DAVID NADEAU-BERNATCHEZ

LA MUSIQUE COMME RAPPORTS AUX TEMPS

Chroniques et diachroniques des musiques urbaines congolaises

Thèse en cotutelle présentée

à la Faculté des études supérieures et postdoctorales de l'Université Laval
dans le cadre du programme de doctorat en histoire
pour l'obtention du grade de Philosophiae Doctor (Ph.D)

DEPARTEMENT DES SCIENCES HISTORIQUES

FACULTÉ DES LETTRES ET DES SCIENCES HUMAINES
UNIVERSITÉ LAVAL
QUÉBEC

et

ANTHROPOLOGIE SOCIALE ET ETHNOLOGIE

ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES, PARIS

2013

David Nadeau-Bernatchez, 2013

Résumé

Cette thèse s'intéresse au présent des musiques urbaines congolaises (RDC) dans leurs
rapports à la vie quotidienne, à l'histoire et à l'identité de sa capitale Kinshasa. Partant
d'une intuition fondamentale de Claude Lévi-Strauss (la musique serait, comme le mythe,
une machine à supprimer le temps), c'est autour de la problématique de la musique comme
rapports aux temps (social et symbolique; historique et mémoriel; musical; performatif) que
l'auteur cherche à en renouveler la portée en lui donnant une emprise analytique nouvelle.
La thèse débute par une étude générale de l'évolution des musiques urbaines congolaises à
l'aune des catégories endogènes contemporaines (« moderne », « religieuse »,
« traditionnelle » et « internationale »). Combinant l'histoire et l'anthropologie culturelle,
l'ethnomusicologie et l'écriture audiovisuelle, différents plans de la vie quotidienne et de la
pratique musicale sont ensuite observés, analysés, confrontés : celui d'une commune de la
capitale (Bandai); celui d'un certain nombre d'acteurs individuels, principalement des
musiciens et des mélomanes; celui de la ville entière comme espace imaginaire et
identitaire. À la fois théorique, comme interrogation générale sur les relations entre la
musique et la vie sociale, et empirique, comme ethnographie des conduites et des savoir-
faire qui lui sont associées à Kinshasa, la thèse cherche ainsi à dépasser les écueils du
culturalisme en interrogeant la manière dont la « globalisation » met en mouvement les
notions « d'universalité » (la musique, le temps, l'humain) et de « particularité »
(l'appartenance, le quotidien, l'organisation sociale) tels que définis par le projet de
modernité.

Mots clés
Genres et répertoires musicaux—Kinshasa; musique religieuse—Congo (République
démocratique); musique moderne—Congo (République démocratique); musique
traditionnelle-Congo (République démocratique); histoire culturelle-Kinshasa;
anthropologie de la musique—Afrique; ethnomusicologie—Afrique; histoire et
anthropologie-épistémologie; anthropologie visuelle et cinéma documentaire; temps et
musique; musique et esthétique.
Abstract

This thesis is concerned with present-day Congolese (DRC) urban music with regard to its
relations with daily life, to history and to the identity of its capital city Kinshasa. Rooted in
a fundamental intuition by Claude Lévi-Strauss (that music might be, like myth, a machine
that annihilates time), it is around the problem of music and its manifold relationships with
time (social and symbolic; historical and memory-like; musical; performative) that the
author seeks to renew its scope by giving it a new analytical foothold. The thesis begins
with a general study of the evolution of Congolese urban music, measured against
contemporary endogenous categories ("modern", "religious", "traditional" and
"international"). Through the combination of history, cultural anthropology and audiovisual
records, various views culled from daily life and musical practices are then observed,
analyzed, and compared: that of a commune of Kinshasa (Bandai); that of a certain number
of individual players, mainly musicians and music lovers; that of the whole city as an
imaginary space and the birthplace of identity. Both theoretical, as a broad interrogation of
the relations between music and social life, and empirical, as an ethnography of the
behaviours and the know-how with which it is associated in Kinshasa, the thesis thus
attempts to avoid the pitfalls of culturalism by questioning the way in which "globalization"
sets in motion the notions of "universality" (music, time, human being) and of
"particularity" (belonging, daily life, social organization) as defined by the project of
modernity.

Title
Music as Time Relations: Chronic and Diachronic Pathways Through Congolese Urban
Musics

Keywords
Musical genres and repertoires—Kinshasa; Religious Music—Congo (Democratic Republic);
Modem music—Congo (Democratic Republic); Traditionnal Music—Congo (Democratic
Republic); Cultural History-Congo (Democratic Republic); Anthropology of Music-
Africa; Ethnomusicology—Africa; Music and Time; Music and Aesthetics; Anthropology
and History—Epistemology; Visual Anthropology and Documentary Films.
Avant-propos
Les remerciements premiers me semblent devoir aller à la personne sans qui la
perspective même de ce travail n'aurait pas été possible. Je voudrais en ce sens souligner la
confiance et l'incommensurable support dont m'a témoigné mon directeur de recherche,
monsieur Bogumil Koss-Jewsiewicki. Depuis plusieurs années maintenant, j'ai appris de sa
patience, de son écoute et de sa formidable ouverture, j'ai bénéficié de l'érudition et de
l'immense sagesse de son accompagnement. Entre la force des parcours de vie et la
prudence de leur mise en relief, entre l'idiome visuel d'une peinture populaire et
l'épistémologie des sciences de l'homme, entre le sens du regard et la patience de l'écoute,
c'est aux côtés de cet homme profondément enraciné/déraciné dans trois continents que j'ai
appris le travail et l'humilité nécessaires à l'africaniste, à tout engagement intellectuel dans
le monde d'aujourd'hui. Je demeure en ce sens, encore un élève.

Le Congo m'a initié à bien des choses. S'il m'est ici impossible de nommer tous
ceux et celles qui ont contribué à cet apprentissage, il serait impensable de ne pas débuter
en soulignant l'importance qu'ont eu Léonie Kiangu et Serge Makobo : vous savez très
bien tout ce que je vous dois. Sans vous, Yolo Nord et Bandai Bisengo n'auraient jamais
été des quartiers aussi accueillants, Kinshasa n'aurait jamais été aussi stimulante, complexe
et fraternelle. Elle ne l'aurait pas été non plus sans Kiangu Sindani, Bazil Palambwa,
Sabakinu Kivilu, Pombo Masikini Mara et les cambistes de Yolo, Solange Milemba et
Papa Do, Sylvie Lwambo et Sammy. La capitale congolaise serait aussi restée plus
fantomatique et opaque sans la débrouillardise et l'intelligence de Bêcha et de Papy Mboma
tout particulièrement, sans de brèves mais déterminantes rencontres avec Lye Yoka et Chéri
Chérin, sans la patience et la générosité de nombreux autres complices. Car la grande vérité
du travail de terrain, c'est que l'enquêteur apprend l'essentiel de ce qu'il sait de ses
principaux interlocuteurs. Alfons Mueller, Gode Lofombo, Angela Sambaro, Jean Lisoko
Jomos, frère Patrice, Didier Masela, Jules Kibens, Laurent Kadogo, Abé Makolo, frère
Paul, Illunga Mwana-Bute, Manda Tchebwa, Mami Ileyla, Napoléon Kamidi, les Japonais
de Bandai, Félix Wazekwa, Léon Tsambu, Papa Wemba, Lambio Lambio, Tocha, Kester
Emmeneya, Hervé Mbuyi, Delphin Kabuya, Givano, Phogus, Adonis, Daniel Katona,
Martin Enymo, Roger d'Hawaï, Lisette Kabinda : vous avez eu la générosité de votre
savoir et de votre temps, vous m'avez accordé votre confiance et j'espère que je l'aurai
 VI

honorée. Enfin, je ne pourrais pas non plus passer sous silence l'accueil et la contribution
de ceux et celles qui m'ont initié au pays en partant de Lubumbashi. Donatien et Anastase
Dibwé, Jacky Kabedy et François Kasongo, Ramcy Kabuya et surtout, Djino Cola des Bana
Lupemba : sans vous il aurait été impossible de travailler; sans la musique kalindula, je ne
serais probablement jamais arrivé en Afrique subsaharienne. Ce que vous m'avez donné et
appris est inestimable.

Nous sommes des africanistes, mais nous ne vivons plus au XIXe siècle. Non
seulement « l'expérience africaine » ne se limite plus au continent lui-même, mais nous
sommes nombreux à garder, comme « étrangers » et au fil des jours, un contact avec elle à
partir de notre terre d'accueil. Je dois, en ce sens, énormément à Bob White. Il m'a
généreusement fourni contacts et conseils, il m'a aussi enseigné des rouages du milieu
universitaire et de la recherche que l'on apprend souvent à ses propres dépends. Je dois
aussi beaucoup à Nathalie Fernando, à ses compétences et à ses enseignements, à la rigueur
de sa lecture et à la générosité de ses commentaires. Je lui suis particulièrement gré de
m'avoir invité à participer aux activités du LMCAM, de même qu'à celles du groupe de
recherche en esthétique qu'elle dirige avec Jean-Jacques Nattiez. À ce milieu de
chercheurs, que j'aurais aimé pouvoir fréquenter davantage, je dois un souffle intellectuel et
sensible qui se retrouve au fondement même de cette thèse. Enfin, la contribution de Jean-
Paul Colleyn, celle de nos rencontres, de son séminaire d'anthropologie visuelle et de sa
lecture de mon premier manuscrit, fut non moins importante. Toujours critiques mais
jamais complaisantes, ses remarques ont, depuis plusieurs années maintenant,
accompagnées ma réflexion et ma pratique d'anthropologue et de cinéaste.

Cet avant-dernier paragraphe s'adresse à ceux que j'appellerais les complices de

condition. À mes collègues doctorants et postdoctorants d'abord, qui furent peu nombreux
à partager mon parcours et mes réflexions d'ermite mais qui, pour cette raison précisément,
sont d'autant plus importants : Vincent Auzas, Benjamin Lagarde, Carlo Célius, Mouloud
Boukala, Schallum Pierre. Je remercie aussi John Picard Byron, Nadia Bokenge et Pitschou
Mangwana de même que ceux qui, sans être dans la même galère académique que moi,
partagent une même passion pour ce que l'on appelle musique africaine: Damien Laval et
Nadine Lizotte, qui m'ont souvent accueilli et guidé dans les méandres de Château Rouge;
 Vil

Jean-Baptiste Hervé pour ses invitations à Cabaret diaspora et son travail en général; le
groupe Franz Hoft avec qui, pendant plus de deux ans, j'ai travaillé à rendre vivant ce que
nous appelions groove et qui se cristallisa plus longuement dans un travail de
réinterprétation du répertoire éthiopien de Mahmoud Amed, Getachew Mékurya, Thaloun
Gessésé et quelques autres. Tonguay et Girouard, Côté, Sirois et Elamleh : j'ai pu, en votre
compagnie, apprendre à interpréter et entendre autrement, mieux je pense. Préparer ce
doctorat signifia donc aussi, pendant toutes ces années, parfaire à la fois ma réflexion et ma
pratique musicienne. Je salue en ce sens la patience de Simon Drouin qui, face à
l'autodidacte que je suis, a accepté d'entraîner aux subtilités du solfège une oreille et une
voix bien modestes. Je salue aussi Peïré Brunnemer, un musicien et bassiste hors pair avec
qui, depuis maintenant plus de dix ans, j'adore construire le groove et travailler
l'improvisation. Je remercie enfin Alexandre Corbeil, un musicien et ami de longue date
qui, depuis nos envolées esthétiques d'adolescents jusqu'à nos plus fortes discussions et
prestations des dernières années, a toujours allié fougue, curiosité et persévérance. Qu'il se
voit ici tout particulièrement reconnu pour ce qu'il est : un musicien talentueux et
perméable, un compositeur créatif et allergique aux fausses hiérarchies; bref, un
interlocuteur de choix et un ami de grande qualité.

Un doctorat s'étend sur plusieurs années, et il arrive parfois que la quotidienneté

s'en trouve démembrée. Je salue en ce sens tout particulièrement le soutien de ma
conjointe, Hélène Matte, sans laquelle les heures les plus difficiles auraient été intenables.
Je remercie enfin mes parents, Lyse Nadeau et Roger Bernatchez qui, chacun à leur échelle,
m'ont soutenu dans cette entreprise au long cours. Un soutien qui, au moment d'écrire ces
lignes, résonne avec l'incertitude entourant l'issue de la plus longue grève du mouvement
étudiant québécois. En espérant que cette grève aura éveillé une nouvelle jeunesse à la
faillibilité des normes sociales et des logiques étatiques, qu'elle aura contribué à
promouvoir l'entreprise et la poursuite d'études post-secondaires d'une manière générale;
qu'elle aura contribué à raffermir la place que prendra dans l'avenir ce qu'on appelait, il
n'y a pas si longtemps, les humanités. « Nous sommes peu nombreux, mais comptons pour
ce que nous sommes » disait Henri Bourassa: plus qu'hier, et moins que demain.
 vin

Mes recherches ont bénéficié du soutien de plusieurs institutions. Le CRSH d'abord,

qui m'a accordé une bourse sans laquelle ce travail n'aurait pas pu exister. Le
gouvernement du Québec par le biais du FQRNT, et le Ministère Français des Affaires
Étrangères par le biais d'ÉGIDE m'ont conjointement accordé la bourse de cotutelle
Frontenac. À l'Université Laval, la Chaire de Recherche du Canada en Histoire Comparée
de la Mémoire (CRCHCM) et le Centre Études sur les Lettres, les Arts et les Traditions
(CELAT) m'ont aidé et soutenu, nourri et guidé. À l'EHESS, le Centre d'études africaines
(CEAf) m'a aussi soutenu, en plus d'être un lieu de travail et d'échange. Que toutes ces
institutions se voient ici remerciées.
À mes frères congolais, à mes enfants;
pour que la complaisance ne soit jamais une option.
Pour que l'audace, quant à elle, en soit toujours une.
Table des matières
RÉSUMÉ I
ABSTRACT Ill
AVANT-PROPOS V
TABLE DES MATIÈRES VII
LISTE DES TABLEAUX ET FIGURES IX
REMARQUES TERMINOLOGIQUES ET TYPOGRAPHIQUES XI
SOMMAIRE DES CHRONIQUES AUDIOVISUELLES XIII
INTRODUCTION 1
D'un certain contexte urbain d'Afrique centrale 5
Catégories des musiques urbaines 8
LA MUSIQUE COMME RAPPORTS AUX TEMPS 12
Des différents ordres du temps 17
CONSIDÉRATIONS MÉTHODOLOGIQUES 25
Solo Kinshasa : la contribution nécessaire de l'audio-vision 29
I. L'AUDIBLE ET L'INVISIBLE. PETITE DIACHRONIE DES MUSIQUES DE LA VILLE
CONGOLAISE 33
1.1. TYPOLOGIES MUSICALES : GENRES ET RÉPERTOIRES 34
1.2. LA MUSIQUE YA MBOKA : IMAGES ET RÉALITÉS DE LA TRADITION 41
1.2.1. Contextes et temporalités du village 44
1.2.2. La musiqueya Mboka dans l'État moderne 55
1.3. MlSIKI, NDULE, RUMBA : LA MUSIQUE MODERNE ET SON HISTOIRE 59
1.3.1. Le paria, l'évolué et l'insoumis: figures mondaines d'un espace culturel émergent 61
1.3.2. L'ailleurs 63
1.3.3. Le pacte de la modernité 66
1.3.4. Le miroir village 68
1.3.5. Le triomphe de la diaspora 71
1.3.6. Musiques populaires et cultures de masses 78
1.4. MUSIQUE YA NZAMBE : SOURCES ET RESSOURCES DE LA « MUSIQUE RELIGIEUSE » 80
1.4.1. Christianiser c'est civiliser 82
1.4.2. D'un paternalisme en mouvement : le prisme musical 84
1.4.3. La place primordiale du Katanga 88
1.4.4. Le rite zaïrois ou l'ambition d'un catholicisme renouvelé 94
1.4.5. Le protestantisme et la particularisation du musical 97
1.4.6. Expiation et inspiration: les hymnes kimbanguistes 101
1.4.7. D'un commun fondement choral à une diversité orchestrale 105
1.4.8. Un nom pour plusieurs genres ou un genre pour plusieurs répertoires? 110
1.5. WORLD MUSIQUE : D'UN CERTAIN REFLET DE SOI INSAISISSABLE 113
1.5.1. Le « monde » en perspectives 114
1.5.2. Le rap et le pomba 119
1.6. GENRES ET RÉPERTOIRES : LE MÉDIUM ET LE MESSAGE 121
1.6.1. Des cinq variables dans le prisme des catégories musicales 124
II. BANDALUNGWA. PRÉSENT ET PASSÉ D'UNE COMMUNE ET DE SES ESPACES-TEMPS
MUSICAUX 129
2.1. BLOC I : LE PRÉSENT DE L'AMBIANCE 131
2.2. LA MUSIQUE À LA CITÉ 136
 Vlll

2.2.1. Du bar à la terrasse 137

2.2.2. Wenge Musica 141
2.2.3. Musique de la cité, musique de jeunes 148
2.3. CROYANCE, MUSIQUE ET PROSÉLYTISME CHRÉTIEN 153
2.3.1. La musique chez les catholiques 155
2.3.2. La présence de Dieu : églises et musiques charismatiques 160
2.3.3. Répertoires et espaces chrétiens 168
2.4. BLOC II : LE FOLKLORE EN TERRASSE OU LE NON IDENTIQUE DU MÊME 172
2.4.1. D'un certain vivre-ensemble 177
III. TEMPS PRÉSENT. DE LA RUMBA AU GÉNÉRIQUE, LA MUSIQUE MODERNE COMME
GENRE ET RÉPERTOIRE 181
3 . 1 . ÉCOLES STYLISTIQUES ET GÉNÉRATIONS MUSICALES 186
3.1.1. Enjeux terminologiques 193
3.2. RUMBA, MOSIKI, NDULE : UN PARCOURS NOMINAL, STRUCTUREL ET STYLISTIQUE 195
3.2.1. La « défense » de la première à la quatrième génération 197
3.2.3. Les structures d'ensemble 204
3.3. LE GÉNÉRIQUE COMME QUINTESSENCE DU NGWASUMA 207
3.3.1. Contexte économique et cadre poïétique 210
3.3.2. De la seben au générique : la contraction du temps musical 212
3.3.3. La consécration d'un sous-répertoire: deux artistes importants 217
3.3.4. La densité musicale : structures et style de jeu 219
3.3.5. Les négligés d'hier 224
3.3.6. Dire comme texte et prétexte 226
3.4. DE LA RENCONTRE DES MULTIPLES TEMPS 234

IV. PARCOURS QUOTIDIENS. MUSIQUE, BANALITÉ, ÉVÉNEMENT 243

4.1. LE QUOTIDIEN ET L'ÉVÉNEMENT 244
4.1.1. Instant et événement : philosophie, histoire, anthropologie 247
4.1.2. Répétitions des chorales à Saint-Michel 252
4.2. CONTREBASSE : ARTISTE, SAPEUR, RÉPÉTITEUR 257
4.2.1. L'art du sapeur : texte et prétexte de l'apparaître 260
4.2.2. Autour de la mort de Niarkos : deux villes voisines pour deux écoles de la sape 262
4.2.3. La sape au quotidien de Bandai 274
4.3. SOLANGE MlLEMBA: QUOTIDIEN D'UNE MÈRE DE FAMILLE 276
4.3.1. Du cantique à la louange : le culte charismatique comme événement musical 282
4.3.2. L'adoration comme prière chantée 286
4.3.3. Spiritualité et mondanité : de la nuit au jour, le deuil comme événement. 290
4.4. LES KALINDULA ET LE DEUIL À LUMBUMBASHI 296
4.5. L'ÉVÉNEMENT CONTRE LA BANALITÉ, L'ÉVÉNEMENT COMME BANALITÉ 305
V. DE L'ARTISTE ET DU MUSICIEN. STATUT ET SAVOIR-FAIRE, AUTONOMIE ET
SOUVERAINETÉ 309
5.1. AUTONOMIE/SOUVERAINETÉ DE L'ART 311
5.2. GODE LOFOMBO, L'OMBRE DE LA BASSE 314
5.2.1. À propos d'une chanson et d'un clip patriotique 316
5.2.2. Typologie musicale 322
5.2.3. Musique et message : esthétique, patriotisme et propagande 327
5.2.4. Retour à la vie quotidienne 332
5.3. FRÈRE PATRICE NGOY MUSOKO : LES ARMES DE L'ÉTERNEL 334
5.3.1. Émergence commerciale spectaculaire d'un genre 335
5.3.2. Les religieux face aux modernes : la musique c'est le message 339
 IX

5.3.3. Chronique musicale et symptômes politiques 345

5.4. LOUVENGOKA ANGELA SAMBARO : ARTISTE PERCUSSIONNISTE 349
5.4.1. Super Mundo Ngoma Congo, le ballet et l'actualité du village 352
5.4.2. Du tumba à la batterie : langage rythmique et fonction référentielle 355
5.4.3. Rythme, danse et technologie : groove, swing, ngwasuma 362
5.4.4. Mémoires villages et world music 368
5.5. AUTONOMIE ET SOUVERAINETÉ : MUSIQUE ET VEDETTARIAT, POÏÉTIQUE ET POLITIQUE 371

VI. FIGURES DU CHRONIQUEUR. DU CARNET EN ANTHROPOLOGIE, DU JOURNALISTE ET

DE L'HISTORIEN, DE LA MUSIQUE DANS LAUDIO-VISION 379
6 . 1 . VOYAGE, RÉCIT ET CONNAISSANCE ANTHROPOLOGIQUE 380
6.1.1. Ici et ailleurs 381
6.1.2. La mémoire de l'expérience : apprendre à entendre autrement 385
6.1.3. L'anthropologie des cultures globalisées 394
6.2. FAIRE FACE À LA MUSIQUE: LA CHRONIQUE DES CHRONIQUEURS 398
6.2.1. La chronique musicale à Kinshasa 402
6.2.2. Parcours de chroniqueurs 405
6.2.3. Le chroniqueur musical comme expert 418
6.2.4. Le chroniqueur diachronique 420
6.3. DE L'AUDIOVISUEL ET DU CINÉMA EN SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES 422
6.3.1. Formes usuelles de l'anthropologie visuelle 424
6.3.2. Un cadre poïétique et analytique renouvelable 428
6.3.4. Face au texte 435
6.4. SOLO KINSHASA: CHRONIQUES DE L'AUDIO-VISION 436
6.4.1. Abîmes éthiques/ réalités techniques 438
6.4.2. À propos du titre et de la perspective générale 440
6.4.3. Ndule : la musique moderne congolaise comme répertoire 442
6.4.4. Kalindula, pleureurs des hommes 447
6.4.5. Le mage et le chirurgien 456
6.5. BLOC III : LE RENVERSEMENT DU MÊME 462

CONCLUSION 467
Ultimes réflexions méthodologiques e t disciplinaires 46c9
LA MUSIQUE COMME RAPPORTS AUX TEMPS : LE FAIT MUSICAL TOTAL 471
Temps social et symbolique 473
Temps historique et mémoriel 479
Temps musical 485
Le temps performatif 491
LA CLÉ DE QUELQUE CHOSE 493
BIBLIOGRAPHIE 499
FILMOGRAPHIE SÉLECTIVE 515
DISCOGRAPHIE/MÉDIAGRAPHIE SÉLECTIVE 519
ANNEXE A. « SAUTEZ DÉJÀ », TRANSCRIPTION ET TRADUCTION 523
ANNEXE B. « MAYI YA SIKA », TRANSCRIPTION ET TRADUCTION 529
Liste des tableaux et figures

FIGURE TITRE SOURCE PAGE

1.1 Art, Folk, Popular music : distinguishing traits Philip Tagg 78

1.2 Art, folk & popular : historical flowchart Philip Tagg 79

3.1 Transcription des rythmesyiesfa et odemba David N. 197

Bernatchez

3.2 Transcription du rythme cavacha David N. 201

Bernatchez

3.3 Tableau schématique et synoptique de l'évolution David N. 203

du jeu des instruments de la défense selon les Bernatchez
orchestres et au fil des générations

3.4 Extrait des partitions de guitares dans « Laura » de John Nimis 213
Gianni Mangouma

3.5 Détails de la structure de « Magie » de Kofïi David N. 215

Olomide et le Quartier Latin Bernatchez

3.6 Détails de la structure de « Sautez déjà » de Félix David N. 220

Wazekwa et Cultura Pays-vie. Bernatchez

3.7 Détails de la structure de « Mayi ya sika » de David N. 223

Werrason et Wenge Maison Mère Bernatchez

5.1 « Bambinga FARDC » des Léopards de la Musique, David N. 324

structure générale détaillée Bernatchez

5.2 Titres et origines des pièces et mises en scènes du David N. 353

Ballet Super Mundo Ngoma Congo Bernatchez

5.3 Transcriptions de rythmes luba, pende et mongo David N. 360

Bernatchez

6.1 Des différents enjeux associés à l'usage de David N. 429

l'audiovisuel en sciences sociales Bernatchez
Remarques terminologiques et typographiques

Suivant la convention, j'ai gardé les noms et les mots africains invariables. De
même pour tout le vocabulaire technique concernant la musique, que j'ai par ailleurs mis en
italique : fiesta, odemba, soum joum, cavacha, atalaku, seben, attaque-chant, mawa,
ngwasuma, etc. J'ai aussi mis en italique un ensemble de mots français qui, dans la ville de
Kinshasa et pour le milieu des musiciens, ont des significations distinctes de celles
communément admises: idéologie, générique, hymne national. Je les ai néanmoins
accordés. Un terme mérite en ce sens une remarque particulière : celui de rumba. À la fois
général comme désignation de l'ensemble de la musique moderne congolaise, il connaît
aussi un usage plus restreint, désignant une esthétique particulière de l'histoire de cette
musique et de son présent : une certaine lenteur ou plutôt, une certaine langueur de la
musique, de la voix chantante et de la danse. Il arrive que ces deux usages portent à
confusion, et c'est pourquoi j'ai tenté de les délimiter en utilisant l'italique pour indiquer
son usage plus spécifique. Cette thèse comporte par ailleurs un certain nombre de
chroniques audiovisuelles pour lesquelles j'ai développé une nomenclature particulière,
nomenclature avec laquelle le lecteur pourra se familiariser à la page suivante. Enfin, j'ai
gardé le nom des auteurs en minuscules pour les notes de bas de page.
Sommaire des chroniques audiovisuelles

Tournées à Kinshasa entre 2004 et 2010 et montées entre 2010 et 2012 (à l'exception de la
VII*, qui fut tournée à Lubumbashi), les chroniques filmiques Solo Kinshasa : Koyemba
Mboka accompagnent la thèse au fil des différents chapitres. J'ai à ce titre fourni, au début
de chaque chapitre, des indications au lecteur. Ces chroniques doivent demeurer en accès
restreint et leur diffusion plus large appartient à l'auteur.

VOLUME 1

SKI. CI Papa Ngayime : mémoires d'un missionnaire musicien (31 :10)

SK IL U Bandai : la cité planifiée devenue château fort Wenge (39 :42)

SK III. CI Ndule: la musique moderne congolaise comme répertoire (31 :50)

VOLUME 2

SK IV. CI Wazekwa : l'os du cerveau (23 :56)

SK V. Cf Solange : quotidien et prières d'une mère de famille (27 :48)

SK VI. CI Contrebasse : vérités de sapeurs, vérités de stars (33 :42)

SK VIL CI Kalindula, pleureurs des hommes (32 :44)

VOLUME 3

SK VIII. CI Frère Patrice : les armes de l Éternel (24 :00)

SK IX. CI Lofombo : chronique des temps difficiles (20 :28)

SK X. CI Sambaro : parcours d'un artiste percussionniste (17 :10)

SKXI. d Saint-Michel de Bandalungwa: répétitions et liturgie (18 :02)

SKXII. CI DVElengi /Planète sono : chronique des trois chroniqueurs (31 :43)
Introduction

Quartier Yolo-Nord, Kinshasa, septembre 2004. Il est 5 h 17 et il fait déjà chaud.

Noémie, allongée sur le tapis de la chambre des filles, scrute les reliefs du plafond. Elle
entend tout: l ostinato du balai de Tontine fouettant le béton de la cour, le bourdon des
prières enregistrées qui occupent Maman Léonie depuis près d'une heure. A ses côtés, le
visage de Karine raconte un sommeil d'épuisement et de quiétude. Malgré une fièvre
persistante que tous connaissent sous le nom de malaria, Noémie sourit sans trop d'effort,
anticipant un certain agrément conséquent à son état: congé d'école. La jeune fille se lève
et rejoint son grand-frère au salon. Il fait encore sombre. Passant d'une chaîne à l'autre
selon un procédé bien connu, Mara s'arrête plus longuement sur la chaîne Tropicana. Le
dernier vidéoclip de Félix Wazekwa, figure de proue de la génération actuelle, montre une
nouvelle variante du ndombolo. Cette danse, connue des jeunes Kinois depuis près de dix
ans, Mara sait la danser depuis la première heure. Et si elle se danse encore aujourd'hui,
c 'est que dans la musique comme dans la vie, tout est ici affaire de répétition. Ce constant
retour du même, voilà ce qui agace le jeune homme et qui nourrit un peu plus, chaque
jour, son désir de quitter l'enfer de la capitale. Mais ici comme ailleurs, tout est aussi
affaire de variation, de renouveau. Et c 'est peut-être pourquoi ce même cycle du ndombolo
pousse Mara à danser à nouveau ce matin, lançant ses hanches vers le haut en croches
pointées. // est 5 h 30 et Maman Léonie éteint le radiocassette. Elle sort à peine de sa
chambre que Mara s'empresse de mettre le son du téléviseur. « Ma-raal » En prononçant
le nom de son fils adoptif en croche noire sans jamais perdre le sourire, Maman Léonie
sait exactement ce qui l'agace dans le comportement du seul homme de la maison. Et
Mara de feindre l'incompréhension avec un sourire de plus. « Celui qui a un coeur joyeux
vit un festin constant! » dit la chanson de Félix. « Je dis eh : 1, 2, 3! Tony Blair passe le
bonjour aux amis! » de rajouter l'atalaku du même nom, comme pour se tailler une place
dans ! 'espace monde contemporain auquel l'orchestre Cultura pays-vie cherche à prendre
place. Il est 5 h 33, la télévision scintille et le jour se lève.
Ma pensée du fait musical fut, au fil des quelques dix dernières années,
progressivement hypnotisée par la réalité de Kinshasa. Dans le désordre sonore des rues et
des couloirs de la ville comme dans la densité musicale des parcelles de répétition et des
multiples églises, ce qui se présenta d'abord comme une multitude de pratiques aux
origines et aux contours mystérieux devint progressivement intelligible. Depuis la pulsion
nocturne de Vambianceur jusqu'au théâtre des cultes charismatiques et des nuits de deuils,
les musiques traversaient les espaces et se donnaient à la fois comme spectacle et
récurrence de la banalité des jours. Raconter et analyser ce parcours de la démystification
comme ce qui (dé)lia le regard de l'anthropologue au quotidien, c'est raconter les
obsessions d'un esprit hanté. Hanté par les apories d'une mise ordre de l'ouïe et de la vue
par le texte mais aussi, par les écueils et les tensions entre la pertinence et la légitimité des
différentes perspectives analytiques susceptibles de rendre compte de la réalité musicale
dans une ville comme Kinshasa.
Plonger sans résister dans la diversité des expériences musicales et des lunettes
analytiques possibles : voilà comment, partie d'une multitude de circonstances congolaises
contemporaines, j'en suis sans cesse revenu, au fil des séjours, des entretiens et des
parcours analytiques, aux matrices beaucoup plus larges du son et de la musicalité. Je me
souviens en ce sens d'un matin apparemment banal où, dans le plaisir avoué d'une douche
au grand air de Bandai, quelque chose a basculé. Quelque chose comme un spasme
intellectuel/sensible dont l'éclat se confondit avec le pincement de l'eau froide sur le béton.
Soudain, tout se contracta : le geste de la voisine balayant sa parcelle devint un frottement
dont les syncopes évoquaient les ponctuations de cymbale d'un maître du be-bop; la ferveur
cyclique d'un guitariste entendu la veille me rappela l'ardeur des envolées de Ali Akbar
Khan; la voix du collecteur d'ordures qui musicalisait ses annonces se confondit, dans
l'anonymat de l'oreille interne, avec l'oscillation vibratoire de la mienne qui chantonnait.
Jeux de timbres et de phrasés, de périodicité, d'accentuations et de relâchements : entre ici
et ailleurs, l'unité du fait et du geste musical faisait sens.
C'est sans toujours le vouloir et par un comparatisme de réflexe que, parti d'une
multitude d'expériences d'écoute in situ, j'en revins constamment aux matrices beaucoup
plus larges du son et de la musicalité. Et pourtant. Entre ici et ailleurs, l'épreuve des
discussions de terrasses de même que bon nombre d'expériences d'écoute partagée
tendirent le plus souvent à relativiser mes quelques rares -mais puissantes- pulsions d'unité.
Dans le visage comme dans la parole de mes plus proches amis kinois, un certain jazz
d'avant-garde et bien de mes disques de chevet ne trouvaient pas écho; dans l'opinion de
mes compères mélomanes québécois et comme par miroir, mon penchant pour des artistes
comme Werrason et Félix Wazekwa ne semblait pas faire particulièrement sens. Et à bien y
penser, l'appartenance culturelle des locuteurs n'avait ici rien de plus important que bien
d'autres facteurs qui, partant des expériences de vie et d'écoute de chacun, me poussaient
vers un relativisme des savoirs et des habitudes d'écoute. Un relativisme que nombreux des
plus savants locuteurs de notre époque ne cessent de proclamer comme irréfutable.
Dans l'écho de l'oreille interne, penser la musique ressemble parfois à s'y
méprendre avec la simple écoute hypnotique, avec l'action quotidienne de l'interprète
surexposé à son propre répertoire. En réalité, c'est comme une rengaine obsédante que ma
pensée du fait musical me ramena souvent aux mêmes termes: autonomie et souveraineté.
Autonomie de la musique d'abord, parce que pour le mélomane averti comme pour le
musicien investi, elle en vient régulièrement à se suffire à elle-même et ce, comme
immersion dans le son et abandon à l'abstraction d'un affect « purement » esthétique. On
pense alors, à la suite des formalistes, à une organisation des sons autour de principes de
cohérence plus ou moins rigides, à quelque chose de l'ordre de la musique pure dans le
langage des musicologues du XIXe siècle. Mais comme agencement de timbres et de
sonorités dans le temps, la musique affecte aussi les perceptions au-delà des réalités
vibratoires, acquérant une portée émotive et symbolique. On pense alors, à la suite des
romantiques, à ce qui stimule jusqu'à ensorceler le système nerveux, à ce qui emporte le
corps autant comme bios que comme éthos. Souveraine, la musique est alors plus qu'elle-
même, sa portée échappant à la simple sensibilité des spécialistes et à l'univers clos du
monde des sons. Dans un cas comme dans l'autre, la musique ambitionne rien de moins que
le statut d'art « premier » : en tant que débordement du monde des mots par et dans le son,
elle relativise d'emblée la portée structurante du langage et donc, de la science; puissance
évocatrice inégalée parce que sensible, sa force paraîtra d'autant plus redoutable qu'elle
rayonne à travers une multitude de situations et de médiations et qu'elle contribue aussi
grandement à façonner les multiples représentations de celles-ci.
Dès lors qu'elle ne se suffit plus à elle-même et qu'elle s'inscrit dans un cadre
collectif, la musique accompagne un récit, implicite ou non, que l'auditeur embrasse -ou
non . On pense alors à une musique n'agissant pas simplement comme organisation du son

1
Je renvoie ici, par homologie, aux mots de Leiris sur la musique et la transe dans sa préface de l'ouvrage
marquant de Gilbert Rouget : « Pour que la musique, si obsédante ou véhémente soit-elle, en vienne à
produire de tels effets [la transe], tout porte à regarder comme nécessaire qu'elle mette en valeur un texte, fut-
mais aussi comme spectacle, comme mise en oeuvre des déterminations et normes sociales
qui dépassent largement le cadre de l'ouïe. Comme art du temps exécuté dans l'instant, la
musique recèle ce vertigineux potentiel de virtualisation du temps: celle-ci impose, comme
sous la plume de Lévi-Strauss, un déni à celui-là . Si tôt terminée pourtant, la performance
musicale se reconnaît comme instant passé. Le musicien sait le moment terminé dès lors
qu'il pense au lendemain, aux diverses techniques à actualiser pour rendre une autre
musique possible. L'intellectuel sait aussi que la musique n'est pas une magie, il sait
surtout que l'éternité n'est pas non plus celle du texte sur la musique. Il sait pourtant que la
pensée éclaire et redonne vie au détail. Il sait que la musique émane toujours d'un contexte
qu'il faut restituer même si, comme par magie, une chose échappe parfois à ce qui l'a rendu
possible: le chercheur sait qu'une musique procède d'un contexte, mais qu'en elle toujours
aussi, quelque chose y résiste.
Chercher la musique et se laisser porter par elle c'est, consciemment ou non,
chercher l'anesthésie de l'instant. Linéaire ou circulaire, ce continuum substantifié dans le
langage par le mot « temps » se révèle alors, par et dans la musique, dans une triple
ouverture : comme immédiat absolu (vision), intangible continuum (mémoire), promesse
d'advenir (attente)3. C'est dire que, dans l'éclat de F ici et maintenant comme dans le signe
qu'elle fait au passé et au futur, la performance musicale révèle toute la complexité de la
projection du soi. De là jusque dans les implicites quêtes de verticalité de ses acteurs, le
temps de la performance musicale met-en-scène, d'une manière analogue au « fait social
total » de Mauss, le pourquoi et le comment des présences individuelles et collectives au
monde. La musique comme rapports aux temps : la proposition séduisait d'emblée et me
remit constamment au travail, comme pour débusquer les mécanismes dialectiques d'une
intuition qui paraissait aussi louvoyante qu'incontestable.

il objectivement des plus minces, [...] étant entendu qu'au demeurant, mise au service d'un rituel visant à la
protection du groupe ou de l'un de ses membres quand ce n'est à un salut spirituel, elle prend de ce fait un sens
quelque peu pathétique. [...] De sorte que par-delà sa vertu propre, ce serait comme élément d'un ensemble
qu'elle agirait en l'occurrence, et cela de surcroît dans une ambiance, par ailleurs variable, de tension affective,
autrement dit quand ceux qui entreront dans le scénario certes changeant mais moins improvisé que stéréotypé
de la transe sont déjà dans les dispositions voulues pour que leur conduite publique se dramatise (se
théâtralise) en quelque sorte, et non selon un processus infaillible, indépendant de la situation ». M. Leiris,
préface de G. Rouget. La musique et la transe. Paris, Gallimard, 1990 (1980), p. 16.
Je fais ici référence à une formule de Le cru et le cuit dont je discuterai plus tard dans cette introduction.
" Cette typologie correspond aux trois présents dégagés par Saint-Augustin dans sa Confession IX : le présent
du présent (la vision); le présent du passé (la mémoire); le présent du futur (l'attente). Ceux-ci sont discutés
dans le premier tome de Temps et récit. Cf. P. Ricoeur. Temps et récit. Tome 1. Paris, Seuil, 1983, pp. 27-29.
D'un certain contexte urbain d'Afrique centrale
Avec une population évaluée à près de neuf millions d'habitants, l'agglomération de
Kinshasa est, en termes de démographie, la deuxième en importance de toute l'Afrique
subsaharienne4. En l'espace d'un peu plus d'un siècle, le site de la ville est passé d'un
conglomérat de villages dispersés à une métropole multiethnique gouvernée par des
organisations internationales5, en passant par la capitale administrative de la colonie et celle
du Zaïre de Mobutu. C'est dire que, depuis la proximité des villages de Kintambo jusqu'à
l'étalement actuel, ce qu'on appelle désormais Kinshasa connut, en l'espace d'à peine plus
d'un siècle, plusieurs bouleversements. Et s'il en fut un, parmi ceux-ci, particulièrement
brusque et radical, c'est bien celui de la loi coloniale. Quittant son village en laissant tout
derrière lui, le sujet belge fut dès la fin du XIXe siècle immergé dans un espace de vie et de
travail entièrement nouveau, contrôlé par les patrons et leur langage : celui de la modernité
de la production industrielle, du monothéisme salutaire et de la famille nucléaire. Subis,
contestés et reconduits tout au long des cinquante premières années de son indépendance,
ce n'est que progressivement que ces espaces de « modernité » furent recolonisés et
redéfinis. Aboutissement d'un projet imposé et reconquis par fragments, la ville se donne
depuis lors comme un véritable laboratoire social et identitaire.
Anarchique pour celui qui en ignore les codes de l'instant, la Kinshasa
d'aujourd'hui s'organise pour le commun en transports et stations, quartiers et parcelles,

4
Dû à l'absence d'un recensement récent et au manque crucial d'indicateurs fiables, les tentatives de produire
des estimations démographiques de la capitale de la RD Congo se heurtent à de grandes difficultés. Alors que
sur la toile, l'ensemble des locuteurs s'en remettent aux chiffres publiés par le site indépendant World
gazetteer (données reproduites sur Wikipedia par exemple), les données utilisées ne sont là non plus pas
officielles. Elles proviennent d'une conjonction entre la projection des chiffres de 1984 et une évaluation de la
densité habitée de la ville à l'aide du logiciel Google earth. Selon ce site donc, l'agglomération de Kinshasa
(8 900 721) serait légèrement inférieure à celle de Lagos au Nigeria (9 968 455), alors que l'agglomération
conjointe des villes de Kinshasa et de Brazzaville, capitales séparées en leur centre d'à peine quelques
kilomètres par le fleuve Congo, serait la plus importante de toute l'Afrique subsaharienne (10 346 029).
Cf. http ://worldgazetteer.com/. pages consultées le 8/10/2010.
5
Cf. T. Tréfon. « La réinvention de l'ordre à Kinshasa », Ordre et désordre à Kinshasa. Paris/Tervuren,
L'Harmattan/Africa, 2004, pp. 12-14. Depuis la fin du mobutisme et la fragilisation de la situation politique,
Tréfon souligne, comme bien d'autres, l'ONGisation et la gérance externe du pays. Notons que depuis 2004
(date de parution de l'ouvrage), la situation s'est encore développée davantage en ce sens, alors que la guerre
à l'est et la tenue des élections accentuèrent cette « ingérence ». En réalité, le terme gouverner demeure un
grand mot en regard du rôle des institutions politiques et internationales en RDC. Ce sont bien l'exploitation
du capital à haut risque et la débrouillardise qui, comme l'endroit et l'envers du même, dominent.
cops6 et relations. Depuis cette longue descente aux enfers du pays sans cesse rappelée par
la chute économique et symbolique de la capitale -de « Kin-la-belle » à « Kin-la-
Poubelle » disent les Kinois-, celle-ci a rejoint le club mondial des villes négligées voire,
négligeables7. Comme ville de l'hémisphère sud aux multiples problèmes « structurels »,
Kinshasa participe de la catégorie générale et technocratique du « tiers-monde », vivant et
subissant cette « pauvreté » générique des « pays sous-développés » ou « en voie de
développement ». Et pourtant. Au-delà de ses misères quotidiennes et structurelles,
Kinshasa apparaît orgueilleuse et opiniâtre. Ville de « chançards » et « d'ambianceurs », de
politiciens, de musiciens et de pasteurs, Kinshasa est fière, fourbe et débrouillarde.
« Chance eloko pamba » : la chance -l'opportunité- se présentera à chacun; voilà un dicton
de la vie urbaine kinoise qui résume à lui seul une « idéologie » bien en vogue dans le
milieu des musiciens et des débrouillards de la capitale, expression qui sous-entend par
ailleurs une versatilité assez profonde des notions de chance et d'opportunité . À l'instar de
bien des capitales de ce monde et à la manière de ses grands musiciens, Kinshasa nourrit
chaque jour, dans les moyens de se dire et de se comprendre elle-même, un moteur
identitaire aussi créatif et jubilatoire qu'autoréférentiel et désespéré.
Aboutissement d'une histoire de décolonisation -et de néo-colonisation-
particulièrement malheureuse, la capitale d'aujourd'hui donne non seulement à penser les
violences du colonialisme d'hier mais aussi, les monumentales errances du mobutisme qui
s'en suivit. Affrontant son présent avec une dette monumentale et des institutions en ruine,
la ville témoigne tout à la fois des miracles et des vicissitudes de l'urbanité africaine.
Miracles et vicissitudes : ainsi peuvent être placées et départagées, comme aux termes
opposés d'une même échelle, les impressions quotidiennes autant que les résultats d'études

6
De cette expression quotidienne liée à l'imprévisible du travail et à la débrouillardise qu'il contraint, Lye
Yoka donne une définition savoureuse : « cop : abréviation ironique de coopération, prise dans le sens de
mâché juteux, avec des connotations de magouille ». Cf. L. M. Yoka. Kinshasa, signes de vie. Paris,
L'Harmattan, 1999, p. 41.
7
Fort révélateur est à ce titre l'extrait du Lonely Planet (Africa on a Shoestring : Discover the Rythms of
Africa (2001)) reproduit par Filip De Boeck. Cf. F. De Boeck et M.-F. Plissait. Kinshasa : récits de la ville
invisible. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 2005, pp. 22-23.
8
Le terme d'idéologie est largement utilisé dans le milieu des musiciens au Congo. Il sert, d'une manière
générale, à nommer un ensemble de gestes et de pratiques susceptibles de (re)formuler les lois de l'apparaître
et de la réussite des artistes et des orchestres. Nous en discuterons plus en profondeur dans la deuxième
section du chapitre 4, celle dédiée au chorégraphe connu sous le nom de Contrebasse.
contemporaines consacrées à cette ville9. Vicissitudes de la dynamique politique du pays et
de ses opérateurs économiques, de même que de ses infrastructures en général : sanitaires,
électriques ou routières. Miracles de vie aussi, de vitalité pourrait-on dire, qui naissent
chaque jour d'une certaine proximité avec la mort et la disparition mais aussi, d'un « être-
ensemble » obligé qui donne à ses rues et parcelles une force de présence incroyable. Face
à la dollarisation d'une économie informelle à plus de quatre-vingt dix pourcent10, face à la
corruption d'une élite politique en marge de sa société civile et au plus près d'entreprises
étrangères toujours disposées à monnayer leurs collaborations, les tactiques quotidiennes de
vie et de survie sont le lot du plus grand nombre11. Ce sont les miracles de vie qui tiennent
tête aux vicissitudes des élites et des structures étatiques, des forces vitales aussi banales
que spectaculaires : un ensemble de petits métiers qui, des micro-commerces de la rue aux
taxi-bus, de l'itinérance des kadhafis et des pousse-pousseurs à la petite sédentarité des
cambistes et des tenancières de terrasses et de Malewa n , rendent la ville possible à tous les
jours. Une économie populaire qui est le cœur vital de la grande majorité, et qui roule en
marge d'une vie d'élite en vase relativement clos : celle des banquiers et des politiciens, des
investisseurs et des cadres internationaux de passage. Entre ces deux termes d'une échelle
sociale polarisée à l'extrême, la musique joua, depuis les premiers jours de l'indépendance
du pays, un rôle pacificateur13. Reflet et actrice de la constitution urbaine, celle-ci joua dans

9
Je prendrais ici pour schématiser ces deux perspectives les livres de L. M. Yoka. Kinshasa, signes de vie
(1999) et T. Tréfon (dir.). Ordre et désordre à Kinshasa (2004).
10
L'économie informelle désigne l'ensemble des opérations économiques impossibles à comptabiliser. Elles
sont le fruit de transactions en argent comptant et regroupe à la fois les activités minières au noir et
l'économie populaire, celle des petits commerces quotidiens et du troc qui permettent à la population de
survivre. Cf. M.-F.Cros et F. Missier. Géopolique du Congo (RDC). Bruxelles, Complexe, 2006, p. 60.
11
S'il faudrait ici nuancer et voir le détail des réalités d'un quartier à l'autre, il semble bien que l'écologie et
l'économie de la cité jouent sur les mêmes leviers fragilisés depuis près de trente ans. Cf. M. Pain. « Chapitre
8 : Vivre au jour le jour », Kinshasa. Paris, L'Haimattan/Orstrom, 1984, pp. 117-143.
12
Le terme générique de Kadhafi renvoie à tout un réseau de petits trafiquants d'essence qui, disséminés un
peu partout dans les espace-temps de la ville où le carburant se fait rare, vendent le pétrole au litre pour
dépanner les chauffeurs; les pousse-pousseurs sont ceux qui, roulant d'un bout à l'autre de la ville leur petite
charrette à deux roues pour transporter déchets et matériaux, offrent des services de transport plus polyvalents
et plus accessibles que celui des camions et autres véhicules à moteur; les cambistes sont des changeurs de
devises (euros et dollars) oeuvrant au cœur des différents cités, le plus souvent dans de petits kiosques
nomades; les malewas sont des petits restaurants maisons, souvent mal annoncés et clandestins, qui vendent
des repas de base à des tarifs très concurrentiels.
13
Le succès « Indépendance cha cha » de Grand Kallé et l'African Fiesta (1960), qui continue jusqu'à
aujourd'hui d'être repris et rappelé par les musiciens (voir notamment Félix Wazekwa à L'Olympia Bruno
Coquatrix (2009) de même que la reprise de Baloji sur son album de 2010 Kinshasa succursale), signe de
manière exemplaire ce lien profond et complexe entre la musique moderne et la revendication nationale.
un double sens : comme refoulement réversible des différentes musicalités et espaces-temps
du village; comme vecteur créateur d'une identité nouvelle.

Catégories des musiques urbaines

What is it that sets urban musical culture off from that of villages, small
towns, and nomadic life? It is wealth, power, education; it is specialization
in professions; it is the interaction of different and diverse population
groups, rich and poor, majority and minorities, recent migrant and long-
standing urbanité; it is the ease of rapid communication, the mass media,
literacy; it is crowding and enormous divergencies in living standards and
styles. [...] Perhaps most of all, it is the coming together of different
musical styles and genres from many sources14.

Longtemps méprisées par les ethnomusicologues qui les considéraient comme des
pâles reflets des musiques traditionnelles et/ou de simples imitations des modèles
coloniaux, les musiques urbaines englobent un ensemble de pratiques qui, depuis la veille
des indépendances africaines jusqu'à aujourd'hui, habitent et façonnent la vie des centres
urbains. Liées et associées à l'émergence d'une petite bourgeoisie locale, ce sont
particulièrement les musiques dites modernes qui vont attirer, depuis les années quatre-
vingt, l'attention des mélomanes et des chercheurs. Malgré la diversité des foyers culturels,
une réelle convergence des situations sociopolitiques des différents pays africains tend à
relier ces musiques « modernes » entre elles, qu'elles s'appellent « high-life », « jùjù »,
« makossa », « afrobeat » ou « rumba ». Mais ces musiques dites « modernes », si
nouvelles et éclatantes soient-elles, n'enraient pas pour autant les musiques religieuses qui
s'étaient depuis longtemps développées au contact des missionnaires, pas plus que les
musiques d'origine villageoise, qui continuent d'assumer certaines fonctions
communautaires importantes en même temps qu'elles trouvent de nouvelles formes. En
réalité, l'univers de la ville contribue à démultiplier les échanges entre ces différentes
musiques et ce même si, dans le cas de Kinshasa, cette mise en commun des pratiques ne
signifia pas la disparition des frontières entre les principales catégories musicales que
représentent le « moderne », le « religieux » et le « villageois». C'est du contenu de cette
terminologie endogène que nous voudrions maintenant offrir un premier aperçu, étant

14
B. Nettl. Eight Urban Musical Cultures. Chicago, University of Illinois Press, 1978, p. 6.
entendu que le premier chapitre propose un examen beaucoup plus approfondi des
différentes catégories et de leur évolution diachronique.
Tout bon kinois sait que l'histoire et l'évolution de la musique moderne se décline
en générations. La première, surtout associée au musicien Wendo Kolossoy, marque les
premiers succès de celle-ci dans les années 1940. Jouée à la guitare et accompagnée d'une
percussion traditionnelle, d'une bouteille vide, d'un bloc de bois ou de tout ce qui se
trouverait sur place, la chanson de cette époque se sait fortement influencée par les
musiciens ouest-africains associés au high-life, de même que par les chanteurs de charme
cubains et portuguais. La deuxième génération représente le premier âge d'or de la musique
kinoise, celui de la rumba. La composition musicale passe alors de la guitare accompagnée
à l'orchestre, orchestre dont la composition de même que les arrangements ressemblent
parfois à s'y méprendre avec la une certaine musique cubaine de l'époque15. Déterminant
depuis la veille des années 1960, le succès des orchestres de cette génération va permettre à
une petite bourgeoisie de s'affirmer sur le terrain symbolique et réel de la colonie. Fondée
sur le charisme et la voix du « leadeur », la chanson de cette période accorde une part
importante aux voix d'appuis. On distingue par ailleurs deux pôles à la musique de cette
génération, associés aux musiciens Joseph Kabasele et Franco Luambo Makiadi. Le
premier, plus chic et plus distingué, représente l'élégance et la finesse des musiques et des
sentiments; le second, plus rude et d'origine plus modeste, est associé à une nature plus
« sauvage », voire indomptable. Alors que la musique de Grand Kallé et 1'African Jazz se
distingue par l'orchestration des cuivres, celle de Franco et l'OK Jazz est associée à une
guitare fougueuse qui « oblige à danser », ainsi qu'à une critique sociale nuancée mais
constante. La troisième génération couvre la période allant du milieu des années 1970 au
début des années 1990. Elle se caractérise par la disparition des cuivres, l'apparition du
clavier et le rôle grandissant du guitariste soliste, de même que par la popularisation d'un
rythme (cavacha) qui structure les développements de la seben, section réservée à la danse.
La troisième génération est aussi celle du renforcement du rôle du choeur et de
l'introduction d'un nouveau rôle parmi les chanteurs, celui de Vatalaku. Enfin la quatrième
génération, menée par les différents orchestres Wenge et impensable sans les constantes

15
Cf. K. Wa Mukuna. « Latin American influences in Zaïre » in R. Stone (dir.), Garland Encyclopedia of
World Music vol. 1 : Africa. New York, Garland Publishing, 1998, pp.383-388.
 10

innovations du Quartier Latin, cristallisera son héritage au passage des années 2000.
Tablant sur une place grandissante accordée aux atalaku, sur une certaine densification du
temps musical et une plus grande intensité et diversité des danses chorégraphiées, cette
génération sera aussi celle de la conquête de nouveaux espaces de spectacle en Europe et
dans la diaspora. Quant à la question de l'existence ou non d'une cinquième génération, les
avis sont, dans la ville même, partagés.
Parallèlement à cette musique profondément enracinée dans un projet de modernité
typique du XXe siècle, les musiques religieuses ont au Congo une histoire et un poids social
tout aussi déterminants. En effet, n'eût été du rôle de 1'evangelisation et de l'importance de
la musique dans l'effort de « conversion » des populations autochtones, la colonisation
aurait sans aucun doute connu une résistance beaucoup plus marquée. Alors donc que la
ligne dure prônée par les catholiques connaîtra dans les premières décennies un « succès »
fort limité, la ligne réaliste s'imposera progressivement. Religion officielle de la
colonisation et du projet initial d'assimilation culturelle, le catholicisme deviendra, au
passage de l'indépendance, l'espace d'un ambitieux projet d'inculturation liturgique connu
sous le nom de rite zaïrois. Quant à l'influence du protestantisme, qui date d'avant même la
colonisation belge, sa portée se fait aujourd'hui d'autant plus fortement sentir qu'elle
transite par le prosélytisme des évangéliques. Encourageant les syncrétismes et
sanctionnant des pratiques sociales, cultuelles et musicales jugées « hérétiques » par les
catholiques d'hier, les protestants ont cependant et jusqu'aujourd'hui, bien des difficultés à
systématiser et centraliser leurs usages. D'emblée plus libéral, celui-ci servit par ailleurs de
tremplin pour l'émergence de plusieurs églises prophétiques. Fondée à la mort de Simon
Kimbangu en 1951, l'église kimbanguiste demeure jusqu'à aujourd'hui la plus visible et la
plus organisée d'entre elles. Particulièrement riche et diversifiée, la musique kimbanguiste
compte différents ensembles et surprend d'autant plus qu'à la ligne raciale « militante » des
premiers chants chorals kimbanguistes se juxtapose aussi des liens symbiotiques avec
certains traits de la musique européenne (fanfare, orchestre symphonique). Enfin, par le
biais de ses différentes branches évangéliques, le protestantisme contribua aussi à une
remontée fulgurante du christianisme à travers le Congo et toute l'Afrique depuis une
quinzaine d'années. Ce qu'on nomme communément le phénomène des Églises de Réveil,
et qui correspond à la diffusion sans précédant des pratiques néo-pentecôtistes, va non
 11

seulement éclater et élargir considérablement l'horizon de la musique liturgique, mais sera

aussi à la base d'une percée commerciale des musiques religieuses. Ainsi certains lobbys
religieux détiennent-ils de véritables « empires » médiatiques, et l'importance de la
visibilité des pratiques musicales chrétiennes qui en découle place ces dernières à l'avant-
scène du quotidien de la ville.
Cette importance des musiques modernes et religieuses dans les villes
postcoloniales n'a pas complètement enrayé les pratiques musicales dites traditionnelles.
En effet, certaines traditions musicales et culturelles persistent plus ou moins intégralement,
alors que d'autres se transforment à des degrés divers. Si tous les groupes ethniques ne
maintiennent pas ces traditions avec la même conviction, il est indéniable que ces pratiques
villageoises continuent d'entretenir un sentiment d'appartenance communautaire. Beaucoup
moins audibles et visibles que les autres, ces musiques vont néanmoins faire l'objet d'une
certaine commercialisation. Alors que le phénomène se retrouve un peu partout sur le
continent africain, celui-ci revêt au Congo une certaine unicité qui, pour être bien comprise,
doit être mise en relation avec les politiques de l'authenticité zaïroise au cours des années
soixante-dix. Fruit d'une vitalisation des referents villageois par le pouvoir qui fut tout sauf
désintéressée, des groupes inspirés de différentes musiques traditionnelles virent le jour un
peu partout à travers le Zaïre, certains d'entre eux gagnant progressivement une renommée
nationale. En adaptant ce folklore à l'univers des bars et de terrasses, en l'orientant vers le
marché des musiques commerciales, certains orchestres d'inspiration villageoise vont ainsi
occuper, sur le marché et jusqu'à ce jour, un espace non négligeable.
Présentées ici comme des catégories relativement homogènes, les musiques
urbaines n'en sont pas moins, chaque jour et depuis bien longtemps -quoique de plus en
plus explicitement depuis une vingtaine d'années-, régulièrement versées les unes dans les
autres. Fascinants et excessivement complexes, les métissages entre les différentes
pratiques musicales et dynamiques sociales qui présidèrent au développement de la capitale
congolaise apparaissent souvent contradictoires. Et si cette confusion entre divers univers
de significations appartient, d'une manière générale, à toutes les grandes villes
contemporaines, elle s'applique peut-être plus encore aux villes postcoloniales.
L'omniprésence des traditions et des arguments villageois de même que les logiques
étatiques et les syncrétismes religieux sur-caractérisent la vie quotidienne des urbains de la
 12

post-colonie congolaise. Mais alors que les contradictions d'une société apparaissent plus
facilement à celui qui peut les regardent d'un oeil extérieur, le génie et l'inventivité des arts
de faire qui relient ces mêmes contradictions entre elles pour en faire un tout cohérent ne se
comprennent réellement que de l'intérieur. Des musiques qui, en tant que pratiques
socialement signifiantes, témoignent d'un certain rapport à la technique et à la culture
comme empreinte d'une époque donnée; des musiques qui, en tant que poïétique du son,
désarticulent ce même temps pour le recomposer dans un horizon esthétique autonome.

La musique comme rapports aux temps

La musique nous est donnée dans le seul but d'établir un ordre dans les
choses, y compris et en particulier la coordination entre Vhomme et le
16
temps .
La musique comme rapports aux temps : nous en arrivons ici à ce qui, depuis les
réflexions plus générales du tout début de cette introduction jusqu'aux détails des multiples
descriptions et analyses à venir, se présente comme le pivot conceptuel et opératoire
fondamental de cette thèse. Afin de fournir les bases reflexives d'un carrefour théorique qui
mobilisera, en sourdine, l'ensemble de l'argumentation, la problématisation de la musique
comme rapports aux temps passe d'abord par une première elucidation des deux termes : le
temps et la musique. C'est ensuite par un examen des intuitions fondamentales de Lévi-
Strauss sur les relations entre l'un et l'autre que nous voudrons dégager une typologie
susceptible d'éclairer et d'épaissir les multiples liens qui les unissent.
Intimement lié aux notions d'expérience et de causalité, le temps est, de toutes les
réalités et concepts scientifiques en vogue depuis un siècle, l'un des plus discutés. Je ne
referai pas ici le parcours des grandes contributions de ce point de vue -ce qui nous
ralentirait considérablement-, mais j'insisterai sur ce qui me semble être commun à toutes
les découvertes et expériences du vingtième siècle de ce point de vue: le temps est relatif et
transversal. Relatif, il sert de base épistémologique à tout un pan de la science
contemporaine qui, depuis la naissance de l'astrophysique jusqu'aux confins de la
Mélanésie de Malinowski, comprend le mouvement du sujet et de l'objet comme
fondement de toute interprétation cognitive; transversal, le temps expérimenté et

I. Stravinsky. Chronicle of My Life. Londres, Gollancz, 1936, p. 86.

 13

conceptualisé est non seulement relatif à chaque discipline scientifique, il concerne, pour
cette raison même, la conjonction d'elles toutes. Le temps est transversal et relatif, il
permet de réfléchir sur un même continuum la diversité des expériences humaines: il est à
la fois réalité physique (les jours se succèdent, je n'y peux rien), psychologique (certains
sont plus longs que d'autres), sociale (je profiterai d'une pause dans mon quart de travail
pour m'y soustraire) et métaphysique en tant qu'interrogation sur les liens possibles entre
l'un et l'autre (mais je me demande parfois pourquoi et comment tout ça a commencé). Si
donc le temps se substantifie si spontanément dans le langage, c'est que par lui la
conscience trouve un pivot irremplaçable pour s'expliquer et nommer une certaine
conjonction/disjonction entre sa présence et ce qui l'entoure17. Concept opératoire
renvoyant autant à la réalité physique du monde qu'à l'expérience intime de la conscience,
il permet au chercheur contemporain de ramener sur un même pied un ensemble de lunettes
disciplinaires qui, depuis la fin du XIXe siècle, ont plutôt eu tendance à s'autonomiser.
Toute musique, toute forme de son humainement organisé pour paraphraser
Blacking , provient d'un contexte et lui demeure organiquement lié : voilà une évidence
connue des anthropologues et des ethnomusicologues et qui pourtant, au fil des études
spécialisées comme des convictions de nombreux musiciens et mélomanes, cherche
constamment à être démentie. Résultante abstraite en tant qu'agencement de sonorités
(rythmes, timbres et hauteurs), la musique est, selon la formule bien connue, langage moins
le sens19. À la fois horizontal (mélodie et rythme) et vertical (harmonie et simultanéité), ce
langage appartient à un univers relativement clos. La musique serait en ce sens, et selon la
perspective des formalistes, un langage fermé. Mais parce que, face à ses destinataires, ce
langage des sons s'inscrit dans un cadre interprétatif relativement ouvert, la musique recèle
aussi un immense privilège : le pouvoir, par son double caractère d'abstraction et de
stimulation sensible, de se moquer de l'arbitraire des conventions et des barrières
linguistiques. Je n'ai pas besoin de connaître le bengali, ni même les règles de

17
S'il fallait reprendre cette discussion dans les termes de la dialectique hégélienne, je dirais ceci : en soi, le
temps est objectivé par le discours scientifique; pour soi, il est subjectivisé parce que vécu et raconté; en soi-
pour soi, il est substantifie comme projection du sujet dans l'objectivité d'un temps qui le dépasse. Il s'agit
d'un télescopage de la pensée hégélienne mais qui, à mon sens, respecte l'esprit dialectique de la
phénoménologie hégélienne comme parcours de la conscience. Cf. G. W. Hegel. La phénoménologie de
l'esprit. Paris, Aubier, 1991 (1807).
18
J. Blacking. Le sens musical. Paris, Minuit, 1980 (1973), p. 13.
19
C. Lévi-Strauss. L'homme nu. Paris, Pion, 1971, p. 579.
 14

l'organisation d'un raga pour en faire une expérience signifiante; de la même manière, un
Congolais n'a pas besoin de connaître l'allemand ni les règles formelles de la fugue pour
apprécier la Passion selon Saint-Mathieu et l'Art de la fugue. C'est en ce sens que la
musique est souveraine, l'expérience de sa pratique comme de son écoute pouvant
transporter la sensibilité des mélomanes et des interprètes dans des univers de « vérité »
aussi forts qu'ils débordent celui du langage. Tant et si bien qu'une performance en arrive
souvent à faire sens et signifier bien au-delà des « intentions » de l'interprète musicien et
du texte d'une chanson donnée. Comme art du temps exécuté dans l'instant, la musique
recèle ce vertigineux potentiel de virtualisation du temps: transformer la temporalité de
l'instant jusqu'au déni du contexte, éprouver la versatilité et les limites cadres du récit
social qui l'encadre. Monumental, le pouvoir de la musique impose ainsi, comme sous la
plume de Lévi-Strauss, un déni au temps : un déni de l'instant par la performance, une
sculpture du temps susceptible d'échapper, pour la conscience, à la logique même du
déroulement du monde20.

... le caractère commun du mythe et de l'œuvre musicale [est] d'être des

langages qui transcendent, chacun à sa manière, le plan du langage articulé,
tout en requérant comme lui [...] une dimension temporelle pour se
manifester. Mais cette relation au temps est d'une nature assez
particulière : tout se passe comme si la musique et la mythologie n'avaient
besoin du temps que pour lui infliger un démenti. L'une et l'autre sont, en
effet, des machines à supprimer le temps21.

Lévi-Strauss a relativement peu écrit sur la musique et pourtant, plusieurs

musicologues ont justement remarqué la place fondamentale que celle-ci occupe dans son
oeuvre 22. C'est que la musique, jonction par excellence du sensible et de l'intelligible,
articule d'une manière inatteignable par le mythe les dimensions internes et externes du
temps humain. Musique et mythe apparaissent sous cet angle comme les deux piliers
fondamentaux de l'entreprise structurale : leur écoute et leur analyse renvoient les auditeurs
et les chercheurs -les premiers inconsciemment, les seconds consciemment- à ces fameuses
structures universelles du penser et du sentir humain. C'est dans l'introduction du cru et le
10
Avec une pareille interprétation de la musique comme déni du temps, je prends d'emblée une certaine
liberté avec le sens donné à cette affirmation par Lévi-Strauss dans Le cru et le cuit.
21
C. Lévi-Strauss. Le cru et le cuit. Paris, Pion, 1964, pp. 23-24.
22
Voir notamment J.-J. Nattiez « Le passé antérieur : à propos de Lévi-Strauss et Brailoui » in Le combat de
Chronos et d'Orphée. Paris, C. Bourgeois, 1993 et Lévi-Strauss musicien. Arles, Actes Sud, 2008, de même
que les schématisations de P. Turnstall et E. Tarasti. « On Musical Structuralism », « On music and Myth »,
tirés de D. B. Scott. Music, Culture and Society, New York, Oxford University Press, 2000, pp. 23-47).
 15

cuit, dont nous reproduisions ci-haut un extrait déterminant, que Lévi-Strauss présente cette
intuition fondamentale de la musique comme clé de voûte de l'entreprise structurale.
Cherchant cette «voie moyenne entre l'exercice de la pensée logique et la perception
esthétique », il entend tirer les conséquences logiques des découvertes wagnériennes et
démontrer « ...que la structure des mythes se dévoile au moyen d'une partition ». Par la
musique et à travers la partition, l'auteur cherche une avenue discursive et méthodologique
capable d'échapper à certaines balises intrinsèques à l'écriture scientifique, au langage en
général. Ce qui dès lors devient clair, c'est que ce sont des raisons purement formelles qui
président à ce rapprochement entre mythe et musique: c'est par et à travers leur rapport au
temps que l'auteur en pose les termes fondamentaux, les schemes transcendantaux 23.
Racontés et joués, mythes et musiques travaillent au cœur de la durée : au temps
linéaire et diachronique, leur mise en œuvre impose une sorte de déni. Travaillant sur un
double continu, à savoir le temps externe (les événements racontés, les sons) et le temps
interne du récepteur (psychologique et physiologique), mythe et musique structurent notre
être au temps et agissent en lui. Dans le cas du mythe, c'est la distance temporelle entre
l'auditeur et les événements racontés qui s'efface comme écho du récit fondateur, la chose
étant favorisée par l'absence d'auteur connu; dans le cas de la musique, c'est l'origine et
l'organisation du son musical qui demeure mystérieuse (la musique ne signifie rien en
particulier), c'est l'inspiration du compositeur qui demeure insaisissable. C'est en relation
avec cette source inconnaissable du musical que l'auditeur accède « à une forme
d'immortalité ». C'est dire qu'au matérialisme revendiqué de l'auteur, la musique inflige
une sorte de déni : son point de fuite originaire est structurant, universel et anhistorique.
« Ainsi, toute l'entreprise de Lévi-Strauss consiste bien à arracher à l'écoulement
inexorable du temps la permanence d'une structure universelle et a-chronique24 ». Cette
postulation de l'existence d'une origine structurante et inconnaissable est ce qui pousse
Jean-Jacques Nattiez à rapprocher la pensée de Lévi-Strauss et celle de l'ethnomusicologue
Constantin Brailoui. Sans ici rentrer dans le détail de l'analyse, mentionnons que c'est le
caractère collectif d'un certain répertoire oral populaire qui donne aux analyses de Brâiloiu

23
Je réfère ici explicitement à la terminologie kantienne.
24
J.-J. Nattiez. « Le passé antérieur : à propos de Lévi-Strauss et Brâiloiu », Op.cit., p. 17.
 16

cette dimension structurante et inconnaissable . Si chez Brâiloiu, c'est la disparition

radicale de l'auteur au profit du groupe qui achoppe, c'est chez Lévi-Strauss la disparition
des pôles poïétique et esthésique26 du fait musical qui fait prendre à Nattiez ses distances
critiques. Cette critique des fondements mêmes du structuraliste, qui trouve dans les études
subalternes et postcoloniales un prolongement substantiel, rappelle les carences
pragmatiques et le caractère an-historique de la démarche. Les structures universelles
agissent autant comme présupposés que comme termes de l'analyse : posées d'emblée
comme présentes par l'analyste, elles anticipent déjà les résultats qu'elles découvrent .
C'est par l'étude de la musique comme rapports à différents ordres du temps que ce travail
cherchera à répondre à de pareilles manques; c'est en choisissant de centrer notre étude sur
la production et la réception de la musique dans les villes congolaises que nous tenterons
répondre à l'écueil généraliste et an-historique de la thèse lévi-straussienne.
Partageant avec Lévi-Strauss une même intuition intellectuelle -celle du rapport
fondamental entre la musique et le temps-, l'analyse de la musique comme rapports au
temps propose néanmoins une réponse polyphonique à la perspective structurale et ce,
jusqu'à en renverser les soubassement théorétiques. Prenant acte des avancées culturalistes
dont Middleton souligne le caractère incontournable, il voudrait cependant échapper à
l'écueil relativiste28. Divisant les rapports entre temps et musique en quatre dimensions
(sociale/symbolique, historique/mémorielle, musicale et performative), l'argument invoque
un palimpseste théorique et disciplinaire qui se veut un cadre aussi ouvert
qu'épistémologiquement ancré dans une tradition académique qui est celle des sciences
25
Parce qu'elle n'a pas d'auteur connu et parce que sa constante transformation au fil du temps renvoie à
l'activité d'un groupe, la chanson populaire devient chez Brâiloiu le modèle de même de la création
collective. Pour une synthèse lumineuse des textes de Brâiloiu à ce sujet voir Ibid., pp. 19-29.
"6 Dans un texte régulièrement cité par les ethnomusicologues, Jean Molino pose les termes de ce qu'il
appelle la tripartition de l'analyse du fait musical: le pôle poïétique (conduites de production), le pôle
esthésique (conduites de réception) et le niveau neutre (l'objet musical, la résultante « immanente »). Cf. J.
Molino. « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique enjeu, nol 7, 1975, pp. 37-62.
7
Un exemple particulièrement probant du caractère présupposé des soit disant structures provient de
l'analyse paradigmatique du mythe d'Oedipe. Cf. Nattiez, Lévi-Strauss musicien, pp. 49-57.
8
Richard Middleton place ainsi l'étude du musical sous l'égide nécessaire des cultural studies (Cf. R.
Middleton. « Music Studies and the Idea of Culture » in M. Clayton, T. Hébert et R. Middleton, The Cultural
Study of Music. Routledge, New York/London, 2003, pp. 8-12). Ce que nous appelons ici l'écueil relativiste,
c'est la perspective qui se dégage d'une majorité d'études ethnomusicologiques qualifiées de postmodemes
qui, s'attardant à des dimensions extrêmement ciblées d'une pratique musicale, l'arrachent de facto à toute
perspective générale en la cantonnant dans son particulier (culturalisme intégral). Pour un meilleur portrait
d'ensemble de cette tangente de l'ethnomusicologie, voir l'excellent texte de R. Pelinski.
« L'ethnomusicologie à l'ère post-moderne » tiré de J.-J. Nattiez (dir.), Musiques, une Encyclopédie pour le
XXf siècle. Volume 2 : Les savoirs musicaux. Paris, Actes Sud/Cité de la Musique, 2005, pp. 740 à 765.
 17

humaines. Et s'il est évident que toutes ces dimensions temporelles versent
irrémédiablement l'une dans l'autre et que, de quatre dimensions on pourrait facilement
augmenter à six ou à huit, l'argument resterait fondamentalement le même : autant la
musique en elle-même que les différentes dimensions de l'activité humaine sous-entendues
par notre typologie du temps ne se comprennent pleinement que dans leurs multiples
croisements et renvois. En éprouver la pertinence et les limites dans le cadre d'une étude
des musiques urbaines congolaises est la tâche que nous nous sommes donnée. Et parce que
les différents ordres du temps exigent d'emblée un certain épaississement pour devenir des
concepts opérationnels, les paragraphes qui suivent proposent une présentation plus
détaillée de chacun d'entre eux, tout en gardant à l'esprit les relations de ces différents
temps à la musique elle-même.

Des différents ordres du temps

Immédiat et principalement l'affaire des anthropologues et des sociologues, le
temps social et symbolique renvoie à l'organisation de la société autour d'un
calendrier d'activités et de valeurs du temps données. Structurant l'activité humaine au-delà
de la volonté des acteurs, le temps social procède d'un ensemble d'habitudes, de codes et
de présupposés qui guident jusqu'à déterminer la vie en communauté : les temps du travail
comme du repos, du rituel et du divertissement sont autant de catégories du quotidien qui
découlent d'une certaine rigidité des cadres sociaux de l'expérience29. Le temps social
détermine les pratiques quotidiennes, mais trouve dans la musique autant un écho qu'un
point de fuite. Alors donc que dans le temps des sociétés postindustrielles que nous
connaissons, il est envisagé par certains artistes et individus d'y échapper ou du moins, d'y
résister30, la perspective apparaît d'emblée plus difficile dans les villes postcoloniales de

9
Refusant la dichotomie nature/culture et du coup, l'opposition entre les perspectives objectivistes et
subjectivistes du temps, Norbert Elias pose, dans des termes qui pour nous renvoient aux travaux de
Halbwachs, l'intrication radicale de l'un dans l'autre comme condition de l'être humain en général, occidental
et scientifique en particulier. Cf. N. Elias. Du temps. Paris, Pocket, 2004 (1984), pp. 5-45.
30
Que la musique et les arts en général puissent servir de résistance radicale à la tyrannie du monde capitaliste
est une idée qui trouve au vingtième siècle un écho assez important. Cette critique radicale du capitalisme
recèle divers fondements dont l'on pourrait donner une multitude d'exemples: dandysme et idéalisme chez les
avant-gardes (Dada, Surréalisme); humanisme/marxisme critique (École de Frankfort, musique actuelle);
marxisme/anarchisme de combat (le punk et un certain rap). Outre ces avenues plus radicales, les exemples de
 18

Kinshasa et de Lubumbashi. Et pourtant, ici comme ailleurs, cette vocation du musical à

ouvrir une brèche dans le temps social est partout présente. Dans une salle de concert
comme sur le sable d'une rue accueillant une famille d'endeuillés, le temps musical
individualise en même temps qu'il collectivise l'expérience. Et l'on retrouve ici, me
semble-t-il, toute la force des mots de Lévi-Strauss : jouant sur le double front du temps
interne des individus et externe de la société elle-même, la musique imposerait au temps
social un certain démenti. Jonction du sensible et de l'intelligible, elle recèle ce pouvoir de
substantifier et de verticaliser l'expérience de l'instant au cœur de la vie sociale. Or le
temps du quotidien ne vient jamais seul, il est fait d'une multitude d'ouvertures au cœur
desquelles se dessinent les horizons d'attente des acteurs. Ainsi inextricablement lié au
temps social, le temps symbolique renvoie à la dimension spirituelle et téléologique d'une
musique en particulier, d'un répertoire en général. Ce temps peut être idéalisé et lointain
(linéarité du temps chrétien et rupture des ordres temporels et spirituels), immédiat et
éternel (matérialisme, animisme), autant qu'un savant mélange entre les deux (mysticisme
ou cynisme, possession ou dépossession). À Kinshasa, certaines inflexions du temps
symboliques apparaissent d'emblée dénotés par la dénomination même des « grandes
catégories » de la musique urbaine plus tôt présentées (« moderne », « religieux » et
« villageois » ] ), mais leur signification demeure toujours dépendante des contextes.
L'ouverture symbolique se vit ainsi irrémédiablement dans un certain rapport à des lieux et
moments déterminés : la rue, le marché, la parcelle, le bar, la salle de concert, l'Église et le
salon en sont en ce sens autant d'espaces qui, au fil des différentes descriptions et analyses,
seront constamment invoqués et disséqués. Incarnée dans un présent partagé, cette
focalisation sur le quotidien du temps social et symbolique servira aussi à penser la co-

« productions culturelles » engagées dans la propagation d'idéaux politiques progressistes sont légion. Mais
dans un cas comme dans l'autre, on peut se demander quel est l'impact réel de ces démarches et/ou belles
paroles sur la société elle-même. N'empêche, il apparaît évident qu'une certaine figure de l'artiste comme de
l'écrivain arrive en quelque sorte à échapper au temps social ou du moins, à le mettre effectivement à
l'épreuve : par les libertés qu'il peut prendre face à certaines contraintes associées au milieu du travail, par la
liberté qu'il prend et exprime dans son œuvre par rapport à la société dans laquelle il vit. Ainsi la figure
moderne de l'artiste serait toujours celle d'un « mé-contemporain », pour suivre les mots de Finkielkraut à
propos de Charles Péguy.
" ' Ces catégories, je le rappelle, ne sont pas les miennes. Utilisées au quotidien par les Kinois (émiques), elles
sont par extension devenues des lieux communs pour tous ceux qui ont écrit et continuent d'écrire sur la
musique congolaise. Une discussion approfondie de cette question de la catégorisation sera menée dans le
cadre du Chapitre I.
 19

temporalité du chercheur et de ses interlocuteurs , à mettre en relation les dimensions

étiques et émiques33 des réalités décrites.
En continuité avec cette première perspective sociale et symbolique, les temps
historiques et mémoriels s'en distinguent en ce qu'ils renvoient à une mise en relation des
cadres présents à la catégorie du passé. Si, pour le médiéviste comme pour l'historien
antique, cette mise en relation avec le passé exige d'abandonner ses réflexes et ses referents
contemporains pour mieux s'immerger dans un espace-temps lointain34, l'histoire orale et
l'anthropologie historique -qui nous concernent plus particulièrement- travaillent avec une
reconnaissance explicite de cet intérêt du présent dans le pont jeté vers le passé35. Parmi
bien d'autres perspectives possibles donc, la rencontre et la coexistence de différentes
temporalités et régimes d'historicité36 sont ici mis à contribution pour éclairer les rapports
au passé des villes congolaises depuis l'indépendance. En ce sens se côtoient le temps
immémorial et circulaire des ancêtres et des referents villageois, le temps linéaire du salut
chrétien, le temps subi et impersonnel de la colonie, le temps nouveau et prometteur de
l'indépendance de même que ses apories, l'immédiat bourgeois et le futur à construire de la
nation, le temps bloqué de la corruption politique, etc. C'est dire qu'à travers un ensemble
de temporalités contradictoires et fusionnées, à travers différents événements historiques
qui ont marqué l'imaginaire autant que la praxis politique, se sont développés les cadres

32
Selon Johannes Fabian, l'anthropologie a construit sa science comme mise à distance temporelle de l'Autre
étudié, postulant d'emblée que le chercheur et son sujet ne vivent pas dans le même temps. Cette objectivation
est nommée par Fabian comme déni de toute co-temporalité. Cf. J. Fabian. Le temps et les autres : comment
l'anthropologie construit son objet. Toulouse, Anacharsis, 2006 (1983), p. 72.
33
Inspirée des croisements épistémologiques de la linguistique et de l'anthropologie proposés par Kenneth
Pike, les notions « étique » et « émique » renvoient en ethnomusicologie à la double perspective analytique et
comprehensive du fait musical. Le terme étique concerne ainsi à la perspective du chercheur appréhendant des
réalités musicales en ses propres termes et le terme émique, à la perspective autochtone sur les musiques
étudiées. Cf. J.-J. Nattiez. « Ethnomusicologie », tiré de J.-J. Nattiez (dir.), Musiques, une Encyclopédie pour
le XXf siècle. Vol. 2 : Les savoirs musicaux, p. 732.
34
II s'agit là aussi d'un des seuls usages réellement positifs que Nietzsche entrevoyait pour l'histoire : fuir la
tyrannie et les dogmes d'une époque pour retrouver, dans le passé et surtout dans certaines figures du passé,
des modèles. Cf. F. Nietzsche. Seconde considération intempestive : De l'utilité et de l'inconvénient des
études historiques pour la vie. Paris, GF Flammarion, 1988 (1873-1876).
35
Les visées et les méthodes de l'anthropologie et de l'histoire orale demeurent cependant divergentes. C'est
la factualité du passé qui intéresse l'historien, factualité dont l'établissement provient du croisement de
plusieurs sources, de plusieurs témoignages. Quant à l'anthropologie, dont la tangente structurale fournit à ce
titre un exemple probant, le passé est supposé plus que documenté et ce, par le biais d'une visée théorétique
6
J'utilise ici le terme régimes d'historicité pour désigner la représentation des différentes catégories du
temps que sont le passé, le présent et le futur dans une société donnée. Cf. F. Hartog. Régimes d'historicité :
présentisme et expérience du temps. Paris, Seuil, 2003.
 20

sociaux de l'expérience et de la mémoire kinoise37. Si rien n'empêche que certains de ces

cadres soient plus largement partagés (par les Congolais en général pour certains, par les
citadins d'Afrique et d'ailleurs pour d'autres), et que tous les Kinois ne se représentent pas
et ne sont pas influencés de la même manière par ceux-ci, il n'en demeure pas moins
évident qu'une certaine articulation des cadres de l'expérience et de la mémoire caractérise
en propre l'historicité contemporaine de Kinshasa. Appartenance ethnique et village
d'origine, travail et statut social, rapports homme-femme et vie familiale, guerre et famine,
mode et divertissement, animisme et christianisme, affirmation nationale et allusions au
monde européen/occidental, voilà autant de referents qui caractérisent la vie kinoise depuis
plus de cinquante ans et que la musique et la chanson donnent à entendre et interpréter. Ces
referents ont façonné et continuent de transformer les différentes temporalités sociales,
temporalités à la fois réelles et symboliques, que sont le passé, le présent et le futur.
Interroger la musique de ce point de vue, c'est ainsi proposer une réponse directe à l'un des
deux angles morts de la perspective structuraliste : son caractère anhistorique. Il s'agit en ce
sens de penser les variations diachroniques de la culture comme des réalités agissantes
plutôt que comme de simples accidents. Que nous ayons ici à traiter des musiques urbaines
principalement au temps présent n'y change rien. Au contraire. Le plus grand vide de
l'observation structurale, c'est sans doute cet angle mort que représente le rapport au passé
d'une communauté. En ce qu'elle projette vers le passé les perspectives d'un certain
nombre d'observations qu'elle fait au présent, l'anthropologie structurale court-circuite la
question du temps par celle de l'espace . C'est ainsi non seulement à l'évolution des
pratiques musicales que notre recours aux temps historique et mémoriel s'attarde ici, mais
aussi à une véritable anthropologie historique et ce, comme lumière jetée sur un passé qui
explique certains cadres de l'expérience autant qu'il est susceptible de surgir, là où on ne
l'attend pas nécessairement, comme révélateur et moteur du présent. Une perspective qui,
nous le verrons, s'appuie autant sur l'analyse de témoignages et de documents inédits que
sur la reconduite et la relecture de perspectives déjà discutées par d'autres recherches
portant sur la réalité congolaise.

37
Cf. M. Halbwachs. Les cadres sociaux de la mémoire. Albin Michel, Paris, 1994 (1925).
38
Cf. J. Fabian. Le temps et les autres, pp. 104-128.
 21

Toute culture a son propre rythme, en ce sens que l'expérience consciente

est ordonnée en cycles de changements de saisons, de croissance physique,
d'entreprise économique, de profondeur ou de largeur généalogique, de vie
présente et de vie future, de succession politique ou d'autres traits
périodiques quelconques auxquels on confère une signification. Nous
pourrions dire que l'expérience courante de tous les jours a lieu dans un
univers de temps réel. La qualité essentielle de la musique est le pouvoir
qu'elle a de créer un autre univers de temps virtuel 39 .

Nécessairement lié aux dimensions précédentes, le temps musical renvoie à un

certain nombre de savoirs qui ne peuvent se traduire et se comprendre que dans la musique
elle-même. C'est dire que l'exécution musicale ne peut se comprendre et s'expliquer qu'en
partie par des déterminations « extra musicales », que ses déterminations internes sont ce
qui, inévitablement, concernent plus pragmatiquement le musicien et l'auditeur en situation
d'écoute. Cette musicalité, qui relève autant de la forme de « l'œuvre » que du savoir-faire
et de la sensibilité des musiciens ne signifie, à proprement parler, rien. En ce sens la
musique est intraduisible, elle est « langage moins le sens » : elle demeure muette ou du
moins, cryptique. Or tout le point d'une certaine musicologie dite formaliste40, c'est qu'en
dépit de cette opacité, la forme musicale travaille elle-même à exprimer et communiquer
quelque chose. Mouvements ascendants, descendants, harmonisation, jeu de timbres, etc.,
tout cela relève d'un savoir proprement musical, savoir qu'il est possible de décrire et qui
exprime, par lui-même pourrait-on dire, quelque chose. Que ce savoir relève de la simple
disposition cognitive, de l'effet physique de la vibration sonore ou qu'elle déborde le
monde des sons et procède d'une sorte de jeu d'échelle entre les sons et l'expérience
humaine relève d'un autre débat. Dans la perspective qui nous occupe, le temps musical
apparaît comme un angle d'approche -parmi d'autres- pour interpréter et réfléchir ce savoir
musical. Une question évidemment, qui la musicologie considéra différemment si on la
considère d'un angle philosophique et/ou historique41, narratif42 ou psychologique43.

39
1. Stravinsky. Op.cit., p. 83.
40
L'oeuvre de Hanslick (1871) et les discussions qu'elle suscite jusqu'à aujourd'hui apparaissent de ce point
de vue exemplaire. Cf. J.-J. Nattiez. « Hanslick ou les apories de l'immanence », Le combat de Chronos et
Orphée, pp. 55-80 et E. Fubini. « Imagination et sentiments : du formalisme à la signifiance » tiré de M.
Grabocz (dir.), Sens et signification en musique. Paris, Hermann, 2007, pp. 24-38.
41
Cf. C. Accaoui. Le temps musical. Paris, Desclée de Brouwer, 2001, E. Émery. Temps et musique.
Lausanne, L'Âge d'homme, 1975; J. Rancière. «Autonomie et historicisme : la fausse alternative (Sur les
régimes d'historicité de l'art) », Contribution au séminaire « Penser la musique contemporaine avec /sans /
contre l'histoire?». Paris, ENS, 13/12/03, texte consulté au
http://www.entretemps.asso.fr/Ulm/2003/Histoire/Ranciere.html le 8/07/08; F. Nicolas. « De différents
régimes d'historicité en matière de musique », Journée consacrée au premier volume « Musiques du XX°
 22

Faisant à l'occasion écho à ces différentes perspectives, nous aborderons le temps musical
dans une dimension musicologique plus restreinte, celle du rythme notamment. Un horizon
en lui-même relativement complexe dès lors qu'on prend acte des paramètres musicaux que
le rythme met en oeuvre: linéarité, verticalité, timbre44. Si nous ne prétendrons évidemment
pas tout dire de ces perspectives, un certain nombre de transcriptions et d'analyses plus
détaillées en répondront tout au long de cette thèse et ce, comme passage par ce moyen
terme entre le poïétique et l'esthésique que représente le niveau neutre45. Alors que, dans le
contexte de qui nous concerne plus explicitement, les termes et les referents de cette
discussion rythmique varient en fonction des genres et des répertoires46, c'est dans un
certain rapport à la constance des modèles musicaux, que ce soit comme modèle
d'exécution à proprement parler47 ou comme modèle de l'analyse des clichés dans la
musique populaire48 que nous nous y attarderons.

Improvisation is an intuitive process for me now, but in the way in which it

is intuitive, I'm calling upon all the ressources of all the years of my
playing at once : my academic understanding of music, my historical
understanding of the music, and my technical understanding of the
instrument that I'm playing. All these things are going into one
concentrated effort to produce something that is indicative of what I'm
feeling at the time I'm performing49.

siècle» de l'Encyclopédie Musiques. Paris, ENS, 06/05/04, texte de présentation consulté au

http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/Textes/Historicite.html le 20/07/08; F. Nicolas. « Généalogie,
archéologie, historicité et historialité musicales », Séminaire Musique et histoire. Paris, ENS, 08/11/03,
argumentaire consulté au http://www.entretemps.asso.fr/,Nicolas/TextesNic/Histoire.html le 17/08/2008.
4
* Cf. J. Kramer. The time of music : new meanings, new temporalities, new listening strategies. New York,
Schirmer Books, 1988.
43
Cf. M. Imberty. La musique creuse le temps: De Wagner à Boulez : musique, psychologie, psychanalyse.
Paris, L "Harmattan, 2005.
44
Cette difficulté d'isoler le rythme des autres paramètres musicaux est le point de départ de l'article de Koffi
Agawu sur le rythme. Cf. K. Agawu. « Rythme », tiré de J.-J. Nattiez (dir.), Musiques, une Encyclopédie pour
le XXf siècle. Volume 2 : Les savoirs musicaux, pp. 89 à 115.
45
Dans le texte de Jean Molino que nous citions plus tôt, le niveau neutre désigne la résultante objectale de la
production musicale à partir de laquelle le musicologue peut travailler, que ce soit un enregistrement ou une
partition. Cf. J. Molino. Op. cit.
46
S'il ne s'agit pas de reconduire certaines idées reçues sur la question du rythme en Afrique noire, il serait
intellectuellement malhonnête de ne pas attester de la variété et la richesse des rythmes et des combinatoires
au sud su Sahara. Voir à ce sujet et parmi de nombreux exemples possibles, les références de Chernoff (1979),
Arom (1985), Kubik (« Africa », New Grove music online) ainsi que plusieurs textes de l'ouvrage dirigé par
Stone (1998).
47
On parle souvent à'ostinati à variation pour désigner ce type de modèle.
48
C. Rudent. « L'analyse du cliché dans les chansons à succès », tiré de A.-M. Green (dir.), Musique et
sociologie : enjeux méthodologiques et approches empiriques. L'Harmattan, Paris, 2000, pp. 95-122.
49
Arthur Rhames tiré de P. Berliner. Thinking in Jazz. Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. 16.
 23

Phénoménologiquement investi par l'expérience et traduit par la plume du

chercheur, le temps performatif désigne cette synthèse de tous les temps dans l'instant.
Façonné dans l'expérience musicale par les pôles poïétique et esthésique, il désigne
précisément le moment où, dans un élan partagé, producteurs et récepteurs réussissent -ou
non- à imposer un déni au temps social : à l'altérer, le transformer, le renverser. À la fois
conscient et inconscient, ce déni peut être plus ou moins long, le rapport à la durée et à sa
signification dépendant ici particulièrement des récepteurs et des producteurs en situation.
Partagé entre le poïétique et l'esthésique dans leur volonté de marquer l'instant et d'y
échapper, le temps de la performance apparaît comme un temps préparé pour la
transgression et le surpassement du quotidien. Son espace est celui de la rencontre et de la
co-présence, à cet instant et ce lieu précis50. Ainsi le temps performatif se pose-t-il comme
cette possibilité d'une mise à nu de l'expérience dans l'instant, cette hypothétique rencontre
de chacun face à l'autre et à soi-même à travers l'événement. Il est cette affirmation d'un
réel dialogue entre la séquence externe de l'événement et la séquence interne des acteurs.
Jamais identique à lui-même et toujours difficile à nommer, on ne peut en proposer la
description que dans des cadres très précis, croisant autant que faire se peut les perspectives
des uns et des autres. Ainsi focalisé sur les perspectives de la présence et de la
reconnaissance, le temps performatif renvoie aussi à l'épaisseur d'un concept qui a, depuis
une trentaine d'années et l'émergence des cultural studies, servi de pivot à plusieurs
études51. Un concept qui, pris dans son ensemble, renvoie principalement trois à horizons

Dans un texte portant sur la conception du temps dans l'espace bantu, Alexis Kagame analyse différentes
structures linguistique pour arriver à dégager et traduire, dans le langage de la métaphysique occidentale,
certaines généralités sur la perception du temps. Divisant cette pensée en quatre catégories, il s'attarde plus
longuement sur celle qu'il appelle FÊtre-localisateur et qui désigne l'unité Lieu-Temps. Si « ...les Bantus
distinguent clairement l'espace et le temps, le premier pour situer les Existants et le second pour mesurer la
durée (p.106) », «...il n'existe pas chez les Bantu de substantif théorique pour désigner le TEMPS comme
dans les langues de la culture européo-américaine (p. 114)». Il s'ensuit que dans le langage courant, ce qui
désigne un événement, présent ou passé, est nécessairement désigné par rapport à un lieu-temps concret. Ce
que l'auteur appelle le temps « estampillé » par l'événement : « L'événement, pendant toute la durée de son
déroulement, individualise le temps nécessaire à son accomplissement (p. 115) ». Cf. A. Kagame.
« Aperception empirique du temps et conception de l'histoire dans la pensée bantu » tiré de P. Ricoeur (dir.),
Les cultures et le temps. Paris, Payot, 1975, pp. 103-133.
51
C'est à la « philosophie » du langage de John Austin et à la pragmatique qu'elle incarne qu'il faut attribuer
les bases conceptuelles de ces études (Cf. J. L. Austin. Quand dire c'est faire. Paris, Seuil, 1991 (1962)). Mais
son usage en sciences humaines vaut aujourd'hui davantage comme renversement de celle-ci. Cf. G.
Argentin. Quandfaire c'est dire.... Liège, P. Mardaga, 1989.
 24

réflexifs: l'étude d'un texte comme mise en acte et non comme simple texte52; l'importance
ci

du corps, du geste et de l'action dans l'extériorisation des savoirs et l'expression du soi ; la

possibilité d'étudier les événements, dans leurs dimensions formelles et informelles,
comme mise en oeuvre des relations du pouvoir54. Compris comme une certaine
compression de tous ces enjeux, le temps performatif permet de réfléchir l'importance de
l'instant dans toute prestation musicale autant que la focalisation ahurissante sur la
catégorie du présent dans la ville postcoloniale; il permet aussi, par ricochet, de réfléchir
plus en profondeur les mécanismes esthétiques et symboliques à l'œuvre dans la
construction de l'aura de la star moderne autant que dans le rituel de la mort, de même que
la popularité des nouvelles églises comme espace-temps d'un Dieu présent et agissant.
C'est dire qu'indissociable de cet effritement des grandes linéarités sociales de l'Occident
que plusieurs ont appelé avec accablement la postmodemité, le performatif apparaît, du
point de vue de l'africaniste, un concept beaucoup plus polyvalent55. Il permet, peut-être
plus que tout et à travers la musique, d'éclairer la prégnance de l'oralité dans toutes les
sphères de la vie postcoloniale.
Pour terminer cette première incursion dans les différents ordres du temps et comme
pour rappeler une évidence que notre définition du temps social induisait déjà, je voudrais
maintenant en ramener les vapeurs spéculatives sur le sol de la ville elle-même. Car il serait
maladroit d'aller trop loin dans cette discussion de la musique comme rapport au temps
tellement il est clair que, dans la réalité quotidienne, les pratiques musicales sont
nécessairement associées à des espaces, espaces que les auteurs et spectateurs habitent,
incarnent et parfois même, revendiquent. Qu'ils soient réels ou symboliques, ces espaces
sont ceux de la ville ou du village, mais aussi ceux du pays, de l'église, de la parcelle et du
quartier, de Tailleurs diasporique et colonial, etc. À Kinshasa, toute musique naît en
relation à de pareils espaces et ces derniers importent autant que les sons eux-mêmes pour
interroger leur spécificité. Ces espaces, comme les temporalités qu'ils portent, sont
52
Nous concernant ici plus particulièrement P. Zumthor. Introduction à la poésie orale. Paris, Seuil, 1983; J.
Fabian. Power and Performance. Madison, University of Wisconsin Press, 1990.
53
Nous concerne ici plus particulièrement S. Frith. Performing Rites. Cambridge (MA), Harvard University
Press, 1996; M. Brandily. « Quand dire, c'est faire », Cahiers de musiques traditionnelles, vol. 11, 1998, pp.
3-12; P. Ebron. Performing Africa. Princeton, Princeton University Press, 2002.
Nous concerne ici plus particulièrement K.M. Askew. Performing the nation. University of Chicago Press,
Chicago, 2002 ; P. Ebron, Op.cit., 2002; Fabian, Op.cit., 1990.
55
Appelant cette vivacité de l'oralité et l'actualisation du savoir dans l'instant, il apparaît comme un concept
porteur de continuité beaucoup plus que de rupture. Cf. A. Kagame. Op.cit.
 25

inextricablement liés à l'identité des groupes et des individus. Les temporalités ne sont pas
simplement des fantômes qui habitent l'esprit des hommes comme des voiles intangibles,
elles s'incarnent dans des lieux, et c'est donc nécessairement à travers eux que notre
enquête trace son chemin.

Considérations méthodologiques

Consacrée à la ville de Kinshasa et à ses musiques -tout en empruntant quelques

détours par la ville de Lubumbashi-, cette étude s'inscrit d'une manière générale dans le
champ des études urbaines qui caractérisent une partie de la littérature en sciences
humaines depuis plusieurs décennies déjà. Son originalité vient principalement de sa
problématique et de la conjonction des différentes lunettes analytiques qu'elle met à
contribution : l'ethnomusicologie et la sociologie de la musique, l'anthropologie culturelle
et visuelle, l'histoire culturelle et l'épistémologie de l'histoire. Cette étude concerne donc la
vie et la musicalité urbaines, à condition qu'on comprenne celles-ci comme des réalités aux
visages et aux temporalités multiples mais surtout, qu'on garde à l'esprit que la notion
même de ville connaît une foule de déclinaisons et que de ce point de vue, la ville africaine
a sous plusieurs aspects bien peu à voir avec l'idéaltype de la ville sous entendue dans la
plupart des études urbaines56. Menée au présent mais profondément préoccupée par la
diachronie des pratiques, notre enquête emprunte une pléiade de méthodes qu'il convient
maintenant présenter plus en détails. Celles-ci vont de la description ethnographique à
l'observation filmée, de la discussion informelle à l'entretien dirigé en passant par le
« focus group », du dépouillement d'archives sonores et visuelles à l'analyse musicale et à
l'écriture audiovisuelle. C'est de ces différentes avenues méthodologiques et de leur
application sur un corpus déterminé qu'il convient maintenant de faire la présentation.

Avec ses vingt-quatre communes et une agglomération immédiate de près de trente

kilomètres carrés, Kinshasa est une mégapole relativement étendue et fastidieuse à

' 6 Non seulement la question des infrastructures est-elle, parfois depuis des décennies, un problème criant
dans un grand nombre de villes africaines, mais les types de socialites et les manières de l'organisation qui s'y
développent imposent des réflexions et des mesures de réponse qui ne s'appliqueraient pas partout. Il n'y a
pas une urbanité, et l'assertion vaut autant pour l'Afrique face au reste du monde que pour les différentes
villes du continent lui-même. Cf. R. Stern, R. White et M. Coquery (dir.). Villes africaines en crise : gérer la
croissance urbaine au sud du Sahara : Côte d'Ivoire, Kenya, Nigeria, Soudan, Sénégal, Tanzanie, Zaïre.
Paris, L'Harmattan, 1993.
 26

parcourir. Régulièrement encombrés voire, constamment congestionnés, les grands axes

en

routiers y sont, à plusieurs heures de la journée, difficilement praticables . Au fil de mes

différents séjours de recherches au Congo qui, réunis les uns aux autres (2004, 2009 et
2010), totalisent près de six mois (un peu plus de 4 mois et demi à Kinshasa, un mois à
Lubumbashi), j'ai cherché à limiter mes enquêtes à certaines zones précises et ce, afin
d'optimiser le temps d'enquête. Intéressé par la réalité de la musique au quotidien
davantage que par la l'archéologie de la vie des vedettes, c'est dans les quartiers populaires
des communes de Kalamu et de Bandalungwa que j'ai concentré l'essentiel de mes
enquêtes; c'est plus particulièrement dans cette dernière que, pour des raisons pratiques et
méthodologiques58, j'ai réuni l'essentiel des données qui ont servi à l'élaboration de cette
thèse. Je ne me suis évidemment pas limité à ces deux communes, et des passages réguliers
à Lingwala, Kinshasa, Kasa-Vubu, Lemba, Matete, Limete et Gombe ont permis de
compléter le travail d'observation et d'enquête59. Mais alors que l'espace de mes
investigations coïncide principalement avec la première périphérie du centre-ville, il faudra
d'emblée reconnaître une certaine limite à la portée de celles-ci. Car si les communes de la
proche périphérie, qui correspondent historiquement à l'établissement des premières cités
indigènes, entretiennent en général un certain orgueil de ce point de vue, les communes
plus éloignées auraient potentiellement permis des observations d'un autre type. Sans
présumer sur la nature des ces dernières, il a fort à parier que l'intensité de l'immersion y
aurait été différente. Qu'elles soient foncièrement pauvres et densément peuplées (Ndjili,
Masina) ou plus aisées (Ngaliéma, Mont Ngafula), ces communes sont à ce point
excentrées que plusieurs de leurs résidents y font leur vie sans trop s'aventurer vers le
centre. Le constat est vrai dans les deux sens : un certain nombre de frontières physiques et
imaginaires délimitent le centre, la proche périphérie et les cités excentrés, et ces limites
coïncident plus ou moins précisément avec l'offre des transports. Mais alors que la réalité
quotidienne de Kinshasa n'est pas la même pour tous, l'un des postulats importants de ce
travail concerne une certaine unité imaginaire et langagière de la ville, unité largement
57
Alors que l'élargissement récent de certains tronçons du Boulevard du 30 juin a contribué à faciliter le
transport au centre même de la ville, le problème de liaison entre une majorité des autres communes entre-
elles et d'une manière plus générale, de l'ensemble de la périphérie vers le centre-ville, demeure entier.
58
Lors de mon premier séjour en 2004, les enquêtes à Kalamu avaient été menées dans un cadre beaucoup
moins précis et structuré.
,9
J'ai eu évidemment et à diverses occasions, à déborder ce cadre géographique, mais la brièveté des
passages ne m'a pas permis d'y produire des observations significatives.
 27

nourrie par la mise en partage des musiques, par les médias de la radio et de la télévision,
par la rumeur.
La recherche d'un certain équilibre fut, du point de vue de la méthode en général, le
plus grand défi que je me suis donné: équilibre entre les perspectives chroniques et
diachroniques, anthropologiques et musicologiques, étiques et émiques. D'un point de vue
chronique et diachronique d'abord, parce que l'urgence du présent ne pouvait réellement
s'éclairer sans une perspective historique de la vie quotidienne et des pratiques musicales.
Les perspectives d'une histoire culturelle de la ville, qui proviennent ici autant d'un certain
nombre d'ouvrages homologués que de la mémoire de plusieurs citadins, en sont la matrice.
Je souligne ainsi au passage l'importance de plusieurs travaux de collègues congolais qui,
malgré les énormes difficultés liées à la pratique scientifique dans leur pays depuis une
vingtaine d'années, ont par leur qualité largement alimenté mes recherches. Etudiants
comme professeurs, c'est souvent dans un aller retour entre leur pays et de multiples
institutions étrangères que ces courageux ont continué à entretenir la flamme du savoir et
ce, sans jamais renoncer à la rigueur du travail à faire non plus qu'au soin qu'il fallait y
mettre. Ils sont relativement peu nombreux et je ne connais que quelques uns: qu'ils se
voient ici tous salués pour leur engagement et leur détermination, pour la générosité de
leurs enquêtes et témoignages sans lesquels ce travail n'aurait pas été possible. J'espère, à
l'inverse, qu'ils trouveront ici quelques bonnes pistes qui contribueront, un tant soit peu, à
comprendre quelque chose de neuf sur leur pays et sur le mien.
La tension entre les perspectives anthropologiques et musicologiques apparaît
constitutive de l'ethnomusicologie depuis plus de cinquante ans. D'abord comprise comme
espace de confrontation entre les ambitions de la musicologie comparée (Brâiloiu,
Daniélou) avec celles de l'anthropologie de la musique (Merriam), l'ethnomusicologie
n'aurait pu aspirer à d'aussi spectaculaires avancées sans bâtir une complémentarité entre
les deux perspectives (Blacking, Arom, Feld). Bien que ce travail n'en soit pas pénétré avec
la même intensité que celui de mes collègues explicitement lié à ce champ d'étude, cette
tension des perspectives a tout de même orienté de manière déterminante mes choix
méthodologiques. Parce que la musique procède toujours d'un contexte mais que les règles
de son exécution et de sa transmission ont leur vie propre, produire des analyses détaillées
du fait musical m'apparut incontournable. Pour réellement prendre la musique au sérieux, il
 28

fallait plonger dans la réalité des différentes pratiques et réussir à en dégager particularités
et constances. Le temps musical étant la dimension analytique explicitement sollicitée par
notre problématique, ce sont plus particulièrement les enjeux liés au rythme qui seront
abordés plus en détails. Compris à la fois verticalement, comme formules et modèles
d'exécution de rythmes donnés, et horizontalement, comme superposition des différentes
voix instrumentales et rapports entre celles-ci, le temps musical suscita aussi des réflexions
plus générales, notamment en regard de la question des échelles, de l'orchestration et des
procédés compositionnels.
Enfin, la tension entre les perspectives étiques et émiques, entre le langage du
chercheur et celui des citadins (musicien ou non, mélomane ou non), recoupe
systématiquement l'ensemble des considérations méthodologiques ci-haut introduites. En
plus des entretiens menés à travers la ville et dans la diaspora, l'approche résolument
qualitative de l'enquête m'amena à pénétrer certains parcours singuliers. De ce point de
vue, j'accompagnai pour au moins une journée (du matin au soir) et autant que faire se
pouvait une douzaine de résidents des communes de Bandai et de Kalamu dans leur
quotidien. Manifestant une réelle diversité des perspectives et des rapports à la musique,
ces parcours permirent de rassembler une somme d'observations considérables. Habitant
moi-même la cité lors de mes différents séjours, paroles et silences de ces complices de
première ligne s'en trouvèrent régulièrement en écho avec d'autres. Si donc, de cette
douzaine de parcours, seulement cinq d'entre eux se retrouvent explicitement mis en scène
et analysés (Sambaro, Papy Mboma, Solange Milemba, Lisette Kabinda, Contrebasse),
c'est bien l'ensemble de ceux-ci qui s'y retrouve et ce, comme ciment des observations et
des analyses. Le temps ainsi passé dans l'intimité des parcours influa fortement la mise en
forme des observations, et c'est en ce sens l'ensemble de la thèse qui épouse ce constant
aller retour entre le temps objectivé de la ville et le temps partagé du chercheur et de ses
complices. Parce qu'une proximité avec le langage quotidien de la ville se conjugue avec
les observations personnelles et les efforts descriptifs du chercheur -jusqu'à les mettre à
l'épreuve-, je voudrais ici insister sur la générosité et l'intelligence de Serge, Léonie, Mara
et Bazil, interlocuteurs et accompagnateurs privilégiés sans qui, au fil des semaines et des
années, mon expérience de la capitale congolaise n'aurait jamais été la même. Enfin, cette
mise à l'épreuve du langage de chercheur fut aussi ce qui guida ma rencontre et mes
 29

entretiens avec les musiciens eux-mêmes. Si donc, à l'instar de certaines réflexions plus
générales, la transcription de certains rythmes et chants appartient bien au langage du
chercheur, la présentation, l'exposition et l'analyse de l'ensemble des pratiques musicales
demeure toujours explicitement liées au langage des musiciens. C'est dans le cadre du
chapitre trois et de l'examen de la musique moderne en tant que répertoire que ce dialogue
des langages apparaît le plus clairement.

Solo Kinshasa : la contribution nécessaire de l'audio-vision

Nous avons jusqu'ici dressé un portrait des différentes avenues méthodologiques
empruntées. Or notre travail aurait été non seulement incomplet mais quasi « illisible » s'il
ne s'était pas entêté à rendre compte de l'immédiat de la pratique musicale, des expériences
et des réactions qu'elle suscite -ou qu'elle ne suscite pas. L'audiovisuel joua ici un rôle
fondamental et ce, dans une perspective qu'il est parfois difficile de dire quand elle
précéda, accompagna ou succéda l'analyse. C'est pour témoigner du détail et de la vitalité
des pratiques de même que pour les mettre écho avec divers témoignages et événements
que nous avons largement eu recours au médium audiovisuel. Celui-ci accompagne le
présent des pratiques musicales autant qu'il sert, lorsque faire se peut, à restituer la réalité
des pratiques d'hier : il devient à la fois détour et terme ultime pour dire et narrer certains
aspects du musical. Cette contribution, l'audiovisuel s'en acquitte sur quatre fronts aussi
distincts qu'imbriqués les uns dans les autres: éthiques, esthétiques, cognitifs et narratifs.
Alors que la dernière section du chapitre six traite plus en profondeur de ces considérations,
nous voudrions ici faire quelques remarques introductives qui, nous semble-t-il, servent
autant à expliciter les liens qui unissent entre-elles les douze chroniques audiovisuelles qu'à
proposer un cadre nouveau susceptible de réaffirmer les énormes bénéfices de l'écriture
audiovisuelle en sciences humaines et sociales.
Toute musique porte une temporalité virtuelle, une force de l'instant que la rigidité
du discours analytique tend à gommer, que la liberté de la prose écrivaine transforme
irrémédiablement. En tant que phénomène esthétique, la musique ouvre une dimension
« utopique » par le son et dans la performance : que ce soit au Congo ou ailleurs,
l'audiovisuel en restitue l'expérience d'une manière impensable pour te texte. Regard
disponible et écoute à l'affût, l'opérateur se colle à l'immédiat du geste, à cette force
 30

première de la musique qu'elle tient du lien privilégié qu'elle entretient avec la sensibilité.
Mais la musique n'est pas non plus, comme on aimerait parfois l'imaginer, un « langage
immédiatement universel » : recourir aux mots des citadins eux-mêmes apporte en ce sens
une vue essentielle, les divers témoignages rendant compte autant de la singularité des
expériences que de la « rigidité » cadres culturels -mémoriels- qui conditionnent la
réception. L'audiovisuel permet aussi et dans une perspective éthique, de rendre compte du
contexte et de la manière des rencontres entre l'homme-caméra et ses interlocuteurs. Quant
à la perspective cognitive, elle renvoie non seulement à la conjonction des enjeux éthiques
et esthétiques mais aussi et bien simplement, à un ensemble de faits et gestes vus et
entendus. S'il n'y a pas ici de différence fondamentale entre l'audiovisuel et les autres
médiums, la catégorie demeure fondamentale comme rappel de la positivité nécessaire des
sciences humaines. Pour le dire simplement, l'anthropologie est intersubjective mais n'est
pas que cela : elle doit être aussi positive comme expertise, et c'est bien là une dimension
fondamentale qui la distingue du tourisme et de la belle rencontre. Enfin, les enjeux
narratifs renvoient d'une manière générale à toutes les constructions formelles rendues
possibles par la scénarisation et le montage. Si, dans le cadre des chroniques Solo Kinshasa,
Koyemba Mboka, les recherches et expérimentations en ce sens ne concernent que quelques
chroniques, cette dimension me semble être l'une des plus fécondes dans cette recherche
assidue que sciences et lettres mettent en œuvre pour montrer et nommer la complexité de
l'expérience et des savoirs.

En ce début de XXIe siècle et en dépit des fortes tendances à l'homogénéisation

découlant de la globalisation, le mot musique continue de renvoyer à une si grande diversité
de pratiques que l'espoir d'un portrait global demeure spéculatif. Arriverions-nous, dans le
langage d'une science cognitive bien en vogue, à localiser une zone précise du cortex
cérébral ou la musique travaillerait exclusivement, que nous aurions encore à interpréter
cette découverte, à questionner la signification culturelle de celle-ci. En proposant une
analyse des musiques kinoises comme rapport aux temps, c'est ainsi à quelque chose
comme une considération inactuelle que nous nous adonnons. Jouant sur l'esprit même des
grands principes et idées qui présidèrent à la (re)naissance des sciences humaines et
sociales à la fin du XIXe siècle, c'est à rien de moins qu'au^ô/Y musical total que nous nous
 31

intéressons60. Comme pont lancé entre les perspectives sensibles et intelligibles, comme
jonction entre différentes avenues disciplinaires et autour d'un concept philosophique
fondamental, la problématique de la musique comme rapports aux temps propose un socle
épistémologique commun à ce qui, autrement, demeurerait dissemblable. Un modèle qui
pourrait bien s'appliquer à d'autres villes et espaces et qui, dans un double mouvement,
révélerait la musique comme art social par excellence et décloisonnerait profondément les
idées et concepts de réalité sous-entendu par la sociologie, l'anthropologie et l'histoire.
C'est, en aval des multiples observations et analyses menées au fil des différents chapitres,
à cet élargissement des cadres que j'invite le lecteur à rester attentif.
Le premier chapitre propose une problématisation des terminologies de genre et de
répertoire en regard des différentes catégories de la musique urbaine congolaise. Proposant
un bilan des connaissances et des perspectives reliées à chacune des catégories, il fournit
par le fait même un aperçu historique de leur évolution. Le chapitre deux propose une petite
histoire musicale de la commune de Bandalungwa. Il présente différents lieux et
regroupements qui, depuis la construction de la commune dans les années cinquante
jusqu'à aujourd'hui, ont façonné la quotidienneté de ses espaces-temps musicaux. Le
troisième chapitre propose un examen approfondi de la musique moderne comme genre et
répertoire. Débutant par une problématisation de la notion de « génération musicale » dans
la musique congolaise, il poursuit par une présentation de l'évolution du répertoire moderne
du point de vue de la défense (batterie, guitare, basse), avant de culminer par l'examen de
d'un sous-répertoire relativement récent : le générique. Le chapitre quatre s'intéresse à la
quotidienneté de la vie musicale à la cité. Qu'il soit celui de la répétition, des aléas du
travail, de la vie d'une mère de famille ou d'un deuil, ce quotidien se décline en instants et
périodes, et c'est par une problématisation du rapport entre musique et événement qu'il
prendra pour nous tout son sens. Le chapitre cinq présente le parcours de trois musiciens
professionnels de la commune de Bandai. Problématisant le statut de l'artiste en terme de
souveraineté et d'autonomie, il propose une immersion dans la réalité du métier tel qu'il se
présente pour les genres moderne, religieux et traditionnel. Enfin, le chapitre six propose

60
Cette expression défait musical total, qui travaille évidemment en écho à la terminologie de Mauss (Cf. M.
Mauss. Essai sur le don. Paris, PUF, 2007 (1924-1925), p. 241) est présente chez Molino dès 1975 (J. Molino,
« Fait musical et sémiologie de la musique », Op.cit.), et développée au fil de certains de ses nombreux autres
écrits sur la musique (Cf. J. Molino. Le singe musicien. Arles, Actes Sud /INA, 2009). J'ai aussi retrouvé cette
expression chez Anne-Marie Green (A.-M. Green. Musique et sociologie, 2000).
 32

une discussion plus approfondie des enjeux esthétiques et des postures épistémologiques
mis en œuvre dans l'ensemble de ce travail. S'attardant d'abord à la place du voyage et à la
signification de l'exotisme en sciences humaines, il poursuit par une présentation du travail
de chroniqueur musical et une explicitation de la posture de « chroniqueur diachronique »
comme figure de passage entre histoire et anthropologie. Il se termine par une discussion
des enjeux liés à l'usage audiovisuel en anthropologie et en sciences sociales, explicitant
par le fait même le cadre à l'intérieur duquel les chroniques Solo Kinshasa, Koyemba
Mboka ont été intégrées dans cette thèse.
L L'AUDIBLE ET L'INVISIBLE. PETITE DIACHRONIE DES
MUSIQUES DE LA VILLE CONGOLAISEv

Kinshasa ne se voit pas, on l'entend1.

Anarchique pour qui en ignore les codes de l'instant, imprévisible même pour plusieurs
de ses résidents, la ville de Kinshasa s'organise au quotidien avec une ardeur obstinée. Du
haut de la description comme du bas de la démarche piétonne, elle se traverse comme
concomitance de fragments aussi hétérogènes que connectés. Ouverts et souvent densément
occupés, les multiples lieux de la ville s'empilent comme superposition « d'espaces-
temps » et « d'espaces-vies », comme concurrence des vies communes. Bon gré, mal gré,
au fil des intersections quotidiennes où le citadin passe et repasse, le quotidien se conjure et
se jouit au contact du plus grand nombre. Une conjonction des expériences qui se vit
souvent dans l'urgence mais qui toujours aussi, trouve le temps de se raconter. En terrasse
comme en veillée de prières, dans l'attente d'un taxi-bus comme dans la relâche des soirs
où l'on ne mange pas toujours à sa faim, la ville se dit et s'entend. Colère déclamée,
copulation éhontée, radiocassette surexploitée : les sons laissent des traces et fonctionnent
comme signaux qui, condensés jusque dans l'oreille du passant, se sédimentent et de la
ville donnent la note". Du vrombissement lointain aux envolées d'un pasteur bien en verve,
les multiples sons produits se superposent et fonctionnent comme textes et sous textes
abandonnés aux oreilles de tous.
Le Kinois entend tout, il parle aussi de tout. Volubile et opiniâtre, il se mesure bien
davantage par le verbe que par la rixe et ce, même si l'altercation physique demeure
toujours un prolongement possible du verbe. Omniprésente, la parole du kinois trouve
cependant rarement oreille à son verbe sans une certaine résistance de l'espace son. De

v
J'invite le lecteur à se reporter à la chronique audiovisuelle QlPapa Nzavime : mémoires d'un missionnaire
musicien avant d'entreprendre la lecture de ce chapitre.
1
Jupiter Bokondji in R. Barret et F. de La Tullaye. Jupiter 's Dance. France, Belle Kinoise, 2007, 104 min.
2
Dans un ouvrage marquant de ce qu'on appelle aujourd'hui l'écologie sonore, Raymond Marie Schafer
distingue trois principales couches dans notre expérience auditive de l'environnement : les keynote sounds
désignent l'ensemble des sons qui forment le substrat de l'ambiance d'un lieu (ex : le vent, le fleuve, la
circulation, le grésillement des lampadaires); les sound signals concernent tout ce qui, dans l'espace sonore,
fonctionne comme signaux et que l'on interprète comme tels (un cri, un klaxon, une sirène); enfin les
soundmarks sont des signaux qui fonctionnent comme identifiants d'un lieu précis (certaines notes de l'orgue
ou déclamation d'un pasteur pour une église, convocation au jeu d'un vendeur dans une foire, tonalité de
l'ouverture des machines dans une salle de réanimation, etc.). Cf. R. M. Schafer. The Tuning of the World.
New York, Knopf, 1977.
 34

l'intimité relative des tunnels" à la dense proximité des marchés, le vrombissement

médiatique et musical se rencontre partout et ce, jusqu'à bloquer la voix4. Sections et
intersections des temporalités et des parcours, les « espaces-sons » délimitent autant de
théâtres acoustiques susceptibles de devenir révélateurs identitaires de groupe. Sans la
frontière ultime du baladeur, isoloir stéréophonique relativement rare dans cette ville, les
musiques apparaissent et disparaissant au gré des passants, des cultes en cours et des
commerces en mode affirmatif. Plus souvent qu'autrement, elles envahissent littéralement
l'espace-temps qu'elles revendiquent. Timbres, textes et messages: le choix des uns devient
alors nécessairement, le décor sonore obligé pour les autres. « Moderne », « religieuse »,
« traditionnelle », « internationale » : ici comme ailleurs, une typologie aux contours aussi
vagues que fonctionnels nomme le creux et le détail d'un ensemble de musiques connues et
reconnues par la majorité. C'est de cette typologie, de ce qu'elle nomme et de ce qu'elle
sous-entend, dont il sera question tout au long de ce chapitre.

1.1. Typologies musicales : genres et répertoires

La classification des différentes musiques urbaines répond à une terminologie

endogène qui déborde largement le cadre sonore. Relativement unique en comparaison avec
celles que l'on retrouve aujourd'hui dans les autres métropoles d'Afrique sub-saharienne5,
cette terminologie se présente, dans une forme de consensus langagier implicite, en quatre
grandes catégories générales : ndule, misiki, rumba (on dit aussi musique « tout court »/
moderne/ populaire); musique ya Nzambe (musique « de Dieu »/ religieuse); musique ya
Mboka (musique du village/ traditionnelle/ folklorique); world musique (musique

3
À la cité, on appelle tunnels les petites voies de circulation qui, donnant à l'arrière des parcelles, sont
réservées à une circulation plus discrète et clandestine.
4
Le « bruit » et la densité sonore sont, sans conteste, au cœur de l'écoumène de la musique kinoise
contemporaine. Voir notamment A. Mbembe. « « Variations on the Beautiful in the Congolese World Music
of Sounds », Politique Africaine, no 100, 2006, pp. 71-91.
5
Je parle ici de la terminologie elle-même et non des pratiques musicales en question. Car que ce soit en
Afrique de l'ouest (Nigeria, Sénégal, Côte d'ivoire, Mali), de l'Est (Kenya, Ethiopie) ou en Afrique du sud,
l'on peut trouver des musiques renvoyant à des horizons symboliques apparentés à ces catégories
(« moderne », « religieux », « traditionnel/folklorique » « world »), mais le langage endogène pour nommer
ces mêmes musiques ne semble pas aussi connoté et « restreint ». Je n'ai malheureusement aucune référence
académique à donner sinon la parole de nombreux collègues et connaissances qui m'ont signifié la présence
de terminologies apparentées en Afrique de l'Ouest et en Afrique du Sud. Il me faudrait une connaissance
plus approfondie de la réalité continentale pour en discuter plus en profondeur.
 35

internationale)6. Bilingue et mouvante, à l'image de la ville elle-même et de ses sonorités,

cette typologie repose sur des termes qui, pour le chercheur, apparaissent particulièrement
connotes. Les catégories de la modernité, de la religiosité et de la tradition sont autant
d'autoroutes spéculatives qui ne sauraient être aujourd'hui naïvement reconduites. Elles
doivent être épaissies et circonstanciées pour être comprises comme catégories émiques
signifiantes. Et c'est là, me semble-t-il, tout l'intérêt de ce bilan. Reprenant des catégories
du langage courant de la capitale pour distinguer les musiques7, il en interroge et décrit la
fonctionnalité présente (émique) en même temps qu'il en propose une vue diachronique et
évolutive (étique).
Tranchés et connotes -plus encore dans leur expression en français-, les termes de
cette catégorisation mettent face à face des pratiques qui, dans les faits, se côtoient et se
nourrissent entre elles. Polysémiques, les catégories communiquent des contenus
stylistiques autant que symboliques : elles nomment non seulement des types de musique,
mais des espaces-temps partagés. Et si, comme nous le prétendons, la crise qui tire le pays
vers le bas depuis des décennies a bien à voir avec une certaine confusion des temporalités,
force est d'admettre que la reconduite de la typologie musicale dont il est ici question
pourrait elle aussi y contribuer. C'est, dans le travail qui nous occupe, l'un des malentendus
qu'il faudra dissiper. Car si un ou plusieurs langages donnés façonnent le monde qui
entoure et baigne ses locuteurs, il demeure entre les mots et le monde un espace
d'ambivalence du signifié qui échappe à toute structuration définitive de renonciation elle-
même. U y a l'importance du geste bien sûr, le « performatif» contextuel et le non verbal
qui baignent renonciation8, mais la perspective ne se situe pas ici à ce niveau là. Car s'il est
clair que les mots et leurs agencements ne peuvent absolument pas revendiquer un
quelconque monopole du signifié, leur importance dans la transmission de contenus
symboliques moindrement complexes comme ceux qui nous occupent apparaît
incontestable. Les mots nomment et articulent une certaine complexité de l'expérience du
6
Autant les termes en lingala et en français peuvent être utilisés par les citadins pour désigner les différentes
catégories musicales. Par ailleurs, certaines musiques semblent plus ou moins échapper à cette typologie,
comme le rap et ce qu'on appelle la musique pomba (la catégorie désigne une musique de type ivoirienne,
particulièrement saccadée et associée aux hommes forts, à ceux qui s'entraînent). J'aurais personnellement
tendance à classer les deux dans la catégorie world, mais la relative prégnance de la pratique de ces musiques
dans la capitale même imposerait des nuances.
Catégories elles-mêmes reprises dans une majorité de travaux traitant du Congo et ses musiques (voir
notamment Tchebwa 1996, White 2008, U-Lemba 2005 et Vantibah-Mablé 2007).
J. L. Austin. Quand dire c'est faire. Paris, Seuil, 1970 (1962).
 36

monde au quotidien, mais laissent aussi et toujours, un espace plus ou moins circonscrit de
mystère ou plutôt, de sous-entendu. Dans ce que Habermas a conceptuellement reconduit
de la sociologie allemande comme « monde vécu » et qui, dans le quotidien du plus grand
nombre, s'oppose au « monde système » sans jamais lui être étanche, ce que nous
appellerons l'incompréhension de passage apparaît aussi inévitable que nécessaire. D'une
manière générale, le phénomène est d'autant plus probant que la réalité nommée concerne
un ensemble relativement vaste de locuteurs. Et s'il ne convient pas ici de mener une
discussion linguistique trop approfondie de la question, le lecteur aura peut-être déjà
anticipé la raison d'une pareille remarque. Alors que plusieurs ambigùités, passerelles et
recoupements existent entre chacune des catégories musicales et ce qu'elles désignent, c'est
son incontestable pertinence émique qui nous poussa à en interroger et en circonscrire les
limites heuristiques. Symboliques et sociales, musicales et historiques : c'est dans le
croisement de pareilles perspectives que se trouve l'ancrage des catégories musicales de
l'urbanité congolaise. Il en va du présent chapitre de chercher à en éclairer les fondements
comme d'une certaine tension entre les déterminations de genre et de répertoire.
Qu'est-ce donc qui définit un répertoire musical? Le terme recoupe une suite de
définitions qu'il nous incombe de présenter et de disséquer et ce, afin d'en retenir les
termes pertinents pour notre étude. Issu du théâtre, c'est pour le milieu musical dans le
prisme de la typologie savante occidentale (grégorienne, baroque, romantique, etc.) que le
terme de répertoire trouve son sens premier9. Le répertoire renvoie ici autant aux
caractéristiques stylistiques propres à une époque qu'aux contraintes formelles associées à
une formation musicale particulière (quatuor à cordes, concerto, symphonie, etc.). On
parlera du répertoire classique ou contemporain de l'OSM et du NEM10 autant que du
répertoire symphonique de Malher. C'est dire que d'une manière extensive, en tant que
maîtrise d'un certain corpus et de ses règles, le terme de répertoire s'applique aussi à la
carrière et au savoir-faire d'un artiste ou d'un groupe d'artistes en particulier. Le terme
désigne alors un ensemble de pièces associées à un compositeur autant qu'un corpus
« maîtrisé » par un ou des interprètes. Dans le cas qui nous concerne plus particulièrement,
on pourra parler du répertoire de Papa Wemba, et le terme renvoie alors à un ensemble

9
Selon le dictionnaire Petit Robert, édition 2002.
10
Orchestre Symphonique de Montréal (OSM), Nouvel Ensemble Moderne (NEM).
 37

particulièrement éclectique de pièces musicales, allant des chansons tetela (origine du

chanteur) à celles de la Nouvelle Ecrita, en passant par Zaïko, Viva La Musica et Viva
International et ce, sans oublier un ensemble de pièces interprétées en duo avec Peter
Gabriel. À la fois large et personnalisée, cette définition du répertoire doit ici être mesurée
à une autre qui, dans le cas de l'étude des musiques africaines traditionnelles, déborde en
partie les déterminations proprement musicales et stylistiques. Un répertoire traditionnel
désigne ainsi en ethnomusicologie, comme dans les travaux de Fernando, Arom, Marandola
et Dehoux11, un corpus socialement et musicalement balisé. Associé au calendrier d'une
collectivité restreinte, le répertoire désigne ici un ensemble de pièces partageant des
caractéristiques et musicales (instrumentation, rythme, structure, etc.), fonctionnelles et
contextuelles (chasse, mariage, récolte, divertissement, etc.). Certains instruments et
répertoires ont alors une fonction symbolique précise et les interprètes, désignés,
appartiennent parfois à des descendances particulières et ce, bien que la
professionnalisation de l'activité musicienne demeure exceptionnelle1". Interprétés par des
musiciens désignés, les répertoires définis par les ethnomusicologues n'en sont pas moins
qualifiés de collectifs et ce, tant parce que les auteurs demeurent généralement inconnus
que parce que la pratique de la musique concerne l'ensemble du village : la notion de
répertoire se comprend par son caractère partagé, par sa fonction sociale et rituelle au sein
de la communauté. C'est en tant qu'ils sont largement reconnus et qu'ils ont une fonction
sociale déterminée que les répertoires font ici sens : cela est vrai pour le groupe lui-même
autant que pour l'observateur qui cherche à en délimiter les rouages et articulations.

Dans le monde contemporain, où le champ musical est pratiquement illimité,

les choix individuels se déterminent, consciemment ou non, en fonction de
l'éducation, de la sensibilité et d'un faisceau d'affinités artistiques, sociales,
politiques et idéologiques. Ils manifestent la position du sujet vis-à-vis des
modes et des conventions du groupe social auquel il appartient. Le goût pour
la musique baroque, pour le rap ou pour la techno n'est ainsi pas neutre : il
implique, en tout cas dans une certaine mesure, une adhésion à la vision du
monde reflétée par l'une ou l'autre de ces musiques13.

11
Je pourrais ici renvoyer à différents travaux individuels de ces chercheurs, mais je me contenterai d'une
référence générale collective. S. Arom, N. Fernando, S. Fûrniss, S. LeBomin, F. Marandola & J. Molino. « La
catégorisation des patrimoines musicaux dans les sociétés de tradition orale », in F. Alvarez-Péreyre (dir.),
Catégories et catégorisation. Une perspective interdisciplinaire. Louvain, Peeters, 2008.
12
M. Brandily. « Spécialisation de l'activité de musicien : l'exemple de l'Afrique », tiré de J.-J. Nattiez (dir.),
Musiques, une Encyclopédie pour le XXIe siècle. Vol. 3 : Musiques et cultures, pp. 643-657.
L. Aubert. La musique de l'autre : les nouveaux défis de l'ethnomusicologie. Genève, Georg, 2001, p. 9.
 38

C'est dans une double opposition aux paradigmes élitistes de la musicologie et à la

« radicalité critique » de la sociologie adornienne que l'étude des musiques dites «
populaires » voit le jour. Mettant en cause la thèse selon laquelle l'industrie musicale du
XXe siècle serait une des manifestations de l'aliénation des masses14, l'étude des musiques
populaires et des multiples genres musicaux qui s'y développent apparaît dans le milieu des
cultural studies, avant d'être plus systématiquement développée dans le sillon des popular
music studies 5 . S'intéressant à des musiques aussi prégnantes qu'ignorées des
musicologies classiques, l'étude des musiques populaires en termes de genres renvoie aux
différents éléments stylistiques et symboliques caractérisant la démultiplication des
musiques et des publics dans l'Occident du vingtième siècle16. Blues, jazz (swing, be bop,
free), rock (n'roll, surf, progressif, alternatif), folk (blue grass, country, rock), punk (ska,
hard/grind core), métal (death, trash, speed), rap (east/west coast, marseillais/parisien),
electro (ambiant, house, drum and bass, électronica, noise) : on pourrait longuement
bonifier et raffiner cette liste pour étayer la multitude des genres et sous-genres qui, selon
les lieux et les époques, naissent et se transforment au rythme de la créativité des artistes et
du goût des mélomanes. Dans une présentation relativement détaillée de l'évolution de
l'étude des musiques populaires, Richard Middleton remarque une grande prégnance des
analyses sémiologiques, la plupart des auteurs s'intéressant par ailleurs davantage à
l'importance sociale des musiques plus qu'à leur constitution interne17. C'est dire qu'au-
delà des sons qu'il dénote, le genre musical renvoie à différents horizons de distinction
sociale et symbolique qui importent. C'est alors tout le spectre de la culture de
consommation qui doit être mobilisé pour en comprendre les ramifications et les
significations. Habillement, comportements, valeurs : les adeptes d'un même genre musical
partagent un ensemble de codes et de referents qui, en regard des autres milieux, produisent

14
Cf. T. Adomo. Le caractère fétiche dans la musique. Paris, 2001 ( 1956).
15
L'un des pivots fondamentaux des études sur la musique populaire dans le milieu anglo-saxon est cette
délicate et constante compénétration des enjeux de créativité et de goût face aux lois et idéologies de la
commercialisation. Emblématique et dynamique est à ce titre le livre de K. Negus. Music Genres and
Corporate Cultures. London, Routledge, 1999.
1
L'émergence de l'adolescence comme catégorie de la consommation est centrale pour expliquer la manière
du développement de l'industrie musicale et par le fait même, de la taxinomie des genres musicaux. Cf. A. F.
Moore. « La musique pop », tiré de J.J-.Nattiez (dir.), Musiques, une Encyclopédie pour le XXIe siècle. Vol.
1 : Musiques du XXe siècle, pp. 1108-1129.
17
Cf. R. Middleton. « L'études des musiques populaires », tiré de J.J-.Nattiez (dir.), Musiques, une
Encyclopédie pour leXXf siècle. Vol. 2 : Les savoirs musicaux, p. 772.
 39

de la distinction de groupe autant que de Individuation 18 . Si, à la manière des modes

vestimentaires, il n'est pas exclu de se reconnaître et d'appartenir successivement ou
simultanément à plusieurs groupes -genres, certaines communautés produisent des critères
d'appartenance et d'exclusion plus catégoriques19. Enfin, que cette association de la
jeunesse autour de certaines valeurs soit aussi émancipatrice que les protagonistes le
revendiquent demeure, jusqu'à aujourd'hui, une question problématique20.
Ce premier survol des catégories de genre et de répertoire impose maintenant un
retour sur les jonctions et disjonctions entre l'une et l'autre et ce, afin d'en proposer des
définitions qui serviront au cadre de notre étude. Tout d'abord et d'une manière générale,
une première acception du répertoire désigne un ensemble de pièces propres à un individu
ou un groupe d'individus. Il sera ainsi notamment question du répertoire de Werrason
comme de celui des Bana Lupemba, du répertoire des catholiques, des protestants et des
kimbanguistes, de même que de celui des Luba et des Ngwandi. Or, et c'est là qu'il
deviendra pour nous plus intéressant encore, le répertoire renvoie aussi à la poïétique
musicale comme à la structuration même d'un ensemble de pièces -le baroque ou le
sérialisme par exemple. Ainsi à l'occasion du chapitre trois discuterons nous de la musique

18
II s'agit là d'un contexte normatif qui semble fort caractéristique de notre époque, aussi facile que
nécessaire à mettre en perspective du point de vue de la marchandisation : le self-service des images et des
identités d'un coips aussi méprisé que lieu de salut des sociétés sécularisées Cf. D. Le Breton. « Le corps
inachevé » tiré de F. Saillant (dir.), Réinventer l'anthropologie? Les sciences de la culture à l'épreuve des
globalisations. Montréal, Liber, 2009, 2009, pp. 151-163. Or cette perspective critique doit elle-même être
mise à l'épreuve des contextes tellement l'idéal d'un soi non aliéné qu'elle supposerait en marque les limites
heuristiques.
19
Certains sous-genres musicaux comme le rock gothique (emo), le punk hardcore et le west-coast rap
renvoient, dans des espaces-temps bien délimités, à des stéréotypes comportementaux associés à un certain
refus des valeurs sociales dominantes, à une certaine autonomisation symbolique des attitudes et
comportements d'une communauté et dont la musique apparaît comme la vitrine. Exemplaire est à ce titre
l'histoire des premières années du rap aux États-Unis. Cf. H. A. Baker Jr. Black studies, Rap and the
Academy. Chicago, University of Chicago Press, 1993.
20
Dans un très beau texte où l'auteur questionne et actualise une dimension critique fondamentale de l'œuvre
d'Adorno, Alfred Willener rappelle les résultats de ses propres travaux où, interrogeant les motivations et la
nature de l'émancipation proclamée par la jeunesse zurichoises à travers le rock, il en concluait que le milieu
ne faisait que recréer le hiérarchie sociale qu'il prétendait contester. Cf. A. Willener. « Musico-sociologie :
pratiquer Adorno ? », in A.-M. Green (dir.), Musique et sociologie : enjeux méthodologiques et approches
empiriques, p. 44. De la même manière, Maryse Souchard demeure sceptique sur l'impact «positif»
qu'aurait eu le discours social critique du rap en France. Cf. M. Souchard. « Rap et protestation sociale » in J.-
J. Nattiez (dir.), Musiques, une Encyclopédie pour le XXIe siècle. Volume I : Musiques du XXe siècle, pp.
862-876. Je trouve personnellement ces conclusions un peu dures, mais il est vrai que l'idéalisation de la
critique sociale adressée par certains artistes et musiciens a pour la jeunesse d'aujourd'hui quelque chose d'un
peu fabriqué et illusoire. N'empêche, je considère cette influence critique nettement positive, la cristallisation
des espoirs et des désespoirs de la jeunesse par ces artistes permettant de relativiser le caractère consensuel
parfois excessivement aliénant de vedettes fabriquées de toutes pièces par le milieu de l'industrie.
 40

moderne congolaise comme répertoire, le terme désignant alors un « ensemble de

techniques, de contenus et de procédés dont les qualités et les fonctions se mémorisent, se
transmettent et s'interprètent comme déterminations et savoir-faire proprement
musicaux ». Quant au genre musical, il désigne un horizon nettement plus vaste qui
déborde largement les déterminations sonores. « Catégorie à la fois esthétique et
symbolique, le genre musical renvoie non seulement à des déterminations musicales/
sonores générales reconnues comme telles, mais aussi à des attitudes et des comportements
sociaux qui débordent la pratique sonore tout en l'encadrant : mode et habillement,
valeurs, langage et attitude ». En fait tout comme se passe si la terminologie de genre
musical, nettement plus récente et explicitement associée au contexte de l'industrie du
disque et de la consommation de masse (phénomène des musiques populaires), impliquait
d'elle-même cet élargissement social du geste musical et de sa signification. Enfin, un autre
terme, que nous utiliserons abondamment au fil des pages à venir, mérite d'être ici un
premier éclaircissement: celui du style. Associé à un musicien en particulier et
potentiellement, à un ensemble d'autres susceptibles de s'en réclamer, le style musical
renvoie à des techniques de jeu dont la portée travaille à la jonction des notions de
répertoire et de genre et ce, dans une échelle qui se mesure au rayonnement même des dites
pratiques. La notion de style rappelle ainsi que toute pratique musicale et toute attitude
artistique ne se généralise qu'à condition d'un modèle, d'un exemple de pratique qui lui
provient toujours d'un individu en particulier ou d'un groupe d'individus -et ce même si,
dans la vitesse et la complexité des transformations culturelles, les contributions
individuelles ne sont pas toujours aisément isolables. Enfin, notons que la conjugaison des
terminologies de genre et de répertoire que nous proposons commande un important travail
de mise en perspective historique. Genre et répertoire ne sont pas des catégories langagières
autonomes, catégories dont les contenus seraient fixés dans le roc d'un sens immuable. En
filigrane des enjeux terminologiques, les musiques urbaines décrites tout au long de ce
travail renvoient à des temporalités et des pratiques qui appartiennent à un tissu social
mouvant qui en fonde l'identité. Sans cette fenêtre, les observations et analyses des
chapitres à venir demeureraient emprisonnées dans l'immédiateté d'un présent aveuglant.
C'est à partir d'une certaine profondeur diachronique des perspectives et autour de
cinq variables que nous entendons épaissir le cadre de présentation des différentes
 41

catégories musicales. Fournissant un cadre comparatif, ces cinq variables joignent ainsi et
dans un même mouvement le jeu des temporalités au cœur de notre problématique : les
déterminations structurelles du fait musical (temps musical); le caractère communautaire de
la pratique et de la réception musicale (temps social); le rapport entre la musique et le
monde invisible (temps symbolique); l'oralité et la performativité des pratiques (temps
performatif); la conscience historique de leur production et de leur réception (temps
historique/mémoriel). Que cette présentation succincte du cadre conceptuel ne nous aveugle
pas : les différents temps se retrouvent, inévitablement et constamment, toujours fusionnés
les uns dans les autres. Mais qu'il soit impossible de les dissocier n'empêche pas qu'il faille
les distinguer, et notre découpage analytique permettra non seulement d'asseoir notre bilan
d'une manière plus didactique, mais aussi de circonscrire avec plus de précision les
contenus et limites heuristiques de notre cadre conceptuel. Mais que ce cadre didactique ne
nous emprisonne pas à son tour : dans les sciences de l'homme, l'on ne peut pas toujours
faire et dire ce que l'on fait au moment où on le fait sans risquer d'alourdir l'écriture voire,
de précipiter la mort organique du bilan et de l'analyse. Ainsi les cinq variables seront-elles
présentées en détail dans la première section et ce, comme articulation de notre bilan des
musiques traditionnelles/villageoises. Laissées ensuite en suspens, leurs perspectives ne
seront reprises qu'à la toute fin de ce chapitre et ce, afin de conclure sur les grandes lignes
du bilan. Obéissant à des dynamiques structurelles différentes et ce, en regard de leur nature
et de leur histoire, les bilans des musiques modernes et religieuses occupent, en fonction de
leur prégnance actuelle et des ressources disponibles, le cœur du présent chapitre. Enfin,
une brève présentation et mise en cause de la quatrième catégorie musicale, celle de la
world musique, nous permettra de compléter le portrait des pratiques urbaines en ramenant
à l'avant-plan et comme par ricochet formel, la délicate et riche tension entre les
perspectives étiques et émiques.

1.2. La musique Ya Mboka : images et réalités de la tradition

Nous pénétrions de plus en plus profondément au cœur des ténèbres. Quelle

quiétude y régnait! La nuit parfois le roulement des tam-tams derrière le
rideau d'arbres remontait le fleuve et restait vaguement soutenu, planant en
l'air bien au-dessus de nos têtes, jusqu'à l'aube. S'il signifiait guerre, paix ou
prière, nous n'aurions su dire. [...] Nous aurions pu nous prendre pour les
 42

premiers hommes prenant possession d'un héritage maudit à maîtriser à

force de profonde angoisse et de labeur immodéré. Mais soudain, comme
nous suivions péniblement une courbe, survenait [...] une explosion de
hurlements, un tourbillon de membres noirs, une masse de mains battantes,
de pieds martelant, de corps ondulant, d'yeux qui roulaient... sous les
retombées du feuillage lourd et immobile. Le vapeur peinait lentement à
longer le bord d'une noire et incompréhensible frénésie. L'homme
préhistorique nous maudissait, nous implorait, nous accueillait —qui
pourrait le dire?

Dans l'esprit des explorateurs de jadis comme dans celui de nombreux citadins
d'aujourd'hui, la musique de la brousse et du village, comme un ensemble d'us et coutumes
qui lui sont rattachés, renvoie à un univers aussi mystérieux et insondable que cruel et
déphasé. Alors que cet héritage culturel, ardemment combattu par les forces coloniales, fut
réhabilité par Mobutu comme revendication identitaire et assise de son propre pouvoir22,
son statut est aujourd'hui pour le moins ambigu : dépassé, désincarné et amoral, l'héritage
villageois appartient pour plusieurs à un passé révolu (celui de l'ère coloniale et/ou celui du
mobutisme); réadapté au goût du jour, il fait pour d'autres signe nécessaire à un patrimoine
et à une origine constitutifs de l'identité urbaine d'aujourd'hui. Ainsi retrouve-t-on, dans
cette catégorie générale de musique ya Mboka, une diversité de pratiques qui signent,
chacune à leur manière, un certain rapport au village comme antichambre de la ville. Les
qualificatifs traditionnel, folklorique et tradi-moderne peuvent tour à tour être invoqués
pour qualifier un ensemble de pratiques musicales/performatives esthétiquement et
symboliquement liées à l'univers villageois. Or qu'une musique villageoise puisse, tour à
tour et selon le locuteur, être qualifiée de traditionnelle ou de folklorique, n'apparaît pas
comme une réalité particulièrement surprenante. Ainsi en va-t-il un peu partout en
Amérique et en Europe lorsqu'il est question de pratiques musicales portant en elles le
signe et la trace d'une historicité passée. Alors que le terme traditionnel renvoie à la
persistance des pratiques culturelles toujours vivantes, le folklore fait plutôt signe à des
pratiques culturelles « mortes » et ressuscitées par une volonté étatique ou communautaire.
Mais la connotation des termes est ambivalente. On pourra ainsi alternativement dire d'un
accordéoniste québécois qu'il joue un reel « traditionnel » dans une veillée du jour de l'an
passée entre amis; qu'il fait folklorique en jouant la même pièce dans un kiosque du

21
J. Conrad. Au cœur des ténèbres. Paris, Garnier Flammarion, 1989 (1902), p. 135.
22
Et ce, à travers la zaïrianisation et l'animation culturelle. Voir la section dédiée à ce phénomène à la fin de
cette partie du bilan.
 43

Canada à l'occasion d'une exposition universelle. Traditionnel et folklorique : les deux

catégories sont distinctes mais peuvent verser l'une dans l'autre. Ainsi la musique folk, aux
Etats-Unis comme au Canada et en Grande-Bretagne, renvoie à une pratique culturelle qui a
sa propre histoire et qui, jusqu'à aujourd'hui, demeure d'actualité. C'est dire que d'une
manière plus générale et comme le remarque Philip Tagg pour le monde occidental, la
connotation des termes folklorique et traditionnel en musique renvoie à des horizons de
production et de diffusion conjoints (des musiques orales et indépendantes de l'économie
monétaire), des horizons concurrents à ceux de la musique d'art depuis la Renaissance (une
musique écrite et financée par un certain mécénat ou par l'État) et à ceux de la musique dite
populaire depuis l'avènement de l'industrie culturelle (une musique produite et assujettie
aux lois du marché, une musique enregistrée sur support audio/audiovisuel) .
Malgré une certaine polysémie de termes, termes qui dans la vie kinoise de tous les
jours se côtoient et se confondent jusqu'à devenir interchangeables, chacun d'entre eux
connote différentes qualités du rapport au village par la musique. Ces distinctions ne sont
toujours verbalisées comme telles, mais la classification que nous en proposons ici relève
d'un certain concensus sur ces différents rapports, implicite pour certains, explicite pour
d'autre. Nous dirons ainsi d'une pratique dite traditionnelle et revendiquée comme telle
qu'elle renvoie à une certaine fonctionnalité sociale de la musique, à une certaine
« authenticité » identitaire aussi (des qualificatifs comme « pur » et « authentique » m'ont
régulièrement été donnés). Une musique est dite traditionnelle si, tant du point de vue
musical que fonctionnel, elle demeure fidèle à sa fonction villageoise (deuil, mariage,
naissance, récolte, changement de saison, etc..) comme ciment d'un lien social
historiquement ancré. En ce qui concerne la musique folklorique, si elle peut avoir préservé
l'essentiel de ses déterminations musicales villageoises, elle n'en a pas moins perdu
l'essentiel de sa fonctionnalité. Jouée dans un bar pour divertir et célébrer l'ethnie
d'appartenance des musiciens et du public, elle n'implique plus cette triade nature-
musique-culture propre à la vie villageoise24, triade qui caractérise le caractère fonctionnel
dont toute musique traditionnelle garde la trace. Évidemment, les termes de cette

!3
Cf. P. Tagg. « Popular music studies : a brief introduction », Notes de cours (powerpoint). Montréal,
Université de Montréal, 2004, notes disponibles au www.tagg.org, site consulté le 12 mars 2007.
24
Voir à ce sujet notamment le texte « Musique-rituel-chasse : un triangle africain » in S. Arom (textes réunis
par Nathalie Fernando), La boîte à outils d'un ethnomusicologue. Montréal, PUM, 2008, pp. 25-33.
 44

catégorisation ne sont pas toujours étanches, le fonctionnel devenant parfois lui-même

folklorique et vice versa. Quant au tradi-modeme, la catégorie vient visiblement d'une
classification externe , mais est aujourd'hui utilisée et revendiquée par plusieurs musiciens
et spécialistes. S'il garde lui aussi certains rythmes, timbres et caractéristiques
organisationnelles du village, le tradi-moderne se démarque du folklorique par son
adaptation revendiquée et évidente de certaines déterminations de la musique moderne
(amplification, instrumentation, commercialisation). Ici encore, la terminologie apparaît
mouvante, les termes folkloriques et tradi-moderne pouvant être tour à tour utilisés pour un
même orchestre. Ainsi en va-t-il de l'orchestre Konono nol, un orchestre connu comme
tradi-moderne pour ses usages de l'amplification mais aussi comme folklorique en ce qu'il
présente des adaptations du répertoire des Bazombo. En ce qui concerne l'étroitesse de son
rapport avec l'ethnie d'origine cependant, la musique tradi-moderne n'a pas de
détermination stricte : si la plupart d'entre eux demeurent, comme Konono, en résonance
avec une ethnie particulière, c'est au cas par cas que la question se pose26. C'est dire qu'à
partir d'un ancrage communautaire tiré du village, les sous-catégories de la musique ya
Mboka présentent différentes déclinaisons musicales, symboliques et fonctionnelles où
l'ethnie d'origine joue un rôle aussi important que polysémique.

1.2.1. Contextes et temporalités du village

Parce qu'elles procèdent de pratiques villageoises dont elles gardent la trace, les
musiques ya Mboka ne sauraient être examinées sans une mise en perspective de leurs
origines. Ces musiques résonnent depuis les traditions villageoises, et un examen le
moindrement approfondi de leur réalité urbaine ne saurait se passer d'un pareil détour.
Évidemment, le réfèrent villageois est au Congo particulièrement diversifié: dans les
années 1980, Ndaywel faisait état de plus de 350 groupes ethniques différents27. Il va de

"5 À ma connaissance, cette expression a été popularisée par Vincent Kennis, notamment par les textes
accompagnant les différents disques de la série congotronics (Crammed disc).
26
Ainsi la musique des kalindula (ou karindula) de Lubumbashi, régulièrement associée au deuil, propose
aujourd'hui autant de pièces du répertoire Bemba que Luba, que des compositions originales et des
adaptations de musiques chrétiennes de l'heure. J'aborderai ce genre/répertoire plus en détails au chapitre 4.
27
Comprise comme excroissance de la structure clanique en tant que résultante d'alliances successives, la
communauté ethnique implique qu'une nouvelle unité de ce genre peut voir le jour à tout moment. Le nombre
de communautés dans un territoire donné serait, en ce sens, toujours en mouvement. Cf. I. Ndaywel. Histoire
générale du Congo, p. 53.
 45

soit qu'aucun chercheur, serait-il voué à répertorier leurs pratiques musicales pendant
plusieurs décennies, ne saurait prétendre à une telle précision de l'érudition. Chaque fois
particulières en regard du groupe d'appartenance et des répertoires auxquels elles
participent, les musiques villageoises/traditionnelles congolaises font écho à une réalité
culturelle présente un peu partout en Afrique sub-saharienne. C'est ainsi sous l'égide d'une
dialectique des échelles continentales et étatiques, empruntant au détour quelques
raccourcis d'espaces géographiques et culturels généraux, que nous voudrions placer
l'ancrage de ce premier bilan.
Alors que strucrurellement, il demeure impossible de trouver un dénominateur
commun à l'ensemble des pratiques musicales de l'Afrique noire , la prégnance de
certaines constances organisationnelles poussa les chercheurs à délimiter certains grands
ensembles. Il est en ce sens d'usage de distinguer de quatre à cinq aires musicales
principales au sud du Sahara, bien que certains auteurs se rendent à dix voire, quinze29.
Alors que la reconduite d'un découpage en quatre aires géographiques permet un raccourci
intéressant30, celui-ci demeure incapable de rendre compte de l'importance de certaines
migrations historiques de populations qui, aujourd'hui éloignées géographiquement,
demeurent toujours relativement proches culturellement. Ainsi Gerhard Kubik, dans son
article encyclopédique de 2002 portant sur le continent africain, s'en remet au cadre général
de Christopher Ehret comme démonstration de la coïncidence des frontières entre les styles
musicaux et celles des quatre grandes familles des langues africaines proposées par

28
Pour Agawu, cette recherche de déterminations « continentales », que ce soit d'un point de vue strictement
rythmique ou plus général, apparaît toujours réductrice en ce qu'elle nous prive d'une réelle immersion
analytique dans la particularité de chacune. Voir notamment K. Agawu. « Prologue », African rhythm, pp. 1-
7. D'une manière analogue, Philip Tagg cherche à démonter certaines généralités de la catégorisation
musicale du sens commun, notamment celle des « musiques noires ». P. Tagg. « Lettre ouverte à propos des
musiques noires, afro-américaines et européennes », traduction française du texte originalement publié dans
la revue Popular Music. Cambridge University Press, Cambridge, vol. 8/3, 1989, pp. 285-287. Texte français
disponible auwww.tagg.org. site consulté le 12 mars 2007.
29
Pour Kubik et suivant Erhet, il y en a 4 (Kubik 2001); pour Brandily, 5 (Brandily 1997); pour Tchebwa, il y
en aurait 10 (Tchebwa 2005) alors que pour Lomax, les pratiques du chant en Afrique se comprennent par un
découpage en une quinzaine de zones (Lomax 1968). C'est dire à quel point la question dépend de la lunette
observationnelle choisie, que le nombre et la taille de chacune des aires musicales rend compte des différentes
manières dont les auteurs combinent les déterminations géographiques, culturelles, instrumentales et
linguistiques.
30
Raccourci qui fait une synthèse entre des distinctions stylistiques et géographiques.
 46

■5 1

Greenberg en 1966 . Alors que le C ongo propose de ce point de vue un certain nombre
d'enchevêtrements, les travaux des chercheurs, Merriam en tête, le place naturellement
dans l'aire bantoue de l'Afrique C entrale32.
Premier ouvrage à caractère encyclopédique en la matière, un catalogue publié au
début du vingtième siècle par le Musée du C ongo (aujourd'hui Musée Royal de l'Afrique
Centrale (MRAC )) présente l'importante collection d'instruments de musique déjà
rassemblée par rinstitution : plus de 300 photos des 443 spécimens qu'elle détient sont
mises en valeur par des commentaires et des questionnements sur l'esthétique, la danse et la
constitution interne des musiques33. S'attardant à des répertoires précis et localisés tout en
suivant les grandes lignes proposées par ce catalogue, les études réalisées pendant les
décennies suivantes insistent d'abord sur la description organologique, puis sur une parenté
des instruments et pratiques selon les zones géographiques et les aires linguistiques du
pays34 et enfin, sur une certaine impertinence des découpages étatiques pour comprendre
plusieurs d'entre elles35. Le seul ethnomusicologue ayant, à notre connaissance, tenté de
systématiser ces résultats est Merriam36. Plaçant le C ongo dans la sphère bantoue de
l'Afrique centrale, Merriam insiste tout de même sur la présence de deux grandes
catégories stylistiques sur le territoire actuel de la RDC : la musique pygmée et la musique
bantoue37. Si la musique pygmée a depuis les années 1950 et un peu partout à travers ses
foyers continentaux fait l'objet de plusieurs travaux importants38, les quelques rares foyers
31
Cf. G. Kubik, « Africa », Grove music online, Oxford, Oxford University Press, article de 2001 reproduit au
http://w'w^^oxfordmusiconline■com/subscriber/article/grove/music/00268?q=Africa&search=quick&source=o
mo gmo&pos=l& start=l#S00268.4, page consulté le 01/05/2011.
32
A. P. Merriam, « Democratic Republic of C ongo », Grove music online, Oxford, Oxford University Press,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/53350?q=congo«Scsearch=quick&source=o
mo gmo&pos=4& start=l#firsthit, page consultée le 01/05/2011.
33
G. Kubik. Op.cit.
34
Tout en consacrant une chapitre entier au « contexte précolonial de la musique zaïroise » et en énumérant
un nombre important de groupes ethniques, Manda Tchebwa (1996) ne dit quasiment rien sur ces musiques
elles-mêmes, sinon que certaines utilisent le tambour et d'autres, davantage le chant.
55
Dans ses études de terrain portant sur les chants et les tambours Kongo, Kongo Zabana note l'existence
d'une « mémoire collective » propre à cette « entité culturelle multinationale de l'ouest de l'Afrique centrale »
qu'est le Kongo. Cette mémoire renvoie à la « magnificence révolue d'un royaume du même nom ». Afrique
centrale : chants Kongo (enregistrements, textes et photos de Kongo Zabana), Buda Musique, Paris, p. 4 du
livret. Notons au passage qu'en plus des distinctions ethniques se superposent celles des diverses entités et
des regroupements politiques ayant précédé l'apparition de l'État nation.
36
Auteur de plusieurs articles portant notamment sur les musiques de l'ouest et du sud ouest congolais,
Merriam est aussi l'auteur de la notice du Grove music online portant sur le Congo (la notice date 2001).
A. P. Merriam. Op.cit.
' 8 Travaux qui semblent aujourd'hui et d'une manière générale pointer vers une origine commune. Pour une
synthèse et un compte rendu de ces travaux, je renvoie le lecteur au Grove music online.
 47

pygmées en RDC forcent à placer la deuxième catégorie au centre de notre synthèse. Ainsi
et selon Merriam, les musiques rurales congolaises doivent être considérées comme
bantoues et ce, en regard de certaines caractéristiques géolinguistiques et musicales:

The emphasis on rhythm is shown by the simultaneous use of two or more

metres, the dominance of percussive ideas, the 'metronomic' division of
time into regularly spaced beats and the off-beat phrasing of melodic
accents. [...] Bantu melody is usually in binary form and strongly marked by
the division between solo and chorus. Combinations of notes in 3rds are
common. Singers use an open, resonant vocal quality, though a persistent
attempt at a burred or buzzing tone is notable in both vocal and instrumental
performance. Bantu music is often repetitive textually; emphasis is placed on
improvisation and a kind of litany form is used. The voice is traditionally
accompanied by instruments39.

Fonctionnant comme cadres généraux mais non structurants, les observations de Merriam
peuvent aussi être rapprochées, dans le cas qui nous concerne, de celle de Sirnhra Arom.
Selon ce dernier et du point de vue de l'organisation interne, les musiques d'Afrique
centrale partagent un certain nombre de traits communs40 : l'organisation cyclique du temps
musical, la prédominance de la forme appel-répons dans la musique vocale, le caractère
pentatonique des échelles41, une forte présence de polyrythmie42 et une tendance
systématique à la contramétrie43, l'existence de procédés plurilinéaires non-polyphoniques
divers44 et de polyphonies45. Mais alors que la récurrence de ces traits dans l'organisation
musicale ont été pour la plupart dégagées à travers l'étude de musiques camerounaises et
centrafricaines, il faut garder à l'esprit que certaines musiques rurales du Congo actuel

39
A. P. Merriam. Op. cit.
Les observations et analyses d'Arom sont concentrées sur l'Afrique centrale : il n'en demeure pas moins
que plusieurs traits soulignés appartiennent aussi à des musiques d'ailleurs en Afrique.
41
L'échelle pentatonique renvoie à la division de l'octave en cinq notes. Par ailleurs, bien des auteurs
soulignent le caractère essentiellement descendant des échelles en Afrique sub-saharienne.
42
« Par polyrythmie stricte il faut entendre la superposition de deux ou plusieurs figures rythmiques
possédant chacune une articulation telle que les éléments qui la constitue -accents, timbre, attaques- viennent
s'intercaler à ceux des autres figures, créant ainsi un effet d'entrecroisement. Tributaires d'un étalon de temps
commun, ces figures s'inscrivent dans des périodes de dimensions variables, mais qui présentent néanmoins
un rapport simple (1 :2, 1 :3, 2 :3, 3 :4). S. Arom. Polyphonies et polyrythmies instrumentales en Afrique
centrale, p. 381.
La contramétrie désigne une superposition de rythmes ternaires et binaires et se comprend en ce sens
comme un certain type de polyrythmie.
44
Hétérophonie, tuilage, bourdon, parallélisme, homophonie. Ibid., pp. 86-89.
45
Polyphonie par polyrythmie : le hoquet, polyphonie par instruments mélodiques, polyphonie et polyrythmie
associées, polyphonie vocale. Ibid., pp. 501 à 875.
 48

pourraient échapper aux critères de Arom46. Plus spécifique et lancée au début des années
1970 à l'initiative des Musées Nationaux Zaïrois et du Musée Royal de l'Afrique Centrale,
le projet d'une anthologie de la musique « traditionnelle » congolaise produisit une banque
phénoménale d'enregistrements dont l'analyse détaillée demeure toujours à faire47. Benoît
Quersin, qui en fut initialement responsable, révéla ainsi en 1981 ses observations sur un
ensemble de musiques jusque-là endisquées : « le goût pour les échelles diatoniques, la
pureté des timbres et la justesse de l'intonation, les mélodies élaborées, les variations, les
polyphonies souvent complexes, les rythmes variés mais souvent discrets ». Alors que ces
observations, bien que plus vagues, cadrent d'une manière générale avec celles dégagées
par Arom et Merriam (importance structurelle de la voix et de la variation comme moteur
de l'exécution, présence de polyphonies complexes, rythmes variés), celles-ci apparaissent,
sur au moins deux points, contradictoires. Ces contradictions, qui concernent la question
des échelles et des timbres, peuvent être interprétées de différentes manières49. Enfin, si
l'importance que nous donnons ici aux travaux de Merriam et Arom pourrait paraître
disproportionnée par rapport à tout un ensemble de travaux portants sur les différentes
musiques rurales congolaises, ils importent néanmoins comme seuls cadres poïétiques à
l'aune desquels la spécificité des musiques ya Mboka peut être analysée.

46
Outre les commentaires de Quersin (voir autres notes attachées à ce paragraphe), certains enregistrements
démentent carrément le possibilité d'élargir les cadres et observations proposés par Arom pour le territoire
actuel de la RDC. Alors que les enregistrements et les notes de Serena Facci sur la musique des Nande font
clairement état d'une échelle à six tons dans les répertoires de la harpe Enanga (Cf. Zaïre : Entre les lacs et la
forêt la musique des Nande, AIMP XXII, 1988, VDE cd 652, livret p. 6) , échelle rapprochant ce groupe
davantage de l'Afrique de l'Est, plusieurs autres enregistrements de la collection des AMC forcent aussi à
considérer la thèse pentatonique avec prudence (notamment AMC vol 1. Musique des Lundas du Katanga,
livret p. 10).
47
Initié en 2003, le projet de la mise en ligne de l'ensemble de ces enregistrements de même que de centaines
d'autres accumulés au fil des décennies depuis les années 1920 est en route. Ce projet de digitalisation des
archives sonores et des notes qui les accompagnent de même que le résultat de multiples analyses
« graphiques » associées à ces enregistrements se nomme DEKKMA et est en partie accessible en ligne au
http://music.africamuseum.be/french/index.html, site consulté régulièrement entre 01/2009 et 09/2011.
48
B. Quersin. « La musique traditionnelle du Zaïre », dans Radiothèque, n° 14, Paris, RFI, 1982 tiré de M.
Tchebwa, Terre de la chanson, p. 30.
49
Étant entendu que Quersin lui-même a bien peu écrit à propos de ces enregistrements, il devient alors
inévitable de spéculer sur les raisons de ces divergences pour tenter d'en saisir les termes. Tout d'abord,
soulignons qu'issu du milieu de la musique mais non de l'ethnomusicologie, Benoît Quersin utilise des termes
sans regard à cette tradition académique. En parlant d'échelles diatoniques (touches blanches du clavier), il
reconduit une idée générale, voir un cliché analytique, reproduit par plusieurs observateurs à propos des
musiques africaines au fil du vingtième siècle. Enfin, en ce qui concerne la pureté des timbres, il s'agit
vraisemblablement d'un conflit d'interprétation et de langage relativement superficiel. Car ce goût pour les
timbres altérés est bien présents dans les enregistrements de la collection -les xylophones madimba des
Salamapsu (AMC vol. 4), le tambour kwipta des Kwese (AMC vol. 6), e t c . .
 49

Tandis que les pleurs mouillent encore son visage, la mère endeuillée chante
pour adoucir sa misère, et sa chanson enlève à ses larmes cette amertume
sinon sans issue. Le prisonnier, pour alléger le poids de sa chaîne, rythme en
chantant, le regret de la liberté, le pagayeur, ramant contre le courant se
donne du cœur en chantant. L'esclave, qui broie sur la pierre le sorgho ou le
mil, la femme qui écrase dans le mortier de bois, le maïs ou le manioc séché,
chante avec la pierre meulière ou bien avec son pilon, de façon que la pierre,
séduite par le chant, travaille presque d'elle-même, tandis que le pilon
s'élance avec légèreté pour retomber violemment. [...] Le veilleur de nuit
assis près de son feu, taquine en chantant les lamelles sonores de son
« likimbi », le grand chef rend les corvées qu'il impose aux villages, allègres
et supportables au son des tambours, des gongs et du balafon. [...]
L'initiation de la jeunesse à ses devoirs sociaux se fait en chœur ; la chasse,
la guerre que seraient-elles sans chansons ?
Le noir chante à tout propos, à tout âge, dans la Joie comme dans la tristesse,
quand il travaille, quand il n'a rien à faire, quand il est seul et qu'il a peur, la
nuit, sur le sentier, où l'on peut rencontrer le léopard ou le spectre des morts.
Il chante en famille, à la naissance, au mariage, à la mort, à la guerre. Tout le
monde chante en Afrique, au Congo, je ne dis pas avec art. Souvent, plus on
crie, mieux vaut la chanson, l'essentiel est que cela délie les jambes et
soulage le cœur50!

D'un point de vue social et communautaire, il a été maintes fois remarqué que la
musique joue, en Afrique, un rôle de premier plan 51 . Et si, dans plusieurs collectivités
africaines, le mot musique ne trouve souvent aucun équivalent 52 , c'est qu'on désigne
généralement une musique directement par le nom d'une pièce ou d'un répertoire et que les
catégories plus générales, lorsqu'elles sont verbalisées, procèdent plutôt d'une articulation
entre chants et danses 53 . Au Congo, qui abrite aujourd'hui plus de trois cents groupes
ethniques et qui recèle une variété impressionnante de pratiques, cette fonction sociale de la
musique est partout reconnaissable 54 . Cet aspect communautaire des pratiques musicales

O. de Bouveignes. «La musique indigène au Congo Belge», Newsletter. African Music Society, vol. 1,
no.3(juinl950),p. 23.
« Un village qui n'a pas de musique organisée ou qui néglige le chant, les tambours et la danse est
considéré comme mort » disait pour l'illustrer l'ethnomusicologue Kwabena Nketia. Cf. K. Nketia in J. M.
Chemoff. African Rhythm and African Sensibility : Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms.
Chicago, University of Chicago Press, 1979, p. 26. Or cette fonctionnalité de la musique africaine,
constamment rappelée par les ethnologues et autres chercheurs, a souvent servi aux auteurs de levier
comparatif déterminant pour différencier les musiques africaines et les musiques européennes. Mais si la
diversité des usages rituels et fonctionnels est effectivement très riche, cela ne devrait pas nous faire oublier
l'importance des liens entre musique et fonctionnalité sociale à travers le monde entier, en Occident comme
ailleurs.
52
Cf. P. Bischoff et J. Collins. Listen to the silence : a film about African cross rhythm as seen through
Ghanian music. Etats-Unis, Locke film, Films for the Humanities and Sciences, 1996. Je pourrais ici donner
bien d'autres références tellement cette observation est sans cesse rappelée.
53
Cf. S. Arom, N. Fernando, S. Furniss, S. LeBomin, F. Marandola & J. Molino. Op.cit.
54
Le lecteur n'a qu'à se reporter à quelques livrets des CD de l'Anthologie de la musique congolaise
(MRAC/Fonti musicali) pour s'en convaincre.
 50

renvoie ainsi, dans des termes qui appartiennent à la vie villageoise, à une certaine
systématisation dans l'association de pratiques musicales avec des moments marquants de
la vie du village, de l'ethnie ou du clan élargi : naissance, jumeaux, deuil, récoltes, chasse,
guerre, palabres, etc. C'est ce que nous évoquions déjà plus tôt dans notre présentation des
répertoires d'un point de vue ethnomusicologique. Ainsi et dans cette perspective, la
musique participe à la vie quotidienne et au calendrier social comme à un ciment des
groupes. Le groupe, c'est d'abord et souvent l'ethnie, le clan mais aussi, comme dans le cas
des Kongo ou des Luba, la persistance des liens découlant d'un ancien ordre politique. Et si
les groupes se côtoient et s'influencent, d'autres demeurent beaucoup plus stricts et refusent
toute forme d'influence musicale extérieure à leur ethnie ou à leur village55. Le caractère
communautaire des musiques renvoie aussi à l'ordre et à la hiérarchie interne, au fait que,
au sein de la communauté, chacun occupe une position relativement déterminée. Que ce
soit par leur sexe, leur appartenance à un clan et/ou par leur métier, l'homme et la femme
du village naissent relativement déterminés. C'est le cas des musiciens, encore qu'il faille
nuancer et distinguer les musiques rituelles, qui commandent une exécution traditionnelle
plus stricte -voire secrètement transmise, des musiques ludiques et/ou cérémonielles, qui
admettent généralement une participation plus ouverte56. Mais dans un cas comme dans
l'autre, il arrive régulièrement qu'une musique, dirigée et orchestrée par un petit groupe,
ordonne la participation de la communauté entière réunie pour l'occasion. Et si l'exécution
de certaines musiques revient à des individus déterminés, ces derniers n'en retirent que très
rarement un pouvoir politique ou économique : certains musiciens sont des spécialistes de
tel ou tel instrument, de tel ou tel répertoire, mais l'existence de musiciens professionnels
demeure, dans le cadre villageois, un cas d'exception. Réalité structurant les exceptions au

55
Cette influence peut être de différents ordres. Un chant peut être rapporté d'un autre village et choisi par ses
résidents tout comme une pratique musicale peut être intégrée verticalement par une ethnie historiquement
sous le joug d'une autre pendant un certain temps. Un exemple de la complexité de ces migrations est bien
incarné par l'usage du likembé (un piano à pouce connu aussi comme mbira ou sanza ailleurs en Afrique)
dans les zones frontalières du Bandundu et de l'Angola. Alors que l'instrument vient vraisemblablement des
Luba du Kasaï Oriental, il est d'usage dans plusieurs rituels importants des Tchokwe et des Pende. C'est par
l'entremise de l'expansion géographique et culturelle des Lunda que ce transfert se serait visiblement fait. Par
ailleurs les Kwese, dont on sait la forte parenté qui les lient à leurs voisins Tchokwe et Pende, n'utilisent
aujourd'hui presque plus le likembé et associent certains répertoires rituels fondamentaux chez les autres à
des danses de divertissement (le Giwila par exemple). Cf. R. Ménard. Notes de livret de Musique des Kwese.
MRAC/Fonti musicali, 2008 (1985). Anthologie de la Musique Congolaise réédition CD, volume 6.
56
M. Brandily. « Spécialisation de l'activité de musicien : l'exemple de l'Afrique », Op.cit.
 51

Congo comme un peu partout au sud du Sahara, la présence d'ensembles musicaux dédiés à
la cour d'un roi suppose souvent la professionnalisation des interprètes.

La danse n'est nullement un exercice de gymnastique rythmique ou

d'assouplissement du corps. C'est une mimique et il est facile de constater à
qui les applaudissements vont à la danse. C'est à celui qui réussit le mieux à
faire passer dans l'âme des spectateurs, par l'expression vraie des
mouvements, leur grâce, leur « charme » interne, les sentiments et les
passions humaines. La face du danseur parle, ses yeux, ses lèvres, ses joues,
son front, ses mains, ses bras, son corps. Il est des danseurs de réputation
chez les Noirs, de ces danseurs qui, disent-ils « montrent le chemin de la
danse ». Souvent les grands chefs recherchent la gloire de bien danser. J'en
ai vu qui étaient inégalables et exerçaient sur leurs sujets un prestige
incontestable à raison, surtout, de cette expressivité dans la danse57.

S'il revient au chercheur de lutter contre les clichés et de les débouter lorsqu'ils
reconduisent des visions partielles, certains d'entre eux sont à ce point ancrés dans la
pratique qu'ils ne peuvent qu'être reconduits. L'exemple de la danse en Afrique
subsaharienne, de son profond ancrage dans la musique comme dans le ciment du vivre
ensemble, est l'un de ceux là58. Danser : une manière d'être au monde dont la prégnance au
sud du Sahara est constamment rappelée par ceux qui l'étudient de l'extérieur, comme par
une majorité d'Africains qui la vivent au quotidien. Ainsi danser, c'est avant tout et bien
simplement écouter une musique avec son corps59. Cette écoute peut se faire pour le simple
plaisir d'être en communauté et de bouger, comme jeu par et pour le corps. Mais danser
renvoie aussi à la vie des collectivités d'une manière plus intime et structurante, l'activité
marquant divers événements de la vie sociale : la danse est alors célébration ou rituel. Dans
le cadre du rituel, la danse permet aux dieux de se manifester à travers le corps de l'homme,
tout comme elle permet au danseur de s'adresser à ceux-ci en les interrogeant60. Le

O. de Bouveignes. Op.cit., p. 26.

Ce que de nombreuses études ont plus largement contribué à établir, c'est que le fait même d'isoler la
musique des autres « arts » ne fait pas toujours sens, le fait de distinguer le chant, le jeu instrumental et la
danse plus encore. D'où la popularisation du terme « performance », signalant beaucoup plus directement un
rapport largement répandu au son et à l'expressivité. Cf. R. M, Stone. « African Music in a Constellation or
Arts », tiré de R. M. Stone (dir.), Garland Encyclopedia of World Music vol. I : Africa, pp. 7-12.
59
Ce qui fait dire à Kawanda Junzo qu'une des caractéristiques fondamentales de la musique et de la danse
africaines est qu'elles extériorisent, alors que le poète japonais et le danseur de kabuki intériorisent. Cf. K.
Junzo. « Sound culture in Black Africa», Middle East and Africa, Tokyo, JVC, 1990 (1988), p. 17. JVC
Video Anthology of World Music and Dance (Livret d'accompagnement des volumes 16 à 19).
Plusieurs films, par séquences ou dans leur entièreté, traitent de ce phénomène. Voir notamment J.-P.
Colleyn et C. de Clippel. Les messagers des Dieux. Belgique, RTBF/Acme, 1994 ; G. Haydon. Born
Musicians : Traditional Music From the Gambia. Etats-Unis, Third Eye Productions//RM Arts/Films for the
Humanities and Sciences, 2000 (1984); G. Dunlop. « The power of dance », « Lord of the dance », Dancing.
 52

mouvement du corps se comprend ainsi à la fois comme un langage en lui-même, par la

codification, la mimétique et l'expressivité des gestes, et un véhicule de ce qui dépasse la
matérialité du corps, un corps qui devient la courroie de transmission entre l'esprit des
ancêtres, des dieux et des hommes. Ainsi retrouve-t-on, notamment chez les Lunda ', les
Mangbetu62 et les Luba63, des répertoires relativement stricts et dansés par le chef comme
démonstration de son pouvoir : sa grandeur, son opulence, son élégance et son unicité64.
Nous tomberions dans une erreur grossière en croyant que chant, danse et
musique instrumentale soient uniquement destinés au délassement des noirs.
On les voit si souvent danser « comme des enragés » qu'on les croit
particulièrement sensibles au plaisir, à la griserie de la danse. [Mais]
Primitivement il n'en était rien. La danse n'est pas un divertissement sans
portée, c'est presqu'un acte religieux, c'est en tous cas un acte magique en
ce sens que les danseurs ont en vue d'obtenir un effet qui correspond à la
chorégraphie à laquelle ils se livrent65.
Comprise dans sa relation « ontologique » avec la musique, la danse représente un
axe fondamental par lequel nombreuses collectivités villageoises régulent leur rapport à
l'invisible. L'arrière monde, qui n'est jamais loin et qui demeura bien mystérieux pour les
Européens, rejoint un ordre du temps circulaire ou le présent des hommes est aussi celui
des ancêtres et des dieux. Cet invisible, la musique et la danse l'accompagnent pour en
sonder ou en révéler les mystères, comme pour en célébrer les bienfaits. Jouée dans des
cérémonies où le son est impensable sans le geste, la musique est alors souvent
subordonnée à la danse, qu'elle guide et accompagne66. Mais le musicien peut entretenir un
rapport d'une autre nature avec les esprits : il peut en devenir l'interprète littéral et

États-Unis, Thirteen/WNET/RM Arts/BBC-TV/Kultur International Films, 1993.

61
Dans le livret accompagnant ses enregistrements chez les Lunda du Katanga, Jos Gansemans parle de la
Danse du lion (plage 7) comme d'un rituel dansé accompli par le chef des Lunda, le Mwat Yaav. Exécutée par
des musiciens assignés à sa cour, cette danse se veut une démonstration du caractère félin de son pouvoir : de
sa puissance inégalable. Cf. Musique des Lunda du Katanga. MRAC/Fonti musicali, 2005 (1972), livret.
Anthologie de la Musique Congolaise réédition CD volume 1.
62
Cf. J. Marre. Spirits of defiance: the Mangbetu people of Zaire. UK, American Museum of Natural
History/Harcourt Films co-production for BBC Television, 1989.
63
Chez les Luba du nord du Katanga, le pouvoir se danse. Ainsi non seulement une troupe de professionnels
danse le pouvoir pour le chef, mais le chef lui-même doit pouvoir danser son propre pouvoir selon des
mouvements bien précis. Cf. B. Jewsiewicki. « Ce que danser veut dire : Danse et construction de l'identité de
personne moderne en Afrique centrale », dans Chantai Pontbriand (dir.), Danse : langage propre et métissage
culturel. Actes du Colloque. Montréal, Édition Parachute, 2001.
64
Cf. G. Rouget. Porto-Novo, ballet de cour des femmes du roi. Paris, CNRS, 1996, 30 min.
65
O. de Bouveignes. Op. cit., p. 23.
66
Outre le film The power of dance (Dunlop) déjà cité, voir notamment pour une étude plus spécifique le
texte de J.-J. Nattiez et S. Navonga-Tamsuza. « Rythme, danse et sexualité : une danse ougandaise d'initiation
au mariage », tiré de J.-J. Nattiez (dir.), Musiques, une Encyclopédie pour le XXIe siècle. Volume 3 : Musique
et cultures, pp. 1108 à 1129.
 53

l'entremetteur. Possédé, le chanteur devient la voix d'un esprit; désigné, l'instrumentiste

joue pour le calmer ou l'appeler, que ce soit directement ou par le truchement des
ancêtres67. Par la possession et la transe, mais aussi par la beauté des chants et des
musiques se joue un moment nécessaire pour l'équilibre des forces entre visible et
invisible. Cet invisible, qui prend diverses formes, renvoie à une cosmologie non
dichotomique où l'homme et la nature tout à la fois s'affrontent et se complètent. Ce qui se
distingue ne s'exclue pas : le visible et l'invisible, l'individu et la collectivité, voilà autant
de termes qui sont reconnus comme distincts mais concomitants. Hiérarchisés, les ordres de
vie se confrontent autant qu'ils se complètent et ce, dans une philosophie/anthropologie
cosmogonique que plusieurs auteurs ont, à la suite de Tempels et Senghor notamment,
associé à la Vitalité . Le penser comme l'agir de la vitalité lient l'ensemble des être animés
dans un monde où la nature n'apparaît pas comme un terrain neutre entre l'homme et
l'invisible, mais où chaque terme vaut comme l'un des replis du même tout. Alors que
visible et invisible, présent et passé apparaissent comme liés et traversés par la même force
de vie, la musique se pose comme acte des vivants facilitant la communication entre les
mondes. Mais toutes les musiques ne participent pas nécessairement à cet équilibre
cosmogonique: chants et rythmes existent aussi comme jeux « mondains », notamment
dans les répertoires de divertissement. Mais alors que la distinction sacré/profane
connoterait ici quelque chose d'une pensée dualiste69, il convient plutôt de distinguer les
dynamiques rituelles des non-rituelles de la pratique musicale et ce, même si cette
distinction reconduit elle aussi une certaine ambiguïté70.
71

Dans des sociétés qui demeurent essentiellement orales , il va de soi que la

mémoire et la transmission des savoirs travaillent dans des registres distincts de ceux de

En plus des films Messagers des dieux (Colleyn et De Clippel) et Born Musicians : Traditionnal Musicians
from Gambia (Haydon) déjà cités, un film bien connu de Jean Rouch en traite tout particulièrement dans le
contexte colonial. Cf. J. Rouch. Les maîtres fous. Films de la pléiade/ Montparnasse diffusion, Paris, 2005
(1953), 24 min.
68
Cf. P. Tempels. La philosophie Bantoue. Paris, Présence Africaine, 1965 (1945) et L.S. Senghor. « Ce que
l'homme noir apporte », Liberté 1 : négritude et humanisme. Paris, Le Seuil, 1964, pp. 22-39.
Cf. J. During. « Le sacré et le profane : un distinction légitime? » tiré de J.-J. Nattiez (dir.), Musiques, une
Encyclopédie pour le XXf siècle. Volume 3 : Musiques et cultures, pp. 323-344.
70
L'ambiguïté appartient ici au terme rituel lui-même en ce que ses définitions et usages s'appliquent autant
aux activités symboliques (un rituel religieux) que non symboliques (un rituel de travail).
71
À ce propos, Bogumil Jewsiewicki parle d'une oralité post-scripturale, oralité marquée et influencée par
l'écriture (celle des registres coloniaux et qui est devenue le langage de l'État) mais qui continue de se
 54

l'écriture72. À diverses échelles, la musique en incarne les mécanismes d'une manière

exemplaire. Spectaculaire et régulièrement cité est l'exemple du griot, un phénomène
particulier à l'Afrique de l'Ouest et à l'ancien empire mandingue mais qui, un peu partout
sur le continent, trouve des équivalences -bien que le caractère professionnel de son
activité demeure une exception. Au Congo, les Luba sont ainsi particulièrement réputés
pour leurs épopées et leurs chants de louanges73, mais la présence de pareils chants déborde
ce cadre ethnique7 . Structurant la nature du rapport au passé de même que l'exécution à
proprement parler, l'oralité fonde la nature performative de la transmission et de
l'apprentissage musical autant que de l'histoire des familles et du clan rapproché comme
élargi. Du point de vue de l'instrumentation comme de la voix, l'imitation du maître et la
répétition des gestes amènent à la mémorisation, ce qui n'implique pas non plus la
reproduction à l'identique75. Imiter, mémoriser, interpréter : un bon musicien doit
s'approprier un modèle et savoir proposer des variations autour des idiomes fondamentaux
et ce, à la fois pour égayer et maintenir l'attention du spectateur et pour démontrer sa
virtuosité. Mais certaines musiques entretiennent avec l'oralité des liens encore plus
mimétiques: c'est le cas des instruments utilisés pour évoquer la voix elle-même, les
« tambours parlant » étant à ce titre exemplaires. Imitant le rythme et la tonalité des mots,
tambours et autres instruments servent à communiquer avec un village éloigné ou à
s'adresser à certains initiés en présence d'étrangers. Jusqu'à aujourd'hui, le caractère tonal
de plusieurs langues africaines repris par les tambours, la proximité entre la simple
récitation stylisée et le chant religieux présenté comme tel, de même que la popularité du
parallélisme des accompagnements mélodiques rappellent les rapports structurant entre
musique, langue et langage .

résoudre dans la parole. Cf. B. Jewsiewicki. Mami wata : la peinture urbaine au Congo. Paris, Gallimard,
2003.
Ce que les travaux de Milman Parry et Albert Lord ont contribué à démonter en faisant l'examen « des
différences naturelles de formes et de fonctions entre la poésie orale et la poésie écrite ». Cf. M. Mcluhan. La
galaxie Gutenberg : genèse de l'homme typographique. Montréal, HMH, 1968, p. 9.
3
Voir notamment la très belle monographie de C. F. Nzuji. Kasala : chant héroïque luba. Lubumbashi,
Presses Universitaires du Zaïre, 1974, 250 p.
74
Je pense par exemple au Mikunga, chant épique des Kwese. Cf. Musique des Kwese, Op.cit.
75
Cf. M. Brandily. « Spécialisation de l'activité de musicien : l'exemple de l'Afrique », Op.cit.
76
Cf. G. Kubik. « Africa », Op.cit.
 55

1.2.2. La musique ya Mboka dans l'État moderne

yeah its so true that balouba are so proud of were they came from, i like that,
me too im so proud to be moushawili from KISANGANI, my name represents,
i was born in KINSHASA, no commernts really know kin ya bana kin.
anyways, i love this song and i like balouba becuse they proud to be
them...coup de chapeau aux balouba, nos frère congolais
mrkisangani il y a 2 ans 4+77.

Découvertes et commentées par des explorateurs et des chercheurs comme signes et

traces d'un ailleurs culturel et historique, comme le feu brûlant du paganisme autant que
comme la flamme perdue des origines, ces musiques ne sont aujourd'hui désormais plus
affaire d'un ailleurs aussi lointain ou d'un passé définitivement révolu. La réalité du village
persiste jusqu'à aujourd'hui, et c'est à la fois comme réalité et comme image que ce village
subsiste dans la ville. Et l'une des questions les plus difficiles consiste précisément à
analyser l'imbrication de ce passé/présent dans la mémoire et le quotidien des urbains
d'aujourd'hui. Cette mémoire n'est pas une mais multiple, et c'est par l'analyse d'un
certain nombre de cas particuliers que nous voudrons, au fil des différents chapitres à venir,
en décrire les multiples ramifications.
Dans les décennies qui vont suivre l'indépendance et à travers l'action de Mobutu et
du M.P.R. (Mouvement Populaire de la Révolution), la mémoire villageoise connaît, par
une revalorisation de musiques et de pratiques culturelles jadis marginalisées par le régime
colonial, une véritable renaissance : une spectaculaire remise au goût du jour. Au tournant
des années 1970, le recours à l'authenticité fut le tremplin par excellence de cette idéologie
d'indigénisation. A la fois réalité sémantique , comme discours d'affirmation identitaire et
retour forcé de chacun à son nom villageois, et doctrine politique, par la zaïrianisation, le
recours à l'authenticité fut caractérisé par une politique culturelle qui toucha
progressivement de plus en plus directement et intimement l'ensemble des Congolais de
l'époque (Zaïrois). Ainsi l'animation politique, cette mise en spectacle des musiques et des
danses des différentes ethnies en l'honneur du chef suprême79, voit-elle le jour. Concours

77
Commentaire de mrkisangani à propos du clip Malu de Tshala Muana. Clip et commentaire reproduit au
http://www.voutube.com/watch?v=92b91 bRGpDk le 07/06/2012. Le médium étant ce qu'il est dans son
rapport à la langue, je n'ai pas cru bon d'ajouter la mention [sic] à chaque faute d'orthographe.
78
Cf. K. Mussia. « Authenticité : un système lexical dans le discours politique au Zaïre ». Mots, no6, mars
1983, pp. 31-58.
79
L'animation culturelle et politique connut diverses formes, mais cette mise en spectacle par la musique et la
 56

régionaux, concours provinciaux, concours nationaux : le mouvement prend une telle

ampleur que des groupes de tambourineurs et de danseurs se forment partout à travers le
pays et se lancent dans la valorisation de leurs patrimoines respectifs. Des compétitions
nationales d'animation sont régulièrement organisées et leur retransmission sur les ondes de
la télévision d'état favorise une recrudescence de leur pratique. Parce que la structure des
autorités régionales est alors en pleine mutation, parce que la cote des orchestres
folkloriques dépend moins de leur capacité à renouveler le spectacle que de l'intensité et de
l'originalité de la louange adressée au chef, ces groupes deviennent un outil de propagande
de plus en plus monstrueux. Stigmatisée dans les visées politiques de ses initiateurs,
l'animation culturelle devient, au fil des ans, de plus en plus dégradante pour ses acteurs.
Initiative coordonnée par les plus hautes instances du MPR, l'animation politique
servit d'abord et avant tout à une spectaculaire démonstration du pouvoir autocratique du
chef d'État. En même temps que cette instrumentalisation étatique pourtant, la valorisation
et le recours aux pratiques musicales villageoises contribuent, d'une manière plus générale
et diffuse, à la célébration d'une multitude de folklores. Des groupes de musique ya Mboka
se produisent dans les bars et dans des événements où l'origine ethnique perd son caractère
exclusif, les citadins apprennent à côtoyer des traditions et des pratiques du spectacle issus
de groupes venus d'un peu partout: un énorme brassage culturel transforme lentement le
pays, et l'aura du village s'en trouve réactualisée sous de nouvelles formes. La nation
zaïroise commence, de plus en plus, à devenir concrète: les envolées déclamatoires du Chef
passent par une certaine célébration de la diversité au sein de l'unité de la culture
« authentiquement zaïroise », et la l'affirmation d'un pays fort et uni passe de plus en plus
par une véritable fierté de cet amalgame. Alors qu'en amont comme en aval de l'animation
politique, la musique du village n'a pas cessé d'accompagner les deuils et les mariages, les
orchestres folkloriques gagnent en popularité et les succès rencontrés nourrissent de
nouvelles ambitions. Boketshu premier, Swede Swede, Grand Maître Makapé, Sobanza
Mimanisa : l'horizon symbolique du village produit, à partir du milieu des années 1980, des
dizaines d'orchestres folkloriques capables de remplir les salles de concerts et d'endisquer
quelques plaques. Bayubas, Kasaï Ail Stars, Mabele Elisi et tant d'autres groupes ya Mboka

danse demeura la formule la plus répandue. Le texte Bob White traite notamment de cette évolution. Cf. B.W.
White. « L'incroyable machine d'authenticité : l'animation politique et l'usage public de la culture dans le
Zaïre de Mobutu », Anthropologie et Sociétés, vol. 30, no2, 2006, pp. 43-63.
 57

actualisent jusqu'à aujourd'hui une véritable célébration de la pluriethnicité nationale,

réaffirmant ainsi la viabilité commerciale, certes limitée mais pas moins réelle, des
esthétiques villageoises sur le marché local. Une viabilité commerciale qui, comprise dans
la perspective des grands orchestres modernes, alimente aussi la formation de nouveaux
talents susceptibles de produire une esthétique sonore inédite qu'ils chercheront bien vite à
intégrer dans leurs propres formations.
Avec la descente aux enfers du pays et le rejet du mobutisme, l'animation culturelle
laissa un souvenir passablement amer. Exploité par l'État après avoir été malmené par
l'autorité coloniale, l'univers rural et la charge de tradition qu'il porte ont la vie dure.
Régulièrement renié par des milliers de citadins qui voudraient bien passer à autre chose, le
village, pourtant, ne meurt pas si facilement. Jusqu'à aujourd'hui, non seulement l'espace
public et médiatique de la ville en garde la trace, mais la citoyenneté elle-même passe par la
descendance d'un ancêtre né au village situé sur le territoire zaïrois/congolais. Décrié par
certains mais revendiqué par d'autres, le village porte cette marque indélébile du (dé)passé
toujours présent. Car ce qui subit ainsi le passage du temps comme le verdict d'une
modernité en friche appelle toujours aussi, et comme par un rebond nécessaire de la fuite en
avant, la mémoire des aïeuls et des savoir vivre qu'on leur peut encore imaginer.
Enracinées dans une certaine marge de la modernité urbaine, les musiques villageoises
portent en ce sens et jusqu'à ce jour, les traces d'une vie « africaine et authentique ».
Maudites ou profondément émouvantes comme dans la mélancolie mémorielle d'une
origine perdue, les musiques Ya Mboka suscitent des réactions émotives et identitaires
d'une force étonnante. En fait foi le témoignage de Gizanza U-Lemba qui, dans la peau du
défricheur de sa propre culture, en raconte les puissants effets.
C'était en 1972. Nous étions alors étudiant à l'université nationale du Zaïre à
Lubumbashi et étions de passage à Kikwit pour des travaux de recherche en
linguistique. Tenté par le désir d'enregistrer quelque chose de purement
traditionnel, on me proposa un tandem constitué de deux pleureuses, dont la
tête d'affiche se nommait « Ma Nzûmba » et qui vint spécialement d'un
village proche de la paroisse Sacré Cœur de Kikwit pour se produire
exceptionnellement en dehors du contexte traditionnel, c'est-à-dire en dehors
d'un cas de décès.
Le « Malûnga » est un genre traditionnel assimilable au griot et basé
strictement sur l'improvisation. Une improvisation qui trouverait sa source
d'inspiration au plus profond de l'état d'âme du chanteur, qui se renseigne
toujours au préalable sur la vie du défunt, dont certains éléments viennent
compléter une partie de son texte improvisé, l'autre partie étant alimentée
 58

par des expériences antérieures de même nature. Pour le cas qui nous
concernait, la pleureuse avait exploité une série de deuils que la famille avait
connus auparavant, dont celui de notre père, mort en 1953. Pendant plus de
trois heures, le duo Nzûmba tenu toute la famille en haleine. Nous sommes
tous passé de l'admiration à l'émotion profonde. Le griot avait ainsi
actualisé tous ces événements qu'il connaissait du reste très bien pour avoir
été témoin de la plupart d'entre eux. Cette référence aux événements
douloureux endurés par la famille a eu pour conséquence de provoquer les
pleurs des cœurs sensibles.
Alors que nous nous attendions à une simple prestation folklorique, nous
avons dû déchanter devant la tournure prise par les événements, ne sachant
plus où donner de la tête. Heureusement qu'une voisine était venue à notre
secours en mettant fin à cette production qui commençait à tourner au
tragique, car tout le monde s'était mis à pleurer. Nous ayant tous dispersés,
la voisine tenta de calmer la chanteuse, qui avait cessé de chanter, mais
continuait de pleurer de plus belle. À la fin de la prestation en effet, « Ma
Nzûmba » était restée inconsolable, comme si on avait ravivé en elle des
souvenirs douloureux d'une vie pleine de souffrances et de misères8 .
Les musiques du terroir africain intéressent les musicologues depuis près d'un
siècle81, mais le qualificatif traditionnel est aujourd'hui jugé par plusieurs spécialistes
comme réducteur voire, inapproprié. En soulignant la parenté générale qui lie la musique
avec les autres arts ainsi que l'importance des dynamiques de transformations des
pratiques, des auteurs comme Kubik insistent sur le caractère obsolète de l'expression
« musique traditionnelle »82. Ainsi ces chercheurs militent-ils en faveur d'un recadrage de
l'épistémè des discours sur les pratiques villageoises et ce, comme insistance sur l'actualité
de plusieurs de celles-ci. Alors que l'on ne peut qu'être en accord avec une intention
théorique qui vise, avant tout, à rendre justice au présent des pratiques villageoises et à la
complexité des liens qui lient la musique aux autres arts, il apparaît difficile de disqualifier
une notion utilisée par ceux qui la pratique. Prudent, le chercheur doit constamment faire le
pont entre les différents niveaux de langages, entre les éclaircissements théoriques des uns
et la réalité de la praxis des autres. Que ce soit dans les termes dégagés par During pour les
traditions orientales83 ou dans une perspective plus générale84, la tradition musicale renvoie

80
G. U-Lemba. La chanson congolaise moderne. Paris, L'Harmattan, 2005, p. 34.
81
Dans le milieu anglo saxon, l'article de 1928 de Hombostel agit comme pierre fondatrice. Cf. E. M. Von
Hornbostel. « African Negro Music », Africa, nol, 1928, pp. 30-62.
82
G. Kubik, « Africa », Op.cit.
83
Dans Quelque chose se passe. Le sens de la tradition dans I 'Orient musical ( 1994), Jean During y examine
notamment « comment la tradition se détermina en supposant d'autres formes, en les écartant, bref en
exerçant son pouvoir, et donc en s'appuyant sur un pouvoir » (1994, p. 25). Dans l'intention de déterminer les
composantes communes aux musiques traditionnelles, relatives tant à leur objet (la musique) qu'à leur sujet
(l'homme, ses structures mentales et comportementales, son idéologie, son éthique, etc.), During dégage une
 59

à des déterminations balisées et signifiantes qui dépassent la simple folklorisation du

lointain dépassé85. Pris dans le prisme de l'expérience de U-Lemba ci-haut reproduite -et
qui fait écho à bien d'autres entendues à Kinshasa-, l'idée de tradition musicale renvoie
autant au contenu et à la forme du répertoire qu'à une mémoire, individuelle et collective,
du passé qu'elle connote.

1.3. Misiki, ndule, rumba : la musique moderne et son histoire

De la même manière que notre bilan des musiques villageoises s'ouvrait sur une
perspective continentale, il semble d'emblée important de remarquer que les musiques
africaines dites modernes manifestent, elles aussi, certaines polarisations stylistiques selon
les aires géographiques. Moins explicitement en lien avec les particularismes culturels et
les terroirs musicaux86, ces distinctions renvoient plutôt à l'influence et au succès relatif de
styles musicaux importés de l'étranger. Alors que Kubik s'en tient schématiquement à trois
zones principales, « Cuban son and Dominican merengue in Central Africa, calypso in
West Africa, swing jazz in South Africa »87, la musique urbaine de l'Afrique de l'Est
manifeste pour nous une particularité indéniable qui impose d'en faire une zone à part
entière (distillation de funk, de r'n'b et de jazz pluriels réinterprétée à l'aune de modes
QQ

arabisants) . Si, à un moment où un autre, des artistes issus de ces différents genres ont
particulièrement intéressé les mélomanes du monde entier, le succès continental de la
musique congolaise appartient à un autre registre. Le phénomène est d'autant plus
intéressant qu'il tient à une multitude de facteurs: l'originalité et la qualité de
l'appropriation du répertoire caribéen par les musiciens congolais (Kennis); l'effervescence
série d'indices et de niveaux de pertinence partagés par ces musiques : 1. La tradition comme processus de
transmission ; 2. Le contenu et les formes ; 3. Les moyens de production ; 4. Les conditions de performance et
d'audition ; 5. Le contexte social et culturel ; 6. Le sens et les valeurs manifestés par la musique (cf. Ibid. pp.
30-32). Cf. L. Aubert. La musique de l'autre, pp. 38-39.
L. Aubert. « Les cultures musicales dans le monde : traditions et transformations », tiré de J.-J. Nattiez
(dir.), Musiques, une Encyclopédie pour le XXIe siècle. Volume 3 : Musiques et cultures, pp. 39-106.
85
Ce qui ne libère pas pour autant l'expression de toute ambiguïté. Cf. Ibid.
86
Bien qu'elles en gardent certaines traces et caractéristiques, notamment par la présence de certains
instruments, styles et techniques de jeu, accessoires scéniques.
87
G. Kubik. « Africa », Op. cit.
Une originalité cristallisée dans l'effervescence de la musique éthiopienne d'Adis-Abeba, musique tout
récemment mise en circulation dans le circuit de la world music par Francis Falceto (série Éthiopiques). Il
faut dire, à la décharge de Kubik, que cette reconnaissance mondiale d'artistes comme Mamoud Ahmed,
Thaloun Gessésésé et Getachew Mékuria est relativement récente (années 2000).
 60

culturelle de la postindépendance décuplée par la proximité des deux capitales Kinshasa et

Brazzaville (Stewart 2000); le haut niveau d'autarcie culturelle du pays sous Mobutu (Scott
2000); l'ouverture continentale permise par une langue comme le lingala (Wazekwa,
entretien personnel, octobre 2004).

Mes pennes sont faites de toutes les cultures musicales entrecroisées qui, au-
dessus de notre ciel d'Afrique centrale, ont tracé un parallélogramme de sons
dont il n'a été retenu chez nous qu'une architecture simple. La case que nous
habitons, même si elle ne repose que sur trois accords principaux, do, fa et
sol, est celle qui abrite depuis deux générations complètes nos rêves et nos
, ' 89
preoccupations .
De toutes les musiques de la ville et du pays, la musique moderne est
indéniablement la plus reconnue et la plus commentée. On ne passe pas à Kinshasa sans en
faire l'expérience, on ne s'installe pas dans cette ville sans se faire une opinion sur le
phénomène90. Un phénomène, voilà bien ce dont il s'agit : quelque chose d'aussi
incontournable que fascinant. Une ville surexposée à sa propre musique, une musique qui
mue comme un serpent depuis près de soixante ans et qui, dans une forme d'inceste accepté
et revendiqué, se retrouve constamment face à elle-même comme un miroir aussi précis que
déformant de la ville91. À Kinshasa comme à Paris, la persistance d'un public à consommer
cette musique et celle de ses musiciens à la produire concerne une culture aussi vivante
qu'elle semble plutôt autiste aux influences étrangères. À la cité, l'importance de cette
musique est aussi incontestable que le caractère lamentable des infrastructures sanitaires et
électriques. Dans la diaspora, c'est l'identité même du pays et de la communauté qui s'y
joue, les enjeux politiques et culturels s'y trouvant télescopés l'un dans l'autre comme nulle
part ailleurs. Une musique dense : compacte et puissante à la sortie des baffles, lourde
d'autoréférentialité, de sous-entendus et de silences. Une densité conjuguée avec une
relative homogénéité aussi, ses protagonistes et destinataires n'intégrant que d'une manière
progressive et fragmentaire la nouveauté. Car s'il est indéniable qu'elle naît d'abord dans le
sillon du « son » cubain et dans l'apprentissage de la guitare telle que pratiquée par les

89
Sylvain Bemba in M. Tchebwa. Terre de la chanson, p. 51.
90
Au fil de mes différents séjours à Kinshasa, je réalisai que le phénomène ne pouvait passer inaperçu et ce,
même pour plusieurs expatriés repliés dans les espaces climatisés du centre-ville (Gombe).
Dans une entrevue accordée à un journal kinois, le chercheur américain John Nimis exprimait ainsi ce
court-circuit entre ville et musique : « Pour comprendre cette musique, il faut comprendre la ville de Kinshasa
et pour comprendre Kinshasa, il faut comprendre sa musique... » Le Potentiel, 31 juillet 2008, consulté le 11
avril 2009 dans le site de allAfrica http://fr.allafrica.com/stories/200807310764.html.
 61

« coastmen »92, la rumba congolaise revient rapidement sur elle-même et formalise certains
de ses traits stylistiques au cours des années 1970. Elle devient alors elle-même,
progressivement et jusqu'à aujourd'hui, sa principale référence. Et si, comme le soulignait
Derek Scott, l'originalité de la musique congolaise apparaît indissociable d'une certaine
fermeture du pays sur lui-même à partir de ces mêmes années93, son succès ne peut quant à
lui s'expliquer sans le rayonnement continental du genre. Pratique musicale autant que
phénomène social, la rumba zaïroise a su se suffire à elle-même jusqu'à déborder le pays,
devenant une référence continentale.

1.3.1. Le paria, l'évolué et l'insoumis: figures mondaines d'un espace culturel émergent
La joie de vivre du Katanga se trouve où les hommes?
La joie de vivre au Katanga se trouve dans le bien
Bien s'habiller, bien dormir, bien boire94

Dans les grandes villes du continent noir, les décennies qui précédent les
indépendances induisent de profondes mutations dans l'organisation de la vie sociale. Le
travail salarié familiarise progressivement l'indigène au mode de vie du colon et permet
l'émergence d'une petite bourgeoisie locale. C'est par et pour elle qu'émergent de
nouveaux espaces de vie d'une importance colossale pour le développement et le
rayonnement de la modernité musicale africaine. Miroitant Tailleurs, les bars qui pullulent
et les microsillons qui circulent donnent aux musiciens et aux mélomanes les outils pour
s'approprier cette modernité. À l'image de la règle coloniale, cette modernité se pose en
rupture avec le mode de vie villageois, considéré vétusté et primitif. En s'appropriant les
instruments, les formules et les manières de recevoir la musique propre au colon et au
monde imaginaire qui l'accompagne, le citadin de la colonie façonne ses propres referents.
Au Congo, les villes de Lubumbashi et Kinshasa incarnent deux moments importants de

92
Le terme « coastmen » ou « popos » désigne ces travailleurs ouest-africains affluant aux ports de Matadi et
de Kinshasa à partir des années trente et dont plusieurs seront appelés à combler des postes de subalternes
administratifs de la colonie.
93
Pour Derek B. Scott, la « renaissance » culturelle du Zaïre dans les années 1970 et plus encore, l'originalité
et le succès de sa musique populaire s'expliquent précisément par cet isolement forcé du pays, par un certain
blocage culturel pratiqué par l'administration étatique. Cf. D.B. Scott (dir.), « Introduction », Music, Culture
and Society : A Reader, p. 10.
4
Extrait de « Furaha ya Katanga » par Jean Bosco Mwenda tiré de M. Vantibah-Mabélé. La musique
congolaise moderne : mode de communication et création d'une identité socioculturelle 1953-2003. Thèse de
doctorat, Université Paul Verlaine, 2007, p. 87.
 62

cette réappropriation des outils culturels modernes: la musique de guitare et la musique

d'orchestre. S'il ne convient pas ici de refaire en détail l'histoire événementielle des
musiciens et orchestres qui ont marqué cette musique95, on ne peut que souligner à quel
point ces deux avenues, musique de guitare et musique d'orchestre, s'interpénétrent et
accompagnent le développement de la musique moderne à travers toute l'Afrique
subsaharienne96. En ce qui a trait au Congo, la musique de guitare précède et donne
naissance à l'orchestre, elle est la matrice fondatrice de l'autre et ce, dans un souffle
musical qui passe du sud au nord du pays, de Lubumbashi à Kinshasa. Cette interprétation
d'une évolution de la guitare vers l'orchestre ne doit cependant pas occulter la richesse et
l'actualité de la première qui, entre 1930 et 1980, connaît un développement fulgurant dans
les villes autant que dans les régions rurales de l'Afrique centrale97.
QQ

Fortement influencée par les musiciens ouest-africains associés au High-Life , de

même que par les chanteurs portugais et cubains, la musique des guitaristes pionniers
connote une certaine « aura » de la marginalité et du vice. Associée à une génération de
citadins nouveaux, ses interprètes chantent la modernité dans une langue locale99: l'amour
courtois naissant, l'amour déçu, l'amour du mâle qui appelle sa conjointe, celle qu'il
convoite ou celle qu'il vient de perdre. C'est la génération des guitaristes pionniers, celle
des initiateurs d'une musique « moderne » par et pour les Congolais. Moderne, le terme lui-
même porte à une multitude d'interprétation : il désigne ici les moyens pris par les
Africains pour jouer et s'approprier le monde du blanc. Guitare, gramophone, bar, salon :
autant d'objets et de lieux étrangers au territoire avant sa colonisation et qui, pour le citadin
5
Histoire événementielle que plusieurs ouvrages abordèrent relativement dans le détail, notamment G.
Stewart, Rumba on the River, 2003 (2000); M. Tchebwa, Terre de la chanson, 1996.
96
La production et la diffusion des musiques de l'ouest, du centre et du sud vont vivre des relations de contact
et d'échange relativement denses, relations qui produisirent les principales figures africaines de la world
music. L'Ethiopie fait à ce titre figure d'exception, témoignant dans le développement de sa musique moderne
d'une prédominance des modèles arabiques et afro-américains. L'influence éthiopienne est audible un peu
partout en Afrique de l'est.
Voir à ce titre les enregistrements de Hugues Tracey : Origins of guitar music in southern Congo &
Northern Zambia : 1950'51 '52'57'58, International Library of African Music, Grahamastown (South Africa)
ainsi que les enregistrements et les commentaires de G. Kubik éd., African Guitar : Solo Fingerstyle Guitar
Music from Uganda, Congo/Zaïre, Malawi, Namibia, Central African Republic and Zambia. Audio visual
field recordings 1966-1993, Cambridge (MA), Vestapol production, 2003. DVD avec livret.
98
II est reconnu que ce sont les « coastman » qui vont enseigner les rudiments du High Life aux musiciens de
Matadi et Kinsahsa. Cette information est sans cesse reprise par les différents auteurs, et des entretiens menés
à Kinshasa en 2004 avec les guitaristes Roger d'Hawaï, Givano et Phogus m'ont en ce sens confirmé un
certain consensus entre les écrits et la mémoire de ce point de vue. Cf. ŒNdule: la musique moderne
congolaise comme répertoire.
99
À Léopoldville (Kinshasa) en lingala, À Élisabethville (Lubumbashi) en swahili.
 63

congolais, apparaissent d'abord et avant tout comme des privilèges. C'est dire qu'en marge
des répertoires villageois interdits et des musiques de culte imposées par les missionnaires,
le sujet colonial s'approprie un espace de divertissement lié aux bénéfices de son
déracinement dans la ville. Musique de bar, la musique moderne est d'emblée associée à
une marge de la sociabilité, le musicien faisant d'ores et déjà figure de voyou et de mal
éduqué.
La popularisation de la guitare, la diffusion radio et la circulation d'enregistrements
furent, au tournant des décennies 1930 et 1940, les vecteurs essentiels d'une musique et
d'un mode de vie moderne en gestation100. Deux espaces, à la fois géographiques et
imaginaires, incarnent cet ailleurs de la modernité musicale congolaise: l'Europe et
l'Amérique latine. Invisibles, ces lieux deviennent audibles grâce à la circulation des
premiers microsillons distribués à partir du début du vingtième siècle (GV records). Une
musique, dirions-nous, à la fois mimétique et créative. Parce que la musique des caraïbes
apparaît dans ces années-là comme un modèle de modernité et ce, en tant que reflet d'un
ailleurs que l'on fait sien, la langue de l'interprétation devient aussi un enjeu. On chante en
lingala mais aussi en espagnol, et la filiation est alors pleinement revendiquée. Or cette
racine latine de l'orchestre congolais, qui est la plus communément identifiée, mérite ici
une petite nuance. L'orchestre n'apparaît pas au Congo dans sa forme latino-américaine,
simplement c'est à travers elle que sa popularisation aura un impact plus durable. Car ce
que révèlent les enregistrements de Hugh Tracey, c'est que déjà, dans les années quarante,
l'orchestre dans sa forme coloniale existe bel et bien et ce, comme premier espace muscial
de mise en partage entre Blancs et Noirs. Alors que les musiciens congolais d'aujourd'hui
de même que la plupart des historiens et chroniqueurs du genre moderne ne l'évoquent pas
toujours, le phénomène eut une importance considérable101.

1.3.2. L 'ailleurs
En ce moment ne sois pas pensive
Nous nous reverrons
Même si plusieurs années s'écoulent

100
G. Stewart. Rumba on the River, pp. 13-22.
101
K. Wa Mukuna. « Congo, Democratic Republic. Ill Urban Développements » tiré de Grove Music Online.
 64

Nous nous reverrons

Dès que je me souviendrai de toi
Nécessairement je rentrerai102
L'Europe, lieu d'origine du colon et de sa modernité, incarne ce premier ailleurs de
la musique moderne congolaise. D'abord exclusivité des communes du centre-ville, la
modernité coloniale passe progressivement à la cité par le biais du bar et du phonographe.
Objet de prestige réservé au salon des « évolués » , le phonographe est l'outil de l'homme
salarié, qui affiche et théâtralise ainsi son avancement social, sa nouvelle identité. Alors
donc qu'une part de la socialisation passe dans la cité de la rue à la maison, du public au
privé, l'évolué affirme sa modernité par sa capacité financière à acheter et diffuser la
musique104. Avec l'arrivée au pouvoir du général Mobutu et l'établissement de la seconde
République, les jeux de miroirs et de pouvoir entre les scènes musicales et politiques
passent à l'avant-plan de la chronique sociale et musicale du pays entier, et de Kinshasa en
particulier.Au cœur du mobutisme, le salon s'étend à la parcelle et devient aussi nganda,
ce petit bar informel où l'argent de la paie permet au salarié d'entretenir contacts et
relations. Lieu semi privé, le nganda est à la fois parallèle et complémentaire au bar
« public », où les musiciens des premières générations font leurs armes105. Là comme ici,
on chante et cultive une nouvelle vie mondaine, le nganda demeurant cependant plus
officieux et réservé, propice aux tractations et jeux de pouvoir. Espace du « deuxième
bureau »106, le nganda induit ce rapprochement entre culture musicale et tractation
politique, annonçant en quelque sorte la dynamique d'aller-retour entre l'espace musical et
l'univers politique, si caractéristique de la musique moderne sous Mobutu107.
Contrairement à cette première figure de Tailleurs qu'est l'Europe, l'Amérique,
principalement et dans un premier temps par le biais de la Caraïbe, se pose davantage
comme une figure du semblable que du dissemblable. L'Europe porte la marque d'un mode
de vie et d'une conception mélodique et instrumentale qui fascinent par leur nouveauté et

102
Traduction de Usikumbuke, tutaonana de Losta Abelo par Tshenge Nyembo, tiré de V. Sizaire (dir.),
Femmes-Mode-Musique : Mémoires de Lubumbashi. Paris, L'Harmattan, 2002, p. 228.
103
Pendant les dernières décennies de la colonisation, on appelle « évolués » les Africains qui ont su se tailler
un place dans le mode de vie colonial en imitant les modèles du blanc.
1
B. Jewsiewicki. « Introduction », Musique urbaine au Katanga. Paris, L'Harmattan, 2003, pp. 1-10.
105
Au Congo l'histoire et l'évolution de la musique moderne se décline en générations, chacune d'entre elles
étant caractérisée par des déterminations musicales et culturelles particulières.
106
Expression désignant à la fois l'espace de « travail-loisir » du nganda et la maîtresse qui, le plus souvent,
se trouve à gérer cet espace.
107
Cf. B. White, Rumba Rules.
 65

altérité, qui séduisent par le pouvoir réel et symbolique qu'elle portent; l'Amérique latine
rejoint quant à elle beaucoup plus spontanément la sensibilité des musiciens et des
mélomanes congolais qui en reproduisent, particulièrement dans les décennies 1950-1960
mais jusqu'à aujourd'hui, plusieurs paramètres et traits stylistiques108. Maintes fois
soulignée, l'importance des musiques latino-américaines et cubaines plus particulièrement
est au coeur des travaux les plus consistants sur la musique moderne congolaise109.
Préréflexive, cette appropriation passe dans un premier temps par la séduction de
rythmiques et de mélodies jugées d'emblée compatibles avec l'héritage musical local. En
fait, l'identification des citadins africains aux modèles musicaux des Caraïbes est dès le
départ à ce point évidente qu'elle suscite encore aujourd'hui les spéculations les plus
romantiques sur la mémoire musicale des anciens esclaves. Ainsi, outre les dissemblances
considérables du point de vue des timbres, des échelles et des arrangements entre les
musiques latino-américaines et celles pratiquées dans les villages du centre ouest africain
d'alors, une certaine conscience rythmique et un goût pour les registres soprano des voix
masculines permettent de les rapprocher. Il ne serait de ce point de vue pas question d'une
mémoire musicale à proprement parler, au sens d'un lointain souvenir redevenu présent par
l'écoute des musiques issues de descendants d'esclaves, mais bien plutôt d'une sensibilité
musicale commune et partagée par les collectivités issues et vivant en Afrique. Autrement
dit, la culture africaine, qu'elle soit continentale ou diasporique, partagerait certains
modèles musicaux, caractérisés par une certaine manière d'entendre et d'organiser la
musique. Quoi qu'il en soit, de la biguine à la rumba en passant par la polka piquée, cette
appropriation de Tailleurs « afro caribéen » prend, dans le Congo des années 1950, diverses
formes . C'est au tournant des années 1960 à travers le terme générique de rumba111 que

108
Voir notamment K. W. Nukuma, « Latin American influences in Zaïre », Op.cit., pp. 383-388.
109 Issus du pays lui-même, les travaux de Manda Tchebwa et de Sylvain Bemba plus tôt cités ont en ce sens
un véritable caractère revendicateur.
110
Voir et surtout écouter à ce titre Roots of Rumba Rock. Congo Classics 1953-1955, Crammed Disc.
111
On utilise à Kinshasa le terme rumba en deux sens différents mais imbriqués l'un dans l'autre : l'un plus
général, l'autre plus restreint. Dans le premier cas, on l'utilise comme un terme générique et synonyme de
« musique moderne » congolaise en général -comme dans le titre du livre de Bob White. Or on l'utilise aussi
dans un sens plus précis afin de désigner, au sein même de ce grand ensemble, un style plus lent et
mélancolique. Dans ce deuxième sens, le terme rumba renvoie explicitement à une certaine représentation de
l'origine de la musique moderne dans sa mimésis de la musique cubaine -quoi qu'à mon avis le style cubain
qui fit école plus que les autres soit le son, la rumba étant à Cuba une catégorie plus générale. Notons que
cette idée de rumba est dans le deuxième cas de figure explicitement lié à l'affect de la tristesse/mélancolie
(mawa). Nous discuterons plus en profondeur de ces termes au chapitre trois.
 66

la musique congolaise, principalement à partir de la deuxième génération, prend forme.

L'appropriation passe ainsi de préréflexive à voulue et revendiquée, la reprise de chansons
du répertoire latino-américain par les orchestres de la seconde génération allant jusqu'à
l'exécution en espagnol. N'empêche, ce goût pour l'espagnol demeure passager et c'est
bien le lingala qui s'impose comme langue principale de la musique moderne.

1.3.3. Le pacte de la modernité

Nous nous sommes fait une promesse
En allant chez nous au village, maman
Je vais te remettre la lettre
J'ai ta lettre.
Tu ne penses vraiment plus à moi,
Lorsque je regarde ta photo
Je pense à beaucoup de choses
Mais la photo ne parle pas, maman112
Que Ton porte attention à l'un ou l'autre de ces pôles géographique et symbolique,
il apparaît incontestable que l'avènement de la musique moderne se fait d'abord sur le
modèle de la rupture : rupture d'avec le mode de vie villageois et de son espace-temps;
rupture de l'asservissement colonial qui confinait le noir à la pure obéissance. Premier
moment où l'esclave surpasse le maître sur le terrain même de ce dernier, la musique
moderne existe d'abord et avant tout comme un retournement, un retournement par et à
travers les moyens du blanc. Ainsi la naissance de la musique congolaise moderne se
caractérise par une rupture totale avec l'instrumentation traditionnelle, si ce n'est de
quelques instruments percussifs qui seront intégrés ici et là. L'adhésion aux instruments
tempérés européens se fait sans problème et surtout, sans résistance. Le passage à
l'instrumentation et à l'échelle « occidentale » est ici revendiqué, le monde du blanc étant
précisément son terrain d'éclosion. Cela pourrait, d'une certaine manière, être considéré
comme une aliénation de l'Afrique traditionnelle dans l'urbanité coloniale, et c'est ce que
le désintérêt des ethnomusicologues de l'époque envers ces musiques postulait. Pour nous,
l'identification à une musique d'anciens esclaves partageant certains traits avec la musique
dite traditionnelle adoucit cette perspective, bien que le refoulement du village et de ce
qu'il symbolise apparaît incontestable. Si, sous la plume de Manda Tchebwa, l'avènement

112
Extrait de « Madame Thérèse » par Jean Bosco Mwenda tiré de M. Vantibah-Mabélé. Op.cit., p. 86.
 67

et le développement de la musique moderne se fait sous le sigle d'un syncrétisme quasi

instantané (village/ville; tradition/modernité), la chose nous apparaît non seulement plus
complexe mais aussi, plus problématique.

Félicité, une très jeune femme

Aujourd'hui, tu as bouleversé mon univers
À tes côtés, on épouse un plaisir paradisiaque
Je ne me donne entièrement qu'à toi
Ta figure fifi [...]
Ah, tout ton être chérie
Retourne toi que j'admire ton corps
Je ne me donne entièrement qu'à toi
Me tournant le sang [...]
Ma tête n'est plus à moi [...]
Ah, ton visage
Il me rend fou113

En poursuivant le modèle du divertissement européen et occidental, la musique

congolaise moderne participe d'un véritable renversement des moeurs et des valeurs
coutumières. Au coeur de ce renversement, qui touche l'ensemble des sphères quotidiennes
et symboliques, la figure féminine meurt pour renaître transformée. Jusqu'à la Seconde
guerre mondiale éloignée de la cité coloniale, la femme demeure confinée au village par le
colonisateur et ce, dans le but de maximiser la sueur du travailleur. Dans l'enceinte du
divertissement de la cité que les décennies précédant l'indépendance permettent, la figure
féminine refait surface. Fondement du foyer mononucléaire en même temps que lieu de
passage des bars et nganda, la femme (re)devient mère de famille mais aussi, femme
libre114. Entre ces deux pôles où l'apparence joue un rôle primordial, une tension exclusive
et jalouse se crée. Noyau de la cellule famille, la femme mère est marquée par le sceau de la
respectabilité, de la fécondité et de la propriété. Sur la piste de danse du club des évolués,
l'homme s'y déhanche, langoureusement et bien vêtu, au bras de sa compagne : moment de
plaisir contenu et dirigé, la danse rumba est accessible à qui en connaît les codes. Madame,
qui parade au bras de son pourvoyeur salarié, y trouve récompense115. À l'opposé de cette
femme respectable et évoluée, la femme libre est marquée par l'éblouissant de l'apparat et

113
Extrait de « Para fifi » par Grand Kallé tiré de M. Vantibah-Mabélé. Op. cit., p. 43.
114
Cf. T.K. Biaya. « Mundele, Ndumba et Ambiance : Le vrai Bal Blanc et noir(e) » in G. de Villers (dir.),
Belgique/Zaïre : une histoire en quête d'avenir. Paris/ Bruxelles, L'Harmattan/ CEDAF, 1994, pp. 85-100.
115
Cf. T. Nyembo. « La mode vestimentaire et la femme katangaise vues dans la musique populaire moderne
du Katanga », tiré de V. Sizaire (dir.), Op.cit., pp. 189-215 ainsi que B. Jewsiewicki. « Ce que danser veut
dire : Danse et construction de la personne moderne en Afrique centrale », Op.cit., pp. 103, 108-109.
 68

l'immédiat du plaisir. Chantée, peinte et racontée, la figure de Mami Wata incarne jusqu'à
aujourd'hui cette dualité féminine, ce pacte ambivalent et déchirant de l'urbain africain
avec la modernité116. Sirène blanche d'une beauté irrésistible, Mami wata échange son
corps contre l'engagement : doté de pouvoirs surnaturels, elle oblige son prétendant à une
exclusivité jalouse qu'il ne pourra finalement jamais respecter. Apparaissant la nuit près
des cours d'eau, elle incame cette tyrannie du désir auquel l'homme qui la suit ne peut
échapper. À travers les paroles des chansons autant que dans les formes et les pas des
danses que provoque la musique de bar, la « naissance » africaine de l'amour courtois
poursuit l'édification d'une sexuation nouvelle. À travers le prisme des genres de la
modernité, les musiciens chantent l'amour et le désir d'une femme nouvelle, femme
irrésistible et libre, tour à tour fantasme inaccessible et objet de l'homme.

1.3.4. Le miroir village

Ainsi présentée, la naissance de la musique moderne apparaît avant tout caractérisée
par un affranchissement du monde coutumier, par une disparition du village. Mais la chose
n'est vraie que partiellement. Au tournant de la seconde génération et jusqu'à aujourd'hui,
la musique moderne devient le lieu d'un « spectacle identitaire » inédit au coeur duquel le
village va jouer un rôle incontournable117. Réfèrent nécessaire en tant que sédiment
identitaire du citadin, le village porte autant le sceau de l'authenticité que de la sorcellerie.
Le fait d'être chrétien pratiquant ou de n'être jamais allé au village n'y change rien : le
citadin vient inévitablement d'un village, ce qui le détermine comme membre d'une ethnie
en particulier. La diversité de ces provenances et des univers symboliques qu'elles portent,
particulièrement à Kinshasa, rend impossible l'imposition d'un modèle unique capable
d'incarner cette abstraction qu'est devenu le village, la tradition. Avec la chanson et au-delà
d'elle, auprès des multiples chants villageois où les auteurs comme Rochereau vont
inlassablement puiser leur inspiration mélodique118, c'est désormais jusque dans le rythme

6
Cf. B. Jewsiewicki. Mami Wata : la peinture urbaine au Congo.
117
Par spectacle identitaire, il ne faut pas ici entendre un concept critique dans la lignée debordienne, mais
bien plutôt cette incontournable monstration et discussion de soi toujours réactualisée par les musiciens.
118
On raconte que Rochereau recevait régulièrement en audience privée des messagers villageois qu'il
dédommageait pour lui fournir des chants.
 69

et les nouvelles structures musicales des orchestres que l'écho du village va durablement
s'enraciner.
Entre l'authenticité et la sorcellerie et dès l'avènement d'une deuxième génération,
la figure villageoise rebondit sans cesse. Compris comme la racine d'une identité en
gestation, le village est cet arrière monde, cette profondeur lointaine qui rendra toujours
problématique la proximité du congolais avec le projet colonial. Autour des figures
emblématiques de la seconde génération que furent Joseph Kabasele (Grand Kallé) et
Lwambo François (Franco), ces aller-retour ville/village, modernité/tradition,
visible/invisible, prennent les airs d'une compétition entre vedettes. Bien que partageant
une même scène, ces deux chefs d'orchestres apparaissent comme l'envers et l'endroit
d'une même médaille identitaire. Le premier, connu pour ses origines petites bourgeoises,
sera le maître incontesté d'une modernité aussi proto coloniale que revendicatrice. Plaçant
les timbres avec finesse, TAfrican Jazz produit ce feutre musical si typique de la rumba
naissante; feutre féerique jusqu'à l'irréel qui embaume la danse des évolués. Kallé chante
sans relâche les charmes de l'amour courtois, devenant aussi, grâce à un sens aigu de la
circonstance, le chantre de l'indépendance du pays119. Ainsi Grand Kallé devient la figure
emblématique d'une modernité coloniale renversée, ce monde où le blanc disparaît pour
laisser la place à une élite noire en pleine ascension. Mais aussi reluisante et surtout,
séduisante qu'elle soit, cette image ne saurait rendre compte de la complexité d'une identité
urbaine en profonde gestation. À la manière du rêve, auquel on doit toujours un renvoi au
vécu de celui qui le porte, la modernité congolaise telle qu'elle se présente dans les années
soixante ne pourrait être pensée sans la figure de Franco. Orphelin ayant vécu la rue avec sa
mère, Lwambo Makiadi incarne ce pôle beaucoup plus rustre et commun de la vie citadine.
Grandissant en marge de l'idéal colonial de Y évolué, il sera chantre d'une modernité non
moins vivace mais beaucoup plus concrète, tranchante, versatile. Reconnu pour sa touche
fougueuse qui force à danser, le « sorcier de la guitare » sera un commentateur social connu
et reconnu, un commentateur assez vivace et opportuniste pour passer d'ennemi du régime
emprisonné à chantre et commentateur du dictateur et du MPR. Grand Kallé et Franco,
deux visages d'une modernité en pleine construction, deux géants d'une culture populaire

119
La pièce Indépendance Cha Cha fut enregistrée à Bruxelles et diffusée dans la capitale congolaise
quelques heures seulement après la diffusion de la nouvelle concernant la signature de la Table ronde de
Bruxelles fixant l'échéance de l'indépendance du pays.
 70

qui aura de plus en plus sérieusement à en découdre avec le pouvoir du chef d'État et de
son parti. D'un côté, une noblesse des sentiments et un goût de l'Occident qui amènent
Kallé à de longs séjours en Europe et à un refus du cadre mobutiste; de l'autre, une soif de
succès qui ne se pense que localement, une débrouillardise et un sens de la circonstance qui
poussent Franco à collaborer avec un régime politique autoritaire. À l'image d'une majorité
qui se débrouille plutôt que de risquer sa vie, Franco chante la gloire du Parti autant qu'il
réussit, à travers la figure du commentateur social, à en nommer certains échecs. Si donc
une certaine autonomisation du milieu musical moderne, son devenir industrie, permet une
professionnalisation du musicien impensable au village, ses relations avec la sphère
étatique sont d'autant plus étroites que le pouvoir de ce dernier se raffermit et se centralise.
C'est, nous le verrons plus en détails dans le chapitre 3, à travers l'œuvre et l'image
de l'orchestre Zaïko Langa Langa que la résurgence de certains referents villageois
retrouve, dans la performance musicale, plus explicitement droit de cité. Ce retour en force
du village dans le prisme identitaire est, à partir des années soixante-dix, indissociable de
l'idéologie politique mise en place par le régime de Mobutu. Au coeur d'une stratégie
idéologique visant à « zaïrianiser » l'État, l'animation politique rend visible et audible des
pratiques culturelles dont la musique moderne pourra se nourrir. Crescendo autocratique, le
régime du maréchal Mobutu façonna une culture de contrôle, de copinage et de délation à
travers l'ensemble de la société. Le milieu des musiciens de la scène moderne n'y échappa
pas, et chacun dut se positionner par rapport aux édits et exigences du chef120. Suivant la
trace des Kallé, Rochereau et autres, nombreux furent les artistes qui, pour fuir le régime
autant que pour connaître la gloire, s'établirent à Paris, Londres, Bruxelles. L'État, qui
finance la musique moderne à partir des années 1970, tente de freiner l'exode en même
temps qu'il pousse les musiciens à chanter ses propres louanges. Au terme d'une chute
annoncée et qui s'échelonna sur plusieurs années, la ruine du système Mobutu et
l'avènement généralisé du système D121 mis fin à ce contrôle étatique de l'industrie
musicale. Dès lors, ses artisans et vedettes n'auront d'autre choix que de fonder dans la
diaspora le moteur économique de l'entreprise. Avec l'exil du dictateur, c'est non
seulement une culture politique qui périclite lentement, mais la structure financière générale

120
Cf. B. White, Rumba rules.
121
Le système D renvoie à urun article virtuel de la Constitution Zaïroise tel que figuré par l'imaginaire et la
culture populaire congolaise. Le système D c'est la débrouillardise.
 "1

de tous les orchestres et de l'industrie musicale qui s'écroule. Alors que pendant les
premières décennies et jusque dans les années 1980, bon nombre de studios et de grandes
maisons d'enregistrement avaient leur siège à Kinshasa même, la détérioration progressive
de l'économie et de l'industrie du disque les force à fermer définitivement leurs bureaux.
Au fil d'un lent mais progressif démembrement de l'économie nationale, faisant écho à la
chute des cours de nombreuses ressources naturelles ainsi qu'à une culture du patronage et
de la corruption systématique dans le proche entourage du président, les initiatives
économiques locales s'étaient progressivement asphyxiées. C'est désormais de l'Europe
que la majorité des initiatives vont être pilotées. Une Europe où, si minoritaires soient-ils
face à leurs compatriotes demeurés au pays, les Congolais de la diaspora vont contribuer à
élargir l'espace mental du pays et jouer un rôle de plus en plus important dans son
économie.

1.3.5. Le triomphe de la diaspora

Nous avons ensemble mis au monde
Une jolie fille nommée Zaïre
Avons-nous le droit
De l'abandonner à son triste sort ?
Quoi qu'il arrive, vous
Qui êtes restés au pays
Et nous
Ici en Europe
Sommes condamnés
À être (à vos côtés) jusqu'au bout122

Dès la fin des années soixante et au fil des décennies qui suivirent, les séjours
européens et l'exode prolongé des artistes musiciens furent affaire courante. Cet exode, qui
a une valeur symbolique de réussite, apparaît comme pivot nécessaire d'une carrière qui se
veut internationale, panafricaine du moins. Au tournant des années 1990, alors qu'une
grande majorité d'artistes sont à l'extérieur du pays, le sens de Taller-retour entre les
métropoles européennes et Kinshasa va prendre une nouvelle dimension. Sans support
suffisant de la part des mécènes locaux, les orchestres vont de plus en plus solliciter les
congolais de l'extérieur pour financer leurs activités. Par le mabanga, qui incite un grand
122
Extrait de la pièce Ti suka par Dieudonné Kabongo et un collectif de la diaspora congolaise de Paris tiré de
M. Tchebwa. Terre de la chanson, pp. 182-183.
 72

nombre de « petits » donneurs à participer, le milieu musical connaît une reconfiguration de

ses leviers économiques, façonnant du coup une esthétique renouvelée. À travers
l'émergence d'un nouveau sous-répertoire, le générique, c'est une véritable reconfiguration
du milieu à l'aune de la diaspora qui s'opère. Entre Kinshasa et les métropoles occidentales
(Paris plus particulièrement), c'est tout le jeu du miroir entre l'ici et Tailleurs qui se trouve
à nouveau renversé. Un renversement illustré à merveille par le parcours de Papa Wemba.
Cofondateur du groupe Zaflco Langa Langa, Papa Wemba quitte l'orchestre au
milieu des années 1970 pour partir à son propre compte. Il fonde, quelques années plus
tard, le groupe qui va consacrer sa carrière de « leadeur »: Viva La Musica. Admiré pour la
précision et la fragilité de sa voix, Wemba profite alors du contexte de l'authenticité
zaïroise pour capitaliser sur d'autres fronts. Inspiré de l'initiative du nigérian Fêla Kuti ,
l'ancien membre de Zaïko fonde le village Molokaï au tournant des années 1980 : un
quadrilatère de quelques centaines de mètres du quartier Matongue duquel il se proclame
chef. Le succès de la manœuvre atteint un niveau insoupçonnable124. Tour à tour « sapé »
des plus prestigieux vêtements de marque et recouvert des parures villageoises du chef,
Wemba devient la vedette incontestée de Matongue. Viens alors l'appel de la carrière
internationale. Wemba imite bon nombre de ses prédécesseurs et contemporains, délaissant
les quartiers centraux de sa réussite pour tenter sa chance en Europe où il s'installe
progressivement. À la différence de plusieurs de ses homologues toutefois, ces musiciens
« congolais » vivant à Paris et donnant en spectacle la musique congolaise pour
l'Occident125, celui-ci garde alors un contact privilégié avec Kinshasa. Confronté avant
l'heure aux écueils de produire la musique zaïroise pour le marché international, conscient
d'une certaine disjonction esthétique de deux marchés musicaux plus ou moins autistes l'un
à l'autre, l'artiste fait le pari de mener une double vie. Alors que, sous la direction musicale
de proches collaborateurs et par le poids symbolique de ses passages occasionnels à
Molokaï, un orchestre continue à répéter et à se produire à Kinshasa sous son patronage
(Viva La Musica, Nouvelle Écrita, Bana Molangi), Wemba se produit en Europe et à

123
Cf. Papa Wemba, entretien personnel, février 2009.
124
Ibid.
125
II est frappant de noter que la musique « congolaise » n'est pas la même pour le Congo que pour le reste du
monde. Le public international et congolais s'excluent l'un l'autre en quelque sorte, ce que l'exemple de Papa
Wemba illustre à merveille. Viva La Musica et Viva La Musica International possèdent un répertoire commun
mais joué différemment : pour le public international et les besoins de la world music, on ralentit ou accélère
la cadence, on simplifie et modifie les pièces.
 73

travers le monde avec un orchestre au nom adapté (Viva La Musica International), avec un
répertoire et des musiciens différents. Couronnée par sa collaboration avec Peter Gabriel
(Emotion, 1995) et le rayonnement international qui s'en suit, la carrière world music de ce
fils de pleureuse atteint les plus hauts sommets de popularité puis, périclite lentement.
Après avoir passé sept ans de sa vie en France et y avoir régularisé le statut de sa famille,
Wemba y est emprisonné en 2004. Reconnu coupable d'être à la tête d'un vaste réseau
d'immigration illégale transigeant de Kinshasa vers l'Europe126, le chanteur purge une
peine exemplaire de quelques semaines. Ébranlé par la chute, l'homme décide, dès sa
sortie, de tenter un grand retour et de plier bagage vers Kinshasa. Aujourd'hui plus ou
moins réintégré au milieu musical du pays, bénéficiant d'un capital de sympathie et d'une
admiration pour sa longévité artistique, il semble pourtant que ses meilleures années soient
derrière lui.
Vedette locale puis internationale, Wemba aura su bien s'entourer et se maintenir,
pendant près d'une décennie, à Tavant-plan sur les deux scènes que sont le pays intérieur
(Mboka) et l'Occident (Poto). Et pourtant en 2005, le chanteur revient de son long passage
en Europe avec une aura de star réellement atténuée. Le cas est, en ce sens, typique : on ne
compte plus les parcours d'artistes qui, encourages et étourdis par un certain succès,
émigrent en Europe pour disparaître progressivement des mémoires. Courageux et
déterminé, Wemba retourne à Kinshasa à la fin des années 2000 avec l'envie de faire
« bouger » la scène et de s'y réinscrire explicitement. S'il n'est pas aujourd'hui possible de
dire la fin de cette chronique, il demeure fascinant d'observer l'ensemble du parcours
professionnel de Papa Wemba d'un œil plus distancié et ce, comme une suite de
renversements du jeu de miroir entre Tici et Tailleurs, le visible et l'invisible.
Renvoyant, au lendemain de l'indépendance, à un monde colonial qu'il importait de
faire sien pour de bon, le milieu de la musique congolaise va depuis lors constamment jouer
sur cette proximité/rejet du « monde image » de l'occident. Alors qu'autour de la SAPE127,
une élite d'ambianceurs et de musiciens va s'approprier les vêtements des grands noms de

126
À Kinshasa, on appelle ce phénomène « ngulu » (cochon): il consiste à vendre des passages privilégiés
vers l'Europe à ce, en fournissant des visas de musiciens à ceux qui, dans un certain réseau de relations, sont
prêts à y mettre le prix. Après avoir déboursé autour de trois à cinq milles dollars, les ngulu sont pris en
charge par l'orchestre jusqu'en Europe, moment où les soit disant musiciens disparaissent de l'entourage et
rejoignent des « relations ». Arrivés illégalement, ces derniers demeureront pour la plupart des sans papiers.
127
La Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes.
 74

la mode internationale, le rejet de la langue française est pour plusieurs un choix marquant
la rupture symbolique avec le monde de l'ancienne métropole. Initiée comme une sorte de
démonstration ostentatoire des richesses de celui qui porte le vêtement, la SAPE devient
aussi, pour certains, un art de le porter autrement. Une religion de l'habit comme un certain
art de le porter avec « élégance ». Au-delà du vêtement et de ce mouvement d'ambianceurs
(nous y reviendrons au chapitre 4), il en va du corps même de l'artiste comme signe de ce
rapport à soi et à l'autre. Alors que l'obésité apparaît comme un signe de réussite sociale
pour la génération des Kallé, Franco et Rochereau, la génération Zaïko renverse le modèle.
S'il y eut bien Pépé Kallé pour tenir le modèle de l'excès, la vedette apparaît depuis les
grands succès de Zaïko jusqu'à aujourd'hui beaucoup plus athlétique. Dans les années 1990
et 2000, il emprunte autant à la mode internationale de l'athlète qu'à l'esthétique militaire
et ce même si, en avançant en âge, certains des plus grands flirtent avec l'Ancien modèle
(JB Mpiana). Taillé ou bien en chair, l'artiste contemporain resplendit sa puissance à
travers son goût pour le luxe, et son règne fonde dans la séduction et la virilité les aima
mater du pouvoir. De la vedette et de ses fétiches on parle, et la rumeur lui attribuant des
relations avec de multiples mami wata circule dans tous les sens. Ce qu'il montre est garant
de ce qu'il ne dit jamais, et son pouvoir semble se renforcer à la vitesse de cette oscillation.
Et si on pense ici évidemment aux critères du vedettariat à l'ère de la culture de masse, il
faudra aussi se rappeler l'importance de l'apparaître dans les manifestations et rituels
villageois, où l'extrême visibilité des « ritualisants » et des « ritualisés » se joue en
miroir avec un présent qu'on ne voit pas, avec l'invisible: par l'interprète le pouvoir se
montre, se revendique même et ce, grâce aux relations privilégiées de certains hommes
avec l'invisible.
Passant de paria à vedette absolue, la figure du musicien moderne profite, entre
1940 et 2000, d'un tremplin symbolique impressionnant. En l'espace d'un demi siècle et
ce, malgré la persistance du pouvoir de certaines figures villageoises (chef, sorcier,
guérisseur, etc.), de nouveaux acteurs sociaux au pouvoir grandissant émergent : l'employé
d'État, le salarié, le musicien. Bref, ceux qui ont le pouvoir de gagner et dépenser. Des
puissances cosmogoniques au dollar, le fondement du pouvoir social se transforme faisant

128
J'utilise ici ce néologisme en écho à la terminologie de Gilbert Rouget, qui pour différencier les musiciens
et leur destinataires immédiats (possédés) en situation de rituel, utilise les termes « musiquant » et
« musique ». Cf. G. Rouget. La musique et la transe, p. 253.
 75

plus que jamais du monde visible, le maître de l'invisible. Alors que la crise étatique a
complètement sclérosé la vie sociale et que l'économie n'est plus qu'informelle, alors qu'à
peu près tous les métiers légaux associables à la modernisation du pays se présentent
comme des culs-de-sac, la figure du musicien -moderne- demeure marquée d'un prestige
inégalé. Charmeur et débrouillard, talentueux et doté d'une aura liée au métier, le musicien
de 2010 partage avec le pasteur le privilège de la double reconnaissance : symbolique et
financière. Parmi les quelques avenues pouvant encore servir de tremplin à une réussite
sociale digne de ce nom, pasteur et musicien incarnent deux pôles centraux du pouvoir
urbain, se disputant entre eux la légitimité du plus grand nombre. Deux pôles du pouvoir
qui, depuis 1950 et jusqu'à aujourd'hui, connaîtront des variations d'influence, l'un et
l'autre se concurrençant souvent, se complétant parfois. Cette réussite, le musicien la gagne
par ses talents certes, mais aussi et beaucoup par ce qu'il montre et ce qu'on entend de lui.
La SJAPE apparaît en ce sens comme une manifestation par excellence du renversement de
Tordre visible/invisible dans la post-colonie. Aujourd'hui, le spéculum colonial ayant perdu
son lustre et son actualité, c'est le jeu de renvoi entre l'image du village et de la diaspora
congolaise, entre un passé lointain (temporellement) et un futur tout aussi lointain
(géographiquement de la diaspora et temporellement pour le pays lui-même), qui éclaire les
ancrages symboliques et réels d'une période aussi trouble que foisonnante.
Au fil des années 1990, la chute du mobutisme apparaît de plus en plus inéluctable,
et c'est toute la culture politique et économique entourant la vie des orchestres qui est mise
en cause. Alors que le financement des proches du régime se fait de plus en plus
parcimonieux et que l'industrie du disque (de la cassette) génère très peu de revenus
officiels , la grande majorité des orchestres ont établi leur quartier à l'extérieur le pays .
Et si les quelques jeunes courageux qui vont occuper Tavant-scène avaient déjà connus la
« générosité » du mécénat présidentiel, c'est à travers la popularisation vertigineuse du
mabanga (dédicace) qu'ils vont refonder tout un pan du financement des orchestres de la
capitale et, par le fait même, l'éthique et l'esthétique du milieu musical dit moderne . Ici,
l'image autant que l'argent de la diaspora vont jouer un rôle crucial. Renonçant à certaines

129
En ce qui concerne l'évolution et l'état de la diffusion de la musique (principalement les cassettess) durant
cette période, voir plus spécifiquement le chapitre « Made in Zaïre » dans B. White. Rumba rules, pp. 65-98.
i0
G. Stewart. Rumba on the river, pp. 372-380.
131
Ce dont nous traiterons plus en détails dans le chapitre 3.
 76

de ses prérogatives narratives, la chanson devient de plus en plus une mare référentielle
entre les Congolais du pays et de la diaspora, une mare où chacun, lançant des pierres à la
mesure de ses moyens, façonnera pour l'autre et pour lui-même, l'image de soi. En tant que
genre autant que répertoire, la musique moderne se transforme à l'aune des mabanga et du
temps densifié qui baigne la capitale et qui façonne, jusqu'à aujourd'hui, son quotidien. On
rencontre ici une Afrique urbaine obstinée et fière d'elle-même jusqu'à l'orgueil, une ville
déterminée à se faire connaître et reconnaître comme congolaise à travers le monde. Et
pourtant, cette musique n'a toujours pas, jusqu'à ce jour, véritablement rejoint le marché
des musiques du monde132. Qu'elle soit rumba, soukouss, kwasa kwasa, ndombolo ou
générique, cette musique demeurera pour l'essentiel une affaire africaine, congolaise plus
que tout. C'est dire que cette musique établit des codes et des relais, des standards et des
transformations qui ne se laissent appréhender que de l'intérieur. Et s'il faut aux musiciens
l'incontournable miroir européen pour exister en tant que vedettes, il demeure impossible
de simplement fabriquer ces mêmes vedettes à l'étranger pour les ramener au pays. Ce qui
se fabrique dans le vase clos de la diaspora y demeure confiné. Tout se passe comme si la
ville musicale, cette communauté abstraite de fanatiques et de producteurs, de chroniqueurs
et de mélomanes, devait sentir et produire sa paternité d'un artiste pour l'approuver ensuite.
Même pour la diaspora, qui accueille et finance en bonne partie les activités de musiciens
actifs au Congo, c'est à Kinshasa elle-même et à ses mélomanes qu'il revient de confirmer
un artiste... ou de le renvoyer chez lui. À moins, comme c'est depuis quelques années
particulièrement le cas pour la diaspora londonienne (les Combattants de Londres), que les
Congolais d'outre-mer s'inscrivent activement en porte-à-faux de leurs représentants
politiques et de leurs artistes. Les Combattants sont aujourd'hui nombreux dans plusieurs
métropoles occidentales (particulièrement à Londres, Paris et Bruxelles) à se proclamer en
rupture avec leur pays tel qu'il est, à canaliser leur colère contre une corruption des élites
érigée en système en tentant par tous les moyens de perturber et d'annuler les grands
concerts de leurs orchestres venus se produire avec faste devant la diaspora. Si l'initiative
de ces actions appartient en général à une minorité, l'éclat de leurs manœuvres rappelle que
face à la corruption et contre l'ingérence politique, les musiciens n'auront jamais vraiment

132
Du moins la musique congolaise n'a-t-elle jamais eu la reconnaissance internationale réservée au reggae, à
l'afrobeat et à la musique ouest africaine en général.
 77

eu le courage de réagir: ils se contentent, le plus souvent, de profiter ou d'esquiver du

mieux qu'ils peuvent. Reste que les mécanismes de cette dynamique musique/pouvoir sont
en eux-mêmes passablement complexes133, et le cas du chanteur musicien Franco continue
en ce sens de mobiliser la passion des observateurs et des mélomanes. Enfin, cette délicate
question se vaudra un examen plus approfondi dans le cinquième chapitre.

133
Bob White distingue trois principales attitudes des musiciens face au pouvoir : "playing with power",
"strategic collaboration" et "putting Kinshasa on your head", attitudes que je traduirais par « jouer le jeu du
pouvoir, déclamer et proclamer son ascendance », « collaborer avec le pouvoir pour l'argent et pour éviter les
embrouilles avec celui-ci » et « éviter au maximum les dynamiques du pouvoir d'en haut et exercer son
pouvoir à plus petite échelle (quartier) ». Cf. B. White. Rumba rules, pp. 229-238.
 78

1.3.6. Musiques populaires et cultures de masses

Si particulière et « locale » soit-elle dans son développement, la musique congolaise
ne participe pas moins à d'un phénomène mondial qui, au lendemain de la Seconde guerre,
connut une expansion fulgurante : celui de la musique populaire (pop music). Fleuron
d'une nouvelle jeunesse qui tout à la fois subit la culture de masse et devient actrice
principale de son expansion, la musique populaire apparaît dans le sillon d'une
industrialisation de la culture et de la place grandissante de l'économie tertiaire dans les
sociétés fortement industrialisées. Si les médiums de sa diffusion et se modes de
financement ne se conjugueront pas partout de la même manière, une certaine unité du
phénomène comme « nouvelle » culture de la jeunesse s'en dégage. Depuis le swing
jusqu'à Radio Head en passant par les Art, Folk, Popular music:
Beatles et tous les autres, c'est par elle distinguishing traits

l'esprit d'une époque et des goûts de Main current mode of

oral transmission
storage and staff notation
cette jeunesse qui se dit. Une musique distribution in West
audio(visual) recording popular
qui cristallise les rêves et les aspirations
de ceux qui, par leur âge, par choix ou independent of f0 ^
monetary economy
par absence de choix, demeurent en Main current modes
icing
public funding, patronage art
marge d'une certaine économie du I production and
distribution in West
'free' market popular
travail. Libération des mœurs,
romantisme, contestation, Figure 1.1. Art, Folk, Popular music
distinguishing traits. Source : P. Tagg.
consumérisme, nihilisme: les musiques
portent messages et attitudes à la fois implicites et explicites, elles circonscrivent des
poches sociales de la jeunesse en même temps qu'elles se diffusent à travers elles. Aux
archétypes plus traditionnels se calquent alors de nouveaux modèles, modèles associables à
différents genres. Si hétérogènes ces images de genre puissent-elles parfois paraître, la
musique populaire aura, plus souvent qu'autrement, retrouvé les mêmes thématiques. Et
parmi celles-ci, Tune semble particulièrement transversale: celle des quêtes et errances du
désir, de l'amour. Ralliant à la fois les clichés les plus caractéristiques d'une époque -mots
dits, attitudes, habillements- et les désirs d'échapper au monde d'une manière générale -en
se retirant dans l'intimité du couple, les succès du répertoire pop et du branding des artistes
en disent long sur la sexualisation de leur espace-temps. Alors qu'à travers les soixante
 79

dernières années, une majorité des vedettes furent de sexe masculin, il y a bel et bien
quelque chose comme deux modèles principaux134: celui de l'homme viril qui agit par
instinct et qui attire les femelles de même que les mâles envieux vers la force de sa verge en
érection (le « cock rock »); celui de l'homme sensible qui, par ses sentiments et son
intériorité, parle plus directement au « cœur » des jeunes filles (« teeny bop »). Des
modèles qui, depuis les années cinquante jusqu'à aujourd'hui, se perpétuent et se
transforment. Ce qui n'implique pas non plus qu'ils soient les seuls.
De tous ces points de vue donc, la musique populaire
congolaise doit être comprise comme participant d'une réalité globale. Son émergence et
son évolution sont des phénomènes bien modernes, imbriqués dans le temps d'une urbanité
et d'un capitalisme nouveaux : ceux du travail salarié, de la famille mononucléaire et de
l'amour courtois. Ceux d'un certain enrichissement des évolués d'abord mais surtout et
assez rapidement, d'une paupérisation généralisée et associable à une certaine marge de
« l'économie monde ». Née à l'intersection historique des différents folklores et du progrès
technique, la musique moderne
Art', folk' & popular': historical flow cha rt
MUSIC congolaise naît aussi à un certain
(society with minimal division of labour)
moment de la marchandisation de la
culture. Dans un cas comme dans l'autre,
ARTMUSiC FOLK MUSIC
>urts, officiai relgtort)
les musiques populaires sont à l'origine
l'affaire d'une certaine bourgeoisie, plus
particulièrement des jeunes travailleurs
ARTMUSIC FOLK MUSIC
(rural prdeteriat)
et des « fils de » pouvant acheter les
disques et assister aux concerts. Née
POPULAR MUSIC
(induslriaI proletariat, middle couches) pour l'élite sociale et d'abord
Figure 1.2. Art, folk & popular : historical flowchart. consommée par elle, cette musique
Source : P. Tagg.
semble au Congo obéir à une logique de
diffusion inverse à celle communément observée à propos des musiques populaires
occidentales. Du haut vers le bas de la hiérarchie sociale pour la musique moderne
congolaise, du bas vers le haut en occident. Car ce qui était, il y a cinquante ans en

134
S'attardant aux principaux modèles structurant l'offre dans le milieu de la musique populaire, un texte fort
amusant et éclairant en distingue deux grandes catégories : Le « cock rock » et le « teeny bop ». Cf. S. Frith et
A. Mcobbie. « On the Expression of Sexuality » in Derek B. Scott (dir.), Op. cit., pp. 65-70.
 80

Occident, une culture strictement adressée à la jeunesse est devenu, avec le vieillissement
de cette même génération, un nouveau réfèrent. La musique des Beatles incarnait une
véritable révolution des mœurs : leur héritage est aujourd'hui largement incontesté, celui-ci
participant d'un consensus désormais admis par tous. C'est dire que la « révolutionnaire »
libéralisation du puritanisme qu'elle incarnait apparaît aujourd'hui relativement désuète
tellement la majorité qu'elle concerne appartient à toutes les couches de la hiérarchie
sociale : le statut de la musique «populaire » s'est ennoblit pourrait-on dire. En ce sens,
l'évolution de la musique populaire congolaise a précédé ou contrarié celle des musiques
populaires dans le reste du monde, sa noblesse sociale incarnant en quelque sorte son point
de départ. Pour Richard Middleton et Philip Tagg, tous deux à l'origine de
T institutionnalisation de l'étude des musiques populaires en Grande Bretagne, il s'agissait
de rendre compte des pratiques et des goûts musicaux le plus largement répandus. Alors
que la musicologie classique travaille la monumentalité et l'exceptionnel des œuvres, celui
qui étudie les musiques populaires travaille à une autre échelle: moins fasciné par le soit
disant génie d'un seul, il travaille à mettre à jour, et parfois avec un réel détachement, les
structures de goût, les mentalités et les idéologies qui déterminent la culture de masse à une
époque et dans un lieu donnés.

1.4. Musique ya Nzambe : sources et ressources de la « musique religieuse »

A leur naissance, les chorales et les fanfares des différentes églises

(Catholique, Protestante, Kimbanguiste et Armée du Salut), constituent des
viviers dans lesquels se recrutent des acteurs. A l'époque, la musique
religieuse n'était exécutée que dans l'espace exigu de l'église. On entendait
des chants de louange pour la gloire de Dieu dans des habitations en deuil ;
et cela évoquait la tristesse [...] Aujourd'hui, la musique chrétienne
envahit de manière quelque peu inattendue les us et coutumes des
Congolais en général. Elle est jouée sous forme d'airs populaires et fait
partie intégrante du quotidien. Elle n'évoque plus la tristesse comme jadis,
mais plutôt la joie d'être avec le Christ. La nouvelle ferveur religieuse ou
chrétienne, observée au début des années 1980 avec l'apparition des églises
de réveil, a abouti à la constitution des groupes musicaux d'essence
chrétienne calquée sur le modèle profane. Chorales au départ, elles se
transforment progressivement en véritables orchestres. Ces nouveaux
artistes-musiciens se disent et se font appeler « musiciens-chrétiens » ou «
chrétiens-musiciens », et se disent non religieux parce que ne faisant pas
 81

partie des vieilles religions, mais plutôt des églises de réveil. [...] La
musique religieuse fut la vache laitière de la musique mondaine. De nos
jours, c'est le mouvement contraire qui s'observe135.

Ce qu'on appelle tout aussi communément musique religieuse que musique ya

Nzambe renvoie, dans la parole citadine d'aujourd'hui, à un vaste corpus de musiques dites
chrétiennes. Musique ya Nzambe ou littéralement, « musique de Dieu » : l'expression
désigne un ensemble de pratiques particulièrement vaste, ensemble qui regroupe aussi bien
le travail des chorales et orchestres oeuvrant au sein des différentes paroisses et ministères,
que les succès commerciaux des grandes vedettes musicales du religieux. Catégorie de
genre même si elle ne se comprend pas sans allusions à différents répertoires -catholique,
protestant, kimbanguiste etc., la musique religieuse implique bien davantage une certaine
moralité de l'intention et du message que des caractéristiques proprement musicales136.
Réveillant une dynamique culturelle en gestation depuis la première christianisation ,
c'est plutôt dans son rapport à la deuxième christianisation, au tournant du XIXe et du XXe
siècle, que la musique ya Nzambe trouve, d'un point de vue technique et historique, un
écho plus consistant. Or, en dépit cet ancrage historique et terminologique relativement
ancien, la musique de Dieu demeure beaucoup moins discutée que sa concurrente
moderne138. S'il est vrai que plusieurs textes et articles en interrogent la prégnance
actuelle139, une étude plus systématique s'attardant à la longue durée du développement

1 5
J. Ne Nzau, « Historique et évolution de la musique religieuse au Congo démocratique », Mbokamosika,
http://www.mbokamosika.com/article-historique-et-evo1ution-de-la-musique-religieuse-au-congo-
50515055.html. 16/05/2010, consulté le 01/09/2010.
136
Nous le verrons plus tard, les caractéristiques musicales demeurent pertinentes pour distinguer certains
répertoires, notamment celui du chant choral qui demeure, au sein de ce vaste ensemble, fondamental.
13
L'historien Isidore Ndaywel segmente l'histoire de l'implantation des missionnaires dans la zone Congo
en deux périodes, la première (1482-1835) étant caractérisée par des conditions nettement plus exploratoires
et difficiles (manques de ressources, humaines comme financières) face à l'ampleur de l'efficacité
pédagogique de la deuxième (1880-1980). 1. Ndaywel. Histoire générale du Congo, pp. 345-357.
138
Sauf en ce qui attrait à la littérature interne des missionnaires évidemment. Cela je crois s'explique en
partie par la relativement longue durée de son ancrage historique qui fait de la musique chrétienne une réalité
culturelle aussi évidente que liée à l'entreprise coloniale dans la mémoire des Congolais. Notons par ailleurs
que les prêtres et clercs des différentes sociétés missionnaires, facultés et instituts catholiques du pays quant à
eux s'être préoccupés de ce phénomène depuis les tout débuts du XXe siècle. Reste que les descriptions plus
précises des pratiques musicales demeurent rares, et que les réalités du terrain et la diversité des approches
missionnaires rendent évidente l'absence d'une stratégie et d'un programme musical unique.
139
Par exemple les textes de M. Vantibah-Mabélé « La musique religieuse » dans B. Jewsiewicki (dir.),
Musique urbaine au Katanga. Paris, L'Harmattan, 2003, pp. 63-70, de M. Kalulambi Pongo et de M.
Mukendji Mbandakalu. « Les musiques religieuses en Afrique centrale. Repères, stratégies et interrogations »
et « Itinéraires et convergences des musiques chrétiennes et profanes et République démocratique du
Congo », tirés de M. Kadima-Nzuji et A. Noël Malonga (dir.), Itinéraires et convergences des musiques
traditionnelles et modernes d'Afrique. Brazzaville/Paris, FESPAM/l'Harmattan, 2004, pp. 115-140 et 141-
 82

manque toujours140. Il faut dire que les traces musicales elles-mêmes demeurent rares, voire
quasiment absentes avant les années 1950141, et que les textes des missionnaires n'abordent
la question musicale que subrepticement, au détour d'autres considérations. Et si quelques
textes issus de cette « bibliothèque coloniale » pourront tout de même ici servir de pivots, il
n'en demeure pas moins que notre travail de mise en ordre devra relier ensemble de
multiples morceaux d'écritures et d'analyses aux provenances et aux assises théoriques les
plus diverses.

1.4.1. Christianiser c 'est civiliser

Le Blanc a quitté l'Europe Oh! Noirs, écoutez,

Pour gagner de l'argent. Nous ne sommes pas esclaves d'argent :
Le Blanc est venu en Afrique Nous sommes les maîtres de la danse;
Il est venu chercher de l'argent. Nous sommes les maîtres de la vie.

Le Blanc est venu de l'Occident

Pour chercher richesse
Mam'ééé! Mam'ééé
Son seul souci, c'est l'argent142.

Les premières entreprises missionnaires sur la côte atlantique datent du XVIe siècle,
mais il faut attendre la deuxième vague de christianisation, à la fin du XIXe siècle, pour que

160 ainsi que les textes de J. Ne Nzau, Op.cit. et de K. Nzambi Toko. « Coups de projecteur sur le
mouvement choral en R.D.C. », Musicologie.org,
http://www.musicologie.org/publirem kuanzambi 01 .html, consulté le 01 /03/2011.
140
Les textes ci-haut mentionnés font pour la plupart appel à l'histoire de ce répertoire comme héritage des
missionnaires catholiques, traçant les grandes lignes de son évolution ultérieure. Mis à part le texte de
Kalulambi Pongo, plus exhaustif et référencié, les analyses demeurent larges et les auteurs se contentent le
plus souvent d'un survol.
141
II serait présomptueux de prétendre à une connaissance exhaustive de toutes les collections de musique du
Congo RDC pendant la période coloniale tellement les sources peuvent être diverses. Mais près avoir
interrogé la plus importante collection du genre (celle du Musée Royal de l'Afrique Centrale), je n'ai trouvé
que deux enregistrements de musique religieuse en provenance du Congo RDC datant d'avant 1950. Ces deux
enregistrements, qui proviennent des Kongo-Mbata de la région de Ngidinga (MR.1959.6.4, MR.1959.6.5),
sont non seulement inaccessibles en ligne mais ne fourniraient en rien un échantillon représentatif pour un
travail d'analyse sérieux. Quoi qu'il en soit, un énorme travail pour mettre à jour l'existence et le lieu
d'archivage des enregistrements chrétiens demeure toujours à faire. En effet, plusieurs enregistrements des
années 1910 à 1940 de cette collection sont assez mal répertoriés tant et si bien qu'il ne serait pas surprenant
(c'est le contraire qui le serait) de trouver des enregistrements « religieux » à travers cette manne mal connue
et mal répertoriée. Cf. http://music.africamuseum.be/french/index.html, site consulté régulièrement entre
janvier 2009 et septembre 2011.
14
~ Adaptation d'un chant de travail Lari, recueilli et traduit par Martial Sinda. Celui-ci aurait été composé
entre 1940 et 1945. Cf. M. Sinda. Le messianisme congolais et ses incidences politiques : kimbanguisme,
matsouanisme et autres mouvements. Paris, Payot, 1976, p. 241.
 83

l'entreprise réactualise ses ambitions et systématise ses pratiques. Particulière en ce qu'elle

n'est pas, à la suite de la Conférence de 1885, explicitement associée au projet colonial de
l'État Indépendant du Congo (EIC), l'action des missionnaires chrétiens jouit d'abord et par
défaut, d'une certaine indépendance d'action. Le roi Leopold, désigné comme unique
propriétaire de TEIC, a d'autres priorités. Attribué principalement aux Pères Blancs et aux
Pères de Scheut dès à la fin du XIXe siècle, le droit d'implantation et d'œuvre missionnaire
n'est par ailleurs pas particulièrement restrictif, du moins dans les premières années. La loi
sur les colonies de 1908 met de l'avant les velléités nationales de la métropole belge et
transforme cette cohabitation relative des communautés religieuses en une sorte de
confrontation politique où les uns et les autres en viendront à s'affronter plus
systématiquement et ce, pour élargir et défendre leur rayon d'action respectif. Favorisant
les entreprises missionnaires catholiques issues de communautés belges par l'intermédiaire
de la langue, la politisation de l'entreprise missionnaire confirme le dislocation de l'être et
de l'action du Blanc, unissant d'une loi les visées communes de la théologie chrétienne et
de l'entreprise coloniale. Ainsi la loi de 1908 fait-elle explicitement du christianisme l'un
des trois piliers de la « trinité coloniale »143 : économique, politique, spirituel. S'il faut,
pour les uns, exploiter les ressources disponibles de concert avec l'administration et la
gestion coloniale, il faut, pour les autres, disposer des libertés et des moyens nécessaires
pour civiliser ces grands enfants que sont, infailliblement à leurs yeux, les noires silhouettes
qui vivent nues dans la brousse.

Il est très difficile aux indigènes de distinguer des choses qui se

ressemblent. Les païens disent que toutes les églises sont des Églises
étrangères, que toutes les deux adorent Nzambi (Dieu). Ils ne voient pas
pourquoi Tune d'elles ne doit pas être aussi bonne que l'autre1 .

Prisme révélateur d'une tension inhérente à toute l'entreprise de conquête et de

colonisation, la figure du missionnaire renvoie tout à la fois aux conflits induits par le face
à face entre le conquérant et le colonisé d'un côté, entre le colonial et le missionnaire de
l'autre. Transposée dans l'espace musical, la tension colon/missionnaire apparaît d'autant

143
J'emprunte l'expression à Isidore Ndaywel auquel je renvoie d'ailleurs le lecteur pour une présentation
beaucoup plus consistante des différents moments de cette deuxième christianisation. Cf. I. Ndaywel E
Nziem. Histoire générale du Congo, pp. 345-366.
144
J.E. Geil et M. Manteke. « Letter to the executive committee », ABFMS Archives, Valley Forge, Pa.
(USA), 30 Septembre 1910 tiré de M. Kimpianga. Op.cit., p. 105.
 84

plus intéressante qu'elle nous mène, au-delà des évidences impériales, au plus près de
dynamiques culturelles moins univoques. À la différence d'un espace colonial rigide et
asymétrique, incapable de faire place au colonisé jusqu'à la veille même des
indépendances, l'espace missionnaire ouvrira progressivement à des dynamiques sociales et
culturelles plus complexes : stratifiées, dissonantes, syncrétiques. Ouvrant une brèche dans
l'espace racial et politique entre Blanc et Noir, l'évolution menant à la formation d'un
clergé autochtone en est le point de départ. Disciplinée par les règles quotidiennes du
monachisme et de l'engagement catholique, cette rencontre se fait dans un espace plus
quotidien et plus « humain » que le travail forcé et ce, bien que le rapport demeure
hautement hiérarchisé et condescendant. Ainsi l'histoire et la transformation de la musique
chrétienne porte, depuis l'assimilation culturelle prônée par les premiers missionnaires
jusqu'à Tinculturation revendiquée par le clergé congolais à partir des années cinquante, les
traces de ces différentes tensions et perspectives. Des tensions aussi inévitables que
constamment mises en mouvement, mises en déroute. Car Blanc ou Noir, l'espace chrétien
ne pourra que rarement imposer ses vertus revendiquées au pragmatisme des
administrateurs et gestionnaires de l'État.

1.4.2. D'un paternalisme en mouvement : le prisme musical

Un appel retentit. Aussitôt les danseurs quittent leur sous-bois et courent se
grouper dans l'enceinte au centre du village, profilant en ombres curieuses
sur le sable blanc, les silhouettes empanachées. Quel spectacle infernal en
cette éclatante nuit des tropiques!
Au roulement assourdissant du tam-tam, ces formes noires commencent à
s'agiter, sauter, bondir, faisant résonner les grelots en bois attachés à leur
cheville. Cris féroces, hurlements, chants guerriers, lugubres incantations à
la lune, dominés par une musique effrénée, entraînent ces sauvages dans
une danse vertigineuse'45.
La première christianisation a beau dater du XVIe siècle, elle ne semble pas, au fil
de ces lignes qui appartiennent aux ambitions romanesques d'un franciscain des années
1930, dotée d'une mémoire culturelle particulièrement vivante et reflexive. Lorsque les
missions chrétiennes reviennent au Congo à la fin du XIXe siècle, on nie délibérément
toute mémoire locale de la première christianisation en dépit de la présence de ses traces,

14
Paul Rade. « Aventures d'une jeune Téguée »., Au Continent Noir : Récits Missionnaires. Québec,
Imprimerie franciscaine missionnaire, 1930 (?), p. 10.
 85

comme crucifix, dans l'art kongo. Tout au long du long XXe siècle, les missions se suivent
et se ressemblent, d'autant plus que l'éducation des missionnaires demeure essentiellement
européenne: chaque fois face au noir comme pour la première fois, le missionnaire
reproduit, plus ou moins consciemment, les mécanismes discursifs de ceux qui l'ont
précédé. Avec, en arrière-plan, quelque chose comme la lente évolution d'un
ethnocentrisme européen si habilement mis en cause par Mudimbe146. Cette certitude de
soi, si caractéristique de l'arrivée des esclavagistes dans l'arrière monde, n'est pas moins
visible dans les récits de missionnaires. Aux yeux de ces derniers, l'autochtone demeure
souvent une sorte de grand enfant à éduquer, un être dont le passage à l'adolescence et à la
vie adulte deviendra possible grâce à sa présence. De gré ou de force, l'envoyé de Dieu va
multiplier les conversions. De gré ou de force, il impose la structure du culte et la place
qu'y occupe le musical, il enseigne les chants latins et sensibilise aux harmonies qui les
caractérisent. Si, entre le gré et la force, la nuance est fondamentale et le résultat fort
différent, la conviction reste la même : initier, éduquer, transformer. Dans cette relation, qui
ne sera par ailleurs pas toujours à sens unique, la transmission se fait au prix d'une
condescendance évidente.

Moulinda n'aime ni ce tapage, ni la danse, ni les cérémonies des féticheurs,

au contraire, elle a ces réjouissances en horreur et les évite autant qu'elle le
peut. Dédain étrange pour une Téguée! Ses parents ne cessent de lui
reprocher et réprouvent ses goûts de solitude.
Piquée de curiosité, Moulinda s'était approchée à son tour. Que disaient
ces femmes blanches?... Elles parlaient tégué, mais avec des mots nouveaux,
des mots dont le sens échappait à Moulinda, et cependant ils réjouirent son
âme comme une rosée rafraîchissante, charmèrent le chemin du retour et ce
soir encore ils lui semblent plus brillants que les étoiles. [...] Ces étrangères
ont dit : « Il n'y a qu'un seul DIEU », et le coeur de cette enfant ignorante
s'élance vers cette divinité unique si peu semblable à ses misérables fétiches.
Oh! Si elle pouvait encore...147

Dans les villes coloniales en gestation comme un peu partout en « brousse », le

combat contre l'animisme et les différents panthéons invisibles fut le point de départ de la
christianisation. D'un point de vue musical, ce combat passe par l'interdiction d'un

14
Parlant de la violence d'une terminologie qui induit une unité culturelle à partir d'une diversité de foyers
appartenant à une même réalité géographique, the « Invention of Africa » de Mudimbe, tout comme the
« Invention of African Rythm » dans les termes de Agawu, ont beaucoup à voir avec un certain exotisme du
face à face et de la première impression du blanc conquérant et producteur de discours. Nous y reviendrons
plus tard.
147
P. Rade. Op.cit, pp. 12-13.
 86

ensemble de pratiques jugées obscènes et païennes, d'un ensemble de musiques nocturnes

et rituelles, des musiques de tam-tam en général148. Mais il ne suffisait pas d'interdire,
encore fallait-il convaincre du bien fondé de l'entreprise. Et ici le missionnaire, compris
comme un messager de l'invisible, bénéficie d'un privilège symbolique important. Gourou
spirituel d'une communauté d'envahisseurs déguisés en bienfaiteurs, celui-ci joue sur cette
double interface de la fraternité spirituelle et de la coercition politique : il est à la fois main
tendue et courroie répressive. C'est dire que dans des sociétés où l'invisible occupe, au
quotidien, une place centrale, le missionnaire se trouve d'emblée beaucoup plus disposé à
établir la réciprocité du contact que le gestionnaire d'exploitation et le bula matari149,
administrateurs pour qui l'exploitation et la gestion des ressources et des hommes
demeurent la seule priorité. Et s'il est indéniable que le christianisme implique un dualisme
du visible et de l'invisible constamment en friction avec des conceptions métaphysiques
beaucoup plus immanentes et cosmogoniques150, la présence d'un principe spirituel unique,
largement répandu au sein des animismes locaux, facilita certainement la réceptivité au
christianisme et à ses messagers. Au christianisme comme principe plus que comme
doctrine diront certains, mais il demeure que la particularité des hommes de Dieu ne fait
pas de doute. Par leur curiosité et leur érudition, les missionnaires comprirent l'intérêt de
l'apprentissage des langues locales plus rapidement, ce qui facilita la communication et la
confiance entre les partis151. Alors que les premières traductions de la bible en lingala et en
kikongo datent de 1900-1910, c'est à cette même période qu'apparaissent alors les
premières chorales de mêmes que les premières formes de musiques populaires extra-
t C'y

ethniques . Et là nous semble-t-il, nous touchons au nœud de l'efficacité missionnaire :

comme premières traductions des langues les unes dans les autres, comme rupture d'un

148
V. Romain. « Un espace culturel colonial : musiques africaines en Belgique et au Congo » tiré de J.-L.
Vellut (dir.), Itinéraires croisés de la modernité Congo Belge (1920-1950). Paris/Tervuren, L'Harmattan,
2001, pp. 205-238.
149
Bula matari, qui signifie briseur de pierre, est le nom par lequel les autochtones renomment
l'administrateur colonial, nom que l'administrateur adopte et use lui aussi, pour renforcer son pouvoir.
Cf. I. P. Layeye. « De la portée philosophique des religions négro-africaines traditionnelles », Aspects du
catholicisme au Zaïre, Faculté de théologie catholique de Kinshasa, vol. 14, nos27-28, pp. 245-264.
151
Cf. J. Fabian. « Missions and the Colonization of African Languages: Developments in the Former Belgian
Congo», Canadian Journal of African Studies /Revue Canadienne des Etudes Africaines, vol. 17, no2,
(1983), pp. 165-187.
15
~ Cf. M. Tchebwa. Terre de la Chanson, pp. 47-48.
 87

premier rempart culturel et identitaire vers ce qu'on appelle toujours aujourd'hui

pompeusement « la modernité ».

Déjà en 1902, Paul Lebrun avait conçu pour les néophytes dans la foi
l'adaptation de YAdeste fidèles sur des airs chantés par des pagayeurs de
l'Uele3. [...] Lors de la visite du Vicaire Apostolique à la Mission de Saint
Joseph à Luluabourg, le programme du cortège alignait « l'harmonie des
Baluba » mais il le faisait suivre aussitôt « des fanfares de la Missionb ».
D'une manière générale, l'éducation, la bonne, supposait, en effet, comme à
la colonie scolaire de Borna, l'enseignement des mathématiques, du français
et de la musique qui devait aboutir à la création des « interprètes capables
dans une fanfare0»1 .
Sur le terrain de leur communauté, en amont comme en aval de la politisation du
religieux par la loi coloniale, les missionnaires sont confrontés à la longue durée de la
conversion des âmes. Les plus rusés déduisent de leurs premières années en terre icognita
que la patience, l'accoutumance et la compréhension des pratiques locales seront
indispensables. Ils ne se contentent pas d'enseigner, mais assistent aussi aux différentes
cérémonies villageoises. Dans ce qui pourrait sembler être un universel de la culture, les
fêtes et les différentes cérémonies apparaissent comme un moment privilégié de
« dépolitisation » des rapports coloniaux, d'apprentissage et d'échange. Et au cœur de tout
ça, évidemment, la musique se dresse. Alors que le Vatican prêche la ligne dure et ne
sanctionne que le latin comme langue liturgique, la réalité du missionnaire catholique le
pousse parfois à enfreindre la lettre des édits154. Maîtres d'oeuvre de l'enseignement du
message chrétien, la majorité d'entre eux maintiennent la ligne dure et exigent la
reproduction des chants à l'identique. D'autres par contre, et les pasteurs hollandais,
britanniques et américains furent certainement des précurseurs en ce sens, tolèrent jusqu'à
encourager les syncrétismes: traduction des liturgies en langue locales, ajouts
d'instruments, tolérance de certaines pratiques cérémoniales dansées. Les catholiques ne
firent pas complètement exception, et les compromis furent dans bien des cas nécessaires,

153
Pour sa qualité synthétique et évocatrice autant que comme une reconnaissance à une recherche d'archivé
particulièrement pointue, j'ai repris ici tel quel mais avec une légère articulation, un extrait du texte de
Lupwishi Mbuyamba qui articule trois remarques missionnaires identifiées par les lettres a, b et c. Les deux
premières références viennent de la revue Congo-Noël, Bruxelles, 1902, respectivement de l'annexe 3 et de la
page 44. La troisième référence vient de R.P. M. Scheitler. Histoire de l'Eglise Catholique au Kasaï.
Luluabourg, 1971, p. 69. Cf. L. Mbuyamba. « Promesses de la tradition musicale dans l'effort d'adaptation de
l'Eglise du Zaïre », Cahier des religions africaines, vol. 14, nos27-28, 1980, p. 124.
154
Cf. J. Buron et M. Stameschkine. « II : En faire des chrétiens », Boula Matari. Belgique, RTBF/Musée de
l'Afrique Centrale, 1984.
ne serait-ce que pour trouver un langage de compréhension mutuelle. Ainsi en est-il de
l'adaptation des mélodies en y insérant de nouvelles paroles, ainsi en est-il de la
transposition des échelles villageoises au langage tempéré de la guitare 15 ". Au fil d'une
entreprise coloniale et d'une domination politique qui s'enracinent, la vie religieuse des
colonisés, notamment du point de vue musical, se transforme et devient un véritable
laboratoire d'appropriation culturelle, d'inculturation. Culturel, symbolique, esthétique : le
partage des pratiques et des références se présentera, à travers l'œuvre missionnaire et en
sourdine de l'entreprise coloniale, comme œuvre d'une « modernisation » plus progressive
et beaucoup plus profonde. Depuis l'acculturation jusqu'à Tinculturation, il n'y aura pas
qu'une perspective historique et symbolique de la stratégie missionnaire mais aussi celle,
théologique et religieuse, culturelle ou critique, des abbés et des croyants, des chercheurs et
des idéologues.

1.4.3. La place primordiale du Katanga

Je me souviendrai à jamais de ce soir étoile du mois d'août. Elisabethville

était en fête... Un ami m'avait dit : « Il faut aller entendre les Petits Chanteurs
à la Croix de Cuivre. Ce sera le clou du Jubilé du Comité Spécial du
Katanga»... Bientôt les marches d'une splendide salle de concert reçoivent
mes pas qui se confondent dans ceux d'une multitude d'Européens... Un
missionnaire s'avance devant le rideau pour commenter le programme et les
chœurs dirigés par Joseph Kiwele. Je suis impatient de voir ce qu'on appelle
«le plus grand compositeur africain» d'aujourd'hui [...] Il n'a rien du
saxophoniste bruyant; rien d'un plastronnant maître de jazzband. Pas la
moindre pose. Un jeune homme plutôt timide dont l'âge ne paraît point
dépasser de beaucoup celui des écoliers qui l'entourent. Il salue l'auditoire
simplement, sans l'affectation d'un maestro attentif aux hommages.
Il n'attaque pas la partition, il l'épelle doucement, son doigt éveillant
chacune de ces voix enfantines, d'une pureté adorable dans l'homogénéité,
jamais rompue, de l'ensemble... On sent l'émotion d'un auditoire surpris. Est-
ce mon cœur, dont les battements se précipitent, qui me fait croire à cette
unanimité impressionnante? Le silence qui fige les fauteuils répond à la
question... J'avais assisté au visage en points d'interrogation des spécialistes,
qui découvraient non pas de primitives psalmodies sur le mode d'antiques
lucernaires, mais une véritable polyphonie, dont les musicologues ne
pouvaient supposer l'existence cadencée au fond des brousses africaines! Je ne
savais rien avant d'avoir écouté et vu, sur le vif, la manécanterie indigène et

Cf. UtPapa Ngavime : mémoires d'un missionnaire musicien et A. Mueller. « Message Becomes Incarnate
in Song : Church Hymns in the Diocese of Kenge », Communicatio Socialis Yearbook, vol. 4, 1985, pp. 119-
127.
 89

son chorège Ba-Luba. L'image de ce maître de chapelle, trapu, calme,

marquant la mesure sans gestes spectaculaires, me reste sous les paupières156.

Nous le soulignions d'entrée de jeu, la musique religieuse a comparativement

beaucoup moins laissé de traces auditives que sa « concurrente » moderne. Avant les
années cinquante, très peu d'archives sont cataloguées et disponibles pour le chercheur157.
Exception monumentale qui confirme cette règle, la publication en 1949 d'un 78 tours
double des Petits Chanteurs à la Croix de Cuivre d'Élisabethville158. Fondée dans les
années 1940 par Dom Lamoral, cette chorale est dès lors et jusqu'à aujourd'hui reconnue et
citée comme un moment important dans l'évolution de la musique congolaise159.
Laboratoire exemplaire de la promotion raciale et symbolique de certains Congolais vers
les couches supérieures de la hiérarchie cléricale, les Chanteurs à la Croix de Cuivre ont
une histoire qui coïncide avec la double formation, à la fois comme directeur de chœur et
comme compositeur, du katangais Joseph Kiwele160. Alors que l'enregistrement de 1949
demeure une rareté, celui-ci témoigne avec éloquence de trois éléments fondamentaux de
Tindigénisation de la musique catholique au Congo à la fin de la période coloniale: la
dislocation entre les pratiques villageoises et celles associées aux centres urbains de la
colonie; une certaine concurrence des échelles entraînée par la confrontation de l'héritage
européen de la messe latine et l'intrusion de certaines mélodies villageoises; le
débordement du domaine liturgique par le biais de l'investissement et de l'adaptation des
répertoires folkloriques. Ramenées à trois dimensions importantes régulièrement examinées
par les ethnomusicologues, ce sont ici les aspects de la professionnalisation, de la
structuration et de la fonctionnalité du fait musical qui apparaissent explicitement en jeu.

156
G.-D. Perier. «Joseph Kiwele, compositeur congolais au Katanga», L'Afrique et le monde, nol3-14, 5
avril 1951 reproduit dans K. W'itunga. « Une analyse de la "Messe Katangaise" de Joseph Kiwele », African
Music, vol. 6, n°4, 1987, p. 108.
157
Ce qui implique, comme nous le soulignions, plus tôt, qu'un travail de recherche et de mise à jour des
archives missionnaires belges et congolaise demeure, sur ce point, toujours à faire.
158
Disponible est un grand mot, puisque j'ai trouvé trace de cet enregistrement au Musée de Royal de
L'Afrique centrale qui disposait d'une copie numérotée 156 sur 250.
159
Notamment, parmi les textes de chroniqueurs de musique. M. Tchebwa. Terre de la chanson, pp. 192-193
et J. Ne Nzeau. « Historique et évolution de la musique religieuse au Congo démocratique », Le Potentiel,
reproduit dans Mbokamosika, http://www.mbokamosika.com/article-historique-et-evolution-de-la-musique-
religieuse-au-congo-50515055.html. page consultée le 17/09/10.
160
Reconnu par le clergé régional pour ses « dons » musicaux suite à sa formation dans les institutions
coloniales katangaises, Kiwele fut envoyé, durant l'année académique 1956-1957 pour une formation
approfondie au conservatoire de Liège en Belgique. Cf. K. W'itunga. « Une analyse de la "Messe Katangaise"
de Joseph Kiwele », Op.cit., p. 109.
 90

Pour commencer par la fin et ne dire que quelques mots de la dimension fonctionnelle,
remarquons que l'enregistrement de 1949 -le disque deux plus particulièrement- témoigne
de l'importance d'un front de la stratégie missionnaire qui s'avéra particulièrement
efficace: déborder le cadre cultuel et s'immiscer dans la vie quotidienne des villages. Cette
stratégie, comprise dans son développement sur une relative longue durée, produisit
notamment une culture capable de rassembler des villageois aux origines diverses sur un
socle commun et ce, au cœur des différents centres extra-coutumiers qui se développent un
peu partout au pays161. En ce qui concerne la structure musicale, les transformations et
adaptations à l'œuvre à l'époque demeurent difficiles à nommer sans une pénétration plus
profonde dans la structure même de l'écriture et des arrangements musicaux. La
transcription et l'analyse détaillée de la messe katangaise (Missa Katanga) de Joseph
Kiwele par Kishilo W'itunga est ici particulièrement éclairante162. Nous en retiendrons,
pour le bénéfice de notre étude synthétique, deux remarques fondamentales. D'abord, la
place occupée par cette messe face à un corpus d'autres appartenant à la même période.
Contrairement à la Messe Luba et la Messe de Kwango, qui procèdent de mélodies
villageoises arrangées à quatre voix sur des paroles latines, la Messe des Savanes (Missa
More) et la Messe Katangaise (Missa Katanga) sont de type savant163. D'où la deuxième
remarque à tirer du texte de W'itunga, sur ce qu'il analyse comme les tensions et les
complémentarités de « Teuropéanité » et de « Tafricanité » dans l'écriture de cette messe.
C'est, sur ce point, principalement par l'analyse du Kyrie que l'auteur explicite sa pensée.
Les 42 mesures binaires seraient une première caractéristique d'africanité, alors que
« l'intonation grecque cède clairement à l'accent africain »; « la tonalité de Ré mineur sans
sensible à l'antique avec des modulations en Fa Majeur » fait pencher W'itunga pour une
intention de se conformer à la technique occidentale comme mélange des tonalités et ce,
« bien que dans son subconscient il continue à porter la gamme « neutre » (ni majeur, ni
mineur) qui se rencontre chez la plupart des peuples de l'Afrique noire »; l'harmonisation
des voies apparaît comme l'ultime signe de cette tension structurelle et symbolique alors
que « les deux premières voix évoluent constamment collées en tierce parallèles à la

1
' Le témoignage du Père Mueller sur l'émergence d'une culture chrétienne à Bagata et Bandundu dans les
années 1960 est à ce titre fort éloquent. Cf. LTlPapa Nsavime : mémoires d'un missionnaire musicien.
162
Cf. K. W'itunga. Op.cit., pp. 108-125.
163
Ibid., p. 111. Si l'auteur ne définit pas lui-même l'expression musique savante, nous pourrions, suite à son
travail, en caractériser la teneur en regard de complexité de l'écriture et de ses arrangements.
 91

manière africaine » et que « le maintien d'une basse harmonique est un apport occidental »
et ce, bien que « son utilisation est guidée plus par l'oreille que par les règles d'harmonie
classique [...] méthode utilisée par beaucoup de compositeurs zaïrois164» rencontrés par
l'auteur. Inscrite jusque dans le détail de la partition, la question de Tinculturation de la
religion et de ses pratiques musicales devenait une question de plus en plus pragmatique.
Elle va occuper le clergé catholique congolais avec une ardeur soutenue et ce, tout au long
de l'élaboration et l'homologation d'un rite de la messe proprement congolais.
Clôturant son analyse de la messe katangaise par une évaluation esthétique sur le
double critère de la créativité du compositeur et de la conformité aux traditions musicales
en cause (africaines et européennes), Kishilo W'itunga insiste sur l'importance de l'œuvre
d'un pionnier mais remarque un certain amateurisme en regard de l'écriture et des
arrangements. Critique, son propos Test d'autant plus lorsqu'il est au passage question
d'une autre messe africaine qu'il associe à cette même période : «... pour la Messe Luba
par exemple le divorce est flagrant entre la musique et les paroles au point qu'à chaque
audition (de disque) que nous avons donnée à quelques africains, il y a eu des éclats de rire.
Il y a là plus d'adaptation que de création »165. Pour nous, l'enregistrement de la Misa Luba
(Philips, 1963) ne peut pas être jugée sur les mêmes critères. « Messe purement congolaise,
dénuée de toute influence moderne et occidentale166 » tel qu'on peut le lire dans les notes
qui noircissent la pochette originale du disque, elle appartient à un autre paradigme
esthétique et poïétique. Alors qu'avec la Missa Katanga la revendication d'africanité
gardait une certaine retenue et que Kiwele cherchait à inscrire son travail dans le cadre
même des canons grégoriens de la liturgie catholique, la Missa Luba culbute cette
perspective167. Oeuvre d'un missionnaire franciscain (le Père Guido Haazen) arrivé au

XM
lbid., v . 111.
165
/i/W.,p. 111.
166
Le fait que cette chorale ait été réunie et dirigée par un belge franciscain rend une pareille assertion un peu
naïve, même si la forme kasala d'origine kasaïenne apparaît effectivement comme le modèle d'inspiration du
Kyrie, du Gloria et du Credo de la Misa Luba.
167
II n'est en ce sens pas impossible que la conception de la Missa Luba par le père Haazen plonge ses racines
dans le prestige mondial de la Philosophie bantoue de Placide Tempels, livre lui-même inspiré de son
expérience chez les Luba Katanga. Le renversement de la condescendance missionnaire s'y trouve, dans les
deux cas, de manière explicite : la possibilité d'un accès « immédiat » par la culture bantoue à l'universel par
la musique (Haazen) et la « philosophie » (Tempels). Or pour Tempels cet universel, rendu conjointement
praticable pour Blancs et Noirs par une communauté chrétienne nouvelle, la Jamaa, évolua vers une pratique
marginalisée par l'Église congolaise. Cf. J. Fabian. « Missions and the Colonization of African Languages:
 92

Congo au milieu des années cinquante, sa sortie sur le marché survient à un moment où
l'affirmation d'authenticité congolaise a profondément changé de sens et de nature pour
l'élite de la métropole belge. Interprétée par une chorale déjeunes garçons réunie et dirigée
par le père franciscain, cette messe chantée à quatre voies s'assoit sur des accents
tambourinés et ce, dans une tension et un mouvement mélodico-rythmique inconcevables
dans tout le répertoire grégorien168. Et si nous voulions, ne serait-ce que brièvement, entrer
ici en dialogue avec W'itunga sur la délicate question de « Tafricanité » musicale de la
Missa Luba, nous dirions que c'est notamment par l'organisation en cycles et la
superposition de ces derniers que la messe s'acquitte de son « devoir d'authenticité » .
Originale en ce qu'elle procède en partie d'une transcription de séances « improvisées »
(transposées et adaptées il va sans dire), la partition présentée par le père Haazen révèle
l'importance de l'improvisation des voix au moment même de l'exécution, insistant par le
fait même sur caractère mouvant de la partition170. Alors que la Messe Katangaise, tout
comme les messes latines et françaises, ne demeurent aujourd'hui d'actualité que dans le
cadre restreint de certaines paroisses171, la Misa Luba est non seulement jouée pendant

Developments in the Former Belgian Congo », Canadian Journal of African Studies, vol. 17, no2, 1983, pp.
165-187.
168
« Le "Kyrie" et le "Credo" sont construits sur le structure des "kasalas" qui sont encore chantés chez les
Ngandajika (Kasaï-Oriental) ; le "Sanctus" et le "Benedictus" sont inspirés d'un magnifique "Chant de départ"
des Kiluba. Le "Gloria" est improvisé dans le style typique Kiluba des Luba. Le "Hosannah" est une danse
rythmée traditionnelle du Kasaï, et f'Agnus Dei" est un chant typique Bena Lulua (Luluabourg) ». Cf. Les
troubadours du roi Beaudoin, Misa Luba. Philips, 2008 (1963). Notes du livret. 11 est intéressant de noter que
point de vue des identités ethniques associées à la région katangaise et à son histoire, cette messe réalise un
syncrétisme de la communauté luba. Alors que depuis la des années 1950 et dans cette même province, les
relations politiques entre les ressortissants Luba du Kasaï et du Katanga ont été parfois très tendues, leurs
mémoires et identités seraient ici, à travers la musique d'une messe, potentiellement paficiées : alors que le
kasala appartient à la culture luba du Kasai, le lieu de sa « production » et les éléments nommés kiluba
appartiennent à la culture luba Katanga. Il est par ailleurs possible de voir dans la réalisation de la messe Luba
autant une réponse des Franciscains aux Bénédictains (Missa Katanga) que celle des nord katangais (Luba
Katanga) au sud katangais en conflit depuis l'Indépendance, plus particulièrement depuis la sécession
katangaise. Cf. E. Kennes. « Fin du cycle postcolonial au Katanga en RD Congo ». Thèse de doctorat,
Université Laval, 2009.
169
Je me réfère ici plus particulièrement au kyrie de la Missa Luba.
170
J'ai obtenu, merci au musicologue en charge au MRAC, monsieur Ignace de Keyser, une copie de la
transcription de cette messe. N'étant par contre par référenciée d'aucune manière, ce document demeure
d'une origine incertaine bien que sa présentation soit signée par le père Haazen lui-même.
171
Je sais que les messes latines et françaises demeurent plus présentes à Lubumbashi qu'à Kinshasa et ce,
même si certaines paroisses kinoises comme St-Michel de Bandalungwa ont aussi leur chorale latino-
française. Cf. Chapitre II.
 93

certains offices catholiques lushois172, elle est reprise et discutée un peu partout à travers le
monde173. Parti de l'enregistrement des Troubadours du Roi Beaudoin, le modèle a fait
école et est repris ici et là à travers le continent et ses diasporas (Missa Criola), en Afrique
orientale notamment par le Chœur National Muungano de Nairobi174. Canonisée, la Misa
Luba fait désormais partie d'un catholicisme « mondial » et reconduit une certaine mémoire
heureuse de Tévangélisation du continent africain.
Concentrant nos dernières remarques sur l'évolution de la musique religieuse dans
la province du Katanga, nous avons recensés quelques traces des transformations à l'œuvre
dans la musique liturgique dans les années charnières de l'indépendance du Congo. Marqué
d'une certaine créativité et par un progressif et « réciproque » renouvellement des langages
musicaux, cette évolution force à rappeler ce que nous évoquions plus tôt comme la
dislocation entre les pratiques villageoises et urbaines. L'assimilation des répertoires latins
et européens, rendue possible par la violence du déracinement de l'univers villageois et
l'immersion dans une éducation missionnaire plus structurante, continua de rencontrer
d'importants obstacles dans les milieux villageois. Certes, la teneur musicale des Kyrie et
autres hymnes chrétiens est bien connue et fut enseignée avec le rigorisme et le zèle attendu
des envoyés du Vatican. Ce qui fut par contre plus difficile, et ici le témoignage du père
Mueller est particulièrement éclairant175, c'est la rétention de ces chants latins dans
l'échelle tempérée occidentale. Forçant d'abord l'apprentissage des musiques et du rite
liturgique dans les langues et les échelles latines, les premiers missionnaires avaient
interprété leur mission avec un zèle aussi acharné qu'ignorant. Et si le missionnaire se
définit comme celui qui n'a que les armes de l'esprit pour convertir, il devra revoir les
termes de son offensive. Faisant suite à l'échec retentissant de la stratégie impériale et
assimilatrice des premiers temps, la mise en partage du quotidien et de références débouche

172
Nous savons qu'il existe toujours des chorales de ce type (citons notamment la Chorale Malaïka de la
Paroisse Yesu Mutumishi et les Troubadours de Kamina) et ce, tout comme les Chanteurs à la Croix de
Bronze, qui demeurent actifs jusque sur îacebook.
173
Nous rencontrons ici cette dualité des perspectives si intelligemment dégagée par Koffi Agawu entre une
certaine majorité de musiciens et de chercheurs africains, qui cherchent explicitement à inscrire leur travail
dans un cadre plus vaste en usant les termes et les techniques « occidentales », et les perspectives analytiques
d'une majorité de chercheurs, étrangers pour la plupart, qui insistent continuellement sur la particularité de la
musique africaine. Cf. K. Agawu. Representing African Music : postcolonial notes, queries, positions. New
York, Routeledge, 2003. Lire à ce titre principalement les chapitres 3, 4 et 7.
174
A. Howard. Missa Luba (The Muungano National Choir of Kenya). États-Unis, Polygram/ Philips, 1991.
Cf. {-ÊPapa Ngayime : mémoires d'un missionnaire musicien.
 94

sur une adaptation de l'entreprise missionnaire. Cette idée, qui travaille certains
missionnaires depuis longtemps, se généralisera plus ou moins définitivement à partir des
années soixante et ce, non seulement par l'adaptation des échelles villageoises mais, d'une
manière plus large, par l'institutionnalisation de Tinculturation liturgique. En repensant la
liturgie, en tempérant les diverses échelles locales et en apprenant à travailler avec la
prosodie des langues locales176, les missionnaires vont paver la voie d'une christianisation
nouvelle, facilitant la rencontre en intégrant en elle une multitude de patrimoines qu'elle
refaçonne. Une christianisation à la pérennité beaucoup plus solide que le legs politique du
colonial, une conversion qui, un peu partout à travers le continent noir comme en Amérique
latine, laissa des traces durables dans l'émergence de nouvelles musiques.

1.4.4. Le rite zaïrois ou l'ambition d'un catholicisme renouvelé

La religion a joué un grand rôle dans l'art à travers toute son histoire, il faut
que la religion catholique produise ici, dans l'art indigène, ce qu'elle a
produit parmi tous les peuples où l'Eglise a fait luire la lumière de la Foi. Il
s'agit de découvrir l'art vrai indigène, de le conserver, de le protéger et de le
perfectionner. L'Eglise désire lui faire parler le langage de la Foi; elle charge
de ce travail les artistes chrétiens, et le clergé en accepte avec enthousiasme
toutes les coopérations177.

La première décennie de l'indépendance marque un moment clé dans

Tautonomisation du clergé congolais. Alors que plusieurs autochtones ont accédé au statut
de prêtre, la nomination du premier archevêque d'origine congolaise en 1969, Monseigneur
Malula, reconduit définitivement le catholicisme comme un des fondements de la nouvelle
nation. Cet homme, qui siégera jusqu'à sa mort en 1989 est très vite et jusqu'aujourd'hui
reconnu comme une figure incontournable de la chrétienté africaine. Alors que, suite au
Concile de Vatican II (1965), l'adaptation de la liturgie aux différents us et coutumes
devient un mot d'ordre de l'Église elle-même, les différents clergés deviennent de
véritables laboratoires culturels et symboliques. Ainsi, non seulement les vingt années qui
suivent l'indépendance marquent un tournant dans la constitution et la formalisation d'un

176
Pour Gizanza U-Lemba, l'évolution de la musique religieuse se comprend essentiellement à l'aune de ce
mariage prosodique de la mélodie avec le texte chanté, mariage rendu possible par l'avènement d'un clergé
autochtone. Cf. G. U-Lemba. La chanson congolaise moderne, pp. 52-57.
177
Mgr Vanuytven. Actes de la Première Conférence Plénière des vicaires apostoliques, Léopoldville, 1948,
p. 116 tiré de L. Mbuyamba. Op.cit., p. 125.
 95

• * 17S

répertoire musical liturgique complètement nouveau , mais ces années coïncident aussi
avec la volonté du clergé congolais et bientôt, zaïrois, de revoir l'ensemble de la liturgie
catholique à l'aune du concept d'inculturation tel que mis en avant par le Concile du
Vatican II. Congolais : le terme lui-même deviendra bientôt chose du passé et la
renaissance du pays comme Zaïre marque d'un sceau nominal ce qui, pour l'Église
congolaise, apparaît comme une dynamique identitaire beaucoup mieux préparée que pour
son élite intellectuelle et politique, l'autonomie. Dans cette double dynamique
d'autonomisation et de revendication identitaire, une véritable tension symbolique et
politique opposera l'Église et l'État pendant des décennies. Mais l'œuvre étatique
n'empêchera les catholiques de continuer leur évolution communautaire, et entre 1960 et
1980, c'est tout le répertoire musical officiel de l'Église qui sera progressivement revu et
réinventé. Parallèlement donc, à une sphère politique étatique congo-zaïroise qui fait ses
marques et nationalise l'enseignement -dont la responsabilité appartenait jusque là aux
communautés religieuses-, le christianisme congolais va vivre un véritable âge d'or et ce,
malgré une suite de rapports conflictuels avec l'organe étatique.
Nous le soulignions plus tôt, la relation des missionnaires avec les sujets de l'EIC et
de la colonie belge ouvrit à des dynamiques d'échanges moins asymétriques, à un
laboratoire identitaire beaucoup plus vivant. Et si pendant des décennies, le travail des
missionnaires avait sur ce point gardé quelque chose d'informel, l'indépendance du pays va
encourager le clergé local à formaliser une part de cet héritage dans l'espace balisé de
l'institution ecclésiastique nationale. Ainsi, à la suite de sa nomination comme cardinal de
l'Église congolaise en 1969, Malula convoque une première journée d'étude sur la
possibilité d'une pluralité liturgique dans le catholicisme. Le comité permanent des évêques
du Zaïre, alors réuni, charge la Commission Épiscopale de TÉvangélisation « de faire une
étude en vue d'élaborer un projet de rite de la messe adapté au génie religieux des peuples
du Zaïre » et ce, afin « de passer à l'examen des moyens d'étoffer des structures dites
immuables, d'inventer les gestes liturgiques les plus expressifs des éléments du culte et du
sentiment religieux qu'ils reflètent179». C'est de cette première rencontre que va naître le

Cf. ŒPapa Nsavime : mémoires d'un missionnaire musicien.

179
Comité permanent des évêques du Zaïre. Rapport de la session de décembre 1969, p. 13 cité par E. F.
Kabongo. Le rite zaïrois : son impact sur l'inculturation du catholicisme en Afrique. Bruxelles, PIE Peter
Lang, 2008, p. 119.
 96

« Rite congolais de la messe cum populo », projet d'une inculturation liturgique dont les
travaux et les réflexions vont s'échelonner sur deux décennies. Alors que les éléments
essentiels et structurants du culte catholique demeurent (rites d'entrée, liturgie de la parole,
liturgie eucharistique et rites de conclusion), « son originalité consiste en l'introduction
d'un geste solennel de la vénération de l'autel à l'ouverture de la célébration et par
l'adoption d'un texte de la préface du missel romain chanté selon une belle mélodie
africaine favorisant des assonances. [Alors que] le prêtre a été revêtu des insignes et
attributs de grand chef coutumier, l'adaptation africaine concerne surtout les gestes, les
vêtements, les rites d'entrée, et la proclamation de l'évangile »180. Si plusieurs éléments de
J oi t

ce projet initial seront revus, argumentes et transformés au fil des ans , le projet
mobilisera toute une génération d'intellectuels cléricaux du Congo-Zaïre et ce, dans une
double revendication de particularité culturelle et d'universalité catholique . Alors que
cette revendication identitaire d'une liturgie congolaise avait précédée la zaïrianisation
proclamée et imposée par le MPR, les relations des catholiques avec les autorités étatiques
1 R^

seront parfois assez difficiles, toujours pour le moins, en dents de scie : l'authenticité de
Mobutu dressera le pouvoir l'État - surtout le parti unique - face à l'Église catholique, et
l'interdiction d'utiliser les prénoms chrétiens fut perçue comme attaque frontale contre
l'Église, tout comme la « nationalisation » des institutions d'enseignement du primaire au
supérieur.
L'interlocuteur symbolique par excellence du clergé catholique, c'est le Vatican.
Fruit de distances géographiques et idéologiques, il y aura de longues distorsions entre les
revendications du clergé congolais et les perspectives romaines, le suivi du Vatican étant à
la fois strict et quelque peu distant184. Connu communément comme le rite zaïrois à partir
des années 1970, ce n'est que quelque vingt années plus tard et suite à un long dialogue
avec le Saint Siège, que le projet d'inculturation va être officiellement reconnu comme le
« missel Romain pour les diocèses du Zaïre ». Or, bien en aval de cette promulgation qui
180
E.F. Kabongo. Op.cit., p. 121.
181
Ainsi en va-t-il du projet de « déguiser le prêtre en chef coutumier » qui fut abandonné et remplacé par une
simple adaptation des couleurs portées par le célébrant.
1
" Une revendication admirablement exemplifïée par le texte de Mamba Mpoto Mpongo qui articule dette
dialectique par l'oralité totale d'un côté et la participation universelle de l'autre. Cf. M. Mpoto Mpongo. « La
litugie de demain au Zaïre », Cahier des religions africaines, vol. 14, nos 27-28,1980, pp. 83-96.
183
Cf. W. Oyatambwe. Église catholique et pouvoir politique au Congo-Zaïre : la quête démocratique. Paris,
L'Harmattan, 1997.
184
E.F. Kabongo. Op.cit., p. 133.
 97

date de 1988, les multiples mises à l'essai à travers une diversité de régions et foyers
culturels avaient déjà concrétisées deux transformations fondamentales: la production d'une
structure du missel unique permettant d'intégrer une diversité de pratiques; la
reconnaissance structurelle de la danse comme expression et matérialisation de la louange,
comme moment de prière185. Mis à l'essai et pratiqué avant d'être institutionnellement
reconnue par le Vatican comme « missel Romain pour les diocèses du Zaïre », le rite
zaïrois apparaît comme un prisme mouvant et particulièrement révélateur de l'évolution de
la musique religieuse dans la post colonie. Il se présente comme le cadre catholique général
qui va, conformément à la liberté liturgique encouragée par le Concile de Vatican II,
chapeauter un ensemble d'innovations symboliques, organologiques et stylistiques de la
musique liturgique. Car en amont même de F inculturation du culte, la musique du
christianisme zaïrois va définitivement se débarrasser de l'orgue et se caractériser par
l'intégration de percussions villageoises dans un premier temps, mais surtout par
l'introduction des instruments et symboles organologiques de la modernité : la guitare
évidemment, mais aussi le clavier, la basse et la batterie. Si la popularisation de
l'instrument à corde fut fulgurante et déborda de loin le cadre liturgique , que le clavier se
popularisera progressivement, les catholiques vont introduire les autres instruments de
«l'organologie moderne » avec une timidité beaucoup plus grande que leurs rivaux
protestants. Une timidité, parfois perçue comme une résistance d'une institution
conservatrice et coloniale, qui répondra aussi à une désaffectation progressive des chrétiens
congolais à « l'extrême » formalisation des catholiques.

1.4.5. Le protestantisme et la particularisation du musical

Initiée par les Hollandais au XVIe siècle, la mission protestante sur le territoire qui
deviendra celui du Congo aura toujours été, du moins en termes d'effectifs humains,
significativement moindre que celle des catholiques187. Reconduite par une suite
d'initiatives relativement modestes au moment de la deuxième christianisation, les
185
Ibid, pp. 88-90.
Voir notamment le témoignage du Père Mueller dans 3 P a p a Ngavime : mémoires d'un missionnaire
musicien ainsi que le DVD avec livret de Kubik sur la guitare en Afrique centrale. Cf. G. Kubik. Op. cit.,
2003.
' Si l'on fait exception des toutes premières années de 1TEC, alors que les protestants sont les premiers à re-
conquérir le territoire et ce, dans le sillon d'une libéralité des croyances promulguée par l'acte de 1885.
 98

incursions protestantes dans TEIC sont l'affaire d'une multitudes de sociétés

missionnaires différentes188. Combattu par le roi au moment de la passation du territoire à
l'État belge, le protestantisme sera définitivement relayé à un statut secondaire. Depuis lors
minoritaire, celui-ci aura cependant, du point de vue culturel en général et musical en
particulier, une importance déterminante. Alors que les catholiques seront parmi les plus
engagés de toute l'Afrique dans le renouvellement formel des rites et Tinculturation des
pratiques encadrées par le Saint-Siège, l'impact des protestants sera beaucoup plus diffus et
englobant, à l'image de ce que d'aucun ont appelé l'éthique du protestantisme . Sans
entrer ici dans le détail d'un argumentaire doctrinal qui déchaîna les plumes théologiennes
depuis la Réforme, soulignons que l'individualisation de la foi et le dédouanement clérical
associés au protestantisme auront une influence primordiale sur le développement d'une
liturgie musicale chrétienne congolaise de plus en plus vaste et éclectique. Faisant écho à ce
que Edith Lecourt appelle « le groupe musical idéalisé »190, le texte de Raphaël Picon nous
apparaît particulièrement habile à nommer ce « chanter ensemble » si particulier qui se
développe au sein du protestantisme depuis ses touts débuts.

L'apport de la Réforme en matière de musique religieuse aura été de faire

chanter l'assemblée et d'individualiser ainsi l'expérience musicale. Alors
que dans le catholicisme la confluence de raisons théologiques (la messe est
dite par le clergé pour rendre Christ présent), architecturales (division de
l'espace qui met à part, qui sacralise, le clergé) et musicologiques (chant en
latin et suivant une rhétorique musicale qui se complexifie de plus en plus),

Les premières et principales furent la Baptist Mission Society (BMS), la Livingstone Inland Mission
(LIM), l'Américain Baptist Foreign Mission Society (ABFMS), la Svenska Missions Fôrbundet (SMF), la
Christian and Mission Alliance (CMA), ainsi que la Garanganze Evangelical Mission (GEM). Cf. Muntu-
Monji MUNAYI,« Les vingt-cinq ans de la faculté de théologie protestante au Zaïre 1959-1984», FTPZ,
Kinshasa, 1984, pp. 11-12 tiré de Maurice Mondengo, «Pour une hymnologie protestante congolaise
efficiente. Lecture de l'hymnographie de Noé Diawaku », Mémoire de licence, Université protestante au
Congo, Faculté de théologie, 2002.
189
M. Weber. L'Ethique protestante et l'esprit du capitalisme. Paris, Gallimard, 2003 (1905). C'est d'ailleurs
en partie à l'aune de l'analyse wébérienne que Baniangana Munongo réfléchit à la particularité du
protestantisme congolais. Cf. B. Munongo. « Aspects du protestantisme dans le Congo-Zaïre indépendant
(1960-1990) ». Thèse de doctorat, Université Charles de Gaulle (Lille III), 2000.
190
« Avec le chœur, ce qui est joué c'est le groupe des membres tous égaux (dont le chœur céleste est le
prototype), au prix d'undésinvestissement objectai et d'un surinvestissement de l'objet groupe : l'unisson.
Nous reconnaissons dans ce phénomène P« illusion groupale », concept avancé par Didier Anzieu (1975)
pour rendre compte d'un vécu fantasmatique particulier au groupe : le sentiment de ne faire qu'un, d'être tous
pareils, totalement unis dans ce rapport au même (par négation des différences et de toute agressivité), pôle
isomorphique du vécu groupai. Ce comportement groupai a ici la caractéristique d'être à la fois recherché par
les participants sous la forme d'un Moi Idéal commun, Moi de l'unité groupale, et fortement idéalisé par la
société chrétienne, qui l'offre elle-même comme Idéal du Moi (versant normatif) ». Cf. E. Lecourt.
L'expérience musicale : résonances psychanalytiques. Paris, L'Harmattan, 1994, pp. 71-72.
 99

la Réforme unifie l'espace ecclésial à travers, entre autre (sic), la pratique

désormais ouverte à tous du chant. C'est pour soutenir l'assemblée que la
musique est maintenant produite et pour souligner la participation des fidèles
que les chants sont proposés. C'est à l'ensemble de l'assemblée qu'il
convient d'exprimer sa louange, rien de Dieu ne pouvant être vécu par
procuration. [...] La musique et le chant viennent équilibrer une théologique
cultuelle qui pourrait rester sans elle, trop dépendante d'une théologie de la
parole seule. La musique et le chant participent en effet d'une prise en
compte cultuelle et théologique de la voix, de la tonalité, du corps, de la
sensibilité, de l'intime, mais aussi de la communauté, du corps social, de ses
voix mêlées, de son déploiement dans le temps, de la préséance de ses
générations. C'est cette dimension anthropologique que la musique et le
chant font ressurgir dans le culte pour l'autoriser à porter l'humain dans sa
totalité191.

Alors que d'un point de vue philosophique et selon la perspective de l'auteur de ces
lignes, la raison cultuelle du protestantisme paraissait beaucoup mieux disposée à un
enracinement durable dans les collectivités africaines du bassin congolais 192 , la
pragmatique de l'enseignement musical des protestants de TIEC fut, au passage des XIX e
et XX e siècles, bien semblable à celle des catholiques. De fait, tous les missionnaires
arrivaient avec un corpus de pièce et de répertoires liturgiques qu'ils devaient inculquer
aux sujets congolais. Or l'extrême diversité des chants et des recueils à la base de l'œuvre
protestante -diversité découlant de la multiplicité des missions protestantes elles-mêmes 193 -

Cf. Raphaël Picon. « La musique dans le culte protestant », La vie protestante.fr, page consultée au
http://www.protestants-niederbronn.org/La-musique-et-le-chant-dans-le-culte-protestant a205.html le
28/04/2011. Ce témoignage, librement publié par l'auteur et seulement partiellement conforme aux
mécanismes discursifs attendus d'un texte scientifique, n'en possède pas moins une véritable portée
heuristique, notamment comme rapprochement des enjeux esthétiques et historiques, rituels et théologiques.
19
" Quiconque est le moindrement familier avec les musiques traditionnelles africaines en conviendra : ce que
le protestantisme amena (ramena) comme vitalité dans les questionnements et réflexions sur la place de la
musique dans la liturgie chrétienne (totalité de l'expérience spirituelle par la musique) existait déjà de facto de
dans l'activité musicale villageoise (voir la première partie de ce chapitre sur les musiques ya Mboka).
193
Dans une tentative de mettre à jour un éventail détaillé de ces répertoires, Maurice Mondengo en identifie
plus d'une trentaine à l'aide du recueil de cantiques « Nkunga mia Kintuadi » imprimé en 1974 pour les
communautés protestantes zaïroises CBZO, CBFC, CEC et EEC. (1) .AA pour African Airs (2) AH pour
Alexander's Hymns (3) AS pour Andliger Singer (4) BCH pour Baptist Church Hymnal (1900 Ed.) (5)
BCHR pour Baptist Church Hymnal (Revised. Ed.) (6) BK pour Blandade Koren (7) CC pour Christian
Choir (8) CED pour Cantiques des Ecoles de Dimanche (9) CSSM pour Children's Special Service Mission
(10) CV pour Chants de Victoire (11) ES pour Evangeliska Sanger (12) H pour Hymnarium (13) HCF pour
Hymns of Consecration and Faith (14)HCL pour Hymns of Christian Life (15) HT pour Hymns for
Today (16) JS pour Jubilee Songs (17) MH pour Methodist Hymnal (18) MM pour Minkunga Miayenge
(19) MMM pour Minkunga Miayenge Miamona(20) MSH pour Methodist School Hymnal (21)NS pour
Nya Sanger (22) OBC pour Oxford Book of Carols (23) RFSN pour Religious Folk Songs of the Negro
(24) S pour Segertoner (25) SAHB Salvation Army Hymn Book (26) SATB pour Salvation Army Tune
Book (27) SMF pour SMF Songbok (28) SO pour Solsskenssanger (29) SOP pour Song Och Psalmer
(30) SP pour Song of Praise (31) SSS pour Sacred Songs and Solos (Sunday's 1200) (32) SSH pour Sunday
 100

décentralisa d'emblée toute perspective qui se serait voulue unifiés. Face à cette multitude
de recueils « importés », la relative homogénéité des méthodes et des outils utilisés par les
missions catholiques de la période coloniale est frappante. La suite est plutôt intéressante :
des années 1960 à 1980 et au-delà, les répertoires vont, d'un côté comme de l'autre, se
renouveler complètement194. C'est ainsi que d'une manière générale et d'après le Centre
Protestant d'Editions et Diffusion (CEDI), l'œuvre d'évangélisation missionnaire au Congo
avait publié jusqu'aux années soixante dix près d'une dizaine de recueils régulièrement
réédités1 5. Entre les années 1980 et 2000, la tendance au renouvellement constant se
consolide196; mais alors que les catholiques, plus nombreux et dotés d'institutions
centralisatrices beaucoup plus fortes, vont chercher à « historiser » ce renouvellement
constant avec la réédition revue et augmentée des recueils en fonction des diocèses , les
protestants tendent à produire sans cesse de nouveaux recueils. Cette tendance est d'autant
plus révélatrice que, selon Munongo -et c'est aussi ce que j ' a i pu personnellement
observer-, les communautés protestantes n'auront pas le réflexe d'utiliser ces mêmes
recueils mais plutôt de constamment produire et adapter de nouveaux chants. Alors que les
catholiques vont canaliser l'énergie créative de leurs membres en distinguant les musiques
proprement liturgiques de celles des orchestres paroissiaux assignés aux événements
spéciaux198, le culte protestant sera le lieu par excellence de toutes les musiques issues des

School Hymnary (33) U pour Ungdomssanger Cf. M. Mondengo. « Chapitre II. Regard sur l'hymnologie
protestante congolaise », Op.cit.
194
Ici encore, le témoignage du Père Mueller est fort éclairant. Cf. tMPapa Ngavime : mémoires d'un
missionnaire musicien.
195
1. Njembo na Njambe (1949, 1952, 1956, 1958) 2. Ngimbo jia Yutumbwisa (1949, 1961) 3. Nyimbo ya
Imani na Safi (1953) 4. Tumutumbishe ne Mïsambu (1956, 1976, ...) 5. Bankunga ya Kintwadi (1965,
AMBM, BMM) 6. Nsao ya Nzakumba (1964, 1973, CADELU) 7. Tosanjola Nzambe (Mombongo, 1BIA
1974) 8. Njembo na Njambe (CBFC, 1978). Cf. M. Mondengo. Op.cit.
196
1. Njembo I Bonyambe (1981, CBFC) 2. Célébrons le Seigneur (1990, CBCO) 3. Unga Mi
Kintwadi (1991,CEF/B) 4. Recueil de cantique (1995) 5. Njembo na Njambe (1996) 6. Unga Mi kintwadi
(1996) 7. Njembo na Njambe (1997) 8. Célébrons (1998) 9. Toyembela (1998) 10. Hymnes de triomphe
(1999, CEC) 11. Gloire à l'Eternel (1999, ECC/Centenaire) 12. Njembo na Nzambe (1999, ELBC) 13.
Njembo ya bandimi (2001, EBF). Cf. Ibid. Bien que l'auteur ne le spécifie pas, mon expérience me porte à
croire que les recueils protestants se reconnaissent par l'ajout des lettres d'abréviations des différentes
communautés ; lorsqu'il n'y en a pas, le recueil est catholique.
Cf. QtPapa Ngavime : mémoires d'un missionnaire musicien.
198
Les musiques liturgiques sont composées par les abbés et qualitativement contrôlées et homologuées par
les différentes commissions diocésaines de musique sacrée; les orchestres paroissiaux agissent librement et en
leur nom, étant entendu que des contenus jugés inappropriés ne seraient de toute façon pas tolérés par les
paroissiens et leurs institutions.
 101

différentes initiatives de leurs membres199. « Chanter ensemble » : au-delà de l'évidence

d'une formule, il y a dans cette primauté de la contribution de l'ensemble une
caractéristique du protestantisme qui fait écho à tout un pan de la pratique musicale
villageoise. Une socialisation et une performance du groupe qui, depuis les premiers
terrains d'ethnomusicologues en Afrique sub-saharienne, ont fasciné les observateurs et
nourri une multitude de portraits et d'assertions. Alors que l'espace protestant témoigne
depuis ses débuts d'un décloisonnement de l'espace musical cultuel, celui-ci devient, au
cours des années 1980 et plus particulièrement des années 1990 et 2000, le tremplin d'un
laboratoire culturel qui va propulser un nombre grandissant de chanteurs chrétiens au
sommet des palmarès. Élargi par l'expansion de l'espace médiatique religieux, Tespace-
temps de la musique religieuse va baigner la vie urbaine comme jamais auparavant. Mais
s'il se comprend comme cadre général de cet élargissement médiatique, le protestantisme
devient aussi le cadre d'un renouveau charismatique des églises à l'aune d'un pentecôtisme
mondialement expansif. Mis en danger par la ferveur des nouveaux pasteurs des églises
charismatiques, le protestantisme congolais devient lui-même synonyme d'institution
religieuse « dépassée », tant et si bien que ses sièges officiels deviennent, comme ceux du
catholicisme, des églises parmi tant d'autres.

1.4.6. Expiation et inspiration: les hymnes kimbanguistes

J'ai crû que la branche en feu était bon support pour m'y appuyer
Seulement elle ne m'a qu'enlisé davantage
Que dois-je faire maintenant
J'ai raté mon salut

En amont de cette récente multiplication d'églises prophétiques, un certain nombre

de messianismes chrétiens ont, au Congo comme un peu partout en Afrique sub-saharienne,
un réel ancrage historique. En regard de leur ancienneté et de leurs assises culturelles et

199
C'est d'ailleurs dans le but avoué de lutter contre ce qu'il considère comme un éclectisme excessif
menaçant l'identité même du protestantisme congolais que Munongo produit un mémoire de licence qui
culmine par une lecture et une valorisation de l'hymnographie de Noé Diawaku, compositeur protestant
notoire du XXe siècle. Cf. M. Mondengo. Op.cit.
200
Cette fin d'un hymne de Fwasi Lucien, figure fondatrice de la culture et du répertoire musical
kimbanguiste, avait été comprise par les missionnaires comme une accusation camouflée contre eux-mêmes et
leur Eglise. Cf. G. Molyneux. « The Place and Function of Hyms in the EJCSK (Église de Jésus Christ sur
terre par le Prophète Simon Kimbangu) », Journal of Religion in Africa, vol. 20, Fasc. 2, June 1990, p. 155.
 102

symboliques respectives, chacune d'entre elles est susceptible de produire et de reconduire

201
des pratiques musicales plus ou moins originales, plus ou moins particulières" . Apparu
dans les années 1920 et à la suite de l'emprisonnement de Simon Kimbangu , le
kimbanguisme est l'un des messianismes les plus importants des deux derniers siècles du
sud Sahara. Gardant une certaine connotation ethnique et régionale due à l'origine du
prophète lui-même, l'Église kimbanguiste a néanmoins des antennes un peu partout au
pays. Dans la capitale, l'importance de son quartier général et de ses multiples antennes
médiatiques en font un acteur religieux de premier plan. D'abord indissociable d'un idéal
d'émancipation politique et d'affirmation raciale, le kimbanguisme d'aujourd'hui apparaît
comme le fruit d'une véritable volonté œcuménique. Contrairement à d'autres
messianismes à caractère éminemment politiques qui servirent avant tout de levier de
lutte contre les forces coloniales, le kimbanguisme aura toujours été plus spirituel que
politique. L'avènement du mobutisme transforma le paysage religieux congolais, et
kimbanguisme pris alors une importance grandissante. Tant et si bien que les adeptes de
Kimbangu sont aujourd'hui des millions dans la capitale et que leur importance culturelle
est devenue incontournable204. Souvent identifié comme une sous catégorie de musique
religieuse par les locuteurs, son importance historique, la particularité de son syncrétisme et

201
Un travail de recensement et de classification sérieux demeure ici toujours à faire car si les multiples
églises n'ont pas nécessairement rien d'original de ce point de vue, d'autres que j'ai eu l'occasion d'entendre,
au hasard de mes passages dans les rues des cités de Bandai, Lingwala, Kalamu, Lemba et Kinshasa m'ont
occasionnellement surpris et dérouté et ce, du simple fait que je n'arrivais pas (non plus que les Kinois qui
circulaient en ces moments avec moi) à trouver les termes précis pour les nommer. « Ya Mboka, Ya
Mboka!! » m'a-t-on régulièrement dit. S'il s'agit vraisemblablement de folklores villageois, il reste un vrai
travail de recherche et de précision à faire dans ces cas.
202
L'Église kimbanguiste prend forme dans le Bas-Congo au début des années 1920. Simon Kimbangu,
catéchiste du village de Nkamba formé à l'église protestante, y reçoit une vision. Un homme, bible à la main,
lui ordonne de se rendre dans un village voisin pour y guérir un malade. Ce qu'il fait. En l'espace d'une
semaine, la nouvelle se répand comme une trainee de poudre et, désertant les hôpitaux en quête de la guérison
du prophète, hommes et femmes affluent par milliers. Salué par certains collègues pasteurs pour l'efficacité
de son enseignement, le prophète voit son influence grandir rapidement, et l'homme s'attire les hostilités de
l'administration coloniale. Dès lors que certaines désobéissances civiles sont enregistrées, un mandat
d'arrestation est émis contre lui. Pendant les trois mois où il échappe aux forces de l'ordre, son enseignement
se radicalise : Kimbangu prophétise le renversement prochain du pouvoir des Blancs par les Noirs. Cf. J.-
L.Vellut (dir.). Simon Kimbangu 1921 : de la prédication à la déportation. Les Sources. Fonds missionnaires
protestants (1). Alliance missionnaire suédoise (Svenska Missionfobundet, SMF), et (2). Missions bapistes et
autres traditions évangéliques. Le pays kongo entre prophétismes et projets de société. Bruxelles, Académie
Royale des Sciences d'Outre-Mer, 2005 et 2010.
203
Comme le kitawala, un dérivé du Watch Tower et qui vit le jour en Afrique du Sud et en Rhodésie,
mouvement largement dérivé du Jehovah's Witness (Témoins de Jéhovah) apparu aux États-Unis.
204
Selon les chiffres publiés par la CIA, ils seraient 10% à travers le pays (contre 50% de catholiques et 20%
de protestants). Cf. https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/geos/cg.html, page consultée
le 01/02/2012.
 103

son rayonnement toujours actuel en font à nos yeux un des joyaux les plus particuliers de la
musique religieuse congolaise. C'est ainsi à travers une brève mise en perspective de
l'étude de Gordon Molyneux que nous voudrons réfléchir l'ancrage de ses chants, et ce de
l'inspiration à la diffusion, en passant par la composition et l'accréditation.

Les hymnes prêchent beaucoup; la bible prêche un peu205.

Spécialité réservée au groupe des « capteurs », l'inspiration musicale joue dans le

kimbanguisme un rôle de premier plan. Dans les cérémonies, les hymnes occupent une
place beaucoup plus importante que la lecture de textes. Cette mise en musique de la parole
et du rite traduit d'emblée le besoin d'un invisible agissant, d'une immédiateté collective
plus tôt soulignée. Ici comme dans les églises de réveil, la créativité des membres est mise
à contribution. Les quelques six milles hymnes recensés au Bureau des chants
enorgueillissent le répertoire de la communauté et ce, même si le nombre d'auteurs de ces
hymnes demeure limité. C'est que, conçu comme un don divin, l'inspiration de ces chants
n'appartient qu'à un nombre restreint de croyants206. Chaque hymne vient d'une révélation
et seuls les inspirés sont considérés capables de les recevoir. Selon les dires du pasteur
Nsambu Tswasilwa207, il existe trois voies usuelles à la révélation des chants.
Premièrement, la vision apparaît au capteur endormi : il y entend et voit une chorale
angélique à laquelle il joint sa voix. Deuxièmement, le même procédé peut se présenter
alors que le capteur marche, que ce soit dans la rue ou à travers les champs. Enfin, la
musique et les textes peuvent tout simplement « arriver au coeur », l'individu sentant que
l'hymne lui est communiqué par dieu. Capter relève d'un don divin, mais ce don n'est pas
considéré par les kimbanguistes avec plus d'importance qu'un autre. Savoir-faire parmi
d'autres, il apparaît comme la participation normale du croyant à son église. L'authenticité
du don devra tout de même être approuvée, à la pièce, par le Bureau des chants. Dans une
dynamique bien particulière, l'hymne passe de l'inspiration divine à la sanction
bureaucratique, passant ensuite au Bureau de la technique pour la composition avant d'être

205
Cf. G. Molyneux. Op.cit., p.160.
06
En 1987, ils étaient 46 enregistrés au sein de l'église comme possédant et exerçant ce don. Ibid., p. 156.
17
Avec Fwasi Lucien, Nsambu Twasilwa est considéré comme l'un des deux piliers fondateurs de la
musique kimbanguiste. Ayant lui-même reçu plusieurs hymnes sous forme de révélation, ses dons pour
l'arrangement musical le poussent ensuite vers des fonctions administratives qui permettront d'homologuer et
d'arranger les chants. En 1990, Twasilwa dirige le Bureau des chants de l'Église kimbanguiste de Kinshasa.
Ibid.,pp.lS3-l56.
 104

homologué et intégré aux cérémonies. Si la plupart d'entre eux sont en kikongo, on en

compte aussi plusieurs en lingala et quelques uns en français.
Dieu le Père a fait son travail... avec toute puissance, avec toute puissance
Jésus son Fils a fait son travail... avec toute puissance, avec toute puissance
Tata Simon a fait son travail... avec toute puissance, avec toute puissance
Dieu Jéhovah m'a appelé, Il m'a montré sa gloire
Il m'a dit convertis-toi, que je te dorme une couronne
Ref : La couronne, la couronne, la couronne ... qu'il a préparé
Solo : Dieu le Père, ... Jésus le Fils,... Tata Simon ...208
Avant d'être transposés dans un même mode tonique sol-fa, les hymnes captés sont
doublement analysés : autant la musique que le contenu des textes sont sujets à la censure.
Fonctionnalité coloniale, la censure n'apparaît pas ici comme un procédé particulièrement
restrictif, le refus d'un chant demeurant l'exception. C'est dire que la doctrine et la pratique
kimbanguistes, rigoureusement administrées, demeurent relativement ouvertes et peu
dogmatiques. Alors que nombreux de ces hymnes traitent du prophète et de son message,
d'autres apparaissent comme des reproductions à l'identique d'hymnes européens. Ainsi
l'analyse des hymnes par Molyneux révèle certaines constances au niveau de la forme et du
message messianique lui-même, mais ces constances demeurent fragiles. Exemplaire est à
ce niveau la question de la Sainte-Trinité qui, à travers les hymnes autant que les
enseignements, demeure incertaine. Alors qu'une grande majorité de chants décrivent
Simon Kimbangu comme le Saint-Esprit lui-même, d'autres aménagent la Trinité en
quatuor, d'autres encore relèguent Kimbangu au statut de simple messager. Exemplification
d'un syncrétisme surprenant entre la logique administrative et Tafricanisation du
christianisme, les hymnes kimbanguistes renvoient autant à leurs racines catholiques qu'à
l'histoire du prophète et à la vigueur de son message. Ils renvoient aussi beaucoup et
directement, à la vigueur du sens de l'innovation de l'église elle-même.
Relativement structuré d'un point de vue choral, le répertoire musical kimbanguiste
compte aussi un regroupement de flûtistes (FLUKI), une fanfare particulièrement active
(FAKI) qui connaît plusieurs emulsions au pays, une chorale d'enfants (CHOREKI), un
groupe de guitaristes (GGKI) de même que, depuis une dizaine d'années, un orchestre
symphonique (OSK). S'il existe à ce jour aucune littérature analytique sur ces différents
regroupements, le travail de la fanfare et plus récemment, celui de l'orchestre, connaissent

08
Extrait d'un hymne kimbanguiste traduit par Molyneux tiré de Ibid., p. 174.
 105

une diffusion relativement large 209 . Alors que l'orchestre est aujourd'hui en pleine
expansion grâce au soutien de communautés culturelles et de différents mécénats religieux
à travers le monde 210 , la fanfare demeure l'ensemble musical le plus emblématique de
TEJCSK. Profondément marginale en regard du reste de la production musicale diffusée au
pays, l'organologie mise de l'avant par ces différents ensembles marque le caractère
absolument particulier du projet culturel kimbanguiste. Faisant sien un héritage européen
par la reconduite et l'actualisation d'une instrumentation délaissée par tous, TEJCSK a
ainsi reconduit une certaine intégralité de l'héritage colonial (par la fanfare) mais aussi
celui d'une certaine élite catholique qui cherchait à initier et introduire les africains à la
musique savante européenne (OSK).

1.4.7. D'un commun fondement choral à une diversité orchestrale

Depuis toujours à tendance éclectique voire cosmopolite, le répertoire choral

congolais n'a pas encore réussi à se taper une véritable identité, à l'exception
de quelques communautés, églises ou sectes restées quelque peu introverties.
Vu de façon macroscopique ou globale, il parait clairement dénué
d'homogénéité. Il y a donc à trouver dans cette hétérogénéité artistique, tout
un amalgame de forme et de style dont : 1.- les oeuvres propres à la liturgie
(cas des églises catholique, protestante et quelques sectes) 2.- les pièces de
différentes formes tirées des répertoires des époques classiques, baroques,
romantiques et de la renaissance : Haendel, Mozart, Beethoven, Bach,
Mendelssohn sont des auteurs les plus interprétés. 3.- le gospel et negro-
spiritual américains traduits et chantés en langues vernaculaires. 4.- les
cantiques traditionnelles (sic), produits de manifestations culturelles
originales authentiques et propres à chaque ethnie. 5.- les negro-folk, afro-
gospels, negro-classiques et autres complaintes inspirées, oeuvres originales
d'innombrables et talentueux compositeurs congolais, résultant du métissage
presque réussi du triade : « classique-spirituals-chansons traditionnelles » .

Phénomène chrétien, catholique principalement, la musique religieuse demeura

pendant longtemps confinée à certains espaces bien précis: l'Église, la parcelle, le
cimetière. Il y avait bien quelques studios catholiques qui enregistraient les initiatives de
leurs membres et qui pérennisaient le travail des « meilleures » chorales et petits

09
Au sujet de l'OSK voir notamment le documentaire très primé de C. Wischemann et M. Baer. Kinshasa
Svmphonv. Allemagne, Sounding images, 2010, 95 min.
210
Le rayonnement du film Kinshasa Symphony contribua à élargir cet engouement, mais l'OSK bénéficiais
déjà du soutien de plusieurs initiatives culturelles étrangères, notamment de la France.
211
K. Nzambi Toko, « Coups de projecteur sur le mouvement choral en R.D.C. », Musicologie.org, article
consulté le 01 mars 2011 au http://www.musicologie.org/publirem/kua nzambi 01.html.
 106

orchestres" , quelques émissions radiophoniques de la chaîne nationale qui diffusaient

ceux-ci de même que les accomplissements des autres diocèses et districts, mais la musique
religieuse demeurait, dans l'espace public, plus marginale que sa concurrente moderne. La
libéralisation de l'espace médiatique qui caractérise la fin du mobutisme va transformer
cette réalité en profondeur. Alors que les années 1980 marquaient une résurgence des
mouvements charismatiques à l'aune du pentecôtisme213, le démembrement du monopole
catholique s'accélère avec l'éclatement du contrôle étatique et l'avènement de chaînes
médiatiques religieuses. Encouragées par ce décloisonnement médiatique et par la vitalité
d'un pentecôtisme inspiré du modèle afro-américain, les initiatives de jeunes musiciens et
orchestres vont avoir un accès à l'espace public et commercial impensable quelques années
plus tôt. Non seulement cette nouvelle musique religieuse est formellement de plus en plus
variée, mais elle porte un message positif qui l'ennoblit jusqu'à lui permettre de
concurrencer en importance celle de la scène moderne. Tant et si bien que les sonorités de
toutes provenances affluent et renaissent aujourd'hui les unes dans les autres. Ici
particulièrement, les différences observables entre les pratiques musicales des villes de
Kinshasa et de Lubumbashi donnent à entendre et penser une diversité aussi riche
qu'ambivalente sur le statut social et symbolique des différentes églises.
Il est vrai que le christianisme avait déjà, depuis l'essor des centres extra
coutumiers, solidarisé les groupes dans des cadres que l'ethnie et le clan n'arrivaient plus à
reconduire. D'institution coloniale par excellence de la conversion et de l'assimilation,
l'église était devenue un lieu de socialisation nouvelle et d'ébullition économique, un lieu
de fraternisation et d'échange permettant un cadre communautaire parallèle au chaos de la
rue et de l'économie « nationale ». Relativement marginalisés pendant le mobutisme, ces
aires de sociabilité vont ressurgir avec une nouvelle vigueur avec la faillite généralisée du
salariat d'entreprise et du fonctionnariat qui caractérise la vie urbaine d'aujourd'hui. Le
christianisme est (re)devenu un lieu privilégié de régénérescence du tissu social. Femmes et
enfants, acteurs incontournables de la vie économique en ville, y trouvent milieu
d'existence et d'affirmation publique. Il est en ce sens particulièrement significatif que la

2
'~ Je pense ici particulièrement au Studio Saint-Paul qui, s'il ne fut pas le seul, fut le premier et le plus
important en ce genre. Il fut d'ailleurs le seul endroit où je pus prendre connaissances de plusieurs
enregistrements de musiques religieuses réalisés à Kinshasa entre les années 1960 et 1990.
21
Cf. A. Corten et A. Mary (dir.). Imaginaires politiques et pentecôtismes. Afrique/Amérique latine. Paris,
Karthala, 2003. Sur les racines historiques de différents messianismes congolais voir M. Sinda. Op.cit.
 107

chef actuelle des forces de l'Armée du salut soit une femme (Madelaine Ngwanga)214, et
qu'un des ministères les plus en vue de tout le pays et établi à travers le monde le soit aussi
(Maman Olangui), que plusieurs vedettes du religieux le soit aussi (Micheline Shabani,
Marie Misamu, L'Or Mbongo, etc.). Ainsi l'église et sa périphérie215, en dépit des multiples
supercheries et arnaques « Au nom de Jésus Christ! », représente à ce jour et avec la
télévision, l'un des espaces publics le plus ordonné et le plus dense des villes. Mais s'il est
ordonné, il serait impensable de dire qu'il est cohérent au sens où chacune des parties
pourrait s'unir et parler, théologiquement ou politiquement, d'une seule voix. Car si le
religieux est si dense, c'est qu'en lui les synthèses et syncrétismes nécessaires au
campement du soi sont possibles.
Christianisme et protestantisme sont les allégeances chrétiennes officielles de la
majorité statistique, mais c'est bien le néo-pentecôtisme, localement reconnaissable à
travers les multiples églises de réveil, qui porte aujourd'hui au plus chaud et au plus fort le
flambeau de la foi kinoise. Entreprises et réseaux de relations en elles-mêmes, ces églises
connaissent un succès qui se comprend et s'explique au plus près des mécanismes de la
quotidienneté. Sous le double effet d'une hyper particularisation des contextes communaux
et du rayonnement de ce néo-pentecôtisme partout présent en Afrique noire, les multiples
églises de réveil occupent maintenant Tavant-plan spirituel et économique de millions de
citadins. Lieux de toutes les innovations, les églises charismatiques réorganisent les cultes
et multiplient les chants nouveaux, ce que par ailleurs le Concile Vatican II sanctionnait
71 ft

déjà . Si les catholiques avaient depuis lors reconduit cette libéralisation des normes
liturgiques dans le projet du rite zaïrois, et que les protestants exerçaient de facto depuis
longtemps cette libéralisation, le succès des charismatiques s'explique, pour plusieurs
adeptes consultés, par la vigueur du message exprimé et la vitalité des cultes. Alors que
tout le bassin du chant choral des catholiques se retrouve sous le vocable des cantiques, la
force d'initiative des acteurs musicaux charismatiques va étoffer cette terminologie en

214
T. Howes (dir.). The Salvation Army Year Book 2011. London, Salvation Army, p. 27 tiré de Wikipedia,
page consulté au http://fr.wikipedia.org/wiki/Armee du salut#cite le 24/05/2011.
15
Comprise comme un lieu à la fois concret et symbolique, l'Église part de la parcelle où l'office est célébré
et s'étend de la rue (deuil et procession publique) au marché, en passant par le mini-bus (le pasteur y prêche
pour son Église) et la salle de spectacle (les orchestres religieux electrifies ne limitent pas leur action à la
célébration mais vont jusqu'à inviter les fidèles à des concerts, payants ou non).
216
M. Kalulambi Pongo. « Les musiques religieuses en Afrique centrale » tiré de M. Kadima-Nzuji, et A. N.
Malonga (dir.), Itinéraires et convergences des musiques traditionnelles et modernes d'Afrique, p. 119.
 108

rajoutant deux nouvelles sous catégories : les chants d'adoration et les chants de
louange217. Alors que ces catégories correspondent aussi bien pour la classification des
artistes commerciaux que pour la fonctionnalité du culte, c'est en partant de ce dernier
terme et par l'analyse sommaire d'observation recueillies au sein de plusieurs églises que
M O

nous voudrons ici en dégager trois caractéristiques générales .

Dans un premier temps, ces musiques se comprennent comme investissement et
participation du croyant à son église. Choisis ou produits par des membres et/ou de groupes
musicaux associés à cette même église, le corpus de cantiques, de chants d'adoration et de
louange pointent vers une certaine identité d'un ensemble de ministères voire, d'une église
en particulier. Tout comme les musiques, les paroles sont librement choisies par les
interprètes219 et témoignent d'un divin actif et contemporain dont la présence ne se laisse
pas réduire par le relais des textes canoniques. Dans le même sens, la multiplication des
témoignages de grâce et d'action divine confirme chaque semaine l'omniprésence du divin
et de ses actions bienfaitrices aux yeux de tous. Deuxièmement, la constance des visions
et/ou de mises en transe accomplit concrètement et quotidiennement ce que l'eucharistie
réalise symboliquement dans la communion: la présence de l'invisible dans l'instant. Alors
que pour les catholiques, la présence du Christ se vit sous le mode de la commémoration,
elle se vit dans les nouvelles églises sous le mode performatif et immanent. Ces visions et
mises en transe, la musique les accompagne et les encourage d'une manière inductive " .
Moment important de la cérémonie, la mise en transe est préparée par le pasteur. La
musique, soutenue et répétitive, encourage la participation de tous à l'événement. L'effet de
groupe, on le comprend bien, est au coeur de la cérémonie : la reconnaissance de chacun en
l'efficacité de l'instant garantit la présence et la multiplication des fidèles. Ici, la musique
sert le pouvoir du pasteur et la capacité des musiciens à construire l'acuité du tissu musical

217
Les chapitres à venir permettront d'étoffer davantage ces termes, mais nous dirons ici schématiquement
que les chants d'adoration sont plus lents et introspectifs, qu'ils renvoient à un recueillement actif, à une
réflexion d'humilité soi dans la puissance de Dieu; les chants de louange sont plus denses et plus rapides, ils
sont jubilatoires et énergiques, mobilisant autant les forces de l'orchestre que celles de l'assemblée.
218
Ces trois points sont ici établis en comparaisons avec les rites catholiques. Un travail d'analyse plus en
profondeur, présenté au fil des chapitres à venir, permettra d'entrer dans le détail de ces pratiques. Reste
toujours à faire un travail plus large qui permettrait d'établir des comparaisons avec d'autres rites
pentecôtistes, particulièrement ceux des baptistes afro-américains.
19
II peut s'agir de compositions personnelles tout comme l'adaptation de cantiques et/ou de succès d'artistes
religieux commerciaux du moment.
220
Ce que Gilbert Rouget appelait le rôle inductif de la musique dans la mise en transe. Cf. G. Rouget. Op.cit.
 109

apparaît pour eux, seule garante de beaux lendemains. À la manière d'un spectacle où Ton
paie pour participer et où Ton revient par goût autant que par espoir, le succès d'une église
de réveil repose sur sa capacité à rendre l'invisible le plus présent possible. Il faut, à chaque
fois, ravir l'esprit du membre récidiviste ou du curieux venu magasiner son église.
Variables d'une église à l'autre, les visions et mises en transes sont autant de manifestations
concrètes de ce besoin largement partagé d'un invisible présent et agissant. Enfin et dans un
troisième temps, l'office de l'église de réveil est occasionnellement caractérisée par
l'inclusion de moments musicaux « extra cultuels » conçus comme une sorte de relâche
cérémonielle. Bien sûr, ces moments participent de facto au culte, mais ils y participent
comme une sorte de récréation spirituelle, de préparation à l'au-delà du culte que représente
la vie quotidienne. Car au-delà des simples réponses et enseignements, c'est bien à cette
transcendance de la temporalité quotidienne que le croyant vient assister. Alors que la
cérémonie peut s'échelonner sur plus de trois heures, la rupture momentanée de sa logique
pastorale permet la référence au monde extérieur -l'au-delà temporel et géographique de la
parcelle, rupture favorisant le lien entre la communauté du culte, la temporalité de l'office
et celle de vie urbaine. Il est en ce sens intéressant de noter qu'à ce moment
particulièrement, une identité de groupe, ethnique ou non, se dégage souvent. Alors que la
mode actuelle amène le pasteur à prêcher en français et que son double traduit
simultanément en lingala, ce moment « extra cultuel » peut être l'occasion de chants
caractéristiques de l'ethnie dominante au sein de l'église. Lorsque tel n'est pas le cas, le
répertoire dansant des grandes vedettes religieuses est souvent mis de l'avant. Ainsi radio et
télévision poursuivent non seulement la mission de l'église hors de ses limites, elles
façonnent une nouvelle normativité du culte. Nous le disions déjà : les vedettes populaires
du genre, à travers les canaux spécialisés de la radio et de la télévision, rayonnent à travers
la ville et le pays en entier. Leurs chants enregistrés animent les soirées amicales comme les
parcours de taxi-bus, les célébrations diverses de la naissance jusqu'au deuil. Et ce qui
pourrait sembler paradoxal en théorie trouve, dans la pratique, une cohérence certaine
comme véhicule du message chrétien: celle d'une certaine moralité, d'une dévotion de
l'adoration autant que d'un enthousiasme de la louange, qui constituent, comme l'eau et la
poudre, le ciment de la musique religieuse.
 110

1.4.8. Un nom pour plusieurs genres ou un genre pour plusieurs répertoires?

Catégorie langagière, la « musique religieuse » regroupe dans les faits un ensemble
de pratiques fort hétérogènes, tant techniquement que symboliquement. Il serait ici facile de
multiplier les exemples pour montrer à quel point la musique religieuse n'a rien d'un
répertoire uniforme. Car ce n'est aucunement du côté de l'organologie, de l'esthétique et de
la langue d'usage qu'il faudra chercher l'unité du religieux et ce, contrairement au
traditionnel et au moderne qui eux, du moins en partie, se reconnaissent souvent par
certaines déterminations linguistiques, structurelles, chorégraphiques et organologiques221.
Si Ton doit souligner l'importance et la place structurante du chant choral222, on y
reconnaîtra surtout une détermination cultuelle appartenant d'abord et avant tout aux
« anciens christianismes ». Fonctionnant davantage comme catégorie de genre au sens
passablement large, l'unité de la musique ya Nzambe viendrait, selon ses protagonistes,
principalement du message223. C'est dire que, née dans l'espace cultuel, la musique
religieuse en a aujourd'hui profondément éprouvé le cadre. Élargie par la
commercialisation du genre, l'expression a à ce point transformé le répertoire chrétien que
Ton constate maintenant l'effet de retour. C'est en ce début de XXIe siècle toute la musique
liturgique congolaise qui s'en trouve recadrée. Ce que le Concile de Vatican II avait déjà
reconnu, à savoir l'importance de T inculturation des rites de la messe, la commercialisation
de la musique contribua à en éprouver la lettre beaucoup plus radicalement que l'Église
congolaise. Le rite zaïrois avait transformé la forme du missel romain en faisant notamment
de la danse un moment fondamental de l'eucharistie224 : l'audace et la popularité des
musiciens religieux, accueillis en véritables messagers dans les églises prophétiques, éclata
la notion même de liturgie. Fonctionnant désormais comme un liant symbolique unissant
une communautés de chrétiens aux obédiences multiples, la musique ya Nzambe doit en ce
sens une partie de sa vitalité actuelle à philosophie musicale du protestantisme. Comprise

221
Voir les deux premières sections de ce chapitre et le chapitre trois.
222
Et ce, comme l'induit le texte de Kua Nzambi Toko. Cf. K. Nzambi Toko, Op. cit.
n
Un débat qui, loin de se limiter à la simple question musicale, renvoie depuis le milieu des années 1990
jusqu'à aujourd'hui, à une explosion phénoménale des églises et des pratiques religieuses, notamment
prophétiques. Nous aborderons cette problématique de l'authenticité du message et de l'engagement des
artistes chrétiens plus en détails au chapitre 5.
224
Ce que Mpoto Mamba Mpongo appelle la « prière dansée ». Cf. M. M. Mpongo. « La liturgie de demain
au Zaïre », Aspects du catholicisme au Zaïre, vol. 14, nos27-28, pp. 88-89.
 Ill

l'aune de la musicalité elle-même et de l'expérience esthétique, la rencontre de l'héritage

européen avec les traditions villageoises produisit un nouveau « chanter ensemble » qui
invite à repenser que les liants esthétiques du musical et du religieux d'un point de vue
beaucoup plus général.
La musique et le chant contribuent réellement à rendre le culte possible. Et
pourtant, musique et chant ne se laissent guère assigner aux places que
nous pourrions vouloir qu'ils gardent. Par l'imprévisibilité, l'amplitude et
la diversité des effets qu'ils peuvent susciter, ils se dérobent à toute
maîtrise et restent insoumis à toute mise en ordre fut-elle liturgique. Si tous
deux participent au culte en le soutenant dans ses fonctions, ils le
transforment de l'intérieur et lui redonnent une part d'inattendu et d'inouï
[...] A travers la musique et le chant le culte devient objet esthétique dans
sa capacité à faire réellement ce qu'il dit. En nous ravissant, en instituant la
communauté comme corps chantant, la musique et le chant se donnent en
effet comme l'occasion d'une dé-préoccupation de soi, comme le temps de
grâce d'une insouciance de soi, qui fait du culte un véritable moment de
salut et non d'un simple discours sur le salut. [...] L'expérience esthétique
du culte est celle de la grâce réellement vécue, tellement vécue qu'elle
nous libère même de la nécessité d'y consentir. C'est dans le temps
suspendu de la décision à prendre que la musique et le chant font du culte
une véritable liturgie de la grâce225.
Cet extrait, qui appartient à la plume d'un protestant français et qui fond, à sa
manière, une certaine « transcendance » des expériences cultuelles et musicales dans
l'esthétique, semble nous éloigner de notre cadre. Mais si Ton accepte comme possible le
jeu d'échelle des expériences du christianisme par la musique entre la parole d'un
protestant français et l'expérience d'une jeune femme kinoise fréquentant une église de
réveil " , une certaine unité du message et du télos de libération associable à la musique se
rencontrent : une « dé-préoccupation de soi », « une expérience de la grâce réellement
vécue, tellement vécue qu'elle nous libère même de la liberté d'y consentir ». Ce qui se
présente comme libération et qui passe, selon les individus et les contextes, davantage par
l'adoration ou la louange, est à nos yeux un moteur fondamental du message de la musique
chrétienne. Et s'il faut en croire ses principaux protagonistes, qu'ils donnent dans la liturgie
ou dans la musique commerciale, ce qui de tous les points de vue distingue les musiciens
religieux des autres, c'est l'intention et le message' . Une intention et un message qui,
d'une manière générale, manifestent une certaine unité: rendre gloire au Tout-Puissant,

225
C'est moi qui souligne. Cf. R. Picon. Op.cit.
"6 Voir la troisième partie du chapitre 2, plus particulièrement le témoignage de Lisette Kabinda Banda dans
la section Églises et musique charismatiques.
27
Voir la deuxième section chapitre 4, plus particulièrement le témoignage de frère Patrice Ngoy Musoko.
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solliciter sa présence et son amour, invoquer son action et sa puissance pour la délivrance.
Intention et message qui, par la diversité des croyances et surtout, à travers les multiples
visions des pasteurs, ne peuvent être mis Tune face à l'autre sans révéler d'importantes
contradictions quant à la nature du monde surnaturel et à la teneur des enseignements
chrétiens. Mais il ne nous revient pas ici, au nom de quelque forme d'œcuménisme ou d'un
patronage des croyances, de juger cette hétérogénéité. Or si, comme nous le suggérions
plus tôt, la musique renvoie à une multitude de milieux de vies qu'elle reflètent autant
qu'elle animent, cet examen des multiples musiques « religieuses » nous met face à un
constat d'importance : plus que tous les autres milieux kinois, celui du christianisme
témoigne d'une ouverture telle qu'il offre un des laboratoires identitaires les plus ouverts et
les plus complexes. Il y a, dans les faits, bien peu de choses qu'on ne peut chanter et danser
au nom du Christ. Liturgie catholique lingalophone ou française, voire latine pour les
nostalg