John Cage

Robert Rauschenberg,
artiste, et son œuvre1

[…]
La beauté pousse maintenant partout où l'on se donne la peine de regarder.
(C'est là une découverte américaine). Quand Rauschenberg regarde, est-ce une idée ?
Plutôt un divertissement où l'on célèbre la non-fixité. [...]
Au fur et à mesure que les tableaux changeaient, le texte imprimé devenait sujet
autant que la couleur (j'avais commencé à me servir de papier journal dans mon travail),
ce qui changeait la mise au point du regard: une troisième palette. Il n'y a pas de
mauvais sujet (toutes les raisons de peindre se valent). Dante est une raison, source de
multiplicité, aussi utile qu'un poulet ou une vieille chemise. L'atmosphère est telle qu’on
voit tout clairement, même dans la nuit noire ou quand on feuillette un vieux journal ou
un vieux poème. Ce sujet est inévitable {une toile n'est jamais vide) ; il remplit une toile
vide. Et si, pour continuer l'histoire, on colle des journaux sur la toile et les uns sur les
autres et on met de la peinture noire, le sujet affleure en plusieurs endroits différents
à la fois, comme par enchantement, et produit le tableau Si vous ne le voyez pas, il vous
faut probablement des lunettes. Mais il y a une différence considérable entre un oculiste
et un autre, et quand il est question de perdre la vue la meilleure chose à faire est d'aller
voir le meilleur oculiste (c'est-à-dire le meilleur peintre : il vous arrangera). Les idées ne
sont pas nécessaires. Il est plus utile d'éviter d'en avoir une, à coup sûr d'en avoir
plusieurs (conduisent à l'inaction). […]
Il y a trois panneaux plus hauts qu'ils ne sont larges fixés ensemble de manière à
former un seul rectangle plus large qu'il n'est haut. En travers du tout il y a une série de
photos en couleurs, les unes plus larges que hautes, les autres plus hautes que larges,
des fragments d'affiches, certaines obscurcies avec de la peinture. Au-dessous de
celles-ci, coupant l'ensemble en deux, il y a une série d'échantillons de couleurs tous
plus hauts que larges. Au-dessus et à cheval sur deux des panneaux, il y a un rectangle
bleu foncé. Plus bas et légèrement décentré par rapport au bleu, du fait qu'il se trouve
sur un seul panneau, il y a un rectangle gris avec un dessin à peu près à mi-hauteur. Il y
a d'autres choses, mais la plupart sont attachées à ces deux « routes » qui se croisent :
vers la gauche et au-dessous des échantillons il y a un dessin sur un rectangle sur un
rectangle sur un rectangle (sa position est celle d'une ferme située en bordure
d'un village doté d'une grand-rue). Ce n'est pas une composition. C'est un lieu où des

1
Cet essai fut publié dans Métro, Milan, mai 1961 et a été traduit par Monique Fong dans Silence,
discours et écrits, Denoél, Paris, 1970.

1
choses se trouvent, comme sur une table ou une ville vues d'avion : on pourrait en
retirer une quelconque et une autre prendrait sa place pour des raisons telles que la
naissance et la mort, le voyage, le ménage ou le désordre. Il ne dit pas, il peint. (Que dit
Rauschenberg ?) Le message est transmis par de la terre qui, mélangée avec un
adhésif, colle sur elle-même et sur la toile sur laquelle il la place. En s'effritant, et en
réagissant aux changements de temps, la terre pense pour moi, sans interruption. Il
regrette qu'on ne voie pas la peinture en train de couler.
Rauschenberg se voit continuellement offrir des bouts de ceci et de cela,
trouvailles de tous ordres dont ses amis pensent : voilà quelque chose dont il pourrait se
servir pour un tableau. Neuf fois sur dix, il se trouve qu'il n'en a rien à faire. Disons que
c'est quelque chose qui se rapproche de quelque chose qui lui a paru utile un jour, que
donc on pourrait reconnaître comme lui appartenant. Par la force des choses, sa poésie
n'est plus là sans qu'on sache où elle est allée. Il change ce qui se passe sur une toile,
mais il ne change pas la manière d'utiliser la toile pour peindre - c'est-à-dire tendue à
plat pour faire des surfaces rectangulaires qu'on peut accrocher sur un mur. Il les utilise
séparément, groupés ou disposés avec une symétrie si évidente qu'elle n'attire pas
l'attention (rien de spécial). On connaît deux manières de disperser l'attention : la
symétrie en est une ; l'autre est la surface totale dont chaque parcelle est un échantillon
de ce qu'on trouve ailleurs. Dans les deux cas, on a tout au moins la possibilité de
regarder n'importe où et pas seulement là ou quelqu'un a prévu qu'on devait regarder.
On est donc libre de traiter sa liberté exactement comme l'artiste a traité la sienne, pas
de la même manière mais tout de même depuis l'origine. C'est ça, dit-il, la répétition des
images, qui est la symétrie. Ce qui veut seulement dire, à y regarder de près, que
nous voyons comme si tout était encore dans le chaos.
Pour changer de sujet : « L'art est l'imitation de la nature dans son mode de
fonctionnement. » Ou un filet.
[...] Maintenant que Rauschenberg a fait un tableau avec des radios dedans, est-
ce que cela veut dire que même sans radios il faut que je continue d'écouter même en
regardant, tout en même temps, pour ne pas me faire écraser ? Aurait-on préféré un
cochon avec une pomme dans la bouche ? Ceci aussi, à l'occasion, peut-être un
message et demander une bénédiction. Voici les émotions qu'il nous donne : amour,
émerveillement, rire, héroïsme (j'accepte), peur, tristesse, colère, dégoût, tranquillité.
Une Combine n'a pas plus de sujet qu'une page de journal. Chacune des choses
qui s'y trouvent est un sujet. C'est une situation qui suppose la multiplicité. (On ne peut
pas s'en prendre à la météorologie si tel gouvernement a remis une note à tel autre.) (Et
les trois radios de la Combine-radio, branchées, laquelle fournit le sujet ?) Disons qu'il y
a un message. Comment serait-il reçu ? Et s'il ne l'était pas ? Tableau après tableau, je
me suis trouvé incapable de me rappeler le travail de Rauschenberg. Je lui demande
constamment : « Tu l'as changé ? » Remarquant alors que pendant que je le regarde il
change. Je regarde par la fenêtre et je vois des glaçons. De l'eau qui coule, gèle et
devient objet. Tous les glaçons descendent. L'hiver plus que les autres saisons est le
temps de la quiétude. On n'a pas de coulée de peinture quand on presse un tube. Mais
on a la même attitude - acceptant ce qui arrive, refusant le geste ou l'arrangement. Ce
qui change la notion de beauté. En collant des papiers à la toile et en y mettant de
la peinture noire, le noir devient infini et jusque-là inaperçu.
[…]
Il y a chez Rauschenberg, entre lui et ce qu'il ramasse pour s'en servir, quelque

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chose de la rencontre. Pour la première fois. S'il arrive qu'il y ait une série de tableaux
qui contiennent tel ou tel matériau, c'est comme si la rencontre se prolongeait en une
visite de l'étranger (qui est divin). C'est ainsi que les sociétés non informées par les
artistes coagulent leur expérience en modes de communications afin de se tromper. Peu
après, l'étranger s'en va, laissant la porte ouverte.
Une fois faites les toiles vides (une toile n'est jamais vidé), Rauschenberg est
devenu le donateur de dons. Les dons, ni attendus ni nécessaires, sont des manières
de dire oui aux choses telles qu'elles sont, une fête. Les dons qu'il fait n'ont pas été
trouvés dans des pays lointains, ce sont des choses qu'on a déjà (à quelques
exceptions près, bien sûr ; il me fallait un bouc et les autres oiseaux empaillés, puisque
je n'en ai pas, et il me fallait un grenier pour fouiller dans les affaires de la famille
[depuis le déménagement, la famille écrit pour demander : Tu en as encore envie ?]) - et
nous voilà convertis à la jouissance de nos possessions. Renonçant à quoi ? À vouloir
ce que nous n'avons pas, à l'art-lutte douloureuse. En me rendant à un dîner
d'anniversaire un jour, j'ai remarqué que les rues étaient pleines de cadeaux. S'il
disait quelque chose en particulier, il faudrait qu'il mette au point le tableau ; les choses
étant ce qu’elles sont, il se met au point lui-même, et tout, une paire de chaussettes,
est juste, juste pour la poésie, une poésie de possibilités infinies. [...] Sa technique veut
qu'il y ait un plan : poser le châssis par terre, mettre les points correspondants face à
face et joindre. Trois châssis sur lesquels la toile est sûrement déjà tendue. Pour
exécuter le plan, mettre la toile en contact direct avec le sol, ce qui active le fond. Ceci
est une pure conjecture de ma part - mais pourrait réussir. Il est plus important de
connaître exactement les dimensions de la porte et les moyens de sortir une toile du
studio. (On ne peut pas rouler une Combine). Tout ce qui dépasse cette taille doit être
divisé en segments adéquats.
[…]
Le message change dans les Combine-Drawings, faits avec crayon, aquarelle et
transfert photographique : (a) le travail se fait sur une table et non sur un mur ; (b) il n'y
a pas de peinture à l'huile ! (c) en raison de a + b, il n'y a pas de coulées qui unissent la
surface en un seul plan ; (d) il n'y a pas toujours de rectangles réunis du fait que, s'il y
en a, ils servent à rappeler les châssis ; (e) les contours semblent vagues comme dans
l'eau ou dans l'air (on n'a plus les pieds sur le sol) ; (f) je m'imagine sens dessus
dessous ; (g) les traits de crayon sillonnent les images transférées des photographies ;
(h) on dirait plusieurs écrans de télévision allumés simultanément, branchés sur des
programmes différents. Comment répondre à ce message ? (Et je me rappelle celui de
Dante avec le tracé de ses orteils en haut, le changement de position et un autre
message, le papier absorbant la couleur qui se répand à travers ses fibres mouillées.) Il
a enlevé le pourquoi de demander pourquoi et on peut le lire chez soi ou à la
bibliothèque. (Les autres sont des poèmes aussi.) Peut-être est-ce à cause du
changement de gravité {Monument 1958) que le projet s'est formé d'illustrer un livre. (Un
livre peut se lire sur une table ; est-il tombé par terre ?) Quant à moi, je ne suis pas tant
enclin à lire de la poésie que je le suis au fond à me trouver un poste de télévision et à
passer la nuit à le regarder.
Peut-être qu'après tout il n'y a pas de message. Auquel cas on s'épargne l'ennui
d'avoir à répondre. Comme le disait cette dame : « Eh bien, si ce n'est pas de l'art,
j'aime. » Certains (a) ont été faits pour être accrochés au mur, d'autres (b) pour être
dans une pièce, d'autres encore (a + b).

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 Nous avons sûrement fini par saisir le message. Il ne saurait être plus explicite.
Comprenez-vous cette idée-ci : la peinture se rattache à l'art et à la vie. On ne fabrique
ni l'un ni l'autre. (J'essaie de faire quelque chose dans l'écart entre les deux.) Le néant
intermédiaire est le lieu où sans aucune raison toutes les choses pratiques qu’on prend
vraiment le temps de faire agitent la lie jusqu'à ce qu'elle cesse d'être, comme on le
croyait, au fond. Il suffit de tendre la toile, de faire des marques, de les mettre en face.
Vous avez alors poussé le bouton qui distingue l'homme ; le don qu’il a de changer
d'avis : si vous ne changez pas d'avis sur quelque chose quand vous vous trouvez en
face d'un tableau que vous n'aviez pas vu avant, ou bien vous êtes bête et entêté, ou
bien le tableau n'est pas très bon. Est-il besoin avant d'aller au lit de réciter l’histoire des
transformations et est-ce qu'on sera assassiné dans ce lit ? Et comment, si l'on arrive à
dormir, les rêves suggéreront-ils l'étape pratique suivante ? Et que pensez-vous qu'elle
soit : folle, ou élégante, et pourquoi ? Maintenant que j’arrive au bout de mes
ressources, je remarque que la couleur est incroyablement belle. Et cette boîte en relief.
J'essaie de contrôler ma façon de voir, de la contrer pour arriver à plus de
fraîcheur. J'essaie d'être dépaysé par ce que je suis en train de faire.
[...] Où commence la beauté et où finit-elle ? Elle finit là où l'art commence. C'est
ainsi que notre navigation se fait pour nous. Si vous entendez dire que Rauschenberg a
peint un nouveau tableau, la chose la plus sage à faire est de tout laisser tomber et de
vous arranger d'une manière ou d'une autre pour le voir. Voilà comment vous
apprendrez à vous servir de vos yeux, au soleil le lendemain. Si j'enseignais, est-ce que
je dirais Attention à la marche ou Jetez-vous dans la mêlée ? Bien sûr, il y a des objets.
Qui a dit qu'il n'y en avait pas ? Ce qu'il y a c'est qu'on saisit plus vite quand on se rend
compte qu'on est celui qui regarde plutôt que le fait qu'on ne voit peut-être pas.
(Pourquoi est-ce que tous les gens qui ne sont pas artistes semblent être plus
intelligents ?) Et un objet est fait, et non symbole. Si quelque réflexion doit se produire, il
faudra qu'elle sorte du bocal qui est suspendu dans Talisman, ou du centre de la rose
(est-elle rouge ?) ou des yeux du pitcher (on dirait quelque chose dans un film) ou - plus
on va dans ce sens plus on voit qu'il n'y a rien au premier plan : chaque point, si petit
soit-il, est au centre. Est-ce que c'est à cause des rectangles (le tableau est « coupé »
au milieu) ? Ou bien est-ce que cela se produirait étant donné ce point de vue ? Pas des
idées, des faits.