Faculté des sciences économiques, sociales, politiques et de communication (ESPO)

Ecole de communication (COMU)

Design graphique & communication digitale

Le cas des micro-entreprises du secteur de l’alimentation durable
en Belgique francophone

Mémoire réalisé par

Soetkin Bruggeman

Promoteur
Andrea Catellani

Année académique 2016-2017

Master [60] en information et communication

Remerciements
À mon promoteur, monsieur Catellani pour ses conseils et son
suivi. À monsieur Fieremans pour ses relectures minutieuses. Et à
toutes les personnes qui m’ont donné de leur temps pour me parler
de leur expérience et qui ont enrichi de près ou de loin ce travail.

 1
TABLE DES MATIÈRES
INTRODUCTION 2
PREMIÈRE PARTIE 5
1. DESIGN GRAPHIQUE 5
1. Brève histoire du design graphique et de l’image de marque. 5
2. Qu’est-ce que le design graphique ? 10
3. Les fonctions du design graphique 16
4. Typologie des designers graphiques 18
2. ENVIRONNEMENT NUMERIQUE 19
1. Web 2.0 20
2. Les usagers 21
3. Design graphique et démocratisation technologique 22
3. CONSTRUCTION DES HYPOTHESES 26

DEUXIÈME PARTIE 25
1. LE CHOIX DES ENTREPRISES 25
1. Entreprises 26
2. Secteur de l’alimentaiton durable 26
3. Les petites structures et la communication 28

TROISÈME PARTIE 32
1. METHODOLOGIE : ENTRETIEN SEMI-DIRECTIF 32
1. Grilles d’entretiens 32
2. Corpus 33
3. Pertinence de l’échantillon 35
4. Production de sens 36
2. ANALYSE 38
3. CONSTATS 41
1. Le processus de conception graphique 41
2. Banalisation et invisibilité 43
3. Difficulté du métier et compréhension du design graphique 44
4. REPONSES AUX HYPOTHESES 47

CONCLUSION 50
BIBLIOGRAPHIE 53

2
INTRODUCTION

Le projet de ce mémoire est né d’une réflexion à propos du design graphique
en tant qu’élément de communication et particulièrement au sein de l’envi-
ronnement digital. Cette réflexion a comme point de départ l’intérêt pour la
communication visuelle et sa légitimité dans le processus communicationnel
de toutes organisations.
Si la mise en place d’une identité visuelle peut être une action de communi-
cation universelle et intemporelle (en effet, chaque entreprise possède, au
moins, un logotype), cette mise en place est-elle intégrée à une stratégie de
positionnement et de communication ?

Le travail qui va suivre est l’aboutissement de lectures et d’investigations ef-

fectuées dans le but de répondre à la question :
« Le design graphique est-il intégré sérieusement à la stratégie
de communication des micro entreprises du secteur de l’alimen-
tation durable en Belgique francophone ?»
En effet, est-ce que le design graphique est considéré comme un élément de
communication pour ces entreprises ? Comment la communication visuelle
de celles-ci est-elle envisagée ? Comme un outil dans l’identification de l’en-
treprise ou comme une décoration ? Comme un moyen de traduire l’image de
marque ou comme une lubie artistique ?
Bien que ce travail n’ait pas la prétention d’être une réponse incontestable à
la question, il nous tenait à cœur d’apporter des pistes de réflexion à ce sujet.
Afin de comprendre la place qu’occupe le design graphique dans l’environ-
nement digitalisé et de mesurer l’impact du web « participatif » sur cette dis-
cipline.

Pour ce faire, nous avons établi deux hypothèses que nous détaillerons plus
loin :
1. Les enjeux et l’impact du design graphique comme élément de com-
munication à part entière sont méconnus par les entreprises.

3
 2. Les petites structures et les start-up ne disposant pas de moyen finan-
cier se tournent vers des solutions à petits budgets pour réaliser eux
même leur communication visuelle.

Pour répondre au mieux à notre problématique, nous avons divisé ce travail

en trois parties :

La première est consacrée à la contextualisation de notre question de re-

cherche. Dans un premier temps, nous aborderons le concept de design gra-
phique et dans un second celui d’environnement numérique. Cette partie es-
saiera de répondre aux questions suivantes : qu’est-ce que le design graphique
? Quelles sont ses fonctions ? Pourquoi est-il intéressant pour les organisa-
tions ? Mais également, qu’est-ce que le Web 2.0 et les conséquences sur les
internautes et les entreprises ? Elle se terminera par le développement de nos
deux hypothèses.

La deuxième partie, assez brève, présentera le champ d’application de notre

recherche. Nous expliquerons pourquoi nous avons choisi de circonscrire
notre analyse aux PME et TPE du secteur de l’industrie alimentaire durable
en Belgique francophone.

Enfin, la dernière partie sera consacrée à l’investigation et à l’analyse. Nous

expliquerons notre choix méthodologique des entretiens semi-directif et les
étapes qui nous ont permis de faire apparaître les constats observés. Cette
partie visera à proposer une réponse pertinente à notre question de recherche.

4
PREMIÈRE PARTIE
1. Design graphique

Afin de comprendre le cadre de ce travail, nous allons nous intéresser dans

un premier temps au concept de design graphique. D’abord, en abordant
quelques passages de l’histoire du design graphique et de l’image de marque.
Ensuite, en tentant d’apporter des pistes de définitions à cette discipline et
présenter plusieurs éléments indissociables à celle-ci.
Puis, nous proposerons une liste des fonctions du design graphique. Finale-
ment, nous présenterons une petite typologie de « créatifs » afin de définir
vers quels types de professionnels nous nous tournerons pour la deuxième
partie de ce mémoire.

1. Brève histoire du design graphique et de l’image de
marque.

Naissance du design graphique

C’est dans le contexte de la révolution industrielle du XIXe siècle et du re-
nouveau des arts décoratifs que naîtra le design graphique. Lorsque les arts
décoratifs ont été poussés par la révolution industrielle à se métamorphoser,
les techniques de production graphique explosèrent et les métiers liés à celles-
ci se développèrent. Cette métamorphose répondait bien entendu aux nou-
veaux besoins commerciaux et industriels de l’époque.1
Nombreux sont les acteurs européens tels que Jules Chéret, Henri de Tou-
louse-Lautrec ou Alphonse Muchat qui contribuèrent à donner ses lettres de
noblesse à l’art publicitaire et à la création graphique. Néanmoins, dans le
cadre de ce travail, nous n’allons mentionner qu’un projet du Belge Henry
Van de Velde2, puisqu’on lui attribue la première mise en application du con-
cept de ligne graphique. En 1889, il décline pour la marque allemande Tropon

1
Weill, A. (2003). Le design graphique. France: découvertes Gallimard.
2
Henry Van de Velde est un architecte, graphiste et décorateur Belge né en 1863 à Anvers. Il est
connu en Allemagne, en Suisse, en Belgique et au Pays-Bas pour ses nombreux travaux et est consi-
déré avec Victor Horta et Paul Hankar comme le père du courant Art Nouveau.

5
une série d’affiches, d’emballages et de prospectus basée sur un même cadre
de lignes ornementales.3

Évolution technologique et design graphique

La photographie, la presse, la vidéo, la télévision et puis l’ordinateur vont
hisser dès le XIXe les images au pouvoir.4 Les images ne relèvent plus uni-
quement du monde de l’art et de la création artistique d’un individu, mais font
partie intégrante de l’espace public, du pouvoir politique et commercial. C’est
comme cela que les artistes ont perdu le monopole de l’image au profit des
producteurs et des diffuseurs d’images techniques, des graphistes entre autres.
Selon Stephan Bundi, le graphisme est arrivé à maturité dans les années 90
lorsque « Les graphistes pouvaient, avec un ordinateur, mieux faire ce que
tout citoyen ordinaire ne pourrait jamais rêver d’atteindre ».5 Il avance éga-
lement que l’ordinateur individuel fut une révolution pour les designers, parce
qu’ils se sont appropriés l’écran, qu’ils ont compris l’importance d’un écran
bien pensé avant tout le monde et qu’ils ont poussé les ingénieurs et techni-
ciens à créer des logiciels permettant de dominer le virtuel.

Mais ces derniers ont fini par perdre également le monopole de l’image au
bénéfice des usagers des réseaux sociaux. Avec l’apparition d’internet et
l’évolution constante des logiciels et des possibilités illimitées qu’offrent les
ordinateurs personnels, le design graphique n’est-il pas en train de disparaître
« après avoir été au sommet de la grande vague du digital ? ».6 Nous abor-
derons plus en détail ce point dans la partie consacrée à l’environnement di-
gital.

Naissance de l’image de marque

Entre la révolution industrielle et la fin des années 40, la préoccupation nu-
méro un de toutes marques est la production de marchandises. La fonction

3
op. cit.
4
Weibel, P. (2012). The power of images: from visual media to social media. Perspective, 1. P.5-7.
5
Bundi, S. (2000) Quel avenir pour le design graphique ?, Graphic Poster Annual.
6
Ibid.

6
fondamentale d’une économie industrielle était la fabrication d’objet et la pu-
blicité avait pour rôle d’informer les consommateurs d’une invention, d’un
nouveau produit qui allait changer leur vie. Les inventions comme l’automo-
bile, le téléphone ou la lampe électrique étaient de telles nouveautés que
c’était presque une publicité suffisante. Les réclames se devaient de simple-
ment les annoncer.7

La logique de différenciation de l’offre ne fit son apparition que lorsque les

produits sortirent de l’usine. L’ère de la manufacture inonda d’une vague de
produits basiques et uniformes le marché et il devint nécessaire de se diffé-
rencier. La montée en puissance rapide de la société de consommation va
obliger les entreprises à entrer dans le monde de la communication, à s’inter-
roger sur leur identité et sur la façon de l’exprimer visuellement.8 Les pre-
miers efforts de l’image de marque voient alors le jour, la publicité ne pouvait
plus se contenter d’annoncer une nouveauté, « mais d’élaborer une image
autour de la version d’une marque particulière d’un produit ».9 Au fur et à
mesure des années, le sens des marques acquit une importance capitale. « Les
produits sont muets, c’est la marque qui leur donne un sens. On décode les
produits à travers le prisme de la marque. »10 Il fallut ensuite plusieurs di-
zaines d’années pour que le monde de l’industrie orienté production s’ajuste
à ce changement. Et c’est en définitive, dans les années 80 que la marque en
tant que concept et style de vie devient la priorité numéro un de toutes entre-
prises prospères. Il ne s’agit plus de vendre un produit, mais de vendre une
mythologie commerciale puissante pour procurer du sens à un achat signé
d’une marque.11

Image de marque et design graphique

Quand les marques ont décidé de se doter de personnalité, de valeurs et de
symboles, il a fallu faire en sorte que cela transparaisse dans l’ensemble des


7
Klein, N. (2002). No logo : la tyrannie des marques : essai (Ed. augm ed.). Arles: Actes Sud.
8
Semprini, A. (2016). Communiquer par l'image : trois essais de culture visuelle. Limoges: PULIM.
9
Ibid.
10
Kapferer, J.-N., Les marques, capital de l'entreprise : créer et développer des marques fortes.
(2007). (4e éd. [totalement renouvelée] ed.). Paris: Eyrolles.
11
Klein, N. Op. Cit.

7
médias et des produits porteurs de la marque. Avec la nécessité d’être cohé-
rentes entre les supports, les produits et la marque, les entreprises ont planché
sur des stratégies de branding.
C’est ainsi que le design graphique est un outil qui apparut comme primordial
pour représenter la marque. Les designers graphiques commencent à aider et
à conseiller les entreprises dans la mise en visibilité de leur identité, en-
semble, ils créent avant tout l’identité visuelle de la marque.12 Celle-ci est
intrinsèquement liée à l’image de marque puisqu’elle est censée la traduire
visuellement. « Il y a une interaction permanente entre le logo, l’identité vi-
suelle et l’image de marque ».13 L’ensemble des composantes assure une co-
hérence des images chargées de représenter l’entreprise (son positionnement,
ses messages, son offre…).

2. Qu’est-ce que le design graphique14 ?

Le design graphique est partout, du matin au soir nous sommes en contact

avec des signes graphiques… Du tube de dentifrice aux applications smart-
phone, en passant par le logo du frigo ou encore la signalétique des transports
en commun. Qu’ils soient pertinents ou non, qu’ils nous stimulent ou non, ils
font partie du paysage et sont la matérialisation d’une volonté de communi-
cation. C’est un moyen d’expression et de communication visuelle.15 Paré de
cette dimension communicationnelle, on peut parler de design graphique
comme d’un médium qui véhicule des messages ou des informations.16

Définir le design graphique est difficile puisqu’il existe une multitude de dé-
finitions en fonction de l’utilisation que l’on en fait. Par exemple, dans le
cadre entrepreneurial et des identités visuelles, Philippe Quinton définit le

12
Semprini, A. Op. Cit.
13
Joannès, A. (2005). Communiquer par l'image : utiliser la dimension visuelle pour valoriser sa com-
munication. Paris: Dunod.
14
Les termes « design graphique », « graphisme », « conception graphique » et « communication vi-
suelle » seront considérés dans le cadre de ce travail comme équivalents puisqu’ils se rapportent tous
à la même discipline.
15
[Link] consulté le 25 avril 2017.
16
Barnard, M. (2013). Graphic Design as Communication: Taylor & Francis.

8
design graphique comme un « système sémiotique utile à l’entreprise pour
faire connaître en interne et en externe son dynamisme ».17

De manière générale, nous retiendrons les définitions de Tibor Kalman et Ri-

chard Hollis puisqu’ils y abordent deux notions qui nous semblent essen-
tielles. C’est-à-dire les notions de « en tous lieux » et de « transmission ».
Kalman (1991) parle du design graphique comme: “a medium... a means of
communication consisting in the use of words and images on more or less
everything, more or less everywhere”. Quant à Hollis (1994) il apporte le con-
cept de transmission d’idée : “the business of making or choosing marks and
arranging them on a surface to convey an idea”.18

À noter que ces deux auteurs excluent les productions artistiques de la disci-
pline. En effet, selon eux, l’art est la construction d’une image ponctuelle et
individuelle (one-off) tandis que le design graphique relève de la production
de masse et de stratégie globale, ce que nous soutenons dans le cadre de ce
travail.

Les applications et les supports du design graphique sont vastes. Ce qui suit
présente une série non exhaustive de concepts et notions liés au graphisme
qui nous semble pertinente à aborder dans le cadre de cette étude tournée vers
la communication visuelle des entreprises.

a. Le logotype
Le logo est une personnalité, une identité sous forme de symbole
ou de forme. Une entreprise vit avec son logotype : il est la preuve
de son existence, un moyen de reconnaissance et de différencia-
tion dans l’océan d’images de marque.19 Et ce qui fait « la véri-
table densité sémiotique » d’un logo ce sont bien les éléments for-
mels et visuels tels que la forme, les couleurs, l’organisation de


17
Quinton, P. (1998). Les designs comme processus de communication. Communication et langages,
115(1), 81-86.
18
Barnard, M. Op. Cit.
19
Libaert, T. (2009). Communicator : toute la communication d'entreprise (5e éd ed.). Paris: Dunod.

9
 l’ensemble. Les dimensions visuelles du logo jouent un rôle im-
portant dans la reconnaissance d’une marque, il convient de le
penser avec pertinence et efficacité. 20

Le logo est conçu pour être décliné sur les différents supports in-
ternes et externes de l’entreprise afin que les parties prenantes
puissent identifier facilement les activités, les valeurs et les pro-
duits. C’est pourquoi un logo doit correspondre à l’image que l’en-
treprise veut donner d’elle-même et s’inscrire dans son discours et
sa communication.

Pour qu’un logo soit de qualité, il doit répondre à plusieurs cri-

tères : Il doit être perçu comme étant un logo, il doit se différencier
en restant compréhensible et mémorisable tout en correspondant à
l’entreprise qu’il représente.21

Le logo doit accompagner l’entreprise pendant de nombreuses an-

nées afin d’ancrer l’entreprise dans la mémoire collective : « plus
longue est la vie d’un logo, plus nombreuses en sont les retom-
bées : l’entreprise capitalise ainsi en perception et mémorisa-
tion ». C’est pourquoi la conception d’un logo est plus complexe
qu’elle n’y paraît. Celui-ci doit répondre à plusieurs questions
comme nous l’avons vu, mais également à plusieurs critères, dont
celui d’être moderne, sans être trop tendance, tout en répondant
aussi au besoin de pérennité de l’entreprise. Là réside la difficulté
de conception : penser une identité visuelle dans l’air du temps qui
correspond à une entreprise à un moment donné tout en conciliant
futur, stabilité et évolution.
Quand une entreprise change de logo, c’est une décision impor-
tante et non sans conséquence : cela coûte du temps, de l’argent et

20
Semprini, A. (2016). Communiquer par l'image : trois essais de culture visuelle. Limoges: PULIM.
21
Ibid.

10
 c’est déstabilisant pour tous. Mais dans certains cas, c’est un acte
incontournable, quand le logotype est devenu trop banal, indiffé-
rencié ou obsolète, quand il a été mal pensé ou encore quand qu’il
ne correspond plus à l’évolution de l’entreprise.

Le logo n’est pas un élément isolé, il est la base d’un système

d’identification visuelle complet formé de différents éléments ou
indices qui forment l’identité visuelle de la marque.

b. Identité visuelle
L’identité visuelle est l’ensemble des représentations picturales de
l’image de marque d’une entreprise. « Elle disperse les caracté-
ristiques de l’image de marque comme un prisme disperse la lu-
mière en reflet coloré. »22 Une identité visuelle se doit d’être le
résultat d’une réflexion stratégique sur l’image de marque et est
traduite en charte graphique.
La charte permet de diversifier et de structurer les éléments gra-
phiques autour du logo et de l’image de marque. Elle détermine la
manière dont les signes de l’entreprise doivent être utilisés dans le
but d’assurer une cohérence visuelle entre tous les supports. Une
transgression ou une mauvaise utilisation des signes peuvent por-
ter préjudice à l’identité de l’entreprise, c’est pourquoi une charte
se doit de définir clairement les éléments suivants :
• Le dessin du logotype ;
• Les typographies ;
• Les couleurs ;
• Les tailles et proportions spécifiques aux différents sup-
ports ;
• Les placements des éléments : espaces à respecter, etc.23

22
Joannès, A. Op. Cit.
23
Joannès, A. Op. Cit.

11
 c. Éléments du design graphique
Une marque, bien qu’elle ne soit pas une personne, peut être per-
sonnifiée24, et l’aspect visuel d’une composition (packaging, site
internet…) semble être en mesure d’appuyer les traits de person-
nalité de celle-ci. Par le biais de différents éléments visuels tels
que les couleurs et les typographies, le design graphique joue à
influencer les perceptions.

Les couleurs
Pour l’œil, la perception de la couleur est immédiate25 ; il y a une
sensation instantanée et claire qui vient en deçà du reste de la
forme, de la typographie et surtout du contenu du message. « Cette
perception élémentaire est donc déjà chargée d’un sens »26 qu’il
convient d’exploiter à bon escient dans la construction d’un mes-
sage visuel afin d’installer un climat propice à l’émergence
d’idées et de sensations.27

Bien que l’utilisation des couleurs au cour de l’histoire ait forgé

leurs significations symboliques28, la dualité de certaines couleurs
est très importante, dès lors tout miser sur cet élément dans une
composition graphique peut être une démarche quelque peu hasar-
deuse.29 Effectivement, selon les termes de Hornung « la couleur
est sans doute l'un des éléments physiques les plus insaisissables
et les plus énigmatiques à comprendre et à maîtriser »30. De plus,
une couleur n’est pas à caractère unique, « c'est une catégorie in-
tellectuelle, un ensemble de symboles ».31 L’orange vif par

24
Pantin-Sohier, G., & Bree, J. (2004). L'influence de la couleur sur la perception des traits de person-
nalité de la marque. Revue Française du Marketing(n° 196).
25
Libaert, T., Op. Cit.
26
Merleau-Ponty, M. (1985). Phénoménologie de la perception (Réimpr. de l'éd. 1945 ed.). Paris: Gal-
limard.
27
Joannès, A. Op. Cit.
28
Libaert, T. Op. Cit.
29
Joannès, A. Op. Cit.
30
Hornung, D. (2017). La couleur, cours pratique (2e ed.). Paris: Eyrolles.
31
Pastoureau, M., & Simonnet, D. (2005). Le petit livre des couleurs. Paris: Panama.

12
 exemple, peut être perçu comme chaleureux et clair mais égale-
ment comme excentrique et agressif.32
C’est pourquoi, il est important de prendre en compte les ressentis
que peuvent faire émerger l’association de couleurs en les reliant,
d’une part, au contexte culturel dans lequel les couleurs vont
vivre, et d’autre part, à l’encyclopédie personnelle et aux conven-
tions des « lecteurs » à qui sont adressées les compositions gra-
phiques.

La typographie
Elle fait partie de notre environnement ; elle est quasiment aussi
présente que le design graphique, c’est d’ailleurs, un métier à part
entière.
Malgré cela, si tout designer graphique n’est pas typographe, jouer
avec les polices de caractères dans la conception graphique est une
évidence. Elle révèle, au même titre que la couleur, une certaine
personnalité à la composition. « Chaque police est porteuse d’un
ton spécifique capable de renforcer un sens, de le subvertir ou de
l’ignorer. »33

« La typographie a un objectif simple : transmettre l’information

par écrit. »34 Les caractères permettent de visualiser et d’exprimer
par écrit une idée. La plupart du temps, l’enjeu de la typographie
est d’être la plus transparente possible, par sa propre qualité, elle
doit valoriser le texte. Elle ne doit pas interférer la rapidité et la
facilité de la lecture35. La lisibilité a toute son importance, il est
essentiel de pouvoir décoder facilement une information que l’on
cherche dans un article, sur un site internet…36

32
Hornung, D. Op. Cit.
33
Wilhide, E. (2012). Design de polices de caractères. Paris: Pyramid.
34
Ambrose, G., & Harris, P. (2010). Les fondamentaux de la typographie. Paris: Pyramyd.
35
Semprini, A. Op. Cit.
36
Wilhide, E. Op. Cit.

13
 Au-delà de cette fonction première d’être un véhicule au service
du contenu37, la structure et le dessin d’une typographie peuvent
s’avérer être imposants, dynamiques, fragiles, abracadabrantes,
neutres… Il existe un nombre incalculable de polices de caractères
et des nouvelles ne cessent d’être créées. Pour pouvoir s’y retrou-
ver, les typographes ont proposé des classifications. La plus
simple et la plus connue est celle de Thibaudeau qui divise les
polices suivant 4 grandes familles en fonction des empattements38:
les élzévirs (empattements triangulaires), les didots (empatte-
ments filiformes), les antiques (sans empattement) et les égyp-
tiennes (empattements quadrangulaires).39

d. Applications et supports
Le travail du designer consiste à mettre en page des textes et des
images sur différents supports. Pour n’en citer que quelques-uns :
affiches, cartes de visite, sites web, feuillets, livres... « Pour le
graphiste, chaque page, chaque encart, chaque espace qui délivre
un message est une image. »40
Aménager l’espace sur tous ces supports, c’est réfléchir à l’har-
monisation des masses, les rapports entre les caractères, les para-
graphes, mais aussi les images, les « blancs », les éléments gra-
phiques, etc. afin d’apporter des sensations visuelles telles que la
stabilité, l’équilibre, l’harmonie, l’aération…
Mais le travail du graphiste ne s’arrête pas là. En effet, de concert
avec l’harmonisation des masses, le design doit assurer le confort
de lecture en fonction de la quantité d’informations, de l’espace
disponible et du support utilisé.

37
Semprini, A. Op. Cit.
38
Empattement : embout rajouté à l’extrémité d’un fût ou d’une traverse (autrement dit d’une
lettre).
39
[Link] consultation le 5 mai 2017
40
Joannes, A. Op. Cit

14
 La nature des supports sur laquelle un message doit vivre est à
prendre en compte lors du processus de création. En effet, les in-
formations ne sont pas assimilées de la même manière à l’écrit
qu’à l’écran. Les textes sont plus difficiles à lire sur les supports
numériques, la lecture y est plus rapide et transversale, les infor-
mations y sont survolées. C’est pourquoi, sur les écrans, les
images sont appelées à devenir la source d’information en rempla-
çant le texte. Le message peut alors prendre différentes formes :
infographies, cartes, photos, vidéos…41

3. Les fonctions du design graphique

Si les designs sont issus et se nourrissent de l’art, ils ne relèvent pas unique-
ment de ce domaine.42 Dans un monde qui banalise le beau, cantonner le de-
sign graphique à une fonction esthétique, le considérer comme une décoration
accompagnant un message est réducteur et impertinent.

Ce qui suit propose une série de fonctions que nous avons relevées de diffé-
rentes lectures, mais cette liste n’a pas la prétention d’être exhaustive. D’une
part, car nous n’avons pas lu l’entièreté des publications sur le sujet et d’autre
part, le design graphique, intimement lié à la société, est en perpétuelle évo-
lution. C’est pourquoi, lors de l’investigation, nous tenterons de comprendre
la réalité du terrain actuel en posant la question des fonctions du design gra-
phique lors d’entretiens.

Information : la fonction première du design graphique est la transmission

d’une information. Un logo, une publicité ou encore un packaging doivent
avant tout, transmettre une(des) information(s) sur une organisation, un pro-
duit ou autre. Selon Jacques Aumont (1997), cette transmission de savoir et
de connaissance est la fonction épistémique du design graphique.43

41
Op Cit. p.113
42
Quinton, P. Op. Cit.
43
Barnard, M. Op. Cit.

15
Production de sens : le design graphique soutient une autre forme de com-
munication. Effectivement, il révèle le sens, les valeurs, le style de vie prônée
par une marque sous forme d’expressions visuelles. Il est l’un des vecteurs
propices à la diffusion de messages (image de marque, informations…). Une
expression graphique est porteuse d’un sens spécifique inévitablement en in-
teraction avec le contenu littéral des messages.44

Dispositif relationnel : en tant que dispositif relationnel, la discipline s’ins-

crit au cœur de la vie sociale et de la communication au sens large. En effet,
le design graphique joue un rôle de médiateur dans les interactions humaines
lorsqu’il devient une interface entre les hommes et les organisations. 45

Persuasion46 : un des rôles majeurs surtout dans le cadre de l’identité visuelle

et de la publicité est de convaincre de nouveaux prospects et de garder les
anciens. Pour ce faire, le design graphique requiert une fonction rhétorique
ou l’art de persuader, d’apporter un changement de comportement, une ou-
verture dans l’esprit… via différentes formes de discours.

Identification47 : le design graphique permet aux organisations d’être pré-

sentes visuellement et physiquement dans l’espace public, qu’il soit virtuel
ou réel et de manière différentiée. Via l’identité visuelle, entre autres, il offre
de véritables personnalités reconnaissables dans la masse d’organisations qui
composent le paysage et fait office de « discours » des marques.

Esthétique : comme nous l’avons dit précédemment, limiter le design gra-

phique à une fonction esthétique serait réducteur48. Néanmoins, cette dimen-

44
Quinton, P. Op. Cit.
45
Quinton, P. Op. Cit.
46
Barnard, M. Op. Cit.
47
Blanchard Gérard. Le discours de la marque : le logotype. In: Communication et langages, n°36,
1977.
pp. 65-78.
48
Quinton, P. Op. Cit.

16
sion fait partie des fonctions du design graphique. Un bon design est un de-
sign qui, en plus de répondre à d’autres fonctions, est amusant, divertissant,
beau. Il peut être source de joie et de plaisir et répondre au plaisir des sens.49
La fonction décorative et esthétique répond également à un besoin d’harmo-
nie et de cohérence visuelle.

4. Typologie des designers graphiques

Par designers graphiques, nous entendons tout professionnel qui conçoit des
communications visuelles, quelles qu’elles soient, dans différents domaines
d’intervention (communication d’entreprise, presse, édition, packaging, pu-
blicité, web, etc.).

Ici encore, il n’y a pas de définition claire. Ainsi, dans le cadre de ce travail,
nous appellerons les professionnels que nous allons interroger « les créatifs ».
Ci-dessous 4 types de professionnels qui nous semblent pertinents de men-
tionner dans le cadre d’un travail orienté vers le graphisme et le digital :

Graphiste : Il façonne avec stratégie et réflexion des solutions de communi-

cation visuelle visant à révéler le sens de messages à l’aide de signes gra-
phiques et sur de multiples supports. Ses domaines de compétences : l’im-
primé, le multimédia, l’identité, l’illustration…50

Infographiste : Entre l’infographiste et le graphiste, la frontière est ténue. Un

infographiste est en quelque sorte l’évolution du graphiste, dans le sens où il
peut être défini comme un « graphiste en informatique »51. Il est surtout spé-
cialiste de la création d’images numériques et des logiciels de créations nu-
mériques, ce qui en fait plus un technicien qu’un créatif. Les domaines d’ap-
plication ressemblent à ceux du graphiste, mais incluent également les jeux
vidéo et l’audiovisuel par exemple.

49
Barnard, M. Op. Cit.
50
[Link] consulté le 23 mai 2017
51
[Link] consulté le 23 mai 2017

17
Webdesigner et webmaster : Tous deux s’occupent de la conception d’in-
terface web. Ils pensent l’ergonomie, l’organisation des pages, l’arbores-
cence, la navigation, la maintenance… Ce qui différencie les deux est l’ap-
proche du métier : le webmaster est plus technicien que le webdesigner, qui
lui, est tourné davantage vers le design et la conception graphique.

L’organisation désirant faire appel à un de ses créatifs a plusieurs solutions :

Un free-lance : est un travailleur indépendant. L’organisation qui a des be-

soins ponctuels en design graphique et ne nécessitant pas de grandes res-
sources humaines peut faire appel à un free-lance. En Belgique, un créatif
indépendant peut passer par la SMART pour se faire aider à plusieurs niveaux
(comptabilité, gestion des clients, aspects juridiques et légaux…)52, c’est éga-
lement un bon moyen pour les entreprises de trouver un créatif.

Une agence de communication / studio graphique : un studio est générale-

ment composé de plusieurs équipes dans lesquelles le créatif occupe une place
précise dans le processus de création : Project manager, infographiste, con-
cepteur…

Un studio interne : Finalement, le design peut être directement intégré et

devenir une structure interne dans l’organisation. Le créatif intègre alors
l’équipe de communication. Dans le cadre ce travail, nous ne chercherons pas
à rencontrer des graphistes internes à des entreprises puisque nous limitons
notre champ de recherche aux petites structures, dans lesquelles, il serait éton-
nant de trouver un studio interne.

52
[Link] consulté le 24 mai 2017

18
 2. Environnement numérique

Internet et les nouvelles technologies ont bouleversé depuis de nombreuses

années nos manières d’être, de penser et d’agir. La montée en puissance de
cette technologie est très rapide, et nombreux sont les domaines qui peinent à
s’adapter aux nouvelles dynamiques que les technologies de la communica-
tion engendrent. 
L’environnement numérique du web continue de remettre
en cause le fonctionnement traditionnel des entreprises. De nouveaux ques-
tionnements et théories émergent constamment et ne cessent d’évoluer, au
point d’aller trop vite pour nombre d’organisations, notamment dans le milieu
des petites structures entrepreneuriales.

Si introduire le numérique dans son organisation est un acte quasiment iné-

luctable, la démarche est loin d’être évidente, le digital réinterroge toute la
communication. « S’engager dans cette démarche c’est aussi accepter de
s’inscrire dans l’incertitude, accepter un certain « désordre » dans les habi-
tus. »53

Dans le cadre de ce travail, nous allons nous attarder à contextualiser cet en-
vironnement numérique, d’abord par une brève présentation du web 2.0 et de
la place de l’utilisateur. Nous nous attarderons ensuite sur le design graphique
et le numérique avant d’aborder l’entreprise et le milieu digital.

1. Web 2.0

Depuis sa forme originelle, le World Wide Web a connu plusieurs évolutions,

passant du web statique : le web 1.0 au web sémantique dit le web 3.0. Mais
dans le cadre de ce travail, nous allons nous attarder sur le web 2.0 puisqu’in-

53
Choquet, I., Environnements numériques et PME : figures du chaos et nouveaux usages., p.14
Sciences de l'information et de la communication. Université Michel de Montaigne - Bordeaux III,
2015.

19
ternet possède depuis lors certaines caractéristiques qui ont engendré une mu-
tation de la communication, des comportements des utilisateurs et des entre-
prises que nous détaillerons dans les points suivants.

Caractéristiques du web 2.0

Progressivement à partir de 2000, le monde digital va adopter plus d’interac-
tivité et de simplicité. En 2005, Tim O’Reilly emploie pour la première fois
le terme web 2.0 pour parler de la mutation d’internet vers une « plateforme
sociale », pour parler d’un « web participatif, social et de l’intelligence col-
lective ».54
Avec le web 2.0, l’utilisateur lambda, sans connaissances techniques particu-
lières, est invité à créer, proposer, modifier du contenu sur des pages pour le
faire évoluer (les forums, les commentaires, Wikipédia, YouTube…).
Les sites web deviennent des espaces sociaux dont le contenu se nourrit des
utilisateurs et sont de moins en moins des vitrines figées typiques du web
1.0.55

2. Les usagers

Les architectures « souples » des plateformes du web 2.0 sont des leviers pour
l’émergence des usages tels que le partage, la transparence et la collabora-
tion.56 Les usagers communiquent via des systèmes de « likes» , de commen-
taire, de partage, mais deviennent également créateurs d’images, de vidéos,
d’informations, ils deviennent autant acteurs et auteurs de la communication
sur le web que le sont les plateformes et les médias. Ils ne sont pas seulement
représentés, ils ne sont plus uniquement des récepteurs, mais des acteurs : «
Si, dans la culture visuelle des médias de masse, « le médium est le message
» (McLuhan), dans les médias sociaux « chacun est destinateur » (Weibel) »

54
Renard D., (2016). Sigle : Marketing et stratégies communicationnelles [Présentation PowerPoint],
UCL.
55
Choquet, I., Op. Cit.
56
ibid

20
57
. De ce fait, chacun participe à la production et à la diffusion de messages
et d’images.

3. Design graphique et démocratisation technologique

Perte de reconnaissance du graphisme

Avec cette avancée technologique et selon M. Wlassikoff, le graphisme
souffre d’une perte de reconnaissance. De fait, la simplification des outils de
créations visuelles et la facilité de se les procurer sur internet (de façon légale
et illégale) procurent à n’importe quel individu le sentiment de pouvoir créer,
de se penser créateur et tend à confondre sa production avec le travail réalisé
par un graphiste professionnel. 58
En même temps, il y a une perte de rigueur chez les designers eux-mêmes.
D’abord parce que quelque part, les logiciels de design conditionnent les con-
ceptions alors que le processus créatif ne se limite pas à la production rapide
et informatique. Le design graphique relève d’une part de réflexion et de stra-
tégie autour de l’idée à communiquer et d’autre part de l’interprétation sub-
jective et de la signature distinctive du designer.
Ensuite parce qu’« On n’a plus besoin d’une grande performance technique
(…) car des logiciels corrigent ce vide »59.

Les technologies informatiques et la logique de rapidité de production, con-

séquence du capitalisme, lissent-elles l’ensemble des productions visuelles ?
Rendent-elles le design graphique moins pertinent et par conséquent encore
plus transparent qu’il ne l’était déjà ?

Sur l’internet participatif, tout un chacun peut se former dans bon nombre de
domaines, les logiciels de création ne font pas l’exception à ce constat. Les
forums, les chaînes vidéo, les blogs, les sites web des fabricants de logiciels

57
Peter Weibel. (2012). The power of images: from visual media to social media. perspective.
58
J.P. Durand, J. Sebag, S. Calle, N. Gorgon, & M. Raffenne. (2009). Les métiers du graphisme. Univer-
sité d’Evry, Evry. P.43.
59
Alain, W. Op. Cit.

21
sont des mines d’or pour les créatifs, mais aussi pour le non-professionnel :
des astuces et des tutoriels sont disponibles gratuitement ou presque pour ré-
aliser des visuels.

Logiciels et plateformes de création

Les logiciels les plus connus de la chaîne de production graphique sont ceux
de l’entreprise américaine Adobe : Illustrator, Photoshop et InDesign pour ne
nommer que les trois grands succès de la marque. Le prix des abonnements
proposé par Adobe varie de 29,99 € HT par mois par licence pour une appli-
cation de création à 89,99€ HT par mois par licence pour toutes les applica-
tions de création60.
Nonobstant, s’il est plus ou moins facile de se les procurer sur internet où il
existe des concurrents gratuits. Inkscape pour le dessin vectoriel remplace
Illustrator, GIMP pour la retouche photo à la place de Photoshop ou encore
Scribus pour InDesign.
De plus, des applications de graphisme et de design ont rapidement inondé
les smartphones et les tablettes, Elles permettent la réalisation de posts pour
les réseaux sociaux, d’e-mailing, d’affiches, de compositions ou encore de
retouche photo en quelques clics.

Enfin, dans cette logique de « hand-made » et de réduction des coûts, internet

a vu ces dernières années l’émergence de plateformes de création de logos,
de cartes de visites ou de sites internet à moindre coût. Ainsi, on peut créer
pour une bouchée de pain un logo en 5 minutes. Par exemple, sur la plate-
forme [Link], il suffit d’entrer le nom de son entreprise et
quelques mots-clés pour que le site génère 225 logos, il n’y a plus qu’à choisir
celui qui convient et payer une vingtaine d’euros. Dans le même esprit, des
sites comme [Link] proposent des ressources graphiques en open
source pour tous. On y trouve des photos, des pictogrammes et icônes, des
illustrations, des gabarits de brochures… réalisés par des professionnels. Pour
la création de site internet [Link] est une solution facile et peu cher.

60
[Link] consulté le 26 mai 2017

22
Le design sur les écrans
Designer pour les écrans oblige à reconsidérer les hiérarchies et les habitudes
acquises dans la communication graphique.61 D’une part, l’utilisateur
n’aborde pas l’information de la même manière que sur papier et d’autre part,
les éléments visuels ne vivent pas de la même manière dans un environnement
digital. Par exemple, un logo pensé dans le cadre d’une identité visuelle im-
primée et figée ne pourra peut-être pas trouver sa place dans l’univers inte-
ractif du web.
Aujourd’hui, il est essentiel de composer avec une identité visuelle à la fois
souple (adaptable à de nombreux supports et de nombreuses contraintes) et
conceptuellement forte. Pour qu’elle fasse « trace mentale », l’enjeu de la
marque est de créer un véritable cadre visuel et narratif autour de ses éléments
graphiques.62 Il s’agit pour le créatif d’anticiper les futures applications des
éléments graphiques et de créer tout un univers graphique autour du logo qui
va pouvoir être décliné en fonction des supports.

Il en va de même pour tous les messages prononcés par une entreprise. Si le

contenu du message visuel ne change pas, son expression doit être adaptée à
chaque support médiatique utilisé.63 En effet, une image est indissociable de
la surface sur laquelle elle s’inscrit.
C’est pour ces raisons qu’il est important de ne pas considérer un graphiste
comme un simple concepteur d’images mais avant tout un spécialiste des
écrans sur lesquels les images vivent. Le designer graphique se doit d’être un
spécialiste des langages médiatiques, d’être un vrai communicant.
C’est d’ailleurs en exploitant la « pensée de l’écran » que le créatif ouvre son
champ d’action à « de nouvelles possibilités de gestion sémiotique de l’image
de marque des organisations à l’écran, voire d’enrichissement de leur signi-
fication ».64

61
Quinton, P. (2000). Montrer ou dire : la communication graphique dans la course à l’identification.
Communication et organisation (18).
62
Berthelot, P. (2008). Le design graphique ou l’intelligence des médias Mise en perspective du nou-
veau périmètre d’intervention d’une « pensée de l’écran » au service de la communication des orga-
nisations. Communication & langages, 2008,
63
Ibid.
64
ibid.

23
 3. Construction des hypothèses

Les deux hypothèses que nous voulons vérifier sont le fruit de la rencontre
entre une réflexion personnelle effectuée en amont de ce travail et les lectures
consommées pour rédiger la première partie de ce mémoire.
De facto la construction des hypothèses et l’explication de celles-ci repren-
nent des concepts d’auteurs et de lectures que nous avons déjà abordés et no-
tifiés dans les pages précédentes.

Les enjeux et l’impact du design graphique comme élément de communi-

cation à part entière sont méconnus par les entreprises du secteur traité
dans ce travail.
Le design graphique est considéré comme un médium transparent au service
de la communication de messages et d’informations. Dès lors il souffre d’une
non-reconnaissance alors qu’il est omniprésent autour de nous. Probablement
parce que les marques n’ont pas conscience de l’impact que peut avoir le de-
sign graphique lorsqu’il est intégré à une stratégie de branding. De plus, le
potentiel des signes non verbaux est moins exploité et développé que les ap-
proches verbales jugées plus contrôlables.

Les petites structures et les start-up ne disposant pas de moyens financiers

se tournent vers des solutions à petits budgets pour réaliser elles-mêmes
leur communication visuelle.
Avec l’apparition d’internet et des possibilités qu’il offre, les professionnels
du graphisme ont perdu le monopole de l’image au bénéfice des usagers. Le
graphiste n’est plus le seul à posséder un logiciel de retouche photo ou de
créations vectorielles.
L’apparente facilité de prise en mains des outils graphiques (logiciels, plate-
formes de créations de logos…) laisse n’importe quel individu devant ses il-
lusions de créateur d’image. C’est pourquoi, les PME, TPE et les start-up se
tournent facilement vers ces solutions plutôt que de faire appel à un profes-
sionnel.

24
DEUXIÈME PARTIE
1. Le choix des entreprises

Par souci de cohérence et de précision, nous avons circonscrit le champ de

notre investigation à la Belgique francophone et aux petites structures (PME,
TPE ou start-up) de l’industrie alimentaire qui prônent autant que faire se peut
les valeurs du local, du bio ou de la santé.

Tout d’abord, en Belgique, comme dans de nombreux pays, les PME et TPE
composent la majeure partie du tissu économique ; il y a donc matière à faire
auprès de ces organisations.

Ensuite, en matière de design graphique, certains domaines sont plus porteurs

que d’autres pour développer des concepts graphiques. Notamment « l’ali-
mentaire » puisqu’il y a une culture de la nourriture considérable dans les
pays francophones due aux nombreuses émissions sur le sujet, aux livres de
cuisine, aux chaînes vidéo de nourriture, à la tendance « instafood », « food-
porn » sur Instagram…65
De plus, porter un regard critique sur la consommation (d’où vient le produit
? Qui le fabrique ? Quelles sont les valeurs de la marque ? Etc.) fait partie des
nouvelles tendances adoptées par les usagers consommateurs. Pour suivre ce
mouvement, les marques privilégient la qualité, la transparence, le local, l’ar-
tisanal et le design graphique peut amener des solutions visuelles pertinentes
entre les produits et les identités.

Enfin, le secteur de l’industrie alimentaire en Wallonie est très dynamique :

c’est un secteur clé du business wallon avec « un chiffre d’affaires de 7,6
milliards d’euros et 21.000 emplois, l’industrie alimentaire est le 2e em-
ployeur industriel wallon ».66

65
Loyer, C. (2016). Réconcilier communication et création. In : Étape:, n°230. Mars-Avril 2016.
66
[Link] consulté le 29 avril 2017

25
Grâce à un terroir reconnu de qualité, la Belgique est un terrain favorable au
développement de concepts innovants dans le domaine de l’alimentation bio-
logique, du local et des circuits-courts. 67

De facto, les PME, TPE et start-up de l’industrie alimentaire francophone de

Belgique orientées consommation responsable nous semblent être de bons cas
pratiques pour restreindre notre analyse.

1. Entreprises

PME : sont des petites et moyennes entreprises. En Belgique, une pe-

tite entreprise compte moins de 50 travailleurs et une moyenne moins
de 25068. Son chiffre d’affaires annuel ne dépasse pas 50 millions
d’euros.

TPE : sont les très petites entreprises. En Belgique, une TPE compte
moins de 10 travailleurs et n’excède pas les 2 millions d’euros de
chiffre d’affaires annuel.69

Start-up : selon [Link], c’est une « jeune entreprise innovante,

dans le secteur des nouvelles technologies ».70

2. Secteur de l’alimentation durable

Tout d’abord, il convient de définir ce qu’est le développement durable étant

donné que la consommation et l’alimentation durable en découlent.

67
[Link] consulté
le 29 avril 2017
68
: [Link]
prises, consulté le 29 avril 2017
69
[Link] consulté le 29 avril
2017
70
[Link] consulté le 24 mai 2017

26
Pour ce faire, nous reprendrons le compendium défini en 1987 par Brundtand
et communément cité pour déclarer que le développement durable est « un
développement qui permette aux générations présentes de satisfaire leurs be-
soins sans remettre en cause la capacité des générations futures à satisfaire
les leurs. » 71
Cette tendance « durable » semble orienter les consommateurs vers l’achat de
produits locaux, biologiques, équitables et par l’approvisionnement auprès
des circuits courts. Cette consommation durable est définie durant le Sommet
d’Oslo de 1994 comme étant : « L’usage de biens et de services qui répond
aux besoins fondamentaux et apporte une meilleure qualité de vie en minimi-
sant l’usage des ressources naturelles… de façon à ne pas nuire aux besoins
des générations futures ».72

Les raisons de notre choix :

Le marketing est souvent accusé d’être manipulateur par son objectif de pous-
ser les consommateurs à acheter des produits parfois inutiles.73 En jouant sur
les tendances, il peut aussi être accusé, via une communication creuse, d’in-
duire le consommateur en erreur sur la responsabilité sociétale des entre-
prises. C’est ce que l’on constate avec le « greenwashing » qui n’a pas d’autre
volonté que le « verdissement de la marque sans autre fin que de soigner
l'image globale »74 sans réelle déontologie environnementale.
Cependant, le développement durable est avant tout un échange dans lequel
la communication occupe un rôle décisif.75 Dans ce secteur, l’illusion et la
manipulation exposent la marque à de graves dérives.76 Elle se doit d’être
transparente et de bannir tout message tronqué afin de persuader le consom-
mateur de la sincérité des actions de l’entreprise. Et n’oublions pas que la
force du marketing est de convaincre les consommateurs. Dans cette logique,

71
Lavorata, L., Gurviez, P., Robert-Demontrond, P., Vernier, M.-F., Bouthelier, A., & Capron, M.
(2016). Marketing et développement durable : du distributeur au consommateur. Paris: Economica.
72
Ibid.
73
Ibid.
74
Libaert, T., Communication et développement durable : des relations ambiguës . In: Communica-
tion et langages, n°150, 2006. La «valeur» de la médiation littéraire. pp. 127-133.
75
Ibid.
76
Ibid.

27
le marketing a ce pouvoir de mettre en place une démarche qui prend en
compte les problèmes environnementaux et qui pousse à consommer diffé-
remment.77

Dans le secteur du développement durable, la communication semble prendre

une certaine dimension. De plus, il nous semble que le développement du-
rable est un sujet au cœur de l’actualité et qu’il s’agit d’un domaine florissant
en Belgique francophone aux vues des nombreuses initiatives entrepreneu-
riales. C’est pourquoi nous avons décidé de nous pencher sur ce domaine.

3. Les petites structures et la communication

Identité d’entreprise
L’identité d’entreprise est un projet complet et cohérent qui va bien plus loin
que la conception d’un logo.78 Ce « marquage », ce logo, s’il est indispen-
sable n’est que la dernière étape du processus de conception de l’identité
d’une organisation.79

L’identité est la traduction des caractéristiques, des valeurs et des missions de

l’entreprise, en ce sens, elle inscrit la marque dans un espace, elle l’isole dans
un « sens profond » qui lui est propre.80 Il est essentiel qu’il y ait une intention
stratégique lors de la définition de l’identité afin de créer la différence avec
la concurrence et de se positionner sur le marché.
Avoir une identité, ce n’est pas apposer son logo sur un produit, c’est proposer
un produit ou un service augmentés par la valeur de la marque.81

77
Lavorata, L., Op. Cit.
78
J.P. Durand, J. Op. Cit.
79
Kapferer, J.-N. Op. Cit.
80
Blanchard, G. (1977). Op. Cit.
81
Kapferer, J.-N Op. Cit.

28
Les organisations et l’identité visuelle
Lorsque le design graphique est au service de l’entreprise, il s’agit avant tout
de l’identité visuelle. Les signes et les images composés pour elle vont lui
permettre d’habiter l’espace public. Ces images ont du pouvoir et de l’in-
fluence à deux niveaux : elles apportent d’abord une influence de présence,
elles existent, elles apportent ensuite une influence d’évidence, elles sont re-
connues. 82

Ainsi les signes non verbaux jouent un rôle primordial dans les stratégies
d’identifications des organisations. Grâce à eux, l’organisation se montre,
peut exister visuellement avant d’être en mesure de pouvoir « dire », de con-
vaincre et d’argumenter verbalement. Dans le cas des identités visuelles, le
design graphique tend à construire des situations d’échange par une mise en
place visuelle qui préparent le terrain pour le contenu des messages. 83

Communication digitale
L’intégration des outils et des plateformes du web dans l’entreprise est sou-
vent un facteur de développement ou de survie mais les entreprises et plus
encore les petites structures telles que les PME et les TPE sont souvent peu
organisées et compétentes pour se lancer dans l’aventure du numérique.84
Bien qu’elles aient perçu l’importance d’être présentes sur les réseaux so-
ciaux ou d’avoir un site internet85, il est important que ces structures com-
prennent comment et pourquoi utiliser Internet dans le cadre de leurs activi-
tés.
En effet, au-delà « d’aller sur Internet », les entreprises doivent intégrer de
nouvelles dynamiques communicationnelles pour la pérennité de l’organisa-
tion. D’une part, par rapport à l’image de la marque qui doit être adaptée aux
nouveaux supports numériques et répondre aux questions du sens (est-ce co-
hérent avec mon image ?) et de l’usage (quels sont les usages et les habitudes

82
Quinton, P. (1997) Design graphique et changement: L'Harmattan, p.11
83
Quinton, P. Op. Cit.
84
Choquet, I. Op. Cit.
85
Berthelot, P. Op. Cit.

29
sur internet ?).86 Surtout que l’image est devenue centrale dans l’environne-
ment digital pour au moins deux raisons. D’abord, internet intensifie les pro-
cessus de médiatisation.87 Ensuite, les interfaces graphiques sont le premier
contact avec les utilisateurs. De ce fait, pourvu qu’elles plaisent afin de don-
ner envie d’aller plus loin.88
D’autre part, le web aujourd’hui est avant tout social. Les entreprises se doi-
vent de passer d’une posture verticale à une posture transversale dans laquelle
le consommateur co-construit le discours de la marque.89
Il y a donc un enjeu stratégique qui pousse à plus de cohérence et de transpa-
rence. Malgré une apparente logique d’instantanéité et de spontanéité, avoir
une communication aléatoire et irréfléchie peut avoir des conséquences sur
l’image de la marque.90

La marque et l’agro-alimentaire
Généralement, « On décode les produits à travers le prisme de la marque, ses
lunettes »91. Mais dans le cadre de l’alimentation durable, la marque n’est pas
le seul signe de la qualité d’un produit. Les labels, les certificats de conformité
des normes ou encore les appellations d’origine contrôlée permettent à des
entreprises d’apposer un sens, une position, une typicité à leur produit, malgré
quelque fois l’absence de marque connue.92
Ces signes vont avoir toute leur importance puisqu’ils ne peuvent pas tromper
du fait de leur fonction normative, les produits se devant de répondre à cer-
taines exigences pour être labélisées. Ils permettent de valoriser un produit,
de lui administrer une notoriété tout en guidant l’acheteur dans sa consom-
mation.93 C’est pourquoi, il est indispensable qu’ils soient mis en avant sur
les packagings et communications liées aux produits labélisés.

86
Choquet, I. Op. Cit.
87
Choquet, I. Op. Cit.
88
Berthelot, P. Op. Cit.
89
Tran, S. (2011). Le Web 2.0 comme nouveau paradigme de l’entreprise ?1. Université Paris
Dauphine, Paris.
90
Choquet, I. Op. Cit.
91
Kapferer, J.-N. Op. Cit.
92
Kapferer, J.-N. Op. Cit.
93
Filloz, V., & Colomb, V. (2011). De l’étiquette à la marque : la labellisation comme unificateur des
projets territoriaux ? Développement durable et territoires(Vol. 2, n° 2).

30
Cependant, si ces signes font office d’arguments d’autorité incontestable, que
deviennent la marque et l’univers de celle-ci ? L’image de marque et la com-
munication visuelle qui en découle sont-elles encore pertinentes dans le sec-
teur de l’alimentation durable ?

31
TROISIÈME PARTIE
1. Méthodologie : entretien semi-directif

Dans la première partie, nous avons d’abord placé le cadre théorique et pra-
tique de notre travail, principalement grâce à des lectures. Ce qui nous a per-
mis, dans un deuxième temps d’aboutir à des questionnements précis et d’éla-
borer des thématiques pour répondre à notre question de recherche.

Dans la deuxième partie de ce mémoire, nous devons mettre à l’épreuve nos

deux hypothèses de départ. Pour ce faire, nous avons opté pour une méthode
d’investigation qualitative : les entretiens avec des professionnels. Deux
sortes de professionnels seront interviewés, premièrement les créatifs,en
fonction de la typologie décrite dans la première partie et deuxièmement des
PME, TPE et Start-Up dans le secteur défini également plus en amont de ce
travail.

Nous avons opté pour un mode d’entretien semi-directif. De ce fait, certains

points clés ont été définis dans une grille pour qu’émerge des différents points
de vue une cohérence avec nos hypothèses. Néanmoins, nous souhaitions lais-
ser les interviewers exprimer librement leur opinion et les laisser insister sur
l’un ou l’autre point qu’ils jugeraient plus important.94
Les discours récoltés par les entretiens ne sont donc pas provoqués, ni fabri-
qués par des questions précises, mais co-construits via un processus interlo-
cutoire et l’expérience concrète. Au vu de ce travail, cette méthode d’investi-
gation nous semble cohérente puisque celui-ci n’est pas réalisé dans un souci
de représentativité statistique. 95

Ce qui va suivre présente dans un premier temps la grille d’entretien, le cor-

pus, la limite de la recherche, la méthode de production de sens et enfin l’ana-
lyse des entretiens.


94
Les entretiens sont repris intégralement en annexe.
95
Blanchet, A., & Gotman, A. Série « L’enquête et ses méthodes » : L’entretien (2e éd. refondue), Ar-
mand Colin, Paris, 2010.

32
 1. Grille d’entretien96
Nous avons interrogé deux types de professionnels comme nous
l’avons dit précédemment. Dès lors, nous avons effectué deux grilles
d’entretiens qui correspondent aux profils des répondants. Les grilles
s’articulent de la manière suivante :
Introduction : dans un premier temps nous expliquerons le but de la
recherche et nous laisserons l’interrogé se présenter (son parcours, sa
place dans son entreprise) ou présenter l’entreprise dans laquelle il
travaille (ses produits, son positionnement).
Le design graphique : dans un deuxième temps, nous dirigerons l’en-
tretien vers des questions liées au design graphique. D’une part, pour
sonder l’interrogé sur sa compréhension du sujet et d’autre part pour
essayer de comprendre la vision qu’il en a.
La communication : Réservée aux entreprises, cette partie permettra
de parler de la stratégie qu’elles ont implémenté sur les réseaux so-
ciaux, en confectionnant leur image de marque et dans leur discours
en général.
Invisibilité et réception : Cette partie sera l’occasion d’aborder des
points clés relevés de nos lectures et de notre première hypothèse.
Web et technologie : Enfin cette dernière partie traitera de la deu-
xième hypothèse.

2. Corpus :
Nous avons effectué 11 entretiens, 6 créatifs et 5 entreprises.

a. Les créatifs

Milan Cambier
Directeur artistique chez KingSize, studio graphique basé à Namur et
spécialisé dans l’identité visuelle des organisations (Start-ups et TPE
principalement).

96
Les grilles d’entretiens sont reprises en annexe.

33
 Marc Van den Bossche
Cofondateur de 20something, agence de création et de stratégie de
communication basée à Bruxelles et spécialisée dans la conception de
solutions visuelles pour les marques dont le public est la génération Y
et Z.

Branislav Milić
Freelance polyvalent dans le monde du design graphique, basé à
Bruxelles. Il est spécialisé dans la conception de projet d’édition digi-
tale.

Olivier Goldstein
Directeur artistique de l’agence créative Manythink, basée à
Bruxelles. L’agence propose des solutions de communication « trans-
média ».

Michael Debecker
Fondateur de Poush!, agence de communication basée à Gembloux
spécialisée dans l’image de marque et la notoriété des entreprises et
qui offre différents moyens de déclinaison d’action (digitale et tradi-
tionnelle).

Benjamin Chasseur
Web designer chez Expansion, agence de communication et de mar-
keting. Avec ses quelque 35 employés à temps plein, Expansion est la
plus grosse agence de communication du Namurois.

b. Les entreprises

Szandra Gonzalez
Fondatrice de Little Green Box, start-up qui proposera dès septembre
des boîtes hebdomadaires contenants le nécessaire pour réaliser 4 re-
cettes avec des aliments belges et bios. Pour toutes ses décisions, elle

34
 privilégie les circuits-court et le local, de l’impression des fiches re-
cettes aux aliments qui composent les boîtes. (Bousval)

Sophie Goffard
Co-créatrice de Aldento. Ce sont des pâtes artisanales fabriquées à
base de farine d’insectes. L’idée des deux créatrices est de vendre un
produit bio et belge et non une marque. Elles sont surtout productrices
du produit, ce qui leur tient à cœur, c’est la fabrication artisanale des
pâtes. (Liège)

Philippe Corbisier
Créateur de Befruity. Il livre deux jours par semaine des smoothies
frais aux entreprises de Louvain-la-Neuve. L’idée est de proposer une
collation saine pour remplacer les produits industriels. (Ottignies-
Louvain-la-Neuve)

Laurence Meeùs
Fondatrice de Turtle. Seule marque de mélange de porridge bio en
Belgique, distribuée en Belgique et en France depuis septembre
2015. Ils sous-traitent leur production et s’occupent de la distribution.
(Bruxelles)

Catherine Bodson
Créatrice de Pipaillon, une conserverie artisanale et locale qui propose
des chutneys, confitures, tapenades et autres, le tout réalisé dans un
atelier à Bruxelles. Ils s’occupent autant de la production que de la
vente.

3. Pertinence de l’échantillon

Notre corpus est composé d’effectifs caractéristiques des deux popu-
lations interviewées mais non strictement représentatif. Effective-
ment, notre enquête ne comprenant pas suffisamment d’entretiens,

35
 nous ne pourrons pas généraliser les résultats statistiquement.97 À no-
ter que dans le cadre de ce travail, la représentativité statistique n’est
pas recherchée.

Les créatifs : pour récolter une pluralité d’avis sur la question,

nous avons tenté d’interroger des designers qui travaillent dans
différentes sortes de structures et selon la typologie proposée en
page 19. Ainsi, nous nous sommes entretenus avec des agences
relativement importantes en termes de ressources humaines telle
que 20something, Expansion et des agences plus jeunes et plus
petites telles que KingSize ou Poush!.
Si nous avons privilégié les créatifs actifs dans le monde digital,
nous avons estimé intéressant de rencontrer également des studios
qui ne se revendiquent pas comme des spécialistes du digital à
tout prix comme KingSize.
Afin de compléter le tableau, nous avons voulu rencontrer un gra-
phiste indépendant, Branislav Milić.

Les entreprises : toutes les entreprises que nous avons pu interro-

ger font partie du secteur de l’alimentaire de Belgique franco-
phone. Elles sont toutes tournées vers une consommation respon-
sable. La majorité des entreprises sont également tournées vers le
bio, le durable et le local.

4. Production de sens

a. Méthodologie
Nous avons choisi d’effectuer une analyse thématique, cela per-
met de chercher une cohérence inter-entretiens.98 Ce choix est
justifié d’un côté par le besoin de la recherche qui est de comparer

97
Ibid.
98
ibid.

36
 les avis des créatifs et ceux des entreprises. Mais aussi par la cons-
truction des discours qui sont quelques fois incohérents ou imper-
tinents par rapport aux thématiques, conséquence de l’entretien
semi-directif.

Dans un premier temps et après avoir retranscrit chaque entretien,

nous avons effectué une lecture des retranscriptions une par une.
Nous avons pu dès lors identifier des thèmes principaux et secon-
daires. Sur base de ces thèmes et de nos hypothèses de recherche,
nous avons construit une grille d’analyse.
Ensuite, nous avons découpé les entretiens en énoncés dans le but
de les classer dans les rubriques de la grille.
Finalement, nous avons tenté de faire émerger du sens de notre
grille. 99

b. Grille d’analyse100
La composition de la grille d’analyse reprend les thématiques de
la grille d’entretien.

99
ibid.
100
La grille d’analyse est reprise intégrallement en annexe.

37
 2. Analyse

Définitions et fonctions
La première thématique que nous allons aborder dans cette analyse est celle
de la définition du design graphique et de ses fonctions. Nous avons souhaité
vérifier que les entreprises interrogées comprenaient bien de quoi il s’agit et
nous étions curieux d’entendre les créatifs parler de la discipline. La réalité
du terrain correspond-elle à nos lectures ?

De prime à bord, rappelons que nous avions émis l’idée que le design gra-
phique est une discipline difficile à définir en raison de la diversité de ses
approches et de ses utilités.
D’après notre investigation auprès des créatifs, nous retiendrons les deux no-
tions suivantes :
- La notion de « véhiculer un message » a été exprimée par trois créatifs.
Selon Marc VdB., le design graphique est « la réflexion et la compré-
hension d’un message qu’il faut traduire en image » et pour Michael
D., le design porte bien son nom, car « il a un côté fonctionnel et émo-
tionnel qui fait transparaître une idée, des valeurs d’entreprises… ».
- La notion de design graphique comme étant une étude et une réflexion
a quant à elle été énoncée par 3 créatifs.
Il semblerait que pour les interrogés, le design graphique soit comme le défi-
nit Olivier G. : « Une étude conceptuelle qui s'exprime sous une forme esthé-
tique ou formelle pour exprimer un message ».

En ce qui concerne les entreprises, les définitions se rapprochent plus de celle

proposée par Quinton que l’on peut résumer par « un système sémiotique utile
aux entreprises ». Nous retiendrons la notion d’identité visuelle, car 3 en-
treprises lient automatiquement design graphique et « trouver une identité à
un projet », d’après les mots de Szandra G. ou encore « C'est tout l'univers
qui est construit autour de la marque » selon Sophie G. Pour les deux derniers
interrogés, les définitions nous paraissent révélatrices d’incompréhensions.
Pour Philipe C. la communication visuelle c’est avoir une image de marque

38
visible et pour Laurence M. elle n’a pas réellement répondu à la question,
mais à surtout défini le designer graphique comme un ouvrier.

En ce qui concerne les fonctions du design graphique, les créatifs ont tous
énoncé la fonction d’information101 sous différentes formes telles que « Por-
ter un message » (Milan C.) et « un support à l’information » (Branislav M.).
La deuxième fonction la plus formulée est celle de la production de sens102
et celle de la fonction esthétique chacune abordée deux fois.

Les fonctions énoncées par les entreprises ne sont pas réellement en rapport
avec celles que nous avons pu énumérer dans ce travail. Par exemple, pour
Laurence M. le design graphique a d’abord un rôle fonctionnel qui répond à
un besoin de mise en page des informations, elle explique que pour qu’un
gabarit de packaging parte en impression, il doit impérativement être fait par
un graphiste. L’aspect pratique et technique prime dans son cas. Pour Cathe-
rine B. le design graphique a, entre autres, un rôle de vitrine du projet et doit,
pour ce faire correspondre à celui-ci. Cette fonction de cohérence est énon-
cée également par Szandra G. et Philippe C. Pour ces deux derniers, un design
graphique a aussi un rôle dans l’image professionnelle.

On s’aperçoit ici que les fonctions et les définitions données par les entre-
prises sont essentiellement liées à leurs expériences et à la vision que chacune
porte sur les designers graphiques ou le design graphique en général. Tandis
que les créatifs se rapprochent notablement de nos lectures avec une forte
tendance à considérer leur travail comme un moyen de transmettre un mes-
sage.

La vision des entreprises sur le design graphique

Afin de mieux comprendre les fonctions et les définitions qu’ont énoncé les
entreprises, voyons leurs visions des métiers du design graphique.

101
Comme énoncé en page 18 de ce travail.
102
Comme énoncé en page 18 de ce travail.

39
Outil et ouvrier. Pour Philippe C., le design graphique est un outil qui lui
permet d’inscrire sa marque dans un logo et sur des étiquettes. Pour Laurence,
le graphiste est un ouvrier. Dans ce sens, ils ont tous deux « dirigé » le gra-
phiste avec qui ils ont travaillé. Ils ne semblent pas avoir reçu de conseils et
semblent avoir dû définir eux-mêmes les couleurs, l’ambiance, la typogra-
phie, le style.

Conseiller. Szandra G. s’est sentie guidée et écoutée lors de la création de sa

communication visuelle, elle explique avoir discuté pendant 2-3h et que fina-
lement après avoir posé plein de questions, son graphiste connaissait le projet
et lui a proposé ce dont elle avait besoin ! Pour Catherine B. l’exercice l’a
amenée à reconsidérer le design comme un vrai métier et si elle a dû changer
plusieurs fois de professionnel, le résultat inscrit le produit dans une dyna-
mique qui lui correspond.

Le design perd de la valeur. Pour Sophie G. certains secteurs comme le zéro

déchet et l’alimentation en vrac tendent à faire disparaître les besoins en de-
sign graphique, selon elle, ce que les gens cherchent c’est à bien manger, le
reste n’a pas d’importance.

Le constat que nous pouvons tirer à ce stade de l’analyse est que les défini-
tions et fonctions que les entreprises nous ont données sont liées d’une part à
des préconstruits et d’autre part à l’expérience qu’ils ont eue lors de la con-
fection de leur communication visuelle.

40
 3. Constats

1. Le processus de conception graphique
Deux entreprises sur les cinq ont créé leur identité visuelle via une ressource
numérique. Deux sur cinq ont également créé leur site internet sur des plate-
formes ne nécessitant pas de compétences en web particulières.

Szandra G., par manque de budget, mais par conscience a créé son logo pour
35 euros sur [Link]. C’est grâce à GroupeOne et à des forma-
tions qu’elle a reçues qu’elle a connu cet outil. Cependant, dès le départ, il
était évident pour elle que c’était temporaire. Par la suite, elle a fait appel à
un graphiste et une weddesigner pour l’aider et la conseiller.

De son côté, Philippe C. est passé par [Link] pour demander à un

Bulgare de créer son logo pour 50 euros, il a aussi réalisé ses étiquettes via
cette plateforme d’outsourcing. Il est satisfait et ne compte pas faire évoluer
ses visuels dans l’immédiat a priori. Il a également réalisé son site internet
seul.

Ce que l’on constate ce sont deux cas de figure différents.

Pour Szandra G. c’est une étape qui lui a permis de se lancer, mais elle n’est
pas définitive. Ce qui rejoint le constat que font les créatifs à propos de ces
plateformes de création. Il ne s’agit pas réellement de concurrence directe,
effectivement les prospects qui tentent une aventure de création « digitale »
finissent par faire appel à une agence. Cependant, le cas de Philippe C. illustre
les propos de Michael D. lorsqu’il dit que si « un prospect va faire son logo
pour 35 euros (…), c’est qu’il n’a pas besoin de l’apport qu’on peut lui don-
ner ». Dans le sens de l’apport stratégique et des conseils.

Enfin, en ce qui concerne les entreprises, nous finirons avec Laurence M. qui
a réalisé son site internet sur [Link], avec l’aide d’une graphiste au
début avant de s’en occuper elle-même aujourd’hui.

41
Pour trois des créatifs, même s’ils sont nuancés sur la considération de ses
plateformes comme étant des concurrents, ils ont tous trois récupéré des
clients qui sont passés par là, comme nous le disions.

Pour Milan C. ses plateformes sont une bonne solution pour se lancer
puisqu’au départ de tout business il est normal de manquer de financement.
Mais finalement, « Les gens qui sont venus vers moi après être passés par
là, étaient conscients que d'une manière ou d'une autre c'était quelque chose
qui ne pouvait pas durer ». Selon lui, les gens sont généralement conscients
que ce qu’ils font avec ce genre de plateformes n’est pas à caractère unique
et manque de réflexion.

Olivier G. a le même avis que Milan C., il ajoute même qu’il n’a aucun mal
à proposer à un client qui semble séduit par ce genre d’offres de les tester.
Puisque selon lui « ils se cassent la gueule et reviennent vers nous après ».

Les trois autres entreprises ont quant à elles réalisé dès le départ leur commu-
nication visuelle avec un créatif.

Sophie G. n’était d’une part pas au courant de la possibilité de trouver des

solutions peu coûteuses sur internet et n’aurait pas souhaité le faire elle-
même, car ce n’est pas son métier. Aldento s’est doté d’une identité visuelle
visiblement à contrecœur de ses créatrices. Il apparaît que c’est sur l’avis et
les conseils de personnes qu’elles l’ont fait, car leur intérêt premier est la pro-
duction artisanale de leur produit et non le marketing qui peut se faire autour.

Pour Catherine B. et Laurence M., faire appel à un créatif a été une évidence
dès le départ, les deux entrepreneuses ne possédant pas les compétences pour
le faire, que ce soit d’un point de vue pratique et technique pour Laurence M.,
ou d’un point de vue de la cohérence et de la valeur ajoutée pour Catherine B.
En effet, la valeur ajoutée du design graphique est importante pour Catherine
B. Pipaillon étant une marque de confiture « haute couture », le visuel se doit
d’inscrire le produit dans une dynamique luxueuse.

42
2. Banalisation et invisibilité
En page 24 de ce travail, nous affirmions que le graphisme souffre d’une perte
de reconnaissance, ce que les témoignages des créatifs confirment.

Pour plusieurs raisons, cependant, ils ont tous abordé l’idée de décalage entre
ce que les plateformes de créations à petit budget proposent et l’incompré-
hension de la valeur ajoutée d’un graphisme professionnel. Pour chacun, la
notion de recherche et de stratégie est au cœur de leur travail.

Marc DdB. explique que « la démocratisation des outils donne souvent l’im-
pression que tout le monde pourrait le faire », Benjamin C. va dans ce sens
lorsqu’il dit qu’il « n'est plus nécessaire de connaître Photoshop sur le bout
des doigts pour faire quelque chose ».
Malgré tout, ces programmes restent des outils et Marc VdB. ajoute que « si
tu ne sais pas ce que tu veux dire, ça ne va pas marcher ». Leurs propos
appuient ce que nous notions en page 24, c’est-à-dire que l’évolution techno-
logique et internet procurent à tout en chacun un sentiment de créateur
d’image.

Cependant, pour plusieurs des interrogés, cette banalisation du métier n’est

pas nouvelle. Selon Olivier G., elle est même causée par les graphistes eux-
mêmes lorsqu’ils proposent de multiples solutions à un client au lieu de n’en
défendre qu’une seule. Comme nous le disions, le design graphique relève
d’une part de réflexion sur l’idée à communiquer et d’une part d’interpréta-
tion subjective du designer. Pour Olivier G. il est impératif d’éduquer les
clients au processus de création graphique pour qu’ils comprennent que les
propositions « relèvent à 30% de subjectivité, 30% d’influences, 30% d’ar-
guments clairs et 10% du briefing du client ».

Branisval M. se rapproche quant à lui plus de la notion de perte de rigueur

que nous abordions en page 25. Effectivement, selon lui d’une part nous
sommes saturés de logos, souvent sans concept et d’autre part, « il y a de plus
en plus d’écoles qui produisent de plus en plus de graphistes et les talents, ce

43
n’est pas facile à trouver ». Enfin, il y aurait selon lui une apparente médio-
crité causée par l’informatique qui « pilote le travail du graphiste » puisque
ce dernier est influencé par les possibilités techniques, ce qui encore fois fait
référence à ce que nous abordions page 25.
Nous pouvons confirmer que les témoignages, bien que différents ou du
moins nuancés font écho aux propos tenus dans la première partie de ce mé-
moire.

Pour faire un parallèle avec les entreprises, il me semble que Philippe C. et

Laurence M. ont été victimes de cette banalisation du graphisme.
D’un côté Philippe C., en faisant appel à l’outsourcing n’a pas bénéficié de la
valeur ajoutée qu’un graphiste (traditionnel) ou une agence aurait pu lui pro-
poser. C’est à dire, selon Michael, des conseils, de l'ergonomie, de la straté-
gie, de la réflexion et même de la création de contenu.
Pour Laurence M., si son graphisme nous semble finalement une belle réus-
site, selon son témoignage, le graphiste engagé a manqué de force de propo-
sitions et elle n’a finalement fait appel à ce dernier que pour l’aspect pratique
des logiciels et de l’impression.

3. Difficulté du métier et compréhension du design graphique

Lorsque l’on demande aux entreprises si elles ont compris l’impact que peut
avoir une communication visuelle réfléchie sur leur business, généralement
celles-ci nous ont répondu que oui, à une exception. Pour les autres, leur dis-
cours à ce sujet doit être nuancé. Effectivement, leurs actions ne correspon-
dent pas réellement à la réponse à cette question.

L’exception est Sophie G. pour qui le design graphique ne semble pas avoir
d’importance dans son secteur. Elle nous dit néanmoins, « on s'est bien dit
qu'il fallait quelque chose. On savait qu'il fallait nous identifier » ; mais il est
clair pour elle, que « pinailler sur telles couleurs, l’épaisseur des traits sur
un graphisme… » ça ne l’intéresse pas. Ce qu’elle souhaite, c’est créer un lien
entre le produit et qui l’a fabriqué, avoir une communication orale, humaine
et transparente. Mais inventer une marque, faire du marketing, ça non. Elle

44
justifie son point de vue en évoquant notamment le secteur de l’alimentation
en vrac. Pour elle, ce qui importe c’est la provenance du produit, le côté arti-
sanat et bio. En ce sens, elle illustre nos propos sur la labélisation dans le
secteur de l’alimentation durable103. C’est-à-dire que les signes qualitatifs ap-
posent une typicité, une position sur le produit et engendrent une certaine ina-
nité de la marque.
Bien qu’il s’agisse d’un cas isolé dans nos entretiens, il nous semble conce-
vable que les propos de Sophie G. puissent trouver un écho auprès des adeptes
de l’alimentation en vrac. Aussi, cette piste pourrait être exploitée dans un
autre travail orienté sur la communication du secteur de la consommation zéro
déchet.

Pour Szandra G., il nous paraît évident qu’elle montre une certaine sensibilité
au design graphique. Probablement de par ses études en communication et sa
sensibilité pour le visuel, elle nous dit « je suis convaincue qu'un bon design,
ça fait vendre ». De plus, ses actions correspondent à ces dires. Il est vrai
qu’elle est passée par une plateforme de création de logos à petit budget, dont
elle était fière mais elle a toujours su que c'était temporaire. Elle a d’ailleurs
travaillé avec un graphiste et une web designer pour la refonte de son identité
visuelle et de son site internet.

Dans le même sens, nous pouvons nommer Catherine B. Cette dernière nous
avoue que le sujet ne l’intéressait pas du tout avant de créer son entreprise,
mais elle semble s’être laissée guider par les différents créatifs qu’elle a ren-
contrés et aujourd’hui le résultat est qu’elle apporte un soin minutieux à ses
packagings, mais également à sa cohérence visuelle sur Instagram.

Pour Laurence M., c’est logique d’accorder de l’importance à la communica-

tion. De plus, elle nous dit « On aime notre look, et on le travaille. On veut
être propre, ça doit être minimaliste sans être froid, on veut être vraiment

103
Énoncé en page 35 de ce travail.

45
très clair, relativement moderne ». Elle souhaite réellement traduire ses va-
leurs et son envie de « dépoussiérer » le porridge passe par un positionnement
particulier. Par exemple, elle savait qu’elle ne voulait pas utiliser les mêmes
couleurs et la même dynamique sur ses visuels (packagings, site internet, pho-
tos Instagram) que ce que l’on voit en bio.

Finalement pour Philippe C., le constat est un peu mitigé. Il nous dit avoir
conscience que c’est vraiment important, mais en même temps avoue ne pas
percevoir la valeur à 100% de la communication en général. De facto, il né-
glige cet aspect-là de son entreprise, mais selon lui, ce n’est pas une priorité.

Du côté des créatifs, il faut nuancer également. Trois affirment penser que les
petites entreprises ont compris les enjeux du design graphique ou du moins,
qu’il ne soit pas possible qu’une entreprise petite ou grande ne soit pas pré-
occupée par son image, selon les propos d’Olivier G. Et deux ne font pas une
généralité à ce sujet, la compréhension n’est pas toujours présente. Cepen-
dant, lorsque l’on aborde les difficultés du design graphique, quasiment tous
nous ont parlé de la relation avec les clients.
Il est apparemment difficile de faire comprendre le processus de confection
d’un design graphique.

D’un côté, selon Michael D., les petites structures ne se rendent pas compte
qu’un budget de 1500€ ne suffira pas pour obtenir une « identité visuelle, un
site internet, du référencement et de la pub Facebook ». Ce que Benjamin C.
appuie en disant qu’« il faut sans cesse prouver que notre métier est utile aux
gens ». Propos tenus également par d’autres professionnels.
Il est souvent difficile de cadrer le client, c’est pourquoi Olivier G. consacre
une partie de son travail à « éduquer » le client, afin « d'amener sa clientèle
à comprendre la démarche et que le design n’est pas gratuit (en temps et en
argent) pour arriver à accepter une solution ».

Pour conclure, nous pouvons affirmer que sur les 5 entreprises interviewées,
une seule semble avoir bénéficié de l’expérience idéale lors de la conception

46
de sa communication visuelle, Szandra G. Elle est aussi la seule à avoir en-
tamé un processus complet de communication visuelle avec des profession-
nels. Il existe donc une incompréhension des métiers du design graphique et
toutes les entreprises ne montrent pas une sensibilité pour le graphisme mal-
gré ce que pourraient penser les créatifs. Même s’il ne faut pas oublier, rap-
pelons-le, de nuancer leurs propos évidemment.

4. Réponses aux hypothèses

Les enjeux et l’impact du design graphique comme élément de com-
munication à part entière sont méconnus par les entreprises du sec-
teur traité dans ce travail.

Il faut en évidence nuancer cette hypothèse, on ne peut pas la confirmer

ou l’infirmer simplement.

D’une part, parce qu’il nous semble difficile de considérer le design gra-
phique comme un élément à part entière. En effet, comme l’annonce Oli-
vier G. « Le design tout seul, c'est mort », il doit faire partie d’un proces-
sus global et répondre à des fonctions que nous avons déjà abordées. De
facto, il paraît difficile de faire comprendre le design graphique séparé-
ment du reste de la communication.

D’une autre part, les propos des entreprises et des créatifs ne vont pas
dans le même sens.
Sur cinq entreprises, seulement trois semblent l’intégrer pleinement à leur
stratégie. Pour les deux autres, il paraît évident qu’elles n’ont pas compris
les enjeux de la communication de manière générale, au-delà de la com-
munication visuelle.

Trois créatifs avancent que les entreprises ont compris les enjeux tandis
que deux autres ont un discours plus nuancé sur le sujet. Ce qui est certain,
c’est que là où ça blesse, c’est au niveau du budget.

47
 Il est évident que dans le cadre de ce mémoire nous ne pouvons pas géné-
raliser nos résultats, ce faisant nous pouvons néanmoins continuer à nous
interroger. Est-ce que les créatifs, en affirmant en majorité que les entre-
prises comprennent les enjeux, connaissent la réalité des petites struc-
tures ? Les entreprises, si elles avaient plus de budget, feraient-elles de
leur communication une priorité et seraient-elles plus à même de com-
prendre les enjeux ? Ou pour reprendre l’avis de Sophie G. le secteur du
bio semble-t-il bénéficier quelque peu d’un climat favorable à l’absence
d’image de marque ?

Les petites structures et les start-up ne disposant pas de moyens fi-

nanciers se tournent vers des solutions à petits budgets pour réaliser
elles-mêmes leur communication visuelle.

En ce qui concerne cette hypothèse, il nous semble pertinent de pouvoir

l’affirmer.

Tant du point de vue des créatifs que de celui des entreprises. Il s’agirait
en effet que le budget nuise aux métiers du design graphique. Cependant,
la notion de budget ne semble pas être une simple question de ressources
financières.

Tout d’abord, les métiers du design déconsidérés par la démocratisation

des outils et la facilité de se les approprier par quiconque souffrent d’un
manque de prise au sérieux. Comme nous le disait Marc VdB., réaliser un
travail c’est 95% de compréhension du client, d’analyse du briefing, de
réflexion pour aboutir à une solution pertinente et seulement 5% du temps
est consacré à la réalisation. En réalité, il est vrai que la prise en main d’un
logiciel ou la réalisation d’un logo ou la retouche d’une photo ne nécessi-
tent pas d’y accorder un temps démesuré. Il est parfois difficile de se
rendre compte du travail effectué en amont, pourtant cette partie est sou-
vent la plus importante du processus.

48
Ensuite, le prospect est influencé par des offres alléchantes sur des plate-
formes qui proposent pléthore de solutions graphiques à des prix défiant
toutes concurrences. Si ce prospect devient un client pour une agence ou
un graphiste, il va probablement être très étonné de la somme que lui de-
mandera le professionnel pour réaliser un travail qu’il aurait pu, selon lui,
créer en ligne de manière souvent plus rapide et à moindre coût. De facto,
les utilisateurs d’internet n’ont-ils pas une fausse idée de ce que coûte
réellement l’intervention d’un professionnel ? La compréhension des
compétences des métiers du graphisme n’est-elle pas altérée par ces soi-
disant solutions à bas prix ?

49
CONCLUSION


Les lectures et les entretiens nous permettent de confirmer la deuxième hypo-
thèse selon laquelle, « Les petites structures et les start-up ne disposant pas
de moyens financiers se tournent vers des solutions à petits budgets pour ré-
aliser elles-mêmes leur communication visuelle.».

En effet, nous avons pu constater que trois entreprises sur cinq ont profité de
ces opportunités. Malgré tout, il est nécessaire de nuancer cette affirmation
puisque cela n’a pas été le cas pour toutes les entreprises. En ce sens, il s’agit
plutôt d’une tendance. De plus, il convient de rappeler que pour une de ses
trois entreprises, cette étape n’était pas définitive et elle a fini par faire appel
à des professionnels. Finalement, mentionnons à nouveau que pour les créa-
tifs, il peut s’agir effectivement de solutions de dépannage à court terme.

Quoi qu’il en soit, nous avons pu remarquer que la procédure de création gra-
phique (d’une identité visuelle ou d’un site internet) est différente pour
chaque entreprise. En effet, les préconstruits, les valeurs et les expériences de
chacune jouent un rôle déterminant dans la conception de leur communication
visuelle. Nous avons surtout observé deux tendances. D’une part, les entre-
prises qui intègrent le visuel dans la stratégie globale de positionnement et de
communication et d’autre part, les entreprises qui déconsidèrent, par manque
de connaissance ou par rejet du marketing, la communication visuelle. C’est
pourquoi, ce mémoire apporte une réponse nuancée à notre question de re-
cherche et se présente plutôt comme une première piste de réflexion qu’il
conviendrait de continuer à explorer.

Par ailleurs, nous avions envie d’aborder le design graphique de manière

transversale dans cette conclusion. Les propos qui vont suivre, sont le fruit
d’une réflexion personnelle, appuyés évidement de ce travail, mais n’ont au-
cune prétention. Nous avons ressenti un sentiment général de mécontente-
ment au travers de nos lectures et de nos entretiens. En effet, il semblerait que
le design graphique dans sa dimension globale souffre d’une méconnaissance.

50
Selon nous, les causes de cette méconnaissance sont partagées entre les créa-
tifs eux-mêmes et les publics.

Les créatifs n’ayant pas toujours les arguments pour convaincre, se considé-
rant tantôt comme des artistes, tantôt comme des professionnels de la com-
munication, semblent souffrir eux-mêmes de cette situation ambiguë. De
plus, la discipline du design graphique est cantonnée aux écoles d’arts et de
techniques infographiques. Cela doit quelque part avoir un impact sur la re-
connaissance de la discipline et l’éloigner d’une réelle réflexion académique.

Enfin, les publics ne possèdent pas toujours les connaissances et la sensibilité

visuelle nécessaires pour considérer le design graphique à sa juste valeur. No-
tons également que le sujet n’est que très rarement, voire jamais, abordé dans
les médias traditionnels. Aucun article, ou presque, ne traite du changement
visuel d’une organisation, de l’ergonomie d’un site web… Et pourtant, nous
sommes dans une société qui se veut de l’image.104

Avant de terminer, il est important de considérer les limites de ce mémoire.

Initialement l’intitulé de celui-ci porte la locution « communication digitale »
et il est indéniable de constater que cette thématique ne trouve pas la place
qu’elle aurait méritée dans ce travail. L’environnement digital comme nous
l’avons abordé est d’autant plus un contexte à la recherche qu’une théma-
tique. Nous nous sommes attardées sur ce que le web peut offrir comme outil
de création digitale, mais pas comme plateforme de communication. Bien que
la communication digitale ait été traitée dans la première partie et dans les
entretiens, dans le souci de ne pas nous éparpiller, nous avons décidé en cours
de route de restreindre notre champ.

La communication digitale, la cohérence visuelle sur les médias sociaux,

l’ergonomie d’un site web sont d’autres sujets qui pourraient faire l’objet

104
Quinton, P. Op. Cit.

51
d’une étude à part entière et que nous n’avons pas eu l’occasion de traiter
dans le temps et le nombre de pages qui nous étaient impartis.

Pour finir, ce qui est irréfutable, c’est que ce travail n’est que le début d’une
réflexion et que les résultats ne sont pas irrévocables. En effet, loin d’avoir
assouvi notre curiosité sur le design graphique et les sujets qui gravitent au-
tour, ce travail présente l’avantage d’ouvrir des portes qu’il conviendrait
d’explorer pour affiner nos recherches et nos connaissances.

52
 1. BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages et articles

Ambrose, G. and P. Harris (2010). Les fondamentaux de la typographie. Paris, Pyramyd.

Barnard, M. (2013). Graphic Design as Communication, Taylor & Francis.

Berthelot, P. (2009). "Le design graphique ou l’intelligence des médias Mise en perspective
du nouveau périmètre d’intervention d’une « pensée de l’écran » au service de la commu-
nication des organisations." Communication & langages 2008(158): 117.

Blanchard, G. (1977). "Le discours de la marque : le logotype." Communication et langages
36(1): 65-78.

Boyer, E. and V. Patrin-Leclère (2005). "La valse des identités visuelles : "entre média per-
manent" et hystérie du nouveau." Communication et langages 146(1): 55-70.

Bundi, S. (2000). Quel avenir pour le design graphique?, Graphic Poster Annual.

Choquet, I. (2015). Environnements numeriques et PME : figures du chaos et nouveaux
usages. Sciences de l'information et de la communication. Bordeaux, Université Michel de
Montaigne.

Drot-Delange, B. and É. Bruillard (2012). "Éducation aux  TIC, cultures informatique et du
numérique : quelques repères historiques." Études de communication(38): 69-80.

Eco, U. (1970). "Sémiologie des messages visuels." Communications 15(1): 11-51.

Filloz, V. and V. Colomb (2011). "De l’étiquette à la marque : la labellisation comme unifica-
teur des projets territoriaux ?" Développement durable et territoires(Vol. 2, n° 2).

Hornung, D. (2017). La couleur, cours pratique. Paris, Eyrolles.

J.P. Durand, et al. (2009). Les métiers du graphisme. Centre Pierre Naville. Evry, Université
d’Evry.

Joannès, A. (2005). Communiquer par l'image : utiliser la dimension visuelle pour valoriser
sa communication. Paris, Dunod.

Kapferer, J.-N. (2007). Les marques, capital de l'entreprise : créer et développer des
marques fortes. Paris, Eyrolles.

Klein, N. (2002). No logo : la tyrannie des marques : essai. Arles, Actes Sud.

Lavorata, L., et al. (2016). Marketing et développement durable : du distributeur au con-
sommateur. Paris, Economica.

Libaert, T. (2012). Communicator : toute la communication d'entreprise. Paris, Dunod.

Loyer, C. (2016). Réconcilier communication et créatio. Étape:. Paris, Étape: Édition. 230.

Merleau-Ponty, M. (1985). Phénoménologie de la perception. Paris, Gallimard.

53
Pantin-Sohier, G. and J. Bree (2004). "L'influence de la couleur sur la perception des traits
de personnalité de la marque." Revue Française du Marketing(n° 196): pp. 19-32.

Pastoureau, M. and D. Simonnet (2005). Le petit livre des couleurs. Paris, Panama.

Peter Weibel (2012) The power of images: from visual media to social media. perspective

Quinton, P. (1997). Design graphique et changement, L'Harmattan.

Quinton, P. (1998). "Les designs comme processus de communication." Communication et
langages 115(1): 81-86.

Quinton, P. (2000). "Montrer ou dire : la communication graphique dans la course à l’iden-
tification." Communication et organisation(18).

Semprini, A. (2016). Communiquer par l'image : trois essais de culture visuelle. Limoges,
PULIM.

Tran, S. (2011). Le Web 2.0 comme nouveau paradigme de l’entreprise ?1. M-Lab (DRM).
Paris, Université Paris Dauphine.

Weill, A. (2003). Le design graphique. france, découvertes gallimard.

Wilhide, E. (2012). Design de polices de caractères. Paris, Pyramid.


Sources électroniques

[Link] consulté le 25 avril 2017.

[Link] consultation le 5 mai 2017

[Link] consulté le 23 mai 2017

[Link] consulté le 23 mai 2017

[Link] consulté le 24 mai 2017

[Link] consulté le 26
mai 2017

[Link] consulté le 29 avril
2017

[Link]
consulté le 29 avril 2017

[Link]
entreprises, consulté le 29 avril 2017

[Link] consulté le 29
avril 2017

[Link] consulté le 24 mai 2017

54
Si la mise en place d’une identité visuelle est une action de communication universelle et intemporelle
(chaque entreprise possède, au moins, un logotype), le design graphique trouve-t-il une place dans les
stratégies de communication des micro-entreprises du secteur de l’alimentation durable en Belgique
francophone ?
Ce mémoire est l’aboutissement de lectures et d’une investigation effectuée dans le but d’apporter une
réponse à cette question. Après un état de l’art permettant de définir le design graphique, l’environnement
numérique et le contexte des micro-entreprises du secteur étudié, ce travail présente une analyse de la
réalité du terrain. Pour ce faire, onze entretiens ont été réalisés auprès de professionnels du design
graphique et d’entreprises afin de comparer les visions.

Mots-clefs
Design graphique ; communication digitale ; identité visuelle ; entreprise ; alimentation durable

Ruelle de la Lanterne Magique 14, 1348 Louvain-la-Neuve, Belgique [Link]/comu