Archi-

tecture
et
typo-
graphie
Atelier
de recherche
éditoriale
interécoles
Erba Rennes
ET Enba Lyon
Architecture et Typographie

1/82
Les nombres en gras renvoient aux illustrations, ceux en italique aux notes. Apollon 57 Asclépios 57
Ferdinand, archiduc 57 asymétrie 25, 26
architecture de verre Aubette, L’ 12, 13
A ABC 28, Allemagne 21, 33, 58 (Glasarchitektur) 23 Augsbourg 44, 47
Abraham, Raimund 61, 61 Allemagne du Sud 49, 52 architecture-image (Bildarchitektur) Augustinus, Aurelius 48
Alberti, Leon Battista 41, 57 ; Amsterdam 69 10, 11, 12 avant-garde internationale 13, 13,
albertienne 55 Amerbach, Johann 48, 49, 53 architecture vernaculaire 61 21, 22
Albertini, Francesco 53 Antiquité 41 Arp, Hans 10, 12 avant-garde tchèque 28, 35, 36
Alembert, Jean Le Rond d’ 60 Antiquité classique 52 Art déco 18
B Bade, Josse 52, 54, 55 Bauhaus 12, 12, 12, 13, 13, 16, 16, 17, Bolinas 58
Baer, Steve 61 21, 25, 30, 69 Bortnyik, Sándor 10, 10
Baldung Grien, Hans 49 Bayer, Herbert 13, 13, 13, 16, 16, 16, Brabec, J. 38
Bâle 47, 48, 49, 53, 54, 54, 55, 56, 18, 20, 69 Branch, Mark Alden 62
57 Benjamin, Walter 17, 30, 31, 34 Brant, Sebastian 49
Balkans 19 Bergmann de Olpe, Johann 49 Brautigan, Richard 63
Balla, Giacomo 16, 16 Berlin 9, 11, 17, 23, 23 Brinkman, Johannes Andreas 14, 15
Bämler, Johann 44 Berger, John 5 Brno 38
bas de casse 14, 27 ; voir aussi : Bildarchitektur (architecture-image) Brown, Cynthia J. 57
minuscule 10, 10, 11 Burgkmair, Hans 48
Bois, Yve-Alain 12
C Californie 58 Centre de création industriel (CCI) cinéma 17 ; cinématique 24 ; constructivisme 23, 36 ;
calligraphie 44 64 cinématographique 24 constructiviste 12, 19
Camillo, Guilio 16, 57 César 57 cinéma-dancing 12 constructivisme hongrois 10
capitale (caractère) 13, 27, 52 ; voir Chahroudi, Day 60 Cléopâtre 56 constructivisme international 16
aussi : majuscule Charles Quint 57 Colines, Simon de 53 constructivisme russe 24
Carla-Bayle (Ariège) 64 Chvatik, K. 38 Colmar 48 contre-culture 4, 59, 61, 62, 63, 64 ;
Carlu, Jean 18 Ciam (Congrès internationaux Cologne 51 contre-culturel 59, 62, 64
Carpo, Mario 57 d’architecture moderne) 35, Colorado 65
Caye, Pierre 22, 22 35, 37 communisme 23, 25
D décor 12, 43, 47, 49, 54, 55 Devětsil 9, 35 dôme 58, 59, 61, 62, 64, 65
décor du livre 48 Diderot, Denis 60 dôme géodésique 61, 65
décor livresque 57 Die Form 26, 28 Drop City (Colorado) 65
décor typographique 57 Dieu 43 Drudi Gambillo, Maria 16
Dessau 13, 13, 69 Dionysos de Syracuse 56 Dürer, Albrecht 48
De Stijl 11, 12, 12, 20 DISK 20
De Unie (café) 14, 14, 69 doesburgien 13, 14

E Eck, Johann 55 enseigne 9, 10, 13, 14, 15, 16, 17, 17, Ésope 53 Exposition internationale des arts
écriture universelle 13, 27 18, 18, 20, 21 Esprit nouveau 23, 27, 69 décoratifs et industriels
Effenberger, V. 38 épigraphie 4, 30, 31, 32, 33, 41 Évangile 57 modernes 19, 23, 69
Eiffel (tour) 9, 18 Érasme 31, 53, 54, 54, 54, 55, 56, Expressionnisme 23
enluminure 48 56 expressionnisme allemand 23
F Feierbend, Peter 16 fonctionnalisme néerlandais Froben, Johann 53, 54, 54, 55, 56,
Fiedler, Jeannine 13, 16 (Nieuwe Bouwen) 15 56, 57, 57
Fieming, Dean 62 Fra Giocondo 53 Front gauche 35, 38, 38
film 16, 16, 31 ; filmique 24 Fragment humaniste de l’habitat 39 Fuchs, Bohuslav 25, 26
film publicitaire 16 Fragment sociologique de l’habitat Fuller, Richard Buckminster 58, 61
Fiori, Teresa 16 35-40 Fumaroli, Marc 51, 51
Firmianus 46 France 24, 30, 31, 33, 57, 58, 60, Furter, Michael 49
Fleming, Dean 62 64, 64 Fust, Johann 51
fonctionnalisme 38 ; fonctionnaliste Francfort 31 Futura 33
18 François-Joseph (empereur futuriste 16, 19
d’Autriche) 34
G G 23, 28, 69 gothique (période) 46 Gutenberg, Johannes 44 Holbein, Ambrosius 53, 56
H Gac, Pierre 64, 64 gothique (écriture) 29, 32, 46 habitat social 39 Holbein, Hans (dit le Jeune) 49, 56,
Gardner (Colorado) 62 gothique urbain 30 Hahn, Ulrich 44 56
Geiler de Kaysersberg, Johannes Graeff, Werner 28, 69 Halas, František humanisme 41, 52 ; humaniste 22,
Giedion, Siegfried 24, 24 Graf, Urs 49, 52, 53, 53, 54, 54, 55, Häring, Hugo 17 41, 45, 46, 52, 53, 54, 55
Glasarchitektur (architecture 55, 56 Heynen, Hilde 61
de verre) 23, 23 Gropius, Walter 13, 13, 13, 24, 25, Hitchcock, Henry Russell 18
Glauber, Henrik 11 25, 25 Hitler, Adolf 33
Godard, Jean-Luc 30 grotesque (caractère) 33 Hoffmann, Josef 32
I incunable 4, 42, 43, 47, 48, 51 Italie 42, 55, 61 Jacopozzi, Fernand 18
J Indiens d’Amérique 62 Italie septentrionale 42 Jenson, Nicolas 45
Isidorus Hispalensis 44 Itten, Johannes 30 Johnson, Philip 18

K Kahn, Lloyd 58, 58, 59, 64, 64 Lachner, Wolfgang 53 Libre (communauté de) 62, 62, 63, Lurçat, André 24, 24
L Kahn, Louis 63 Lactantius, Lucius Cœlius 46 63 Lustig Cohen, Elaine 69
Kalivoda, R. 38 la Tour Landry, Geofroy de 53 linéale 33 Lütelburger, Hans 56
Kassák, Lajos 10, 10, 11, 11, 12, 20 Leclanche-Boulé, Claude 24 lisibilité 13, 31, 44 ; lisible 46, 50 Luther, Martin 31, 33
Kessler, Nicolaus 48 Le Corbusier 23, 23, 24, 24, 26, 26, Lissitzky, Lazar, dit El 5, 10, 10, 10, Lyon 4, 4, 32, 47, 49
kiosque 10, 11, 11, 18, 19, 19, 69 35, 37, 69 11, 19, 22, 23, 23, 24, 24, 25, 25,
Klek, Jo 19, 19, 20, 69 Lemoine, Serge 12, 14 28, 69
Krejcar, Jaromír 15, 15 Lénine, Vladimir Ilitich Oulianov dit Lista, Giovanni 16
Kroha, Jirí 35-40 19 Loos, Adolf 27, 27, 27, 32, 33, 69
La Roche (villa) 23 lettre ornée 44, 56 Luckhardt, Hans et Wassili 17

Architecture et Typographie
Index

2/82
M Ma 10, 11, 12 Marilaun, Karl 27, 27 mnémonique 47
Maïakovski, Vladimir 25 Martin, Henri-Jean 42 mnémotechnique 50, 57
Maison de la publicité 17, 18, 69 matérialisme dialectique 36, 37 Moholy-Nagy, László 12, 16, 16, 38
majuscule (caractère) 13, 14 ; voir Mazzocchi, Giacomo 53 Moholy-Nagy, Sibyl 61, 61
aussi : capitale 14 Melnikov, Konstantin 19, 20 Molnár, Farkas 12, 12, 16, 25, 25, 26
Malermi, Nicolo 52 mémoire (arts de la) 42, 50 Mondrian, Piet 12
Malevitch, Kazimir 25 Mendelsohn, Erich 17, 17, 24 Moser, Koloman 32
Mallarmé, Stéphane 26, 31 Merz 24 Moyen Âge 31, 47
Manuce, Alde 45, 52, 54, 54 Michel-Ange 32 Müller (villa) 27, 27, 69
manuscrit, manuscrite (adj.) 43, Michelucci, Giovanni 61 Musaion 35
44, 45, 47, 48, 51, 65 Micić, Ljubomir 19, 19 musée d’Art moderne de New York
manuscrit (subst.) 30, 43, 46, 47, minuscule (caractère) 13, 14, 26, (Moma) 18, 61
48 27 ; voir aussi : bas de casse musée des Arts décoratifs (Paris)
Marc Antoine 56 Mies van der Rohe, Ludwig 9, 23, 64
Marcucci, Elisa 16 28, 69
N Nave, Alain 42, 42 Nieuwe Bouwen (fonctionnalisme Obrtel, Vít 20, 20, 27, 27 ornement 25, 27, 32, 33, 43, 53,
O Neurath, Otto 37 néerlandais) 15 Octave 56 53, 54, 54, 55, 55, 56, 56 ;
néoplasticien 16 ; néoplastique 12 Nitzchké, Oscar 17, 18, 69 Ohio 62 ornementation 32, 55 ;
New York 27 Nouvel, Jean 9 Oliver, Paul 63 ornemental 16
Nezval, Vitězslav 27 Nouvelle photographie 38 ornemaniste 57 ornement typographique 44
Nietzsche, Friedrich 31 Nouvelle typographie 12, 13 Oud, J. J. P. (Jacobus Johannes
Nuremberg 48 Pieter) 14, 14
P Pacific High School 58 Pétrarque, Francesco 45 Ponti, Gio 61
Pagano, Giuseppe 61 Pfister, Albrecht 44, 47 Prague 15, 15, 27, 27, 38, 69
Paris 17, 19, 23, 47, 52, 55, 69 photomontage 4, 38 primitif 61
Passuth, Krisztina 12 Piedmont-Palladino, Susan 62 Proun 10, 10, 25, 25
Perotti, Niccolò 45 Pio da Carpi, Alberto 54 publicitaires 11, 16, 16, 17, 17, 18, 38
Perret, Auguste 18 Pleva, Josef Věromír 26, 26 publicité 16, 16, 19, 31
Petit, Jehan 55 Polano, Sergio 12 publicité lumineuse 17
R Rainer, Roland 61, 61 Renaissance italienne 52 Rhin supérieur 42, 52 Rossi, Lorenzo di 54
Ratdolt, Erhard 48, 52 Renner, Paul 26, 26 Richel, Bernhard 46 Rossmann, Zdeněk 25, 25, 26, 26,
réclame 17, 31 Rennes 4, 4, 30, 32 Richter, Hans 28, 69 27, 27, 28
Regiomontanus, Johannes Müller, Resch, Conrad 55 Riessinger 44 Rotterdam 14, 14, 15
dit 52 Rex, Le (cinéma) 18 Rietveld, Gerrit 12, 24 Rudofsky, Bernard 61, 61
Reiser, Jean-Marc 65 rhétorique 41, 41, 42 Rome 46, 47, 53, 55
S Sabatino, Michelangelo 61 Serlio, Sebastiano 57 Stavba 36, 36
San Francisco 58 Shelter 58-68 Steinman, Martin 35
Santa Cruz 58 Smet, Catherine de 24 Strasbourg 12, 44, 47, 48, 49, 50,
Scaliger, Jules César 54 Soffici, Ardengo 16 51
Scheerbart, Paul 23, 23 Soum, Jean 64 Suisse 33
Schmidt, Hans 28 Specklin, Veit 57 suprématisme 10, 23, 25
Schœffer, Peter 51 Stam, Mart 28 symétrie 26
Schongauer, Martin 48 Stanford University 58 Szczuka, Mieczyslaw 18
T Tacuino, Giovanni 53 Tchécoslovaquie 35-40 Thisbé 55 Tschichold, Jan 33
Taeuber-Arp, Sophie 12 Teige, Karel 16, 28, 28, 35, 35, 36, Torresani d’Asola, Andrea 54 typographie élémentaire 33
taille douce 48 36, 37, 38, 38 Tory, Geofroy 53 typographie suisse 32
Tatline, Vladimir 9 Térence 49 Toulet, Jean 42
tatouage 32 ; tatoué 30, 32 ther Hœrnen, Arnold 51 Trubert, Georges 52
U Ulm 45, 48 Van Doesburg Theo 11, 12, 12, 12, Vesnine, Leonid, Alexandre et Viktor
V Universum (cinéma) 17 13, 26, 28, 28, 31 18
URSS 19 Van Eesteren, Cornelius 12 Vienne 32, 33
utopie 9 Van Eyck, Aldo 63, 63 Virgile 55, 55
Van der Vlugt, Leendert Cornelis 14, Venise 19, 44, 45, 48, 52, 52, 53 Vitebsk 19
15 Vers une architecture 23, 23 Vitruve 22, 53
Van Dijk, Hans 15
W Warburg, Aby 5 Wiener Werkstätte 32 Wright, Frank Lloyd 24 zénitisme 19, 20
X Ward, Janet 17 Wilberg, Hans Peter 33 xylographie 47, 48, 55 ; zomes 61, 62, 64
Z Weimar 12, 12, 12, 17, 25 Wilson, Forrest 62 xylographique 44, 49
Weimar (République de) 17 Wittgenstein, Ludwig 33 Zainer, Günther 44, 48
Wenssler, Michael 46 Wolgemut, Michael 48 Zainer, Johann 48

Architecture et Typographie
Index

3/82
Introduction
Typographie et architecture entretiennent, dans l’espace du livre ou dans
l’espace urbain, à l’échelle de la page, du monument ou de la ville,
des relations étroites : modèle architectural pour la mise en forme du texte
et le dessin de la lettre, modèle typographique pour l’épigraphie, invention
et diffusion des formes architecturales par des moyens graphiques,
ou encore concurrence symbolique entre l’écrit et le bâti dans la sphère
publique.
Ce terrain extrêmement riche permet d’explorer différents enjeux
de la pratique du design graphique en les reliant aux problématiques
esthétiques, anthropologiques et politiques développées par la théorie
architecturale et urbaine, renouant ainsi le lien historique entre ces deux
domaines qui furent, de la Renaissance aux avant-gardes du XXe siècle,
souvent considérés comme analogues, et qui donnèrent lieu parfois
à des pratiques conjointes, comme les deux faces d’une même activité.
Mené par trois enseignants, l’un à l’école d’art de Lyon et les deux
autres à l’école d’art de Rennes, l’atelier « Architecture et Typographie »
a réuni un groupe d’étudiants en design graphique issus des deux
1 L’atelier « Architecture et Typographie »
s’est déroulé sur deux semestres, au cours
établissements, autour d’un projet éditorial
de l’année scolaire 2009-2010. Il était ouvert
à des étudiants de 4 et 5 année à Lyon, et de 3 ,
e e e
commun 1.
4 et 5  année à Rennes.
e e
À partir de deux journées d’étude organisées
spécialement sur ce thème dans chacune
des deux écoles, le travail de l’atelier a consisté à conduire une recherche
éditoriale et à mener diverses expérimentations, afin de concevoir
un ensemble d’ouvrages qui restitue les interventions des invités —
historiens et théoriciens de l’architecture, de l’art ou de l’écriture. L’analyse
de multiples objets est venue éclairer les relations entre architecture et
typographie : incunables, livres et projets d’architecture de l’avant-garde
européenne du début du XXe siècle, panneaux illustrant, grâce
à la technique du photomontage, une théorie architecturale urbaine, livre
d’architecture issu de la contre-culture américaine ou encore écritures
urbaines contemporaines.
Ces conférences offraient à la fois un matériau textuel et
iconographique qu’il s’agissait de mettre en pages, et un matériau
2 Le travail n’en est pas moins demeuré
un exercice d’école, avec ce que cela suppose
intellectuel destiné à alimenter la réflexion.
de liberté (et d’imperfections) dans la conception
comme dans le rendu.
L’atelier a confronté les étudiants à un niveau
d’exigence éditoriale élevé, notamment à travers
la contribution d’une éditrice pour la mise au point des textes et la collecte
des images 2. Les auteurs ont bien
Architecture et Typographie
voulu se prêter au jeu, en retravaillant Introduction

le texte de leur communication — 4/83

à l’exception d’un cas où la performance orale est restée la source
exclusive : le discours parlé et son flux particulier ont ainsi fait l’objet
d’une traduction spécifique.
Le présent document, qui reproduit les six conférences et constitue
les actes des journées d’étude, est une œuvre collective, élaborée tout
d’abord avec la totalité du groupe pour la mise en place des idées
directrices, puis en comité plus restreint. Des éditions individuelles,
réalisées auparavant au sein de l’atelier — chaque étudiant y transcrivant
une conférence de son choix —, servirent de laboratoire. Le prototype
d’un ouvrage imprimé a été réalisé, dont cette version électronique
3 Cette version électronique facilite
la circulation des actes de ces journées d’étude.
constitue une adaptation pour l’écran 3. Un autre
projet, en vue d’un ouvrage réunissant les six
conférences, n’a pas vu le jour mais un opuscule intitulé Plan B en expose
les principes. Un site Internet permet la consultation (et constitue l’archive)
de ces diverses éditions, qui explorent de différentes manières
les possibilités offertes par la mise en forme graphique de textes et
d’images (www.architypo.fr).
Des arts de la mémoire aux Ways of Seeing de John Berger, de l’atlas
Mnemosyne d’Aby Warburg aux expériences primées par le concours
annuel des « plus beaux livres suisses », les rencontres de l’atelier se sont
nourries d’exemples nombreux, afin d’examiner la variété et la richesse
des modes de visualisation de la pensée que le livre et l’imprimé
permettent de développer. L’une des premières concrétisations
de la réflexion collective en vue de cet ouvrage prit, du reste, la forme
d’un schéma. Réalisé au cours d’une séance rassemblant tous
les étudiants, celui-ci permit de visualiser les idées que les éditions
individuelles avaient fait émerger, et celles que la discussion du groupe
faisait naître. La version reproduite sur la page suivante traduit fidèlement
les notes portées ce jour-là sur un tableau de salle de cours et dûment
photographiées pour en conserver la trace. Témoignage du processus par
lequel dix-neuf étudiants se confrontèrent à ce que, du point de vue
du design graphique, éditer veut dire, ce schéma reflète à la fois le désordre
des premières interrogations et leur maîtrise par voie graphique. Le lecteur
y devinera la source des partis pris qui ont présidé à l’élaboration
de ce livre — à sa construction, aurait dit El Lissitzky.

Jean-Marie Courant
Jérôme Saint-Loubert Bié
Catherine de Smet

Architecture et Typographie
Introduction

5/82
Digression visuelletransition/articulation
Lecture discontinue
Oralité/Fluxoral
Grille (variations ?)
Mécanique/Manuelinsert
Navigation
Hypertextualité (texte + images)
Processus visible
Hiérarchisationpoussée/non conventionnelle/absente
Ségrégation graphiqueoption
Multiformatsoption
Livre dans le livredifférents niveaux

Inserts(Charles, digressions, etc.)

Processus visible a.b. Performance/texte
Conception du livre
édité

Iconographietraitement
Interactivité/réalité augmentée

Architecture et Typographie
Introduction

6/82
Architecture & Typographie

Atelier de recherche éditoriale interécoles Directeur de l’École nationale des beaux-arts de Lyon

École nationale des beaux-arts de Lyon Yves Robert
& École régionale des beaux-arts de Rennes Directeur de l’École régionale des beaux-arts de Rennes
Philippe Hardy
Enseignants
Jean-Marie Courant (École nationale des beaux‑arts de Lyon),
Jérôme Saint-Loubert Bié et Catherine de Smet
(École régionale des beaux‑arts de Rennes)
Étudiants
Elsa Audouin, Sara Dabbagh, Sonia Daroux, Elena Germain,
Amélie Goumillou, Thomas Leblond, Clément Le Tulle-Neyret,
Maurice Lopes, Agathe Nicolas (École nationale des beaux-arts de Lyon),
Benoit Bohnké, Anna Chavance, Joséphine Guérin, Jonathan Hagard,
Constance Laisné, Valéry Ly, Romain Meynier, Agathe Monnot,
Thibault Proux, Céline Rehault‑Aguilar, Mathias Reynoird, Noémie Varnizy,
Charles Villa (École régionale des beaux-arts de Rennes)

Journées d’étude Publications et site web

Mardi 20 octobre 2009 L’atelier a donné lieu à différents projets éditoriaux :

Grand amphithéâtre de l’École nationale — des projets de publications conçus individuellement par les étudiants
des beaux-arts de Lyon — les « Actes des journées d’étude » en version imprimée
Interventions de Caroline Maniaque, Alena Kubova-Gauché, — une version électronique, au format PDF, des mêmes actes de forme
Sonia de Puineuf distincte et adaptée à la lecture à l’écran (le présent document)
Mardi 3 novembre 2009 — Plan B, une édition présentant un autre projet d’édition collective
Auditorium de l’École régionale des beaux-arts de Rennes non réalisé
Interventions de Philippe Buschinger, Olivier Deloignon, — www.architypo.fr, un site web qui présente l’ensemble des propositions
Sonia de Puineuf
Responsable scientifique Ces réalisations ont fait l’objet d’une présentation dans le cadre
Catherine de Smet, avec la contribution de Jean‑Marie Courant de l’exposition N-1 de la biennale internationale de design de Saint-Étienne
et Jérôme Saint-Loubert Bié 2010, du 20 novembre au 5 décembre 2010.
Commissaires : Emmanuel Tibloux, Jean-Marie Courant, Samuel Vermeil

Workshops

Les workshops réunissaient l’ensemble des enseignants et

étudiants des deux écoles.
École nationale des beaux-arts de Lyon
Du 30 novembre au 4 décembre 2009
École régionale des beaux-arts de Rennes
Les 2 et 3 février 2010
Invitée : Stéphanie Grégoire, éditrice (2 février)

Actes des journées d’études

Design graphique Crédits photographiques

Elsa Audouin, Sara Dabbagh, Elena Germain, Clément Le Tulle-Neyret, Olivier Deloignon : p. 44-46, 48-57 ; Alena Kubova : p. 36-38, 40 ;
Thomas Leblond, Maurice Lopes, Agathe Nicolas Elaine Lustig Cohen : p. 74 ; Musée national, Belgrade, p. 19 bas, 78 ;
Réalisation Nederlands Architectuurinstituut : p. 71 ; Sonia de Puineuf : 26 bas.
Clément Le Tulle-Neyret et Thomas Leblond © 2010, Centre Pompidou. Mnam. Bibliothèque Kandinsky :
Secrétariat d’édition p. 28 bas gauche, 79.
Stéphanie Grégoire © 2010, Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala,
Correction Florence : p. 17, 77.
Marianne Fernel © 1973, Shelter Publications, Inc., et Lloyd Kahn, pour les pages extraites
Transcription des enregistrements sonores de Shelter et reproduites avec l’autorisation de l’éditeur (p. 66-68).
Agnès Di Blasio (Lyon), Aurélie Gillard et Lucie Pujas (Rennes) © 2010, ADAGP, pour les artistes suivants : Herbert Bayer (p. 16),
Caractères typographiques Walter Gropius (p. 13), Jirí Kroha (p. 36-38, 40), El Lissitzky (p. 10),
F Grotesk (www.radimpesko.com) Ludwig Mies van der Rohe (p. 28, 79), J.J.P. Oud (p. 14, 71),
Alexandre Vesnine (p. 19).
Remerciements © 2010, FLC/ADAGP, pour les œuvres de Le Corbusier (p. 72).
Tous droits réservés pour l’ensemble des illustrations.
Philippe Buschinger, Alena Kubova-Gauché, Caroline Maniaque et
Sonia de Puineuf pour leur contribution en tant qu’auteurs © 2010 Les auteurs, École nationale des beaux‑arts de Lyon
à cette publication ; Elaine Lustig-Cohen et le Musée national de Belgrade & École régionale des beaux-arts de Rennes
pour leur contribution gracieuse à l’iconographie.

École nationale des beaux-arts de Lyon

8 bis, quai Saint-Vincent – 69001 Lyon
[email protected], www.enba-lyon.fr
École régionale des beaux-arts de Rennes
34, rue Hoche – 35000 Rennes
[email protected], www.erba-rennes.fr

Architecture et Typographie
Colophon

7/82
Table des matières
Les avant‑gardes et la métropole 9
Sonia de Puineuf
Les constructeurs de livres 22
Sonia de Puineuf
La parole est maintenant à … 29
Philippe Buschinger
Jirí Kroha : Fragment sociologique de l’habitat 35
Alena Kubova-Gauché
Les lieux et les mots 41
Olivier Deloignon
Autoconstruire son abri 58
Shelter : un récit d’expérience
Caroline Maniaque

Album 69

Biographies 75
Bibliographie 80

Architecture et Typographie
Table des matières

8/82
 Les
avant‑gardes
et
Sonia neuf la métropole
i
de Pu
Lorsque l’historien de l’art étudie la période des années 1920 et 1930,
en s’intéressant de près aux avant‑gardes, il ne peut manquer de constater
une confusion permanente entre l’utopie et la réalité, autrement dit entre
le projet et la réalisation effective d’une œuvre. Cela est particulièrement
vrai dans le domaine de l’architecture où le discours critique développé
par l’avant‑garde sur le dessin ou la maquette d’architecture tend souvent
à occulter le caractère virtuel de l’objet. Ainsi, le Monument
à la IIIe Internationale de Vladimir Tatline, qui n’a pourtant jamais dépassé
le stade de la maquette, est‑il vigoureusement comparé par les jeunes
Tchèques du groupe avant‑gardiste Devětsil à la tour Eiffel 1 ; de même,
le projet de Ludwig Mies van der Rohe pour un gratte‑ciel sur
1. Dans Život. Sborník nové krásy, Prague, Odbor
Umělecké Besedy, 1922.
la Friedrichstrasse à Berlin est‑il reproduit dans
2. Aujourd’hui, cette manière de présenter
des travaux d’architecture est privilégiée par
de nombreuses revues progressistes comme
de nombreux architectes, dont Jean Nouvel. Dans s’il s’agissait d’une construction qui allait être
l’exposition qui lui était consacrée au Centre
Pompidou en 2001‑2002, les projets lauréats et
les projets perdants étaient exposés sans
réalisée sous peu. De ce va‑et‑vient permanent
distinction. C’est ainsi que son projet de Tour sans entre l’intention artistique et
fin s’est matérialisé dans l’imaginaire collectif.
son accomplissement résulte l’image d’un monde
dynamique où le présent et le futur se confondent 2.
Il est particulièrement intéressant d’aborder sous cet angle
les « enseignes » des avant‑gardes, c’est‑à‑dire les projets de bâtiments et
d’édicules destinés à la sphère commerciale et publique, rêvés ou réalisés
par les artistes et les architectes progressistes. Ces constructions ont
la particularité de présenter une apparence formelle complexe qui met
en jeu, mieux que dans tout autre type d’œuvre, le croisement de plusieurs
disciplines artistiques (architecture, peinture, typographie). En outre,
émergeant simultanément dans plusieurs villes européennes,
elles permettent de localiser sans ambiguïté les points d’ancrage
de l’avant‑garde entre les deux
Architecture et Typographie
guerres. Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
9/82
 Les enseignes comme expérience
artistique pluridisciplinaire
Pour comprendre la genèse de ces kiosques et autres bâtisses, il faut
remonter aux espaces Proun d’El Lissitzky, artiste engagé, plus que tout
autre, dans la propagation de l’art
progressiste russe en Europe
centrale et occidentale. Les espaces
Proun posent clairement la question
fondamentale du rapport entre
l’espace (Raum) et le tableau / image
(Bild), celui‑ci étant
traditionnellement appréhendé
comme une surface. L’organisation
El Lissitzky, Projet pour un espace Proun, 1923 dynamique de l’espace Proun, qui
opère avec des murs peints et
des panneaux en relief, permet, selon l’ambition affichée de Lissitzky,
d’esquisser la transformation de la peinture en architecture : « Proun est
la station de changement de la peinture à l’architecture 3. »
3 El Lissitzky et Hans Arp,
Die Ismen. Les Ismes. The Isms,
C’est précisément ce lien étroit entre l’image
Erlenbach / Zurich / Munich / 
Leipzig, Eugen Rentsch Verlag, 1925, p. XI.
et l’architecture qui caractérise les premiers
projets architecturaux de Lajos Kassák, artiste
hongrois très tôt informé de l’art de Lissitzky. Kassák présente ses projets
sous le terme de « Bildarchitektur » (architecture‑image) qu’il a lui‑même
forgé en 1921 en commentant un album graphique de Sándor Bortnyik.
Dans ses lithographies, Bortnyik élaborait des compositions de formes
abstraites aux coloris très délicats ponctuées de quelques lettres
de l’alphabet. Ces formes élémentaires, préfigurations du vocabulaire
plastique du constructivisme hongrois, traduisaient l’ambition
de « produire quelque chose à partir du néant 4 », de faire apparaître
« l’harmonie existant entre l’homme et l’univers 5 ». En 1922, Kassák se mit
lui aussi à produire des architectures‑images clairement situées dans
4 Lajos Kassák, dans la préface de Sándor
Bortnyik, album 19MA21, 1921 ; cité in
la lignée de Proun : « Le suprématisme a mis
Charles Dautrey et Jean‑Claude Guerlain,
L’Activisme hongrois, Montrouge, Goutal‑Darly,
“le dernier point sur la lettre i dans la peinture”.
1979, p. 161.
5 Sándor Bortnyik, Magyar Irás, 1922 ; cité
Et l’architecture‑image tente, avec la force
en français in idem.
6 Lajos Kassák, « Bildarchitektur », Ma, 1922,
énergique de Proun, ses premiers pas vers
VIII, nº 1, non paginé. une architecture en tant qu’art unique, matériel et
spirituel, de construction collective. La force
de l’architecture‑image, comme de la vie même, est donnée par
le mouvement. Toutefois, elle‑même représente déjà le résultat
du mouvement — la stabilité 6. » En effet, la plupart des dessins de Kassák
sont des compositions stables dont
Architecture et Typographie
les éléments sont organisés selon Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
les axes horizontal et vertical. 10/82
 La diagonale intervient rarement.
Le vocabulaire plastique s’y réduit
au cercle, au carré, au rectangle,
au triangle et à la ligne droite. Dans
certaines images, Kassák introduit
aussi des lettres dont la présence
se justifie de manière très rationnelle
lorsque les compositions
s’apparentent à des projets
architecturaux. Les lettres forment
alors des mots qui s’apparentent
à des slogans publicitaires. Il en va
ainsi, par exemple, d’une gouache
de 1923 intitulée Architecture‑image,
projet de kiosque. Les kiosques
de Kassák sont véritablement
une tentative d’interpréter l’espace
Lajos Kassák, Architecture-image, projet de kiosque, 1923 Proun en volume, c’est‑à‑dire
d’imaginer un extérieur qui, par
l’organisation de ses différents éléments, serait un équivalent des intérieurs
de Lissitzky. Kassák propose une composition architecturale faite de boîtes
— qui s’apparentent à des abris — et de panneaux qui n’ont pas d’autre
fonction que d’accueillir la couleur et l’écriture 7. De l’encastrement
7 Cette composition rappelle également
une couverture de la revue Ma conçue par
complexe de ces deux types de volumes résulte
Henrik Glauber en 1922. L’artiste y joue avec
les lettres du titre en les rapprochant
un espace dynamique dans le sens où il ne peut
d’architectures modernes.
8 El Lissitzky, De deux carrés, Berlin,
être appréhendé dans sa totalité que si le visiteur
Les Seytes, 1922. en fait le tour complet. L’effet final est à comparer
aux dessins de constructions fictives que
Lissitzky présente dans son livre Histoire suprématiste de deux carrés en six
constructions, publié en 1922 à Berlin 8. En construisant cette boîte éclatée
et réorganisée, Kassák se rapproche également de la démarche
contemporaine des architectes du groupe De Stijl, dont la revue, il ne faut
pas l’oublier, a publié l’intégralité du livre De deux carrés en traduction
néerlandaise.
Si Kassák choisit de regrouper ses projets sous
le terme générique d’architecture‑­image, c’est bien
qu’il s’agit de confronter l’architecture à la peinture ;
cette dernière est suggérée par une forte présence
de la couleur, ce qui relie directement les kiosques
de Kassák aux théories architecturales embryonnaires
Theo Van Doesburg, Construction
des couleurs dans la quatrième Architecture et Typographie
dimension de l’espace‑temps, 1924 Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
11/82
9 En 1922, la revue Ma publie un numéro
spécial dédié à De Stijl dans lequel est également
de Theo Van Doesburg 9. Le choix même
reproduit l’article « L’architecture en tant qu’art
synthétique » de Theo Van Doesburg. Voir
des couleurs (les trois primaires complétées par
Krisztina Passuth, « Theo Van Doesburg et
le mouvement d’avant‑garde hongrois »,
le gris, le noir et le blanc) est largement redevable
in Serge Lemoine (dir.), Theo Van Doesburg,
Paris, Philippe Sers, 1990, p. 165. Concernant
aux peintures néoplastiques de Piet Mondrian,
les riches échanges entre les artistes hongrois
de la revue Ma et les artistes néerlandais
elles‑mêmes à la base de la réflexion du groupe
de De Stijl, voir aussi Avant‑Garde hongroise
1915‑1925, Bruxelles, BBL & Brepols Publishers,
De Stijl sur la couleur dans l’architecture. Ainsi,
1999. dans leur manifeste, Vers une construction
collective, les membres de De Stijl soutiennent :
« Nous avons donné la vraie place à la couleur dans l’architecture et nous
déclarons que la peinture séparée de la construction architecturale
(c’est‑à‑dire le tableau) n’a aucune raison d’être 10. » L’insertion de la couleur
dans l’architecture participe donc à rendre caduque l’existence,
si contestée par les constructivistes, du tableau de chevalet. Les murs
deviennent le support privilégié de l’expression plastique, ils sont en même
10 Theo Van Doesburg, Cornelius Van Eesteren
et Gerrit Rietveld, Vers une construction collective,
temps l’architecture et l’image ; la couleur devient
tract distribué à l’exposition « L’Architecture et
les arts qui s’y rattachent », Paris, École spéciale
alors « matériau de construction 11 ».
d’architecture, 1924.
11 Theo Van Doesburg, cité par Yve‑Alain Bois,
Van Doesburg en donnera une brillante
« “L’idée” De Stijl », in De Stijl et l’architecture
en France, Liège, Mardaga, 1985.
démonstration en 1926‑1928 lorsque,
12 Theo Van Doesburg cité par Sergio Polano,
« Theo Van Doesburg, théoricien de l’architecture
en collaboration avec Hans et Sophie Arp,
comme synthèse des arts », in Serge Lemoine
(dir.), Theo Van Doesburg, op. cit., p. 131.
il réalisera le décor du cinéma‑dancing L’Aubette
à Strasbourg, dont le résultat fut un « espace
oblique sur‑matériel et pictural 12 ».
L’apparence formelle des lettres
apparaissant sur les façades
des projets de Kassák est elle aussi
héritée de l’enseignement
de Van Doesburg.
Les architectures‑images peuvent
être rapprochées d’une carte postale
contemporaine conçue par Farkas
Molnár à l’occasion de l’exposition
du Bauhaus de Weimar, où Molnár
à gauche : Farkas Molnár, carte postale pour l’exposition du Bauhaus,
Weimar (Bauhausausstellung), 1923
était alors étudiant. La typographie
à droite : Theo Van Doesburg, projet d’alphabet, 1919 bien particulière utilisée par les deux
artistes est celle que Theo Van
Doesburg préconisait en 1921 lors de ses conférences subversives
de Weimar : l’idée était de dessiner des lettres selon une grille orthogonale
ne reconnaissant que les lignes horizontales et verticales, conformément
aux tableaux de Mondrian. Ce choix formel strict, qui sera critiqué dès 1923
par László Moholy‑Nagy 13, représente le premier effort des avant‑gardes
13 László Moholy‑Nagy, « Die neue
Typographie », in Staatliches Bauhaus in Weimar Architecture et Typographie
1919‑1923, Weimar / Munich, Bauhausverlag, Les avant‑gardes et la métropole
1923, p. 141. Sonia de Puineuf
12/82
pour redéfinir, en simplifiant et en épurant la ligne constitutive
des caractères alphabétiques, les lois de la typographie moderne.
La police imaginée par Van Doesburg est exclusivement composée
de lettres majuscules. Elle tend à un haut degré d’abstraction et souffre,
de ce fait, d’un manque de lisibilité. Sa rigidité constructive aboutit,
pour certaines lettres, à un résultat peu harmonieux : par exemple, le B et
le R affichent un réel problème de proportion et d’équilibre tandis que le D,
le O et le S perdent leurs courbes caractéristiques 14. Malgré
ces imperfections, on peut se demander dans quelle mesure l’apparition
de cette écriture dans les projets architecturaux progressistes
a conditionné la typographie des futures enseignes avant‑gardistes.
14 À l’occasion de son travail sur L’Aubette,
Van Doesburg conçoit une table d’orientation
On connaît le combat de la Nouvelle
utilisant cet alphabet. Il en améliorera alors
les lettres « problématiques ».
Typographie pour une écriture universelle 15, que
15 Voir à ce propos notre article
« Au commencement était l’alphabet.
les artistes cherchent à définir à partir des formes
L’avant‑garde internationale en quête de la langue minuscules des lettres de l’alphabet latin.
universelle, 1909-1939 », Cahiers du MNAM
(Paris), nº 102, hiver 2007-2008, p. 36-63.
16 Rappelons que, dans l’écriture allemande,
Tributaire de la rapidité de la lecture, le nouvel
la première lettre de tous les substantifs
se compose en capitale.
imprimé de l’ère de la communication doit offrir
une lisibilité maximale. Il s’agit aussi, grâce
à la minuscule, de remettre en cause les règles orthographiques arbitraires
ayant provoqué un éloignement entre l’écriture et la langue parlée 16.
Toutefois, si l’on observe les mots affichés sur les façades des édifices
conçus par cette même avant‑garde
internationale, on ne peut qu’être
frappé par la présence quasi
permanente de majuscules.
L’exemple le plus intrigant est
le bâtiment du Bauhaus de Dessau,
construit par Walter Gropius en
1925‑1926. À cette date, la réflexion
sur l’écriture universelle est déjà bien
Walter Gropius, bâtiment du Bauhaus, Dessau, 1925 avancée : Herbert Bayer, professeur
au Bauhaus, travaille de manière
intense sur le sujet. Pourtant, l’enseigne de l’école n’en porte que peu
de marques. Certes, la typographie choisie est une linéale souple qui
correspond à l’idéal de la Grotesk des années 1920 en même temps qu’elle
s’éloigne de la rigidité formelle doesburgienne. Mais il s’agit malgré tout
de majuscules, qui sont au même moment critiquées avec virulence
17 Gropius exprimait quelques réserves au sujet au sein même de l’école 17.
du programme radical de refonte de l’alphabet et
de l’écriture : « L’élimination des capitales [initiée
par] des férus des normes […] ne doit pas être
Loin d’être un paradoxe, ce choix délibéré
prise au sérieux », écrivait-il le 10 juillet 1926
dans Papierzeitung. Cité par Ute Brüning,
permet de distinguer le support mural propre
« Herbert Bayer », in Jeannine Fiedler et
Peter Feierbend (dir.), Bauhaus, Cologne, Architecture et Typographie
Könemann, 2000, p. 336. Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
13/82
à l’architecture de celui, en papier, spécifique au livre. Au cours des siècles,
l’architecture a entretenu un rapport évident avec l’écriture, comme
en témoignent les inscriptions gravées dans la pierre depuis l’Antiquité.
Les maximes célébrant le pouvoir impérial ou religieux ou rappelant
les principes éthiques de la société apparaissent en majuscules sur
les murs ou les frontons des arcs de triomphe romains, des églises
chrétiennes et des édifices publics. Véritable tradition, l’utilisation
18 Les caractères minuscules apparaissent
dans les premiers livres enluminés insulaires
des capitales en architecture a pour pendant
(en Irlande et Écosse) avant même que
Charlemagne généralise la minuscule
celle des bas de casse sur des supports mobiles,
carolingienne. parchemin et, plus tard, papier 18.
Les enseignes avant‑gardistes s’inscrivent
dans cette tradition, qui instaure un rapport de lecture différent de celui qui
s’établit avec le livre. En effet, dans le cas de l’architecture, le défi
du typographe ne consiste pas à optimiser la rapidité de la lecture pour
transmettre le maximum d’information en un minimum de temps mais
à attirer l’œil du passant et à le faire s’arrêter sur un « mot‑choc » isolé.
L’enseigne appelle à un temps de pause et à un questionnement qui lui est
inhérent. Dans une rue animée, une façade de taille modeste, même
coincée entre deux bâtiments imposants, attirera
inévitablement le regard si une inscription visible
la domine. Ainsi, la façade du café De Unie, construit
par l’architecte Jacobus Johannes Pieter Oud
à Rotterdam en 1925, compte‑t‑elle avec l’effet
spectaculaire de lettres intégrées dans une composition
J.J.P. Oud, projet de façade pour
le café De Unie, Rotterdam, 1925
abstraite colorée. Ces majuscules, qui se sont déjà
libérées des contraintes de l’alphabet doesburgien,
nomment clairement l’édifice, CAFE RESTAURANT DE UNIE, qui
« constitue bien la première architecture néoplastique réalisée dans
la ville 19 ». La disposition des mots de l’enseigne reprend les lignes
19 Serge Lemoine, « Mondrian et De Stijl »,
in Les Avant-Gardes, Paris, Hazan, 1991, p. 81.
de structure fondamentales du bâtiment
moderne : l’horizontale et la verticale. Entre
ces deux axes de lecture, le premier (suivant lequel s’organise, en haut
de la façade, le nom DE UNIE) est plus commun car il minimalise l’effort
de l’œil habitué à ce type de mouvement. De plus, sa direction correspond
au déplacement du passant qui longe la façade lors de sa balade urbaine,
à pied ou en véhicule. Par opposition, l’axe vertical (avec notamment
l’inscription CAFE RESTAURANT) demande un arrêt du corps,
un mouvement de la tête et un effort du regard. Il provoque ainsi
un face‑à‑face avec le bâtiment d’Oud et, implicitement,
une contemplation de l’architecture.
En 1925 toujours, à la périphérie
Architecture et Typographie
de la ville de Rotterdam, deux autres Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
architectes néerlandais, Johannes 14/82
20 Hans van Dijk, Twentieth-Century
Architecture in the Netherlands, Rotterdam,
Andreas Brinkman et Leendert Cornelis van der
010 Publishers, p. 68. Vlugt, construisent la remarquable usine Van
Nelle, en béton, acier et verre, qui devient
rapidement l’« exemple triomphal
du Nieuwe Bouwen 20 », c’est‑à‑dire
du fonctionnalisme néerlandais.
La grande façade conçue comme
un mur‑rideau est surmontée
de l’enseigne de l’usine que
le promeneur découvre en longeant
un canal de la Schie. Dans ce cas,
l’architecture se déploie
horizontalement dans le paysage
Johannes Andreas Brinkman et Leendert Cornelis van der Vlugt, usine
Van Nelle, Rotterdam, 1925
péri‑urbain et c’est ce déploiement
que l’inscription VAN NELLE
souligne ou, plus exactement, « surligne ». La typographie épurée
de l’enseigne fait écho à la clarté architecturale du bâtiment : la nuit,
elle se détache en lumière colorée et couronne le rectangle lumineux
de la façade en verre, contribuant ainsi à matérialiser l’architecture dans
l’obscurité.

Les enseignes comme expérience

politique plurinationale
Nombreuses sont les enseignes
des avant‑gardes qui jouent
de manière subtile avec ce double
axe d’écriture sur les façades. Ainsi
en est‑il du bâtiment commercial
Olympic conçu à Prague par Jaromír
Krejcar. Dès le stade du projet
(1923), les mots sont distribués sur
les murs de différentes manières,
en fonction de l’effet souhaité.
Comme dans le cas du café De Unie,
le nom OLYMPIC apparaît dans
les deux sens : horizontalement,
au‑dessus de la porte, afin
d’interpeller celui qui entre, et
verticalement, sous forme
d’éléments détachés de la façade,
Jaromír Krejcar, projet pour le bâtiment Olympic, Prague, 1923
Architecture et Typographie
Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
15/82
afin que celui qui approche le bâtiment latéralement puisse le voir et le lire
de loin. Dans un premier temps, ce projet de façade a été « refusé par
la commission d’urbanisme et l’auteur a été contraint de dessiner une sorte
de façade ornementale pour obtenir l’autorisation de construire 21 », tant
son projet était novateur dans le contexte pragois.
Les enseignes des avant‑gardes sont également un moyen
de repenser l’architecture commerciale et d’exploiter ses possibilités
21 Karel Teige, Práce Jaromíra Krejcara,
Prague, Václav Petř, 1933, p. 167.Bauhaus, op.
publicitaires. À cet égard, l’un des exemples
cit., p. 335
22 Herbert associait étroitement la peinture
les plus étonnants est le projet d’un stand
murale à la publicité : « Dans plusieurs
constructions publicitaires, il associa l’expérience
d’exposition multimédia conçu par Herbert Bayer
acquise pendant ses études de peinture murale
avec ses connaissances en publicité. Trouvant
en 1924. L’édicule, qui n’est pas sans lien avec
logique de combiner ces deux disciplines, il les fit
inscrire dans le cursus quand il devint jeune
les projets architecturaux des élèves du Bauhaus
maître. » Ute Brüning, « Herbert Bayer », in
Jeannine Fiedler et Peter Feierbend (dir.),
(dont Farkas Molnár), puise évidemment, pour
Bauhaus, op. cit., p. 335 ce qui est du choix des couleurs, dans
le vocabulaire néoplasticien 22. Mais il affiche plus
d’originalité quant au traitement du « mot‑choc » ;
« Regina » apparaît en effet sous de multiples formes :
une inscription murale verticale, un grand R lumineux,
une annonce sonore diffusée par un haut‑parleur et
même — dispositif quelque peu loufoque —
une « fumée de lettres ». Un grand écran accroché sur
l’une des façades accompagne l’ensemble — sur lequel
était vraisemblablement projeté un film publicitaire.
Herbert Bayer,
projet pour un stand d’exposition
Ce projet, comme tant d’autres, témoigne du rapport
multimédia, 1924 enthousiaste que les artistes progressistes
entretenaient avec l’univers publicitaire 23. Dès leurs
premiers voyages à Paris, les futuristes italiens sont fascinés par les lettres
lumineuses des publicités géantes 24. Ils décèlent en elles le souffle
du progrès et se reconnaissent littéralement en elles, ainsi que
23 Voir, par exemple, l’article de Karel Teige,
« Umění dnes a zítra », in Devětsil. Revoluční
le démontrent les lettres de Giacomo Balla 25.
sborník, Prague, 1922, p. 202.
24 Ardengo Soffici, Primi Principi de una
La « modernolâtrie » futuriste se répand
estetica futurista, Florence, Vallecchi editore,
1920 ; repris in Maria Drudi Cambillo, Teresa Fiori,
en Europe et l’engouement pour la publicité
Archivi del futurismo, Rome, de Luca editore,
1958, p. 587.
lumineuse touche de nombreux artistes parmi
25 Lettre de Giacomo Balla à Elisa Marcucci
publiée en français in Giovanni Lista, Balla,
ceux qui adhéreront, dans les années 1920,
Modène, 1982, p. 20.
26 László Moholy-Nagy, « Dynamik der
au constructivisme international. Ainsi, dans
Gross-Stadt », repris in Malerei, Fotografie, Film,
Munich, Albert Langen Verlag, 1925, p. 121.
le fameux scénario Dynamique de la grande
ville 26 de László Moholy‑Nagy (le film ne sera
jamais réalisé), l’artiste hongrois imaginait son nom, MOHOLY, défiler
en lettres lumineuses sur le sommet d’un gratte‑ciel. Comment interpréter
cette proposition autrement que comme un désir intense
de communication dont Moholy‑Nagy
Architecture et Typographie
faisait l’un des leitmotive Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
de sa création ? 16/82
 Ce dernier exemple doit toutefois être rattaché au contexte historique
particulier de l’émergence du Grand Berlin (« Gross‑Berlin ») dans
les années 1920. La capitale allemande, qui aspire à devenir une véritable
métropole (« Gross‑Stadt »), accorde à la réclame un rôle structurant
de première importance. Ainsi, la ville se couvre d’affiches et d’enseignes
lumineuses sur la quasi‑totalité de son territoire, sans que
la réglementation puisse (ou veuille) véritablement freiner cet élan
publicitaire dans lequel la typographie trouve un terrain d’expression
privilégié. À la différence de Paris, capitale du XIXe siècle (pour reprendre
les termes de Walter Benjamin), Berlin est une ville sans passé
architectural glorieux, sans homogénéité stylistique, ce qui encourage
27 La première commande que Mendelsohn
reçoit après l’inflation de 1923 est
la construction de bâtiments modernes parmi
la reconstruction de la façade du magasin
Herpich en 1924. L’intervention de l’architecte
lesquels les grands magasins ou les cinémas.
se limite ici à la redéfinition de la surface
du bâtiment : il n’y a donc pas d’acte architectural
Ces deux types d’édifices sont alors envisagés
conséquent et, en ce sens, cette intervention peut par les architectes berlinois (et plus largement
être rapprochée des projets d’enseignes
des avant-gardes. Mendelsohn conçoit ensuite
des grands magasins à Berlin ou à Stuttgart ainsi
allemands) comme particulièrement propices
que le cinéma Universum, pourvu d’une tour
publicitaire.
à l’installation d’enseignes typographiques. Ainsi,
28 Il semblerait d’ailleurs que l’attention portée
à la surface soit un phénomène propre à la culture
l’œuvre d’un Erich Mendelsohn 27, par exemple
visuelle urbaine de la République de Weimar,
comme l’a démontré Janet Ward dans Weimar
(mais on pourrait également citer les frères
Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany, Luckhardt, notamment), est fortement marquée
Los Angeles, University of California Press, 2001.
par cette philosophie de la surface 28,
ses bâtiments étant conçus
de manière à recevoir des enseignes
commerciales ou publicitaire
typographiées. À la fin des années
1920, Hugo Häring en vient même
à suggérer l’idée que la publicité
lumineuse qui orne les façades
lisses des nouveaux édifices rend
caduque l’architecture qui
la supporte : il parle alors
de la « dissolution de la ville et
de son architecture », autrement dit,
de la déconstruction de l’espace
urbain « architecturé ». En regardant
de près les propositions
d’environnements publicitaires
du Bauhaus (sortes de membranes
lumineuses avec des lettres),
il semble que cette ville architecturée
Oscar Nitzchké, projet utopique pour une Maison de la publicité,
1935-1936 → p. 77 Architecture et Typographie
Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
17/82
classique tende à disparaître au profit d’une ville typographiée insolite.
Si le contexte architectural parisien est moins propice à l’expérimentation
typographique, on peut toutefois trouver quelques exemples instructifs qui
montrent que l’engouement pour l’enseigne aurait pu s’y déployer
de la même manière qu’à Berlin si la réglementation en vigueur n’avait pas
freiné l’élan des artistes : citons l’installation éphémère de la publicité
Citroën sur la tour Eiffel (par Fernand Jacopozzi en 1925) ou les enseignes
du théâtre Pigalle (façade lumineuse conçue par l’affichiste Jean Carlu
en 1929) ou du cinéma Le Rex, dont l’architecture est typiquement Art
déco (1932). La même influence est perceptible dans le projet de la Maison
de la publicité (1935‑1936) d’Oscar Nitzchké, un élève d’Auguste Perret.
L’univers urbain était donc perçu par les artistes progressistes comme
un espace saturé d’information écrite qui rimait, dans leurs esprits, avec
29 Ce sentiment découlait du fait que seules
les façades modernes étaient, à l’unanimité,
la modernité 29. Ainsi, les édicules avant‑gardistes
considérées comme propices à recevoir
des enseignes typographiques. Autrement dit,
sur lesquels étaient apposées des enseignes
la présence de l’écriture supposait
une architecture moderne.
typographiques étaient‑ils souvent dédiés
aux biens de consommation modernes : on pense
au projet de kiosque à journaux de Bayer mais aussi à un dessin de garage
de Mieczyslaw Szczuka.
Les enseignes des avant‑gardes à caractère publicitaire et
commercial sont donc à considérer comme des architectures
fondamentalement urbaines. Leur insertion dans la polis vise
la reconnaissance publique d’un art dont elles se veulent
les ambassadrices. En effet, au‑delà du bien vanté par les logos et
les inscriptions, elles veulent aussi « vendre » l’esthétique moderne
défendue par leurs créateurs. Il s’agit de provoquer la rencontre avec
le citoyen dans l’univers qui lui est familier et de contaminer cet univers par
une multitude de petits objets architecturaux de forme nouvelle, elle‑même
se référant à l’art d’un esprit nouveau. Dans l’idéal, il s’agit de faire adhérer
le consommateur moderne à cet art derrière lequel se cache tout
un programme social. De ce fait, les enseignes remplissent également
une fonction politique de première importance et elles peuvent être
30 Le dynamisme vertical est peu exploité par
les architectes de la tendance fonctionnaliste.
perçues comme des points de signalisation
Lorsque Henry Russell Hitchcock et Philip
Johnson organisent l’exposition « Modern
du territoire conquis par l’esprit progressiste.
Architecture : International Exhibition » au musée
d’Art moderne de New York en 1932, ils retiennent
À ce propos, il est intéressant de relever
l’horizontalité parmi les principes stylistiques
de l’architecture moderne.
l’élan vertical du bâti dans un nombre
considérable de projets architecturaux
soviétiques intégrant la typographie 30. Cette dynamique particulière est
intimement liée au désir de triomphe idéologique qui accompagne
ces projets. L’immeuble des frères Vesnine pour le quotidien Pravda (1923),
de type gratte‑ciel, devait être
Architecture et Typographie
surmonté d’un drapeau, de même que Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
le pavillon de l’URSS de Konstantin 18/82
 Melnikov, construit à l’occasion de l’Exposition des arts
décoratifs et industriels modernes à Paris en 1925.
Dans ce dernier, la structure de la tour est fortement
inspirée du projet de tribune pour Lénine que Lissitzky
élabore entre 1920 et 1924 à partir des travaux de ses
étudiants de Vitebsk. La diagonale emphatique
constructiviste a simplement cédé la place
à une verticale assagie, moins utopique et plus sereine,
Frères Vesnine,
projet pour l’immeuble
qui fait penser aux poteaux électriques, symboles
du quotidien Pravda, 1923 du monde nouveau. La tour qui signale de loin l’édifice
devient évidemment un support idéal d’écriture.
Dans d’autres projets, cette tour
revêt les allures d’une superstructure
au‑dessus du bâtiment
à proprement parler ; le dessin de Jo
Klek pour un kiosque à journaux
en est le meilleur exemple. Sur un sol
en damier, le kiosque lui‑même,
une simple boîte blanche, est
environné d’un ensemble
de panneaux surdimensionnés sur
lesquels prennent place diverses
inscriptions colorées, tournées dans
différentes directions. Sur l’un
de ces panneaux, le nom de l’artiste
apparaît à côté du mot « Reklam ».
Klek veut‑il simplement « signer »
son œuvre ou cherche‑t‑il aussi
à faire sa propre publicité ? Un autre
projet du même artiste joue plus
Jo Klek, projet pour un kiosque à journaux, 1923 → p. 78 explicitement sur le registre
de la propagande. Proche
de Ljubomir Micić, Klek est l’un des rares défenseurs du zénitisme, un art
engagé, fortement inspiré par le modèle futuriste et exaltant la force
31 Ljubomir Micić, « Manifest an die Barbaren
des Geistes und Denkers auf allen Kontinenten »,
des « Barbares de la civilisation 31 » en provenance
Belgrade, 25 octobre 1925, cité en allemand in
Manifeste und Proklamationen der europäischen
des Balkans. « Zénith, zénitisme, zenitizam »,
Avantgarde (1909-1938), traduction et
présentation par Wolfgang Asholt et Walter
« Lioubomir Mitzitch » : telles sont les inscriptions
Fahnders, Stuttgart / Weimar, J. B. Metzler, 1995,
p. 358.
que l’on peut lire sur le collage, qui semble
proposer une construction verticale de modeste
épaisseur. S’il s’agit d’un éventuel projet architectural, il sert alors
à affirmer la ténacité du mouvement
Architecture et Typographie
zénitiste dans l’espace géopolitique Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
complexe des années 1920. 19/82
 Où exactement cet édifice (ou plutôt ce monument)
serait‑il construit ? Existerait‑il en un seul exemplaire ?
Pourquoi l’artiste choisit‑il d’utiliser deux types
d’alphabet — latin et cyrillique ? Veut‑il implicitement
insister sur la capacité d’expansion du zénitisme
à travers l’Europe ? D’ailleurs, n’en est‑il pas de même
de tous les projets d’enseignes proposant
des inscriptions en plusieurs langues
Jo Klek, Zénith, zénitisme,
zenitizam
(« Zeitung » / « Journal ») ? Certes, le projet de Klek
semble d’emblée plus agressif que tout autre car
il n’affiche que trop clairement son but : cette éloquence le rapproche plus
du pavillon de Melnikov que des kiosques à journaux « inoffensifs »
de Kassák et de Bayer. Le plus
souvent, les allusions
à un mouvement ou à un groupe
sont plus discrètes et presque
noyées dans une masse
d’inscriptions ; dans un projet
de gratte‑ciel de l’architecte et poète
tchèque Vít Obrtel, on peut ainsi
déceler un panneau circulaire
signalant la revue DISK parmi
une multitude d’enseignes
commerciales françaises (Michelin,
Crayons Conté, etc.). L’intention
d’Obrtel est de suggérer la présence
du groupe Devětsil, éditeur
de la revue, dans l’univers de la cité
et de le hisser au rang des acteurs
de la vie moderne. Le caractère
polyglotte des inscriptions traduit
Vít Obrtel, projet d’immeuble, vers 1924 fondamentalement le rêve
d’une société urbaine cosmopolite,
paradigme d’un monde idéal où les frontières politiques entre les peuples
disparaîtraient.
Si la plupart de ces enseignes restent au stade de projet, leur efficacité
ne s’en trouve pas pour autant amoindrie. Les multiples revues
avant‑gardistes se chargent d’assurer leur omniprésence sur le territoire
européen. Il s’avère que l’information a même très bien circulé : a posteriori,
il est en effet possible de deviner les modèles multiples, de repérer
les influences mutuelles, de dresser
Architecture et Typographie
enfin une image idéale de l’enseigne Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
qui résume toutes les aspirations 20/82
des avant‑gardes ; celle‑ci s’apparente à un véritable système sémantique
qui se construit à travers l’expérience collective du milieu artistique
progressiste. Dans leur rôle hautement symbolique, les enseignes
contrebalancent l’ensemble des édifices d’habitation autour desquels
l’avant‑garde développe une activité théorique très importante (réflexions
sur les contraintes de l’organisation de l’espace vital, sur la surface
minimale ou les lieux d’implantation idéaux des nouveaux Siedlungen, etc.).
Si, a contrario, il n’existe pas de corpus théorique comparable concernant
les édifices destinés à la sphère commerciale et publique, cela peut
s’expliquer par le fait que ces constructions pourvues d’écritures parlent
d’elles‑mêmes. Par ailleurs, elles sont commentées par divers observateurs
dans de multiples revues d’architecture, d’urbanisme et de la création
32 Notamment en Allemagne dans les revues
Stadtbaukunst, Farbige Stadt, Die Form,
moderne en général 32.
Bauhaus…
33 Selon Le Petit Robert. Dictionnaire
Ces projets architecturaux, rêvés ou réalisés
alphabétique et analogique de la langue
française, rédaction dirigée par Alain Rey et
par l’avant‑garde internationale, sont
Josette Rey-Debove, Paris, Le Robert, 1992,
p. 651.
de véritables « enseignes », dans la triple
acception du terme 33. Ce sont le plus souvent
des édicules ou des édifices complétés par des panneaux, emblèmes
ou inscriptions à caractère informatif ou commercial. Mais ce sont aussi,
selon la signification première du mot, des « marques », des « indices »,
des « preuves » de l’existence et de la présence d’un mouvement artistique
international qui se reconnaît dans et par une esthétique moderne.
Ce sont, enfin, pour reprendre le vocabulaire militaire par lequel ce milieu
progressiste n’est pas effrayé, des « symboles de commandement servant
de signe de ralliement pour les troupes ». Les enseignes disséminées,
réellement ou virtuellement, sur le territoire entier de l’Europe des années
1920 tendent à redéfinir la géopolitique du vieux continent.
Elles démontrent avec pertinence que, dans l’espace idéal
des avant‑gardes, il n’existe ni frontières séparatives, ni centres
ou périphéries, mais plutôt un réseau dynamique de métropoles conquises.
Le caractère formel complexe de ces enseignes s’explique justement par
leur fonction symbolique inhérente. Derrière chaque ligne, chaque angle,
chaque couleur ou chaque lettre se devine la référence à un concept
artistique et politique compris par celui qui se bat pour une société et
un monde nouveaux.

Architecture et Typographie
Les avant‑gardes et la métropole
Sonia de Puineuf
21/82
Les
constructeurs

Sonia neuf   de livres
de Pu
i
Dans les années 1920 et 1930, un certain nombre d’architectes,
représentants de l’avant‑garde internationale, s’intéressent de près
au domaine du livre. Ce phénomène n’est pas un fait nouveau puisque,
à la Renaissance déjà, les traités d’architecture étaient conçus par
leurs auteurs, qui écrivaient leurs textes puis se chargeaient de les illustrer,
les images ayant un rôle central dans ce travail d’édition. À ce sujet, Pierre
Caye précise : « L’architecture entretient un rapport très étroit au texte qui
1 Pierre Caye, « Les livres d’architecture :
leurs éditions de la Renaissance à nos jours »,
est non pas une simple annexe de sa pratique
Perspective, nº 2, 2008, p. 164. Pierre Caye,
directeur de recherche au CNRS, mène
mais, plus fondamentalement, une partie
ses recherches sur le De architectura de Vitruve et constitutive et intégrante de sa discipline 1. »
sur la théorie architecturale à l’âge humaniste et
classique. En effet, pour défendre ses projets devant
des commanditaires et des mécènes, l’architecte
se doit de savoir manier la parole, le texte et l’image et a donc une certaine
facilité à s’exprimer par l’intermédiaire des livres.
Mais au‑delà de cette tradition, certains maîtres d’œuvre modernistes
se sont penchés sur la mise en pages d’ouvrages autres que les livres
d’architecture, devenant ainsi, pour reprendre l’expression de l’architecte
russe El Lissitzky, des « constructeurs de livres ». Un tel intérêt soulève
la question des affinités conceptuelles et formelles partagées par
l’architecture et la typographie (au sens large du terme, qui dépasse
la simple construction de la lettre) dans la période de l’entre‑deux‑guerres.
Un premier élément de réponse peut être avancé si l’on considère
le caractère « utile » de l’architecture comme de la typographie,
à la différence, par exemple, d’autres arts tels que la peinture
ou la sculpture. L’architecte et le typographe ont un véritable rôle à jouer
dans la société et, dans le contexte moderniste qui nous intéresse, il faut
en effet envisager la pratique de l’architecture et celle de la typographie
comme capables de transformer le monde. On peut donc d’emblée
souligner que les ouvrages conçus par les maîtres d’œuvre avant‑gardistes
et modernes ont pour ambition de promouvoir le caractère révolutionnaire
des nouvelles formes d’architecture.
Architecture et Typographie
C’est le cas de De deux carrés Les constructeurs de livres
Sonia de Puineuf
en six constructions publié en 1922 22/82
à Berlin par El Lissitzky. Livre destiné aux enfants, c’est en même temps
un ouvrage de propagande pour une esthétique nouvelle (suprématisme et
constructivisme) et une idéologie capable de transformer le monde
(en l’occurrence, le communisme), et Lissitzky y utilise la métaphore
de l’architecture pour mettre en scène cette transformation.
Les exemples ne manquent pas d’ouvrages illustrant le pouvoir
transformateur de l’architecture. Citons également le projet de couverture
esquissé par Le Corbusier en 1923 pour son livre Vers une architecture 2,
2 Le Corbusier, Vers une architecture,
1  édition, Paris, G. Crès et Cie, 1923.
re
qu’il avait d’abord pensé intituler, de manière
on ne peut plus significative, Architecture
ou Révolution. De même, les tenants de l’expressionnisme allemand
considèrent l’architecture comme un moyen de transformer la société.
Ainsi, en 1914, le poète Paul Scheerbart, dans son essai Glasarchitektur,
proclame : « Nous vivons la plupart du temps dans des espaces clos.
Ceux‑ci constituent le milieu d’où résulte la culture. En un certain sens,
notre culture est le produit de notre architecture. Si nous voulons élever
le niveau de la culture, nous serons contraints, bon gré mal gré,
de transformer notre architecture. Cela ne sera possible que
si nous dépouillons de leur caractère clos les espaces dans lesquels nous
vivons. Nous ne pourrons y parvenir qu’en instaurant l’architecture de verre
qui fera pénétrer dans les pièces la lumière du soleil, de la lune et
des étoiles, non plus par un nombre réduit de fenêtres mais à travers le plus
grand nombre possible de murs entièrement constitués de verre
— de verres colorés. Le nouveau milieu que nous aurons ainsi créé nous
apportera une nouvelle culture 3. » Il semble alors évident que,
3 Paul Scheerbart, Glasarchitektur, 1 édition,
re

1914 ; traduction française, L’Architecture de verre,

si l’expressionnisme et le modernisme produisent
Belval, Circé, 1995.
4 Il faut cependant rappeler que Mies van der
des architectures formellement différentes,
Rohe est au départ influencé par le rêve
de l’architecture de verre, comme en témoigne
les deux mouvements partagent l’idée
son projet de 1921 pour un gratte‑ciel sur
la Friedrichstrasse à Berlin qui apparaît, quelques
d’une architecture capable de transformer
années plus tard, sur la couverture de la revue G
publiée par El Lissitzky.
les mentalités 4.
Si Le Corbusier ne conçoit pas de bâtiment
entièrement vitré, il est naturellement sensible à cette idée de luminosité et
de clarté. Ceci est évident si l’on considère le pavillon de l’Esprit nouveau
qu’il présente à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels
modernes à Paris en 1925. Les fenêtres y occupent une place importante
et l’idée d’abolir la frontière entre extérieur et intérieur est incarnée par
l’arbre autour duquel s’organise la cour. De même, la villa La Roche,
construite dans le 16e arrondissement de Paris en 1921, met en œuvre
certains préceptes corbuséens, notamment les fenêtres en longueur,
le plan libre ainsi qu’une promenade architecturale matérialisée
par une rampe menant à l’étage.
Architecture et Typographie
Cette architecture moderne, dont Les constructeurs de livres
Sonia de Puineuf
Le Corbusier est un des rares 23/82
représentants en France, a l’ambition de s’adresser à tous. Il est donc
nécessaire de la faire connaître, le livre apparaissant, à cette fin, comme
un moyen idéal. Ainsi que l’énonce El Lissitzky, le livre, dans sa forme
moderne, « devient l’œuvre d’art la plus monumentale ; il a cessé d’être
caressé par les mains délicates d’un seul et unique bibliophile pour être
empoigné par des centaines de milliers de gens 5 ». Pour les architectes
modernes n’ayant pas la possibilité, faute de commandes, de matérialiser
5 El Lissitzky, « Unser Buch (UDSSR) »
(Notre livre), Gutenberg‑Jahrbuch (Mayence),
leurs idées dans le béton, le livre devient
1926‑1927, p. 172‑178 ; traduction française dans
Claude Leclanche‑Boulé, Le Constructivisme
un précieux moyen d’expression ; dès lors,
russe. Typographies et photomontages, Paris,
Flammarion, 1991, p. 139.
la forme de l’ouvrage s’avère déterminante.
Dans cette entreprise de mise en pages,
la photographie joue un rôle primordial car elle permet de représenter avec
exactitude et force les œuvres d’architecture moderne. André Lurçat, par
exemple, a habilement exploité ce médium dans son livre Architecture 6
paru en 1929 : juxtaposant sans hiérarchie apparente des photographies
de réalisations contemporaines du monde entier, il insère les siennes parmi
celles de Frank Lloyd Wright ou de Gerrit Rietveld, se positionnant ainsi sur
6 André Lurçat, Architecture, Paris, Au sans
pareil, 1929.
la scène internationale. Son livre s’avère donc,
7 Catherine de Smet analyse ainsi une partie
de la production éditoriale et typographique
comme beaucoup d’autres, un support
de Le Corbusier comme une « promotion
personnelle ». Catherine de Smet,
de communication efficace 7.
Vers une architecture du livre. Le Corbusier,
édition et mise en pages, 1912‑1965, Baden,
Image immédiate et moderne, accessible
Lars Müller Publishers, 2007, p. 75‑90. à tous, la photographie a en outre l’avantage
de se rapprocher du médium
cinématographique ; une série de prises de vue peut en effet créer l’illusion
d’une promenade — dans un bâtiment ou un espace urbain —, comme
celle qui pourrait être mise en scène à l’écran. Les œuvres construites dans
les années 1920 par Erich Mendelsohn, Walter Gropius ou Le Corbusier
présentent, en élévation comme en plan, un dynamisme qui, selon
le critique et théoricien de l’architecture Siegfried Giedion, ne pouvait
se traduire que par une représentation filmique : « L’essence de l’espace
tel qu’il est saisi dans sa variété consiste dans les possibilités infinies
de ses rapports internes. On ne peut pas en donner, à partir d’un seul point
de vue, une description exhaustive. Son aspect change suivant le point
à partir duquel il est perçu 8. » Cette définition de l’espace architectural
8 Siegfried Giedion, Espace, temps,
architecture, édition consultée : Paris,
comme espace cinématique n’est pas sans
Denoël‑Gonthier, 1978, p. 260 (édition originale :
Space, Time and Architecture : the Growth of
rappeler les recommandations visionnaires que
a New Tradition, Cambridge (Mass.), Harvard
University Press, 1944).
Lissitzky avait énoncées, plusieurs années
9 El Lissitzky, « Topographie der
Typographie », Merz (Hanovre), nº 4, juillet 1923,
auparavant, pour la structuration de l’espace
p. 47 ; traduction française dans Claude
Leclanche‑Boulé, op. cit., p. 132.
du livre : « Continuité des pages — livre
bioscopique 9. »
Il est intéressant de constater
Architecture et Typographie
les similitudes de conception entre Les constructeurs de livres
Sonia de Puineuf
les ouvrages et les bâtiments 24/82
construits ou projetés par les architectes ; livres et édifices partagent,
notamment, la dynamique de la forme et le refus de l’ornement.
À cet égard, il semble judicieux de comparer deux projets de Lissitzky,
le dessin d’un espace d’exposition Proun à Hanovre, en 1923 10, et la mise
10 Lissitzky définit le Proun comme « la station
de changement de la peinture à l’architecture ».
en pages de Pour la voix, un ouvrage de Vladimir
Cet art, propre à Lissitzky, combine
le suprématisme et le constructivisme.
Maïakovski 11.
11 Vladimir Maïakovski, Dlia golossa, Berlin,
1923.
Dans l’espace d’exposition qu’il conçoit,
Lissitzky insiste sur l’idée de déplacement
du spectateur. Les œuvres accrochées sur les murs sont composées
de carrés, de rectangles, ce sont des formes Proun qui tissent des liens
entre la peinture et l’architecture, qui évoluent dans l’espace, occupent
les angles, passent d’un pan de mur à l’autre. On retrouve cette notion
de déroulement du temps dans la mise en pages du livre de Maïakovski :
des typogrammes incitent le lecteur à tourner les pages, le déplacement
dans le livre devenant dès lors très efficace.
L’asymétrie est un principe largement utilisé dans
la mise en pages par les architectes‑constructeurs
de livres. Ce principe, dérivé de l’observation attentive
des estampes japonaises par plusieurs générations
d’artistes européens, dictait effectivement l’esthétique
de la nouvelle façade en même temps que
celle de la nouvelle conception graphique des livres.
Farkas Molnár, couverture du livre
de Walter Gropius, Internationale
Si l’on commence par observer les couvertures,
Architektur, Munich, A. Langen,
1925
deux ouvrages peuvent nous servir d’exemples, celui
de Walter Gropius, Internationale Architektur, volume
de la collection « Bauhausbücher » 12, et celui que Zdeněk Rossmann
consacre à l’architecte Bohuslav Fuchs 13. Le premier est mis en pages par
Farkas Molnár, architecte hongrois élève du Bauhaus, qui choisit, pour
12 Walter Gropius, Internationale Architektur,
collection « Bauhausbücher », Weimar,
la couverture, un carré noir — réminiscence
Bauhausverlag, 1925.
13 Zdeněk Rossmann, Architekt Bohuslav
de celui de Malevitch — qu’il fait basculer
Fuchs, 1919-1929, Bâle, 1930. de quelques degrés et qui peut représenter
le terrain vierge sur lequel va se développer
la nouvelle architecture. À l’intérieur de ce carré, un petit cube blanc et
rouge symbolise cette nouvelle architecture aux formes dépouillées.
De ce module de départ découle la mise en place du titre, lui aussi installé
à l’oblique, parallèlement au bord supérieur du carré.
Le second ouvrage s’inspire directement du précédent mais en inverse
les valeurs chromatiques. Sur un fond noir, Zdeněk Rossmann pose
à l’oblique un carré qui n’est pas blanc, mais gris et quadrillé, tel du papier
millimétré. Outil servant à l’architecte, ce dernier représente également,
dans ce cas précis, les dix années
Architecture et Typographie
de carrière de Bohuslav Fuchs. Les constructeurs de livres
Sonia de Puineuf
Le titrage suit l’oblique du carré mais, 25/82
 à l’inverse du livre mis en pages par Molnár, il utilise
uniquement des caractères minuscules.
Loin d’être une simple fantaisie, ce principe
d’asymétrie est même, si l’on en croit le typographe
Paul Renner, essentiel à l’esthétique du livre moderne :
« Notre prédilection pour l’asymétrie est en réalité
ancrée plus profondément que ce que pensait
jusqu’alors la plupart des gens. C’est véritablement
un nouveau Kunstwollen 14 », c’est‑à‑dire une volonté
Zdeněk Rossmann, couverture
de son livre Architekt Bohuslav
artistique.
Fuchs, 1919-1929, 1930 → p.78 D’après Theo Van Doesburg, l’architecture
moderne a aboli la symétrie : « La nouvelle architecture
a supprimé la répétition et a détruit l’égalité des deux moitiés, la symétrie. »
Ainsi, à l’instar de la façade — et des couvertures de livres — les doubles
pages deviennent des ensembles asymétriques. Les revues d’avant‑garde,
14 Paul Renner, « Asymetrie im Buchdruck
und in der modernen Gestaltung überhaupt »,
les recueils poétiques ou les livres illustrés (pour
Die Form, nº 3, 1930, p. 59.
15 Le Corbusier, Aircraft, Londres, The Studio,
enfants par exemple) offrent un terrain propice
et New York, The Studio Publications, 1935 ;
traduction française par Kenneth Hylton, Paris,
à l’expérimentation de cette nouvelle approche
Adam Biro, 1987. (dont le précurseur, ne l’oublions pas, est
Stéphane Mallarmé).
Citons par exemple Aircraft 15, livre publié par Le Corbusier en 1935 et
dans lequel l’architecte met en pratique ce principe d’asymétrie qui,
d’une certaine manière, incite à tourner les pages. Zdeněk Rossmann,
dans son ouvrage sur Bohuslav Fuchs, joue lui aussi avec l’asymétrie, cale
certaines photographies en bordure de page et utilise même des formes
rondes pour cadrer ses images.
Dans un livre pour enfants publié
en 1930, Goutte d’eau de Josef V.
Pleva, Rossmann conçoit chaque
page indépendamment les unes
des autres, conduisant le lecteur
de surprise en surprise :
cette histoire de goutte d’eau qui
voyage lui permet en effet de passer
librement d’une photographie
de main à celle des gratte‑ciel
de New York, par exemple, et d’éviter
tout systématisme dans la mise
en pages.
Un autre principe commun
Couverture et pages extraites du livre de Josef V. Pleva, Goutte d’eau,
mis en pages par Zdeněk Rossmann, 1930 Architecture et Typographie
Les constructeurs de livres
Sonia de Puineuf
26/82
à l’architecture et à la typographie modernes est le combat contre
l’ornement, théorisé par l’architecte Adolf Loos en 1908 dans son essai
« Ornement et crime 16 ». Associant l’ornement à l’homme primitif, Loos
bannit tout élément inutile de son architecture. L’une de ses réalisations,
la villa Müller, une demeure luxueuse construite à Prague en 1928,
16 Publié plus tard, en 1920, dans la revue
L’Esprit nouveau.
présente une façade blanche et lisse
dont les seules touches de couleur sont
apportées par les portes et les fenêtres. Quant
à l’intérieur, la richesse de son aménagement ne
se manifeste pas par des sculptures, des moulures
ou autres fioritures superflues mais par des matériaux
nobles et précieux tels que le marbre ou le bois exotique.
Zdeněk Rossmann, sensible à cette idée
de surface blanche et pure, est justement l’auteur
de la mise en pages d’un essai de Karl Marilaun sur
Adolf Loos 17. C’est un livre sans illustrations pour lequel
Adolf Loos, villa Müller, Prague,
1930 → p. 70
Rossmann choisit de composer le texte entièrement
en bas de casse, le seul élément ajouté étant un petit
point noir destiné à séparer les paragraphes. Le typographe rend ainsi
hommage à la sobriété revendiquée par l’architecte qui, d’ailleurs, écrivait
lui‑même essentiellement en minuscules. Mais la volonté de ne pas utiliser
17 Karl Marilaun, Evropan Adolf Loos, Brno, Jan
Vaněk, 1929.
de capitales s’inscrit dans la recherche plus large
d’une écriture universelle et pacifiste visant à unir
les populations, au‑delà de tout
particularisme régional.
La lettre devient ainsi une forme
significative (nous la retrouvons
d’ailleurs régulièrement sur
les façades des constructions
modernes !) et, dans une perspective
de sobriété, peut se substituer
à l’image. Ainsi en témoigne
la couverture du recueil de poésie
Akrobat, dessinée par l’architecte et
Zdeněk Rossmann, mise en pages du livre de Karl Marilaun, Evropan
Adolf Loos, 1929
poète Vít Obrtel 18, qui, grâce à un jeu
typographique avec la lettre O,
suggère le cerceau du saltimbanque.
Pour conclure ce panorama, deux citations suffiront à montrer à quel
point les protagonistes de l’avant‑garde associaient la réflexion sur le livre
à l’architecture. Karel Teige, chef de file de l’avant‑garde tchèque, compare
18 Vitězslav Nezval, Akrobat (mise en pages
Vít Obrtel), Prague, Odeon, 1927. Architecture et Typographie
Les constructeurs de livres
Sonia de Puineuf
27/82
 très clairement la conception
d’un livre à celle d’un bâtiment :
« On souhaite une collaboration
du graphiste avec les spécialistes
de l’imprimerie tout comme est
indispensable la coopération
de l’architecte avec l’ingénieur
en bâtiment, l’entrepreneur et
le réalisateur 19. » Quant à Theo Van
Doesburg, il met ainsi en parallèle
Double page présentant la Caisse d’épargne de Bratislava, mise en
pages de Zdeněk Rossmann, 1932
le livre et la maison : « Le nouveau
livre doit, comme la maison,
non seulement être avant tout utile, mais aussi beau ou tout au moins
agréable à regarder 20. »
Le travail des typographes modernes est ainsi comparable à celui
19 Karel Teige, « Moderní typo », Typografia
(Prague), 1927, p. 189.
des architectes tandis que ces derniers, avec
20 Theo Van Doesburg, « Das Buch und seine
Gestaltung », Die Form, nº 21, 1929, p. 288.
la rigueur d’esprit et la discipline inhérentes
à leur profession, ont apporté une inestimable
contribution à la conception
des livres.

à gauche : Couverture de la revue G, éditée par Werner Graeff,

El Lissitzky et Hans Richter. La couverture du numéro 3 (juin 1924) est
dessinée par Mies van der Rohe avec, en surimpression, la photographie
d’un de ses projets. → p. 79
à droite : Couverture de la revue ABC de Hans Schmidt et Mart Stam,
nº 1, Bâle, 1926

Architecture et Typographie
Les constructeurs de livres
Sonia de Puineuf
28/82
 LA PAROLE
EST
MAINTENANT
À Philippe
Buschinger,
qui, parmi bien d’autres activités,
travaille de longue date sur
le caractère gothique dans
l’espace urbain, et prépare
un livre sur le sujet.

Merci d’être là encore. Je ne sais

pas si c’est le titre, si c’est
ma personne, si c’est le soir.
Ou le bleu. Ça sent le fauve ici
quand on rentre après la pause.
C’est peut‑être ça. Le gothique,
ça fait sauvage. Alors,
Catherine a eu la bonté de me
présenter comme un graphiste,
ce que je ne suis pas, comme
un auteur, ce que je ne saurais
prétendre, alors comme quelqu’un
qui fait de multiples choses,
ça je suis d’accord. Je dis ça en préambule parce qu’on ne fait jamais impunément une recherche, donc moi
je préférerais qu’on me traite de chercheur. Sans lampe. Olivier sur son écran il a une petite lampe qui cherche
désespérément les clés USB sans succès. Donc moi je travaille sans lampe. Ça permet peut‑être d’éviter
d’effaroucher les bébêtes qui sont derrière le projecteur éteint. Si je l’allumais. Je disais, on ne fait pas
une recherche impunément ; ma spécialité de base, c’est effectivement la littérature d’avant‑garde, donc on était
chez nous tout à l’heure et je ne sais pas ce qui m’a pris, j’ai donc fait une thèse universitaire dans un micro domaine,
à la croisée des chemins comme on dit, entre les arts qu’on dit plastiques et les arts qu’on ose nommer littéraires,
un mouvement d’avant‑garde je disais contemporain, c’est‑à‑dire qu’il a déjà 60, 60 ans bien tassés mais
son instigateur principal est encore vivant, en tout cas d’après mes informations. Et il va sur les 84 ans, enfin
il va sur les 85 ans, donc le mouvement existe encore puisque c’était un mouvement dont on souhaitait la mort à tout
moment. Dès sa naissance, c’était un mouvement qui dérangeait, alors je vais le dire d’un mot pour pas faire
de suspens débile : c’est la poésie concrète. Alors je ne sais pas si, parmi vous, vous connaissez la poésie
concrète, je ne sais pas dans quelle galère je me suis fourré quand j’ai commencé ce sujet. Au départ,
je voulais faire de l’ésotérisme chrétien, donc à fond dans le gothique comme Olivier dans les textes, et mon patron
de thèse de l’époque m’a dit : « Vieux, c’est cinq ans de travail avant d’écrire une ligne », alors il y a de quoi désespérer
en tant que jeune chercheur. Donc j’ai changé radicalement de sujet. Passer de l’ésotérisme chrétien
à la poésie concrète, c’est vraiment un parcours du combattant que je ne vous recommande pas forcément.
Et ce qui était curieux, c’est qu’avec la poésie concrète, j’ai fait cinq ans de recherche sans
écrire une ligne. Et d’ailleurs j’ai compris une chose au bout des onze ans
de recherches, parce qu’on avait calculé à table, c’est le temps qu’il faut pour produire à peu
près 12 enfants. Alors peut‑être avec des femmes différentes. Mais cinq ans avant
d’écrire une ligne, et puis après six ans pour écrire le livre, je me dis qu’avec le gothique,
j’ai commencé il y a dix ans, je fais une deuxième thèse, j’ai encore de la marge. J’ai encore
un an. Bon tout ça pour dire que j’ai compris une chose au bout du parcours, puisque
la poésie concrète c’est fini et vous allez voir que c’est vraiment fini quand je vais vous
présenter les images. J’ai compris une chose c’est que je ne sais pas ce que c’est de chercher. C’est‑à‑dire,
je ne suis pas ce type de chercheur qui vous fera croire qu’il était là au moment où l’artiste a franchi le seuil de telle
porte et qu’il a eu l’illumination derrière tel pilier et que lui aussi, véritable sangsue ce commentateur, y était et a tout
compris. J’ai compris qu’en faisant une recherche en fait on n’en sait pas plus à la fin qu’avant. Avant
de commencer, oserais‑je dire, ou après avoir commencé. Donc j’ai vraiment changé de casquette et, hérésie pour
hérésie, je me suis dit qu’après l’avant‑garde, le gothique ça offrait
des perspectives, mais je ne me suis dit ça qu’en 1999, avant que cela ne Architecture et Typographie
devienne à la mode. Alors peut‑être suis‑je d’avant‑garde. Et dans La parole est maintenant à …
mon centre de recherche de l’époque, j’étais suspect. J’étais déjà suspect avec Philippe Buschinger
la poésie concrète, alors avec le gothique, j’en ai remis une couche et, suspect 29/82
pour suspect, on m’a dit : « Tu devrais t’interroger sur ta fascination (je ne sais pas si le chercheur est fasciné) donc
pour ta fascination, ou en tout cas pour ton intérêt pour ce caractère » et j’essaie d’imiter la grimace. Et
cette personne, et Catherine la connaît, une personne bien assise dans la hiérarchie du savoir en France puisqu’elle
est aux Hautes Études… Donc je devais m’interroger sur le caractère suspect de mon intérêt pour
une recherche louche, oserais‑je dire compromettante ; le gothique. Alors je ne suis pas savant, Olivier nous a fait
une démonstration de ce que cela signifiait que d’aller farfouiller dans les vieux manuscrits, j’espère qu’il n’en a pas
hérité une maladie, puisque la poussière du XVIe siècle c’est mieux que la grippe dont on nous vante les mérites et
qu’on ne voit pas venir. Donc j’ai choisi la ville, parce que la ville ça permet de crapahuter et d’obtenir
des bourses. Vous me direz crapahuter dans les livres, ça permet aussi d’obtenir des bourses.
Et donc j’ai trouvé un sujet : le gothique urbain. Alors il faut dire au départ que
ma formation de, comment pourrais‑je dire, en allemand ils disent « les scientifiques
de la littérature », en France on est des verbeux et on n'a pas le droit à l’appellation contrôlée
scientifique. Donc en allemand, je vais le dire en allemand « Literatur
Wissenschaftler », scientifique de la littérature, ça fait sérieux et on peut éteindre ou allumer
le casque, c’est le même effet au final, puisqu’on est reconnus comme nos homologues
des sciences dites naturelles. Alors, j’ai donc investigué le gothique urbain, d’abord
dans mon centre de recherche et je vous avoue que c’est avec un peu d’impatience et d’angoisse que j’aborde
le sujet aujourd’hui. Alors je vois que ça fait déjà huit minutes là que je parle sans avoir abordé la question
parce que la première présentation que j’ai faite du sujet (alors que j’étais un petit bébé chercheur dans le gothique)
s’est très très mal terminée, on ne m’a pas autorisé à finir, il faut dire que c’était la veille de Pentecôte et le vendredi
soir à six heures et demie, c’est presque un peu comme un mardi de novembre en hiver, on a envie de rentrer chez
soi. Surtout que l’orage grondait ce jour‑là dans la tour fatale de Jussieu, qui a été heureusement
désamiantée mais mon centre n’existe plus, il n’est plus là. Il a émigré. À l’est, Paris s’éveille. C’est là qu’il est.
Alors le gothique urbain ! J’aurais pu évidemment choisir beaucoup de titres, c’est le titre que j’ai proposé
à mon éditeur qui avant même que je n’écrive une ligne m’a dit : « Banco ! » C’était il y a sept ans. Mais elle ne
le regrette pas. Elle entre-temps elle a fait un bébé. Elle a été plus efficace que moi. J’aurais pu dire « le
gothique et la ville », « le gothique dans la ville », « le gothique pour la ville », « le gothique avec
la ville », « le gothique malgré la ville » ou encore « l’urbanité du gothique » et je trouve que
ce dernier titre finalement, il est sympa ; l’urbanité ça me permet de poser une question crue
pour quelqu’un de suspect qui fait un sujet louche. Est‑ce que le gothique est présentable ?
et s’il l’est, l’est‑il parce qu’il est impérissable ? Pardonnez ces citations incongrues. En clair
il se survit perpétuellement à lui‑même ; c’est ça qui fait de lui déjà quelque chose
d’intéressant. Donc voilà, je vais essayer de voir si le gothique dans la ville se comporte bien,
malgré la ville. Les bonnes manières. Est‑ce que quand on a du gothique sur soi ou quand
on en met sur les murs, on est quelqu’un de bien ? Tous ces titres finalement, ils signifient une et une seule
chose : une ville sans gothique, ça n’existe pas. Et Catherine et ses camarades ont eu d’ailleurs la bonté — je
commençais à désespérer en venant de la gare —, ont eu la bonté de m’inviter à déjeuner ce midi dans une petite
crêperie, je crois que c’est le QG de l’école, et en face de cette crêperie, il y a ce petit magasin médiévalisant où l’on
peut acheter, et on me l’a recommandé, des cottes de mailles. Et il y avait du gothique ! Et la petite crêperie,
oserais‑je dire bretonne, n’arborait pas de gothique sur sa façade, en revanche quand je me suis assis, j’ai pu
découvrir avec bonheur que la serviette qui allait me servir pour me rendre propre devant vous était tatouée.
Elle était tatouée en gothique de ce nom charmant de ce restaurant, le Boulingrain. Donc une ville sans
gothique, ça n’existe pas, même à Rennes, il y a du gothique, dans la même rue mais bon, je n’ai fait que vingt-
deux minutes de parcours, vous m’excuserez. Alors qu’un gothique sans ville ça existe et je crois qu’Olivier nous
en fait la magistrale démonstration. Même s’il y avait des petites tentatives d’urbanité dans les images qu’il nous
a montrées. Tardives. Qu’on se rassure, tardives. Tu as parlé même de tardo‑médiéval, une expression que j’ai saisie
au vol, que j’adore. Et je vais enchaîner, alors évidemment puisque je vous l’ai caché jusqu’à présent,
ma formation de base, scientifique de la littérature, mon champ d’application direct, la littérature allemande
ou germanophone ; donc la poésie concrète dont je me suis occupé évidemment. C’est la poésie concrète, pour
un mouvement international, ça s’imposait de limiter : la poésie concrète dans les pays de langue allemande. Donc
ça me permettait d’exclure les émigrés mexicains qui faisaient des tentatives graphiques à Mexico en allemand,
puisqu’ils n’étaient pas habitants d’un pays de langue allemande. Vous voyez que c’est difficile de délimiter un sujet
de recherche. Il faut faire gaffe. Donc je vais enchaîner évidemment sur deux grands maîtres, on va dire
de la modernité, alors l’un architectural, l’autre littéraire, le deuxième d’ailleurs a été cité (par toi tout à l’heure)
puisque ma compétence c’est une compétence au départ de germaniste donc je suis censé comprendre le texte
dans l’original et vous allez vous dire : « Bah oui ! un germaniste qui s’occupe du gothique, c’est normal » ; alors
j’enchaîne. Et j’ai eu la bonté, parce que le texte est un peu long, de piquer sur internet la traduction rapide
en français de cet ouvrage de Walter Benjamin qui s’appelle Einbahnstraße qui se traduit par « Sens unique » et
il y a ce merveilleux petit texte que vous devez tous connaître. J’imagine que vous l’avez déjà étudié avec vos
professeurs. Pour tous ceux qui s’intéressent à l’épigraphie urbaine, c’est merveilleux. Alors je vous laisse
le découvrir tranquillement. Je pourrais le lire puisque je l’ai aussi. Alors j’espère que… Ah ! vous m’excuserez,
c’est mal imprimé là. Il y a une partie de mon écran qui est massicoté. J’ai pas fais gaffe. Donc Walter
Benjamin et donc le sujet : l’épigraphie urbaine en marche ! Ce texte, il est diaboliquement intéressant alors moi j’en
ai piqué un extrait, puisque mon principe en tant que chercheur, c’est la vampirisation, la colonisation, j’essaye
de mettre en perspective des choses. Alors là je suis dans le sujet, ça va. Je suis dans le bon réceptacle mais
j’ai tendance à aller aussi un peu de travers et à en mettre partout. Donc là, dans le bon réceptacle, il parle
de l’épigraphie urbaine sans la nommer, mais on est dans le sujet. On ne va pas me le reprocher. C’est surtout pour
le prochain auteur que ça va poser problème. Donc, vous l’avez lu ? Puisque vous pouvez faire, comme le disait
Jean‑Luc Godard, deux choses en même temps. Lire et écouter. C’est diablement intéressant et je crois
effectivement que le petit après‑midi que nous avons passé ensemble, nous nous complétons
les uns les autres. Donc Benjamin, 1928. C’est à peu près la période que tu as traitée.
Grosso modo, Benjamin il avait les yeux ouverts, il avait beau être littérateur ou philosophe,
que dis‑je (je crois qu’il a eu des problèmes d’ailleurs pour sa soutenance de thèse. L’anecdote
fait toujours plaisir). Donc il ouvrait les yeux dans la rue et on ne sait pas trop de quel
pied il dansait puisqu’il y a une espèce de fascination pour cette espèce de paysage urbain
colonisé par les écritures de tous types. Je peux citer : « Impitoyablement traînée dans la rue »,
l’écriture. Vous imaginez ? Est‑ce que l’inscription urbaine est une putain ? Ah je pense !
C’est d’ailleurs une dimension qui m’a frappé dans les images tchèques, c’est assez fou de penser que nos
modernistes, et ça on ne le dit guère, que nos modernistes réformateurs révolutionnaires travaillaient pour le grand
capital. Puisque voir — j’ai été saisi par cette image —, voir un gigantesque immeuble avec comme titre générique
au sommet de son 72e étage : « Pneu », je me dis : « Merveilleux, merveilleux ! » Alors évidemment il y a l’alibi là
où nous sommes des « pouets » et où des artistes d’avant‑garde alors… enfin,
vous connaissez l’histoire, j’imagine, de l’art et du design ; toutes ces écoles Architecture et Typographie
où on se dandinait en robe de bure colorée ou non, au Bauhaus, je pense La parole est maintenant à …
à Itten, et bon, un gars comme ça, ça dérange donc on le dégage. Et Isabelle. Philippe Buschinger
Ah non, Sonia (excusez‑moi) Sonia évoquait aussi certains problèmes 30/82
d’importation de penseurs, d’intellectuels, d’artistes dans certains environnements d’enseignement, forte tête
comme Doesburg, ça doit dégager. Donc c’est assez intéressant de parler de ces choses‑là car ça permet
de contextualiser ce qu’ils disent, on parle toujours de quelque part. Je crois que là j’ai été super clair. Alors
« traînée dans la rue par les publicités et soumise aux hétéronomies brutales du KO économique »,
c’est formidablement prévisionnaire si je peux employer ce néologisme. On est dans quelle situation, on est dans
le KO économique, brutalement visualisé par Nike & Co. Et il fait une espèce de grande fresque cyclique
de l’histoire de l’écriture. Donc l’écriture, elle était au départ, évidemment, en tant qu’épigraphie antique, classique,
elle était au sommet des monuments qui avaient aussi pour but, pour un public qui ne savait pas lire, de leur
témoigner virilement leur asservissement : « Toi qui ne sais pas lire, tu passes devant ce que tu ne sais pas maîtriser,
tu t’écrases et tu passes ton chemin, la tête baissée. » Après, progressivement, ça se dépose. Alors
ça se dépose en biais, ça c’est assez amusant. Et puis après ça s’aplatit carrément, le livre c’est tout le monde
couché ! Puis la modernité commerciale aidant, à la fin du XIXe on commence à voir les lettres se redresser. Vous
voyez je fais de la paraphrase, c’est merveilleux. Benjamin dit ça en allemand, et donc moi je peux me le  permettre
puisque je suis un gloseur professionnel. Elles se redressent lentement. Et puis il va même jusqu’à fantasmer.
Ça me rappelle les poètes concrets dont je suis le spécialiste français. Le journal, je ne sais pas comment vous
le pratiquez, si vous arrivez à le lire de façon verticale. Sans doute pour vous cacher du policier qui est susceptible
de vous arrêter. Moi j’ai tendance à le lire à plat, en biais. Il y a des petites tablettes dans les trains, c’est pratique.
Donc vous voyez, on force le trait quand on veut dire quelque chose. Et il faut qu’un système marche très très bien.
Alors là, le système cyclique de Benjamin fonctionne admirablement bien. Et
donc, finalement le film et la publicité contraignent de nouveau l’écriture
à la verticale. C’est‑à‑dire qu’on n’a rien compris finalement à l’histoire
de l’humanité. On repart à zéro. Je ne sais pas si Nietzsche est dans le coup,
mais bon. Et c’est assez intéressant ce qu’il dit : « Le tourbillon de lettres
instables colorées discordantes » au‑dessus de sa tête et le livre c’est ringard,
c’est archaïque. Donc il y a cette espèce d’ambivalence qui est permanente,
une nostalgie du passé, une fascination pour la modernité avec évidemment
en bon dialecticien qu’il était, la troisième voix, attention : Mallarmé (qui est le héros du début de ce texte) va
nous sauver et il va remodeler les inscriptions urbaines, lui qui a tout compris de ce qu’il appelle les tensions
graphiques des réclames, parce qu’il y a ce mot‑là. Le texte est mal traduit, je suis désolé. Je n’ai pas eu le temps
de le traduire à mon tour. Parce que le mot réclame c’était le mot historique en 1920, enfin 20‑28‑30 (il y
a un bouquin que je ne peux pas me payer mais j’aimerais bien, qui s’appelle « La Réclame », en allemand), et
maintenant c’est devenu la publicité. Cela dit, il y a un avantage sur la publicité, c’est que c’est le mot public, or,
je le dis en glissant, public c’est la troisième caractéristique de l’épigraphie urbaine puisque la première c’est
d’abord le visible : « Tais‑toi et avance, tête baissée », donc tu vois l’inscription mais tu ne la comprends pas,
la deuxième, évidemment, nous qui sommes tous des lettrés, nous la lisons, nous pouvons lire : « Pneu », et
la troisième c’est que toi, moi, il, nous, vous, lisons tous, d’un commun accord : « Pneu ». Parce que l’inscription est
publique. Et donc c’est le mot, l’acception un peu exacte d’un spécialiste de l’épigraphie romaine : la publicité.
Donc la visibilité, la lisibilité et la publicité. Voilà ce qui caractérise l’épigraphie urbaine. Remarquez
les nuées de sauterelles de l’écriture, je ne sais pas ce vous en pensez, nous somme envahis par les sauterelles
de Nike & Co. Leurs logos. C’est une logorrhée. Pour le prétendu esprit, alors évidemment l’esprit a disparu, nous
le regrettons tous puisque nous en sommes, nous ici dans des écoles d’art ou de design, à nous fasciner pour
ces logos que nous serons amenés peut‑être un jour à créer nous‑même, ou à commenter, dans des conférences,
etc. Donc pour les habitants des grandes villes, ces nuées s’épaissiront chaque année davantage. Je crois
que le tableau est réussi. Donc voilà mon premier emprunt, alors ça, ça fait vaguement scientifique puisqu’on
a un père, un ancêtre sur lequel on s’appuie volontiers, on a beaucoup de mal et moi d’habitude je ne le fais jamais,
mais je me suis dis : « Hop ! je vais tenter cette expérience! » Surtout qu’elle m’a appris quelque chose
cette expérience : de faire appel à ces deux patrons on va dire de l’intellectualisme moderne même s’il y en a un qui
était rétro nostalgique du XIXe siècle. Ça m’a permis de comprendre comment j’étais passé de la poésie concrète
au gothique. Finalement, Olivier l’a dit tout à l’heure, Luther, il travaille pour le peuple, Érasme, il travaille pour
l’intello. Choisir le peuple, ça a du bon quand on veut devenir le pseudo patron d’une église en mouvement.
Se concentrer sur les érudits, vous savez ça change tout le temps d’avis, c’est pas facile, on ne sait jamais s’ils
arriveront à se prononcer un jour les experts. Selon le vent, ça varie. C’est objectif quand c’est le moment. Donc
le peuple, la dimension plébéienne. Donc je me suis dit : « Voilà ! » Je suis passé de la poésie concrète pour érudits,
avec cette utopie oserais‑je dire malsaine de considérer que le peuple peut progresser. Malsaine, c’est
un grand mot que j’emploie. Et donc je suis passé tout simplement à l’écriture du peuple. Donc le gothique s’adresse
à tous. Et s’il y a cette fasci… (j’anticipe) s’il y a cette fascination contemporaine, c’est assez intéressant. En plus il a
des avantages. Alors que la sobriété de la modernité poétique de la seconde partie du XXe siècle, je ne sais pas
si vous en avez une image, la réaction de base, c’est, quand on a étudié, c’est‑à‑dire quand on est à l’université par
exemple, c’est : « Oulalala ! » alors que le petit enfant de la petite école, lui qui est encore spontané, qu’on n’a pas
encore brimé, bridé, est enthousiaste. L’enthousiasme, à l’université, ça passe mal. Et je suis bien placé pour vous
le dire. Donc, voilà, je me suis concentré sur le caractère du peuple. Alors je parle, comme je vous le disais,
je vampirise, je colonise, je vous parle en gros, en vrac. Parce qu’on peut évidemment spécifier le bout de gras
à chaque fois. Et dix ans de gothique, je peux vous dire que j’ai spécifié. Mais malheureusement les inscriptions
urbaines, « Pneu », s’adressaient aux fins lettrés, aux fins érudits, conscients de la modernité et Sonia l’a bien
montré, il y avait un souci politique qu’on va qualifier d’utopiste, dans l’automanifestation, l’autoproclamation de,
alors je vais employer un mot barbare, sa poétique urbaine. Et c’est vrai qu’il faut basculer. Et s’adresser au peuple
dans la langue qu’il comprend. Et pour moi ça a été le gothique ; je vais vous en donner un exemple concret :
n’importe qui est capable de l’identifier. Allez identifier un caractère linéal de 1927 et le distinguer par rapport
à son concurrent immédiat de 1926. Alors j’ai toujours des références ultraprécises que je cache. Parce que
évidemment, quand on fait des conférences, on avait à l’époque des diapos et quand on était auteur de caractères,
on montre ses diapos, son caractère. Et il y a un graphiste dans la salle qui se dit : « Waouh ! ça a du chien ça ! » Bah ?
qu’est‑ce qu’il fait ? Il rentre chez lui, il a visualisé, il n’a pas encore l’appareil
Sony télescopique qui lui permet de tout copier en douce, et comme il est très
très fort et très rapide, il le fait tranquillement, et à Francfort, pour le magasin
de son père, on utilise un caractère, on le dessine dans la soirée et le lendemain
on le met et on dit : « Bingo ! c’est moi le premier ! » Le caractère typographique,
c’est l’arnaque organisée, vous le savez. Depuis le départ, Olivier en a parlé.
On fait un fake. Alors, je ne sais pas les caractères que nous avons sur notre
machine, ce sont tous des fakes, des revisitations contemporaines.
Alors il y a des dessinateurs de caractère compétents, en France par exemple. Puisqu’on est très fort en France pour
redessiner les caractères, qui vont changer d’appellation, qui vont dire : « Je vais faire mieux, je vais le corriger… » Et
moi du coup, je m’autopromeus. Déjà en 1926‑1927, c’était la problématique.
Et je pense qu’avant, au Moyen Âge, également, la copie de copie existait déjà. Architecture et Typographie
Ça a un avantage formidable pour le pseudo-intellectuel que je suis, c’est que La parole est maintenant à …
l’original, on s’en fout. Ce qui est probant c’est le signe, c’est‑à‑dire Philippe Buschinger
l’instrumentalisation que l’on peut en faire. Allez, hop ! Deuxième 31/82
préalable. Donc voilà le deuxième. Lui il est autrichien. Je suis désolé, j’ai mis ça dans l’original parce que je trouve
ça plus sexy dans l’original. Vous connaissez tous sans doute ce petit bâtiment‑là, j’ai gardé même la légende, vous
voyez, je suis vraiment très scrupuleux. La maison de Loos, Adolf Loos. Parce que, effectivement
la problématique de Catherine m’avait interpellé. Moi, au départ, je voulais faire mon topo, pouf le gothique et c’est
fini, et donc je me suis posé des questions, et ça m’a sauvé la vie finalement l’association qu’on peut faire entre
architecture et typographie et vous allez voir, je vais très très loin. Donc voilà ce bâtiment de 1911 je crois et
je vampirise, c’est‑à‑dire, je lui associe une citation de Loos, d’un bouquin qui n’a absolument aucun rapport, que
dis‑je, un petit essai, qui s’appelle (je vais vous le traduire) « Dégénérescence de la culture ». Vous voyez en 1908
déjà, on y allait fort, et alors je vais vous le traduire : « L’homme moderne tient un visage non tatoué pour plus beau
qu’un visage tatoué, quand bien même le tatouage serait de Michel‑Ange ! » Je ne sais pas comment vous recevez
ça en pleine face, c’est dur. Michel‑Ange, en arts appliqués, dégage. Et là, je l’associe donc avec
son bâtiment. Alors vous le connaissez ce bâtiment, c’est une commande spéciale puisque le propriétaire
du magasin… j’ai eu du mal à trouver l’original de la photo sur internet, puisque je pars du principe que je prends
tous mes documents sur internet, là j’ai triché, j’ai un petit bouquin que j’ai là d’ailleurs sur Adolf Loos et
j’ai heureusement trouvé la photo. Mais pas la photo de 1911. J’ai pas celle de 1911 parce qu’elle était trop petite donc
j’ai pris une photo de 1930, c’est ce qu’indique en tout cas la légende, puisqu’il faut toujours faire confiance à l’écrit.
Noir sur blanc. Donc en 1930, voilà quelle gueule avait le bâtiment, le magasin de confection en bas,
on retrouve encore en bas, si vous allez sur internet, vous ne retrouverez pas cette photo puisque l’inscription aura
changé. Donc vous arrivez à la lire : « Goldman und Salatsch », un magasin de confections qui occupait
le rez‑de‑chaussée. Très bien. Maintenant ce magasin a été racheté, comme beaucoup de choses, par
une banque et donc il y a le nom de la banque en lettres d’or. Ça me permet de dire quelque chose, vous voyez, c’est
peut‑être la seule différence qu’il y aura entre le tatouage et l’inscription urbaine, c’est que l’inscription urbaine
on peut vraiment bien rénover. Alors allez rénover la peau sous un tatouage, vous verrez le désastre. Mais peut‑être
que les techniques vont évoluer et qu’on pourra se refaire une peau neuve sans problème. Donc,
ce monument, il n’a l’air de rien mais il a déclenché une polémique monstrueuse à Vienne. Donc immédiatement
à sa construction. Il a été fait, je vous disais, gratis, c’est‑à‑dire qu’on a fait un concours, un pseudo‑concours. Appel
à contribution. Les gens se sont présentés, les architectes, et puis Goldman et Salatsch ont dit : « Wouah ! Non » et :
« Adolf, tu nous fais quelque chose, t’as quartier libre ! » Vous n’êtes pas étudiants en architecture mais
j’ai compris en lisant le bouquin qu’il y en avait là‑dedans puisque c’est aussi un univers du fake. Puisqu’on croit que
les magistraux, enfin que ces colonnes magistrales‑là soutiennent quelque chose, alors que rien du tout, c’est
de l’apparence. Mais ce qu’on constate c’est que la façade du haut est relativement sobre, donc malheureusement
c’est une photo de 1930, et les photos de 1911 que j’avais avaient le même défaut, c’est‑à‑dire qu’il y avait
des espèces de jardinières. Vous voyez les jardinières, c’est un bâtiment, c’est‑à‑dire on est un peu dans ce style,
il préfigure un peu, même si les spécialistes diront que ça n’a aucun rapport puisque Adolf Loos réglait ses comptes
avec le contexte. Et le contexte c’était qui ? c’était ces espèces de fétichistes de l’ornement qu’étaient
les membres des Wiener Werkstätte, des ateliers viennois, donc Josef Hoffmann and Co, Koloman Moser, etc. Et
donc il réglait ses comptes parce qu’il faut gagner sa croûte. Et donc on peut, il faut se positionner et pour
se positionner, il faut se différencier. Donc, on crache sur le voisin et on produit, bon il était bien placé parce qu’il
pouvait quand même se permettre de produire de gros gros immeubles comme celui‑ci. Mais il y a donc
cette idéologie de l’épuration, vous connaissez certainement son ouvrage phare qu’on peut télécharger sur internet,
en allemand : Ornament und Verbrechen, donc « Ornement et crime », on a envie de dire : l’ornement c’est le crime,
c’est d’ailleurs la conclusion à laquelle il arrive. J’avais là la « Dégénérescence de la culture », je crois que vous avez
compris le topo, et moi je dis qu’est‑ce que c’est que le gothique dans l’espace urbain ou qu’est‑ce que c’est que
l’épigraphie urbaine : c’est le principe de la ville tatouée. Alors je suis peut‑être un peu en désaccord avec
les apôtres de la modernité historique qui essayaient de faire une espèce de pont, de parallèle entre les deux, entre
la typographie comme architecture. Vous savez qu’en Suisse, moi j’enseigne en Suisse allemande et on a tendance
à qualifier la typographie de Flache Architektur, c’est‑à‑dire « l’architecture mise à plat ». Ce sont des termes qu’on
utilise, bon. Faut bien définir les choses. Et là, que l’inscription soit de type moderniste, linéale, x ou y ou non,
ou gothique, finalement on est dans la colonisation, dans le tatouage, dans l’ornementation même s’il y
a une congruence formelle entre les deux régimes, typographique et architectural. C’est mon avis et c’est la raison
pour laquelle je vampirise Adolf Loos puisqu’il m’en donne une merveilleuse opportunité. Alors évidemment,
à l’époque, la ville tatouée, ça marche très fort. Le gothique a, entre autres, une place prépondérante et le gothique
fait office de symptôme, on va dire. Moi je vais l’instrumentaliser, c’est d’ailleurs la raison pour laquelle je l’ai choisi
dans ma recherche puisque, comme je vous l’ai dit, il est grossièrement visible par quiconque et évidemment
je pense que Loos aurait aimé avoir un bâtiment vierge. Le problème c’est que vous n’êtes pas tout seul, il n’y
a pas que des érudits, il y a des gens du peuple même avec chapeau et canne et évidemment la petite caricature
de 1911 est une parfaite illustration de ce mécanisme de rejet ou d’engouement, en l’occurence ici de rejet, que peut
avoir le grand public ici bourgeois pour les expérimentations farfelues. Donc évidemment une grille d’égout, et
quand on regarde ça mis à plat, la double page à l’envers, on a le bâtiment de la maison de confections. Et
j’ai associé ça à une (Ouh ! là ! il va falloir que je fasse vite, je n’ai pas encore montré un seul exemple de gothique),
j’ai associé ça à une deuxième citation que j’instrumentalise au profit du gothique : « Nous ne sommes pas assis
parce qu’un menuisier a construit un fauteuil de telle ou telle façon mais le menuisier fait le fauteuil parce que nous
voulons être assis de telle ou telle façon », en clair si dans la ville urbaine contemporaine on voit de plus en plus
de gothique, ce n’est pas parce qu’on nous en donne de plus en plus à voir, on nous en donne de plus en plus à voir
parce que nous voulons en voir de plus en plus. Alors vous allez trouver ça modeste, moi j’en ai vu deux
occurrences à Rennes. Vous connaissez mieux Rennes ou Lyon que moi. Lyon, j’ai crapahuté aussi. Bon et
il y en a partout, en tout cas il n’y en a pas seulement sur les murs ou sur les vitrines, il y en a aussi sur les individus.
Et c’est ça qui est bien, finalement puisque la caractéristique de l’épigraphie urbaine, moi je la prends au sens large
dans ma pratique photographique, c’est le choix d’un support. Alors le support est humain ou mural. D’ailleurs
on retrouve les mêmes inscriptions, le même type de formes sur les deux supports. Alors le support il est humain
ou il est mural : même combat. Alors le support humain peut être éphémère, un tee‑shirt avec une inscription,
depuis que je fais cette recherche la prolifération des tee‑shirts en gothique est saisissante mais malheureusement
je ne peux pas demander aux gens dans la rue : « Déshabillez vous s’il vous plaît, je suis sûr que sous le slip,
il y a aussi beaucoup de gothique caché. » Excusez‑moi d’être trivial, mais je peux me le permettre. On est
dans des écoles libres. Pour en revenir à Loos. Loos stigmatisait évidemment l’ornement comme signe
de dégénérescence et il disait qu’on pouvait mesurer la culture en contemplant les chiottes des sociétés et dans
les chiottes il y a des graffitis qui touchent vaguement à l’érotisme, on connaît tous ça, alors maintenant
évidemment on a de plus en plus d’argent donc on rénove à grands frais les toilettes, donc on ne voit pas les couches
et les sous‑couches de graffitis anciens. Mais c’est une espèce de topos, de cliché, le graffiti dans les chiottes.
Voilà à quoi Adolf Loos le Moderne mesure, on va dire, la qualité d’une culture. Alors si moi je prends ça au
pied de la lettre, ça fait mal, le gothique c’est pour les chiottes. D’ailleurs j’ai des exemples d’utilisation
du gothique pour les chiottes. Alors je dirais : « Chapeau Loos ! tu as trouvé
ce qu’il faut. » En attendant c’est à considérer que c’est la typographie suisse Architecture et Typographie
qui est la plus adaptée pour indiquer les toilettes, c’est une boutade La parole est maintenant à …
de graphiste. Français. Donc la ville tatouée, le gothique. Le gothique Philippe Buschinger
c’est l’incarnation humaine du tatouage pris dans ce sens‑là, on va dire 32/82
métaphorique. C’est l’ornement gratuit et c’est aussi la valeur différenciatrice puisque, comme je vous l’ai dit,
n’importe qui le reconnaît, a priori, à partir du moment où on reconnaît les caractères. C’est‑à‑dire à partir
du moment où on est vaguement lettré. Ici on n’est pas en Chine, 52 signes, ça suffit pour être lettré. Vous
savez qu’en Chine, c’est à partir de 4 000 sur les 40 000 ou 50 000 que comporte la langue chinoise. 4 000 je trouve
que c’est démocratique. Donc, pour en terminer avec ce bâtiment, vous allez voir l’image suivante, je mets les pieds
dans le plat et je vais anticiper. Adolf c’est un prénom. Adolf Loos, d’accord et je vais évidemment plonger
Adolf Hitler, Hitler en français. Ils partageaient le même prénom. Ça m’a toujours amusé (anecdote encore)
de savoir que Wittgenstein Ludwig et Hitler Adolf ont fréquenté la même école. Comme quoi, fréquenter une école,
ça ne signifie pas grand‑chose. Pour le devenir futur. Et donc, Hitler vous savez, il a raté deux fois le concours
d’entrée aux arts appliqués, à l’école des arts appliqués de Vienne, et beaucoup d’historiens vont vous dire :
« Quel dommage ! » Je ne vais pas continuer dans la bande cynique. Mais donc il faisait des aquarelles, qui
se vendent d’ailleurs de plus en plus cher actuellement et il avait dessiné, fait une petite aquarelle de cette place,
la Michael Platz, la place Michael, Michel à Vienne et donc évidemment vous
savez, quand on est artiste, on est libre, on fait ce qu’on veut, on n’est pas obligé
de retranscrire ce qu’on voit, on peut en revanche mettre ce qu’on veut et
recréer l’univers à sa guise. Je trouve que c’est un bon tremplin pour la suite
de mon exposé, que je vais essayer de faire court. De toute façon j’ai plein
d’exemples à la suite. Il faut que je parle combien ? Dix minutes ? Déjà ?
Quarante-cinq minutes ? Ah bon ! Bah ! d’accord. On peut dire que c’est fini
alors. Je vais montrer le premier exemple de gothique et peut‑être le seul. Mais
vous allez me taxer de partialité puisque j’en étais à Hitler. Donc Hitler avait dessiné un édifice néobaroque à la place
de la maison de Loos. C’est intéressant. Et donc j’y vais, là. Voilà. Donc en 1938, comme vous le savez,
il y a l’Anschluss, donc ça c’est une affaire de contexte, j’ai parlé tout à l’heure d’une inscription qui s’effaçait ou qui
ne s’effaçait pas sur la peau, c’était difficile, sur les murs c’est plus facile. Mais là, bon. Alors malheureusement
je n’ai pas trouvé l’image avec le haut. Et puis je suis désolé, le palimpseste Getty Images, j’ai pas payé donc j’ai pas
retiré le filigrane mais j’étais content de voir cette photo de 1938 et vous voyez ce qu’on fait, on met les petites croix
gammées, les guirlandes, j’imagine que ça devait avoir de la couleur et on met du gothique. Alors on est
en plein dans le sujet, mais quel type de gothique met‑on ? Puisque moi je suis spécialiste du gothique, ça ne
m’intéresse pas d’identifier les formes puisque de toute façon, ce genre de choses, les formes graphiques et
les formes épigraphiques ne sont pas faites pour des spécialistes, c’est‑à‑dire des gens comme vous, qui êtes
capables j’imagine : « Waouh ! ça, t’as vu ? c’est le 6‑0‑60 de telle imprimerie qui a été affiché. » Non, ça m’a rassuré
moi qui ne suis pas graphiste, j’ai demandé à beaucoup de graphistes d’identifier des caractères une fois qu’ils
étaient imprimés, sacré job. Eh bien donc, de quel type de caractère gothique s’agit‑il ici ? Alors là aussi
il y a une méprise. Alors dans le bouquin que je suis en train d’écrire depuis sept ans, j’ai terminé le chapitre sur
la sémantisation du gothique de Luther à Hitler, et donc j’ai dû me colleter avec ce petit problème du gothique dit
nazi. Alors là, vous en avez un exemple, alors qu’est‑ce que c’est que ce gothique nazi ? Alors c’est sûr que moi qui
suis un petit Français travaillant en Suisse, j’ai un rapport distancié avec la chose, je ne sais pas comment vous
le percevez — j’aurais dû vous demander dès le départ : Mais pour vous, le gothique c’est quoi ? C’est essentiel
ou c’est périphérique ? Je suis désolé, je n’ai pas eu cette politesse. Alors que je vous ai parlé des bonnes manières.
Le gothique dont il s’agit est typique de ces années‑là, alors évidemment le palimpseste oblige, avec l’aigle
au‑dessous, on est clair, on est clairement dans l’identification, le marqueur idéologique, le gothique c’est nazi,
évidemment quand on l’utilise comme ça et on pourrait presque se dire que finalement Hitler a réalisé enfin
politiquement ce que Luther désirait, c’est‑à‑dire il a réalisé la Pléiade, une langue, une écriture et un peuple nation.
Ce qui est quand même le rêve de l’Allemagne depuis des siècles et des siècles. Je parle toujours sans cynisme.
Et donc là vous voyez, vous comprenez peut‑être l’allemand ? Donc c’est assez curieux comme expression :
« Un sang commun, ou un égal, un sang identique, semblable, doit s’intégrer dans un empire commun. »
Voilà. Alors évidemment c’est la visualisation, oserais‑je dire idéogrammatique, de ce qu’on appelle en français
l’Anschluss. Donc on utilise un caractère dit gothique. Alors, je ne sais pas, si je pose la question à la jeune fille
du premier rang, pour vous (oui, vous) est‑ce que ça fait vraiment gothique comme gothique ? Oui, vous trouvez ?
Bon. Vous trouvez qu’il y a des gothiques qui font plus gothique que ça ? ou moins gothique ? Alors ce qui
m’intéresse dans l’épigraphie urbaine, je vous l’ai dit tout à l’heure, c’est que c’est le règne de l’incompétence
démocratique, donc ce sont des questions d’appréciations individuelles et comme c’est fait pour tout un chacun :
qu’est‑ce qui fait plus gothique, moins gothique ? Ce qui est important c’est que ça fasse assez gothique.
Finalement. Et même si beaucoup de spécialistes typographes allemands qui ont dû les composer
ces caractères, après la guerre évidemment, enfin pendant j’imagine l’occupation nazie en Allemagne, et après
la guerre évidemment, ont eu le dégoût jusqu’au cerveau et il y a un très très fameux historien de la typographie
allemande qui est mort il y a quelques années qui s’appelle Hans Peter Wilberg, qui a donc eu comme spécialité
de s’intéresser de près, notamment à cette question du gothique allemand. Donc Hans Peter Wilberg, il a,
il raconte qu’on a une appellation contrôlée particulière pour ce type d’écriture gothique, ça s’appelle les gothiques
à bottes à tige. Alors je ne sais pas si vous êtes des spécialistes des bottes. Mais donc on voit un peu ce que
ça signifie, vous prenez un officier de la Wehrmacht avec une botte à tige et voilà donc la métaphore, l’analogie
visuelle du vêtement qui est souvent pratiquée dans la sémiologie de la typographie puisque c’est assez difficile
de parler des formes sans dessiner. Quand on en parle, on a recours à l’arsenal d’adjectifs, de comparaisons
visuelles tirées d’autres champs. Et on essaie de s’en sortir. Donc voilà ce que ça évoque pour lui, je ne sais
pas si vous regardez ça d’un peu plus près. Alors évidemment on peut être chinois et se dire : « Bon bah ça va, c’est
gothique, ça suffit », et faire comme Tschichold en 1928 : gothique = nationalisme, basta. Mais il se trouve que
la typographie élémentaire du même Tschichold qui a donc produit par ricochet le caractère dont je parlais tout
à l’heure, le caractère Futura qui passe pour le caractère phare de l’époque moderniste de cette époque‑là. Et
les imprimeurs, comme tu le disais Olivier, ils veulent vendre des livres, il faut s’adapter. Et donc avant 1933, bien
avant, puisqu’on a l’impression qu’Hitler arrive en 1933. Mais d’abord, il est là depuis déjà un paquet de temps.
On fait sa connaissance en 1923. Donc c’est pas en 1933 que ça commence. C’est la première chose. Et
l’autre chose, c’est que quand on voit que finalement la grotesque, enfin la linéale, fonctionne pas mal, on se dit
en Allemagne, ce pays à double écriture où les enfants doivent apprendre huit alphabets, ce serait pas mal d’utiliser,
de recourir à la mode. Donc on va linéaliser la gothique. Donc ça donne ce genre de résultat. Alors ne me demandez
pas de l’identifier. Parce que c’est pas ça l’intérêt. On identifie parfaitement la forme. Et quand vous la retrouvez par
exemple dans le sud de la France pour indiquer les pompes funèbres d’une bled d’Ariège, c’est vrai que ça fait
bizarre ! Mais comme on est dans le règne du vernaculaire et de l’incompétence démocratique, pourquoi pas ?
Puisque moi j’enseigne à des étudiants qui n’ont aucune idée de l’histoire des caractères qu’ils utilisent : « Ça me
plaît ! » Voilà, c’est formel et puis l’histoire on s’en fout. C’est vrai que, après, faire la promotion d’une saucisse dans
ce type de caractère. Mais bon, pompes funèbres. Voilà. Donc on pourrait considérer que ça c’est
l’élémentarisation du gothique, c’est‑à‑dire que ce serait le gothique constructiviste. C’est le choc des cultures !
Donc là, je vais revenir, poésie concrète et gothique : un seul combat ! Et
pourtant c’est un peu la réalité. Je suis allé à Vienne il y a quinze jours et j’ai pris Architecture et Typographie
cette photo exprès pour vous. C’est l’état actuel de la maison de Loos avec La parole est maintenant à …
les jardinières fleuries. Et il semblerait qu’on les ait imposées, ces jardinières. Philippe Buschinger
Parce qu’on ne supporte pas finalement l’absence d’ornements sur une façade 33/82
lisse. Le goût du peuple ne le supporte pas. Et donc on a imposé aux habitants, puisque c’était un immeuble
d’habitations, de mettre des jardinières, pour que ça fasse le rythme. Il faut vous dire qu’il y avait quelqu’un d’assez
connu qui habitait en face, c’était l’empereur François-Joseph. Il ne supportait plus cette maison. Pas sa maison
puisqu’il est mort en 1916. Donc en 1911, il était encore là pour cinq ans. Et donc il refusait
de sortir par l’entrée en face de cette maison. Et il semblerait, alors ça les avis divergent,
qu’on l’appelait la « maison sans sourcils ». Je trouve ça assez joli.
Le gothique c’est le sourcil tout azimut. Je ne sais pas. Je vais m’arrêter là ? Quelques
images ? Alors bon. Ok. Alors je suis désolé. Ça c’est un livre que j’ai fait il y a déjà huit
ans. Puisque dans la petite biographie, là, que vous avez commise, il semblerait que
ce livre‑là soit passé à la trappe. Donc c’est le premier livre qui m’a valu paradoxalement
d’enseigner en Suisse. Donc ça vaut le coup ! C’est Safari typographique. Et c’est
ça ma pratique. Je vous parlais de vampirisation et de colonisation. Voilà ce à quoi ça me sert. Je suis convaincu,
alors peut‑être vais‑je choquer George, que la photo-document n’existe pas. Je considère que la photo-document,
moi je m’en sers comme de son sosie pour la vampiriser, et exprimer des choses qui ne sont pas forcément visibles,
oserais‑je dire, en elle, puisque la confrontation de l’image déjà permet de faire ressortir des choses, de faire
des révélations. Je me sers de la photographie au sens presque propre comme d’un révélateur. Et d’ailleurs,
pour rebondir, le safari gothique, le safari typographique gothique, c’est un double révélateur puisque le gothique
permet de révéler un certain nombre de choses. Et donc je ne vais pas avoir le temps, j’ai mal géré le temps. Je suis
vraiment désolé. Alors. Bon, ok. Donc ça c’est simple. Donc ça je vous l’ai dit. Les inscriptions, l’ornement .
Donc Spido, comme slip, ou bien un petit cœur brodé sur le nombril, même combat, entre une gouttière et un tronc
humain, même combat. Je ne fais qu’exemplifier ce que je vous expliquais tout à l’heure. J’aurais pu faire
le diaporama en boucle, mais vous auriez été distraits. Alors voilà le cœur du sujet. Donc ça, ça fait partie
du livre, qui est donc publié. Ça a été vendu comme livre d’artiste. Donc très bien. Et là j’ai à chaque fois des doubles
pages. Une double page, deux, trois, quatre, cinq, six doubles pages ici. Ce sont des copies d’écran. Quark Xpress.
Je n’ai pas réussi à rebidouiller ça dans InDesign. Donc c’est là que j’ai commencé à documenter, mais plus
que documenter parce que ce n’est pas un catalogue de formes. On voit souvent des catalogues d’images, c’est
même d’ailleurs un travail courant dans les écoles d’art. « Allez fais‑moi la rue machin de ton domicile à l’école et
documente‑moi ça, qu’est‑ce que tu vois comme inscription urbaine ? » et là, on est là, excusez‑moi, sans jugement
de valeur, en regardant des catalogues d’images de ce type, on a l’impression de s’emmerder parce qu’il n’y a pas
plus que ça. Une inscription ça reste une inscription. C’est‑à‑dire quoi ? Je vais être vulgaire, ça reste juste l’apologie
du grand capital, et de son contre‑pouvoir. Alors ça je n’aurai pas le temps de l’aborder. Donc
j’ai des confrontations par pays. Puisque le lieu ne m’importe pas. Le lieu où j’ai extrait ce cadre ne m’importe pas.
Ce qui m’importe c’est quelque chose d’autre qui ait un rapport avec le sens, avec la sémantisation. Qu’est‑ce que
j’en fais de cette photo ? À quoi je la confronte ? Qu’est‑ce que je fais de l’objet, enfin de ce qui est représenté sur
cette photo ? Et évidemment, j’en reviens à Benjamin, moi ce que j’ai eu envie de faire c’était de mettre
de nouveau les lettres à dormir. Couchées les lettres. Puisque Benjamin avait constaté que les lettres s’étaient
redressées. Debout les lettres ! Moi je dis : couchées ! Et le livre, c’est formidable parce que ça permet de coucher
définitivement toutes les inscriptions urbaines. Quand le livre est fermé, la ville est paisible. Elle dort.

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Architecture et Typographie
La parole est maintenant à …
Philippe Buschinger
34/82
 JIRÍ
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Fragment
sociologique
de l’habitat
Accompagnant les théories de Karel Teige, cofondateur du groupe
d’avant‑garde Devětsil et de Front gauche, l’architecte tchécoslovaque
Jirí Kroha publie en 1933 Fragment sociologique de l’habitat, synthèse
visuelle d’une critique sociale, fondement indispensable d’une architecture
dialectique. La fin du xxe siècle verra resurgir ce courant de pensée bien
représenté par les diagrammes ou encore les datascapes.
« Il est aujourd’hui indispensable que les architectes exercent
une influence sur l’opinion publique en lui faisant connaître les bases
1 Martin Steinman (sous la dir.), CIAM :
La Déclaration de La Sarraz, Dokumente
de l’architecture nouvelle 1. »
1928-1939, Bâle, Stuttgart, Birkhäuser, p. 31. Cet objectif, défini en 1928 par
les fondateurs des Congrès internationaux
d’architecture moderne (Ciam), soulève inévitablement la question
de la finalité de l’œuvre architecturale. Le projet d’architecture ne serait‑il
pas avant tout un moyen de communication ? Si cela était vrai, le dessin
du projet ne peut pas avoir comme seul but la représentation d’un objet fini.
En 1930, peu après la constitution des Ciam, naît une entreprise
parallèle, menée par Karel Teige et l’architecte tchèque Jirí Kroha.
« Puisque l’organisation du travail, comme celle de la vie, est, comme vous
le dites, une fonction de l’architecture dans son sens large, écrit Teige
à Le Corbusier, il est important que celle‑ci prenne clairement conscience
2 Karel Teige, « Odpoved Le Corbusierovi »,
Musaion, 1931, p. 52-53. Musaion était une revue
des faits sociaux, de l’existence des luttes
culturelle progressiste. des classes, des postulats de l’édification
du socialisme pour définir sa position 2. »
Le message de l’avant‑garde tchèque semble clair : il faut sonder
le projet de l’habitat sur la critique
Architecture et Typographie
de la société existante. Jirí Kroha : Fragment sociologique de l’habitat
Alena Kubova-Gauché
« Devant les réalités sociales, 35/82
Jirí Kroha, extrait de Fragment sociologique de l’habitat, 1933, papier sur panneau de contreplaqué,
69 × 99 cm, musée de la ville de Brno
« Hygiène corporelle. L’hygiène sert à entretenir la santé, c’est l’ensemble des actions avec lesquelles
nous régulons les fonctions des organes externes et les protégeons de l’influence néfaste de la saleté
à laquelle ils sont exposés. Se laver, c’est ôter chimiquement et mécaniquement les impuretés de l’épiderme et
nettoyer ainsi les zones par lesquelles le corps communique avec le monde extérieur. »

l’esprit opère un classement indispensable pour la conception

3 Karel Teige, « Odpoved Le Corbusierovi »,
op. cit.
de l’architecture 3 », affirme Teige. D’après lui,
le dessin de projet est un schéma qui enregistre
et projette le rapport entre l’espace habitable et son environnement social.
L’initiative des Tchèques trouve son expression dans Fragment
sociologique de l’habitat de Jirí Kroha, une série de photomontages
présentée sur quatre‑vingt‑neuf panneaux. La notion de fragment
présuppose, par définition, des ruptures et des discontinuités. Ni la société
ni l’époque ne pouvant être perçues comme des totalités, l’architecture est
pensée comme un processus ouvert, comme une action qui intervient
à un moment précis dans le temps. Les analyses minutieuses et
provocantes de Fragment attaquent les conventions de l’architecture pour
rendre intelligible le processus de la modernisation.

Introduire le matérialisme dialectique

dans l’architecture
En 1933, dans la revue de l’avant‑garde tchèque Stavba (La Construction,
1922‑1938), Kroha, protagoniste du fonctionnement, publie « La science
de l’habitat 4 ». Auparavant, Teige avait clairement décrit le programme
de cette recherche : « Le constructivisme définit l’architecture
par la technique, l’économie et la sociologie de la même façon que
4 Jirí Kroha, « Veda o bydleni », Stavba, XI,
p. 184-188. La revue Stavba (La Construction), Architecture et Typographie
éditée par le Club des architectes, paraîtra Jirí Kroha : Fragment sociologique de l’habitat
de 1922 à 1938 et diffusera l’avant-garde. Alena Kubova-Gauché
Karel Teige en sera l’un des rédacteurs en chef. 36/82
Jirí Kroha, extrait de Fragment sociologique de l’habitat, 1933, papier sur panneau de contreplaqué,
69 × 99 cm, musée de la ville de Brno
« Fonctions sexuelles. Environnement. C’est ainsi que grandit la famille. Contraception. Sans contraception
ou avec un mauvais contraceptif. Avec un contraceptif simple. Avec le meilleur contraceptif et le plus fiable. »

le matérialisme définit l’éthique par la biologie et la sociologie,

la vie physique et sentimentale par le métabolisme ou le système nerveux,
ou encore par les complexes révélés par la psychanalyse 5. »
5 Karel Teige, « Odpoved Le Corbusierovi »,
op. cit.
« L’architecture, dit‑il en réponse à Défense
de l’architecture de Le Corbusier, n’est pas
une composition, elle n’est pas un art plastique. Elle est une science. »
Au même moment, le philosophe Otto Neurath explique aux architectes
réunis au IVe Ciam : « C’est un devoir de montrer le plus clairement le sens
d’un logement, d’une maison, d’un animal, d’une ville. »
Mais en quoi ce postulat révolutionnaire transforme‑t‑il la conception
du projet ? L’architecte installe le spectateur dans la position
d’un observateur critique. À travers des séries de rapports entre les trois
classes principales de la société urbaine, il s’agit d’introduire les méthodes
du matérialisme dialectique dans le projet d’architecture. Par un travail
de laboratoire, l’avant‑garde prépare la société de demain.
C’est là le véritable enjeu de Fragment sociologique de l’habitat.

Les diagrammes et les photomontages,

outils de la critique sociale
La « science de l’habitat » requiert des outils nouveaux. Kroha introduit
dans son Fragment des diagrammes dont le graphisme reste
volontairement abstrait et ne se confond jamais avec la disposition spatiale
du bâti. Les diagrammes contribuent
Architecture et Typographie
à la critique sociale qui, elle, est Jirí Kroha : Fragment sociologique de l’habitat
Alena Kubova-Gauché
aux fondements de la conception 37/82
Jirí Kroha, extrait de Fragment sociologique de l’habitat, 1933, papier sur panneau de contreplaqué,
69 × 99 cm, musée de la ville de Brno
« Le repos au cours de la journée et son confort selon les classes sociales. Repos journalier et son confort.
Il vole le temps du repos. Il dispose de son temps. Il se repose n’importe quand. »

de l’espace. Cet effort se traduit nécessairement par l’abandon

des méthodes traditionnelles de communication. Par une autre technique
de présentation plus persuasive — le photomontage —, Kroha entend
saisir la dynamique du moment. Il emploie des photographies
documentaires et des données statistiques ; une démarche également
préconisée par Teige. Ce dernier, irrité par les prétentions artistiques
de la nouvelle photographie allemande et, en particulier, par les recherches
de Moholy‑Nagy, se montre ouvertement hostile aux mille et une variations
des prises de vue qui, pour lui, se substituent à une vision réelle du monde.
« Il s’agit de la matérialisation optique des idées politiques, culturelles,
6 Karel Teige, « Ukoly moderni fotografie »,
Moderni tvorba uzitkova, Svaz cs. Dila, Bratislava,
des inventions poétiques, des intentions
1931, réédité dans Teige, Vybor z dila II, sous
la direction de J. Brabec, V. Effenberger,
publicitaires 6 », dit Teige. Insistant sur
K. Chvatik, R. Kalivoda, Prague, ČS, 1969. l’importance du support médiatique, le théoricien
du fonctionnalisme affirme : « Avec une photo,
une affiche devient plus expressive que celle qui montre un dessin. »

La persuasion, un enjeu essentiel

de la conception architecturale
En 1931, le groupe Front gauche 7 organise à Prague une exposition sur
l’habitat prolétarien. Il ne s’agit plus simplement d’une critique de la société
7 Karel Teige fonde en 1929 le Front gauche
qui rassemble de nombreux intellectuels
capitaliste mais, pour la première fois,
progressistes dont Jirí Kroha. l’interaction avec le public devient partie
intégrante
Architecture et Typographie
du projet. Dorénavant, la persuasion Jirí Kroha : Fragment sociologique de l’habitat
Alena Kubova-Gauché
compte parmi les enjeux principaux 38/82
de la conception architecturale. À Brno, Kroha, membre du Front gauche,
avance dans la même direction. Par un raccourci saisissant, les images
exposent la différence profonde entre les modes de vie respectifs
des différentes classes sociales. Les montages de Kroha sont
convaincants car ils traduisent en toute simplicité le quotidien des femmes
et des hommes, rendu accessible dès le premier regard. De façon très
directe, les montages informent sur leur activité et leur situation sociale.
Le moindre détail a une fonction précise. Et malgré leur caractère objectif
et documentaire, ces images véhiculent de l’émotion.
Kroha déploie tous ces efforts en vue d’un « logement humain »
qu’il souhaite avant tout évolutif : il imagine par exemple des pièces
supplémentaires pour les familles dont les enfants sont devenus
adolescents. Selon lui, il est essentiel de quantifier avec précision la norme
individuelle, de prendre en compte le moindre changement de la structure
familiale : les naissances, le départ des enfants devenus adolescents,
la perte d’emploi. Les changements dans la société conditionnent
la variabilité de l’espace habitable. « Pareil à un catalyseur, le logement
interviendra dans le processus du changement social 8 », affirme Kroha.
8 Jirí Kroha, Sociologicky fragement bydleni,
catalogue, Brno, 1973.
Sa capacité à analyser la multiplicité
Kroha continua de travailler sur Fragment
économique de l’habitat. En 1965, presque à la fin
des identités sociales lui permet d’envisager
de sa vie, il présenta au public Fragment
humaniste de l’habitat.
une solution immédiate au problème
du logement. À l’appui de « la science
de l’habitat », qui coordonne la conception de l’espace et de l’évolution
sociale, et qui informe l’action, Kroha reconsidère l’habitat social. Sur
un terrain en jachère, l’architecte tchèque met à l’épreuve ses idées
révolutionnaires sur la fonction du projet d’architecture.

Article paru dans L’Architecture d’aujourd’hui, nº 345, mars‑avril 2003

Architecture et Typographie
Jirí Kroha : Fragment sociologique de l’habitat
Alena Kubova-Gauché
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Jirí Kroha, extrait de Fragment sociologique de l’habitat, 1933, papier sur panneau de contreplaqué,
69 × 99 cm, musée de la ville de Brno
« Radiant sociologique d’une femme du prolétariat. Cette femme naît, vieillit et meurt prisonnière
de ses lourdes chaînes de femme au foyer, en partie soutien de famille. Ce sont des chaînes des devoirs
de la ménagère, les chaînes de la mère nourricière. On ne spécule pas avec la virginité, elle se marie par amour
et ses mains usées par le travail sont sa seule dot. Cette femme élève six enfants et plus et c’est malgré tout
une bonne mère. Souvent, elle se demande comment faire pour abréger sa vie. Jeunesse / vieillesse.
Un cadavre vivant. »

Jirí Kroha, extrait de Fragment sociologique de l’habitat, 1933, papier sur panneau de contreplaqué,
69 × 99 cm, musée de la ville de Brno
« Radiant sociologique d’une femme de la bourgeoisie capitaliste. Cette femme naît, vit, vieillit et meurt avec,
à son bras, le bijou qui est l’attribut de ses obligations sociales. Elle est victime des plaisirs sociaux, familiaux
et personnels propres à sa classe. Sa dot — un apport à une lignée, à sa classe. Ses enfants ne sont pas
sa préoccupation principale ; mais elle leur fait donner une éducation soignée. La femme comme
représentation d’une maison. Elle se demande comment faire pour prolonger sa jeunesse. Femme et pantin.
Jeunesse / vieillesse. »

Architecture et Typographie
Jirí Kroha : Fragment sociologique de l’habitat
Alena Kubova-Gauché
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 Les lieux
et les mots
Le modèle de l’architecture
antique dans la structuration r
Olivie non
de l’espace paginal du livre D eloig
renaissant
L’humanisme, né dans le cadre de pratiques notariales, est d’abord l’art
d’écrire des lettres, au sens propre comme au figuré, un art de l’épistolaire
autant que de l’épigraphie, un art de la langue autant que de l’imprimerie.
Afin de donner corps à cette doctrine artistique, l’humaniste Leon Battista
Alberti impose un modèle rhétorique fondé sur l’idée que les arts sont
un moyen de communication comme l’est la langue 1. Les humanistes
1 La rhétorique, ce sont les règles présidant
aux diverses utilisations du langage,
voient alors dans l’étude des mots, des principes
l’une de celles‑ci concernant sa mise par écrit. rhétoriques et historiques mais aussi esthétiques
réglant les usages de la langue, un élément
fondamental de leur entreprise de restitution de l’Antiquité. Ainsi se noue
une étroite relation entre la langue et son expression graphique, induisant
une nécessaire mise en image du texte. Les humanistes sont ainsi amenés
à s’interroger sur la manière dont l’écrit se donne à voir, dont les livres
se mettent en scène, en respectant le travail d’établissement du texte et
d’appréciation de son sens effectué par les auteurs et les commentateurs.
Pour réaliser cela, les grands éditeurs procèdent selon une technique
analogique, assimilant volontiers le livre à un édifice architecturé. Car
l’architecture est, en rhétorique, la métaphore archétypale
de la construction logique, de même qu’une argumentation intellectuelle
convenablement construite ressemble à un édifice bâti. Pour un temps,
dans la composition du livre s’instaure le primat du visuel, entre
le monumental et le décoratif, sur le typographique. Les mises en pages ne
semblent s’appuyer sur aucune recherche de mesure ou de nombre, il s’agit
plutôt d’une sorte d’unification organique sur le modèle proposé par Alberti
pour bâtir des édifices : « La beauté est une sorte d’accord et
de convenance des parties en un tout. »
Au cœur de ces enjeux se trouve
Architecture et Typographie
l’architecture du livre, une manière Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
de penser l’harmonie des parties dans 41/82
un ensemble plus vaste, le livre édifice. Chaque élément constitutif
de cette architecture livresque possède, en effet, une fonction clairement
déterminée dans une unité formée par l’œuvre textuelle et son contenant,
le livre. Ce mouvement général d’architecturation du livre s’opère à partir
du style nouveau qui s’est développé en Italie : « La page de titre est conçue
comme une façade architecturale. Aux pavés rectangulaires des premières
pages de titre, monotones et opaques, se substituent des compositions
triangulaires, sortes de frontons inversés obtenus par des coupures
de lignes qui ne tiennent aucun compte de la syntaxe du titre
ou de l’importance respective des éléments d’information. L’emploi
des corps et des variétés de romain se fonde également plus sur
l’apparence optique que sur des exigences rationnelles. La composition
des pages de texte est organisée dans le cadre de la surface double du livre
ouvert, fragmentée par de larges marges latérales et médianes. La densité
du texte s’allège et s’harmonise aux gravures les plus linéaires. Aux fins
de chapitres, les lignes dessinent des silhouettes de coupes
2 Henri‑Jean Martin et Jean Toulet,
article « Livre », dans Encyclopædia Universalis,
ou de pendentifs 2. » Cet univers éminemment
Paris, 2007. graphique trouve son inspiration dans
l’architecture renaissante italienne, a fortiori
puisque le livre s’inspire de la construction qui est elle‑même œuvre
de l’esprit. Durant la période incunable, l’évolution stylistique des différents
constituants du livre varie en fonction des milieux de production et
de réception des ouvrages. Les éditeurs, à l’exemple des architectes,
cherchent cependant à harmoniser ces éléments dans les premières
décennies du XVIe siècle en s’inspirant des traités théoriques sur
les usages de la langue comme de ceux sur l’édification. C’est pourquoi
nous nous contenterons d'analyser quelques encadrements et bordures
de style Renaissance sur un axe d’échanges artistiques balayant
les régions du Rhin supérieur et de l’Italie septentrionale.

Introduction à l’architecture livresque ancienne

« L’architecture d’un livre se manifeste d’abord par l’ordonnancement
de ses différents éléments graphiques dans l’espace statique des pages, et
3 Alain Nave, article « Architecture du livre »,
in Dictionnaire encyclopédique du livre, tome I,
plus généralement des doubles pages, et dans
A‑D, Paris, Cercle de la librairie, 2002. l’espace dynamique qui naît de la succession
de celles‑ci à la lecture 3. »
Comprendre le livre moderne équivaut à penser le fonctionnement
de deux concepts majeurs de la pensée médiévale et primo‑renaissante.
D’une part la relation du texte à la vérité et donc à sa mémoire, d’autre part
le rapport de la cognition au monde, ce qui est du domaine commun
de la rhétorique et
Architecture et Typographie
de l’une de ses formes d’expression, Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
l’architecture, qu’elle soit bâtie 42/82
ou intellectuelle. L’architecture est l’archétype de la construction logique ;
c’est l’image de Dieu, de l’homme et du monde dans une société qui
s’applique à penser les rapports entre le micro et le macrocosme sous
forme de quantification mathématique ou, idéalement, de rapports
harmoniques. Dans le cadre strict du livre, un rapport harmonieux est
indispensable à la tempérance des images générées par la consultation
du texte. Car la contemplation de la vérité contenue dans le livre et
l’exercice de la vertu qu’offre la lecture doivent réguler le trouble issu
de l’imagination intérieure ; ce qui est en jeu est de l’ordre du rapport
du lecteur avec la structure de l’ouvrage, lors de cette expérience cognitive
singulière qu’est la lecture. Autrement dit, la dynamique intellectuelle
générée par la lecture doit être tempérée par un environnement paginal
structuré et stable, un cadre architecturé. Différents éléments, d’abord
graphiques puis typographiques, vont permettre d’assurer ce rôle.
Dans les premières années suivant la naissance de l’imprimerie,
la présentation, le décor et le mode de production des incunables
s’inscrivent dans la longue tradition manuscrite. Dès le début
de la typographie, si des solutions sont envisagées afin d’optimiser l’apport
de l’imprimerie, les limites imposées par la nouvelle technique restreignent
les innovations formelles et l’art typographique ne peut donc pas copier
complètement son modèle manuscrit.
Dans les manuscrits, le début de certains passages est souvent
individualisé par une image historiée tandis que d’autres, dont le contenu
ne revêt pas la même importance mais que la structure textuelle met sur
un plan équivalent, sont simplement soulignés par une grande lettrine
accompagnée d’une bordure ou d’un encadrement, d’autres encore par
une lettrine, historiée ou non, d’autres enfin par une simple initiale de corps
supérieur, les pieds-de-mouche servant de substitut à l’alinéa. Toutes
ces décorations sont apposées à la main par des rubricateurs
ou des enlumineurs qui réalisent cette architecturation de la page
en couleurs. Dans les pratiques de lecture renaissantes, l’architecture
de la page et du livre permet donc, avant tout, de structurer l’œuvre
textuelle afin d’assurer une expérience cognitive optimale conforme
à la raison. L’architecturation se fait à l’aide d’ornements et autres signes
apportés de manière supplémentaire au texte. Elle révèle la structure
sous‑jacente à l’œuvre littéraire tout en offrant des points d’ancrage
au lecteur. Les premiers imprimeurs se trouvent confrontés à des lecteurs
habitués à cette forme de logique paginale. Ils se contentent donc
d’imprimer le corps du texte et laissent aux spécialistes le soin d’ajouter,
à la main et en couleurs, tous ces éléments annexes, qui ponctuent
la lecture et constituent l’ossature
Architecture et Typographie
physique du texte. Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
Une table est souvent jointe 43/82
aux cahiers vendus par les imprimeurs afin de permettre ce travail
de rubrication ultérieur 4. Cette technique, déjà utilisée pour la Bible
4 Cette pratique est à l’origine de la table
des matières encore en usage aujourd’hui.
à 42 lignes de Gutenberg, est perfectionnée par
Ulrich Hahn et Sixtus Riessinger pour les Lettres
de saint Jérôme publiées à Venise en 1467.
Les imprimeurs ont immédiatement mis
au point un système d’impression bicolore
permettant d’éviter ce travail de rubrication,
particulièrement lourd dans les ouvrages
juridiques ou théologiques. Cette technique,
après des débuts hésitants, finit par prendre
son essor. Comme le fait l’ajout d’une ossature
rubriquée et enluminée à la page, il s’agit
de faciliter la lecture en structurant
architecturalement le texte. Néanmoins,
l’impression en plusieurs couleurs nécessite
autant de passages de la même feuille en presse
Isidorus Hispalensis, Etymologiæ, Strasbourg,
Wenceslaus Brack, 27 octobre 1483
et ralentit considérablement le travail.
Elle nécessite également la préparation d’autant
de formes d’impression que de couleurs ainsi qu’un repérage précis
des feuilles à l’aide de pointeaux sur la table de marge, afin de déposer
chaque teinte à sa place lors des différents passages en presse.
Lorsque les imprimeurs doivent reporter des caractères spéciaux
(accolades, signes mathématiques, grec, hébreux…), ceux‑ci sont
également manuscrits, faute de matériel typographique idoine. Ce surcroît
de travail impose rapidement la mise au point de l’ornement
typographique. L’impression monochrome en noir étant la plus simple
à réaliser et la moins onéreuse, c’est sur cette base que se portent
les réflexions. Albrecht Pfister de Bamberg l’emploie dès novembre 1461.
Cette ornementation permet de traduire l’ossature, les niveaux logiques
du texte et la grammaire de la lisibilité jadis transcrits à la main afin
de servir à la structuration architecturale de la page. Dans la foulée,
les éditeurs tentent de mettre au point une série d’artifices visant à réduire
au minimum le travail de calligraphie et d’enluminure par l’apport de signes
visuels pouvant pallier la monochromie de l’impression. C’est ainsi que,
vers 1472 à Augsbourg, Johann Bämler et Gunther Zainer inventent
les lettres ornées xylographiques qui, bien qu’imprimées dans la même
couleur que le texte, peuvent remplir leur fonction de repérage puisqu’elles
constituent, par leur forme, un point d’ancrage du regard.
Günther Zainer crée également des signes typographiques
en pied‑de‑mouche suffisamment
Architecture et Typographie
prégnants pour remplir leur rôle Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
de guidage et d’articulation. 44/82
 Dorénavant, les lettrines en noir sont utilisées
pour les éditions courantes tandis que
l’impression des initiales en rouge est réservée
à certaines éditions luxueuses et que l’emploi
des pieds‑de‑mouche imprimés se généralise.
Parallèlement, les imprimeurs apprennent
à introduire dans leurs compositions
typographiques des éléments supplémentaires
disposés hors du miroir de la page. Ainsi en est‑il
des folios, habituellement ajoutés à la main
(on numérotait traditionnellement les feuillets et
non les pages) à partir de 1470 5. Mais ce n’est
qu’à la fin du siècle, avec la réapparition des index
Francesco Pétrarque, Historia Griseldis, Ulm,
Johann Zainer, 1473
et des tables alphabétiques dans les ouvrages
imprimés, que la pratique de la foliotation
systématique s’impose. La pagination, qui numérote non le feuillet (folio)
mais chaque page, n’est employée qu’en 1499 dans le Cornucopia
de Niccolò Perotti paru sur les presses d’Alde Manuce à Venise 6.
5 Les folios apparaissent dans la Summa in
festo beatae Mariae Virginis de Werner
Enfin, en 1475, l’imprimeur d’origine
Rolewinck, imprimée par Arnold Ther Hoernem
à Cologne.
française Nicolas Jenson introduit le titre courant,
6 On en trouve cependant un exemple
antérieur, en 1475, dans le Fasciculum temporum
les titres et les numéros de chapitres imprimés
de Werner Rolewinck paru chez Nicolas Goetz
à Cologne.
dans le blanc de tête des pages alors que
ces éléments étaient jusqu’alors ajoutés par
le calligraphe, quand le livre était rubriqué. Ces lignes, nettement
détachées du corps du texte, offrent un repère supplémentaire au lecteur
tout en lui épargnant les surcoûts d’une rubrication.
La possibilité d’ajouter du texte dans les marges et de réaliser
des pages à la typographie hétérogène permet la réapparition de la glose
et de jeux graphiques architecturants. La glose est un appareil de notes et
de commentaires permettant d’authentifier et d’expliquer les œuvres par
une analyse interlinéaire. Elle comprend aussi l’explication des mots,
souvent complétée par la recension compilée des commentaires
précédents. Avant la mise au point de l’imprimerie, la glose manuscrite
était systématiquement présentée en regard du texte original afin d’en
faciliter l’intelligence, occupant souvent un volume bien plus conséquent
que le texte de base. Ce « contrefortement » de l’œuvre littéraire donne
souvent lieu à des figures graphiques proches du dessin d’architecture.
Les premières éditions imprimées, quant à elles, se limitent à la seule
présentation du texte, débarrassé de son enveloppe de gloses ; ce retour
à la pureté du texte n’est nullement l’aboutissement des études
philologiques visant à restituer
Architecture et Typographie
leur clarté aux œuvres littéraires Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
menées par les savants humanistes 45/82
 mais résulte, plus simplement, de l’incapacité
des imprimeurs à réaliser des formes
typographiques complexes permettant
de dissocier le texte de sa glose à la manière
des manuscrits tardo‑gothiques.
Cette impossibilité technique aboutit
à une présentation du texte minimaliste sur
une ou plusieurs colonnes, sans artifices.
Dès 1479, Michael Wenssler et Bernhard
Richel, imprimeurs bâlois, réintroduisent la glose
enveloppante dans leurs ouvrages, retrouvant
des accents de mise en texte gothique.
À leur suite, les grands éditeurs germaniques
Lucius Cœlius Firmianus Lactantius, Opera,
Rome, Ulrich Hahn, Simon Nicolas de Lucca,
mais aussi italiens et français adoptent le retour
12 février 1474 de la glose. C’est ainsi que de nouvelles éditions
des classiques paraissent, comportant
les commentaires d’humanistes les plus réputés ou de professeurs
de collèges ou d’universités célèbres encadrant le texte original et
remplaçant souvent ceux des glossateurs
médiévaux, culture humaniste oblige.
Ces nouvelles architectures du texte sont
particulièrement graphiques. Elles mettent
en œuvre de multiples jeux de répartition entre
les différents passages, un subtil équilibre entre
les blancs et les gris typographiques, et jouent
avec le caractère spéculaire des doubles pages.
Un savant système de renvois interlinéaires,
ancêtre de nos appels de notes, permet
au lecteur de jongler entre le texte original et
sa glose.
L’œil d’un lecteur du XXIe siècle, largement
Biblia cum postillis Nicolai de Lyra, Bâle, Johann inhabitué à ces artifices virtuoses, préfère
Froben, 1502
souvent les pages des éditions princeps issues
des impressions antérieures, celles‑ci paraissant plus dénudées et donc
plus lisibles. Toutefois, les humanistes, grands architectes de livres, qui
sont également à l’origine de l’interrogation sur l’esthétique de l’image
dans les ouvrages, s’étaient accoutumés à lire les œuvres débarrassées
de leur appareil de commentaires. Ils imposent progressivement la note
infra‑paginale que nous connaissons comme modèle du référencement
culturel savant. Il est vrai que les normes architecturales ont profondément
changé, l’édifice à contrefort médiéval
Architecture et Typographie
ayant laissé la place au dépouillement Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
de l’architecture renaissante. 46/82
 Le rapport entre texte et image
dans l’architecture du livre renaissant
Les enjeux du décor paratextuel sont importants dans la notion
d’architecturation du livre, nous venons de le voir. Mais il est une autre
catégorie d’images fondamentale pour la structuration des ouvrages,
les illustrations. Si le livre illustré a été conçu durant l’époque médiévale,
une grande part des manuscrits étant en effet enluminés, l’imprimerie
offre, en cette fin du Moyen Âge, une technique prodigieuse permettant
de reproduire des images presque infiniment, sans variations ni risque
d’erreur. Ainsi se pose le problème de la fonction et de la signification
des images dans les incunables. De multiples hypothèses ont été avancées
pour expliquer le rôle des images dans les premiers livres imprimés : simple
continuation des pratiques établies par le livre manuscrit, technique
de valorisation d’un objet dont l’illustration en augmenterait la valeur,
moyen de rendre un texte plus attrayant et plus facile à lire pour un public
de culture orale peu accoutumé à la lecture continue ou repères
mnémoniques permettant de s’orienter à l’intérieur de mises en pages
compactes.
Pratiquée depuis le début du XVe siècle, la gravure en taille d’épargne
sur bois, la xylographie, servait à produire des copies simplifiées
de peintures, de miniatures et même de sculptures, reproduites sur papier
et destinées à être apposées sur les murs, collées sur des meubles,
des boîtes ou des reliures et parfois montées sur des panneaux en guise
de petits autels et d’images de dévotion. L’illustration imprimée dans
les livres apparaît en 1460, lorsque Albrecht Pfister publie une série
de textes associant la récente typographie à la gravure sur bois.
La production de livres illustrés se répand rapidement, après une courte
période de latence, notamment à Rome en 1467, Augsbourg en 1471,
Strasbourg en 1473, Bâle en 1476, Lyon en 1478, Paris en 1481. Vers
1480‑1490, si quinze à vingt pour cent seulement des incunables sont
agrémentés de gravures, l’emploi de l’illustration dans les livres imprimés
est un fait européen d’importance majeure.
À l’origine, les images reproduites dans les incunables appartiennent
aux mêmes catégories et remplissent les mêmes fonctions que celles
des manuscrits. Les illustrations sont en effet conformes aux orientations
générales adoptées par les enlumineurs dans les ouvrages médiévaux,
grandes figurations en tête des chapitres, bandeaux constitués de décors
végétaux ou de petites scènes juxtaposées, initiales ornées ou historiées.
L’iconographie reprend souvent les mêmes archétypes et les copies sont
nombreuses quand ce ne sont pas les bois eux‑mêmes qui sont loués
ou vendus entre imprimeurs. Comme
Architecture et Typographie
dans les manuscrits, les figures sont Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
plus fréquentes dans les livres 47/82
liturgiques ou dans les ouvrages en langues vernaculaires.
Les illustrations des incunables sont redevables de la double influence
de l’enluminure et de la xylographie. Elles sont d’abord d’une facture
très fruste et schématique en regard de l’exécution de certaines
enluminures ornant les manuscrits et les livres imprimés. Les graveurs sur
bois, accoutumés à produire des images sommaires ou des cartes à jouer
selon des modèles préexistants, pratiquent un travail au trait restituant
les contours sans recherches esthétiques.
Les gravures ainsi obtenues sont ensuite
rehaussées de couleurs aquarellées appliquées
au pinceau et au pochoir.
Progressivement, la dextérité des graveurs
s’améliore tandis que la variété des attitudes et
des modelés permet des rendus plus picturaux,
l’illustration livresque devenant ainsi un art à part
entière.
L’évolution du décor du livre se poursuit avec
Günther Zainer à Augsbourg puis avec son frère
Johann à Ulm. Formés à Strasbourg,
ils entreprennent la publication de livres illustrés
Biblia in Teutsch, Strasbourg, Johann
Grüninger, 2 mai 1485
à partir de 1471. Johann fait œuvre de précurseur
par l’emploi systématique d’initiales ornées et
de bordures ornementales gravées sur bois
copiant les motifs manuscrits. En 1482, Erhard
Ratdolt, actif à Venise puis à Augsbourg, met
au point un système d’impression polychrome.
Il emploie comme dessinateur de modèles
le peintre Hans Burgkmair, sensible
aux innovations et très influencé par Martin
Schongauer. Les variations de grisés
qu’ils mettent au point sont d’une grande
richesse et permettent de se passer
complètement de mise en couleur.
Empruntant à l’esthétique de la gravure sur
planche en taille douce, cette nouvelle approche
Aurelius Augustinus, Sermones, Bâle, Johann
Amerbach, 1494
de l’image est poursuivie et améliorée par
Albrecht Dürer ; celui‑ci entame sa carrière dans
les années 1490 dans l’atelier de Michael Wolgemut à Nuremberg.
Fin 1490, Dürer se rend à Colmar pour rencontrer Martin Schongauer.
Ce dernier ayant été emporté par la peste, le jeune Dürer entre alors
en contact avec les grands éditeurs
Architecture et Typographie
bâlois. Le 8 août 1492, Nicolaus Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
Kessler publie une édition des Lettres 48/82
de saint Jérôme avec, en page de titre, un portrait du saint par Dürer.
Rapidement, trois des grands éditeurs de la ville collaborent avec
ce dernier, Johann Amerbach, à qui il fournit des illustrations pour
un Térence, Michael Furter et Johann Bergmann de Olpe. Dürer introduit
ainsi dans l’édition illustrée bâloise un nouveau style inspiré de ses propres
travaux en taille-douce. À l’automne 1493, il quitte Bâle pour Strasbourg
où il se lie d’amitié avec le peintre Hans Baldung Grien et participe
probablement à l’illustration de La Nef des fous de Sebastian Brant. 1498,
qui voit la publication des planches
de l’Apocalypse par Dürer, est une date clef dans
l’évolution de la gravure d’illustration livresque.
Cette œuvre emblématique révèle les puissantes
capacités expressives de la gravure
xylographique et permet l’unification
des différents styles en usage en Allemagne
du Sud. À Bâle, à la suite du passage de Dürer,
des équipes d’artistes, parmi lesquels Urs Graf et
Hans Holbein le Jeune, largement influencées par
son travail, fournissent aux imprimeurs
des compositions vigoureuses et denses
à la réelle qualité graphique.
Comme pour le décor, l’illustration
a une fonction d’architecturation de la pensée et
du livre. C’est pourquoi les usages de l’image
peuvent nous sembler surprenants. Ainsi,
une figure peut réapparaître plusieurs fois dans
un même ouvrage. Dans la Chronique
de Nuremberg, par exemple, six cent
cinquante‑deux blocs fournissent, par
des utilisations répétées, mille huit cent neuf
illustrations. Alors que la même vue peut servir
à représenter deux villes différentes du simple fait
qu’il s’agit de deux ports entourés
de fortifications, certaines villes sont précisément
P. Ovidii Nasonis metamorphoseos libri
moralizati, Lyon, Nicolaus Wolf pour Jacques
individualisées. L’image ne répond pas toujours
Maillet, 1511 à un projet précis et défini de figuration
authentique et l’on peut ainsi repérer
de fréquents réemplois de blocs gravés, parfois inadaptés au texte qu’ils
accompagnent.
Malgré les témoignages qui semblent la confirmer, l’idée trop souvent
admise que l’image était destinée aux
Architecture et Typographie
humbles doit être écartée. Comme Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
le résume parfaitement un passage 49/82
des Peregrinatio in terram sanctam de Bernhard von Breydenbach :
« L’écriture parle à la raison, les figures s’adressent à la vue. » Il n’y a donc
pas d’échelle de valeur entre ces deux objets différents, qui se côtoient
mais dont la fonction n’est pas forcément de se compléter. L’image n’est
pas un substitut du réel, elle offre de faire participer au réel
en ce qu’elle permet d’être en continuité avec lui. Par contre, elle ne peut
transmettre le contenu positif d’un savoir et n’a pas pour rôle
de représenter fidèlement ce qui est absent,
cette fonction étant réservée au texte descriptif.
Cela étant, certains personnages
ou certaines scènes acquièrent, par croisement
de critères d’identification, par sélection ou par
association d’idées, une esthétique propre. Ainsi
se développent des images « génériques »,
scènes ou figures sans référence proprement
identifiable mais caractérisées par des attributs
tels que le sexe des personnages (masculin
ou féminin), leur statut (ecclésiastique ou laïc),
permettant d’illustrer une multitude de textes.
Lorsque des gravures de réemploi servent
Boethius de philosophico consolatu, Strasbourg, d’illustration, l’image est alors employée dans
Johannes Grüninger, 1501
un rapport plus que lointain avec le texte.
Contrairement à une idée largement répandue, cette pratique n’a pas pour
vocation de créer artificiellement un ouvrage illustré à partir de bois
existants sans avoir à faire fabriquer des images sur mesure. Les gravures
servent dans ce cas à marquer une nouvelle unité textuelle, comme
pouvaient le faire les initiales ornées. Dépossédées de leur contenu
iconographique, elles scandent les articulations de la pensée de l’auteur et
rendent le texte plus facilement lisible et mémorisable.
L’image a alors pour fonction de permettre la cristallisation
de l’émotion dans un but mnémotechnique. Cette fonction est idéalement
mise à profit dans les textes consacrés à la Passion du Christ, dans
les fables en langue vernaculaire ou les romans à vocation éthique.
Le lecteur est ainsi appelé à tapisser sa mémoire des figures
accompagnant le texte afin de repaître son esprit d’exemples vertueux dont
il pourra se souvenir et se sustenter à loisir une fois le livre refermé.
L’iconographie architecturale est particulièrement efficace dans ce cas
de figure, les auteurs anciens et médiévaux en préconisant l’usage pour
assurer un convenable transfert entre l’information et sa rétention dans
la mémoire visuelle. C’est à partir de ces pratiques que s’opère la dernière
novation architecturante dans le livre
Architecture et Typographie
moderne. Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
50/82
 La construction de l’esthétique
du livre renaissant en son seuil
« Les livres deviennent des monuments, dont le frontispice est l’élément
primordial, créant comme des architectures éphémères qui ponctuent
un itinéraire sacral, balis[ant] l’espace orienté du livre en son point le plus
7 Marc Fumaroli, L’École du silence :
le sentiment des images au XVII  siècle,
e
sensible : le seuil 7. »
Paris, Flammarion, 1994 La bordure architecturée, sur les pages
de titre, constitue l’un des marqueurs les plus
importants de l’architecturation du livre renaissant. La page de titre, qui
indique de nos jours l’état civil d’un ouvrage, n’existait pas aux débuts
de l’époque incunable. L’ouvrage était nommé selon son incipit, c’est‑à‑dire
les premiers mots de sa première phrase, celle‑ci commençant
fréquemment par incipit, terme latin signifiant « [ici] commence ». Il ne
s’agit pas à proprement parler du titre de l’ouvrage mais de ses premiers
mots, invariables d’un exemplaire à l’autre. De ce fait, le texte débutait
immédiatement après cette première phrase, parfois mise en valeur par
un corps légèrement supérieur, un soulignement manuscrit
ou une impression en rouge, sans pages d’attente.
L’explicit, reprenant la phrase latine explicit[us est liber] (« le livre finit ;
ici se termine l’ouvrage »), situé sur la dernière page, indique la fin du livre.
L’explicit est suivi du titre final puis du colophon. Celui‑ci fournit
les indications sur le travail de copie ou d’impression, dont la date de fin
de réalisation de l’ouvrage et le nom de l’imprimeur.
Les premiers imprimeurs commercialisent
leur production sous forme de cahiers séparés.
Il appartient donc à l’acheteur de faire réaliser
le travail de reliure par un artisan spécialisé, qui
se fonde pour ce faire sur la liste et
la composition des cahiers, imprimée ou notée
en fin d’ouvrage. Ces cahiers sont vendus par
paquets et la première page du premier cahier
est laissée blanche, peut‑être pour éviter que
le début du texte ne soit maculé lors d’opérations
de manutention ou de reliure. Très rapidement,
certains imprimeurs ont l’idée d’imprimer, sur
cette « page perdue », un titre restreint
Wenceslaus Brack, Vocabularius rerum,
Strasbourg, Martin Schott, 1489
qui permet d’identifier plus facilement l’ouvrage.
La première page de titre apparaît dans
la Bulla cruciata contra turchos de Pie II imprimée par Johann Fust et Peter
Schoeffer en 1463, il semble que la suivante soit celle du Sermo in festo
praesentationis beatissimae Mariae
Architecture et Typographie
virginis imprimé par Arnold ther Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
Hoernen à Cologne en 1470. 51/82
Le Calendarium en italien de Johannes Regiomontanus imprimé par
Erhard Ratdolt à Venise en 1476 est le premier ouvrage à comporter
une page de titre avec une décoration. Ces premiers essais sont suivis par
quelques autres, mais il faut attendre la décennie 1480 pour que la page
de titre s’impose dans la présentation du livre imprimé.
Les éditeurs soucieux d’assurer une belle présentation
à leurs ouvrages tendent, à la suite de Ratdolt, à imprimer des initiales
gravées sur bois, accompagnées de frises, sur les pages de titre.
À Venise, dès les années 1480, ces motifs copient des architectures
de l’Antiquité classique, modèle qui se répand en Allemagne du Sud par
les voies commerciales.
La conjonction d’un répertoire décoratif architectural issu
de l’Antiquité classique et de l’usage de lettres romaines caractérise
dès lors les éditions vénitiennes. Les pages imprimées s’ornent
de bordures « à l’antique », servant d’encadrement au texte, dont les titres
sont en capitales romaines épigraphiques achevant de transformer le seuil
du livre en arc triomphal. La décoration à l’antique avec pilastres et
8 Ce type de motifs existe dès 1480 chez
certains enlumineurs de livres d’Heures tel
entablements, candélabres et trophées s’impose
Georges Trubert. dans les livres italiens 8.
L’Hypnerotomachia Poliphili d’Alde Manuce,
imprimé en 1499, bien que tout à fait singulier
dans la production de cet éditeur, devient
l’emblème du livre à l’antique. Ce style
poliphilesque se répand ainsi en Allemagne
du Sud, la représentation d’édifices de style
Renaissance devenant la marque
d’une avant‑garde artistique qui revendique
son adhésion aux valeurs esthétiques
de l’humanisme.
Le livre moderne possède désormais tous
ses attributs. Il ne reste plus aux éditeurs
qu’à opérer l’osmose entre les éléments
décoratifs architecturaux ponctuant le texte,
Biblia italica, traduction de Niccolò Malermi,
Venise, Johannes Rubeus Vercellensis pour
les bordures structurant les pages, et les arcs
Lucantonio Giunta, juin 1494, décorée par
le Maître du Pline de Pic
triomphaux et autres édifices ouvrant
les ouvrages en leur seuil. En 1511, Josse Bade,
éditeur humaniste et éminent représentant de la Devotio moderna à Paris,
introduit des bordures architecturées, copies directes d’ouvrages vénitiens.
Dans le Rhin supérieur, la première apparition de motifs ornementaux
dérivés de la Renaissance italienne est le fait d’Urs Graf. Quelques
éléments de bordure et
Architecture et Typographie
un encadrement de titre pour Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
le Christenlich bilgerschafft 52/82
 de Johannes Geiler de Kaysersberg chez Adam
Petri, à Bâle en 1512, précèdent la page de titre
du Libri Odarum quatuor, qui paraît chez Mathias
Schürer à Strasbourg en mai 1513.
L’ornement présente un édicule de style
renaissant reposant sur une base décorée
de l’aigle impériale à deux têtes et de motifs
végétaux. Cette représentation d’un édifice
funéraire à l’antique est une copie de la page
de titre du Septem mirabilia orbis et urbis Romae
de Francesco Albertini, guide de visite de la Rome
antique et humaniste paru chez l’éditeur
Giacomo Mazzocchi le 7 février 1510.
Ornement d’Urs Graf pour le Libri Odarum
quatuor de Conrad Celtis, Mathias Schürer, mai
En 1513, Graf, manifestement très au fait
1513 de la culture livresque architecturale, propose,
pour le Ritter von Turm de Geofroy
de la Tour Landry, un ornement qui reprend
la page de titre de l’édition de Vitruve par Fra
Giocondo parue à Venise chez Giovanni Tacuino
le 22 mai 1511. Il ne s’agit pas d’un ornement
architectural au sens propre mais d’une suite
de bordures d’entrelacs de végétaux et
de dauphins tels qu’on les trouve sur les cippes
funéraires antiques de la fin de la période
républicaine.
Le rapport avec l’architecture est pourtant
patent puisque le Vitruve est le bréviaire de l’art
d’édifier à l’antique pour les érudits renaissants.
Urs Graf, ornement pour le Ritter vom Turm
de Geofroy de la Tour Landry, Bâle, 1513
Le Vitruve de 1511 fait probablement partie
de la bibliothèque d’Amerbach puisqu’il est copié
à nouveau par Ambrosius Holbein en janvier 1518 pour une édition en grec
et en latin des Vitae et fabulae d’Ésope, chez Froben. Une nouvelle
interprétation de cette page est réalisée par Geofroy Tory pour les Heures
de la Vierge imprimé par Simon de Colines en 1524 ; cet encadrement
constitue presque à lui seul un marqueur des débuts de l’influence
des motifs architecturants italiens chez les grands éditeurs au nord
des Alpes.
En 1510, Froben épouse la fille de Wolfgang Lachner, libraire et éditeur
bâlois de renom qui lui permet, grâce à l’apport de fonds, d’accroître
considérablement sa production imprimée. Froben devient dès lors
le portefaix de l’édition humaniste
Architecture et Typographie
européenne. En août 1513, il publie Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
les Adages d’Érasme dont l’ornement 53/82
 de titre est réalisé par Graf. La bordure est
constituée d’un édifice commémoratif dans
un style renaissant totalement imaginaire.
Graf ne se contente pas de copier
une bordure architecturée italienne mais fait
œuvre de composition en s’inspirant de la page
de titre d’une Bible ferraraise publiée par Lorenzo
di Rossi en 1493. En cela, il se démarque
de l’éditeur parisien d’Érasme, Josse Bade, qui,
en 1511, avait introduit un nouvel encadrement
copiant trait pour trait un bois architecturé dans
le style renaissant de la Bible de Malermi.
Mais il se singularise aussi du style austère
Érasme, Epistolæ, Bâle, Froben, 1521.
L’ornement d’Urs Graf apparaît en 1513
développé par l’éditeur vénitien d’Érasme, Alde
Manuce, qui se contente de sa célèbre marque
à l’ancre et aux dauphins et de feuilles aldines pour orner ses publications.
Cet ornement semble bien être une déclaration d’intention esthétique
à l’égard des humanistes, notamment d’Érasme, particulièrement sensible
à la qualité plastique des livres. Cet ornement architectural est un moyen
d’attirer Érasme à Bâle. Contrairement à Alde, partisan d’un style
ornemental modeste, et à Bade, qui se sert d’ornements de seconde main,
Froben fait réaliser des bois spécialement pour ses auteurs, soignant
la qualité des caractères, des lettrines et autres décorations
typographiques dans un pur style architectural. L’osmose entre l’œuvre
littéraire et son écrin est achevée. Le décor typographique, au travers de sa
nouvelle unité, assure pleinement ses fonctions de structuration.
Érasme, tout en se plaignant de cette publication non autorisée,
semble avoir été sensible à la qualité de l’édition. En rupture avec Alde 9,
critique à l’égard de la production de Josse Bade qu’il juge par trop fautive
et insuffisamment novatrice, il se rend à Bâle en 1514. Il devient l’auteur
9 L’adage 1001 daté de 1508 célèbre l’œuvre
d’Alde. En revanche, Érasme moque Alde dans
attitré des éditions Froben puis leur accorde
l’Éloge de la folie (chapitre 50) et raconte
son séjour aldin pour publier ses Adages dans
la quasi‑exclusivité de ses nouveautés en 1521.
le colloque intitulé Opulentia sordida rédigé
en 1531 en laissant transparaître une certaine
Il affiche ainsi clairement sa position : le livre doit
rancœur envers Andrea Torresani d’Asola,
le beau-père d’Alde. Jules César Scaliger et
incarner l’accomplissement intellectuel et
Alberto Pio da Carpi l’accusent en retour d’être
un auteur à gages et un pique-assiette affamé et
éthique de l’homme dans un monument
ivrogne ayant largement abusé des largesses
d’Alde.
conjuguant harmonieusement lettres et décors
architecturés.
Le recours à l’homologie architecturale pour l’ornement d’un texte,
transformant le livre en édifice, correspond à un mouvement général chez
les éditeurs humanistes dans la décennie 1510. Par un glissement
métaphorique, les auteurs comme
Architecture et Typographie
les éditeurs assimilent désormais Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
l’écrit à un monument. 54/82
Pour les éditeurs, le livre se mue progressivement en décor, l’ornement
devenant l’élément essentiel, voire l’unique élément constitutif de la forme
livresque. Graf peut ainsi poursuivre la réalisation de nombreuses
xylographies comprenant des décors
ou des représentations architecturales.
En 1519, Graf produit, pour un éditeur bâlois
installé à Paris, Conrad Resch, un nouvel
encadrement architecturé destiné à orner
l’édition des œuvres complètes de Virgile avec
les commentaires de Josse Bade.
Depuis la première décennie du siècle,
les humanistes parisiens, comme leurs
homologues bâlois, sont en effet sensibles
à l’ornementation architecturale. Chez les grands
éditeurs, des décors à pilastres corinthiens
d’ordonnance antiquisante avec linteau
Johann Eck, De primatu Petri adversus
Ludderum…, Paris, Pierre Vidoue et Conrad
soutenant fronton, pilastres, colonnettes sur
Resch, 1521. L’ornement d’Urs Graf apparaît
en 1519
soubassement et autres motifs importés d’Italie
apparaissent dès 1500. Ils sont gravés selon
le style septentrional, comme à Bâle, avec des putti tenant cordon. Mais
l’ornement de Graf, en 1519, diffère sensiblement des bordures
antiquisantes alors disponibles. Il présente un ensemble de saynètes
érotico‑moralisantes extraites de la littérature antique et médiévale : Virgile
10 Une croyance médiévale raconte que Virgile
était un enchanteur et qu’il avait demandé
l’enchanteur et la courtisane 10, le Jugement
un rendez-vous à une courtisane. Celle-ci aurait
accepté à condition qu’il pénètre chez elle à l’aide
de Pâris, l’histoire de Pyrame et Thisbé 11, David
d’un panier suspendu. La courtisane aurait
bloqué cet ascenseur improvisé à mi-chemin,
combattant Goliath, une fontaine de putti
livrant ainsi Virgile aux railleries des passants.
11 Avec le suicide de Thisbé.
pisseurs et d’angelots cracheurs et, enfin, la suite
12 Virgile, après avoir éteint tous les feux
de Rome, fait exposer la courtisane et somme qui
des aventures de Virgile, la vengeance 12.
« voudra avoir du feu vienne en prendre et allumer
à la nature d’icelle demoiselle », comme le révèle
Cette fois, le titre se trouve dans un double
les Faictz merveilleux de Virgile au début
du XVI  siècle.
e
encadrement suggérant une niche concave dont
le fond est orné de la marque de Jehan Petit et
dont le sommet est coiffé par une voussure en forme de coquille, deux
angelots y suspendant une bannière en écu. L’image vertueuse du texte
s’incarnera, sur les premières pages, dans la représentation de façades
architecturées tandis que, à l’intérieur, l’eurythmie albertienne entre
les ornements et le texte traduira l’intention de l’auteur, le texte étant
à la fois porteur et refondateur, image de la belle architecture et édifice
architecturé. Il s’agit désormais de constituer une véritable modénature
générale de l’œuvre sur le modèle prôné par les théoriciens
de l’architecture.
À Bâle, pour assurer
Architecture et Typographie
son développement et probablement Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
contenter Érasme, Froben, en plus 55/82
d’Urs Graf, fait désormais appel à de nouveaux artistes, Hans Holbein
le Jeune et son frère aîné Ambrosius. Les deux artistes augsbourgeois
13 Tailleurs de bois. travaillent dans la ville depuis 1515. Hans fournit
des dessins d’ornements aux formschnyders 13
de Froben, contrairement à Graf qui grave lui‑même ses planches.
L’édition du Novum Testamentum en latin accompagné de son texte
grec par Érasme paraît chez Froben en 1519. L’ornement de la page de titre
est réalisé à partir d’un dessin fourni par Hans Holbein. La scène du bas
représente une image de la vie de cour dans laquelle les personnages
symbolisent certains des travers des courtisans. De part et d’autre
du texte, Flatterie et Fortune précèdent Cupidon et Vénus. En haut
à gauche, Mercure, le pied sur un carquois, remet sa lyre à Apollon.
À droite, Apollon poursuit la nymphe Daphné
jusqu’au bord du fleuve Pénée ; le dieu du fleuve,
père de Daphné, la métamorphose en laurier
pour la délivrer. Ces différentes saynètes
s’organisent autour d’un espace central en retrait,
délimité par des pilastres, qui contient le titre.
L’ouvrage est décoré de gravures d’Urs Graf
et de lettres ornées d’Holbein, selon le principe
maintenant acquis d’harmonie entre l’ornement
et le texte.
Pour comprendre le rapport entre
historiettes antiques et texte saint, observons
l’encadrement présentant Cléopâtre et Dionysos
Érasme, Novum Testamentum, Bâle, Froben,
1519, ornement d’Hans Holbein
de Syracuse sur la page de titre des Paraphrases
de l’Évangile de Jean d’Érasme qui paraît chez
Froben en 1523.
L’ornement est dessiné par Holbein et gravé
par Hans Lütelburger. On y voit un monument
couvert de sculpture en rondebosse et totalement
dégagé du fond. Le socle de l’édifice, percé
d’une arcade, accueille la statue de Cléopâtre
se suicidant tandis que les navires d’Octave
pointent à l’arrière‑plan. De part et d’autre
de l’arcade, des médaillons avec César et Marc
Antoine se tiennent sous une guirlande
de feuillage et de fruits. Sur le socle, de chaque
côté du titre, Dionysos de Syracuse dérobe
des offrandes déposées sur les bras d’une statue
Érasme, Christiani matrimonii institutio, Bâle,
Froben, 1526. L’ornement d’Hans Holbein Architecture et Typographie
apparaît en février 1523 Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
56/82
(à gauche), et tire la barbe d’Asclépios (à droite). Ces actes sacrilèges sont
réprouvés par Apollon, dont la statue jouxte celle d’Asclépios, son fils.
Ce choix iconographique peut sembler tout à fait curieux pour illustrer
un commentaire de l'Évangile de Jean, a fortiori si l’on s’en tient
à l’eurythmie qui présiderait au décor livresque. L’explication figure dans
la dédicace de l’ouvrage, destinée à l’archiduc Ferdinand, frère
de Charles Quint. Selon Froben, l’Évangile johannique revêt
une signification particulière pour les détenteurs
du pouvoir qui se doivent d’avoir une conduite
irréprochable afin d’être des exemples pour leur
peuple et pour l’histoire. C’est pourquoi
les puissants, afin de se présenter devant Dieu
avec la conscience pure, doivent respecter
la lettre de l’Évangile, à rebours
des contre‑exemples illustrés sur la page de titre.
Cette étroite collaboration entre l’auteur,
l’éditeur et l’ornemaniste nous éclaire sur
la fonction nouvelle du décor typographique.
Il est devenu à la fois et indifféremment
la structure même de l’œuvre textuelle et
Veit Specklin, Portrait d’Érasme pour
un Nouveau Testament, Bâle, Froben, vers 1538
son complément, ce qui assure l’harmonie
de l’ouvrage mais aussi ce qui le singularise.
Les auteurs et les éditeurs parent dorénavant le livre des vertus
de commémoration et de légitimation normalement dévolues aux arcs
de triomphe, dans un contexte de particulière affinité du savoir avec les arts
14 À cet égard, les liens entre Guilio Camillo,
spécialiste de la mnémotechnique, et Sebastiano
d’architecture 14. L’architecture vient compléter
Serlio, architecte et théoricien de l’architecture,
sont édifiants. Voir Mario Carpo, Metodo ed ordini
la vérité du texte qui, sans elle, ne serait jamais
nella teoria architettonica dei primi moderni.
Alberti, Raffaello, Serlio e Camillo, Genève, Droz,
achevé. La page de titre solennise l’œuvre
1993.
15 Cynthia J. Brown montre que certaines
littéraire en formant un arc de triomphe traversé
pages de titre peuvent devenir le territoire
de polémiques entre les auteurs et les éditeurs,
par le regard 15, transformant le livre
le lecteur étant pris à témoin par les parties.
Voir Cynthia J. Brown, Poets, Patrons,
en un dispositif transparent, image d’une réalité
and Printers : Crisis of Authority in Late Medieval
France, Ithaca et Londres, Cornell University
supérieure, symbole du savoir et du pouvoir, tel
Press, 1995, p. 253. un édifice ou un cénotaphe.

Architecture et Typographie
Les lieux et les mots
Olivier Deloignon
57/82
Auto‑
construire
son abri
lin
Caro que
e Shelter :
Ma nia
un récit
d’expérience
Shelter est ce que l’on pourrait appeler un « phénomène éditorial » dans
le domaine de l’architecture : cet ouvrage, publié en 1973 et réimprimé
1 Le blog de Lloyd Kahn donne quelques
indications sur son parcours : né en 1935, il étudie
plusieurs fois, a été vendu à 185 000 exemplaires
à la Stanford University dans les années 1950.
À la fin de la décennie, il rejoint l'Air Force
en dix ans (quand les livres d’architecture sont
en Allemagne où il est en charge
d’une publication. De retour en Californie,
généralement publiés à 2 000 exemplaires, voire
il travaille brièvement comme agent d’assurances moins), a été traduit en français, en allemand et
avant de s’installer comme charpentier et
de construire quatre maisons. Influencé par
Buckminster Fuller, il construit ses premiers
en espagnol, et est aujourd’hui réédité.
dômes en 1968, ce qui le conduit à coordonner
la construction de dix‑sept autres pour la Pacific
À l’origine de ce phénomène, le charpentier
High School, une école alternative implantée
sur les collines de Santa Cruz, en Californie.
américain Lloyd Kahn 1 qui, à l’époque, est
http://lloydkahn‑ongoing.blogspot.com
(blog consulté le 10 mars 2009).
responsable de la section « Habitats » du Whole
2 Le Whole Earth Catalog est une publication
grand format qui rassemble articles et répertoire
Earth Catalog (1969‑1972) 2, un guide pratique
commenté d’ouvrages imprimés allant
de l’astronomie aux économies d’énergie
écologique couronné de succès. C’est à Bolinas,
en passant par l’architecture solaire.
C’est un catalogue pratique regorgeant
une petite commune surplombant le Pacifique
d’informations pour tout faire soi‑même
(vêtements, plans de maisons…). 2,5 millions
à quelque 40 kilomètres au nord
d’exemplaires sont vendus entre 1968 et 1973.
Voir, à propos du Whole Earth Catalog et
de San Francisco, qu’il publie cet ouvrage,
de son impact dans les milieux architecturaux
en France, mon article : « Hard French versus Soft
un grand format (38,5 × 28,5 cm) de 176 pages,
America : perspectives françaises », Les Cahiers
de la recherche architecturale et urbaine, mai
illustré de 1 000 photographies et dessins et
2002 (Paris, Éditions du patrimoine), p. 37‑48. présentant un kaléidoscope d’abris et
d’architectures vernaculaires. Le titre, qui peut
être traduit par « abri », indique dès l’abord qu’il y est question de toute
sorte de structures, ordinaires ou extraordinaires, destinées à protéger
leurs habitants des conditions
Architecture et Typographie
climatiques. On y trouve aussi, Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
Caroline Maniaque
notamment, toute une série 58/82
d’informations sur la fabrication des dômes et des maisons en bois, avec
détails de construction et récits d’expériences.
Il est nécessaire de replacer Shelter dans son contexte. 1973 est
l’année de la crise du pétrole, les émeutes de 1968, qui ne sont pas loin, et
la guerre du Vietnam, qui n’est pas terminée, ont poussé toute une partie
de la jeune génération à se rebeller. À cette époque, les effets
des mouvements contre‑culturels nord‑américains de la fin
des années 1960 sont à leur apogée. L’étonnant succès de Shelter laisse
à penser que les valeurs marginales concernant le mode de vie et le mode
d’habiter véhiculées par la publication, à défaut d’être majoritaires, ont
rencontré un public au‑delà de la frange anticonformiste attendue.
C’est aussi une période où l’enseignement, et notamment celui
de l’architecture, est remis en cause, où certains étudiants architectes
abandonnent l’école, où ces jeunes architectes ou non architectes
se passionnent pour les techniques de construction traditionnelles, mais
aussi pour un mode de vie alternatif conduisant à des expérimentations
constructives innovantes. Il faut aussi comprendre cette publication
comme une réaction par rapport à d’autres ouvrages des années 1950
et 1960, peut‑être aussi par rapport à une architecture fonctionnaliste
ou à la domination d’un certain nombre d’architectes reconnus. Car ce que
présente Shelter relève presque de la non‑architecture et, au moins
de façon apparente, se situe loin de tout dogme. D’autre part, l’organisation
de l’ouvrage, ce qui y est montré, la relation entre le texte et l’image
expliquent sans doute aussi l’engouement des architectes comme
des lecteurs non spécialistes, et le nombre important d’exemplaires
vendus.
L’image de couverture, plutôt désuète (en tout cas antimoderne), peut
surprendre. Elle met en scène des hommes et des femmes en costume
autour d’un feu central sous une vaste yourte. C’est une représentation
idéalisée du foyer domestique, d’une vie préindustrielle proche de la nature,
conviviale, protégée par cet abri qui fait penser aux dômes tant appréciés
par la contre‑culture nord‑américaine parce que ce sont des espaces non
hiérarchisés et mobiles. L’idéologie sous‑jacente de l’entreprise éditoriale
de Shelter transparaît dans les photographies sélectionnées en première
page de l’ouvrage : autour de l’image d’une cabane en bois archétypique
avec une toiture à deux pentes sont disposées celles des ingrédients
permettant de vivre dans cette cabane « idyllique », des hommes et
des femmes travaillant ensemble, cousant, construisant, récupérant
des matériaux, observant l’architecture vernaculaire. C’est une célébration
de la vie plutôt que de l’architecture, une leçon de « comment faire ? »
plutôt que de « que faire ? ». D’emblée,
Architecture et Typographie
Lloyd Kahn annonce son ambition : Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
Caroline Maniaque
« Il fut un temps où les habitants 59/82
de la terre construisaient leurs maisons, cultivaient leurs aliments et
fabriquaient leurs vêtements. Les savoirs concernant la construction,
l’agriculture ou le tissage, techniques répondant aux besoins de base
de l’homme, se transmettaient de génération en génération. […]. Puis vint
l’ère industrielle capitaliste qui entraîna l’abandon des campagnes pour
la ville. […] Une grande partie de ce savoir est aujourd’hui perdue pour
toujours. […] Les matières premières deviennent rares, le combustible
n’existe qu’en quantité limitée […]. Celui qui veut survivre n’aura bientôt que
deux possibilités : être riche ou disposer de ses propres ressources ; être
encore plus dépendant d’une production et d’une organisation économique
centralisée, ou s’en passer. Que ce soit par nécessité ou par choix,
un renouveau du travail manuel est nécessaire. Nous en sommes
absolument capables ; nos talents endormis seront à l’avenir nos aides
3 « In times past, people built their own homes, les plus précieuses 3 . »
grew their own food, made their own clothes.
Knowledge of the building crafts and other skills
of providing life’s basic needs were generally
Notons au passage l’actualité de ces propos
passed. […] Then with industrialization and the
population shift from country to city, this
quant aux préoccupations écologiques,
knowledge was put aside and much of it has now
been lost. […] Materials are scarce, fuel is in short
à la politique du développement durable et, plus
supply […]. To survive, one is going to have to be
either rich or resourceful. Either more dependent
particulièrement, à la protection des ressources
upon, or freer from centralized production and
controls. […] In times to come, we will have to find
des pays pauvres et à l’autonomie énergétique.
a responsive and sensitive balance between the
still usable skills and wisdom of the past. »
Mais ce qui domine dans cette déclaration
Shelter, p. 5. c’est l’emphase sur l’idée que l’on n’apprend
jamais que par soi‑même et que chacun est riche
de capacités constructive et inventive.
Si un « livre d’architecte » répond à différents objectifs tels qu’établir
des prescriptions théoriques, proposer un engagement politique,
transmettre le savoir pratique de la construction, former une esthétique,
etc., Shelter, à première vue, verse franchement du côté de la pratique. Et
c’est justement ce qui va intéresser les architectes dans cette publication
notamment parce que, à l’époque, le travail sur le détail et la construction
ne s’enseigne plus beaucoup dans les écoles d’architecture, en tout cas
en France.
Shelter explique par exemple comment monter une charpente, avec
des dessins précis des différents éléments qui la constituent, comment
fabriquer des fenêtres cristallines, en insistant point par point sur
les différentes étapes de construction grâce à des schémas mettant
en scène des paires de mains dessinées — comme on en trouve dans
les pages de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert —, dispositif qui
semble insister sur l’aspect humain du processus, à une époque où domine
la construction industrialisée. L’ouvrage insiste aussi sur la récupération
des matériaux ou la conservation de la chaleur, en décrivant le système
de chauffage solaire mis au point par
Architecture et Typographie
l’inventeur Day Chahroudi, que Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
Caroline Maniaque
les lecteurs peuvent facilement 60/82
se réapproprier. Au fil des pages, on découvre aussi une pléiade d’habitats,
des exemples du monde préindustriel pouvant servir de modèles de vie
intégrée, riches de spiritualité : les cônes troglodytes de Cappadoce,
les cases africaines, les tipis indiens ou encore les maisons paysannes
européennes, les granges nord‑américaines ou les cottages anglais.
Certaines de ces pages mêlent photographies, dessins et texte
en expliquant les différents systèmes de fabrication.
Shelter offre ensuite un répertoire des constructions typiques
de la contre‑culture, au premier rang desquelles sont les dômes,
des structures faciles à monter et de surcroît déplaçables, inspirées
des dômes géodésiques inventés par Richard Buckminster Fuller dans
les années 1950. D’autres constructions sont également décrites telles que
les cabanes faites d’éléments récupérés ou encore les zomes, inventés par
l’ingénieur Steve Baer, des dômes avec des parois latérales permettant
d’assembler plusieurs unités.
Shelter est‑il un livre d’architecture ou un livre anti‑architecture ?
La tradition d’ouvrages consacrés à l’architecture vernaculaire est longue.
En Italie, dans les années 1930, des architectes comme Gio Ponti,
Giuseppe Pagano ou Giovanni Michelucci se réfèrent aux constructions
rurales et les prennent comme exemples de simplicité et de pureté
formelle, objectifs que doit atteindre l’architecture moderne 4.
Les années 1950 sont elles aussi riches de publications consacrées
à l’architecture vernaculaire. Citons, entre autres, l’ouvrage de Sibyl
4 Voir, à ce propos, Michelangelo Sabatino,
« The Primitive in Modern Architecture and
Moholy‑Nagy publié en 1957, Native Genius in
Urbanism », Journal of Architecture, vol. 13, nº 4,
août 2008, p. 355‑364, qui propose
Anonymous Architecture 5, ou encore
une généalogie du concept de « primitif » pour
les architectes et les urbanistes du Mouvement
ceux des architectes autrichiens Roland Rainer
moderne.
5 Sibyl Moholy-Nagy, Native Genius in
(Anonymes Bauen : Nordburgenland, 1963 6) et
Anonymous Architecture, New York, Horizon
Press, 1957, et l’article de Hilde Heynen,
Raimund Abraham (Elementare Architektur,
« Anonymous Architecture as Counter‑Image :
Sibyl Moholy‑Nagy’s Perspective on American
1963 7). L’architecture vernaculaire y est montrée
Vernacular », Journal of Architecture, vol. 13, nº 4,
août 2008, p. 469‑491.
comme un exemple de rationalité constructive,
6 Roland Rainer, Anonymes Bauen:
Nordburgenland, Salzbourg, Welz, 1961.
d’adéquation au site, de simplicité formelle. Dans
7 Raimund Abraham, Elementare Architektur,
Salzbourg, Residenz, 1963.
cette même lignée d’ouvrages traitant
8 Voir Lessons from Bernard Rudofsky. Life as
a Voyage, sous la direction de Monika Platzer,
de l’architecture vernaculaire, le livre de Bernard
Bâle, Birkhäuser, 2007. Rudofsky, Architecture Without Architects,
accompagnant l’exposition au musée d’Art
moderne de New York en 1964, nourrit l’imaginaire des architectes et
devient le livre de chevet de toute une génération 8. Mais dans tous
ces ouvrages, l’architecture vernaculaire est vue sous l’œil hautement
éduqué de l’architecte moderne.
À l’inverse, Shelter est un manuel de construction doublé d’un appel
à participer à une vie
Architecture et Typographie
de responsabilité individuelle plutôt Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
Caroline Maniaque
qu’à une dépendance de l’État ; 61/82
il promeut l’autosuffisance plutôt que l’échange monétaire ; il milite pour
le groupement communautaire, non pour la famille nucléaire.
Le credo de cette vie contre‑culturelle s’énonce sous la forme
d’un récit de vie dans un article publié par la revue britannique Architectural
Design en 1971. L’article est rédigé anonymement par un habitant
de la communauté de Libre (on peut toutefois supposer qu’il s’agit de Dean
Fleming, le chef de file cette communauté), qui s’établit en 1966 près
de Gardner (Colorado) :
« [Libre, c’est la] réalisation d’un espace de vie en interrelation avec
l’environnement, en considérant qu’une grande partie de notre vie
se déroule en plein air. [...] Nous vivons, mangeons, travaillons, prions,
construisons — personne n’est isolé. [...] Libre est un centre créatif avec
du temps et de l’espace pour que l’imagination soit libre de surgir à travers
toutes ses formes. [...] Libre, c’est aussi le silence incroyable
de cette montagne anciennement habitée dont nous recevons la force 9. »
9 « Realization of the dwelling place as
interrelating completely with the total
Le discours contre‑culturel puise volontiers
environment, with the greater part of our lives
being lived outdoors. […] We live, eat, work,
dans la rhétorique de l’authenticité : caractère
worship, build ‑ no one is separate from the other.
[…] Libre is a social phenomena, the extented
sacré du site habité par les Indiens d’Amérique et
family, a chance to love and to work it out
together. […] Libre is a creative center with time
communion avec le silence de la nature. La fusion
and space for imagination free. flow through all
forms. […] But Libre is also the incredible silence
n’est pas seulement entre habitants mais plus
of this ancient mountain whose receiving of the
infinite forces […] », « Libre », Architectural Design
encore avec les forces telluriques du sol.
(Londres), décembre 1971, p. 728‑729, traduction
de l’auteur.
L’article est illustré de photographies en noir
et blanc représentant les paysages grandioses
du site, des scènes domestiques (des habitants réunis autour d’une table
pour le repas), des maisons de toutes sortes (tipis, dômes, zomes).
Ces images sont légendées d’un texte écrit à la main. Rendre compte,
dans un magazine d’architecture, de ce genre de constructions en mêlant
l’expérience architecturale et l’expérience de vie répond bien à ce que
le directeur de l’école d’architecture de l’université de l’Ohio, Forrest Wilson,
identifie comme une nouvelle tendance dans un éditorial de la revue
Progressive Architecture en 1970 :
10 « Counter culture, options, alternative,
change — call it what you will — an increasing
« Contre‑culture, options, alternative,
number of architects, planners, designers,
teachers, artists, are searching for dimensions of
changement — appelez‑le comme vous voulez —,
their professions outside of what they feel are the
narrow limits imposed by an increasingly
un nombre croissant d’architectes, d’urbanistes,
restrictive society », cité par
Susan Piedmont‑Palladino et Mark Alden Branch
de designers, d’enseignants, d’artistes sont
dans Devil’s Workshop. 25 Years of Jersey Devil
Architecture, New York, Princeton Architectural
à la recherche de perspectives professionnelles
Press, 1997, traduction de l’auteur. qui dépassent les bornes étroites imposées par
une société de plus en plus restrictive 10. »
L’habitant de Libre poursuit sa description du mode de vie
de la communauté :
« Nous ne sommes pas sur terre
Architecture et Typographie
pour dépenser de l’argent […]. Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
Caroline Maniaque
Nous essayons de subvertir l’industrie 62/82
du bâtiment dans sa forme actuelle. […] Nous sommes conditionnés pour
penser que nous n’avons pas la capacité de créer et de construire par
nous‑mêmes. […] Appelez le plombier ! Appelez l’électricien !
11 « Libre », Architectural Design (Londres),
décembre 1971, traduction de l’auteur.
Appelez l’architecte ! Mais faites‑le donc
vous‑mêmes, bandes de fainéants 11 ! »
Ce texte est une expression de foi et un appel à l’action.
Les autoconstructeurs rejettent le service des techniciens spécialisés
— plombiers, électriciens, architectes — et les habitants de Libre aspirent
au rêve proudhonien de la satisfaction que confère la pleine maîtrise
de sa vie : de la construction de sa maison à la production de sa nourriture.
On retrouve à plusieurs reprises dans Shelter cette sublimation
de la matière et cette poétisation du monde. Au lieu d’écrire une théorie
politique et architecturale et de l’illustrer par des exemples, l’idéologie
sous‑jacente de l’ouvrage prend la forme d’une série d’images qui, sous
couvert d’une mise en pages quelque peu enfantine, implique une théorie
sociale, économique et politique. L’une de ces photographies, par exemple,
représente l’idéal de domesticité tel qu’il est encouragé par Shelter : il s’agit
d’un espace intérieur chargé d’objets, accompagné d’un texte signé par
Richard Brautigan qui évoque un animisme où portes et fenêtres, murs,
sols et toits sont libres dans le paysage : « There are doors that want to be
free » (il y a des portes qui veulent être libres). La personnification
des portes exprimant un désir de liberté rappelle les dialogues animistes
de la brique et de l’architecte tels que les contait l’architecte Louis Kahn
dans les années 1960.
Mais ce qui est étonnant, c’est la forme avec laquelle ces idées sont
exposées. Shelter apparaît comme un scrapbook, un album composé
d’une suite d’images hétéroclites travaillées sur des doubles pages,
à l’image des tableaux de liège sur lesquels on punaisait des photographies
et qui étaient fréquents dans les maisons à l’époque. En outre, le livre
semble ne pas avoir d’auteur : il apparaît comme ayant été réalisé par
les habitants eux‑mêmes, l’habitant étant donc l’architecte et le lecteur
ayant une position d’auteur. Une parfaite circularité s’instaure entre celui
qui compose la page, celui qui habite et celui qui regarde. Ainsi, Shelter
s’autoconstruirait comme les maisons qu’il représente. Le texte lui‑même
12 La référence à Aldo van Eyck est indiquée
dans la bibliographie (page 173), même si le texte
est une sorte de collage d’éléments récupérés
à propos du village de Banani, cité à la page 103,
n’est pas signé. Pour ces références
dans les littératures savante et populaire :
bibliographiques, l’auteur s’appuie sur l’édition
de Shelter publiée en 1990.
on y trouve l’extrait d’un texte de l’architecte
ethnographe Paul Oliver, un autre écrit par
Aldo van Eyck sur l’habitat dogon 12, des poèmes ou recettes tirés
d’almanachs populaires ou encore des écrits poétiques
de la contre‑culture. Comme dans
Architecture et Typographie
la grande tradition du collage et Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
Caroline Maniaque
des objets trouvés du xxe siècle, 63/82
le véritable auteur, Lloyd Kahn, maîtrise l’art de manipuler les différents
éléments pour communiquer ses idées et répondre à son audience.
La bibliographie, qui mélange des livres sur l’écologie, les animaux,
les techniques de construction et l’histoire de l’architecture, donne la clé
de cette culture autodidacte.

Shelter en France
Il n’est pas surprenant qu’une telle publication, poussée par le mouvement
contre‑culturel qui s’étend jusqu’à devenir un phénomène de masse, trouve
son chemin en Europe. L’ouvrage est traduit et adapté en français en 1977
par les éditions Alternative et Parallèles sous le titre Habitats.
Constructions traditionnelles et marginales. Pierre Gac, en charge
de la publication, précise dans un texte rédigé pour la version française que
des adaptations lui sont apparues nécessaires : il prévient que le livre n’est
pas un outil de travail, que la partie technique ne donnera pas tous
les renseignements nécessaires pour construire une maison et qu’il s’agit
avant tout d’un récit d’expériences qui doit donner confiance au lecteur et
l’inciter à construire de ses propres mains. Il signale également que,
la publication étant à l’origine adaptée à un contexte typiquement
américain, certains textes sans rapport direct avec la réalité économique
13 Lloyd Kahn, Pierre Gac, Habitats.
Constructions traditionnelles et marginales, Paris,
française ont été supprimés 13.
Éditions Alternative et Parallèles, 1977, p. 5.
Il se réfère notamment à la difficulté d’obtenir
Ainsi, selon le traducteur‑adaptateur,
en France des permis de construire pour
des constructions aux formes peu traditionnelles.
l’expérience américaine ne s’est‑elle pas
transposée en Europe, et en France
particulièrement, sans un certain ajustement aux contextes économique et
architectural existants, notamment en raison de la forte présence, sur
le vieux continent, d’une architecture traditionnelle et vernaculaire. En effet,
pour les jeunes gens qui, en France, décidaient de quitter les grandes villes
et de s’installer à la campagne, il était possible, par exemple, de réinvestir
des maisons abandonnées, ce qui rendait superflu des descriptions
d’une grande précision permettant de construire son propre habitat.
Signalons cependant que se sont construites, dans le département
de l’Ariège et la région Midi‑Pyrénées, des maisons inspirées
de la contre‑culture américaine, avec des toits en forme de dôme
(les zomes de Jean Soum à Carla‑Bayle, par exemple).
La culture graphique et typographique diffusée par les publications
nord‑américaines devient un véritable moyen de persuasion et
de transmission du savoir. Ce phénomène est bien illustré par l’exposition
« Énergie libre », présentée par le Centre de création industriel au musée
des Arts décoratifs en 1976. Cette exposition, qui va beaucoup circuler
en France de 1977 à 1979, est visitée
Architecture et Typographie
par quelque 150 000 personnes. Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
Caroline Maniaque
L’affiche et les cinquante‑six planches 64/82
qui constituent l’exposition sont réalisées par le dessinateur Reiser.
Intitulées « Qu’est‑ce que l’énergie solaire ? », ces planches, agrandies pour
les besoin de l’exposition, ont été publiées de 1973 à 1975 dans
le périodique satirique Charlie Hebdo et le mensuel d’information
écologique La Gueule ouverte. L’une des planches, qui a pour titre : « Voici
un bricolage ignoble comme l’aime un vrai bricoleur », explique comment
mettre au point un chauffage à partir de l’énergie solaire. Elle représente
une vieille automobile peinte en noir dans laquelle on a disposé des pierres,
elles aussi peintes en noir ; la voiture est raccordée à une grange par
un tuyau. La nuit, la grange récupère la chaleur accumulée dans la journée.
Ce qu’il est intéressant de remarquer dans ces représentations, c’est que
Reiser, en mettant en scène une vieille voiture, parodie Drop City.
Tout comme les fondateurs de ce groupement communautaire situé dans
le Colorado, qui utilisaient des carcasses de voitures pour couvrir
leurs dômes géodésiques, Reiser dessine une voiture abandonnée
qui se transforme en système de récupération de chaleur. Mais,
transposant l’expérience américaine pour le public français, Reiser
transforme le dôme d’origine en une vieille grange en bois.
La bande dessinée et la transposition d’un savoir technique sous
un mode humoristique ont conquis le public. Ces images ont en effet
un impact très fort de communication et les visiteurs de l’exposition ont
très bien compris le principe d’économie grâce au chauffage solaire.
Le transfert des enseignements nord‑américains est ici adapté au contexte
français puisque les systèmes de récupération de l’énergie solaire ne sont
pas directement intégrés dans des constructions telles que les dômes
mais sont indépendants, de manière à pouvoir chauffer des constructions
existantes.
Ce qui, en revanche, traverse l’Atlantique sans altération,
c’est cette méthode de communication, voire de propagande, par l’humour.
Les personnages de bandes dessinées et l’écriture manuscrite ont
largement contribué à diffuser cette pensée alternative.

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Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
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Autoconstruire son abri : Shelter, un récit d’expérience
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 Légendes de l’album

70 Adolf Loos, villa Müller, Prague, 1928

71 Café De Unie, vue d’époque de la réalisation terminée en 1925,
Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, Amsterdam
72 Le Corbusier, Pavillon de l’Esprit nouveau, Exposition internationale
des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925
73 Inscription sur le bâtiment du Bauhaus de Dessau, vers 1930
74 Herbert Bayer, papier à en-tête du Bauhaus, 1927 ;
collection Elaine Lustig Cohen.
77 Oscar Nitzchke, projet utopique pour une Maison de la publicité,
1935-1936
78 Jo Klek, projet pour un kiosque à journaux, 1923
79 Couverture de la revue G, éditée par Werner Graeff, El Lissitzky
et Hans Richter ; la couverture du numéro 3 (juin 1924) est dessinée
par Mies van der Rohe avec, en surimpression, la photographie
d’un de ses projets.

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Biographies
Philippe Buschinger enseigne à la Hochschule Luzern Kunst & Design et
à l’école d’arts visuels de Bienne. Collaborateur régulier du magazine
en ligne Afterart news et des éditions Onestarpress, il est l’auteur
de nombreux essais sur la théorie et la pratique typographiques, parmi
lesquels « Pour un design verbal », Pratiques, nº 13, 2002 ; « Les variations
typographiques de la poésie concrète », Écriture et typographie en
Occident et en Extrême-Orient (numéro spécial de Textuel, nº 40),
université de Paris 7, 2001 ; « Con/‑current -texte–naisseur », paru sans
titre dans Doc(k)s Poésie(s) Théorie(s), Ajaccio, 2006, ainsi que de trois
livres : La Poésie concrète dans les pays de langue allemande. Éléments
d’une définition, Stuttgart, Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz, 1996 ;
Safari typographique, volume 1, Paris, Onestarpress, 2001 et Rome
invisible, Paris, Onestarpress, 2003.

Olivier Deloignon est graphiste, typographe et docteur en histoire de l’art.

Il enseigne à l’école supérieure d’art de Mulhouse et à l’école supérieure
des arts décoratifs de Strasbourg. Il a assuré le commissariat de plusieurs
expositions, dont les dernières en date sur la xylographie aux XVe et XVIe
siècles et sur la gravure ancienne et moderne : « Les Maîtres des ombres et
de la lumière », bibliothèque Hendrick Conscience, Anvers, 2008, et
« D’Intailles, d’encre et de lumière », Médiathèque, Mulhouse, 2009.
Ses dernières publications comprennent notamment « Tory et l’invention
de l’architecture du livre », in Pascal Fouché et al. (dir.), Dictionnaire
encyclopédique du livre, tome 3, Paris, Cercle de la librairie, (à paraître) et
« La structure édifiante. Formes et usages de représentations
architecturales dans le livre renaissant », Actes du colloque international
Max Planck institut — EPHE « Architectura Picta », in S. Frommel et G.
Wolf (dir.) (à paraître).

Architecture et Typographie
Biographies

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Alena Kubova est maître assistant en histoire et cultures architecturales
à l’École nationale supérieure d’architecture de Lyon. Architecte-ingénieur,
elle est chercheur au sein du laboratoire de MHA, ENSA de Grenoble, et
membre du Groupe de recherche sur la culture de Weimar, Maison
des sciences de l’homme, Paris. Elle a assuré le commissariat
des expositions « Un salon tchèque : architecture contemporaine et design
en République tchèque » (2002) et « Partizanske : réinventer la ville
fonctionnelle » (Biennale internationale du design, Saint‑Étienne, 2004).
Elle est l’auteur de L’Avant-garde architecturale en Tchécoslovaquie,
1918‑1939, Liège, Mardaga, 1992, et Prague du XXe siècle. Architecture et
Ville avec Jana Claverie, Paris, Terrail, 2002, ainsi que de plusieurs textes
sur la modernité architecturale à Vienne et à Prague.

Caroline Maniaque, titulaire d’un doctorat en architecture, est architecte

et historienne de l’art. Elle est maître de conférences à l’École nationale
supérieure d’architecture de Paris-Malaquais. Commissaire déléguée
au Centre Pompidou entre 1994 et 1997 pour l’exposition « L’Art
de l’ingénieur », elle a publié de nombreux essais sur la culture
architecturale savante des années 1950 et sur la culture alternative
nord‑américaine des années 1960. Au cours de sa résidence au Centre
canadien de l’architecture (CCA) à Montréal en 2007 et 2008, elle a
parachevé un ouvrage sur les architectes européens et la contre‑culture
nord‑américaine. Son livre Le Corbusier et les maisons Jaoul : projets et
fabrique (Paris, Picard, 2005) a reçu le Prix national du livre d’architecture
de Briey et est publié en anglais par Princeton Architectural Press (2009).

Sonia de Puineuf est docteur en histoire de l’art. Ses recherches portent

sur les années 1920-1930, à travers notamment l’art des avant-gardes,
le graphisme, la ville et l’architecture, domaines dont les aspects
contemporains retiennent également son attention. Boursière du Centre
allemand d’histoire de l’art à Paris en 2006-2007, elle a récemment publié
« Au commencement était l’alphabet. L’avant-garde internationale en quête
de la langue universelle, 1909-1939 », Cahiers du musée national d’Art
moderne, nº 102, hiver 2007/2008, p. 36-63, ainsi que Karel Teige :
Liquidation de l’art (choix de textes de Karel Teige des années 1924-1928
sur le poétisme et le constructivisme, dont elle a assuré la traduction,
l’édition et la préface), Paris, Allia, 2009.

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Biographies

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Bibliographie
des ouvrages cités
ou exploités dans l’atelier

Architecture Sources premières

et typographie Walter Gropius, Internationale Architektur, collection « Bauhausbücher », Weimar,
des avant-gardes 
 Bauhausverlag, 1925.
Lajos Kassák, « Bildarchitektur », Ma, 1922, VIII, nº 1, non paginé.
Première moitié Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, G. Crès et Cie, 1923.
du XXe siècle Le Corbusier, Aircraft, Londres/New York, The Studio, 1935 ; traduction française par
Kenneth Hylton, Paris, Adam Biro, 1987.
El Lissitzky et Hans Arp, Die Ismen. Les Ismes. The Isms, Erlenbach/Zurich/ Munich/
Leipzig, Eugen Rentsch Verlag, 1925.
El Lissitzky, « Unser Buch (UDSSR) » (Notre livre), Gutenberg-Jahrbuch (Mayence),
1926-1927, p. 172-178 ; traduction française in Claude Leclanche‑Boulé,
Le Constructivisme russe. Typographies et photomontages, Paris, Flammarion, 1991,
p. 139.
El Lissitzky, « Topographie der Typographie », Merz (Hanovre), nº 4, juillet 1923, p. 47 ;
traduction française dans Claude Leclanche-Boulé, Le Constructivisme russe,
op. cit., p. 132.
El Lissitzky, De deux carrés, Berlin, Les Scytes, 1922. Traduction française par
Yve‑Alain Bois dans son essai « EL L. : didactiques de lecture », Avant-guerre, nº 2,
1er trimestre 1981, p. 57-68 ; fac-similé et traduction anglaise par
Christiana van Manen, Forest Row, Artists Bookworks, 1990.
André Lurçat, Architecture, Paris, Au sans pareil, 1929.
Vladimir Maïakovski, Dlia golossa, Moscou, Éditions d’État, Berlin, Lutze & Vogt, 1923 ;
fac-similé et traduction anglaise P. France et M. Scotford : For the Voice, Londres,
The British Library, 2000.
Karl Marilaun, Evropan Adolf Loos, Brno, Jan Vaněk, 1929
Lázló Moholy-Nagy, « Die Neue Typographie », Staatliches Bauhaus in Weimar,
1919-1923, Weimar/Munich, Bauhausverlag, 1923, p. 141
Vitězslav Nezval, Akrobat (mise en pages Vít Obrtel), Prague, Odeon, 1927.
Zdeněk Rossmann, Architekt Bohuslav Fuchs, 1919-1929, Bâle, 1930.
Paul Scheerbart, [Glasarchitektur, 1914] L’Architecture de verre, Belval, Circé, 1995.
Karel Teige, Práce Jaromíra Krejcara, Prague, Václav Petř, 1933.

Sources secondaires
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europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart/Weimar, J. B. Metzler, 1995.
Yve-Alain Bois, “EL L. : didactiques de lecture”, Avant-guerre nº 2, 1er trimestre 1981,
p. 57-68.
Yve-Alain Bois, Jean-Paul Rayon, Bruno Reichlin, Nancy J. Troy, De Stijl et l’architecture
en France, Liège, Mardaga, 1985.
Pierre Caye, Antonio Becchi, Mario Carpo, « Les livres d’architecture : leurs éditions
de la Renaissance à nos jours », Perspective (revue de l’INHA), nº 2, 2008,
p. 189‑204.
Collectif, Avant-Garde hongroise 1915-1925, Bruxelles, BBL & Brepols Publishers, 1999.
Charles Dautrey et JeanClaude Guerlain, L’Activisme hongrois, Montrouge, Goutal-Darly,
1979
Hans van Dijk, Twentieth-Century Architecture in the Netherlands, Rotterdam,
010 Publishers, 1999.
Maria Drudi Cambillo, Teresa Fiori, Archivi del futurismo, Rome, de Luca editore, 1958.
Eric Dluhosch, Rostislav Švácha, Karel Teige 1900-1951, L’enfant terrible of the Czech
modernist avant-garde, Cambridge (Mass.) Londres, MIT Press, 1999
Jeannine Fiedler et Peter Feierbend (dir.), Bauhaus, Cologne, Könemann, 2000.
Siegfried Giedion, [Space, Time and Architecture : the Growth of a New Tradition, 1944)
Espace, temps, architecture, édition consultée : Paris, Denoël, 2004.
Alena Kubova, L’Avant-garde architecturale en Tchécoslovaquie, 1918-1939, Liège,
Mardaga, 1992.
Claude Leclanche-Boulé, Le Constructivisme russe. Typographies et photomontages,
Paris, Flammarion, 1991.
Serge Lemoine (dir.), Theo Van Doesburg, Paris, Philippe Sers, 1990.
Serge Lemoine, Giovanni Lista, Andreï Nakov, Les Avant-Gardes, Paris, Hazan, 1991.
Sonia de Puineuf « Au commencement était l’alphabet. L’avant-garde internationale
en quête de la langue universelle, 1909-1939 », Cahiers du musée national d’Art
moderne, nº 102, hiver 2007-2008, p. 36-63.
Maria Stavrinaki, La Chaîne de verre, Paris, Éditions de la Villette, 2009.
Martin Steinmann (dir.), CIAM : Dokumente 1928-1939, Bâle/Stuttgart, Birkhäuser, 1979.
Janet Ward, Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany, Los Angeles,
University of California Press, 2001.

Architecture et Typographie
Bibliographie

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Architecture Raimund Abraham, Elementare Architektur, Salzbourg, Residenz, 1963.
et contre-culture Anonyme, « Libre », Architectural Design, décembre 1971, p. 728-729.
Bob Easton et Lloyd Kahn, Shelter, Bolinas, Shelter Publications, 1973.
Hilde Heynen, « Anonymous Architecture as Counter-Image : Sibyl Moholy-Nagy’s
Perspective on American Vernacular », Journal of Architecture, vol. 13, nº 4,
août 2008, p. 469-491.
Lloyd Kahn, Pierre Gac, [Shelter, 1977] Habitats. Constructions traditionnelles et
marginales, Paris, éditions Alternative et Parallèles, 1977.
Caroline Maniaque, « Hard French versus Soft America : perspectives françaises »,
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