THÉORIE PHYSIOLOGIQUE

LA MUSIQUE

(
 DU MÊME AUTEUR

OPTIQUE PHYSIOLOCtIQUE

Par MIM. E. JAVAI. et W. KLEIN

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JS(f

ToBBEiL. — Typ. el stér. de CnsTK

 THÉOIIIK PHYSlOLOlilQllE

LA MUSIQUE
FONDÉE SUR L ÉÏUDl-:

DES SENSATIONS AUDITIVES

H. HELMHOLTZ
Docteur eu niédeeiue et en philosophie, professeur de phNSiolo^ie
à l'Lniversité de Heidelberg, membre étranger des Sociétés royales de Londres
pl dEdiinhoui g, de l'Académie d'Amsterdam, membre correspondant de l'Académie de niédecinr
de Paris et de Bruxelles, des Académies de Berlin, Vienne,
Munich, GOttingen, etc.

TRADUIT DE L'ALLEMAND
PAR M. 6. GUÉROULT
ANCIEN ÉLÈVE DK I.'ÉCOLE POLYTECHNIQUE

AVEC LE [Link] POUR LA PAin'iE MUSICAI>F,

DE M. WOLFF
De la maison Pleïel. Wolff el C"-

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PARIS
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 Digitized by the Internet Archive
in 2010 with funding from
University of Ottawa

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[Link]
 Avant d'être traduit en français, ce livre a déjà trouvé au-
près d'un grand nombre de savants et de musiciens français un
accueil plus favorable que je n'aurais osé l'espérer. Il m'a sem-
blé, et j'ai pu m'en convaincre dans les deux voyages que j'ai
faits à Paris, il m'a semblé, dis-je, que la connaissance de la

musique et l'aptitude à suivre des excursions dans le domaine

des sciences exactes, se trouvaient plus fréquemment réunies
en France que cela n'a ordinairement lieu dans les autres pays

de l'Europe, pour des études d'une nature aussi différente.

J'ai donc vu avec le plus grand plaisir disparaître dans cette
traduction, qui m'a semblé bien faite, les obstacles que la diffé-

rence de langue opposait à la lecture de mon ouvrage. Pour pou-

voir répondre moi-même, autant que possible, de la fidélité de la

traduction, j'ai revu les épreuves, et même, en quelques endroits,

j'ai fait des modifications au texie original ou ajouté des éclair-
cissements. De même, à la fin du volume, il a été ajouté

quelques nouveaux suppléments relatifs à des questions de

physique ou de mathématiques.
Je n'ai trouvé aucun molif de modifier essentiellement les

aperçus théoriques que renferme mon livre. On a attaqué sur-

tout, parmi les musiciens, ce ({ue j'avais dit au sujet de la diffé-

rence entre le majeur et le miueur. Mais ma conviction a résisté

à toutes les objections qui m'ont été opposées, et je crois encore

aujourd'hui que la pratique des grands maîtres est ici en contra-
diction avec les théories musicales ordinairement enseignées,

tandis qu'elle s'accorde avec la manière dont j'ai présenté les

choses.

En revanche, je dois avouer que j'ai heaucoup moins de

confiance dans ce que j'ai dit sur l'histoire de la musique. Ce
que nous savons sur ce sujet présente généralement tant de la-
cunes, que heaucoup de choses y demeurent encore à l'état

d'hypothèses. Je ne puis même me considérer comme bien

expert en pareille matière, et les sources que j'ai eues à ma dis-
position n'étaient pas très-nombreuses. C'est là un domaine sur
lequel on a fait, en France et en Belgique, des travaux beaucoup
plus approfondis que chez nous ; aussi dois-je réclamer l'in-

dulgence du lecteur, s'il venait à constater de notables erreurs

dans cette partie de mon travail.

H. HELMHOLTZ.
Heidelberg. avril 1868.
 INTRODUCTION

On s'est proposé dans cet ouvrage de rapprocher, sur leurs fron-

tières communes, des sciences qui, malgré les nombreux rapports
naturels qui les unissent, malgré leur voisinage mutuel, sont restées
jusqu'ici trop isolées les unes des autres. Il s'agit, d'une part, de
l'acoustique physique et physiologique, et, d'autre part, de la science
musicale et de l'esthétique. Ce livre s'adresse, par conséquent, à des
groupes de lecteurs engagés, chacun dans des voies intellectuelles
bien différentes, à la poursuite d'intérêts bien distincts. Il ne sera
donc pas inutile que l'auteur expHque, dès l'abord, dans quelle
pensée il a entrepris ce travail, et quel but il s'est efforcé d'at-
teindre.
Dans les temps modernes, les domaines respectifs de la Science, de

la Philosophie et de l'Art ont été séparés plus que de raison, et il en

résulte, pour chacun des groupes correspondants, une certaine diffi-

culté à comprendre la langue, la méthode et l'objet des autres.

C'est là ce qui doit avoir surtout empêché les questions dont il s'agit

ici, d'avoir été depuis longtemps étudiées plus à fond, et d'être ar-
rivées, l'une par l'autre, à leurs solutions respectives.
A la vérité, l'acoustique emploie à chaque instant, des idées et des
mots empruntés à la science harmonique ; elle parle de la gamme,
des intervalles, des accords, etc. ; de leur côté, les traités à.' Harmonie

commencent bien, d'ordinaire, par un chapitre consacré à la phy-

sique, qui traite des nombres de vibrations des sons, et qui fixe
les rapports de ces nombres pour les différents intervalles ; seule-
ment, jusqu'ici, ce rapprochement de l'acoustique et de la science
musicale est resté purement extérieur, plutôt comme un signe qu'on
reconnaît la nécessité d'une union entre les deux sciences ,
que
comme la preuve que l'on a su la réaliser effectivement.
Si les connaissances physiques ont pu être utiles aux facteurs
d'instruments, elles n'ont en revanche favorisé en aucune manière le
2 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

développement et l'établissement de la science de l'harmonie. Et

cependant, les faits les plus fondamentaux de la théorie musicale,

ceux qu'elle aurait dû expliquer et utiliser les premiers, sont con-

nus depuis les temps les plus reculés. Pythagore savait déjà que,
pour que des cordes de même nature, soumises à la même tension,

mais d'inégales longueurs, puissent donner les consonnances parfaites

de l'octave, de la quarte, de la quinte, que leurs longueurs res-
il faut
1 à 2, de 2 à 3, de 3 à 4.
pectives soient entre elles, dans le rapport de
Si, comme il y a lieu de le penser, Pythagore lui-même tenait en

partie ses connaissances des prêtres égyptiens, il est presque impos-

sible d'imaginer à quelle inconcevable antiquité remonte la connais-
sance de cette loi. La physique moderne a généralisé la loi de
Pythagore, en l'étendant des longueurs de cordes aux nombres de
vibrations, et la rendant applicable aux sons de tous les instruments ;

on a trouvé aussi, pour les consonnances moins parfaites des tierces,

des rapports numériques simples, les rapports de 4 à 5, de o à 6. Néan-
moins, il n'est pas à ma connaissance qu'on ait fait un progrès réel
dans la réponse à cette question : Qu'est-ce que les accords musicaux
peuvent avoir à démêler avec les rapports des six premiers nombres
entiers?
Les musiciens, aussi bien que les philosophes et les physiciens, se
sont, la plupart du temps, bornés à répondre que l'âme humaine, par
un mécanisme quelconque, inconnu de nous, avait la faculté d'appré-

cier les rapports numériques des vibrations sonores, et qu'elle éprou-

vait un plaisir particulier à trouver devant elle des rapports simples
et facilement perceptibles.
Pendant ce temps-là, pour les questions dont la solution appartient
plutôt au domaine de la psychologie qu'à celui des phénomènes des
sens, l'esthétique musicale a fait d'incontestables progrès, particuliè-

rement en appuyant sur l'idée de mouvement, dans l'examen des

compositions musicales. E. Hanslick, dans son livre sur le beau mu-
sical, a dirigé de justes critiques contre le faux point de vue de senti-

mentalisme exagéré oii l'on aime ordinairement à se placer pour

faire des théories sur la musique, et il a ramené la question à l'élé-

ment simple du mouvement mélodique.

Nous trouvons les proportions esthétiques de l'architectonique des

compositions musicales, ainsi que de chaque

les caractères distinctifs

genre, déterminées avec plus de développements, dans l'esthétique de

Vischer. Dans le monde inorganique, la nature du mouvement révèle

la nature des forces qui le même

en dernière analyse,
produisent, et
les forces élémentaires ne peuvent être ni connues ni mesurées autre-

ment que par les mouvements dus à leur action il en est de même des
;
 RAPPORTS ENTRE LA MUSIQUE ET L'ACOUSTIQUE. 3

mouvements du corps ou des inflexions de la voix, qui s'exécutent sous

l'inflLience des dispositions de l'âme. Les particularités du mouvement
des sons qui donnent le caractère de la grâce, de la vivacité ou de la

lourdeur, de la fatigue, de l'abattement ou de l'énergie, du calme ou

de l'exaltation, dépendent évidemment et surtout de mobiles psycho-
logiques. Il en est exactement de même de la solution des questions
qui concernent la pondération des différentes parties d'un morceau,
leur filiation réciproque, leur réunion en un seul tout, clair et facile à
saisir, questions qu'on retrouve presque exactement les mêmes dans
la théorie de l'architecture.
Mais toutes ces recherches esthétiques, malgré les conquêtes de
tout genre qu'elles font de jour en jour, sont condamnées à rester
vagues et incertaines, tant qu'il leur manquera le vrai point de
départ, le principe fondamental, c'est-à-dire la base scientifique des
règles élémentaires pour la construction de la gamme, des accords,
des modes, et généralement de tout ce qui est ordinairement compris
dans ce qu'on appelle l'harmonie. Dans ces domaines élémentaires,
nous avons affaire non-seulement aux libres inventions de l'art,

mais encore à une aveugle et inflexible loi de la nature, aux activités

physiologiques de la sensation.
La musique se rattache à la sensation pure et simple, par des
liens bien plus étroits que tous les autres arts, qui ont affaire plutôt
aux perceptions nous venant des sens, c'est-à-dire aux notions sur les
que nous tirons des sensations par des procédés psy-
objets extérieurs,
chiques. La poésie cherche surtout à exciter en nous les impressions
les plus variées, en s'adressant presque exclusivement à l'imagination
et à la mémoire, et ce n'est que d'une manière secondaire, par le se-
cours plus musical du rhythme, par exemple, de l'harmonie du
langage, qu'elle s'adresse quelquefois immédiatement à la sensation
de l'ouïe. Son action repose donc presque exclusivement sur des
activités psychiques.

Les arts plastiques ont besoin, il est vrai, de la sensation de la vue,

mais dans un but peu différent de celui que poursuit la poésie en s'a-
dressant à l'oreille. Ils veulent principalement faire naître en nous
l'image d'un objet extérieur, d'une forme et d'une couleur détermi-
nées. Nous devons nous intéresser essentiellement à l'objet repré-
senté, jouir de sa beauté, et non des moyens qui ont servi à le
représenter. Du moins, le plaisir que fait éprouver au connaisseur la
perfection technique d'un tableau ou d'une statue, ne fait pas partie
intégrante de la jouissance artistique.
Dans la peinture, la couleur est le seul élément qui s'adresse immé-
diatement à la sensation, sans l'intermédiaire d'un acte de l'entende-
4 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

ment. Dans la musique, au contraire, les sensations auditives sont

[irécisément ce qui forme la matière de l'art ; nous ne transformons
point ces sensations, au moins dans les limites oii elles appartiennent
à la musique, en symboles d'objets ou de phénomènes extérieurs. En
d'autres termes, bien que, dans un concert, il nous arrive de distin-
guer certains sons produits, les uns par le violon, d'autres par la
clarinette, la jouissance artistique ne réside pas dans la représentation
que nous nous faisons de l'existence matérielle du violon ou de la cla-
rinette, mais dans la sensation des sons qui en émanent. Au con-
traire, la jouissance artistique produite par une statue de marbre,

ne réside pas dans la sensation de la lumière blanche qui arrive

à l'œil, mais dans la reproduction de la beauté des formes humaines.
Dans ce sens, il est évident musique a, avec la sensation pro-
que la

prement dite, des liens plus immédiats qu'aucun des autres arts il ;

s'ensuit que k théorie des sensations auditives sera appelée à jouer,

dans l'esthétique musicale, un rôle beaucoup plus essentiel que la
théorie de l'éclairementou de la perspective, dans la peinture. Ces
deux dernières sciences sont sans doute utiles au peintre, pour at-
teindre autant que possible à une fidèle représentation de la nature,
mais elles n'ont rien de commun avec l'effet artistique de l'œuvre.

Dans la musique, au contraire, il ne s'agit pas d'arriver à la fidèle re-

présentation de la nature ; les sons et les sensations correspondantes

sont là pour eux-mêmes, et agissent tout à fait indépendamment de
leur rapport avec un objet extérieur quelconque.
Cette théorie des sensations de l'ouïe tombe dans le domaine des
sciences naturelles, et, tout d'abord, de l'acoustique physiologique.
Jusqu'ici, on n'a traité avec détail la science des sons que dans sa par-
tie physique, c'est-à-dire qu'on a étudié les mouvements des corps
sonores solides, liquides et gazeux, lorsqu'ils apportent à l'oreille un
son perceptible. Dans son essence, cette acoustique physique n'est
rien autre chose qu'une subdivision de la théorie des mouvements des
corps élastiques. Observer, au moyen d'une spirale ou d'un fil de laiton,
les vibrations d'une corde tendue, dont les mouvements sont assez

lentspour être facilement suivis de l'œil, et par suite pour ne produire

aucune sensation auditive, ou bien faire vibrer une corde de violon

dont les vibrations, presque imperceptibles à la vue, agissent sur l'ouïe,
c'est, au point de vue physique, absolument la même chose. Les
lois mouvements vibratoires sont exactement les mêmes dans les
des
deux cas, et la lenteur ou la rapidité est un élément qui ne peut y

rien changer ; elle force seulement le physicien à recuurir à diverses

méthodes d'observation, à utiliser tantôt la vue, tantôt l'ouïe. Dans
l'acoustique physique, il n'y aura donc à prendre en considération les
 ACOUSTIQUE PHYSIQUE ET PHYSIOLOGIQUE. 5

phénomènes de l'ouïe, que parce que l'oreille fournit le moyen le

plus commode et le plus accessible d'observer les rapides vibrations

des corps élastiques, et le physicien doit connaître les propriétés de cet

instrument naturel d'observation, pour pouvoir tirer les conséquences
véritables des renseignements qu'il peut en recevoir. Aussi, jusqu'à
présent, l'acoustique physique a-t-elle bien recueilli en grand nombre
des découvertes et des observations qui appartiennent à la science des
phénomènes de l'audition, et par conséquent, à l'acoustique physio-
logique, mais ce n'était pas l'objet principal des recherches effectuées ;

tous ces résultats n'ont été trouvés qu'accidentellement, morceau par

morceau. On rencontre, en général, dans les traités de physique, un
chapitre à part sur l'acoustique, détaché delà théorie de l'élasticité, à
laquelle il devrait appartenir parla nature des choses, mais qui seule-
ment tire sa raison d'être de ce fait, que Touïe a été la source de dé-
couvertes et de méthodes d'observation d'une espèce particulière.
A côté de l'acoustique physique, il existe une acoustique physiolo-

gique qui a pour objet l'étude des phénomènes qui se produisent dans
l'oreille elle-même. La partie de cette science qui traite du chemin
parcouru par la vibration sonore, depuis l'oreille externe jusqu'à
l'épanouissement des nerfs dans l'oreille interne, a fait l'objet de
nombreux travaux, particulièrement en Allemagne, depuis les pre-
mières investigations de J. Millier dans cette voie. Nous pouvons dire
cependant qu'il n'y a pas eu, dans cette ligne, un bien grand nombre
de résultats établis d'une manière certaine. Ces recherches n'ont
d'ailleurs embrassé qu'un côté de la question ; l'autre restait entière-
ment inexploré.
L'étude des phénomènes qui se produisent dans chacun des organes
de nos sens comprend, en général, trois parties distinctes. — Pre-
mièrement, il y a à rechercher comment l'agent extérieur qui produit
l'impression (la lumière pour l'œil, le son pour l'oreille) pénètre jus-
qu'aux nerfs. Nous pouvons appeler cette première partie, la portion
physique de l'étude physiologique. — Deuxièmement, il faut s'occu-

per des diverses excitations nerveuses correspondant aux diverses

sensations ; — enfin, rechercher les lois d'après lesquelles ces sensa-
tions se transforment en images d'objets extérieurs déterminés, c'est-

à-dire en perceptions. Ceci donne donc encore une deuxième subdi-

vision plutôt physiologique, consacrée à l'étude des sensations, et
une troisième, psychologique, qui traite Aç,^ perceptions. — Tandis que
la partie physique de la science acoustique a été déjà prise en grande
considération par les savants, nous ne possédons jusqu'ici, pour la

partie physiologique et psychologique, que des résultats incomplets,

isolés au hasard dans la science. Or, c'est précisément aux lois des
6 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

sensations auditives qu'une théorie musicale vraiment scientifique doit

emprunter ses résultats fondamentaux.
Dans l'ouvrage qu'on va lire, je me suis d'abord efforcé de ras-
sembler, autant que possible, tous les matériaux de la science des
sensations auditives, ceux déjà trouvés précédemment et ceux que
mes recherches personnelles ont pu ajouter à l'ensemble. Natu-
rellement, un premier essai de ce genre doit rester passablement
incomplet, et se limiter aux traits fondamentaux, aux parties les plus
intéressantes. C'est à ce point de vue que je prie d'accueillir les études
qui vont suivre. On ne trouvera dans les propositions rassemblées,
qu'un petit nombre de découvertes tout à fait nouvelles ; ce qu'il
peut y avoir de nouveau dans les faits et dans les considérations, se
présente le plus souvent comme la conséquence des théories et des
méthodes d'expérience déjà connues, poussée seulement plus loin que
cela n'avait été fait jusqu'ici. Je pense cependant que les faits ac-
quièrent une nouvelle importance, s'éclairent d'une nouvelle lumière,
si on les considère à un autre point de vue, et autrement groupés que
par le passé.

La première partie des recherches qui suivent est essentiellement

consacrée aux questions physiques et physiologiques. On y étudie le

phénomène des sons harmoniques on détermine la nature de ; ce

phénomène, on prouve sa liaison avec la différence des timbres, et
on analyse une série de timbres au point de vue des sons harmoniques
qu'ils présentent. De tout cela il ressort que les sons harmoniques, ne
sont pas seulement, comme on l'avait cru généralement jusqu'ici, un
phénomène isolé, d'une intensité secondaire, mais qu'ils existent au
contraire, à très-peu d'exceptions près, dans le son de presque tous les
instruments, et qu'ils atteignent une importance considérable, pré-
cisément dans les timbres les plus employés dans la musique. La
question de savoir comment la perception des sons harmoniques peut
se faire au moyen de l'ouïe, nous conduit ensuite à une hypothèse sur
le mode d'excitation des nerfs auditifs, qui est de nature à ramener
tous les faits, toutes les lois de cet ordre, à une représentation méca-
nique relativement simple.
La seconde partie traite des effets de l'audition de deux sons simul-
tanés, particulièrement des sons résultants et des battements. L'étude
physico-physiologique prouve que deux sons ne peuvent être simulta-
nément perçus par l'oreille, sans se nuire réciproquement par leur
voisinage, qu'autant qu'ils sont entre eux dans des rapports d'inter-
valle parfaitement déterminés, les intervalles bien connus des con-
sonnances musicales. Nous arrivons ici immédiatement dans le

domaine de la musique, et nous découvrons la base physiologique do

 PLAN DE L'OUVRAGE. 7

la mystérieuse loi des rapports numériques trouvée par Pythagore.

La grandeur des intervalles consonnants est indépendante du timbre,
mais la douceur des consonnances, la dureté des dissonnances se
manifestent comme liées à cet élément. Les conclusions de la théorie
physiologique concordent entièrement sur ce point avec les règles de
l'harmonie ; même dans plus de détails et ont pour elles,
elles entrent
à ceque je crois, l'autorité des meilleurs compositeurs.
Dans ces deux premières parties de l'ouvrage, les aperçus esthéti-
ques n'entrent point du tout en jeu il s'agit uniquement de phéno-
;

mènes naturels soumis à une aveugle nécessité. La troisième partie

traite de la construction des gammes et des modes. Ici nous nous
trouvons sur le terrain esthétique ici commencent les variétés du
;

goût national et individuel. La musique moderne a principalement

développé, dans toute la rigueur de ses conséquences, le principe de
la tonalité, d'après lequel tous les sons d'un morceau sont déterminés
par leur parenté avec un son principal, la tonique. Ce principe une
fois admis, les résultats des recherches précédentes permettent de
déduire la construction des gammes modernes et des modes, d'une
manière qui exclut tout arbitraire.
Je n'ai pas voulu séparer l'étude physiologique d'avec l'exposé des
conséquences musicales, parce que, d'une part, pour le physiologiste,
l'exactitude de ces déductions vient confirmer l'exactitude des considé-
rations physiques et physiologiques d'oi!i elles émanent, et que, d'autre
part, pour le lecteur qui ouvre le livre sous l'influence de préoccupa-
tions musicales, la signification, la portée des résultats, ne peuvent
devenir tout à fait claires, s'il n'a essayé de comprendre au moins le
sens des principes scientifiques. Au reste, pour maintenir l'ouvrage à
la portée des lecteurs auxquels des connaissances approfondies en phy-
sique et en mathématiques feraient défaut, j'ai renvoyé au supplément
qu'on trouvera à la fin du volume, les développements spéciaux pour
l'explication des expériences plus délicates, aussi bien que toutes les
démonstrations mathématiques. Ce supplément est donc particulière-
ment destiné aux physiciens, et contient les preuves à l'appui de mes
assertions. J'espère ainsi avoir fait la part aux préoccupations de
chacun.
Cependant, l'intelligence complète de mes théories ne sera acces-
sible au lecteur qu'autant qu'il prendra la peine d'apprendre à consta-
ter,par ses observations personnelles, au moins les phénomènes
fondamentaux dont il est question dans le cours de ces études. Il n'est
heureusement pas bien difficile, avec le secours des instruments de
musique les plus usuels, d'apprendre t\ connaître les harmoniques,
les sons résultants, les battements, etc. Une impression personnelle
8 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

vaut mieux que la plus belle description, surtout quand il s'agit,

comme ici, d'une analyse de sensations qu'on ne peut décrire qu'assez

mal à qui ne les a pas éprouvées par lui-même.
Dans cet essai quelque peu nouveau d'unir sur un même terrain la
science et les théories esthétiques, j'espère avoir convenablement dis-
tingué ce qui appartient à la physiologie et à l'esthétique ;
je ne puis
pourtant me dissimuler que mes démonstrations, bien que se rappor-
tant uniquement au domaine inférieur de la grammaire musicale,
pourront répugner comme trop mécaniques, comme rabaissant la
dignité de l'art, à certains esthéticiens qui sont habitués à apporter,
même dans la recherche scientifique de leurs principes, les dispositions
les plus enthousiastes, comme s'ils étaient entraînés sur les plus hauts
sommets de l'art. Je me bornerai à leur faire remarquer, qu'il ne
s'agit essentiellement dans ce livre que de l'analyse de sensations
reposant sur des faits ;
que les observations physiques et méthodiques
qui y sont contenues, n'ont d'autre but que d'éclairer, d'assurer le
de l'analyse, et d'en contrôler l'exactitude ; enfin, que cette
travail

analyse des sensations suffirait à fournir à la théorie musicale ses

résultats fondamentaux, même sans le secours de l'hypothèse physio-
logique dont j'ai déjà parlé sur le mécanisme de l'audition. Je n'ai

pas voulu la laisser de côté, parce qu'elle est de nature à établir un

lien extraordinairement simple entre les phénomènes si multiples et
si compliqués dont il s'agit.
 PREMIÈRE PARTIE

COMPOSITION DES VIBRATIONS

HARMONIQUES ET TIMBRES.
 CHAPITRE PREMIER

DE LA SENSATION AUDITIVE EN GÉNÉRAL.

Les diverses sensations se produisent lorsque des causes extérieures

agissent sur l'appareil des nerfs de la sensibilité, et déterminent en
lui un certain état d'excitation. La nature de la sensation varie, soit
en raison du sens qui est mis en jeu, soit en raison de la nature de la

cause extérieure. A chacun de nos sens correspondent des sensations

sui generis^ qui ne peuvent se produire par l'intermédiaire d'aucun
autre organe ; l'œildonne la sensation de la lumière, l'oreille celle du
son, la peau celle du toucher. Les mêmes rayons du soleil qui excitent
dans l'œil la sensation de la lumière, s'ils viennent à rencontrer la

peau, à en exciter les nerfs, donneront seulement la sensation de la

chaleur, non celle de la lumière; de même, les ébranlements des
corps élastiques, entendus par l'oreille, sont aussi perçus par la peau,
non plus comme un son, mais comme des trépidations. La sensation
auditive est donc la réaction particulière à l'oreille, en présence d'une
cause extérieure d'excitation ; elle ne peut être produite par aucun
autre organe, et se distingue entièrement de toutes les impressions
reçues par les autres sens.
Gomme nous nous proposons ici d'étudier les lois des sensations
auditives, notre première préoccupation sera de rechercher combien
dénatures distinctes d'impressions notre oreille peut percevoir, et à

quelles différences dans les agents extérieurs, particulièrement dans

le son, correspondent ces différences dans les sensations éprouvées.
La première et la plus importante différence entre les impres-
sions auditives, est celle qui existe entre les bruits et les sons
musicaux. Le bourdonnement, le gémissement, le sifflement du
vent, le murmure de l'eau, le roulement d'une voiture sur le pavé,
sont des exemples de la première espèce de sensation auditive, les sons

de tous les instruments de musique donnent l'exemple de la seconde

espèce. Le son et le bruit peuvent, il est vrai, s'associer dans des
rapports très-variables, et se confondre dans la transition de l'un à
l'autre, mais les extrêmes sont très-nettement séparés.
Pour découvrir l'essence de la différence entre le son et le bruit, il

suffit, dans la plupart des cas, d'une observation attentive avec le

10 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUEs

secours de rortille seule, sans avoir besoin de recourir à l'emploi

d'artifices particuliers pour lui venir en aide. On reconnaît ainsi, en gé-
néral, que, pendant la durée d'un bruit, il se produit une rapide succes-
sion de sensations auditives différentes. Qu'on s'imagine successive-
ment le bruit d'une voiture roulant sur le pavé, le murmure et le
grondement d'une chute d'eau ou des vagues delà mer, le bruissement
des feuilles dans la forêt. Ici nous avons partout une succession rapide
et irrégulière, mais facilement reconnaissable, de sonorités distinctes
éclatant par secousses. Dans le gémissement du vent, la succession
est lente, le son se traîne lentement et monte peu à peu pour redes-
cendre ensuite. Dans la plupart des autres bruits, la distinction des
différentes sonorités qui se succèdent sans relâche, est plus ou moins
bien accentuée; nous apprendrons plus tard à connaître un auxiliaire,
les résonnateurs, au moyen desquels cette analyse devient beaucoup
plus facile pour l'oreille.
En revanche, une sensation musicale apparaît à l'oreille comme un
son parfaitement calme, uniforme et invariable ; tant qu'il dure, on
ne peut distinguer aucune variation dans ses parties constitutives.
11 lui correspond, par conséquent, une sensation simple et d'une nature
régulière, tandis que, dans un bruit, de nombreuses sensations au-
ditives sont irrégulièrement mélangées, et se heurtent l'une à l'autre.
On peut effectivement composer un bruit avec des sons, par exemple,
en frappant à la fois toutes les touches d'un piano comprises dans l'é-

tendue d'une ou deux octaves. D'après cela, il est évident que les

sons musicaux constituent les éléments simples et réguliers des sen-

sations auditives, et que c'est par eux que nous devons commencer
l'étude des lois et des propriétés de ces sensations.
Nous arrivons maintenant à une autre question d'un ordre plus
élevé : à quelle différence, dans l'agent extérieur, correspond, pour
l'oreille, la différence entre le bruit et le son ? Il faut chercher la cause
normale et habituelle des'impressions de Toreille humaine dans l'é-

branlement de la masse d'air ambiante. La sensation, irrégulièrement

variable, que l'oreille éprouve dans le bruit, nous amène à supposer
que l'ébranlement aérien correspondant doit être aussi d'une nature
irrégulière et variable, et que, par contre, les sons musicaux sont dus
à un mouvement égal, régulier, qui doit lui-môme trouver son origine
dans les ébranlements réguliers du corps sonore dont l'atmosphère
transmet les secousses.

La nature de ces ébranlements, qui donnent naissance aux sons

musicaux, est depuis longtemps connue d'une manière précise, grâce
la physique. Ce sont des vibrations^ c'est-à-dire un
aux recherches de
mouvement de va-et-vient du corps sonore, et ces vibrations doiventêtre
 DIFFERENCE ENTRE LE BRUIT ET LE SON. 11

régulières, périodiques. Par mouvement périodique, nous entendons

celui qui, dans des périodes rigoureusement égales, repasse toujours
exactement par les mêmes états. La longueur constante de la période,
qui s'écoule entre les deux reproductions successives du même état de
mouvement, s'appelle durée de la vibration^ ou période du mouve-
ment. Quant à la nature du mouvement exécuté par le corps vibrant
pendant la durée d'une période, c'est ici tout à fait indifférent. Pour
éclaircir, par des exemples connus, l'idée d'un mouvement périodique,
je citerai le mouvement du pendule, d'une pierre assujettie, aumoyen
d'une corde, à décrire un cercle avec une vitesse constante, d'un mar-
teau que le rouage d'un moulin à eau élève et laisse retomber régu-
lièrement, à intervalles égaux. Tous ces mouvements, si différents
qu'ils soient d'ailleurs, sont périodiques, dans le sens que nous venons
d'attacher à ce mot. La durée de leur période qui, dans les exemples
cités, atteint le plus souvent une ou plusieurs secondes, est propor-
tionnellement longue, comparée aux périodes beaucoup plus courtes
des vibrations sonores qui, partant d'au moins 30 à la seconde pour
les sons les plus graves, peuvent s'élever jusqu'au nombre de plu-
sieurs milliers par seconde dans les sons aigus.
D'après notre définition des mouvements périodiques, nous pou-
vons donc répondre à la question posée plus haut de la manière sui-
vante : du son musical est causée par des mouvements
la sensation
rapides et périodiques du corps sonore; la sensation du bruit^ par des
mouvements 7ion périodiques.
Les vibrations sonores des corps solides peuvent très-fréquemment
être constatées par le sens de la vue. Bien qu'elles soient trop ra-
pides, pour que nous puissions suivre de l'œil chacune d'elles isolé-

ment, il nous est cependant facilede reconnaître, à la vue d'une corde

vibrante, d'un diapason, ou de la languette d'un tuyau à anche, qu'ils
sont animés d'un rapide mouvement de va-et-vient entre deux posi-
tions-limites fixes. L'image régulière, et en apparence immobile, que
le corps vibrant offre à l'œil, malgré son mouvement, nous fait con-
clure à la régularité de ses oscillations de part et d'autre de sa position
d'équilibre. Dans d'autres cas, nous pouvons percevoir par le toucher
les vibrations des corps solides qui résonnent. Ainsi, par exemple,
l'instrumentiste sent les vibrations de l'anche, en jouant de la clari-
nette, du hautbois, du basson, et les vibrations de ses propres lèvres,
en jouant de la trompette ou du trombone.

Les trépidations, qui se produisent dans les corps sonores, sont

donc transmises à notre oreille d'abord, et, en règle générale, par l'in-

termédiaire de l'air. Mais les molécules d'air doivent aussi vibrer d'un
mouvement périodique, pour produire, dans notre oreille, la sensa-
12 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

tion d'un son musical. C'est là, en réalité, ce qui a lieu, quoique,
dans l'expérience journalière, le son apparaisse plutôt comme un agent
qui s'avance dans l'atmosphère d'une manière continue, en s'étendant
toujours de plus en plus loin. Mais nous devons ici faire une distinc-

tion entre le mouvement des molécules isolées, — ce va-et-vient pé-

riodique resserré entre deux limites, — et la propagation de l'ébran-
lement sonore; c'est ce dernier qui avance sans cesse, pendant qu'à
chaque instant, de nouvelles molécules sont attirées dans le cercle d'é-

branlement.
C'est là une propriété de tous les mouvements qui se produisent
par ce qu'on appelle des ondes. Qu'on imagine une pierre jetée dans
une nappe d'eau parfaitement tranquille. Autour du point ébranlé, se
forme aussitôt une petite vague circulaire qui, s'avançant également
dans toutes les directions, devient un cercle de plus en plus grand.
C'est tout à fait à la manière de cette onde circulaire, que se propage
dans l'air le son émanant d'un point vibrant; il s'avance dans toutes
les directions, aussi loin que le comportent les limites de la masse

d'air. La propagation dans l'atmosphère est, par essence, exactement

la même que sur une nappe d'eau la seule différence capitale est que
;

le son, s'avançant dans toutes les directions de l'espace, se propage

suivant des sphères de plus en plus grandes, tandis que les ondes, à
la surface de l'eau, ne peuvent former que des cercles. Aux érainences
formées par les ondes liquides correspondent, dans les ondes sonores,
des couches d'air condensées, aux dépressions des couches dilatées.
Sur la surface libre de l'eau, les molécules peuvent se superposer là
oîj elles sont pressées les unes contre les autres, de là les éminences
qu'elles forment. Dans l'intérieur de l'atmosphère, elles sont obligées
de se condenser, n'ayant pas d'espace libre pour s'étendre.
Les ondes liquides avancent donc constamment sans jamais recu-
ler ; mais il ne faut pas s'imaginer que les molécules d'eau aient un
mouvement en avant semblable à celui des ondes elles-mêmes. Nous
pouvons facilement rendre sensibles les mouvements exécutés par les
molécules long delà surface liquide, en faisant flotter sur l'eau une
le

paille. Elle suit exactementles mouvements des molécules voisines. Eh

bien! cette paille ne sera pas entraînée par le cercle d'onde elle sera ;

seulement soulevée, puis abaissée, et restera précisément à la place oii

elle se trouvait en premier lieu. Il en est exactement de même des

molécules d'eau. Quand le cercle d'ondes arrive sur elles, elles entrent

en oscillation; quand il est passé, elles se retrouvent à leur ancienne

place, et restenten repos pendant que l'onde atteint toujours de nou-
velles régions qu'elle met en mouvement. Par conséquent, les ondes,

qui parcourent la surface de l'eau, sont, à chaque instant, composées.

 13
MOUVEMENTS ONDULATOIRES.
en sorte que, dans la marche
construites avec de nouvelles molécules,
c'est seulement le mouvement, le changement de forme qui
de l'onde,
molécules isolées entrent en
s'avance sur la surface, tandis que les
oscillation sur son passage, mais
sans jamais s'écarter beaucoup de

leur position première.

même phénomène apparaît d'une façon encore plus évidente dans
Le
le mouvement ondulatoire
d'une corde ou d'une chaîne. Prenons une
corde flexible de quelques pieds de long ou
même une chaîne métal-
de façon qu'elle ne
lique tenons-la par un bout et laissons-la pendre,
;

rapidement, de part et
soittendue que par son propre poids. Portons
qui tient l'extrémité de la
d'autre de la position initiale, la main
main à l'extrémité supérieure
corde. Le mouvement imprimé par la
une espèce d'onde, de
de la corde, la parcourra tout entière suivant
successivement un dépla-
façon que les parties inférieures subissent
reprennent leur
cement horizontal, tandis que les parties supérieures
que, tandis que l'onde se
position d'équilibre. Il est pourtant évident
corde ne
propage ainsi de haut en bas, chacune des parties de la
participer en rien au mou-
peut qu^osciller horizontalement, mais sans
vement descendant de l'onde.
longue, élastique,
L'expérience réussit encore mieux sur une corde
sur un fort cordon de caoutchouc,
et faiblement tendue par exemple,
;

douze pieds de long, dont

ou sur une corde spirale de laiton de huit à
la main. Celle-ci peut
un des bouts est fixé tandis qu'on tient l'autre à
ondulations qui se transmettent très-régulière-
facilement produire des
y sont réfléchies et revien-
ment jusqu'à l'autre extrémité de la corde,
que ce ne sont pas les
nent en sens inverse. Ici encore, il est évident
viennent, mais que l'ondu-
particules mêmes du cordon qui vont et
molé-
lation gagne successivement, dans sa marche, les différentes
lecteur une idée de la nature
cules. Ces exemples pourront donner au
du son, où les molécules matérielles exé-
des mouvements constitutifs
autour de leur position
cutent seulement des vibrations périodiques
propage sans cesse en
initiale, tandis que l'ébranlement lui-même
se

avant.
qu'une pierre y
Revenons à la nappe d'eau. Nous avons supposé
Ce dernier s'est
tombait en un point et y déterminait un ébranlement.
sous forme de cercles, il est parvenu
propagé sur la surface liquide
mouvement. L'ébranlement, provoqué
jusqu'à la paille et l'a mise en

par la pierre en nappe d'eau, a donc été transmis par

un point de la

les ondes à la paille qui se trouvait

en un autre point. Les choses se
l'atmosphère qui nous
passent exacten^cnt de la môme manière dans
ébranlant l'air,
enveloppe. Au lieu d'une pierre, c'est un corps sonore
viennent frapper
au lieu d'une paille, c'est l'oreille humaine que
14 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

les ondes aériennes, et dont les parties mobiles entrent en mouve-

ment.
Les ondes, émanant du corps sonore, transmettent l'ébranlement à
l'oreille, exactement de la même manière que les ondes liquides le
transmettent de la pierre à la paille.
Usera facile, maintenant, de se rendre compte comment un corps,
animé de vibrations périodiques, peut aussi communiquer aux molé-
cules d'air un mouvement périodique. Une pierre qui tombe dans l'eau
n'imprime, à la surface liquide, qu'un seul ébranlement. Mais qu'on
imagine, au lieu d'une pierre, une série régulière de gouttes tombant
dans l'eau par un orifice étroit. Chaque goutte déterminera la forma-
tion d'un cercle d'ondes; chaque cercle d'ondes parcourra la surface
liquide tout à fait de la même manière que les précédents, et sera
suivi, à son tour, de nouveaux cercles. Il se produira donc, à la sur-
face de l'eau, une série régulière de cercles concentriques grandissant.
Autant de gouttes tombant par seconde, autant d'ondes qui viendront
atteindre, aussi dans une seconde, la paille flottante ; autant de fois
cette dernière sera soulevée et abaissée. Elle exécutera donc un mou-
vement périodique, dont la période est égale à l'intervalle de temps qui
sépare la chute de deux gouttes consécutives. C'est de la même ma-
nière qu'un corps sonore, vibrant périodiquement dans l'atmosphère,
communique d'abord à l'air ambiant, puis, à la membrane du tympan
de notre oreille, un mouvement périodique semblable, dans lequel
la durée de la vibration doit être la même que pour le corps so-
nore.
Après avoir établi la première et fondamentale distinction du son,
en bruit et en son musical, après avoir décrit, d'une manière générale,
les mouvements de l'air correspondant aux sons musicaux, nous arri-
vons aux propriétés particulières par lesquelles les sons musicaux, à
leur tour, se distinguent entre eux. On reconnaît trois différences
dans les sons, si l'on se borne d'abord à les considérer tels qu'ils sont
])roduits isolément par nos instruments de musique usuels, à l'exclu-
sion des sons produits simultanément par des instruments différents.
Les sons se distinguent entre eux :

1° Par leur intensité;

2° Par leur hauteur;
3° Par leur timbre.
Ce qu'on entend par intetisité ^i par hauteur du son, je n'ai pas be-
soin de l'expliquer.
Par timbre, nous entendons cette propriété qui distingue le son
d'un violon, de celui d'une flûte, d'une clarinette ou d'une voix hu-
maine, donnant les mêmes notes à la m.ême hauteur. Nous avons
 HAUTEUR DU SON. 15

maintenant à rechercher, pour ces trois différences capitales, quelles

sont les particularités correspondantes du mouvement sonore.
D'abord, pour l'intensité, il est facile de reconnaître qu'elle croît et
décroît avec l'amplitude des vibrations du corps sonore. Si nous frap-
pons une corde d'instrument, les vibrations sont, au commencement,
assez amples pour qu'on puisse les voir ; et c'est aussi au commence-
ment que le son est le plus fort. Puis les vibrations visibles diminuent
dans le même rapport que l'intensité. Nous pouvons faire la même
observation sur les cordes ébranlées par l'archet, sur les languettes
des tuyaux et sur beaucoup d'autres corps sonores. Nous devons tirer
la même conséquence de ce fait que, lorsqu'en plein air nous nous
éloignons du corps vibrant, l'intensité diminue sans que la hauteur
ou le timbre soient changés.
L'éloignement ne modifie dans les ondes aériennes que l'amplitude
des vibrations des molécules isolées ; il doit agir, par conséquent, sur
l'intensité du son, mais sur aucune des autres propriétés (1).
La seconde différence essentielle des divers sons réside dans leur
A«î/^e?/r. Nous savons déjà, par l'expérience journalière, qu'on peut tirer

des sons de même hauteur des instruments les plus divers, au moyen
des combinaisons mécaniques les plus variées, et en donnant àl'intensité
les valeurs les plus différentes. Les mouvements de l'air correspondant

aux diverses sonorités, doivent être tous périodiques autrement ils ;

ne procureraient point à l'oreille la sensation d'un son musical. Dans

l'intervalle de chaque période, le mouvement peut être d'une nature
quelconque il suffit que la durée de la période soit la même pour que
;

les deux sons aient la même hauteur. Donc : la hauteur dépend seule-
ment de la durée de la vibration^ ou, ce qui revient au même, du
7iombre devibrations. On prend ordinairement la seconde pour unité
de temps; on entend àiOtm.^diY nombre devibrations, le nombre de
vibrations exécutées par le corps sonore pendant une seconde. Il va de
soi qu'on trouve la durée de la vibration, en divisant la seconde par
le
nombre de vibrations exécutées. Zrt haiiteur des sons est donc d'au-
tant plus cjrande, que le nombre des vibrations est plus considérable,
ou que la durée de la vibration est moindre.
11 est assez difficile de déterminer exactement le nombre de vibra-
tions exécutées parles corps élastiques qui donnent des sons percep-
tibles ; aussi les physiciens ont-ils dû recourir à de nombreuses mé-

(1) Më^aniquement, l'intensité des vibrations, pour des sons do diiïérenfes hautoiirs,
est [Link] à la force vive, c'est-à-dire au carré de la plus grande vitesse des
molécules vibrantes. Mais l'oreille a une sensibilité dinéronte pour les sons de dillerentes
hauteurs, en sorte (lu'oii ne peut arriver ainsi au véritable rapport (pour les différeutes
hauteurs) entre l'intensité et la sensation.
16 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

thodes, relativement compliquées, pour pouvoir résoudre la question

dans chaque cas particulier. Les théories mathématiques et des expé-
riences de tout genre ont dû se prêter un mutuel appui.
Pour exposer les faits fondamentaux de cette partie de la science mu-
sicale, il est très-commode de pouvoir recourir à un instrument parti-

culier appelé Sirène, construit de manière à permettre de déterminer

directement, le nombre des vibrations aériennes qui donnent naissance
au son. La figure 1 reproduit la plus simple de toutes les sirènes, celle
de Seebeck, réduite à ses
parties essentielles. A est

un disque mince de carton

ou de fer-blanc, qu'on peut
faire tourner rapidement
autour de son axe central ô,
au moyen de la corde sans
fin //, enroulée sur une roue
d'un plus grand diamètre.
Sur tout le bord, le disque
Fis. 1.

est percé d'une série de

trous à égale distance les uns des autres, au nombre de douze ;

une ou plusieurs autres séries de trous équidistants se trouvent pla-

cées sur d'autres cercles concentriques au premier (la figure 1 porte
un second cercle de huit trous) c est un petit tube dressé contre
;

un des trous. Faisons maintenant tourner rapidement le disque,

et soufflons dans le petit tube c ; l'air pourra sortir librement toutes
les fois qu'un des trous coïncidera avec l'orifice du tube ; le gaz
sera, au contraire, arrêté dans sa marche, toutes les fois qu'une par-
tie pleine du disque se trouvera devant cet orifice. 11 en résulte
qu'à chaque passage d'un trou devant l'extrémité du tube, il se produit
une secousse dans l'air. Pour \m seul tour du disque, le tube étant
placé sur le cercle extérieur, nous avons donc douze impulsions
aériennes correspondant aux douze trous ; si le tube était sur le cercle

intérieur, il n'y aurait que huit impulsions. Si le disque fait dix tour»
à la seconde, le cercle extérieur nous donne, dans le même temps, cent
vingt impulsions qui produisent un son faible et bas ; le cercle inté-

rieur endonne quatre-vingts. D'une manière générale, si nous con-

naissonsle nombre de tours exécutés par le disque en une seconde, et

le nombre des trous sur le cercle en contact avec le tube, le pro-

duit donne évidemment le nombre des impulsions aériennes. Ce

nombre est donc bien plus facile à obtenir exactement qu'avec n'im-
porte quel autre appareil sonore ; aussi les sirènes sont-elles extraor-
dinairement commodes, pour étudier les modifications du son qui dé-
 HAUTEUR DU SON. 17

pendent des modifications et des rapports des nombres de vibrations.

La donne qu'un son faible si j'en
sirène qui vient d'être décrite ne ;

ai parlé en premier lieu, c'est que son mécanisme est le plus facile à
saisir elle peut aussi, par le changement du disque, se prêter à des
;

expériences très-variées. On obtient un son plus fort avec la sirène de

Cagnard-Latour, décrite dans les figures 2, 3, 4. SS est le disque

Fig. 2. Fiij. 4.

tournant, vu d'en haut dans la figure 3, et de côté dans les figures 2

et 4. Il est monté sur une caisse à vent A, qui peut être mise en com-
munication par le tube B avec une soufflerie. Le couvercle de la caisse
A, qui est en contact immédiat avec la partie inférieure du disque
tournant, présente un nombre égal d'ouvertures; les trous de ce cou-
vercle et ceux du disque ont des directions faisant entre elles un cer-
tain angle, comme le montre la figure 4 (la figure 4 est une coupe de
l'instrument suivant la ligne ?i;i de la (igure 3). Il résulte de cette
disposition des trous, que le vent qui s'échappe imprime au disque SS
un mouvement de rotation, et qu'on peut obtenir, en soufflant suffi-
18 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

samment fort, de .^0 à 60 tours par seconde. Comme tous les trous de
cette sirène sont traversés en même temps par le vent, on obtient un
son beaucoup plus fort qu'avec la sirène de Seebeck. Pour déterminer
le nombre de tours, il y a le compteur rr fixé sur une roue dentée qui
engrène avec la vis ^, et qui, à chaque tour du disque SS, avance
d'une dent. Au moyen de la poignée /^, on peut déplacer un peu le

compteur, de manière à établir ou à interrompre à volonté la commu-

nication avec la vis t. Si on engrène au moment oii un pendule bat la
seconde, et qu'on sépare le compteur de la vis au moment d'un autre
coup du pendille, les aiguilles indiquent combien le disque a fait de
tours pendant les secondes comptées (1).

Dove a donné à cette sirène plusieurs séries de trous, qui peuvent, à

volonté, laisser passer ou arrêter le vent. Une sirène polyphone, pré-
sentant encore d'autres dispositions particulières, sera représentée et
décrite dans le huitième chapitre.
En premier lieu, il est évident que, si le disque d'une de ces sirènes
tourne d'un mouvement uniforme, et quele vent s'échappe par secousses
en passant parles trous, le mouvement résultant de l'air sera y^mo-
diqiie^ dans le sens que nous avons attaché à ce mot. Les trous équidis-
tants se succèdent au bout de temps égaux dans la rotation. A chaque
trou, une bouffée d'air s'échappe dans l'atmosphère, et y produit des
ondes qui se succèdent à intervalles égaux, exactement comme les

gouttes tombant régulièrement dans une nappe d'eau. Dans l'inter-

valle de chaque période, les dispositions différentes des sirènes peu-
vent donner à l'air un mouvement d'une nature différente, selon que
les trous sont étroits ou larges, voisins ou éloignés les uns des autres,
selon la forme de l'orifice des tubes, mais, en tout cas, toutes les
secousses, imprimées à l'air par le même nombre de trous, produiront
un [Link] régulièrement périodique, tant que la vitesse de rota-
tion et la position du tube ne changeront pas ces secousses éveilleront ;

donc, dans l'oreille, la sensation d'un son musical ; c'est ce qui arrive

en effet.

Des expériences faites avec l'aide des sirènes, on arrive aisément à

conclure que deux séries présentant le même nombre de trous, et tour-

(1) Je suis arrivé récemment à imprimer à une sirène une rotation régulière et con-
stante au moyen d'une petite macliine électro-magnétique, dans laquelle le courant élec-
trique est interrompu par la force centrifuge d'un poids, dès que la vitesse do rotation
commence à dépasser une certaine valeur. La vitesse de la machine s'accroit don*' jus-

qu'à cette limite, mais ne peut jamais la monter la sirène

franchir. On n'a pas besoin de
sur une soufflerie au disque est adaptée une sorte de petite turbine qui pousse l'air
;

dans la caisse à travers les trous. Grâce à cette disposition, la sirène donne des sons
d'une hauteur extraordinairement constante, à tel point qu'elle peut rivaliser sous ce
rapport avec les tuyaux d'orgue les mieux construits.
 RAPPORTS SIMPLES DES INTERVALLES CONSONNANTS. 19

nantavecla même vitesse, donnent un son de même hauteur, quelles

que puissent être la grandeur et la forme des trous et du tube. On

peut même obtenir un son de même hauteur, en remplaçant l'air par

une pointe, qui vient frapper les trous pendant la rotation du disque. Il
s'ensuit donc d'abord, que la hauteur d'un son musical dépend unique-
ment du nombre des secousses aériennes ou vibrations, et non de leur
forme, de leur intensité, ou de la nature de leur mouvement. Ensuite,
il est très-facile de voir, au moyen de cet instrument, que si on aug-
mente la vitesse de rotation du disque, et, par suite, le nombre d'im-
pulsions aériennes, le son monte. Il en est de même, si, tout en con-
servant la même vitesse, on prend d'abord une série d'un certain
nombre de trous, puis une autre présentant un nombre plus considé-
Le son est plus élevé dans ce dernier cas.
rable.
Avec le même instrument, on trouve aussi très-facilement la relation
remarquable, que présentent les nombres de vibrations de deux sons
qui forment entreeux un intervalle consonnant. Prenons sur un disque
une de huit trous, une autre de seize; faisons arriver l'air alter-
série
nativement dans chacune d'elles, en conservant au disque sa vitesse
de rotation. On entendra deux sons qui seront entre eux précisément
dans le rapport d'une octave. Augmentons
la vitesse du disque ; les
deux sons^monteront tous deux, mais de manière à former encore une
octave dans leurs nouvelles positions. Nous déduirons de là, qu'un soii^
à V octave supérieure d'un autre^ exécute^ dans le même temps, un
nombre de vibrations précisément double.
Le disque représenté plus haut, dans la figure 1, présente deux séries
de huit et douze trous. En soufflant successivement dans les deux, on
obtiendra deux sons formant entre eux une quinte juste, quelle que
soit la vitesse du disque autour de son axe. Il suit de là, que deux sons

forment une quinte, lorsque le plus élevé fait trois vibrations pendant
que le plus grave en fait deux.
Étant donné un son produit par la série de huit trous, nous avons
besoin de la série de seize trous pour en avoir l'octave, et de celle de
douze pour en avoir la nombres de vibrations de la quinte
quinte. Les
et de l'octave sont donc entre eux comme douze est à seize, ou comme

trois est à quatre. Mais l'intervalle entre la quinte et l'octave est une

quarte nous voyons donc que deux sons forment une quarte, si le plus
;

élevé fait quatre vibrations pendant que le plus grave en fait trois.
La sirène polyphone de
Dove présente ordinairement quatre séries
de huit, dix, douze, seize trous. La série de seize trous donne l'octave
de celle de huit, et la quarte de celle de douze la série de douze ;

trous donne la quinte de celle de huit, et la tierce majeure de celle de

dix; celte dernière donne la tierce majeure de la série de huit trous.
20 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Les quatre séries donnent donc les sons d'un accord parfait majeur.
Ces expériences et d'autres semblables, donnent les rapports sui-
vants entre les nombres de vibrations :

1 : : 2 = octave,
2 : 3 = quinte,
3 : : 4 = quarte.
4 :: 3 = tierce majeure.
5 :: 6 = tierce mineure.

Si on élève d'une octave le son fondamental d'un intervalle donné,

on a ce qu'on appelle l'intervalle renversé. Ainsi laquarte est une
quinte renversée, la sixte mineure une tierce majeure renversée, la
sixte majeure une tierce mineure renversée. D'après cela, le rapport
de vibrations correspondant s'obtient en doublant le plus petit nom-
bre de l'intervalle primitif :

Le rappoj :-t de 2 : 3 donne la quinte.

— 3 ;; 4 — la quarte.
— 4: 5 :
— la tierce majeure,
— 5; 8 — la sixte mineure,
—
;

3: 6 — la tierce mineure,
— (j : 10 ou 3 : 0, la sixte majeure.

Ce sont là tous les intervalles consonnants compris dans une octave.

Les rapports de vibrations correspondants sont tous formés par les
nombres entiers de un à six, à l'exception de la sixte mineure, qui
est, en réalité, la plus imparfaite de ces consonnances.
Ainsi, au moyen des sirènes, par des expériences relativement sim-
ples et faciles, se trouve encore confirmée la loi remarquable dont nous
avons parlé dans l'Introduction, et d'après laquelle, les nombres de
vibrations des sons formant des intervalles consonnants, sont dans le
rapport des plus petits nombres entiers. Dans la suite de nos recher-
ches, nous aurons recours au même instrument pour prouver, d'une
manière encore plus approfondie, la précision et l'exactitude de cette
loi.

Longtemps avant qu'on sût quoi que ce soit des nombres de vibrations
et de leur mesure, Pythagore avait découvert que, pour partager la

longueur d'une corde au moyen d'un chevalet, de manière à faire ren-

dre aux deux parties les sons d'un intervalle consonnant, il faut la
diviser proportionnellement aux nombres entiers dont il est question
plus haut. Si on place le chevalet de manière à laisser à sa droite les
deux tiers de la corde et à sa gauche seulement le tiers, les deux lon-
gueurs seront entre elles dans le rapport de 2 : 1, et donneront Tinter-
 RAPPORTS SIMPLES DES INTERVALLES CONSONNANTS. 21

valle d'une octave, la plus grande longueur correspondant au son le

plus bas. Le chevalet laisse-t-il à droite les 3/5, à gauche les 2/5 de la

longueur totale, le rapport des deux parties est 3 : 2, et les sons for-
ment une quinte.
Ces déterminations ont été exécutées par les musiciens grecs avec
une précision déjà grande, et ils avaient fondé là-dessus un système
musical assez compliqué. Pour faire ces mesures, on employait un
instrument particulier, le monocorde^ formé d'une seule corde tendue
sur une caisse résonnante, et au-dessous de laquelle se trouvait une
échelle divisée pour pouvoir placer exactement le chevalet.
Ce ne que beaucoup plus tard, grâce aux recherches de Gali-
fut

lée (1638), Newton, Euler (1729) et Daniel Bernouilli (1771), qu'on

apprit à connaître les lois du mouvement des cordes, et qu'on décou-
vrit, que les rapports simples des longueurs étaient en même temps les

rapports inverses des nombres de vibrations des sons ;

qu'ils s'appli-

quaient, par conséquent, aux intervalles de tous les instruments de

musique, et non pas seulement à ceux des cordes vibrantes, pour
lesquelles la loi avait été découverte dans l'origine.

Cette relation entre les nombres entiers et les consonnances musi-

cales, a été considérée de tout temps comme un admirable et impor-
tant mystère. Déjà les Pythagoriciens la rangeaient dans leurs spécu-
lations sur l'harmonie des sphères. Elle resta depuis lors tantôt la fin,
tantôt le point de départ de suppositions singulières et hardies, fan-
tastiques ou philosophiques, jusqu'aux temps modernes, oii les sa-
vants adoptèrent, pour la plupart, l'opinion, déjà émise par Euler, que
l'âme humaine trouvait un bien-être particulier dans les rapports sim-
ples, parce qu'elle pouvait plus facilement les embrasser et les saisir.

Mais il restait à examiner, comment l'âme d'un auditeur entièrement

étranger à la physique, et qui ne s'est peut-être jamais rendu compte
que les sons proviennent de vibrations, peut arrivera reconnaître
et à comparer les rapports des nombres de vibrations. Déterminer les
phénomènes qui rendent sensible à l'oreille la différence entre les
consonnances et les dissonnances, sera une des questions principales
de la seconde partie de ce livre. t

CALCUL DES NOMBRES DE VIBRATIONS TOUR TOUS LES SONS DE LA GAMME.

Les rapports numériques déjà établis, entre les nombres de vibra-

tions des intervalles consonnants, permettent d'arriver facilement à
une détermination analogue pour toute l'étendue de la gamme, en
suivant la série des intervalles consonnants, dans l'ordre même de la

gamme.
22 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

L'accord parfait majeur se compose d'une tierce majeure et d'une

quinte. Ses rapports sont :

3
2
(;

Si nous ajoutons à cet accord celui de la dominante sol : si : ré, et

de la sous-dominante fa : la : itt,qmoni tous deux un son commun avec

l'accord de la tonique, nous obtenons tous les sons de la gamme d'ut

majeur et les rapports suivants :

ut ré fa sol la SI vt
9 'A 15
1

Pour pouvoir continuer le calcul sur les autres octaves, nous ferons
d'abord les remarques suivantes sur la désignation des sons. Les
musiciens français désignent les sons des octaves plus élevées au
moyen d'une accentuation particulière, ainsi qu'il suit :

i. Octave prime ou petite octave (tuyaux d'orgue de 4 pieds pour la

fondamentale) :

m -r» <>^

m/j re'i mi^ fa^ sol^ la^ si^^

2. Octave seconde (tuyaux de 2 pieds) :

** ^
M '-2 »'(''2 mi^ fa^ sol^ la^ si^

3. Octave tierce (tuyaux de I pied) :

É
idi, re-i ??»3 /03 .w/3 7^3 .s/3

On continue d'après le même principe pour les octaves plus-élevées.

Au-dossous de la petite octave, se trouve la grande octave non accen-
tuée, dont 1'?/^ est donné par un tuyau ouvert de 8 pieds ; d'oîj

le nom d'octave de 8 pieds :

 CALCUL DES NOMBRES DE VIBRATIONS. 23

4. Grande octave (tuyaux de 8 pieds) :

m Z^ -IT ^^
vfo réo miQ fa^, sol^ la^ si^

Immédiatement au-dessous vient la contre-octave (tuyau de 16

pieds), la plus bassedu piano et de la plupart des orgues, dont les sons
sont désignés par ut^, re\, mi^, fa^^ sol^^ la^, si^. Enfin, sur le
grandes orgues, se trouve une dernière octave (tuyau de 32 pieds) de
ut-^ à 5e-.,, mais dont les notes conservent à peine le caractère, d'un
son musical (1).

Comme nombres de vibrations d'une octave sont toujours

les

doubles de ceux de l'octave immédiatement inférieure, on obtiendra

les nombres correspondant aux sons aigus, en multipliant ceux de

l'octave de 8 pieds par autant de fois 2, qu'il y a d'unités dans l'in-

dice positif; pour les octaves graves, on divisera les nombres de
l'octave de 8 pieds, par autant de fois 2 qu'il y a d'unités dans
l'indice négatif.

Ainsi K<3 =2X2X X '-i

"<n

«^—•2 = 2 X-X X
\_
:j :^ "^o-

Pour la hauteur des sons de la gamme musicale, les physiciens alle-

mands suivent, en général, la détermination de Scheibler adoptée par
le congrès de savants allemands de 1834, et d'après laquelle le la

[la du diapason) exécute 440 vibrations par seconde (2).

On en déduit, pour la gamme à'ut majeur, le tableau suivant,
pouvant servir à déterminer la hauteur des sons qui, dans la suite de
cet ouvrage, seront définis par le nombre de leurs vibrations :

(1) Ce syslèmie de notation se rapproche à peu près autant que possible du système
de notation allemande.

c, d, e, /, f/, «, h 1 c', d\ c' , f\ g', a\ h', c", etc.

utx, j'e'i, »!!i, /«!, ço/j, /^i, n'i K^j, re\, mi\, fn^, sn/^, /«j, •''s, iifs, etc.

(], I), E, F, (J, A, H ('.,, Di, etc., indices positifs.

ufo. rp'o, mi'o, foQ, so/q, /iiq, sIq \ *'/ — i, »<-'— i, etc., indices négatifs.

(2) Dernièrement, l'Académie de Paris a adopté pour le mcmc son, le nombre de 437,5
vibrations D'après la manière de. compter en France, on dit que le /«j exécute 875 vi-
iirations, parce que les physiciens français considèrent tort, comme formant une vibra- :\

tion simple, le déplacement du corps sonore d'un coté seulement do sa position d'équi.
libre nous conservons la manière de compter usitée en Allemagne, parce que la nota-
tion française entraîne certaines difficultés, dès qu'on n'a plus affaire ù la vibration
simple.
 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

OCTAAT OCTAVE OCTAVK Of:TAVE OCTAVE

CONTRE-OCTAVE
NOTES. DE 8 PIEDS. DE 4 PIEDS. DE 2 PIEDS. DE 1 PIED DE PIED. DE — PIED

ut 1
— si
tl'a—S'n iifi -si^ Ufc, — si^ lltl—Sit Ut,

lit 33 ce 132 2C4 52 S 1056 2112

ré 3:,12i 74,25 J48,5 •-97 594 1188 2376

mi 41,25 82,5 165 330 CCO 1320 2640

fa 44 88 176 352 704 1408 2S1G

sol 49, .50 99 198 396 792 1584 3168

la 55 110 220 440 SSO 1760 3520

01,875 123,75 247,5 495 990 1980 3960

Le son le plus bas des instruments d'orchestre estlem«_i de la

contre-basse (40', 25). Les nouveaux pianos et les orgues vont généra-
lement jusqu'à de 33 vibrations les nouveaux pianos à queue
l'z/^—i ;

donnent même
la— avec 27'',o0. Sur les grandes orgues, on des-
le .2

cend encore une octave plus bas, jusqu'à Vut—^ avec 16, 5 vibrations,
comme on l'a déjà dit. Mais le caractère musical de tous ces sons au-
dessous du m/— 1, esta peine sensible, car nous touchons ici aux limites
oii s'arrête la faculté que possède l'oreille, de réunir les vibrations

en un seul son. Aussi ces dernières notes graves ne peuvent-elles être

employées en musique qu'associées à leurs octaves supérieures, aux-
quelles elles ajoutent le caractère de leur gravité, en laissant encore
appréciable la hauteur du son.
Dans le haut, les pianos vont généralement jusqu'au la-, et même
à Yiit^ de 3320 et 4224 vibrations. Le son le plus aigu de l'orchestre
pourrait être le ré^ de la petite flûte, avec 4752 vibrations. Avec de
petits diapasons qu'il ébranlait au moyen d'un archet, Despretz a pu
atteindre jusqu'au re'g auquel correspondent 38016 vibrations. Ces
sons aigus produisent une sensation désagréable et pénible, et on ne
distingue que très-imparfaitement les sons à cette hauteur, qui
dépasse les limites de l'échelle musicale.
Les sons d'un bon emploi en musique, et dont la hauteur peut être
appréciée d'une manière précise, sont donc compris entre 40 et 4000
vibrations, dans une étendue de 7 octaves ; ceux qui peuvent être
perçus d'une manière générale, sont renfermés peut-être entre 16
et 38000 vibrations, dans un espace d'environ 11 octaves. On voit par

là dans quelle étendue considérable l'oreille peut percevoir et distin-

guer les différentes valeurs des nombres de vibrations. L'oreihe est,

 FORME DES VIBRATIONS. 20

en cela, extraordinairement supérieure à l'œil qui distingue aussi la

différence des couleurs, par la durée différente des vibrations lumi-
neuses, mais dont la sphère de sensibilité ne dépasse guère une
octave.
Uintensité et la hauteur étaient les deux premiers caractères dis-
tinctifs que nous trouvions pour les différents sons ; le troisième est
le timbre que nous avons maintenant à étudier. Quand on entend la

même note donnée par un piano, un violon, une clarinette, un haut-

bois, une trompette, ou par la vpix humaine, les sons de tous ces
instruments sont différents, quoique de même intensité et de même
hauteur, et nous pouvons très-facilement reconnaître au moyen de
chacun d'eux l'instrument qui l'a produit.
Les variétés de timbres paraissent être en nombre infini, si on
considèred'abord, que nous avons déjà une longue série d'instruments
divers pouvant donner la même note, que les différents exemplaires
d'un même instrument, et les voix de différents individus accusent
encore dans le timbre certaines nuances plus délicates également
appréciées par l'oreille ;
quelquefois même la même note peut être
donnée par le même instrument, avec de nombreuses modifications
dans le timbre. De tous les instruments de musique, les instruments
à archet sont les plus remarquables sous ce rapport. La voix humaine
est encore plus riche, langage humain a précisément recours à
et le

ces modifications de timbre pour caractériser les différentes lettres.

Continuellement, les sons musicaux de la voix sont employés surtout
à l'émission des voyelles, tandis que les consonnes consistent princi-
palement en bruits de courte durée.
Quant à la question de savoir à quelles différences physiques exté-
rieures des ondes sonores, correspondent les différents timbres, nous
avons déjà vu qu'à l'amplitude de
,
la vibration correspondaitl'intensité,
et à la durée de la vibration^ la hauteur. Le timbre ne peut pas dépen-
dre de ces deux éléments. La seule hypothèse, restant possible, est que
le timbre dépende de l'espèce et de la nature du mouvement, dans
l'intervalle de la période de chaque vibration isolée. Pour la produc-
tion d'un son musical, nous l'avons vu, le mouvement du corps sonore
doit être seulement, périodique, c'est-à-dire, exactement semblable
dans chaque période de vibration, à ce qu'il était dans la période pré-
cédente. Quant à la nature du mouvement dans chaque période, elle
était restée tout à fait indifférente, si bien que, sous ce rapport
encore, les variétés de mouvement sonore sont en nombre infini.
Prenons des exemples, et, pour commencer, des mouvements
périodiques assez lents pour pouvoir être suivis de l'œil. Prenons
d'abord un pendule comme nous pouvons toujours nous en faire un.
26 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA .MUSIQUE.

en suspendant un corps pesant au bout d'une corde et le mettant en

mouvement. Le pendule oscille, de droite à gauche, d'un mouvement
régulier, continu, sans secousse aucune dans le voisinage des deux ;

extrémités de sa course il va lentement ; au milieu il va vite. Parmi les

corps sonores qui ont le même mouvement, mais beaucoup plus rapide,
on pourrait citer les diapasons. Qu'on frappe un diapason, ou qu'on
l'ébranlé par le frottement d'un archet, et qu'on l'abandonne à lui-
même, ses branches oscilleront exactement de la même manière et
suivant les mêmes lois qu'un pendule, avec cette différence seulement,
qu'elles exécuteront plusieurs centaines d'oscillations, pendant que le

pendule en fera une seule.

Comme autre exemple de mouvement périodique, on peut prendre
le marteau mis en mouvement par une roue de moulin à eau. Il est
soulevé lentement par la roue, puis, abandonné à lui-même, retombe
tout à coup ; il s'élève de nouveau lentement, et ainsi de suite. Nous
avons encoreici affaire à un va-et-vient périodique, mais il est évident

que le mouvement est d'une nature tout autre que celui du pendule.
Parmi les mouvements sonores, celui qui s'approcherait le plus de
ce cas, seraitle mouvement d'une corde de violon ébranlée parl'archet,
que nous décrirons plus exactement dans le cinquième chapitre. La
corde adhère longtemps à l'archet, est entraînée par lui, jusqu'à ce
qu'elle se détache brusquement, comme le marteau de la roue, et,

comme lui encore, revient un peu en arrière avec une vitesse beaucoup
plus grande qu'elle n'était venue ;
puis eUe est reprise et entraînée
de nouveau par l'archet.
Imaginons enfin une balle élastique, lancée verticalement en l'air,

puis renvoyée d'un coup au moment oii elle retombe, de manière

qu'elle remonte à la même hauteur, et cela dans des temps toujours
égaux. Cette balle mettra autant de temps à monter qu'à descendre,
son mouvement sera brusquement interrompu au point le plus bas
de sa course; mais, en haut, sa vitesse ascensionnelle, progressivement
décroissante, devient une vitesse descendante, progressivement crois-
sante. Ce une troisième espèce de va-et-vient périodique, mais
serait là
essentiellement différente des deux autres.
Pour rendre la loi de semblables mouvements plus sensible à l'œil,

qu'on ne pourrait le faire avec de longues descriptions, les mathéma-

ticiens et les physiciens ont généralement recours à une méthode gra-
phique, que nous serons obligés d'employer encore souvent, et dont
je dois, par conséquent, exp-iquer l'esprit.

Pour faire comprendre cette méthode, imaginons un petit crayon rj

fixé sur le diapason A {firj. o), et pouvant marquer sur la feuille de

papier BB. Supposons que le diapason soit entraîné sur le papier avec
 FORME DES VIBRATIONS. 27

une vitesse constante, clans le sens de la flèche supérieure, ou que le

papier se meuve sous le diapason en sens inverse, celui de la flèche

inférieure, en sorte que le diapason décrive, quand il ne résonne pas,

la ligne ponctuée de. Donnons maintenant le même mouvement rela-

tif au diapason, mais en faisant vibrer ses branches; il décrira sur le

Fis. 5.

papier la ligne sinueuse de. L'extrémité de la branche ainsi que le

petit crayon auront un mouvement de va-et-vient, et seront, tantôt

d'un côté, tantôt de l'autre de la ligne ponctuée crf, comme le montre

la ligne sinueuse décrite. Cette dernière ligne, dessinée sur le papier,

représente l'espèce de mouvement exécuté par l'extrémité de la bran-

che mise en vibrations. Comme le crayon b s'avance avec une vitesse
constante, dans le sens de la droite crf, les parties égales interceptées

sur cette ligne correspondent à des périodes égales, et la distance de

la ligne sinueuse, de part et d'autre de la droite ed, indique de
combien, pendant ces périodes égales, le crayon b a été dévié de part
et d'autre de sa position d'équilibre.
Si on veut réaliser l'expérience expliquée ici, ce qu'il y a de mieux

à faire, c'est de tendre le papier sur un cylindre, auquel un mouve-

ment d'horlogerie imprime une rotation uniforme. On humecte le pa-
pier, et on le fait passer sur une flamme de térébenthine, de manière à
le couvrir de noir de fumée; on peut alors facilement y tracer des
traits déliés avec une pointe d'acier fine, un peu arrondie. La figure 6

Fi g. C.

est la copie d'un dessin, exécuté de cette manière par un diapa-

son, sur le cylindre tournant du phonautographe de MAI. Scott et
Kôniff.
28 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

La figure 7 représente une portion de cette courbe, à une grande

échelle. Il est facile d'en comprendre la signification.

Fis

La pointe traçante a glissé d'un mouvement uniforme dans la direc-

1
tion de la ligne e/^ Admettons qu'il ait fallu —• de seconde pour dé-

crire la portion eg; partageons cg en douze parties égales, comme

dans le dessin; pour parcourir une de ces divisions dans le sens hori-

zontal, la pointe mettra

y^ de seconde; la courbe nous montre de

quel côté, et à quelle distance de la position d'équilibre ,se trouvera la

pointe mise en vibrations, après —— —2—

1
,
- , etc., de seconde, et, gé-

néralement, après un temps aussi court que l'on voudra, compté à

partir de l'instant où elle coïncidait avec le point e. Nous voyons qu'au
1
bout de -j-jT- de seconde, elle s'est élevée de la hauteur 1 : qu'elle s'é-

3
loigne pendant —ry- de seconde, puis se rapproche de sa position

d'équilibre, qu'elle y revient au bout de -j^ de seconde, puis passe

de l'autre côté de la ligne eh, etc. Nous pouvons aussi déterminer faci-
lement la position de la pointe, au bout d'une fraction quelconque de
1
ce -T^ de seconde. Un dessin de ce genre fait donc connaître immé-

diatement, à quel point de sa course se trouve le corps vibrant à un

moment quelconque, et, par conséquent, donne la représentation
complète du mouvement. Si le lecteur veut se représenter le mouve-
ment du point vibrant, il n'a qu'à pratiquer dans une feuille de papier
une fente verticale étroite. Qu'il place le papier sur la figure 6 ou 7,
de façon à ne voir, à travers la fente, qu'une petite partie de lacourbe;
qu'il fasse ensuite lentement glisser le livre sous le papier, et il verra
le point noir ou blanc se mouvoir dans la fente, plus lentement, mais
de la même manière que le diapason.
 FORME DES VIBRATIONS. 2!)

Nous ne pouvons pas, il est vrai, faire ainsi t'mre directement les

vibrations sur le papier par tous les corps sonores, quoique cette mé-
thode ait fait récemment de grands progrès. Mais nous pouvons tou-
jours tracer les courbes représentatives du mouvement, lorsque nous
connaissons la loi de ce mouvement, c'est-à-dire lorsque nous savons
à quelle distance de sa position initiale, se trouve le point vibrant au
bout d'un temps donné quelconque. Portons, en effet, sur une ligne
horizontale (comme ef, fig. 7), des longueurs qui représentent le

temps, et, verticalement, de part et d'autre de cette ligne, des lon-

gueurs égales ou proportionnelles aux distances du point vibrant à sa
position médiane. En réunissant les extrémités de ces dernières lignes
par un trait continu, nous aurons la courbe telle qu'elle aurait été
décrite par le corps sonore, s'il eût été possible de la lui faire décrire.
La figure 8 représente le mouvement du marteau soulevé par la
roue hydraulique, ou du point de la corde de violon entraînée par
l'archet , s'élevant progressive-
ment les neuf premiers dixièmes
du temps représenté par 10, —
ets'abaissanttoutd'uncoup brus-
quement dans le dernier dixième.
F)2. S.
La figure 9 représente le mou-
vement de la balle, qui est ren-
voyée en haut au moment oij

elle arrive en bas. Elle monte et

descend avec la même vitesse,

tandis que, dans la figure 8,
l'ascension se faisait plus lente-
ment. Seulement, au point le plus bas de la course, le mouvement est
brusquement modifié par le coup donné à la balle.

Quand les physiciens ont ainsi déterminé la signification de ces cour-

bes qui donnent la loi du mouvement des corps sonores, ils parlent de la

forme de la vibration d'un corps sonore, et prétendent que le timbre

en dépend. Cette supposition reposait seulement, jusqu'ici, sur ce qu'on
savait le timbre indépendant de la durée et de l'amplitude ou inten-
sité de la vibration; nous la soumettrons, par la suite, à un examen
plus approfondi. On prouvera qu'elle est exacte en ce sens, que chaque
timbre différent exige une forme différente de la vibration en re- ;

vanche, ù des formes différentes peuvent correspondre des timbres

identiques.
En étudiant d'une manière précise et attentive , au moyen de
l'oreille, l'influence des diverses formes d'ondes, par exemple, celle
décrite dans la figure 8, qui correspond à peu près à celle de la corde
30 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

de violon, il se présente un fait singulier et inattendu, connu depuis

assez longteraps, il est vrai, des musiciens et des physiciens seuls,
mais généralement considéré comme une simple curiosité, parce qu'on
qu'on n'en savait ni la généralité, ni l'influence prépondérante sur la
production de tous les timbres. Avec une attention suffisamment
grande, l'oreille n'entend pas seulement le son dont la hauteur dé-
pend de la durée de la vibration, haut; comme nous l'avons dit plus
elleentend encore, en outre, toute une série de sons plus élevés qu'on
appelle harmoniques, à l'opposé de ce premier son, dit son fondamen-
tal, qui est le plus grave et, en général, le plus fort de tous, et d'après
la hauteur duquel nous jugeons de la hauteur de l'ensemble. La série
est exactement la même pour tous les sons musicaux, c'est-à-dire cor-
respondant à un mouvement périodique de l'air ; elle comprend :

r L'octave supérieure du son fondamental, exécutant deux fois plus

de vibrations que ce dernier. Si le son fondamental est ut,^, cette oc-
tave supérieure sera ut^ ;

2° La quinte de cette octave, so/i, faisant trois fois plus de vibrations

que le son fondamental ;

3° La seconde octave au-dessus, ut^^, quatre fois plus de vibrations ;

4° La tierce majeure de cette octave, mu, cinq fois plus de vibrations;

5° La quinte de cette octave, sol.^, six fois plus de vibrations.

Puis viennent, avec une intensité toujours décroissante, les sons

H—
dont les vibrations sont?, 8, 9 fois plus nombreuses que celles du
son fondamental. En notation usuelle :

=S1
3£
;^

K^^^
n

— ^^ ^ ^
fefefejl
,
^ ^p^ :^

12 3 4 5 C 7 8 9 10

Les chiffres au-dessous des lignes indiquent combien de fois le

nombre de vibrations contient celui correspondant au son fonda-

mental.
Nous avons appelé son musical, \d. sensation complexe produite dans
l'oreille par un ébranlement périodique de l'air. Nous y trouvons

maintenant une série de sons distincts que nous appellerons sons élé-
mentaires ou partiels. Le premier est le son fondamental, les autres,
plus élevés, sont ses harmoniques. Le numéro d'ordre de chaque son
partiel dans la série, indique le rapport du nombre de ses vibrations
au nombre de vibrations du son fondamental. Ainsi la seconde note
fait 2 fois plus de vibrations, la troisième 3 fois plus, etc.
Ohm a, le premier, émis et soutenu l'opinion, qu'il n'y a qu'une
seule forme de vibration telle, que le son ne présente pas d'iiarmo-
 SONS HARMONIQUES. 31

niques, et se compose uniquement du son fondamental. C'est la forme

que nous avons décrite plus haut, comme particulière au pendule et
au diapason, et représentée dans les figures 6 et 7. Nous l'appellerons
vibration pendulaire^ ou, comme elle ne produit point un assem-
blage de différents sons, vibration simple. On déterminera plus tard
dans quel sens, non-seulement toutes les autres sonorités, mais même
toutes les autres formes de vibrations, peuvent être considérées
comme composées. Nous emploierons donc comme équivalentes les
expressions de vibration simple qw pendulaire (1).

Les faits rapportés ici montrent que tout son musical oii il est pos-

sible de distinguer des harmoniques se compose, en réalité, d'un en-

semble de sons élémentaires ou partiels.
Nous venons de voir que le timbre dépend de la forme de la vibra-
tion, mais que celle-ci détermine, à son tour, le phénomène des har-
moniques nous nous poserons maintenant la question de savoir, dans
;

queUe mesure la variété des timbres dépend de la réunion du son

fondamental, avec des harmoniques d'intensité variable. Cette question
se présente à nous comme un moyen qui conduit à éclaircir l'essence
jusqu'ici tout à fait problématique du timbre. Mais nous devons né-
cessairement résoudre problème suivant comment l'oreille arrive-
le :

t-elle à décomposer chaque son en une série de sons élémentaires, et

que signifie cette décomposition ? C'est ce qui fera l'objet du prochain

chapitre.

(1) La loi de cette vibration se déduit d'une manière Lien simple de la construction
représentée dans la flgure 10. Imaginons un point décrivant, avec une vitesse constante,
un cercle autour du centre c, puis un observateur placé, très -loin, le long de la ligne eh.

1
L

2^

m'
1
/

e
5 l'-'T

X
/ \

1
K 0^- 9^ / 1 \ V.
\
j i 8 ri
FiL'. 10.

de manière à ne point voir le plan, mais seulement la tranche du plan du corde. Pour
lui, le point semblera simplement monter et descendre le long du diamètre ah. Ce mou-
vement ascendant et descendant suit exactement la loi do la vibration pendulaire. Pour
le représenter graphiquement par une courbe, partageons la longueur eg qui corres-
pond ù la durée d'une vibration entière, en autant de parties (ici en J2) que la cir-
conférence du cercle, et élevons aux points de division do la ligne eg, les ordonnées I,
2, 3, etc., égales à celles du cercle correspondant aux chill'res 1, 2, 3, etc. On obtient

ainsi la courbe dessinée dans la figure 10, qui est, avec de plus grandes dimensions, celle
décrite par le diapason (/î^. (i). On démontre mathémali(jucment que, dans celte espèce

de vibration, la distance du point vibrant ù sa position première, est égale an sinus d'un
arc proportionnel au temps, d'où le nom de vibration sinusoïdale également employé.
 CHAPITRE II

COMPOSITION DES VIBRATIONS.

A du chapitre précédent, nous avons rencontré ce fait remar-

la fin

quable, que l'oreille humaine, dans certaines circonstances, décom-

pose le son produit par un instrument, en une série de sons élémen-
taires, le fondamental et les harmoniques, tous perçus et isolément

distingués par elle. Que l'oreille puisse distinguer les sons les uns des
autres, quand ils émanent d'une source variable et de plusieurs
corps sonores différents, c'est ce que nous apprend l'expérience de
chaque jour. Nous pouvons, sans difficulté, dans un concert, suivre
la marche mélodique de chacune des parties vocales ou instrumentales,

en concentrant sur elle notre attention avec un peu plus d'exercice,

;

on arrive même à suivre le mouvement simultané de beaucoup de

parties entremêlées.
Cette faculté existe, du
non-seulement pour le son musical,
reste,

mais aussi pour le bruit oupour le mélange des deux éléments. Quand
plusieurs personnes parlent à la fois, nous pouvons, en généra], à vo-
lonté, écouter et comprendre les paroles de l'un ou de l'autre des in-
terlocuteurs, pourvu que sa voix ne soit pas trop écrasée par la seule

intensité des autres. Il que beaucoup d'ondes sonores

s'ensuit d'abord,
diverses, peu vent simultanément se propager à travers une même masse
d'air, sans se détruire réciproquement; ensuite, que l'oreille humaine

possède la faculté d'analyser le mouvement aérien composé, produit

par plusieurs agents sonores agissant simultanément, et de retrouver
dans la sensation de ce mouvement, chacun des éléments constitutifs.
Nous décrirons plus tard, de quelle nature est le mouvement de l'air

dans le cas de plusieurs sons simultanés, et en quoi ce mouvement

composé du son unique. On verra alors qu'il n'y a pas,
se distingue
dans tous les cas, une différence certaine et bien marquée entre le
mouvement de l'air dû à plusieurs sons, émanant de sources dis-
tinctes, et Celui correspondant au son d'un seul corps sonore : en tant,
toutefois, que ce mouvement de l'air peut agir sur l'oreille, et que
celle-ci, par conséquent, grâce à la faculté d'analyser les sons compo-
sés, peut aussi décomposer le son simple en ses parties constitutives.
 ONDES LIQUIDES ET ONDES GAZEUSES. 33

De cette manière, le sens de cette expression, séparation dim seul

son musical en sons partiels, deviendra clair pour nous, et nous ver-
rons que ce phénomène repose sur une des propriétés fondamentales
et essentiellesde l'oreille humaine.
Nous commencerons par l'étude du mouvement aérien qui corres-
pond à plusieurs sons, se produisant simultanément et dans le voisi-
nage les uns des autres. Pour donner une idée claire de la nature de ce
mouvement, nous pourrons encore nous appuyer sur l'exemple des
ondes qui se produisent à la surface d'une eau tranquille. Nous avons
vu que, si une surface liquide est ébranlée en l'un de ses points par la

chute d'une pierre, l'ébranlement se propagera à la surface sous forme

d'onde circulaire, embrassant des points de plus en plus éloignés. Je-
tons maintenant, au même instant, deux pierres en des points diffé-

rents de la nappe d'eau ;

nous aurons deux centres d'ébranlement; à
chacun d'eux correspond un cercle d'onde, et ces deux derniers, s'é-

tendant sans cesse, finissent par se rencontrer. Aux deux points oîi ils
se coupent, les molécules d'eau sont mises en mouvement par les deux
ébranlements à la ibis. Cela n'empêche pas les deux circonférences
d'ondes de continuer chacune leur route, comme si l'autre n'existait
pas. Quand elles poursuivent leur chemin, les points, qui étaient con-
fondus, se séparent, les ondes se montrent de nouveau isolées à l'œil,
et avec une forme invariable, A ces petites ondes circulaires, produites
\)dv la chute de plusieurs pierres, peuvent encore venir s'ajouter d'au-
tres espèces d'ondes, comme celles dues à l'action du vent, ou celles
déterminées par le passage d'un bateau à vapeur. On verra nos cer-
cles se propager sur l'eau agitée, aussi tranquillement et aussi régu-
lièrement que sur l'eau tranquille. Les grandes ondes ne sont pas dé-
truites par les petites, ni inversement, pourvu qu'elles ne viennent
pas se briser contre quelque obstacle, qui viendrait évidemment arrê-
ter leur marche régulière.
En général, il n'est pas facile de regarder une vaste étendue d'eau,
d'un point élevé, sans voir, en grand nombre, divers systèmes d'on-
des se superposer et s'entre-croiser mutuellement. C'est le spectacle
que nous donne surtout la mer, considéi'ée du haut d'un rivage élevé,
lorsqu'après un vent violent, elle commence à se calmer. On voit
alors, tout d'un coup, les grandes vagues venant des lointaines extré-
mités de l'horizon, par longues lignes droites, se distinguer çà et là

par l'écume qui blanchit leur crête, se succéder à des distances régu-
lières et se diriger '^ontre le rivage. A clia([ue changement dans la

forme de ce dernier, elles sont rejetées dans des directions différentes,

en sorte que les ondes, qui arrivent ensuite, sont coupées oblifiue-
ment par les précédentes. Un bateau à vapeur en niarclie produit
3
34 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

encore, derrière lui, un système d'ondes en forme de fourche, et l'oi-

seau qui pêche un poisson détermine la formation de petites vagues

circulaires. L'œil de l'observateur arrive facilement à sni\re sé[)arc-
ment toutes ces diverses ondes, grandes ou petites, larges ou Ltruites,
droites ou courbes il peut voir que leur marche, sur la surface de
;

l'eau, est,pour chacune, exactement la même que si la nappe fujuide

n'était pas simultanément sollicitée par d'autres forces et d'autres

meuvements. Je dois a\ouer que, toutes les fois que j'ai pu sui\re
avec attention ce spectacle, il m'a fait éprouver une jouissance intel-
lectuelle d'une nature toute particulière; ici, en effet, l'œil physique
perçoit ce que, pour les ondes invisibles de l'atmosphère, une longue
série de déductions compliquées peut seule expliquer à lœil intellec-
tuel de l'entendement.
Nous pouvons nous imaginer un spectacle tout à fait semblable dans
l'intérieur d'une salle de danse. Là, nous avons un certain nombre
d'instruments de musique, des personnes qui causent, des vêtements
qui bruissent, des pieds qui glissent, des verres qui grincent, etc. Tout
cela donne naissance à des ondes distinctes, qui se propagent dans l'air

delà salle, sont renvoyées par les murs, reviennent en sens inverse jus-
qu'à la rencontre d'un autre mur, sont encore réfléchies, et ainsi de
suite, jusqu'à leur extinction. 11 faut s'imaginer des ondes de 8 à

2 pieds de long, émanant de la bouche des hommes et des instru-

ments les plus graves, d'autres plus courtes, de 2 à 4 pieds, sortant

des lèvres des femmes; le bruit des vêtements produit de petites
ondes fines entremêlées. Bref, c'est un enchevêtrement de mou-
vements divers, qu'il est presque impossible de se représenter dans
toute sa complication.
Et, pourtant, l'oreille est en état de distinguer chacun des éléments
constitutifs d'un tout si embrouillé; nous devons en conclure que,
dans l'atmosphore, toutes ces ondes coexistent sans se détruire réci-
proquement. Maintenant, comment peuvent-elles ainsi coexister les
unes et les autres, puisque chaque onde, en chaque point de l'atmo-
sphère, tend à donner une valeiu* particulière à la densité ou à la vi-

tesse de l'air?
Il est clair, qu'en chaque point de l'atmosphère, à un moment
donné, il ne peut y avoir qu'une seule valeur de la densité, que les

molécules aériennes ne peuvent avoir qu'un seul mouvement déter-

miné, une seule \itesse également déterminée, et ne peuvent se mou-

voir que dans un seul sens au môme instant.

Ce qui se passe ici, l'œil peut le voir directement sur les ondes
li-

quides. Supposons une nappe d'eau, sillonnée de longues et larges

ondes, et jetons-y une pierre; les ondes circulaires, qui vont se pro-
 ONDES LIQUIDES ET ONDES GAZEUSES. 33

duire, couperont les précédentes, tantôt dans les parties élevées, tan-
tôt dans les parties déprimées de la surface liquide ; les éminenccs et

les dépressions se produiront, au-dessus et au-dessous du niveau de

l'eau agitée, comme si ondes se [)ropageaient sur une surface li-
les

quide naturelle et plane. Par conséquent, si une éminence du second

système d'ondes se superpose à une éminence du premier, la hauteur
totale de l'eau, au-dessus de son niveau, sera égale à la somme des
deux hauteurs; une dépression du second système se produit au
si

fond d'une dépression du premier, l'abaissement total sera égal à la

somme des deux abaissements partiels. Si une éminence, du premier
système d'ondes, se rencontre avec une dépret-sion du second, sa hau-
teur sera diminuée de toutelaprofondcurdela dépression. Pour abréger
cette description, considérons comme positives^ les hauteurs au-dessus
du niveau de l'eau tranquille (éminences) comme négatives^ les dis-
;

tances comptées au-dessous (dépressions) faisons leur somme dans le

;

sens algébrique du mot, c'est-à-dire l'addition effective des grandeurs

de même signe, et la soustraction des grandeurs de signe contraire.
En recourant ainsi à l'addition algébrique, notre description de la
surface de l'eau, sollicitée simultanément par les deux systèmes
d'ondes, peut se réduire aux termes suivants La hauteur de teau,
:

en chacun de ses points et à chaque instant^ est égale à la somme des

hauteurs qu'atteindrait le liquide^ silétaitsoUiciié^ au même point
et au même instant, par clucun des systèmes d'ondes, agissant
seul.
L'œil distingue, dans ce cas, aussi clairement et aussi facilement
qi,ie possible, la marche des ondes, en supposant, comme dans l'exem-
ple précité, un cercle d'ondes se propageant surune nappe d'eau déjà
sillonnée par de grandes ondes reclilignes. Ici, en effet, les deux sys-
tèmes se distinguent notablement l'un de l'autre par la longueur, la
hauteur et la direction de leurs ondes. Mais, avec quelque attention,
l'œil reconnaît que le phénomène est encitrc 'exactement le môme, lors-
que deux systi;mes ne présentent dans leur forme que des diffé-
les

rences moindres par exemple, si les ondes longues et reclilignes,

:

courant vers la côte, se mêlent à celles réfléchies par le rivage dans

un sens un peu différent. Alors, se [)roduisent ces vagues (ju'un Vdit
souvent, deiitelées en forme dépeigne, les éminences de l'un des

systèmes étant recoupées par les dépressions de l'autre qui revic!:t

du rivage. La nudtiplicité des formes est ici exlraordinaireineiit
grande, de chacune d'elles nous conduirait beaucou-)
et la description

trop loin. Pour chaque variété du mouvement de la nappe li(jin'ile,

l'observateur attentif arrivera, aisément et sans description, au l'.'sul-

tat. 11 nous sid'lit ici d'avoir, par un [iriMuier e.\eni[)le, rendu bien
 36 THÉORIE PHYSIOLOGIQLE DE LA MUSIQUE.

clair, pour le lecteur, ce que l'on entend par l'addition des ondes
entre elles (1).
La surface de l'eau peut donc afTecter, h un moment donné, une
seule forme, bien que sollicitée simultanément par deux systèmes
d'ondes distincts, tendant à lui imprimer chacun une forme particu-
lière. De même, et dans le sens indiqué plus haut, nous pouvons con-
sidérer deux systèmes d'ondes, comme agissant ensemble et se super-
posant, en concevant les éminences décomposées en deux parties
correspondant à chaque système.
Dans le même sens, on trouve aussi, dans l'air, une superposition
de différents systèmes d'ondes sonores. A chaque passage d'ondes, la

densité de l'air, la vitesse et la position des molécules, sont modifiées

momentanément. En certains points de l'onde aérienne, comparables
aux éminences de l'eau, la densité est augmentée et l'air, qui n'a pas,
comme l'eau, un espace libre pour s'étendre, se condense. En d'au-
tres points assimilables aux dépressions, l'air est raréfié, et, par suite,
la densité devient moindre. De même encore, bien qu'au même point
et au même ne puisse y avoir les deux valeurs de la densité
instant, il

particulières à chacun des systèmes, on peut cependant ajouter (algé-

briquement) ces deux valeurs, comme les hauteurs et les profondeurs
de la nappe d'eau. Si deux condensations coïncident, la densité résul-
tante sera plus forte que chacune d'elles; si deux ondes dilatées se

rencontrent, le contraire aura lieu ; enfin, si une condensation coïn-

cide avec une dilatation, elles se superposeront et se neutraliseront,
partiellement ou en totalité.
Les déplacements des molécules d'air se composent également. Si
les déplacements, que tendent à produire les deux systèmes d'ondes

pris isolément, ne sont pas dans le même sens, ils se composent sui-

vant la diagonale des deux directions ; ainsi, par exemple, l'un des
svstèmes tend-il à déplacer la molécule d'air de bas en haut, et l'autre,
de gauche h droite, la molécule prendra une direction oblique de bas
en haut et de droite à gauche.
Pour le but que nous nous proposons, nous n'avons pas besoin d'ap-
profondir davantage cette composition de mouvements de sens divers.
•
La seule chose qui nous intéresse est l'action de la masse d'air sur
l'oreille, dépend uniquement du mouvement de l'air dans
action qui
le conduit auditif. Mais ce dernier est, chez l'homme, assez étroit rela-
tivement à la longueur des ondes sonores, pour que nous n'ayons à

(1) Les vitesses déplacements des inolécnles d'[Link] se comiiosi iit nnssi d'nprès
et les

la loi dite forées. Cette composition se réduit d'ailleurs à une

du parallélogramme des
simi)le addition, quand les hauteurs des ondes deviennent négliseaLles par rapporta
leurs longueurs.
 DIFFÉRENCES ENTHE LA VUE ET L'OUIE. 37

considérer que les mouvements de l'air parallèles à son axe, et pour

que nous n'ayons à analyser que les déplacements des molécules

gazeuses, de l'extérieur à l'intérieur et réciproquement, c'est-à-dire
entre l'orilice et le fond de l'appareil auditif. Les grandeurs de ces
déplacements, aussi bien que celles des vitesses des molécules de l'ex-
térieur à l'intérieur, comportent la même espèce d'addition que les
éminenccs et les dépressions de l'eau agitée. Donc, si plusieurs corps
sonores déterminent simultanément dans l'atmosphère la formation
de plusieurs systèmes d'ondes sonores, les modifications de lu densité,
les déplacements et les vitesses des molécules dans le conduit auditif,

sont respectivement égaux à la somme des quantités correspondantes

provenant de chacun des systèmes pris isolément (1) et, dans ce ;

sens-là, nous pouvons dire de toutes les vibrations qui émanent des
divers systèmes d'ondes, qu'elles coexistent simultanément dans notre
oreille, sans se détruire mutuellement.
Après avoir ainsi résolu cette première question, de savoir dans quel
sens il était possible à plusieurs systèmes d'ondes différents de coexis-

ter simultanément sur ou dans l'air, arrivons à déterminer la

l'eau

nature delà faculté départie aux organes de nos sens, pour qu'ils puis-
sent redécomposer un tout aussi complexe en ses éléments consti-
tutifs.

J'ai déjà fait remarquer, que l'œil, qui embrasse une vaste étendue
d'eau violemment agitée, peut, avec assez de facilité, isoler les lignes
d'ondes les unes des autres, et les suivre séparément dans leur marche.
L'œil a ici, sur l'oreille, un grand avantage; il peut embrasser d'un
seul coup une vaste étendue de la surface liquide. Il distingue donc

facilement si les lignes d'ondes sont droites ou courbes, si elles ont ou

non centre de courbure, dans quel sens elles se propagent ;

le même

dans toutes ces remarques, il trouve autant de moyens de distinguer

si deux éminences appartiennent au même système, de démêler les
différentes portions de chacune d'elles. En outre, sur l'eau, les ondes
d'inégale longueur avancent avec des vitesses inégales, et, par suite,
s'il un moment donné, une confusion qui rende l'analyse
se produit, à
difficile, innncdiatemcnt après l'une des lignes dépasse l'autre, et bien-

tôt elles redeviennent séparément visibles. De cette manière, il devient

très-facile à l'observateur de distinguer, dans l'ensemble, chaque

système d'après son point de départ, et de le suivre de lœil j)endant sa

marche subséquente. Ainsi, le sens de la vue ne pourra jamais con-

fondre deux systèmes d'ondes ayant d(Mix origines différentes, par

(I) 11 cil est (le iiKMiic pour tout l'cspaco n-iupli par l'air, si on coiiiposo les dcplacc-

tnents d'après les lois du paraliclograiniiie des forces.

33 THEORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

exemple, les cercles produits sur l'eau par la chute de deux piurres en
des points différents. Au point d'intersection, il pourra ne pas être
facile de distinguer les deux cercles, mais ils resteront toujours sépa-
rés sur la plus grande partie de leur circonférence. L'œil ne peut donc
pas arriver facilement à confondre un mouvement ondulatoire simple
avec un mouvement composé. C'est là précisément ce que fait l'oreille

dans des circonstances tout à fait semblables, lorsqu'elle décompose

un son émanant d'une source unique, en une série de sons élémen-
taires.

En présence d'un système d'ondes sonores, l'oreille se trouve dans

une position bien plus défavorable que l'œil en face d'un système d'on-
des liquides. Elle n'est affectée, en que par le mouvement de la
effet,

masse d'air qui se trouve dans le voisinage immédiat de la membrane

du tympan, dans le conduit auditif. Le diamètre de ce dernier étant
relativement petit par rapport à la longueur d'onde, qui varie de
pouces à 32 pieds pour les sons usités en musique , la section
transversale du conduit auditif ne correspond qu'à un seul point de la
masse d'air en mouvement. Ce conduit a lui-même une longueur trop
faible, pour que la densité ou la vitesse varient sensiblement de l'un à
l'autre de ses points ; les distances qui séparent la plus forte de la plus
faible densité, la plus grande vitesse positive de la plus grande vitesse
négative, sont^ en effet, toujours égales à une demi-longueur d'onde.
L'oreille se trouve, par conséquent, un peu dans la même situation
que l'œil obligé de regarder, à travers un tube étroit, un point de la

surface liquide dont il pourrait distinguer l'ascension -ou la descente.

Si, dans ces circonstances, nous demandions à la vue d'entreprendre
l'analyse des ondes composées, il est aisé de comprendre que l'œil

échouerait complètement dans la plupart des cas. L'oreille n'est pas en

état de reconnaître la nature du mouvement de l'air dans les parties

éloignées de l'espace, la surface plane ou sphérique des ondes qui vien-

nentla frapper, leur combinaison en un ou plusieurs cercles, le sens de
leur marche. Il lui manque tous ces auxiliaires qui assurent principa-
lement la supériorité de l'œil.
SI pourtant, l'oreille, malgré toutes ces difficultés, possède la faculté

de distinguer les sons émanant de sources différentes, — et, par le

fait, elle témoigne d'une remarquable a[>titude à résoudre ce pro-

blème, il au moyen de procédés et
faut qu'elle opère cette séparation
de facultés tout à fait employés par l'œil. Quels que
différents de ceux
soient ces procédés, —
nous chercherons plus tard à en déterminer la
nature, —
il est évident que la faculté d'anrdyser une masse sonore
doit reposer sur des propriétés déterminées du mouvement de l'air,

qui peuvent se distinguer dans une masse gazeuse aussi faible, que
 DIFFÉRENCES ENTRE LA VUE ET L'OUIE. 30

celle renfermée dans le conduit auditif. Si les mouvements des molé-

cules aériennes, dans le conduit auditif, sont identiques
dans deux cir-
impressions identiques
constances différentes, l'oreille éprouvera des
provoquées par les deux mouvements, qu'ils émanent ou non d'une
même source sonore.
Nous avons déjà conclu que la masse d'air en contact avec la mem-
brane du tympan, peut être considérée comme un seul point de l'air
ambiant, au point de vue qui doit être adopté ici. Y a-t-il donc, dans
le mouvement d'une seule molécule d'air,
des propriétés différente?,

selon que le son est simple ou composé? Nous avons vu qu'à chaque
son correspond un mouvement périodique de l'air, que la hauteur
est déterminée par la longueur de la période, mais que, dans l'in-

tervalle d'une môme période, la nature du mouvement, entièrement

arbitraire, comporte une multiplicité infinie de formes différentes.

Le mouvement de l'air dans l'oreille n'cst-il pas périodique, ou du

moins la période n'cst-ellepas assez courte pour produire un son per-
ceptible il se distinguera par là même de tous les mouvements carac-
;

téristiques d^un seul son. L'espèce de mouvement correspond alors à

des bruits, ou à un certain nombre de sons se produisant simultané-
ment. 11 en est ainsi, en réalité, dans la plupart des cas oii le hasard

a seul présidé à l'assemblage des sons, et où on n'a pas eu en vue de

former des accords musicaux consonnants dans le domaine de la mu- ;

sique elle-même, avec le tempérament aujourd'hui adopté pour les

instruments, il arrive rarement de réunir, avec la précision suffisante,

les conditions indispensables à la production de mouvements

aériens

exactement périodiques. Par conséquent, dans la plupart des cas, le

défaut de périodicité dans le mouvement, sera caractéristique d'une

mas?e sonore composée.

Mais il peut se faire qu'une masse sonore composée donne aussi
Ku mouvement exactement périodique ; c'est ce qui arrive particuliè-

rement, lorsque tous les comme nombres

sons qui la composent ont,
(le vibrations, des multiples entiers d'un seuletmên.e nombre, ou, ce
qui est la même chose, lorsque tous les sons peuvent, d'après leur

Ji'iuteur, être considérés comme les harmoniques d'un seul et même

s/m fondamental.
On a déjà dit, dans le premier chapitre, que les nombres de vibra-
tions dos harmoniques étaient des mulli[tles entiers du nombre de
vibrations du son fondamental. Un exemi)le précis cclaircira le sens
de ces règles. La courbe A [fuj. H), en adoptant les conventions du
premier chapitre, représente le mouvement simple, pendidaire, tel
que le diapason le détermine dans l'air du conduit auditif. Dans cette
courjje, les longueurs horizontales figurent doncles temps, et les hau-
40 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE L\ MUSIQUE.

teurs verticales, les déplacements correspondants des molécLdes d'air

dans l'oreille. A la suite de la courbe A figurant le premier sou élc-
mentaire, construisons maintenant la courbe B, du second son é-lc-

mentaire, l'octave du précédent. Deux vibrations de la courbe B, ont

une longueur exactement égale à celle d'une seule vibration de la
courbe A. Sur A, prenons les divisions f/yO et oo,, portions de la courbe

Fis. Il,

exactement congruenles. La courbe B sera partagée de même en par-

ties congruentes, aux points e, t et t^. Nous pourrions encore partager

en deux chacune des divisions ez et ^Sj, et nous aurions encore des par-
ties congruentes entre elles correspondant à chacune des périodes de

B. Mais, en réunissant ensemble deux périodes de B, nous obtenons

une portion de B d'une longueur exactement égale aux divisions
de A.
Si maintenant les deux sons se produisent simultanément et que les

points e et c/g, £ et o, z^ et 3, coïncident successivement, les liauleurs

de la portion de courbe es vont s'ajouter à celles de d^p^^ exactement

comme les hauteurs de £h, à celles de oi^. Le résultat de cette addition

est représenté par la courbe G. La ligne ponctuée est une reproduction

de la portion r/^o de lacourbe A. Eile sert à rendre immédiatement
sensible à l'œil,la composition des mouvements. On voit facilement

que, partout, courbe G s'élève au-dessus ou s'abaisse au-dessous de

la

A, de quantités précisément égales à celles dont la courbe B s'écarte

au-dessus ou au-dessous de son axe. Les hauteurs de la courbe G sont
 COMPOSITION 'DES COURBES. 41

donc égales, conformément à la règle de la composition des \ibrat'ons,

à la somme (algébrique) des hauteurs correspondantes de A et de B.
Ainsi, l'ordonnée c^ de C est la somme des ordonnées o^ et/;, de A
et de B; la portion inférieure de cette ordonnée c^, jusqu'à la courbe
ponctuée, est égale à <7, et le surplus à b^. Par contre, l'ordonnée r., est
égale à la hauteur ^^^ diminuée de la hauteur négative /»o ; ou trouve
de la même manière toutes les hauteurs de la courbe C.
Le mouvement figuré par la courbe G est donc périodique et a la

même longueur de période que A, cela est évident. Par le fait, l'addi-

tion de la division d^o de A et ez de B donnera les mêmes résultats

que l'addition des portions exactement égales SS^ et tt^, et si on sup-
pose les deux courbes prolongées, il en sera de même de toutes les
divisions suivantes.
Mais il est évident aussi que, pour se superposer dans l'addition par
portions toujours égales, les deux courbes devront pouvoir se partager
en parties congruentes d'une longueur de période exactement égale;
de la figure 1
c'est le cas oiî deux périodes de B valent exactement
1

une période de A. Les longueurs horizontales de notre figure repré-

sentent les temps, et, en remontant des courbes aux mouvements
réels, on voit que le mouvement aérien résultant des sons A et B est
périodique, malgré sa comfilexité, parce que l'un des sons fait, dans le

même temps, deux fois autant de vibrations que le second.

Il résulte aussi de l'exemple précédent, que la forme particulière
des deux courbes A et B n'entre pour que leur somme rien dans ce fait
C est aussi une courbe exactement périodique. Quelle que soit la forme
de A et de B, pourvu seulement que chacune puisse être partagée en
portions congruentes de même longueur que les divisions de l'autre,
c'est-à-direque ces portions embrassent une, deux, trois périodes
des courbes, une division de A, composée avec une division de IJ,
donnera toujours une division de C, exactement égale à toutes celles
qu'on peut former avec les divisions correspondantes de A et de B.
Si une pareille division de embrasse plusieurs périodes des
courbes considérées, comme dansla figure 1
1 , les portions ez et ",, em-
brassent deux périodes du son B, B sera, selon sa hauteur, l'un des
harmoniques du son fondamental dont la période a la longueur de
chacune des divisions principales (dans la /?y. M, du son A), confor-
mément à la règle énoncée plus haut.
Pour donner une idée de la nudtiplicité des formes qui peuvent ré-
sulter de compositions relativement simples, je ferai remarquer ({u'on
obtient déjà une forme différente pour la courbe composée, en se
bornant à déplacer un ])eu B sur A, avant de procéder à l'addition.
Déplaçons B de manière à faire coïncider le pointe avec d^, nous ob-
42 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

tiendrons la courbe 11-D présentant d'étroites éminences et do larges

dr'[)rPSsions, mais les versants des éminences ont la même pente, tan-
dis que dans la courbe G l'un des versants est plus incliné que l'autre.

Di'plaçons encore B de manière à faire coïncider e avec f/,, la courbe

composée sera symétrique de G fcomme l'image d'un objet dans un
miroir), c'est-à-dire, que la forme sera la même, mais que la droite
sera devenue la gauche. Le versant le plus incliné, situé à gauche
dans G, sera à droite dans D. Enfin, si nous faisons coïncider e avec
c^Q, nous obtenons une courbe semblable à D renversée, comme ©n
manière à placer
l'obtiendrait en retournant le livre, de les dépres-
sions en haut et les éminences en bas.
Toutes ces courbes et leurs dérivées sontpériodiqucs. La figure 12-g
présente d'autres courbes composées périodiques G et D, résultant

12.

des mêmes courbes A et B, dont les périodes sont dans le rapport de i

h Les lignes ponctuées sont encore la copie de

3. la première vibra-
lion de A, pour permettre au lecteur de s'assurer que la courbe com-
posée s'élève ou s'abaisse partout, au-dessus ou au-dessous de A, de
quantités égales à celles dont B s'écarte au-dessus ou au-dessous de
la ligne horizontale. Dans G, A et B sont ajoutées, telles qu'elles se
trouvent l'une au-dessous de l'autre; dans D, on a d'abord déplacé B
d'une demi-longueur d'onde à droite, avant de l'additionner avec A.
Les deux formes diffèrent entre elles, et diffèrent aussi de toutes celles
 COMPOSITION DES COL'RBES. 43

pivcédemmcnt obtenues. Los émincnces et les dépressions sont lar-

ges dans C, étroites dans D.

Nous trouvons dans tons les cas semblables, que le mouvement
œinposé est. parfaitement et régulièrement j)ériodique, c'est-à-dire
exactement de même nature que celui correspondant à un son isolé.

Les courbes composantes de nos exemples correspondent au mouve-

ment d'un son simple. Par conséquent, les mouvements représentés
dans la %ure 1 1 ,
par exemple, pourraient être produits par deux dia-
pvson s à l'octave l'un de l'autre. Mais nous verrons plus tard qu'il

suffit de souffler doucement dans une flûte pour déterminer dans l'air

un mouvement correspondant à ceux figurés par les courbes C et D

H). Les mouvements de la figure 12 pourraient être produits par
(/?y.
deux diapasons résormant simultanément et à la douzième l'un de
l'autre. Mais un seul tuyau bouché de la pins petite dimension (Re-
gistre des Quintes), jiourrait produire le mouvement représenté dans
la figure 12 par C ou D.
Le mouvement de l'air dans le conduit auditif n'offre donc aucune
particularité qui permette de distinguer un son composé d'un son sim-
ple. A moins que d'autres circonstances fortuites neviennent en aide
à l'oreille, comme, par exemple, si l'un des diapasons résonne avant
l'autre et si on entend le second son s'ajouter au premier, si on en-
tend le coup frappé sur le diapason, ou le bruit de l'air dans la flûte
ou le tuyau, il n'y a aucun caractère qui permette de distinguer si un
son est simple ou composé.
Que fait donc l'oreille, en présence d'un pareil mouvement de l'air?

L'analyse-t-elle, ou ne l'analyse-t-elle pas? L'expérience nous apprend

que. si deux diapasons accordés à l'octave ou àla douzième résonnent
simultanément, l'oreille est parfaitement en état de distinguer l'un
des sons de l'autre, quoique cette distinction lui soit un peu plus dif-
ficile que pour tout autre intervalle. Mais si l'oreille est en état de
décomposer ainsi le son composé, ft)rmcpar deux diapasons résoimant
ensemble, elle ne pourra pas s'empêcher d'opérer cette analyse pour le

même nKMivement aérien [)roduit par une seule flûte, un seul tinau
d'orgue. Et, cependant, voici ce qui se passe en réalité; un seul son
émanant de l'un de ces instruments sera décomposé, comme nous l'a-

vons déjà vu, en sons partiels, un son fondamental et des harmoniques

(un seul dans nos exemples).
La dé(;omposition d'un seul son en une série de sons partiels, re-
prise donc sur la faculté qui permet à l'oreille, de distinguer deux sons
différents, et, dans les deux cas, la séparation s'opère d'après une
règle oij la considération d'un ou plusieurs instruments ju'oduisant
des ondes sonores n'entre pour rien.
4i THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

La loi, d'après laquelle l'oreille analyse le son, a été posée pour la

première fois comme générale, par G. S. Ohm. Dans le précédent cha-
pitre on a déjà donné une partie de cette loi, en disant que le mou-
vement aérien, dit simple ou pendulaire, dans lequel les molécules
\ibraient d'après les lois de l'oscillation du pendule, pouvait seul dé-
terminer dans l'oreille la sensation d'un son simple. Donc, tout mou-
vement de l'air, correspondant à une masse sonore composée, peut,
d'après la règle de Ohm, se décomposer en une somme de vibrations
simples, pendulaires, à chacune desquelles correspond un son simple
que l'oreille perçoit, et dont la hauteur est déterminée par la durée
de la vibration correspondante.
La démonstration de l'exactitude de cette règle, la cause qui assi-
gne à la seule vibration pendulaire un rôle si caractérisé, seront expo-
sées plus bas dans le quatrième et le sixième chapitre. Il ne s'agit
encore ici que de rendre bien clair le sens de la règle.

La forme de la vibration pendulaire est immuable et toujours la

mèrac. On peut seulement changer l'amplitude ou la durée de la pé-
riode. Nous avons déjà vu dans les figures H et 12 comment de la

composition de deux vibrations simples pouvait naître une assez

grande multiplicité de formes. Le nombre de ces formes peut, sans
avoir recours à de nouvelles vibrations simples d'une autre période,
s'augmenter encore plus que dans nos dessins, en modifiant le rap-
port des hauteurs de A et de B, ou en déplaçant B sur A de quantités
différentes. D'après ces exemples très-simples, le lecteur pourra se
faireune idée de la prodigieuse variété de formes qu'on obtiendrait,
on composant un plus grand nombre de vibrations simples correspon-
dant à tous les harmoniques du même son générateur, et en formant
par leur addition des courbes périodiques. On pourrait, à volonté,
augmenter ou diminuer les hauteurs de chacune d'elles, les déplacer
d'une quantité arbitraire sur le son fondamental, ou, pou;- employer
l'expression dos physiciens, faire varier Tamplitiide et la différence
de phase, entre eux et le son fondamental ; à chaque variation de l'am-
plitude et de la différence de phase, correspondrait une nouveUe va-
riété de vibration composée.
La multiplicité des diverses formes de vibration qu'on peut obtenir
ainsi en composant des vibrations pendulaires n'est pas seulement
extraordinairement grande; elle dépasse toute limite assignable. C'est
ce que le célèbre mathématicien français Fourier a prouvé dans une
loi mathématique, que nous pouvons formuler de la manière sui-
vante, en l'appliquant à notre sujet : Toute forme quelconque de
vibration, réqulière et périodique, peut être considérée comme la
somme de vibrations pendulaires, dont les durées sont une, deuxt
 LOI DE OHM. 4.3

trois, quatre, etc. ^

fois ?)}oins (jrandes (pie celle du mouvement
donné.
Les amplitudes des \ibrations simples composantes (les hauteurs
dans nos courbes) et les différences déphasé (les déplacements relatifs
des courbes dans le sens horizontal), peuvent être déterminées dans
chaque que l'a montré Fourier, par des méthodes de calcul
cas, ainsi

particulières qui ne comportent pas une exposition élémentaire. Il en

résulte qu'wn morœement donné, régulier et periodiqiie., ne peut être
décomposé que dime seule manière, en im certain nombre de vibra-
tions: pendulaires.
Mais nous avons prouvé qu'un mouvement récrulier et périodique
donne un son musical, et qu'une vibration simple donne un son élé-
mentaire; nous pouvons donc, appliquant à l'acoustique la loi de
Fourier, la formuler en ces termes :

Tout mouvement vibratoire de l'air dans le conduit auditif, cor-

respondant à un son musical, peut toujours, et toujours d'une seule
manière, être considéré comme la somme d'un certain nombre de mou-
vements vibratoires pendulaires, correspondant aux sons élémentai-
res du son considéré.
D'après ces lois, toute forme de vibration, quelle qu'elle soit, peut
être considérée comme une somme de vibrations simples; cette dé-
composition est donc tout à fait indépendante de la possibilité pour
l'œil de distinguer les formes simples composantes, dans la courbe
considérée. Je dois appuyer là-dessus, parce que j'ai vu assez souvent
les savants eux-mêmes, trompés par de fausses suppositions, s'imagi-
ner que la vibration figurée pouvait accuser de petites ondes, corres-
pondant aux harmoniques perceptibles. Déjà, dans nos exemples
{fi'j. Il et 12), on a pu se convaincre que l'œil peut distinguer la
décomposition, dans les parties où figure en lignes ponctuées la courbe
du son fondamental, et non dans celles oii les courbes G et D des deux
ligiu'es sont seules indiquées.
Un observateur qui aurait la forme de la vibration simple exacte-
ment gravée dans mémoire, croirait peut-être pouvoir arrivera faire
la

cette distinction mais il échouerait, sans aucun doute, s'il voulait ne

;

recourir qu'à la vue seule, comme avec les courbes figurées dans les
figures 8 et 9 du premier chapitre.
Celles-ci présentent des lignes droites et des angles aigus.
On se demandera peut-être comment il est possible, en composant
des courbes d'une courbure aussi douce et aussi régulière, que nos
courbes d'ondes sim[)les A et D des figiuTS 11 et 12, d'arriver à des
lignes droites et à des angles aigus. On peut répondre à cela, ({u'il faut

un nombre infini de vibrations simples, pdur obtenir des courbes aussi

46 THEORIE PHYSIOLOGIQUE DE L\ MUSIQUE.

discontinues que celles dont il s'agit. En composant un grand nom-

bre de vibrations simples, disposées de manière qu'en certains points
les courbures soient toutes dans le même sens, et, en d'autre?, en

sens contraire, les courbures s'ajoutent dans le premier cas, et nous

obtenons finalement une courbure infiniment grande, c'est-à-dire un
angle aigu ; dans le second, elles se détruisent, et il en résulte une li-

gne droite.
On peut poser comme règle générale, que plus l'intensité des har-

moniques est grande, et plus le mouvement de l'air présente de dis-

continuité. Si le mouvement varie graduellement et régulièrement, ce

qui donne une courbe de vibration en forme d'arc légèrement re-

courbé, les sons élémentaires les plus graves, les plus voisins du son
fondamental, présentent seuls une intensité notable. Si le mouvement
varie brusquement la courbe présente des angles, c'est à dire de
,

brusques changements de courbure; ce sont alors les harmoniques

élevés qui ont le plus de force, quoique, dans tous ces cas, les ampli-
tudes diminuent avec la hautei-r des harmoniques (1).

Nous apprendrons encore, dans le cinquième chapitre, à connaître

d'autres exemples de résolution d'une forme de vibration donnée, en
sons élémentaires.
Le théorème cité de Fourier prouve seulement, d'abord, qu'il est
mathématiquement possible, de considérer un son musical comme une
somme de sons élémentaires, les mots étant pris dans le sens adopte
plus haut; aussi, les mathématiciens ont-ils toujours trouvé commode
de prendre ce mode de décomposition des vibrations pour base de leurs
recherches acoustiques. Mais il ne s'ensuit pas du tout que nous soyons
obligés de considérer les choses de la même manière. Nous pouvons
plutôt nous demander, si ces sons élémentaires d'un son musical, don-
nés par la théorie mathématique et perçus par Toreille, ont une exis-
tence réelle dans la masse d'air extérieure.

Ce mode de décomposition des formes \ibratoires, tel que le déciit

et le rend possible le théorème de Fourier, ne serait-ce qu'une fictio.i

mathématique, admissible pour la facilité du calcul, mais ne cori-e?-
pondant pas nécessairement à quelque chose dans la réalité ? Pourquoi

(1) Si n esl le numéro d'ordre d'un son élémentaire, raiiiplitude des li;irnioni(|iies

diminue pour les valeurs élevées croissantes de n de la manière suivante; si l'ampli-

tude de la vibration elle-même éprouve une brusque variation, l'amplitude des harmo-

niques diminue comme - ; si la dérivée varie brusquement, ce qui donne un angle

aiiiu pour la courbe, comme ; si la courbure change brusquement, comme ;

si aucune dérivée n'est discontinue, l'amplitude doit diminuer plus rapidement,

connue e~n.
 THEOREME DE FOURIER. i7

considérer la vibration pendulaire comme l'élément irréductible de

tout mouvement vibratoire?
Nous pouvons imaginer un tout partagé d'une foule de manières
différentes; dans un
nous pouvons trouver commode de rem-
calcul,
placer le nombre 12 par 8 -j- 4, pour mettre 8 en évidence; mais
il ne s'ensuit pas que 12 doive être, toujours et nécessairement,
c^ofisidéré comme la somme de 8 et de 4. Dans d'autres cas, il jioiirra
être plus avantageux de considérer ce nombre comme somme
la de 7
et de o.

La possibilité mathématique, établie parFourier, de décomposer en

vibrations simples tout mou\cment sonore, ne peut nous autoriser à
conclure que ce soit là le seul mode admissible de décomposition, si
nous ne pouvons prouver qu'il a un sens essentiellement réel. La cir-
constance que l'oreille opère cette décomposition, porte cependant à
croire, que cette analyse a une signification indépendante de toute théo-
rie, dans le monde extérieur. Cette opinion est aussi confirmée préci-
sément par le fait rapporté plus haut, que ce mode de décomposition

est plus avantageux que tout autre dans les recheiches mathématitpies.
Car les modes de démonstration qui cadrent avec la nature intime des
choses, sont naturellement ceux qui conduisent aux résultats théoriques
les plus convenables et les plus clairs. Mais il ne serait pas
prudent de
commencer cette recherche en s'aidant des propriétés de l'oreille,
parce que celles-ci sont extraordinairement compliquées, et ont elles-
mêmes beso'n d'explication. Nous allons donc, dans le prochain cha-
pitre, rechercher si la décomposition en vibrations simples a une si-
gnification réelle dans le monde extérieur, indéjjendamment de
/'om//e, et nous serons en état de prouver que certains iffets méca-
niques déterminés dépendent de la présence ou de labsence d'un
certain son élémentaire dans la masse sonore. L'existence des sons
élémentaires acquiert ainsi une signification réelle, et la connaissance
de leurs propriétés mécaniques éclainra d'une nouvelle hmiière
leurs relations avec l'oieil.e humaine.
 CHAPITRE i;i

ANALYSE DU SON AU MOYEN DES SÛXS PAR lAFLUEACE.

Nous avons à démontrer maintenant, que la présence, dans une

masse sonore, de certains sons élémentaires simples, détermine dans
le monde extérieur des
actions mécaniques particulières, indépen-

dantes de de ses sensations, indépendantes de toute consi-

l'oreille et

dération purement théorique, et qui donnent, par conséquent, à la

décomposition en vibrations pendulaires, une signification réelle,

of'jective.

On trouve une phénomène ûcs sojis produite

action de ce genre dans le

par influence. Ce phénomène se présente dans tous les corps qui, ime

fois mis en mouvement

par un ébranlement quelconque, exécutent

une longue série de vibrations avant de revenir au repos. Si on leur

imprime des secousses très-faiblos, mais régulièrement périodiques,
beaucoup trop insignifiantes chacune pour communiquer un mouve-
ment appréciable, Use produira néanmoins, dans les corps en question,
des vibrations sensibles et même très-fortes,
pourvu que la période
période des vibra-
de chaque secousse faible soit exactement égale à la
tions propres du corps. Si, au contraire, la période des secousses

régulières diffère de celle des vibrations propres, il ne se produit

qu'un faible mouvement tout à fait inappréciable. Ces secousses
périodiques proviennent ordinairement d'un autre corps, exécutant
des vibrations régulières. Ces dernières font donc, au bout d'un cer-
tain temps, vibrer le premier corps. C'est dans ces
circonstances que
se produit le phénomène que
nous appelons vibrations ou so7is par
influence. Les vibrations peuvent être, ou assez rapides pour produire
un son ou trop lentes pour déterminer, dans l'oreille, une sensation
quelconque; cela ne change rien à lessence de ce phénomène bien
connu des musiciens. Qu'on prenne, par exemple, deux cordes ri-
goureusement à l'unisson sur deux violons différents; si on ébranle
l'une d'elles avec l'archet, l'autre entre en vibrations. Mais l'essence
du phénomène est plus facile à saisir, dans les exemples où la lenteur
des vibrations permet d'en observer isolément toutes les phases.
11 est bien connu, par exemple,
qu'un homme et même un enfant
peuvent, en tirant en mesure sur la corde, mettre en mouvement les
 THEORIE MECANIQUE. 49

plus grosses cloches d'église, dont le poids est si considérable, que

riiomme le plus fort, voulant les changer de place, ne pourrait les ébran-
ler d'une manière appréciable, à moins d'espacer ses efforts à inter-

valles rhythmés. La cloche oscille, comme un pendule, assez longtemps

encore avant de revenir graduellement au repos, quoique abandonnée
à elle-même, et sans aucune force pour entretenir le mouvement. Le
mouvement diminue peu à peu cependant, parce qu'à chaque oscil-
lation, le frottement sur les axes et la résistance de l'air anéantissent
une portion de l'impulsion primitive.
Quand la cloche oscille de part et d'autre de sa position d'équilibre,
le levier fixé à la partie supérieure de l'axe, s'élève et s'abaisse avec la

corde. Si, au moment où il descend, un enfant se suspend à l'extré-

mité inférieure de la corde, le poids de son corps agira sur la cloche,

de manière à en accélérer le mouvement. Cette accélération pourra

être très-petite, mais elle suffira pour produire, dans l'amplitude des
oscillations de la cloche, un accroissement correspondant qui se con-

servera encore quelque temps, jusqu'au moment oii il est anéanti par
le frottement et la résistance de l'air. L'enfant, au contraire, se sus-
pend-il à la corde à contre-temps ; au moment oii la cloche monte, le

poids du corps agit en sens inverse et diminue l'amplitude. Maintenant,

qu'à chaque oscillation l'enfant se suspende à la corde, pendant qu'elle
descend, et qu'il la laisse remonter librement ; il ne fera ainsi qu'ac-
célérer chaque fois le mouvement de la cloche ; les oscillations devien-
dront peu à peu de plus en plus grandes, jusqu'à ce que le mouve-
ment, imprimé par la cloche aux murs du clocher et à l'air extérieur,

fasse exactement équilibre à la force déployée par l'enfant à chaque

osciUation,
Le résultat de cette expérience repose essentiellement, sur ce que
l'enfant exerce toujours son effort seulement au moment oii il peut
accélérer le mouvement de la cloche. Cet effort doit donc revenir
périodiquement, par intervalles égaux à la période des oscillations
propres de la cloche. L'enfant aurait pu, aussi bien et aussi vite, ré-
duire au repos le mouvement de la cloche, en tirant sur la corde au
moment où elle monte, et en ajoutant par conséquent, à la masse
soulevée, le poids de son corps.
'On peut à chaque instant réaliser l'expérience suivante qui est tout
à fait analogue. Supposons un pendule, formé en suspendant, à l'extré-
mité inférieure d'un cordon, un corps pesant, un anneau, parexemple ;

prenons l'extrémité supérieure du cordon dans la main, et imprimons

à l'anneau un faible mouvement d'oscillation; on peut arriver peu à
peu à obtenir des oscillations très-appréciables, en déplaçant très-peu
la main en sens inverse de l'anneau, chaque fois que le pendule prend
i
 50 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

la position la plus écartée de la \erticale. Ainsi, au moment où le

pendule est le plus à droite, il faut porter la main un peu à gauche,

et vice versa. On peut aussi faire sortir le pendule de l'état de repos,
en déplaçant un peu main, en mesure, à des intervalles égaux à
la la
période des oscillations propres du pendule. Les déplacements de la
main peuvent être assez petits j)Our être presque imperceptibles, même
à une attention soutenue c'est sur cette circonstance que repose
;

l'emploi superstitieux de ce petit appareil comme baguette divinatoire.

Si même l'observateur, sans songer à sa main, suit de l'œil les oscil-
lations de l'anneau, la main accompagne l'œil et se déplace involon-
tairement de part et d'autre de sa position initiale, dans le même
temps que le pendule, dès que celui-ci commence à osciller un peu.
Ces mouvements involontaires de la main passent généralement ina-
perçus, à moins que l'expérimentateur n'ait l'habitude d^observer
précisément ces influences Ils peuvent augmenter et
insensibles.
entretenir mouvement, et transformer tout déplacement fortuit du
le

pendule en une série d'oscillations, qui paraissent se produire d'elles-

mêmes, sans lintervention de l'observateur; aussi ont-elles été
attribuées à la présence de métaux ou de sources cachées.
Si on exécute les mouvements de la main à contre-temps, comme
on l'a dit plus haut, le pendule revient bientôt au repos.
L'explication de cette ex})érience est bien simple. Si l'extrémité
supérieure du cordon est fixée dune manière invariable, le pendule,
une mis en mouvement, continue à osciller quelque temps
fois ;

l'amplitude ne diminue que très-lentement. Nous pouvons prendre,

pour mesure de cette amplitude, l'angle formé avec la verticale par le

cordon, au moment oii il s'en écarte le plus. Le corps pesant ayant

atteint sa position limite à droite, on reporte la main à gauche l'angle ;

du cordon avec la verticale s'agrandit alors évidemment, et, par

suite, l'amplitude des oscillations est elle-même augmentée. En dé-
plaçant en sens contraire l'extrémité supérieure du cordon, nous
diminuerions l'amplitude.
Nous n'avons pas besoin ici d'exécuter les mouvements de la main,
dans le même rhythme que les oscillations du pendule. Nous pouvons
exécuter un seul mouvement de va-et-vient pour trois, cinq oscillations
oii [ilus, et cependant, déterminer un accroissement sensible dans le

mouvement du corps. Par exemple, le pendule étant à droite, portons

la Hiain ONgauche, et arrêtons-nous jusqu'à ce qu'il ait été lui-même

Xgauche, puis à droite, puis encore à gauche remettons la main dans ;

sa position i)remière, attendons que le i)endule soit revenu à droite,

et ainsi de suite. Il y a donc trois oscillations entières pour un seul
mouvement de va-et-vient de la main. On peut faire ainsi cinq, sept
 THÉORIE MÉCANIQUE. 51

oscillations, ou plus. La signification de l'expérience est toujours la

même ; le mouvement de la main doit, chaque fois, se produire au

moment de la plus grande déviation du pendule et en sens inverse ;

l'amplitude est augmentée.

Nous pouvons un peu l'expérience en faisant un seul
aussi modifier
mouvement de main pour deux, quatre, six oscillations et plus. Si
la

nous donnions à la main un brusque déplacement, au moment où le

pendule passe par la verticale, l'amplitude ne serait pas changée. Il

faut donc déplacer la main à gauche quand le pendule est à droite, ce

qui produit une accélération, le laisser revenir à gauche, puis, au mo-

ment 01^1 il repasse par la verticale, remettre la main dans sa première
position ; attendre que le pendule, après avoir été à gauche, regagne
l'extrémité droite de l'arc de cercle qu'il parcourt, puis recommencer
les mouvements de la main.
Nous pouvons donc déterminer de rapides mouvements du pendule
par de très-petits déplacements périodiques de la main, d'une période
égale à une, deux, trois, etc., fois la durée des vibrations propres du
pendule. Nousavonsjusqu'ici considéré lemouvementdelamain comme
saccadé ; cela n'est pas nécessaire. Elle peut aussi se déplacer d'une
manière continue dans un sens quelconque. En remuant la main
d'une manière continue, il y aura, en général, des momentsoiile mou-
vement du pendule augmentera, et peut-être aussi d'autres où il dimi-
nuera. Pour imprimer au pendule de fortes oscillations, il faut arriver
à ce que les accélérations l'emportent constamment, et ne soient pas
détruites par la somme des retardements.
Maintenant, étant donné un mouvement périodique déterminé de
la main , la question de savoir si de fortes oscillations peuvent
en résulter, ne peut pas toujours se résoudre sans calcul. Mais la

mécanique théorique donnerait la règle suivante On décompose :

le mouveme?it pé?'iodique de la main en une sonune d'oscillations

simples pendulaires, exactement de la môme manière que nous l'avons

dit, dans le précédent chapitre, pour les mouvements périodiques des
molécules d'air. Si la période d'une de ces vibrations est égale à la
durée de la vibration du pendule, il exécutera de fortes oscillations,
sinon non. On peut d'ailleurs, si on veut, composer de petits mouve-
ments pendulaires, d'une autre durée, mais alors il ne se produira
pas d'oscillations fortes et durables. Par conséquent, la décomposition
en vibrations pendulaires a ici une signiiication réelle particulière,
correspondant à des actions mécaniques déterminées, et, pour le but
qu'on se propose ici, on ne peut la remplac(;r par aucune autre décom-
position des déplacements de la main.
Dans les exemples précédents, le pendule jiouvait osciller par in-
52 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

fluence, si la main se déplaçait suivant le rhythme des oscillations

propres ; le plus long des mouvements élémentaires de la main, celui
correspondant au son fondamental d'une vibration sonore, était, en
effet, à l'unisson avec le pendule. Si trois oscillations pendulaires
correspondaient à un seul va-et-vient de la main, ce serait la troisième

oscillation manuelle élémentaire, la douzième

celle correspondant à
du son fondamental, qui mettrait le pendule en mouvement.
Ce que nous venons d'apprendre des oscillations lentes, s'applique
exactement aux vibrations si rapides des corps sonores.^Tout corps
élastique qui, par son mode de fixation, est en état de continuer à
produire un son, quelque temps après avoir été mis en mouvement,
peut aussi résonner par influence, si on lui communique une trépida-
tion périodique d'une amplitude relativement très-faible, dont la pé-
riode correspond à celle du son propre du corps.^
Si on appuie doucement et sans frapper la corae, sur une touche
d'un piano, de manière à soulever l'étouffoir, et qu'on chante fort, dans
l'intérieur de la caisse, le son donné par la corde du piano, on entendra
résonner cette dernière au moment oii on cessera de chanter. Il sera
facile de s'assurer, que c'est bien'la corde en question qui répond au
son chanté ; car si on abandonne la touche de manière à replacer
l'étouffoir sur la corde, celle-ci cesse de résonner. On reconnaît encore
mieux la vibration par influence, en garnissant la corde de petits cava-
liers en papier. Ils tombent aussitôt que la corde entre en vibrations.
Elle vibre d'autant plus fort, que le chanteur donne plus exactement
le son à elle propre. Un écart, même très-faible, de la hauteur exacte,
fait cesser la vibration par influence.
Dans cette expérience, c'est la table d'harmonie de l'instrument, qui
est la première frappée par les vibrations, que la voix humaine déter-
mine dans l'air. La table d'harmonie consiste, comme on sait, en une
planche longue et flexible, qui, par sa grande surface, est plus à même
de communiquer à l'air les trépidations de la corde, que la faible sur-
face de celle-ci directement en contact avec l'air. La table d'harmonie
transmet les trépidations, déterminées dans la masse gazeuse par le

son chanté, d'abord aux points d'attache de la corde, puis à la corde

eUe-même. La grandeur d'une seule de ces trépidations est cependant
négligeable; aussi faut-il ajouter les actions d'une longue série d'en-
tre elles, pour qu'un mouvement appréciable se produise dans la corde ;
pourvu toutefois que, dans cette somme d'actions mécaniques, comme
précédemment, pour la cloche et le pendule, la période des petites
trépidations communiquées par l'air aux extrémités de la corde, par
l'intermédiaire de la table d'harmonie, soit exactement celle des vibra-
tions propres à la corde. S'il en est ainsi, après une longue série
 THÉORIE MECANIQUE. o.'i

de vibrations, la corde prendra un mouvement très-fort, relativement

aux vibrations de ses points d'atlache.

Au lieu d'une voix humaine, nous pouvons d'ailleurs faire résonner
un instrument de musique quelconque; pourvu que le son émis soit
juste, fort et prolongé, il fera vibrer par influence la corde de piano.

Au lieu d'un piano nous pouvons prendre un violon, une guitare,

une harpe, ou tout autre instrument à cordes muni d'une table d'har-
monie, ou même des membranes tendues, des cloches, des plaques
élastiques, etc., pourvu que ces dernières soient fixées de manière à
produire un son d'une durée appréciable, sous l'influence d'un ébran-
lement.
Si la hauteur du son rendu par le premier corps, n'est pas exacte-
ment égale à celle du son propre du second corps, ce dernier peut
encore vibrer par influence, mais avec d'autant moins de force que
la différence des hauteurs est plus grande. Sous ce rapport, les divers
corps sonores présentent de trè[Link]érences, selon que, une
fois ébranlés et mis en vibrations, ils résonnent plus ou moins long-
temps avant de communiquer à l'air leur mouvement.
Les corps de faible masse, qui communiquent facilement leur mou-
vement à l'air, et cessent rapidement de vibrer, par exemple, les
membranes tendues, les cordes de violon, vibrent aussi facilement
par influence, parce que, par réciprocité, ils prennent facilement le

mouvement de l'air, et qu'ils sont ébranlés d'une manière appréciable,

par des vibrations aériennes qui n'ont pas tout à fait la même durée
que celles du son propre ; aussi les limites des différences de hauteur
entre lesquelles le phénomène peut se produire, sont-elles *ici moins
resserrées. L'influence, relativement plus grande, du mouvement de
l'air sur des corps élastiques de ce genre, permet à la durée de la

vibration propre, de s'altérer de manière à s'adapter à celle du son

excitateur. En revanche, les corps élastiques de grande masse et diffi-

ciles à ébranler, comme les cloches et les plaques, qui résonnent

longtemps, et qui ne communiquent que lentement leur mouvement
à l'air, ne peuvent être que difficilement mis en mouvement par lui.

Aussi faut-il une somme d'actions beaucoup plus considérable, et

est-il par conséquent nécessaire de se rapprocher bien davantage du
son propre, si on veut les faire vibrer par influence. Il est bien connu
qu'en émettant, à l'intérieur de verres en forme de cloche, leur son
propre, on peut leur imprimer un mouvement très- fort ; on raconte
môme que des chanteurs, doués de voix justes et puissantes, ont pu
communiquer par influence à des verres semblables, des vibrations
assez fortes pour les briser. La grande diflicultédans cette expérience
est seulement de conserver au son toute la sûreté, la précision et la
54 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

justesse nécessaire, en chantant aussi fort. Ce sont les diapasons

qu'il est le plus difficile de faire vibrer par influence. Pour y arriver,
on doit les fixer sur des caisses résonnantes, accordées elles-mêmes

au ton du diapason, comme le montre la figure 13. On en a deux

semblables, qui ont exacte-
ment la même durée de vi-

brations ; si on ébranle l'un

des diapasons au moyen
d'un archet, l'autre com-
mence à vibrer par in-
fluence, même en un point
éloigné de la même cham-
bre, et on l'entend conti-
nuer de résonner, si l'on
éteint les vibrations du
premier. C'est là un des
cas qui causent le plus d'é-
tonnement, si on compare
Fis. 13. la lourde et forte masse d'a-
cier mise en mouvement,
avec la masse d'air qui détermine ces actions, et dont la puissance est si

faible, qu'elle ne saurait ébranler même une barbe déplume, à moins

que celle-ci ne fût à peu près à l'unisson du diapason. Des diapasons
ainsi disposés mettent un temps notable à entrer en pleines vibrations,
et la moindre discordance suffit déjà pour affaiblir très-notablement
l'intensité de la vibration par influence. Pour s'en convaincre, on n'a
qu'à coller à la fin du phénomène, un petit morceau de cire sur l'une
des branches du second diapason, de manière qu'il fasse, par seconde,
une vibration de moins peut-être que l'autre ;
cela suffit à arrêter

complètement les vibrations par influence, quoique la différence des

hauteurs soit à peine appréciable pour l'oreille la plus exercée.
Après avoir ainsi décrit d'une manière générale, le phénomène des
vibrations par influence, nous devons rechercher l'effet que produi-
sent sur lui les diverses formes d'ondes.
Il faut remarquer, en premier lieu, que la plupart des corps élasti-

ques qui entrent en vibrations d'une manière durable, sous l'influence

d'une petite force agissant périodiquement, exécutent tous des vibra-
tions pendulaires, sauf un petit nombre d'exceptions qui seront
décrites plus bas. Mais ces vibrations peuvent être de plusieurs
espèces ; il peut y avoir des différences, aussi bien dans la durée des
vibrations, que dans la manière dont elles se repartissent entre les
différents points du corps vibrant. Aux différentes valeurs de la durée,
 MEMBRANES. 55

correspondent les différents sons élémentaires que peut donner un

corps élastique, appelés les so?is propres du corps ; mais ce n'est

qu'exceptionnellement, comme dans les cordes et les tuyaux d'orgue

étroits d'un petit diamètre, que leurs hauteurs correspondent aux sons
harmoniques dont il a été question ;
plus généralement, ils ne sont
pas harmoniques avec le son fondamental.
Dans beaucoup de cas, on peut aisément rendre visibles les vibra-
que leur
tions, ainsi répartition sur le corps sonore, en le couvrant de
sable fin. Prenons, par exemple, une membrane (une vessie animale,
ou une mince membrane de caoutchouc) tendue sur un anneau circu-
laire. La figure 14 représente les diverses formes que peut prendre

Fie. 14.

une membrane en vibrant. Les diamètres et les circonférences tracés

sur la surface, désignent les points qui restent immobiles pendant la

vibration, ce qu'on appelle les lignes nodules. Elles partagent la

surface en un certain nombre de divisions, qui se transportent' alter-

nativement en haut et en bas; celles affectées du signe — se dirigeant

vers le bas, quand celles affectées du signe -\- se dirigent vers le

haut. Les figures fi', />, c, indiquent les formes que peut prendre la

section transversale de la membrane pendant le mouvement. Ce ne

sont ici que les formes correspondant aux sons les plus graves et les

plus facilement émis par la membrane. D'ailleurs, en choisissant

celle-ci assez mince et assez régulièrement tendue, ce qui donne des
sons de plus en plus élevés, on peut avoir un nombre de cercles et de
diamrtres aussi grand qu'on veut. Le sable répandu permet de rendre
facilement visibles les formes de vibrations ; dès que la membrane
56 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

commence à vibrer, le sable se rassemble sur les lignes nodales.

On peut de même rendre visibles les lignes nodales et les formes de
vibrations de membranes ovales ou quadrilatères, de plaques élasti-
ques de différentes formes, de verges, etc. C'est là une série de phéno-
mènes très-intéressants, découverts par Chladni , mais dont la

description détaillée nous entraînerait trop loin de notre route. 11

nous suffira donc de décrire ici le cas le plus simple, celui d'une
membrane circulaire.
Pendant que la membrane fait cent vibrations correspondant à la

figure a, les nombres suivants correspondent aux autres figures :

FORMES DE VIBRATIONS. NOMBRE DE VIBRATIONS. HAUTEURS.

a, pas de lignes nodales KO ut

b, un cercle 229,6
c, deux cercles 3o9,9 s< 1,1-1-

d, un diamètre 292 so/j —

e, un diamètre et un cercle. lo9

f, deux diamètres 214 Uti

J'ai appelé arbitrairement ut le son fondamental, seulement pour

pouvoir désigner les intervalles des sons plus élevés. Les sons qui,
sur la membrane, sont un peu plus élevés que la note donnée, sont
affectés du signe -f- ceux un peu inférieurs ont le signe
, 11 n'y a — .

aucun rapport rationnel entre le son fondamental et les autres.

Si on saupoudre de sable fin une membrane de ce genre très-
mince, et qu'on émette dans le voisinage, avec force, le son fondamen-
tal correspondant, on voit le sable, ébranlé par les vibrations de la

membrane, voler vers le bord et s'y rassembler. Donne-t-on un autre

des sons élémentaires, le sable se rassemble sur la ligne nodale cor-
respondante, et on peut facilement reconnaître ainsi, auquel de ses
sons la membrane a répondu. Un chanteur, en état de bien émettre
les sons de la membrane, peut facilement de loin faire prendre, à

volonté au sable une disposition quelconque, rien qu'en donnant avec

force les sons élémentaires. Cependant, en général, les figures simples
correspondant aux sons graves, se produisent plus facilement que
celles formées par les sons aigus. Ce qu'il y a de plus facile, c'est de
mettre en mouvement l'ensemble de la membrane en émettant le

son fondamental qui lui est propre ; aussi s'cst-on beaucoup servi de
ces membranes en acoustique, pour démontrer l'existence d'un son
 MEMBRANES. ^7

déterminé, dans une portion déterminée de l'air ambiant. Pour

arriver à ce résultat, ce qu'il y a de mieux, c'est de relier encore la
membrane à un espace rempli d'air. A (/?//. 15) est une bouteille de

verre dont l'orifice est ou-

brane tendue (une vessie de •bfc^ i ^^^^^^^^^^'^^==^'tei^~^''^^fl| .,

fixée sur la bouteille). En Fis. ir..

c, on fixe avec de un la cire

fil de cocon qui supporte une petite boule de cire à cacheter. On a

ainsi une sorte de pendule qui s'applique contre la membrane. Si

celle-ci entre en vibrations, le petit pendule fait de très-brusques
soubresauts. L'emploi de ce petit pendule est très-commode, si on n'a
pas à craindre de confondre le son fondamental, avec un autre des
sons propres de la membrane. Le sable s'envole, tandis que cet appa-
reil est toujours en état de remplir sa fonction. Mais, si on veut distin-

guer, d'une manière certaine, les sons élémentaires qui mettent la

membrane en vibrations, il faut placer la bouteille l'orifice en bas, et
couvrir la membrane de sable. Si d'ailleurs la bouteille aie volume
convenable, et que la membrane soit partout régulièrement tendue,
on a sans difficulté le seul son fondamental de la membrane, peut-être
un peu altéré par les vibrations d'influence que prend la masse d'air

renfermée dans la bouteille. On rend plus grave ce son fondamental,

en augmentant la grandeur de la membrane, ou le volume de la
bouteille, en diminuant la tension de celle-là ou l'ouverture de
celle-ci.

Une membrane de ce genre, libre ou tendue sur le fond d'une

bouteille, peut entrer en vibrations sous l'influence, non -seulement
des sons composés de même hauteur que les siens propres, mais aussi
de ceux qui comprennent, parmi leurs harmoniques, le son propre de
la membrane. En général, si un nombre quelconque de systèmes
d'ondes s'entre-croisent dans l'air, pour savoir si la membrane va

vibrer par influence, on peut considérer le mouvement de l'air direc-

tement en contact avec elle, comme mathématiquement décomposé
en une somme de vibrations pendulaires.
La durée d'une de ces dernières est-elle égale à la durée de vibra-
tions d'un des sons propres de la membrane, celle-ci prendra la forme
correspondante. Si, au contraire, dans cette décomposition du mou-
vement de l'air, les termes correspondant aux sons de la membrane
font défaut ou sont trop faibles, la membrane reste en repos.
o8 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQLE.

Nous Irouvons aussi par ce moyen, que la décomposition en vibra-

tions pendulaires, et Texistence de certaines de ces vibrations exer-
cent une action décisive sur le mouvement delà membrane; de plus, il

est impossible de remplacer la décomposition en vibrations pendulaires

par une autre analogue. Ces vibrations composantes du mouvement
de l'air, se manifestent donc comme exerçant une action dans le monde
extérieur, indépendamment de l'oreille et de la théorie mathéma-
tique. Il en résulte, par conséquent, que les considéralions théoriques,
par lesquelles mathématiciens ont été amenés tout d'abord à ce
les

mode de décomposition des vibrations composées, ont un fondement

réel dans la nature des choses.
J'ajouterai encore ici, comme exemple, la description d'une seule
expérience :

J'avais une bouteille de même forme que celle de la figure 1.5, cou-
verte d'une mince membrane de caoutchouc vulcanisé, de 49 millimè-
tres de diamètre dans la portion vibrante la bouteille^ haute de 140 ;

millimètres, et garnie d'une monture en laiton de 1-3 millimètres de

diamètre à l'orifice, donnait \^fa.-^ ; le sable se rassemblait alors en
un cercle voisindu bord de la membrane. J'obtenais le même cercle
en donnant sur un harmonium le même son fa^^ l'octave inférieure
//^/liietla douzième inférieure 5/0 le/A/„ii etle re'odonnaientaussi, mais
;

plus faiblement, le même cercle. Ge/^.^ii delà membrane coïncide

avec le/âfgijrde l'harmonium, c'est le premier harmonique du fci^è.., le

second du 5?o, le troisième du/^„ii, le quatrième du ré^^. Aussi toutes ces

notes peuvent-elles mettre la membrane en mouvement, en faisant
naître la forme du son propre le plus grave. On obtiendra au moyen
du 5/2, sur la membrane, un second cercle plus petit, de 19 millimètres
de diamètre, le même plus petit au moyen du 5/4, enfin à peine per-

ceptible aumoyen du ;??/„, douzième inférieure, c'est-à-dire au moyen

des sons dont les nombres de vibrationssont /2 et 1/3 de ceux du si^. 1

Des membranes tendues sont donc d'un usage très-fréquent pour

ces expériences et d'autres semblables, sur les sons élémentaires d'une
masse sonore composée. Elles ont le grand avantage de ne pas faire
entrer l'oreille en jeu ; mais elles ne sont pas très-sensibles pour les
sons faibles. Pour sont de beaucoup dépassées par
la sensibilité, elles

mes Ce sont des sphères creuses, et des tubes en cristal,

résoiinateurs.
à deux ouvertures, représentés dans les figures 16 « et 6. L'une des
ouvertures a a des bords coupés droit, l'autre b est en forme d'enton-
noir, et disposée de manière à pouvoir s'introduire dans l'oreille. J'ai

l'habitude d'entourer ce dernier orifice de cire à cacheter fondue ;

quand elle est assez refroidie pour pouvoir être touchée sans danger,
mais encore assez molle cependant, je fais entrer cet orifice dans le
 RÉSONNATEURS. 5t>

conduit auditif. La cire à cacheter en prend la surface intérieure, et

si ensuite on met le globe contre l'oreille, il la bouche facilement et
d'une manière complète. Un ré-
son nateur de ce genre est très-
semblable, dans son ensemble,
à la bouteille résonnante précé-
demment décrite, avec cette seule
différence que la membrane du
tympan remplace ici la mem-
brane élastique.
La masse d'air de ce résonna-
teur, encommunication avec celle
du conduit auditif, forme, avec la Fig. ic a.

membrane du tympan, un sys-

tème élastique, sus-
ceptible de vibra-
tions particulières ; ;

le son fondamental
de la sphère, beau-
coup plus grave que Fig. ic 6.

les autres sons élé-

mentaires, e_st considérablement renforcé par le phénomène de l'in-

fluence. L'oreille, en communication immédiate avec l'air intérieur à la

sphère, perçoit directementaussi le son renforcé. Si l'une des oreilles est
bouchée, au moyen d'une boule de cire à cacheter à laquelle on a donné
la forme du conduit auditif (c'est ce qu'il y a de mieux), et qu'on mette
à l'autre oreille un résonnateur, la plupart des sons émis dans le voisi-

nage sont plus étouffés qu'à l'ordinaire ; en revanche, si on donne le son

propre du résonnateur, ce dernier éclate avec une force considérable
dans l'intérieur de l'oreille. Toute personne, même avec une oreille
dure et peu exercée, est ainsi en état de distinguer le son considéré
émis assez faiblement, même au milieu d'un grand nombre d'autres;
ainsi, par exemple, le son du résonnateur se reconnaît quelquefois
dans le sifflement du vent, le bruit des roues, le murmure de l'eau.
Aussi les résonnateurs en question constituent-ils un appareil extra-
ordinairemcnt plus sensible que les membranes. Si le son est très-
faible relativement aux autres, il est avantageux d'approcher et
d'éloigner alternativement le résonnateur de l'oreille. On reconnaît
alors facilement, si le son du résonnateur se produit ou non au mo-
ment 011 on l'approche; on ne percevrait pas aussi facilement un son
tenu d'une manière égale.
Une série déterminée de résonnateurs semblables permet donc, en
60 TFIÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

premier lieu à une oreille non exercée, d'exécuter d'une manière sûre

une foule d'expériences oii on arrive à distinguer nettement un seul

son faible au milieu d'autres plus forts tels sont les sons résultants,
;

les harmoniques, et une série d'autres phénomènes qui seront décrits

plus tard pour les accords, dont l'observation, sans le secours des
résonnateurs, n'est jamais possible qu'à une oreille exercée et à une
attention très-soutenue et habilement dirigée; à tel point, que ces
phénomènes n'étaient accessibles jusqu'ici qu'à un petit nombre
d'observateurs, et qu'une foule de physiciens et même de musiciens,
n'avaient jamais pu parvenir à les distinguer. En second lieu, une
oreille exercée peut pousser l'analyse d'une masse sonore beaucoup
plus loin que par le passé. Sans leur secours, il m'eût été difficile

d'exécuter, avec autant de précision et de sûreté que j'ai pu le faire,

les observations qui seront rapportées par la suite.
Il faut bien remarquer ici que le son considéré est renforcé pour
l'oreille, en tant seulement une plus grande intensité
qu'il atteint

dans la masse d'air du résonnateur. La théorie mathématique des

mouvements de l'air nous apprend d'ailleurs que, pour des vibrations
suffisamment petites, l'air exécute, dans le résonnateur, des vibrations
pendulaires de même période que celles de l'air extérieur, et point
d'autres ; seulement l'intensité des vibrations pendulaires qui corres-
pondent à la période du son propre du résonnateur, atteint une va-
leur notable, tandis que l'intensité de toutes les autres est d'autant
plus faible, qu'elles s'éloignent davantage de l'unisson avec le son
propre. L'oreille reliée au résonnateur ne doit entrer ici en considé-
ration, que parce que la membrane du tympan sert à limiter la masse
d'air. Au point de vue théorique, l'appareil est tout à fait identique à
nos bouteilles fermées par des membranes vibrantes [fuj. lo) ;
seu-
lement la sensibilité en est extraurdinairement augmentée, parce que
la membrane élastique du résonnateur est, en même temps, celle du
tympan de l'oreille, et se trouve eu communication directe avec l'ap-
pareil nerveux Nous n'obtenons dans le réson-
du sens de l'audition.
nateur un son intense que décomposition du mouvement
si, dans la

aérien extérieur en vibrations pendulaires, une de ces dernières se

trouve avoir la même durée que le son propre du résonnateur; tout
autre mode de décomposition ne pourrait donc donner de résultat exact.
On peut s'assurer facilement par des expériences des propriétés des
résonnateurs. Qu'on en mette un à l'oreille, et qu'on fasse exécuter,
par des instruments quelconques, un morceau de musique à plusieurs
parties, dans lequel revienne souvent le son propre du résonnateur.
Chaque fois, l'oreille l'entendra retentir d'une manière éclatante à
travers tous les sons de l'accord.
 RESONNATELIRS. 61

On reiitend aussi souvent, mais moins fort, au moment oii se pro-

duisent certaines notes plus graves ; et rexpérience démontre que les

sons émis comprennent, parmi leurs harmoniques, le son du résonna-

teur. On les appelle ses sous-harmoniques. La durée de leurs périodes
est précisément 2, 3, 4, 5, etc., fois plus grande que celle du son pro-
pre du résonnateur. Si, par exemple, ce dernier est w/.,, on l'entend
résonner, quand on donne sur un instrument : ut.^., fa^, ut^, A?^^^, /r/^,
re'o, M^05 ^tc. Dans ces circonstances, c'est l'un des harmoniques du son
émis dans l'air extérieur, qui fait résonner le résonnateur. Il faut re-
marquer cependant, que tous les harmoniques ne se rencontrent pas
toujours dans le son d'un seul instrument et qu'ils présentent des in-
tensités très-différentes d'un instrument à l'autre. Pour le violon, le

piano, riiarraonium, ce sont les cinq ou six premiers qui résonnent le

Le prochain chapitre donnera des idées plus précises sur les

plus fort.
harmoniques des cordes. Sur l'harmonium, les sons partiels impairs
résonnent plus fort que les sons partiels pairs. Les résonnateurs per-
mettent d'entendre facilement les harmoniques, dans les sons émis
par la voix humaine ; mais leur intensité varie avec les différentes
YoyeUes; nous y reviendrons plus tard.

Parmi les corps en état de vibrer énergiquement, il faut encore ci-

ter les cordes qui sont fixées sur une table d'harmonie, comme dans le

piano.
Aupointde vue du phénomène de l'influence, les cordes ne se distin-
guent des corps précédemment énumérés, qu'en ce que leurs diffé-
rentes formes de vibrations donnent des sons correspondant aux har-
moniques du son fondamental les sons élémentaires des membranes,
;

des cloches, des verges, etc., ne s'harmonisent pas, au contraire, avec

le fondamental, et ne produisent, dans les résonnateurs, que des sons
très-élevés, le plus souvent inharmoniques, dont le renforcement est
trés-insignifiant.
On peut étudier les vibrations des cordes, ou bien sur des cordons
élastiques faiblement tendus, ne donnant point de son, et dont les
mouvements sont assez lents pour être suivis de
la main ou de Toeil
;

ou bien sur les cordes sonores du piano, de la guitare, du monocorde,

ou du violon. Dans le premier cas, on fait des cordes non sonores a\ec
de loogs ressorts de G à 10 pieds, en mince fil de laiton. On les tend
taiblcment et on les fixe aux deux extrémités. ih\c corde de ce genre
peut exécutcrdes vibrations, d'une grande amplitude et d'une grande
régularité, qui peuvent facilement être vues par un nombreux audi-
62 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

toire. On provoque en imprimant près de l'une des extré-

les vibrations

mités, avec le doigt, un mouvement de va-et-vient dans le rhythme

convenable.
Une corde peut être d'abord mise en vibrations, comme dans la fi-

gure 17 a, de manière que sa déviation de la position d'équilibre cor-

responde exactement à la forme d'une demi-onde simple. La corde

ne donne qu'un seul son, le plus grave qu'elle puisse produire, sans
qu'on puisse distinguer d'harmoniques.
Mais elle peut aussi prendre les formes p,(j. 17 h, c, d; la forme

correspond alors à deux, trois, quatre subdivisions de la corde pour

une vibration simple. Dans la forme ô, la corde ne fait entendre d'au-
tre son que l'octave supérieure du fondamental; dans c, la douzième,

dans d^ la seconde octave. La ligne ponctuée indique la position de la

corde au bout du temps d'une demi -vibration. Dans ô, le point p reste
au repos complet, dans c, deux points yi, y^, sont en repos, en d les

trois points Si, S o et S;,. Ces points immobiles ont reçu le nom de
nœuds. Sur un fil de laiton vibrant, on les voit facilement à l'œil; sur
une corde sonore, en y plaçant de tout petits cavaliers de papier qui
sont rejetés par les points mobiles, mais qui restent sur les nœuds. Si
la corde présente un nœud qui la divise en deux parties vibrantes, elle

donne un son, dont le nombre de vibrations est double de celui du son

fondamental. Pour deux nœuds, il est triple; pour trois, il est qua-
druple.
 VIBRATIONS DES CORDES. 63

On arrive à faire vibrer une spirale de laiton suivant ces différentes

formes^ en l'attaquant avec le doigt dans le voisinage d'une extrémité,
pour la forme a dans le rhythrae de la plus longue vibration pour ô,
;

deux fois aussi vite; pour c, trois fois; pour d^ quatre fois aussi vite.
Ou bien le nœud le plus voisin de l'ex-
encore, on appuie les doigts sur
trémité de corde que l'on pince entre ces deux points. Si donc on
la

fixe Y dans la figure 17 c, ou ly dans la figure 17 f/, et qu'on pince la

corde en e, les autres nœuds s'accusent dans la vibration.

Pour mettre en évidence les formes de vibrations d'une corde so-
nore, ce qu'il y a de mieux, c'est de placer sur la table d'harmonie un
diapason qui donne le son correspondant à la forme considérée. Si on
ne veut obtenir qu'un nombre déterminé de nœuds, sans faire exécuter
à chaque point de la corde des vibrations simples, il suffit de toucher
légèrement avec le doigt l'un des nœuds considérés, et d'ébranler la
corde soit par la percussion, soit avec l'archet. Le contact du doigt
avec la corde étouffe toutes les vibrations simples qui n'offrent point
de nœuds à l'endroit considéré, et il ne reste que celles qui laissent la
corde en repos aux points dont il s'agit.
Le nombre des nœuds peut devenir assez grand sur de longues
cordes minces; il peut s'accroître jusqu'à ce que les portions, com-
prises entredeux nœuds consécutifs, soient trop courtes et trop rigides
pour pouvoir encore résonner. Les cordes très-fines donnent, par
conséquent, des sons plus élevés que les grosses. Sur le violon, sur
les cordes graves du piano, on tire bien encore des sons avec dix di-

visions; sur des fils de fer très-fins, on peut même en obtenir avec

seizeou vingt divisions de la corde.

Les formes de vibrations, précédemment décrites sont celles où ,

chaque point de la corde exécute une vibration pendulaire. Ces mou-

vements n'éveillent jamais, par conséquent, dans l'oreille, que le sen-
timent d'un seul son. Dans toutes les autres, les vibrations des
cordes ne sont pas simplement pendulaires, mais se produisent sui-
vant une loi différente plus compliquée. C'est toujours ce qui arrive
quand la corde est ou pincée (guitare, harpe, cithare), ou frappée
(piano), ou ébranlée par l'archet.
Les mouvements qui se produisent alors, peuvent être considérés
comme composés de beaucoup de vibrations sim{)les, semblables à
celles représentées dans la figure 17. La multiplicité des formes com-
posées est infiniment grande; la corde peut, en effet, prendre une
forme quelconque (pourvu qu'on reste toujours entre des limites très-
rapprochées de la position d'équilibre). Toute forme d'onde, en effet,
peut être composée d'un certain nombre d'ondes simples, analogues à
celles de la figure 17, comme on l'a dit dans le second chapitre.
Une
64 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIOTE.

corde pincée, frappée ou ébranlée par l'archet, peut donc faire en-
tendre, outre le son fondamental, un grand nombre d'harmoniques,
en général, d'autant plus, que la corde est plus fine. Le son parù-
culièrement sifflant des cordes métalliques très-fines tire évidem-
ment son origine de ces notes aiguës supplémentaires. On peut faci-
lement, au moyen des résonnateurs, en distinguer jusqu'à seize. Les
plus élevées sont trop voisines les unes des autres pour être séparées
d'une manière appréciable.
Si donc une corde vibre sous l'influence d'un son musical, émis
dans l'air ambiant à la hauteur convenable, il se produit, en règle
générale et simultanément, toute une série de formes simples de vi-
brations; si, en particulier, le son émis coïncide avec le son fonda-
mental de la corde, les harmoniques se correspondent également, et
peuvent déterminer les formes diverses de vibrations de la corde. En
général, la corde vibrera sous l'influence des vibrations aériennes,
toutes les fois que, dans la décomposition de ces dernières, il existe un
terme correspondant à l'un des harmoniques de la corde. Mais, le plus
ordinairement, la présence d'un de ces termes entraîne celle de plu-
sieurs autres, et il sera difficile, dans beaucoup de cas, de distinguer
le son qui met la corde en mouvement. Aussi les cordes ordi-
naires ne sont-elles pas d'un usage aussi avantageux que les mem-
branes, ou les masses gazeuses des résonnateurs, pour trouver les
sons existant dans une masse sonore au moyen du phénomène de
reste l'influence.
Pour faire l'expérience des sons par influence sur le piano, il faut
enlever le couvercle de l'instrument, pour que le son se produise li-

brement; baisser lentement la touche qu'on veut faire vibrer, r?/?o,

par exemple, en évitant de laisser frapper le marteau, puis placer en

travers de la corde ut.^ une petite paille. On verra remuer et même
tomber cette dernière, si on frappe certaines autres cordes du piano ;

le mouvement le plus fort de la paille correspond aux sous-harmo-

niques, ?//i, /:/o» ut^^la — 1, fa — ^, jé — 1 (élut — j. 11 se produit aussi
un mouvement, mais moins fort, si on frappe un des harmoniques
supérieurs, î<^3, so/j ou ut,^ ; cependant, dans ce dernier cas, la paille

si on la met sur un des nœuds.

En la plaçant, par exemple, sur celui du milieu, elle reste immo-
bile pour ut^ et 2/^4, et s'agite pour so/3. Placée au 1/3 de la corde,
elle reste en repos pour 50/3, et s'agite pour ut.^ et ut,^. Enfin, on peut
encore mettre la corde en \ibrations, en émettant un des sous-harmo-
niques de l'un des harmoniques de la corde elle-même, par exemple,
la note /a, dont le troisième harmonique ut.;^ est identique au second
de ut.y Ici aussi, la paille reste immobile si on la place au milieu de
 VIRRATIONS DES CORDES. 65

la corde ut.2, c'esl-à-dire au point où se trouve le nœud du son ut^. La

corde ut se meut aussi, mais en présentant deux nœuds, si on émet

le 50/0, le 50/, ou le 7ni\^y, qui ont, avec ut.2, le son harmonique 50/3
commun.
Je ferai remarquer encore que, sur le piano, 011 l'une des extrémités
de la corde est ordinairement cachée, il est facile de déterminer la posi-

tion des nœuds, en appuyant légèrement le doigt sur les deux cordes
du son considéré, et en frappant la touche. Si le doigt touche un des
nœuds, l'harmonique considéré résonne pur et éclatant. Dans le cas
contraire, le son de la corde est mat et de mauvaise qualité.
Tant qu'il ne se produit qu'un seul harmonique de la corde ^^/2, on
peut trouver la position des nœuds et déterminer, par conséquent,
la forme de vibration correspondante. Mais les moyens mécaniques,

précédemment décrits, ne permettent plus d'arriver à ce résultat, si

deux harmoniques, utoetso/^i, par exemple, résonnent simultanément,
lorsqu'on frappe en même temps ces deux notes ; la corde tout entière
se met en mouvement.
Ces phénomènes sont d'une observation plus compliquée pour les
cordes; la vibration de ces dernières est cependant soumise à la même
loi que la vibration par influence des résonnateurs, des membranes et

des autres corps élastiques. Elle s'accuse toujours par la décomposition

du mouvement sonore en vibratons simples, pendulaires. La période
d'une de ces dernières concorde-t-elle avec la période de l'un des sons
propres de la substance élastique, corde, membrane ou masse d'air,
celle-ci exécute de fortes vibrations par influence.
La décomposition du mouvement sonore, en vibrations pendulaires
simples, a donc une signification réeik qui ferait défaut à toute autre
décomposition du même genre.
Chaque système d ondes simples, chaque vibration pendulaire, est
lui tout existant par lui-même; la vibration simple se propage dans

l'espace, elle met en mouvement d'autres corps élastiques ayant des

sons propres correspondants; et cela d'une manière tout à fait indé-
pendante des autres sons de hauteur diiférente, émanés de la même
même temps qu'elle.
source ou de sources diverses, qui se propagent en
Chaque son peut aussi, nous l'avons vu, être isolé de la masse sonore
par un moyen purement mécanique, la vibration par i'.ifluence des
corps élastiques. Chaque son partiel existe donc, aussi bien et au môme
titre, danslesoncomplexoproduitpar un instrument, que, par exemple,
les diverses couleurs de l'arc-en-ciel existent dans la Uunière blanche,
émanant du ou de tout autre corps incandescent. La lumière n'est
soleil

autre chose aussi qu'un mouvement vibratoire d'un milieu élastique

particulier, l'éther, comme le son est un mouvement vibratoire de l'air.
C6 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Dans un rayon de lumière blanche, existe un mouvement, qui [)eut être

considéré comme la somme de beaucoup de mouvements vibratoires
périodiques de durée différente, correspondant aux diverses couleurs du
spectre solaire. Naturellement, chaque molécule d'éther ne peut avoir,
à un moment donné, qu'une vitesse déterminée et qu'un écart déter-
miné de sa position d'équilibre, exactement comme les molécules d'air
dans un espace traversé par plusieurs systèmes d'ondes sonores. La
molécule d'éther n'a jamais, en réalité, qu'un mouvement unique, et
si, théoriquement, nous le considérons comme composé, c'est dans un

certain sens arbitraire. Mais l'onde lumineuse peut aussi être décom-
posée en ondes correspondant aux différentes couleurs, par des moyens
mécaniques empruntés au monde extérieur, soit par la réfraction à
travers un prisme, soit parle passage delà lumière à travers de minces
réseaux, et, mécaniquement parlant, chaque onde simple, correspon-
dant à une couleur simple, existe par elle-même, indépendamment de
toutes les autres.
Nous ne pouvons donc pas expliquer cette décomposition du son d'un
instrument en un grand nombre d'éléments simples, par une illusion
de l'oreille ou une fantaisie de l'imagination, comm.e j'ai vu quelques
musiciens portés à le faire, quoique percevant eux-mêmes très-bien
Je phénomène. Nous devrions alors considérer aussi, comme des illu-
sions de nos sens, les couleurs du spectre dans lesquelles on peut dé-
composer la lumière blanche. A chaque instant, l'existence réelle, ob-
jective des sons partiels, se manifeste par les vibrations d'influence
exécutées par une membrane qui projette au loin le sable dont elle
est couverte.

Une dernière remarque encore pour terminer: j'ai dû souvent, dans

ce chapitre, à propos des conditions du phénomène de l'influence,
m'appuyer sur la théorie mécanique du mouvement de l'air. Dans la
théorie des ondes sonores, il s'agit d'une force bien connue, purement
mécanique, la pression de du mouvement des molécules ga-
l'air, et

zeuses, sans mélange d'aucune explication hypothétique; la méca-

nique théorique a, par conséquent, dans cet ordre d'idées, une auto-
rité tout à fait incontestable, et les résultats doivent en être admis de

confiance par le lecteur étranger aux mathématiques. On décrira un

moyen expérimental d'examiner la question, dans le chapitre suivant,
qui fixe les lois de l'analyse des sons par l'oreille. La démonstration
expérimentale peut se faire aussi bien pour les membranes et les masses
d'air vibrant par influence que pour l'oreille, et il en ressort l'iden-
tité des deux lois pour les deux ordres de phénomènes.
 CHAPITRE IV

DE l'analyse des SONS l'Ail l'OREILLE.

On a déjà dit plusieurs fois, dans les chapitres précédents, que l'o-

reille seule, sans le secours d'aucun appareil, décompose un son mu-

sical en une série de sons partiels correspondant aux vibrations pen-
dulaires simples de la masse gazeuse, c'est-à-dire en une série
d'éléments identiques à ceux que phénomène de
le l'influence permet
de distinguer dans le mouvement de l'air. Nous allons maintenant
démontrer la vérité de cette [troposition.
. Quand on cherche, pour la première fois, à reconnaître les harmo-
niques des sons musicaux, on éprouve ordinairement une difficulté
considérable rien qu'à les entendre.
Quand l'analyse des impressions de nos sens ne peut s'appuyer sur
des différences correspondantes dans les objets extérieurs, elle se
heurte à des obstacles sui generis, sur la nature et la signification des-
quels nous nous étendrons plus tard avec plus de détails. Il est néces-
saire, en général, au moyen d'artifices convenablement choisis,
d'appeler l'attention de l'observateur sur le phénomène qu'il s'agit
de percevoir, jusqu'à ce qu'il le connaisse bien une fois qu'il en ;

est là, il peut se passer de tout secours étranger. L'observation

des harmoniques d'un son présente aussi des difficultés du même
genre. Je donne ici tout de suite la description des conditions d'expé-
rience, dans lesquelles il est le plus facile à un observateur novice
d'apprendre à distinguer les harmoni(|ues. Je ferai remarquer à ce
propos, que l'éducation musicale de l'oreille n'entraîne pas nécessai-
rement plus de facilité, plus de sûreté dans la perception des sons
partiels. Il s'agit plutôt ici d'une certuine puissance d'abstraction de
l'esprit, d'un certain empire sur sa propre attention, que des habitu-
[Link]éacependantici un avantage essentiel;
il se représente facilement les sons qu'il cherche à entendre, tandis

qu'une personne étrangère à la musique est obligée de les faire réson-

ner sans cesse pour les avoir toujours présents à In mémoire.
Il faut remarquer d'abord (pi'on entend généralement les sons par-
tiels impairs, c'est-à-dire les quintes, les tierces, les septièmes, etc.,
du son fondamental, plus facilement «pi" les sons partiels pairs, (pii
68 THÉORIE PIIYSIOLOGIOUE DE LA MUSIQUE.

sont les octaves du son fondamental ou des autres harmoniques; de

même qu'il est plus facile de distinguer dans un accord les quintes et
les tierces que Le second son partiel, le quatrième et le
les octaves.

huitième sont des octaves du son fondamental, le sixième est l'octave

du troisième, de la douzième il faut déjà quelque habitude pour les
;

distinguer. Parmi les sons partiels impairs, les plus faciles à entendre
sont en général, par ordre d'intensité, le troisième, c'est-à-dire la
douzième du son fondamental ou la quinte de l'octave supérieure ;
puis
le cinquième ou la tierce, enlin le septième ou la septième mineure
déjà beaucoup plus faible de la seconde octave. La série des harmoni-
ques est représentée sur la portée par les notes suivantes :

-0 b
m ^
12 :î 4 5 G 7 S

W^l K.'j S(j\ Uf^ ?»'3 SO/3 Si[>3 Ufi,

Dans les commencements, pour observer les harmoniques, il est

bon de faire résonner très-doucement, avant le son qu'on va analy-
ser, les notes qu'on cherche à entendre, en leur conservant autant
que possible un timbre identique à celui de l'ensemble. Le piano et
l'harmonium conviennent très-bien à ces sortes de recherches, parce
que ces deux instruments donnent des harmoniques d'une assez
grande intensité.
Attaquez sur un piano le soU de l'exemple noté ci-dessus, laissez
retomber l'étouffoir de manière à empêcher les cordes soi^ de réson-

ner, puis frappez aussitôt et avec force la note iit^, dont le so/^ est le

troisième son partiel ; si vous fixez bien votre attention sur la hauteur
du soi 2, vous entendrez ce son se délacher du son complexe ufy. Il

en est de même on donne d'abord tr^s-doucement le cinquième

si

son partiel, le mi^, puis Yut^. Souvent même, ces harmoniques, si on

laisse le mouvement de la corde s'éteindre de lui-même, s'entendront
mieux que le son fondamental^ parce que leur intensité paraît dé-
croître moins rapidement. Sur les pianos de construction moderne,
le septième et le neuvième son partiels, si [73 et ré^, sont très-faibles

ou font complètement défaut. Si on répète ces expériences sur un

harmonium, surtout en employant un registre mordant, on entend
encore assez bien, en général, le septième son partiel et même le neu-
vième.
On objecte quelquefois que c'est par l'effet de l'imagination seule,
que l'observateur croit distinguer l'harmonique dans la masse sonore,
parce qu'il vient de l'entendre isolément à cela, je me bornerai à
 MÉTHODES D'OBSERVATION. 09

répondre ici que si, sur un piano bien accordé suivant le tempéra-
ment ordinaire, on entend le ^72/2 d'abord comme harmonique de
l'itti, puis qu'on l'attaque directement, on constatera très-nettement
que le second son est un peu plus haut que le premier. C'est la con-
séquence de l'emploi du tempérament égal. Par conséquent, si on
constate une dilTérence de hauteur entre les deux sons, l'un d'eux
n'est certainement ni l'écho dans l'oreille, ni le souvenir de l'autre.
On trouvera plus bas d'autres faits qui viennent complètement réfuter
cette hypothèse.
Ce qui vaut encore mieux que l'expérience précédente sur le piano,
c'est de prendre un instrument à cordes quelconque, piano, mono-
corde ou violon, et de produire le son qu'on désire entendre, d'abord
comme harmonique isolé de la corde, en ébranlant cette dernière par
la. percussion ou par l'archet, tout en appuyant sur la corde en un
point nodal du son considéré. L'analogie de la première note avec
le son partiel de la masse sonore devient encore plus frappante, et,
par suite, l'oreille reconnaît plus facilement le dernier. Dans le mo-

nocorde, il y a ordinairement, à côté de la corde, une échelle divisée

à l'aide de laquelle on peut facilement déterminer la position des

nœuds. Comme on l'a fait remarquer dans le précédent chapitre, les

nœuds du troisième son partiel partagent la corde en trois parties

égales, ceux du cinquième en cinq parties égales, etc. Sur le piano

et le violon, on trouve facilement, par l'expérience, la position de ces

points, en touchant légèrement la corde dans le voisinage du nœud

cherché, dont on peut déterminer approximativement la place à vue
d'œil, puis en ébranlant la corde et déplaçant le doigt jusqu'à ce que
le son harmonique demandé sorte avec énergie et bien juste. Si ou

fait résonner la corde en touchant et abandonnant tour à tour le nœud,

•on a tantôt l'harmonique isolé, tantôt le son total de la corde, et il est

relativement facile de reconnaître que le premier existe aussi dans le

second. Avec des cordes minces, qui donnent les harmoniques supé-
rieurs avec force, il m'est arrivé, de cette manière, de reconnaître
jusqu'au seizième son partiel. Au delà, les harnioni([ues sont trop
rapprochés pour que l'oreille puisse encore les distinguer facilement
des tuis des autres.
Dans les recherches de ce genre, je recommande surtout l'expé-
rience suivante. On met le nœud d'une corde de piano ou de mono-
corde en contact avec les crins d'un petit pinceau ;" on ébranle la

corde, et on en éloigne aussitôt après le petit pinceau. Si ce dernier a

été fortement appuyé sur la corde, on entend le son harmonique cor-
respondant, seul ou accompagné du son fondamental, mais avec une
faible intensité. r)ii ébranle de nouveau la ."orde en diminuant tou-
70 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

jours de plus eu plus la pression du pinceau, qu'on finit par enlever

complètement ; le son fondamental qui accompagne le son harmo-
nique devient de plus en plus perceptible, jusqu'à ce qu'on arrive au
son ordinaire de la corde résonnant librement. On obtient ainsi une-
série de transitions successives entre l'harmonique isolé et le son
complexe, dans lesquelles l'oreille s'habitue à reconnaître facilement
le premier. G'£st au moyen de cette expérience qu'il m'est arrivé le
plus souvent de démontrer l'existence des harmoniques à des audi-
teurs tout à fait inexpérimentés.
Il de percevoir les harmoniques dans le son des instru-
est plus facile

ments à cordes, de l'harmonium, des registres mordants de l'orgue,

que dans celui des instruments à vent ou de la voix humaine ici, en ;

effet, il n'est pas aussi facile d'émettre préalablement, avec une faible
intensité, l'harmonique dont il s'agit, tout en lui conservant le même
timbre* On arrive bientôt, cependant, avec quelque exercice, au moyen
du son d'un piano, à guider l'oreille vers l'harmonique qu'il faut en-
tendre. Par des raisons qui seront développées plus tard, ce sont les
sons partiels de la voix humaine qu'il est relativement le plus difficile

d'isoler. Cependant, Rameau avait déjà distingué les harmoniques de

la voix, et cela, sans aucun secours artificiel (1). On peut faire l'ex-
périence de la manière suivante faites tenir à une voix de basse la
:

note mi L,i sur la voyelle 0; puis, touchez faiblement le si 'po du

piano, troisième son partiel du mi [^i,
et laissez-le s'éteindre, en fixant
votre attention sur lui. En apparence, le si [^g du piano se prolongera
au lieu de s'éteindre, quoique vous abandonniez la touche, parce que
l'oreille passe insensiblement du son du piano à l'harmonique corres-
pondant de la voix, et prend ce dernier pour le prolongement du pre-
mier. Or, la touche étant abandonnée à elle-même, et l'étoufToir étant

retombé sur la corde, il est impossible que celle-ci continue de réson-

ner. Si on veut faire l'expérience sur le cinquième son partiel du mi ^ç^,

c'est-à-dire sur le sol y, il vaut mieux que le chanteur donne un A.

Les sphères résonnantes décrites dans le précédent chapitre, four-
nissent encore pour ces recherches, un très-bon moyen qui est

applicable aux sons de tous les instruments de musique. Si on adapte

à l'oreille le résonnateur qui correspond à un harmonique déterminé,
au 5o/o, par exemple, du son iit^^ et qu'on émette ce dernier, on en-
tend le 50/2 considérablement renforcé. De ce qu'on entend et on dis-
tingue le sol^ dans ces conditions, on ne peut encore conclure que
l'oreille soit en état d'entendre le sol.j, dans le son ut^^ sans le secours

de la sphère résonnant par influence. Mais on peut tirer parti de ce

(I) Nouveau Système de musique théorique, Paris, 172G, Préface.

 MÉTHODES D OBSERVATION. 71

renforcement, pniir attirer l'attention de l'oreille sur le son qu'elle

doit entendre. Si on éloigne ensuite peu à peu le résonnateur de
l'oreille, le 50/^ s'affaiblit ; néanmoins l'attention, une fois appelée là-
dessus, se fixe plus facilement sur la note en question, que l'observa-
teur arrive à distinguer, même dans le son complexe, sans le secours
d'aucun instrument. Les résonnateurs ne doivent donc servir ici qu'à
appeler l'attention de l'oreille sur le son qu'elle doit entendre.
Quand on s'essaye souvent, dans ces conditions, à distinguer les
harmoniques, on apprend à les reconnaître avec une facilité toujours
croissante, et on finit même par n'avoir plus besoin d'aucun secours.
Il faut toujours cependant une certaine concentration de l'attention
pour analyser les sons au moyen de l'oreille seule ; aussi n'est-il guère
possible, sans le secours des résonnateurs, de comparer avec exacti-
tude différents timbres, surtout relativement aux harmoniques faibles.
Au moins je dois avouer que mes recherches personnelles, pour dé-
couvrir les harmoniques de la voix humaine, et pour déterminer
leurs variations dans les différentes voyelles, sont restées assez in-
certaines, jusqu'au moment 011 j'ai eu recours aux résonna-
teurs.
Nous arrivons maintenant à prouver, que l'oreille humaine décom-
pose effectivement les sons suivant la loi des vibrations simples.
Comme on ne peut comparer avec assez de précision les intensités de
la sensation des divers sons, nous devons nous borner à établir que,
si, dans la décomposition de la masse sonore en vibrations simples,
telle que nous la fournit le calcul théorique ou le phénomène de l'in-

fluence, certains harmoniques font défaut, ce sont précisément ceux-

là que l'oreille ne perçoit pas.
Ce sont encore les sons des cordes qui se prêtent le mieux à cette
démonstration, parce que, suivant le mode d'ébranlement, suivant le

point d'attaque, ils comportent de nombreuses modifications de tim-

bre, et aussi, parce que c'est pour eux que l'analyse théorique ou
expérimentale peut se faire le plus facilement, et de la manière la plus
complète. Thomas Young a montré le premier (1) que, si on ébranle
une corde, au moyen du doigt, la percussion, et nous pouvons ajouter
de l'archet, en un point qui coïncide avec un nœud de l'un quelconque
de ses harmoniques, on fait dis{)araître, du mouvement général de la
corde, toutes les formes de \ibrotions simples qui ont un nœud au
point considéré. Si la corde est ébranlée exactement en son milieu,
tous les sons partiels pairs des vil nations simples disparaissent, parce
qu'elles ont toutes un nœud au milieu de la corde. On obtient ainsi un

(1^ Lon-'on iilii.'osoiiliùal Transactions, !R00, t. I. p. 137.

72 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

son particLilièreraent creux ou nasillard. Si c'est au ^ de la corde que

se produit l'ébranlement, ce sont les vibrations correspondant aux troi-

sième, sixième, neuvième sons partiels qui font défaut ;

si c'est au 7 ce ,

-i

sont celles des quatrième, huitième, douzième sons partiels, etc.

Cette conséquence de la théorie mathématique peut d'abord se vérifier,
en analysant le son des cordes, au moyen des vibrations par influence
des résonnateurs ou d'autres cordes. On peut facilement faire lex-
périencesur le piano. Abaissez les deux touches de l'^/^i etdcr?^''2j™^îs
sans que les marteaux viennent frapper les cordes, de manière à le-
ver seulement les deux étouffoirs, puis faites résonner la corde l't^ en
la grattant avec l'ongle. Si vous abandonnez la touche ut^^ la corde iit^

continuera à résonner. Si on pince la corde itt^ exactement au milieu,

c'est-à-dire en plaçant le doigt en un point tel que, sous la percus-
sion du marteau, le premier harmonique sorte seul et bien juste, alors
seulement, la corde ut^ ne vibrera pas par influence.
1 2
Si on place le doigt au - ou aux - de la corde iit^^ et qu on frappe
o o
sur la touche, on entend l'harmonique so/^; si on lève l'étouffoir du
50/2 du piano, cette note entre en vibrations. Si, au contraire, on
1 2
pince la corde aux mêmes points, au - ou aux - de sa longueur, le
o o
50/2 n'entre pas en vibrations, ce qu'il ferait pour un ébranlement de
la corde ut^ en tout autre point.
De même l'observation, au moyen des résonnateurs, montre que
Wit^^ disparaît du son de la corde iit^ quand elle est ébranlée en son
milieu ;
que c'est le sol^^ qui fait défaut lorsque le point d'attaque est
1 2
au ^ ou aux ^ de la longueur. L'analyse du son des cordes, par le

phénomène de l'influence ou les résonnateurs, confirme donc complè-

tement la règle établie par Thomas Young.
Pour les vibrations des cordes, nous avons un mode d'analyse en-
core plus direct que l'emploi des résonnateurs. En efi'et, si nous tou-
chons légèrement, avec le doigt ou un pinceau de crin, une corde vi-

brante, nous étouffons toutes les vibrations simples qui n'ont pas de
nœud au point touché. Mais, en revanche, toutes celles qui y présen-
tent un nœud, ne sont pas étouffées, et subsistent seules. Supposons
donc une corde mise en vibrations d'une manière quelconque. Si je
veux savoir si la vibration, correspondant à la douzième du son fon-
damental, figure parmj les éléments dont le mouvement général de la

corde est supposé formé, je n'ai qu'à toudier un des nœuds de cette
 MÉTHODES D'OBSERVATION. 73

1 2
vibration, au - ou aux ^^ rie la longueur de la corde ; aussitôt, tous
o o
les autres sons s'éteignent, et il ne restera que la douzième si elle exis-
tait préalablement. Si elle faisait aussi défaut, ainsi que tous ses har-
moniques, le sixième, le neuvième, le douzième son partiels, le con-
tact du doigt éteindrait complètement le son.
Abaissez la touche d'un piano, de manière à débarrasser la corde
de son étouffoir. Pincez la corde en son milieu et touchez- la immé-
diatement au même point, vous éteindrez complètement le son, ce qui
prouve que l'ébranlement au milieu n'a donné naissanceà aucun des sons
1 2
partiels pairs delà corde. Faites la même expérience au ^ ou aux 7

de la longueur; le son s'éteindra encore complètement, ce qui prouve

que le troisième son partiel faisait défaut. Si on attaque la corde en
tout autre point, on obtiendra le second son partiel en touchant la
1 2
corde au milieu, le troisième, en la touchant au ^ ou aux - de sa

longueur.
La concordance de ce système de démonstration avec les résultats

de la preuve au moyen des vibrations d'influence, est aussi de nature

à prouver expérimentalement, la proposition que nous avions émise
dans le précédent chapitre, en nous fondant seulement sur les consé-
quences de la théorie mathématique, à savoir, que la vibration d'in-
fluence avait ou n'avait pas lieu, suivant que les vibrations simples
correspondantes existaient ou non dans le mouvement composé. Dans
l'expérience décrite en dernier, nous avons analysé le son d'une corde
tout à fait indépendamment de la théorie de l'influence, et les .vibra-
tions simples des cordes sont caractérisées, sont rcconnaissables, pré-
cisément parles points nodaux. Si, dans le phénomène de l'influence,
les sons étaient décomposés en autre chose qu'en vibrations simple?,
cette concordance ne pourrait avoir lieu.

Après avoir donné les preuves expérimentales qui précèdent, de

l'exactitude do la loi posée par Tlionias Young, il ne nous reste
plus qu'à analyser les sons des cordes au moyen de l'oreille seule,
pour trouver ici la concordance la plus parfaite (1). Tant que nous
pinçons ou que nous frappons la corde en un de ses nœuds, nous étei-
gnons, aussi pour l'oreille, tous les harmoniques dont l'ait partie le
nœud considéré, tandis qu'elle les entend si on attaque la corde en
tout autre point. Ainsi, par exemple, si on pince la corde iit^ au tiers

(1) Vnir nraiult Uuiis les Annales de Por/grtulorff, vol. CXII, p. I3i, on lo fait est
déiuoiiti-u.
74 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE L.\ MUSIQUE.

de fa longueur, on n'entend pas l'harmonique S0/.2, tandis qu'il est

très-net, si on s'écarte même à une petite distance de ce point. L'o-
reille décompose donc le son de la corde en éléments exactement iden-
tiques à ceux qui se distinguent par le phénomène de l'influence, c'est-
à-dire en soiîs simples, suivant la définition qu'en a donnée Ohm.
Cette expérience peut aussi servir à prouver, que ce n'est pas une illu-

sion de l'imagination qui fait entendre les harmoniques, comme le

croient quelquefois les gens qui les entendent pour la première fois;
on ne les distingue, en effet, que s'ils existent réellement dans le
son complexe. Cette expérience se prête même d'une manière toute
particulière à rendre sensibles à l'oreille les harmoniques des cordes
en général. Commencez par attaquer, l'un après l'autre, en mesure,
le troisième et le quatrième son partiels d'une corde, en étoufîant
successivement le son aux nœuds correspondants, et priez l'auditeur

de faire attention à l'espèce d'air qui se produit ainsi. Attaquez en-

suite la corde aux mômes points nodaux et dans le même rhythme,
mais sans étouffer le son ; vous aurez ainsi le même air sur les harmo-
niques, et l'auditeur le reconnaîtra facilement. Il faut naturellement,
pour avoir le troisième son partiel, frapper la corde sur le nœud du
quatrième, et réciproquement.
Au reste, le son d'une corde pincée mérite encore d'attirer l'atten-
tion , comme un exemple particulièrement frappant qui montre com-
ment l'oreille décompose, en une longue série de sons partiels, un
mouvement que l'œil et le dessin ne peuventsaisir que d'une manière
beaucoup plus simple.
Une corde, écartée de sa position d'équilibre au moyen de l'ongle

ou d'une pointe fine, prend, avant d'être abandonnée à elie-même,

la forme représentée/?//. 18, A. Elle passe ensuite par la série des
formes, fig. 18, B, C,D, E, F, jusqu'à la forme G, renversement de A,
puis revient à sa forme primitive en repassant par les mêmes inter-
médiaires. Eile oscille donc entre les formes A et G. Toutes ces formes
sont, comme on voit, composées de trois lignes droites, et, si on vou-
lait exprimer par des courbes la vitesse de chaque point, on obtiendrait
des courbes analogues. La corde ne transmet immédiatement à l'air

qu'une portion à peine appréciable de son mouvement car une corde, ;

dont les extrémités sont fixées d'une manière tout à fait invariable,
par exemple à des chevalets métalliques insérés dans le mur de la
chambre, donne un son à peine perceptible.

Le mouvement vibratoire de la corde ne se transmet à l'air que par

celle de ses extrémités qui est fixée par un chevalet sur une table d'har-
monie. Le son de corde ne dépend donc essentiellement que du
la

mouvement de cette extrémité et de la pression variable qu'elle everce

 "'>
DÉMONSTRATION DE LA LOI DE OIIM.

sur la table criiarmonie. La valeur de celte pression, qui varie pério-

diquement avec temps, est représentée dans la figure 19. La ligne hh

le

doit correspondre à la pression exercée sur le chevalet

parl'exlrémité a

de la corde quand celle-ci est au

repos. Le long de hh, imagi-
nons des longueurs figurant les ^ ^..rrrrrriT^.
^^^
temps, puis des lignes verticales
reportées au-dessus et au-des-
sous de hh, représentant les

augmentations ou les diminu-

tions de la pression aux instants
considérés. La pression de la

corde sur la table d'harmonie

varie donc, comme le montre la

figure , un maximum
entre
et un minimum. La pression

maxima dure quelque temps

sans changer, puis est brus-
quement remplacée par la pres-
sion minima, qui reste de même
constante un certain temps. Les
de a jusqu'à g,
petites lettres, ¥i^. 18.

correspondent aux instants où se

produisent, les formes diverses, de A jusqu'à G {fi(/. 18). C'est cette

alternance entre une pression forte et une pression faible, qui produit

le son dans la masse aérienne. On peut s'étonner, à juste titre, qu'un

a Ij c d fgfedc ba
Fi^. 10.

mouvement, déterminé par un phénomène aussi simple et aussi facile

à saisir, ?oit décomposé par l'oreille en une somme si compliqiu'e de
sons partiels. L'action de la corde, sur la table d'harmonie, peut se
représenter d'une manière aussi extraordinairement simple pour l'œil
et la raison. Qu'est-ce que la simple ligne brisée de la figure 19
peut

avoir à faire avec des lignes d'ondes qui, dans l'étendue de leur pé-
riode, présentent de .T, 4, ?) jusqu'à IG et plus d'éminenccs et de dé-
pressions ? C'est là un des exemples les plus frappants, de la manière
diirérento dont l'œil et l'orciile sont affectés par un même mouvement
périodique.
76 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIOL'E.

11 n'y a point de corps sonore pour lequel on puisse calculer le

mouvement dans des conditions variées, puis comparer le calcul avec
la réalité, aussi complètement qu'on peut le faire pour les cordes. Dans
les exemples qui vont suivre, on peut encore comparer les résultats

fournis par la théorie à ceux de l'analyse opérée par Toreille.

J'ai trouvé une méthode qui permet de produire dans l'air des vi-

brations simples pendulaires. Un diapason, qu'on ébranle par la per-

cussion, ne donne point d'harmoniques, ou au moins, s'il en pré-
sente quelques traces, c'est lorsque l'intensité des vibrations est telle

qu'elles ne suivent plus exactement la loi du pendule. En revanche,

les diapasons donnent des sons accessoires très-élevés, non harmo-

niques, qui produisent le timbre particulier du diapason au moment

de la percussion, et qui s'éteignent ensuite rapidement dans la plu-
part des cas. Si l'on tient entre les doigts un diapason qui résonne, le
son ne se transmet que fort peu à l'air, et on ne l'entend qu'en appro-
chant l'instrument tout près de l'oreille. Au lieu de le tenir entre les
doigts, on peut aussi monter sur une planchette fixe, un peu épaisse,
le

sur la surface inférieure de laquelle on colle quelques morceaux de

tubes en caoutchouc en guise de coussinets. Si l'on place la planchette
sur une table, les tubes en caoutchouc sur lesquels elle repose ne
transmettent pas à la table le mouvement ^ibratoire, et on n'entend
pour ainsi dire pas le son du diapason.
]\Iaintcnant, qu'on approche des branches de ce dernier un tube en
forme de flacon (1), rempli d'air, et résonnant à l'unisson du diapason
lorsqu'on soulfle dedans; l'air du tuyau vibrera par influence, ce qui
renforcera considérablement le son du diapason à l'extérieur. Or, les
sons accessoires aigus des tuyaux ne sont harmoniques ni avec le son
fondamental, ni, en général, avec les sons accessoires, harmoniques ou
non, des diapasons, ce qu'on peut d'ailleurs vérifier exactement dans
chaque cas, si on recherche les sons accessoires du tuyau en soufflant
plus fort dedans, et ceux des diapasons avec le secours de cordes vi-
brant par influence, d'après un procédé qu'on va décrire ci-dessous.
Si un seul des sons partiels du diapason, le son fondamental, corres-
pond à un son partiel du tuyau, c'est le seul qui soit renforcé par les
vibrations d'influence, et le seul aussi qui se transmette à l'air am-
biant et à l'oreiUe de l'observateur. L'étude du mouvement airien,
faite au moyen des résonnateurs, montre qu'en réalité, dans ce cas, le

son fondamental résonne seul, etaussi que l'oreille toute seule n'enlend.

(1) Une fiole d'une capacité convenable; on peut facilement déterminer cette der-
nière d'une manière précise en versant de l'eau ou de l'huile. On peut encore faire

usage d'un tube de carton, fermé à une extrémité et percé à l'antre d'un petit trou rond.
Sur les dimensions des résonnateurs de ce genre, voir le supplément I à la fin du volume.
 '"
DEMONSTRATION DE LA LOI DE OHM-

le son londamenua
.,r..n seul son dans ces conditions, c'cst-h-dire
mélange d'autres sons partiels.
commnn an diapason et au tuyau, sans
de tout élément étranger
On peut encore débarrasser autrement
en reliant la tige de ce dernier h une corde so-
le .on d-un diapason,
telle du chevalet, que l'un des sons
nore et le plaçant à une distance
comprise entre le diapason et le chevalet,
propres de la portion de corde
diapason. La corde vibre alors
énergiquement, et
Ut à l'unisson du
intensité a la table d har-
transmet son du diapason avec une grande
le
rien ou presque rien, tant que
monie et à l'air, tandis qu'on n'entend
pas à l'unisson du diapason. On peut tacile-
1, portion de corde n'est
longueurs de corde qui correspon-
ment de cette manière, trouver les
sons partiels du diapason, et, par con-
dent au son fondamental et aux
la hauteur de ces derniers.
Si on
séquent, déterminer avec précision
cordes ordinaires, homogènes dans
veut faire cette expérience avec des
perçoit bien les sons accessoires m-
toute leur longueur, l'oreille
sons partiels harmoniques
harmoniques du diapason, mais non les
faibles qui peuvent se faire
entendre dans des vibrations énergiques.

Si on veut diriger l'expérience

de manière à déterminer dans l'air des
est plus avantageux de charger
un
vibrations purement pendulaires, il
d'une goutte de cire a cacheter
peu un point de la corde, ne fût-ce que
partiels supérieurs de la corde elle-même
fondue On rend ainsi les sons
on détermine ainsi, sur la
inharmoniques avec le son fondamental, et

attacher le diapason, pour rendre percep-

corde, les points où il faut
supérieures, si elles existent.
tibles 'le son fondamental ou ses octaves
malhématique des mouve-
Dans la plupart des autres cas, l'analyse
pour nous permettre
ments vibratoires n'est pas encore assez avancée,
harmoniques qui doivent se faire enten-
de déterminer avec sûreté les
et
avoir. Pour les plaques circulaires
dre et l'intensité qu'ils doivent
par percussion, on pourrait
les membranes tendues
qu'on ébranle
mais les sons accessoires non
harmoniques sont
arriver parla théorie,
observateurs ne
si nombreux et si
rapprochés, que la plupart des

pourraient parvenir à les distinguer.

au contraire, les sons partiels sont
tr.'S-
Pour les verges ékisliques,

éloi-nés, iuharmoniques, et
peuvent facilement être perçus mdivi-
le nombre de vibra-
daeUement par l'oreille. En représentant par 1
nous désignerons par nf,, les soub
tions du son fondamental, que
partiels d'une verge libre à ses
deux extrémités sont :

NOMlil'.E VV. VIliU\riO.\S. KN ^OTATIO.^ isn I.l.K.

Premier son
'.'^^^^f» <
2,7570 /i(?,-h<.-
Deuxièmeson
j,*uifi i
Iroisii^me son i

(Jualrième son i3,3lU /«, -^M

 78 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Les notes sont prises dans la gamme tempérée usuelle, et les frac-
tions représentent les subdivisions du ton.
Dans le cas oii on ne peut analyser théoriquement le mouvement,
nous pouvons toujours, au moyen de résonnateurs ou d'autres cordes
vibrant par influence, décomposer individuellement chaque son com-
plexe, et comparer les résultats de cette décomposition, telle qu'elle se
fait par les lois de la vibration par influence, avec ceux fournis par
l'oreille privée de tuut secours. Celle-ci est alors naturellement beau-
coup moins sensible qu'armée du résonnateur, et il est souvent diffi-
cile, sans lui, de reconnaître, parmi d'autres sons plus forts, ceux que
le résonnateur donne avec peu d'intensité. En revanche, aussi loin
qu'ont pu s'étendre mes recherches, elles concordent toutes sur ce
point que l'oreille, à elle seule, perçoit tous les sons renforcés par le
résonnateur, et ne distingue, au contraire, aucun harmonique non
accusé par cet instrument.
notamment, sous ce rapport, sur la voix humaine et l'harmo-
J'ai fait

nium, beaucoup d'expériences qui confirment toutes la l'ègle précédente.

t-' Les expériences qui viennent d'être déci'ites, prouvent directement

la proposition avancée défendue par G. -S. Ohm, à savoir que fu-

et :

reille na la sensation d'un son simple que lorsrjuelle rencontre une

vibration pendulaire^ et qu'elle décompose tout autre mouvement pé-
. riodique de fair, en une série de vibrations pendulaires qui corres-
jiondent chacune à la sensation d'un son simple.
Si donc, conformément à notre précédente définition, nous don-
nons le nom générique de 6o;i ou son complexe]! la sensation produite
dans l'oreille par un mouvement périodique de l'air, et d.c son par-
tiel à la sensation correspondant à un mouvement simple pendu-
laire, ou peut dire, en général, que la sensation d'un son complexe
est composée de la sensation de plusieurs sons partiels. Eu particu-
lier, nous désignons par son complexe le mouvement vibratoire pro-
duit par un seul corps sonore, tandis que celui produit par plusieurs
instruments résonnant simultanément prend le nom d'accord. Par
conséquent, lorsqu'un instrument de musique quelconque, violon,
trompette, orgue ou voix humaine, donne une note, c'est un son
complexe, strictement parlant. En réalité, la plupart du temps le sou
fondamental est plus fort que les harmoniques; aussi est-ce générale-
ment d'après lui qu'on apprécie la hauteur du son total. Ce n'est que
dans un petit nombre de cas, par exemple, avec les diapasons asso-
ciés à des tubes résonnants, qu'on obtient des sons absolument sim-
ples; les tuyaux bouchés de l'orgue, avec peu de vent, donnent des
sons presque entièrement débarrassés d'harmoniques, et accompagnés
seulement de frôlements.
 DISCUSSION ENTRE SEEBECK ET OHM. 7tf

On sait que cette réunion de plusieurs sons partiels en un seul son

complexe, réalisée par la nature dans la plupart des instruments de
musique, a été imitée artificiellement par des combinaisons mécani-
ques particulières. Les sons des tuyaux d'orgue sont relativement
pauvres en harmoniques; il en résulte que pour former un registre
d'un timbre pénétrant et d'une grande puissance, les grands tuyaux
(registre principal et les grands tuyaux bouchés) ne suffisent pas,
parce que leur son est trop doux, trop pauvre en harmoniques; quant
aux petits tuyaux (Violon principal et Quintaton), leur son est plus
mordant, mais aussi plus faible. Dans notamment pour
ces conditions,
accompagner le chant d'Église, on fait usage des jeux de fourniture.
Dans ce registre, chaque touche est associée à une série plus ou moins
grande de tuyaux, qu'elle ouvre simultanément, et qui donnent le
son fondamental, réuni à un certain nombre des premiers harmoni-
ques du son complexe delà no;e considérée.
Le plus ordinairement, on réunit le son fondamental à l'octave et
quelquefois à la douzième. Les fournitures composées (Cornets) don-
nent les six premiers sons partiels, c'est-à-dire, indépendamment des
deux octaves du son fondamental et de la douzi''me, la tierce supé-
rieure et l'octave de la douzième. C'est la série des harmoniques, pro-
longée aussi loin qu'elle peut l'être sans sortir de l'accord parlait.
Mais pour que ces jeux de fournitures ne deviennent pas insupporta-
blement criards, il est nécessaire que les sons fondamentaux de chaque
note soient renforcés par d'autres séries de tuyaux. Car, dans tous
les sons musicaux usuels fournis par la nature, l'intensité des sons
partielsdiminue avec la hauteur. C'est une chose qui doit être prise
en considération, quand on cherche à imiter un timbre au moyen
des fournitures. Jusqu'à présent ces jeux étaient un objet de scan-
dale pour la théorie musicale qui ne connaît que les sons fonda-
mentaux; néanmoins les nécessités de la pratique obligeaient les or-
ganistes et les facteurs d'orgue à les conserver; employés à jjropos,
ils sont d'un très-grand effet musical. Leur emploi se trouve donc
parfaitement justifié par la nature même des choses. Le musicien doit
se représenter les sons de tous les instruments comme analogues à
ceux des jeux de fourniture; l'influence considérable de cette compo-
sition du son sur la construction de nos gammes et de nos accords,
sera mise en évidence dans les dernières jjarties de ce livre.
Nos recherches nous ont conduit à une appréciation du rôle des
harmoniques, qui s'écarte un peu des idées ayant cours chez les musi-
ciens, et même chez les physiciens; aussi devons-nous aller au-devant
des objections qu'on jmurrait nous faire. On connaissait bien l'exis-
tence des harmoniques, mais presque uniquement dans certains sons,
80 TnÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

notamment dans ceux des cordes, où des circonstances particidières

en favorisaient l'observation. Mais, jusqu'ici, dansles ouvrages de phy-
sique ou de musique, ils comme un phénomène
n'apparaissent que
singulier, fortuit, d'une faible intensité, une sorte de curiosité, qu'on
a bien citée à l'occasion pour appuyer, dans une certaine mesure, l'o-
pinion que notre accord parfait est fourni par la nature elle-même,
mais qui, en somme, est restée assez dans l'ombre. A cela nous ré-
pondrons, et nous prouverons dans les chapitres suivants, que les har-
moniques sont un élément commun à presque tous les sons, sauf un
petitnombre d'exceptions déjà enumérées, et qu'il en faut absolument
un certain nombre pour constituer un bon timbre musical. Enfin on
les a considérés à tort comme faiijles parce qu'ils sont difficiles à ob-
server, tandis qu'au contraire, dans quelques-uns des meilleurs tim-
bres musicaux, l'intensité des harmoniques''g raves ne le cède pas beau-
coup à celle du son fondamental.
On peut encore facilement s'aSsurer de l'exaclitude de cette der-
nière proposition, par des expériences sur les sons des cordes. Si l'on
frappe une corde de piano ou de monocorde, et qu'immédiatement
après, on la touche légèrement avec le doigt en un point nodal,
pendant un instant, le son partiel dont le nœud a été touché, conserve

seul une intensité invariable, tandis que tous les autres s'éteignent. On
peut aussi laisser le doigt sur le nœud pendant l'attaque, et on n'ob-
tient alors que le son partiel considéré, au -lieu du son total de la note.
Parles deux procédés on peut se convaincre, que les premiers harmo-
niques, surtout l'octave et la douzième, ne sont pas du tout faibles et
difficiles à entendre, mais qu'ils ont, au contraire, une intensité très-
considérable. On peut quelquefois évaluer numériquement l'intensité
des harmoniques, comme on le verra dans le prochain chapitre. Poiu"
les sons des autres instruments que les instruments à cordes, la dé-
monstration n'est pas aussi facile à faire, parce qu'on ne peut faire
parler isolement les harmoniques; on peut toujours cependant recon-
naître, au moyen des résonnateurs, quelle est à peu près l'intensité

des harmoniques, en donnant la note qui leur correspond sur le même

instrument ou sur un autre, de manière à obtenir la même intensité

de résonnance dans le résonnateur.

La difiiculté qu'on éprouve à entendre les harmoniques, n'est pas
une raison de conclure à leur faible intensité, car cette difficulté ne
dépend pas de la force des sons partiels ; elle tient, au contraire, à des
circonstances d'une tout autre nature, que les récents progrès de la

physiologie des organes des sens ont placées pour la première fuis

dans leur véritable jour. A cette difficulté de percevoir les harmoni-

ques, se rattachent des objections que Seebeck a opposées à la loi de
 DISCUSSION ENTRE SEEBECK ET OHM. 81

l'analyse des sons établie par Ohm (i), et il est possible qu'un grand
nombre de mes lecteurs, étrangers à la physiologie des autres sens,
notamment de la vue, inclinent à adopter les idées de Seebeck. Je
dois donc appuyer davantage sur ce différend, et sur les particularités
de nos perceptions sensorielles dont dépend la solution delà question.
Bien qu'expérimentateur et observateur distingué en acoustique,
le savant Seebeck n'était pas toujours en état de reconnaître la pré-
sence des harmoniques, là oii elle était réclamée par la loi de Ohm.
Mais aussi, empressons-nous de l'ajouter, il n'avait pas eu recours
aux méthodes précédemment décrites, pour diriger l'attention de l'o-
rei]Ie sur les sons partiels en question. Et, quand il les entendait, ils

lui paraissaient trop faibles, comparés à l'intensité théorique qu'ils

auraient dû avoir. Il en concluait que la définition donnée par Ohm
des sons simples n'était pas assez large, et que, non-seulement les ^i-
brations pendulaires mais aussi d'autres vibrations, pourvu que leur
forme ne s'écartât pas trop de la forme pendulaire, étaient suscepti-

bles de donner à l'oreille la sensation d'un son simple, mais avec des
variations dans le timbre. Il prétendait, par conséquent, que lors-
qu'un son est formé de plusieurs sons simples, une partie de l'inten-
sité des harmoniques se fond avec celle du son fondamental qu'elle
renforce, et que le peu qui en reste produit encore la sensation d'un
harmonique. Il n'a point déterminé d'une manière précise les formes
de vibrations donnant l'impression d'un son simple ou complexe. Nous
n'avons pas besoin de nous étendre ici sur les expériences de Seebeck,
à l'appui de son système. Elles n'ont d'autre but que de produire
des sons pour lesquels on peut, soit calculer théoriquement l'intensité
des harmoniques, soit rendre les sons partiels isolément appréciables.
Pour arriver à ce dernier résultat notamment, il a fait usage de la

sirène; nous venons d'indiquer comment on peut y parvenir au moyen

des cordes. Seebeck prouve, dans certains cas isolés, que les vibra-
lions simples qui correspondent aux harmoniques, ont une intensité
considérable, tandis c{ue, dans les sons composés, les harmoniques ne
s'entendent pas, ou au moins ne s'entendent que difficilement. Nous
avons déjà expliqué ce fait dans le cours de ce chapitre ; il peut être
absoluraentexact pour un observateur donné, surtout ne fait pas s'il

usage des vraies méthodes pour l'observation des harmoniques, tandis

qu'un autre, ou môme le premier dans de meilleures conditions, en-
tendra parfaitement bien les sons partiels.
Les harmoniques sont, en effet, un phénomène qui se rattache à la
sensation pure et simple de l'ouïe; la fusion d'une série d'harmoni-

fl) Anna/es de PnrjgmdorfJ', vol. LX, p. i i9 ; vo'. LXIll, p. .ir>:] et 308. — Chili,
ibid., vol. LIX, p. Sia; vol. LXII, p. I.

C
82 THEORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

ques en un seul son, telle qu'elle est réalisée sur n'importe quel ins-
trument, rentre, non dans le domaine des sensations, mais dans celui

des perceptions. Dans l'Introduction, j'ai déjà appelé l'attention sur

cette différence. Nous appelons sensations les impressions produites
sur nos sens, en tant qu'elles nous apparaissent seulement comme
des états particuliers de notre corps (surtout de nos appareils ner-
veux); nous leur donnons au contraire le nom de perceptions, lors-
qu'elles nous servent à nous former des représentations des objets
.extérieurs. Quand nous reconnaissons un certain mouvement vibra-
toire comme représentant le son d'un violon, c'est là une perception ;

nous concluons à l'existence d'un instrument déterminé qui donne

ordinairement des sons du même genre. Quand, au contraire, nous
cherchons à décomposer un son complexe en sons partiels, un
c'est là

acte de sensation pure. Car, à un son partiel isolé ne correspond aucun

corps sonore déterminé, aucune portion d'un corps vibrant; séparé
des autres éléments d'un même son, l'harmonique n'est autre chose
qu'un élément de notre sensation. Quand nous fondons, comme dans
ce livre, des théories scientifiques sur nos sensations, nous pouvons
avoir un grand intérêt à dégager ce phénomène ; mais, dans l'em-
ploi journalier de l'oreille, rien ne nous invite à le faire, car nos sen-
sations n'ont de valeur pour nous, que si elles nous permettent de
reconnaître l'existence de phénomènes se produisant dans le monde
extérieur qui nous environne. Ce dernier objet est suffisamment rem-
pli par la sensation des sons complexes ; leur décomposition en sons
partiels, sinous en avions conscience, loin de nous aider, nous gêne-
rait au contraire beaucoup.

Dans l'usage que nous faisons des organes de nos sens, l'exercice
et l'expérience jouent un rôle beaucoup plus important qu'on n'est
ordinairement porté à le croire, et comme, ainsi que nous venons do
le faire remarquer, nos sensations n'ont d'importance pour nous
qu'autant qu'elles nous mettent à même de connaître exactement le

monde extérieur, notre attention ne s'applique ordinairement à l'ob-

servation de ces sensations, que juste autant qu'il est nécessaire pour
atteindre à ce but. Nous sommes seulement trop portés à supposer
que nous devons avoir conscience de tout ce que nous sentons, de
tout ce qui est contenu dans notre sensation. Cette manière de voir
toute naturelle repose seulement sur ce fait, qu'en réalité nous avons
toujours, immédiatement et sans effort, conscience de ce qui nous inté-
resse dans nos sensations pour le but pratique que nous poursuivons,
la connaissance exacte du monde extérieur, et cela, parce que, pen-

dant no!re vie entière, chaque jour et à toute heure, nous avons
exercé nos organes dans ce sens, nous avons rassemblé des expérien-
 OBSERVATION DES SENSATIONS SUBJECTIVES. 83

CCS dans celte vue. L'influence de l'exercice se manifeste même, en

restant dans le cercle des sensations qui correspondent aux objets ex-
térieurs.
On sait que le peintre peut distinguer les couleurs, la répartition
de la lumière, avec beaucoup plus de finesse et de promptitude qu'un
œil peu exercé à ce genre d'études, que le musicien et le facteur d'ins-
truments apprécient facilement et sûrement des différences de hau-
teur et de timbre, qui n'existent même pas pour une oreille profane,
que, même dans le domaine inférieur de l'art culinaire et de la dé-
gustation, c'est surtout l'exercice et la comparaison qui assurent la
supériorité. L'habitude prend encore une \aleur beaucoup plus frap-
pante,quand nous arrivons à des sensations dues uniquement à des
phénomènes qui ne se passent que dans l'intérieur de nos organes et
de notre système nerveux, qui ne correspondent point aux choses ex-
térieures et à leur action sur nous, qui, par conséquent, n'offrent
aucun intérêt pour la connaissance du monde extérieur. La physio-
moderne des organes des sens a appris à connaître une foule de
logie
phénomènes de ce genre, dont la découverte est due en partie au ha-
sard, en partie au talent d'observation de certaines natures privilégiées,
comme Gœthe et Purkinje. Ces phénomènes, auxquels on donne le
nom de subjectifs^ sont extraordinairement difficiles à découvrir, et,

une fois qu'ils sont trouvés, ils réclament presque toujours des moyens
particuliers pour fixer l'attenlion de l'observateur sur le phénomène
en question, en sorte qu'il est encore très-difficile de retrouver ce
dernier, même en connaissant déjà la description du premier obser-
vateur. Ainsi, non-seulement nous ne nous exerçons pas à observer
ces apparences subjectives, mais même
nous sommes très-exercés à
en faire continuellement abstraction, parce qu'elles nous gêneraient
dans l'observation du monde extérieur. Ce n'est que quand leur inten-
sité devient assez grande pour entraver cette observation, que nous
commençons à les remarquer, ou bien qu'ils deviennent le point de
départ d'illusions dans les rêves ou dans le délire.

Je me bornerai ici à rappeler, à titre d'exemples, quelques cas de

l'optique physiologique qui sont assez connus. Go qu'on appelle les

mouches volantes, existe dans tous les yeux; ce sont des fibres, des
corpuscules, des gouttelettes qui flottent dans l'humeur vitrée de l'œil,
projettent leur ombre sur la rétine, et apparaissent dans le champ de
la vision, comme des images obscures mobiles ; on les voit facilement,

surtout lorsqu'on regarde avec attention une vaste surface éclairée

ne présentant pas d'autre contour, par exemple, la voûte céleste. La
plupart des personnes dont l'attention n'a pas été particulièrement
appelée là-dessus, ne re'nar([iicnt ordinairoiuont ce [ihéiioniriie (]uo
84 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

quand leurs yeux deviennent malades, et que, par suite, ils commen-
cent à observer avec plus de soin lessymptômes subjectifs. Elles se
plaignent alors d'ordinaire que les mouches volantes sont venues avec
la maladie; et cela amène souvent les patients à se tourmenter beau-
coup de ces innocents phénomènes, aies suivre avec attention. Ils
ne veulent pas croire, même lorsqu'on le leur afGrme, que les mêmes
images ont existé de tout temps chez eux, ainsi que dans tout œil
sain. J'ai môme connu un vieux monsieur qui, obligé de couvrir un
de ses yeux accidentellement malade, s'aperçut pour la première fois,

et non sans grande frayeur, qu'il était complètement aveugle de

l'autre œil; par le fait, c'était un genre de cécité qui avait dû se pro-
duire des années avant qu'on la remarquât.
Qui en avoir fait l'expérience, qu'en fermant un œil,
croirait, sans

ily a, non du centre

loin du champ visuel qu'embrasse le second œil
encore ouvert, une lacune dans laquelle nous ne voyons rien, et que
nous ne pouvons remplir que par l'imagination, ce qu'on appelle la
tache aveugle an pimctum cœcMm? Mariotte, qui découvrit ce phé-
nomène à la suite de spéculations théoriques, excita un grand étonne-
ment à la cour du roi Charles II d'Angleterre, en faisant cette expé-
rience, qu'on varia de différentes manières à titre d'amusement. Par
le fait, cette lacune est assez grande pour qu'on puisse y faire entrer
onze fois le diamètre de la pleine lune, et pour qu'un visage humain
placé à une distance de six ou sept pieds puisse y disparaître complé-
ement. Mais, dans l'usage ordinaire, on ne fait pas du tout attention
à cette lacune du champ de la vision, parce que nous faisons constam-
ment errer notre regard, et que nous le dirigeons toujours sur les
objets qui nous intéressent. Par conséquent, les objets qui éveillent
notre attention sur le moment, n'arrivent jamais dans la lacune du
champ de la vision ; aussi la tache aveugle n'a-t-elle ordinairement
aucune raison d'attirer notre attention. Nous sommes obligés de fixer

le regard sur un objet, puis de placer un second petit objet dans la

région de la tache aveugle, et de nous efforcer de voir ce dernier sans

changer notre point de fixation, ce qui fait extraordinairement vio-

lence à nos habitudes ;beaucoup de personnes même ne peuvent y

parvenir. C'est alors seulement que nous voyons disparaître le second
objet, et que nous nous prouvons à nous-mêmes l'existence de cette

lacune.
Enfin je rappellerai images doubles dans la vision binoculaire
ici les

ordinaire. Toutes que nous fixons un point avec les deux yeux,
les fois

tous les objets plus éloignés ou plus rapprochés que le point considéré,
apparaissent comme doubles. Il suffit d'une observation un peu plus
attentive pour le reconnaître sans difficulté. Nous pouvons en conclure
 OBSERVATION DES SENSATIONS SUBJECTIVES. 85

que pendant toute notre vie, nous avons constamment vu double la

portion de beaucoup la plus grande du monde extérieur; il y a ce-
pendant beaucoup de personnes qui n'en savent rien, et qui sont très-
étonnées lorsqu'on leur fait remarquer la chose pour la première fois.
Mais, en réalité, nous n'avons jamais vu doubles les objets sur lesquels
était dirigée notre attention à un moment donné, car nous les fixons

toujours avec les deux yeux. Par conséquent, dans l'expérience de

tous les jours, notre attention était toujours détournée des objets qui
paraissent doubles à un moment donné, et par suite, nous ne savons
rien sur eux. Nous sommes obligés de nous proposer un nouveau but
en dehors de nos habitudes, nous devons commencer par explorer les
parties latérales du champ visuel, non pour apprendre à connaître
les objets qui s'y trouvent, mais pour analyser nos propres sensations,

avant de constater le phénomène.

La difficulté qu'offre l'observation de sensations subjectives ne cor-
respondant à aucun objet dans le monde extérieur, se rencontre au
même degré dans l'analyse de sensations composées correspondant à
un objet simple, non composé lui-même. C'est précisément le cas des
sensations produites parle son. Si, toutes les fois que nous avons en-
tendu le son d'un violon, il a toujours éveillé, dans notre oreille, la
sensation d'une même somme de sons partiels, cette somme finit par
devenir, dans notre sensation, le sijmhole complexe du son d'un vio-
lon ; une autre combinaison devient le signe sensoriel du son d'une
clarinette, etc. Plus nous avons entendu souvent une combinaison de
-ce genre, plus nous sommes habitués à la considérer comme un tout,

et plus il est difficile de l'analyser par une observation immédiate. A

mon avis, c'est là une des principales raisons qui rendent si difficile
la décomposition des sons de la voix humaine. Dans le domaine des

autres sens, on rencontre de même la fusion de plusieurs sensations

en un tout simple, qui parvient seul jusqu'à la perception consciente.
Nous trouvons encore ici des exemples intéressants dans l'optique
physiologique. Nous nous représentons la forme physique d'un objet
voisin, grâce à la fusion de deux images différentes, formées par l'objet
dans chaque œil, et dont à ce que les deux yeux ne
la différence tient

sont pas placés au même point de vue ils donnent donc de l'objet
;

deux perspectives un peu différentes. Avant l'invention du stéréoscope,

on ne pouvait que supposer qu'il en était ainsi mais, grâce à cet ins- ;

trument, on peut facilement s'en convaincre à chaque instant. Dans

le stéréoscope, nous composons deux dessins plans, les deux perspec-

tives fournies par les deux yeux, de fiiçon que chaque œil voie à la place
convenable l'image qui lui revient, et nous obtenons ainsi la repré-
sentation d'un cor[is à trois dimensions, tout aussi complète, tout aussi
86 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

vivante que si nous avions l'objet devant les yeux. Sans doute, une fois

avertis, nous pouvons, en fermant tantôt un œil, tantôt l'autre, recon-

moins si elles ne sont pas trop faibles dans les

naître ces différences, au
images fournies par l'objet lui-même; mais, pour la représentation
stéréoscopique de la profondeur, il sufût d'avoir des images qui dif-
fèrent si extraordinairement peu l'une de l'autre, qu'il est à peine
possible, même par une comparaison minutieuse, d'en apprécier les
différences. En tout cas, quand nous considérons les objets physiques
sans parti pris et comme nous ne songeons nullement
à l'ordinaire,
que la représentation que nous en avons, est formée par la fusion de
deux vues perspectives, et que, par elle-même, cette représentation
est d'une tout autre nature que chacune des images planes considérée
en il y a donc fusion des deux sensations différentes éprouvées
soi. Ici,

par chaque œil en une troisième, toute différente des deux autres, et
qui représente l'objet, exactement comme les sons partiels se fondent
pour représenter le son d'un instrument déterminé. Et, de même que
nous apprenons à séparer les sons partiels d'une corde, en les faisant
résonner, d'abord isolément au moyen des points nodaux, de même
aussi nous apprenons à distinguer les images des deux yeux, une fois

que nous avons fermé tantôt un œil, tantôt l'autre.

Il y a des cas encore plus compliqués oii un grand nombre de sensa-

tions doivent se combiner, de manière à servir de base à une percep-

tion tout à fait simple. Si, par exemple, nous reconnaissons qu'un
objet que nous voyons est situé dans ime certaine direction, il faut

d'abord nous rendre compte qu'une portion de nos fibres nerveuses

optiques, est seule frappée par la lumière de l'objet, dont la position
se détermine ainsi par rapport à l'œil. Nous devons apprécier ensuite
exactement la position des yeux dans la tête, par le sentiment des
mouvements exécutés parles muscles des yeux, enfin la position de la

tête relativement au corps, par le sentiment des mouvements exécutés

par les muscles du cou. Dès qu'un de ces éléments n'est fourni qu'im-
parfaitement, nous commettons des erreurs dans l'appréciation de la
position des objets situés dans le champ du regard. Si nous modifions
la direction de la lumière de l'objet, en mettant un prisme devant
l'œil, et en la faisant ainsi arriver sur d'autres fibres nerveuses, ou si

nous pressons latéralement la prunelle;, de manière à entraver le libre

jeu des muscles de l'œil, nous pouvons arriver à démontrer que les

sensations de ces différents organes doivent concourir à former la per-

ception simple de la position de l'objet. Mais il serait absolument
impossible de déduire immédiatement cette proposition de l'impres-

sion sensorielle produite par l'objet. y a plus ; même après avoir

Il

fait toutes ces expériences, après nous être assurés de toutes les ma-
 OBSERVATION DES SENSATIONS SUBJECTIVES. 87

nières de la façon dont se passent les choses, notre observation directe,

spontanée, n'en a nullement conscience (1).

Ces exemples doivent suffire à démontrer toute l'importance du

rôle que jouent la direction de l'attention et l'habitude dans l'observa-
tion faite au moyen de nos sens. Le problème ordinairement posé à
l'oreille par le concours de plusieurs sons, consiste à distiiii^ucr chacun
des sons qui appartiennent à des corps sonores ou à des instruments
distincts. Ce n'est que dans ces limites que l'analyse au moyen de
l'oreille présente un intérêt objectif. Nous désirons savoir, si plusieurs
personnes parlent ensemble, ce que dit chacune d'elles, si plusieurs

instruments et des voix jouent ensemble, quelle est la mélodie exécu-

tée séparément par chaque partie. Au contraire, en poussant plus loin
l'analyse, en séparant chaque son en sons partiels, bien que cette opé-

ration puisse être exécutée par les mêmes moyens, les mêmes activités

de l'oreille, nous n'apprendrions rien de nouveau sur les sources so-

nores ; nous serions plutôt trompés sur leur nombre. Aussi nous bor-
nons-nous, d'ordinaire, à demander à notre attention de décomposer
la masse sonore en sons de divers instruments, tout en lui défendant
d'aUer plus loin et de décomposer les sons en sons partiels. Nous
sommes aussi exercés à la première opération que peu exercés à la
seconde.
Un grand nombre de circonstances nous viennent en aide, pour
distinguer les sons émanant de sources différentes, et, au contraire,
pour fondre en un seul les sons partiels émanant de la môme source.
Quand un son succède à un autre, le second se prolongeant pendant
que le premier s'éteint, la distinction est déjà facilitée par la succession
même. Nous avons appris à connaître isolément le premier son, et,

par suite, nous savons aussi ce que, dans l'ensemble, nous devons
met're à son compte. Mais, même dans la musique à plusieurs par-
ties se mouvant dans le môme rhythme, l'attaque du son par les
diverses parties vocales ou instrumentales, le mode de renforcement,
la sûreté dans la tenue, la manière de faire cesser le son, sont autant
d'éléments qui différent un peu en général. Les sons du piano, par
exemple, se produisent brusquement par la percussion, et, jtar suite,

l)réscntent la plus grande intensité dans le premier moment, puis di-

minuent rapidement; ceux des instruments de cuivre, au contraire,
se posent assez difficilement, et ont besoin d'un temps appréciable pour
développer toute leur force. Les sons des instruments à archet se dis-
tinguent par leur extrême facilité h se mouvoir, mais, quand le jeu
ou l'instrument ne sont pas absolument parfaits, ils présentent de

(I) Voir VOiitique physiologique du intMiio ;mloiir ; tradiictidii J;iv;il ot Klein.

88 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

très-petites interruptions qui éveillent dans l'oreille le sentiment du

raclement, comme on le décrira avec plus de détails dans l'analyse du
son du \iolon. Par conséquent, quand des instruments de ce genre
jouent ensemble, il y a des moments oii c'est tantôt, l'un tantôt l'autre

des sons qui domine, et qui, par suite, est facilement distingué par

l'oreille. Au reste, dans les morceaux bien écrits à plusieurs parties,

on a pris à tâche de des sons. Dans la

faciliter à l'oreille la distinction

musique polyphone proprement dite, oii chaque partie a un mouve-

ment mélodique distinct, on est surtout arrivé à donner de la clarté
à la marche des voix, en les faisant se suivre les unes les autres dans
un rhythme différent, sur des temps différents de la mesure; ou bien,
quand cela n'a pas lieu, ou seulement dans une proportion plus res-
treinte, comme dans les anciens chorals à quatre voix, l'ancienne
règle veut, autant que possible, que trois des parties n'avancent que
d'un degré, quand la quatrième en franchit plusieurs. La faible varia-

tion de hauteur rend plus facile à l'oreille la constatation de l'identité

de chaque partie.
Dans la décomposition des sons en sons partiels, ces secours font
défaut. Quand un son commence, tous ses sons partiels commencent
en même temps avec la même force ;
s'il enfle^ ils enflent en général
tous régulièrement; s'il cesse, ils cessent tous en même temps. On
n'a donc pas, la plupart du temps, occasion d'entendre ces sons par-
tiels isolément et en eux-mêmes. C'est tout à fait de la même manière
que se fondent, dans un jeu de fournitures, sur l'orgue, tous les sons
partiels qui correspondent à la même touche, et qui se meuvent exac-
tement comme le son fondamental dans la mélodie.
En outre, les sons de la plupart des instruments sont encore accom-
pagnés de petits bruits caractéristiques irréguliers; je rappellerai ici

le raclement et le frottement de l'archet sur le violon, le frôlement de

l'air dans les flûtes et les tuyaux d'orgue, le ronflement des instru-
ments à anche, etc. Ces particularités aident beaucoup à distinguer,
dans une masse sonore, les sons des instruments que nous savons par
avance associés à ces petits bruits caractéristiques. Ce signe distinc-
tif fait naturellement défaut aux sons partiels d'un son complexe

donné.
Nous ne devons donc pas nous étonner que la résolution des sons
en harmoniques ne soit pas tout aussi facile pour l'oreille, que la dé-
composition d'un ensemble instrumental en ses éléments principaux;
nous ne devons pas être surpris qu'une oreille, même exercée, ait
besoin d'une assez grande attention pour résoudre le problème en
question.
Il est aussi facile de comprendre, que les moyens auxiliaires précé-
 OBSERVATION DES SENSATIONS SUBJECTIVES. 89

demment énumérés, ne suffiront pas toujours à séparer exactement les

différents sons, que, notamment pour des sons tenus régulièrement,
dont l'un peut être considéré comme l'harmonique de l'autre, le juge-
ment peut hésiter. Et il en est ainsi en réalité. Ohm a fait, à ce sujet,
une expérience très-concluante avec les sons du violon. Mais il vaut
beaucoup mieux la faire avec des sons simples, par exemple, ceux des
tuyaux bouchés de l'orgue. Ce qu'il
y a de mieux, c'est de faire usage
de bouteilles de verre de la forme
représentée figure 20, dans les-
quelles on souffle ; il est facile de
se les procurer et de les adapter à
l'expérience. Au moyen de la tige c,

on fixe à la bouteille un tube a

de gutta-percha, dans une position
convenable. L'orifice du tube qui
aboutit à la fiole, est préalable-
ment ramolli dans l'eau chaude, et
aplati, de manière à présenter une
fente étroite, par laquelle l'air passe
dans le goulot de la bouteille. Si le

tube est associé à une soufflerie au

moyen d'un tuyau en gomme, on Fis. iO.

obtient un son sourd, analogue à la

voyelle OU, encore plus débarrassé d'harmoniques que le son d'un
tuyau bouché, et accompagné seulement d'un petit frôlement de l'air.
Il est plus facile, dans ces conditions, au moins à ce que je trouve,
de
maintenir la hauteur constante pour de petites variations dans la force

du vent, qu'on ne pourrait le faire avec des tuyaux bouchés. On fait

baisser le son en couvrant en partie l'orifice d'une petite plaque en

bois ; on le fait monter en remplissant la fiole d'huile ou de cire fondue,
et on peut ainsi obtenir à son gré de petites variations dans la hau-
teur. J'avais accordé une grande fiole en si [^i,
une autre petite en
si [p2, et je les avais montées sur une même soufflcrip, de manière à
pouvoir les faire parler à la fois. EUes donnent ainsi un «/[^i, comme
la grande fiole, mais avec le timbre de la voyelle 0. Eu pressant al-
ternativement sur l'un ou surfautre des tubes de caoutchouc, de ma-
nière à entendre les deux sons l'un après l'autre, j'arrivais encore à
les distinguer lorsqu'elles résonnaient ensemble, mais i)as pendant
longtemps; peu à peu la note aiguë se fondait dans la note grave. Cette
fusion a lieu même si le son aigu est le i)lus fort. Dans cette fusion,

qui arrive peu à peu, le changement de tind)re est caractéristique.

90 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSHIUE.

Si l'on a donné d'abord la note haute, puis qu'on la fasse suivre de la

note grave, on commeuce par entendre, à ce que je trouve, le son
aigu encore avec toute sa force; puis la note grave sonne avec son
timbre naturel, comme un OU. Mais peu à peu, comme on perd le

souvenir du premier son isolé, celui-ci s'affaiblit, perd de sa netteté,

tandis que l'autre se renforce visiblement, et on a un 0. Ohm a ob-
servé aussi sur le violon cet affaiblissement de la note aiguë et ce
renforcement de la note grave ; cependant, comme le remarque See-
beck, les choses ne se passent pas toujours ainsi, probablement selon
que le souvenir du son entendu isolément est phis ou moins vif, et que
les deux sons se succèdent avec plus ou moins de régularité. Mais

quand l'expérience réussit, elle fournit la meilleure démonstration

possible de l'hypothèse^, qu'il ne s'agit essentiellement ici que des di-

verses activités de l'attention. Dans les sons obtenus au moyen des

fioles, indépendamment du renforcement de la note inférieure, le
changement de timbre est très-net, et marque bien l'essence du phé-
nomène; dans les sons mordants du violon, il est moins frappant.
Ohm et Seebeck invoquent également cette expérience à l'appui de
leurs hypothèses respectives. Quand Ohm explique, par une illusion
auditive, que l'oreille considère les harmoniques, en totahté ou en
partie, comme un renforcement du son fondamental (ou plutôt du son
complexe dont la hauteur est déterminée par celle du son fondamental),
il n'emploie pas là une expression tout à fait exacte, quoiqu'il soit
dans le vrai, et Seebeck pouvait avec raison lui répondre que l'oreille
doit être le seul juge en m^atière de sensations auditives, et qu'on ne
peut considérer comme une illusion la manière dont elle perçoit les
sons. Néanmoins les expériences que nous venons de décrire prouvent
que l'oreille se comporte différemment, suivant la vivacité du souvenir
de l'impression auditive isolée, fondue ultérieurement dans le tout, et

suivant le degré d'attention apporté par l'expérimentateur. Nous pou-

vons donc en appeler, des sensations de l'oreille non prévenue, diri-

geant ses activités vers le monde extérieur, et dont Seebeck défend

la cause, à l'oreille s'observant elle-même avec attention, et régulière-
ment secondée dans ce travail, laquelle se comporte comme l'indique
la loi établie par Ohm.

Ou peut exécuter encore une autre expérience. Si on lève les étouf-

foirs d'un i)iano, demanièi'e à permettre à toutes les cordes de résonner

librement, puis qu'on chante avec force contre la table d'harmonie de
linstrument, la voyelle A sur n'importe quelle note du piano, la ré-

sonnance des cordes donne nettement A ; de même pour l'O et l'E ;

l'I

moinsbien. L'expérience réussit moins bien, lorsqu'on se borne à lever

Tétouffoir de la corde dont on chante le son. Ce qui donne à l'écho le
 OBSERVATION DES SENSATIONS [Link]. _ 91

même caraclcre que la voyelle, c'est précisément l'écho des harmoni-

ques caractéristiques de la voyelle. Or, ceux-ci répondent mieux et
plus nettement, lorsque les cordes supérieures qui leur correspondent
sont libres et peuvent vibrer par influence. Ici donc, en définitive, le

son de la résonnance est composé des sons de plusieurs cordes, et

beaucoup de sons isolés se combinent en un seul d'un timbre parti-
culier. Indépendamment des voyelles de la voix humaine, le piano
imite aussi très-nettement le son d'une clarinette, dans les mômes
conditions.
Il faut remarquer d'ailleurs que, bien que la hauteur d'un son soit

musicalement déterminée par celle du son fondamental, en réalité,

les harmoniques ne sont pas sans influence. Ils donnent toujours au

son quelque chose de plus éclatant, de plus élevé. Les sons simples
sont sourds. Si on les compare à des sons complexes de même hau-
teur, on est disposé à mettre ces derniers une octave plus haut que
les premiers. C'est une différence de même nature que celle qu'on
observe en chantant la même note, d'abord sur l'OU, ensuite sur l'A.
D'ailleurs, précisément à cause de cela, la comparaison des hauteurs
de deux sons de timbres différents est souvent très-difficile; on se
trompe, en efi'et, facilement d'une octave, et les musiciens, les acous-
ticiens les plus distingués, sont tombés dans des erreurs de ce genre.
On sait que le célèbre violoniste Tartini, à la fois théoricien éminent,
a supposé tous les sons résultants une octave trop haut, tandis que,
d'autre part, Henrici place les harmoniques des diapasons trop bas de
la même quantité (1).

La discussion qui précède peut se résumer ainsi qu'il suit dans ses
résultats :

Les harmoniques correspondant aux vibrations simples d'un

1"

mouvement aérien composé, existent dans la sensation, bien que

n'arrivant pas toujours jusqu'à la perception consciente.
2" On peut en avoir la perception consciente, sans autre secours
qu'une direction régulière imprimée à l'attention.
3° Même dans ne sont pas perçus isolément, et oii ils
les cas oii ils

se fondent dans la masse, leur existence est accusée dans la sensation

parla modification du timbre; en particulier, l'impression de la plus
grande hauteur des sons partiels se traduit d'une manière caractéris-
tique par plus d'éclat, plus d'acuïté dans le timbre.
On donnera dans le chapitre suivant des explications plus précises
sur les relations des harmoniques avec le timbre.

(1, Annales de Porjffcndorff, p. .SOG. —La mémo (lilllciiltc est sigiinloe par Zammiiior
coiimio bien connue par les musiciens {la Musique cl les Inslrunients, p. 111).
 CHAPITRE V
DES DIFFÉRENCES DANS LES TIMBRES MUSICAUX.

Nous avons vu, à la fin du chapitre premier, que la qualité des sons,
que l'on nomme leur timbre, devait dépendre de la forme des vibra-
tions de l'air, les raisons qui portaient à le croire étant purement
négatives. On avait démontré que Vintensité des sons dépendait de
l'amplitude des vibrations, et leur hauteur du nombre de ces vibra-
tions ; il ne restait donc,
pour expliquer leur timbre, que la forme de
la vibration dans les ondes sonores. Nous avons vu plus loin que, de

la forme des vibrations dépendaient aussi l'existence et l'intensité des

sons accessoires aigus qui accompagnent un son donné, et nous avons

dû en conclure, que les sons de même timbre devaient toujours amener
les mêmes combinaisons de sons partiels. Par conséquent, la forme
particulière de la vibration, qui produit dans l'oreille la sensation d'un
timbre déterminé, devra toujours aussi amener la sensation des sons
supérieurs qui lui correspondent. Il se présente alors la question de
savoir, si l'analyse des différentes espèces de timbres peut se ramener
à celle des relations d'intensité qu'affectent les sons partiels, dans le
phénomène de la résonnance. Nous avons vu, à
du chapitre pré- la fin
cédent, que deux sons qui se produisent simultanément, par un moyen
naturel ou artificiel, peuvent se fondre en un seul, dont le timbre
difl'ôre remarquablement de celui de chacun des sons composants,

et qu'alors, en effet, le timbre était altéré par l'existence d'un nouveau

son supérieur. Une voie s'offre ainsi à nos recherches, pour appro-
fondir le mode d'existence, jusqu'à présent problématique, du timbre,
et les causes qui le font varier.
Nous remarquons d'abord à ce sujet, que jusqu'à présent, on était
généralement porté à attribuer au timbre, toutes les particularités des
sons qui ne dérivaient pas directement de leur intensité et de leur
hauteur. Et l'on ne s'écartait pas de la vérité, tant que l'idée de tim-
bre ne pouvait être définie que négativement. Un peu de réflexion
nous fait voir à présent, que quelques-unes de ces particularités dépen-
dent de la façon dont les sons commencent et finissent. Ces différentes

manières de commencer et de finir sont, en réalité, tehement caracté-

ristiques, qu'il nous suffira, pour le mettre en évidence, de considérer
 DÉFINITION DU TIMBRE. O.T~>.

quelques émissions de humaine. Nous choisirons pour notre

la voix \

objet les consonnes explosives B, D, Gu, et P, T, K. Ces lettres sont

obtenues pn.r différentes façons d'ouvrir et de fermer la bouche.
Pour B et P, la fermeture s'obtient par les lèvres ;
pour D et T, par la

langue et les dents mâchoire supérieure; pour G et K, parle

de la

palais et la partie supérieure de la langue. Les consonnes ouvertes-

B, D, G, différent des consonnes sourdes P, T, K, en ce que, pour les
premières, la glotte se rétrécit suffisamment, pendant l'ouverture de la
bouche, pour pouvoir rendre un son, ou au moins un petit bruit ou
murmure, et que pour les secondes, au contraire, la glotte s'élargit
et ne permet pas au son de se produire. Les premières sont donc
accompagnées d'un son de voix ; il peut même se faire, si l'une de
ces lettres commence la syllabe, que ce son de voix se fasse entendre
un moment d'avance, et, si la lettre finit la syllabe, qu'il se prolonge
un peu plus longtemps que l'ouverture de la bouche ;
dans ce dernier
cas, il s'introduit dans la cavité fermée de la bouche, une petite quan-
tité d'air qui entretient, à l'entrée du gosier, le mouvement vibratoire

des cordes vocales. Le rétrécissement de la glotte rend l'arrivée de

l'airmoins rapide et le petit bruit moins aigu et moins bref, que dans
le cas des consonnes sourdes qui sont produites avec la glotte plus

ouverte, et, par conséquent, avec une plus grande quantité d'air tirée
de la poitrine. Mais, s'il nous est possible d'affirmer ainsi de quelle
manière ces lettres se produisent, et de distinguer les diverses émis-
sions du son de nous ne sommes pas encore en état de définir au
voix,
juste, quelles sont les différences correspondantes dans le mouvement
de l'air.

De même que pour les lettres dont nous venons de parler, la diffé-

rence des sons que rendent les cordes frappées d'une manière identi-
que, dépend en grande partie de la rapidité avec laquelle le son s'éteint.
Lorsque les cordes ont une faible masse (cordes à boyau), et sont
tendues sur une table d'harmonie facilement mobile (violon, guitare,
cithare), ou bien lorsque les points d'appui ou de contact sont peu
élastiques (par exemple, quand les cordes de violon sont pressées sur
la touche par la pointe molle des doigts), les vibrations s'éteignent
très-vite après l'attaque; le son est sec, bref, sans ampleur, comme
dans \e pizzicato du violon. Les cordes métalliques, au contraire, ayant
un plus grand poids une tension plus énergique, tendues sur de
et

lourds et forts chevalets difficilement ébranlablcs, ne transmettent

que lentement leurs vibrations à l'air et à la table d'harmonie; les
vibrations durent plus longtemps, le son est plus persistant et plus
plein, comme dans le piano, mais il est proportionnellement moins
fort'et moins pénétrant, que dans les cordes qu'on fait vibrer avec une
94 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

égale force, et dont le son s'éteint très-vite : c'est ce qui fait que le

pizzicato des instruments à archet, bien exécuté, impressionne beau-

coup plus que le son d'un piano. Les pianos, dont les cordes exigent
des supports lourds et solides, rendent, pour ce motif, un son moins
pénétrant, mais bien plus durable que les instruments dont les cordes,
pour la même tension, sont établies sur des supports plus légers.
D'autre part, il se présente un fait très-caractéristique dans les
instruments de cuivre (trombones, trompettes), qui rendent des sons
aussi stridents etVussi lourds que possible. Les différences de sons
que l'on obtient avec ces instruments, ont pour cause la production
de sons supérieurs différents que fait naître, dans la colonne d'air, la
manièrede souffler, cettecolonnesepartageant, àlamanière des cordes,
en parties vibrantes qui diffèrent de nombre et de longueur. Lorsqu'il
s'agit de passer d'un état de vibration à un autre, une certaine force

de souffle est nécessaire le son est-il obtenu? il suffit d'un très-faible

;

effort pour l'entretenir. Dans les instruments en bois, au contraire

(flûtes, hautbois, clarinettes), le passage d'un son à un autre est bien
plus facile ;
l'application des doigts aux trous et aux clefs de linstru-
ment, permet à la colonne d'air de changer plus rapidement de lon-
gueur, et l'intensité du souffle varie très-peu.

Ces exemples doivent pour montrer, comment certaines

suffire

particularités caractéristiques du son de quelques instruments, dépen-

dent de la manière dont le son commence et finit. Lorsque nous
parlerons dans la suite du timbre musical^ nous ferons abstraction de
ces particularités, relatives au commencement et à la fin du phénomène
sonore, et nous ne considérerons que les sons entièrement uni-
formes.
Cependant, lorsqu'un son se fait entendre avec une intensité uni-
forme ou variable, il se trouve mélangé, dans la plupart des cas et en
raison du mode de production, avec certains petits bruits accusant
les irrégularités plus ou moins grandes du mouvement de l'air. Les
sons qu'on obtient par un courant d'air dans les instruments à vent,
sontpresque toujours accompagnés, en proportion variable, desbruis-
sementset des sifflements, que l'air produit en venant se briser sur les
bords aigus de l'embouchure. Que l'on fasse vibrer, avec l'archet d'un
violon, une corde, une verge ou une plaque, on entendra le grince-
ment particulier que produit le frottement de l'archet. Les crins dont
il est formé présentent un grand nombre d'inégalités, très-faibles,
il est vrai l'enduit résineux n'est jamais appliqué uniformément ; la
;

conduite de l'archet emprunte au bras qui le pousse, de petites irrégu-

larités dans la force de la pression ; toutes ces causes influent sur le

mouvement vibratoire de la corde, au point que le son d'un mauvais

 DÉFINITION DU TIMBRE. 95

instrument, on celui que rend un artiste médiocre se trouve, par suite

de ces irrégularités, raboteux, rauque et inégal. Nous parlerons plus
loin des mouvements de l'air qui correspondent à ces petits bruits,
ainsi que des sensations de question de donner
l'oreille, lorsqu'il sera

une idée des battements. Habituellement, lorsqu'on écoute de la mu-

sique, on cherche à ne pas entendre ces bruits, on en fait abstraction
à dessein, mais une attention plus soutenueles l'ait très-bien distinguer
dans la plupart des sons que proauisent le souffle et le frottement. On
sait que la plus grande partie des consonnes est caractérisée par de
petits bruits contin us de la même nature : telles sont F, V, S, Z, Th
[anglais), J, Gh. Pour quelques consonnes, comme R et L, le son est
produit par un tremblement irrégulier dans la bouche. Pour TR, le
courant d'air est interrompu périodiquement par un tremblement du
palais ou de l'extrémité de la langue il en résulte un son intermittent,
;

dont l'état particulier de roulement provient précisément de ces in-

terruptions périodiques. Pour l'L, ce sont les bords latéraux de la
langue, dépourvus d'élasticité et mis en mouvement par le courant
d'air, qui produisent, non des interruptions complètes du son, mais

des variations dans son intensité.

Les voyelles de la voix humaine ne sont pas exemptes des petits

bruits dont nous parlons, quoiqu'elles appartiennent bien davantage

à la catégorie musicale des sons de voix. C'est le physicien Donders
qui a signalé le premier ces petits bruits; ce sont en partie les
mêmes, que ceux qu'on observe en prononçant les mêmes voyelles à
voix basse, dans le chuchotement. On les rencontre au plus haut degré
dans les voyelles I, U, OU, et on peut même les rendre facilement sen-
sibles en parlant très-haut un simple renforcement des mêmes
:

bruits transforme la voyelle I en la consonne J allemand, la voyelle

OU en W anglais. Selon moi, pour A, Ai, É,0, les bruits sontproduits

dans la glotte si l'on parle à voix basse, et deviennent le son de voix si

l'on parle haut. Mais il est bon de remarquer que les voyelles A, Ai
et E, sont moins sonores en parlant qu'en chantant, attendu que, par
suite d'une plus forte pression à l'entrée du gosier, on substitue, à un
son chante ample, un son parlé plus sec qui peut s'articuler plus dis-
tinctement. Le renforcement du petit bruit paraît ici caractériser plus
facilement le son propre de la voyelle. En chantant, au contraire, on
cherche à favoriser la partie musicale du son, et il n'est pas étonnant

qu'alors l'articulation soit moins distincte.

Quoique les petits bruits accompagnateurs, ainsi que les petites ir-

régularités du mouvement de l'air, caractérisent à un haut degré les

sons des instruments de musiciue, et, suivant la disposition de la

bouche, les émissions de la voix humaine, il ne nous reste pas moins

06 THÉORIE PIIYSIÛLOGIQLE DE LA MUSIQLE.

un nombre suffisant de particularités du timbre, qui tiennent à la

partie musicale du son et à la période complètement régulière du

mouvement vibratoire de l'air. On peut se rendre compte à quel point
ces dernières ont de l'importance, si l'on écoute des instruments de
musique et des voix humaines, dans un tel éloignement que les petits

bruits cessent d'être sensibles. Malgré l'absence de ces bruits, on peut

généralement distinguer les uns des autres les différents instruments
de musique, quoique bien certainement, dans de telles circonstances,
un son de cor puisse être pris pour le son de la voix humaine, un vio-
loncelle pour un harmonium. Dans la voix humaine, les premiers sons
qui se perdent par l'éloignement, sont ceux des consonnes qui sont
justement caractérisées par les petits bruits, tandis que M, N et les

voyelles se distinguent encore dans un éloignement considérable. Les

consonnes M et N sont assimilées aux voyelles, parce que, la bouche
étant complètement fermée-, il ne se manifeste aucun petit bruit carac-
téristique, et que le son de la voix sort par le nez. La bouche joue ici

le rôle d'une boîte de résonnance qui transforme le son. Il est inté-

ressant d'écouter des voix humaines venant de la plaine, en se pla-

çant par un temps calme au haut d'une montagne. On ne discerne
guère que les mots formés avec des M, des N et des voyelles simples,
comme mama^ nein, et dans ces mots, on entend très-aisément et
très-nettement les voyelles qu'ils contiennent. Elles se succèdent dans
un ordre bizarre, et forment des cadences qui paraissent tout à fait
singulières, par la raison que sans leurs consonnes, on ne peut les
arranger en mots et phrases.

Nous ferons abstraction, dans ce chapitre, de toutes les irrégula-

rités du mouvement de l'air, ainsi que des circonstances relatives au

commencement et h. la fin du son, et nous n'aurons égard qu'à la

partie du son véritablement musicale, celle qui correspond à un mou-
vement d'une durée constante et de période régulière. Nous recher-
cherons les rapports qui existent entre la constitution du mouvement
vibratoire et le timbre du son qui en résulte, et le terme de timbi-e
musical ne devra rappeler que les particularités dont nous allons nous
occuper.
Le but du présent chapitre sera donc d'analyser les différents sons

qui proviennent des instruments de musique, afin de mettre en évi-

dence les différents caractères que l'on observe dans les combi-
naisons des harmoniques ou notes supérieures, correspondant à des
variétés caractéristiques du timbre. Nous serons amenés à un certain
nombre de règles générales au sujet de ces arrangements des notes
supérieures, règles qui répondent dans le langage à différentes ma-
nières d'être du timbre que l'on désigne par les mots : timbre doux,
 SONS SIMPELS. !)7

aigu, éclatant, creux, plein ou riche, sourd, clair, etc. Faisons abs-
traction, pour un instant, du but actuel de nos recherches, la détermi-
nation précise des sensations de l'oreille qui nous conduira (cha-
pitre VI) à la distinction des timbres : nous pouvons prévoir dès à
présent que les résultats de ces recherches nous seront de la plus
haute importance, pour traiter la question purement musicale dont
il sera parlé dans une autre partie de cet ouvrage ; ils nous appren-
dront en effet, à quel point les timbres musicaux dont il est bon de
faire usage sont généralement riches en harmoniques, et quelles sont
les particularités que l'on doit favoriser, dans les instruments de
musique dont le timbre est abandonné à la volonté du facteur.
Les physiciens ayant extrêmement peu approfondi cette matière,
je serai forcé d'exposer avec assez de détails le mécanisme de
la plupart des instruments. Quelques-uns de mes lecteurs ne trou-

veront peut-être pas le sujet bien intéressant ; ils pourront de suite

aux résultats principaux que j'ai réunis à la
aller fin de ce chapitre.
D'un autre côté, je réclamerai l'indulgence pour les lacunes que je
laisse subsister dans une étude presque entièrement nouvelle, et je me

bornerai aux notions essentielles, sur ceux des instruments dont la

théorie acoustique est assez connue pour qu'il nous soit possible de
comprendre les causes de leur sonorité. Il y a là une ample matière
à d'intéressants travaux d'acoustique quant à moi, j'ai dû me limi-
;

ter aux seules données nécessaires à la marche de mes recherches.

1. Des sous simples.

Nous commencerons notre étude par les sons qui ne sont pas ac-
compagnés de notes supérieures, c'est-à-dire par les sons s/m^j/e^. On
peut aisément produire des sons de cette espèce parfaitement purs, en
faisant vibrer un diapason à l'orifice d'un tuyau sonore, de la manière
que nous avons décrite au chapitre précédent. Les sons ainsi obtenus
sont en général doux, ne présentent ni mordant ni dureté ainsi que ;

nous l'avons dit précédemment, ils paraissent plus bas qu'ils ne sont
en réalité, au point que ceux d'entre eux qui égalent en hauteur les
sons graves d'une voix de basse-taille, produisent une impression grave
toute particulière et insolite : leur timbre a quelque chose de
sombre. Les sons simples, compris dans du soprano, sont
le registre

clairs ; les plus élevés mêmes sont très-doux, sans aucune trace de cette
acuïté stridente dont sont affectés les sons aigus de la plupart des
instruments : les sons de flûte seuls ont quelque chose d'analogue,
parce qu'ils ont des harmoniques peu nombreux et faiblement percep-
tibles, ce qui les rapproche des sons simples. Parmi les sons de la
98 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

voix humaine, la voyelle OU se rapproche des sons simples, quoiqu'elle

ne soit pas entièrement exempte de sons partiels. En comparant le
timbre d'un son simple avec celui d'un son composé accompagné
d'harmoniques peu élevés, on observe que le dernier, à côté du son
simple, a quelque chose de plus éclatant, de plus métallique, de plus
sonore. La voyelle OU elle-même, quoique la plus sourde et la plus

pauvre en sonorité de toutes les voyelles, est remarquablement plus

éclatante et moins sourde qu'un son simple de même hauteur. C'est
que, nous considérons la série des six premiers sons partiels d'un
si

son composé, nous pouvons très-bien admettre, au point de vue mu-

sical, que ce dernier représente une sorte d'accord majeur avec un

son fondamental prépondérant. Et en réalité un son de cette nature,

unebellenote delà voix, par exemple, possède, contrairement au son
simple, un timbre où l'on distingue quelque chose de l'effet agréable
d'un accord harmonieux.
Puisque la forme d'une onde sonore simple est complètement dé-
terminée, lorsqu'on connaît l'amplitude de la vibration les sons simples ,

peuvent différer d'intensité, mais non de timbre. Par le fait, le carac-

tère de ces sons est toujours le même seulement il faut avoir le soin de
;

transmettreàl'airenvironnantle son fondamental d'un diapason, comme

nous l'avons expliqué précédemment, au moyen d'un tuyau sonore d'une
substance convenable, telle que du verre, dumétal ou du carton, ou bien
encore par le moyen d'une corde; il faut, en outre, que rien dans
l'appareil ne puisse donner lieu à des crépitations résultant de chocs.

Des sons simples, et qui sont seulement accompagnés de bruisse-

ments de l'air, peuvent être obtenus, ainsi que nous l'avons dit, quand
on souffle dans la concavité d'une bouteille. Dès qu'on parvient à éli-
miner les petits bruits accessoires, le timbre musical de ces sons re-
devient identique à celui du diapason,

2. Sions accompag^nés de sons partiels non harmoniques.

A côté des sons entièrement dépourvus de sons partiels, il faut pla-

cer, en première ligne, ceux qui sont accompagnés de sons partiels

non harmoniques avec le son principal, et qui, pour ce motif, ne peu-
vent pas, à proprement parler, être rangés au nombre des sons mu-
sicaux, suivant la définition que nous avons adoptée. On ne les

emploie qu'exceptionnellement en musique, el seulement dans le cas

011 l'intensité du son fondamental l'emporte tellement sur celle de ses

notes supérieures, que ces dernières peuvent être comptées pour

rien. Je les place donc immédiatement après les sons simples, attendu
qu'au point de vue musical, ils ne représentent après tout que des sons
 SONS ACCOMPAGNÉS D'HARMONIQUES FAUX. 99

simples plus ou moins purs. Nous rencontrons en premier lieu, ceux

qu'on obtient avec les diapasons, lorsqu'après les avoir ébranlés, on
les place sur une ou très-près de l'oreille. Les
table de résonnance,
sons partiels des diapasons sont très-élevés dans les diapasons dont ;

j'ai fait usage, le premier correspondait à des nombres de vibrations

8 6
de 5 fois 77, à 6 fois -7. plus grands, que celui des vibrations du son
10 lU
principal : il se trouvait situé, par conséquent, entre la troisième
quinte diminuée, et la troisième sixte majeure de la note fondamen-
Les nombres de vibrations de ces sons élevés sont entre eux
tale.

comme les carrés des nombres impairs si le premier donne 3x3 9 : =

vibrations, les suivants en produisent 5 X'^ = 23,7 X 7 = 49, etc. Leur
hauteur croît alors extraordinairement vite ; en règle générale, ces
notes ne sont pas harmoniques avec le son principal, mais il peut s'en
rencontrer qui le soient par exception. Si nous appelons ut^ la note
principal' d'un diapason, les suivantes seront à peu près /a^.,, ré^^

ut^^^. Ces notes supérieures forment un tintement très-distinct, non

harmonique avec le son générateur, etque l'on entend facilement si l'on
attaque le diapason à une certaine distance si au contraire, on porte ;

le diapason tout près de l'oreille, on n'entend plus que le son géné-

rateur. L'oreille sépare aisément le son principal de ses notes supé-

rieures, et n'a aucune tendance à les confondre ; les notes élevées

s'éteignant généralement vite, tandis que le son principal a une durée

assez prolongée. D'ailleurs, il est à remarquer, que la série supérieure
des sons du diapason varie un peu avec la forme de l'instrument, et

que, par suite, les indications qu'on retire de ces expériences ne peu-
vent être qu'approximatives. Dans la détermination théorique des
sons partiels, on pourra considérer chaque branche du diapason
comme une tige fixée par une de ses extrémités.
Les tiges droites élastiques donnent également, ainsi que nous l'a-

vons dit ailleurs, des notes supérieures non harmoniques et passa-

blement élevées. Si l'on fixe ces tiges suivant deux lignes nodales de
leur son principal, la résonnance de ce dernier se trouve favorisée
bien plus que celle des notes supérieures, lesquelles, se perdant assez
vite, ne troublent point trop la sensation. Malgré cela, de pareilles

tiges demeurent peu applicables à la musique véritablement artisti-

que, quoique de nos jours, et à cause de leur son pénétrant, on les ait

introduites dans la musique militaire, et dans les orchestres de danse.

Autrefois on employait dos tiges de verre et de bois dans certains ins-
truments, tels que Vharmouica, le claqiiebois et Vinstrumcnt de

[Link] tiges se trouvaient serrées entre deux cordons tressés en-

semble, de telle sorte qu'elles étaijtiiiLJixées suivant leurs lignes no-

BIBLIOTHECA
0(tavions>3
100 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA. MUSIQUE.

dales. On laissait tout simplement les tiges du claquebois reposer sur

des cylindres de paille. On jouait de ces instruments avec des marteaux
de bois ou de liège.
La matière des tiges n'influe sur le timbre que par le degré de per-
sistance qu'elle prête aux sons supérieurs. Ordinairement, avec un
métal élastique et parfaitement homogène, les sons, et surtout ceux du
haut, durent plus longtemps qu'avec toute autre substance; cela tient à
ce qu'en raison de sa masse considérable, le métal tend à conserver
plus longtemps le mouvement une
commencé. Les métaux qui
fois

présentent la plus parfaite élasticité sont l'acier et les alliages du cui-

vre avec le zinc ou l'étain. Dans les métaux précieux, faiblement alliés,
la persistance du son est encore plus grande, quoique l'élasticité soit

ici moindre cela tient à la densité considérable de ces métaux. L'é-

:

lasticité, à un degré plus parfait, semble favoriser particulièrement la

persistance des sons plus élevés, car les vibrations s'éteignent en £;é-
néral d'autant plus vite qu'elles sont plus rapides, pour une substance
imparfaitement élastique. Ce qui caractérise, en général, la qualité spé-

ciale qu'on a l'habitude d'appeler timbre métallique, consiste donc, à

mon avis, dans le degré de persistance et de régularité qui distingue
les sons partiels relativement élevés. Le timbre du verre jouit de pro-
priétés analogues, mais comme on ne peut demander à cette matière
que des ébranlements peu considérables, le son en est toujours faible

et doux il est assez élevé et se perd très-vite, en raison de la

; faible

masse du corps vibrant. Pour le bois dont la densité est faible, dont
la structure intérieure est assez grossière, qui est rempli d'innom-
brables petites cavités, et qui possède une élastidîté imparfaite, les sons
s'éteignent rapidement, surtout les sons élevés. C'est pourquoi le
claquebois satisfait peut-être plus une oreille musicale que les harmo-
nicas formés par des tiges de verre ou d'acier, et dont les notes supé-
rieures, non harmoniques, sont passablement aiguës. Nous parlerons
d'ailleurs plus loin, de l'emploi restreint qu'on peut faire en musique
des sons simples de cette nature.
On attaque tous ces instruments avec des marteaux de bois ou de
liège, que l'on recouvre de peau afin d'affaiblir les notes supérieures
les plus hautes. Ce résultat ne serait pas obtenu avec des marteaux
métalliques rigides, qui amèneraient de grandes discontinuités au
début du mouvement vibratoire des tiges. Je parlerai bientôt d'une
influence de la même nature qui se manifeste dans la manière d'atta-
quer les cordes vibrantes.
Des plaques parfaitement élastiques^ auxquelles on donne les for-
mes circulaire, ovale, carrée, rectangulaire, triangulaire ou hexago-
nale, possèdent, suivant la découverte de Chladni^ la propriété de
 SONS ACCOMPAGNÉS D'IIAUMONIQUES FAUX. 101

résonner en affectant un grand nombre de formes différentes de vibra-

tion, et par suite de fournir des sons qui, généralement, ne
sont pas

harmoniques les uns avec les antres. Dans la figure 21 sont représen-

Fig. 21.

tées les formes les plus simples de vibration d'imc plaque circulaire ;

il se produit des formes autrement compliquées, un

lorsqu'il existe

plus grand nombre de cercles ou de diamètres qui jouent le rôle à&

lignes nodales, ou lorsque les cercles et les diamètres se combinent

entre eux. Si la forme de vibration A donne \ut^, les autres formes

donnent les notes du tableau suivant:

NOMBRE INOMBRES DES DIAMÈTRES.

des

CERCLES NODAUX. O • s 3 J &

ut rc. lit, .S0/3 soli^j

1 SO/jJ, si\^i .S0/3

2 S0/#3 +

On voit par ce tableau combien une plaque circulaire peut donner

de sons relativement voisins les uns des autres. Toutes les fois qu'on
ébranlelaplaque, on entend résonner celles de ces notosqui n'ont pas de
point nodal aux endroits attaqués. On peut néanmoins favoriser la ré-

sonnancc de sons isolés déterminés, en fixant des points de la plaque,

qui a])partiennent aux lignes nodales des notes que l'on désire obte-
nir; dans ce cas, toutes les notes qui ne fournissent pas de lignes
nodales aux points directement ébranlés s'éteignent rapidement. Si
l'on soutient, par exem[)le, une plaque circulaire en trois points d'un

cercle nodal 21, C), et que l'on choisisse le centre i^ur foyer
{/igf.

d'ébranlement, on obtiendra le son qui correspond dans notre talileau

à la forme de vibration désignée par sol^, et l'on ne percevra que très-
faiblcinent toutes les autres notes nti, ni,, tit.j, so/.„ « j^^,
dont les

lignes nodales sont des diamètres du cercle, qui passent par le point

directement ébranlé, c'est-à-dire par le centre. ^x--^^i,;rMi

{ % \ 'v
102 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

La note sol^, qui répond à deux circonférences nodales, cesse égale-

ment de se faire entendre, parce que les points d'appui se trouvent
dans ses ventres de vibration, tandis que l'on peut entendre résonner
plus fortement la note qui corresponde trois circonférences, l'une de
ces lignes nodales coïncidant presque avec celle du numéro 2. Cette
note, qui est déterminée par trois cercles nodaux, est plus élevée de
trois octaves et un peu plus d'un ton entier que le son du numéro 2,
et par suite ne trouble pas beaucoup ce dernier à cause du grand in-
tervalle qui l'en sépare. C'est pourquoi le son obtenu par le procédé
que nous venons de décrire passablement musical, tandis qu'en
est
général le son des plaques, mêlé d'un grand nombre de notes non har-
moniques et très-voisines, est creux, pareil à celui d'un chaudron et
inapplicable à la musique. Cependant, par suite du choix des points
d'appui, le son dont nous parlons s'éteint habituellement assez vite,
au moins dans les plaques de verre, attendu que le contact de plusieurs
points, même de points nodaux, nuit toujours considérablement à la
liberté des vibrations.
Le son des cloches est également mélangé de notes non harmoni-
ques, mais qui ne se trouvent pas aussi voisines les unes des autres que
dans le cas précédent. Les différentes sortes de vibrations qui se pro-
duisent habituellement, correspondent à des lignes nodales qui sont
toujours en nombre pair, quatre, six, huit, dix, etc., et qui décom-
posent la cloche en segments équivalents, par des hgnes qui descendent
du sommet vers les bords. Dans les cloches de verre qui ont à peu près
partout la même épaisseur, les notes qui se rapportent aux nombres
précédents, sont sensiblement proportionnelles aux carrés des nom-
bres deux, trois, quatre, cinq, etc. Si nous appelons ut^ le son le plus
grave, nous pourrons former le tableau suivant :

Nombre de lignes nodales. 4 6 8 10 12

Notes ut, )% ut, S0/#3- )'('4

Toutefois les notes changent quand la mince ou trop

paroi est trop
épaisse vers les bords; il paraît même que l'on peut rendre harmoni-
ques les premiers sons graves, en donnant à la clocle une forme par-
ticulière, déterminée empiriquement, et c'est un point capital dans

l'art de fondre les cloches (i).Il en résulterait qu'il serait peut-être

(I) D'après les observations de M. Gleitz, organiste, la grosse cloclie du dôme d'Er-
 DES DIFFÉRENCES DANS LES TIMBRES MUSICAUX, 103

possible de faire naître d'autres formes de vibration que les précédentes,

et d'avoir des circonférences nodales parallèles au bord ; mais il paraît
qu'il n'est pas facile d'y arriver, et on ne les a pas encore étudiées.
Lorsqu'une cloche n'est pas tout à fait symétrique par rapport à
son axe, par exemple si l'épaisseur n'est pas entièrement la môme en
deux endroits de son pourtour, elle fait entendre en général deux sons
qui diffèrent un peu l'un de l'autre et qui donnent lieu à des batte-
ments. Il existe sur le bord quatre positions d'ébranlements, situées
à angle droit, pour lesquelles on entend un seul des deux sons, sans
battement; il en existe quatre autres, entre les premières, pour les-
quelles le deuxième son se fait entendre seul ; mais si l'on vient à

frapper la cloche en un autre point quelconque, différent de ces huit

positions, on entend les deux sons avec les battements qui se manifes-
tent dans la plupart des cloches, lorsque le son s'éteint paisiblement.
Les membranes tendues sont aussi accompagnées de notes non har-
moniques, assez voisines les unes des autres. Pour une membrane
circulaire, si l'on désigne par ut le son le plus grave, les autres notes
seront, par ordre de hauteur, les suivantes :

'
NOMBRE DES LIGNES NODALES.
-^—
DIAMÈTRES.
^ -- ——
ClIlCONFÉnEACES.
KO TES.

xd^
1 1a\r,

2 y%-\-^i
{ rc,_ + 0,2
1 { Sû/3-f 0,2
2 Si!73-f 0,1

Ces notes s'éteignent très-rapidement. Si l'on fixe la membrane sur

une caisse remplie d'air comme dans les tambours et les timbales,
les relations des notes peuvent être changées, et la note fondamentale
seule paraît être renforcée au détriment des autres. Les notes secondai-
res qui accompagnent le son du tambour, n'ont pas encore été étudiées
davantage. Cet instrument ne sert dans la musique que pour accen-
tuer certains passages, et, si on l'accorde, ce n'est pas afin de compléter
les accords par sa note particulière, mais pour ne pas troubler l'har-
monie de l'ensemble.

tiirlli, fomliio (îii 1477, (loniio, cii iv'alitci, los notes suivantes : tni, nu\, «o/jt,, si\, mij,
w/tj, * 2) i(l(->- <"'e dernier son seul ne rentre pas dans l'accord farfail niajeur.
104 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Les divers instruments dont nous avons parlé jusqu'ici ont cela de
commun, que leur mouvement vibratoire fait naître des notes supé-
rieures non harmoniques, et que la proximité de ces notes et du son
principal a pour résultat de produire un son qui est, au plus haut de-
gré, impropre à la musique et désagréable à l'oreille. Si les notes su-
périeures sont faibles et situées très-loin de la note principale, on peut
admettre que le son est musical (diapasons, harmonicas, cloches); on
l'emploie dans les marches et autres morceaux bruyants, oîi Ton tient
d'ordinaire à faire ressortir le rhythme ; mais, comme nous l'avons
déjà fait remarquer, on dédaigne ces instruments dans la musique
vraiment artistique, et l'on a parfaitement raison. Car les notes supé-
rieures non harmoniques, malgré la brièveté de leur durée, n'en trou-
blent pas moins l'harmonie d'une façon très-désagréable, parce qu'elles
se répètent à chaque coup frappé sur l'instrument. J'en citerai un
exemple frappant une troupe de musiciens sonneurs de cloches (soi-
:

disant écossais) parcourait dernièrement le pays, et exécutait toutes

sortes de morceaux d'une façon assez artistique. La précision et l'ha-
biletédans l'exécution étaient remarquables, mais, par suite d'une
quantité considérable de sons partiels, l'effet musical était horrible
;

et cependant on prenait la précaution, dès qu'une note avait accompli

sa durée, d'étouffer le son de la cloche en posant celle-ci sur une table
recouverte d'un drap épais.
On peut faire résonner les différents corps dont nous venons de
nous occuper, en les ébranlant avec l'archet du violon ; on obtient
encore ainsi des sons non harmoniques, mais, en étouffant convena-
blement les lignes nodales du son que l'on veut obtenir, on élimine
les notes supérieures les plus proches. On entend alors un son plus
intense que les autres qui l'accompagnent, et dont on pourrait faire
usage en musique, si l'archet, en frottant sur tous ces corps (diapasons,
plaques, cloches), ne produisait pas un raclement très-prononcé; au
moyen des résonnateurs, on peut s'assurer que ce raclement est dû
principalement aux sons partiels faux, se succédant par petites se-
cousses irrégulières dans l'oreille. Or, nous avons déjà fait remarquer,

que des sons intermittents avaient pour résultat d'amener l'impression

d'un raclement ou d'un grincement. Au contraire, si le corps ébranlé par
l'archet ne se trouve aussi accompagné que de notes supérieures har-
moniques, il peut très-bien adapter son mouvement vibratoire à chaque
secousse que l'archet lui imprime, et rendre un son véritablement
musical. La raison en est que chaque mouvement périodique, que
l'archet tend à lui
communiquer, peut parfaitement concorder avec les
mouvements vibratoires qui produisent les notes harmoniques, mais
non avec ceux qui correspondent aux autres sons non harmoniques.
 SONS DES CORDES. 10&

3. Sons des cordes.

Nous allons maintenant analyser les sons véritablement musicaux,

qui sont caractérisés par des notes supérieures harmoniques. Afin de
rendre cette étude plus facile, nous classerons les différents modes
de formation des sons, et nous distinguerons si les sons ont été pro-
duits :

1° Par la percussion ou le pincement;

2° Avec l'archet ;

3° En soufflant contre un biseau;

4° En soufflant contre des languettes élastiques.
Les deux premières catégories comprennent seulement les instru-

ments à cordes, attendu que les cordes sont les seuls corps solides

élastiques qui puissent donner des harmoniques très-purs, les verges

que l'on fait vibrer longitudinalement n'étant pas usitées en musique.
La troisième catégorie comprend les flûtes et les jeux de flûte des or-
gues; dans la quatrième, se placent les autres instruments à vent et
la voix humaine.
Cordes ébranlées par une attaque brusque. — Les instruments qui
se rapportent à un pareil mode d'ébranlement sont, pour la musique,
le piano, la harpe^ la guitare et la cithare^ et, pour la physique, le

monocorde, employé pour la recherche exacte des lois qui régissent

les vibrations des cordes : le pizzicato des instruments à archet rentre
également dans le cas qui nous occupe. Nous avons déjà dit, dans le

courant de cet ouvrage, que les cordes, frappées ou pincées, donnaient

un grand nombre de notes supérieures.
Pour les cordes pincées, il existe une théorie complète de leur mou-
vement, de laquelle résultent immédiatement les hauteurs relatives
des différents harmoniques. Déjà, dans le chapitre qui précède, nous
avons comparé une partie des conséquences de cette théorie avec les
résultats de la pratique, et nous avons rencontré une parfaite concor-
cordance. également une théorie complète, pour le cas où une
Il existe
corde est frappée en un de ses points par un corps dur et aigu. Le
problème se complique lorsqu'on frappe la corde avec des marteaux
mous et élastiques, comme ceux des pianos ; cependant, on peut en-
core, dans ce cas, établir sur le mouvement des cordes une théorie qui
comprend au moins les traits essentiels du phénomène, et qui rend
compte de iintcnsité relativc-diiS-liiuuiLûiiiiiucLjfO-
Cette intensité dépend en général , :

i" Du ?node d'attaque Ac.\a covdc] X ir^ /\AJ^ >

(1) Voir le supplément IV à la l'm ili' l'ouvrogc. ( it^

106 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.
2° De Vendrait où on l'attaque ;

3° Du diamètre^ de la rigidité ti de Vélasticité de la corde.

Quant au mode d'attaque, il peut se faire, en premier lieu, en écar-

tant la corde de sa position d'équilibre, soit avec le doigt, soit à l'aide
d'une pointe(plectrum, anneau du joueur de cithare), et l'abandonnant
à elle-même. Cette manière de produire le son est employée dans un
grand nombre d'instruments à cordes anciens et modernes; parmi
ceux qu'on a conservés de nos jours, nous pouvons citer la harpe^ la

guitare En second lieu, on peut frapper la corde avec

et la cithare.

une sorte de marteau, comme dans lepiaîio et les variétés plus an-
ciennes de cet instrument [épinette).
J'ai déjà fait observer précédemment, que l'intensité et le nombre
des harmoniques supérieurs sont d'autant plus considérables, que le
mouvement vibratoire présente des discontinuités plus nombreuses et
plus prononcées : c'est là ce qui caractérise les différents modes prin-
cipaux d'ébranlement d'une corde. Lorsque la corde est pincée, le
doigt l'écarté de sa position d'équilibre d'un bout à l'autre de sa lon-
gueur, avant de l'abandonner à elle-même. Il se produit une discon-

tinuité, rien que dans l'ouverture plus ou moins grande de l'angle

qu'elle présente, à l'endroit oii elle est pincée parle doigt ou la pointe
qui la met en vibration. Cet angle est plus aigu lorsqu'on fait usage
d'une pointe que lorsqu'on se sert du doigt ;
dans le premier cas, on
obtient un son plus perçant, accompagné d'un plus grand nombre de
notes supérieures élevées qui produisent une sorte de tintement. Mais,
dans l'un et4'autre cas, l'intensité du son principal est toujours plus
grande que celle des sons supérieurs./'Si la corde est frappée par un
marteau métallique en forme de coifi, qui puisse se relever aussitôt
après le coup, le mouvement direct n'est transmis qu'au point parti-
culier 011 a eu lieu l'excitation vibratoire. Le reste de la corde est en-
core en repos immédiatement après l'attaque, et ne se met en mouve-
ment, qu'au passage de l'ondulation curviligne qui prend naissance au
point frappé, et qui se propage de part et d'autre de la corde. En res-
treignant ainsi le mouvement originaire à un seul point de la corde,
on fait naître des discontinuités très-prononcées, auxquelles corres-
pond une longue série d'harmoniques dont l'intensité (1), pour une
grande partie d'entre eux, est équivalente ou même supérieure à celle,
du son fondamental. Quand le marteau est mou et élastique, le mou-
vement a le temps de se propager sur la corde avant que le marteau
revienne en arrière; la partie attaquée n'est pas mise en mouve-

(1) Le mot 2/î/en.9î7e employé dans ce passage et les suivants est pris dans le sens
d'une mesure oljjective, au moyen de la force vive ou du iravaii mécanique du mouve-
ment correspondant.
 '07
SONS DES CORDES.

par conséquent, sa vitesse s'accroît

ment par un choc brusque, et,
pourquoi
contact du marteau. G est
continuellement tant que dure le
et 1 inten-
du mouvement est d'autant plus atténuée,
la discontinuité
moindre, que le marteau est moins
sité des harmonique élevés d'autant

de ce qui précède àl'aide d'un

"^""on peut se convaincre de l'exactitude
sut-
touche en mettant dessus un poids
piano ouvert. Si l'on abaisse une
son étouffoir, et
fisant la corde
correspondante se trouve dégagée de
la pincer avec le doigt ou
avec une pointe
l'on p'eut alors, à volonté,
pointe métallique ou avec un marteau ^^
ou bien la frapper avec une
moyens des sonorités tout a tai
divers
piano. On obtient par ces
ou que l'on frappe la corde avec un objet
différentes. Que l'on pince
ajçuetjintant, et a
métalUque et ^,le son qui en résulte
est
grand
l'aide d'une certaine
attention, on entend disïïïïHërniïïTïïn
notes cessent, le son devient
moins
nombre de notes très-élevées. Ces
«i l'on pince la corde
avec 1 ex-
éclatant, pluiiouxeLplus^^ûûore,
on lajrappe avec unjnarteau j_e
trémité môlî^l^TlSÇr^^^bieTsi
cor-
l'instrument. On distingue encore très-faclTèmênnërvariat,ons
Sil'onse sertd unme-
respondSès del'intensité du son fondamental.
s'entend à peine, et le son total est
talpour frapper, ce son principal
particularité du son, que nous
désignons
vide en quelque sorte. Cette
toutes les fois que-les notes
supérieures
par le mot vide, se manifeste
ont trop de force, relativement
au son fondamental. Ce dernier est le
corde est pincée par le doigt auquel
cas
plus plein possible lorsque la
harmonieuse. L action du
sonorité pleine et
le son total est doué d'une
dans le médium et la partie grave
marteau ne donne pas, du moins
la corde avec le gras du doigt.
un son aussi plein que lorsqu'on pince
pour quelle raison il est avantageux
C'est ici le lieu de se demander,
fortement
de recouvrir les marteaux de couches épaisses de feutre
par suite, rendues élastiques. Les couches de 1 exte-
comprimées, et.
l'intérieur les plus
ordinairement les plus souples, celles de
rieur sont
touche-t-elle la corde sans
ri-ides. Aussi la surface du marteau
développent a
r choc trop brusque, tandis que les couches intérieures
par la
laquelle le marteau est renvoyé
force élastique en vertu de
nature se manifeste si 1 on prend
un
corde Un renvoi de la même
avec force sur une table ou contre
marteau de piano, et qu'on le frappe
rigides à la façon d une balle de
un mur il rebondit sur ces surfaces
:

plus les couches de feutre sont

caoutchouc. Plus le marteau est lourd,
cas des marteaux de la partie
grave,
épaisses, ce qui est précisément le
parla corde se fuit attendre. Pour les
et plus le renvoi du marteau
de diminuer
octaves élevées, on a l'habitude d'alléger les marteaux et

I
l'épaisseur du feutre.

L
 108 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

C'est évidemment la pratique qui a fait découvrir aux facteurs d'in-

struments les proportions à observer entre
l'élasticité du marteau et

le son de la La constitution du marteau exerce sur le timbre

corde.
une influence extrême. La théorie démontre que les notes supérieures,
dont la demi-vibration dure un temps ép^al à celui pendant lequel le
marteau repose sur la corde, sont ordinairement rendues plus sen-
sibles par la percussion, tandis que les notes, pour lesquelles le rap-
port de ces durées est de 3, o, 7,... fois plus considérable, se trouvent
proportionnellement affaiblies.

dans mes recherches, d'un excellent piano à queue

J'ai fait usage,

entièrement neuf, de Kaim et Gtiather. Dans cet instrument, l'har-

monique, qui s'affaiblit ou s'annule le premier, paraît être, en géné-
ral, le septième, souvent même, le sixième ou le cinquième, dans les
octaves du médium et de la partie grave; il se présente souvent des
différences d'une touche à sa [Link] en résulte, que le temps pen-

dant lequel marteau repose sur la corde, correspond à peu près à

le

celui d'une demi -vibration du premier harnionique. Pour les octaves

élevées, au contraire, cet intervalle de temps semble atteindre ou
même dépasser la durée d'une demi-vibration du son fondamental.
Nous dirons plus loin comment, connaissant ces faits, on calcule l'in-
/^ tensité de chacun des harmoniques.
' O. La deuxième circonstance qui influe sur la constitution du son,
<^^
^(|est la position du point d'attaque. Nous avons déjà remarqué (chap. iv),
~^' en examinantla Toi de Ohm sur l'analyse des sons par l'oreille, que le

son d'une corde pincée ou frappée est dépourvu des harmoniques

qui ont un nœud au point d'attaque; les harmoniques, au contraire,
H qui ont un ventre au même point, sont renforcés le plus possible. En
Q général, si l'on frappe la corde en des points différents de sa longueui:^
\

l'intensité des harmoniques croît ou" s'affaiblit, proportionnellement

au degré d'amplitude de la vibration sim[ile de la corde au point atta-
qué. Dès lors, la composition du son des cordes peut être modifiée de
différentcsmanieres si, toutes choses égales d'ailleurs, on ne fait va-

rierque ler-pHûW^ftâgiie/^'^
En frappant une corde, juste en son milieu, par exemple, on fait dis-
paraître le deuxième son (premier harmonique), dont le nœud se ren-
contre au même point. Le troisième son, au contraire, dont les nœuds
tombent au tiers et aux 2/3 de la corde, se fait entendre avec plus de
force, puisque le point d'attaque se trouve au milieu de l'intervalle de
ces deux points. Le quatrième son a ses nœuds au quart, à la moitié
et aux 3/4 de la corde : il disparaît, puisque le point attaqué coïncide
avec son deuxième nœud. Les sixième, huitième, et plus généralement
tous les sons pairs, cessent de se faire entendre, tandis que les sons
 SONS DES CORDES. 109

impairs sont renforcés. L'absence des sons pairs donne à une corde,
frappée ainsi par le milieu, un timbre particulier qui diffère essentiel-
lement du timbre habituel des cordes le son est en quelque sorte
:

creux et nasillard. L'expérience est facile à faire sur un piano ouvert

dont on a soulevé les étouffoirs. On trouve assez vite le milieu exact

de la corde en cherchant avec le doigt le point à partir duquel le

deuxième harmonique est obtenu pur et sonore.

Si l'on frappe une corde au tiers de sa longueur, on élimine les

sons 3,6,9, etc. Le son de la corde a quelque chose de creux, quoique

à un degré moins prononcé que dans le cas précédent. Si l'on éloigne
le point d'attaque de la corde jusque dans le
voisinage d'une de ses ex-

trémités, on favorise des harmoniques très-élevés aux dépens d'har-

moniques plus graves et du son fondamental le son de la corde est
:

vide et tintant.
Dans le piano, le marteau frappe les cordes du médium en des
points situéâ._àJA-£Liùi3ÛlITXOëTeûO
supposer que ces points ont été choisis principalement parce que,
d'après /expérience, ils correspondent aux sons musicaux les plus
agréables et les plus appropriés aux combinaisons harmuniijues. Ce
résultat n'a été fondé sur aucune théorie, mais il a été amené par
suite d'une éducation plus perfectionnée de l'oreille et d'une expé-
rience pratique de deux siècles. Aussi la recherche de la composition du

son, suivant la position du point frappé, présente-t-elle ici un intérêt

particulier. L'avantage essentiel qui paraît avoir déterminé le choix de

ce point dans le piano, consiste dans l'éUmination, ou du moins, dans

l'affaiblissement considérable du septième et du neuvièmiC son partiel.
Ces notes sont, dans le cortège harmonique, les premières qui n'appar-
tiennent pas à l'accord parfait majeur du son principal. Les premiers
intervalles sont l'octave, la quinte et la tierce majeure; le septième son
donne à très-peu près une septième mineure, le neuvième une seconde
majeure. Ces deux derniers intervalles ne se trouvent donc pas com-
pris dans l'accord parfait majeur. On peut aisément se convaincre,
en effet, à l'aide d'un piano, que s'il est facile de bien percevoir les
six premiers sons partiels, au moins dans les cordes graves et
moyennes
que l'on touche aux points nodaux convenables, on ne parvient pas à

obtenir les sons 7, 8 et 9 ; tout au plus les entend-on faiblement et

d'une manière imparfaite. La difficulté ne provient pas ici do l'inap-

titude de la corde à se subdiviser en parties vibrantes aussi petites, car

si, au lieu de la frapper en abaissant la
touche, on la pince avec le

doigt plus près de son extrémité qu'on ne l'a indiqué plus haut, on
entend très-distinctement les sons partiels 7, 8, 9, et même 10 et 1 1

en rendant immobiles les nœuds qui leur correspondent. Ce n'est que

110 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

dans les octaves plus élevées, que les cordes deviennent trop courtes et
trop rigides, pour pouvoir donner des harmoniques d'une certaine
hauteur. Quelques facteurs font frapper les cordes de cette région
dans le voisinage de leur extrémité, afin d'obtenir un son plus clair et
plus pénétrant. Les notes supérieures qui, dans ce cas, sont déjà
difficiles à produire, par suite de la rigidité delà corde, se trouvent ici

favorisées aux dépens du son fondamental. On obtient pareillement un

son plus mais aussi plus grêle et plus vide, en installant un
clair,

petit chevalet tout près et en arrière du point d'attaque d'une corde

grave, de telle sorte que le marteau frappe en un point qui soit à une
distance de l'extrémité de la corde un peu moindre que 1/7 de
sa longueur.
Si l'on peut rendre Jfî-son plus tintant et plus perçant, en frappant
la corde avec un corps dur, on peut aussi le rendre plus sourd, c'est-

à-dire donner au son principal la prédominance sur ses harmoniques,

en employant un marteau plus mou et d'un plus grand poids, par
exemple un petit marteau en bois recouvert de caoutchouc. Ce sont
principalement les cordes graves qui rendent un son plein, mais sourd.
Afin de pouvoir comparer ici les différents sons que rendent les cordes,
suivant les marteaux mis en usage, on doit toujours s'attacher à frap-
per la corde à la même distance de l'une de ses extrémités, comme
dans le piano, sans quoi les variations de sonorité, qui dépendent de
la position du point d'attaque, interviendraient pour troubler la sen-
sation. Toutes ces circonstances sont naturellement connues des fac-
teurs d'instruments, qui ont adopté, dans une certaine mesure, des
marteaux plus pesants et plus mous pour les octaves graves que pour
les octaves élevées. S'ils n'ont pas dépassé une certaine masse pour

leurs marteaux, et, si ces derniers n'ont pas été modifiés davantage en
vue de limiter l'intensité des harmoniques, c'est qu'une oreille mu-
sicale éprouve de la préférence pour les harmoniques élevés d'une
certaine intensité, lorsqu'il s'agit d'un instrument qui est destiné à
faire entendre de riches combinaisons d'harmonie. Sous ce rapport,
la composition du son dans les cordes de piano présente un grand
intérêt pour la théorie de la musique. Aucun autre instrument n'offre

à un tel degré une pareille variabilité du timbre dans aucun autre, ;

par conséquent, une oreille musicale n'est aussi libre de choisir les
timbres qui lui conviennent.
remarquer précédemment que, par l'action des touches,
J'ai déjà fait

on peut, en général, très-bien discerner, dans les cordes graves et

moyennes du piano, les six premiers sons partiels que les trois pre- ;

miers se manifestent avec une certaine intensité, et que le cinquième

et le sixième, quoique très-distincts, sont beaucoup plus faibles. Les
 SONS DES CORDES. Hl"
septième, huitième et neuvième manquent par suite de la position du
point d'attaque ;
ceux d'un ordre plus élevé sont toujours très-peu
sensibles. On pourra établir une comparaison plus intime à l'aide du
tableau suivant, oiî les intensités des sons partiels d'une corde, frappée

de différentes manières, ont été calculées théoriquement, d'après la

formule développée à la fin de l'ouvrage. L'effet produit par l'ébran-
lement du marteau dépend du temps pendant lequel il repose sur la
corde. Ce temps est évalué dans le tableau en fractions de la durée
d'une vibration du son fondamental. On a donné en outre les résultats
du calcul pour une corde pincée par le doigt. Le point d'attaque est,
dans tous les cas, situé au 1/7 de la longueur de la corde.

INTENSITÉS THÉORIQUE S DES SONS PARTIELS

- ~~~-^

« H
AVEC UN MARTEAU
O * DONT LA DUREE DE CONTACT EST
Q en
EN PINÇANT
:
AVEC
3/7 1 3/10 1 3/14 3/0
1
LN MARTEAU
LA COnDE.
de la duréj de la vibration du son principal
TRES-Dun.
Ut^ SO/ç, ?<r_, mAj

1 100 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0

2 81,2 99,7 189,4 249,0 285,7 324,7

3 56,1 8,9 107,9 242,9 357,0 504,9

4 31,6 2,3 17,3 1)8,9 259,8 504,9

6 13,0 1,2 0,0 26,1 108,4 324,7

G 2,8 0,01 0,5 l,"? 18,8 100,0

7 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0

Afiu de pouvoir mieux comparer les résultats, l'intensité de la note

principale a été prise égale à 100. J'ai comparé les intensités cfilculées
avec les intensités effectives dans le cas du piano dont j'ai déjà parlé :

la première série de nombres inscrits au-dessous de la fraction 3/7

s'est trouvé correspondre à très-peu près à la région de r?/A,. Dans les

notes plus élevées, on trouve des harmoniques bien plus faibles que
ceux de la colonne en question. En faisant résonner Viit.^ du piano, le
deuxième son était très-fort, lo troisième presque nul. La deuxième
colonne, celle qui est précédée de la fraction 3/10, correspondait à
peu près au sol^ ; les deux premiers harmoniques sont très-forts, le
troisième faible. La troisième colonne correspond aux cordes graves,
depuis l'z//.^ en descendant jusqu'aux sons les plus graves : les trois
H2 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

premiers harmoniques sont très-intenses, et le quatrième assez faible.

Dans la colonne suivante, le troisième son est plus fort que le deuxième,
résultat qui ne concorde plus avec l'indication de mon piano. Enfin,
dans le cas d'un marteau très-dur, les troisième et quatrième sons
partiels ont la même force, et l'emportent sur tous les autres. Il résulte
des nombres du tableau, que le son fondamental d'une corde moyenne
ou grave du piano est plus faible que le premier, ou même que les
deux premiers harmoniques, résultat confirmé par la comparaison
entre les cordes frappées et les cordes pincées. Dans ce dernier cas, le

premier harmonique est un peu plus faible que le son fondamental,

mais ce dernier est beaucoup plus net si l'on pince la corde avec le
doigt, que si l'on agit sur la touche pour le faire résonner.
Quoiqu'il soit possible de produire un son où la note principale soit
prédominante, ainsi qu'on le voit dans les octaves élevées du piano, on
n'en a pas moins préféré, pour les octaves graves, la combinaison qui
rend les harmoniques très-distincts jusqu'aux troisième et quatrième,
et qui permet aux premier et deuxième de l'emporter sur le son fon-
damental.
En dernier lieu, le diamètre et la matière des j:ordes exercent aussi,
comme il a été dit plus haut, leur influence sur le timbre. Les cordes
très-rigides ne donnent pas des harmoniques très-élevés, attendu
qu'elles ne se prêtent pas facilement à des flexions de sens contraires
pour des divisions très-petites de leur longueur. Il est facile de s'en
assurer en tendant sur monocorde deux cordes de diamètres diffé-
le

rents, et en cherchant à produire leurs harmoniques élevés l'expé- :

rience réussit beaucoup mieux avec celle qui a le moindre diamètre.

Les cordes les plus favorables à la production des harmoniques élevés
sont les fils métalliques très-fins, tels que ceux employés dans la pas-
sementerie ; on distingue très-bien ces harmoniques dans la sonorité

d'une corde de ce genre, pourvu qu'on ait recours à un mode d'é-

branlement pouvant donner une discontinuité brusque, par exemple,

soit en frappant, soit en pinçant la corde avec une pointe métallique.

Les harmoniques élevés et en grand nombre, qui, dans l'échelle musi-

uns des autres, produisent limpression
cale, se trouvent très- voisins les

d'un bruissement non harmonique, d'une hauteur excessive, que

nous avons l'habitude de désigner par le mot tintement. Les notes qui
suivent le septième harmonique, se succèdent par intervalles un peu
moindres qu'un ton jusqu'au quatorzième, à partir duquel elles se
suivent à un peu moins d'un demi-ton de distance. C'est pourquoi elles
constituent une étroite série de sons dissonnants. A l'aide d'un fil de
fer très-fin, analogue à ceux qu'on emploie pour les fleurs artificielles,

et auquel j'avais donné 7 mètres de long, je suis parvenu à isoler le

 SONS DES INSTRUMENTS A ARCHET. H3
dix-septième harmonique. Les sons de la cithare doivent leur carac-
tère particulier à un tintement qui est produit
par des harmoniques
élevés ; cependant la série de ces derniers ne s'étend pas aussi loin que
dans le cas du fil en question, à cause delà moindre longueur des cordes.
Les cordes à boyau sont plus légères, à solidité égale, que les cor-
des métalliques, et donnent, par conséquent, des notes bien plus
élevées. La différencedu timbre de ces deux espèces de cordes tient
en partie à la légèreté des premières, et surtout à leur élasticité moins
parfaite ; ces deux causes font que les sons s'éteignent plus vite, prin-
cipalement les plus élevés. C'est pourquoi le son des cordes à boyau
pincées [guitare, harpe), est moins sifflant que celui des cordes mé-
talliques.

Sons des instruments à archet.

On n'a encore donné aucune théorie mécanique complète du mou-

vement des cordes ébranlées par l'archet, parce qu'on ignore la ma-
nière dont l'archet agit sur leur mouvement. Je suis arrivé cependant,
dans du possible, en m'[Link] une méthode particu-
la limite

lière dont le principe a été trouvé par un physicien français, M. Lis-

sajous, à observer la forme de vibration d'un point isolé d'une corde

de violon, et, au moyen de cette forme qui est relativement très-sim-
ple, à déterminer le mouvement de la corde entière et l'intensité des
harmoniques.
On peut, à travers une loupe dont la lentille convexe présente un
fort grossissement, regarder un petit objet lumineux, par exemple,
un petit grain d'amidon réfléchissant la lumière d'une flamme, et
apparaissant comme un très-petit point brillant. Si la loupe exécute
un mouvement de va-et-vient, le petit point brillant restant au repos,
ce dernier, vu à travers la loupe, semble lui-même osciller de côté et
d'autre. Cette loupe, dans l'appareil que j'ai employé et qui est re-
présenté figure 22, est fixée à l'extrémité d'une des branches du dia-
pason G, et désignée par M. Elle est formée de deux lentilles achroma-
tiques, semblables à celles ordinairement usitées dans l'objectif du
microscope. On peut employer ces deux lentilles simplement comme
loupe, sans les associera d'autres verres ; si l'on a besoin d'un plus fort
grossissement, on adapte derrière plaque métallique AA qui supporte
la

le diapason, le tube et l'oculaire d'un microscope dont l'objectif est

formé par la lentille en question. Maintenant, si l'on dispose l'instru-
ment, que nous pouvons appeler Microscope h vibrations, de manière
à pouvoir nettement distinguer un point lumineux fixe, et qu'on fasse
vibrer le diapason, ce dernier imprimera au système de lentilles L un
s
114 THEORIE PIIVSIOLÛGIQLE DE LA ML'SIQIE.

mouvement de va-et-vient périodique, suivant des vibrations simples

pendulaires. L'observateur alors croit voir le point lumineux lui-
même se déplacer de côté et d'autre, et, comme les vibrations se suc-

cèdent assez rapidement pour que l'impression lumineuse ne puisse

Fig. 22.

s'éteindre dans l'œil pendant la durée d'une vibration, le cl. emin par-
couru par le point brillant fait l'effet d'une ligne droite immobile, d'au-

tant plus loniTue que l'amplitude de la course du diapason est plu?

considérable (1).

Le petit grain d'amidon, dont on regarde le reflet, est fixé sur le

corps sonore dont on veut étudier les formes de vibration, lequel est

(I) L'extrémité de seconde branche du diapason est plus épaisse et fait contre-poids
la

à la loupe. Le petit curseur en fer D, monté sur l'une des brandies, sert à modifier un
peu la hauteur du diapason en le déplaçant vers Textrémité de la branche, le son
:

devient plus grave. E est un électro-aimant à l'aide duquel on peut imprimer au dia-
pason des vibrations régulières en faisant traverser les bobines par des courants
électri-

ques intermittents, comme on le décrira avec plus de détails dans le chapitre M.

 SONS DKS INSTRUMENTS A ARCHET. H5
disposé de manière que le grain oscille horizontalement pour des
oscillations verticales du système de lentilles. Si ces deux sortes de
mouvements ont lieu simultanément, l'observateur voit le point lumi-
neux osciller à la fois horizontalement, en vertu de son mouvement
propre, et verticalement, à cause du mouvement des lentilles de verre ;

ces deux déplacements se composent alors en un mouvement curvili-

gne. On voit alors apparaître dans le champ du microscope une courbe

brillante immobile et invariable, si les durées de vibrations du point
brillant et du diapason sont exactement égales, ou si l'une est exacte-
ment 2, 3 ou 4 fois aussi grande que l'autre, parce que, dans ce cas,
le pointlumineux, après une ou plusieurs vibrations, parcourt toujours
exactement le chemin précédemment décrit. Si ces rapports numéri-

ques ne sont pas exactement observés, les courbes se modifient lente-

ment, et il semble alors, par l'effet de l'illusion produite, qu'elles
soient tracées sur la surface latérale d'un cylindre transparent, qui
tournerait lentement autour de son axe. Ce mouvement lent de la
courbe apparente n'est pas désavantageux, parce qu'il permet à l'ob-
servateur de la voir dans ses positions successives. Mais, si le rapport
des nombres de vibrations du corps observé et du diapason s'écarte
trop des rapports exprimés par de petits nombres entiers, le mouve-
ment de la courbe devient trop rapide pour que l'œil puisse le suivre,
et tout s'embrouille.

Si on veut faire servir le microscope à vibrations à l'étude du mou-

vement d'une corde de violon, on doit fixer sur cette dernière le point
brillant dont l'image doit être réfléchie. On commence par noircir
avec de l'encre le point considéré de la corde ;
quand cette dernière

est sèche, on l'enduit de cire visqueuse, et on la saupoudre d'un peu

d'amidon dont quelques grains restent adhérents à la corde. On fixe
le violon en face du microscope, de manière que les cordes soient

verticales et qu'en regardant à travers le microscope on voie nette-

ment le reflet d'un des grains d'amidon. On place l'archet sur la

corde, parallèlement aux branches du diapason; le point considéré

vibre alors horizontalement, et, le diapason se mouvant simultané-
ment, l'observateur voit les courbes caractéristiques. Dans l'expé-
rience, je me servais de la corde /% du violon, que j'accordais un peu
plus haut, en si[,.2, de manière qu'elle fût exactement à deux octaves
au-dessus du diapason de l'appareil qui donnait 5/[-,^. On a dessiné

{/ig. 23) les courbes de vibrations, telles qu'elles apparaissent dans le

microscope à vibrations. La ligne horizontale des figures aa, bb, ce,

représente la trajectoire apparente du point lumineux, avant qu'il
soit entré en vibrations ; les courbes et les zigzags des mêmes figures
représentent au contraire sa marche une fois qu'il vibre. On a placé
116 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

à côté, en A, B, C, les mêmes formes de vibrations représentées

d'après la méthode employée dans le premier et le deuxième chapitre,
et où les subdivisions de la base horizontale sont directement propor-
tionnelles aux temps, tandis que, dans les figures aa^ hh^ ce, les lon-
gueurs horizontales sont proportionnelles aux déplacements de la
A et aa représentent les courbes correspondant au
lentille vibrante.

diapason, c'est-à-dire, la vibration simple ; B et bb, celles du point

milieu d'une corde de violon à l'unisson avec le diapason de l'appa-
reil ; G et ce, la même courbe pour une corde accordée une octave
plus haut. On peut imaginer que les figures «a, bb, ce, sont formées
par les figures A, B et C, en supposant le plan de ces dernières en-

Fig. 23.

roulé autour d'un cylindre transparent, dont le contour serait égal à la

base horizontale. La courbe tracée sur le cylindre serait vue par

l'observateur d'un point tel, que la perspective du cercle de base du
cylindre, formé par l'horizontale enroulée, soit pour lui une ligne
droite; dans ce cas, les perspectives de A, B, C, seraient aussi respec-
tivement pour lui aa, bb, ce. Si les hauteurs des deux corps vibrants ne
sont pas dans un rapport exactement harmonique, il semble que le
cylindre imaginaire se mette à tourner.
On peut avec la même facilité, en partant des formes aa, bb, ce, re-

trouver A, B, C, et, comme donnent du mouvement delà

ces dernières

corde une représentation plus intelligible, je supposerai toujours dans

ce qui va suivre, que les courbes apparentes supposées tracées sur la
surface du cylindre sont déroulées etétendues sur un plan ce qui donne ,

des formes analogues à A, B, C. De cette manière, la signification de

nos courbes de vibrations est exactement la même que dans les précé-
dents chapitres. S'il y a quatre vibrations de la corde de violon pour
 SONS DES INSTRUMENTS Â ARCHET. 117

une du diapason, comme c'est le cas dans nos expériences, si, par
conséquent, quatre ondes semblent tracées sur le contour du cylindre
imaginaire, qu'elles tournent encore avec lenteur, et se placent dans
différentes positions, il n'est pas difficile de les représenter dévelop-

pées sur un plan ; car les portions moyennes, sur le cylindre, ont
assez exactement l'aspect qu'elles auraient en développement.
Les figures 23, B et G, donnent directement la forme de vibration
pour le point milieu d'une corde de violon, bien prise par l'archet, et
donnant le son fondamental plein et fort. On voit facilement que cette
forme de vibration se distingue essentiellement de celle d'une forme
de vibration simple [fig. 23 A).
En approchant davantage des extrémités de la corde, la forme de
vibration se change en celle représentée {fig. 24, A), et les deux divi-

Fig. 24.

sions de chaque onde, a et 13, sont entre elles comme les deux portions
de la corde situées de part et d'autre du point observé. Dans la figure,

le rapport est :
3, parce que l'archet se trouve à 1/4 de la corde à
1

partir de l'extrémité. Tout près de cette extrémité, on obtient la forme

24 B. Les portions les plus courtes de la figure sont si peu éclairées,

en raison de la très-grande vitesse du point lumineux, au moment où

il les parcourt, qu'elles disparaissent souvent à l'œil, et qu'il ne reste
que les parties les plus longues de la ligne brisée.

Ces figures permettent de reconnaître, que chaque point de la corde

va et vient avec une vitesse constante entre les positions-limites de sa
vibration. Pour le point milieu, la vitesse ascendante est égale à la

vitesse descendante. Si on fait agir l'archet près de l'extrémité droite

de la corde en tirant, la vitesse descendante, sur la moitié droite de la

corde, est inférieure à la vitesse ascendante, et cela d'autant plus qu'on

approche davantage de l'extrémité. Sur la moitié gauche, c'est l'inverse.

A l'endroit oii on attaque la corde, la vitesse descendante du point pa-

raît être égale à celle de l'archet. Pendant la plus grande partie de cha-
que vibration, la corde adhère à l'archet, est entraînée par lui, puis elle
s'échappe brusquement et revient rapidement en arrière, pour être re-
prise immédiatement par un autre point de l'archet, et ainsi de suite (1 ).
Nous arrivons maintenant au but que nous nous proposons, savoir,
à la détermination des harmoniques. Comme nous connaissons la

(1) Ces faits sulTisent pour déterminer coinpiôleiiKMil le numveiiient d'une corde
ébranlée par l'archet [voir suppl. V;.
H8 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

forme de vibration de chacun des points de la corde, nous pouvons

en déduire complètement l'intensité de chacun des sons partiels. Les
formules mathématiques sont développées dans le supplément V. Le
calcul conduit aux résultats suivants. Si l'archet est bien conduit, la
corde présente tous les harmoniques que comporte son degré de rigi-
dité, et leur intensité décroît avec la hauteur. L'amplitude et l'inten-

sité du second son partiel, sont le quart, celles du troisième son le

neuvième, du quatrième son le seizième, des éléments correspondants

du son fondamental, etc. Le rapport des intensités des harmoniques
est le même que sur une corde pincée en son milieu, sauf que, dans ce

dernier cas, tous les sons partiels pairs font défaut, tandis qu'au con-
traire ils prennent naissance sous rarchet.(Au reste, il est très-facile
d'entendre avec force les harmoniques dans le son du violon, surtout
quand on les a préalablement fait sortir isolément. On sait que, pour
arriver à ce dernier résultat, on ébranle la corde avec l'archet tout en
appuyant légèrement le doigt sur un des nœuds du son considéré. Les
cordes de violon donnent facilement jusqu'au sixième son partiel;
avec un peu de travail, on obtient même jusqu'au dixième. Les har-
moniques graves répondent le mieux, lorsqu'on prend la corde entre

le —
1
et le — de
1
la longueur d'une subdivision vibrante loin de l'ex-

trémité ;
pour les harmoniques aigus, oii les subdivisions vibrantes
1
sont moindres, il faut prendre la corde à peu près entre le j et le

sixième de leur longueur.

Sur les instruments à archet, le son fondamental est relativement
plus fort que sur les cordes, frappées ou pincées dans le voisinage de
leur extrémité, du piano ou de la guitare ; les premiers harmoniques
sont relativement plus faibles, tandis que les sons partiels aigus, du
sixième au dixième environ, sont beaucoup plus nets, et produisent
le mordant particulier aux instruments à archet.
La forme principale des vibrations des cordes de violon, telle qu'elle
vient d'être décrite, est, au moins dans ses traits essentiels, sensible-
ment indépendante de l'endroit oii la corde est attaquée, pourvu que
celle-ci sonne bien. Cette forme ne varie pas du tout dans la même
proportion que celle des cordes frappées ou pincées, d'après la posi-

tion du point d'attaque. Il se produit cependant, dans la figure repré-

sentative de la vibration, de petites différences appréciables qui tien-
nent à la position de l'archet. Ordinairement, les lignes de la figure

présentent de petites dentelures, comme dans la figure 25, dont les

jambages croissent en amplitude et en hauteur, à mesure que l'archet
s'éloigne de l'extrémité de la corde. Si on attaque la corde en un point
 SONS DES INSTRUMENTS A AUGIIET. 119

iiodal d'un des harmoniques aigus, dans le voisinage du chevalet,

ces dentelures se réduisent simplement de manière h faire disparaître

du mouvement normal de la corde, prccérlomraent décrit, tous les

sons partiels qui ont un nœud au point considéré. Si on observe la

forme de vibration en un dos autres points nodaux du son partiel le

plus grave, on ne voit pas de ces dentelures. Ainsi, par exemple, si on
i
prend la corde au =: de sa longueur, à partir du chevalet, et qu'on

observe les points situés aux ^, aux =, aux -, la forme vibratoire est

simple comme dans la figure 24; si, au contraire, on observe entre deux
nœuds, on voitdes dentelures comme dans [Link]
dans le timbre du son tiennent en partie à cette circonstance. Si on atta-
1
que la corde trop près de la touche, qui se termine au - de la longueur a

partir du chevalet, on fait disparaître le cinquièmeou lesixièmeson par-

tiel, qui, tous deux, sont encore nettementappréciables ordinairement.
Le son devient alors un peu plus sourd. La place habituelle de l'archet

est environ au —1
de la longueur, un peu plus loin dans le pia?io, un

peu plus près dans le fo?'te. Si on approche l'archet du chevalet, en n'ap-

puyant que légèrement, il se produit une autre modification dans le son
qu'il est facile de reconnaître dans la forme de vibration. C'est en effet

un mélange du son fondamental et du premier son harmonique de la

corde. Par un mouvement rapide de l'archet pressant légèrement, an

{
r-- environ de la corde à partir du chevalet, on obtient quelquefois
Id u
isolément l'octave supérieure du son fondamental, parce qu'au milieu
de la corde il se produit un nœud. En appuyant fortement Tarchet,
on fait sortir en même temps le son fondamenlal. Par une pression

intermédiaire, on peut introduire l'octave supérieure dans une pro-

portion quelconque. Tout cela peut également se reconnaître dans la

figure représentative delà vibration. La figure2() représente lasérie des

formes correspondant à ces modifications. On voit, du grand côté d'une
éminence d'onde, sortir une nouvelle dent, d'abord petite, puis allant
120 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

en croissant, jusqu'à ce que, les nouvelles éminences devenant aussi

hautes que les précédentes, le nombre des vibrations soit doublé ; le

son passe alors à l'octave. Par cette addition du premier harmonique,

le timbre du son le plus grave de la corde devient plus délicat, plus

Fig. 2G.

éclatant, mais [Link] plein, moins énergique. C'est, d'ailleurs, un

spectacle très-intéressant que d'observer la courbe de vibration, en
modifiant peu à peu la conduite de l'archet ; on voit alors, que de lé-
gères modifications dans le timbre se traduisent toujours par des mo-
difications très-appréciables dans la forme de la vibration.
Par un maniement très-régulier de l'archet, on peut obtenir toutes
les formes décrites ici, représentées par des courbes régulières, im-

mobiles et invariables; l'instrument donne alors un son musical pur

et non interrompu. Au contraire, tout raclement de l'archet peut se
reconnaître à des déplacements brusques et discontinus et à des modi-
fications dans la courbe. Si le raclement se prolonge, l'œil n'a plus le

temps de saisir une figure régulière. Le bruit du raclement de l'archet

peut donc être considéré comme une série d'interruptions irrégulières
de la vibration normale qui doit, chaque fois, reprendre avec un nou-
veau point de départ. Au reste, sur la courbe représentative, les moin-
dres secousses de l'archet, à peine distinguées par l'oreille, sont repré-
sentées par de rapides soubresauts. La rapidité des altérations de ce
genre, petites ou grandes, dan? la régularité de la vibration, paraît
être notamment ce qui distingue les bons instruments des mauvais.
Sur la corde de mon monocorde qui employé qu'accidentelle-
n'était
ment comme instrument à archet, il une grande netteté dans
fallait

l'action de ce dernier, pour obtenir une courbe tranquille, pendant

juste assez de temps pour que l'œil pût encore la saisir; le son était
d'ailleurs dur, et le raclement très-fréquent. Sur un très-bon violon
moderne de Bausch, au contraire, il était plus facile de maintenir la

courbe quelque temps tranquille ; mais j'y parvenais encore beau-

coup mieux sur un vieux violon italien de Guadanini ; c'est sur ce
dernier que j'ai pu obtenir, pour la première fois, une courbe assez
calme pour qu'il me fût possible de compter les petites dentelures.
C'est à cette grande régularité dans la vibration qu'il faut évidem-
 SONS DES INSTRUMENTS A AUCUET. 121

ment altribiier la pureté de son des anciens instruments, puisque

chaque petite irrégularité se traduit immédiatement à l'oreille par
quelque chose de dur et de raboteux dans le timbre.
H est probable ici que la structure de l'instrument, et une élasticité
aussi parfaite que possible du bois, favorisent la très-grande régula-
rité des vibrations, et qu'alors il est facile à l'archet d'agir régulière-
ment; deux conditions réunies assurent au son un cours régulier,
ces
débarrassé de toute dureté. Mais, d'autre part, grâce à cette grande
régularité des vibrations, on peut faire résonner la corde avec plus de
force; aussi les bons instruments permettent-ils de donner un mou-
vement plus énergique à la corde, et toute l'intensité du son se com-
munique à l'air sans déperdition, tandis qu'à chaque imperfection dans
l'élasticité du bois, une portion du mouvement est absorbée par le

frottement. Une bonne partie de la supériorité des vieux violons pour-

rait bien résider dans leur âge même et dans le long usage; ces deux
circonstances ne pouvant que favoriser le développement de l'élasticité
du bois. Mais, évidemment, ce qui plus que tout, c'est l'art de
fait

bien manier l'archet ; on ne peut mieux s'en convaincre qu'en voyant

sur les formes de vibrations, à quelle habileté il faut avoir recours pour
obtenir un son aussi parfait que possible, pour lui conserver exacte-
ment toutes ses particularités. On sait aussi qu'un artiste habile sait
tirer un son plein, même d'un instrument médiocre.
Les observations et les déductions présentées jusqu'ici, ne se rap-
portent qu'aux vibrations des cordes de l'instrument et à l'intensité
des harmoniques, en tant que ces derniers sont renfermés dans le
mouvement vibratoire composé des cordes. Mais les sons de différentes -

hauteurs ne se transmettent pas également à l'air, et, par conséquent,

n'agissent pas sur l'oreille dans le rapport d'intensité que leur assi-
gnerait le mouvement de la corde. La transmission à l'air se fait par
les parties résonnantes de l'instrument; comme je l'ai déjà remarqué
plus haut, des cordes vibrantes ne communiquent directement à l'air

qu'une portion inappréciable de leur mouvement. Les cordes du violon

ébranlent d'abord le chevalet sur lequel elles sont fixées. Celui-ci
repose, par deux petits supports, sur la partie la plus mobile du cou-
vercle de la caisse, située entre les S du violon. L'un des pieds du che-
valet s'appuie sur une base relativement fixe, sur ce qu'on appelle
Vdme, une petite tige placée entre la table supérieure et la table infé-
rieure. C'est seulement l'autre pied du chevalet qui ébranle les tables

élastiques, et, par leur intermédiaire, la masse d'air intérieure à la

'

caisse.

Un espace rempli d'air limité, comme le violon, l'alto et le violon-

celle, par des tablettes élastiques en bois, présente certains sons propres
122 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA ML'SIQLE.

qu'on peut mettre en évidence en soufflant dans les S de la caisse.

Dans ces conditions-là, le violon donne Vi(t.2, d'après Savart, qui étu-
diait un instrument de Stradivarius ; Zamminer a retrouvé constam-
ment la même note, même sur des instruments assez défectueux.
Pour le violoncelle, Savart trouvait fa^, et Zamminer so/q. Suivant le

calcul de ce dernier, la caisse de l'alto est accordée un ton plus bas

que celle du violon. En appuyant l'oreille sur la partie postérieure de
la caisse d'un violon, et en jouant la gamme sur un piano, on trouve
que certaines notes, renforcées par la résonnance de l'instrument,

éclatent dans l'oreille. Sur un violon de Bausch, on trouvait surtout,

de cette manière, deux sons de plus forte résonnance, intermédiaires
entre itt.2 — i(t:i.2 et la.2 — si[i.2 ; sur un alto, j'ai trouvé, d'accord avec
Zamminer, ces deux notes toutes deux plus graves d'environ un
ton.
Il résulte de ces phénomènes particuliers de résonnance, que les

sons des cordes, qui avoisinent les sons propres de la caisse, doivent
être relativement plus forts. On le constate nettement sur le violon
comme sur le violoncelle, au moins pour le son propre le plus grave,
en donnant les notes correspondantes sur la corde. Elles sonnent d'une
manière particulièrement pleine ; le son fondamental surtout présente
une intensité particulière. Je crois avoir entendu le même effet, à un
moindre degré, avec le /«o du violon qui correspond à un son propre
plus aigu.
Comme la note la plus grave du violon est 50/0, parmi les harmo-
niques des sons de cette corde, il n'y a que les octaves des trois notes
les plus graves qui puissent être un peu renforcées parla résonnance
du son propre; au contraire, en général, les sons fondamentaux, des
hautes notes surtout, sont favorisés au détriment des harmoniques,
parce qu'ils sont plus voisins que ces derniers des sons propres. Il en
résulte un effet analogue à ce qui se passe sur le piano, où la structure
du marteau favorise la production des harmoniques des notes graves,
et affaiblit ceux des notes aiguës. Dans le violoncelle dont la corde

la plus grave est uIq, le son propre le plus fort de la caisse est
exactement, comme dans le violon, d'une quarte à une quinte plus
haut que celui de la corde la plus grave. Il en résulte des phénomènes
de renforcement et d'affaiblissement identiques, mais ayant lieu une
douzième plus bas. Dans l'alto, au contraire, les sons les plus favorisés,

correspondant à peu près au 5/,, ne sont pas situés entre ceux de la

première et de la deuxième corde, mais entre ceux de la troisième et de

la quatrième, ce qui paraît concorder avec la modification de timbre de
cet instrument. On ne peut encore, malheureusement, exprimer en
chiffres cette influence des sons propres. Ce maximum de résonnance,
 SONS DES TUYAUX DE FLUTE. 123

produit par le voisinage des sons propres de la caisse, n'est pas très-
prononcé ;
autrement il en résulterait une beaucoup plus grande iné-
galité dans la gamme des instruments à archet, dès qu'on dépasserait
la région de leur gamme oii sont situés les sons propres. Il faut suppo-
ser d'après cela que l'influence de la résonnance, sur les intensités

relatives des harmoniques isolés de ces instruments, n'est pas très-

frappante.

3. JSons de8 tuyaux de llûte.

Dans les instruments de cette catégorie, on produit le son en diri-

geant un courant d'air contre un orifice à bords généralement tran-
chants, qui conduit à une cavité remplie d'air. Il faut ranger dans
cette classe, indépendamment des bouteilles déjà mentionnées dans le
précédent chapitre, et représentées dans la figure 19, les flûtes en
général, et la majeure partie des tuyaux d'orgue. Dans la flûte, la

masse d'air résonnante est renfermée dans la cavité cylindrique de

l'instrument, le souffle arrive de la bouche contre les bords un peu
tranchants de l'embouchure. La construction des tuyaux d'orgue est
représentée par les deux figures ci-contre. La figure 27 A représente
une coupe, suivant la longueur, d'un tuyau de bois rectangulaire, et
B figure un tuyau d'étain cylindro-conique. RR désigne, dans les deux
cas, les tuyaux qui renferment la masse d'air résonnante, «6 l'embou-
chure par oii arrive le vent, et qui est terminée à sa partie supérieure
par une arête aiguë. Dans la figure 27 A, on voit en K la chambre à
air où. le vent arrive d'abord en sortant du soufflet; l'air ne peut en
sortir que par la fente étroite cd, et est poussé exactement contre le

tranchant de l'arête. Le tuyau de bois A est ouvert par le haut, il

donne un son dont l'onde aérienne est deux fois aussi longue que le

conduit RR. L'autre tuyau B est bouché, c'est-à-dire fermé à sa partie

supérieure. Il donne un son dont l'onde est quatre fois aussi longue
que le conduit RR, et qui, par conséquent, est d'une octave plus bas
que le son produit par un tuyau ouvert de môme longueur.
De même que pour les tuyaux de ce genre, pour les flûtes, les bou-
teilles précédemment décrites, les caisses sonores des violons, on

peut, en général, avec toute cavité pleine d'air, et munie d'un orifice
suffisamment étroit, produire des sons en dirigeant sur cet orifice un
courant d'air étroit, en forme de ruban; il faut supposer cet orifice
muni de bords assez saillants et tranchants.
C'est le choc de l'air contre ces bords qui donne naissance au son
sur tous ces instruments; le. courant vient et produit un
s'y briser,

sifflement ou frôlement particulier, qu'on entend isolément quand il

\ n'y a pas de tuyau adapté, ou quand on perce un orifice semblable

124 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.
B sur une planchette. Plus l'ori- -

fice est étroit, plus le vent est'

fort, et plus ce sifflement est ai-
gu. Un bruit de genre doit être
considéré, on l'a dit plus haut,
comme le mélange d'un grand
nombre de sons discordants
voisins les uns des autres. La
cavité du tuyau vient renfor- |

cer, par résonnance, les sons ;

de ce mélange qui correspon-

dent à ses sons propres; ces
derniers prennent alors une
intensité supérieure à celle de
tous les autres, qu'ils cou-
vrent complètement. Aussi, sur
tous les instruments de cette
nature, entend-on toujours plus
ou moins nettement, le frôle-
ment de l'air qui accompagne
le son, et qui donne au timbre
quelque chose de particulier.
On peut de même renforcer le

son d'un diapason en l'appro-

chant de l'orifice d'un tuyau,
lorsque la hauteur du son du
diapason correspond à l'un des
sons propres à la masse d'air

du tuyau, et on peut, au moyen

d'une série de différents dia-
pasons, trouver et déterminer
facilement et d'une manière
précise les sons propres du
tuyau (1).

Au reste le caractère musi-

cal du timbre de ces tuyaux
dépend essentiellement du fait
suivant les harmoniques du
:

son produit par l'air, sont-ils

t,'i„_
2". ou non assez voisins des sons

(1) Aussi, dans mes recherches mathématiques, ai-je proposé de les appeler aussi
sons de plus forte résonnance. CrcUe, Journal de mathématiques, \ol. L\\l.
 SONS DES TrVAL'X DE FLUTE. 123

propres correspondants du tuyau pour pouvoir être renforcés comme

le son fondamental?

Ce n'est que dans les tuyaux cylindriques étroits et ouverts, comme

du violon principal dans l'orque, que les sons
les flûtes, et le registre

propres aigus du tuyau correspondent exactement aux harmoniques

du son fondamental. En soufflant plus fort, ce qui augmente la hau-
teur du frôlement de l'air, on peut faire parler isolément les sons ai-
gus du tuyau. Une flûte qui, les trous fermés, et avec peu de vent, fait
entendre le ré.^, donnera r^ si on souffle plus fort; si on augmente
successivement la force de souffle, on aura successivement le
/«g, le
re\, c'est-à-dire, les premier, second, troisième, quatrième
harmoni-
ques du r^. Dans les tuyaux cylindriques, outre le son fondamental,

une série d'harmoniques sont renforcés par la résonnance du tuyau,

surtout si on souffle avec force, de manière à augmenter beaucoup la
hauteur des sons contenus dans le frôlement de l'air. Aussi, sur les
jeux de tuyaux cylindriques étroits de l'orgue [violoti principal, vio-
loncelle, contre-basse, viola di gatnba), avec un fort courant d'air, le
son fondamental accompagné d'une série d'harmoniques nets et
est-il

énergiques, ce qui donne au son quelque chose de mordant, analogue

au timbre du violon. A l'aide des résonnateurs, je trouve que, dans
des tuyaux de ce genre, les sons partiels sont nettement perceptibles
jusqu'au sixième. Au contraire, dans les grands tuyaux ouverts cy-
lindriques, les sons propres du tuyau sont tons un peu plus haut que
lesharmoniques correspondants du son fondamental aussi ces der- ;

niers sont-ils beaucoup moins renforcés par la résonnance du

tuvau.
Par la masse d'air plus considérable qu'ils renferment, et par la pro-
priété dont ils jouissent, de ne pas sauter du son à un de
ses harmoni-
ques par l'eQ'et d'un courant d'air plusgrands tuyaux forment
fort, les
le fond de la masse sonore de l'orgue, ce qui leur a fait
donner le nom
de registre principal; par suite des causes citées plus haut, le son fon-
damental seul y est plein et fort, et il n'est accompagné que d'un
pe-
tit nombre de sons partiels plus faibles. Pour le registre principal
des tuyaux en bois, je trouve le premier harmonique, l'octave,
très-
net, le second, la douzième, déjà faible; les harmoniques
suivants ne
sont plus nettement perceptibles. Dans les tuyaux de métal on
perce-
vait encore le quatrième son partiel. Le timbre de ces tuyaux est plus
plein et plus doux que celui du violon principal. En soufflant douce-
ment dans les jeux de flûte de l'orgue et dans la flûte traversière on
diminue l'intensité des harmoniques dans une plus forte proportion
que du fondamental, et le son devient faible et doux.
celle

Une
autre modification se rencontre dans les registres où
les tuyaux
sont terminés en forme de cônes (tuyaux à biseau).
126 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Leur orifice supérieur a généralement la moitié du diamètre de

la section inférieure; il y en a de plus ou moins larges. C'est le Sali-

cional qui a la plus faible section et le Gemshorn (1) qui a la plus

grande pour une même longueur. Ce qui caractérise ces registres, à
ce que je trouve, c'est que quelques sons partiels aigus, du cinquième
au huitième, sont relativement plus nets que les harmoniques graves.
Cette circonstance rend le son creux, mais particulièrement éclatant.
Les tuyaux cylindriques fermés, d'un petit modèle, présentent des
sons propres qui correspondent aux sons partiels impairs du son fon-
damental, c'est-à-dire au troisième ou à la douzième, au cinquième
ou à la tierce au-dessus, etc.. Dans les grands tuyaux fermés, comme
dans les grands tuyaux ouverts, masse d'air qui
les sons propres de la

y est renfermée sont sensiblement plus aigus que les harmoniques

correspondants du son fondamental émis à l'embouchure; aussi ces
derniers ne sont-ils que peu ou point renforcés. Les grands tuyaux
bouchés donnent, par conséquent, le son fondamental presque pur,
surtout si doucement, et nous les avons déjà cités comme
on souffle

exemples de sons simples. Les tuyaux bouchés plus petits font encore
entendre très-nettement la douzième, ce qui leur a fait donner le nom
de Quintaton [quintam tenens). Au reste, le cinquième son partiel y

est aussi très-net, surtout si on souffle avec force.

Dans ce qu'on [\^^d\Q\Q.èjei(xdeflàte (2), le timbre subit uneautre

modification. Ici à chaque extrémité du tuyau fermé, le couvercle est
traversé par un petit tuyau ouvert aussi long, dans les modèles que j'ai
étudiés, qu'un tuyau ouvert qui donnerait le cinquième son partiel du son
du jeu de flûte. Aussi, le cinquièmesonpartiely est-il relativement plus
fort que le troisième, assez faible d'ailleurs, ce qui donne au timbre

quelque chose de particulièrement éclatant. Comparé à celui des

tuyaux ouverts, le son des tuyaux fermés, auquel manquent les sons
partiels pairs, a quelque chose de creux; les grands registres bouchés
donnent un son sourd, surtout dans le bas, doux et peu énergique.
Mais, par leur douceur même, ils forment un contraste très-sai-
sissant avec les timbres plus mordants des petits tuyaux ouverts, et du
registrebruyant des jeux de fourniture dont il a été question plus
haut, formés, comme on sait, par l'assemblage pour un seul son, de
plusieurs tuyaux qui en donnent les harmoniques.
Les tuyaux de bois ne donnent pas un frôlement aussi aigu que les
tuyaux de métal ; leurs parois ne renvoient pas aussi bien la trépida-
tion des ondes sonores ; d'oii il semble résulter que les vibrations des

(I) Re2;istre non iisilc en France.

(2J Tuyaux à cheniinee.

 SONS DES TUYAUX A ANCHE. 127

sons aigus sont plus facilement anéanties par le frottement. Aussi le

bois donne-t-ilun timbre plus doux ou plus sombre, moins mordant.
Le caractère général de tous ces jeux est, en outre, de donner faci-
lement le son aussi se prêtent-ils bien à un dessin mélodique très-
;

rapide, mais l'intensité du son ne comporte pour ainsi dire pas de

modification, parce qu'un faible accroissement dans la force du souf-
fle élève déjà notablement la hauteur. Sur l'orgue, par conséquent, le
forte et le piano ne peuvent être obtenus qu'en tirant des registres
qui ouvrent plus ou moins de tuyaux, d'un timbre fort et mordant, ou
bien doux et faible. Aussi les moyens d'expression sont-ils restreints
sur cet instrument, mais, d'un autre côté, il doit évidemment une
partie de son action particulièrement grandiose, à cette circonstance
que le son y présente une intensité invariable, à l'abri et au-dessus
des excitations subjectives.

G. Sons des tuyaux à anche.

Le son des instruments de cette catégorie se produit de même que

sur la sirène; l'accès du tuyau est successivement ouvert et fermé au
courant d'air, en sorte que ce dernier se subdivise lui-même en une
série de secousses isolées imprimées au gaz. Dans la sirène, cet effet

se produit, comme nous l'avons dit plus haut, au moyen d'un disque
tournant percé de trous; dans les instruments à anche, ce sont des
plaques élastiques ou des membranes qui, entrant en vibrations, ou-
vrent et ferment alternativement l'orifice sur lequel elles sont fixées.
A cette catégorie appartiennent :

1° Les tuyaux à anche de l'orgue et l'harmonium. Leurs anches

représentées en perspective {fig. 28, A), et en coupe [fig. 28, B),
sont de petites lames métalliques rectangulaires zz fixées sur une

B n

Fis. 28.

plaqi,ie plane «, percée elle-même d'une ouverture b de même forme

et de mêmedimension que l'anche. Quand celle-ci est au repos,
elle ferme l'ouverture complètement, en laissant seulement sur ses
128 THEORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

bords une fente aussi étroite que possible. Quand elle entre en vibra-
tions, elle oscille entre les deux positions désignées par Zy et z^j f^ans

la figure 28. Dans la position z^, comme on voit, l'air trouve un pas-
sage dont le sens est indiqué parla flèche; dans la position Zo, l'ou-
verture est fermée par l'anche. L'anche représentée ici est r«?zc^e/z6re,
le plus généralement employée aujourd'hui. Ces anches sont un peu
plus petites que l'ouverture qu'elles ferment, de manière à pouvoir s'y
mouvoir sans en toucher les bords. Autrefois on employait des anches
battantes qm, à chaque vibration, frappaient contre leur cadre; mais
elles ne sont plus employées à cause de leur son trop criard et

bruyant.
Le mode de fixation des anches dans les registres de Torgue est

_L^.

Fia. 29.

représenté dans les figures 29, A et B. A porte, à sa partie supérieure,

un cornet acoustique ; B est supposé fendu suivant sa longueur ;
 LNSTRUMENTS A ANCHE. 12f)'

pp est le tuyau où le vent arrive par en bas ; l'anche / est dans la ri-
gole r, fixée elle-même dans le couvercle de bois s; d est le curseur.
Celui-ci presse par en bas sur l'anche; si on l'enfonce, il la raccourcit^
ce qui élève le son le contraire se produit si on le tire vers le
; haut.
On peut ainsi produire facilement et à volonté de petites
modifications
dans la hauteur du son.
2° Les anches de
la clarinette, du hautbois et du basson,
taillées
dans des plaques élastiques, présentent une construction analogue.
La
clarinette a seulement une anche large, qui est fixée devant
une ouver-
ture correspondant à Tembouchure, comme dansles anches
métaUiques
précédemment décrites, et qui battrait si l'amplitude de sa course était
grande. Mais cette amplitude est faible
et, par la pression des lèvres
l'anche est seulement rapprochée de son cadre de manière à
rétrécir
suffisamment sans battre contre les bords. Dans le hautbois
la fente,
et le basson, y a, à l'embouchure, deux anches de ce genre placées
il

Tune contre l'autre elles sont séparées par une faible distance, et le
;

courant d'air qui passe au milieu les force à fermer la fente à chaque
vibration.
3° Anches membraneuses.

La meilleure manière d'étudier

leurs particularités consiste à cons-
truire artificiellement des anches de ce genre. A cet
effet, on coupe
l'extrémité supérieure d'un tube en
bois ou en caoutchouc, suivant deux
plans obliques,comme le montre la
figure 30, de manière qu'il reste
deux saillies à peu près rectangu-
laires entre les plans des
^
deux sec-
lions. On place alors deux bande-
lettes de caoutchouc vulcanisé, peu

tendues, sur les deux sections obli-

ques, de manière a laisser entre
elles, à la partie supérieure, une fente étroite, et on les entoure
d'un
fil. De manière, on forme une embouchure à anche, que
cette
Ton peut
associer à volonté à des tuyaux, ou à
d'autres cavités remplies d'air.
Dans la vibration, les membranes ouvrent ou
ferment la fente en se
rapprochant ou en s'éloignant l'une de l'autre.
Des membranes ainsi
disposées obliquement, parlent beaucoup plus
facilement que lorsqu'on
les place perpendiculairement à l'axe du tuyau, comme l'a pro-
posé Muller; car alors elles ne peuvent ouvrir et fermer
J,
alter-
nativement le passage qu'après avoir été infiéchies
par la pression
de l'air. Pour des anches membraneuses de
ce genre, on peut diriger
le courant d'air aussi bien
dans le sens des flèches, que dans le sens
130 THÉORIE PHYSIOLOGIQUK DE LA MUSIQUE.

opposé. Dans le premier cas, la fente 'est ouverte par les anches au
moment où celles-ci se dirigent vers le réservoir à air, el par consé-
quent vers le fond du tuyau. J'appellerai anches en dedans des anches
de cette nature ; elles donnent toujours des sons plus graves que si on
les faisait vibrer librement, sans les reher à un espace rempU d'air.

Les anches déjà énumérées des tuyaux d'orgue, de l'harmonium et

des instruments de bois, sont toujours disposées de cette manière.
Mais on peut aussi opposer les anches membraneuses ou métalliques
au courant d'air, de manière qu'elles lui laissent le passage libre, lors-
qu'elles se dirigent vers l'extérieur de l'instrument. Je les appelle alors
anches en dehors. Les sons des anches en dehors sont constamment
plus aigus que ceux des anches isolées.
Gomme instruments de musique, il y a lieu de considérer deux
sortes d'anches membraneuses; ce sont les lèvres humaines dans Je
jeu des instruments de cuivre, et les cordes vocales du gosier dans te
-^.»^..-*-*'*-'"="''*' "'^' ' '
"
chant. ;

H faut considérer les lèvres comme des anches membraneuses très-

faiblement élastiques, formées par un grand nombre de tissus hu-
mides, et qui, à cause de cela, ne vibreraient relativement qu'avec
beaucoup de lenteur, si on pouvait les employer isolément. Dans les

instruments de cuivre, elles forment des anches en dehors qui, d'après

la règle précédente, doivent donner des sons plus aigus que leur son
propre. Grâce à leur faible résistance, elles sont mises en mouvement
assez facilement dans les instruments de cuivre, par la pression va-
riable des colonnes d'air vibrantes.
Dans le gosier, les cordes vocales élastiques jouent le rôle d'anches
membraneuses. Elles sont tendues d'avant en arrière, comme les ru-
bans de caoutchouc de la figure 30, et laissent entre eUes une fente,
celle de la glotte. Elles présentent, sur toutes les anches artificielles,

l'avantage de pouvoir modifier d'une manière extraordinairement sûre

et rapide l'étendue de la fente, leur tension et même leur forme ;
ajou-

tons à cela les grandes modifications dont est susceptible lacavité de la

abouche. Il en résulte que la voix humaine peut produire une bien plus

grande variété de sons que n'importe quel instrument. Si on examine

au laryngoscope, les cordes vocales pendant la production du son, on
les voit exécuter des vibrations très-sensibles, surtout pour les notes
graves de poitrine ; l'ouverture de la glotte se trouve entièrement fer-
mée, chaque fois que les cordes vocales se meuvent vers l'intérieur
du corps.
La hauteur des divers instruments à anches énumérés ici peut être
modifiée au moyen de procédés très-différents. Les anches métaUiques
de l'orgue et de l'harmonium ne sont jamais destinées qu'à la produc-
 INSTRUMENTS A ANCHE. 131

tien d'un seul son. La pression de l'air mis en vibration influe très-
peu sur le mouvement de ces anches, relativement lourdes et rigides,
en sorte que la hauteur des sons émis par elles h l'intérieur de l'ins-
trument, diffère généralement peu de celle que donnerait l'anche
abandonnée librement à elle-même. Ces instruments doivent avoir au
moins une anche pour chaque note.
Dans les instruments de bois, nous n'avons qu'une seule anche qui
doit servir à toute la série des notes. Les anches de ces instruments
sont faites d'un bois léger, élastique, facilement mis en mouvement
parla pression variable de la masse vibrante, et communiquant les
vibrations à l'air. Aussi les instruments dont il s'agit, peuvent-ils don-
ner, indépendamment des sons très-élevés correspondant aux sons
propres de leur anche, comme le montre la théorie, d'accord avec
l'expérience (1), d'autres sons beaucoup plus graves, et dont la hauteur

est déterminée par ce fait que les ondes qui prennent naissance dans
l'instrument, à la partie oii se trouve l'anche, peuvent déterminer dans
la pression de l'air des variations suffisamment fortes, pour Imprimer à
l'anche elle-même un mouvement appréciable. Dans une colonne d'air
vibrante, le lieu du maximum de la variation de pression correspond à
celui du minimum de la vitesse des molécules d'air
; et comme, à l'ex-

trémité d'un tube fermé, analogue aux tuyaux bouchés de l'orgue, la

vitesse est toujours nulle , c'est-à-dire minima, et, par suite, la varia-
tion de pression maxhna, en ce point, les sons dont il s'agit sont ceux
que donnerait le tube fermé à l'endroit de l'anche, et fonctionnant
comme un tuyau bouché. Dans
la pratique musicale, on n'emploie

presque jamais sons correspondant aux sons propres de l'anche,

les

parce qu'ils sont très-aigus, grinçants, et que leur hauteur n'est pas
suffisamment constante lorsque l'anche devient humide ; on ne pro-
duit guère, que les sons plus graves que le son propre de l'anche,
dontla hauteur dépend de la longueur de la colonne d'air, et corres-
pond aux sons propres du tuyau fermé.
La clarinette a un tube cylindrique dont
les sons' propres correspon-
dent aux troisième, cinquième, septième, huitième sons partiels du
son fondamental. En modifiant la force du souffle, on peut passer du
son fondamental à la douzième ou à la tierce supérieure, indépen-
damment des changements qu'on apporte à la longueur acoustique
du tuyau, en ouvrant les trous latéraux de la clarinette; la colonne
d'air qui vibre dans ce dernier cas, se réduit alors à la partie com-
prise entre l'embouchure et le premier trou ouvert.

(1) Voir Helmhollz, Comutes rendui de la SoC'é/é de médecine et d'histoire nnturelle

'
d'Heidelbcnjy du l'O juillet 18GI, Anntaire d'Heidelbenj. — Aimâtes de l'o'jycndorf/,
18G1.
132 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Le hautbois et le J)asson ont des tuyaux coniques. Des tuyaux de ce

genre, fermés au sommet du cône, ont des sons propres qui corres-
pondent à ceux des tuyaux ouverts de même longueur. Aussi les sons
de ces deux instruments correspondent-ils très-exactement à ceux des
tuyaux ouverts. En forçant le souffle, on obtient l'octave, la douzième,
la double octave du son fondamental. Les sons intermédiaires s'ob-
tiennent en ouvrant les trous latéraux.

L'ancien cor et la trompette consistent en un long tube conique

enroulé sur lui-même, sans clefs ni trous; ils ne peuvent donner que
les sons qui correspondent aux sons propres du tube ; ces derniers
coïncident ici avec les harmoniques naturels du son fondamental. Mais-
comme le son fondamental d'un si long tube est très-grave, dans
les régions moyennes de la gamme, les harmoniques sont assez voi-

sins les uns des autres pour donner la plupart des degrés de la gamme,
surtout dans le cor dont le tube est très-long (1). La trompette ne peut
donner absolument que ces harmoniques naturels.
On peut compléter, dans une certaine mesure, la série des sons de

la gamme, ou améliorer les sons faux, en enfonçant le poing dans

le pavillon, pour le cor, et, pour le trombone, en allongeant ou rac-
courcissant le tube. Récemment, on a muni la trompette et le cor d'un
grand nombre de clefs, pour compléter la gamme, mais la force du
son et l'éclat du timbre en souffrent dans une certaine mesure. Dans
ces instruments, les vibrations de l'air présentent une énergie peu
commune et les tubes solides, polis, non percés de trous, peuvent seuls
leur opposer une résistance assez grande, pour qu'elles ne perdent rien
de leur force. Dans l'emploi des instruments de cuivre, la forme et la

tension variables des lèvres de l'instrumentiste n'entrent en considé-

ration, que parce qu'elles déterminent le son propre du tube qui doit
résonner, sans agir en rien sur la hauteur de chacun des sons propres.
Dans le gosier humain, au contraire, la tension des cordes yficsles
qui forment les anches membraneuses, modifie et détermine la hau-
teur du son. Les cavités pleines d'air, reliées au gosier, ne sont pas
aptes à modifier d'une manière considérable le son des cordes vocales ;

leurs parois sont en effet trop molles, pour que les vibrations aériennes
qui s'y produisent, puissent imposer aux cordes vocales une période
vibratoire déterminée, qui ne concorde pas avec celle résultant de leur
élasticité propre. La cavité de la bouche est aussi une caisse réson-
nante trop courte, et généralement trop largement ouverte, pour que

(1) Le tube du cor (le chasse a, d'après Zamminer, 27 pieds iSm," delong; le son fonda-
mental propre est le mil>_i, qui n'est pas employé, non plus que son premier harmo-
nique mi\fQ; les sons dont on fait usage sont îi|?û, '"!bi, ^o/j, si\^i, réhsi f'ii\>2' fOi,
so\, la bs, l(Jt, si'bs, etc.
 INSTRUMENTS A ANCHE. 133

l'air qui y est renfermé puisse exercer une influence essentielle sur la

hauteur.
Indépendamment de la modification de la tension des cordes vocales,
tension qui peut être augmentée non-seulement par l'écartement de
leurs points d'attache sur les cartilages du gosier, mais aussi par la
tension volontaire des fibres musculaires qu'elles contiennent, l'épais-
seur de ces cordes paraît aussi pouvoir se modifier. Au-dessous des
fibrilles particulièrement élastiques des cordes vocales se trouve un
tissu très-mou, humide, non élastique, qui, vraisemblablement, joue
un rôle, dans la voix de poitrine, en charg-eant les cordons élas-
tiques, et en ralentissant leurs vibrations. La voix de tête prend vrai-
semblablement naissance lorsque la membrane muqueuse située entre
les cordes vocales est tirée de côté, ce qui rend plus tranchant le bord

des cordons, diminue le poids de la partie vibrante, tandis que l'élas-

ticité reste la même.

Nous arrivons maintenant au sujet qui nous préoccupe ici, au
timbre des instruments à anche. Le son y est produit par les se-
cousses intermittentes imprimées à l'air à chaque vibration, lorsque
l'anche lui ferme le passage. Une anche, vibrant librement, a une
surface beaucoup trop petite pour pouvoir déterminer dans l'air une
quantité de mouvement sonore appréciable ;
il en est de même dans les

tuyaux. Le son se produit bien plutôt par l'effet des secousses aériennes,
comme dans la sirène, oii le disque métallique n'exécute point de vi-
brations. L'ouverture et la fermeture alternatives du canal de l'ins-

trument, transforment le courant d'air continu en mouvement alter-

natif périodique, susceptible d'agir sur l'oreille. Comme tout mouve-
ment périodique, il peut se diviser en une série de vibrations simples.
On a déjà remarqué jjIus haut que le nombre des term_es de la série
est d'autant plus considérable, que le mouvement qu'il s'agit de dé-
composer est plus discontinu. C'est là ce qui se produit, à un haut de-
gré, dans le mouvement de l'air qui traverse la sirène, ou qui frappe
une anche, parce que les secousses aériennes isolées sont séparées les
unes des autres par des pauses complètes, pendant l'in tervalle de temps
où l'orifice est fermé. Des anches, résonnant librement, non associées
à des tuyaux, pour lesquelles tous les sons simples isolés du mouve-
ment déterminé par elles dans l'air, passent immédiatement et libre-
ment dans l'atmosphère, ces anches, dis-je, ont toujours un son très-
aigre, très-mordant ou très-grinçant, et, en réalité, que l'oreille soit

ou non armée du résonnateur, on entend nettement résonner, et

avec force, une longue série d'harmoniques allant jusqu'au seizième

ou au vingtième; on y trouve même des harmoni([ues plus aigus,
quoiqu'il soit difficile ou même imjjossible de les distinguer, parce
134 THEORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

qu'ils sont distants les uns des autres de moins d'un demi-ton. Cette
confusion de sons discordants rend le son des anches libres très-désa-
gréable. Cette nature de son nous montre aussi, d'une manière précise,
quelle est ici la source sonore. Avec le microscope à vibrations, d'a-

près méthode de Lissajous, j'ai observé le mouvement vibratoire

la

d'une anche analogue à celle de la figure 29, pour déterminer la forme

de la vibration, et j'ai trouvé que l'anche exécute des vibrations
simples tout à fait régulières. Aussi ne pourrait-elle produire dans
l'air qu'un son simple, et non un son complexe, si le mouvement vi-

bratoire était en réalité directement produit par la vibration de

l'anche.
Au reste, la force des harmoniques, donnés par une anche isolée,
et leur relation avec le son fondamental, dépendent beaucoup de la

nature de l'anche, de sa position dans le cadre, de l'épaisseur qu'elle

ferme, etc. Les anches battantes, qui donnent les secousses les plus
discontinues, donnent aussi le son le plus aigre. Plus les secousses
aériennes sont brèves et brusques, plus les harmoniques doivent être
aigus, exactement comme dans le cas des recherches de Seebeck sur
la sirène. Une substance, dure et rigide comme le laiton, rendra les

secousses aériennes plus distinctes qu'une matière molle et flexible.

C'est là, vraisemblablement, qu'il faut surfout chercher l'explication de
la douceur qui distingue les sons émis par une belle voix humaine,
de ceux de tous les instruments à anches. Et cependant la voix hu-
maine aussi, surtout dans le forte^ présente un très-grand nombre
d'harmoniques aigus, qui sont encore très-nets et très-énergiques
dans l'octave d'indice 5 nous y reviendrons plus tard.
; Les tubes —
de résonnance, associés aux anches, en modifient essentiellement le

son, en renforçant considérablement les harmoniques correspondant

à leurs sons propres, exactement comme cela se passe dans les tuyaux
d'orgue avec les sons contenus dans le frôlement de l'air. Les tuyaux
doivent être considérés comme fermés à l'endroit de l'anche (I).

J'ai employé, comme caisse résonnante d'une anche de laiton, ana-

logue à celles de l'orgue, et qui donnait le sz[;,,,un de mes plus grands
rcsonnateurs qui était précisément accordé en si\-,^^. Après avoir élevé
considérablement la pression dans le réservoir d'air du soufflet, l'an-

che rendit un son un peu plus grave que précédemment, mais j'avais-

un son extraordinairement plein, fort, beau et doux, auquel man-

quaient presque tous les harmoniques. J'employais ici de l'air en pe-
tite quantité, mais sous une forte pression. Le son fondamental de
l'anche était seul ici à l'unisson de la sphère fortement résonnante, ce

(I; Voir Supplément VI.

 SONS DES VOYELLES. 135

qui lui donnait une grande puissance. Aucun des harmoniques aigus
ne pouvait être renforcé. La théorie des vibrations de l'air dans la

sphère, montre que la plus forte pression s'y produit toujours au mo-
ment où l'anche s'ouvre. Aussi la pression dans le réservoir doit-
elle être nécessairement plus forte, pour surpasser le maximum de la

pression dans la sphère; malgré cette pression, la quantité d'air qui

passait, était très-peu considérable.
Quand, au lieu d'un résonnateur, on fait usage d'autres caisses ré-
sonnantes qui présentent un plus grand nombre de sons propres, on
obtient aussi un son plus complexe. Dans la clarinette, nous avons un
tuyau cylindrique qui renforce les sons partiels impairs. Les tuyaux
coniques du hautbois, du basson, de la trompette et du cor, renforcent
tous les harmoniques jusqu'à une certaine hauteur. Pour les ondes
sonores, dont la longueur ne dépasse pas sensiblement l'écartement
des orifices, les tuyaux ne donnent plus de résonnance. Je n'ai trouvé,
dans le son de la clarinette, que des sons partiels de rang impair, tan-
dis que le son des autres instruments à tuyau conique présente aussi
les sons partiels pairs. Mais, jusqu'à présent, je n'ai pas eu occasion
d'observer les variétés du son sur chacun des instruments à tuyau
conique. C'est là un assez vaste champ d'investigation, parce que le
timbre se modifie beaucoup avec la manière de souffler; il y a plus,

sur un même instrument, les diverses parties delà gamme présentent

des timbres assez différents, lorsqu'il y a lieu d'ouvrir les trous laté-

raux. Ces différences sont particulirrement frappantes sur les instru-

ments de bois. En ouvrant les trous latéraux, on ne compense jamais
complètement le raccourcissement du tuyau, et la réflexion de l'onde
sonore ne s'y produit pas comme à l'extrémité libre et ouverte du
tuyau. Les harmoniques d'un tuyau limité par un trou latéral ouvert,
devront généralement s'écarter considérablement de la justesse har-
monique, ce qui influera sensiblement sur la résonnance.

9. Sons des Tojellcs.

Nous avons, jusqu'ici, traité de la résonnance dans les cas oîi la

caisse résonnante était à même de renlorcer le fondanientid, et, en
outre,un certain nombre des harmoniques du :-on considéré. Il peut
encore arriver, que le son le plus grave de la caisse résonnante cor-
responde non plus au fondamental, mais à l'un des harmoniques du
son émis.
Dans ce cas, d'après les propositions développées précédemment,
nous devons trouver que l'harmonique en question est plus renforcé
par la résonnance que le fondamental et les autres harmoniques, et,

M
 136 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

par conséquent, se détache de l'ensemble avec une énergie particu-

Le son prend alors un caractère particulier; il devient plus ou
lière.

moins semblable à l'une des voyelles de la voix humaine. Ces der-

nières sont, en effet, des sons produits par des anches membraneuses,
les cordes vocales, et dont la caisse résonnante, c'est-à-dire, la bouche,
peut prendre une largeur, une longueur et un ton variables, de ma-
nière à renforcer tantôt l'un, tantôt l'autre des sons partiels (l).

Pour se rendre compte de la composition des voyelles, il faut d'a-

bord remarquer que le son prend son origine dans les cordes vocales ;

celles-ci, quand la voix résonne avec force, agissent comme des anches

membraneuses, et, comme toutes les anches de ce genre, produi-

sent une série de secousses aériennes discontinues, nettement sépa-
rées, qui, considérées comme une somme de vibrations pendulaires,
correspondent à un très-grand nombre de vibrations de cette nature,
et font, par conséquent, sur l'oreille, l'effet d'un son formé d'une as-
isez longue série d'harmoniques. Avec le secours des résonnateurs, on
peut reconnaître, dans les notes graves de la voix de basse, chantées
'avec force sur des voyelles éclatantes, des harmoniques très-aigus, al-
lant même jusqu'au seizième; et, dans l'émission un peu forcée des
Â
^^ If notes aiguës de toute voix humaine, les harmoniques aigus apparais-
sent plus nettement que sur tout autre instrument, à partir du milieu
de l'octave d'indice 5 (le plus élevé des nouveaux pianos), dont nous ex-
poserons plus bas encore les relations particulières avec l'oreille. L'in-
tensité des harmoniques, surtout des plus élevés, est d'ailleurs sou-
mise à d'assez grandes variétés individuelles. Chez les voix mordantes et

éclatantes, elle est plus grande que chez les voix douces et sombres.
Le timbre particulier des voix mordantes tire peut-être son origine
de ce que les bords des cordes vocales ne sont pas assez polis ou assez
droits, pour pouvoir former entre eux une fente étroite rectiligne sans

se heurter l'un à l'autre, ce qui rapproche davantage le gosier des in-

struments à anche battante qui ont un timbre beaucoup plus mordant,
/tandis que, normalement, les cordes vocales sont des anches libres.
Les voix voilées proviennent peut-être de ce que l'orifice de la glotte*
ne se ferme jamais exactement, pendant la vibration des cordes vo-
cales. Au moins on obtient, avec des anches membraneuses artifi-

cielles, des modifications analogues dans le son, lorsqu'on change dé

cette manière la position relative des anches. Pour la production d'un

(I) La posée pour la [Link]ère fois par Wlicatsloiie, dans

tiiéorie des voyelles a élé

une malheureusement peu connue, des expériences de WiHis. (À^s expériences

critique,
sont décrites dans les Ti-ansact. of Cambridye Phil. Soc, t. 111, p. 2-51. Pogycni. —
Annalen der Phjsik, Dd. XXIV, p. 397. —
L'appréciation de Wheatstone se trouve
dans la London and Westminster lieview, 1837, octobre.
 SONS DES VOYELLES. 137

son plein et cependant doux, il fout nécessairement que les cordes vo-
cales, qui vibrent avec le plus de force aux instants oii elles se rap-
prochent, puissent se placer en ligne droite, tout près l'une de l'autre,
de manière à fermer momentanément la glotte d'une manière com-
plète, sans pourtant s'entrechoquer. Si la glotte n'est pas complète-
ment fermée, le courant d'air n'est pas complètement interrompu et
le son iLe_peut être fort. Quand les cordes vocales s'entre-choquent, le

son doit devenir mordant comme celui des anches battantes. En exa-
minant au laryngoscope les cordes vocales pendant qu'elles résonnent,
on est frappé de voir avec quelle précision elles se ferment, pendant
les vibrations dont l'amplitude embrasse presque tout le jeu des cor-
dons. .

„ On trouve d'ailleurs une certaine différence entre l'émission de la

voix parlée et celle de la voix chantée, en vertu de laquelle nous pro-

duisons, en parlant, un son beaucoup plus mordant, surtout sur les
voyelles ouvertes, et nous sentons une plus forte pression dans le go-
sier. Je présume qu'en parlant, les cordes fonctionnent comme anches
battantes.
Lorsque membrane muqueuse du gosier est affectée de catarrhe,
la

on au moyen du laryngoscope, de petites mucosités

voit, quelquefois,

entrer dans la glotte. Quand elles sont trop grosses, elles troublent le
mouvement des cordes vibrantes et y déterminent des irrégularités,
ce qui rend aussi le son irrégulier, roulant ou voilé. C'est d'ailleurs
une chose digne de remarque, que la grandeur relative des mucosités
qui peuvent se trouver sur la glotte, sans altérer le son d'une manière
très-frappante.
On a déjà dit qu'avec l'aide de l'oreille seule, il est généralement
beaucoup plus difficile de distinguer les harmoniques de la voix hu-
maine, que ceux des autres instruments dans cette recherche, les ré-
;

«onnateurs sont plus nécessaires que dans l'analyse de tout autre son.
Cependant, des observateurs attentifs ont quelquefois pu percevoir
des harmoniques; Rameau a reconnu leur existence dès le commen-
cement du récemment, Seiler de Leipzig ra-
siècle dernier, et, plus
conte qu'en écoutant attentivement le chant du veilleur, pendant des
nuits sans sommeil, il avait quelquefois entendu, dans le lointain, la
douzième avant le son fondamental. Cette difficulté doit provenir de
ce que, pendant toute notre vie, nous avons suivi et observé les sons
de humaine, plus attentivement que n'importe quels autres,
la voix

mais toujours dans le but de les considérer comme un tout, et d'ap-

prendre à distinguer exactement et à percevoir les nombreuses modi-

fications de leur timbre.
Nous pouvons bien admettre que, dans les sons du gosier humain,
 138 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MrSIQUE.

comme dans ceux des autres instruments à anche, l'intensité des har-
moniques diminuerait d'une manière continue pour une hauteur
croissante, si on pouvait les observer, abstraction faite de la réson-
nance produite par la cavité de la bouche. En réalité, cette hypothèse
correspond assez bien aux voyelles émises, la bouche étant largement
ouverte en forme de cône, comme dans l'A ou l'Ai mordant. Mais
le phénomène est modifié dans son essence par la résonnance de la

bouche. Plus cette dernière est rétrécie, soit par les lèvres, soit par la

langue, et plus sa résonnance apparaît comme limitée à des sons

d'une hauteur exactement déterminée ;
plus elle ne renforce dans le
son que les harmoniques qui avoisinent la hauteur privilégiée, plus,
au contraire, elle étouffe les autres. Aussi, en étudiant le son de la
voixhumaine au moyen des résonnateurs, trouve -t-on assez réguliè-
rement les six ou huit premiers harmoniques nettement perceptibles,
mais présentant une intensité très-variable avec les diverses positions

de la bouche ;
tantôt ils éclatent énergiquement dans l'oreille, tantôt

ils sont à peine perceptibles.

Les choses étant ainsi, l'étude de la résonnance dans la bouche
présente une grande importance. Le moyen le plus sûr et le plus fa-
fcile de trouver la hauteur à laquelle la masse d'air buccale est accordée
dans les diverses positions de la bouche, lorsqu'elle est disposée de
manière à produire les différentes voyelles, est le même que celui
qu'on emploie pour les bouteilles de verre, et les autres cavités pleines

d'air. On fait vibrer des diapasons de différentes hauteurs, et on les

met devant la cavité, ici devant la bouche ouverte ;
plus le son du
diapason est fort dans cette position, et plus il est voisin du son propre
de l'air renfermé dans la bouche. On peut modifier arbitrairement la

disposition de cette dernière, mais on jieut toujours trouver un dia-

pason d'accord avec elle ; on détermine donc facilement, de cette
manière, quelle position on doit donner à la bouche, pour que la

masse d'air qu'elle renferme soit accordée à une hauteur déterminée.

J'avais à ma disposition une série de diapasons au moyen desquels
j'ai trouvé les résultats qui vont suivre.
La hauteur des sons de plus forte résonnance de la bouche dépend
seulement de la voyelle, pour l'émission de laquelle la bouche est

disposée, et change d'une manière assez notable, même pour les pe-
tites modifications du timbre de la voyelle, comme en présentent les
différents dialectes d'une même langue. En revanche, les sons propres
de la cavité de la bouche sont presque indépendants de l'âge et du
sexe. J'ai, en général, trouvé les mêmes résonnances chez des hommes,
des femmes et des enfants. Ce que la bouche perd en dimensions chez
ces deux dernières catégories, peut facilement être compensé par la
 SONS DES VOYELLES. 13')

fermeture plus exacte de rorifice buccal, en sorte que la résonnance

peut devenir aussi grave que dans les bouches plus vastes des hommes.
Les voyelleSj d'après la disposition de la bouche, se divisent en trois_
que nous pouvons inscrire dans Tordre suivant, avec M. du
s éries

Bois-Reymond père (1) ^ :

" (É ...I ,

( ... ou
I

La voyelle A forme le point de départ commun des trois séries. Elle

correspond à une ouverture de la bouche assez ordinairement en
forme d'entonnoir. Pour les voyelles de la série inférieure, et OU,
la bouche est rétrécie en avant par le moyen des lèvres (c'est dans
TOU que le rétrécissement est le plus grand), tandis que, dans la
partie moyenne, la langue se retirant donne à la cavité toute la ca-
pacité possible ; la forme générale se rapproche de celle d'une bouteille
sans goulot, dont l'orifice, la bouche, est assez étroit, mais dont la

capacité intérieure s'étend dans toutes les directions, sans aucune

séparation. Le son propre d'une semblable cavité, en forme de bou-
teille, esi d'an tant plus grave que la capacité intérieure est plus grande,
etTembouchure plus étroite. Généralement, on ne distingue nette-
ment qu'un seul son de forte résonnance s'il en existe d'autres, ils ;

Hont relativement très-élevés, et ne présentent qu'une faible réson-

nance. Conformément à ces expériences qu'on peut faire sur des
bouteilles de verre, on trouve aussi que c'est dans l'OU, correspon-
dant au maximum de la capacité intérieure, et au minimum de l'ou-
verture de la bouche, que la résonnance est le plus grave; elle cor-
respond au fa^. Si on change l'OU en 0, la résonnance monte peu
^^
à peu, de manière à arriver au 5;[oo pour un bien pur. La dis-/^,
position de la cavité buccale dans l'O est particulièrement favorable iC^He^
la résonnance, l'ouverture de la bouche n'est ni trop grande ni trop 3,
/^
petite, et la capacité intérieure suffisamment vaste. Si on fait vibrer^ '-^^
un diapason en si\j.^ devant la bouche, en disant doucement, ou
môme en disposant la bouche, comme on voulait dire 0,
si le son du
diapason deviendra très-plein et très-cclTltant, de manière à pouvoir
être entendu d'un auditoire tout entier. On peut fiiire usage pour cette
expérience des diapasons en la.^ employés parles musiciens; il fiuit

seulement alors émettre un un peu plus sombre pour obtenir la

pleine résonnance.
Si on modifie la disposition de la bouche de manière à passer suc-

-
(1) NordJentache Zeilxchrift, redigL' par La MoUo Foiiqiie, 1812. — Cwlmus ou Al'
pliahélique générale dodu liois-Unyiuoiid, Berlin, 186?, p. 152.
i40 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

cessivement de l'O à l'A, par l'intermédiaire de l'O* et de l'A",

la résonnance correspondante monte successivement d'une octave
jusqu'au 5«{;,;j. Ce son correspond à l'A de l'Allemagne du Nord; pour
l'A un peu plus mordant des Anglais et des Italiens, la résonnance
monte au ré,^ , c'est-à-dire d'une tierce encore plus haut. C'est
d'ailleurs précisément pour l'A, qu'on est frappé des petites modifîca-^
tions dans la hauteur de la résonnance, qui font varier d'une manière
€onsidérable le son de la voyelle ; aussi recommanderai-je aux lin-
guistes, voulant définir les voyelles des différentes langues, de fixer
la hauteur de la plus forte résonnance.
Dans précédemment énumérées, je n'ai pas pu trouver
les voyelles

un second son propre, et, par analogie avec ce qui se passe pour des
cavités artificielles semblables à la bouche, il est à peine à supposer
que ce second son propre une intensité appréciable. Des
existe avec
expériences subséquentes prouveront que la résonnance d'un seul son
suffit, en réalité, à caractériser les voyelles dont il s'agit.

La seconde série de voyelles à laquelle nous arrivons contientJIA,

l'Ai, l'É et ri. Les lèvres sont tirées de côté de manière à ne plus dimi-
nuer la section du courant d'air; en revanche, celui-ci se trou\ede nou-
veau resserré entre les parties antérieures delà langue et le dôme du

palais, tandis que la cavité est agrandie et s'ouvre immédiatement sur

le larynx, parce que la base de la langue est contractée, ce qui fait

monter le larynx. La forme de la bouche se rapproche alors de celle

d'une bouteille à goulot étroit. La panse de la bouieille se trouve en

arrière, dans le pharynx ou arrière-bouche ; le goulot est l'étroit canal
formé par la surface supérieure de la langue et le dôme du palais. Dans
la série considérée des voyelles AI, É, I, ces modifications sont de
plus en plus prononcées, en sorte que, pour l'I, la panse de la bou-
teille atteint son maximum, et le goulot son minimum. Dans l'Ai, le

€ariâl"tout entier est encore assez large pour qu'on puisse très-bien \oir
jusqu'au fond avec le laryngoscope. Pour l'emploi de ce dernier instru-
ment, AI est la \oyelle pour laquelle la disposition de la bouche est

le plus favorable, parce que la base de la langue qui, dans l'A, arrête
la vue, est retirée, et on peut*\oir au delà.
Si on emploie comme caisse de résonnance une bouteille à goulot
étroit, on trouve facilement deux sons, dont l'un peut être considéré

comme propre à la panse, et l'autre comme propre au goulot. Néan-

moins, l'air de la panse ne peut pas vibrer tout à fait indépendamment
de celui du goulot, et les deux sons propres correspondants doivent

être un peu différents, et même un peu plus graves que si le goulot et

la panse étaient séparés l'un de l'autre, et si on en cherchait indivi-

duellement la résonnance. Le goulot se comporte à peu près comme

iJ^Y^ f^'^Y' V^''
'
^^^^ ^^^ VOYELLES. 141

un court tuyau ouvert aux deux bouts. A la vérité, son extrémité

intérieure ne s'ouvre pas dans l'air libre, mais dans la concavité de la
bouteille ; cependant, si le goulot est très-étroit et la panse très-large,
cette dernière peut être considérée comme un espace ouvert, par
rapport aux vibrations de l'air renfermé dans le goulot. Ces condi-
tions se rencontrent surtout dans l'I ; la longueur du canal formé par
la langue et le palais, mesurée depuis les dents d'en haut jusqu'au
bord postérieur de Vos palatal, s'élève à 6 centimètres. Un tuyau ouvert
de cette longueur donnerait le mi~, tandis que l'observation donne
pour la résonnance de l'I, à peu près le re'g, ce qui concorde, autant
que possible, avec la détermination de la hauteur d'un tuyau formé
d'une manière aussi irrégulière que celui dont il s'agit.

D'après ce qu'on vient de dire, les voyelles AT, É, I présentent un

son aigu et un son grave de résonnance. Les sons aigus continuent la

série ascendante des sons propres des voyelles OU, 0, A. Au moyen

de diapasons, j'ai trouvé pour AI, un son intermédiaire entre sol^
et la^; pour E, le son si^. Pour I, je n'avais plus de diapason
convenable; mais on peut ici du frôlement de
s'aider l'air que je
décrirai bientôt, et qui donne d'une manière assez exacte ré^.

Les sons propres plus graves, qui résident dans la partie postérieure
de la cavité de la bouche, sont un peu plus difficiles à déterminer. On
peut se servir de diapasons; cependant la résonnance est relativement

faible, parce qu'elle est produite par le long et étroit goulot qui ter-
mine la cavité. Il faut remarquer, en outre, que cette résonnance ne
peut se produire que si on émet la voyelle considérée doucement, à
voix basse, et qu'elle disparaît si on se tait d'une manière complète,
parce que, dans ce dernier cas, on modifie la foruaûjdfî- la cavité d'oij
dépend la résonnance. On doit aussi placer le diapason aussi près que
possible de l'orifice de la cavité d'air placé derrière les dents d'en haut.
•J'ai trouvé ainsi re'j pour l'Ai, et fa^ pourl'E. Pour l'I, je ne pouvais
pas observer directement avec des diapasons ; néanmoins, de la consi-
dération des harmoniques, j'ai pu conclure que cette note, à peu près
aussi grave que celle de l'OU, se trouve aux environs du/c/,.
Enfin, dans la troisième série de voyelles, celle qui va de l'A àl'U,
en passant par l'EU, nous avons, dans l'intérieur de la bouche, la

môme disposition de la langue que dans la série précédente. Pour l'U,

m particulier, la disposition est à peu près la même que pour une
voyelle intermédiaire entre l'E et l'I ;
pourTEU, au contraire, la môme
que pour une voyelle tirant un peu sur l'Ai. Mais, indépendamment
du rétrécissement qui se produit ici, comme dans la série précédente,
entre la langue et le palais, les lèvres se rapprochent de manière à
former comme un tube qui prolonge en avant le p-écédcnt. En somme,
142 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

la cavité de bouche ressemble encore ici à une bouteille munie d'un

la

goulot, mais plus long- que pour les \oyelles de la seconde série. Dans

ri, j'ai trouvé ce goulot long de 6 centimètres; dans TU, sa longueur,

depuis l'extrémité antérieure de la lèvre supérieure jusqu'à l'origine
du voile du mesure 8 centimètres. La hauteur du son propre
palais,

aigu qui correspond à la résonnance du goulot doit être, par consé-

quent, d'une quarte environ plus grave que dans l'I. D'après le calcul,
ce tuyau devrait donner si^ si ses deux extrémités étaient libres en ;

réalité, il résonne pour un diapason intermédiaire entre le sol^ et le

la^ nous avons trouvé de même pour l'I une différence analogue,
;

qui s'explique facilement dans les deux cas, parce que l'extrémité pos-
térieure des tuyaux s'ouvre dans un tuyau plus large, mais non pas
à l'air libre. Quanta la résonnance de la cavité postérieure, on l'ob-
serve d'après les mêmes règles que dans la série de l'I. Elle coïncide

avec celle de l'E pour l'EU, en fa^, et avec celle de 1*1 pour TU
en /«!•
Lefailque, pour les différentes voyelles, la cavité de la boucheest ac-
cordée à différentes hauteurs, a été découvert en premier lieu parDon-
ders(l),et cela sans l'aide des diapasons, mais au moyen du frôlement
que produit le courant d'air dans la bouche quand on chuchote. La
cavité de la bouche se comporte comme un tuyau d'orgue, et renforce,
par sa résonnance, les sons correspondants du frôlement del'airproduit
soit dans la glotte rétrécie (2), soit dans les portions antérieures de la

bouche également rétré[Link]'arrive généralement pasainsi à un son

plein cen'esfquedans lU et l'OU que le frôlement de l'air peut attein-
;

dre jusque-là, au moment oîi on commence à siffler avec la bouche.

Mais, en parlant, ce serait une faute que de siffler. Cette espèce de ren-
forcement du frôlement de l'air ressemble plutôt à ce que donnerait u!i
tuyau d'orgue qui ne parle pas bien, soit à cause de la fausse position
des lèvres, soit à cause de l'insuffisance de la force du vent. Un bruit de
cette nature, cependant, quoique n'arrivant pas jusqu'à un son musi-
cal, a déjà une hauteur assez nettement déterminée pour être perçu
par une oreille exercée. Seulement, comme dans tous les cas analogues
oîi il laut comparer des sons de timbre très-différent, on se trompe

très-facilement sur l'octave. On a déterminé, au moyen de la réson-

(l) Arc/iio fia- die Hol/audischen Beitriige fur Natur-und Heikunde, von Domiers, et
Berlin, Bd, I, S. 1,[Link] trouve des remarques plus anciennes, mais incomplètes, dans
S. Reyer, Muthesis mosaica^ Kiel, 1G19. —
Chr. Helwag, de Fonnidiune loquelœ Dis-
sertatio. Tubingœ, 1780. —
Florke, Neue Berliner MonaUschrift, Sept. 1803, Febr. 1804.
— Olivier, Ortho-epo-graphisches Werk, 1804.
(2) C'est la partie postérieure de la glotte, entre les cnrlilages thyroïdes, qui, dans le

•cliucholement, reste ouverte en forme d'orifice triangulaire et laisse passer l'air, tandis

que les cordes vocales sont placées l'une sur l'autre.

 SONS DES VOYELLifS. ,t0,.

nance des diapasons, quelques-unes des hauteurs auxqifelleson arrîve ;

Y\
d'autres, comme l'U et FEU, par le son qu'on obtiendrait dans un CXt/.,

tuyau de forme régulière ; les autres sont faciles à déterminer quand ^uac
on les range avec les premières dans un ordre mélodique. On obtient Q
l'ordre suivant :

A mordant, AI, È, I

c'est-à-dire le renversement de sixte et de quarte de l'accord de sol

mineur, qui peut facilement être comparé avec les sons correspondants
du piano. Je pouvais encore déterminer, au moyen des diapasons, la
position de l'A, de l'Ai, de l'E, et en conclure celle de l'I (1).

Pour rOU, il n'est pas du tout facile de déterminer la hauteur de

résonnance au moyen des diapasons cette résonnance est assez faible
;

à cause du peu d'ouverture de la bouche. Ici, j'ai été guidé par un

autre phénomène. Quand on monte la gamme depuis Vut^^, en chan-
tant sur la voyelle OU, on sent que la trépidation de l'air dans la bou-
che, et même sur le tympan des deux oreilles, où elle produit un cha-
touillement, atteint son maximum lorsqu'on arrive au /<7j, pour\u
qu'on s'efforce d'émettre un OU naturel, sombre, sans le laisser se
changer en 0. Dès qu'on dépasse le /«^j, le timbre se modifie, la forte

trépidation dans la bouche, le chatouillement dans les oreilles cessent.

Pour le /«i, les choses se passent exactement de même que, si on as-

sociait une anche à une caisse résonnante sphérique, accordée à une
hauteur voisine de celle de l'anche. On obtient également, dans ce
dernier cas, un ébranlement de l'air d'une énergie peu commune
dans là sphère, et, lorsqu'on s'élève prugressivement d'un son plus
grave à un son plus aigu que l'anche, au moment 011 on arrive au son
propre de cette dernière, un changement brusque se produit dans le

, timbre.

(1) Les solutions de Donders dînèrent un peu des miennes, soit qu'elles se rappor-
du nord de l'Alleniagne, soit
tent à la prononciation hollandaise, et les uiieniies à celle
que Donders, ne s'aidant pas des diapasons, ne pût dctcrniiner d'une manière
certaine les octaves auxquelles appartenaient les bruits. La table suivante donne ces
différences :

UAlJTEUn

VOYELLES. d'ai'uès Donuiius. Dil'IllJS llULMUOLTZ.

OU A'2 f"l
ré. Sï\ri

A si^2 *'b3
EU sol ? «'^4
U /«3 SO/4 — /«l?.v

E »^ti «'K
I '•''5
A'*
144 THÉORIE PHYSIOLCGIQUE DE LA MUSIQUE.

Par ce moyen on trouve que la résonnance de la bouche, pour

rOU, est un fa.j, encore plus facilement et plus sûrement qu'avec le
secours des diapasons. Par conséquent, nous pouvons représenter par
les noies suivantes les résonnances de la bouche correspondant aux
diverses voyejjes :

ou A AI É I EU U

1»- ^ ^-
r
"t ? É
L'influence que ces résonnances exercent sur le
^
|L==

timbre de la voix,

est exactement la même que celle que nous avons déjà appris à recon-
naître dans les instruments à anche artificielle. Elles renforcent tous
ceux des harmoniques qui coïncident avec l'un des sons propres de la

cavité buccale, ou qui en sont tout_au moins assez voisins, tandis

qu'elles étouffent plus ou moins les autres. L'extinction des sons non
renforcés est d'autant plus frappante que la cavité de la bouche est
plus resserrée, soit entre les lèvres comme dans l'OU, soit entre la

langue et le palais comme dans l'I et l'U.

Ces différences entre les harmoniques des différentes voyelles peu-

vent être très-facilement et très- nettement appréciées au moyen des
résonnateurs, au moins toutes les fois qu'il s'agit des sons de l'octave
d'indice 2 ou 3. Prenons, par exemple, un résonnateur accordé en

5/|p2, et faisons chanter les voyelles, avec la même force, sur l'un des

sous-harmoniques du si\)^_^ sur le s/'^i, le rY\i\-,^^ le s/j^o? '^ ^^^U? le

mi\,^^ selon la série, par une voix de basse exercée à bien tenir le son
à sa hauteur, et à bien prononcer les voyelles. Nous trouverons que,
pour un bien pur et du résonnateur éclatera
bien plein, le 52|;o

énergiquement dans l'oreille. Le même harmonique se produira en-

core avec beaucoup de force pour un Aï mordant, et pour une voyelle

intermédiaire entre l'A et l'EU, plus faiblement pour l'A, l'É, l'EU,
et, aussi faiblement que possible, dans l'OU et l'L On trouve aussi
facilement, que la résonnance de l'O s'affaiblit sensiblement, soit

qu'on l'émette plus sourd, se rapprochant de l'OU, soit qu'on

rouvre davantage, le rapprochant de l'EU. Si on prend au contraire
le résonnateur accordé une octave plus haut en 57[,3, c'est la voyelle A
qui fait maintenant vibrer le résonnateur avec le plus de force, tandi_s
que l'O n'exerce plus ici qu'une faible action.
Pour les harmoniques aigus de l'Ai, l'É, Î'I, on ne peut plus faire

de résonnateurs capables de les renforcer d'une manière notable. Ici il

 SONS DES VOYELLES, 14.-;

a fallu gcncralement avoir recours à l'observation au moyen de

l'oreille seule. Aussi ai-je eu beaucoup de peine à découvrir ces
sons
prépondérants dans la voix, et, au moment de mes dernières publi-
cations, je ne connaissais pas encore ces harmoniques aigus (l).
Pour cette observation il vaut mieux faire chanter dans le haut des
voix de femme, ou des voix d'homme en fausset. Les harmoniques
des notes aiguës ne sont pas aussi voisins les uns des autres, dans la
\

région considérée de la gamme, que ceux des notes graves; aussi est-'^^
il plus facile de les distinguer. Sur le si\y^, par exemple, les femmes -

peuvent donner encore facilement toutes les voyelles à pleine voix /

;

plus haut, le choix est plus restreint. On entend alors nettement la

douzième /^/4 pour un A ouvert, la double octave sii^,^ pourl'É, et la
tierce aiguë r4 pour l'I; cette dernière note est môme souvent très-
perçante.
En faisant ces expériences il faut avoir égard à ce fait que certaines
"Toyeîles se prononcent beaucoup mieux que d'autres danscertaines ré-
gions delà, gamme (2). D'après mespropres observations, d'ailleurs peu
étendues sôïïs ce rapport, les voyehes qui conviennent le mieux, sont
d'abord celles dont le son caractéristique est un peu plus haut que la
note chantée, puis celles dont le son caractéristique est le deuxième ou
le troisième son partiel de la note chantée. Je trouve que, chez les
hommes, rOU dont le son caractéristique est /«i , convient le mieux pour
le re\,\c îni^, le /«i, puis pour le /^/o, d'une octave au-dessous. L'É, dont
la note caractéristique est fa^, convient d'abord aux sons aigus de la
basse ré^, nii.^ et fa.,, puis aux sous-harmoniques du fa.^, surtout au /^/,
et au si\^Q. Aux limites de ma voix de tête, je ne peux chanter sur le sil^
que rO, FAI ou l'A", dont le si\^^^ est le son caractéristique. G^Êât^ré-,
cisément pour les notes qu'il est difficile d'atteindre, placées aux li-
mites de la voix, que l'influence des voyelles est le plus frappante. Ai!-
dessous de^^<^o, les voix de femme ont toutes une tendance à chanter
sur un sourd ou un 0°", dont les sons propres sont à cette hauteur.
Dans leurs notes aiguës, au-dessus du 7ni,^ ou du /«;.,, c'est l'A dont le
son caractéristique est5ï|p3 qui est le meilleur; au-dessus àwsi.^, c'est l'I
dont le son propre est d'une octave plus haut, et qui est plus éclatant
que l'Ai placé à la môme hauteur.
Si, dans l'observation des harmoniques, on choisit pour chanter
une note, sur laquelle certaines voyelles sortent particulièrement fort,
on entend aussi les harmoniques de cette note avec une intensité ro-

(1) Gele/irle Anzeir/en lier Bai/erischcn Akmlemie dcr Wissoiichuftrn, 18 juin 1859.
(2) Ces (liiré[Link] cvidcnimciit si imiiortaiitos pour le clwiiil ont (-le éliulioos à fond
p.'ir E. Sciliii-, Altt's un/l Ncuci ûher dû; Anshihhnir) ilrs GL'unu/nrgnns, Leip/.ii;, IS6l
p. l>'i.

1
146 THÉORIE PIIYSIOLOGIQLE DE LA MUSIQUE.

lativement trop forte. Dans les voix d'homme graves, cela a peu d'in-
fluence, parce que, dans le grave, l'OU et l'I seuls ont leurs réson-
nances, et que ces voix occupent la région moyenne de la gamme, la

plus commode, celle où on peut émettre facilement les différentes

voyelles avec la même force. En revanche, cette influence est beaucoup

plus grande dans les voix de femme. En particulier, les notes aiguës
qui tombent dans la région de résonnance de la voyelle A, sortent tel-
lement mieux sur l'A que sur toute autre voyelle, que les harmoniques
de cet A, dans la moitié supérieure de l'octave d'indice 4, présentent
une énergie très-supérieure à celle des sons caractéristiques de l'É et
de ri, situés dans le voisinage de ces notes. On doit donc toujours
choisir, parmi les sous-harmoniques du résonnateur, la note sur la-
quelle le chanteur peut donner facilement, avec la même force, les

voyelles qu'il s'agit de comparer, ou l'inviter à modérer le son le plus

facile de manière à le rendre égal aux autres. Au reste, par les obser-
vations au moyen des résonnateurs, comme par au moyen des
celles
diapasons, j'ai trouvé chez plusieurs voix de femmes, la même
hauteur de résonnance que pour les voix d'hommes; seulement
les résonnances trop graves de l'OU et de 11 ne peuvent y appa-
raître.

Je dois encore mentionner ici une circonstance particulière, qui

distingue la voix humaine des autres instruments de musique, et ré-

vèle un rapport particulier avec l'oreille humaine. Au-dessus des ré-
sonnances aiguës de l'I, dans la région qui va du m?5 au 50/3, les sons

du piano ont un timbre particulièrement mordant, et on serait faci-

lement porté à croire que les marteaux sont trop durs, ou que le mé-
canisme n'est pas le même que pour les sons voisins. Cependant les

choses sont les mêmes pour toute l'étendue du piano, et si on met à

l'oreille un tout petit tube, ou une toute petite sphère en verre, les sons
mordants de tout à l'heure deviennent doux et faibles [Link] les au-
tres, tandis qu'une autre série de sons plus graves sortent maintenant
plus forts et plus mordants. Il suit de là, que l'oreille humaine elle-

même favorise, par sa résonnance, les sons placés entre le mi^ et le

50/3, et est elle-même accordée pour l'un d'eux. Cessons affectent

douloureusement une oreille sensible. Par conséquent, les harmoni-
ques, dans cette région, sortiront avec une intensité particulière, et pro-
duiront sur une impression très-forte. C'est ce qui arrive en
l'oreille

général dans humaine, quand elle est émise avec effort, de

la voix

manière à prendre un caractère éclatant. Dans les puissantes voix

d'hommes chantant fort on entend ces harmoniques résonner en
,

même temps comme une sorte de bruissement; mais c'est surtout

frappant dans les chœurs, quand les voix crient un peu. Chaque voix
 SONS DES VOYELLES. 147

d'homme, à cette hauteur, présente déjà des harmoniques disson-

nants. Quand les basses donnent leur mi.^ aigu, le septième son par-
tiel est le ré~, le huitième est le mzg, le neuvième le /«ffs, le dixième

\&soVj{r^. Si on entend simultanément le m/rj et le /«=.; résonner avec

force, le re'g et le sol-i^-^ étant plus faibles, il y a naturellement une

aigre dissonnance. Quand beaucoup de voix chantent ensemble, don-
nant les sons dont il s'agit avec de petites différences de hauteurs, il

se produit un bruissement d'une nature particulière, qu'on distingue

très-fîicilement lorsque l'attention a été une fois appelée là-dessus.
Je n'ai pu apprécier de différence dans les voyelles, mais le bruisse-
ment quand les voix chantent /)«a?zo, quoique, même dans ce cas,
cesse
du son pour un chœur soit encore assez notable. Cette
l'intensité totale
nature de bruissement est une particularité de la voix humaine, que
les instruments d'orchestre ne présentent pas de la même manière,
avec le même degré de netteté Sur aucun instrument,
et d'intensité.

je n'ai entendu cet effet aussi nettement que dans la voix humaine.
On entend aussi les mêmes harmoniques dans les voix de soprano
chantant fort ; dans les voix aigres et peu sûres, ils produisent un

tremblement, ce qui donne quelque analogie avec le bruissement

formé dans les voix d'homme. Mais, dans des voix de femme
bien sûres et harmonieuses, ainsi que dans de bonnes voix de té-
nor, j'ai pu entendre ces harmoniques très-purs et résonnant avec
calme. Dans la marche mélodique de la partie chantante, j'en-
tends ces sons aigus de l'octave d'indice 5, tantôt plus bas, tantôt plus
haut, dans l'étendue d'une tierce mineure, à mesure que les divers
harmoniques de la note chantée arrivent dans la région pour laquelle
notre oreille est si sensible. Mais il est surprenant que la voix hu-
maine soit si abondamment pourvue des harmoniques pour lesquels
l'oreille humaine est si sensible. Au reste, M""" E. Seller a remarqué
aussi que les chiens sont très-sensibles au mi aigu du violon.
Ce renforcement des sons situés au milieu de l'octave d'indice S
n'a d'ailleurs rien à voir avec la caractéristique des voyelles. Si j'en
ai parlé ici, c'était seulement parce qu'il est facile de distinguer les
sons dont il s'agit dans les recherches sur le timbre des voyelles, et on
ne doit pas se laisser aller à croire qu'il faut y chercher un caractère
particulier à certaines voyelles. Ils caractérisent seulement la voix
émise avec force.
A l'OU, il faut joindre encore le grognement qui prend naissance
lorsqu'on chante la bouche fermée. Ce son de grognement se donne
sur les consonnes M, N et GN. Les fosses nasales, qui servent ici à
laisser passer le courant d'air, présentent, sous le rapport des dimen-
sions, un orifice encore plus étroit que la cavité 'de la bouclii' dans
148 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

rOU. Un son grogné présente par conséquent, à un degré encore plus

élevé, les propriétés de l'OU. Mais, quoiqu'il y ait ici des harmoni-
ques, se prolongeant même, assez haut, leur intensité diminue avec
leur hauteur, encore beaucoup plus rapidement que dans l'OU. L'oc-
tave du son fondamental une certaine intensité tous les au-
a encore ;

tre harmoniques sont le grognement sur l'M et sur l'N,

faibles. Dans
le timbre varie encore un peu, parce que sur l'N, les harmoniques sont

un peu moins étouffés que sur l'M. Mais ces consonnes ne se distin-
guent neitement qu'au moment oii l'on ouvre ou qu'on ferme la bou-
che. Oi^iant à la composition du son dans
consonnes, nous ne
les autres

pouvons pas que ce sont des bruits d'une

l'étudier plus à fond, parce
hauteur variable, n'ayant aucun rapport avec les sons musicaux ;

et c'est à l'étude de ces derniers que nous devons nous borner ici.

La théorie des voyelles que je viens d'exposer ici, est confirmée par
des expériences faites au moyen d'instruments à anche artificiels, mu-
nis de caisses résonnantes appropriées. C'est ce que fit en premier lieu
Willis, qui associait des tuyaux à anche à des tubes résonnants de
longueur variable, et produisait différents sons par l'allongement du
tube résonnant. Les tubes les plus courts lui donnaient TI, puis l'É,

l'A, l'O, et enfin l'OU, correspondant au tube d'un quart de longueur

d'onde. Pour une plus grande longueur, les voyelles se représentaient
dans l'ordre inverse.
Les déterminations ainsi opérées de la hauteur des tuyaux réson-
nants concordent bien avec les miennes pour les voyelles graves. Pour
les voyelles aiguës, Willis a trouvé des sons relativement trop élevés,
parce que les longueurs d'onde deviennent plus petites que le diamè-
tre des tubes, et que, par conséquent, le calcul ordinaire de la hau-
teur, d'après la longueur du tuyau, n'est plus applicable. De plus, les

voyelles É et I, artificiellement produites^ différaient assez des voyel-

les naturelles, à cause de l'absence de la seconde résonnance, et par
conséquent, comme le reconnaît Willis lui-môme, ne se distinguaient
pas bien l'une de l'autre.
 SONS DES VOYELLES. 14!)

Il AN s
HAUTEUR
VOYELLES.
ms MOTS [Link].
DAl'llES [Link]. u'apuès Helmuoltz.

No Ut, ut,

Nouuht
AO
sol. sol.

Part »n>4 »"'k

A
Paa A«4
Pav 1% S«i74

Pet lit. Ut,

1 Sec so'e ré.

On obtient les voyelles encore mieux et plus nettement, en em-

ployant des sphères creuses accordées, au lieu de tubes cylindriques.
En associant un instrument à anche qui donnait le si \pi, à une sphère
de verre en silp^^, j'ai obtenu la voyelle OU ; avec la sphère si j;,,, 10 ;

avec la sphère sil,.^, l'A un peu fermé ; avec la sphère en ré^, un A

aigre. Avec des caisses résonnantes accordées dans les mêmes tons,
nous obtenons donc les mêmes voyelles; la forme et la nature de la

paroi n'exercent aucune influence. Il m'est arrivé également d'obte-

nir avec les mêmes tuyaux h anche plusieurs variétés d'Aï, EU, E, I,
en y adaptant des sphères creuses de verre, dans l'orifice desquelles
•était encore ajouté un tube long de 6 à JO centimètres, de manière à

obtenir la double résonnance donnée par la bouche dans ces voyelles.

Willis a encore donné une autre méthode intéressante pour produire
les voyelles. Si on fait tourner rapidement une roue dentée, munie
d'un grand nombre de dents, contre le pourtour de laquelle vient
butter un ressort élastique en fer, celui-ci est soulevé par chacune des
dents, et on obtient un son dont les vibrations sont en nombre égal
au nombre des dents. Mais le ressort lui-même, quand il est bien
fixé à une de ses extrémités, et qu'il entre en vibrations, donne un
son d'autant plus aigu que le ressort est plus court. En faisant varier l.i
longueur du ressort pour une même \itesse de la roue dentée, on
obtient, avec un ressort long, un son analogue à l'OU, avec un
•ressort de plus en plus court 0, A, E, I, le son propre du ressort

jouant rôle du son renforcé dans la voyelle. A la vérité, l'imita-

ici le

tion est beaucoup plus imparfaite qu'au moyen des tuyaux ù anche.
Mais cette expérience signifie évidemment (jue, dans les sons pro-
duits, certains harmonicjues, ceux correspondant au son propre du
ressort vibrant, sont renforcés.
 150 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Wiliis lui-même a donné, sur la nature des voyelles, une théorie

différente de celle que nous avons exposée ici, comme se rattachant
aux autres phénomènes acoustiques. Il suppose que les secousses de
l'air qui produisent le son de la voyelle, sont elles-mêmes des sons qui
se perdent rapidement et correspondent au son propre du ressort
,

dans sa dernière expérience, ou à la faible résonnance que produit une

secousse ou une petite explosion de l'air, dans la cavité de la boi'che,
agissant comme caisse résonnante d'un tuyau à anche. En réalité, on
entend quelque chose d'analogue au son des voyelles, lorsqu'on
fait battre une petite verge, contre les dents, tout en donnant à la
bouche la forme qu'elle pour les différentes voyehes. La des-
affecte
criptiondu mouvement sonore, donnée parAMllis, concorde assez bien
avec la réalité, mais elle ne donne que l'espèce et la nature du mouve-
ment de l'air; elle ne dit rien de la réaction particulière à l'oreille en
présence de ce mouvement. L'oreille le décompose en une série d'har-
moniques selon les lois de la vibration par influence; c'est ce que
montre l'analyse du son de la voyelle, soit par l'oreille seule, soit avec
le secours des résonnateurs.
C'est ce qui apparaîtra encore plus nettement dans le prochain cha-
pitre, à l'occasion de la description des expériences oii l'on forme
directement les voyelles au moyen de leurs harmoniques.
Les voyelles se distinguent donc essentiehement des sons de la plu-
part des autres instruments de musique, en ce que l'intensité des
A^-P harmoniques qu'elles présentent, ne dépend pas du numéro d'ordre,
]\^ mais de la hauteur absolue. Si, par exemple, je chante la voyelle A
^' sur la note mi \.q, le son renforcé, le si [^3, est le onzième harmonique ;

H quand je donne la même voyelle sur le 5/[.o, c'est le second son par-
V tiel qui est renforcé.

Nous pouvons tirer des exemples qui précèdent, les règles générales
qui vont suivre, sur les relations qui unissent le timbre à la composi-
tion du son :
i° Des sons simples, comme ceux des diapasons associés à des

tuyaux résonnants, ceux des grands tuyaux bouchés de l'orgue, pré-

sentent beaucoup de douceur, de charme, n'ont aucune dureté, mais
ils manquent d'énergie, et sont sourds dans les régions graves.
2° Les sons accompagnés d'une série d'harmoniques graves de
moyenne intensité, jusqu'au sixième environ, sont pleins et d'un bon
emploi en musique. Comparés aux sons simples, ils ont quelque chose
de plus riche, de plus fourni, et sont cependant parfaitement harmo-
nieux et doux, tant que les harmoniques supérieurs font défaut. A
 DIFFÉRENCES ENTRE LES TIMBRES. \'M

cette caté£;oric appartiennent les sons du piano, des tuyaux ouverts de

l'orgue, les sons faibles et doux delà voix humaine et du cor; ces der-
niers formant la transition du coté des sons munis d'harmoniques
élevés, tcindis que les flûtes et les jeux de flûte, avec peu de vent, se
rapprochent des sons simples.
3° Quand les sons partiels impairs existent seuls, comme dans les pe-
tits tuyaux bouchés de l'orgue, les cordes du piano pincées au milieu
et la clarinette, le son prend un caractère creux et même nasillard,
pour un grand nombre d'harmoniques.
4° Si le son fondamental^^^ Jjoimnej^le^^tijriyD ; il est
vide, au con traire ,"~sî l'intensité du son fondamental ne l'emporte
pas suffisamment sur celle des harmoniques. 4ijQLSi le son des grands
tuyaux ouverts de l'orgue est plus plein que celui des petits tuyaux
de même nature; le son des cordes est plus plein, lorsqu'elles sont
ébranlées par les luarteaux ,.cIuIpianQ.,.,£ue lors souL Jrap.'

pées avec un morceau de bois ou pincées par les doigts ; le son des
tuyaux à anche associés à des appareils résonnants appropriés, est
plus plein que celui des mêmes tuyaux sans caisses résonnantes.
0° Quand les harmoniques supérieurs, à partir du sixième ou du
septième, sont très-nets, le son devient aigre et dur. Nous en trouve-
rons plus tard l'explication, dans les dissonnances que forment entre
eux ces harmoniques supérieurs. Le degré de mordant peut varier;
avec une faible intensité, les harmoniques supérieurs ne dimi-
nuent pas essentiellement la possibilité de l'emploi musical du son;
ils augmentent, au contraire, le caractère et la puissance d'expression
de la musique. Dans cette catégorie figurent, avec une importance par-
ticulière, les sons des instruments à archet, puis, la plupart des ins-
truments à anche, le hautbois, le basson, l'harmonium, la voix
humaine. Les sons durs et éclatants des instruments de cuivre sont
extraordinairement pénétrants, et, par suite, donnent l'impression
d'une grande puissance, à un plus haut degré que les sons de même
hauteur, mais d'un timbre doux. Aussi conviennent-ils peu, par eux-
mêmes, à la musique de chambre, mais ils sont d'un grand effet à
l'orchestre. On verra plus tard de quelle manière les harmoniques
supérieurs peuvent rendre le son plus pénétrant.
 CHAPITRE VI

DE LA PERCEPTION liU TIMBRE.

Jusqu'ici nous n'avons cherché à analyser des timbres donnés, qu'en

recherchant les différences qu'ils présentent, sous le rapport du nom-
bre et de l'intensité des harmoniques. Avant de déterminer avec plus
de précision le rôle de l'oreille dans la perception du timbre, il est né-

cessaire de rechercher si, pour qu'un timbre musical donné soit per-
ceptible, il suffit que les harmoniques présentent une certaine inten-
sité, oubien, si, indépendamment de ces derniers, d'autres différences

peuvent encore exister et être perçues dans le timbre. Comme nous ne

nous occupons en premier lieu que des sons musicaux, c'est-à-dire de
ceux provenant d'un mouvement de l'air exactement périodique, et

que nous excluons, comme bruits, tous les mouvements aériens irré-
guliers, la question peut se restreindre encore davantage. Si nous
imaginons le mouvement de l'air producteur d'un son donné, divisé
en une somme de vibrations pendulaires, ce n'est pas seulement l'in-

tensité de toutes ces vibrations qui fait varier la forme du mouvement

résultant, mais aussi leurs positions relatives,ou d'après l'expression
des physiciens, leur différence de phase. Composons, par exemple, les
deux vibrations simples A et B [fig. 31), de manière que le point e de
la courbe soit placé en B, au-dessus du point f/y ou du point «y^, delà

courbe A, nous obtenons les deux formes C et D, tout à fait différentes

l'une de l'autre. En plaçant le point de départ e en d.-^ ou f/.,, nous ob-

tenons encore d'autres formes, qui sont le renversement des cour-
bes G et D, comme on l'a déjà expliqué plus haut, page 52. Si le timbre
ne dépend que de l'intensité des harmoniques, les mouvements
C, D, etc., doivent tous produire la même impression sur l'oreille.
S'il dépend, au contraire, de la position respective des deux ondes, ou

de leur différence de phase, les impressions sur l'oreille seront diffé-

rentes.
Pour décider la question dans un sens ou dans l'autre, il était né-
cessaire de composer des sons artificiellement au moyen de sons sim-
ples, et de^voir, si la modification de la différence de phase a, comme
conséquence, des modifications dans le timbre, les harmoniques con-
 RECOMPOSITION ARTIFICIELLE DES TIMBRES. lo.I

servant la m6me intensité. Pour obtenir des sons simples d'une grande
pureté, dont on puisse régler avec précision l'intensité et la différence
de phase, ce qu'il y a de mieux, ce sont des diapasons dont le son, ren-

B o

V L

Fis. 31.

forcé par un tuyau de résonnance comme précédemment, se commu-.

nique à masse d'air. Pour imprimer aux diapasons un mouvement
la

très-régulier et durable, on les plaçait entre les branches d'un petit

électro-aimant, comme le représente la figure 32. Chaque diapason a
était vissé dans une planchette distincte ofrf, laquelle reposait sur des

morceaux visqueux de tubes en gomme, de manière à empêcher les

vibrations du diapason de se communiquer à la table, et de devenir
ainsi perceptibles. Les branches de l'électro-aimant, entourées de lil

de laiton, sont représentées par bb^ et /désigne les pôles tournés vers
le diapason. Sur la planchette horizontale dd^ se trouvent deux vis de
pression g qui communiquent avec le circuit de l'électro-aimant, et
servent à recevoir d'autres fils par lesquels peuvent passer les courants
électriques. Pour faire rapidement vibrer le diapason, ces courants
doivent présenter une intensité périodiquement variable. Un appareil
particulier sert à les produire ; il sera décrit plus bas.
Lorsqu'au moyen de cette disposition, les diapasons entrent en vi-

brations, on entend extraordinaireinent peu de leur son, parce qu'ils

ne peuvent communiquer leurs vil»rations que dans une très-faible
proportion à l'air ambiant, ou aux corps solides qui les entourent. Si on
veut entendre le son résonner avec force, il faut approcher du diapason
\:;i THEORIE PHYSIOLOGIOUE DE LA MUSIQUE.

le tuyau résonnant i, accordé au même ton. Ce tuyau est fixé sur une
planchette k qui peut glisser dans une rainure de la planche dd, de
manière à permettre d'approcher l'orifice du tuyau, aussi près que

Fis. 32.

possible du dia'pason. Dans le dessin, le tuyau est représenté loin du

diapason, pour montrer nettement toutes les parties de l'appareil ;

dans les expériences, on doit l'en rapprocher autant que possible.

L'orifice du tuyau résonnant est fermé par un petit couvercle /, sup-
porté parun leyier m. En tirant le fil jî, on ouvre cet orifice, et le son

du diapason se communique à l'air avec force. Si on lâche le fil 7i, le

couvercle se replace devant l'orifice par l'action du ressort;;, et le son

devient inappréciable. En n'ouvrant que partiellement Torifice du
tuyau, on peut donner au son une intensité aussi faible que l'on veut.
Tous les fils qui ouvrent les tuyaux de résonnance des divers diapa-
sons sont d'ailleurs rattachés aux touches d'un petit clavier; en abais-
sant une touche, on ouvre le tuyau résonnant correspondant.
J'avais d'abord relié ainsi huit diapasons correspondant au sz[^o ^^ à
ses sept premiers harmoniques {si[-<i, fa, 5/ k,, ^^3, fa-^, la.^ et si[-,.^).

Chaque son fondamental correspond à peu près à la région oîi parlent

ordinairement les voix de basse ;
plus tard j'ai fait faire encore des
diapasons pour le m,, le fa,^, le /a',.,, et le si'^^, et j'ai pris le 5? [^1

comme son fondamental.

Pour mettre les diapasons en mouvement, on emploie des courants
 RECOMPOSITION ARTIFICIELLE DES TIMBRES. 155

électriques intermittents qu'on fait passer à travers le circuit de l'élec-

tro-aimant ; le nombre des passages des courants électriques doit être

exactement égal au nombre de vibrations du diapason le plus grave 5/ [^o

c'est-à-dire de 120 à la seconde. A chaque passage, le fer doux de l'é-

lectro-aimant devient magnétique pendant un instant, et attire les

branches du diapason, qui sont elles-mêmes aimantées une fois pour
toutes. Les branches du diapason le plus grave, si\pQ, sont attirées une
fois à chaque vibration par les pôles de l'électro-aimant, celles du se-
cond diapason 5/ [^„, qui fait deux fois plus de vibrations, sont attirées
une fois toutes les deux vibrations, etc., et, par conséquent, les vibra-

tions des diapasons sont provoquées et entretenues tant qu'on fait

passer le courant dans l'appareil. Aussi les vibrations des diapasons
graves sont-elles très-énergiques, et celles des diapasons aigus relati-
vement faibles.
Pour produire ainsi des courants intermittents d'une périodicité
exactement déterminée, on se sert de l'appareil représenté figure 33.

Fis. 3:].

Un diapason a est fixé horizontalement entre les branches d'un

électro-aimant bb ; ses extrémités portent deux fils de platine c, c, qui
plongent dans deux godets remplis moitié de mercure, moitié d'alcool,
et formant les extrémités supérieures de deux tiges de laiton. Ces der-
nières ont des vis de pression /, pour recevoir les électrodes, et repo-
.sent sur deux planchettes /, g, (pii peuvent tourner autour d'un axe /",

et qui chacune peuvent être élevées ou abaissées un peu au moyen des

 136 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE L\ MUSIQUE.

vis rj ; on peut ainsi les placer de manière que les extrémités des fils de
platine c, c soient en contact avec le mercure dans les godets <;/, au-des-
sous de l'alcool. Une troisième vis dépression eest reliée à la poignée
du diapason. Quand celui-ci entre en vibrations et est traversé par un
courant électrique allant de i à e, le circuit est interrompu toutes les
fois que l'extrémité du diapason quitte le mercure, et rétabli toutes les
fois que le fil de platine revient au contact avec le mercure. Si le cou-

rant ainsi interrompu traverse en même temps l'électro-aimant

{fig.
33), ce dernier, qui s'aimante à chaque passage du courant, fait

vibrer le diapason «, aimanté lui-même. Généralement, un seul des

godets d sert au passage du courant. On verse de l'alcool sur le mer-
cure pour éviter que celui-ci ne soit oxydé par les étincelles qui se pro-
duisent au moment de l'interruption du courant. Ce système d'inter-
ruption a été imaginé par Neef ; au lieu d'un diapason, il faisait usage
d'un ressort métallique vibrant, et cette disposition se retrouve le
plus généralement dans les appareils d'induction, très-employés en
médecine. Mais les vibrations d'un ressort se communiquent à tous
les corps voisins, et, par conséquent, s'entendent trop pour le but que
nous poursuivons ; en outre, elles sont trop irrégulières. C'est ce qui
m'a décidé à substituer un diapason au ressort. En raison de la par-
faite symétrie des deux branches, le manche du diapason est très-peu

ébranlé par les vibrations, et, par suite, n'ébranle pas lui-même, au-
tant que l'extrémité fixe du ressort, les corps sur lesquels il repose.
Le diapason de l'appareil qui vient d'être décrit, doit être exactement
à l'unisson de celui du son fondamental 5/ [70 ;
pour y arriver, j'ai fait

usage d'une petite pince en fort acier, qui se place sur l'une des bran-
ches. Quand on la rapproche de Textréniité libre de la branche, le son
descend ;
dans le cas contraire, le son monte (l).
'
L'appareil tout entier marche-t-il, les résonnateurs fermés : tous les
diapasons prennent un mouvement régulier, maison n'entend rien,
tout au plus une faible somme de sons, produits par lacdon directe
des diapasons sur l'air. Sion ouvre un ou plusieurs résonnateurs, les
sons correspondants se produisent avec une grande énergie, et avec
d'autant plus de force que les résonnateurs sont plus ouverts. On
peut ainsi former rapidement diverses combinaisons du son fondamen-
tal avec les harmoniques présentant des intensités variables, et pro-
duire de cette manière des sons de divers timbres.
Parmi les sons fournis par la nature qui paraissent le mieux se

prêtera être reproduits parles diapasons, viennent en premier lieu

(1) L'ajipareil a été coiisU-uit par Kessel de Cologne ; on doiiiicra dans le sniiplé-
meiit VII une descriplion plus delaillce et des indications plus précises pour les expé-
riences.
 RECOMPOSITION ARTIFICIELLE DES TIMIIRES. loi
les voyellos de la voix liiimaino, parce qu'elles contiennent relative-
ment peu de bruits étrangers, et présentent
, dans leur timbre, des
dilTérences très-tranchées qu'il est facile de reproduire. La plupart
des
voyelles, en effet, sont caractérisées par un petit nombre
d'harmoni-
ques graves que peuvent donner nos diapasons l'É et l,ï seulement, ;

sortent im peu des limites. Le mouvement des diapasons tout

à fait
aii^us, sous linfluence du courant électrique, est trop
faible, pour que
je puisse l'employer sans troubler l'expérience par le bruit
des étin-
celles électriques.

J'ai fait la première série d'expériences avec les huit diapasons

allantdu si]-.^ au 5?[..j. Je pouvais reproduire l'OU, l'O, l'EU et même
TA, mais celui-ci n'était pas très -mordant parce que les harmoniques
iitj^ et ré^, immédiatement au-dessus du 5/[..j caractéristique, et en-
core notablement renforcés dans la voyelle naturelle, faisaient
défaut
dans l'expérience. Le son fondamental de cette série, le si\^Q pris
tout
seul, donnait un OU très-sourd, beaucoup plus sourd que le langage
ne peut le produire. Le son se rapprochait de l'OU quand on faisait
vibrer en même temps, mais faiblement, le second et le troisième sou
partiels si[.i et fa.,. On obtenait un très-bel en donnant fort lesi\.,,
et plus faiblement le si'i^y le fa, et le ré,,. Le son fondamental si[,^ de-
vait être un peu étoufte. En modifiant brusquement
des la position
couvercles des résonnateurs, de manière à rendre au si\.^, toute
sa
force et à affaiblir tous les harmoniques, l'appareil
donnait très-bien
et très-nettement un OU après un 0.
J'obtenais un A A% en faisant sortir aussi forts que
ou plutôt un
possible les sons les plus élevés de la série, du cinquième au
huitième,
et affaiblissant les autres.

^
Quant aux voyelles de la seconde et de la troisième série, caracté-
risées par des sons encore plus aigus,
on ne peut que très-imparflii-
tement reproduire en donnant leurs résonnan ces graves. On ne
les

pouvait même pas les distinguer nettement par elles-mêmes,

mais
seulement par opposition à l'OU 10, quand on alternait avec ces
et à
dernières voyelles. un AI passablement net,
L'appareil donnait
quand je renforçais surtout le quatrième et le cinquième sons partiels,
en affaiblissant les plus graves, et une espèce d'É quand je renfor-
çais le troisième, affaiblissant tous les autres. La différence de ces
deux voyelles avec 10 consistait principalement en ce que le
son
fondamental et ses octaves devaient être beaucoup plus faibles
dans
lAI et l'É, que dans l'O (1).

f l) Il faut corriser d'après ces indications les résultats consignes

dans les Comptes ren-
dus de Munich, du 20 juin IS5'J. Je ne [Link] pas enccro, à
ce nionioat, les lianno-
do8 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Pour pouvoir étendre les expériences aux voyelles ouvertes, je me

suis fait construire plus tard encore les diapasons re^, /«j, la w^, si'çx
(lesdeux derniers sonnent déjà très-faiblement), et j'ai pris pour son
fondamental le si j^i, au lieu du si V^^ de tout à l'heure. J'ai pu alors re-
produire très-bien l'A et l'Ai l'É était au moins beaucoup plus net
;

que précédemment. Mais je n'ai pu atteindre jusqu'au son caracté-

ristique de ri.
Avec cette série dediapasons plus aigus, le fondamental 5^^l, pris tout
seul, donnait encore l'ÛU. Le même diapason modérément ébranlé, et
accompagné de son octave si donnée avec force et de la douzième fa.^
\-~^_

plus faible, donne l'O dont la caractéristique est précisément le si '^^.On

obtient l'A en ajoutant au si V^ le s/i-^ et le/«:j avec une intensité mo-
dérée', et en faisant résonner énergiquement le .s^ et le re'^ comme l;,;,

des sons caractéristiques. Pour changer l'A en AI, il faut un peu ren-
forcer le szhoOt le/tf;, voisins de la caractéristique grave re',, étouffer
le 52 [,:;,
et donner toute la force possible au re^ et au fa,^. Pour l'É, il

faui donner aux deux sons les plus graves de la série, si\-^^ et 5/ S,

une intensité modérée, parce qu'ils avoisinent la résonnance grave

/«g, et faire sortir aussi fort que possible, les sons les plus aigus/»j,
la ^4, si\),_^. Mais je n'ai pu encore réussir aussi bien pour cette voyelle
que pour les autres, parce que les diapasons aigus étaient trop faibles,
et que les harmoniques immédiatement au-dessus du son caractéris-

tique, ne pouvaient, comme on voit, entièrement disparaître.

De même que les voyelles de la voix humaine, les sons des diffé-
rents registres de l'orgue peuvent être reproduitspar notre appareil,
pourvu qu'ils ne présentent pas d'harmoniques trop aigus il manque ;

cependant toujours, aux sons imités, le bruit aigre et sifflant que

donne le courant d'air en se brisant contre les lèvres du tuyau. Les
diapasons ne peuvent reproduire que la partie purement musicale
du son. Pour l'imitation des instruments à anche, il manque les
harmoniques mordants dans le haut on peut cependant reproduire ;

le nasillement de la clarinette, au moyen d'une série d'harmoniques

impairs, et le son doux du cor au moyen du chœur complet de tous
les diapasons.
Mais, quoiqu'il soit impossible d'imiter tous les sons avec cet ap-
pareil, il permet cependant de trancher l'importante question de
savoir si le timbre est altéré par une variation de la différence de

phase. Comme je l'ai déjà dit, en commençant le chapitre, cette

question est d'une importance fondamentale dans la théorie des sen-

niques supérieurs de l'E ou de l'I, et je faisais l'O trop sourd, afin de le distinguer de
l'É imparfait.
 LE TIMBRE INDEPENDANT DE LA DIFFERENCE DE FllASE. l'I!)

salions auditives. Mais je dois m'exciiser auprès des lecteurs peu

familiarises avec la physique, si l'exposé des expériences de nature
à décider la question leur paraissait difficile et aride.

La manière la plus simple de modifier les phases des sons partiels

consiste à fausser un peu les tuyaux de résonnance en rétrécissant
leur orifice ; on affaiblit ainsi la résonnance et, en môme temps, la

phase se modifie. Si le tuyau de résonnance est accordé de manière

que le son de plus forte résonnance coïncide exactement avec le son
du diapason considéré, la théorie mathématique nous apprend (1),
que la plus grande vitesse de l'air, à l'embouchure du tuyau, de de-
dans en dehors, coïncide avec la plus grande vitesse des extrémités
du diapason, de dehors en dedans. Si, au contraire, le tuyau est
accordé un peu plus bas, la plus grande vitesse de l'air se produit un
peu plus tôt, et, s'il est accordé plus haut, un peu plus tard que la
plus grande vitesse du diapason. Plus on modifie le ton, plus la diffé-
rence de phase est considérable ; elle peut atteindre, comme limite,
un quart de la durée totale de la vibration. La grandeur de la diffé-

rence de phase est ici exactement liée à l'intensité de la résonnance,

en sorte qu'on peut évaluer l'une par l'autre, dans une certaine me-
sure. Si nous représentons par 10 l'intensité du son dans le tuyau,
pour l'unisson parfait du tuyau avec le diapason, et si nous supposons
la durée d'une vibration entière partagée en 360 degrés comme la
circonférence d'un cercle, les relations de l'intensité de la résonnance
et de la différence de i)hase sont représentées de la manière suivante :

Intensit'i » Diff.îreuce île phase

(le la résoanauce. eu degrés.

dO 0°
9 35° 54'
8 î;o» 12'

7 C0° 40'
6 08° iiV
5 73° 31'
4 80» 48'
3 84» oO'
2 87° 42'
i 89» 26'

Il s'ensuit, qu'un affaiblissement relativement petit de la réson-

nance au moyen de la modification du ton, produit des différences de
phases considérables, tandis que, pour de plus grands affaiblissements,
les phases ne se modifient plus que d'une petite quantité. On peut
utiliser cette circonstance, pour produire au moyen des diapasons

(1) Voir Supplémont VIII.

 160 TEIÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

toutes les variations de phase possibles dans la composition des

voyelles; on n'a besoin que de faire avancer le couvercle devant le
tuyau résonnant, de manière à affaiblir notablement l'intensité du son.
Si on sait déterminer à peu près le rapport dans lequel 1 intensité a
diminué, on trouve, d'après la table ci-dessus, la différence de phase.
De cette manière, on peut modifier les vibrations du son considéré,
d'une quantité quelconque, pouvant atteindre jusqu'au quart de la du-
rée totale delà vibration. On obtient une variation de phase égale à la
durée d'une demi-vibration, en faisant passer le courant électrique
en sens contraire dans l'électro-aimantdu diapason considéré. Les ex-
trémités du diapason sont alors repoussées par l'électro-aimant, pen-
dant le passage du courant, au lieu d'être attirées, et le mouvement
des branches se produit dans un sens exactement opposé. Mais on ne
peut continuer longtemps à renverser ainsi le sens du courant, parce
que l'aimantation du diapason serait peu à peu affaiblie, tandis que
lecourant en sens normal la renforce, ou l'entretient à son maximum.
On sait que l'aimantation d'un morceau de fer soumis à de forts
ébranlements se modifie facilement.
Si l'on a composé, de cette manière, un son dans lequel certains sons
partiels sont affaiblis ou modifiés dans leur phase, en ouvrant à demi
les orifices de quelques tuyaux résonnants, on peut recomposer le

même son en affaiblissant dans la même proportion les sons partiels,

mais sans modification de la phase, ce. qui se fait en laissant les

tuyaux tout ouverts, mais en les éloignant un peu du diapason vi-

brant, jusqu'à ce que le son soit suffisamment éteint.

Faisons résonner, par exemple, simultanément les diapasons si [^„ et

s?'[>i, d'abord avec les tuyaux parfaitement ouverts et absolument à

l'unisson ; leurs vibrations se disposent de manière que les points e et f/„

coïncident dans les ondes aériennes des figures 31 AetB,p. 133, et que,
dans les parties plus éloignées de la chambre, la courbe composée G
correspond aux vibrations de l'air. On peut ensuite faire venir le point e
de la courbe B, entre les points cIq et d.^ de la courbe A en fermant de
plus en plus le tuyau résonnant du diapason 5z[-(,- Si e tombe enr/j,
l'intensité du si[-^^ deviendra environ les l
de ce qu'elle était, les ré-

sonnateurs ouverts. D'autre part, on peut faire coïncider les points e et

en changeant le sensducourantdans un des électro-aimants, et en ou-

f/.2

vrant entièrement les résonnateurs. Enfin, en ouvrant incomplètement

le tuyau si[^Q, on peut faire voyager le point e vers le point d^. D'autre
part, si le point c coïncide soit avec d^ (ou ce qui revient au même, avec
soit avec t/^, on peut le faire rétrograder de d^ en d^, ou de d^ en dy,
(//J,

en ouvrant incomplètement le tuyau si [,q. On peut donc, dans tous ces

cas, rendre égaux les rapports des intensités des deux sons, sans modifier
 LE TIMDUE INDÉPENDANT DE LA DIFFÉRENCE DE PHASE. 161

les phases, en éloignant l'un ou l'autre tuyau de leurs diapasons res-

pectifs, sans changer l'ouverture des orifices.
On peut donc, comme on vient de le voir, produire toutes les
différences de phases possibles entre deux tuyaux résonnants donnés.
On peut aussi, naturellement, faire la même expérience pour un
nombre quelconque de tuyaux. J'ai cherché à produire ainsi un grand
nombre de combinaisons de sons, où je faisais varier la différence de
phase, mais je n'ai jamais vu la plus petite modification se produire
dans le timbre. Il restait toujours exactement le même, lorsque j'af-
faiblissais isolément les sons partiels soit en ouvrant plus ou moins les
tuyaux, soit en les éloignant des diapasons ; on peut donc résoudre la
question précédemment posée, en disant que ie timbre de la portion
musicale tVun soîi dépend seulement du nombre et de rintensité des
sons partiels, mais non de leurs différences de phase.
Jusqu'ici la démonstration de ce principe se fait très-facilement
par l'expérience, mais elle repose seulement sur une considération
théorique, à savoir, que les phases se modifient avec l'intensité
du son,
laquelle ne peut être donnée que par la théorie mathématique. Nous
ne pouvons pas rendre immédiatement visibles les variations déphasé.
On peut cependant modifier un peu l'expérience de manière à rendre
immédiatement visible la variation de phase, en altérant la justesse,
non des tuyaux de résonnance, mais des diapasons, ce qui se fait
facilement en y collant de petits morceaux de cire. Les phases d'un
diapason, vibrant sous l'influence d'un courant électrique, obéissent
à la même loi que celles des tuyaux de résonnance. La phase varie
successivement d'un quart de la durée de la vibration, si, faussant le

son du diapason, l'intensité du son est portée successivement de son

maximum à zéro. La phase du mouvement de l'air conserve toujours
le même rapport avec la phase de la vibration du diapason, quand la
hauteur du son, qui est déterminée par le nombre de décharges élec-
triques, n'est pas altérée par la surcharge de la branche. Cette varia-
tion de phase du diapason peut être observée au moyen du micro-
scope à vibrations de Lissajou, déjà décrit plus haut, et représenté
dans la figure 22, page 114. On place horizontalement le diapason et

le microscope de l'instrument, verticalement le diapason qu'on veut

étudier; on saupoudre d'un peu d'amidon l'extrémité supérieure de
l'une des branches; on dirige le microscope siu' l'un des grains d'A-
midon, et on fait vibrer les deux diapasons au moyen des courants
électriques de l'appareil interrupteur {/hj. X\). Le diapason de l'ins-
trument de Lissajou est à l'unisson du diapason interrupteur. Le
grain d'amidon vibre suivant une ligne horizontale, l'objectif du
microscope suivant une ligne \erticale, et la composition des deux
1 1
162 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

mouvements donne naissance à des courbes, comme dans les obser-

précédemment décrites sur les cordes de violon.
vations
Si le diapason observé est exactement à l'unisson avec l'inter-
rupteur, la courbe est une droite oblique [ftg. 34,1), oii les deux

Fig. 3i.

diapasons passent en même temps par leur position d'équilibre ; la

ligne droite se transforme successivement en ellipses allongées et
obliques (2, 3), en un cercle ou ellipse verticale (4), quand la diffé-
rence de phase s'élève au quart de la durée de vibration ; elle revient
par les mêmes ellipses autrement disposées (o, G), à une ligne droite
oblique (7), quand la différence de phase croît peu à peu jusqu'à la
moitié de la durée de vibration.
Si le second diapason est à l'octave de l'interrupteur, les courbes
présentent la série des formes 1, 2, 3, 4, 5 [fig. 3oj; 3 correspond

au cas 011 les deux diapasons passent en même temps par leur position
d'équilibre, 2 et 4 correspondent à ^i, 1 et 5 à ^ d'ondulation du dia-
pason supérieur.
Si on met les diapasons, aussi exactement que possible, à l'unisson,
de manière que tous deux vibrent avec toute leur force, et qu'on mo-
difie ensuite un peu le ton, en mettant ou enlevant le morceau de cire,

on voit en même temps, dans le microscope, une des figures se trans-

former en l'autre, on peut ainsi, très-facilement, s'assurer de
et

l'exactitude delà loi posée. Pour faire les expériences sur le timbre, on
commencera par accorder exactement les diapasons sur les harmoni-
ques de l'interrupteur, et on produira les proportions voulues de
l'intensité en éloignant les tuyaux de résonnance, puis on faussera
les diapasons d'une quantité quelconque au moyen de petits morceaux
de cire. Avec les observations microscopiques, on peut régler la

grosseur de ces morceaux de cire de manière à donner à la différence

 LE TIMBRE INDÉPENDANT DE L\ DIFFÉRENCE DE PHASE. 103

de phase la valeur que Ton veut. Mais on affaiblit en même temps les
vibrations des diapasons, et par conséquent, rapprocher ou
il faut,

éloigner les tuyaux de résonnance, de manière à rendre à l'intensité

des sons partiels sa valeur primitive.
Dans ces dernières expériences oîi on fausse les diapasons, le résul-
tat est encore le même que dans celles oii l'on faussait les tuyaux de
résonnance, c'est-à-dire qu'on ne peut apprécier aucune variation
dans le timbre, au moins aucune assez nette pour qu'on puisse encore
la reconnaître après le petit intervalle de quelques secondes qu'on
emploie pour modifier l'appareil ; en tout cas, le timbre ne varie pas
assez pour pouvoir changer une voyelle en une autre.
Je dois mentionner ici une notable exception à cette règle. Si les
diapasons sil^Q et sUf^ ne sont pas tout à fait justes, et qu'on les fasse
vibrer soit par la percussion, soit au moyen de l'archet, une oreille
exercée entend de très-faibles battements qui font l'effet de petits
changements dans l'intensité et le timbre. Ces battements proviennent
des variations de la différence de phase que présentent les diapasons
vibrants. On en donnera l'explication dans le chapitre des sons résul-
tants, et on y montrera que ces petites modifications du timbre résul-
tent d'une petite modification de l'intensité de l'un des sons.
D'après cela nous pouvons poser une loi importante qui s'énonce
en ces termes :

Les différences des timbres musicaux dépendent de la présence et

de V intensité des sons partiels, mais non de leurs différences de phase.
Il faut bien remarquer qu'il ne s'agit ici que du timbre musical, tel que
nous l'avons défini plus haut. Si le son est associé à des bruits non
musicaux, tels que le roulement, le raclement, le sifflement et le
bourdonnement, nous pouvons considérer ces derniers ou comme des
mouvements non régulièrement périodiques, ou comme provenant
d'harmoniques très-aigus, très-rapprochés les uns des autres, et très-
dissonnants. Nous ne pouvons pas étendre nos expériences jusqu'à
eux ; aussi devons-nous pro\isoirement laisser dans le doute la ques-
tion de savoir, si la différence de phase doit entrer en jeu pour ces
sons partiels dissonnants. Des considérations théoriques qui viendront
plus tard établiront que, vraisemblablement, c'est ce qui a lieu en
réalité.

Nous arrivons maintenant à étudier de plus près le rùle que joue

l'oreille dans la perception des timbres. On supposait anciennement
que l'oreille avait la faculté d'apprécier à la fois le nofn/jrc ùcs vibra-
tions, et par suite de déterminer la hauteur du son et la forme de
la vibration d'oîi dépendait, à ce que l'on croyait, la différence de
timbre. Cette dernière hypothèse reposait uniquement sur l'exclusion
164 THÉORIE PIIYSIOLÛGIQUE DE LA MLSIQUE.

des autres hypothèses admissibles. Comme on pouvait démontrer

que deux sons, de même hauteur, ont nécessairement le même
nombre de vibrations , et que Tiniensité du son dépend évidem-
ment de l'amplitude des vibrations, le timbre devait provenir d'un
troisième élément, et il ne restait disponible que la forme de la vibra-

[Link] pouvons préciser encoi'e davantage cette manière de voir.

Les expériences précédemment décrites prouvent que des ondes de
formes très- différentes (par exemple, fig. 31, G,D, fig, 12, G et D)
peuvent donner le même timbre, et même, que, les sons simples
exceptés, les formes d'ondes jouissant de cette propriété sont en nom-
bre infini, car chaque modification de la différence de phase change
la forme, mais non le timbre. Pour l'identité de deux timbres, la seule

condition nécessaire est donc que les vibrations de l'air qui parvien-
nent à l'oreille, présentent un même nombre de vibrations pendulaires
de même intensité, en supposant que la décomposition en une somme
de vibrations simples pendulaires puisse avoir lieu.

L'oreille ne distingue donc pas les diverses formes d'ondes comme

l'œil distingue les représentations des diverses formes de vibrations ;

elle subdivise plutôt, d'après une loi déterminée, les formes d'ondes
en éléments plus simples qu'elle perçoit isolément comme sons har-
moniques; avec une attention suffisamment exercée, elle peut même
les distinguer individuellement. L'oreille ne considère comme timbres
différents que les différentes combinaisons de ces sensations simples.
Sous ce rapport, la comparaison de l'œil et de l'oreille est instructive.

Quand le mouvement vibratoire devient visible, par exemple, au

moyen du microscope à vibrations, l'œil est en état de distinguer
toutes les formes diverses de vibrations, même celles qui se confon-
dent pour l'oreille. En revanche, l'œil ne peut, comme l'oreiUe, exé-
cuter immédiatement la décomposition des vibrations en vibrations
simples. L'œil, armé du microscope, apprécie, en réahté, la forme
de \ibration, et distingue toutes les formes différentes; l'oreille, au
contraire, ne peut distinguer que les vibrations qui, décomposées en
vibrations pendulaires, présentent des éléments constitutifs différents;
mais, en distinguant et percevant isolément ces derniers, elle reprend
la supériorité sur l'œil qui ne peut arriver au même résultat.

Cette décomposition en vibrations pendulaires constitue une pro-

priété très-curieuse de l'oreille. Le lecteur doit bien se souvenir que
si nous avons appelé composées les vibrations émanant d'un seul ins-
trument de musique, cette compo'^ition n'existe qu'au point de vue de
la percei)tion. au moyen de l'oreille ou de la théorie mathématique,

tandis qu'en réalité le mouvement des molécules d'air n'est pas com-
posé mais simple, et qu'il est produit par une cause unique. En cher-
 Gj
DESCRIPTION DE L'OUEILLE. '

décomposition
chant dans nature des analogies avec une semblable
la
trouvons pas d'autre que le
des mouvements périodiques, nous
n'en
En effet, supposons les
phénomène de la vibration par influence.
faisons résonner énergiquement
étouffoirs d'un piano soulevés, et
son contre la table d'harmonie; nous ferons vibrer par
n'importe quel
toutes les cordes, et celles-là
influence une série de cordes, à savoir
aux sons simples -contenus dans le son
seulement, qui correspondent
d'une manière purement méca-
donné. Ici, par conséquent,il s'opère,
aériennes analogue à celle qui
nique, une décomposition des ondes
que l'onde, simple par elle-même,
se produit dans l'oreille, en ce sens
par
vibrer influence un certain nombre de cordes, et que la vibra-
fait
mêmes lois que la sensation des harmoniques
tion des cordes suit les
dans l'oreille.
appareils consiste en ce que, les
La seule différence entre les deux
sous l'influence des har-
cordes de piano vibrent aussi assez facilement
vibrantes.
moniques, parce qu'elles se subdivisent en plusieurs parties
dans notre comparaison.
cette circonstance
Nous ferons abstraction de
D'ailleurs, il serait possible de construire
un instrument, dont les
pussent vibrer fortement ou d'une manière appréciable,
cordes ne'
exemple, en chargeant
que sous l'influence du son fondamental, par
rendrait les sons partiels
lescordes en leur milieu d'un poids, ce qui
aigus non harmoniques avec le son fondamental.
clavier, à
"si pouvions donc rattacher chacune des cordes d'un
nous
ébranlée, donnât lieu
une fibre nerveuse, de manière que celle-ci fût
que corde entrerait en mouvement, il
à une sensation, chaque fois la

arriverait précisément ce qui se passe

dans l'oreille, c'est-à-dire que,
éveillerait une série de
tout son venant à rencontrer l'instrument,
vibrations pendulaires en
sensations, correspondant exactement aux
lesquelles on peut décomposer le
mouvement de l'air extérieur, et on
percevrait ainsi, individuellement, chacun
des harmoniques, comme le

fait en Dans ces conditions-là, les sensations des diffé-

réalité l'oreille.
à diflerentes fibres nerveuses,
rents sons partiels aigus correspondraient
et, par conséquent, se produiraient tout à fait isolément, indépen-

damment les unes des autres.

cons-
récentes découvertes des micrographes sur
la
Par le fait, les
admettre que cet organe
truction intérieure de l'oreille, conduisent à
dispositions analogues à celles (juc
nous venons d'imagi-
présente des
fibres des nerfs auditifs se trouve
ner. Ainsi l'extrémité de chacune des
qui, à ce que nous devons sup-
reliée à de petites parties élastiques,
sonores.
poser, vibrent sous l'influence des ondes
la construction inté-
On peut décrire brièvement, ainsi qu'il suit,
rieure de l'oreille.
1G6 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Les extrémités molles des fibres nerveuses de l'audition s'épanouis-

sent sur des membranes minces, dans une cavité remplie d'eau qu'on
appelle oreille interne ou labyrinthe^ à cause de sa forme compliquée.
Une autre portion de l'oreille, la cavité du tympan ou caisse^ et ses
appendices, est destinée à transmettre les vibrations de l'air au li-
quide de l'oreille interne en leur conservant une énergie suffisante.
La figure 3G donne, en grandeur naturelle, une section schématique

r\

Fig. 36.

des cavités appartenant à l'organe de l'ouïa. A est l'oreille interne, BI3

la caisse, D le conduit en forme d'entonnoir qui aboutit au conduit

auditif externe; lise rétrécit le plus en son milieu, et s'élargit de
nouveau un peu vers l'extrémité intérieure. Le conduit auditif ex-
terne est formé par un tube moitié cartilagineux, moitié osseux; son
extrémité intérieure est séparée delà caisse par une membrane circu-
laire mince, le ^^/wî/jo/î, ce, tendue assez lâche sur un anneau osseux.
La cahse B est située entre le conduit auditif externe et l'oreille

interne. Elle est séparée de cette dernière par des parois osseuses dans
lesquelles il n'y a que deux orifices fermés par des membranes, les

àtyw fenêtres du limaçon ; la fenêtre supérieure ou ovale^ o {fig, 3G),

estreliéeà un osselet de l'oreille, Vétricr. La fenêtre inférieure, ou

fenêtre ronde, r, est sans communication avec les osselets.
La caisse est donc complètement close du côté du conduit auditif
externe et du limaçon ; en revanche, elle aboutit librement à la partie
supérieure del'arrière-bouche, au moyen de la trompe d'Eustache^ E,
ainsi nommée parce que l'extrémité dirigée vers rarrière-bouche,
s'élargit comme le pavillon d'une trompe, tandis que le milieu du
tuyau est très-étroit. La portion de la trompe qui communique avec
la caisse est formée par des os; la portion qui s'ouvre dans l'arrière-
bouche est formée, au contraire, d'une plaque cartilagineuse flexible,
fendue le long de la partie supérieure. Cette fente est fermée sur ses
 DESCRIPTION DE L'OREILLE. 107

bords par une membrane tendineuse. On peut faire entrer ou sortir

l'air par trompe d'Eustache, en fermant le nez et la bouche, et com-

la

primant ou raréfiant l'air contenu dans cette dernière. Chaque fois que
l'air entre dans la caisse ou en sort, on sent un choc subit dans l'oreille,

et on entend un craquement. On remarquera ici que l'air ne passe de

l'arrière-bouche dans l'oreille, ou inversement, qu'au moment où on
fait un mouvement de déglutition. L'air qui a pénétré dans l'oreille y
reste, même si on rouvre la bouche et le nez, jusqu'à ce qu'on fasse un
nouveau mouvement de déglutition. A ce moment, il en sort, ce qui
se reconnaît à un nouveau craquement de plus on perd le sentiment ;

de la tension du tympan qui avait persisté jusque-là. Il résulte de ces

expériences, que la trompe d'Eustache est ordinairement fermée, et
qu'elle ne s'ouvre que quand on avale, ce qui s'explique parce que les
muscles qui soulèvent le voile du palais, et qui agissent dans la dé-
glutition , sont en partie fixés à l'extrémité cartilagineuse de la

trompe. Habituellement donc, la caisse est entièrement close, et la

pression de l'air qui la remplit demeure égale à la pression atmo-

sphérique, parce que, de temps en temps, pendant les mouvements de
déglutition, le gaz a occasion de communiquer avec l'atmosphère.
En deux endroits, l'air de la caisse n'est séparé de l'eau de l'oreille
interne que par des membranes minces et tendues. Les ouvertures
closes par ces membranes s'appellent la fenêtre ovale (o, fig. 36) et
la fenêtre ronde (r) du labyrinthe. Les deux membranes sont en con-
tact avec l'air de la caisse par leur surface externe, et avec l'eau du
labyrinthe par leur surface interne ; la membrane de la fenêtre ronde
€st entièrement libre ; celle de la fenêtre ovale, au contraire, est re-
liée à lamembrane du tympan au moyen d'une série de trois petits os
articulés ensemble, les osselets. La figure 37 montre séparément les
trois osselets en grandeur
naturelle; m est le mar- m «i...
A?» '^

tean, o V enclume, t Vétrier, .^^ f ^ J^^SZlL

/est un petit os, ro5 /e>i//- ] \ |KP5(^^£. «
^
,.

culaire inséré dans l'arti- e.^r^x }''.

^
culation entre l'enckime et ^^^
*^
l'étrier. La figure 38 mon- •'

l'ig. 37. E ig. 38.

tre, au contraire, ,
la par-
tie tympan unie comme dans la réalité, aux deux premiers
interne du
osselets, leet l'enclume. Dans le marteau on distingue le
marteau
manche a, la tête h et ki lou(/ue çpojthysc c. Le manche est fixé au
tympan, de manière que son extrémité tombe au centre de cette
membrane, et la lire vers l'intérieur, lui donnant ainsi la forme d'ini
entonnoir. La tête 0{fig. 38) du marteau est reliée à renclumepar une
16.S THÉORIE PriYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

articulation. La longue apophyse c est une feuille osseuse élastique,

qui, dirigée en avant, est fixée dans une fente de l'os du rocher, suppo-
sée brisée dans le dessin. Le point du marteau oii le manche et la tête
se réunissent, porte encoreun court prolongement dirigé vers le bord
du tympan, fixé par un tendon rigide, et qui prend le nom de courte
apophyse; il presse un peu en dehors la membrane du tympan. Du mi-
lieu du marteau, au-dessus de la courte apophyse, partent des cordons
tendineux se dirigeant en dehors, en avant et en c;rrière ; ils sont
assez rigides, surtout ceux dirigés en avant et en arrière, pour former
une sorte d'axe de rotation du marteau. La longue apophyse est
fixée en dedans des cordons tendineux dirigés en avant. Au reste,
chez les personnes âgées, elle n'existe plus qu'à l'état rudimentaire.
Elle donne d'ailleurs à cet axe de rotation qui n'est que ligamenteux
une rigidité un peu plus grande.
L'enclume /a à peu près la forme d'une dent molaire avec deux
racines rf et e. La surface inférieure de la couronne de cette dent
forme l'articulation avec le marteau ; la racine la plus longue e (lon-
gue apophyse de l'enclume) repose librement dans l'intérieur de la
caisse, à peu près parallèlement au manche du marteau. La seconde
racine plus courte d (courte apophyse de l'enclume), est horizon-
tale, (Jirigée en arrière, et son extrémité est fixée par un lien non
élastique à la paroi antérieure de la caisse. L'articulation, qui relie le
marteau à l'enclume, peut être comparée, d'après son mode d'action,'

aux articulations dentelées, analogues à celles que nous trouvons dans

une clef de montre. Si le manche du marteau, entraînant avec lui la
membrane du tympan , est tiré en dedans, les deux prolongements
dentelés de l'articulation se placent presque l'un sur l'autre, et l'en-
clume est-obligée de suivre exactement le mouvement du marteau, en
sorte que sa longue apophyse presse aussi en dedans. Si, au contraire,
le manche du marteau est tiré en dehors par la membrane du tym-

pan, les dents de l'articulation se séparent, et le marteau se retire

sans forcer l'enclume à participer à son mouvement. Cette disposition
empêche que, pour de fortes trépidations de la membrane du tym-
pan, l'étrier ne puisse être arraché de la fenêtre ovale.
Le troisième osselet, Vétrier, ressemble tout à fait à l'objet qui lui
donne son nom {fig. 38, ab). La base de l'étrier <? est une plaque os-
seuse élastique qui s'appuie sur la membrane de la fenêtre ovale.
L'arc (6 porte en son milieu une petite sailhe reliée par une articula-
tion à l'extrémité de la longue apophyse de l'enclume. La position
relative des trois osselets est représentée figure 39 (oreille droite vue
par devant). La membrane du tympan aa est tirée à l'intérieur par
le bout b du manche du marteau ; c est la tête du marteau, d la Ion-
 DESCRIPTION DE L'OREILLE. 169

£^110 fipophyse de l'enclume, e la base de l'étrier dans la fenêtre ovale.

Ce dernier couvre presque entièrement la fenêtre de manière à ne

laisser libre autour de sa base qu'un rebord très-
étroit de la membrane. Si Tair est chassé dans le
conduit auditif, il presse le tympan de dehors en de-
dans , ce qui pousse aussi de dehors en dedans le
manche du marteau. Le marteau et l'enclume exé-
cutent en même temps, autour de leur axe commun,
le mouvement de rotation précédemment décrit. La
longue apophyse de l'enclume se déplace alors vers \

l'intérieur et pousse l'étrier sur la fenêtre ovale. \

Telle est la manière dont se meuvent
on les osselets ;
\
peut s'en assurer sur des préparations analomiques \
^
de l'oreille, en ouvrant les cavités sans attaquer les
liaisons des osselets, en comprimant ou raréfiant l'air
au moyen d'un tube adapté dans le conduit [Link] externe, de manière
à se rapprocher de la pression variable de l'air dans les ondes sonores.
L'éti'ior est très-peu mobile, parce que sa base est fixée sur la fenêtre

ovale par un repli membraneux très-étroit.

Grâce à cette disposition, les mouvements vibratoires de l'air sont
transmis au liquide de l'oreille interne. Quoique le cas le plus favora-
ble soit celui où la membrane est en contact avec l'air des deux côtés,
une membrane tendue est encore ébranlée par les ondes aériennes,
lorsqu'elle est d'un côté en contact avec de l'air, et de l'autre en contact
avec de l'eau. C'est là le cas des membranes des fenêtres ronde et
ovale. Celles-ci sont déjà par elles-mêmes propres à transmettre
les trépidations de l'air au liquide de l'oreille interne, et l'ouïe, par
conséquent, existe encore, mais est notablement affaiblie quand l'ap-
pareil de la caisse est endommagé, par exemple, si le tympan est percé,
ou si l'articulation entre l'euclume et l'étrier est déchirée. D'après les
découvertes de J. Millier^ la transmission paraît se faire beaucoup
mieux au moyen d'une membrane qui, comme le tympan, est en con-
tact avec l'air des deux côtés. Il faut ajouter à cela que le tympan,
comparé à la membrane de la fenêtre ovale, a une surface relativement
grande sur laquelle agissent les ondes sonores du conduit auditif, et
que, par le moyen des osselets, cette action se transmet et se con-
centre sur la petite surface de la base de l'étrier.
Nous arrivons maintenant à la description de l'oreille interne, la
partie intérieure de l'organe de l'ouïe, et dans laquelle s'épanouissent
les nerfs. C'est une cavité complètement close, remplie d'eau. A
l'exception des deux fenêtres, cette cavité est terminée par des parois
entièrement osseuses, et forme une excavation dans la masse osseuse.
170 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

particulièrement résistante et dense, du rocher. La ligure 40 en donne

un dessin schématique, et la figure 41 une vue perspective oii l'exca-
vation est représentée coupée par la moitié. Dans la figure 40 on voit
plus nettement l'ensemble des différentes parties. On distingue dans
l'oreille interne deux parties principales : le vestibule k et les canaux
semi-circulaires B d'une part, le limaçon G d'autre part. La fenêtre
ovale sur laquelle repose l'étrier est représentée en a et la fenêtre
ronde en b ; les portions noires désignent la masse ossinise du rocher.
Le vestibule A est une cavité arrondie séparée de la caisse par la

Fig. 40.

membrane de la fenêtre ovale a. Il en sort trois canaux semi-circu-

laires dont un seul, B, est représenté dans la figure 40. Tous trois

sont dans des plans respectivement perpendiculaires entre eux, comme

lemontre la figure 41. Chacun d'eux est un cylindre courbe dont les
deux extrémités débouchent dans le vestibule. Chacun, à l'une de ses
extrémités, présente un renflement arrondi en forme de bouteille, ce
qu'on appelle une ampoule c.

A l'intérieur de ces excavations osseuses, se trouve ce qu'on appelle

le membraneux (vestibule et tubes membraneux), formé
labyrinthe
par une membrane tendre, nageant dans l'eau,. presque partout pa-
rallèle aux parois des cavités osseuses, peu éloignée d'elles, et qui sem-
ble ne tenir à ces parois que par les fibres nerveuses et les vaisseaux
sanguins. La forme du labyrinthe membraneux c, ^, e correspond
donc en somme à celle du labyrinthe osseux il est seulement plus ;

étroit en outre le vestibule membraneux est divisé en deux petits

;

sacs, le plus grand demi-ovale of, et le plus petit rond e{\). D'aifieurs
le labyrinthe membraneux a les mêmes trois canaux semi-circulaires,
chacun muni d'une ampoule {fig. 41, h, h). La cavité du labyrinthe
membraneux est entièrement close, et remplie de liquide (le liquide
intérieur du labyrinthe) ; en outre il existe, dans l'intérieur des petits

sacs, de petits cristaux calcaires qu'on appelle le sable de l'ouïe. Les

(1) D'après de récentes découvertes, le petit sac e est relié au canal de la paroi du
limaçon.
 DESCRIPTION DE L OREILLE. 171

faisceaux des nerfs de l'audition {fuj. h^^^f; fig. 41, ^, g) vont comme
des fibres molles, des parois osseuses au labyrinthe membraneux, en
passant par le liquide, et se terminent en des points particuliers de la

membrane qui présentent des renflements en forme de tumeurs. Il

y a un renflement nerveux de ce genre dans chaque petit sac du ves-

tibule et dans chaque ampoule. On décrira plus bas la manière parti-
culière dont se terminent les nerfs.

Fig. 41.

La seconde partie principale de l'oreille interne est le limaçon C,

ainsi nommé parce que la cavité a la forme de la coquille de cet ani-
mal. Dans la figure 40, on a supposé le canal déroulé autour de son
axe et rendu rectiligne, de manière à faire mieux "voir la liaison des
cavités. La figure 41 montre le canal du limaçon avec ses replis natu-
rels, moitié coupé, moitié fermé. Ce canal est partagé en deux, par
une cloison qui ne présente qu'une ouverture étroite (Hélicotréma), à
la pointe d
[fig. 40). L'une des moitiés du canal (rampe du vesti-
bule) débouche en e dans le vestibule, l'autre moitié (rampe de la
caisse) court le long de la caisse dont elle est séparée par la mem-
brane de la fenêtre ronde. La cloison est formée par une cannelure
osseuse et une membrane qui, toutes deux, se prolongent tout le long
du canal du limaçon, en ^orte que la cannelure osseuse est fixée le
long de la paroi interne du canal tortueux, et que la cloison membra-
neuse [fig. 41 , z, i) est tendue de la parui externe du canal à la canne-
lure osseuse.
Quand la membrane du tympan est poussée vers l'intérieur par une
plus forte pression de l'air dans le conduit auditif, elle pousse aussi
les osselets vers l'intérieur, comme on Ta dit plus haut, et la base de
l'étricr pénètre plus profondément dans la fenêtre ovale. Le liquide de
IT-2 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

l'oreille interne, qui es't d'ailleurs renfermé entre des parois osseuses
solides, n'a qu'une issue pour céder à la pression de l'étrier; c'est la

fenêtre ronde avec sa membrane flexible. Mais, pour parvenir jusque-

là, le liquide doit ou bien s'écouler de la rampe du vestibule à celle de
la caisse, par l'hélicotréma, l'orifice étroit au sommet du limaçon, ou

bien il comprimer dans la direction de la cloison membra-

doit se
neuse contre la rampe du limaçon, parce que, vraisemblablement,
la courte durée des vibrations sonores ne suffirait pas pour exécuter
le premier mouvement. Le })hénomène inverse aurait lieu, si l'uir

était raréfié dans le conduit auditif.

Par conséquent, les vibrations sonores de l'air contenu dans le con-
duit auditif externe sont, en dernière analyse, transmises aux mem-
branes de l'oreille interne, c'est-à-dire à la membrane du limaçon et

aux nerfs qui s'y épanouissent.

J'ai déjà dit que les prolongements terminaux de ces nerfs sont
reliés à de très-petits appendices élastiques, qui paraissent destinés à
ébranler les nerfs par leurs vibrations.
En
ce qui concerne d'abord les nerfs ^, g [fig. 41), du vestibule, ils
se terminent à certaines parties épaisses des petits sacs du labyrinthe
membraneux, oîile tissu plus gros a presque la consistance d'un car-
tilage. On trouve une partie ainsi garnie de nerfs, en forme d'une

tumeur, dans l'intérieur de l'ampoule de chacun des canaux semi-

circulaires, et dans chacun des petits sacs du vestibule. Les fibres
nerveuses se trouvent ici entre les cellules molles et cylindriques de
la membrane fine (épithélium), qui tapisse la surface intérieure des tu-

meurs. Dans les ampoules, Max Schultze a découvert, s'élevant hors

de la surface interne de cet épithélium, des crins élastiques roides
tout à fait particuliers, qui sont représentés figure 42. Us sont beau-
coup plus longs que les crins ciliaires des cellules de mica (longs de
^ de ligne dans les roches), fragiles, et se terminent en pointe très-
fine. Ue petits crins de ce genre, fins et roides, sont évidemment et

à un haut degré, propres à suivre les mouvements du liquide, et, par

suite, à produire une excitation mécanique dans les cordons nerveux
implantés entre leurs bases, dans l'épithélium mou.
Les tumeurs épaisses, situées dans les vestibules oii viennent se ter-
miner les nerfs, présentent, d'après Max Schultze, le même épithé-
lium tendre dans lequel sont insérées les fibres nerveuses, mais point
de crins, ou seulement de très-courts. Par contre, tout près de la sur-
face riche en nerfs, se trouvent des concréments calcaires, les oto-
lithes^ qui, chez les poissons, sont de petits corpuscules convexes
concaves, reliés entre eux, et qui, sur leur face convexe, portent
l'empreinte du bulbe nerveux. Chez l'homme, au contraire, les
 DESCRIPTION DE L'OREILLE. 173

otolitlies sont de petites ai^giomérations de corpuscules cristallins

de l'orme allongoe ,
anguleuse, qui adhèrent étroitement à la mem-
brane des sacs et paraissent y ctr e
fixés. Ces otolitlies paraissent émi- ,

.| y
ncmment propres à provoquer une
excitation mécanique dans la masse
nerveuse, à chaque mouvement brus
qne du liquide du labyrinthe. La
membrane fine et légère, ainsi que /i

la masse nerveuse qu'elle contient,

Sll
suit immédiatement, selon toute vrai-
semblance, le mouvement du liquide,
tandis que les petits cristaux, i)lus
pesants, sont plus lents à s'ébranler,
mais aussi conservent plus longtemps
leur mouvement, de manière à tantôt t
ï

tirer, tantôt pousser la masse ner-

veuse voisine. Ainsi les conditions
remplies pour l'excitation des nerfs
sont tout à fait analogues à celles
du té[Link]
Fis. 42.
cet instrument, le nerf d'un mus-
cle est soumis à l'action d'un petit marteau d'ivoire vibrant très-
rapidement, en sorte qu'à chaque coup, le nerf est pressé, mais
non écrasé. On obtient ainsi dans le nerf une excitation énergique
et prolongée, dont on constate l'existence par la contraction égale-
ment énergique et même temps dans le
prolongée, qui se produit en
muscle correspondant. Les parties de précédemment décritesl'oreille

semblent disposées de manière à déterminer une excitation mécanique

du même genre.
La structure du limaçon est beaucoup plus compliquée. Les fais-
ceaux nerveux pénètrent par l'axe ou pivot du limaçon, d'abord dans
la partie osseuse, puis dans la partie membraneuse du limaçon là se ;

trouvent les prolongements particuliers, découverts tout récemment

parle marquis de Corti, appelés organes de Corti, et qui terminent
les nerfs.

La figure 43 donne une section schématique delà cloison membra-

neuse du limaçon, aussi exactement que les observations elfectuécs
jusqu'ici permettent de le faire. La figure 44 représente exactement
la même partie, vue d'en haut et un peu de côté, d'après une prépa-
ration de Deiters. Dans les deux dessins, les mêmes parties sont dési-
gnées i)ar les mêmes lettres. La cloison membraneuse du limaçon est
174 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA ML'SIQUE.

formée, comme on le voit dans la figure 43, de deux membranes qui

comprennent entre elles un espace appelé rampe moyenne du
limaçon. Cette rampe moyenne contient les extrémités des nerfs et les
organes qui s'y rattachent. Dans la figure 43, il faut supposer qu'au-

lx ig. 43.

dessus du dessin se trouve la rampe du vestibule du limaçon, et au-

dessous celle de la caisse ;
555 représente le bord de la cloison osseuse,

FIg. 44.

qui est ici fendue en deux feuilles osseuses, entre lesquelles sortent
les fibres nerveuses r. Celles-ci traversent en c le commencement de
 DESCRIPTION DE L'CREILLE. 175

la cloisonmembraneuse, snivant une série de trous {fuj. 44, c), et

arrivent ainsi à la région de larampe moyenne. Les deux membranes
qui ferment la cavité de cette rampe sont :

r La membrane du fond [memhrana basilaris) eu [fi.g 43), qui .

part elle-même du bord de la cloison osseuse, et sépare la rampe

moyenne de celle du tympan. On voit en t la section d'un vaisseau
qui se prolonge dans toute la longueur. Cette membrane est très-

élastique et évidemment assez tendue tant qu'elle est en place, car

elle se retire et se plisse d'une manière notable, si on en coupe de
longues bandes.
2° La membrane supérieure de Corfi, av (manque dansla fif/A^);
elle part d'un bourrelet formé parle tissu osseux, et présentant au
bord une série d'apophyses en forme de dents.
Les deux membranes s'appuient sur la cannelure saillante (tiv),

de la cloison opposée du canal du limaçon. La membrane de Corti

présente en v un réseau de fibres au moyen desquelles elle est fixée
aux os. On n'a pu encore décider si les mailles du réseau sont ouver-
tes entre les fibres et laissent communiquer la rampe moyenne avec
celle du vestibule (1).

La cavité de la rampe moyenne est remplie le long de son bord

intérieur en b, et de son bord extérieur en nn, de grosses cellules
sphériques transparentes. Dans la partie moyenne qui, selon Deiters,
n'a pas de ces cellules, on trouve donc les prolongements dont il s'agit
ici. Les plus forts et les plus saillants sont les arcs ou fibres de Corti.
Chacun d'eux consiste en une partie ascendante d d, ou fibre de la
première série, et une partie descendante ou fibre de la seconde
série. Les fibres de la première série sont des prolongements plans,
faiblement recourbés en S, qui s'élèvent au moyen d'un renflement
inférieur de la tnembrana basilaris^ à laquelle ils sont fixés, et se
terminent en haut par une sorte de point d'articulation, formant
la jonction avec les fibres de la seconde série. Dans la figure 44
on voit un grand nombre de ces fibres ascendantes, régulièrement
disposées les unes à côté des autres. Elles sont placées de la même
manière et très-serrées dans toute la longueur de la membrane du
limaçon, en sorte qu'on peut estimer leur nombre à plusieurs milliers.
Elles s'appliquent latéralement d'une manière presque complète sur

(I) D'après des recherches roccnlcs do Roissner, Lowciihcrg, lloiisen, aii-dossus de la

nieiiihrane de Corti av {fig. 43), il y a encore une troisième membrane, dite de Reiss-
ner, quia la même origine en a que celle de Corli, mais qui va s'atlacher, beaucoup
pins liant que cette dernière, ;\ la paroi externe dn limaq-on. C'est elle qui sépare le con-
duitmoyen dn limaçon de la rampe du vestibule. La membrane de CorU est très-ten-
dye, et présente, en b, un renllemcnt qui lui permet de remplir, jusqu'en wj, l'espace
où sont dessinées les grosses cellules.
d7(i THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MLSIQUE.

les fibres voisines, et paraissent même réunies avec elles, mais de

manière à laisser, par places, dans la ligne de jonction, des fentes
ouvertes par où passent probablement les filaments nerveux. Les
fibres de première série, considérées dans leur ensemble, forment
donc une sorte de protubérance résistante qui, tant que les points
d'attache naturels ne rencontrent pas d'obstacles, tend à prendre une
position verticale ; aussi, dans ce cas, la memhrana basUaris se replie
entre les points de contact des arcs de Corti d et e.

Les fibres de deuxième série qui forment la portion descendante du

corpuscule de [fig. 43j, sont des cordons cylindriques lisses, flexibles
et renflésdu bout. L'extrémité supérieure forme une sorte de point
d'articulation, à la jonction avec les fibres de première série l'extré- ;

mité inférieure s'épanouit en forme de cloche, et vient se fixer sur la

memhrana basilaris. Dans les préparations microscopiques, on les
voit affecter les courbures les plus diverses ;
mais, sans doute possible
à l'état naturel, elles sont disposées, tendues dans une certaine
mesure, de manière à tirer les fibres de première série par leur extré-
mité supérieure. Tandis que les fibre? de première série partent du
bord intérieur de la membrane, qui, relativement, ne peut être que
faiblement ébranlé, les fibres de la seconde série sont fixées environ
sur le milieu de la membrane, c'est-à-dire précisément aux points
oi!i les vibrations doivent être le plus fortes. Si la pression du liquide
du labyrinthe dans la rampe du tympan s'accroît sous l'influence de

l'étrier s'enfonçant plus profondément dans la fenêtre ovale, la mem-

brana basilaris doit être courbée vers le bas, la tension des fibres de
seconde série augmente, et peut-être le point correspondant de la

première série un peu déplacé vers le bas. D'ailleurs, il ne

est-il

parait pas très-probable, que les fibres de première série se meuvent

beaucoup individuellement, car leurs attaches latérales sont encore
assez fortes pour que, détachées de leur position dans la préparation
anatomique, elles restent quelquefois unies entre elles en grand
nombre formant, comme une sorte de membrane. L'organe de Corti

est un appareil destiné à recevoir les vibrations de la membrana basi-

laris et à entrer lui-même en vibrations on ne peut en douter ;

d'après la disposition générale, mais nos connaissances actuelles ne

nous permettent pas de déterminer exactement de quelle manière
ces vibrations s'effectuent. Il faudrait apprécier la dureté des diffé-
rentes parties, leur degré de tension, et leur flexibilité mieux que
l'observation des parties isolées, telles que le hasard les a placées sous
le microscope, n'a permis de le faire jusqu'ici. Ce qui me paraît le

plus vraisemblable, c'est que la série des premières fibres forme une
sorte de chevalet élastique, entre le bord duquel et le centre de la
 DESCRIPTION DE L'OKEILLE. 177

membrane sont fixées les fibres descendantes, minces et flexibles

comme des cordes, et qui vibrent de la même manière quand leur
autre extrémité est ébranlée sur la membrane. Par le fait, une corde

\ibre avec force quand une de ses extrémités est liée à un corps
vibrant, par exemple, un diapason, et surtout lorsqu'elle est à l'unis-
son du son auquel elle est associée.

Les fibres de Corti sont encore entouréeset composées d'une foule

d'appendices très-délicats et très-fragiles partantdes fibres et des cellules
,

de diverses natures, soit des prolongements très-déliés unissant les fila-

ments nerveux aux cellules nerveuses correspondantes, soit des tissus
fibreux qui paraissent servir à consolider la fixation et la suspension
des appendices nerveux.
Dans cette dernière catégorie, se range, en particulier, le réseau re-
marquablement régulier qui se dirige du haut de l'arc vers l'extérieur,
qu'on appelle membrana reticularis (se voit le mieux dans la fig. 44
entre les lignes ii et kk; vu seulement par la tranche de e en w dans
la fig. 43). Vers l'extérieur, elle se décompose en fibres ramifiées qui
s'entremêlent aux grosses cellules n, 7i. Vers le bas, ces dernières sont

reliées'immédiatement aux cellules de Corti a;,a:-(l), et, à d'autres cel-

lulesen forme de fuseau y, y par l'intermédiaire de cordons déliés;
des apophyses capillaires en partent pour descendre jusqu'à la mem-
brana basilaris en /.
D'autres cellules analogues m se trouvent, mais non groupées deux
à deux, de l'autre côté du point d'articulation et envoient des prolon-
gements ramifiés et granuleux aux grosses cellules b dans la partie
interne de la rampe moyenne. Un autre réseau de fibres de soutien

[fig. 44, o) se trouve entre les articulations des arcs. On y reconnaît

des fibres nerveuses, entremêlées, eu forme de cordons perlés qui,
passant à travers les trous c, déjà mentionnés de la membrana basila-
ris^ entourent les arcs, et se disposent en petits faisceaux allongés,
rjr, h, i, k. Dans
la figure 44, on voit nettement ces faisceaux; dans la

figure 43, ne paraissent que par leur section. Des cellules molles,
ils

appartenant probablement au système nerveux, se trouvent entre les

articulations des arcs^ et notamment aux deux points d'attache des
arcs de Corti avec la membrana basilaris^ dans les angles formés avec
elle par les fibres de première et de seconde série.
On ne sait encore rien sur l'extrémité des fibres nerveuses, notam-

(1) Ces cellules portent, sur leur partie supérieure qui rei,'arde la niein])rane de (^orli,
de petits crins semblables à ceux qui existent dans les ampoules [pj. \'ï). Chez les oi-
seaux, suivant liasse, les arcs rigides de Corti font défaut dans le linia<.'on, et on n'y
trouve que ces petits crins. Nous pouvons supposer avec quél([uc vraisemblance (jue ce
sont des" éléments doués d'une sensibilité parUculiére.

12
178 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

ment sur la question de savoir si, comme le supposait Kôlliker, elles

sont directement continuées par la substance des arcs de Gorti.
En tout cas , elles sont disposées de manière à être directement
ébranlés par les organes de Gorti, lorsque ceux-ci entrent en vibra-
tions.
Pour résumer les résultats essentiels de notre description de l'o^
reille, nous avons trouvé que, partout, les extrémités des nerfs de

l'audition sont reliées à des appareils auxiliaires particuliers, moitié

durs, moitié élastiques, qui peuvent vibrer sous l'influence de vibra-
tions extérieures, et, probablement alors, ébranler et exciter la masse
nerveuse. On a déjà montré, dans le troisième chapitre, que le phéno-
mène de la vibration par influence offre à l'observateur un caractère
tout différent, selon que le corps vibrant, une fois ébranlé, résonne
pendant longtemps, ou perd rapidement son mouvement. Les corps
qui, une fois ébranlés, résonnent pendant longtemps, comme les dia-
pasons, sont, à un haut degré, susceptibles de vibrer par influence,
malgré le peu de mobihté de leur masse, parce qu'ils reçoivent une
longue série de secousse°s, très-petites par elles-mêmes, que leur im-
prime chaque vibration du son excitateur, et conservent le mouve-
ment. Mais, précisément à cause de cela, il doit y avoir Tunisson le
plus parfait entre le son propre du diapason et le son excitateur, parce
que, dans le cas contraire, les secousses produites par les vibrations
ultérieures, ne peuvent pas coïncider régulièrement et sans interrup-
tion avec la même phase de la vibration, de manière à renforcer
l'action des secousses précédentes. Si on prend, au contraire, des corps
dont le son s'éteint rapidement, par exemple, des membranes tendues
ou des cordes fines et légères, ils vibreront par influence si l'air vibrant
a occasion d'agir sur eux, mais le phénomène ne sera pas circonscrit
dans une limite sonore déterminée; ils vibreront facilement sous l'in-
fluence de sons assez divers. Gar si un corps élastique, une fois ébranlé
et résonnant librement, a à peu près perdu son mouvement au bout
de dix vibrations, les nouvehes secousses qu'il reçoit au bout de ce
temps peuvent agir même si elles ne sont pas exactement de con-
cert avec les précédentes, condition indispensable pour un autre
corps sonore, pour lequel le mouvement déterminé par la première
secousse aurait à peine diminué au moment de l'arrivée de la seconde.
Dans ce dernier cas , la seconde secousse ne peut accroître le

mouvement, que si elle tombe exactement dans une phase de la

vibration oii sa direction coïncide avec le mouvement déjà exis-

tant.

On peut calculer la relation qui existe entre ces deux phénomènes

tout à fait indépendamment delà nature du corps considéré, et, comme

 HYPOTHÈSE SUR LE MÉCANISME DE L'AUDITION. IVà

la chose est importante pour l'appréciation des phénomènes qui se

passent dans l'oreille, j'en ai donné ci-dessous un petit tableau.

Ou'on imagine un corps \ibrant avec l'intensité maxima, sous l'in-

fluence d'un son exactement à l'unisson avec lui modifions ensuite le ;

son excitateur, jusqu'à ce que l'intensité de la vibration d'influence

soit réduite à 1/10 de sa valeur précédente. La grandeur de cette
différence entre les sons est donnée dans la première colonne du
tableau.
Qu'on ébranle ensuite le même corps sonore et qu'on le laisse ré-
sonner librement. Observons au bout de combien de vibrations l'in-
tensité du son est réduite au ^ de sa valeur primitive. Le nombre
de ces vibrations est donné dans la seconde colonne :

DIFFÉRENCE DE HAUTEUR NOMBRE DE VIBRATIONS

par laquelle au bout desquelles

l'intensité de la vibration d'influence l'intensité du son est liÉDLITE

EST bédiite w 1/10. AU 1/10.

1. d/8 de ton. 38,00

2. 1/4 - 19,00
3. 1/2 - 9,50
4. 3/4 - 6,33
5. 1 — 4,75
6. 5/4 — 3,80
7. Tierce mineure (3/2 de ton). 3,17
8. 7/4 de ton. 2,71
9. Tierce majeure (2 tons). 2,37

Bien que nous ne puissions pas déterminer exactement, pour l'o-

reille et ses parties, le temps au bout duquel elles cessent de vibrer,

des expériences bien connues nous permettent d'apprécier à peu près
dans quelle région de l'échelle de notre tableau, il faut placer les
parties constitutives de l'organe de l'ouïe. Il ne peut naturelle-
ment y avoir, dans l'oreille, aucune partie qui résonne à peu près
aussi longtemps qu'un diapason, car l'observation journalière aurait
déjà permis de le constater. Môme
y avait des parties correspon- s'il

dant seulement au premier échelon de notre tableau et réduisant

au 1/10 leur intensité de vibration au bout de 38 vibrations, nous
pourrions le reconnaître dans les régions graves.
En eilet, 38 vibrations se font en 1/3 de seconde pour le la^^ en 1/0

(1) Le mode de calcul est exposé dans le supplément IX.

180 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

de seconde pour
s
le la^, en 1/12 pour le la^, etc. Une durée
aussi longue rendrait impossible tout mouvement rapide dans les oc-
taves d'indices 1 et 2; l'effet musical serait alors aussi mauvais pour
l'oreille qu'une forte résonnance dans un espace Yoûté, ou que le ré-
sultat obtenu en enlevant les étouffoirs du piano. Dans nous le trille,

pouvons très-bien faire 8 ou 10 notes par seconde, de manière que

chacun des deux sons soit émis 4 ou 5
Si le premier son n'était
fois.

pas, sinon éteint au moment de du second, du moins assez

l'arrivée

affaibli pour disparaître à côté de l'autre, les deux notes du trille ne

pourraient sortir chacune distinctement, et on entendrait, d'une ma-

nière durable, un mélange des deux sons. Des trilles de ce genre, à
10 notes par seconde, sont d'une exécution nette et claire dans la plus
grande partie de la gamme ; au-dessous du la^^ cependant, dans la
grande et la contre-octave, ils sonnent mal, durement, et les sons
commencent à se mêler. On peut aussi prouver facilement que ce
n'est pas la faute du mécanisme de l'instrument. Si, par exemple, on
fait un trille sur l'harmonium, les touches des régions graves sont
construites exactement de la même manière, leur mobilité est exacte-

ment la même que pour les régions aiguës. Chaque son est parfaite-
ment déterminé et interrompu d'une manière complète, dès que la
soupape retombe sur le canal à air; chacun d'eux commence exacte-
ment au moment où s'ouvre la soupape, parce que les anches conti-
nuent à vibrer pendant une si courte interruption. De même sur le
violoncelle. Au moment où le doigt qui fait le trille se pose sur la

corde, celle-ci prend une vibration d'une autre période correspondant

à la longueur modifiée, et, au moment où le doigt s'éloigne, la vibra-

tion doit redevenir ce qu'elle était; cependant le trille dans le grave est
plus mauvais surlevioloncelleque sur tout autreinstrument. Sur le piano,
les trilles et les traits dans le grave sont encore relativement bien
meilleurs, parce qu'au moment de l'attaque, la nouvelle note sonne
avec une grande intensité rapidement décroissante. Aussi, entqnd-on
au moins chacune des deux notes sortir nettement du bruit faux que
produit l'émission simultanée des deux sons. Comme la difficulté de
faire un trille rapide dans le grave est la même pour tous les instru-
ments de musique, évidemment tout à fait indépendante
et qu'elle est

du mode de production du son sur chaque instrument, nous devons

en conclure que nous avons ici affaire à une difficulté qui réside dans
l'oreille elle-même. C'est là un phénomène qui prouve nettement que

les vibrations des parties mobiles de l'oreille pour les sons graves ne
s'éteignent pas suffisamment, ni assez vite, pour permettre à deux
sons de se succéder si rapidement sans se confondre.

Ce fait prouve, en outre, qu'il doit y amir dans V oreille différentes

 HYPOTHÈSE SUR LE MÉCANISME DE L'âUDITION. LSI

parties qui sont mises en vibration par les sons de hauteurs diffé-
rentes, et qui donnent la sensation de ces sons. On pourrait s'imaginer
que la masse des éléments vibratiles de l'oreille, comprenant le tym-
pan, les osselets et le liquide de l'oreille interne, peut vibrer et que
c'est de la capacité de cette masse que dépend l'impossibilité pour les

vibrations sonores de s'éteindre également vite dans l'oreille. Mais cette

hypothèse ne suffirait pas pour expliquer les faits connus.
Quand, en effet, un corps élastique entre en vibrations sous l'in-
fluence d'un son extérieur, il prend le nombre de vibrations de ce
dernier, mais dès que celui-ci cesse, prend le nombre de vibrations il

qui lui est propre. Ce fait, qui est une conséquence de la théorie, peut
se prouver très-nettement pour les diapasons au moyen du microscope
à vibrations.
Si donc l'oreille vibre comme un système entier, et est susceptible

notamment de prolonger ses vibrations, cette prolongation doit se

faire suivant le nombre de ses vibrations propres, qui est tout à fait
indépendant du nombre de vibrations du son extérieur, qui a pu dé-
terminer le mouvement vibratoire. Il s'ensuivrait d'abord que les
trilles seraient d'une exécution aussi difficile dans le haut que dans le
bas, et, en second lieu, que les deux sons du trille se mêleraient non
pas l'un à l'autre, mais à un troisième son propre à l'oreille elle-

même. Nous avons appris à connaître un de ces sons dans le précédent

chapitre, c'est le /"c/.^. Dans ces circonstances, par conséquent, le ré-
sultat serait tout autre que celui que nous fournit l'observation des
faits.

Maintenant, si on exécute sur le la de 110 vibrations, un trille de

10 notes à la seconde, le môme son reviendra toujours après 1/5 de
seconde. Nous pouvons bien admettre que le trille ne serait pas net,
si l'intensité du son qui s'éteint n'était pas réduite au moins à 1/10
au bout de 1/5 de seconde. Il s'ensuit qu'après 22 vibrations au
moins, les parties de l'oreille vibrant pour le la ne vibreraient plus

qu'avec le 1 / 1 de la force primitive, si on les abandonnait à elle-même,

et que, par conséquent, leur faculté de vibrer par influence ne peut
correspondre au premier, mais au second, au troisième degré de
notre table ou à un degré encore plus élevé. Il ne peut pas être beau-
coup plus élevé ; c'est ce qui résulte de ce que les trilles et les traits

commencent déjà à devenir difficiles dans les régions un peu graves.

Nous arriverons plus tard à la même conclusion par des observations
sur les battements.
En somme nous pouvons admettre que la faculté d'étouflenient des
parties vibrantes de l'oreille correspond à peu près au troisième degré
de notre table, oii l'intensité de la vibration par influence, pour un écart
182 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

d'un demi-ton, est encore le 1/10 de celle correspondant' à l'unisson

absolu. Naturellement, il ne peut s'agir ici d'une détermination pré-
cise, mais c'est déjà important que de se faire une idée, au moins ap-
proximative, de la faculté d'étouffement des parties de l'oreille sus-
ceptibles de vibrer par influence. C'est d'une importance capitale pour
le phénomène de la consonnance. Quand donc, dans la suite, nous
dirons que chaque partie de l'oreille vibre sous l'influence d'un son
déterminé, il faudra l'entendre en ce sens que le mouvement com-
muniqué pour ce son-là, mais que les sons voisins
est le plus fort
agissent aussi à un degré moindre, de manière que pour une diffé-
rence d'un demi-ton, la vibration par influence soit encore au moins
appréciable.
Pour donner une idée de la loi suivant laquelle diminue l'inten-
sité de la vibration d'influence, quand la différence de hauteur aug-
mente, j'ai construit la figure ci-contre [fig. 45). La ligne horizontale
abc représente une portion de l'é-
chelle musicale, ah et bc désignent
chacun l'étendue d'un ton entier. Soit
un corps élastique accordé sur le son ô,
et soit bd le maximum de l'intensité
correspondant à l'unisson absolu avec
le son excitateur. La ligne de base de
chaque ton entier est partagée en
dixièmes, et les hauteurs correspon-
dantes désignent l'intensité de la vibration du corps élastique pour
un écart égal à la différence considérée du son excitateur avec l'unisson
parfait.

Je fais suivre ici les nombres au moyen desquels la figure 43 a

été construite.
)IFFÉRENCE INTENSITK
de hauteur. de la vibration d'iuflueuce

0,0 iOO
0,1 74
0,2 41
0,3 24
0,4 15
demi-ton 10
0,6 7,2

0,7 5,4

0,8 4.2

0,9 3,3
ton entier 2,7

On ne peut pas déterminer, d'une manière certaine, quelles sont

; parties de l'oreille qui vibrent sous l'influence des différents sons.
 HYPOTHÈSE SUR LE MÉCANISME DE L'AUDITION. i83

Les suspendus dans un liquide muqueux, sont à peine sus-

otolithes,
ceptibles de vibrer d'une manière particulièrement régulière, mais
ils sont plutôt destinés à recevoir les secousses isolées et à les trans-
mettre aux nerfs. Il en est encore de même, quoiqu'à un degré
moindre, des petits situés dans les ampoules, parce que des
crins
corpuscules de si faible masse ne peuvent pas longtemps persister

dans leur mouvement. D'après leur construction générale, ce sont

plutôt les fibres de Gorti, situées sur la cloison du limaçon, qui pa-
raissent surtout de nature à exécuter par elles-mêmes des vibra-
tions. Nous n'avons pourtant pas besoin de leur demander la

faculté de vibrer longtemps sans que rien vienne entretenir le

mouvement. Il est d'une importance capitale pour l'ouïe, que nous
trouvions les nerfs munis d'appareils terminaux aussi différents. Des
appendices élastiques, perdant rapidement leurs vibrations, seront
relativement affectés par les secousses ou ondulations courtes du li-
quide du labyrinthe, plus que par les sons musicaux. Ils pourront,

par conséquent, servir à percevoir les trépidations brusques et irré-

gulières, c'est-à-dire les bruits. Au contraire, des corps élastiques,

prolongeant davantage leurs vibrations, seront beaucoup plus forte-

ment ébranles par un son musical de hauteur correspondante, que

par les secousses isolées. Notre oreille peut percevoir les deux im-
pressions, et nous pouvons bien supposer que cela tient à l'exis-
tence d'organes terminaux différents, en sorte que les épanouisse-
ments nerveux du vestibule et des ampoules serviraient à la per-
ception des bruits, les fibres de Gorti à la perception des sons. Nous
pouvons admettre, en outre, que chacune de ces fibres est accordée
dans un ton différent, et qu'ellesforment une série régulière cor-
respondant à la gamme musicale. D'après Kôlliker,ily a environ 3000
fibres de Gorti dans le limaçon de l'oreille humaine. Évaluons à 200
les sons situés en dehors des limites musicales, et dont la hauteur n'est
qu'imparfaitement déterminée, il reste 2800 fibres pour les sept oc-

taves des instruments de musique, c'est-h-dire 400 pour chaque

oc-

tave, 33 V:5 pour chaque demi-ton, en tout cas, assez pour

expliquer

la distinction des fractions de demi-ton, dans la limite

où elle est
possible.
D'après les recherches de E. H. Weber, les musiciens exercés
peuvent encore percevoir une diiférence de hauteur correspondant au
rapport de vibrations 1000 à 1001. Ce serait environ 1/04 de demi-
ton, valeur encore plus faible que celle correspondant à la distance
des fibres de Gorti. Mais il n'y a là rien qui vienne renverser notre

hypothèse. Car s'il se produit un son dont la hauteur soit comprise

entre celles de deux fibres do Gorti voisines, il les fera vibrer toutes
184 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

deux par influence, mais celle dont le son propre est le plus voisin
vibrera avec plus d'intensité. La faculté de distinguer encore de
petites différences de hauteur dans l'intervalle de deux fibres, ne
dépendra donc, en dernière analyse, que de la délicatesse avec la-
quelle on pourra comparer les intensités des excitations produites
dans les deux fibres nerveuses correspondantes. On s'explique
même ainsi que, le son extérieur montant d'une manière con-
tinue, notre sensation se modifie d'une manière également con-
tinue, et non par soubresauts, comme cela arriverait s'il n'y avait
jamais qu'une fibre de Corti vibrant à la fois par influence.
Tirons les conséquences de notre hypothèse. Un son simple arrive-
t-il à l'oreille, il ébranlera fortement les fibres de Corti qui sont
exactement ou à peu près, à l'unisson avec lui ; toutes les autres ne
seront que peu ou point ébranlées. Tout son simple d'une hauteur
déterminée ne sera donc ressenti que par certaines fibres nerveuses,
et des sons de hauteurs différentes exciteront des fibres différentes.
S'il arrive à l'oreille un son complexe ou un accord, il affecte tous
les prolongements élastiques correspondant aux divers sons simples
contenus dans la masse sonore; aussi, avec une attention bien dirigée,
pourra-t-on percevoir toutes les sensations isolées correspondant aux
divers sons simples. L'accord ou le son complexe devront donc être
décomposés en leurs éléments constitutifs.

On expliquerait aussi de cette manière pourquoi l'oreille décom-

pose les mouvements de l'air précisément en vibrations pendulaires.

Chaque molécule d'air ne peut naturellement exécuter qu'un seul

mouvement, à un instant donné. La théorie mathématique a consi-
déré un mouvement de ce genre comme la somme de vibrations
pendulaires c'était d'abord une fiction arbitraire, pour la commo-
;

dité de la théorie, sans signification dans la réalité. Nous avons

rencontré d'abord une décomposition de ce genre, dans la théo-
rie de la vibration par influence un mouvement périodique non
:

pendulaire peut faire résonner par influence des corps accordés en

différents tons, correspondant aux harmoniques. Nous avons donc,
grâce à notre hypothèse, ramené les phénomènes de l'ouïe à ceux de
la vibration par influence, et nous trouvons là la cause qui fait qu'un
mouvement périodique de l'air, simple dans son essence, produit une
somme de sensations diverses et, par conséquent, apparaît comme
complexe aux organes de la perception.
La sensation de sens de différentes hauteurs serait donc, d'après
cela,une sensation éprouvée dans des fibres nerveuses différentes. La
sensation du timbre proviendrait donc de ce qu'un son complexe,
outre les fibres de Corti correspondant au son simple fondamental,
 HYPOTHÈSE SUR LE MÉCANISME DE L'AUDITION. [Link]

en mettrait encore un certain nombre d'autres en branle, et, par

conséquent, déterminerait des sensations dans plusieurs groupes diffé-

rents de fibres nerveuses.

Au point de vue physiologique, il faut encore remarquer ici que, par
cette hypothèse, les qualités diverses de la sensation auditive, hauteur
et timbre, sont ramenées à la différence des fibres mises en mouve-
ment. C'est là un progrès du même genre, que celui qu'a réahsé, dans
un domaine plus vaste, J. Millier, par sa théorie des énergies spé-
cifiques des sens. Il a démontré que la diversité des sensations perçues
par les différents sens ne dépend pas des agents extérieurs, produc-
teurs de la sensation, mais des divers appareils nerveux destinés à la
percevoir. Nous pouvons nous assurer par l'expérience, que le nerf
optique et son prolongement, la rétine de l'œil, de quelque manière
qu'ils soient excités, par la lumière, le picotement, la pression ou
l'électricité, ne donnent jamais que la sensation de la lumière; que
les nerfs du toucher ne donneront que la sensation du toucher, jamais
celle de la lumière, du son ou du goût. Les mêmes rayons du soleil
perçus par l'œil comme lumière, sont perçus comme chaleur parles
nerfs de la main ;les mêmes trépidations que la main perçoit comme
un tremblement sont un son pour l'oreille.

De même que l'oreille perçoit les vibrations de durées différentes

comme des sons de hauteurs différentes, de même aussi les vibra-
tions de l'éther qui présentent des durées différentes, éveillent dans
l'œil la sensation de couleurs distinctes ; les plus rapides correspon-
dent au violet et au bleu, celles de vitesse moyenne au vert et au
jaune, les plus lentes au rouge. Les lois du mélange des couleurs
ont conduit Th. Young à supposer qu'il y a dans l'œil trois sortes de
fibres nerveuses, correspondant à diverses espèces de sensations, sa-
voir les fibresdu rouge, du vert et du violet. En réalité, cette hypo-
thèse donne une explication très-simple et parfaitement rigoureuse
de tous les phénomènes visuels relatifs aux couleurs. Les différences
qualitatives des sensations visuelles sont donc ainsi ramenées à la

diversité des nerfs qui perçoivent ces sensations. Il ne reste alors,

pour les sensations de chaque fibre nerveuse optique, prise isolé-

ment, que la différence quantitative correspondant à une excitation

plus ou moins forte.

Il en est de même pour l'oreille, d'après l'hypothèse à laquelle

nous conduisent nos recherches sur le timbre. Les différences de la
qualité du son, c'est-à-dire la hauteur et le timbre, sont rauKMiées à
la diversité des fibres nerveuses percevant la sensation, et, pour cha-
que fibre prise isolément, il ne reste que les différences provenant do
l'intensité de l'excitation.
180 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Les phénomènes d'excitation qui se produisent à l'intérieur des

nerfs du mouvement, et qui leur font produire la contraction des
muscles, ont été plus accessibles que ceux des nerfs de la sensation,
aux recherches physiologiques. Nous n'y trouvons en réalité que les
différences d'une excitation plus ou moins forte, mais point de diffé-
rences qualitatives. Nous pouvons démontrer qu'à l'état d'excitation,

les molécules de ces nerfs, agissant électriquement, éprouvent des mo-

difications toujours les mêmes, quel qu'ait pu être le mode d'excita-
tion. Une modification exactement la même se produit dans l'état

d'excitation des nerfs de la sensation, quoique le résultat de l'excita-

tion soit ici une sensation, et non un mouvement comme précédem-
ment, et nous voyons par là que le mécanisme de l'excitation ner-

veuse doit être tout à fait le même dans les nerfs de la du

sensation et
mouvement. Grâce aux deux hypothèses dont il s'agit, les phénomènes
nerveux des deux sens les plus relevés de l'homme, malgré la diffé-
rence qualitative évidemment si grande des sensations, se ramènent
au même schéma simple que nous connaissons pour les nerfs du
mouvement. On non sans raison, les nerfs aux
a souvent comparé, et
fils télégraphiques. Un fil de ce genre ne conduit jamais que la même

espèce de courant électrique, tantôt plus fort, tantôt moins fort, tantôt
de sens opposés, mais ne présentant aucune différence qualitative. On
peut cependant, selon les divers appareils mis en communication avec
l'extrémité du fil, envoyer des télégrammes, faire sonner des cloches,
faire sauter des mines, décomposer l'eau, faire mouvoir des aimants,
magnétiserle fer, développer de la lumière, etc. Demêmepour les nerfs.
L'état d'excitation qui peut être provoqué en eux, transmis par eux,
autant qu'on peut le suivre sur les fibres isolées, est partout le même,
mais selon les divers points, soit du cerveau, soit des autres parties
du corps oii aboutit cette excitation, elle produit les mouvements, les

sécrétions dans les glandes, les augmentations ou les diminutions

de la quantité de sang, la rougeur et la chaleur des différents organes,

les sensations lumineuses et auditives. Si, qualitativement, l'effet

produit diffère dans les divers organes auxquels aboutissent des fibres
nerveuses d'une nature particulière, le phénomène de l'excitation

est partout le même dans les fibres isolées, comme le courant élec-
trique qui traverse les fils est toujours le même, malgré la diversité

des effets produits à leur extrémité. Au contraire, tant que nous ad-
mettons que la même fibre transmet des sensations différentes, il faut

y supposer aussi des modes différents d'excitation, ce qu'on n'a pu

encore y trouver jusqu'ici.
Sous ce rapport, l'hypothèse ici mise en avant, aussi bien que
celle de Young sur la différence des couleurs , a une importance
 IIYPOTnÈSE SUR LE MÉCANISME DE L'AUDITION. 187

encore plus grande pour la physiologie du système nerveux en

général.

Depuis première édition de ce livre, la théorie des sensations au-

la

ditives qui précède a été confirmée d'une manière intéressante par

les observations et les expériences de V. Hensen (1) sur les organes de
l'ouïe chez les crustacés. Ces animaux ont de petits sacs moitié fermés,
moitié ouverts à l'extérieur, oiî les otolithes nagent librement dans
une humeur aqueuse, et qui sont surmontés de petits crins rigides
particuliers, reliés par leurs extrémitésaux otoHthes, formant une série
ordonnée par ordre de grandeur, passant de crins plus grands et plus
gros à de plus petits et de plus minces. On trouve aussi, chez beaucoup
de crabes, de petits crins tout à fait analogues sur les parties libres du
corps, et qui doivent être considéréscomme les organes de l'ouïe. Ce
qui prouve, pour des crins extérieurs, c'est en partie l'analogie de
le

leur construction avec les crins des otoHthes, en partie la circonstance

qu'ils se relient aux nerfs delà même manière, et partent de la même
souche ,
que dans les sacs des otoHthes. Enfin , Hensen a trouvé
que l'ouïe persistait après l'extirpation des sacs des otolithes dans
le Mysis, l'animal ne conservant que les crins extérieurs des an-
tennes.
Au moyen d'un appareil reproduisant les dispositions du tympan
et des osselets, Hensen conduisait le son d'un cor à piston, dans l'eau
d'une petite caisse oii était fixé un Mysis, en sorte qu'on pouvait
observer au microscope les crins extérieurs de la queue. On consta-
tait ainsi que certains sons du cor faisaient vibrer fortement certains
crins ;
d'autres sons ébranlaient d'autres crins. Chaque crin répon-
dait à plusieurs notes du cor, et on peut, au moyen des notes émises,
reconnaître approximativement la série des harmoniques d'un seul et
même son. Les résultats ne pouvaient être entièrement purs par
l'effet de la résonnance de l'appareil de transmission.
Ainsi un de ces crins répondait fortement au réi^^ et au ^e'ifo, plus
faiblement au soi ^^ très-peu au soi^, ce qui fait supposer qu'il était
accordé entre le ré-^ et le réî^^. Car alors il correspondrait au second
son partiel de ré.j — ré-^.^, au troisième, de sol — y •so/^i, au qua-
trième, de ré y — ré^^ et au sixième de sol — sol^. Un autre crin
répondait fortement au lai^^ et aux sons voisins, plus faiblement au
ré^i et au lai^.,. Le son propre était apparemment un /rti^o-

(I )
KtudKS sur rorijnne rit; l'oiw'c/icr. les décapodes, tiioeâ du Journal de zoologie scicn-
(ifiquc deSicl)ol(l ot KôlHkiT, lîd. Mil.
188 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Ces observations prouvent directement pour les crustacés dont il

s'agit, phénomènes tels que nous les avons supposés

l'existence de
dans le limaçon humain c'est d'autant plus important, que la position
;

cachée et la grande fragilité des organes considérés, nous laissent peu

de chances d'arriver à prouver, d'une manière aussi directe, que les

éléments de l'oreille sont accordés chacun à des hauteurs diffé-

rentes.
 DEUXIÈME PARTIE

DES SONS SIMULTANES

CONSONNANCE ET DISSONNANCE.
 CHAPITRE Vil

DES SONS RÉSULTANTS.

Dans la première partie de ce livre on a posé et invoqué constam-

ment la loi suivante : le mouvement vibratoire de l'air ou des autres
corps élastiques, déterminé par l'action simultanée de deux sources
sonores, est toujours exactement égal à la somme des mouvements
que produirait chaque source sonore si elle était seule. Cette loi est
d'une importance tout à fait capitale en acoustique elle permet, en ;

effet, de ramener les mouvements composés aux mouvements sim-

ples mais il faut remarquer qu'elle n'est applicable, dans toute sa

;

rigueur, que lorsque les vibrations sont infiniment petites en tous les
points de l'air ambiant et des corps élastiques producteurs du son,
c'est-à-dire lorsque les variations locales de densité sont assez faibles,
pour ne pouvoir entrer en comparaison avec la densité normale du
corps élastique, et que, par suite, les déplacements des molécules vi-
brantes sont négligeables, comparés aux dimensions de la masse
élastique. Dans les applications pratiques, à la vérité, les vibrations

sont presque toujours très-petites et assez voisines de \ infiniment

petit, pour que la loi demeure applicable, avec une grande approxi-
mation, aux vibrations des sons réellement musicaux, et pour que,
dans la majeure partie des phénomènes, l'observation soit d'accord
avec cette loi. Il existe cependant certains phénomènes provenant de

ce que la loi, exacte pour les vibrations infiniment petites, ne s'ap-

plique pas tout à fait exactement aux vibrations qui ne sont que très-

petites {i). Du nombre de ces phénomènes se trouvent les 5o;i5 res?^/-

tants, qui vont appeler ici notre attention. Sorge, organiste allemand,
les découvrit le premier en 1740 ;
plus tard le violoniste italien
Tartini les fit connaître d'une manière plus générale, mais avec quel-
ques erreurs partielles sur leur hauteur ; on les appelle souvent, de
son nom, sons de Tartini.
On entend ces sons résultants, lorsque deux sons musicaux de
différente hauteur sont émis simultanément avec force, et se prolon-
gent avec régularité. La hauteur du son résultant diffère, en général,

(1) Voir le supplément X à la Hii du volume.

id-À THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA ^MUSIQUE.

aussi bien de celle des sons primaires que de celle de leurs harmo-
niques. Dans les expériences, on les distingue facilement de ces
derniers ; en effet, les sons résultants font défaut, si l'un des sons
primaires est émis seul, et se produisent aussitôt que les deux sons
primaires sont donnés simultanément.
Les sons résultants se divisent en deux classes. Les premiers dé-
couverts par Sorge et par Tartini, que j'ai proposé d'appeler soiis
di^éreiitieis, sont caractérisés par ce fait qu'ils présentent des vibra-
tions en nombre égal à la différence des nombres de vibrations des
sons primaires ; les seconds, dits sons additionnels^ ont été découverts
par moi ; leur nombre de vibrations est égal à la somme des nom-
bres correspondants des sons primaires.
Quand on cherche les sons résultants de deux sons composés, les
sons fondamentaux aussi bien que les harmoniques peuvent donner
des sons additionnels ou différentiels. Le nombre des sons résultants
est alors très-considérable. Il faut remarquer cependant, qu'en géné-
ral, les sons différentiels sont plus forts que les sons additionnels;
les sons simples primaires les plus forts donnent aussi les sons résul-
tants les plus intenses. L'intensité des sons résultants croît même dans
une proportion beaucoup plus forte, et diminue plus rapidement
que celle des sons primaires simples. Gomme l'intensité du son fon-
damental dépasse de beaucoup celle des harmoniques, ce sont en
général 1-es sons résultants des sons fondamentaux, et particulière-
ment les sons différentiels, qui arrivent à l'oreille plus forts que les
autres, et qui, par suite, ont été découverts en premier lieu.

Le moyen le plus facile d'arriver à les entendre consiste à choisir

les deux sons primaires distants de moins d'une octave le son diffé- ;

rentiel des sons fondamentaux est alors plus bas que chacun des sons
primaires. Pour l'entendre, on choisit deux sons susceptibles d'être
émis avec intensité et d'une manière prolongée, formant un inter-
valle harmonique juste, et de moins d'une octave. On émet d'abord
le plus grave, puis le plus élevé. Avec une attention convenablement
dirigée, on remarquera qu'au moment oîi la note aiguë se produit, on
entend un son plus grave et plus faible, qui est précisément le son
résultant cherché. Sur quelques instruments, par exemple sur l'har-
monium, on peut rendre sensibles les sons résultants au moyen de
résonnateurs convenablement choisis. Ici le phénomène se produit
déjà dans l'air renfermé dans l'instrument. Mais, dans d'autres cas,
oii les sons résultants ne se produisent que dans l'oreiUe, les réson-

nateurs n'ont que peu ou point d'utilité.

La table suivante donne les premiers sons différentiels des inter-

valles consonnants usuels :
 DES SONS RÉSULTANTS. 193

LE SON RÉSULTANT
EST PLUS GRAVE QDB LE PLUS BAS
[Link]'POIITS
INTERVALLES. DIFFÉRENCES des sons primaires
DE VIBRATIONS. d'un intebvai. lk égal
à

Octave l'unisson.

Quinte 2 : :{ l l'octave.

Quarte 3 : 4 1 la douzième.
Tierce majeure. . . 4 : 5 1 la 2* octave.

Tierce mineure h : G l la î^ octave, plus la tierce majeure.

Sixte majeure la quinte.

Sixte mineure 5 : 8 3 la sixte majeure.

OU en notation usuelle, en figurant les sons primaires par des blan-

ches et les sons résultants par des noires :

- / '- 3!-

Quand on s'est exercé à entendre les sons résultants d'intervalles

justes et de sons tenus, on apprend aussi à reconnaître ceux exis-
tant dans les intervalles dissonnants et dans les sons peu prolon-
gés du piano. Ceux produits par les intervalles dissonnants se

reconnaissent plus difficilement, parce qu'ils sont mêlés à des batte-

ments plus ou moins forts dont nous expliquerons plus tard l'origine.
Les sons résultants de notes de courte durée, comme celles du piano,
ne présentent que dans les premiers moments une intensité suffi-
sante pour se taire entendre, et s'éteignent encore plus rapidement
que les sons primaires. Aussi, en général, est-il plus facile de perce-

voir les sons résultants dans les sons simi^es des tuyaux d'orgue fer-
més ou des diapasons, que dans les sons complexes qui comprennent
déjà une foule d'autres éléments sonores. Ces derniers donnent lien,
comme on Ta déjà vu, à un grand nombre de sons différentiels for-
més parles [Link], et qui détournent facilement l'attention du
son différentiel des sons fondamentaux. On entend fréqnemment
ces sons résultants des harmoniques, surtout sur le violon et rharnio-

nium.
Exemple Prenons la tierce majeure ut^, m/^ rapport des nombres
:

4 r;. Le premier dijrérentiel est I, c'est-à-dire iit^. Le promior luir-

:
194 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

monique de iit.^ est ut^ avec le nombre de vibrations 8. Il donne

avec mi.2 la différence 3, c'est-à-dire sol y. Le premier harmonique de
mi.2 est mi-i avec le nombre 10, qui donne avec ut.^ ou 4, la diffé-
rence 6, c'est-à-dire De même ?/Aj et mi^ donnent le son résul-
so/.,.

tant 2 ou lit y. Nous obtenons donc ainsi, au moyen des premiers har-
moniques, la série des sons résultants 1, 3, 6, 2, ou itt^, sol y, so/,,
îit.j. C'est surtout le son 3 ou sol qui y
est souvent le plus facile a saisir.
Ces combinaisons multipliées ne sont ordinairement appréciables
que quand les sons composés primaires contiennent des harmoniques
facilement perceptibles. Cependant on ne peut pas prétendre que les
sons résultants (autres que ceux formés par les sons fondamentaux),
manquent complètement là oii les harmoniques font défaut seule- ;

ment ils sont alors assez faibles pour que l'oreille n'arrive pas facile-
ment à les distinguer à côté des sons primaires plus intenses et du
premier son différentiel. La théorie démontre qu'ils sont alors assez
faibles, et les battements produits par les intervalles faux, dont on
parlera plus tard, permettent de reconnaître l'existence de ces son&
résultants. Dans ces cas, on peut avec Hallstroem (1), considérer ce&
nombreux sons résultants comme provenant de ce que le premier son
différentiel du premier ordre donne lui-même à son tour avec les
sons primaires des sons différentiels du second ordre ; ceux-ci en
donnent de nouveaux avec les sons primaires et ceux du second ordre^
et ainsi de suite.
Exemple : Supposons encore deux sons simples dans le rapport de
4 à 5, par exemple, ui.y et w/o ; le différentiel du premier ordre est 1

ou ut y. Il donne avec les sons primaires 4 et 5, les différentiels du

second ordre 3 et 4, 50/1 et un second nto. Le nouveau son 3 donne
avec 4 et o les sons du troisième ordre 1 et 2, 7ity et ut.2, avec le son
du premier ordre 1, le différentiel du quatrième ordre 2, c'est-à-dire
un second itty^ etc.. Les sons de différents ordres et de même hau-
teur, dans cet exemple, ne coïncident parfaitement que dans l'hypo-
thèse d'une justesse absolue ; ils ne coïncident pas, au contraire,
d'une manière complète, si l'intervalle primaire n'est pas tout à fait

juste ; il se produit alors des battements provoqués pat* la présence de

ces sons. On en parlera avec plus de détails dans la suite.
Je fais suivre ci-dessous les systèmes des différentiels des différents
ordres pour les divers intervalles. Les sons primaires sont figurés par
des blanches, les sons résultants du premier ordre par des noires, du
deuxième ordre par des croches, etc. Dans les sons composés, les
mêmes notes se produisent comme sons résultants des harmoniques.

(1) Annules de Poggendorff, vol. XXIV, p. 438.

 DKS SONS HÉSULTANTS. 19û

=^^
§- ^O- -&- ^=

Octave Quinte Quarte Tierce majeure.

Shee=e|=^- p^i^i^^^^
Tierce mineure Sixte majeure Sixte mineure.

Les séries s'interrompent aussitôt que le dernier ordre ne fournit

plus de nouveaux sons; Ce tableau prouve d'une manière
générale,
que la série des harmoniques 1, 2, 3, 4, 5, etc., s'établit d'une ma-
nière complète jusqu'au son primaire supérieur.
Les sons résultants de la seconde espèce, ceux que j'ai appelés sons
additionnels, ont, en général, une intensité beaucoup moins
grande
que les sons différantiels, et ne s'entendent facilement que dans des cir-
constances particulièrement fîivorables, surtout sur l'harmonium
et la
sirène polyphone. On ne peut même guère percevoir que
ceux dont les
nombres de vibrations sont égaux à la somme des nombres de vibra-
tions des sons primaires. Il peut naturellement exister aussi des sons
additionnels formés par les harmoniques. Le nombre de vibrations
étant loujours égal à la somme des nombres correspondants des sons
primaires, les additionnels sont toujours plus élevés que ces derniers.
Pour les intervalles simples, ils se présentent dans l'ordre suivant :

^-^z^dl^:

Pour les deux derniers intervalles, les sons additionnels sont situés
en réalité entre les deux notes figurées à la clef de sol. Au point de
vue musical, je dois fair^î remarquer ici que beaucoup de ces addi-
tionnels forment avec les sons primaires des intervalles très-discor-
dants. S'ils n'étaient pas très-faibles sur la plupart des instruments,
196 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

ils donneraient des dissonnances extrêmement dures. En réalité, sur

ia sirène polyphone où tous les sons résultants se produisent avec une
surprenante intensité, les tierces majeure et mineure et la sixte mi-
neure sont très- désagréables à l'oreille, tandis que l'octave, la quinte
et la sixte majeure résonnent fort agréablement; sur la sirène, la

quarte ne fait que l'impression d'un accord de septième médiocre-

ment bon.
On a considéré autrefois les sons résultants comme purement sub-
jectifs, et on croyait qu'ils prenaient naissance dans l'oreille elle-

même. On ne connaissait que les sons différentiels, et on les rangeait

dans la même catégorie que les battements, qui se produisent lorsque
deux sons de hauteurs peu différentes résonnent simultanément.
(Nous étudierons ce phénomène de plus près dans le prochain chapi-
tre.) On pensait qu'avec des battements suffisamment rapides, les
renforcements successifs pouvaient donner la sensation d'un nouveau
son, d'un nombre de \ibrations égal au nombre de [Link], comme
pourraient le faire de nombreuses secousses imprimées à l'air. Mais,
en premier lieu, cette considération n'explique que la production des
différentiels, et non pas celle des additionnels ; en second lieu, on peut
prouver que les sons résultants ont une existence objective, indépen-
damment de l'oreille qui, dans cette hypothèse, devrait composer avec
les battements un nouveau son ; en troisième lieu,- enfin, ce point de
vue ne peut s'accorder avec la loi établie par toutes les autres expé-
riences, et qui consiste en ce que l'oreille ne peut percevoir que les

sons simples correspondant à des mouvements simples, pendulaires,

de l'air ambiant.
En réalité, on peut assignera la production des sons résultants,
une autre cause qui a été déjà indiquée plus haut d'une manière gé-
nérale. Si, par exemple, l'air ou tout autre corps élastique, mis en
mouvement par les deux sons primaires simultanés, entre en vibra-
tions assez fortes pour ne pouvoir plus être considérées comme infini-
ment petites, la théorie mathématique prouve qu'il se produit des
vibrations en nombre correspondant à la hauteur des sons résultants
observés.
Des instruments isolés peuvent fournir des sons résultants particu-
lièrement forts. La condition à remjilir est que les deux sons impri-
ment des ébranlements considérables à la même masse d'air. Le
phénomène se produit le mieux sur la sirène polyphone, cii le même
disque tournant contient deux ou plusieurs séries de trous, qui peu-
vent recevoir en même temps le vent d'une môme soufflerie (i).

(1) Cet instrument sera décrit plus complètement dans le prochain chapitre.
 DES SONS RÉSULTANTS. 197

La densité de l'air renfermé dans la caisse à vent augmente toutes

les ibis que les trous sont fermés ;

quand ils s'ouvrent, il s'échappe
une portion considérable de la masse gazeuse, ce qui détermine une
notable diminution de pression. L'air de la caisse à vent, et même
du soufflet, exécute alors de fortes vibrations, comme on peut le sentir
facilement au toucher. Si deux séries de trous reçoivent le vent, il se
produit dans la masse d'air du réservoir, des vibrations analogues
correspondant aux deux sons ; chaque fois que les trous d'ur.e série

sont ouverts, il s'en échappe un courant d'air, mais non pas un cou-
rant régulier dans son écoulement ; l'air qui le forme est déjà mis en
vibrations par l'autre son. Dans ces circonstances, les sons résultants
se produisent avec une intensité extraordinaire, presque aussi forte
que celle des sons primaires. Leur existence objective peut se prouver
au moyen de membranes vibrantes, à l'unisson avec les sons résul-
tants que l'on veut produire. Elles vibrent par influence toutes les
fois que les deux sons primaires résonnent simultanément, mais non
quand l'un ou l'autre est émis seul. Dans ce cas, les sons résultants
sont assez forts pour rendre les accords très-désagréables, surtout s'il

y entre des tierces ou des sixtes mineures. Au membranes,

lieu des
il est plus commode d'employer les résonnateurs que j'ai recomman-
dés plus haut pour l'étude des harraoniijues. Or, ceux-ci ne peuvent
renforcer qu'un son correspondant à des vibrations pendulaires se
produisant dans l'air, et non pas un son qui n'existerait qu'àlétat de
sensation auditive. On peut donc employer les résonnateurs à prouver
l'existence objective des sons résultants. Ils sont beaucoup plus sensi-
bles que les membranes, et susceptibles de mettre en évidence des
sons même très-faibles.
Sur l'harmonium, les choses se passent de la même manière que
sur la sirène. Ici une masse d'air qui
encore c'est est en jeu ; et, en
frai»[)ant deux touches, nous avons deux orifices que les anches ouvrent
et ferment périodiquement, L'air est fortement agité par les deux sons
dans le réservoir commun, et, par chaque ouverture, il s'introduit une
masse gazeuse déjà mise en vibrations par l'autre anche. Aussi, sur
cet instrument, les sons résultants se présentent-ils objectivement, et
avec une intensité relativement très-notable ; mais ils ne sont pas à
beaucoupprcs aussi forts que sur la sirèiie ; cela tient àce que la caisse

à vent est très-grande par rappor! aux orifices, d'où il résulte qu'à cha-
que passage du vent sur l'anche vibrante, il ne sort pas assez d'air
pour diminuer la pression d'une manière notable. Sur l'harmonium,
on entend, très-renlbrcés par des résonnateurs convenablement accor-
dés, les divers sons résultants, surtout le i)remier et le second dilfé-

rcntiel, et le i)rcmier additionnel. Je me suis cej)endant assuré par

d98 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

des expériences spéciales, que, sur l'instrument en question, l'inten-

sité du son résultant se produit pour la plus grande partie dans l'o-
reille. J'ai modifié l'action du vent sur l'instrument de la manière
suivante : l'un des sons recevait l'air du soufflet inférieur, mis en
mouvement avec le pied ;
pour l'autre son, on commençait par rem-
plir d'air le réservoir, puis on le fermait au moyen du registre de
l'expression ; les sons résultants ainsi obtenus n'étaient pas beaucoup
plus faibles qu'à l'ordinaire. Mais la portion objective, celle suscepti-
ble d'être renforcée par les résonnateurs, est alors beaucoup plus
[Link] moyen des considérations précédentes, on pourra facile-
ment trouver les touches qu'il faut frapper pour obtenir un son résul-
tant susceptible d'être renforcé par un tube résonnant donné.
En revanche, si les centres d'ébranlement correspondant aux deux
sons se trouvent absolument séparés, et n'ont aucune communication
mécanique, si, par exemple, le son est émis par deux voix, par deux
instruments à vent, par deux violons, l'action renforçante des tubes
résonnants sur les sons résultants est faible et même douteuse.
On ne peut donc ici démontrer d'une manière évidente, la présence
dans l'atmosphère d'une ^ibration pendulaire correspondant au son
résultant; et nous devons conclure que les sons résultants qui pré-
sentent quelquefois une notable intensité, prennent alors naissance
dans l'oreille. ^lais, par analogie avec les cas précédents, nous devons
admettre que ce sont d'abord les parties vibrantes extérieures de l'o-

reille, surtout le tympan et les osselets qui exécutent une vibration

combinée suffisamment forte pour produire le son résultant ; les vi-

brations correspondant aux sons résultants peuvent donc, en réalité,

exister objectivement dans l'oreille sans exister objectivement dans
l'air. Si le résonnateur convenable peut encore, dans ce cas, renforcer
un peu le son résultant, cela vient de ce que la membrane du tympan
transmet à la masse gazeuse du résonnateur les vibrations qui corres-
pondent au son résultant.
Nous exposerons plus tard le rôle important des sons résultants
dans la formation des accords. Mais, avant d'en arriver là, nous avons
à étudier un second phénomène dû à la coexistence de deux sons ;

nous voulons parler des battements.

 CHAPITRE VIII

BATTEMENTS DES SONS SIMPLES.

Nous arrivons maintenant à d'autres phénomènes dus à l'émission

simultanée de deux sons dans ces phénomènes, les mouvements
;

de l'air ou des autres corps élastiques entrant en jeu, soit au dedans,

soit en dehors de l'oreille, peuvent être considérés absolument comme
une simple juxtaposition, sans action réciproque, des deux systèmes
vibratoires correspondant aux deux sons, mais la sensation auditive
n'est plus la somme des deux sensations correspondant aux deux sons
isolés. Les sons résultants se distinguent essentiellement des batte-
ments dont nous allons nous occuper, en ce que, pour les premiers, la

somme des vibrations des corps élastiques, intérieurs ou extérieurs à

l'oreille, subit des altérations, tandis que l'oreille décompose en sons
simples, d'après la loi ordinaire, le mouvement aérien définitif qui
arrive jusqu'à elle. Dans les battements, au contraire, les mouvements
objectifs des corps élastiques suivent la loi simple, mais il ne se produit
pas une addition pure et simple des sensations. Tant qu'il arrive à
l'oreille plusieurs sons dont les hauteurs sont suffisamment différentes,
les sensations auditives correspondantes peuvent se juxtaposer sans
aucune action réciproque ; ici, selon toute vraisemblance, ce sont des
fibres nerveuses tout à fait différentes qui sont ébranlées. Des sons de
même hauteur , au contraire, ou de hauteurs presque égales , et qui
viennent ébranler les mêmes fibres nerveuses, ne donnent pas sim-
plement la somme des sensations que chaque son produirait agissant
seid ;
il se présente encore de nouveaux phénomènes d'un ordre par-
ticulier, qu'on appelle interférences quand il s'agit de deux sons iden-

liçtfes, et battements, quand il s'agit de deux sons presipte identiques.

Nous allons décrire d'abord les phénomènes d'interférence. Imagi-
nons un point quelconque dans mis en mouve-l'air ou dans l'oreille,

ment par une source sonore le mouvement est figuré par la courbe
; \

{fig. 46). Supposons le mouvement qui émane de la seconde source

sonore, exactement le même que le précédent à chaque instant, et
figuré par la courbe 2 ; de telle sorte, que les éminenccs et les dépres-
sions se correspondent respectivement dans les deux courbes. Si les
200 _ THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE. -

deux sons se produisent simultanément, le mouvement résultant sera

la somme des deux autres, et pourra être représenté de la même
manière par la courbe 3 ; mais les éminences et les dépressions y sont

Fig. 46.

respectivement doubles des éléments correspondants des courbes

génératrices. Comme l'intensité du son est proportionnelle au carré
de l'amplitude dela vibration, nous obtenons un son d'une intensité,

non pas double, mais quadruple.

Qu'on suppose maintenant les vibrations de la seconde source
sonore, déplacées de la longueur correspondant à une demi-durée de
vibration ; les mouvements vibratoires à composer seront figurés par
les courbes 4 et 5 de la figure 47 ; si on les compose, les hauteurs,

Vy '

..y
/
/ v./ vy
1

Fig. 47.

étant partout égales, mais de signes contraires, se détruiront récipro-

quement, et leur somme, égale à zéro, sera représentée par la ligne
droite G. Ici les éminences de 4 s'ajoutent aux dépressions de 5, les

annulent, et vice versa. L'intensité du son sera donc nulle; si une

pareille combinaison de mouvements se produit à l'intérieur de
1 oreille, la sensation cesse, et, tandis que les sources sonores agissant
seules produisent des sensations auditives équivalentes, leur action
simultanée ne donne lieu à aucune sensation. Deux sons égaux se
détruisent mutuellement dans ce cas d'une manière complète. C'est là
 DES BATTEMENTS. 201

un fait qui semble d'abord paradoxal, et entièrement contraire à ce

qni se voit ordinairement, car, dans la manière naturelle d'envisager
le son, on le considère, non pas comme un mouvement des molécules
aériennes, mais comme quelque chose de réel, analogue à la sensation
même du son. Comme les sensations de deux sons de môme hauteur
n'offrent point les apparences contraires du positif et du négatif, il

paraît naturellement impossible qu'une des deux puisse détruire

l'autre. Mais ce sont ici les secousses imprimées aux organes auditifs
par les deux sources sonores, qui se détruisent mutuellement. L'é-
branlement d'une des sources coïncide avec l'ébranlement en sens
contraire dû à l'autre source ; s'ils sont exactement égaux, il ne })eut

se produire dans l'oreille aucun mouvement, et le nerf auditif n'é-

prouve aucune sensation.

Je vais donner ici quelques exemples oii le son est ainsi détruit par
le son.

\ .
— Supposons deux tuyaux d'orgue exactement semblables,
accordés à l'unisson, et montés sur le même sommier, tout près l'un
de l'autre. Chacun d'eux, isolément frappé par l'air, donne un son
intense; mais si on fait arriver le vent dans les deux à la fois, le mou-
vement de l'air est modifié de telle sorte, que le courant entre dans un
des tuyaux pendant qu'il sort de lautre ; aussi n'arrive -t-il à l'oreille

d'un observateur éloigné aucun son ; on ne peut entendre alors que

le frôlement de l'air. Si, maintenant, on place une barbe de plume
près de l'embouchure du tuyau, elle exécute les mêmes vibrations que
si chaque tuyau résonnait seul. Si on place un tube, allant de l'oreille

à l'un des orifices, le son qui en émane se trouve renforcé de telle

sorte, qu'il ne peut plus être complètement éteint par le son de

l'autre tuyau.
Le diapason présente également des phénomènes d'interférences,
qui viennent de ce que les deux branches exécutent leurs mouvements
en sens contraires. Si l'on frappe un diapason, qu'on l'approche de
l'oreille et qu'on le fasse tourner autour de son axe, on trouve quatre
ivgions où l'on entend distinctement le son ; dans les quatre régions
intermédiaires, le son devient inappréciable. Les quatre premières
sont celles oii l'une des deux branches, ou bien l'un des deux plans
latéraux du diapason viennent faire face à l'oreille. Les autres sont
placées dans des positions intermédiaires, à peu près dans des plans
menés par l'axe du diapason, à 45" sur les plans des branches. Dans
la figure 48, a et b représentent les extrémités du diapason, vues d'en
haut; c, c?, e et / sont les régions où le son est intense, les lignes
ponctuées désignent les régions muettes. Les flèches indiquent le sens
du mouvement simultané dans les deux branches. Par conséqueul.
202 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

tandis que la branche a imprime une secousse à la masse d'air

voisine c, dans le sens c«, b agit en sens inverse. Les deux impulsions
ne se détruisent que partiellement en c, parce que a agit avec plus
d'intensité que h. Les lignes ponc-
v^ / tuées, au contraire, désignent les
'\ /' régions oii les impulsions en sens
d / contraires de« et de b ont la même
intensité, et s'annulent par consé-
quent d'une manière complète. Si
e Ton place l'oreille aux différents
~~-^ *":
points oîi l'on n'entend rien, et si

/ \ on promène un petit tube étroit sur

/ ^
\ l'une ou l'autre des branches a ou
/ \ è, avec la précaution de ne pas tou-
^ cher les branches vibrantes, le
-is.
^'S- son devient aussitôt plus fort; l'in-

fluence de la branche couverte par

le tube est presque entièrement annulée, et l'autre branche peut alors
agir seule sans que rien vienne troubler son action.
Il est très-commode pour la démonstration de ces propriétés, de
faire usage de la sirène double que j'ai fait construire (1). La

figure 49 en donne une vue perspective. Elle se compose de deux

sirènes polyphones de Dove, telles qu'on les a déjà décrites plus haut ;

«0 etffi sont les deux caisses à vent, <:„ et c^ les un

disques fixés sur
même axe ô, qui porte une vis k sur laquehe on peut monter un
compteur ; la disposition de ce dernier a été déjà décrite plus haut,
p. 17. La caisse supérieure a ^
peut elle-même tourner autour de son
axe. A son extrémité , elle présente une roue dentée qui engrène
avec une autre plus petite e munie d'une manivelle d. L'axe autour
duquel tourne la caisse a^ est un prolongement du conduit supérieur
de l'air ^j. Chacun des deux disques présente quatre séries de trous
qui peuvent recevoir l'air, soit isolément, soit simultanément. En ^,
sont les boutons qui ouvrent les séries de trous au moyen d'un méca-
nisme particulier (2). Le disque inférieur présente quatre séries
de 8, 10, 12, 18 trous, le disque supérieur quatre autres de 9, 12,1.'), 16.
Nommons w/^, le son de huit trous; le disque inférieur donne ut^^
niiQ^ soly, re'i, le disque supérieur re„, so/^, siq, ut^. On peut ainsi
produire les intervalles suivants :

1. Unisson : so/^, sol^^ sur les deux disques à la fois.

(0 Par le mécanicien Sauerwnld, de Berlin.

(2) Décrit dansle supplément XI.
 SIRÈNE DOUBLE. 20.3

2. Octave : uf^^ iit^ et r^, rL\ sarles deux.

Fii,'. 49.

3. Quintes, ?</„, so',, et so\^ rc\ sur le disque inférieur seul ou sur
les deux à la fois. .
20i THÉORIE PHYSIOLOGIorE DE LA MUSIQUE.

4. Quartes : r^, soIq et 5o/„, uti, sur le disque supérieur seul ou

sur les deux à la fois.

."i. Tierce majeure : iit^^, mi^^ sur le disque inférieur, sol^^, si^ sur le
disque supérieur, ou cette même tierce sur les deux.
G. Tierce mineure : yni^, sol^^ sur le disque, inférieur ou sur les
deux, 5/1, /r'i, sur les deux.
7. Ton majeur : w/^, fé^^ et uty, re\, sur les deux.
8. Demi-ton : 5^, ut^, sur le disque supérieur.
Si l'on produit les deux sons au moyen du même disque, les sons
résultants objectifs ont une grande intensité, comme on l'a déjà re-
marqué dans les précédents paragraphes. Si on émet, au contraire,
les deux sons sur des disques différents, les sons résultants sont fai-
bles dans ce dernier cas, il est possible de faire agir sinniltanément
;

les deux sons avec une différence de phase quelconque; c'est lace
qui nous intéresse en premier lieu. A cet effet, on n'a qu'à changer la
position de la caisse supérieure.
Ne nous occupons d'abord que des phénomènes relatifs à l'unisson
soIq, soIq.

Les résultats de l'interférence des deux sons sont ici compliqués par
ce fait, que la sirène donne des sojis composés et non simples, et que
les interférences des harmoniques isolés ne dépendent en aucune ma-
ni Te de celles du son fondamental ou des autres harmoniques. Pour
étouffer les harmoniques de la sirène, j'ai ftiit construire des caisses
do laiton dont on voit les moitiés postérieures en h^, hy et^o, h^^. Ces
caisses sont partagées chacune en deux moitiés, de manière à pouvoir
s'enlever, se remettre et se fixer sur la caisse à vent au moyen de
AÏS. Le son émis par la sirène sera plein, fort et harmonieux comme
un beau son de cor, s'il se rapproche du son fondamental propre
à la caisse ; dans le cas contraire, la sirène n'émet qu'un son assez
aigre. On a besoin de peu d'air, mais d'une forte pression. Les choses
se passent exactement ici comme pour une languette, à laquelle on
a "adajtté un tuyau sonore accordé à la môme hauteur. Employée
ainsi, la sirène est très-commode pour étudier le phénomène de l'in-
terférence.
Si les deux caisses sont disposées de manière que les secousses
aériennes aient lieu exactement en même temps des deux côtés, les

mêmes phases se produisent en même temps pour le fondamental et

l)Our les harmoniques; ils seront tous renforcés.
Si l'on fait tourner la manivelle d'un anglejde 4.')°, ce qui correspond^
pour la caisse, au 1 la périphérie, ou
/G d'un angle droit, ou au 1/24 de
enfin àune demi-distance de la série de 12 trous mise en jeu, les deux
sons fondamentaux présentent une différence de phase d'une demi-
 INTERFÉRENCES. 203

diirôe de vibration, les secousses aériennes d'une des caisses se pro-

duisent exactement au milieu'dc la période qui sépare celles de l'autre
caisse, et les deux sons fondamentaux se détruisent réciproquement.
Mais les octaves supérieures, dans ces circonstance?^ présentent une
différence de phase égale à la durée d'une vibration entière ;
par sniti',

elles se renforcent mutuellement dans cette position, et il en est de

même de tous les harmoniques pairs, tandis que les harmoniques
impairs se neutralisent. Dans cette position, le son est donc plus
faible, parce qu'un certain nombre d'éléments sonores lui sont reti-
rés ; il ne s'éteint pas tout à fait cependant, mais il monte plutôt à
l'octave. Tournons la manivelle d'un second angle de 45" ; la rotation
totale est d'un angle droit ; les secousses aériennes des deux disques
coïncident alors de nouveau, et les sons se renforcent. Pour un tour
entier de la manivelle, on trouve donc quatre positions oi^i le son de la

sirène paraît renforcé dans toutes ses parties, et quatre autres, inter-
médiaires, oii le son fondamental ainsi que tous les harmoniques im-
pairs disparaissent, et oii, par conséquent, l'intensité totale, résultant
seulement de l'octave supérieure et des harmoniques pairs, est plus
faible. Si l'on ne considère que !e premier harmonique, l'octave du
son fondamental, on trouve, en écoutant au moyen de tubes réson-
nants convenables ,
que cette octave s'affaiblit pour mie rotation
de 1/4 d'angle droit, et se renforce de nouveau pour une rotation
de 1/2 droit; pour un tour complet, elle s'éteint donc 8 fois et se

renforce 8 fois. Le troisième son partiel, la douzième, s'éteint 12 fois

dans le môme temps, le quatrième 16 fois, etc.

L'interférence se produit encore dans des conditions analogues à

celles de la sirène, par l'émission simultanée de deux sons composés
delà môme espèce, présentant une différence de phase égale à la du-
rée d'une demi-vibration ; le son ne s'éteint pas, mais il passe à l'oc-
tave. Si on prend, par exemple, deux tuyaux ouverts ou deux tuyaux
à anche de môme structure, de môme hauteur, montés l'un à côté de
l'autre sur le môme sommier, leurs vibrations respectives se disposent
ordinairement de manière que le courant d'air entre alternativement
dans l'un et dans l'autre tuyau ;
dans ces conditions-lîi, pour des
tuyaux fermés qui ne présentent que des harmoniques impairs, le son
s'éteindrait presque complètement; pour les tuyaux ouverts ou à an-
che, au contraire, l'octave supérieure est renforcée. C'est ce qui fait
que, sur l'orgue ou l'harmonium, on ne peut pas arriver à renforcer
un son en cond)inant des anches ou des tuyaux identiques.

Jusqu'ici, nous avons fait agir sinniltanément deux sons de hau-

teurs exactement égales; cherchons maintenant ce qui va se produire
200 THÉORIE PIIYSIOLOGIOUE DE LA MUSIQUE.

par l'émission simultanée de deux sons dont les hauteurs présentent

quelque différence. La sirène double, précédemment décrite, est en-
core d'un grand secours pour étudier ce nouveau cas. Nous pouvons
changer un peu la hauteur du son émis par la caisse à vent supérieure,
en faisant tourner celle-ci lentement au moyen de la manivelle ; le

son sera plus grave, si la caisse tourne dans le même sens que le dis-
que, et plus aigu, si on la fait tourner en sens contraire. La durée de
vibration du son de la sirène est égale, en effet, au temps que met un
trou du disque tournant à aller d'un trou de la caisse à vent au trou
suivant. Si le trou de la caisse vient, par la rotation, au-devant du
trou du disque, les deux trous coïncideront plus tôt que si la caisse à
vent restait immobile; la durée de vibration est plus courte, le son
plus aigu. Le contraire se produit par une rotation de la caisse à vent
en sens inverse. On entend très-facilement le son monter ou descen-
dre quand on tourne un peu plus vite. Supposons maintenant, que,
sur les deux disques, on fasse arriver l'air dans la série de douze trous ;

les sons produits seront exactement à l'unisson, tant que la caisse su-
périeure de la sirène demeurera immobile. Les deux sons se renfor-
cent ou s'affaiblissent réciproquement d'une manière constante, d'a-
près la position de la caisse supérieure. Qu'on imprime maintenant à
cette dernière une rotation lente, on fait varier ainsi, comme nous
venons de le voir, la hauteur du son supérieur, tandis que le son in-
férieur, dont la caisse n'est pas mobile, demeure
Nous fai- invariable.
sons donc ainsi résonner simultanément deux sons différant un peu
l'un de l'autre. Nous entendons alors ce qu'on appelle des battements
du son, c'est-à-dire que l'intensité présente des renforcements et des
affaiblissements, se succédant alternativement et d'une manière ré-
gulière. D'après la disposition de notre sirène, il est facile d'en trouver

la cause. Par son mouvement de rotation, la caisse supérieure arrive

successivement dans les positions correspondant, comme nous l'avons
vu, à des sons forts et à des sons faibles. Si l'on tourne la manivelle
d'un angle droit, la caisse à vent va de la position d'un son fort à la
position suivante, correspondant également à un son fort, en passant
par la position d'un son faible. Nous trouvons ainsi quatre battements
pour chaque tour entier de la manivelle, quelles que soient la vitesse de
rotation des disques et la gravité ou l'acuité du son émis. En arrêtant
la caisse au moment d'un maximum d'intensité, on obtient la grande

intensité sonore d'une manière durable; en s'arrêtant, au contraire,

au moment d'un minimum, on obtient le son faible.

Le mécanisme de l'instrument donne ici, en même temps, des in-

dications sur la relation qui existe entre le nombre des battements et

la différence des hauteurs. On voit facilement, à la réflexion, que le

 DES BATTEMENTS. 207

nombre des secousses aériennes est diminué de un, pendant que la

manivelle tourne d'un angle droit. A chaque rotation d'un angle droit,
exécutée par la manivelle, correspond un battement. Le nombre des
battements^ dans un temps donné, se trouve donc égal à la différence
entre les nombres de vibrations exécutées pendant le même temps par
lesdeux sons considérés. C'est là la loi générale qui détermine le
nombre des battements pour les sons de toute espèce. Mais on ne peut
en contrôler l'exactitude, sur les autres instruments, que par des me-
sures très-précises et très-pénibles des nombres de vibrations, tandis
que, sur la sirène, la loi résulte immédiatement de la construction
même de l'instrument.
Le phénomène est représenté graphiquement dans la figure SO, pour

2
J

Fis. 50.

le cas le plus simple. Soit ce, la série des secousses aériennes de l'un
des sons, dd, celle correspondant à l'autre. La ligne ce est partagée
en 18 parties, la ligne rfc?, égale, en 20 parties. Les secousses aériennes
des deux sons coïncident aux points 1, 3, 5, nous avons un renforce-
ment du son ; aux points 2 et 4, l'une des divisions tombe au milieu
de l'autre, et les vibrations qu'elles représentent s'affaiblissent réci-
proquement. La ligne entière présente deux battements, nombre égal
à la différence du nombre des divisions qui représentent chacune une
vibration (1).
On appelle coups, les maxima de l'intensité sonore pendant les bat-
tements ;
ils sont séparés par un nombre plus ou moins grand de si-
lences complets.
Il est facile de produire des battements sur tous les instruments en

émettant des sons peu différents l'un de l'autre. Ils se produisent bien
surtout au moyen des sons simples des diapasons ou des tuyaux fer-
més, parce qu'ici le son s'éteint complètement, en réalité, par inter-
valles.

Dans les sons complexes des autres instruments, les harmoniques

apparaissent au moment oii les sons fondamentaux cessent de réson-
ner, et, par suite, le son reprend à l'octave, comme on l'a déjà décrit
dans le cas de l'interférence sonore. Si l'on a deux diapasons accordés à
l'unisson, on n'a qu'à coller un peu de cire à l'extrémité de l'un d'eux,
à\es ébranler simultanément, et à les approcher de la même oreille

(1) Voirie [Link]émcntXII.

208 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

OU à les mettre surle bois d'une table ordinaire, d'une table d'harmo-

nie, etc.. Pour déterminer des battements dans deux tuyaux fermés,
à l'unisson, il suffit d'approcher le doigt de l'embouchure de l'un
d'eux, ce qui fait descendre un peu le son. On entend de même les
battements de sons composés, en frappant chacune des touches d'un
piano faux, quand les deux cordes correspondant à la même note ne
sont pas exactement à l'unisson; si le piano est juste, on n'a qu'à
coller sur l'une des deux cordes de la note considérée un petit mor-
ceau de cire de la On altère ainsi suffisamment la
grosseur d'un pois.
justesse. Mais, avec les deux sons complexes qu'on obtient de cette
manière, il ftuit déjà un peu plus d'attention, car l'affaiblissement du
son n'est plus aussi frappant. Le battement apparaît plutôt ici comme
une modification de la hauteur et de du son. Le phénomène
la qualité

est très-frappant sur la sirène, selon qu'on met ou non les caisses ré-
sonnantes. Dans le premier cas, le son fondamental est relativement
fort. Puis, si l'on détermine la production des battements en tournant
la manivelle, les renforcements et les affaibhssements de l'intensité
sont très-sensibles. Si l'on enlève, au contraire, les caisses réson-
nantes, les harmoniques atteignent une intensité relativement grande,
et, comme l'oreille ne peut apprécier que d'une manière très-incer-
taine les différences d'intensité de deux sons de différentes hauteurs,
la variation de l'intensité, pendant le battement, est beaucoup moins
saisissante que celle de la hauteur ou du timbre.
Quand deux sons complexes exécutent des battements, les harmo-
niques en donnent également ; à chaque battement du son fondamen-
tal, correspondent deux battements du second son élémentaire, trois
du troisième, etc. Pour des harmoniques d'une certaine intensité, il

serait donc facile de se tromper en comptant les battements, surtout

si les coups du son fondamental sont très-lents et séparés par des si-

lencesd'une ou deux secondes. Si, dans ces conditions-là, on veut bien

apprécier la hauteur des sons qui battent, il est nécessaire de recourir
à des résonnateurs.
On peut rendre les battements visibles à l'œil en faisant vibrer sous
leur influence un corps d'une élasticité convenable. Naturellement,
les battements ne peuvent déterminer cette vibration que si' les deux
sons qui les produisent sont chacun assez voisins du son fondamental
propre au corps élastique, pour pouvoir séparément le faire vibrer.

Ce qu'il y a de mieux, c'est de prendre une corde mince, tendue sur

une table d'harmonie, sur laquelle on place deux diapasons accordis
presque à l'unisson l'un de l'autre, ainsi que de la corde elle-mè-fnc.
En observant les vibrations de la corde au moyen d'un microscope,
ou en y adaptant un petit faisceau de [ilumes d'oie, dont l'extrémité
 EXPÉRIENCES SUU LES BATTEMENTS. 209

exécute les mômes \ibrations amplifiées, on voit clairement la corde

exécuter par influence des vibrations d'amplitude alternativement
grande ou petite, selon que le son des deux diapasons atteint son
maximum ou son minimum d'intensité.
On peut arriver au même résultat, en faisant vibrer par influence
une membrane tendue. La figure 51 est la copie d'un dessin exécuté

Fig. 51.

par une membrane de ce genre, au moyen du phonautographe de

MM. etKonig de Paris. Sur cet instrument, la membrane ana-
Scott
logue à celle du tympan, porte une petite tige rigide qui dessine les
vibrations sur un cylindre tournant. La membrane était mise en mou-
vement par deux tuyaux d'orgue donnant des battements. La ligne
d'onde, dont nous ne reproduisons ici qu'une faible portion, montre-
comment les instants correspondant aux fortes vibrations alternent
avec ceux où la membrane est presque au repos. Les battements sont
ainsi indiqués par la membrane elle-même. Enfin M. Politzer a
obtenu des dessins semblables en adaptant directement le style tra-

çant sur l'osselet [la columella) d'un canard, et en faisant résonner

deux tuyaux d'orgue battant ensemble ; on prouve ainsi que les osse-

lets eux-mêmes suivent les battements de deux sons (1).

En général, ce résultat doit toujours se produire quand les hau-
teurs des deux sons émis difi'èrent assez peu l'une de l'autre, et s'é-
cartent assez peu de celledu son propre au corps élastique, pour que
celui-ci puisse vibrer d'une manière appréciable sous l'influence si-
multanée des deux sons. Lorsque ce corps exécute des vibrations
qui s'éteignent lentement, comme les diapasons, il faut deux sons
extraordinairement voisins pour déterminer des battements visibles ;

ceux-ci doivent alors être très-lents ;

pour les corps dont les vibra-
tions s'éteignent plus vite, comme les membranes, les cordes, etc., la
différence des sons excitateurs peut être plus grande, et, par consé-
quent, les battements eux-mêmes peuvent se suivre à intervalles plus
rapprochés.
La môme chose a lieu pour les extrémités élastiques des fibres ner-

(1) Oïl peut aussi trôs-hieu reiulrc les battciiicuts visibles en faisant usage de llamines
vibrantes associées à un résoiinateur, et en cinettant deux sons dont les liauleurs, un
peu didVrentes entre elles, s écartent un peu de celle du resonnateur. Les variations de
la lormode la llamnie, qui se produisent dans le rliylhnie des battements, niellent ces
derniers en évidence, sans qu'il y ait besoin de recourir à un miroir lonrnanl.

14
210 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

veuses de l'audiiion. Nous venons de voir que les osselets peuvent

exécuter des battements visibles ; de môme, les fibres de Corti peuvent
donner des battements, toutes les fois qu'on émet deux sons assez
voisins l'un de l'autre pour pouvoir simultanément faire vibrer par
influence les mêmes fibres. Si donc, comme nous l'avons supposé
précédemment, l'intensité de la sensation dans les fibres nerveuses
correspondantes croît et décroît avec l'intensité des vibrations élasti-

ques, les sensations doivent présenter des intensités croissant ou dimi-

nuant dans le môme rapport que les vibrations du prolongement ner-
veux considérés. Dans ce cas aussi, le mouvement des fibres de Corti
devrait encore être considéré comme composé des deux mouvements,
qu'auraient produits sur elles les deux sons agissant séparément.
Selon que ces mouvements sont de môme sens ou de sens contraires,
ils se renforceront ou s'affaibliront réciproquement en s'ajoutant. Si
donc ces vibrations modifiées excitent des sensations dans les nerfs,
c'estune exception à la loi d'après laquelle deux sons ou deux sensa-
tions acoustiques peuvent coexister sans agir réciproquement l'un
sur l'autre.
Nous arrivons maintenant à une partie de nos recherches qui inté-
resse à un haut degré la théorie des consonnances musicales, et qui,
malheureusement, n'a fixé que très-peu, jusqu'ici, l'attention des
acousticiens. Il s'agit de la question de savoir ce que deviennent les
battements, lorsqu'on les fait se succéder à des intervalles de plus en
plus rapprochés, et jusqu'où peut croître leur nombre sans dépasser
les limites au delà desquelles l'oreille ne peut plus les percevoir. Jus-
qu'à présent, la plupart des acousticiens admettaient volontiers l'hypo-
thèse de Thomas Young, d'après laquelle les battements se produi-
sant avec une grande vitesse devaient se transformer en son résul-
tant (le premier différentiel). Young supposait, que les secousses
sonores qui se produisent pendant les battements, pouvaient avoir sur
l'oreille le même effet que les secousses aériennes élémentaires, de
la sirène, par exemple ; de môme que 30 secousses aériennes, se pro-

duisant en une seconde sur cet instrument, donnent la sensation

d'un son grave, de môme, d'après Young, 30 battements de
deux sons aigus quelconques donneraient la sensation d'un son plus
grave. Une circonstance vient à l'appui de cette hypothèse ; c'est que,
par le fait, le nombre des vibrations du premier et du plus fort des
sons résultants, est égal au nombre de battements que peuvent donner
les deux sons considérés. Mais, ce qui est ici d'une grande impor-
tance, il y a d'autres sons résultants, en particulier ceux que j'ai

appelés additionnels, qui ne peuvent en aucune manière rentrer dans

cette explication, et qui, au contraire, peuvent facilement se déduire
 EXPÉRIENCES SUR LES BATTEMENTS. 21!

de la donnée des sons résultants. Il y a encore à oppo-

théorie que j'ai
ser à l'hypothèse de Young que, dans beaucoup de cas, les sons résul-
tants prennent naissance en dehors de l'oreille, et peuvent faire
vibrer par influence des membranes ou des sphères résonnantes con-
venablement accordées, ce qui ne pourrait arriver si les sons résul-
tants n'étaient autre chose que la série des battements produits par
la superposition de deux ondes sonores sans action réciproque. La
théorie mécanique de l'influence nous fait voir, qu'un mouvement
aérien,composé de deux vibrations de périodes différentes, ne peut
jamais par influence que les corps dont le son propre
faire vibrer

correspond à l'un des deux sons émis, à moins de certaines circon-

stances qui altèrent la simple superposition des deux systèmes d'on-
des, et dont nous avons expliqué là nature dans le précédent chapitre.
Nous pouvons donc considérer les sons résultants comme un phéno-
mène accessoire, qui n'altère pas essentiellement la marche des deux
systèmes d'ondes primaires, et de leurs battements.
Nous pouvons encore invoquer contre l'ancienne hypothèse, l'ob-
servation des sensations, qui nous apprend qu'on peut entendre d'une
manière encore précise plus de 30 battements par seconde. Pour
arriver à ce résultat, il suffit de passer successivement de battements
lents à des battements plus rapides, en ayant soin que les deux sons
excitateurs ne soient pas trop éloignés l'un de l'autre dans la gamme ;

l'oreille ne peut, en effet, percevoir les battements, qu'autant que les

deux sons se trouvent assez voisins l'un de l'autre, pour pouvoir faire
vibrer par influence les mêmes prolongements nerveux élastiques.
Mais on peut augmenter le nombre des battements, sans agrandir
l'intervalle des deux sons, en prenant ces derniers dans les octaves
supérieures.
Ce qu'il y a de mieux, c'est de commencer les observations en pro-
duisant deux sons simples de môme hauteur, choisis par exemple
dans l'octave d'indice 2, au moyen de diapasons ou de tuyaux fermés
placés l'un à côté de l'autre, et de modifier lentement le ton de l'un
de ces derniers. A cet efi'et, il suffit de coller des quantités croissantes
de cire aux branches de l'un des diapasons pour les tuyaux d'orgue, ;

on peut faire lentement baisser l'un d'eux, en fermant de plus en

plus son embouchure; au reste, la plupart des tuyaux bouchés sont
,
munis, à leur extrémité fermée, d'un obturateur ou couvercle mobile
qui sert h. régler le trou : on peut l'enfoncer plus profondément, ce
qui élève le son, ou la retirer, ce qui rend le son plus grave.
En déterminant de cette manière une petite différence entre les
sons, on entend les battements se produire, tant que les deux ondes
sonores continuent à se superposer et ù s'éteindre alternativement.
212 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Des battements lents de ce genre produisent sur Toreille une impres-

sion qui n'est pasdu tout désagréable ; ils peuvent même, dans un
morceau formé d'accords prolongés, avoir quelque chose de très-
solennel, ou même donner à l'expression quelque chose d'animé, de
frémissant, d'ému en quelque sorte. Aussi trouve-t-on sur les nou-
velles orgues et sur l'harmonium, un registre formé par des anches
et des tuyaux qui donnent des battements. On imite ainsi le tremblé

de la voix humaine et des instrmncnts à archet, tremblé qui, bien

employé dans certains passages, peut être très-expressif et exercer
une grande action, mais qui n'en est pas moins une détestable habi-
tude, lorsqu'il est employé d'une manière continue, ce qui se voit
malheureusement assez souvent.
L'oreille suit facilement ces battements lents, quand il n'y en a pas
plus de 4 ou 6 à la seconde. L'auditeur a le temps d'en saisir toutes
les phases, d'avoir conscience de chacune d'elles il peut compter les ;

battements sans difficulté. Mais si la différence des deux sons vient à

croître, si elle atteint, par exemple, un demi-ton, le nombre des bat-
tements s'élève à 20 ou 30 par seconde, et, naturellement, il n'est plus
possible de les suivre isolément de Toreille, ni de les compter. Si
cependant on commence par écouter de lentes secousses sonores, puis
qu'on les fasse se succéder de plus en plus vite, on reconnaît que l'im-
pression produite sur le sens de l'ouïe est toujours la même ; on a tou-
jours la sensation d'une série de secousses sonores distinctes, quoi-
que, naturellement, pour 20 ou 30 secousses par seconde, on n'ait
plus le temps de fixer son attention sur chacune d'elles et de lui assi-
gner un numéro d'ordre.
Mais si, dans un cas semblable, l'auditeur peut encore très-bien
reconnaître que son oreille entend maintenant 30 secousses sonores,
de la même manière qu'ehe en entendait précédemment 4 ou 6 par
seconde, le caractère général de l'impression produite par des batte-
ments aussi rapides est tout autre. D'abord, la masse sonore devient
confuse, ce que j'attribuerais plutôt à une cause psychique. Nous en-
tendons une série de secousses sonores, nous pouvons reconnaître que
cette série existe, mais nous ne pouvons plus ni suivre chacune des
secousses ni la distinguer de la suivante. En dehors de ces raisons
plutôt psychologiques, l'impression directement produite sur les sens
devient désagréable. Un son composé battant aussi vite est roulant et
dur. Il est facile de s'expliquer le roulement, car ce qui caractérise les

sons roulants, c'est d'être intermittents. Nous considérons la lettre R

comme l'exemple caractéristique des sons roulants. On la produit,
comme on sait, en interposant sur le passage du courant d'air, soit le

voile du palais, soit la partie antérieure et pointue de la langue ;

l'air
 EFFET PHYSIOLOGIQUE DES BATTEMENTS. 213

ne peut se frayer un passage que par secousses isolées, et, par suite, le
son qui l'acconipagne, tantôt s'échappe librement, tantôt est inter-
rompu.
J'ai pu aussi produire des sons intermittents au moyen de la sirène

double précédemment décrite, en mettant à la place du porte-vent de

la caisse supérieure, un petit tuyair à anche, à travers lequel je faisais

passer l'air. On ne peut en entendre le son que lorsque, par la rota-

tion, les trous du disque coïncident avec ceux de la caisse et donnent
passage à l'air. En faisant tourner le disque, pendant que l'air tra-

verse le tuyau à anche, on obtient donc un son intermittent produi-

sant exactement le même effet qu'un son composé à battements ra-
pides, quoique les un moyen
intermittences soient obtenues par
purement mécanique. On peut encore y arriver d'une autre manière
au moyen de la même sirène. Pour cela, j'enlève la caisse à vent in-
férieure, et je ne laisse que son couvercle percé de trous, sur lequel se.

déplace le disque tournant. J'adapte à l'une des ouvertures de ce cou-

vercle un des bouts d'un tube en caoutchouc, dont l'autre extrémité
communique au moyen d'un tube convenablement disposé, avec
l'oreille de l'observateur. Le disque, en tournant, viendra successi-

vement fermer et ouvrir l'orifice auquel est adapté le tube de caout-

chouc. Si on place dans le voisinage et au-dessus du disque tournant
un diapason ou un autre instrument, on entend le son d'une manière
intermittente, et, en faisant tourner le disque de la sirène plus ou
moins vite, on peut régler à volonté le nombre des intermittences.
On peut donc obtenir des sons intermittents de deux manières.
Dans le premier cas, le son du petit tuyau à anche est intermittent
dans l'atmosphère même, parce qu'il ne peut arriver que d'une ma-
nière discontinue ; le son intermittent peut donc être entendu par un
nombre quelconque d'auditeurs. Dans le second cas, le son est continu
dans l'atmosphère, mais arrive d'une manière discontinue à l'oreille

de l'observateur, qui entend à travers la sirène. Il ne peut donc être

entendu que par un seul observateur, mais on peut facilement faire

l'expérience sur toute espèce de sons de hauteurs ou de timbres les

plus divers. Tous, rendus intermittents, donnent exactement le même
genre de dureté que présentent deux sons simultanés dont les batte-

ments sont rapides. On voit ainsi bien clairement, que les battements
et les intermittences sont identiques en ce sens que, parvenus à un
certain nombre, ils donnent lieu à l'espèce de bruit qu'on appelle
roulement.
Les battements déterminent une excitation intermittente dans cer-
tains nerfs auditifs. Comment une semblable excitation intermit-
tente agit-elle beaucoup plus désagréablement qu'une autre forte, ou
 214 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

même plus forte, mais continue, c'est ce qu'on peut expliquer par
analogie avec ce qui se passe dans les autres nerfs du corps humain.
Chaque excitation énergique d'un nerf en affaiblit en môme temps
l'excitabilité, de telle sorte qu'une nouvelle action de la cause
excitante, se produisant à la suite de la précédente, trouve le nerf
moins sensible qu'auparavant. Par contre, dès que l'excitation
cesse, et que le nerf est abandonné à lui-même, l'irritabilité revient
aussitôt dans le corps vivant, sous l'influence du sang artériel.
Les différents organes du corps paraissent se lasser et réparer
leurs forces, avec une rapidité différente, mais nous trouvons ces
deux éléments (la fatigue et le repos), partout oiî les muscles et les
nerfs exercent leurs actions. Parmi les organes oii ces modifica-
tions se produisent relativement vite, se trouve l'œil qui présente,
d'ailleurs, la plusgrande analogie avec l'oreille. Nous n'avons qu'à
, regarder le soleil pendant un temps à peine appréciable, pour
trouver que la partie du tissu nerveux ou de la rétine de l'œil, qui a été
touchée par la lumière solaire, est devenue moins sensible à toute
autre lumière. Nous voyons, en effet, immédiatement une tache
obscure de la grandeur de l'image du soleil, si nous regardons une
surface d'un éclat régulier, par exemple, la voûte céleste ; ou bien
encore plusieurs taches de ce genre, entre-croisées de lignes, si le

regard, au lieu de fixer le soleil, s'est déplacé de côté et d'autre. Un

clin d'œil suffit pour produire cette action, et l'étincelle électrique,
qui dure un temps inappréciable, produit une fatigue du même
genre.
Si nous regardons d'une manière continue une surface lumineuse
avec un œil non fatigué, l'impression atteint son maximum dans le

premier moment, puis en même

temps que la sensibilité
elle décroît

de l'œil, et s'affaiblit de plus en plus tant que l'œil est attaché sur la
surface. En passant de l'obscurité à la pleine lumière du jour, on est
aveuglé; mais après quelques minutes, quand la sensibilité de l'œil
estémoussée par l'excitation lumineuse, ou bien, comme on dit aussi,
quand l'œil s'est habitué à cette excitation, cette clarté paraît très-
agréable. Inversement, quand on passe de la pleine lumière à un
endroit obscur, on est insensible à la faible lumière qui y domine, et
on ne peut trouver son chemin; au bout de quelques minutes, quand
l'œil s'est reposé de la forte lumière, on commence à voir très-bien
dans l'espace obscur.
Dans l'œil, les phénomènes de ce genre sont très-faciles à étudier,
parce qu'on peut fatiguer certains points du fond de l'œil, laisser les

autres au repos, et comparer les sensations obtenues dans les deux

cas. Qu'on place un petit morceau de papier noir sur un papier blanc
 2i;i
EFFET PHYSIOLOGIQUE DES BATTEMENTS.
instant un point déter-
modérément éclairé; qu'on fixe pendant un
ôte brusquement ce der-
miné sur le papier noir ou à côté, puis, qu'on
nier, on verra ce qu'on appelle
une image accidentelle du noir, qui
trouvait le noir, est mainte-
consbte en ce que toute la place où se
nant d'un blanc plus clair que le reste
du papier. C'est que la partie
où se peignait le noir, est reposée,
en comparaison des points
de l'œil,
la partie reposée,
précédemment touchés par l'image du blanc avec ;

clarté primitive, tandis

nous voyons donc le blanc dans toute sa
par son action, il ap-
qu'aux points de la rétine déjà un peu fatigués
paraît comme sensiblement gris.
manière régulière, l'excitation lumineuse
En se prolongeant d'une
sensibilité, ce qui protège
elle-même produit un affaiblissement de la
trop vive et trop pro-
l'organe contre les effets d'une excitation
longée.
si 1 on lait agir sur
Les choses se passent d'une tout autre manière,
éclairs, par exemple, séparés par
l'œil une lumière intermittente, des
reprend un peu de sa
des pauses. Pendant les pauses, la sensibilité
agit avec beaucoup plus
valeur première, et la nouvelle excitation
avait présenté la même
d'intensité qu'elle ne l'aurait pu faire si" elle

continue. Chacun sait quelle

force, mais en agissant d'une manière
lumière papillotante,
impression désagréable et pénible produit une
est relativement très-faible, comme la
lumière vacillante
même si elle

d'une petite bougie.

du toucher. La peau est beaucoup
Il en est de même pour les nerfs

plus sensible au frottement répété de l'ongle,

qu'au contact prolongé
sensation désa-
du même ongle appuyant avec la même pression. La
gréable provoquée par le frottement, le chatouillement, etc., provient

de l'excitation intermittente des nerfs du toucher.

Un son roulant, intermittent, produit le même effet sur
les nerfs

nerfs de la vue, et le frotte-

de l'ouïe, que la lumière vacillante sur les
l'organe, une sensation
ment sur la peau. Aussi détermine-t-il, dans
régulièrement
beaucoup plus intense et plus désagréable qu'un son
intermittents
prolongé. reconnaît surtout en écoutant des sons
On le
assez loin de l'oreille
très-faibles. Si l'on place un diapason vibrant
encore le son,
pour qu'on cesse de l'entendre, on arrivera apercevoir
entre les doigts la tige du diapason.
Ce
en tournant plusieurs fois
d'où le son peut
dernier occupe ainsi successivement les positions
produit aucune
parvenir à roreille, et celles dans lesquelles il ne se
rendent le son
sensation auditive ; ces alternances dans l'intensité
constater l'existence
perceptible. Aussi le moyen le plus sensible de
d'un son très-faible, consistc-t-il à émettre un son ayant presque la

même intensité, qui fasse avec le premier deux ou quatre battemcnls

'^16 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.
par seconde. L'intensité varie alors entre zéro et le quadruple de l'in-
tensitédu son simple, et le renforcement aussi bien que l'alternance
arrivent à rendre le son perceptible à l'oreille.
Nous venons de voir que, pour les sons les plus faibles, l'alternance
de l'intensité peut servir à renforcer l'impression produite sur l'oreille;
nous devons en conclure que cette alternance doit pouvoir servir à
rendre l'impression d'un son fort, plus pénétrante et plus vive que
ne le ferait une intensité régulière et durable.
Nous avons décrit jusqu'à présent les phénomènes tels qu'ils se
présentent pour des battements dont le nombre ne dépasse pas 20 ou
30 à la seconde. Nous avons vu que les battements restent encore
tout à fait appréciables dans le médium de la gamme, et forment une
série de secousses sonores distinctes. Mais ici la limite perceptible de
leur nombre n'est pas encore atteinte.
L'intervalle si.-,,iit.^, nous donne 33 battements par seconde, ce qui
rend le son aigre et sifflant. L'intervalle d'un ton entier, sî\ç^ ut^, en
donne environ le double, et cependant, il est beaucoup moins aigre
que l'intervalle précédent, qui est plus petit. Enfin, d'après le calcul,
l'intervalle de la tierce mineure, la.-,tit.^^ devrait donner 88 batte-
ments ; mais, en réalité, cet intervalle conserve à peine un peu de
la dureté que produisent les battements des intervalles moins grands.
On pourrait supposer que le nombre croissant des battements en rend
l'impression confuse et inappréciable à l'oreille. A l'appui de cette
hypothèse, nous aurions l'analogie de l'œil qui n'est plus en état de
distinguer les unes des autres, une série d'impressions lumineuses se
succédant rapidement, lorsque le nombre en est trop considérable.
Imaginons un charbon incandescent décrivant un cercle. S'il décrit
le cercle environ 10 ou IS fois par seconde, l'œil croit voir un cercle

continu de feu. Il en est de même pour les disques de plusieurs cou-

leurs dont l'aspect est bien connu delà plupart des lecteurs. Quand'
un disque de ce genre fait plus de 10 tours par seconde, les différentes
couleurs qu'il porte se mêlent pour donner une image immobile de
leur mélange. Ce n'est qu'avec une lumière très-intense que la suc-
cession des secteurs diversement colorés peut être visible pour une
vitesse plus grande, de 20 à 30 tours par seconde. Il se produit donc
pour l'œil un phénomène tout à fait analogue à celui que nous

avons rencontré pour l'oreille. Quand l'excitation et le repos se

succèdent à trop courts intervalles, les deux impressions se mêlent,
et la sensation devient continue et prolongée.
Cependant, pour l'oreille, nous pouvons nous convaincre que le

nombre croissant des battements n'est pas la seule cause qui déter-
mine leur mélange en une seule sensation. En passant du demi-ton,
 NOMBRE DE BATTEMENTS PERCEPTIBLES. 217

5/0 ut.^, /«., iit.^^ nous avons augmenté non-

à la tierce mineure,
seulement nombre des battements, mais la grandeur de l'intervalle.
le

Mais nous pouvons accroître le nombre des battements sans changer la

grandeur de l'intervalle, en prenant les deux sons dans une région plus
élevée de la gamme. Au lieu de 5Zo ?<tj, P^'^nons-les à l'octave supé-
rieure s?*3 ut!^, nous avons GG battements \si,^ut^ en donne même 132,
qui sont en réalitéperceptibles delà même manièrequeles33de5/.2 ut^y
quoique devenant beaucoup plus faibles pour les plus grandes hauteurs.
Cependant les GG battements du demi-ton si^ z</^ produisent une impres-
sion plus aigre et plus pénétrante que ceux, en même nombre, du ton
si^piit-;^ ; et les 88 battements de l'intervalle mi^^ fa,^ sont encore très-
appréciables, tandis que ceux de la tierce mineure la.^ ut.^ sont pres-
que absolument imperceptibles. Il paraîtra peut-être étrange et tout
à fait incroyable aux acousticiens, qu'on puisse entendre, comme je
l'avance ici, jusqu'à 132 battements à la seconde mais il est facile de ;

faire l'expérience ; et si on émet une série de demi-tons sur un instru-

ment qui tienne le son, comme l'orgue ou l'harmonium, en commen-
çant par le bas et montant de plus en plus, on entend dans le bas des
battements très-lents (5z — ^ ?</(,endonne4*/8,5?o?^/i8 V/o^^'i^'^i^^^/o).
Plus on s'élève dans la gamme, plus le nombre des battements aug-
mente, le caractère de la sensation restant absolument invariable. On
peut ainsi passer graduellement de 4 à 132 battements par seconde,
et se convaincre que, si la faculté de compter cesse, il n'en est pas de
môme de l'appréciation du caractère d'une série de secousses sonores
produisant une sensation intermittente. En tout cas, il faut remar-
quer que les secousses deviennent beaucoup plus aigres, et appré-
ici,

ciables même dans les hautes régions de la gamme, en prenant des

intervalles d'un 1/4 de ton, ou de moins encore. La dureté la plus
perçante se produit dans les parties élevées delà gamme pour un
nombre de 30 ou 40 battements. Aussi la discordance produite par
un écart d'une fraction de demi-ton entre deux sons aigus émis
simultanément, est-elle beaucoup plus sensible que pour les sons
graves. Pendant que deux ut.-^^ séparés l'un de l'autre par la dixième
partie d'un demi-ton, ne donnent guère qu'un battement par se-
conde, ce qui ne peut être apprécié que par une observation atten-
du moins, ne produit point de dureté, deux ?//., don-
tive, et ce qui,

nent avec le même

écart 4 battements, et deux ut,^ en donnent 8, ce
qui produit un effet très-désagréable. Le caractère de dureté varie
avec le nombre de battements. Les battements lents donnent, pour
ainsi dire,une dureté d'une natifre plus lourde, qu'on pourrait appe-
ler un ronflement ou un roulement les battements rapides donnent ;

une dureté plus perçante et plus aigre.

218 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Le grand nombre des battements n'est donc pas la cause, ou du

moins la seule cause qui les rende inappréciables ; la grandeur de
l'intervalle exerce aussi une influence, et, par suite, on peut, avec des
sons aigus, produire des battements perceptibles plus rapides qu'avec
les sons graves.
L'observation montre donc, d'une part, que les mômes intervalles
ne donnent pas, dans les différentes régions de la gamme, des batte-
ments également appréciables. Dans le haut, les battements devien-
nent inappréciables, plutôt à cause de leur nombre croissant. Les
battements d'un demi-ton se conservent appréciables jusqu'aux li-
mites supérieures de l'octave d'indice o ; aussi cet intervalle forme-t-il
la limite des sons musicaux employés en harmonie. Les battements
d'un ton, très-appréciables et très-forts dans les régions graves, sont

à peine sensibles à la limite supérieure de l'octave d'indice 4. En re-

vanche, les tierces majeure et mineure qui, au milieu de la gamme,
peuvent être considérées comme des consonnances, et ne présentent,
pour aucune dureté dans la gamme naturelle, sonnent
ainsi dire,
très-dur dans les octaves graves et donnent des battements appré-
ciables.
D'autre part, la netteté des battements et la dureté de l'intervalle
ne dépendent pas seulement, comme nous l'avons vu, du nombre de
battements. En faisant abstraction, en effet, de la grandeur de l'in-
tervalle, on devrait trouver la même dureté pour les intervalles sui-
vants, qui, d'après le calcul, présentent le même nombre de 38 bat-
tements :

le demi-ton si:,ut^

le ton ut^ ré^ et rr, mt\

la tierce mineure mi^soly
la tierce majeure u/, mi^

la qiuirte *(//„ u/^

la quinte ut^sol^

Nous trouvons plutôt, au contraire, que les derniers intervalles pré-

sentent une dureté toujours décroissante. La dureté de l'intervalle
frappé dépend donc à la fois, de la grandeur de l'intervalle et du
nombre des battements. Quant à la raison de cette dépendance, nous
avons déjà vu plus haut que les battements ne peuvent se produire
dans l'oreille, que s'ils proviennent de deux sons assez voisins l'un
de l'autre dans la gamme, pour faire vibrer en même temps par
influence le môme prolongement nerveux. Si les deux sons s'éloi-
gnent trop l'un de l'autre, les vibrations des fibres de Corti sinud-
tanément ébranlées sont trop faibles pour que les battements aux-
quels elles donnent lieu puissent être encore appréciables, eu
 NOMBRE DE BATTEMENTS PERCEPTIBLES. 219

supposant toutefois qu'il ne vienne s'y mêler ni harmoniques ni

sons résultants. D'après l'hypothèse que nous avons faite dans un
précédent chapitre, pour évaluer la proportion dans laquelle s'étei-
gnent les vibrations des organes de Corli, il résulterait, par exem-
ple, que, pour une différence d'un ton entier, iit ré, entre les
deux sons excitateurs, les fibres de Corli dont le son propre est uti^,
seraient ébranlées par chaque son, de l/lO de son intensité propre;
elles doivent par conséquent battre avec une intensité variant entre
4/10. Émettons au contraire les sons simples ut, et ut 5; il ré-
et

sulte de la table consignée dans le précédent chapitre, que les fibres

de Corti correspondant au milieu, entre ut et 2if^, battront avec
une intensité variant entre et 12 10. Inversement, l'intensité des
battements ne sera plus que de 0,194 pour une tierce mineure, de
0,108 pour une tierce majeure, de manière à devenir presque inap-
préciables à côté des sons primaires dont l'intensité est 1 . La même
figure 45, déjà employée pour repré-
senter l'intensité des vibrations d'in-
fluence exécutées par les fibres de
Corti pour un écart croissant du son
émis avec le son propre de la fibre,

va encore nous servir ici, pour figu-

rer l'intensité des battements déter-
minés dans l'oreille par deux sons
difîérents de la gamme. Nous devons
seulement partager la base en divisions telles, que S corresponde à la

distance d'un ton entier, et non d'un demi-ton, comme plus haut.
Dans le cas présent, en effet, la distance des deux sons est double de
la distance de chacun d'eux à la fibre moyenne considérée.
Si les fibres de Corti avaient, dans toutes les régions de la gamme,
une égale faculté d'étouffer les vibrations, et si le nombre des batte-
ments n'avait aucune influence sur la dureté de la sensation, des
intervalles égaux donneraient aussi une égale dureté dans toutes les
régions de la gamme. Comme au contraire, en réalité, les mêmes
intervalles sont moins durs dans le haut que dans le bas, il faut
admettre, ou bien que les vibrations des organes de Corti s'étei-
gnent moins bien dans le haut que dans le bas, ou bien que les

battements rapides se distinguent plus difficilement dans l'appareil

de la sensation.
Je ne vois encore aucun moyen de choisir entre ces deux hypo-
thèses; nous pouvons bien cependant considérer la première comme
la plus invraisemblable du moins, sur tous nos instruments de mu-
;

sique, il est d'autant plus difficile d'empêcher un corps vibrant de

220 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

communiquer ses vibrations à ce qui l'entoure, qu'il émet un son

plus haut. Les cordes très-courtes sonnant à l'aigu, les petites lan-
guettes métalliques ou plaques, etc., donnent des sons aigus extraor-
dinairement brefs, tandis que les sons graves émis par des cordes,
des plaques plus grosses, peuvent facilement se prolonger longtemps.
La seconde hypothèse est, au contraire, confirmée par l'analogie des
autres appareils nerveux du corps humain, et en particulier de
l'œil. J'ai déjà dit qu'une série d'impressions lumineuses se succé-
dant rapidement à intervalles réguliers, produit dans l'œil une
sensation lumineuse régulièrement prolongée. Si les excitations lu-
mineuses se suivent très-rapidement, l'impression de chacune d'elles
se prolonge sans perdre de son intensité, jusqu'à l'arrivée de la sui-
vante, en sorte que la sensation ne permet plus de distinguer les
pauses. Pour l'œil, le nombre des excitations lumineuses ne peut
guère dépasser 24 à la seconde sans qu'elles se confondent en
une seule impression continue. En cela, l'œil est de beaucoup sur-
passé par l'oreille, car on peut distinguer en une seconde jusqu'à
132 intermittences sonores, et vraisemblablement, nous n'avons pas
encore là la limite supérieure. On pourrait peut-être encore entendre
des sons beaucoup plus élevés en leur donnant une intensité suffi-
sante. Par la nature des choses, les différents appareils de la sensa-
tion présentent un degré différent de mobilité,
sous ce rapport
parce que l'effet en question dépend non-seulement de la mobi-
lité des molécules nerveuses, mais aussi de la mobilité des appa-

reils auxiliaires au moyen desquels l'excitation nerveuse se pro-

duit ou s'éteint. Les muscles sont beaucoup plus que
inertes
l'œil; dix décharges électriques, traversant les nerfs pendant une
seconde, suffisent en général pour mettre en contraction continue
les muscles d'une partie quelconque du corps, dont le mouvement
est volontaire. Pour les muscles des parties dont les mouvements sont
involontaires, comme ceux de l'intestin, des vaisseaux, etc., les inter-

valles entre les excitations peuvent atteindre la durée d'une seconde

entière, ou même plus, sans faire cesser la continuité de la sensation.
L'oreille présente, sur les autres appareils nerveux, une grande
supériorité sous ce rapport ; elle est éminemment l'organe destiné
à percevoir les petits intervalles de temps, et a été depuis longtemps
utilisée comme telle par les astronomes. Il est bien connu que, quand
deux pendules oscillent l'un à côté de l'autre, l'oreille peut appré-
cier à environ 1 / 100 de seconde près, si les coups coïncident ou non.
L'œil se tromperait de 1/24 de seconde, ou même d'une fraction beau-
coup plus grande, pour distinguer si deux éclairs lumineux coïnci-
dent ou non.
 NOMBRE DE BATTEMENTS PERCEPTIBLES. 221

Mais, malgré la supériorité de l'oreille sur les autres organes du

corps, nous ne pouvons cependant pas hésiter à supposer que chez
elle, de même que pour les autres appareils nerveux, il existe une
limite à la rapidité de son pouvoir de perception ; nous pouvons
même admettre qu'en n'arrivant à percevoir que faiblement 132 bat-
tements à la seconde, nous approchons de cette limite.
 CHAPITRE IX

LIMITE DES SONS GRAVES PERCEPTIBLES.

Les battements donnent un moyen sûr de déterminer les limites

des sons graves, et de se rendre compte de certaines propriétés qui

permettent de passer de la sensation de secousses sonores distinctes
à celle d'un son tout à fait continu ; nous allons nous en occuper en
premier lieu.

A la question de savoir le plus petit nombre de vibrations pouvant

encore donner la sensation d'un son, on n'a donné, jusqu'ici, que des
réponses très-contradictoires. Les solutions fournies par les divers
observateurs varient entre 8 (Savart) et peut-être 30 vibrations en-
tières par seconde. La contradiction s'explique par certaines difficultés

que rencontre l'expérience.

D'abord, si l'on veut produire sur l'oreille une impression équiva-
lente, il est nécessaire d'obtenir une intensité dans les vibrations
aériennes beaucoup plus grande pour les sons très-graves, que pour
les sons aigus. Plusieurs acousticiens ont quelquefois émis l'opinion
que, toutes choses égales d'ailleurs, l'intensité des sons de différentes
hauteurs était directement proportionnelle à la force vive du mouve-
ment de l'air, ou, ce qui revient au même, à la valeur du travail mé-
canique employé à produire le mouvement ; mais une simple expé-
rience au moyen de la sirène prouve que, si on emploie le môme tra-
vail mécanique pour produire, dans les mêmes circonstances, des
sons graves ou aigus, ces derniers donnent une sensation extraordi-
nairement plus forte que les sons graves. Ainsi, par exemple, qu'on
fasse arriver le vent au moyen d'un soufflet dans la sirène, de ma-
nière que le disque prenne une vitesse de rotation croissante, en ayant
soin d'entretenir régulièrement le mouvement du soufflet, en élevant
toujours de la même hauteur, et le même nombre de fois par minute,
la tige du soufflet ; de cette manière, ce dernier reste régulièrement
rempli, et il passe toujours dans la sirène la même quantité d'air à
la même pression. On a, dans ces conditions, tant que la sirène tourne
lentement, un son, faible et grave d'abord, qui monte de plus en plus,
et qui, en même temps, acquiert une intensité croissante, dételle sorte
 LES SONS GlUVES. 223
EXPÉRIENCES SUIl

aigus que je produise

que sons d'environ 880 vibrations, les plus
les
force à peine tolérable. Ici la plus
.ur ma sirène double, ont une
est employée à la pro-
grandepartie du travail mécanique constant
une faible partie se perd par le frotte-
duction du mouvement sonore ;

ces pertes
ment du disque sur. ses axes et par l'air qui tourbillonne;
la pro-
doivent augmenter avec la rapidité de la rotation, en sorte que
réellement au moyen d'un tra-
duction des sons aigus doit se faire
vail moindre que celle des sons
graves ; et cependant, comme sensa-

les sons aigus paraissent

extraordinairement plus forts que
tions,
continue cet accroissement
les sons graves. Jusqu'à quelle hauteur
dire, parce que la vitesse de
d'intensité, c'est ce que je ne saurais
conservant la même pression.
ma sirène ne peut s'élever plus haut, en
est particulière-
Cet accroissement de l'intensité avec la hauteur
régions les plus basses de la gamme. Il en
ment manifeste, dans les
très-graves, les harmoniques
résulte que, dans les sons complexes
fondamental, même dans le cas
peuvent surpasser en intensité le son
de plus grande hauteur, l'in-
où, pour les sons de même nature, mais
beaucoup prépondérante. C'est
tensité du son fondamental serait de
ce qu'il est facile de reconnaître sur
ma sirène double, où le nombre
difficulté, si le son qu'on en-
des battements permet de constater sans
premier ou le second
tend par-dessus les autres est le fondamental, le

ouvre dans les deux caisses à vent les séries

harmonique. Ainsi, si l'on
un tour entier à la manivelle qui met
de 12 trous, et si l'on fait faire
supérieure, le son fondamental donne, comme
en mouvement la caisse
premier harmonique 8, et le se-
on l'a vu plus haut, 4 battements, le

rotation du disque plus lente qu'à l'ordinaire à

cond 12. Rendons la ;

pour différentes pressions, une

cet effet, j'adapte au bord du disque,
produire des séries
plume d'acier huilée ; on peut ainsi facilement
sons très-graves, puis tour-
de secousses aériennes correspondant aux
croître progres-
ner manivelle et compter les battements. Si l'on fait
la
que les sons perceptibles qui
sivement la vitesse du disque, on trouve
chaque tour de ma-
se produisent les premiers, font 12 battements à
que nombre des secousses aériennes demeure com-
nivelle, tant le

pris entre 36 et 40. sons compris entre 40 et 80 impulsions

Pour les
tour de la manivelle. Ici
aériennes, on entend 8 battements à chaque
qui présente la plus grande intensité.
c'est donc l'octave supérieure,
qu'on entend les quatre batte-
Ce n'est que pour plus de 80 secousses

ments du son fondamental.

mouvemcnls de l'air
On peut ainsi prouver par l'expérience que les
peuvent déterminer
qui n'ont pas la forme des vibrations pendulaires,
nette et forte, de sons dont les nombres
de vibrations
la sensation,
sont deux ou trois fois aussi grands que ceux du son fondamental, sans
 224 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

que celui-ci puisse se faire entendre à travers les précédents. Si l'on

descend de plus en plus dans la gamme, l'intensité de la sensation
sonore diminue si rapidement, d'après ce qui précède, que le son
fondamental dont la force vive est par elle-même plus grande que celle
des harmoniques, ce qui se prouve en donnant le même son dans des
régions plus aiguës, se trouve éteint et couvert par les harmoniques.
On a beau renforcer de beaucoup l'action du son sur l'oreille, le phé-
nomène ne change pas. Dans mes expériences sur la sirène, le plateau
supérieure du soufflet était fortement ébranlé par les sons graves, et
si j'y posais la tête, elle vibrait tout entière par influence avec une
telle énergie, que les trous du disque tournant, au lieu de disparaître
pour moi comme ils l'auraient fait si mon œil eût été au repos, m'ap-
paraissaient de nouveau comme distincts, par un effet d'optique ana-
logue à ce qui se produit dans les disques stroboscopiques ou phénakis-

ticopes. La série de trous mise en jeu paraissait immobile, les autres

s'agitaient en avant ou en arrière, et cependant les sons les plus graves
n'étaient pas plus nets. Une autre fois, au moyen d'un tube convena-
blement choisi, je mis mon conduit auditif en communication avec
un orifice qui conduisait dans l'intérieur du soufflet. Les trépidations
du tympan étaient si fortes, qu'elles produisaient une démangeaison
insupportable, et cependant les sons très-graves n'étaient pas plus
nets.
Si l'on veut, par conséquent, déterminer les limites des sons les
plus graves, il est nécessaire, non-seulement de produire dans l'air

des ébranlements très-considérables, mais encore de leur donner la

forme des vibrations simples pendulaires. Tant que cette dernière
condition n'est pas remplie, on ne sait pas du tout si les sons graves
que l'on perçoit correspondent au son fondamental ou aux harmoni-
ques du mouvement de l'air (1 j.

Parmi les instruments employés jusqu'ici, ce sont les grands

tuyaux bouchés de l'orgue qui sont les plus appropriés à cette expé-
rience. Leurs harmoniques sont du moins assez faibles, quoiqu'ils ne
fassent pas tout à fait défaut. On trouve, en s'aidant de ces tuyaux,
que déjà les sons inférieurs de l'octave (d'indice — ^, ut — i h mi — y),
commencent à se transformer en un bruit, mêlé de tremblement; ainsi
il est très-difficile, même à une oreille exercée, d'en apprécier lahau-

(I) Ainsi l'appareH de Savart, où une Itarre tournante frappe à travers des fentes
étroites, est tout à faitimpropre à rendre perceptibles les sons les plus graves. Les se-
.cousses isolées sont ici très-courtes en comparaison de la période entière de la vibra-
tion aussi les harmoniques se développent-ils avec une grande force, et les sons les
;

plus graves, qu'on entend avec 8 ou 16 battements, ne peuvent-ils être autre chose que
des harmoniques.
 INCERTITUDES DE L'OREILLE. 225

teur d'une manière certaine; aussi ne peut-on les accorder avec le

secours de l'oreille seule, mais seulement indirectement, au moyen

des battements qu'ils donnent avecles sons des octaves supérieures.
Il se produit quelque chose d'analogue pour les mêmes sons très-
graves du piano et de l'harmonium ; ils présentent aussi un tremble-
ment particulier et ne sont pas purs, quoique, grâce aux harmoniques
supérieurs dont ils sont accompagnés, leur caractère musical soit,
en somme, plus satisfaisant que celui des sons des tuyaux. Dans la

musique à grand orchestre, le plus grave des sons employés est le

mi — 1 de la contre-basse avec 41 vibrations, et je crois pouvoir avan-

cer, en toute sécurité, que tous les efforts de la facture moderne pour
produire de beaux sons dans le grave doivent certainement échouer,
non pas qu'on manque de moyens de déterminer les mouvements né-
mais parce que l'oreille humaine refuse ses ser-
cessaires dans l'air,
vices. H'iit — 1 de l'orgue, avec 33 vibrations, donne cependant une
sensation encore assez continue de tremblement, mais sans qu'on
puisse lui assigner une place déterminée dans l'échelle musicale. On
commence plutôt dans cette région à distinguer individuellement les
secousses aériennes, malgré la forme régulière du mouvement. Dans la

moitié supérieure de l'octave d'indice — 2,1a sensation des secousses iso-

lées devient de plus en plus nette, tandis que la portion continue de la

sensation, celle qu'on peut encore comparer avec la sensation sonore,
va s'affaiblissant ; dans la moitié grave de la même octave, on n'en-
tend plus guère que les secousses aériennes isolées, ou, si l'on entend
quelque chose d'autre, ce ne peuvent être que des harmoniques fai-

bles, dont les sons mêmes des tuyaux bouchés ne sont pas entièrement
exempts.
J'ai cherché à produire d'une autre manière encore des sons graves
Quand on ébranle des cordes chargées en leur milieu d'un
simples.
elles donnent un son composé d'un certain
morceau de métal pesant,
nombre de sons simples non harmoniques entre eux. Le son fonda-
mental est séparé des sons supérieurs les plus voisins par un inter-
valle de plusieurs octaves, et, par conséquent, on ne court pas le

risque de le confondre avec eux ; en outre, les sons supérieurs s'é-

teignent très-rapidement, tandis que les sons graves durent très-
longtemps. Une corde de ce genre (1) était tendue sur une caisse ré-
sonnante munie d'une seule ouverture pouvant conuuuniquer avec le
conduit auditif au moyen d'un tube; de cette manière, l'air delà

(1) C'était une mince corde de piano on laiton. Kilo était cliargéeen son milieu d'nn soir

en cuivre qu'elle traversait. La corde une lois passée ans le trou, on cnfoni^'ait à coups
de marteau une pointo d'acier entre le morceau de cuivre et la corde, de manière à
fixer celle-ci invariablement dans le trou.

15
226 THEUiUE l'IIVSlÛLÛGlQUE DE L\ .MUSUjLE.

caisse résonnante ne pouvait s'échapper que dans l'oreille. Dans ces

circonstances, les sons de hauteur ordinaire présentent une intensité
intolérable. En revanche le ré
i,
—
de 37 vibrations, ne fait encore en-
tendre qu'une très-farble sensation sonore, et encore celle-ci a-t-elle
quelque chose de roulant, d'oii il faut conclure que l'oreille commence à
percevoir séparémentles secousses isolées, malgré leur forme régulière.
Pour le 5? [^ — 2 (3J vibrations), on entendait à peine encore un son.
Il semble donc que les fibres nerveuses, destinées à percevoir ces sons
graves, ne sont déjà plus ébranlées avec une intensité régulière pen-
dant toute la durée de la vibration, l'excitation auditive se produi-
sant soit au moment de la plus grande vitesse de la molécule d'air vi-
brante, soit au m-oment du plus grand écart de la position d'équilibre.
Daprès cela, on peut bien prétendre que, si la sensation commence
à environ 30 vibrations, les sons ne commencent qu'à environ 40 vi-
brations à prendre une hauteur musicale déterminée. Ces faits ren-
trent dans l'hypothèse sur les prolongements nerveux élastiques, si

l'on imagine que les fibres de Corti les plus graves peuvent vibrer sous
l'influence de sons encore plus graves qu'elles, mais avec une intensité
rapidement décroissante ; il serait, par conséquent, possible d'éprou-
ver une sensation sonore, mais absolument impossible de distinguer
la hauteur. Si les fibres de Corti les plus graves sont plus éloignées les
unes des autres dans la gamme, mais qu'en même temps elles aient
un pouvoir d'étouffement assez fort, pour qu'à chaque son correspon-
dant à la hauteur d'une fibre, les fibres voisines soient affectées d'une
manière encore sensible, la distinction des hauteurs sera incertaine
dans ces régions, le son variera d'une manière continue, sans se-
cousses, et, en même temps, l'intensité de la sensation deviendra plus
faible.

Tandis que les sons simples de la moitié supérieure de l'octave d'in-

dice — 1 sont déjà tout à fait continus, et présentent un caractère mu-
sical, la perception des secousses distinctes pour les vibrations de l'air
non pendulaires, et par conséquent pour les sons composés, ne dispa-
raît pas complètement, môme dans la contre-octave (d'indice 0). Si,
par exemple, on met en mouvement, au moyen de l'air, le disque de
la sirène avec une vitesse progressivement croissante, on commence
par n'entendre d'abord que des secousses isolées ; à partir de plus de
3G vibrations, il vient s'y joindre des sons faibles, mais qui sont d'a-
bord des harmoniques.
La sensation sonore croît de plus en plus avec la vitesse, mais on
reste encore longtemps avant de cesser de percevoir les secousses iso-
lées, quoique celles-ci, de leur côté, tendent à se confondre de plus
en plus. C'est à partir de 110 à 120 vibrations {/a^ ou sijp), que le
 DISCONTINUITÉ DE LA SENSATION. 227

son commence à présenter une notable continuité. Les choses se pas-

sent exactement de même sur l'harmonium, oîi Vtit^ du registre du
cor (132 vibrations), et même Vut.2 du registre du basson (264 vibra-
lions), présentent encore une sorte de ronflement. En général, le même
phénomène se produit avec plus ou moins de netteté pour tous les sons
aigres, ronflants, saccadés, qui, comme on l'a déjà dit, sont toujours
accompagnés d'un très-grand nombre d'harmoniques nets.
La raison de ce fait réside dans les battements produits par les
harmoniques élevés et voisins des sons dont il s'agit. Si, dans un son
composé, on peut encore entendre le 15" et le 16'' son partiels, ces
deux derniers forment entre eux un intervalle d'un demi-ton, et don-
nent naturellement les battements désagréables de cette dissonnance.
On peut facilement s'assurer, en appliquant à l'oreille un tube réson-
nant convenablement choisi, que ce sont bien en réalité les battements
de ces deux sons partiels qui produisent la dureté du son total. Qu'on
émette le sol — ^ (49 1/2 vibrations) ; le 15" son partiel est/«^3, le 16%
50/3, le 17% 50/3, etc.. Si j'arme mon oreille du résonnateur so/3, qui

renforce tous ces derniers sons partiels, mais surtout le 50/3, et moins
le fa^^ et le sol^-^, la dureté du son total devient extraordinaire-
ment plus grande, et tout à fait analogue à l'aigre grincement que
donnerait l'émission simultanée du /a^3 et du 50/3. Cette expérience
réussit sur le piano aussi bien que sur les deux registres de l'harmo-
nium. Elle réussit encore pour les régions aiguës aussi haut que peu-
vent atteindre les résonnateurs. J'en ai un en 50/4, qui peut encore
renforcer le 50/4, mais peu; en l'adaptant à on entend cepen-
l'oreille,

dant nettement la dureté du 50/ de 99 vibrations prendre un carac-

tère plus aigre.
Déjà le 8'= et le 9" son partiels, séparés l'un de l'autre, par un inter-
valle d'un ton entier, doivent donner des battements, mais produisant
un son moins aigre que les harmoniques plus élevés. Ici, les résonna-
teurs ne renforcent pas aussi bien, parce que ceux d'entre eux au
moins qui sont graves, ne sont pas en état de renforcer simultané-
ment deux sons séparés l'un de l'autre par un intervalle d'un ton en-
tier.

Pour les résonnateurs aigus, qui donnent un moindre renforce-

ment, l'intervalle qui sépare les sons renforcés est plus grand ; aussi
m'est-il arrivé, au moyen de résonnateurs allant de soi.^ à 50/4, d'aug-
menter la dureté des sons compris entre soi^ et sol^ (de 99 à 198 vi-
brations), dureté qui dépend des 7% 8* et 9" sons partiels {fa.;^,soi.f, et
de la.2 à /a^, sol;^ et /a^); en comparant lo son du sol dans le résonna-
teur, au son de la dissonnance/V/., 50/3 ou 50/3 la^^ directement frap-
pée, on reconnaît aussi que les deux effets sont très-semblables, et en
228 THÉORIE PHYSIÛLOGIQLE DE LA MLSIQUE.

particulier que la rapidité des intermittences est à peu près la même

dans les deux cas.

On peut donc considérer, comme hors de toute contestation, que

les mouvements de l'air, correspondant à des sons graves, accompa-
gnés de beaucoup d'harmoniques, éveillent en même temps la sensa-
tion et de sons graves élémentaires continus, et de sons aigus élémen-
taires discontinus, qui donnent à l'ensemble un caractère dur et
grinçant. C'est là l'explication du fait trouvé plus haut dans l'étude
des timbres, à savoir, que les sons, accompagnés de beaucoup d'har-
moniques aigus, sont aigres, ronflants ou tremblants ; c'est ce qui fait
aussi qu'ils sont beaucoup plus pénétrants que les autres, et que l'o-
reille ne peut pas les supporter aussi facilement. En effet, une im-

pression intermittente détermine une excitation beaucoup plus forte

dans nos appareils nerveux, et s'impose toujours à la sensation avec
une nouvelle intensité. Par contre, des sons simples, ou des sons com-
posés qui ne contiennent qu'un petit nombre d'harmoniques graves,
éloignés les uns des autres, doivent déterminer dans l'oreille une sen-
sation parfaitement continue qui produit une impression douce, suave
et peu énergique, même si, en réalité, les sons émis présentent une

intensité relativement grande.

Jusqu'ici nous n'avons pas pu déterminer le plus grand nombre
d'intermittences pouvant rester perceptibles dans les notes aiguës;
nous nous sommes bornés à faire remarquer que, toutes-choses égales
d'ailleurs, il est d'autant plus difficile de percevoir ces intermittences,
et qu'elles produisent une impression d'autant plus faible, qu'elles sont

en nombre plus considérable. Par conséquent, bien que la forme du

mouvement, c'est-à-dire le timbre, demeure invariable quand la hau-

teur croît, en général, le timbre présentera moins de dureté pour des
hauteurs croissantes. En particulier, la région de la gamme, qui avoi-
sine le /«t^s, doit jouer un rôle important, car, à cette hauteur, l'o^
reille présente, comme on l'a remarqué plus haut, une sensibilité

toute particulière. Les harmoniques dissonnants, qui peuvent se ren-

contrer dans cette région, doivent y être particulièrement sensibles.

Le /«^5 est le 8' son partiel du fa^t^_ de 367 vibrations, qui appar-
tient à la fois aux sons supérieurs de la voix d'homme et aux sons

graves de la voix de femme; c'est en même temps le 16^ du /as:,

du médium de la voix d'homme. J'ai déjà dit plus haut que des
voix humaines, simultanément émises avec effort, faisaient sou-
vent entendre ces notes aiguës. Quand la chose a lieu pour les sons
graves des voix d'homme, il doit se produire une dissonnance aigre,
et, en réalité, comme je l'ai déjà remarqué plus haut, on entend, dans

le forte vibrato d'une forte basse-taille , les sons aigus de l'octave

 DISCONTINUITE DE LA SENSATION. 220

(l'indice o, donnant lieu à un tremblement éclatant. Aussi, le roule-

ment saccadé beaucoup plus fréquent et plus fort dans les voix
est-il

de basse que dans les voix aiguës. Pour les sons au-dessus du /ff^fio,
les dissonnances des notes supérieures, situées dans l'octave d'indice 5,

sont moins dures que celles d^une seconde majeure, et, à cette hau-
teur, sont à peine encore assez fortes pour se faire sentir d'une ma-
nière appréciable.
On s'explique de cette manière l'impression plus agréable produite,
en général, par les voix élevées, et le désir éprouvé par tous les chan-
teurs et toutes les chanteuses d'arriver dans le haut. Il faut ajouter
encore à cela que, dans les régions élevées, une légère atteinte à la
justesse produit un beaucoup plus grand nombre de battements que
dans les régions graves ; aussi le sentiment musical peut-il apprécier
bien plus sûrement, dans le haut que dans le bas, la hauteur, la jus-

tesse et la beauté des intervalles musicaux.

 CHAPITRE X

BATTEMENTS DES nAllMONIQUES.

Nous nous sommes jusqu'ici bornés à considérer des battements

dus à l'émission de deux sons simples, sans mélange d'harmoniques
ou de sons résultants. Ces battements ne pouvaient prendre naissance
que si les deux sons simples, émis simultanément, sont séparés l'un de
l'autre par un intervalle relativement petit si cet intervalle atteint seu-
;

lement la valeur d'une tierce mineure, les battements cessent d'être

appréciables. 11 est cependant bien connu, que des battements peuvent
encore se produire, par l'émission simultanée de deux sons séparés par
un intervalle beaucoup plus grand nous verrons; même bientôt que ces
battements jouent un rôle capital dans la détermination des intervalles
consonnants de nos gammes musicales ; aussi allons-nous ici les étu-
dier à fond. Les battements de ce genre, produits par des sons distants
de plus d'une tierce mineure, sont dus à l'influence des harmoniques
et des sons résultants. Si les sonsdont il s'agit sont accompagnés d'har-
moniques nettement appréciables, les battements qui en proviennent
sont, le plus souvent, beaucoup plus forts et plus nets que ceux prove-
nant des sons résultants, et il est aussi beaucoup plus facile d'en déter-
miner l'origine. Dans l'étude des battements des intervalles assez
grands, nous commencerons donc par étudier les battements dus à l'in-
fluence des harmoniques. Il faut cependant remarquer, que les batte-
ments des sons résultants se présentent beaucoup plus généralement,
dans toute espèce de son ; les battements des harmoniques, au contraire,
ne peuvent naturellement se produire qu'avecdes sons munis d'harmo-
niques nettement prononcés. Mais comme, à peu d'exceptions près, les
sons usités en musique sont richement pourvus en harmoniques in-
tenses, les battements des harmoniques ont une importance pratique
relativement beaucoup plus grande que les faibles battements des sons
résultants.
Si deux sons, présentant des harmoniques, sont émis simultané-
ment, il est facile de voir, d'après ce qui précède, qu'il peut se pro-
duire des battements, toutes les fois que deux des harmoniques des
deux sons respectifs sont suffisamment voisins l'un de l'autre, ou

même si l'un des sons fondamentaux se rapproche d'un des harmo-

 liATTEMKNTS DKS IIAUMONIQUES. 231

niques de l'autre. Le nombre des battements produits est naturelle-

ment égal à la différence des nombres de vibrations des deux sons
partiels producteurs des battements. Si cette différence est faible, les
battements sont lents, et, comme les battements lents des sons pri-
maires, relativement beaucoup plus faciles à compter, et, en général,
à reconnaître d'après leur nature. Leur netteté augmente aussi avec
la force des sons partiels excitateurs, c'est-à-dire, pour les timbres
usités en musique, avec la force des harmoniques inférieurs, puisque,
régulièrement, l'intensité des harmoniques varie en sens inverse de
leurnuméro d'ordre.
On peut commencer par des exemples analogues aux suivants pris
sur l'orgue (registre principal), ou sur l'harmonium.

Les blanches indiquent les sons fondamentaux qu'il faut émettre,

et les noires les harmoniques correspondants. Si l'octave ut^ut^ du
premier exemple est prise dans la gamme naturelle, ehe ne fera point
entendre de battements. Si, au contraire, on change la note supé-
rieure, comme dans les exemples 2 et 3, en 52,, ou ré\)^^ on obtient les

mêmes battements qu'on aurait eus directement en donnant le demi-

ton szi?^^^ Qi\\ut^ré\,y.\i^ nombre des battements est le même (16 ^
par
seconde), leur intensité sera cependant un peu plus faible parce qu'ils
sont éteints dans une certaine mesure par le fort son grave ut^ et que
l'w^i, premier harmonique d'î<^o,n'apas, en général la même intensité
que le son fondamental.
Dans les exemples 4 et 5, on entendra des battements se produire
sur un instrument faux, môme sur un instrument bien accordé
suivant le tempérament égal (1), parce que le /«.( donné par l'instru-
ment n'est pas exactement à l'unisson avec le /«;, deuxième harmo-
nique du ré.^. En revanche, le /«., de l'instrument est exactement à
l'unisson avec le /«.j, qui est le premier harmonique du la., du
5" exemple ; aussi dans les exemples 4 et 5 devons-nous obtenir beau-
coup de battements, môme sur un instrument qui est d'accord.
Comme le premier harmonique fait deux fois autant de vibra-
tions que le son fondamental, dans le premier exemple, l'w^i émis
directement doit être identique avec premier harmonique de r«/„
le

grave, si \ ut^ IVap[)é fait exactement deux l'ois aulant de vibrations

(I) 11 y aiir.i un li^illi'iueiil [[Link] sccdiuh'. dans ce (Irriiior iT.s.

232 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

que VuIq grave. Ce n'est que pour ce rapport de 2 à 1, que les deux
sons peuvent résonner simultanément sans donner de battements.
Le plus petit écart, entre l'intervalle iUq iit^ et ce rapport de 2 à
1, sera révélé parla présence des battements.

Dans le 4* exemple, les battements ne cesseront que si nous faisons

exactement coïncider le /«., de l'instrument avec le 2^ harmonique
du re',, et cela ne peut avoir lieu que si les vibrations de ce la.^ sont
en nombre exactement triple de celles du ré.^. Dans le o" exemple,
pour éviter les battements, il du la
faudra obtenir pour les vibrations
un nombre qui soit exactement la moitié de celui des vibrations
du /â-.;, triple lui-même de celui des vibrations du re'g il faut donc, ;

en d'autres termes, que les nombres de vibrations du ré^ et du la^

soient exactement dans le rapport de 2 à 3. Tout écart de ce rapport
se trahira par les battements que produiront les deux sons simul-
tanés.

Nous avions déjà vu, plus haut, que les nombres de vibrations de
deux sons étaient entre eux comme 1 à 2 pour l'intervalle d'une octave,
et comme 2 à 3 pour l'intervalle d'une quinte. On avait depuis long-
temps trouvé ces rapports en cherchant, avec le secours de l'oreille
seule, les combinaisons les plus agréables formées par deux sons
simultanément émis. Ici nous avons déterminé la cause qui fait que
les intervalles d'octave et de quinte, accordés selon ces rapports
simples, peuvent seuls produire une consonnance pure et tranquille,
tandis qu'un écart même très-faible de la justesse mathématique se
trahit par des battements donnant au son un caractère flottant et irré-

gulier. Le ré.2 et le la.y du dernier exemple, accordés à la quinte natu-

relle, font 293 g- et 440 vibrations ; leur harmonique commun la.^

a 3 X 293 ^ = 2 x 440 = 880 vibrations. Dans la gamme tem-

pérée, le ré.2 fait 293 3 vibrations, son second harmonique en fait 881,
et cette différence, extraordinairement faible, se révèle à l'oreifle par
un battement à la seconde. Les facteurs d'orgues savent depuis long-
temps que l'octave et la quinte fausses donnent des battements et ils ;

mettent ce phénomène à profit, pour pouvoir accorder l'instrument

d'une manière prompte et sûre suivant la gamme naturelle ou tem-
pérée ; en réalité il n'existe point de moyen plus sensible pour recon-
naître la justesse d'un intervalle.

Donc deux sons dans le rapport d'une octave, d'une douzième ou

d'une quinte naturelle, résonnent d'une manière régulière et sans se
troubler mutuellement ; ils se distinguent par là des intervalles immé-
diatement voisins, l'octave et la quinte fausses, oij une partie de la
 CONSONNANCE ET DISSONNANCE. 233

masse sonore se divise en secousses isolées, en sorte que les deux

sons ne peuvent coexister l'un à côté de l'autre sans action réciproque.
Aussi appellerons-nous intervalles consonnants, l'octave, la douzième
et la quinte naturelles, à l'opposé des intervalles immédiatement
voisins que nous qualifierons de dissonnants. Ces noms existaient,
il est vrai, depuis longtemps, avant qu'on sût quoi que ce soit des
harmoniques et de leurs battements, mais ils désignent très-exacte-
ment du phénomène de la consonnance, altérée ou non.
l'essence
Gomme phénomènes ici décrits forment la base essentielle de la
les

fixation des intervalles normaux, nous allons les confirmer expéri-

mentalement de toutes les manières possibles.
En premier lieu, j'ai avancé qu'ici les battements sont produits par
ceux des harmoniques des deux sons qui tombent dans le voisinage
les uns des autres. Il n'est pas toujours très-facile, en entendant une
quinte ou une octave faiblement altérée de distinguer nettement, avec
le seul secours de l'oreille, quelles sont les parties de l'ensemble
sonore qui entrent en battements. L'impression produite est plutôt
qu'on entend des renforcements et des affaiblissements dans toute la

masse. Cependant une oreille exercée à distinguer les harmoniques

pourra, en fixant son attention sur l'harmonique commun, entendre
les forts battements de ce dernier, tandis que les sons fondamentaux
continuent à résonner d'une manière continue. Qu'on donne le ré^,

qu'on dirige son attention sur l'harmonique la.^^ puisqu'on produise

la quinte tempérée /«o, et on pourra entendre nettement les batte-

ments du la.^. Pour une oreille non exercée, les résonnateurs précé-
demment décrits seront ici d'un grand secours. Si on met à l'oreille
le résonnateur en /«y, on entend les battements de ce son se produire
d'une manière perçante. Si, au contraire, on prend un résonnateur
correspondant à l'un des deux sons fondamentaux, ré.y ou /«.,, les bat-

tements deviennent pUis faibles, parce que la portion continue du son

est seule renforcée.
Naturellement, mon hypothèse ne peut aller jusqu'à dh'e, qu'il n'y
a pas d'autres harmoniques que le la-^ du dernier exemple qui don-
nent des battements. Au contraire, il y a encore des harmoniques
supérieurs plus faibles qui donnent aussi des battements, et, en
outre, dans le prochain chapitre, nous apprendrons à connaître les

battements des sons résultants, qui accompagnent les battements des

harmoniques. Seulement les battements des plus graves harmoniques
communs jouent habituellement le rôle principal, parce qu'ils sont
plus forts et plus lents que tous les autres.
En second lieu, il peut paraître désirable de prouver directement,
par l'expérience, que les rapports numériques déduits des nombres de
2:iï THEORIE PIIYSIOLOGIOUE DE LA MUSIQUE.

\ibr;itions des harmoniques sont bien, en réalité, ceux qui ne donnent

pas de battements. Cette preuve peut être faite très-facilement au
moyen de la sirène double décrite plus haut {/if/. 49). En mettant les

disques en rotation, et en ouvrant la série de 8 trous sur le disque

inférieur, celle de 16 trous sur le disque supérieur, on obtient deux
sons formant entre eux l'intervalle d'une octave. Ils résonnent simul-
tanément sans battements, tant que la caisse supérieure ne tourne pas.
Si, au contraire, on commence à faire tourner lentement la caisse

supérieure, ce qui élève ou abaisse un peu le son qui en émane, les

battements apparaissent aussitôt. Tant que la caisse supérieure de-
meure immobile, le rapport des nombres de vibrations est exacte-
ment celui de 4 à 2, parce qu'à chaque rotation du disque, la caisse
inférieure donne exactement 8, et la caisse supérieure exactement
16 secousses aériennes. En tournant lentement la manivelle, on peut
modifier ce rapport d'aussi peu qu'on veut ; mais, si lente que soit la

rotation, on entend les battements qui accusent l'altération de l'in-

tervalle.

Il en est de même pour la quinte. Qu'on ouvre, en haut, la série de

12, et, en bas, celle de 18 trous ; on entendra une quinte tout à fait

pure, tant qu'on ne tourne pas la caisse à vent supérieure. Le rapport

des nombres de vibrations, donnés par les nombres de trous des deux
séries, est exactement de 2 à 3. Dès qu'on fait tourner la caisse supé-
rieure, on entend les battements. Nous avons vu plus haut qu'à chaque
tour complet de la manivelle, le nombre des vibrations du son de
12 trous était augmenté ou diminué de 4. Si nous produisions le son
de 12 trous sur le disque inférieur, nous obtenions 4 battements.
Avec la quinte de 12 et 18 trous nous obtenons, au contraire, pour
chaque tour de manivelle, 12 battements, parce que, pour chaque
tour de manivelle, le nombre des vibrations croît de 3 X 4 12, pour =
le troisième harmonique, s'il croît de 4 pour le son fondamental; nous

avons donc ici affaire aux battements de l'harmonique.

Dans ces recherches, la sirène a un grand avantage sur tous les
autres instruments de musique l'intervalle est accordé selon les rap-
:

ports simples par le mécanisme même, d'une manière fixe et invaria-

ble, et, par conséquent, nous sommes dispensés d'une opération très-
pénible et très-difficile, mesure des nombres de vibrations, que
la

nous serions obligés de pour la démonstration de notre loi, si

faire

nous voulions employer d'autres instruments. La loi a été déjà, du

reste, établie anciennement au moyen de mesures de ce genre, et on
avait trouvé une concordance d'autant plus exacte avec les rapports
simples, que les méthodes pour mesurer et déterminer les nombres
de vibrations étaient plus perfectionnées.
 CONSONN ANGES. iXi

De môme que le.s coïncidences des deux premiers harmoniques

nous ont conduits aux consonnances naturelles de l'octave et de la
quinte, nous pouvons trouver une série plus développée d'intervalles
naturels consonnants, en produisant les coïncidences des harmoni-
ques supérieurs. Il faut seulement remarquer que, lorsque ces harmo-
niques supérieurs deviennent plus faibles, on entend s'affaiblir, dans
la même proportion, les battements qui distinguent l'intervalle juste
de l'intervalle faux. Aussi, la délimitation des intervalles, fondée sur la

coïncidence des harmoniques supérieurs, sera-t-elle d'autant plus

vague et indéterminée pour l'oreille, que ces harmoniques seront
plus élevés. Dans le tableau suivant, la première ligne horizontale et
la première ligne verticale contiennent les numéros d'ordre des sons
partiels qui doivent coïncider aux points d'intersection des lignes
;

verticales et horizontales se trouve la dénomination et le rapport de

vibrations de l'intervalle correspondant des sons fondamentaux.
Ce dernier rapport est toujours donné immédiatement par les nu-
méros d'ordre des deux sons qui coïncident.

SONS
ÉLÉMENTAIRES
« 2 :t 4 !»
(levant

COÏNCIDER.

G 2 octaves et Douzième. Octave. Quarte. Tierce

laquinte. 1 : 3 1 : 2 2 : 3 mineure.
5 : G

5 2 oiitaves et Dixième ma- Sixte Tierce

la tierce. jeure. majeure. majeure.
2 5 : 3 : 6 4 : 5

4 Double oc- Octave. Quarte.

tave. 1 : 2 3 : 4
1 4:

3 Douzième. Quinte.
1 : 3 1': 3

2 Octave.
1 : 2

Les deux dernières lignes horizontales de cette table contiennent

les intervalles déjà cités de l'octave, la douzième et la quinte. Dans la

troisième, à partir d'en bas, le son 4 vient fournir en outre l'intervalle

do quarte et de double octave. Le son 5 détermine la tierce majeure soit

simple, soit augmentée d'une ou deux octaves et la sixte majeure. Le

son 6 ajoute encore la tierce mineure. J'ai arrêté là le tableau, parce
que, sur les instriunents de nuisiquedont on peut changer le timbre
236 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

dans de certaines limites, comme sur le piano, par exemple, le sep-

tième son élémentaire disparaît, ou est au moins très-affaibli. Le
sixième aussi est, en général, très-faible, tandis qu'on cherche à favo-
riser la production des sons partiels jusqu'au cinquième. Nous revien-
drons plus tard encore une fois sur l'intervalle caractérisé par le nom-
bre 7, et sur la sixte mineure, déterminée par le nombre 8. Les
intervalles consonnants, en commençant par les plus caractérisés, et
passant à ceux pour lesquels les faibles battements des harmoniques
supérieurs rendent les limites moins nettement tranchées, se présen-
tent donc dans l'ordre suivant :

1. Octave 1:2
2. Douzième 1 : 3

3. Quinte , 2 : 3

4. Quarte 3 : 4
o. Sixtemajeure . 3 : ij

6. Tierce majeure 4:5

7. Tierce mineure 3:6

L'exemple noté qui suit donne les coïncidences des harmoniques

respectifs. Les sons fondamentaux sont indiqués encore par des blan-
ches, et les harmoniques par des noires. La série des harmoniques
est prolongée jusqu'au premier harmonique commun.

^ J=iiç^
T^^T^i^^rTr^
r r
Octave Douzième Quinte Quarte Sixte inaj. Tierce maj. Tierce min,
1:2 1:3 1' : 3 3:4 3:5 4:5 5 : fi 5

Jusqu'ici nous n'avons jamais parlé que des cas où l'intervalle émis
diffère très-peu de l'un des intervalles consonnants naturels. En fait,

pour une faible différence, les battements sont lents, et, par suite, fa-
ciles à apprécier et à compter. Us se produisent naturellement aussi
quand la distance des harmoniques coïncidents augmente. Toutefois,
quand les battements deviennent plus nombreux, leur caractère parti-
masse prépondérante des sons fonda-
culier se trouve dissimulé sous la
mentaux, encore plus facilement que cela n'arrive pour les rapides
battements de deux sons fondamentaux dissonnants. Plus rapides, ils
donnent à toute la masse sonore un certain caractère de dureté, dont
l'oreille ne peut facilement arriver à reconnaître la cause, à moins de
 CONSONNANCES. 237

diriger l'expérience de manière à accélérer progressivement les batte-

ments, en faussant peu à peu l'intervalle ; on peut donc ainsi appré-

cier, d'une part, tous les interstices des battements susceptibles d'être
comptés, et, d'autre part, la dureté d'une dissonnance, tout en s'assu-
rant que les deux sons ne différent que par la hauteur.
Nous avons vu, pour les battements de deux sons simples, que c'é-

tait en partie leur distance dans la gamme, en partie leur nombre,

qui influaient sur la netteté et la dureté, en sorte que, pour les sons
aigus en particulier, c'est le nombre croissant des battemen-is qui
faisait que, môme pour les intervalles relativement petits, les batte-

ments se trouvaient confondus dans la sensation. Ici, où nous avons

affaire aux battements des harmoniques qui appartiennent, pour la

plupart, aux régions élevées de la gamme si les sons fondamentaux

sont émis dans le médium, le nombre des battements exerce une
influence prépondérante sur le mordant de l'intervalle.

Quant à la loi qui détermine le nombre des battements d'un inter-

valle consonnant pour une altération donnée, il est facile delà déduire
de la loi démontrée plus haut pour les battements de deux sons sim-
ples. Les battements exécutés par deux sons simples, voisins l'un de
l'autre, sont, par seconde, en nombre précisément égal à la différence

des nombres de vibrations. Supposons, par exemple, qu'un son fon-

damental fasse 300 vibrations par seconde. Les intervalles harmoni-
ques présentent des vibrations en nombre suivant :

Son fondamental 300 vibrations

Octave supérieure = 600 Octave inicrieure = t30

Quinte = 450 Quinte = 200
Quarte = 400 Quarte = 225
Sixte majeure = 500 [Link] majeure = 1 80
Tierce majeure = .375 Tierce UTajeure = 240
Tierce mineure = 360 Tierce mineure = 250

Admettons maintenant qu'on fausse d'une vibration le son fonda-

mental, de manière qu'il fasse 301 vibrations au lieu de 300 par
seconde. En calculant les nombres de vibrations des harmoniques
coïncidents et en en prenant la différence, on aura les nombres sui-
vants pour les battements qui prennent alors naissance dans les diffé^
rents intervaUes consonnants.

TABLEAUX.
238 THÉORIE PHYSIOLOGIQLE DE LA MUSIQUE.

SONS P.4RTIELS NOMBRE

IXTERYALLF.S Sl'PÉRIEURS.
BATTANT : DE BATTKMENTS.

Prime 1.300 = 300 1.301 = 301 1

Octave [Link] = GOO 2.301 — G02

Quinte 3.Î50 = 900 3.301 = 903 3
3.400 = 1200 4.301 = 1204 4

Sixte majeure 3.500.= 1500 5.-301 = 1505 5

Tierce majeure 4.375 = 1500 5. .301 = 1505 5

Tierce mineure 5.3C0 = 1800 C.301 = I80C G

SONS PARTIELS NOMBRE

INTERVALLES INFÉRIEIRS.
BATTANT : DE BATTEMENTS.

1.300= 300 1.301 = 301 1

Octave 2.150 = 300 1..301 = 301 1

Quinte 3.200 = GOO 2.301 = G02 2

4.225 = 900 3.301 = 903 3
5.180 = 900 3.301 = 903 3
5. MO = 1200 4.301 = 1204 4
Tierce mineure 6.250 = 1500 5.301 = 1505 5

Le nombre des battements qui prennent naissance lorsqu'on altère,

d'une vibration par seconde, un son d'une des consonnances précéden-
tes, est donc toujours donné parles deux nombres caractéristiques de

l'intervalle le plus petit nombre donne les battements correspondant

;

à l'altération du son aigu, et le plus grand, les battements correspon-

dant à l'altération du son grave. Cette règle est g-énérale. Ainsi pre-
nons la sixte ut—Uu dont le rapport numérique est 3 : S, et faisons faire

au la une vibration de plus dans un temps donné nous obtiendrons ;

dans le môme temps 3 battements dans l'intervalle si nous faisons ;

faire une vibration de plus à \ut, nous obtenons 5 battements.

Notre calcul et la règle qui s'en déduit prouvent que, pour une
même altération de l'un des sons, le nombre des battements des inter-
valles consonnants, croît dans le même rapport que les nombres qui
mesurent ces intervalles. Aussi pour les tierces et les sixtes, si on
veut éviter les battements lents, doit-on s'attacher aux rapports nor-
maux d une manière beaucoup plus précise que pour les octaves et
les unissons. Mais, d'un autre côté, par une faible altération de la
tierce, on arrive beaucoup plus tôt à la limite oii les battements, trop
nombreux, cuinmenccni à se confondre et perdent leur netteté. Si,
 ALTÉRATIONS DES CONSONNANCES. 230

par l'altération d'un son, jechange^unissonw^3_^^^3dans le demi-ton

,çz.,_?^^.,, j'obtiens une dissonnance aigre formée par 33 battements,

nombre qui, comme je l'ai déjà dit, correspond peut-être au maximum
de la Pour fausser la quinte /«2—i//., de 33 battements, je ne
dureté.
dois plus altérer Vut-i que d'un quart de ton. Si je l'altérais d'un
demi-ton, ce qui donnerait /"cra— 5/2, j'aurais 66 battements dont l'ai-

greur est déjà considérablement diminuée parla confusion des batte-

ments. Pour la quinte iit.^sol.^, l'altération d'un sixième de ton suffit
à produire 33 battements ;
pour la quarte ut.^—fa.> il suffit d'un hui-
tième de ton, pour la tierce majeure ut.^-mi^ et la sixte ut^—la.^ d'un
dixième de ton et, pour
mineure ut ^^mi[,.f d'un onzième de
la tierce

ton. Inversement, si, dans chacun de ces intervalles je fais varier I'm^,
de 33 vibrations, de manière qu'il se change en 5/3 ou en ré[-,-^, j'ob-
tiens les nombres de battements qui suivent :

TRANSFORMATIONS
VALEUR
INTERVALLES.
Ei\ BATTEMENTS.

Octave (w/3 — M/4) si.2 — uti, rel?3 — "'* 66

QiiiiKe (ut^ — S0Z3) si^ — 50/3 re!;3— 6-0/3 99
Quarte {ut^—fa^, "2— /«3 'eh— A'3 132
Tierce majeure (///3 — mi^ . SI2 — >"'3 165
Tierce m'menre {'it^—miip^) si 2 — »h'1?3 198

Or, 90 battements agissent déjà très-faiblement pour deux sons

simples, dans les circonstances les plus favorables; 132 battements
paraissent former la limite de ce qu'on peut percevoir ; on ne doit
donc pas s'étonner si les mêmes nombres de battements, produits par
des harmoniques faibles, couverts par l'intensité prépondérante des
sons fondamentaux, ne causent plus une impression appréciable, et
disparaissent pour l'oreille. Ce phénomène est néanmoins d'une très-
grande importance pour la pratique musicale, car nous trouvons dans
notre dernier tableau, comme quinte allérée, 1 intervalle si.,—sol.^ qui,
sous le nom de sixte minejirej; est employé comme consonnance
imparfaite. Nous trouvons de même coitmie quarte allérée la tierce

majeure r&)^.^—fa._^^ comme tierce majeure altérée la quarte si^—mi.^^etc.

Qu'au moins, dans cette région de la gamme, la tierce majeure ne
fasse pas entendre les battements d'une quarte altérée, ni la quarte
ceux d'une tierce altérée, c'est ce qui s'explique par le grand nombre
de battements. Ces intervalles, pris à cette hauteur, résonnent plutôt
240 THEORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

au contraire d'une manière parfaitement régulière, sans qu'il y ait

trace de battements ou de dureté, toutes les fois qu'ils sont justes.

Nous arrivons ici à l'examen des circonstances qui influent sur la
perfection de la consonnance pour les divers intervalles. Nous avons
caractérisé les consonnances parla coïncidence de deux harmoniques
des deux sons fondamentaux. Quand cette coïncidence a lieu, les deux
sons ne peuvent point donner ensemble de battements lents. Mais il

peut très-bien arriver, que deux autres harmoniques des deux sons se
trouvent assez voisins l'un de l'autre, pour qu'ils donnent ensemble de
rapides -battements. Les derniers exemples notés présentent déjà des
cas de cette nature. Parmi les harmoniques de la tierce majeure
fa^ la^^ se trouvent les deux sons voisins fa^ et mi.^ ;
parmi ceux de la

tiercemineure fa^ ia[,Q, les sons /«, et la[^^ qui forment entre eux la
dissonnanced'un demi-ton, et doivent donner les mêmes battements
que si les harmoniques considérés étaient émis directement, comme
simples sons fondamentaux. Quoique, en raison de leur nombre, de la
faiblesse des sons excitateurs, de la résonnance simultanée des sons
fondamentaux et des autres harmoniques, des battements de ce genre
ne puissent pas produire une impression très-appréciable, ils ne se-
ront pas cependant sans influence sur la douceur de l'[Link]
le précédent chapitre que, pour certains
avons vu dans timbres où les
harmoniques supérieurs sont très-développés, il peut se produire,
même dans un seul son, des dissonnances dont la dureté est apprécia-
ble à l'oreille. Toutes les fois que deux sons de cette nature seront
émis simultanément, à ces intervalles dissonnants entre les harmoni-
ques de chaque son, pourront venir se joindre des dissonnances entre
les harmoniques respectifs des deux sons, ce qui augmentera néces-
sairement la dureté dans une certaine mesure.
Si on veut trouver facilement, pour chaque intervalle consonnant,
les harmoniques qui forment entre eux des dissonnances, on a un
moyen qui se déduit de ce que nous avons dit sur l'altération des in-
tervalles consonnants. Nous avons considéré la tierce comme une
quarte altérée, et la quarte comme une tierce altérée. En faisant va-

rier dun demi-ton la hauteur d'un des sons, nous modifions aussi d'un
demi-ton la hauteur de tous ses harmoniques. Les harmoniques qui
coïncident dans un intervalle de quarte, s'écartent d'un demi-ton, si

on altère la quarte de cette quantité de manière à en faire une tierce ;

de même^ mais en sens inverse, pour une tierce dont on fait une
quarte, comme le montre l'exemple suivant.
Dans la quarte du premier exemple les quatrième et troisième sons

partiels coïncident sur le /«o. Si dans le second exemple on fait

descendre la quarte si[) sur la tierce majeure /û'o; le troisième son

 ACTION RÉCIPROQUE DES CONSONNANCES. 241

partiel descend lui-même du /«^ au mù et forme avec le fa^ (qua-

trième son partiel du /<-/„), une dissonnance. En revanche les cin-
quième et sixième sons partiels qui, dans le premier exemple, for-

Quarte Tierce majeure Tierce mineure

maientla dissonnance /«o— «/[^o, coïncident ici sur le /«o. De même, la

consonnance /«'o— ^«2 du second cas devient la dissonnance la.2—la[,^^\\
troisième cas, tandis que la dissonnance ut.;^—ut^.^ du deuxièmecas, de-
vient, dans le troisième, la consonnance ut^—itt.^.

Donc^ dans tout intervalle consonnant , les harmoniques qui coïn-

cidaient dans les intervalles consonnants voisins, forment une dis-
so7î?iance, et on peut dire que, dans ce sens-là, toute consonnance est

altérée par les consonnances voisines; l'altération croît en raison

directe de la gravité et de l'intensité des harmoniques dont la coïn-
cidence caractérise l'intervalle voisin, ou, ce qui revient au même,
en raison inverse des nombres formant le rapport numérique de vi-
brations.
Le tableau suivant donne un aperçu de cette influence réciproque
des diverses consonnances les unes sur les autres. On a pris les har-
moniques jusqu'au neuvième, on a donné des noms à chacun des
et
intervalles formés par la coïncidence des harmoniques élevés. La
troisième colonne contient le rapport des nombres de vibrations, qui
donnent en même tempsle numéro d'ordre des sons partiels coïnci-

dants. La quatrième colonne donne les distances respectives des inter-

valles entre eux, et la dernière donne le calcul fait, pour le timbre du
violon, de l'intensité relative des battements qui prennent naissance
dans l'altération de l'intervalle considéré. Plus le nombre de cette
dernière colonne est grand, et plus l'intervalle correspondant agit sur
ses voisins.

TABLEAU.
2i2 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

[Link] CHIFFRE
[Link]
LNTERVALLES. .\OT.\T!i)\. de lie

[Link].
RESPECTIVES.
l'influence.

Prime lit 1 : 1
100
I
8:9
Seconde ré 8:9 1,4
03 : 64
Seconde augmentée. . ré + 7:8 1.8
4S : 49
Tierce diminuée 7/1 1\^ 0:7 2,4
35 : 36
Tierce mineure tni t>
5:0 '
3,3
24 : 25
Tierce majeure tni 4:5 '
5,0
35 : 36
Tierce augmentée... mi -j- 7:9 1,6
27 : 28
Quarte fa 3:4 8,3
20 : 21
Quinte diminuée so/]? - 5:7 2,8
14 : 15
Quinte sol 2:3 1G,7
15 : la
Sixte mineur^» 5:8 2,5
24 : 25
Sixte majeure la 3:5 0,7
50 21
Septième diminuée. . si]y — 4:7 '
:

3,6
35 : 3G
Septième mineure. . 5:9 2,2
9 : 10
Octave ut 1 • 2 50

La consonnance la plus parfaite est pî^hne ou Vimisson, où

la. les
deux sons ont la même hauteur. Tous les harmoniques coïncident, et,

par conséquent, l'émission simultanée des deux sons ne peut ajouter

aucune dissonnance à celles qui existaient déjà dans chacun d'eux.
Les choses se passent d'une manière analogue pour l'octave : tous
les sons partiels de la note supérieure de cet intervalle coïncident
avec les sons partiels pairs de la note grave qu'ils renforcent, en sorte
qu'encore ici, les harmoniques ne peuvent donner lieu à aucune dis-
sonnance qui n'existerait pas déjà, quoique plus faible, dans la note
grave. Un son accompagné de son octave, prend un timbre un peu
pUis mordant, lorsque les harmoniques qui donnent le mordant au
timbre sont en partie renforcés par l'addition de cette octave, mais
cette action se produirait de même si on se bornait à faire croître
l'intensité du son fondamental de y ajouter l'octave.
l'intervalle sans
Dans ce dernier cas seulement, le renforcement serait distribué d'une
manière un peu différente entre les divers harmoniques.
La même chose a lieu pour la douzième, la seconde octave, en
général, pour tous les cas oii le son supérieur de l'intervalle coïncide
avec l'un des harmoniques du son inférieur; il fuutremarquer seu-
 ACTION RÉCIPROQUE DES CONSONNANCES. 243

lement que, pour un écart croissant des deux sons, la différence entre
la consonnance et la dissonnance devient de moins en moins sensible.

Les intervalles considérés jusqu'ici, où le son supérieur coïncide

avec l'un des harmoniques du son inférieur, peuvent s'appeler conson-
?i(mces absolues. Le second son n'apporte ici rien de nouveau, il ne
faitque renforcer certains éléments du premier.
La prime et l'octave agissent considérablement sur les intervalles
voisins, par les consonnances qui s'y transforment en dissonnances;
ainsi la seconde mineure ut-ré\; et la septi,ème maieure ut-si, diffé-
rant chacune d'un demi-ton de la prime ou de l'octave, sont les dis-
sonnances les plus dures de nos gammes. La seconde majeure ut-ré
etla septième mineure ut-si\^, différant d'un ton entier des intervalles

en question, doivent encore être rangées parmiles dissonnances, mais,

en raison de l'écart plus grand des éléments dissonnants, elles sont
beaucoup plus douces que les précédentes. Dans les régions supé-
rieures de la gamme surtout, leur dureté diminue beaucoup à cause
du grand nombre de leurs battements. Comme la septième mineure
doit sa dissonnance au premier harmonique, plus faible que le son
fondamental dans la plupart des timbres musicaux, elle présente une
dissonnance plus douce encore que celle de la seconde majeure, et

doit être placée sur la limite des intervalles dissonnants.

Cherchons encore d'autres bonnes consonnances contenues dans
l'octave ; c'est la quinte
qui se présente à nous en premier lieu. Dans
notre dernier tableau, elle n'a immédiatement à côté d'elle, à une dis-
tance d'un demi-ton, que les intervalles 5 : 7 et 5 : 8, dont les coïnci-

dences ne peuvent agir que faiblement ou presque pas, parce que,

dans les meilleurs timbres, le septième et le huitième son partiels ne
sonnent que très-peu oumanquent totalement. Les intervalles les

plus voisins présentant de forts harmoniques sont la quarte 3:4, et la

sixte majeure 3:5. Mais ici l'écart est d'un ton entier, et si, déjà pour
cette distance, les sons 1 et 2 de l'intervalle d'octave ne peuvent aug-
menter que dans une faible proportion la dissonnance de la septième
mineure, l'action des sons 2 et 3, c'est-à-dire du voisinage des coïn-
cidences delà quinte, sur la quarte ou la sixte majeure, est naturel-

lement insignifiante, et, réciproquement, l'action des coïncidences

des deux intervalles 3:4 ou 3:5 sur la quinte est tout à fait négli-
geable. La quinte demeure donc une consonnance parfaite dans la-
quelle les dissonnances desharmoniques très-rapprochés ne peuvent
apporter aucun trouble appréciable seulement, pour les timbres
;

mordants (harmonium, contre-basse, violoncelle, registre à anche

de l'orgue) qui présentent des harmoniques élevés, et dans les ré-
gions très-graveS; si le nombre des battements est faible, on remar-
 244 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

(\ue que la quinte présente un peu plus de dureté que roctave. Aussi
la quinte est-elle considérée comme une consonnance depuis la plus
haute antiquité, et par tous les musiciens. En revanche les inter-
valles immédiatement voisins de la quinte sont ceux qui, après les
intervalles voisins de l'octave, forment les plus aigres dissonnances.
En particulier, les intervalles situés entre la quarte et la quinte,
discordant d'un côté par les sons 2 et 3, de l'autre par les sons 3 et 4,
sont encore plus dissonnants que ceux situés entre la quinte et la

sixte majeure, parce qu'ici la dissonnance est produite par le son S,

plus faible que le son 4 agissant pour les premiers. Aussi les inter-
valles situés entre la quarte et la quinte, ont-ils été constamment
considérés comme des dissonnancesdans la pratique musicale ; entre la
quinte et la sixte majeure se trouve l'intervalle de sixte mineure,
traité comme consonnance imparfaite, et qui doit cet avantage moins
à sa douceur, qu'à la propriété d'être le renversement de la tierce
majeure ; en effet, sur les instruments à clavier, les deux mêmes
touches peuvent représenter, selon le ton, tantôt la consonnance
ict—la\p, tantôt la dissonnance ut—sol^.
Immédiatement après la quinte, viennent les consonnances de
quarte 3 4 et de sixte majeure 3
: 5, dont les éléments dissonnants
:

sont généralement formés en grande partie par les coïncidences de la

quinte. La distance entre la quarte et la quinte (intervalle 8 9) est :

un peu plus grande qu'entre la quinte et la sixte (intervalle 9 10) :

;

aussi cette dernière est-elle une consonnance moins parfaite que la

quarte. Celle-ci, cependant, a, tout près d'elle, la tierce majeure carac-
térisée par la coïncidence du quatrième et du cinquième son partiels ; si

ces derniers présentent une grande intensité, cette supériorité de la

quarte peut disparaître. On sait aussi qu'il y a eu longtemps, entre les

musiciens de l'antiquité, discussion sur la nature de la quarte, pour
savoir si c'était une consonnance ou une dissonnance. La position
privilégiée donnée à la quarte, avant la sixte majeure et la tierce ma-
jeure, doit être attribuée plutôt à la circonstance que la quarte est le
renversement de la quinte, qu'à la douceur propre de cet intervalle.
La quarte et la sixte, majeure ou mineure, deviennent moins bonnes
lorsqu'on prend à l'octave leson supérieur, parce que, dans ce cas, elles
se trouvent dans le voisinage de la douzième, et que, par conséquent,
elles sont altérées dans une plus forte proportion par les coïncidences
de la douzième 1 : 3, et des intervalles voisins 2 : 5 et 2 : 7, qui agis-
sent plus que les coïncidences de 4 : S et 4 : 7 de l'octave inférieure.
Viennent ensuite, dans la série des consonnances, la tierce majeure
et la tierce mineure. Cette dernière, dans les cas où le sixième son
partiel est faiblement développé, comme dans les pianos moder-
 ACTION RÉCIPROQUE DES CONSONNANCES. 245

nés, n'est encore que très-imparfaitement délimitée, parce qu'en la

faussant, on ne produit que des battements à peine encore apprécia-
bles. La tierce mineure est exposée d'une manière encore appréciable
à l'influence du son fondamental, la tierce majeure à celle des coïnci-
dences delà quarte; en outre, parleurs coïncidences respectives, ces
deux intervalles de tierce se nuisent réciproquement, ce qui fait que
•la tierce mineure est moins bonne que la tierce majeure. Aussi, pour

la douceur de ces deux intervalles, est-il essentiel que le nombre des

battements qui viennent en altérer la pureté soit considérable. Dans
les régions élevées de la gamme, les tierces sont bonnes et parfaite-
ment pures ; dans le bas, au contraire, elles présentent de la dureté.
L'antiquité tout entière s'est refusée à les reconnaître comme conson-
nances, et on ne commence à en faire des conso7inances imparfaites
que depuis Franco de Cologne (fin du douzième siècle). La chose
s'explique par ce fait que, chez les peuples classiques et au moyen âge,
la théorie de la musique s'est développée principalement en se fon-
dant sur les chants des voix d'hommes ; dans ces régions graves, en
réalité, les tierces ne sonnent pas particulièrement bien. De là vient
aussi qu'on ne connaissait pas de tierce vraiment juste^ et que, jusque
vers la fin du moyen âge, on a considéré comme normale la tierce dite
pythagoricienne 64 : 81.
J'ai déjà insisté sur l'influence importante qu'exerce sur l'harmonie
des consonnances, surtout des consonnances imparfaites, le nombre
des faibles battements des harmoniques dissonnants. Si nous don-
nons à tous les intervalles le même son fondamental, les nombres
de battements sont très-différents,beaucoup plus grands pour les et

consonnances imparfaites que pour les consonnances parfaites. Mais

nous pouvons prendre dans la gamme tous les intervalles cités à des
hauteurs telles, que le nombre des battements soit le même pour
tous. Gomme nous avons trouvé pour les sons simples que le maxi-
mum de dureté correspond à environ 33 battements par seconde, j'ai

réuni dans l'exemple noté ci-dessous tous les intervalles prisa la hau-
teur nécessaire pour donner 33 battements par seconde. On les sup-
pose appartenant à gamme naturelle, dans le ton à^ut majeur. Le
la

son si\) doit être considéré comme la septième trop basse (4:7) de ut.

mt 15
^f^

: 16
Ë
8 : 15
~^ m^
ICI^

7 : 8 5 : 7

w ^^^S^
3:
€t-

:3
^
•4 :7 5: 8 5 :G 4 :5 3 5 4 2
246 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

Les sons, dans cet exemple, sont tous des harmoniques de l'î^Z-i
de 33 vibrations, par conséquent, leurs nombres propres de vibra-
tions et ceux de leurs harmoniques sont tous égaux au produit de
33 par des nombres entiers ; les différences, c'est-à-dire les nombres
de battements, seront donc elles-mêmes 33, 66, ou un multiple su-
périeur de 33.
Dans les régions graves ici indiquées, les battements déterminés
par harmoniques dissonnants agissent autant que le comporte
les

leur intensité c'est ce qui fait que les sixtes, les tierces et même la
;

quarte sont assez dures. Ici cependant la sixte majeure et la tierce

majeure montrent leur supériorité sur la sixte mineure et la tierce
mineure, en ce qu'elles peuvent descendre plus bas dans la gamme,
tout en conservant encore un peu plus de douceur. C'est une
règle pratique, généralement connue par les musiciens, qu'il faut
éviter dans les régions graves ces petits intervalles, si on veut avoir
des accords résonnant avec douceur ;
jusqu'ici on n'avait pu rendre
compte de cette règle dans les traités d'harmonie.
La théorie de l'audition, précédemment donnée, permettrait, au
moyen de la vibration par influence des prolongements nerveux, de
calculer l'intensité des battements des divers intervalles, connais-
sant l'intensité des harmoniques dans les timbres considérés de l'in-
strument employé, en supposant les intervalles pris à des hauteurs
telles quils présentent tous le même nombre de battements. Le calcul
donne des résultats différents pour les différents timbres, et ne s'ap-
plique qu'à chacun des cas particuliers.
Pour les intervalles construits sur un même son fondamental, vient
encore s'ajouter un nouveau facteur, à savoir, le nombre de batte-
ments, dont l'influence sur la dureté de la sensation ne peut encore
s'exprimer directement par une loi bien précise. Pour pouvoir repré-

senter ces phénomènes compliqués par une construction graphique,

qui en apprend plus d'un coup d''œil que les descriptions les plus

compliquées, j'ai fait un calcul de ce genre, et construit les deux

figures S2 A et B. Dans ce but, je devais cependant admettre une
loi arbitraire pour représenter la relation existant entre la dureté et
le nombre de battements. J'ai choisi la formule mathématique la

plus simple possible pour exprimer que la dureté disparaît quand le

nombre des battements est égal à zéro, qu'elle atteint son maximum pour
33 battements, et décroît ensuite pour un nombre croissant debatte-
ments. J'ai calculé alors, pour le timbre du violon, l'intensité et la

dureté des battements que donnent les harmoniques pris deux à deux,
et, d'après les résultats obtenus, j'ai construit les figures 52 A et B.
Les lignes de base c'd' et d'd" représentent la portion de la gamme
 COMPARAISON DES CONSONNANCES. 247

comprise entre les notes de même nom, mais sont prises de telle

sorteque la hauteur varie d'une manière continue et non par degrés.

On a admis en outre que les sons correspondant à chacun des points
de la gamme, sonnent en même temps que le son ut.j qui forme la
hase constante de tous les intervalles. La figure 52 A indique donc la

V\î Vl A.

Fis. 52 B.

dureté des intervalles plus petits qu'une octave, 52 B celle des

la figure

intervalles qui, plus grands qu'une octave, sont moindres que deux
octaves. Des éminences s'élèvent sur les lignes horizontales de base,
et sont désignées par les numéros d'ordre des deux harmoniques. La
hauteur de ces éminences, en chaque point de leur étendue, est prise
égale à la dureté provenant des deux harmoniques indiqués par les
chiffres, lorsque le son de hauteur correspondante est associé à Vitt.^.

Les duretés produites par les divers harmoniques se superposent

los unes aux autres. On voit ici comment les différentes duretés, pro-
venant des divers harmoniques, prennent les unes sur les autres; on
voit aussi qu'il ne reste qu'un petit nombre d'étroites vallées, corres-
pondant aux positions des meilleures consonnances, dans lesquelles
248 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

la dureté de l'ensemble est relativement faible. Les vallées les plus

profondes correspondent dans la première octave ut.^-ut.^^ à l'octave
z^^gCtà la quinte 50/2 ; viennent ensuite la quarte /«2, la sixte majeure
la.^, la tierce majeure mzo, dans l'ordre oij nous avons déjà trouvé ces
intervalles. La tierce mineure mi\).^ et la sixte mineure la\Q^_ pré-
sentent déjà une plus grande hauteur correspondant à la dureté
plus grande de ces intervalles : tout près d'eux sont les intervalles
formés avec le nombre 7, 4 : 7, 5 : 7, 6 : 7.
Dans la seconde octave, on voit s'améliorer en général les inter-
valles depremière octave, dont l'expression numérique a comme
la

plus faible terme un nombre pair ainsi la douzième 1 : 3, la dixième;

2 :5,1a septième diminuée 2 :7 et la tierce diminuée 3 : 7 sont plus

pures que la quinte 2 : 3, la tierce 4 7 majeure 4 : 5, et les intervalles :

et6:7. Les autres intervalles deviennent relativement plus mauvais.

La onzième, ou la quarte augmentée d'une octave, se trouve placée
à côté de la dixième, la treizième ou la sixte plus une octave, à côté
de la septième diminuée; la tierce mineure et la sixte mineure, aug-
mentées d'une octave, se trouvent dans des positions encore moins
favorables, à cause de l'action exercée par les coïncidences des inter-
valles voisins. Ces conséquences du calcul sont facilement confirmées
par l'expérience sur des instruments justes ; elles ont même été prises
en considération dans la pratique musicale, quoique, d'après la théorie
ordinaire, on admette que la nature d'un accord ne varie pas quand
on élève d'une octave l'un de ses sons ; c'est ce que nous verrons
plus tard dans la théorie des accords et deleurs renversemen ts.

On a déjà dit que la nature particulière de chaque timbre doit

modifier considérablement l'ordre dans lequel se succèdent les inter-
valles harmonieux. Le timbre des instruments, aujourd'hui en usage,
a été naturellement déterminé et modifié en vue de son emploi dans
les combinaisons harmoniques. L'étude des timbres de nos princi-
paux instruments nous a fait voir que, dans un timbre agréable à l'o-

reille, l'intensité devait être considérable pour l'octave et la do uzième du

son fondamental, modérée pour le troisième et le quatrième son par-
tiels, mais rapidement décroissante pour les harmoniques supérieurs.
En admettant un timbre de ce genre, nous pouvons résumer ainsi
du présent chapitre.
qu'il suit les résultats

Si deux sonsmusicaux résonnent simultanément, l'accord qu'ils

forment est en général troublé par les battements que produisent en-
tre eux les harmoniques respectifs des deux sons, en sorte qu'une plus
ou moins grande portion de la masse sonore se divise en secousses
discontinues, et l'accord devient dur. Nous donnons à ce phénomène
le nom de dissonnance.
 COMPARAISON DES CONSONNANCES. 2i!)

Mais, pour certains rapports déterminés entre les nombres de vi-

brations, il se produit une exception à cette règle : il n'y a pas de

battements, ou bien ceux qui se forment sont assez faibles dans l'o-

reille, pour n'exercer aucune action désagréable sur l'accord. Nous

appelons consonnances ces cas exceptionnels.
1. Les consonnances les plus parfaites sont celles que nous avons
appelées consonnances absolues^ et où le son fondamental de l'une
des notes coïncide avec l'un des harmoniques de l'autre. A cette caté-

gorie appartiennent V octave^ la douzième et la double octave.

2. Viennent ensuite la quinte et la quarte, que nous pouvons appe-
lons consonnances parfaites, parce qu'elles peuvent être employées
dans toutes les régions de la gamme, sans altération sensible de l'har-
monie de l'intervalle. La quarte est moins parfaite comme consonnance
que la quinte ; elle se rapproche des consonnances du groupe suivant.
Elle ne présente guère d'autre avantage essentiel, dans la pratique,
que d'être le complément de la quinte pour former l'octave ; nous y
reviendrons dans un prochain chapitre.
3. Le groupe suivant est formé de la sixte majeure et de la tierce

majeure, que nous pouvons appeler consonnances moyennes. Les an-

ciens harmonistes ne les considéraient que comme des consonnances
imparfaites. L'altération de l'harmonie de l'intervalle est déjà très-
appréciable dans le grave, mais disparaît dans le haut, parce que les
battements trop nombreux se confondent. Dans les bons timbres mu-
sicaux, ces deux intervalles ont encore la propriété d'être bien carac-
térisés par eux-mêmes, parce que le moindre écart de la justesse pro-
duit dans les harmoniques des battements appréciables ; aussi ces
deux intervalles se distinguent-ils nettement des intervalles voisins.
4. Quant aux consonnances imparfaites de la tierce mineure et de
la sixte mineure, elles ne sont plus, en général, caractérisées par elles-

mêmes, parce que les harmoniques extrêmes manquent souvent pour

la tierce, et ordinairement pour la sixte, dans les bons timbres aussi ;

de petits écarts de la justesse n'entraînent-ils pas ici nécessairement

des battements. Ces intervalles sont d'un emploi encore moins avan-
tageux que les précédents dans les régions graves; et, s'ils ont été
préférés comme consonnances à beaucoup d'autres intervalles situés
à la limite entre les consonnances et les dissonnances, ils le doivent
essentiellement à cette circonstance, qu'ils forment le complément pour
obtenir l'octave ou la quinte de la sixte et de la tierce majeure. La sep-
tième diminuée 4 7 est très-souvent plus harmonieuse que la sixte
:

mineure; c'est ce qui arrive toujours, en particulier, lorsque le se-

cond harmonique est relativement fort, comparé au premier par ;
ses
coïncidences la quinte exerce alors, sur les intervalles qui n'en diffèrent
•ioO THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQLE.

que d'un demi-ton, une action perturbatrice plus forte que celle de
l'octave sur la septième mineure qui en diffère d'un ton entier. Mais
cette septième diminuée, unie à d'autres consonnances dans les accords,
produit des intervalles beaucoup plus mauvais qu'elle-même, 6 :
7,
5:7, 7:8, etc. ; aussi, dans la musique actuelle, n'est-elle pas em-
ployée comme consonnance.
S. En augmentant les intervalles précédents d'une octave, on amé-
liore la quinte et la tierce majeure qui deviennent la douzième et la
dixième majeure. La quarte et la sixte majeure se transforment en
onzième et treizième, intervalles moins bons les plus mauvais sont la ;

tierce mineure et la sixte qui deviennent la dixième mineure et la

treizième ;
aussi ces dernières sont-elles, comme douceur, bien infé-
rieures aux intervalles 2 : 7 et 3 : 7.
En formant la série des consonnances précédemment énumérées,
on n'a considéré que l'harmonie de chaque intervalle pris isolément,
en soi, et sans rapport avec les autres c'est-à-dire que tout ce qui con-
;

cerne le mode, le ton et les modulations a été laissé de côté. Presque

tous les théoriciens ont admis, pour les consonnances, des séries qui,
par leurs traits principaux, concordaient entre elles et avec la théorie
que nous avons déduite des battements. Ainsi, partout, l'unisson et
l'octave sont considérés comme les consonnances les plus parfaites;
viennent ensuite la quinte pour tous les harmonistes, puis la quarte,
au moins chez ceux qui ne considèrent pas les propriétés modulatrices
de cet intervalle, et qui se bornent à l'observation de l'harmonie de
l'intervalle isolé. C'est dans la classification des tierces et des sixtes
qu'on trouve au contraire une grande diversité. Chez les Grecs et les
Romains, ces intervalles n'étaient généralement pas considérés comme
des consonnances, soit à cause de leur mauvais effet dans l'octave
d'indice 1 oii se mouvaient le plus souvent les chants écrits pour voix
d'hommes, soit que leur oreille fût trop sensible pour supporter même
le faible accroissement de dureté que présentent deux sons émis simul-
tanément à la tierce ou à la sixte. A une époque plus récente, l'arche-
vêque Chrysanthus de Dyrrhachium assure que les Grecs modernes
n'avaient aucun goût pour la musique à plusieurs parties; aussi, dans
son livre sur la musique, dédaigne-t-il généralement de s'étendre sur
ce sujet, et renvoie-t-il aux écrits de l'Occident ceux qui, par curiosité,
voudraient en apprendre les règles (1). A en croire les récits de tous
les voyageurs, il en est de môme chez les Arabes.
Cette règle subsista encore pendant la première moitié du moyen

(I) BcOpYiTwôv [xs'yaTyî; lMouTiy.-o;7iaf)à XpuTavOûO. Tsipysarii, 1832, cité par Coussema-
kcr, Histoire de Phai-monie, p. 5.
 COMPARAISON DES CONSONNANCES. 251

âge, lorsqu'on commençait déjà à faire les premiers essais de musique

à deux voix. C'est vers la fin du douzième siècle, que Franco de Co-
logne comprit pour la première fois les tierces parmiles consonnances.
11 distingue :

1 Des consonnances parfaites : unisson et octave ;

2. Des consonnances moyennes : quinte et quarte ;

3. Des consonnances imparfaites : tierces majeure etmineure ;

4. Des dissonnances imparfaites : sixtes majeure et mineure ;

5. Des dissonnances parfaites : seconde mineure, quarte augmen-

tée, septièmes majeure et mineure (1).

C'est aux treizième et quatorzième siècles qu'on commença à ranger

aussi les sixtes parmi les consonnances. Philippe de Vitry et Jean de
Mûris (2) considérèrent, outre l'unisson, les octaves et les quintes
comme des consonnances parfaites, les tierces et les sixtes comme des
consonnances imparfaites. La quarte est omise. D'ailleurs, d'après les

anciens auteurs, la tierce et la sixte majeures sont plus parfaites que

les intervalles mineurs de même nom. La même classification se trouve
dans le Dodecachordon de Glareanus (15S7), qui se borne à y ajouter
les intervalles augmentés d'une octave. Quant à l'omission delà quarte
parmi les consonnances parfaites ou imparfaites, elle s'explique par
les règles de la conduite des voix. Avec les mêmes voix, on ne pouvait
pas faire une succession de consonnances parfaites et encore moins de
dissonnances; mais cette succession était admissible pour des con-
sonnances imparfaites comme les tierces et les sixtes. D'une part, ce-
pendant, les conson-nances parfaites, les octaves et les quintes, pou-
vaient figurer dans les accords destinés à former des repos, par exemple
dans l'accord final. La quarte du son fondamental ne pouvait convenir
à cet accord, parce qu'elle n'entre pas dans l'accord parfait. D'autre
part, on ne pouvait pas non plus deux voix une suc-
faire exécuter à
cession de quartes, cet intervalle étant trop voisin de la quinte. Sous
le rapport de la conduite des voix, la quarte partageait donc les pro-

priétés des dissonnances, et on la rangeait parmi elles, au lieu d'en

faire, ce qui eût été plus exact, un degré intermédiaire entre les con-
sonnances parfaites et imparfaites. En ce qui concerne l'harmonie de

l'intervalle, il ne peut y avoir aucun doute la quarte est supérieure :

aux tierces et sixtes majeures dans la plupart des timbres, et toujours

préférable aux tierces et sixtes mineures. La quarte augmentée d'une
octave, la onzième, sonne assez
mal en raison de l'intensité relative-
ment grande du second harmonique.

(!) Gorbert, Scriptores ecclesiastici de Musicd sacrd, S, DIaise, 1781, t. 111, p. ?.

—
Coussemaker, Histoire de l'harmonie, Paris, 1852, p. i9.
(2) Coussemaker, loc. cit., p. CG cKis.
252 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

La discussion sur la consonnance ou la dissonnance de la quarto

s'est prolongée jusqu'à ces derniers temps. On voit encore dans Y Har-
monie de Dehn, parue en 1840, qu'il faut traiter et résoudre cet inter-
valle comme une dissonnance. Mais Dehn donne à la question eu

litige un tout autre sens, lorsqu'il prescrit de traiter comme disson-

nance la quarte de chaque tonique, dans la gamme de laquelle se
meut l'harmonie et indépendamment des intervalles qui l'accompa-
;

gnent. Dans la musique moderne, au contraire, c'est une chose cons-

tamment usitée que de faire intervenir la quarte de la quinte, ou l'oc-

tave du son fondamental, dans l'accord final, oii on l'a même employée
longtemps avant qu'on osât y mettre des tierces ; c'est ce qui prouve
que la quarte est considérée comme une des meiUeures consonnances.
 CHAPITRE XI

BATTEMENTS DES SONS RÉSULTANTS.

résonnent simultanément, outre

Lorsque deux ou plusieurs sons
des batte-
les battements des
harmoniques, il peut encore se produire
Dans le septième chapitre,
ments du. à l'action des sons résultants.
résultant est celui qui présente des
on a démontré que le plus fort son
de ^^bratlons
vibrations ennombre égal à la différence des nombres
différentiel du premier ordre. G
est celui
des sons primaires, ou le
considération pour la production
qui doit entrer principalement en
premier son résultant est déjà assez faible, si les
des battements. Ce
pas une intensité considérable ; a
deux sons primaires ne présentent
plus forte raison en est-il de
même pour les sons résultants d ordre
supérieur et pour les additionnels.
Les battements produits par ces
en considération, qu'en l'absence de
faibles sons ne peuvent entrer
pourraient en empêcher 1 observation,
tous les autres battements qui
de deux sons simples
c'est-à-dire dans le cas de l'émission simultanée
entièrement dépourvus d'harmoniques.
Au contraire, les battements
très-bien s'entendre même à cote
des premiers différentiels peuvent
qu'on se soit exercé à entendre les
de ceux des harmoniques, pourvu
sons résultants.
Les S071S différentiels du premier ordre peuvent produire des batte-
accompagnés de sons
ments seuls et par eux-mêmes, sans qu'ils soient
résultants d'ordre supérieur :
^
•

d harmoniques;
1° Dans de deux sons simultanés pourvus
le cas
simultanée de trois ou plusieurs sons
2° Dansle cas de l'émission
résultants d' ordre supérieur ne veu-
simples ou composés. Les sons
considération pour la production des bat-
vent au contraire entrer en
l'émission simultanée de deux sons
tements, que dans le cas de

sons complexes différen-

''commençons par les sons fournis par des
tiels du premier ordre. De
même que les deux sons fondamentaux, les

deux donnent aussi des sons

harmoniques pris arbitrairement deux à
s'affaiblissent dans le môme
rapport
résultants qui, naturellement,
naissance. Si un ou plu-
nue les harmoniques qui leur donnent
ces sons résultants tombent
dans le voisinage soit des
sieurs de
2o4 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

autres, soit des sons fondamentaux primaires ou des harmoniques, il

se produit des battements. Prenons comme exemple une quinte un
peu fausse, dont les nombres de vibrations seraient 200 et 301 au lieu
de 200 et 300 que donnerait la quinte juste. Nous calculons les nom-
bres de vibrations des harmoniques en multipliant par 1, 2, 3, etc.,
ceux des sons fondamentaux. Nous trouvons les nombres de vibrations
des premiers différentiels, en retranchant deux à deux l'un de l'autre
les nombres précédemment obtenus. Le tableau suivant contient dans
la première colonne horizontale et dans la première colonne verticale,
les sons partiels des deux sons complexes, et, dans la partie moyenne,
les différences entre leurs nombres de vibrations, correspondant aux
sons résultants :

SONS PARTIELS SONS PAHTIELS DE LA QUINTE.

du
SON FONDAMENTAL.
^ ^1^ B^- -^
3(»1 «02 oo.-

\
200 ICI 402 703

400 99 202 503

1
600 299 2 303 > SONS RÉSULTANTS.

800 499 198 103 l

1000 G99 398 97

En rangeant les sons résultants d'après leur hauteur, nous trou-

vons les groupes suivants :

99 200 301 400 600 699

101 202 299 402 602 703
103 198 303 398
97

Le nombre 2 est trop faible pour correspondre à un son résultant;

il indique seulement le nombre des battements des deux harmoni-
ques 600 et 602. Dans tous les autres groupes, se trouvent réunis des
sons dont les nombres de vibrations différent de 2, 4 ou 6, et qui, par
conséquent, donnent entre eux 2, 4 ou 6 battements pendant que les
harmoniques considérés en font 2. Parmi les sons résultants, les
plus intenses sont les deux sons 101 et 99, qui tous deux se distinguent
plus facilement des autres par leur position grave.
Nous remarquerons, dans notre exemple, que les battements les plus
lents que donnent les sons résultants sont en nombre égal à ceux pro-
 BATTEMENTS DES SONS RESULTANTS. 23