ETUDE DES DIDASCALIES TARDIVIENNES Le théatre est surtout quelque chose qui solicite loeil et Voreille & Ia. fois John Cage Cet article est une tentative de situer importance des didascalies dans Voeuvre dramatique de Jean Tardieu, “C’est que la tentation est grande, pour un apprenti dramaturge, dlaborder fe théatre par ses moyens plutét que par ses fins, de siinteressor objet scénique’ plus encore qu’au ‘sujet’ de la piece” () “Siinteresser & ‘objet scénique’, ce qui nous raméne au titre de cet essai, Tobjet scénique’ nesi-ce pas ‘une autre appellation, un autre ter- me pour didascalies? Avant d'aborder cette question épineuse, il convien: drait Gessayer de définir ce que nous entendons par ce terme — didas- calles — Les didascalies ou indications scéniques font fonction de texte spectaculaire (ou texte scénique), qui ‘s'adresse au lecteur/metteur en scéne our construe un ensemble de concitions d'énonciation spatiale de lieu" @®. Texte sans dialogue ni monologue, comprenant par ordre dientrée on lecture le nom des personnages, leur age et lours costumes. (.-) la pratique actuelle montre que les indications scéniques ne se situent pas a un niveau extériour, métalinguistique et supérieur au texte et done quielles sont soumises 4 un véritable et unique commentaire métalinguistique de la pléce, celul du metteur en cane” @) La question qui se pose est de déterminer le statut respectif du texte de la piece et des indications scéniques, Deux attitudes sont envisageables. (On pourrait “considérer les indications scéniques comme partie essenticle de ensemble texte + indications et on fait delles un métatexte qui surdétermine le texte des comédiens et a priorté sur lu. Mais inversement, “orsqu‘on conteste leur caractére primordial et métatextuel, on peut soit ‘ignorer, soit les faire jouer diaiectiquement contre Ie texte it”. "(..) leur fonction nest plus métalinguistique, elle devient celle d'un matériau dont on a le droit de jouer selon sa propre lecture. (..) le metteur en scéne est ainsi le commentateur du texte et des indications scéniques. II est le seul dépositaire du métalangage critique de Toeuve” 6 ‘Apres avoir plus auu moins détin les didascalies et leur fonction, alons nous promener en “Tardiousie" () ot selon la méthode de “Comme ceci, ‘comme cela’, on verra en alternance les deux attitudes citées. 249Tout un chacun sait et connait amour de Tardieu “hériier d'une tradition aftisique musicale et picturale’ (@) pour la musique et la pointure: “Imaginez une musique merveiieuse qui s’loignerait de vous a la vites- se dun songe. Imaginez des couleurs ¢'été qui rapidement s‘ettaceraient dans la lummiére tel est pour moi, tel fut tr8s tot le paradis perdu dun dou: ble langage par les sons écoutés, par les signes visibles, que jai déses- érement cherché & retrouver dans les mots, Oui, méme jusqu'aux limites du possible” (7). Et ailleurs, “Cette sorte de passion envieuse et jalouse que Jai toujours éprouvée pour le langage particular des arts, des sons et des couleurs” @) La musique et fa peinture, “Ces deux spectres qui ont toujours hanté sa vie" (), ‘Ces deux spectres’, dont on retrouve lécho fiddle dans les didascalies, nous ouvrent deux directions de rechercte: (Cune sur fe plan sonore (par plan sonore, nous comprenons, la voix et son agencement dans espace). autre sur le plan visuel (par visuel, nous comprenons, la kinésie et ‘son agencement dans espace + la lumigre + le décor + la description du personage). Comme le montre le tableau intitulé: fonction des didascalios tardiviennes, ces deux plans sont la toile de fond, le nétatexte ou ‘objet scénique’, sur laquelle viendrait se structurer le discours dialogué. Chez Tardieu, Yoreile voit: cette fonction rétinienne de Forelle met en relief volution du caractére du personnage qui est presque toujours basé sur le phoné du matériau cidascalique: “voix grave, bien timbrée, frafche, voix mourante, lugubre, voix forte" (cect niest quiun petit exemple de co théatre peuplé de voix). Noublions pas que Tardieu a ‘ait partie de France Culture en tant quiauteur radiophonique et que ses souvenirs denfance sont marqués par la sonorité de ta voix ef du brut. “..) Les intonations ronronnantes, le chantonnement aigu, la voix montant a un diapason plus élevé, volk graves, percantes, nasilardes, voix plus lentes, pateuses, voix impatientes, énervées, inconérentes" (1) Cela renforcé par la confidence faite & René Zaliund “il est certain ‘que fa voix a toujours eu une grande importance & rres yeux, parce que la voix est porteuse de son (...) porteuse de sons’ (11), Cot envoite- ment pour la magie vocale se transtorme en didascalies / métatexte, od “le son prend le pas sur fe sens” (12). C'est done a Veide de ce métatexte que Tardieu met le texte en voix, “mettre en voix, c'est mettre le texte en mouvement’ (19. Clest le dynamisé en jouant sur deux axes de la mimique vocal: Proche Lointain Voix légére Voix accenuse 250en déployant tout Pévenial do la palette sonore. Ceci denonee non seulement son désir "(..) donner couleur, qualité, relief au mot” (1), mais surtout une volonié d'agencement des déplacements sonores d'une valeur comparables 4 Tensemble de taches et de couleurs des peintres Crest & Taide de graphisme que nous nous proposons de visualiser la mimique vocale de qusiques pidces. Dans LA CONSULTATION Le medecin ‘exagérément forte voc forte Le malade plainive fointaine voix blanche voix mourante Voix pensive Dans UNE SOIREE EN PROVENCE noe —. a Monsieur 8 aang noe n om otreur dbseapérte ——— Nave eins | timbre chaud Dans LA MALEDICTION D'UNE FURIE turibonde er&condo vvolx basse siflante une plainte—~ #7" ‘un fon plus bas 251Dans FAUST ET YORICK, “on entend la voix des étudiants chantant qui s‘approcho puis s'éloigne”. Comme on le voit, Péventail de la palette vocale produit un déplacement de la voix dans espace. Déplacement qui crée un rituel — le rtuel ascendant/descendant qui “condut a un élargissement du champ de expression dramatique” (9). Liart au théatre ait Gordon Craig, “Nest ni le jeu des acteurs, ni la piéce (..) i est formé par des éléments qui les composent, Du geste qui est lime du jeu” (15). La kinésie ne laisse pas Tardieu indiftérent, comme en témoigne cet extrait des didascalies de MONSIEUR MOI: ‘Le parte- naire, battant des mains, prend la lanteme et la preméne en mesurant Monsieur Moi, posant la lanteme, Il se concentre en forgant les sourcils, confus avec un geste d'arrét comme un écolier protestant. Ecarquillant des yeu’ (7). Il y a aussi le pouvoir dynamique du geste qui 2ermet & action de progresser en suscitant un rebondissement essentiellement soénique, comme C'est le cas dans LES MOTS INUTILES: ‘lis se penehent avec des airs conspirateurs’ ou bien dans LA SERRURE, oi le dynamisme du geste est en paralléle avec Ie discours dialogue. La volubilté du slient croft en méme temps que s'accélérent ses déplacements et sa gestualle mimique: "ll tie 4 sa poche un carnel, le consult I se tate le bras, es jambes. il commence A vider ses poches, il la pose délicatement sur le guéridon. Il retire son portefeuille, il pose le portefeuille. II retire d'une autre peche une petite glace et se regarde en faisant la grimace. Il jette la place sur le guéridon, ‘Ses gestes sont mécaniques. Il y @ un va et vier: linéaire du méme mouvement: “retie/poso” et un léger déplaéement gestuel dans le geste de jter la glace, Mais le mouvement va en siaccélérant: “Tout le temps que durera son monologue, il regardera et commentera ce quil volt, tantdt se courbant & la hauteur de la serrure, tantét se redressant pour parler face au public" (14). Comme on le voit, la gestuelle est trés détailiée, alle fait en général partie du métatexte, mais elle peut aussi bien faire partie du matériau & la disposition du metteur en scéne. Nous élargirons un peu cet apergu en analysant en profondeur la pice d'un acte, UN MOT POUR UN AUTRE, Nous diviserons la piéce en tableaux suggérés par la gestuelle des didascalies: Tableau |: Madame seule — assise, lit, jove du piano. Tableau II; Madame; Madame de Perleminouse, la gestuelle est laissée a imagination ‘du metteur en scéne, Tableau lll; Madame de Perleminauze — seule, baillo, ‘se met de la poudre et du rouge, chante, Tableau IV: Madame et Monsieur de Perleminouze, la gestuolle est laissée a limagination du metteur en scene. ‘Tableau V; Monsieur de Perleminouza, Madame de Petleminouze, madame, la gestuelle est laissée 8 lmagination du mettour er scéne. Tableau Vi: Les mémes, la gastuolle est trés cadencée: “Le harcelant et le poussant 282vers la porte’, Tableau Vil: Madame, Madame de Perleminouze, la gestuelle est laissée & Imagination du metteur en scene. ‘Ces exemples font partie de la kinésie visuelle, mais il y a aussi a kinésie interne basée sur “ia gestuslle verbale’, En voici deux exemples: Dans FAUST ET YORICK, Le savant: “voyons.., oii en étais-je? Mais quiest-ce que j'ai fait de ce live bon sang...!” ‘On a impression de voir a l'aide du dit, la téte dv savant bougeant de droite & gauche et de gauche a droite & la recherce du livre avec une expression de panique. Mouvement nerveux des mains accompagnant le “ou en éiais-e?”, Remuant nerveusement les bras et se tenant la téte ‘Mais quiest-ce que [al fait de ce live bon sang’, avec un regard angoissé et du désespoir dans la voix. Dans CE QUE PARLER VEUT DIRE: Le professeur: “...Et vous madempiselle maintenant voulez-vous me dire quelle est la signification du mot chou? ‘On a la vision de Findex menagant qui se pointe vers ta jeune fille. Une autre sorte de kinésia se dégage des didascates, la kinésie que ‘nous appelons — kinésie lumineuse — qui répand une atmosphere insolit. “La lumigre circule et danse” (12) comme en témoignent ces extraits de didascalies de la piéce UNE VOIX SANS PERSONNE, oii la gestuelie lumineuse se calque sur le discours dialogué. “La seule animation visible de la scéne viendra du changement ot du mouvement des éclairages”. Nous diviserons done la gestuelle en mouvements: +e mouvement “la scene est plongée dans tobscurté (intérieur). 2ime mouvement ‘les deux lampes s'éclairent par degrés” (dans chacun des deux angles, un guéridon supportant tune lampe a gfos-abat-jour) (intérieur — mouvement parallle). 98me mouvement “les deux lampes sont maintenant éclairées" (intérieur). ame mouvement "ies deux lampes s'éteignent rune aprés lautre (intérieun). ly a un changement scénique & partir du Séme mouvement ‘ia lumiére du jour commence & passer doucement par la porte vitrée obliquement venant de droite (mouvernent allant de lextérieure a lintérieure). Géme mouvement “La lumiére devient de plus en plus forte, c'est le milieu du jour" (mouvement allant de extérieur & Tintérieur). 7ém2 mouvement: 2) “ia lumiére tourne, elle semble venue de la gauche & présent” (mouvement allant de Vextériour & lintérieu. ») “la lumiére du soir lance de tongs rayons @ travers la vitre. (eu de Fextérieur & fintérieur ©) “et décroit peu & pou 4) “la nuit est tout a fait venue. Lobscurté complete” Changement scénique, 8% mouvement: a) “Puis on voit une lampe ‘qui semble portée par queiqu'un allant et venant. (mouvement trés rythmé, de lextérieur & intérieu 283) ‘La lampe s'éioigne laissant la Scéne dans a compléte obscurte’ Cotte gestuolie luminouse met en reli le procédé do la dualité ombre/ lumigre cher @ Tardieu pour créer une almosphére dinsolte, atmosphere renforaée par le décor et écleire son souci de Vorganisation de ta pago/ scéne qui "(..) tend a donner a la kinésique une puissance de créativité analogue & celle du verbo" Si sur le plan vocal, le métatexte a priorté, par contre le décor, par 8a nature mal définie, ‘une salle quolconque” (Le guichet; Le meuble; Le style enfantin; il y avait foule au manoit) “Un salon ou cabinet de travail” (Une consultation; Les oreilles de Midas; Un geste pour un autre) “une pice vide" (Monsieur Moi, Le sacre de la nuit), laisse lo champ libre & imagination du metteur en scéne, comme en témoigne la didascalio de la pice L.A.B.C. de notre vie: “On peut concevoir quil vy alt pas de décor (ou quil ny ait qu'un simple rideau animé par divers éclairages colorés. Mais fon peut étre totalement abstrait Les didascalies du décor nous montre que Tardieu joue sur doux claviers, d8cor clos/ouvert. Le décor clos a souvert une atmosphere. claustrée, comme dans la pidce, Eux seuls le eavert, “salon bourgeois, atmosphére étouffante, rentoreée par la pénombre des rideaux de la fondtre ui sont & demitirés. Mais tr8s souvent le décor clos n'est qu’a la limite clos. lly aura toujours chez Tardieu, ce pendule entie le tangible — un salor(cabinet et limaginaire dominé par Vencadrement d'une portfto- nétreytou. Le traitement du personage pout témoigner de lintérét que porte Tardieu & “objet seénique’. Le personnage tardivien est un étre sans substance, un fantoche, tenu et pariois méme fragmentaire: Le médecin, le préposé, le professeur, le pare, la mére, Monsiour A/B., Mossiours A.B.C., lui elle. Partois le personage est un objet: Le phonographe, dans la piéce. Ce que parler veut dire, lo meuble dans la pice du méme nom, le crane Faust et Yorick, la serrure dans la piéce du méme nom, Le dient do la serrure est décrit comme ‘un pauvre homme timide’, Celui du Guichet: “Visage falot et inquiet,effroyablement timide et rain. Le prétendant des MOTS INUTILES est. ‘pale, tendre, trem- blant, Par leur description, is forment une entité & la recherche de quelque chose. ily @ un autre type de personage, Ie présentatour ou le récitant et parfois méme un des personnages de la piéce qui a un double réle. Son ‘Ble est soit de présenter les autres porsonnages, cemme dans fa piece QUI EST LA: ‘Le pére tournant la tote vers la salle: “ve suis le pare, voicl ma femme et voici mon fils", soit de présenter le lieu et Faction comme dans la pice, II Y AVAIT FOULE AU MANOIR: “Je suis le détective privé Dubois. Gui me sufise de vous indiquer que nous nous trouvons par un 254beau soir de printemps. Comme vous pouvez Fentendre, le baron et sa . charmante épouse donnent, ce soir un bal somptueux. Le crime car il y aura un crime niest pas encore consommé, Comme one vot, le le du présentateurirécttant est ¢'éclairer action, Etant tres explicite, il démystiie plus d'une fois action en tuant le suspense, do ce fait il devient clair que Faction “sujet” est au dogs 26. Ge qui est important pour Tardieu clest donc LOBJET SCENIQUE qui devient source de la théétralté. I pourrait détrOner Monsieur Mot, car ‘re pourrait pas étre un autre langage, une autre fagon du DIRE, invisible et pourtant toujours présent? Caudine Elnécave Université de Haifa 255NOTAS (1) TARDIEU, Jean — Théatre de Chambre, Gallimard, 1986, p. 8. (2) THEATRE MODES D'APPROCHE, Euitions Labor Meridiens Klincksieck, 1987, p. 174. () PAVIS, P. — Dictionnaire du Théétre, Edtion Sociales, Paris 1980, . 404, (4) tid, p. 208. (6) SEJOURNE, Claude — La coordination des effets auaitfs et visuels dans oeuvre dramatique de Jean Tardieu, in "LHERNE” 1991, p. 366. (6) Terme empioyé par Robert Abirached, Le thédtre peut commencer, la poésie a lieu, In LHERNE’, 1991 (7) TARDIEU, Jeon — Musique perdue, couleurs dans Fombre, in‘-HERNE”, 1991, p. 60. (@) TARDIEU, Jean — Les portes de toile, Galimard, p. 10. (@) ONIMUS, Jean — Jean Tardieu et le mythe, in "NIRLF." 1977, p. 67. (10) TARDIEU, Jean — La conversation, in ‘La part de lombre", Galimars, 1972, p. 95.99, (11) Propos de Jean Tardieu, recueillis par René Zahund, in “Magazine Litre", Mai, 1990; “Jean Tardieu et le theatre duu monde” (12) TARDIEU, Jean — Une Soirée en provence, Galimard 1975, p. 20. (13) GEORGES Jean — Le Thédtre, Ealtions du Seull, 1977, p. 155. (14) GAUGET, Serge — La page et la scéne, in "LHERNE", 1991, p. 941 (15) SEJOURNE, Claude — La coordination des effets auditfs et visuels dans oeuvre dramatique de Jean Tardieu, in “LHERNE", 1991, p. 366, (16 GRAIG, Gordon — On the art of the theatre, London Heinsimann, 1968 (17) TARDIEU, Jean — Monsieur Mol, in, "Théatre de chambro’, Gallimard 1966, p, 92-98 (18) thid,, p. 96-57. (19) TARDIEU, Jean — Jours Petrifiés, Gallimard, p. 65, (20) SEJOURNE, Claude — La coordination des effets auaitifs et visuels dans oeuvre de Jean Tardieu, in, "LHERNE", 1981, p. 370-371, TABLEAU DES FONCTIONS DES DIDASCALIES gestuelle voix décor mimique lumigre espace —_—persennage 256