Il suffit d'écouter les mots de Valenciennes, tant ils ont de qualité visuelle.
Mais on peut
relever au moins deux choses. D'abord, cette description du «sol» comme lieu hérissé de
ruines où l'on marche sur l'histoire : il y a bien là, dans le mouvement du texte, pérégri-
nation, Wanderung sur la ruine; et puis, aussi, cette sensation qu'à mesure que le texte
(et la marche) avance, la ruine se transforme en paysage, comme par un enfouissement
progressif de cette Palmyre antique, qui peu à peu disparaît sous les oliviers et, plus
encore, sous cette «merde sable stérile» qui est comme la mise à mort de la vitalité de la
ruine. L'étouffement s'ajoute à l'enfouissement. Ici, dans une logique de spatialisation du
temps chronologique, le passé glorieux est enfoui dans le sous-sol tandis que le monde
s'achemine, par désertification, vers sa fin. Celui qui vit sur cette dernière strate, stérile,
est comme le dernier homme, gisant sur un passé fameux.
Il est très intéressant, sur ce point, de comparer ce texte avec celui qu'il consacre aux
îles grecques. Alors qu'en Syrie on vient de voir l'histoire étouffée, stérilisée, en Grèce, au
contraire, la description du paysage, via la présence de la ruine, vire au récit de l'histoire.
On retrouve, au xxe siècle, la même chose dans un texte du poète polonais Zbigniew
Herbert: une tentative de description du paysage grec qui «échoue», c'est-à-dire trans-
forme, inexorablement, en histoire de ce qui a eu lieu là, cette mutation de la description
en narration étant le fruit de l'alliance entre ruine et nature vivante 20 •
En conséquence un Artiste qui voudra représenter une action quelconque tirée de la fable ou de
l'histoire, si dans ses voyages il a visité le lieu où la scène s'est passée, s'il en connaît la topogra-
phie, s'il a dessiné quelques ruines encore existantes et quelques productions naturelles, conve-
nables au climat; cet Artiste, dis-je, ne pourra s'égarer dans les accessoires de sa composition,
il ne commettra pas, à coup sûr, des anachronismes et des fautes de position, de localité et de
costume. C'est ainsi que des Architectes, des Peintres et des Dessinateurs habiles ont réussi à
nous représenter, d'après les ruines les plus dégradées, certains monuments antiques, dans leur
état où ils devaient être au temps de leur existence entière; et c'est le résultat de leurs études
qui doit transmettre à la postérité l'image des magnifiques édifices que le temps a détruits, et
que leur génie a restaurés dans toutes leurs parties 21 •
Le peintre est très précis dans ses conseils, jusqu'à donner des « Instructions générales sur
les voyages»: «Voyagez le moins que vous pourrez en poste; laissez ce luxe aux riches
ignorants qui courent le monde comme des malles, et qui, enfermés dans leurs voitures,
ne voient le pays qu'ils traversent que comme une lanterne magique à qui leur portière
sert de cadre. Les plus beaux sites échappent à leur vue; ils ne s'arrêtent que dans les
villes [ ... ]. L'artiste doit voyager à petites journées, à cheval s'il est possible, et le plus
souvent à pied, comme Émile 22 . » Fouler le lieu est donc la condition de l'œuvre. On voit
non seulement la référence à Rousseau, bien sûr, qui renvoie à l'idée du promeneur et
situe décidément Valenciennes à une intersection originale entre défense du beau idéal
et Wanderung romantique. Mais on note aussi que la question corporelle est essentielle:
c'est celle de l'art comme expérience vécue avec laquelle elle s'entrelace. Il conseille donc
de dessiner progressivement, dans le mouvement de la marche, comme lorsqu'on che-
mine sur une voie pour y déchiffrer des inscriptions, faisant ainsi l'expérience du vivre et
du mourir. Cette pratique du voyage d'apprentissage est une première étape: la condrrion
pour pouvoir, ensuite, entrer dans la carrière de peintre.
Valenciennes précise également, insistant sur la dimension physiologique de cette pra-
tique: « On a déjà observé, et, d'après mon expérience, j'assure que c'est avec vérité, que
l'esprit agit avec plus de liberté, et que toutes les fonctions du corps et de l'âme se font
beaucoup mieux sur le sommet des montagnes les plus élevées, où l'air est très pur et très
frais, et où le corps n'est pas comprimé par un poids immense de vapeurs grossières 23." Il
parle alors, tel un nouvel Empédocle (il fait d'ailleurs clairement allusion à ce dernier), de
son voyage sur l'Etna. L'âme s'élève à mesure que le corps prend de l'altitude.
Cette évocation fait songer à un important tableau du peintre, Le Mont Athos sculpté
en monument à Alexandre le Grand (1796). Valenciennes y représente un projet non
abouti : celui qu'eut l'architecte Dinocrate de sculpter le mont Athos en lui donnant la
forme colossale du conquérant héroïque. Le peintre, qui s'inscrit dans une longue tradition
iconographique étudiée notamment par Martin Wamke 24 et Simon Schama 25, devient
93
L'ARTISTE DOIT VOYAGER A PI ED
Charles Pollock, Unt,tled / Post-Rome/, b/ue green black, 1964. Huile sur toile, 152,5 x 152,5 cm. Pori,, Charles Pollock Archives.
99
EXHUMATIO N
V' ...
rh,,rru,. Hmt 1Ji,nt1>n, /fot111(/" ,/11 1,11,, 11131l 11•n1p•it u " ' h ull11 •, ur pun,wm,, 79,4 X 99, 7 cm . Sol nt Louis, Suint Louis Art Museum.
EXHUMATION
Lü regard stratlgrophlque, comme le montre l'exemple de Valenciennes, peut être l'outil
c,,ntrlbuont à la reconstruction d'un monde Idéal. 11 peut, aussi, servir à façonner un ima-
oinolrc da l'histoire, y compris dans les paysages les plus vierges de tout passé humain.
IJlur>lourn des peintres omorlcolns qui, au XX 0 siècle, ont affronté la question du paysage,
l'un tait i;ur co modo, 6 commencer par celui qui Incarne ce que l'on appelle le réglona-
lhmc américain, Thomas Hart Bonton, dont la plupart des paysages sont animés par un
pl1t.1mmcnt tollurlquo qui lour contôro cotto dl mansion do scàno primordiale, comme si ce
m,uvoou monde otalt lo monda on trc1ln do so cr6or sous nos yeux, et d'enregistrer dans
!l' :l~ tormo1 l'hl1'tolro do cot ongondromont. Chorlos Pollock, froro do Jackson ot peintre lul-
rnttmt:11qui tut 11,1ml ot l'astil!ltant da Bonton, toit do la strato l'unlt6 syntaxique de sa peln-
two ob9tmltu, c:ott·o dornlôro sombkmt r,rocôdor, par r6ductlon o l'essontlol, dos paysages
'.Ill
'tf A VI;\ 111/,'
Georgio O'Keeff e, Rust Red Hills, 1930. Huile sur toile, 40,6 x 76,2 cm. Volporoiso, Volporoi so University, Brauer Museum of Art.
très marqués par l'empreinte de son maître qui caractérisent sa première manière. Quant
à Georgie O'Keeffe, ses œuvres (Rust Red Hi/ls, 1930) ne cessent de mettre en jeu un
regard stratigraphique. De cette façon, elle parvient à la fois à peindre le paysage en tant
qu'histoire éprouvée dans la très longue durée de sa géologie, et à tempérer la wilderness
de ce monde primordial par une mesure humaine. Le plissement, chez cette artiste pour qui
la question de la possession du paysage par la peinture est un enjeu central, devient l'outil
d'un anthropomorphisme permettant à l'humain d'habiter ce paysage d'avant l'homme.
Ce regard stratigraphique, cependant, est également l'outil d'une tout autre vision,
résolument anti-idéaliste, dans laquelle l'art se fait affrontement tragique avec la mort.
Goya qui affronte sans esquive la question du désastre comme expérience limite pour
un homme des Lumières, puisque ce qu'il tente de dépeindre « ne peut se regarder »
(planche 26, No se puede mirar), « se comprendre» (planche 35, No se puede saber
porque), ni, par conséquent, « se dire» (planche 18, Enterra, y cal/or), adopte, afin pré-
cisément de donner forme à ce qui ne peut accéder au langage, une représentation qui
met en jeu un regard stratigraphique vécu comme pensée sur la relation étroite de la
tragédie humaine à la forme «naturelle» du monde. Dans cette planche, la question de
l'innommable (se taire) est explicitement articulée avec celle de l'enfouissement des corps
100
STA, VIA TOR
(enterrer), côté titre, comme la question de la mort se fond dans celle du paysage, côté
image: les corps empilés font littéralement colline où errent, tels des voyageurs égarés,
des témoins médusés. Au moment même où la géologie inflige une blessure narcissique
fondamentale à l'homme, en postulant, via la lecture stratigraphique du sol, que la créa-
tion de la terre, loin d'être d'origine divine, date de millions, voire de milliards d'années,
Goya enfonce le clou en montrant comment l'homme, en tant qu'agent de l'histoire,
façonne un sol dont l'épaisseur n'est faite que de désastre. L'archéologie future d'un tel
paysage ne sera qu'exhumation de corps morts entassés.
Lorsque Zoran Music, un siècle et demi plus tard, revient à la peinture au retour du
camp de Dachau, sa façon, faussement innocente, de recommencer par le paysage qui,
selon ses termes, incarne « la félicité de l'enfance», est nourrie de la leçon de Goya, qui
a sans doute déjà guidé sa main lorsque, au camp, il a été capable à son tour de dessi-
ner ce qui ne pouvait ni se voir, ni se comprendre, ni se dire. Car les paysages qu'il peint
dans l'après-guerre ne se contentent pas de succéder, chronologiquement, aux dessins
de Dachau, et en particulier à ceux où il figure les corps morts entassés de ses camarades
(Dachau, 1945), ils en sont la leçon.
Pour prendre la mesure de ce geste, il fout écouter Music, entendre le choix des mots et
la nécessité de ce qui est bien plus qu'une métaphore lorsque, tentant de trouver un lan-
gage pour témoigner, lui qui n'eut de cesse de rapporter - quand même - mots et images
de là-bas, il écrit: « je vivais dons un paysage de morts et de mourants 30 ». Et encore:
«J'étais comme aveuglé par la grandeur aveuglante de ces champs de cadavres. De loin,
ils m'apparaissaient comme des plaques de neige blanche, des reflets d'argent sur les
montagnes, ou encore pareils à tout vol de mouettes blanches posées sur la lagune, face
au fond noir de la tempête au large 3 1• » On le voit, pour cet homme qui, avant la guerre,
avant la déportation, était déjà peintre, et peintre de paysages, sa vision paysagère du
monde telle qu'elle s'est façonnée par son art est ce qui va lui permettre de transformer
en images l'aveuglement dû à un innommable dont il s'impose alors, comme un devoir
vital, de saisir la « beauté grandiose et tragique». Ensuite, après Dachau, c'est-à-dire à
jamais, cor toute la vie et tout le travail du peintre, dès lors qu'il revint du camp, furent ins-
crits dans cette temporalité d'un perpétuel après-Dachau, l'inverse se produira. Dachau,
désormais, hantera tout paysage, s'y cachant d'abord, avant de revenir à la surface pour
s'y enfouir encore telle une puissance éternellement agissante.
J'ai appris à voir les choses d'une outre façon. Dons ma peinture même, plus tord, ce n'est
pas que tout oit changé radicalement. Ce n'est nullement par réaction contre l'horreur que j'ai
redécouvert la félicité de l'enfonce. Petits chevaux, paysages de Dalmatie, femmes de Dalma-
tie, ils étaient là bien avant. Seulement, après, il m'a été donné de les voir autrement. Après
la vision de ces cadavres dépouillés de toute marque extérieure, de tout superflu, débarrassés
du masque de l'hypocrisie et des distinctions dont s'ogrémentent les hommes et la société, je
crois avoir découvert la vérité terrible et tragique qu'il m'a été donné d'atteindre. Les paysages
dalmates sont revenus, mois ont perdu tout ce qui y était en trop, et frivole. S'y sont ajoutés les
paysages autour de Sienne - et ce sont bien des cadavres nus, tourmentés par les intempéries 32•
102
STA, V/ATOR
y)-"'
Ces paysages peints à la lumière de la «leçon» de Dachau, paysages dalmates, ombriens,
siennois et adriatiques (Paysage adriatique, 1952), ne cessent, dès lors qu'on les regarde
sous le double jour des dessins du camp qui les précèdent et des tableaux de Nous ne
sommes pas /es derniers qui en procèdent, d'avouer qu'ils sont un au-dessus façonné par
ce qui agit dans l'en-dessous. La forme des reliefs de collines provient de cette forme-tas,
terrible, que Music, après Goya, a vue dès lors que des corps empilés faisaient paysage.
Quant à cette façon, par stries, de construire les collines en question, comment ne pas
y voir le résultat de ce dépouillement radical de tout superflu dont parle l'artiste, et une
façon de peindre le paysage à l'os, afin d'en manifester la structure, c'est-à-dire l'histoire.
Dans le temps si particulier de ces peintures, c'est-à-dire entre 1945 et 1970, moment
où Music commence à peindre Nous ne sommes pas /es derniers, le paysage, comme
genre et comme manière de voir le monde, joue le même rôle qu'à l'arrivée au camp: il lui
permet, à la façon d'un abri, de contenir ce qu'il a vu, non pour le refouler, mais afin, par
le travail de l'art, de rendre possible sa lente exhumation. Dans les paysages dalmates, les
corps des camarades morts sont enfouis à la façon des cendres de Phocion, en attendant
que justice leur soit faite.
Nous ne sommes pas /es derniers procède de cette période d'enfouissement des
corps dans les paysages de l'enfance frappés de dessiccation par cette présence cachée.
Si les morts remontent désormais à la surface, c'est bien au sein du paysage, en tant
que matière même de celui-ci, qu'ils accomplissent leur remontée. Il faut comparer les
tableaux de ce cycle aux dessins de Dachau pour comprendre ce qu'il reste des paysages
de l'après-guerre dans ces toiles terribles. Car là où, dans les dessins du camp, la ligne
sèche enregistre la chose en soi, la peinture, tout en reprenant les mêmes schémas de
composition, à commencer par cette forme qui hésite entre colline et tas, insuffle une
vitalité paradoxale, à bien des égards insoutenable, dans ces corps qui, telles des ronces
s'accrochant à la ruine, poussent quand même, ou, plutôt, poussent du fait même de
cette greffe sur la mort. Ici, se faisant l'archéologue de son propre travail, Music livre une
sorte de radiographie de ces paysages des années 1950-1960, révélant leur véritable et
unique soubassement. Le titre de ce cycle, Nous ne sommes pas les derniers, dit que le
ventre est encore fécond d'où surgit la bête immonde, mais témoigne en même temps
d'une forme de résistance, de vie «quand même», malgré le projet d'anéantissement; il
fait écho à cette sorte de végétalisation des corps qui, par leur devenir paysage, retrouvent
une forme de vie, telle une poussée de bas en haut, hors du tombeau.
La coprésence, dans l'œuvre de Music, de Nous ne sommes pas les derniers et d'un
ensemble d' œuvres peintes au même moment, appelées Motifs végétaux, atteste cette
réversibilité permanente entre histoire et paysage, comme si chaque terme était le devenir
de l'autre. On comprend pourquoi, dans tant des grands autoportraits qu'il a peints dans
les dernières années de sa vie, l'image du Wanderer ne cesse de revenir (Il Viandante,
1994), afin de manifester de quelle errance, de quel sol dont le terreau n'est que plantes
et os entremêlés, cette œuvre est le fruit.
103
EXHUMATION
LJ INDIFFÉRENCE
DU MONDE
«Une interrogation persiste:
est-il possible d'échapper à la tragédie?»
Alain Robbe-Grillet 1
LE MONDE EST SANS POURQUOI
À force de peindre la Sainte-Victoire, ce fut la peinture de Cézanne, et non la montagne,
qui finit par en être érodée, pensait le peintre Gilles Aillaud. « Tout demeure intouché,
désespérément vierge, inaltérablement soi-même loin des autres», écrit-il à propos des
aquarelles de la Sainte-Victoire 2 • L'artiste a beau se tenir, encore et encore, devant le
motif, il a beau aller à lui chaque jour, tentant, par cette saisie sans cesse recommencée,
de faire paysage, le monde« se tient toujours, inentamé 3 » devant lui. Loin de valoir échec,
cette constatation ouvre la peinture à une autre tâche, plus rude, et non pas plus modeste,
bien que le peintre doive renoncer à y régner en maître, consistant à manifester le monde
comme monde, sans succomber au vain désir de l'appropriation. « Désavouer l'appro-
priation 4 », tel pourrait être le mot d'ordre d'une peinture qui accepte de ne plus faire du
paysage le lieu d'une projection de soi. Programme ardu, dont Cézanne, selon Aillaud,
pourrait être l'axe. La montagne est toujours là, il faut donc recommencer, après le peintre
d'Aix, non pas en se servant d'elle comme point de départ, mais en la consacrant tel le but
ultime: ce vers quoi il faut aller. «Je peins les choses comme elles le veulent 5 », dit Aillaud
à propos de son propre travail. Et cela vaut autant pour sa façon de peindre les paysages
que pour ses œuvres dédiées à la représentation d'animaux peints pour eux-mêmes, dans
des espaces zoologiques ou naturels qui leurs sont dédiés, qui sont le fruit d'une résistance
évidente à la tentation de l'anthropomorphisme.
Parlant de Veermer, dans un texte intitulé Voir sans être vu, Aillaud écrit, après avoir
comparé le peintre à Spinoza: «Vermeer est comme la rose d'Angelus Silesius, il est sans
pourquoi.» Puis il cite les deux vers de ce poète mystique allemand du xv11e siècle:
La rose est sans pourquoi, fleurit parce qu'elle fleurit,
N'a souci d'elle-même, ne désire être vue 6 •
Paul Céza nne, La Montagne Sainte-Victoire
vue des Louves (détail), 1902-1904
Voir page 248. 209
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Avec ces mots tirés d'un recueil de poèmes intitulé Der Cherubinischer Wandersmann,
c'est-à-dire L'Errant (ou Le Pèlerin) chérubinique, Aillaud dessine une contre-histoire de
la peinture, telle une sourdine dont il repère la présence chez des figures fondamentales:
Vermeer, Cézanne et quelques autres, lui compris. Qu'il convoque les mots d'un Wanderer
afin de saisir le phénomène ne saurait étonner tant son interrogation porte sur le rapport
de l'homme au monde, ainsi que sur l'errance comme renoncement à faire de son être
l'échelle du paysage arpenté.
210
L' INDIFFÉRENCE DU MONDE
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Gîlles Aillaud, Marée basse et mouettes, 1995. Acrylique sur papier marouflé sur toile, 113 X 350 cm . Collection particulière.
Les contours de cette autre histoire du paysage se dessinent si l'on a à l'esprit le
modèle humaniste - du moins sa formulation abstraite et idéale, théorique, sans cesse
contrebattue par la pratique humaine de la peinture - qui y est, littéralement, retourné,
à la façon d'un gant que l'on enlève de sa main. Par paysage humaniste, j'entends cette
forme symbolique dont l'échelle et le sens sont donnés par l'homme - celui qui la façonne
comme celui qui la regarde. Schelling, on l'a vu, définissait ainsi le paysage comme chose
vue, n'ayant d'existence que dans l'œil du regardeur. 11 y a dans cette affirmation bien plus
211
LE MONDE EST SANS POURQUOI
que la simple revendication d'une subjectivité à l'œuvre, permettant le déplacement du
sujet de la mimêsis, du monde devant soi à la vision en soi. Car la défense du voir comme
instance paysagère allait de pair avec l'attribution d'autres puissances. Ici, voir c'est savoir.
En tant que chose vue, le paysage est comme le déploiement spatial de la capacité que
nous avons de comprendre ce que notre regard embrasse. Un certain idéal de clarté,
l'échelonnement des plans, la rationalisation de l'espace qu'engendre le schéma perspec-
tif, tout cela contribue à faire du visible le domaine de la connaissance, rejetant du même
coup dans l'inconnu - hors du champ du représentable, donc - ce qui est loin des yeux.
Voir, c'est donc, aussi, posséder. Le monde tel que l'ordonne ma vue dans le paysage
instaure une relation de parcourabilité, et de domination. Une peinture fondée sur ce
principe ne s'adresse pas au Wanderer, mais au conquérant, cette autre figure théorique :
celui qui pratique l'art militaire de la prise de possession du monde défilant sous les sabots
de son cheval. La syntaxe constructive du paysage comme genre le confirme. Le point de
vue, qui est l'axe de toute organisation spatiale régie par un schéma perspectif, instaure,
on le sait depuis la Renaissance, l'anthropocentrisme comme vision du monde. Je suis
celui à partir de qui le sens se constitue: mon point de vue ordonne le monde, mon point
de vue se projette sur le monde. Quant au format, il est, lui aussi, l'expression possible
d'une autorité. Au portrait est réservée la verticalité, dimension de l'humain, tandis que le
format paysage est horizontal, afin de rappeler qui domine quoi. L'homme, en toutes ces
choses, est l'échelle et le sujet.
Dès lors, il n'est pas surprenant qu'à mesure que l'homme gagne du terrain, porté par
l'idéologie du progrès, se développe un art oscillant entre l'alerte, voire la résistance face
à cet humanisme-là, qui ne cesse de conquérir de nouveaux espaces, repoussant toujours
plus loin la frontière entre l'humain et !'inentamé, et une forme ambiguë de nostalgie pour
un Éden perdu à l'instant même où l'homme vient à le découvrir.
CANNIBALISME NOSTALGIQUE
«Je hais les voyages et les explorateurs.»
Claude Lévi-Strauss 7
On l'a vu avec les grands cycles peints par Thomas Cole, la peinture de !'Hudson River
School, dans sa tentative de saisir ce qu'il reste de wilderness dans le paysage, prend par-
fois l'allure d'une critique en règle des conséquences désastreuses de l'esprit pionnier de
conquête et de domestication, si essentiel au mythe fondateur de la nation américaine.
L'œuvre de l'autre grande figure de cette école, Frederic Edwin Church, met au jour l'am-
biguïté fondamentale de tout art dès lors qu'il se propose d'offrir, par ses moyens propres,
une vision de !'inentamé tel qu'en lui-même. C'est tout le paradoxe de la confrontation
212
L' INDIFF ÉRENCE DU MONDE
