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Horizons philosophiques
Le statut sémiotique de la perspective dans l’oeuvre picturale
Marie Carani
Sémiotiques 2 : théories et champs d’application
Volume 1, numéro 2, printemps 1991
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Collège Édouard-Montpetit
ISSN
1181-9227 (imprimé)
1920-2954 (numérique)
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Citer cet article
Carani, M. (1991). Le statut sémiotique de la perspective dans l’oeuvre
picturale. Horizons philosophiques, 1(2), 13–31. https://doi.org/10.7202/800870ar
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Le statut sémiotique de la perspective
dans l'œuvre picturale
1. Problématique
En arts visuels, la sémiotique est née historiquement
du discours verbal, elle s'est développée par rapport à la
théorie linguistique comme une méthode qui voulait com-
prendre le fonctionnement de flmage fixe (peinture, photo-
graphie) ou en mouvement (cinéma, vidéo). Sur cette base,
les sémioticiens de l'image ont choisi d'appliquer les sys-
tèmes de signes de la langue à la compréhension et à
l'interprétation du réfèrent, ce qui suggérait et définissait
d'entrée de jeu un contenu. En peinture figurative ou abs-
traite, notamment, cette question du réfèrent devenait ce
que l'artiste et le regardeur étaient capables ou se permet-
taient de nommer. Le sens d'une image concernait ainsi a
fortiori les choses reconnaissables, c'est-à-dire ressem-
blantes par «degrés d'iconicité», dans la foulée des thèses
icono-sémiologiques de Barthes et Marin, ou des concep-
tions positivistes américaines depuis Peirce.
Après Saussure, les développements de la linguisti-
que verbale comme science des signes verbaux et non
verbaux avaient pourtant permis d'envisager qu'une théorie
du langage visuel était possible sur la base d'un véritable
méta-langage qui rendrait compte de la dimensionnalité
particulière de ce discours. De même, à l'instar de Peirce,
13
plusieurs analystes de l'image peinte l'avaient caractérisée
d'hypoicône en raison de sa «saveur propre, immédiate»
qui dépasserait les systèmes de catégories habituels
(icône/indice/symbole) développés pour en rendre compte1.
Mais ces expériences de l'espace se sont montrées, à
l'usage, exclusivement préoccupées de décrire les para-
mètres de la notion d'objet autonome, liée intrinsèquement
à la pensée conceptuelle et formelle (vs spatiale). Simples
prolongements de l'iconologie, ces discours sémiotiques
n'ont pas été capables de décrire la structure du champ
spatial au-delà de ce qui est perçu et reconnu comme des
unités (entités) iconographiques. On aura préféré la déno-
tation imagière à l'en deçà de la figure. C'est dire que la
raison semiotique elle-même s'est plus ou moins empêtrée
dans ce leurre, qu'elle est arrivée avec peine à s'en sous-
traire, l'approche privilégiée par la discipline ayant été
caractérisée par le souci de décrire la forme per se de
l'objet observé, en l'occurrence des éléments de langage
iconique.
Quand l'historien d'art Meyer Schapiro s'est intéressé
en 1969 au champ de l'image iconique2, c'est-à-dire aux
véhicules-signes non mimétiques de la surface peinte :
cadre, contours des formes, frontières des plans, périphé-
ries, contrastes, il aura été l'un des premiers théoriciens à
concevoir que les fondements de la semiotique visuelle
pouvaient reposer sur autre chose qu'une notion philoso-
phico-esthétique de mimesis qui remonterait à Platon.
1. Voir Charles Peirce, Écrits sur le signe, traduction de Gérard Deledalle, Seuil,
Paris, 1978, p. 120; Hubert Damisch, «Huit thèses pour (ou contre?) une sémio-
logie de la peinture», Macula, 2, 1977, p. 17-23; «Sémiologie et iconographie»,
La sociologie de l'art et sa vocation interdisciplinaire, Gabienne Francastel éd.,
Denoel/Gonthier, Paris, 1976, p. 29-39.
2. Meyer Schapiro, «Sur quelques problèmes de semiotique de l'art visuel :
champ et véhicule dans les signes iconiques», in Critique, 315-316, août-
septembre 1973, p. 843-866.
14
Transgressant le credo de la rationalité verbale, le nommé,
qui présiderait à la clarté du tableau, Schapiro propose
déjà la présence d'un infra-texte iconique, préalable à tout
investissement imagier, dont il vaudrait la peine d'aborder
la fonction dans le système de la représentation comme
modèle syntaxique.
Depuis, en vue de constituer une théorie générale de
la communication visuelle, Umberto Eco a démontré qu'en
plus du langage iconique, il existe toujours dans le champ
visuel des configurations matérielles (gestaltistes, graphi-
ques/perspectivistes) qui stimulent et sous-tendent les con-
ditions de perception d'objets ou d'événements dans la
multiplicité du réel3. Eco pose que, pour décrire la compo-
sante majeure du contenu imagier, c'est-à-dire l'iconisme
et ses effets, il est impossible de ne pas reconnaître
comme soubassement, le principe d'une hypothèse spa-
tiale, d'un régulateur perspectif au niveau des distances ou
des intervalles instaurés entre les éléments visuels et plas-
tiques constitutifs. Au même titre que l'iconicité fait irruption
à la surface de l'œuvre par le biais de motifs iconiques, la
systématicité perspective s'inscrirait dans les profondeurs
du tableau par sa mise en œuvre de moyens ou d'outils
plastiques : structure linéaire, vectorialités, relations point
de vue/point de fuite, chiaroscuro, raccourcis, etc., moyens
qui prennent résolument en charge l'unité picturale.
Eco définit ainsi une surface peinte ancrée dans une
structure visuelle que l'on peut appeler texte, qui est une
sub-structure sémiotique autre que la procédure de trans-
position d'un système verbal (le discours iconique) dans
un autre (le visible). Contrant l'arrêt sur l'iconicité, Eco
pointe comme objet théorique immédiat une notion de sys-
tème du tableau qui n'est pas à proprement parler idiolec-
tale, mais spatialisante, perspectiviste, qui, toujours là, joue
3. Umberto Eco, La structure absente, éd. Mercure de France, Paris, 1972.
15
en dessous du dire. Dans le même sens, dans son récent
ouvrage L'origine de la perspective4, Hubert Damisch sou-
ligne que ce paradigme de la représentation visuelle aura
constitué une première modélisation de renonciation
visuelle permettant «de penser, en peinture, et dans les
formes, par les moyens, du point de vue qui est le sien»5.
Damisch rappelle que la perspective fournit à la pein-
ture, depuis la Renaissance italienne, un appareil formel
qui se rapproche de celui de renonciation en linguistique,
avec lequel il présente de nombreux traits communs,
notamment deux composantes déterminantes : 1) la distri-
bution que cet appareil organise des points de vue, points
de fuite et de distance, c'est-à-dire ce que Damisch nomme
l'ici, le là et le là-bas, véritable géométrie de renonciation
ayant son analogue au registre figuratif; 2) la place que
cet appareil de base assigne au sujet dans le réseau
dramatique-narratif déjà constitué, et qui confère un sens
à sa visée, en même temps qu'il ouvre la possibilité d'un
«énoncé» en peinture. Damisch reconnaît ainsi, dans le
processus même de la mise en perspective, une proposi-
tion englobante dotée d'un sens, d'une direction.
Damisch précise pourtant que, malgré ces facultés
énonciatrices qui l'accomplissent, si la perspective tend au
discours comme à sa fin ou sa raison d'être, elle a par
contre son origine (ou son départ) ailleurs que dans l'élé-
ment de la parole. Elle s'ancre au contraire, nous dit-il,
dans le plan «où s'inscrit la peinture, là où elle travaille et
se réfléchit et où la perspective la démontre»6. L'aspect
peu satisfaisant et inadéquat d'un mode de translation lin-
guistique du phénomène perspectiviste est ainsi reconnu
par Damisch, qui suggère comme Eco l'existence d'un
4. Hubert Damisch, L'origine de la perspective, Flammarion, Paris, 1987.
5. Ibid., p. 405.
6. Ibid., p. 407.
16
processus pré- ou sub-discursif autre que la formulation
iconique, pour donner à voir, à lire et à comprendre le
contenu de la représentation visuelle. Il n'aborde toutefois
pas la mise en place de cette structure profonde du tableau
qu'il associe à sa qualité spatiale intrinsèque. Il laisse à
d'autres le soin d'en démont(r)er l'infrastructure, suggérant
cependant que le décodage d'un langage spatial procéde-
rait comme suit : au lieu d'établir des parcours du regard
qui seraient éduqués par ce qui est reconnaissable, on
voudrait d'abord éclairer la structure même du champ
visuel. Une telle entreprise permettrait de dénoncer l'idéa-
lisme anti-matérialiste d'un mode purement figurai de re-
présentation.
En ce sens, il m'apparart opportun d'aborder, puis
d'explorer l'épaisseur de la peinture, si l'on veut, l'instance
graphique qui permet de donner le pouvoir de représenta-
tivité, le niveau d'organisation et d'association qui va aider
la perception à reconnaître. Là, on creuse sous les codes
iconiques, mais on ne les élimine pas; on ne se limite pas
à des régions-formes susceptibles de recevoir une nomen-
clature verbale. On interroge plutôt structuralement le
réseau d'éléments qui se constitue en un plan du contenu,
significatif par lui-même, mais situé dans une position syn-
taxique intermédiaire de passage, de frontière entre le plan
de l'expression, celui des variables constitutives ou signi-
fiants premiers du tableau (variation des éléments formels,
type de touche, textures, tonalités, dimension des formes,
vectorialités, chromatisme) révélés par la sémiologie topo-
logique7, et le niveau du sémantique, du sens signifié.
Dans ce contexte, si on considère la figuration comme
critère de vérité, de vraisemblance, même la peinture abs-
traite du 20© siècle, tout en réalisant la plus importante
révolution dans le domaine de l'iconique, n'a cessé d'im-
7. Fernande Saint-Martin, Sémiologie du langage visuel, Presses de l'Université
du Québec, Sillery, 1987.
17
pliquer des commentaires sur le sujet de la peinture allant
d'une copie imparfaite des referents jusqu'à l'aniconicité
pure, via la présence d'agrégats graphiques peu ou pas
visibles de prime abord, mais dont l'association rend pos-
sible l'édification du sens en fonction de certaines bonifor-
misations gestaltistes, graphémiques ou graphiques
relevant de la pensée visuelle qui les produit et les mani-
pule.
Structures profondes Surface
Syntaxique (Passage de frontière) Sémantique
Signifiants Contenu (sujet) Signifiés,
premiers de iconique et sens signifié
l'Expression perspectif
On retiendra que je veux examiner ici une structura-
tion du contenu imagier qui ne dépend pas seulement de
l'effet de réalité. L'iconicité n'est pas le seul modèle, ou le
modèle le plus adéquat pour étudier le langage visuel, car
sa description s'inscrit comme traduction purement linguis-
tique de l'image peinte, d'où la limite de cette modélisation :
celle de «dérivée» par rapport au pictural. En ne réduisant
pas mon analyse à cette lecture incomplète, mais en consi-
dérant comme mon objet les composantes morphologiques
de l'image-plan en tant que faits de langage, effets de
structures, je postule l'existence d'une grammaire visuelle
où le schéma structural, comme ses enjeux et sa définition
même, n'est plus exclusivement basé sur le réfèrent. Il faut
passer outre aux figures de la surface qui auront orienté
trop longtemps le décodage sémiotique du tableau, il faut
libérer la peinture, la délivrer du verbe, pour ressourcer la
description et l'analyse même de l'image.
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2. Passages disciplinaires
Tout art est une pratique spatiale. Sémiotiser la pro-
duction artistique comprend ainsi la question de la repré-
sentation dans le modèle. La représentation s'entend d'un
ensemble de règles d'expression et d'opérationnalisation;
chaque tableau est donc la mise en représentation d'un
langage. Dans ce contexte, modéliser est toujours une pro-
cédure de méta-langage, un plan autre que celui de la
manifestation visuelle concrète, et le langage visuel comme
tel se veut mise en scène, se décrit, investit l'œuvre par
inscription de variables visuelles et plastiques. Là, la
semiotique se présente comme le lieu d'élaboration d'une
systématicité des signes visuels, et la grammaire visuelle,
comme l'ensemble des procédures selon lesquelles des
prégnances imagières sont converties en représentations
sémantiques. Dès lors, toute esthétique est envisageable
à partir d'hypothèses sur le mode de production des signi-
fiants/signifiés visuels. En conséquence, je suggérerai que
le langage visuel supporte une modélisation méta-linguis-
tique à dimensions spatiales, qui s'offre comme une com-
binatoire de lignes, de plans, de positions et d'orientations
des formes iconisées.
Cette orientation de recherche veut que l'univers visi-
ble soit ordonné en strata sur la base de la relation entre
deux instances sémiotisables : l'iconicité et la perspectivité,
tout en reconnaissant qu'il existe antérieurement (sémioti-
quement parlant) des composants ou matériaux a-séman-
tiques de l'Expression, qu'il convient dans une analyse
précédente (déjà réalisée par la sémiologie topologique)
de reconnaître, d'isoler ou de classifier. De ces composants
minimaux aux ensembles de signes nécessaires pour éla-
borer une totalité significative, comme un texte visuel, le
sémioticien s'inscrit dans l'optique d'une tradition post-
saussurienne : soit celle distinguant, depuis Benvéniste,
semiotique et sémantique, respectivement comme mode
de description et d'identification syntaxiques, et comme
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mode discursif d'interprétation des referents repérés. Je me
limiterai ici au plan proprement semiotique, à ce premier
lieu de passage de la matière vers le contenu imagier,
préalable à la production comme telle du sens.
En général, les théories artistiques et celles de l'his-
toire de l'art ont expliqué le comment et le pourquoi de
l'image à l'aide de deux grandes catégories dominantes :
la forme et le contenu8. À cet égard, il semble que l'histoire
ou la critique d'art et la semiotique française ont en com-
mun d'utiliser des notions analytiques assez similaires,
essentiellement binaires. Pourtant la rigueur exercée en
semiotique dans l'utilisation des termes contraste avec son
usage imprécis et approximatif dans les propositions
esthético-stylistiques des historiens d'art. Pour substituer à
des notions de forme et contenu apparents issues de
l'évidence première, d'une conception basée sur la simila-
rité mimétique, pour penser au-delà de l'héritage formel de
l'histoire de l'art, le sémioticien visuel a convié les spécia-
listes de la production artistique à reconnaître dans ses
efforts de modélisation de la matière visuelle les éléments
fondamentaux du langage artistique. À la projection intuitive
et sensible, aux hypothèses impressionnistes, la semioti-
que oppose une certaine scientificité critique. Par exemple,
même si l'histoire de l'art sait habituellement lire, faire sens
d'un tableau par des contours (des figures) ou des rendus
graphiques à haut degré d'iconicité, ce qui aura constitué
grosso modo le contenu ou le sujet du tableau, l'historien
d'art (au contraire du sémioticien) aura toujours occulté les
organisations formelles abstraites, les réseaux de relations
instaurées entre les unités de ce contenu.
Dit autrement, pour la semiotique binariste qui sera
ici la mienne, il est interdit de proposer une construction
8. Hans Belting, L'histoire de l'art est-elle finie?, éd. Jacqueline Chambon,
Nîmes, 1989, p. 26-48.
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formelle de l'œuvre finie qui serait convoquée, comme en
histoire de l'art, en référence exclusive à la discipline de
l'iconologie, sans évoquer, pour comprendre, la rencontre
et l'enchaînement hiérarchique du texte visuel. L'expé-
rience de la double distinction hjelmslévienne entre expres-
sion et contenu, forme et substance9, m'amènera plutôt à
opérer au niveau où s'élaborent les structures profondes,
niveau qui permet de rendre compte de la façon dont la
signification des formes et des contenus est engendrée
structuralement. Partant, l'efficace du métier de sémioticien
reposerait précisément sur la procédure de conversion
d'une discipline à l'autre, et, comme l'a précisé Petitot10,
la conversion pourrait constituer la charnière interdéfinition-
nelle des concepts descriptifs et analytiques.
Ma (re)composition sémiotique du phénomène artisti-
que sera ainsi dirigée à partir, et autour, du dépassement
de la notion de «style», si largement utilisée en histoire de
l'art sans qu'on en ait abordé véritablement la définition.
Puisque celle-ci reste ouverte, voire insaisissable, on voit
mal comment ce terme a pu devenir un instrument heuris-
tique de connaissance. Parler du style d'un tableau, ce
n'est ainsi qu'un piège, ce n'est pas le décrire, c'est plutôt
l'inscrire dans des limites utiles, historiographiques, c'est
lui assigner des bornes normatives, historiques et esthéti-
ques, qui ont pour origine la rhétorique de l'écart.
Étant donné cependant l'extension sémantique attri-
buée à la notion de «description stylistique» en art, qui
s'est imposée comme une nécessité de reconnaissance,
tel l'inhérent du dire, la description semble s'énoncer, au
plan méthodologique, comme le premier lieu d'inscription
d'un transfert conceptuel de l'histoire de l'art vers la
9. Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Minuit, Paris, 1968.
10. Jean Petitot, Morphogénèse du sens, PUF, Paris, 1985, p. 23-29.
21
sémiotique. Comment envisager et éventuellement justifier
ce pouvoir? Ne peut-on identifier une telle démarche dans
la théorie même de l'histoire de l'art? Un retour sur cer-
taines thèses de l'historien d'art Erwin Panofsky permet de
démontrer la pertinence opératoire et les débouchés d'un
faire-voir dédoublant conceptuellement un faire-sens.
3. Du descripteur panofskien
Selon Panofsky, le travail de la description présume
déjà d'une interprétation des formes et des contenus pré-
sentés sur la toile, elle présuppose des principes généraux
qui commandent (ou orientent) la représentation du
tableau. Il importerait donc pour l'analyste de considérer la
verbalisation sous l'angle de sa structure sous-jacente11.
Panofsky anticipe au plan du tableau allégorique la
question de la description comme méta-langage. Dévelop-
pant ses divisions sémantiques initiales (histoire des
formes, histoire des types, histoire des idées), l'iconologue
dégage de cet agrégat des «moments» qui interviennent
relativement tardivement ou non dans le processus par
lequel le spectateur reçoit l'œuvre, par lequel le regardeur
jouxte chaque forme avec la chose-objet qu'elle repré-
sente. Panofsky tente d'indiquer que les processus percep-
tifs liés à tel ou tel type imagier de représentation,
notamment leur mémorisation, sont mobilisés en vertu
d'habitus culturels, c'est-à-dire des règles et des savoirs
perspectifs qui étayent l'identification d'entités nommables
et décelables à l'intérieur du champ visuel. Pour ce faire,
il assimile les instances temporelles et physiques de
l'interprétation à des niveaux de sens spécifiques contrô-
lant le déchiffrage tout au long de la description des
11. Erwin Panofsky, «Contribution au problème de la description d'oeuvres
appartenant aux arts plastiques et à celui de leur contenu», in La perspective
comme forme symbolique, Minuit, Paris, 1976, p. 235-255.
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œuvres d'art. Encore en 1957, en tête de son ouvrage
Meaning in the Visual Arts™, il restera fidèle à cette parti-
tion de 1932 publiée initialement dans La perspective
comme forme symbolique.
Panofsky prescrit, par processus d'implication verti-
cale, la présence d'un sens-chose dont le fonctionnement
opère avec les formes enregistrées par la perception et les
notions associées par l'expérience. C'est dire que le travail
descriptif postule un mouvement quasi automatique de re-
connaissance qui résulte de l'intériorisation non réfléchie
de codes ou schemes perspectifs préalables tant culturels
qu'esthétiques. Le spectateur dégage du magma visuel de
la matière plastique, l'image d'objets ou de personnages
juxtaposés à des choses. Le caractère figurai, la qualité
d'image d'une peinture dépend ainsi d'un réseau complexe
liant des séries de signes graphiques et des séries de
figures. Il ne reste plus alors au descripteur panofskien
qu'à nommer les termes de ce méta-classement, qu'à iso-
ler les opérations qui sont un texte de classement organi-
sant une plasticité.
En outre, dans la transition du magma informé à
l'objet-chose, à la forme — la chose réelle donnant son
nom à la chose peinte —, Panofsky reconnaît la pérennité
d'un schéma structural qui chemine, par le jeu des classi-
ficateurs et des modificateurs, de l'englobant perméable à
l'englobé, donc des profondeurs de l'image à la surface,
rapport qui se reproduit systématiquement comme mode
d'emboîtement du texte artistique. Il en conclut que la
couche première, largement pré-consciente, porte en elle
les prémisses de la description, donc que ce sens-phéno-
mène de base dans lequel se manifeste le tableau peut
être considéré comme la cellule de la description à venir.
Il ajoute qu'ensuite, de même que ce sens-phénomène
12. Erwin Panofsky, L'œuvre d'art et ses significations, Gallimard, Paris, 1969.
23
dont il prend le relais ne peut être atteint qu'à travers la
correspondance forme/chose, le sens-signification, c'est-à-
dire la maîtrise du sens, n'est accessible qu'à travers des
étapes de marquage, puis de déchiffrage des constituants
iconiques et graphiques du tableau.
Alors que la saisie phénoménologique de la conven-
tion représentative est d'abord liée au procès perceptif, au
niveau objectai, selon Panofsky, c'est comme si on subs-
tituait au réfèrent réel (le représenté) le réfèrent peint (le
représentant), occultant définitivement la chose-forme au
profit du signe (de représentation). Puis, le code iconogra-
phique fait intervenir la «compétence linguistique», ency-
clopédique, du regardeur. Selon Panofsky, on en appelle
ainsi, au gré d'une métaphorisation visuelle, à une repré-
sentation dans laquelle un certain sens-chose s'est allié à
un certain sens-signification de façon si indissociable que
cette représentation est traditionnellement devenue le por-
teur de ce sens-signification. C'est l'organisation syntaxi-
que de sa pluralité d'éléments constitutifs qui rendrait
possible de voir et de décrire le tableau.
La description, structure analytique par excellence de
la surface du tableau pour l'analyse panofskienne, appelle
des prolongements en structure profonde sur le plan
sémiotique. Dans la décomposition du tableau peint en
figures et en espaces de la représentation, puis dans la
déconstruction de ceux-ci en leurs éléments, la structure
supportée n'est autre qu'un modèle programmatique/
reprogrammatique. Dans son ensemble, le dispositif des-
criptif est alors une systématicité analytique, une méta-
communication théorique, qui implique toujours une
articulation verticale à partir d'un niveau pré-conscient où
le sens-phénomène s'in-forme dans le procès perceptif jus-
qu'aux signes de la manifestation visuelle. La description
du contenu en histoire de l'art, notamment pour l'iconologie,
suppose donc qu'entre le regardeur/descripteur et le
tableau s'institutionnalise déjà un langage, une valeur
24
d'image normée, codée, produite par les instances convo-
quées et évoquées plus haut, ce qui instaure entre le
tableau et sa description une médiation sémiotisable. Tout
est là : la figure formée, élément paramimétique du
tableau, et les stratégies graphiques-perspectives de la
représentation, qui ne peuvent imposer leur domination que
parce que le regardeur a été disposé, instruit, programmé
à ne voir qu'eux et à tout leur rapporter13.
4. Construction d'un modèle
Suivant une direction générale de recherche déjà es-
quissée par le Groupe Mu14, et au Québec par René
Payant15, je vois dans ces instances de la spatialisation et
de l'iconisation une structure préalable aux univers de
l'énoncé et de renonciation, dont la dynamique rendrait
compte d'une conception saussuro-hjelmslévienne du
signe, où dualisme (Sa/Sé, signe/objet) et intégration
verticale définissent la relation des termes.
Pendant les années 70, le Groupe Mu aura établi
qu'une rhétorique de l'image fixe n'était possible qu'à la
condition de distinguer deux signes : le signe proprement
iconique, analogique, et le signe plastique. Pour le Groupe,
c'étaient là les domaines de base qu'une sémiotique
visuelle devait investir, séparément, puis dans leurs rela-
tions. Payant a utilisé cette méthode, conservant le modèle
d'ensemble du Groupe Mu, tout en optant cependant pour
le signe pictural révélé par la critique formaliste de l'art
abstrait au lieu du signe plastique. Déjà on sent la néces-
13. Bernard Vouilloux, «La description du tableau», in Poétique, 73, février
1988, p. 27-50.
14. Groupe Mu, «Iconique et plastique : sur un fondement de la rhétorique
visuelle», m Revue d'esthétique, 1-21, 1979, p. 173-192; «Plan d'une rhétorique
de l'image», Kodikas-Code, 3, 1980, p. 249-268.
15. René Payant, Vedute. Pièces détachées sur l'art, éd. Trois, Laval, 1987,
p. 57-58.
25
site de recourir à un modèle qui serait doté d'une hiérarchie
verticale pour rendre compte des structures profondes du
langage visuel. Au plan de la stratification du tableau, ce
modèle engageait dorénavant le regardeur dans un mou-
vement de va-et-vient entre limage peinte et la matière,
donc dans l'exploration des passages du champ de laco-
nique à celui du pictural (plastique) : le pictural étant le
lieu de la manipulation et de l'organisation des lignes, cou-
leurs, surfaces, et l'iconique, l'effet de sens produit par
cette manipulation.
Ensuite, pour dresser le système complexe du
tableau, Payant a introduit les distinctions de Hjelmslev
entre substance et forme du contenu, déjà annoncées par
Saussure en termes de strata à l'intérieur du signe :
l'iconique étant la forme, le pictural, la substance. La
construction de cette réalité formelle et substantielle lui per-
met de s'opposer, par exemple, à la scénographie avancée
par Schefer16, laquelle abordait le tableau avec des
«niveaux de lexies», la lecture iconique déterminant l'image
de ses structures.
Cependant, si ce modèle postulait d'entrée de jeu
l'existence d'une morphogénèse matérielle, autant le
Groupe Mu que Payant auront inscrit le déplacement entre
l'iconique et le plastique (pictural) dans un schéma de
transition orienté, basé sur le processus d'iconisation, de
figuration (donc, sur la forme). Là, tout écart par rapport
au mode pressenti de reconnaissance mimétique se posait,
vis-à-vis du tableau, comme un travail de dé-figuration,
comme des procédés de dé-iconisation, ce qui aura réins-
tallé l'illusion référentielle en tant que figure prédominante
dans la démonstration. Autrement dit, bien qu'elle ressour-
çait alors la translation du modèle linguistique en art, cette
modélisation s'est montrée exagérément centrée sur les
16. Jean-Louis Schefer, Scénographie d'un tableau, Seuil, Paris, 1968.
26
rapports énonciatifs du lisible et du visible. C'est pourquoi,
contrairement à cette démarche, malgré mon recours par
commodité analytique à une systématicité similaire, soit le
modèle de Hjemslev, il ne s'agit plus de lire des contenus
visuels selon le mode de décodage de la chaîne parlée.
Je veux plutôt, en première instance, délimiter une procé-
dure méta-théorique, para-linguistique, qui me permette de
prioriser les qualités ou valeurs propres du tableau.
Substituant le perspectif au plastique (au pictural)
dans le modèle, je souligne que le système perspectiviste
délimite le perçu et le nommé dans le champ visuel, posi-
tionne, mais aussi intègre l'objet dans un continu significa-
tif, en ce qu'il démontre critiquement comment l'image
peinte et son réfèrent dans le monde réel entretiennent
effectivement un rapport, la première étant un mode de
connaissance du second. Ce rapport qui est ainsi établi,
et qui tend généralement à l'iconisme comme critère
d'interprétation, m'apparart recouvrir, sémiotiquement par-
lant, un espace de profondeur simulé par le système pers-
pectiviste de la peinture. Cet espace de la perspective
construit l'apparence mimétique, ainsi que l'artifice d'une
profondeur de l'image peinte qui confond l'horizontalité de
la surface, c'est-à-dire que la perspective permet la trans-
cription d'une représentation imagière en trois dimensions
sur la bidimensionnalité de la surface du support. C'est
ainsi que la construction structurelle d'une double spatialité
présiderait d'entrée de jeu à la considération du contenu
de l'image picturale.
Les greimassiens parlent de l'espace perspectiviste
comme d'une isotopie dominante, au sens où elle crée
l'illusion selon une cohérence sémantique de l'énoncé,
celle du discours visuel produit par ses valeurs prescrip-
tives. Floch et Thùrlemann y voient une structure superfi-
cielle de l'énoncé puisqu'ils réservent le niveau le plus
profond à la mise en discours, c'est-à-dire à ce qui relève
de la rhétorique qui affecterait le procès de renonciation
27
visuelle à la base17. Il réapparaît plutôt que l'édification
graphique de l'image-plan consiste en un acte d'inférence
de la substance à la forme. Cet acte reposant sur des
codes perspectifs et iconiques qui assertent les consti-
tuants visuels et plastiques de l'œuvre. En termes hjelms-
léviens, dans les profondeurs du tableau, au plan intégral
de la matière du contenu (MC), une réalité formelle (iconi-
que) serait constituée (formée) par une réalité substantielle
(perspective) comme structure sémiotique sous-jacente à
l'univers du visible.
À rencontre des théories basées sur la forme, je pro-
pose une ordination du contenu qui est basée sur la sub-
stance, et qui me permet de réévaluer les rapports des
éléments constitutifs, de comprendre autrement le statut
d'indépendance relative ou de dépendance réciproque de
ces instances structurelles de l'image peinte. Le schéma
qui suit résume cette conception fondée sur l'idée de
subordination hiérarchique :
Iconicité (forme du contenu)
MC <( }
\ Perspectivité (substance du contenu)
Admettre ces distinctions implique que le travail au
premier niveau de composition de l'image peinte, celui des
réseaux graphiques et leur rapport à la surface, lequel pro-
duit un effet spatialisant répercuté jusqu'au niveau de la
17. Jean-Marie Floch, Petites mythologies de l'œil et de l'esprit. Pour une sé-
miotique plastique, éd. Hadès-Benjamln, Paris. 1985; Félix Thûriemann, Paul
Klee, Analyse sémiotique de trois peintures, L'Age d'Homme, Lausanne, 1982;
«Fonctions cognitives d'une figure de perspective picturale», in Le Bulletin du
Groupe de Recherche Sémio-linguistique, 15, septembre 1980, p. 37-47.
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forme, passe par différents systèmes perspectifs, du loin-
tain au proxémique, qui (dé)voilent littéralement les méca-
nismes de la figuration. Ils rendent perceptibles les
diverses formes dïconicité de l'image : images figuratives,
semi-figuratives, semi-abstraites et abstraites18. Sous-
jacente à lïconicité, il existerait donc une typologie des
perspectives comme mode de spatialité et d'organisation
du visible, d'où un espace de circulation de la substance
à la forme, une hiérarchie des relations, un langage inter-
sémiotique du visuel. À partir de ce nœud structural,
s'élaborerait une mise en réseau de traits caractéristiques,
descriptifs et analytiques, qui prend ou fait sens, qui mar-
que l'intervention de la spécificité visuelle : à savoir le fait
d'être une pratique dont la matière visuelle et plastique est
homogène, proprement spatiale, et non un mélange de
lisible et de visible dans la foulée d'une rhétorique barthé-
sienne de l'image19.
5. Bref...
La contribution essentielle de ce modèle sémiotique
est d'insister qu'en même temps la représentation figurale
et le dispositif optique qui la fondent, déterminent le primat
phénoménologique de la figure, mais aussi d'avoir télesco-
pé les équivalences entre le sens-chose et le sens-
signification en fonction d'une scientificité qui en instaure
structuralement les rapports, les correspondances. On
rejoint ainsi la problématique de la lecture descriptive du
contenu de l'œuvre d'art inspirée de Panofsky, et particu-
lière à la sémiotique visuelle.
18. Marie Carani, «Sémiotique de l'abstraction picturale», Semiotics, 67, 1-2,
p. 1-39.
19. Marie Carani, Études sémiotiques sur ia perspective, Cahiers du GRESAC
n° 1, département d'histoire, Université Laval, 1989.
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Dans ce contexte, la stratégie théorique dont je viens
de conjuguer quelques flexions comme effectuation du
modèle, s'inscrit dans le sens d'une sémiotisation faisant
passer l'objet d'analyse du syntaxique au syntagmatique,
au textuel comme tel. Modélisation visuelle sous forme de
modus inextricable au cœur de laquelle chaque œuvre pic-
turale se cristallise dans le jeu complexe des intervalles,
des graphismes et des figures, sorte de lieu nodal, espace
élargi de circulation, nouvelle synthèse où gravitent les pro-
ductions figuratives, néo-figuratives ou abstraites dont la
discipline de l'histoire de l'art prétend parler, et dont la
sémiotique visuelle permet le déplacement du signe
comme tel à la (re)présentation méta-langagière de la
représentation.
L'idée directrice de cette «sémiotique perspectiviste»
est ainsi de déborder le mode iconique par l'adjuvant spa-
tialisant qui le détermine, le saisit, le fouille. Le travail de
déplacement qu'opère cette approche aboutit à établir des
continuités, donc un continu, entre des éléments visuels et
plastiques demeurés jusque là le plus souvent écartés,
séparés. Maintenant, ceux-ci se rapprochent, s'interpéné-
trent même. Et, c'est dans l'optique de cette notion du con-
tinu qu'on a suggéré ici d'approcher l'objet pictural par les
instruments modélisants de la sémiotique hjelmslévienne,
relayés par ceux que développe la sémiotique de la pers-
pective.
Marie Carani
Université Laval
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Bibliographie pertinente
Carani, Marie, Études sémiotiques sur la perspective,
Cahiers du GRESAC, no 1, département d'histoire,
Université Laval, 1989, 214 pages.
Damisch, Hubert, L'origine de la perspective, Flammarion,
Paris, 1987, 408 pages.
Eco, Umberto, A Theory of Semiotics, Indiana University
Press, Bloomington, Ind., 1983, 354 pages.
Groupe Mu, Rhétorique générale, Éd. Complexe, Bruxelles,
1977, 296 pages.
Lindekens, René, Essai de sémiotique visuelle, Klincksieck,
Paris, 1976, 200 pages.
Panofsky, Erwin, La perspective comme forme symbolique,
Minuit, Paris, 1976, 273 pages.
Panofsky, Erwin, L'œuvre d'art et ses significations, Galli-
mard, Paris, 1969, 283 pages.
Saint-Martin, Fernande, Sémiologie du langage visuel,
PUQ, Sillery, 1987, 307 pages.
Schapiro, Meyer, Words and Pictures, Mouton, The
Hague-Paris, 1973, 108 pages.
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