75b/Bb / C7(13b) /
TONAL
DEGRÉS ii/IV V/IV IV V/ii ii i (A.a.n.f) ii/vi V/vi

Ionien 1 1 (Ion. 3b)*

Dorien 1 1
Phrygien
Lydien
Mixolydien 1
MODES
Æolien
Locrien 1
Altéré 1 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1
Mode 2-1
2
3
4 1 1
DENSITÉ 5 1 1 1
6 2 1
7 1
8
Mineures 1
SECONDES
Majeures 1 1

MESURES 26 27 28 29 30
TONALITÉS (Lab M.) Do M.
PARCOURS ACCORDS / / / / G7sus4 (Mixo.) / / /
Fmadd 6(-9)/C / Bb79sus4 / Bb79b / / / Eb7sus4 (Mixo.) / / /
TONAL
DEGRÉS vi V/V V V

Ionien
Dorien 1
Phrygien
Lydien
Mixolydien 1 1 1 1
MODES
Æolien
Locrien
Altéré 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2
Mode 2-1
2
3
4
DENSITÉ 5 2 1 3 4 3
6
7
8
Mineures 1 1 1
SECONDES
Majeures 1 2 2 2

84
 MESURES 31 32 33
TONALITÉS (Do M.)
PARCOURS ACCORDS CMaj7 / (FMaj7) Dm/F
(G7sus4) / / G75b/9b C/E / Ab7/Eb
TONAL
DEGRÉS (V) I (IV) ii I (Passage)

Ionien 1 1
Dorien 1
Phrygien 1
Lydien 1
Mixolydien 1
MODES
Æolien
Locrien
Altéré
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1
Mode 2-1
2
3 2
4 1
DENSITÉ 5 5 1
6
7
8
Mineures 1
SECONDES
Majeures 1 2

TOTAUX
8 (nat.) - 1 (5#) - 2 (3b)
Ionien ou
7 (nat.) - 1 (6b) - 1 (5#) - 2 (3b)
Dorien 13
Phrygien 1
Lydien 1 (nat.) - 3 (Lyd. 7b) - 1 (2#)
MODES Mixolydien 12 (nat.) - 1 (2#-5#) - 1 (2b)
Æolien 2
Locrien 1
Altéré 12
(Locrien 4b)
Mode 1-2 5
Mode 2-1
2
3 2
4 8
DENSITÉ 5 36
6 17
7 9
8 2
Mineures 16
SECONDES
Majeures 43

85
 EVERYTHING HAPPENS TO ME
(TRANSCRIPTION FRANÇOIS CHÂTELET)
Relevé de la version de Bernard Maury
sur le disque "Departure" en duo
avec Marc Johnson Adair/Dennis

r
Rubato (
r
= 45 50)

b j œ œ œ œ œœ. Uœ œ œ œ ..
.. œ œ œ .. U r
(PARTIE A) (court)

& b c #œ . œ.
(court)

‰ . œR œ œ œ Œ n œœœ Œ n b # œœœ œ
rœj œ U
œ œœ
œ U
œ œœœ
Piano

? b c œ œ œ œ œœ
œ
solo

b œ Œ nœœ Œ Œ Œ
œ œ

Uj
j n œœ j
plus vite
b
& b b œ˙ œ œ œ n œœ œ n œ b œ n. œ b œ œ n œ b œœ j œ ‰ œj b œ A œ‰ # n œœ
4

œ œ b n œœ nœ nœ bœ œ bœ œ œ
~~~
˙ #œ n œ œ.
uJ J J ‰ J
~~~~~~~~~~~~

j
? b b ˙˙ œ. bœ ˙ ˙ bœ nœ
n˙ nœ. bœ ˙ n˙ œ nœ
œ nœ
rit.

U r œ
b b œ ‰ œj j r œœ b œ œ
& œ b œ n œ n ˙œ œ œ bb ˙œ˙˙ œ œ œ b b œœ Aœ œ œ œœ œ
7 3

n b n œœœ œœ œ
3

œ #˙ b N œœ œ œ
Nœ
~~~~~~~~~~~~

nœ nœ
( )

# œ n n ˙˙ n œ œ nœ
? bb n œ n ˙˙ nœ nœ bœ nœ
nœ #œ n˙ ‰. œŒ œ
( )
œ
nœ
rit.
(retenu) R
rit.

r œ œ œ b œ .. œ . j
bb œ
(PARTIE A')

.
& n # œœ n œb œ b œ n œœ n œ œ œ ‰˙ n œ œ œ b œ b œœ . œ œ Œ œ ˙. #œ œ
(9)

b œ N œ œn œ b ˙ ‰
J jR
j œ œ r
b œ b n œœ .. œ œ œœ œ n œ œœ
m.g.

? b b n œ # œ b œ n œ œ n œ œ ˙˙ ˙ b˙
nœ. n ˙ b œ
J
rit.

86
 EVERYTHING HAPPENS TO ME (B.M. Departure) 2

U
(court)

b Œ œ
& b œ. œ . œ œ œœ. œ œ b b œœ b œ nn n œœœ b œ
12

bœ n œ b
œ œ œœ n ˙˙˙ b ˙˙˙˙ œ œ œ b œ œ
‰ œ #œ

~~~~~~~~~~~
R n U b n œœ b œœ
r œj j. j.
? bb œ œ œ n œ
œ œ œ œ b˙ œŒ n œœ
œ œ b œ œ n œ œ œb œ ˙ bœ bœ
œ
nœ
#œ
˙
œ œ bœ nœ
( )

3
3

b b œœ n œœ œ . œ b ˙ .
>
plus lent

& b n n œœœ œb nb œœœœ #œn n ˙˙˙ b b œœ

15 a tempo ( = 60)

n˙ b œœœ .. œ œœœ œ n œ œ
j J
( )

‰ nœ nœ bœ œ #œ œ b ˙˙˙ ... ˙ b b œœœ

? b œ b b œœ n n ˙˙ bœ
b nœ #œ n˙ Œ. nœ Œ
˙ Ju >

b
(court)

&b Œ ‰ b œ œ œ œ n œjb œJ Rœ Jœ Jœ œ bœ bœ ˙
18 (PARTIE B Entrée contrebasse)

R j j 3 r j3
n b b ˙˙˙˙
n bbœ ˙ nœ b œ nœ b œ œ nœ œœ œ
b œ œ ˙˙
3 3

nn ˙˙
3

? bb ( ) ( )

87
 ANALYSE FRAGMENTAIRE
(« EVERYTHING HAPPENS TO ME »)

Mesures 1 à 3
Anacrouse (Exorde) Antécédent
Thésis

MARCHE HARMONIQUE
(1er membre) (2e membre)
Rubato ( = 45 50)
(PARTIE A)

r r
M1 M2 M2'

œ .. œ œ œ œœ. Uœ œ œ œ ..
Ech.

b œ œ .. U r
App.** (anticipée.) Ech.(court) M3

j œ
App.

&b c
**

#œ . œ.
App.* (court)

‰ . Rœ œ œ NA œ ŒNA n œœœ Œ n b # œœœ NAœ

rœj œ œ
U App.
œ U
œ œ
Piano
œ œ œ œ œ
NP

œ œ
NA

? b c œ œ œ œ
solo

b œ Œ n œœ Œ Œ œ Œ
œ
* Quarte augmentée du mode
Lydien mineur.

? bb c
Pédale inférieure

˙
** Résolues sur l'accord suivant.

n˙ ˙ n˙
TONALITÉS Sib M.
M
/ / / / / / / / / /
* Ou, pour respecter la marche, CHIFFRAGE F79/13 sus4 BbMaj7add 2/F C79b/11#/F*
E°7add 2#-6b/F (Mode 2-1). Cm79
Péd. F

DEGRÉS V I V/V
ii Péd. V

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
** Le mode Lydien mineur se 1 1 (Lyd. 3b**)
construit sur le IVe degré du sys-
tème Majeur Harmonique. 2 1 1
3 1 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8 9
1
2 1 1 1
3 2 1 1
TOTAL 2 1 1 1 1 1
)
INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
1
2 2 1
3 2 r 2
TOTAL 4 3

88
 COMMENTAIRE

MESURE 1 : Cette première mesure débute par une appoggiature faible qui se situe
à un demi-ton chromatique sous la première note de la mélodie originelle (sol). Etant
donné le caractère général du morceau, qui fait partie de ce que l’on nomme les « ballades »
dans la musique de jazz, cette appoggiature semble appropriée par la fluidité que génère
l’intervalle ascendant qui la relie à la note suivante. Elle provient du mode Lydien 3b, le
quatrième du système Majeur Harmonique. La seconde note de la mélodie originale, le
ré, est présentée sous forme d’anticipation, ce qui contribue à la mettre en valeur et
donne un aspect très épuré à cette « Exorde ».

MESURE 2 : Le principe d’« accompagnement » de la mélodie consiste, pour les

deux premières mesures de la Partie A, à égrener les accords sous forme d’arpèges. Ce
type d’écriture se rapproche de l’esthétique romantique (Mendelssohn : Lieder ohne
Worte) ce qui correspond bien à l’atmosphère du morceau. Aussi, la « dissonance » que
la seconde note de la mélodie fait entendre (ré, qui est la neuvième) se trouve adoucie
par le flux de notes des arpèges. Il y a dans cette mesure un aspect intéressant qui
consiste à proposer sur le troisième temps un Ve degré, pour cette première thésis, et de
prolonger celui-ci sur le quatrième temps comme une sorte d’écho qui de par son har-
monisation a un caractère plus suspensif (il s’agit d’un accord de retard). La présence de
la quarte favorise le lien avec la suite puisque celle-ci est le départ, sur l’avant dernière
note de la mesure, du motif suivant. Le traitement rythmique de cette mesure contribue
à renforcer l’idée énoncée précédemment. A partir du troisième temps, Bernard Maury
réalise un monnayage qui densifie le discours tout en lui donnant plus de fluidité puisque
le passage en doubles croches est repris à la mélodie (M3).

MESURE 3 : Ici, à la différence de la mesure 2, la mélodie n’est pas anticipée.

L’harmonisation, avec une seconde ajoutée sur le deuxième temps, adoucit l’intervalle
de quinte (dix-neuvième) que l’on trouve sur le premier temps. Du point de vue ryth-
mique, l’accompagnement à la double permet de maintenir l’éthos jusqu’à l’accord de
C7 qui termine ce premier énoncé sous une présentation dense et tendue; l’ambitus est
celui d’une quarte augmentée pour une densité de quatre (4e temps).

89
 Mesures 4 à 6

(Antécédent) Conséquent
(Thésis) Arsis
plus vite
Uj
M2'' M3' M5 (inversion des
M2'' (sans répétition.) M5

j n œœ
deux dernières

j
Accord de

b
M5

œ n œ b œœ j œ ‰ j b œ ‰ # n œœ
notes de M2.)
App.* Ech.

& b b œ˙ œ œ œ n œœ # œ œn n œœ
Ech. passage. NA

b œ n. œ b œ
4
App. NP App.

œ œ b n œœ n œ n œ b œ b œœ œ œ A œ

~~~
˙ App. J œ.
u J J NA ‰ J œ

~~~~~~~~~~~~
? b ˙˙ œ . b œj ˙ ˙ b œ nœ
NA M4 ** NP
M4'

b n˙
NP M6

nœ. bœ ˙ n˙ œ nœ œ nœ
rit. ** Le réb peut aussi être envisagé

? bb
* Résolue sur l'accord suivant. comme un do# appoggiature du ré.

n˙ ˙ ˙ n˙ w

TONALITÉS (Sib M.) Do m. Sib M.

/ / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE F79sus4 A(sus4-3)/E§ Ebm6/9 Dm75b G75b/9b B°7/C Cm7/D§ C°/Eb E° (Mode 2-1)
Péd. F M
V )
DEGRÉS V/ii (A.a.n.f) ii V V/I qui dévient ii ii (5b) V/V
Péd. V D.-C.

) MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
4 1 2 (nat. et 2b)
5 1 (Locr. 2§) 1
6 1 1 (Æol. 7§) 1 (Locr. 2§) 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
4 2 1
5 1 1 1
6 1 2 3 1
TOTAL 1 2 6 2 2

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
4
5 1
6
TOTAL 1

COMMENTAIRE

MESURES 4 À 5 : A partir de la mesure 4 le principe d’accompagnement de la mélodie

change. La linéarité obtenue par les arpèges disparait au profit d’un traitement qui sem-
ble plus vertical au premier abord. Cependant, à partir du troisième temps, à la voix d’alto,
il y a un petit motif (M4) qui réalise un parcours chromatique descendant. Ensuite, à la
mesure 5, il est répété un ton plus haut à partir du deuxième temps. Dans les deux cas il

90
est initié par une appoggiature; la quarte dans le premier et la seconde altérée du mode
Locrien (2§) dans le deuxième cas.
M

Le parallélisme mélodique descendant existant entre les voix de ténor et de basse

contribue à mettre en valeur l’éthos propre à la fin de ce premier énoncé de quatre me-
sures qui progresse vers l’accord du Ve degré.

A la mesure 5, à la suite du second petit motif mélodique, la septième de l’accord

du ii se dirige vers la sensible prolongeant ainsi le motif. Le Ve degré qui suit, altéré et ar-
pégé successivement sur deux octaves différentes, produit un effet de péroraison
amenée de manière très judicieuse. Nous pouvons remarquer dans cette mesure le
contraste existant entre le motif descendant et conjoint et ces deux accords ascendants
et disjoints.

MESURE 6 : Nous observons un mouvement mélodique initié à la basse sur le do et

développé durant deux mesures vers le Ve degré. Durant ces deux mesures est mise en
place une écriture à trois puis quatre voix assez contrapuntique avec des mouvements
contraires.

Mesures 7 et 8 (+ 1 er
temps de 9)

(Conséquent)
(Arsis)

M2''' (augmentation et variation rythmique.)

j Br.
M5' Accord mineur

b œ j
(M5) (inversion.)

‰ œ
en empilement

b
Ech.

˙ œ œ œ b b œœ b A œœ œ œ n n œœœ
7 3

& œ
de quartes.
3

œ b œ n œœ # n ˙ œ œ œ b b ˙˙˙ Nœ Nœ b œ
M6'
~~~~~~~~~~~~

( ) *

#œ n n ˙˙ nœ
NP

? b nœ n ˙˙
NA

nœ bœ
NA NA

nœ
App. (non résolue.) M7

b nœ
App.
nœ
#œ n˙ œ
‰. œ Œ œ
( )
nœ
R
M4''
(agrandissement.)
(retenu) Péd.
Accord de rit. * Le réb et le dob rit.

? bb
passage.

˙ œ
accompagnent en 6tes (par enharmonie) l'appoggiature et sa résolution.

˙ ˙ ˙

TONALITÉS (Sib M.)

/ / / / / / / / /
CHIFFRAGE
Bb/F F#7add 4# G79/11# Cm7(sus 4/add 2) F75b/10b/13b BbMaj79/F

DEGRÉS V* (A.a.n.f) V/ii ii V I/V * Accord de sixte et quarte (6

4),
C.I. appoggiature du véritable
accord de dominante.
D.-C.

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
7 1 2 (Lyd. 7b)
8 1 1

91
 M2''' (augmentation et variation rythmique.)

j Br.
M5' Accord mineur

b œ j
(M5) (inversion.)

‰ œ
en empilement

b
Ech.

˙ œ œ œ b b œœ b A œœ œ œ n n œœœ
7 3

& œ
de quartes.
3

œ b œ n œœ # n ˙ œ œ œ b b ˙˙˙ Nœ Nœ b œ
M6'

~~~~~~~~~~~~
( ) *

#œ n n ˙˙ nœ
NP

? b nœ n ˙˙
NA

nœ bœ
NA NA

nœ
App. (non résolue.) M7

b nœ
App.
nœ
#œ n˙ œ
‰. œ Œ œ
( )
nœ
R
M4''
(agrandissement.)
(retenu) Péd.
Accord de rit. * Le réb et le dob rit.

? bb
passage.

˙ œ
accompagnent en 6tes (par enharmonie) l'appoggiature et sa résolution.

˙ ˙ ˙
DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
7 2 1
8 2 1
TOTAL 4 2

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
7 1
8 1 1
TOTAL 1 2

COMMENTAIRE

MESURES 7 ET 8 : Le mouvement mélodique initié à la basse sur le do de la mesure

6 se continue ici pour finir sur le Ve degré, réalisant un parcours très conjoint. Nous pou-
vons noter aussi les deux petits motifs qui se trouvent dans les voix intermédiaires. Le
premier réalise un parcours chromatique ascendant par l’emploi d’une note de passage,
alors que sur le troisième temps, le mouvement contraire est obtenu par l’intermédiaire
d’une broderie. Le premier accord de la mesure 8, Cm7, qui soutient la première note du
motif M2’’’, a une coloration particulière lié à sa structure en quartes qui de ce fait lui
donne un caractère suspensif. La note fa qui est la première quarte de cet accord initie
un mouvement mélodique qui nous amène de manière conjointe au motif M4’’. Du point
de vue rhétorique, on peut remarquer l’attention particulière de l’auteur pour faire mon-
ter la tension harmonique avant le retour sur le I. En effet, la première note du motif M4’’
est une appogiature qui dans une lecture harmonique a une valeur de septième majeure.
Celle-ci est précédée par un arpège de fa (fondamentale-quinte) en doubles croches qui
contraste avec l’appoggiature à valeur de noire. A la suite, nous trouvons de nouveau un
accord altéré.

92
 Mesures 9

(Conséquent) Conduit modulant (marche harmonique irrégulière)

(Arsis)

M8
M3

U r
j r œœ b œœ œ œ
App. App. M8'* M8'* M9''

œ œ n # œœ n œ b b œœ b œ Nn œœœ n œ œœ œ
9 Ret. App.

& n œœ œ œœ œ
n b œœ nœ
~~~~~~~~~~~~

nœ nœ œ nœ
NA

? n n œœ nœ #œ bœ nœ œ n œ ** œ
NA NP
M9'

œ nœ.
J
M3'
App. App. App. App.
(rit.) M9 rit.

?
tes
* Les deux premières notes de M8. ** Le sol et le fa accompagnent en 6

bœ nœ nœ nœ bœ bœ
l'appoggiature et sa résolution.

œ § œ

TONALITÉS (Sib M.) Do m. La (m.) Solb (m.) Do m.

/ / / /
CHIFFRAGE
BbMaj79/F (Bb6/9/F) D° (Fm/C) G/B§ Bm/A§ E79/G# Abm/Gb Db7/F G713b (Eb5#/G Dm/G)

DEGRÉS I/V ii (IV) V ii V ii V V (III/V ii/V)

(C.I.)

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
4
9 1 2 1 (Locr. 2§)
(2 nat. + 2b + 6b)

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
9 1 5 4 2 2
TOTAL 1 5 4 2 2

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
9 1 4
TOTAL 1 4

COMMENTAIRE

MESURE 9 : Cette neuvième mesure est une transition entre le A et le A’. Le premier
accord, degré I de la tonalité est assez tendu malgré tout puisqu’il se trouve en position
4
3 (septième d’espèce, quinte à la basse). Ce changement de climax instauré depuis la
mesure 8 va se résoudre durant la mesure 9 à travers un geste mélodique descendant
qui nous ramènera au A’.

Durant cette mesure, l’échelle diminuée est harmonisée avec des ii-V parallèles.
La dramaturgie est prise en compte et l’on peut constater l’accélération de l’harmonisa-
tion. Les ii-V sont harmonisés d’abord à la croche, puis à la double croche.

93
 A noter, dans cette mesure, un procédé contrapuntique. A partir du deuxième
temps, nous avons le motif M9 qui se développe en doubles croches. Le motif M3 appa-
rait, lui, sur la troisième double croche de M9 et au-dessus de ce dernier. Sur le quatrième
temps de la mesure nous avons le renversable : M9 sur M3.

Enfin sur le dernier demi-temps de la mesure, Bernard Maury joue encore avec
les ambiguïtés puisqu’il propose un accord de V altéré que l’on peut percevoir comme
un iii qui donne cette couleur modale utilisée au XVIe siècle, et plus près de nos préoccu-
pations par Gabriel Fauré : une invitation à la modalité.

Mesures 10 et 11

Antécédent
Thésis

MARCHE HARMONIQUE
(1er membre) (2e membre)
M3
(PARTIE A') M2 (augmentation
(diminution.) et répétition.)
M1'

b ‰ . r œ œ œ bœ œ b œœ .. j
M2' (légère variation rythmique.)
App. Accord de
App.* Ech.

œ. œ œ ˙‰ . # œ œ
10 passage.

b
Ech. (Ant.) App.*

& nœ œ œ bœ . œ Œ
NA

b ˙˙ App. J R
j œœ rn œj œ
b œ b n œœ .. œ œ œœ œ œ
m.g.

? b ˙˙
NA NA

b n˙ ˙ b˙
bœ
* Résolues sur l'accord suivant.

? b b n ˙ **
** Les basses réelles ne permettant pas de mettre en évidence la marche, d'une part, et le dernier accord

b˙ ˙ b˙
non fonctionnel, d'autre part, nous préférons conserver ici les accords sous leur forme renversée.

TONALITÉS Sib M.
/ / / / / / / /
CHIFFRAGE
E§m75b (Ebm6) A°7/Eb BbMaj7/D E°7/Db

DEGRÉS V/V (iv) V I A.a.n.f (ou V/V)

MODES
MESURES N Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
* Considérés à partir de do et fa 10 1 (Ion. 3b) 2 (nat. et 2b)*
(Em75b est un C79 sans fonda-
mentale; A°7 est un F79b sans
11 1 1
fondamentale).
DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
10 1 2
11 2
TOTAL 1 4

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
10
11 1 1
TOTAL 1 1

94
 COMMENTAIRE

MESURE 10 ET 11 : Début du A’. Durant cette première mesure d’énoncé du thème,

l’harmonisation est de type plus conventionnel et ressemblerait plus à une mélodie ac-
compagnée. Celle-ci commence, comme dans le A, par une appoggiature. L’on peut noter
une déstructuration de la mélodie. Nous retrouvons l’anacrouse de la première mesure,
mais cette fois-ci l’intervalle qui sépare les deux premières notes du M1’ est descendant,
c’est une seconde majeure. Le traitement rythmique est lui aussi transformé. La repré-
sentation du A est pensé d’une manière très différente que lors de son premier énoncé.
Ce qui transparait est le changement d’éthos lié à au sens structurel.

A noter, le mouvement mélodique initié dès la mesure 10 à la basse qui contraste

tout à fait avec l’effet produit par la pédale de dominante aux mesures 2 et 3. A la mesure
11, par contre, nous retrouvons, comme aux mesures 2 et 3, le même flux produit par les
arpèges.

Mesures 12 à 14

(Antécédent) Conséquent
(Thésis) Arsis

U
M2'' (augmentation et variation rythmique.) M3' Mélange de M2 (NP au lieu
(court) d'échapée), M5, M6 et M5'.

œ
Accord

b Œ
& b œ‰ . b œ n œœ . œ œ œœ. œ œ œœ œœ n b ˙˙˙ b b œœ
12 App.* d'appoggiature.

œ œ œ b œ b œ n nœœ b œ
App. App.

b ˙˙˙
NP

˙ nb œœ b œœ œœ n # œœ
Fragment
~~~~~~~~~~~

n
modal.

R j Ret. j U NA
r œj œ
NA

œ . œ . œ œ b ˙ NPApp. Œ
NA

? b œ œ œ œ œ œ b œ œ ˙ nœ bœ nœ
Ech.

b nœ œ b œ œn œ bœ œ #œ
**

˙
œ œ bœ nœ
( )

3
3
* Résolue sur sur le troisième temps. M2'' (ajout d'une tête NP

? bb ˙ ˙ ˙
et variation rythmique.) ** Devrait être considéré comme un réb.

˙ w

TONALITÉS (Sib M.) Do m. Sib M.

/ / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE E° 7(Mode 2-1)
Cm7add 2 C/E§ F Em75b F/Eb Dm7 9/5b
G7 10b/13b
B°7/Cm Cm7/D§ C°/Eb
(ou A°7)

DEGRÉS ii V/V V V/V V ii V V/I qui dévient ii ii (5b) V/V

(ou V/iii)
D.-C.

MODES
MESURES Altéré
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
12 1 4
13 1 (Locr. 2§) 1
14 1 1 (Æol. 7§) 1 (Locr. 2§) 1

95
 U
M2'' (augmentation et variation rythmique.) M3' Mélange de M2 (NP au lieu
(court) d'échapée), M5, M6 et M5'.

œ
Accord

b Œ
& b œ‰ . b œ n œœ . œ œ œœ. œ œ œœ œœ b b œœ
12 App.* d'appoggiature.

œ œ œ b œ œœ b œ nn n#œœœœ b œ
App.

b ˙
App.

b ˙˙˙˙
NP

n ˙˙
Fragment

~~~~~~~~~~~
n b n œœ b œœ
modal.

R j Ret. j U NA
r œj œ
NA

œ. œ. œ œ b ˙ n œ œ œ b œ œ ˙Œ
NA

? b œ œ œ nœ œ nœ bœ nœ
App. Ech.

b œ bœ œ bœ œ #œ
NP **

˙ œ b œ nœ
œ
( )

3
3
* Résolue sur sur le troisième temps. M2'' (ajout d'une tête NP

? bb ˙ ˙ ˙
et variation rythmique.) ** Devrait être considéré comme un réb.

˙ w

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
12 4 1
13 2 1
14 3 1
TOTAL 4 6 1 1

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
12 1
13 1 2
14 1
TOTAL 1 4

Commentaire

MESURE 12 : Cette mesure est la suite logique de la précédente, il n’y a pas d’élé-
ments nouveaux. Il faut noter que sur les deuxième et troisième temps, nous passons à
une écriture à trois voix ce qui explique l’absence de septième. Cependant, le mode Mixo-
lydien est sous-jacent car inhérent à la fonction de Ve degré. Le C est en position 6 et le
F en position 5.

MESURE 13 : Cette mesure se trouve au centre de la partie A’. Nous nous dirigeons
vers un Ve degré renforcé d’un point d’orgue. L’écriture est presque « madrigalesque ».
En effet, pour exprimer ce moment particulier structurellement, le dessin mélodique réa-
lise un parcours ascendant par l’intermédiaire d’un mode assez sombre, le Locrien. Celui-
ci est exposé sous une forme altérée : le Locrien 2§ (sixième degré du mineur mélodique)
qui contribue à renforcer la tension. Du point de vue rythmique, les partis-pris favorisent
la mise en valeur du dernier accord, le Ve degré. Les deux premiers temps de la mesure
proposent un débit soutenu (triolets) suivit par un ralentissement sur le troisième temps
pour arriver à cet accord arpégé et altéré qui se trouve dans la tessiture la plus haute de
la mesure. Ce geste musical recèle un contenu hautement expressif et recherché.

MESURE 14 : Cette mesure est à rapprocher de la mesure 6. La basse fait le même

parcours mélodique. Cependant le principe d’accompagnement de la mélodie est ici plus
vertical. Sur le quatrième temps, il est possible d’envisager l’harmonisation sous deux
angles différents tels qu’ils sont proposés dans l’analyse.

96
 Mesures 15 à 17

(Conséquent)
(Arsis)

(Mélange de M2 [NP au lieu M2''' (ambitus plus large [comparable à M1] et variation rythmique.)
d'échapée], M5, M6 et M5'.)
15

b œœ n œœ œ . œ b ˙ . >
plus lent App. (non résolue.) a tempo (

& b n n œœœ œb nb œœœœ #œn n ˙˙˙ b b œœ

App. (non résolue.) = 60)

œ œ œ b
b œœ .. NA œœ œ n œ œ
n˙
jApp. J
( )

b ˙˙˙ ... ˙ b b œœœ

NA

‰ nœ nœ bœ œ #œ œ
App.

? b œ b b œœ n n ˙˙
NA M6'

b nœ #œ n˙ Œ. Œ bœ
˙ nœ >
J
M4'

u
Péd.
Accord de
passage. Accord

? bb
d'appoggiature.

w
(court)

œ œ ˙ ˙. œ

TONALITÉS Sib M. Do m. Sib M.

/ / / / / / / / / / / /
CHIFFRAGE Bb/F Ab/F# G7 9/11#/13 Cm7 add 2 (E7) F6 (ou Dm/F) BbMaj7/F Gbm79/11/13
(ou Dm/F)

V V/V V i
DEGRÉS (A.a.n.f) V (ou iii) I A.a.n.f
(ou iii) D.-C. ii C.P.

MODES
MESURES )
Ionien Dorien Phrygien Lydien Mixolydien Æolien Locrien Altéré Mode 1-2 Mode 2-1
(Locrien 4b)
15 1 1 (Phr. 3§/6§*) 1 (Lyd. 7b) * Considérés à partir de ré
(Ab/F# en fonction de V/V est un
16 1 1 accord de D75b/9b sans fonda-
mentale).
17 1 1

DENSITÉ
MESURES
2 3 4 5 6 7 8
15 1 2
16 1 2 3 1
17 1 6
TOTAL 1 2 4 2 6 2

INTERVALLES DE SECONDE
MESURES
Secondes mineures Secondes majeures
15 2
16 2
17 1 1
TOTAL 3 3

Commentaire

MESURE 15 À 17 : On assiste, durant la mesure 15, à une présentation de quatre des

motifs exposés qui souligne l’aspect horizontal qui ne transparait pas au premier abord
puisque cette mesure ressemble plutôt à la précédente. Cependant, harmoniquement,
nous sommes en présence de deux accords de densité sept témoignant d’une grande
richesse harmonique. La mesure suivante présente de nouveau deux motifs

97
mélodiques, M4’ et M6’, dans la partie supérieure de la clef de fa. La ligne mélodique dé-
veloppant elle aussi un autre motif (M2). Comme à la mesure 9 un sentiment modal est
affirmé avec la cadence iii-I.

Le premier accord de la dernière mesure à un caractère suspensif. Il s’agit du

degré I de la tonalité mais il est présenté avec la septième d’espèce à la basse (accord
noté 2), suivit sur le deuxième temps par sa quinte. Le dernier accord de la mesure est
un accord de passage appoggiaturé qui prépare le Ve degré de la nouvelle tonalité mib
majeur. C’est sur cette mesure que la contrebasse entre.

TABLEAUX RÉCAPITULATIFS

MESURES 1 2 3 4 5
TONALITÉS Sib M. Do m.

PARCOURS / / Cm79 / F79/13 sus4 / BbMaj7add 2/F / C79b/11#/F / F79sus4 /

ACCORDS A(sus4-3)/E§ Ebm6/9 Dm75b / G75b/9b /
Péd. F
TONAL
V I V/V V
DEGRÉS ii V/ii (A.a.n.f) ii V
Péd. V
Ionien 1
Dorien 1 1
Phrygien
Lydien 1 (Lyd. 3b)
Mixolydien 1 2 (nat. et 2b)
MODES
Æolien
Locrien 1 (Locr. 2§)
Altéré 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1
Mode 2-1
2 2
3
4 2 1
5 1 1
DENSITÉ
6 1 1 1
7 1
8 1
9 1
Mineures 2 2
SECONDES
Majeures 1 2 1

98
 MESURES 6 7 8 9
TONALITÉS Sib M.
PARCOURS ACCORDS B°7/C Cm7/D§ C°/Eb E° (Mode 2-1) Bb/F F7add 4# G79/11# / Cm7(sus 4/add 2) / F75b/10b/13b / q e e x x x x q
TONAL BbMaj79/F D° G/B§ Bm/A§ E79/G# Abm/Gb Db7/F G713b

DEGRÉS V/I ii ii (5b) V/V V (A.a.n.f) V/ii ii V I/V ii V ii V ii V V

Ionien 1 1
Dorien 1 1 2
Phrygien
Lydien 2 (Lyd. 7b)
Mixolydien 4 (2 nat. + 2b + 6b)
MODES
Æolien 1 (Æol. 7§)
Locrien 1 (Locr. 2§) 1 (Locr. 2§)
Altéré 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2
Mode 2-1 1
2 1 1
3 2 5
4 3 2 2 4
DENSITÉ 5 1 2
6 1 1
7 2
8
Mineures 1 1
SECONDES
Majeures 1 1 4

MESURES 10 11 12 13 14
TONALITÉS Sib M. Do m. Sib M.
PARCOURS ACCORDS E§m75b / (Ebm6) A°7/Eb BbMaj7/D / E°7/Db / q q q e e Dm79/5b / G710b/13b / B°7/Cm Cm7/D§ C°/Eb E° 7(Mode 2-1)
TONAL Cm7add 2 C/E§ F Em75b F/Eb
DEGRÉS V/V (iv) V I A.a.n.f (ou V/V) ii V/V V V/V V ii V V/I ii ii (5b) V/V

Ionien 1 (Ion. 3b) 1

Dorien 1 1
Phrygien
Lydien
Mixolydien 2 (nat. et 2b) 4
MODES
Æolien 1 (Æol. 7§)
Locrien 1 (Locr. 2§) 1 (Locr. 2§)
Altéré 1
(Locrien 4b)
Mode 1-2
Mode 2-1 1 1
2
3
4 1 4
DENSITÉ 5 2 2 1 2 3
6 1
7 1
8
Mineures 1 1
SECONDES
Majeures 1 1 2 1

99
 MESURES 15 16 17
TONALITÉS Sib M. Do m. Sib M.
PARCOURS ACCORDS Cm7add 2 / (E7) F6 (ou Dm/F)
Bb/F Ab/F# G79/11#/13 / BbMaj7/F / / Gbm79/11/13
TONAL
DEGRÉS V V/V V i (A.a.n.f.) V (ou iii) I A.a.n.f.
ii
Ionien 1 1
Dorien 1 1
Phrygien 1 (Phr. 3§/6§)
Lydien 1 (Lyd. 7b)
Mixolydien 1
MODES
Æolien
Locrien
Altéré
(Locrien 4b)
Mode 1-2
Mode 2-1
2 1
3 2
4 3 1

DENSITÉ 5 1 1
6 6

7 2
8
Mineures 2 1
SECONDES
Majeures 2 1

TOTAUX
Ionien 6 (nat.) - 1 (3b)
Dorien 10
Phrygien 1 (Phr. 3§/6§)
Lydien 1 (Lyd. 3b) - 3 (Lyd. 7b)
Mixolydien 10 (nat.) - 3 (2b) - 1 (6b)
MODES
Æolien 2 (Æol. 7§)
Locrien 5 (Locr. 2§)
Altéré 3
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1
Mode 2-1 3
2 5
3 9
4 23
5 17
DENSITÉ
6 12
7 6
8 1
9 1
Mineures 11
SECONDES
Majeures 18

100
 ANALYSE GLOBALE
(« DEPARTURE »)

LES TONALITÉS
MESURES 1 2 3 4 5
TONALITÉS La m. Do M. Mi M.
PARCOURS ACCORDS F#m11
Am9/11 / / A79b/C# Dm/C / G79/11#(omit1)/B§ / C6/9 / Gsus49b/13 Gm7 / B7 / E(maj7) / / (E7)
TONAL
DEGRÉS i V/ii ii V I V v ii V I
vi

MESURES 6 7 8 9 10
TONALITÉS Réb M. la m. Do M.
PARCOURS ACCORDS Eb(m7)/Bb / Ab7/Bbb / Db(maj7)/Ab / / / Bm75b / E79b / Am / / A79b/C# Dm(7) / G711# /
TONAL
DEGRÉS ii V I ii V i V/ii ii V
vi

MESURES 11 12 13 14 15 16
TONALITÉS Do M. Mi M. Sib M. Ré M.
PARCOURS ACCORDS C6 / Gm79/11 / F#m7 / B7 / E(Maj7) / / / Bbmaj7 / / / Gmaj7/A / / A7
F713b / / (F79b)
TONAL
DEGRÉS I v ii V I V I IV V

Durant ces seize mesures, on compte pas moins de neuf changements de tonalité.
A la mesure 3, c’est par une minorisation de l’accord du Ve degré de la tonalité principale,
do majeur, puis par une approche chromatique, que le ii de la nouvelle tonalité, mi majeur,
est atteint. A la mesure 5, c’est par l’intermédiaire d’un petit motif mélodique dans les
voix internes (M2) que la septième majeure de l’accord de EMaj7 devient, dans un pre-
mier temps, une septième mineure, puis arrive enfin sur la septième mineure de l’accord
suivant, qui se trouve un demi-ton en dessous, donnant à cet accord son identité de ii et
permettant par la suite de réaliser une nouvelle cadence modulante vers la tonalité de
réb majeur. Au soprano, la note sensible du I de la première tonalité, le sol#, devient, par
enharmonie, la quarte du ii de la deuxième tonalité, le lab.

La modulation de la mesure 8 est amenée de manière assez abrupte, sans prépa-

ration. Notons, sur le ii auquel on applique le mode Locrien, l’anticipation du mode de
l’accord de V suivant, le Locrien 4b (gamme altérée), harmonisé en tierce, qui engendre
une superposition de deux modes (polymodalité). Cela permet d’adoucir la modulation
dans la mesure où le mode Locrien 4b partage des altérations avec la tonalité qui précède
(réb majeur).

101
 Nous arrivons ensuite, par l’intermédiaire d’un accord de dominante secondaire
(V/ii), sur un nouveau ii-V-I qui nous amène, mesure 11, à la tonalité de do majeur. Le pro-
cédé utilisé pour la modulation suivante en mi majeur, mesure 13, est le même que celui
utilisé précédemment aux mesures 3 et 4. A la mesure 14, la modulation se fait par en-
harmonie pour aboutir à la tonalité de sib majeur. Enfin, une dernière cadence « classique »,
IV-V-I, sur pédale de dominante, nous permet d’arriver à la tonalité de ré majeur.

Remarques : Le morceau est construit sur un matériau tonal. Il y a de nombreuses modulations, dont cer-
taines vers des tons très éloignés. Bernard Maury se sert, pour moduler, d’une grande variété de procédés
issus du langage de la musique savante occidentale.

LES MODES
POURCENTAGE DES POURCENTAGE DES MODES
TOTAUX MODES NATURELS ALTÉRÉS ET ÉCHELLES

6 (+1) (nat.) - 2 (6b) 20,69 6,9 POURCENTAGE TOTAL

Ionien ou ou ou 27,59(58)
4 (+1) (nat.) - 4 (6b) 13,79 13,79
Dorien 7 (+3) 24,14 24,14
Phrygien 2 (Phr. 6§ et 3§) 6,9 6,9
Lydien 4 (Lyd. 7b) 13,79 13,79
MODES Mixolydien 1 3,45 3,45
Æolien 2 (+1) 6,9 6,9
Locrien 1 3,45 3,45
Altéré 1 3,45 3,45
(Locrien 4b)
Mode 1-2 2 6,9 6,9
Mode 2-1 1 3,45 3,45
TOTAUX ARRONDIS 58,6 ou 51,7 41,4 ou 48,3 100

Remarques : Il existe 17,2% (ou 3,4% selon l’interprétation modale) de différence entre le nombre de modes
naturels employés et ceux qui sont altérés. Ce résultat nous amène à réfléchir sur le point suivant : en de-
hors du fait que l’on puisse envisager les modes comme étant liés aux fonctions (qui imposent alors la na-
ture des modes), l’altération des modes ne témoigne-t-elle pas d’une volonté délibérée de privilégier la
couleur, que celle-ci soit considérée pour elle-même ou qu’elle participe d’une pensée mélodique ? Dans
ce morceau, 90% des modes utilisés sur un Ve degré sont altérés.

Il est possible que les altérations proviennent d’une pensée « verticale », mais pas
obligatoirement : par exemple, la sixte mineure du C qui se trouve sur le deuxième temps
de la mesure 3. Le mi# de la mesure 4, qui engendre un mode Lydien 7b, résulte d’une
pensée horizontale puisqu’il intègre le motif mélodique M2.

En revanche, à la mesure 5, le EMaj7, qui voit sa septième altérée, ne sera pas pris
en compte dans l’analyse modale car le ré§ est une note de passage. Bien que la lecture
verticale montre un E7, cette accord n’a pas fonction de dominante. Bien sûr, le contexte
vertical existe aussi : par exemple, le G79/11# sur le troisième temps de la mesure 2.

102
 LA DENSITÉ
TOTAUX POURCENTAGE
2
3 2 5,88
4 18 (+2) 52,94
DENSITÉ 5 5 (+2) 14,71
6 8 23,53
41,18 %
7
8 1 2,94

Concernant la densité des accords, sur 34 répertoriés, 32 sont d’une densité égale
ou supérieure à 4. Il est important cependant de les analyser dans le contexte où ils ap-
paraissent. En effet, en tant que tel et hors contexte, un accord de densité 4 peut être
considéré comme une « norme » en jazz. Leur genèse, envisagée comme une superposi-
tion de tierces, place les divers types de septième comme constituantes ipso facto de
l’accord, la tétrade prenant l’ascendant sur la triade du langage classique.

A propos des accords de densité 4, 61,1% de ceux-ci apparaissent dans une pré-
sentation sans fondamentale ce qui de manière implicite va dans le sens des accords dont
50% des notes sont des notes de couleur (à quatre voix, deux des notes de l’accord sont
de manière quasi-systématique la tierce et la septième), qu’elles existent dans un cadre
horizontal, contrapuntique ou harmonique. Au total, 41,18% des accords ont une densité
supérieur ou égal à 4, ce qui nous place de fait dans un langage assez dense du point de
vue harmonique.

LES SECONDES
POURCENTAGE DES SECONDES
TOTAUX AU SEIN DES ACCORDS

Mineures 6 (+2) 17,65

SECONDES
Majeures 8 (+1) 23,53
TOTAL 41,18

Remarques : Dans l’optique de mettre en valeur la modalité, nous avons abordé la construction des frag-
ments modaux dans lesquels le rôle des secondes est primordial. D’autre part, le choix de nous intéresser
aux intervalles de secondes en particulier est lié au fait que, comme nous le faisions remarquer dans le
chapitre sur la construction des accords, les problèmes inhérents à l’instabilité de l’intervalle de neuvième
pouvaient être contourné en le ramenant à un intervalle de seconde. Enfin, on peut considérer ce choix
de mettre en avant ces intervalles comme une nécessité plastique, liée à des perspectives inhérentes à la
musique du XXe siècle dans laquelle le « matériau » sonore a été considéré pour lui-même indépendamment
d’une éventuelle fonction.

Le total des secondes présentes dans les accords de ces seize mesures corres-
pondent à un pourcentage de 41,18%. On distingue deux catégories : la première regrou-
pant les secondes mineures qui représentent 42,86%, la deuxième qui regroupe les
secondes majeures représentant 57,14% de l’ensemble.

103
 ANALYSE GLOBALE
(« MY ROMANCE »)

LES TONALITÉS
MESURES 1 2 3 4 5
TONALITÉS Lab M. (Fa m.)

PARCOURS Eb7add 2-6-10 sus4 / / / Ab°7 / F7add 6b / Bbm711 / Eb(Maj75#) / AbMaj7add 2-6 /
ACCORDS C7/Db / Fm7add 2-4 / C7add 2b-6b/F /
TONAL Péd. Eb
V I V/ii ii V I
DEGRÉS Péd. V
V/vi vi V/vi

MESURES 6 7 8 9 10
TONALITÉS (Lab M.)
PARCOURS ACCORDS Fm7add 2 / F7omit 1/add 6/Gb / Bbm7add 9-11 / Eb7add 9/Bb / Ab7add 2 sus4 / Ab7 (5#/9#) / DbMaj7 / Gb7 (G7) AbMaj7 / Ab710b/13b /
TONAL
DEGRÉS vi V/ii ii V V/IV IV VIIb (A.a.n.f) I V/IV

MESURES 11 12 13 14 15
TONALITÉS (Lab M.) Fa m Do m. Fa m. Mib M.
PARCOURS ACCORDS DbMaj79 / C79b / Fm / Ebm76/9/11 / Dm79/11 / G79b / Cm / C79b/13b / Fm79/11 / Bb79/11# /
TONAL
IV i
DEGRÉS VI
V i (A.a.n.f) ii V i V
ii
V

MESURES 16 17 18 19 20
TONALITÉS Lab M.
PARCOURS ACCORDS Eb79/13sus4 / Eb79b/10b / AbMaj7add 13 / C79b / Fmadd 6 / C7/Db / Fm7/C / F710b/13b / Bbm711 / Eb79/11# /
TONAL
DEGRÉS V I V/vi vi V/vi vi V/ii ii V

MESURES 21 22 23 24 25
TONALITÉS (Lab M.)
PARCOURS ACCORDS Ebm7(sus 4) / Ab79sus4 / Ab79b-10b-13b / Db6/9 / F79b/10b/13 / Bbm7add 2 / Abm6/9 (omit 1) / / / Gm75b/Bb / C7(13b) /
TONAL
DEGRÉS ii/IV V/IV IV V/ii ii i (A.a.n.f) ii/vi V/vi

MESURES 26 27 28 29 30
TONALITÉS (Lab M.) Do M.
PARCOURS ACCORDS / / / / G7sus4 (Mixo.) / / /
Fmadd 6(-9)/C / Bb79sus4 / Bb79b / / / Eb7sus4 (Mixo.) / / /
TONAL
DEGRÉS vi V/V V V

MESURES 31 32 33
TONALITÉS (Do M.)
PARCOURS ACCORDS CMaj7 / (FMaj7) Dm/F
(G7sus4) / / G75b/9b C/E / Ab7/Eb
TONAL
DEGRÉS (V) I (IV) ii I (Passage)

Durant ces trente-trois mesures, on dénombre six changements de tonalité, dont

deux pour aller vers le relatif mineur. Le parcours tonal commence en lab majeur pour se
diriger vers la tonalité de do majeur. Il alterne les cadence ii-V-... et les dominantes secon-
daires V/... Entre la mesure 9 et 10, une cadence échappe à ce schéma en proposant une
variante, VIIb-I, qui offre un caractère modal (allusion à Fauré comme nous l’avons fait
remarqué précédemment).

104
 LES MODES
POURCENTAGE DES POURCENTAGE DES MODES
TOTAUX MODES NATURELS ALTÉRÉS ET ÉCHELLES POURCENTAGE TOTAL
8 (nat.) - 1 (5#) - 2 (3b) 12,5 4,69
Ionien ou ou ou 17,19
7 (nat.) - 1 (6b) - 1 (5#) - 2 (3b) 10,94 6,25
Dorien 13 20,31 20,31
Phrygien 1 1,56 1,56
Lydien 1 (nat.) - 3 (Lyd. 7b) - 1 (2#) 1,56 6,25 7,81
MODES Mixolydien 12 (nat.) - 1 (2#-5#) - 1 (2b) 18,75 3,12 21,87
Æolien 2 3,12 3,12
Locrien 1 1,56 1,56
Altéré 12 18,75 18,75
(Locrien 4b)
Mode 1-2 5 7,81 7,81
Mode 2-1
TOTAUX ARRONDIS 59,4 ou 57,8 40,6 ou 42,2 100

Les deux modes les plus utilisés durant cette introduction, sont les modes Dorien
et Mixolydien (ou Locriens 4b) qui correspondent à la cadence la plus fréquente : ii-V.
Si l’on additionne le mode Ionien 5#, le mode Phrygien (utilisé en fonction de dominante),
les Lydiens 7b, Mixolydiens 2# 5# et 2b, Locriens 4b et les échelles 1-2, nous constatons
que 65,71% des accords du Ve degré sont altérés. Pour terminer cette pièce, aux mesures
28 et 29, le mode Mixolydien est exprimé et harmonisé en secondes et sixtes, principe
maintenu jusqu’à l’entrée de la contrebasse avec une modulation en do majeur.

LA DENSITÉ
TOTAUX POURCENTAGE
2
3 2 2,7
4 8 10,81
DENSITÉ 5 36 48,65
6 17 22,97
86,48 %
7 9 12,16
8 2 2,7

Ici, la proportion des accords de forte densité est nettement majoritaire, mettant
en valeur l’emploi de nombreuses notes issues des modes et destinées à colorer ces
accords.

LES SECONDES
POURCENTAGE DES SECONDES
TOTAUX AU SEIN DES ACCORDS

Mineures 16 21,62
SECONDES
Majeures 43 58,11
TOTAL 79,73

Proportion très importante de secondes qui sont à prendre en compte concernant

le traitement modal dont nous avons parlé précédemment.

105
 ANALYSE GLOBALE
(« EVERYTHING HAPPENS TO ME »)

LES TONALITÉS
MESURES 1 2 3 4 5
TONALITÉS Sib M. Do m.

PARCOURS / / Cm79 / F79/13 sus4 / BbMaj7add 2/F / C79b/11#/F / F79sus4 /

ACCORDS A(sus4-3)/E§ Ebm6/9 Dm75b / G75b/9b /
Péd. F
TONAL
V I V/V V
DEGRÉS ii V/ii (A.a.n.f) ii V
Péd. V

MESURES 6 7 8 9
TONALITÉS Sib M
PARCOURS ACCORDS B°7/C Cm7/D§ C°/Eb E° (Mode 2-1) Bb/F F7add 4# G79/11# / Cm7(sus 4/add 2) / F75b/10b/13b / q e e x x x x q
TONAL BbMaj79/F D° G/B§ Bm/A§ E79/G# Abm/Gb Db7/F G713b

DEGRÉS V/I ii ii (5b) V/V V (A.a.n.f) V/ii ii V I/V ii V ii V ii V V

MESURES 10 11 12 13 14
TONALITÉS Sib M Do m Sib M
PARCOURS ACCORDS E§m75b / (Ebm6) A°7/Eb BbMaj7/D / E°7/Db / q q q e e Dm79/5b / G710b/13b / B°7/Cm Cm7/D§ C°/Eb E° 7(Mode 2-1)
TONAL Cm7add 2 C/E§ F Em75b F/Eb
DEGRÉS V/V (iv) V I A.a.n.f (ou V/V) ii V/V V V/V V ii V V/I ii ii (5b) V/V

MESURES 15 16 17
TONALITÉS Sib M Do m Sib M
PARCOURS ACCORDS Cm7add 2 / (E7) F6 (ou Dm/F)
Bb/F Ab/F# G79/11#/13 / BbMaj7/F / / Gbm79/11/13
TONAL
DEGRÉS V V/V V i (A.a.n.f.) V (ou iii) I A.a.n.f.
ii

Dans le cheminement harmonique de cette pièce, on trouve essentiellement des

cadences ii-V-... et des accords de dominante secondaires : V/... Il y a aussi deux marches
harmoniques. Le trait le plus saillant est la présence de nombreux motifs mélodiques,
puisque l’on peut en identifier jusqu’à à neuf, chacun ayant plusieurs déclinaisons. Ce
morceau est traité d’une manière contrapuntique qui lui donne sa particularité.

LES MODES
POURCENTAGE DES POURCENTAGE DES MODES
TOTAUX MODES NATURELS ALTÉRÉS ET ÉCHELLES POURCENTAGE TOTAL
Ionien 6 (nat.) - 1 (3b) 12 2 14
Dorien 10 20 20
Phrygien 1 (Phr. 3§/6§) 2 2
Lydien 1 (Lyd. 3b) - 3 (Lyd. 7b) 8 8
Mixolydien 10 (nat.) - 3 (2b) - 1 (6b) 20 8 28
MODES
Æolien 2 (Æol. 7§) 4 4
Locrien 5 (Locr. 2§) 10 10
Altéré 3 6 6
(Locrien 4b)
Mode 1-2 1 2 2
Mode 2-1 3 6 6
TOTAUX ARRONDIS 52 48 100

Les résultats nous indiquent cette fois-ci un équilibre entre tous les modes. Bien
que les modes Dorien et Mixolydien soient plus représentés que les autres (ce qui cor-
respond au parcours tonal), la répartition entre les modes naturels et altérés est assez

106
équilibré (4% de différence); les modes partagent cette espace avec des taux de repré-
sentation dont les écarts restent plutôt faibles au regard des autres morceaux.

LA DENSITÉ
TOTAUX POURCENTAGE
2 5 6,76
3 9 12,16
4 23 31,08
5 17 22,97
DENSITÉ
6 12 16,22
7 6 8,11 50 %
8 1 1,35
9 1 1,35

81,08% des accords représentés sont d’une densité qui varie entre 4 et 9, témoi-
gnage là aussi d’une pensée harmonique dense. C’est la première fois que les accords de
densité 3 atteignent une représentation si importante. Ceci s’explique par une écriture
horizontale bien développée à certains moments, favorisant des accords de moindre
densité et, en quelque sorte, plus minimalistes. La mesure 9 est un bon exemple de ce
processus.

LES SECONDES
POURCENTAGE DES SECONDES
TOTAUX AU SEIN DES ACCORDS

Mineures 11 14,86
SECONDES
Majeures 18 24,32
TOTAL 39,18

Ici la proportion des secondes est plus faible qu’auparavant, ce que l’on peut
également mettre en rapport avec le traitement plus horizontal de cette pièce.

107
 CONCLUSIONS.

La première difficulté à laquelle nous avons été confronté est la rareté des traces
et témoignages du travail de Bernard Maury. Cette quasi-absence, frein à toute recherche
sérieuse, a néanmoins été une des motivations qui nous ont amené à réaliser le présent
mémoire. Le contenu de celui-ci porte essentiellement sur son appréhension de la
modalité, sujet qui reste encore relativement nébuleux dans le domaine du jazz, tant
dans son identification que dans les essais sur la pédagogie qui s’y rapporte. Bernard
Maury semble avoir développé de ce point de vue une approche assez personnelle, du
moins suffisamment pour que nous y consacrions une étude.

Dans notre démarche, la première étape a consisté à réunir le maximum de pièces

– enregistrements, cours manuscrits, émission de radio, interviews, articles de journaux,
etc. – puisqu’il n’existe pas de corpus le concernant. La seconde étape a été de réaliser
les transcriptions des œuvres enregistrées sur son dernier album, « Departure », de 2003.

Notre investigation s’est de plus construite sur un constat : les travaux consacrés
à la musique modale dans le jazz, plutôt que de soumettre une recherche approfondie
sur ses différents paradigmes, se limitent souvent à une idée, une représentation, un
aspect de la modalité. Il nous a donc paru nécessaire de proposer, dans l’étude des pièces
transcrites, différents angles analytiques qui rendent compte au mieux de la richesse du
langage musical de Bernard Maury.

Notre méthode a consisté à recouper de multiples informations générées par

l’analyse traditionnelle (harmonique, fonctionnelle, mélodique et formelle) et par une
analyse (des modes, de la densité harmonique et des intervalles harmoniques de
secondes) présentée sous forme tabulaire. Ces deux approches, différentes quoique
complémentaires, devraient permettre au lecteur d’aboutir à une compréhension globale
de l’œuvre du musicien et pédagogue.

109
 Une des questions fondamentales portant sur la modalité dans le jazz, concerne
le rôle que l’on attribue respectivement aux modes, aux accords et aux fonctions. Peut-
on envisager la modalité comme un simple inventaire de modes dont l’utilisation se
limiterait à une fonction ou un accord ? Existe-t-il un déterminisme modal et les choix
modaux sont-ils relatifs au contexte ?

Les résultats de nos recherches mettent d’abord en évidence une conception

musicale et pédagogique dans laquelle l’aspect vertical aussi bien qu’horizontal sont pris
en compte et qui propose une vision d’ensemble de la modalité.

Ce qui nous frappe dans le cours de Bernard Maury, outre la diversité des notions
techniques qui y sont développées, c’est son approche pragmatique : la modalité est
envisagée non pas comme un système rigide à l’application prédéterminée mais comme
un ensemble d’outils permettant d’aborder les différentes situations harmoniques avec,
à disposition, une large palette de couleurs. Chez Bernard Maury, la modalité ne précède
pas le geste musical, elle le soutient et est à son service; ce qui témoigne d’une posture
tout à fait différente.

Les trois pièces présentées dans ce travail sont toutes construites dans un langage
tonal. Il apparaît néanmoins que, dans un contexte harmonique similaire, le choix des
modes peut varier selon le matériau mélodique dominant, la construction formelle
(conduits, etc.), les objets musicaux dont la densité exerce une influence attractive sur
le matériau modal, ou bien encore, selon que la modalité s’affirme de manière autonome.

De l’analyse de ces trois morceaux émerge un autre aspect important du langage

de Bernard Maury : sa connaissance profonde de la modalité dans l’histoire de la musique
savante occidentale et de l’écriture et des styles propres à chaque époque (dix années
passées dans la classe de Nadia Boulanger y sont probablement pour quelque chose).
L’esthétique de ces œuvres est clairement identifiable : romantique pour « Departure »
et « Everything Happens To Me », très « française » pour « My Romance ». Cependant,
les différences dans le traitement harmonique et modal de ses morceaux, n’empêche
pas une certaine homogénéité sans laquelle il ne peut y avoir d’identité musicale.

La verticalité, purement harmonique, n’est pas non plus négligée. Ainsi, la dispo-
sition et la densité des accords sont-elles très importantes. Bernard Maury réalise un
travail particulièrement sophistiqué quant à la présentation des accords; leur structure
(état et position ou « inner voices » [voix internes]), à l’opposé d’un catalogue d’agence-
ments préconçus, est déterminée par et se modifie selon le contexte formel, mélodique
et modal.

Comme nous l’avons dit, son cours, constitué de trois parties distinctes (modes
diatoniques, échelles symétriques et modes pentatoniques), va bien au-delà des ouvrages
qui traitent de la modalité (et se résument souvent, en tout et pour tout, à une présen-
tation succincte des modes diatoniques). Bernard Maury nous propose un matériau
essentiel à la construction d’un langage raffiné qui s’inscrit dans la tradition de la musique
savante occidentale tout en donnant les clés pour élaborer l’expression musicale de
demain (de ce point de vue, il nous paraît avoir établi, avant l’heure, des liens solides
entre la musique savante et le jazz); il se place dès lors dans une démarche créative et
esthétique forte.

110
 A travers cette étude, nous aurons essayé modestement de rendre manifestes
les qualités, pédagogiques autant que musicales, de Bernard Maury, lequel, selon nous,
n’a pas encore été reconnu à sa juste valeur. Personnage discret, s’il en est, Bernard ne
s’est jamais soucié, à tort ou à raison, des modes et courants éphémères, privilégiant un
travail de fond et des recherches incessantes.

Les limites de notre investigation sont liées, d’une part, à l’absence de corpus.
D’autre part, et étant donné le volume d’informations que requiert une analyse portant
sur l’ensemble de l’œuvre et la psychologie d’un artiste et penseur tel que Bernard Maury,
il ne nous était pas possible de pousser plus loin nos recherches dans le cadre qui nous
était imparti. Nos conclusions concernent donc exclusivement les données que nous
avons traitées. Nous pensons cependant que cet échantillon témoigne d’une conception
de la modalité qui pourrait s’étendre au reste de son travail.

Il serait passionnant, par l’étude des pièces restantes de l’album « Departure » ou

d’autres (enregistrements en studio ou « pirates »), de pénétrer plus avant dans son
univers et, s’il nous était permis de le faire, de poursuivre nos recherches en ce sens. Son
travail pédagogique mérite sans aucun doute d’être diffusé largement (nous entendons
par là, dans une version étendue de son cours, complété de certains chapitres ici man-
quants et agrémenté des nombreux exemples et réalisations qu’ils donnaient). Quant à
son œuvre musicale, tissée dans l’ombre (comme cet album jamais distribué), nous
espérons que notre humble contribution participera de sa (re)découverte.

Nous terminerons en parlant de l’homme. Il émanait de Bernard Maury, nos

souvenirs en attestent, un mélange insolite de rigueur et d’humour, qui lui a permis de
passer du cadre austère de l’enseignement des Jésuites à celui, plus festif, de la plage
de Copacabana à Rio de Janeiro, en conservant un sens aigu de la rhétorique qu’une
pointe d’accent du Sud-Ouest et une aptitude à l’improvisation (musicale ou dans tous
les aspects de la vie) venaient souligner. Ces différentes facettes de sa personnalité lui
donnaient les moyens de transcender le quotidien et celui de ses élèves. En définitive,
c’est sûrement cette grâce ou comme dirait Jankélévitch ce « je ne sais quoi ou ce
presque rien » qui nous a touché et donné l’envie de témoigner.

111
 DISCOGRAPHIE, BIBLIOGRAPHIE ET AUTRES SOURCES.

DISCOGRAPHIE

MAURY, Bernard (pn) - JOHNSON, Marc (cb), Departure, CD non édité.

MAURY, Bernard (pn) - SINGER, Hal (sax. t.), Prints in the sand, Black & Blue, BB648.2, 1999.

BIBLIOGRAPHIE

BARTOLI, Jean-Pierre, L’harmonie classique et romantique, Minerve, Paris, 2001, 222 pages.
BENT, Ian, L’analyse musicale, Éditions Main d'Œuvre, Nice, 1998, 305 pages.
BERGEROT, Franck, Miles Davis, Seuil, Paris, 1996, 188 pages.
CHAILLEY, Jacques, L’imbroglio des modes, Alphonse Leduc, Paris, 1960, 89 pages.
CUGNY, Laurent, Analyser le jazz, Outre-Mesure, Paris, 2009, 576 pages.
DUNETON, Claude, Histoire de la chanson française de 1780 à 1860, Seuil, Paris, 1998, 1093 pages.
FLEURY, Michel, L’impressionnisme et la musique, Fayard, Paris, 1993, 503 pages.
GERVAIS, Françoise, Étude comparée des langages harmoniques de Fauré et Debussy, Thèse de
doctorat, Paris, 1954; La revue musicale, Richard-Masse, n° spéciaux 272-273, 1971, 230 pages.
GIRARD, Anthony, Analyse du langage musical de Debussy à nos jours, Billaudot, Paris, 2005, 426 pages.
GOUBAULT, Christian, Maurice Ravel le jardin féerique, Minerve, Paris, 2004, 357 pages.
GOUBAULT, Christian, Claude Debussy, Champion, Paris, 1986, 306 pages.
HOPPIN, Richard, La musique au Moyen-Âge, Mardaga, Liège, 1991, 637 pages.
JANKELEVITCH, Vladimir, Ravel, Seuil, Paris, 1956, 220 pages.
LOCKSPEISER, Edward, Claude Debussy, Fayard, Paris, 1962, 823 pages.
MARNAT, Marcel, Ravel, Fayard, Paris, 1986, 828 pages.
PIERANUNZI, Enrico, Bill Evans, Portrait de l’artiste au piano, Rouge profond, Gémenos, 2004, 157 pages.
PORCILE, François, La belle époque de la musique française, 1871-1940, Fayard, Paris, 1999, 1093 pages.
SIRON, Jacques, La partition intérieure, Outre-mesure, Paris, 1999, 765 pages.
SOURIAU, Etienne, Vocabulaire d’esthétique, P.U.F., Paris, 1990, 1415 pages.

ARTICLES

CUGNY, Laurent, Les conventions du chiffrage harmonique : problèmes théoriques, Les cahiers du
jazz, n° 1, Outre mesure, Paris, 2004, pages 141 à 145.
MEUUS, Nicolas, Modes et système « Conception ancienne et moderne de la modalité », Musurgia,
Vol. IV/3 199, page 67.
PAUDRAS, Francis, Ravel et le jazz, Musical, Paris, 1987, TMP, pages 36 à 52.
EKKEHARD, Jost, John Coltrane et le jeu modal, Free jazz, Presses de l’Université, Graz, 1974.
CHANTOISEAU, Catherine, Bernard Maury : L’éthique et l’esthétique, Jazz hot, n° 475, Paris, juin 1990,
pages 22 à 23.

DIFFUSION RADIOPHONIQUE

LEYMARIE, Isabelle, Opus, France culture, émission consacrée à Bernard Maury, 31 janvier 1998,
durée : 1h25.

113
 PHOTOGRAPHIES.

CHUCK ISRAELS ET
BERNARD MAURY.
BILL EVANS PIANO ACADEMY.

BERNARD MAURY ET BILL EVANS.

RUE DE DOUAI - NOV. 1979

Collection Francis Paudras.

114
 PHOTOGRAPHIES (2).

BERNARD MAURY
ET BILL EVANS.
RUE DE DOUAI - NOV. 1979

Collection Francis Paudras.

FRANCIS PAUDRAS, BERNARD MAURY ET HERBIE HANCOCK.

Collection Francis Paudras.

115
 PHOTOGRAPHIES (3).

MICHEL PETRUCCIANI ET
BERNARD MAURY.

MARC JOHNSON ET
BERNARD MAURY.
ENREGISTREMENT DE L’ALBUM « DEPARTURE » -
STUDIOS ACOUSTI - 2003

116
 LISTE DES ABRÉVIATIONS.

ABRÉVIATIONS GÉNÉRALES

1, 2, 3
... : renvoient aux notes de bas de page.
1er, 1ère, 2e, 3e... : premier, première, deuxième, troisième...
*, **, ***... : renvoient à des notes dans le corps du texte ou en marges.
[…] : partie tronquée d’un texte rapporté.
(x) + (y) : x ajouté à (plus) y.
(x) - (y) : y soustrait (retranché) de x (x moins y).
(x) × (y) : x multiplié par (fois) y.
(x) ÷ (y) : x divisé par y.
= : est égal à.
≤ : est inférieur ou égal à.
∈ : appartient à un ensemble.
{x; y...} : ensemble composé de x, y...
B.M. (dans les transcriptions) : Bernard Maury.
cf. : confer (« reportez-vous à »).
etc. (et parfois « ... ») : et cetera (« et toutes les autres choses »).
ibid. : ibidem (« au même endroit »).
Nov. : novembre.
Op. cit. : Opus citatum (« œuvre citée »).
[sic] : sic (« ainsi; tel quel »); signale une erreur dans le texte rapporté.
U.S.A. : « United States of America ».

TERMES MUSICAUX GÉNÉRAUX

accel. : accelerando (« en accélérant »).

rit. : ritardando (« en retardant »).

LES ACCORDS

1er renv. : premier renversement.

2e renv. : deuxième renversement.
3e renv. : troisième renversement.
A1 (2, 3...; dans la partie « Approche harmonique de la modalité » du cours sur les modes) : accord 1 (2, 3...).
A, B, C ... G : chiffrage anglo-saxon des hauteurs (A = la, B = si, C = do, D = ré, E = mi, F = fa, G = sol).
Etat fond. : état fondamental.
X-Y (ou tout autre degré; dans la partie du cours sur les modes concernant les cadences modales) : mouvement
de degrés ou cadence.
X (X symbolise une hauteur) : triade majeure (à l’état fondamental).
Xm : triade mineure (à l’état fondamental).
X° : triade diminuée (à l’état fondamental).
X5# : triade augmentée (à l’état fondamental).
X7 : accord majeur septième mineure (tétrade; septième de dominante).
Xm7 : accord mineur septième mineure (tétrade; septième d’espèce).
Xm75b : accord mineur quinte diminuée septième mineure (tétrade; septième de sensible en majeur ou
septième d’espèce).

117
 LISTE DES ABRÉVIATIONS (2).

LES ACCORDS (SUITE)

X°7 : accord mineur quinte diminuée septième diminuée (tétrade; septième de sensible en mineur).
XMaj7 : accord majeur septième majeure (tétrade; septième de tonique en majeur et septième d’espèce).
XmMaj7 : accord mineur septième majeure (tétrade; septième de tonique en mineur et septième d’espèce).
XMaj75# : accord majeur quinte augmentée septième majeure (tétrade; septième de médiante en mineur
[accord altéré]).
Xx/y... : superstructure (notes au-dessus de la septième) de l’accord X (s’il n’y a pas de septième, ce sont des
notes ajoutées) et/ou notes altérées.
Xadd x-... : notes ajoutées de l’accord X.
Xomit x-... : notes omises dans l’accord X.
Xsus4 : accord de quarte suspendue (retard, appoggiature, couleur modale).
Xm7(sus 4) : accord mineur en superposition de quartes.
X/Y : accord X sur basse Y (renversement, accord de notes étrangères sur note réelle, etc.).
X|Y (notation polycordale horizontale) ou X (notation polycordale verticale) : accord X sur accord Y.
Y
5 : chiffrage classique de la triade à l’état fondamental.
6 : chiffrage classique de la triade dans son 1er renversement.
6 : chiffrage classique de la triade dans son 2e renversement.
4
7
+ : chiffrage classique de l’accord de septième de dominante à l’état fondamental.
6 : chiffrage classique d’un accord de septième d’espèce dans son 1er
5 renversement.
4 : chiffrage classique d’un accord de septième d’espèce dans son 2e renversement.
3
2 : chiffrage classique d’un accord de septième d’espèce dans son 3e renversement.

LES MODES

Æol. : Æolien.
Dor. : Dorien.
Ion. : Ionien.
Locr. : Locrien.
Lyd. : Lydien.
Mixo. : Mixolydien.
Nat. : naturel (mode).
Phr. : Phrygien.
ANALYSE DES GAMMES, MODES, ÉCHELLES ET ACCORDS

1, 2, 3... (dans l’analyse intervallique du mode) : nombre de demi-tons qui composent l’intervalle.
2de, 3ce, 4te... (parfois sans l’exposant [2, 3, 4...] lorsque le contexte est sans ambigüité) ou si altéré 7§, 10b, 11#...
et parfois 7M : seconde, tierce, quarte... septième naturalisée, dixième mineure, onzième augmentée...
septième majeure (notation de l’intervalle dans l’accord ou le mode).
2-1, 3-1, 1-3-2... : notation des échelles symétriques (avec pour base le demi-ton noté 1).
θ : tétracorde.
θ inf. : tétracorde inférieur.
θ sup. : tétracorde supérieur.
Ø (concernant les altérations) : pas d’altération (ensemble vide).

118
 LISTE DES ABRÉVIATIONS (3).

ANALYSE DES GAMMES, MODES, ÉCHELLES ET ACCORDS (SUITE)

A.a.n.f. : approche par un accord non fonctionnel (Ce terme est à replacé dans le contexte de notre analyse
traditionnelle. Il ne peut être assimilé à une notion ayant quelque rapports avec ce que l’on nomme « harmonie non
fonctionnelle » et dont les représentants sont entre autres : Ornette Coleman et Cecil Taylor. Simplement, dans le
cadre que nous proposons, ces accords ne sont pas analysables fonctionnellement. Néanmoins, ils ne sont pas non
plus a-fonctionnels puisqu’ils s’inscrivent dans un mouvement, une progression tonals).
DCA : degré caractéristique altéré (d’un mode altéré).
DCN : degré caractéristique naturel (d’un mode naturel).
D.M. (dans le cadre des pentatoniques) : degré manquant.
I, II, III... (et parfois, Ier, IIe, IIIe...; dans un contexte musical général) : degré de la gamme ou du mode.
I, II, III... (dans un contexte harmonique) : accord majeur du degré correspondant.
i, ii, iii... (dans un contexte harmonique) : accord mineur (ou diminué si suivi de °) du degré correspondant.
< i (1, 2, 3) > (dans l’analyse intervallique du mode) : intervalle intertétracordal.
Maj. : majeur (ton).
P : palindrome (mode, tétracorde...).

R.I. : rétrograde inverse.

rel. : relatif (intervalle).
X M. (ou maj.) : X majeur.
X m. (ou min.) : X mineur (mélodique ou harmonique).
X m. m. : X mineur mélodique (ascendant).
X m. h. (ou mineur harm.) : X mineur harmonique.
X M. h. (ou majeur harm.) : X majeur harmonique.
X M. d. h. : X majeur double harmonique.
X p. M. : X pentatonique majeur.

LES CADENCES

C.F. : cadence fauréenne.

C.I. : cadence imparfaite.
C.P. : cadence parfaite.
D.-C. : demi-cadence.

ANALYSE MÉLODIQUE, FONCTIONNELLE ET FORMELLE DES TRANSCRIPTIONS

Ant. : anticipation.
App. : appoggiature.
Br. : broderie.
Ech. : échappée.
I
II (ou tout autre degré) : degré qui appartient à la tonalité qui précède (degré supérieur) ainsi qu’à celle
qui suit (degré inférieur); degré pivot.
M : motif.
NA : note ajoutée.
NP : note de passage.
Péd. : pédale (parfois pédale inf. et sup. pour inférieure et supérieure).
Ret. : retard.
V/ii (ou tout autre degré) : dominante (sous-dominante...) du degré de droite.

119
 TABLE DES FIGURES ET TABLEAUX.

Genèse du système majeur. 19

Transposition des modes naturels
avec pour tonique modale do. 20
Structure d’un mode diatonique. 20
Les quatre types de tétracordes
du système majeur. 21
Jeu de miroirs (relations symétriques). 21
Règle des rétrogrades inverses. 22
Analyse tétracordale du système majeur. 22
L’échelle majeure (réorganisée). 23
Accords correspondants aux
modes du système majeur. 25
Correspondances entre les nomenclatures
médiévale grecque, médiévale latine issue
du plain-chant et moderne. 27
Genèse du système mineur mélodique. 28
Transposition du système mineur mélodique
avec pour tonique modale do. 29
Analyse tétracordale du système
mineur mélodique. 30
Nouveau tétracorde du système
mineur mélodique. 30
L’échelle mineure mélodique (réorganisée). 30
Accords correspondants aux modes
du système mineure mélodique. 31
Genèse du système mineur harmonique. 32
Transposition du système mineur harmonique
avec pour tonique modale do. 33
Genèse du système majeur harmonique. 34
Transposition du système majeur harmonique
avec pour tonique modale do. 35
Analyse tétracordale des systèmes
mineur et majeur harmoniques. 36
Nouveaux tétracordes des systèmes
mineur et majeur harmoniques. 36
Accords correspondants aux modes des
systèmes mineur et majeur harmoniques. 37
Les échelles mineure et majeure
harmoniques (réorganisées). 36-37
Genèse du système majeur
double harmonique. 38

120
 TABLE DES FIGURES ET TABLEAUX (2).

Transposition du système majeur double

harmonique avec pour tonique modale do. 39
Analyse tétracordale du système
majeur double harmonique. 40
Nouveaux tétracordes du système
majeur double harmonique. 40
L’échelle majeure double harmonique
(réorganisée). 40
Accords correspondants aux modes
du système majeur double harmonique. 41
Cadences modales des modes naturels. 41
Récapitulatif des cinq principaux
systèmes diatoniques. 42
Diagramme de construction d’une
échelle symétrique double. 45
Genèse des échelles doubles à
triton exclusif. 45
Genèse des échelles triples. 46
Genèse des échelles quadruples. 46
Construction des échelles pentatoniques. 49
Genèse des pentatoniques naturels. 49
Transposition des pentatoniques naturels
avec pour tonique modale do. 50
L’échelle pentatonique (réorganisée). 50
Expression d’un mode naturel au moyen
d’un pentatonique naturel. 51
Analyse de « Departure » (mes. 1 à 3). 59
” ” ” (mes. 4 à 7). 61
” ” ” (mes. 8 à 10). 62-63
” ” ” (mes. 11 à 13). 64
” ” ” (mes. 14 à 16). 65-66
Tableaux récapitulatifs de « Departure ». 67-68
Analyse de « My Romance » (mes. 1 à 3). 71
” ” ” ” (mes. 4 à 7). 72-73
” ” ” ” (mes. 8 à 11). 74
Cadence fauréenne. 75
Analyse de « My Romance » (mes. 12 à 15). 76
” ” ” ” (mes. 16 à 19). 77
” ” ” ” (mes. 20 à 23). 78
” ” ” ” (mes. 24 à 29). 79-80

121
 TABLE DES FIGURES ET TABLEAUX (3).

Analyse de « My Romance » (mes. 30 à 33). 81

Tableaux récapitulatifs « My Romance ». 82 à 85
Analyse « E.H.T.M.* » (mes. 1 à 3). 88
” ” (mes. 4 à 6). 90
” ” (mes. 7 et 8). 91-92
” ” (mes. 9). 93
” ” (mes. 10 et 11). 94
” ” (mes. 12 à 14). 95-96
” ” (mes. 15 à 17). 97
Tableaux récapitulatifs « E.H.T.M. ». 98 à 100
Les tonalités (anal. glob.** « Departure »). 101
Les modes (anal. glob. « Departure »). 102
La densité (anal. glob. « Departure »). 103
Les secondes (anal. glob. « Departure »). 103
Les tonalités (anal. glob. « My Romance »). 104
Les modes (anal. glob. « My Romance »). 105
La densité (anal. glob. « My Romance »). 105
Les secondes (anal. glob. « My Romance »). 105
Les tonalités (anal. glob. « E.H.T.M. »). 106
Les modes (anal. glob. « E.H.T.M. »). 106
La densité (anal. glob. « E.H.T.M. »). 107
Les secondes (anal. glob. « E.H.T.M. »). 107

* E.H.T.M. : « Everythin Happens To Me ».

** anal. glob. : analyse globale.

122
 TABLE DES EXEMPLES MUSICAUX.

Construction des accords correspondants

au mode Ionien. 24-25
Accord correspondant au mode Æolien
et son chiffrage polycordal. 26
Fragment modal correspondant au Dorien. 26
La gamme chromatique. 43
La gamme par tons. 43
L’échelle diminuée. 44
L’échelle augmentée. 44
L’échelle tritonique. 44
Exemple d’harmonisation d’une
échelle quadruple (1-1-3-1). 48
Exemples d’harmonisation du
pentatonique majeur. 51-52
Transcription de « Departure ». 57-58
Analyse de « Departure » (mes. 1 à 3). 59
” ” ” (mes. 4 à 7). 61
” ” ” (mes. 8 à 10). 62
” ” ” (mes. 11 à 13). 64
” ” ” (mes. 14 à 16). 65-66
Transcription de « My Romance ». 69-70
Analyse de « My Romance » (mes. 1 à 3). 71
” ” ” ” (mes. 4 à 7). 72-73
” ” ” ” (mes. 8 à 11). 74
La cadence fauréenne. 75
Analyse de « My Romance » (mes. 12 à 15). 76
” ” ” ” (mes. 16 à 19). 77
” ” ” ” (mes. 20 à 23). 78
” ” ” ” (mes. 24 à 29). 79-80
” ” ” ” (mes. 30 à 33). 81
Transcription de « Everything
Happens To Me ». 86-87
Analyse de « E.H.T.M.* » (mes. 1 à 3). 88
” ” ” (mes. 4 à 6). 90
” ” ” (mes. 7 et 8). 91-92
” ” ” (mes. 9). 93
” ” ” (mes. 10 et 11). 94
” ” ” (mes. 12 à 14). 95-96
” ” ” (mes. 15 à 17). 97

* E.H.T.M. : « Everythin Happens To Me ».

123
 TABLE DES MATIÈRES.

Sommaire. 3
Introduction. 5
La modalité : genèse et aspects
à des époques déterminées. 7
Les principes fondateurs de la modalité. 7
Le renouveau de la modalité au XIXe siècle. 11
La modalité dans le jazz. 15
Cours de Bernard Maury sur les modes. 17
Éléments du cours de Bernard Maury. 18
Première partie : les modes diatoniques. 19
A - Les modes naturels (issus de la gamme
majeure) : le système majeur. 19
Genèse. 19
Transposition des modes naturels
avec pour tonique modale do. 20
Le tétracorde. 20
Les relations symétriques dans le
diatonisme - les miroirs. 21
Analyse tétracordale du système majeur. 22
L’échelle majeure (réorganisée). 22
Approche harmonique de la modalité. 23
Accords correspondants aux
modes du système majeur. 25
Correspondances entre les nomenclatures
médiévale grecque, médiévale latine
issue du plain-chant et moderne. 26
B - Les modes altérés. 28
1 - Le système mineur mélodique (modes
issus du mineur mélodique ascendant). 28
Genèse. 28
Transposition du système mineur mélo-
dique avec pour tonique modale do. 29
Analyse tétracordale du système
mineur mélodique ascendant. 30
L’échelle mineure mélodique
(réorganisée). 30
Accords correspondants aux modes du
système mineur mélodique ascendant. 31
2 - Les systèmes mineur harmonique
et majeur harmonique. 32
Genèse (mineur harmonique). 32

124
 TABLE DES MATIÈRES (2).

Transposition du système mineur harmo-

nique avec pour tonique modale do. 33
Genèse (mineur harmonique). 34
Transposition du système majeur harmo-
nique avec pour tonique modale do. 35
Analyse tétracordale des systèmes
mineur et majeur harmoniques. 36
Accords correspondants aux modes des
systèmes mineur et majeur harmoniques. 37
Les échelles mineure et majeure
harmoniques (réorganisées). 36-37
3 - Le système majeur double harmonique. 38
Genèse. 38
Transposition du sytème majeur double
harmonique avec pour tonique modale do. 39
Analyse tétracordale du système
majeur double harmonique. 40
L’échelle majeure double harmonique
(réorganisée). 40
Accords correspondants aux modes du
système majeur double harmonique. 41
C - Les cadences modales. 41
D - Récapitulatif des cinq principaux
systèmes diatoniques. 42
Deuxième partie : les échelles et gammes
43
symétriques à transposition limitée.
A - Les échelles symétriques simples
(obtenues par division d’une octave). 43
1 - La gamme chromatique :
octave divisée par douze. 43
2 - La gamme par tons (unitonique, « whole
tone scale ») : octave divisée par six. 43
3 - L’échelle diminuée : octave
divisée par quatre. 44
4 - L’échelle augmentée : octave
divisée par trois. 44
5 - L’échelle tritonique (triton) :
octave divisée par deux. 44
B - Les échelles symétriques composées (obtenues
par superposition de plusieurs échelles simples). 45
1 - Les échelles symétriques doubles :
superposition de deux échelles simples. 45

125
 TABLE DES MATIÈRES (3).

2 - Les échelles symétriques triples : superpo-

sition de trois échelles simples (tritons). 46
3 - Les échelles symétriques quadruples : super-
position de quatre échelles simples (tritons). 46
4 - Utilisation des échelles
symétriques composées. 47
Troisième partie : les échelles
(modes) pentatoniques. 49
A - Les pentatoniques naturels (système
pentatonique « majeur »). 49
Genèse. 49
Transposition des pentatoniques naturels
avec pour tonique modale do. 50
L’échelle pentatonique (réorganisée). 50
B - Utilisation des pentatoniques naturels. 51
C - Les pentatoniques altérés. 52
Préambule aux analyses. 54
Analyses. 55
Transcription de « Departure ». 57
Analyse de « Departure » (mes. 1 à 3). 59
Commentaire de « Departure » (mes. 1 à 3). 60
Analyse de « Departure » (mes. 4 à 7). 61
Commentaire de « Departure » (mes. 4 à 7). 62
Analyse de « Departure » (mes. 8 à 10). 62
Commentaire de « Departure » (mes. 8 à 10). 63
Analyse de « Departure » (mes. 11 à 13). 64
Commentaire de « Departure » (mes. 11 à 13). 65
Analyse de « Departure » (mes. 14 à 16). 65
Commentaire de « Departure » (mes. 14 à 16). 66
Tableaux récapitulatifs de « Departure ». 67
Transcription de « My Romance ». 69
Analyse de « My Romance » (mes. 1 à 3). 71
Commentaire de « My Romance » (mes. 1 à 3). 72
Analyse de « My Romance » (mes. 4 à 7). 72
Commentaire de « My Romance » (mes. 4 à 7). 73
Analyse de « My Romance » (mes. 8 à 11). 74
Commentaire de « My Romance » (mes. 8 à 11). 75
la cadence fauréenne. 75
Analyse de « My Romance » (mes. 12 à 15). 76

126
 TABLE DES MATIÈRES (4).

Analyse de « My Romance » (mes. 12 à 15). 76

Commentaire de « My Romance » (mes. 12 à 15). 76
Analyse de « My Romance » (mes. 16 à 19). 77
Commentaire de « My Romance » (mes. 16 à 19). 77
Analyse de « My Romance » (mes. 20 à 23). 78
Commentaire de « My Romance » (mes. 20 à 23). 79
Analyse de « My Romance » (mes. 24 à 29). 79
Commentaire de « My Romance » (mes. 24 à 29). 80
Analyse de « My Romance » (mes. 30 à 33). 81
Commentaire de « My Romance » (mes. 30 à 33). 81
Tableaux récapitulatifs de « My Romance ». 82
Transcription de « Everything Happens To Me ». 86
Analyse de « E.H.T.M.* » (mes. 1 à 3). 88
Commentaire de « E.H.T.M. » (mes. 1 à 3). 89
Analyse de « E.H.T.M. » (mes. 4 à 6). 90
Commentaire de « E.H.T.M. » (mes. 4 à 6). 90
Analyse de « E.H.T.M. » (mes. 7 et 8). 91
Commentaire de « E.H.T.M. » (mes. 7 et 8). 92
Analyse de « E.H.T.M. » (mes. 9). 93
Commentaire de « E.H.T.M. » (mes. 9). 93
Analyse de « E.H.T.M. » (mes. 10 et 11). 94
Commentaire de « E.H.T.M. » (mes. 10 et 11). 95
Analyse de « E.H.T.M. » (mes. 12 à 14). 95
Commentaire de « E.H.T.M. » (mes. 12 à 14). 96
Analyse de « E.H.T.M. » (mes. 15 à 17). 97
Commentaire de « E.H.T.M. » (mes. 15 à 17). 97
Tableaux récapitulatifs de « E.H.T.M. ». 98
Analyse globale de « Departure ». 101
Analyse globale de « My Romance ». 104
Analyse globale de « E.H.T.M. ». 106
Conclusions. 109
Discographie, bibliographie et autres sources. 113
Photographies. 114
Liste des abréviations. 117
Table des figures et tableaux. 120
Table des exemples musicaux. 123
Remerciements. 129

* E.H.T.M. : « Everythin Happens To Me ».

127
 REMERCIEMENTS.

A MES PARENTS ET EN HOMMAGE À MA MAMAN DÉCÉDÉE EN JUILLET.

A MES TROIS ENFANTS MARGAUX, THOMAS ET CLÉMENT.

A MON ÉPOUSE PASCALE, NATIVE DE L'ÎLE DE LA RÉUNION ET QUI VÉHICULE LE SOLEIL AVEC ELLE.

A BERNARD MAURY (BIEN SÛR), QUI NOUS A TANT APPORTÉ.

A CAMILLE GHIPPONI, SANS LEQUEL CE TRAVAIL N'AURAIT PAS VU LE JOUR, POUR SA CONFIANCE AUSSI.

A GILLES GRANGE, POUR SA CONNAISSANCE DE LA MUSIQUE DE BERNARD ET DE BILL ET POUR SON AMITIÉ.

A LAURENT CUGNY, NICOLAS MEUUS ET OLIVIER JULIEN, POUR LEURS INESTIMABLES CONSEILS.

129