Hommes et Migrations

Afrique contemporaine. La création musicale au miroir de l'histoire

François Bensignor

Résumé
En me confiant la rubrique Musique d'Hommes & Migrations fin 1993, Philippe Dewitte m'offrait un merveilleux cadeau :
l'opportunité d'approfondir mon intérêt pour les expressions de cultures qui, malgré leur richesse, intéressent peu les médias
spécialisés, préoccupés de " marché " et de " vedettes " plutôt que de musique. Son intérêt d'historien spécialiste de l'Afrique
m'a stimulé dans une approche de l'objet musical comme puissant marqueur de l'histoire des sociétés africaines
contemporaines. Il y a dix ans, Philippe m'avait proposé de coordonner le n° 1191 consacré aux " Musiques des Afriques", pour
sa partie hors Maghreb.
Je voudrais lui dédier le texte qui suit, et qui figure au catalogue de l'exposition Afrika Remix du Muséum Kunst Palast à
Cologne.

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Bensignor François. Afrique contemporaine. La création musicale au miroir de l'histoire. In: Hommes et Migrations, n°1257,
Septembre-octobre 2005. Trajectoire d'un intellectuel engagé. Hommage à Philippe Dewitte. pp. 125-133;

doi : https://doi.org/10.3406/homig.2005.4884

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par FRANÇOIS BENSIGNOR

Afrique contemporaine

La création musicale au miroir

de l'histoire

La musique joue un rôle déterminant dans toutes les civilisations

africaines où l'oralité fait figure de pilier fondateur. Héritiers de
traditions souvent très raffinées, les musiciens africains créateurs
d'aujourd'hui sont de ce fait parmi les détenteurs d'éléments
essentiels, constitutifs de leurs cultures respectives. Bien que les
structures des sociétés africaines contemporaines soient depuis un
demi-siècle en pleine mutation, les musiciens ne peuvent entière¬
ment se départir du rôle traditionnellement dévolu au griot. Dans
le contexte de déstructuration politique et sociale de la majorité
des états africains issus des indépendances, le rôle de l'artiste
comme témoin actif et partie prenante de la vie de la nation s'en
trouve accentué, surtout s'il est chanteur. Parce qu'il est avant tout
un porteur de la parole.
Dans la société africaine traditionnelle, schématiquement, la
musique accompagne chaque étape de la vie. Elle est le liant de
plutôt
marqueur
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Kunst
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tout acte social. Elle est indissociable des fêtes profanes. Et dans
les rituels, elle tient lieu de véhicule de communication entre le
monde des vivants et le monde des ancêtres. Le musicien tradi¬
tionnel initié sert d'intercesseur entre ces deux univers intime¬
ment liés. De ce fait, il entretient nécessairement une relation par¬
ticulière avec les détenteurs des pouvoirs politiques et sociaux.
Relation d'autant plus étroite et codifiée lorsqu'elle intervient
dans le cadre des systèmes de castes qui régissent le fonctionne¬
ment de diverses sociétés traditionnelles.
En embrassant le métier d'artiste, le musicien africain contempo¬
rain ne saurait pour autant se départir de ce rôle associé au faiseur
de musique traditionnel. Sauf à s'expatrier en rompant délibéré¬
ment les liens avec sa société d'origine, il n'a guère d'autre choix
que de chanter les louanges des puissants qui le sollicitent ou de
prêter sa voix à l'expression des groupes qui leur sont opposés.

Musiques 125
 Toute forme de désengagement lui est ainsi quasiment interdite et a for¬
tiori lorsque sa notoriété est internationale. À travers ses œuvres, il
incarne dès lors une part de la "conscience du peuple". Tout se passe
comme si le rôle d'intercesseur joué par le musicien traditionnel au sein
du corps social s'était mué, pour le musicien créateur contemporain, en
fonction héraldique à l'adresse du monde globalisé, chacun œuvrant à la
reconnaissance des particularismes culturels propres à l'une des identités
multiples qui constituent le continent Afrique.
Sans le socle extrêmement solide de la tradition orale, le musicien africain
contemporain ne saurait absorber, adapter, refondre, les apports exté¬
rieurs à son propre univers artistique. Or, ce phénomène est commun à
chacune des grandes aires culturelles du continent. C'est lui qui a fourni
l'énergie nécessaire à la déferlante des musiques africaines sur les mar¬
chés internationaux dès les années quatre-vingt. La dynamique ainsi enga¬
gée a constitué le point d'appui à la reconnaissance par le marché musical
mondial d'esthétiques jusqu'alors considérées essentiellement comme
"exotiques" et marginales.
Le marché des musiques du monde a été avant tout celui des musiques
africaines avant de s'élargir à d'autres continents. C'est sur la versatilité
des genres, sur la diversité des formes musicales qui foisonnent par tout le
continent, que s'est d'abord porté l'intérêt des Occidentaux. Les créateurs,
producteurs et publics internationaux qui se sont emparés des musiques
africaines y ont rapidement découvert une insondable source de renouvel¬
lement pour les musiques populaires à l'heure de la mondialisation.

Musiques d'aller-retour

Le jeu des relations mutuelles entre les musiques métissées des diasporas
américaines issues de l'esclavage et celles des sociétés africaines
modernes est un sujet qui mériterait de longs développements. À bien des
égards, en effet, il détermine non seulement l'évolution des styles mais
aussi la représentation que la société africaine moderne se fait du musi¬
cien et de la musique.
Premier genre de musique africaine à être reconnu internationalement, le
highlife est né vers les années vingt dans la Gold Coast (Côte-de-l'Or)
anglaise, futur Ghana. Orchestrations aux accents swing et calypso, sophisti¬
cation à la manière des big bands de jazz américains, son style se conforme à
la mode des dancings des grands hôtels, s'adressant à l'origine aux couches
élevées de la société coloniale. À cette époque où les orchestres de tango par¬
tis du Rio de la Plata voyagent autour du monde et où le jazz se mâtine de
rythmes latins, le highlife fait chalouper robes du soir et souliers vernis. À
l'instar du tango, il emprunte son répertoire vocal aux romances paresseuses
chantées dans les bars mal famés des ports où l'on sert le vin de palme.
Les paroles de la palm wine music brossent le quotidien du dénuement et
des rêves de gens simples ballottés par la vie. À partir des années vingt-

126 N° 1257 - Septembre-octobre 2005

trente, cette musique s'est imposée de Freetown à Matadi avec ce ba
cement délicieusement nonchalant, tricoté par les marins de l'ethnie
du Liberia embarqués à bord des bateaux à vapeur, sur des guit
empruntées aux Occidentaux. Habillée de langueurs nostalgiques e
pénétré au fil de l'eau jusqu'à Douala et Kinshasa.
La relation entre débits de boissons et nouvelles musiques paraît ind
table. Témoin le marabi , apparu à l'époque de la palm wine music
des centres miniers d'Afrique du Sud et dans les faubourgs noirs
grandes villes. Joué sur les mêmes instruments européens (guit
concertina. . .), le marabi puise dans la tradition ses mélodies, ses ryth
et chants improvisés. En se métissant de jazz dans les années quara
cinquante, il prend le nom dejive, un vocable qui servira par la suite à
lifier tout style émergeant dans l'Afrique du Sud des années soixante (
nywhistle jive, saxjive ...).

La suprématie de Vécole congolaise

jusqu'à l'influence des musiques camibes

Née dans les capitales jumelles Kinshasa et Brazzaville, la musique co

laise a exercé sa suprématie sur les musiques africaines modernes pen
plus d'un demi-siècle. Dans les années trente-quarante, cette mus
agrège les influences des danses européennes et du high-life, avant d
fortement marquée par les danses cubaines, cha-cha-cha, mambo et rum
La rumba congolaise originelle roucoule en espagnol avant d'emprunte
jazz la contrebasse et les cuivres, puis d'introduire les per¬
cussions locales et surtout la guitare électrique, dont l'im¬
portance deviendra primordiale, influençant durablement
le jeu de guitare dans toute l'Afrique sub-saharienne et, au-
delà, dans toutes les diasporas africaines.
Les deux grandes écoles de l'African Jazz de Joseph
Kabasselé, alias le Grand Kallé (1930-1982) - auteur de
l'hymne "Indépendance Cha-Cha", composé à Bruxelles
dans la nuit du 29 janvier 1960 après la signature
Illustration nonde l'acˆ la diffusion
autorisée
cord d'indépendance -, et de l'OK Jazz de Franco (1938-
1989) rivalisent d'invention durant trois décennies.
Pépinières de talents, ces ensembles engendrent de foison¬
nantes généalogies de formations à la longévité variable,
mais qui s'inscrivent toujours dans le prolongement stylis¬
tique de leurs géniteurs. De la rumba des années cinquante
au ndombolo des années deux mille (Koffi Olomide, Wenge
Musica. . .) - où le synthétiseur prend une place prépondé¬
rante - en passant par le soukouss des années soixante-dix,
quatre-vingt (Papa Wemba, Pepe Kalle. . .) - où les cuivres
disparaissent au profit des guitares dont les soli torrides
durant le sebene mènent au climax de la danse - l'évolution ©
 de la musique emprunte les schémas de la tradition orale, d
des sources musicales et des créateurs reconnus.
Grâce notamment au puissant émetteur radio installé par l'a
belge avant l'indépendance, les musiques congolaises vont
hégémonie sur la plupart des pays voisins. La République c
l'Ouganda, la Tanzanie, la Zambie adoptent le modèle congol
Kenya après son époque "guitares années cinquante". Il faudr
années soixante-dix pour que les musiciens kenyans élaboren
marque stylistique avec le benga, inspiré de la tradition mus
D'un certain point de vue, on peut estimer que le makossa cam
fusionne musiques cubaines, guitares de la palm wine mus
locaux, procède d'une démarche fortement inspirée de l'éco
même s'il conserve les m
fiques à l'identité rythm
dique de la région de Doua
duisant une touche funky
tube "Soul makossa", Manu
nera à ce style un statut in
À partir de 1960, l'influence
caraïbes, déjà présente au
orchestres d'animation, se r
Illustration non autorisée à la diffusion à l'écho de la révolution
les nouvelles démocraties
l'Ouest, à commencer par
le Mali. Les politiques cu
"progressistes" mises en œ
régimes favorisent l'émerg
velles musiques urbaines et
Guinée de Sékou Touré m
fondant des orchestres mod
lisés, comme le Bembeya Ja
richir le patrimoine musica
À l'image de ce qui se pass
concours d'orchestres locau
nationaux sélectionnent les
Guinée comme au Mali, o
à Cuba. Les orchestres ré
adaptent leur répertoir
caraïbes. Parallèlement, au
chestra Baobab fait danser toute la bonne société de Dakar
airs latinos chantés en wolof. Estompé dans les années quatre-
nomène a pris une dimension panafricaine sans précédent
années quatre-vingt-dix avec Africando, fleuron de la salsa af
La musique et les musiciens ont joué un rôle non négligeabl
timation populaire des nouveaux pouvoirs indépendants d'A
L'héritage des "djeli", "gueuweul" et autres griots

Avec l'accession à l'indépendance, la caste des griots (appelés "djeli" dans

l'ère mandingue) perd progressivement l'exclusivité de l'animation musi¬
cale et le pouvoir qu'elle détenait dans l'ancienne hiérarchie sociale,
conservée sous le régime colonial en Afrique de l'Ouest. Mais les nouveaux
dirigeants ont su asseoir leur légitimité avec le concours de ces tradition¬
nels "alliés des puissants". Ainsi, beaucoup d'artistes contemporains répu¬
tés en Guinée et au Mali sont issus des illustres lignées de djeli Kouyaté
(Kouyaté Sory Kandia...), Diabaté (Toumani Diabaté...), Kanté (Mory
Kanté. . .), etc. Chez les Wolofs du Sénégal, les "gueuweul" ont le même rôle
que les djeli, et Youssou N'Dour, par son ascendance maternelle, appar¬
tient à l'une de ces grandes familles. Le mbalax qu'il invente à la fin des
années soixante-dix introduit dans les orchestrations modernes le rythme
traditionnel des ensembles de tambours sabars, dont le grand maître
Doudou N'Diaye Rose détient les plus étonnants secrets. D'autres musi¬
ciens modernes, comme Salif Keita, ont bravé les interdits pour s'adonner
à leur passion. Ils n'en puisent pas moins dans l'immense patrimoine musi¬
cal légué et enrichi durant sept siècles par les griots. Malgré son nom de
lignage "royal", Keita n'a d'ailleurs pas hésité à chanter les louanges du
premier président guinéen, Sékou Touré. . .

Les monstres sacrés de ta chanson arabe

Si de nombreux artistes d'Afrique subsaharienne ont fidèlement accompa¬

gné la voix des nouveaux pouvoirs, le phénomène a connu une résonance
toute particulière dans les pays bordant la Méditerranée. Marquée par le
Congrès du Caire (1932), auquel participèrent de nombreux maîtres arabes
mais aussi des Occidentaux, comme Béla Bartok, la "Nahda" est le mouve¬
ment de renaissance de la musique arabe d'où vont surgir les "monstres
sacrés" de la chanson. L'Égypte de Nasser rayonne sur tout le monde ara¬
bophone grâce à Oum Kalsoum, Mohamed Abdelwahab, Farid El Atrache ou
Abdel Halim Hafez. Et le modèle de ces étoiles élevées au rang de mythes
par la radio et le cinéma s'est imposé dans les pays du Maghreb, qui ont
façonné leurs propres stars comme l'Algérienne Warda.

L!éclipse de Véthio-groove "

Rare pays d'Afrique à avoir obtenu sa souveraineté dès 1944, après une
période d'influence italienne, l'Éthiopie constitue l'un des creusets les
plus inventifs de la musique moderne africaine. Dès le début du XXe
siècle, la zenawi musica rassemble cuivres occidentaux et instruments
traditionnels, avant l'apparition des premières fanfares officielles
modernes accompagnant les chanteurs des années vingt. À partir des
années cinquante, Alemayehu Eshete commence à adapter le chant tra-
 ditionnel des Azmaris, griots troubadours de la société amharique. Et
c'est sous l'influence de Radio Free America, émettant depuis l'Érythrée
dans les années soixante, que les grandes formations d'Addis-Abeba
(Wallias Band, Ethio Star, Roha Band...), adaptent rock, twist ou soul
music à leur pâte sonore et rythmique. Sur cette musique d'une exclusive
originalité, Mahmoud Ahmed va imposer le style gouragué et sa fameuse
danse "eskista" du cou et des épaules. Ce courant sera totalement étouffé
par près de vingt ans de dictature populaire à partir du milieu des années
soixante-dix. Mais la nouvelle musique éthiopienne retrouve de fort belles
couleurs dans les années quatre-vingt-dix/deux mille avec des chanteuses
exilées comme Aster Aweke et Gigi.

Le cas malgache

L'extraordinaire richesse musicale de Madagascar engendre un foisonne¬

ment de styles. À l'Ouest et au Nord, les Sakalava jouent 1 ejijy, palabre
rythmique sur tempo moyen, et inventent le salegy. Héritée des rituels
anciens des régions côtières, cette musique raconte les traits saillants de
la vie sociale. À la fin des années soixante, la batterie se substitue aux per¬
cussions traditionnelles, la guitare électrique à la valiha, l'orgue à l'ac¬
cordéon, et le salegy fait danser tout Madagascar avec Jaojoby, son
meilleur représentant. Les Merina des hauts plateaux du Centre, d'origine
asiatique, pratiquent une forme de joutes chantées, le vakisaova ; une
sorte de gospel, le saova, modernisé par le groupe Rossy ; ainsi que le
genre a-gasy , hérité du théâtre traditionnel "hiragasy" et remis au goût du
jour par le groupe Feo-gasy. Les Betsileo des plateaux du Centre-Sud inter¬
prètent le rija, sorte de blues malgache au tempo rapide, comme les
Antandroy du Sud, réputés pour leur beko, longues ballades épiques chan¬
tées à trois ou quatre voix a cappella lors des veillées funèbres. À l'Est, le
bassessa, plutôt lent, est à l'origine du séga, commun à toutes les îles de
l'océan Indien avec son balancement six-huit caractéristique.

Musiques versus oppression

les
Indissociables
conflits et les
du révolutions
destin des ont
sociétés
un effet
qui direct
les provoquent
sur les choix
et les
culturels
subissent,
des

populations, qui se traduisent à travers la musique. Fela clamait ainsi : "La

musique est l'arme du futur !"
Alors que les meilleurs orchestres de Lagos s'étaient approprié le highlife ,
plébiscité par les Igbos, au moment de l'indépendance du Nigeria (1960),
la guerre civile du Biafra (1967-1970) va marquer son déclin. En effet, la
victoire de la coalition entre Yoruba et Haoussa sur les Igbos, sécession¬
nistes, va imposer les styles les plus appréciés par les vainqueurs : la juju
music et Vapala. Tous deux sont hérités des anciennes musiques cérémo-
nielles vaudou des Yoruba, où les tambours parlant jouent un rôle essen-

130 N° 1257 - Septembre-octobre 2005

tiel. La juju music s'inspire aussi des rites
chrétiens de l'Aladua. Elle a fait une percée
internationale sous l'impulsion de King Sunny
Adé, qui introduisit la guitare hawaïenne et le
synthétiseur. L ïapala, basé sur le jeu subtil des
tambours et la mélopée quasi rituelle d'un
soliste auquel répond un chœur, servait à l'ori¬
gine à stimuler les musulmans avant la fin du
jeûne de Ramadan. Sécularisé et professionna-
lisé dans les années cinquante, Yapala connut
deux merveilleux grands maîtres, feu Illustration
Haruna non autorisée à la diffusion
Ishola (dit "Baba Gani Agba") et feu Yusuf
Olatunji (dit "Baba Lefba").
Création du seul Fela (1938-1997), qui vécut à
Lagos, Yafrobeat est essentiellement animiste
et politique. Toute l'histoire de Fela Anikulapo
Kuti est un combat sans merci pour retrouver
les valeurs de la culture africaine d'avant la
colonisation. Sa musique visionnaire est jouée
au "Shrine", le temple consacré aux chers dis¬
parus qui ont donné leur vie pour la cause afri¬
caine, comme Kwame Nkrumah et sa propre
mère. Il a incarné avec une âpreté féroce, jus¬
qu'à la démesure, la conscience d'un peuple
yoruba au destin chaotique, déchiré dans ses ©
croyances entre trois grandes religions (vau¬
dou, chrétienne et musulmane), arraché à sa terre pour
veau monde au profit de l'impérialisme de l'homme
féconde du chanteur vient du constat implacable auquel il ne peut que s'af¬
fronter : l'aliénation du peuple noir.

Le mbube et maskanda

Les musiques rituelles ont souvent servi à porter les messages dans des
langues sacrées, inintelligibles pour le colonisateur. En Afrique du Sud,
c'est dans les "hostels" de l'apartheid que les chœurs zoulous a cappella
les transmettent à travers le style mbube ou iscathamia , dont Ladysmith
Black Mambazo est le représentant le plus emblématique. Le maskanda
zoulou, style au balancement irrésistible que Johnny Clegg a contribué à
faire connaître hors du pays, provient des mêmes milieux ségrégués. Quant
au mbaqanga , issu du saxjive et agrégeant le vocal jive inspiré des har¬
monies zouloues, il constituera l'une des meilleures musiques populaires
africaines des années soixante. Pourtant leurs géniaux inventeurs,
Mahlathini & The Mahotella Queens, attendront près de trente ans la
reconnaissance internationale.

Musiques
Le chimurenga

Le cas du chimurenga est exemplaire d'une m

comme arme de combat contre le pouvoir colon

le maître mot de l'univers musical traditionnel

les terres de l'actuel Zimbabwe. Il désigne un m

à pouce, ses lames métalliques et la musique pr

doit être initié, et respecter certaines règles de

Mbira, corpus de la tradition orale définissant l

le monde des esprits. Interdite par les colons b

cale a constitué le ferment secret de la révolte

soixante-dix. Transposée sur des instruments

Le maloya

Dans l'île de la Réunion, le maloya lié à l'origine au culte des ancêtres chez
les Cafres, descendants d'esclaves noirs, a connu une étrange destinée. Rejeté
par la majorité des Réunionnais jusqu'à la fin des années soixante, le maloya
est devenu la voix de la lutte culturelle identitaire, a été extirpé de son ornière
et revalorisé par les mouvements autonomistes des années soixante-dix. Plus
récemment, il a pris un véritable essor international, notamment grâce au
chanteur Danyel Waro, fervent défenseur de sa culture créole.

Le zouglou
À Abidjan, la révolte étudiante des années quatre-vingt-dix trouve son
expression dans le zouglou : une musique, un langage, une danse qui expri¬
ment le dépit avec une ironie acerbe et un esprit rebelle. En dix ans, cette
musique a bâti une véritable identité populaire dépassant les frontières du
pays grâce à "1er Gaou", tube international du groupe Magic System.

La technologie globalisante
En phase avec la production de musiques actuelles accessibles sur les réseaux
internationaux, les jeunes artistes africains utilisent aujourd'hui les moyens
de création fournis par les nouvelles technologies. Si leur idiome se départit
des traditions instrumentales, leur langage aspire toujours à l'originalité.
C'est à Oran, dans les années quatre-vingt, que s'est jouée la seconde révolu¬
tion musicale d'Afrique du Nord. Le raï a trouvé ses nouveaux sons et ses nou¬
veaux héros dans une jeunesse désabusée par les mensonges de la génération
précédente. Khaled, Chaba Zahouania ou Cheb Mami se sont mis à chanter les
voitures, le sexe, l'alcool, là où l'on ne tolérait que la périphrase évocatrice
pour dire la beauté d'un visage. Devenus la cible des intégristes, dont Cheb
Hasni fut une victime symbolique, ces jeunes chanteurs durent fuir leur pays
et c'est alors que le raï put conquérir le monde. . . Les jeunes Égyptiens ont
suivi l'exemple en créant la jeel music (littéralement "musique de la jeune
génération") à force de boîtes à rythmes et autres échantillonneurs. Les stars
internationales ont pour noms Amr Diab, Mohamed Munir, Hakim ou Hanan. . .
Si le kwaïto, impressionnante machine à groove électro magnifiée par feu la
chanteuse Brenda Fassie, porte la jeunesse noire dans l'extase d'une Afrique
du Sud libérée, les nouvelles générations des autres pays d'Afrique sont
encore à la recherche de langues originales en termes de musiques électro¬
niques. Beaucoup de jeunes artistes se reconnaissent à travers l'universalité
des thèmes du reggae (Lucky Dube, Alpha Blondy, Tiken Jah Fakoly. . .) ou du
rap (Positive Black Soul. . .), auxquels ils apportent leurs singularités. Mais la
jeune création africaine dispose d'un fonds de culture musicale incommen¬
surable. En se préservant d'une fascination morbide pour l'Occident, il lui
appartient de continuer à faire fructifier cette richesse. <

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