La représentation de l’architecture dans l’oeuvre de

Théophile Gautier
Raoudha Allouche

To cite this version:

Raoudha Allouche. La représentation de l’architecture dans l’oeuvre de Théophile Gautier. Littéra-
tures. Université Blaise Pascal - Clermont-Ferrand II; Université de la Manouba (Tunisie), 2011.
Français. �NNT : 2011CLF20006�. �tel-00705328�

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 Université de La Manouba - Tunis Université Blaise Pascal – Clermont Ferrand II
Faculté des Lettres, des Arts et des Humanités UFR Lettres, Langues et Sciences Humaines

THESE
Présentée pour l’obtention d’un doctorat en littérature française

par Raoudha ALLOUCHE, née MECHRI

La Représentation de l’Architecture
dans
l’œuvre de Théophile Gautier

Soutenue en 2011 devant le jury composé de :

Mr. Alain MONTANDON (Professeur émérite, Université Blaise Pascal) Directeur

Mr. Slaheddine CHAOUACHI (Professeur, Université de la Manouba) Directeur

Mme Afifa MARZOUKI (Professeur, Université de la Manouba) Membre de jury

Mr. Patrick BERTHIER (Professeur, Université de Nantes) Membre de jury

Année Universitaire 2010/ 2011

 Je dédie ce travail

A
Ma mère

Tu as su éclairer ma vie vie et ma voie. Sans ton sacrifice,

sacrifice, ton
abnégation et tes encouragements, ce travail n’aurait jamais vu
le jour. Je te serai toujours reconnaissante.

A
Mon cher époux Fathi

J’ai beaucoup de chance de partager ma vie avec un homme

aussi patient et aussi dévoué. Ta compréhension m’a
m’a permis
d’aller de l’avant. Merci pour tout.
tout.

A
Mes chers enfants Khaled et Sana

Pardonnez-
Pardonnez-moi si je vous ai négligés par moment.
moment. Vous êtes mon
bonheur,
bonheur, ma fierté et ma joie. J’espère
J’espère que la vie vous apportera
apportera
la réussite et le bien-
bien-être.
être. Je vous aime

A
Mon frère Riadh, son épouse Amel et leurs enfants Farah et
Alaâ

Votre générosité et votre soutien me touchent. Que ce travail

soit l’expression de ma reconnaissance et de mon amour.

A
Ma sœur Mounira, son époux Fathi et leurs superbes filles
Nadia et Azza

Vous avez toujours su dissiper mes angoisses et trouver les mots

justes pour me donner le sourire. Veuillez trouver dans ce
travail l’expression de mon affection la plus sincère.
 A
Ma sœur Sihem, son époux Foued et leurs enfants Wajdi et
Hajer

La distance ne nous a jamais éloignés et l’amour

l’amour nous a toujours
unis. Que ce travail soit l’expression de ma gratitude et de ma
sympathie.

A
Ma belle mère Halima

Ton regard porte encore une tendresse qui me touche et

m’émeut.
m’émeut. Que Dieu te bénisse et te protège.

A
Toute la Famille Allouche

Veuillez trouver dans ce travail l’expression de ma grande

affection. Tous mes remerciements à mes beaux frères, mes belles
sœurs et particulièrement à Radhia, Zakia et Faiza pour leurs
encouragements et leur soutien.

A
Ma fidèle amie Emna

Nous avons fait du chemin ensemble et nous avons partagé des

moments de doute très difficiles. Je te dis bon courage pour ta
thèse et souhaite que notre amitié dure toujours.
toujours.
 Remerciements

Je voudrais remercier les membres du jury. jury. C’est un

immense honneur de soumettre mon travail à votre jugement et
de pouvoir profiter de vos hautes compétences et de votre savoir.

Je tiens à remercier vivement Monsieur Alain Montandon

et à lui exprimer toute ma reconnaissance pour sa patience, sa
sollicitude et les précieux conseils qu’il m’a prodigués tout au
long de ce travail de recherche.

Je remercie infiniment Monsieur Slaheddine

Slaheddine Chaouachi.
Chaouachi. Il
m’a toujours accueillie avec la plus grande bienveillance et m’a
généreusement soutenue. Que ce travail soit l’expression
l’expression de ma
sincère admiration.

Mes remerciements à l’équipe de l’Institut Supérieur des

français,,
Langues de Gabès et à mes collègues du département de français
en particulier à Dorra, Dorsaf, Soumaya, Yosra et Imen.

Toute ma gratitude et mon amitié à mes mes collègues du

département de français à la Faculté des Lettres et des Sciences
Humaines de Sfax pour leurs encouragements. Je cite en
particulier Arslen Ben Farhat, Mustapha Trabelsi, Kamel
Skander, Akila, Sameh, Chédlia, Sonia et Wafa.
 Avant propos

Ce travail de recherche a été réalisé dans le cadre d’une cotutelle entre La Faculté des
Lettres, des Arts et des Humanités, relevant de l’Université de la Manouba de Tunis et
l’Université Blaise Pascal de Clermont Ferrand II, UFR Lettres, Langues et Sciences
Humaines. La première inscription en thèse sous le régime de cotutelle date du 14 juin 2006.
La convention a été signée du côté tunisien par M. Slaheddine GHERISSI, Président de
l’Université de la Manouba et M. Chokri MABKHOUT, le Doyen de la Faculté, et du côté
français, par Mme Nadine LAVIGNOTTE, Présidente de l’Université Blaise Pascal. Le dépôt
de la thèse s’est effectué le …

Le présent travail a été effectué en Tunisie sous la direction de M. Alain

MONTANDON, Professeur Emérite à l’Université Blaise Pascal et Membre honoraire de
l’Institut Universitaire de France, et de M. Slaheddine CHAOUACHI, Maître de Conférences
à l’Université de Tunis. Il a bénéficié de plusieurs atouts notamment l’accès aux bibliothèques
et aux archives françaises (BNF, Bibliothèque Sainte Geneviève, Bibliothèque de l’Arsenal)
et la consultation de documents au sein de La Société Théophile Gautier qui se trouve à
l’Université Paul Valéry de Montpellier.

Il me faut signaler que sans le concours scientifique et financier de La Maison des

Sciences de L’Homme et de L’École Doctorale Lettres, Sciences Humaines et Sociales de
Clermont Ferrand et sans le soutien financier de la Coopération française dans le cadre du
Programme de mobilité internationale (EGIDE1) qui m’a accordé à deux reprises la Bourse
Michel Foucault et m’a permis de faire des séjours d’études fructueux, ce travail n’aurait
jamais été possible.

1
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Résumé
La représentation architecturale est pérenne dans l’œuvre de Théophile Gautier. Afin de
déterminer les enjeux de l’expérience architecturale et d’appréhender le texte gautiéresque dans la
dynamique de son élaboration, une approche éclectique s’est imposée. Loin d’être une simple
reproduction, la description architecturale néglige la représentation mimétique et se soumet au prisme
de la subjectivité. Critique d’art imprégné de peintures et d’œuvres d’art, esthète dilettante et
éclectique, Gautier perçoit l’objet architectural à travers un ensemble de considérations esthétiques et
artistiques. Il cherche à reconstituer le triumvirat du peintre, du sculpteur et de l’architecte et à
défendre la primauté de l’architecture.

Dans sa relation de voyage, il rejette les architectures modernes auxquelles il reproche leur
uniformité, et leur préfère le cachet singulier des constructions andalouses ou le caractère exotique des
palais orientaux. Appréciant la ligne courbe et spiralique aux dépens de la ligne droite, Gautier défend
le génie d’invention et cherche non pas l’utilité mais la beauté de la forme pure. Prônant une esthétique
du caprice et de l’arabesque, il s’attaque au fléau de l’européanisation et n’hésite pas à embellir le réel,
à l’« artialiser ». Cette sensibilité esthétique est encore plus perceptible dans son œuvre poétique.
Obélisques, château et cathédrale sont ciselés de manière à répondre à l’idéal de l’esthète. Ce faisant,
reconstruction architecturale et construction textuelle sont menés de front faisant du poème une
architecture verbale qui prend forme dans et par les mots.

L'architecture prend part également dans l'organisation de l'espace de la narration. D’un récit à
l’autre, l’édifice architectural change de statut sémiotique (ancrage spatial, opposant, adjuvant,
embrayeur de l’action,…). Mais souvent, la représentation architecturale jette les assises de la
construction romanesque et en détermine le processus évolutif. La reconstitution des architectures
gréco-romaines ou de la grandeur égyptienne à travers la restauration archéologique de Pompéi et la
reconstruction de Thèbes illustre parfaitement cette fièvre de construction qui anime Gautier. Le projet
de reconstitution se double d’un processus de création langagière ; la re-construction, se faisant ré-
invention, subvertit les frontières traditionnelles entre histoire, archéologie et fantasmagorie.

L’architecture fantastique, rattachée à une perception subjective met en doute toute

représentation sclérosante de l’espace et « donne à voir » un espace-temps mouvant et multiple. Délire,
ivresse, haschisch, miroir, tapisserie murale, eaux-fortes sont les ingrédients de l’alchimie fantastique.
Mais l’hallucination architecturale ne se résorbe pas en aventure spatiale ; elle nous introduit dans le
périple labyrinthique de la psyché et exorcise les fantasmes personnels. Conjurant les cauchemars
architecturaux pianésiens,Gautier architecte met en exécution son rêve d’architecture. Composant les
richesses exotiques de l’Orient et le confort douillet de l’Occident, il ne peut dissocier bonheur et
architecture et construit son Eldorado conformément à ses exigences esthétiques. Faute de réaliser son
rêve architectural sur le mode du réel, Gautier se tourne vers l’Art et se love dans son microcosme.
Charriant un ensemble de modèles (de l’Antiquité, de la Renaissance, du Romantisme allemand,…), il
construit son monument et associe l’« archè » à la « tecture », l’idée à la forme. Au-delà de ses
fonctions référentielle, socio-historique, métaphorique, symbolique ou esthétique, la représentation
architecturale est un acte fondateur grâce auquel se dégagent l’unité et l’harmonie de l’œuvre
gautiéresque.

Mots-clefs : architecture, invention, microcosme, représentation, subjectivité, symbole, esthétique.

Abstract
Architectural representation is perennial in the work of Theophile Gautier. To determine the
implications of architectural experience and understand the text in the dynamics of its development, an
eclectic approach has prevailed. Far from being a simple reproduction, architectural description
neglects mimetic representation and submits itself to the prism of subjectivity. Being an art critic with
bundles impregnated paintings and works of art, an esthetic and eclectic dilettante, Gautier sees the
architectural object through a set of aesthetic and artistic considerations. He seeks to reconstruct the
triumvirate of the painter, sculptor and architect and defend the primacy of architecture.

In his travels, he rejects modern architectures and criticizes their uniformity. His preference is
for the singular charm of Andalusian buildings or the exotic feature of oriental palaces. Appreciating
the curved and spiral line instead of the straight one, Gautier defends the genius of invention and seeks
not the utility but the beauty of pure form. Advocating an aesthetic whim and arabesque, he grapples
with the scourge of Europeanization and does not hesitate of beautify the real, to « artialization ». This
aesthetic sensitivity is even more noticeable in his poetry. Obelisks, Castle and Cathedral are carved to
meet the ideal of the aesthetic. In doing so, architectural structuring and textual construction are carried
out simultaneously making the poem an architecture that takes shape in by words.

The architecture is also involved in its organizing the realm of the narration from a story to
another, the architectural building changes its semiotic status (connotation, opponent, adjuvant, shifter
action ,...). But, often, the architectural representation lays the foundation for constructing the novel
and determines the evolutionary process. The reconstruction of Greco-Roman architecture or Egyptian
grandeur through the Pompeii archaeological restoration and rebuilding of Thebes illustrates this
construction fever that drives Gautier. The reconstruction project is duplicated with a process of
language creation, re-construction, is being re-invented, destroys the traditional boundaries between
history, archeology and phantasmagoria.

The fantastic architecture, refastened to subjective perception questions any scelerosing

representation of space and "gives to see" a shifting and multiple space-time. Delirium, intoxication,
hashish, mirror, wall tapestry, etchings are the ingredients of fantastic alchemy. But the architectural
hallucination does not go away in space adventure, it takes us into the labyrinthine journey of the
psyche and exorcises personal fantasies. Conjuring Pianesiens architectural nightmares, Gautier the
architect puts his dream of architecture into practice. Combining exotic riches of the East and the cozy
comfort of the West, he can not separate happiness from architecture and built his Eldorado in
accordance with his aesthetic. In want of fulfilling his dream on the architectural mode of reality,
Gautier turns to Art and coils himself microcosm. Carrying along a set of models (the ancient,
Renaissance, Romanticism, German...), he builds his monument and combines the "arche" with the
"architecture", the idea with the form. Beyond its referential function, socio-historical, metaphorical,
symbolic or aesthetic, architectural representation is a fundamental act that helps emerge the unity and
harmony of the gautieresque work.
 Sommaire

Introduction générale

Première partie : Prégnance de l’architecture dans l’œuvre de

Gautier

1- Chapitre 1 : De architectura
2- Chapitre 2 : La prégnance de l’architecture dans les récits de voyage
3- Chapitre 3 : Gautier, architecte de poèmes

Deuxième partie : Architecture et narrativité

1- Chapitre 1 : Architecture et programme narratif

2- Chapitre 2 : Gautier et le projet de restauration archéologique
3- Chapitre 3 : L’architecture fantastique

Troisième Partie : architecture de rêve, rêve d’architecture

1- Chapitre 1 : L’architecture du bonheur

2- Chapitre 2 : Le microcosme de Gautier
3- Chapitre 3 : Entre édifice textuel et édifice architectural

Conclusion générale
Introduction Générale

1
 Introduction générale
« Tout art a pour but la représentation
sensible des représentations idéelles».1

Construction et architecture, conception et exécution, plan et édification,

autant d’associations que semble regrouper un point commun : elles ont toutes un
rapport plus au moins étroit avec l’architecture. D’ailleurs, ces termes tendent
communément à se confondre si bien que les frontières entre l’architectural et
l’urbanistique, entre l’art de concevoir et celui d’exécuter paraissent floues et peu
évidentes. Pourtant, chacun de ces termes se rattache à une réalité bien précise. Si
l’urbanisme et l’architecture reposent tous les deux sur une manière de penser et
d’occuper l’espace, l’architecture diffère fondamentalement de l’urbanisme en ce
sens que ce dernier, relevant de l’urbanus, se définit par le mouvement
d’urbanisation et renferme « l’ensemble des arts et des techniques concourant à
l’aménagement des espaces urbains, en fonction de données démographiques,
économiques, esthétiques en vue du bien-être humain ».2

Certes, à travers cette définition, l’urbanisme n’exclut pas l’architecture ; bien

au contraire, il doit en tenir compte dans l’aménagement de l’espace urbain puisqu’on
ne peut pas penser la ville sans la maison, ni la rue sans ses monuments, mais la tâche
de l’urbaniste va au-delà du champ d’action de l’architecte. Si le rôle de l’architecte
se limite à penser et à concevoir la forme d’un édifice, celui de l’urbaniste réfléchit
sur la forme de toute une cité. L’implantation d’une ville, loin d’être le fruit du
hasard, relève d’une organisation générale de l’espace et concrétise une vision du
monde dans ses trois dimensions. La ville serait, par conséquent, un microcosme qui
illustre une certaine idée du monde. D’ailleurs, étymologiquement, quelque affinité
existe entre les deux mots : orbis qui signifie le monde et urbs désignant ville.

1
- G.W.F. Hegel, L’Esthétique, vol. III, Flammarion, Paris 1979, p. 31.
2
- Dictionnaire le Grand Robert

2
 De son côté, l’architecture est définie comme étant « l’art de construire des
édifices ».3 Elle associe, de par même cette définition, art et construction, autrement
dit invention et exécution, génie créatif et savoir-faire. Elle implique à la fois une
représentation subjective d’un artiste créateur et une concrétisation de cette vision en
obtenant une assise spatiale et en donnant forme à la matière amorphe. L’architecte
participe à un processus créatif : grâce à son imagination, il conçoit des espaces et
des « objets bâtis » et tient compte dans sa conception de plusieurs éléments
notamment les difficultés techniques imposées par les lois de la physique, de la
mesure et des proportions, les facteurs socio-économiques mais aussi les besoins
culturels, esthétiques et spirituels. En outre, une architecture renvoie non seulement
au monde de la présence concrète et matérielle mais elle reflète également un mode
de penser propre à l’artiste. Cette alliance de l’abstrait et du concret, du subjectif et
de l’objectif, de l’artistique et du technique, justifie l’intérêt porté à l’architecture par
les philosophes et les écrivains.

Depuis Platon jusqu’à aujourd’hui, l’art de l’architecture n’a cessé, en effet,

d’étonner les philosophes et de susciter leurs réflexions. Pour Platon, l’architecture se
caractérise par une production spatiale et se classe parmi « les arts de production »4.
Contrairement à l’ouvrier maçon qui exécute, l’architecte est un maître bâtisseur qui
conçoit et commande. Les discussions entre le jeune Socrate et l’Etranger dans Le
Politique débouchent sur l’idée que l’art de l’architecture procède, avant tout, de la
pensée.

Quant à Vitruve, il reconnaît la place de l’architecture dans toute civilisation et

entreprend un projet qui consiste à regrouper les connaissances disparates se
rapportant à cet « art de bâtir » et à les ériger en perfecta ordinatio, autrement dit en
système accompli. Dans « De architectura » ou « De l’architecture », il retrace la
genèse de cet art et en précise les spécificités. Selon Vitruve, la distributio, la
dispositio, la symmetria sont les principes indispensables à toute architecture. Ces
principes visent tous à désigner la même exigence : l’harmonie et l’accord du tout de
l’édifice et de chacune de ses parties, et à réaliser l’eurythmia. Disposition et
distribution des parties de manière à assurer la symétrie et l’eurythmie.

3
- Ibid.
4
- Réflexion de Platon développée dans L’Encyclopédie Philosophique Universelle, tome1, Les notions
philosophiques.

3
 Daniel Payot propose la traduction interprétative suivante du texte de Vitruve :
« (…) la beauté de l’assemblage de toutes les parties de l’œuvre qui en rend l’aspect
agréable, lorsque toutes choses répondent à leur symétrie»5. Descartes, lui, semble
s’inspirer du texte fondateur de Vitruve. Il voit dans l’architecture un modèle de
fondation, d’articulation du tout et des parties. Elle est, certes, marquée par une
harmonie dans les rapports, mais elle se présente, de plus, comme « métaphore d’un
système tenu non seulement par une ambition esthétique mais par l’exigence de
vérité ».6 Descartes se compare lui-même à un architecte creusant jusqu’au roc, -
doutant jusqu’au cogito -, afin de construire quelque chose de bien fondé.

Hegel, quant à lui, la définit comme l’art primitif par excellence. Prisonnière
de la « grossière matière extérieure », l’architecture ne pourrait parler qu’une langue
allusive, celle du symbole, c’est pourquoi, dans son Esthétique, Hegel rattache
l’architecture à l’art symbolique alors qu’il associe la sculpture à l’art classique, la
peinture et la poésie à l’art romantique. Sans trop insister sur l’idée hégélienne
d’architecture, idée qui sera développée, avec précision, ultérieurement, signalons
que dans le texte hégélien, architecture et pensée sont étroitement liées car
l’architecture est définie comme un art qui « concilie l’idée à sa représentation
sensible, il est un mode d’expression du divin, des besoins et exigences les plus
élevées de l’esprit »7

Derrida rapporte l’architecture à la langue mais la désigne plutôt comme une

« langue muette », une « forteresse de la présence ». Aussi différentes que puissent
paraître ces réflexions, elles reconnaissent toutes que l’architecture, tout en reposant
évidemment sur une certaine organisation de l’espace, n’en constitue pas moins un
ensemble systémique qui reflète une pensée, celle de l’artiste architecte. A côté des
divergences dans la définition de l’architecture comme processus de création, cet art
suscite de multiples réflexions qui se rapportent au résultat de ce parcours, autrement
dit, à l’édifice architectural dans sa matérialité.

5
- « Eurythmia est venusta species commodusque in compositionibus membrorum aspectus » texte de
Vitruve, Les Dix Livres d’Architecture, Traduction de Daniel Payot, in Le philosophe et l’architecte,
Editions Aubier Montaigne, 1982, p. 221, note 26.
6
- Citation tirée de L’Encyclopédie Philosophique Universelle, tome1, Les notions philosophiques,
op.cit.
7
- Hegel cité par Daniel Payot, chap.1, Le commencement intermédiaire : le moment de l’architecture,
op.cit., p. 15.

4
 Le rapport du creux et du plein, du haut et du bas, du vertical et de
l’horizontal, du dedans et du dehors ne renvoie pas uniquement à un certain
déploiement de l’espace mais acquiert une signification ou plutôt une signifiance bien
particulière.8De même, forme, lumière, matériaux, couleurs, motifs et textures se
conjuguent dans la représentation d’un édifice architectural : le choix des dimensions,
de l’orientation ou de la matière dans la construction de tel ou tel édifice, la variété de
style, la fonction d’un bâtiment par rapport à l’organisation générale d’une cité ou par
rapport à l’économie d’un espace, la répétition d’un élément architectural ou d’un
motif, bref, tous ces éléments font de l’architecture un art dont les significations
dépassent le cadre de l’utilité fonctionnelle.

Une architecture permet, certes, la satisfaction de besoins matériels ; mais aux

considérations utilitaires s’ajoute une intention d’ordre spirituel. Prenons à titre
d’exemple l’architecture d’une maison. Une maison sert avant tout de refuge pour ses
habitants, mais elle traduit, de par son architecture, leur mode de penser et leurs
valeurs morales. L’absence d’ouverture, par exemple, ferait de cette construction une
maison introvertie qui désire préserver l’espace de l’intimité et cherche à entretenir
un isolement intérieur.

Mais l’exemple qui illustre le mieux cette fonction spirituelle de l’architecture

est celui de l’édifice religieux. La conception du lieu de culte symbolise le type de
rapport qui s’installe entre l’homme et la divinité. Dans son ouvrage « La
signification dans l’architecture occidentale », Christian Norberg-Schulz propose
une lecture diachronique de l’évolution de l’architecture ; il exploite les différences
dans le mode d’organisation d’une architecture pour dévoiler la pensée qui habite un
lieu de culte. Le plan du temple égyptien symbolise le cosmos de l’ancienne Egypte
et représente un monde hautement organisé où chaque élément architectural possède
une signification précise.

8
- La sémiologie fait la distinction entre la « signification » et la « signifiance. La première est
subordonnée à la valeur d’un signe, elle établit une complémentarité du sens et de la référence d’une
expression, alors que la deuxième, autrement dit la « signifiance », renvoie aux possibilités de signifier.
Réf : Grand Dictionnaire des Lettres, Larousse, 1986.

5
 La présence d’une porte qui unit les deux tours massives du temple et d’un
soleil au dessus de la porte, entre les deux tours seraient la représentation symbolique
d’une « porte du ciel, à travers laquelle émergeait le dieu soleil resplendissant et son
représentant terrestre, le Pharaon »9. Les colonnes du temple égyptien qui se
caractérisent par leur dimension gigantesque, leur solidité et leur masse indestructible
sont non seulement l’expression de la durée et de la sécurité, elles sont aussi « des
symboles de fertilité, des emblèmes de la terre et des plantes sacrées qui croissent sur
le sol fertilisé pour apporter la protection, la stabilité et la subsistance au pays et à son
peuple.10 ». Quant au retour de certaines unités architecturales, il serait à rapprocher
de la répétition monotone des longues prières lors du rituel des morts et traduirait
l’anxiété de l’être en quête de certitude.

Dans l’architecture grecque, l’organisation spatiale diffère du modèle

égyptien et les lieux sont davantage appréhendés comme des représentations
archétypales. « Chaque lieu ayant des propriétés accusées, devint la manifestation
d’une divinité particulière »11 Le temple grec se présente, désormais, comme « un
corps plastique »12 et la colonne acquiert de nouvelles significations, selon l’ordre
adopté. Les colonnes doriques, reposant lourdement sur le sol, renvoient à l’idée
d’enracinement et de force et sont consacrées aux déesses de la terre
(particulièrement Déméter ou Héra) alors que les colonnes ioniques, se caractérisant
par leur sveltesse et par la pureté de leurs lignes, incarnent la grâce et la beauté
féminine et sont consacrées à Artémis.

Le lieu de culte chrétien transforme l’héritage de l’architecture grecque puis

romaine et laisse apparaître une évolution dans la conception de l’espace. Le
traitement des surfaces, le changement de proportions, le volume des murs et les
moyens optiques font de l’église chrétienne une architecture qui recherche la
spiritualisation.

9
- Christian Norberg-Schulz, La signification dans l’architecture occidentale, Préface, Mardaga,
Bruxelles, 1977, p. 14.
10
- Ibid., p. 18.
11
- Ibid., p. 47.
12
- Christian Norberg-Schulz écrit à propos du temple grec : « Tous les temples ont en commun
d’apparaître comme des corps plastiques bien définis. Dans ce sens, ce ne sont pas de simples masses,
mais des structures articulées (…) Corps organique vrai, qui concrétise la vie comme l’action dans le
temps et dans l’espace, le temple grec apparaît ainsi comme un corps musclé », ibid., p. 50.

6
 Ainsi, quel que soit le style architectural, c’est grâce à l’art de l’architecture
que l’homme obtient une assise aussi bien dans le temps que dans l’espace. En
marquant les frontières entre l’espace privé et l’espace public, entre le profane et le
sacré, l’objet architectural acquiert une fonction signifiante. Au-delà des besoins
pratiques et économiques, l’architecture établit un certain rapport entre l’homme et le
cadre dans lequel il évolue. Elle précise les limites séparant le dedans du dehors,
l’univers intérieur du monde extérieur, mais traduit, de surplus, les angoisses de
l’homme et ses aspirations. « Son objet, écrit Christian Norberg-Schulz, est la
définition des fonctions existentielles. L’architecture devrait être comprise en termes
de formes signifiantes (symboliques)»13.

La diversité et la richesse des formes architecturales, la variété de style et les

rapports complexes qu’entretient l’architecture avec les autres arts, tous ces éléments
offrent au chercheur une matière d’étude extrêmement dense ; ils l’incitent, par
ailleurs, à s’interroger sur les significations symboliques de cet art et sur le sens
profond que pourrait avoir telle ou telle configuration. Touchant à tous les domaines
de la vie, l’architecture ne se contente pas de témoigner de l’état d’une société, elle
procure un sentiment d’appartenance et crée un héritage qui reflète les traditions et la
culture d’un peuple.

Pour les écrivains du XIXe siècle, l’art de l’architecture est d’autant plus
important qu’il fait l’objet de véritables polémiques. La vague de modernisation et la
révolution industrielle entraînent un changement du paysage urbain et architectural
mais cette modification, loin de faire l’unanimité, donne lieu à des conflits et des
controverses. Les écrivains sont partagés entre l’appel du progrès et de la modernité et
l’attachement au passé, à la tradition. Certains n’hésitent pas à comparer les nouvelles
maisons à des « châteaux de carte », à des « niches incommodes », ou encore à des
« constructions hâtives et malsaines ».14 Quant aux écrivains voyageurs, à l’instar de
René François Chateaubriand, Gérard de Nerval, Alexandre Dumas, Maxime Du
Camp, Théophile Gautier et bien d’autres encore, l’aversion pour les constructions
modernes les pousse à chercher d’autres architectures.

13
- Ibid., p. 5.
14
- Marc Gaillard, Paris au temps de Balzac. L’époque romantique, Prestige, Presses du Village, Paris,
2001, p. 34.

7
 La découverte de nouvelles formes architecturales leur permet non seulement
d’apprécier la diversité des styles et la variété des édifices mais également de
comparer le cadre architectural occidental et les autres décors architecturaux, et de
développer leur propre conception du Beau et de l’Art. Un monde autre se révèle à
ces écrivains en quête d’exotisme et de dépaysement. Récits de voyage, articles de
presse se multiplient donc, reflétant d’une part l’intérêt accordé à l’architecture, et
d’autre part les connivences qui existent entre l’architecture et les autres formes
d’expression artistique. Quelle relation peut-il, alors, exister entre l’architecture et la
sculpture ou la peinture ? Qu’est-ce qui autorise le rapprochement entre l’architecture
et la littérature, entre « l’art de bâtir » et « l’art d’écrire » ?

Dans son ouvrage critique Expositions. Littérature et architecture au XIXe

siècle, Philippe Hamon aborde la question de la représentation de l’architecture dans
certaines écritures du XIXe siècle, notamment dans les romans de Marcel Proust ; et
consacre toute une partie à l’étude de l’intrication entre littérature et architecture. Il
relève les différentes formes de connivence qui existent entre ces deux modes
d’expression et analyse les points de rencontre et de divergence entre architecte et
écrivain. En nous imprégnant des idées développées dans cet ouvrage, nous avons
tenté de voir de plus près la représentation de l’architecture dans l’œuvre de
Théophile Gautier. Mais il faudrait peut-être revenir sur la genèse de ce projet.

L’initiation à l’univers gautiéresque a débuté avec Spirite et a donné naissance

à un texte intitulé « La géographie symbolique des lieux dans Spirite » et ce dans le
cadre d’un projet d’étude, au terme de la première année master. Mais la véritable
passion a commencé avec l’aventure orientale de Gautier et la découverte de ses
récits de voyage.

Dans un mémoire de master ayant pour titre « L’architecture orientale

moderne chez Gautier », nous avons appris à mieux connaître les goûts de l’esthète et
à saisir, ne serait-ce que partiellement, son rêve d’habitation. Le périple oriental du
voyageur, ses pérégrinations en Espagne et ses déambulations parmi les dédales
d’Alger ou de Constantinople ont été, en effet, pour nous, une occasion de dégager
certaines caractéristiques de l’esthétique de Gautier et de nous rendre compte de la
spécificité de son écriture.

8
 Force est de constater, cependant, que nous sommes loin de retrouver le
chemin qui mène vers l’Eldorado de Gautier, encore moins de reconnaître toutes les
fondations sur lesquelles repose sa cité de prédilection. L’expérience de néophyte que
nous sommes nous a laissée perplexe ; elle s’achève sur plus de questions que de
réponses et porte en elle les germes de ce projet. Plusieurs zones d’ombre persistent
et le sentiment de perdition s’intensifie à mesure que nous avançons dans le dédale de
l’œuvre gautiéresque.

Mais, d’emblée, nous pouvons dire que le rapprochement entre l’architecture

et la littérature est un fait qui n’est pas étranger à Théophile Gautier car l’auteur de
Paris futur est tout à fait sensible à l’analogie entre édifice textuel et édifice
architectural et aux affinités qui existent entre « l’art de bâtir » et celui d’écrire. Nous
essayerons, dans ce travail, d’expliquer la place privilégiée qu’occupe l’architecture
dans l’œuvre de Gautier et de préciser les enjeux de l’expérience architecturale non
seulement sur le plan littéraire mais également sur le plan ontologique et
philosophique. Nous chercherons à montrer comment l’objet architectural devient,
pour Gautier, un moyen de « réactualiser » du texte et de mettre à l’épreuve aussi
bien son talent de daguerréotypeur que son génie de créateur. Nous tenterons
d’étudier l’aventure architecturale de Gautier et d’interroger le rapport qui existe
entre le poète et l’architecte, entre le « donner à lire »et le « donner à voir », entre le
mot et la pierre.

En choisissant pour intitulé « La représentation de l’architecture dans l’œuvre

de Gautier », notre objectif n’est pas de proposer un traité sur l’architecture, encore
moins de faire un catalogue des édifices architecturaux qui jalonnent l’œuvre de
Gautier mais de nous interroger sur le problème de la représentation. Du latin
reprasentatio, le terme « représentation » se définit comme suit :

« - Action de mettre sous les yeux.

- Action de rendre présent ou sensible à l’esprit, à la mémoire, au moyen d’une image,

d’une figure, d’un signe quelconque : image, symbole, allégorie.

9
- Action de reproduire par le dessin, la peinture, la sculpture, la photographie, le
langage, etc. »15.

Ces définitions nous fournissent les premiers outils de travail dans notre
analyse puisqu’il s’agit d’être attentif à l’expérience sensible de Gautier (perception
visuelle : mettre devant les yeux), à son mode d’appréhension d’un objet, plus
précisément de l’objet architectural (subjectivité du sujet regardant) et à la
représentation de cet objet au moyen du langage (reproduction du visible par le
lisible).

Ayant déjà posé la question de la représentation dans le mémoire de master

ayant pour titre : La représentation de l’architecture orientale moderne chez Gautier,
nous cherchons à approfondir notre étude de l’œuvre de Gautier et à jeter la lumière
sur les zones d’ombre de son univers intime. En étudiant les récits de voyage de cet
auteur et en explorant son périple oriental, nous avons pu, certes, nous introduire
dans le microcosme de Gautier et en découvrir certains aspects. Toutefois, nous
avons éprouvé le besoin d’aller plus loin dans l’étude de son esthétique et de saisir la
symbolique profonde que pourrait avoir la représentation de l’architecture. C’est
pourquoi l’étude des autres écrits de Gautier s’est révélée indispensable.

Nous avons, tout d’abord, élargi le corpus se rattachant à la littérature

voyageuse. Si dans le mémoire de master, nous nous sommes limitée à l’aventure
orientale en choisissant pour corpus : Voyage en Algérie, Voyage en Espagne,
Constantinople et Voyage en Egypte, nous nous sommes trouvée dans l’obligation de
consulter les autres récits de voyage, notamment Voyage en Russie et Voyage en
Italie ou Italia. De Russie à Constantinople, de l’Italie à l’Algérie, de l’Espagne à
l’Egypte, nous avons essayé de suivre le regard avide et insatiable de Gautier et de
nous arrêter sur ce qu’il admire ou ce qu’il abhorre.

A côté des récits de voyage, la critique d’art de Gautier, qu’on retrouve

publiée dans les Salons et dans les revues de l’époque, pullule de références
architecturales, c’est pourquoi la consultation des feuilletons publiés dans la presse
ou des réflexions exprimées à travers des correspondances s’est souvent imposée afin
de mieux comprendre les présupposés théoriques de la pensée gautiéresque.

15
- Grand Dictionnaire des Lettres, Larousse, 1986, p. 5095.

10
 De même, la poésie de Gautier,- notamment Emaux et Camées, Espanã-,
foisonne d’exemples se référant au paradigme architectural. La présence de
l’architecture dans les récits de fiction n’est pas, enfin, sans susciter l’intérêt. Les
personnages gautiéresques évoluent dans un cadre architectural qui semble hésiter
entre le présent et le passé, entre le réel et le fantastique. Sans prétendre explorer
toute l’œuvre narrative de Gautier, nous avons ciblé certains textes où la
représentation de l’architecture acquiert une signification très profonde. Arria
Marcella, Une Nuit de Cléopâtre, Le Roman de la Momie, Le Pied de Momie, Le Roi
Candaule, Le Club des hachichins, Fortunio et Pavillon sur l’eau ont fait l’objet
d’une attention particulière, toutefois, nous avons souvent éprouvé le besoin de nous
référer à d’autres œuvres de fiction comme Mademoiselle de Maupin, La Mille et
Deuxième Nuit, Jettatura, La Cafetière, Omphale, Partie carrée, La Morte
amoureuse etc.

Bref, quel que soit le genre littéraire abordé, la production littéraire de cet
auteur nous amène à faire un constat : Gautier est un écrivain séduit par la diversité
des objets, la prolifération des édifices architecturaux et par la profusion des
ornements. Il se plaît à flâner dans les villes visitées et invite le lecteur à se laisser
aller au rythme de ses déambulations. Portant un œil exercé sur les édifices
architecturaux, il recourt aux mots pour donner une description de ces architectures
contemplées.

L’aventure architecturale se double, dès lors, chez Gautier, d’une aventure

scripturale, mais plusieurs questions se posent : pourquoi l’architecture ? Le
daguerréotype littéraire se limite-t-il à une reproduction mimétique du réel,
notamment dans les récits de voyage ou le désir de représenter une réalité extérieure
s’effectue-t-il inévitablement sous le prisme de la subjectivité? Quelle relation
Gautier établit-il entre l’art de l’architecture et les autres formes artistiques comme
l’art de la décoration, ou encore les arts plastiques ? Comment les connivences entre
littérature et architecture se manifestent-elles, à travers l’œuvre de Théophile
Gautier ? Quelle corrélation peut-il exister entre l’« édifice textuel » et l’édifice
architectural? Quelle représentation de l’architecture Gautier, critique d’art, nous
propose-t-il ? En quoi son expérience est-elle authentique et échappe-t-elle aux
stéréotypes et aux clichés de l’époque ? Gautier, défenseur de la théorie de « l’art
pour l’art » se contente-t-il de se démarquer de l’esthétique classique ou s’écarte-t-il

11
également de l’idéal romantique ? Dans quelle mesure l’architecture, art
d’édification, contribue-t-elle, chez Gautier, à l’édification d’un art ?...

La réponse à toutes ces questions fera l’objet de notre recherche. Toutefois,

étant donné la densité de la matière exploitée et la variété des textes étudiés, nous ne
pouvons pas nous baser sur les apports d’une seule méthode critique. Conscient des
possibilités qu’offre la diversité des méthodes, nous ne négligeons aucun outil
d’investigation, aucune approche susceptible d’éclairer notre voie et de nous aider à
mieux appréhender le texte gautiéresque dans la dynamique de son élaboration. Nous
opterons, en conséquence, pour une approche éclectique car la diversité des méthodes
et la variété des grilles méthodologiques constituent dans notre travail non pas un
facteur de dispersion mais un garant d’objectivité et un gage d’une plus grande
fiabilité.

En exploitant aussi bien les apports de la sémiotique que ceux de la

psychocritique ou de la sociocritique, en tirant profit de l’analyse barthésienne ou de
la poétique des éléments bachelardienne, nous voulons nous protéger contre une
lecture restrictive fondée sur l’appréciation personnelle et sur les jugements subjectifs
et proposer un travail de recherche qui se veut rigoureux et exhaustif. Nous
essayerons de découvrir les périples de l’aventure gautiéresque et d’étudier en
profondeur la symbolique de son expérience architecturale et de son intégration dans
le processus de création littéraire. Plus qu’une simple anthologie des édifices
architecturaux, nous proposerons une lecture qui devrait nous donner une esquisse de
la cité idéale dont rêve Gautier et déboucher sur une exploration d’une « architecture
intérieure » éloignée de toute réalité objective, « extérieure ». L’étude approfondie de
l’œuvre de Gautier devrait donc nous permettre de cerner tout autant l’expérience
esthétique que l’aventure ontologique.

Ce travail présente, à nos yeux, plus d’un mérite. En effet, si de nombreuses

recherches ont tenté d’expliquer l’engouement de Théophile Gautier pour l’Orient ou
de comprendre sa fascination par le fantastique, la représentation de l’architecture
dans l’œuvre de Gautier reste un thème qui nécessite encore de l’attention et de
l’approfondissement. Nous tenterons de définir la conception de l’architecture chez
l’auteur de Paris futur et de voir la position qu’occupe cet art par rapport aux autres
arts plastiques et par rapport à la littérature.

12
 De même, nous essayerons d’appréhender ce que nous appelons « le
programme d’habitation de Gautier » et de définir sa perception du Beau Idéal. Notre
recherche permettra de mieux apprécier l’originalité de Gautier en le situant par
rapport à ses contemporains et par rapport à une esthétique « romantique ». Pour ce
faire, nous envisageons un plan en trois grandes parties.

Nous tenterons, dans la première partie, de légitimer, ne serait-ce que

partiellement, notre choix et de démontrer la prégnance de l’architecture dans l’œuvre
de Gautier. Cette partie sera divisée, à son tour, en trois volets. Tout d’abord, nous
proposons de réfléchir sur les définitions de l’art architectural en partant du point de
vue de l’artiste, de l’écrivain ou du philosophe, et nous étudierons de plus près la
définition que donne Gautier de cet art. Dans le second volet, nous nous intéresserons
aux récits de voyage et à la critique d’art de Gautier afin de montrer la présence
prééminente de l’architecture dans ses écrits. Le troisième et dernier volet s’attardera
sur la représentation de l’architecture dans la poésie de Gautier et découvrira le génie
du poète architecte. Sans prétendre exploiter toute la production poétique de Gautier,
nous nous limiterons aux poèmes les plus représentatifs, ceux qui mettent en scène
l’imbrication entre l’œuvre architecturale dont la forme se veut langage et
l’architecture verbale dont le langage donne forme au monument poétique.

La deuxième partie de ce travail reposera essentiellement sur l’étude de

l’œuvre narrative de Gautier et a pour titre : « Architecture et narrativité ».16 L’étude
de la fiction gautiéresque visera à établir le rapport entre les formes architecturales et
la signification dont elles peuvent être investies et à préciser le rôle de l’architecture
dans la mise en place et dans l’évolution de la trame narrative. Plus qu’un simple
décor, le cadre architectural possède un statut sémiotique et de ce fait devient un
élément déterminant dans la fiction : il est tantôt un auxiliaire du sujet tantôt un
opposant qui piège le personnage et lui impose un ensemble de contraintes et
d’entraves. De même, nous chercherons à analyser le rapport entre la Fiction et
l’Histoire, entre l’archéologie et la fantasmagorie et ce en proposant une lecture
détaillée de certains récits comme Arria Marcella ou encore Le Roman de la Momie,
Une Nuit de Cléopâtre, Le pied de momie, etc.

16
- L’intitulé est emprunté à Chantal Brière, auteur de Hugo et le roman architectural, Editions
Champion, Paris, 2007.

13
 Cette partie renferme trois chapitres. Dans le premier, notre réflexion sera
portée sur le rapport entre l’architecture et le programme narratif de Gautier. Nous
étudierons les lieux et moments d’apparition de l’architecture dans les récits de fiction
et nous nous interrogerons sur les fonctions de l’architecture dans l’économie du récit.

Le second chapitre de cette partie aura pour objet le projet de restauration

archéologique tel qu’il se dessine dans l’œuvre de Gautier. En partant d’Arria
Marcella, nous découvrirons tout d’abord la résurrection de l’Antiquité gréco-romaine
et préciserons les enjeux de l’aventure rétrospective. De même, nous accompagnerons
Gautier dans son exploration de l’Egypte pharaonique à travers les récits Le Roman de
la Momie et Une Nuit de Cléopâtre. La cité des Pharaons ressemble, sous la plume de
Gautier, aux œuvres colossales de Martynn, c’est une architecture de l’immensité et
des grandeurs.

Nous aborderons l’architecture fantastique dans le dernier volet de cette partie.

Comment émerge le fantastique dans la fiction gautiéresque ? De quelle manière le
merveilleux se mêle-t-il au fantastique ? Quelle signification l’architecture « à la
Piranèse » prend-elle dans les récits de Gautier et plus précisément dans
Mademoiselle Dafné ? Nous tenterons d’apporter la réponse à toutes ces questions
dans ce chapitre avant d’entamer la dernière partie de ce travail de recherche.

La troisième partie étudiera la relation entre l’architecture et la création

littéraire. Nous nous intéresserons, dans un premier temps, à l’architecture du
bonheur. Fortunio, Pavillon sur l’eau, La Mille et Deuxième Nuits et d’autres textes
encore permettent de saisir le rêve d’habitation gautiéresque et de voir dans la
représentation de l’architecture dans l’œuvre de Gautier une signification qui va au-
delà de sa fonction esthétique. Elle constitue davantage une quête à travers laquelle
Gautier aspire à l’édification d’un microcosme ; c’est un parcours initiatique qui
devrait déboucher non seulement sur la conquête d’un Eldorado ou sur la découverte
de la cité idéale, mais surtout sur la reconstitution d’un moi angoissé et inquiet.

Entre l’architecture du rêve et le rêve d’une architecture, l’expérience de

Gautier s’apparente plus à une aventure ontologique au moyen de laquelle le poète
s’écarte de l’espace architectural réel pour bâtir son propre univers intime.

14
 Le second volet de cette partie nous introduit dans l’univers intérieur de
Gautier et réfléchit aux mécanismes qui assurent le passage de l’extériorité à
l’intériorité, de l’architecture dans sa matérialité aux « châteaux de la méditation
intime ».17 Le parcours du lecteur parmi les formes architecturales révèle la dualité
fondatrice du fond et de la forme et se résorbe, finalement, en exploration du
microcosme, du royaume intérieur.

Au terme de ce travail de recherche, c’est le rapport entre édifice architectural

et édifice textuel qui sera interrogé : nous démontrerons comment l’architecture, art
d’édification, contribue, à son tour, à l’édification d’un art. Les points essentiels qui
seront soulevés dans ce dernier chapitre sont : l’analyse des mécanismes de la
création littéraire, la dualité déconstruction/reconstruction et enfin l’écriture conçue
comme architecture. Cette étude nous permettra d’identifier les matériaux employés
dans la construction de l’édifice textuel, les piliers sur lesquels repose cette œuvre-
monument et de conclure que, pour Gautier, « écrire » équivaut à « construire », à
« bâtir avec les mots ».

17
- Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Tunis, Cérès Editions, 1996, p. 410.

15
 Première partie :

La prégnance de l’architecture dans l’œuvre

de Gautier

16
 Introduction de la première partie
« Chaque génération, comme elle a ses habits et ses modes, a ses
formes d’existence qui s’ajustent difficilement aux cités anciennes ;
le Paris moderne serait impossible dans le Paris d’autrefois »1.

Le XIXe siècle est marqué, en France, par un mouvement d’urbanisme intense et

par une grande vague d’édification. L’accroissement des populations autour des villes
a imposé des travaux de construction ou de restauration de grande envergure. Partout
les architectes sont appelés à prendre part à la construction; partout les bâtisseurs
contribuent à l’édification de nouveaux bâtiments. Dans « Le Nouveau Paris »,
Gautier compare la capitale à un « chantier gigantesque » où se mobilisent
une « armée de statuaires et de sculpteurs »2 et une population d’ouvriers maçons. Les
projets entrepris par Haussmann transforment complètement la physionomie de la
capitale et les constructions modernes s’érigent à proximité du vieux Paris, modifiant,
ainsi, la physionomie de l’ancien Paris. Outre les projets de construction, des travaux
de rénovation et d’embellissement sont effectués : les Grands Boulevards et la Place
de la Concorde sont aménagés, l’Arc de Triomphe édifié, Versailles restauré, le
Louvre rénové et reconstruit…

Cet engouement pour l’architecture et pour l’urbanisation donne lieu à de

multiples débats quant à la place et à la fonction de l’architecture dans la vie sociale,
politique et artistique, et quant au rôle de l’architecte dans la conception et dans
l’organisation de la cité. Architectes, peintres et sculpteurs ne se contentent pas de
participer aux travaux de construction et de restauration mais contribuent aux débats
en prenant à l’occasion la plume pour rendre compte de leurs points de vue.

Certains, jugés conservateurs, défendent une architecture classique qui cultive la

sobriété du style et la symétrie des formes ; le mépris dans lequel ils tiennent les
nouvelles constructions du XIXe s’explique par une nostalgie des formes du passé ; ils
y voient une sorte de no man’s land entre la grandeur des architectures des siècles
précédents et les premières manifestations de nouveaux concepts architecturaux.

1
Théophile Gautier, « Mosaïque de Ruines » in Paris et les Parisiens au XIXe siècle, Mœurs, Arts et
Monuments, par MM. Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Arsène Houssaye, Paul de Musset, Louis
Enault et Dufavl. Paris Morizot, 1856, p. 40.
2
- Th. Gautier, « Le Nouveau Paris » in Paris et les Parisiens au XIXe siècle, op.cit, p. 45.

17
 D’autres, plus ouverts au renouvellement et à la modernisation, préfèrent le
côté pittoresque et imprévu dans une construction et apprécient la richesse
foisonnante de l’ornementation. Ecrivains, poètes et journalistes prennent part à la
polémique. Pour les uns, les bâtiments modernes sont la preuve de la disparition du
sens du beau et du règne de la laideur. Ceux-ci refusent les aménagements
contemporains et défendent, avec zèle, les monuments historiques et les vieilles cités.
D’ailleurs, la démolition des anciens bâtiments et la substitution des petites ruelles du
vieux Paris par de grandes artères larges et dégagées sont vues comme une atteinte
alarmante au patrimoine, une véritable mutilation de la ville. Les travaux
d’Haussmann sont souvent qualifiés d’acte chirurgical violent, et parfois même
d’éventrement. Pour les autres, les nouvelles constructions témoignent du génie
inventif des architectes et le nouveau Paris représente à la fois la cité de la féerie et de
l’enchantement, celle du progrès et de la mécanisation.

Théophile Gautier a pris part à ce débat. Que ce soit dans ses articles de
presse, dans ses salons ou dans ses feuilletons, il ne manque pas d’exprimer son point
de vue concernant telle ou telle réalisation architecturale et de faire part de sa
conception de l’architecture. Par ailleurs, le souffle de modernité n’est pas pour
déplaire à ce critique d’art au regard attentif et exercé. En commentant le projet de
relier les Tuileries et le Louvre, il écrit : « La réunion des Tuileries au Louvre n’est
pas seulement une grande œuvre architecturale, un monument d’art admirable par
l’immensité de l’ensemble et la richesse des détails, c’est encore une grande pensée
politique ».3 Mais, à côté de ses réflexions sur l’architecture, Gautier accorde un grand
intérêt à cet art dans son œuvre. Les édifices architecturaux s’érigent en multiples
endroits de l’univers gautiéresque, ce qui soulève la question de la relation entre
l’architecture et l’expérience de la création littéraire.

Que peut-on entendre par l’expression « représentation de l’architecture » ?

Quel rôle l’architecture joue-t-elle en tant que phénomène de civilisation et quelle
relation entretient-elle avec les autres arts ? Quel rapport peut-il exister entre la
littérature, art de la parole et l’architecture, art de l’édification? Comment passer
d’une représentation architecturale qui relève de ce qui est visible puisqu’elle donne à
voir une construction à une production textuelle qui donne à lire un édifice

3
- Th. Gautier, « Le Nouveau Paris » in Paris et les Parisiens au XIXe siècle, op.cit, p. 50.

18
architectural ? Faudrait-il, tout simplement, faire l’inventaire des édifices évoqués
dans l’œuvre de Gautier ou énumérer les différents styles architecturaux présents dans
ses récits? Devrait-on se contenter d’une classification des éléments architecturaux ou
plutôt se pencher sur l’étude des connivences qui existeraient entre édifice
architectural et édifice textuel et sur l’analyse de la signification que pourrait avoir tel
ou tel objet architectural dans l’imaginaire de Gautier?

Dans cette première partie, nous essayerons de prouver la prééminence de

l’architecture dans l’œuvre de Gautier et d’apporter des réponses à ces questions. En
premier lieu, nous proposerons une mise au point définitionnelle de ce qu’est
l’architecture. Nous interrogerons l’œuvre architecturale non seulement en tant que
forme artistique mais aussi en tant que produit d’une société, qu’héritage d’une
culture et que témoignage d’une histoire. Nous étudierons, également, les différentes
formes de connivences qui existent entre l’art d’écrire et celui de construire et
démontrerons la primauté de l’architecture sur les autres arts plastiques.

En second lieu, nous tenterons d’affirmer la centralité de cet art en nous

référant à la relation de voyage de Gautier et à sa critique d’art. L’abondance de la
production textuelle et le caractère peu disponible de certains documents nous ont
mise face à nos propres limites et nous ont contrainte à réduire notre corpus. C’est
pourquoi, en ce qui concerne la critique d’art, nous nous sommes référée à certains
articles publiés dans la presse de l’époque notamment « Une maison de Pompéi,
Avenue Montaigne » publié dans L’Artiste du 29 novembre 1857, « De la mode »
publié, également, dans L’Artiste du 14 mars 1858. Nous avons consulté certains
ouvrages comme Tableaux à la plume, texte qui fait partie des études sur les musées,
Paris et les Parisiens au XIXe siècle, Mœurs, Arts et Monuments, ouvrage regroupant
Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Arsène Houssaye, Paul de Musset, Louis
Enault et Dufavl et mettant en scène la polémique suscitée par les métamorphoses de
la capitale tant sur le plan architectural que sur le plan social et civilisationnel.
L’Exposition de 1859 ainsi que les Feuilletons et les Salons de Gautier (Feuilleton
Beaux-Arts, Salons de 1833 et de 1848, etc.) nous ont permis de mieux connaître les
jugements de l’esthète et ses affinités artistiques.

19
 Dans la relation de voyage, nous avons essentiellement exploité les récits de
voyage qui se rapportent à l’expérience orientale de Gautier, tout en sachant que la
première destination de Gautier fut l’Espagne, en 1840 ; puis, en 1845, il s’est rendu
en Algérie. Le voyage en Italie date de 1850. Deux ans plus tard, il continuera son
périple oriental à Constantinople avant de se rendre en Russie en 1858. Quant à la
dernière destination du voyageur, ce sera l’Egypte qu’il découvrira, non sans une
certaine désillusion, en 1869.

Ce périple du voyageur laisse déjà apparaître un attrait exercé par l’Orient.

Ecrasé sous le carcan du quotidien, en proie à l’ennui et au mal de vivre, Gautier
choisit de quitter la grisaille de la cité occidentale et se tourne vers les pays du soleil
et de la lumière éclatante. Comme plusieurs auteurs romantiques, il cède à la tentation
du voyage et ne résiste pas à l’appel d’un ailleurs. L’Orient est, pour lui, la destination
rêvée : il est la terre des aubes et de « la sagesse première et éternelle » comme
l’affirmera Rimbaud dans Une saison d’enfer. Il est « cette terre mythique où le sacré
et le profane se côtoient, où l’intensité de l’éclat et de la chaleur solaire est
particulièrement sensible.»4Mais, l’Orient est aussi le pays du luxe et de la sensualité,
il est une promesse, promesse de retrouver des architectures rêvées et une altérité
menacée.

Fuyant la laideur et la platitude de la civilisation occidentale, Gautier rêve de

trouver en Orient de quoi assouvir son désir de dépaysement et d’exotisme.
L’Espagne, la Turquie, l’Egypte, l’Algérie, …sont l’incarnation de cet Orient aux
charmes magiques et aux mystères féeriques. Reste à savoir si, dans son exploration
de l’espace oriental, le voyageur est censé ne rien décrire qu’il ne l’ait vu et si les
récits de voyage, s’inscrivant dans le genre viatique, attestent vraiment l’exactitude du
relateur.

L’Orient ne se limite pas à ces contrées aux frontières bien tracées et aux
contours géographiques bien déterminés. L’Orient de Gautier échappe à une
délimitation spatiale et représente davantage un arrière pays mental. Il s’affranchit des
frontières physiques pour jouir d’une extension géographique maximale : la Grèce
antique, la Chine exotique, l’Egypte pharaonique, l’Inde,…incarnent cet Orient rêvé.

4
- Marc Eigeldinger, « L’Orient ou la terre du soleil » in Bulletin de la société Théophile Gautier,
(BSTG), tome 2, n° 12, 1990, p. 427.

20
 De même, l’Italie ainsi que la Russie renvoient, à certains égards, à cet Orient
des vérités premières. L’Italie est, en effet, la première porte de L’Orient et Venise est
perçue, par le voyageur, comme une cité tout à fait orientale. Elle est, pour lui, « une
autre Grenade, plus regrettée peut-être ».5 La beauté des Vénitiennes se caractérise
moins par la fadeur des femmes occidentales que par un caractère barbare, encore
préservé des effets néfastes de la civilisation. Les jeux aquatiques de Venise
deviennent, sous la plume de Gautier, une variante des fantasias équestres des
chevaliers mores.

Quant à l’aspect pittoresque de certaines architectures, il éveille dans

l’imagination de Gautier le souvenir d’une Chine lointaine. Les arcades reflétées par
l’eau du canal ressembleraient à ces architectures chinoises dont le site est tout à fait
exotique :

« Ses nombreuses arcades répétées par l’eau bleue et calme, avec

l’exactitude de la glace la plus pure, formaient des cercles parfaits et
ressemblaient à ces bizarres portes chinoises entièrement rondes qu’on voit
sur les paravents ; en sorte que la fantaisie architecturale de Pékin paraissait
avoir bâti cette chimérique avenue pour la ville des doges… »6

L’acuité visuelle du voyageur fait naître un monde parallèle au monde réel, un

ailleurs tout à fait éloigné de l’espace vénitien. L’eau miroitante et l’effet d’optique
mobilisent le pouvoir imaginatif de Gautier et contribuent à l’érection d’un espace
autre: Grâce au jeu de comparaisons, le voyageur se plaît à juxtaposer deux
architectures : l’une réelle et l’autre fictive : les arcades deviennent de « bizarres
portes chinoises » et Venise se revêt de « la fantaisie architecturale de Pékin ».
D’ailleurs, l’image de la Chine comme espace exotique du bonheur est présente dans
Le Pavillon sur l’eau. Dans ce conte « rococo », l’aspect oriental du pavillon au bord
de l’eau « sert moins à un effet de couleur locale qu’à la désignation d’un espace
imaginaire, celui du bonheur. »7

La Russie, pays du froid et des frimas polaires, suscite, à son tour, dans
l’imaginaire de Gautier des références orientales et prend, sous la plume de Théo, la
coloration des pays du Levant.

5
- Théophile Gautier, Italia, Voyage en Italie, La boîte à Documents, Paris, 1997, p. 398.
6
- Ibid, p. 260.
7
- Notice de Jean-Claude Fizaine, in Romans, contes et nouvelles de Théophile Gautier, tome 1, La
Pléiade, Editions Gallimard, 2002, p. 1538.

21
 Les mœurs des Russes se rapprochent de ceux des Turcs. « Les Russes sont
d’origine orientale, précise Gautier, et même dans les classes élevées, ils ne tiennent
pas aux douceurs du coucher ; ils dorment où ils se trouvent, un peu partout, comme
les Turcs. »8 Les piliers de la cathédrale de l’Assomption deviennent, en raison de leur
grandeur et de leur puissance, les colonnes du palais de Karnak, tandis que l’intérieur
de l’église est à l’image des temples égyptiens. « Les piliers eux-mêmes sont historiés
de personnages étagés par zones comme les colonnes des temples ou des palais
égyptiens ».9Quant à l’architecture intérieure du Palais neuf, résidence des anciens
tsars, elle ressemble à celle d’un harem asiatique par le caractère inextricable des
passages qui mènent aux pièces et par les motifs ornementaux utilisés dans la
décoration des appartements.

Au-delà des limites spatiales, l’Orient apparaît, donc, comme un espace qui
favorise l’éclosion de l’imagination et qui permet un dépassement du réel. C’est un
lieu mythique qui offre au voyageur l’opportunité de rompre avec le réel abhorré, une
« terre entrevue dès l’enfance à travers la brume des rêves poétiques.»10 S’inscrivant
dans la lignée de Chateaubriand, Lamartine, Nerval et Hugo, Gautier entreprend, de
vivre l’aventure orientale de visu et in situ. Contaminé par la fièvre voyageuse, il
avoue ne pas pouvoir vivre sans voyage et adoptera la devise : « Qui a voyagé,
voyagera. »11 Ses récits sont, en partie, le fruit d’un contact visuel avec les pays
visités.

Mais sa relation de voyage ne se limite pas à son expérience sensible. Tout en

marchant sur le pas de ses prédécesseurs, et tout en se conformant, - tant que peut se
faire, aux topoï d’une littérature de voyage, Gautier marque son périple de son propre
cachet et cherche à retrouver, dans cet Orient, ce qui répond à ses exigences
esthétiques et éthiques.

Théophile Gautier se lance à travers les dédales des villes orientales

inconnues, « comme un capitaine Cook dans un voyage d’exploration ».12 Sans autre
guide que le hasard, il erre, au gré de sa fantaisie, espérant retrouver dans cet Orient
d’éclat et de lumière son paradis perdu.

8
- Th. Gautier, Voyage en Russie, La Boîte à Documents, Paris, 1990, p. 267.
9
- Ibid, p. 267.
10
-Th. Gautier, Constantinople, Bibliothèque Charpentier, France, 1894, p. 33.
11
- Ibid, p. 5.
12
- Ibid. p. 80.

22
 Fasciné par la richesse et la diversité des objets, la profusion des édifices
architecturaux et le foisonnement des ornements, le flâneur se laisse aller au rythme
de ses déambulations et savoure, insatiablement, les plaisirs sensuels de ce monde
exotique. Chaque ville visitée est, pour lui, un nouvel espace où se déploie une
infinité d’édifices architecturaux, chaque édifice contemplé est une nouvelle
révélation qui dissimule ingénieusement le talent d’un artiste ou l’âme d’un lieu. Ses
pérégrinations lui permettent de découvrir, non sans plaisir, les magnificences
architecturales des cités orientales : il s’émerveille devant la splendeur de l’Alhambra,
admire la beauté des minarets de Turquie et se laisse emporter par la magie et le
mystère des maisons d’Algérie.

Accordant son écriture au rythme même de sa vie de voyage, Gautier relate les
différents épisodes de son périple oriental. En étudiant sa relation de voyage, nous
tâcherons de relever les oppositions entre l’éternel et l’éphémère, le profane et le
sacré, le social et le privé, le nouveau et l’ancien, etc. Nous étudierons de plus près
l’art musulman, celui de l’arabesque, tel qu’il est perçu par notre impénitent
voyageur. En même temps, nous tâcherons de découvrir les divers moyens
d’interprétation de ces éléments objectifs dans les récits de voyage afin de dévoiler les
mécanismes de la création littéraire chez Théophile Gautier.

Le troisième centre d’intérêt exploitera la production de Gautier en tant que

poète et portera sur la présence de l’architecture dans la poésie de Gautier.
« Architecte de poèmes » pour reprendre une expression de Paul Valéry, Gautier ne se
contente pas de filer les métaphores architecturales ni d’assimiler son œuvre poétique
à un monument. Il écrit en vers sa passion pour l’art de bâtir et dresse à sa manière
temples et cathédrales. Ses poèmes, -L’Escurial, Portail, La Thébaïde, l’obélisque de
Luxor ou encore l’obélisque de Paris-, témoignent de l’importance des références
architecturales dans sa poésie. Feuilletoniste, critique d’art, romancier et poète,
Gautier n’hésite pas à multiplier les voix du « je », mais, en dépit de cette polyphonie,
il reste fidèle à ses jugements esthétiques et à sa conception du beau et de l’art.

23
Chapitre 1 : De architectura

24
 Introduction

« L’architecture est une ode de l’espace à lui –même. Elle doit faire
voir des propriétés de l’espace et en particulier son hétérogénéité
quant à l’homme et son homogénéité quant à l’opération de l’esprit -
aux mouvements virtuels ». 13

Une lecture de l’histoire de l’architecture donne lieu à des approches

différentes. On fait souvent des distinctions d’époque en parlant d’architecture
grecque, hellénistique, romaine, chrétienne ; ou de style en différenciant le dorique et
l’ionique, le classique et le baroque,…Mais difficile de trouver dans les ouvrages
d’Histoire de l’art des réflexions sur le sens et l’essence même de l’architecture.
Pourtant, de multiples questions surgissent quant à l’essence et au statut de cet art et
quant aux frontières entre art et technique. Qu’est-ce que l’architecture ? Quelle
relation existe-t-il entre archè et tecture ou tektonikos, entre l’art et la technique, ou
plutôt entre l’art-invention et la construction ? « Où classer l’architecture ? » pour
reprendre l’interrogation de Nietzsche14 et doit-on faire une distinction entre
architecture et construction ? Quelle relation l’architecture entretient-elle avec les arts
plastiques?

Avant de nous pencher sur le texte gautiéresque pour tenter de répondre à ces
questions, nous allons partir des réflexions et des définitions de certains philosophes
et écrivains. Sans être arbitraire, ce choix nous aide à cerner la spécificité de
l’architecture, à prendre conscience de la difficulté de déterminer les limites de cet art
et à mieux saisir la conception de Gautier.

1- Définitions

Le choix du pluriel pour tenter de définir l’architecture ne relève pas du hasard

mais témoigne de la difficulté d’une telle entreprise et de la diversité des définitions
proposées. La première définition que nous adoptons est d’ordre étymologique et tient
compte de la formation du mot. Architecture obéit, en effet, à une formation par
composition puisqu’on peut y lire « archè » et « tecture » :

13
- Paul Valéry, Cahiers, tome II, La Pléiade.
14
- Nietzsche, De la physiologie de l’art, cité par L’Encyclopédie Philosophique Universelle, Les
Notions Philosophiques, tome1, PUF, p.153.

25
 « L’étymologie nous apprend qu’il s’agit d’un composé : « tecture » nomme l’action
de bâtir (le « teknikos » est le charpentier, et plus généralement le fabricateur) ; quant
au terme « archè » qui lui est apposé, on le traduit habituellement de trois façons : le
commencement (d’une série temporelle ou historique, acception dont témoigne le mot
« archéologie »), le commandement (au sens politique […] ), le principe (on parle
ainsi d’archétypes, en particulier quant aux idées platoniciennes). (…)
L’archè s’ajoute à la tecture. Cet ajout porte tout de suite à conséquence : le bâtir
cesse d’être simple »15

A travers cette définition, l’art de l’architecture ne relève pas du simple

construire, il est à étudier dans le rapport complexe qui s’instaure entre les deux
termes,- « archi » et « tecture », et dans le lien qui s’établit, sans doute, entre
l’abstrait et le concret, entre le beau et l’utile. C’est ce qui explique, d’ailleurs, la
divergence dans les points de vue des écrivains et des philosophes et la diversité des
définitions proposées de cet art.

Lecteur passionné de Gautier, Paul Valéry jette le pont entre le bâtir et le

penser ; il considère que l’architecture est un art spirituel, fondé sur l’organisation de
l’espace dans la pensée. Se considérant lui-même comme un « architecte de poèmes »,
Valéry privilégie le construire, il propose une définition de l’architecture en termes
de spatialité et de poésie ; il assimile cet art à une « ode de l’espace à lui-même ».
Cette définition reconnaît l’importance décisive de l’espace et associe l’art
architectural à une production spatiale. Sur la plage d’Eupalinos, le dialogue entre
Socrate et Phèdre laisse apparaître un rapprochement, non moins significatif,
qu’établit Valéry entre l’architecture et la musique. Il fait dire à Socrate :

« (…) la Musique et l’Architecture nous font penser à tout autre chose qu’elles-
mêmes ; elles sont au milieu de ce monde, comme les monuments d’un autre monde ;
ou bien comme les exemples, çà et là disséminés, d’une structure et d’une durée qui
ne sont pas celles des êtres, mais celles des formes et des lois (…) elles invoquent les
constructions de l’esprit, et sa liberté».16

Musique et architecture sont considérées comme des « constructions de

l’esprit », sauf que l’œuvre architecturale résulte d’un assemblage de matériaux et
donne naissance à des formes visibles et tangibles tandis qu’une symphonie est un
assemblage de sons successifs qui forment une œuvre immatérielle.

15
- Daniel Payot, Le philosophe et l’architecte, op.cit., p. 53.
16
- Paul Valéry, Œuvres II, Eupalinos ou l’architecte, Editions Gallimard, 1957, p.105.

26
 Selon Valéry, l’architecte serait à l’image d’Orphée17 : il agit sur la matière
inanimée et les roches, et incarne le pouvoir de donner forme à ce qui est informe.
Plus encore, considérant l’architecture comme un acte de création, l’architecte rivalise
avec Dieu et fait figure de « démiurge » :

« De tous les actes, le plus complet est celui de construire. Une œuvre demande
l’amour, la méditation, l’obéissance à ta plus belle pensée, l’invention des lois par ton
âme, et bien d’autres choses qu’elle tire merveilleusement de toi-même, qui ne
soupçonnais pas de les posséder. Cette œuvre découle du plus intime de ta vie et
cependant elle ne se confond pas avec toi. Si elle était douée de pensée, elle
pressentirait ton existence, qu’elle ne parviendrait jamais à établir, ni à concevoir
clairement. Tu lui serais un Dieu… »18

Du côté des architectes, Le Corbusier considère que l’architecture est

également une création mais c’est « une pure création de l’esprit ».19Plus qu’une
simple ponctuation d’un espace, l’architecture est un art qui exige une activité
mentale intense. Afin de donner forme à un édifice, l’architecte se place, avant tout,
dans une situation d’invention. Il part de représentations mentales, crée des
configurations spatiales, recherche des associations et des rapprochements, choisit des
combinaisons, avant de passer à l’exécution concrète d’un projet architectural.
Comme tout artiste, l’architecte donne libre cours à son imagination et exerce son
esprit inventif. En somme, il met tout en œuvre pour sortir de l’informe et de
l’indifférencié et aspire à construire une œuvre qui témoigne de son originalité.
Exploitant l’étymologie du terme architecture, Thierry Paquot souligne la relation
inextricable du « penser » et du « faire » et précise que « l’acte de penser est chevillé
à l’acte de faire, c’est ce que nous dit le mot grec tekhnè »20.

Avant de mettre son projet en exécution, l’architecte est appelé à réaliser un

plan, à choisir un style, à imaginer l’objet architectural sous ses différents angles et
points de vue. L’architecture est, en conséquence, une œuvre de fiction qui fait appel
à l’imagination créative de l’artiste.

17
- Dans Eupalinos ou l’architecte, Valéry fait tenir à Phèdre ces propos : « Je lui trouvais la puissance
d’Orphée. Il prédisait leur avenir monumental aux informes amas de pierres et de poutres qui gisaient
autour de nous ; et ses matériaux, à sa voix, semblaient vouer à la place unique où les destins
favorables à la déesse les auraient assignés. » Ibid., p. 83.
18
- Ibid., p.143
19
- cité par Morel Journel Guillemette dans « Une curieuse définition de l’architecture à l’ère de la
machine. Le Corbusier, 1920 » in Architecture, littérature et espaces, Textes réunis par Pierre
Hyppolite, Collection Espaces humains, Pulim, 2006, p. 312.
20
- Thierry Paquot, Demeure terrestre. Enquête vagabonde sur l’habiter, les Editions de l’Imprimeur,
Collection Tranches de villes, 2005, p. 50.

27
 La production architecturale suppose, de facto, un grand effort d’abstraction et
de conceptualisation qui se concrétise par le biais du dessin. Dès lors, un édifice
architectural ne se limite pas à un assemblage désordonné de pierres ou à un catalogue
de matériaux, mais c’est en fonction d’un projet, d’une conception, d’un système que
sont conçus les formes architecturales et les matériaux nécessaires à la construction.
Pour Philippe Boudon, l’architecture exige une interrelation entre le bâtir et la
représentation idéelle, c’est « un projet qui s’élabore dans un travail de conception »21

Par ailleurs, un projet architectural obéit à deux étapes: tout d’abord le plan,
l’esquisse, ensuite l’exécution in concreto de ce plan, autrement dit le travail
d’édification qui débouche sur une construction. Grâce au dessin, l’architecte parvient
à communiquer un idéal ou une pensée, il passe d’une représentation mentale à une
représentation plus concrète. A travers ce tracé qu’est le plan, l’édifice est représenté
pour la première fois dans sa matérialité.

Pour Vasari, le dessin acquiert une importance primordiale puisqu’il est non
seulement une expression de l’idée ou de la conception mais il est également un
moyen de la connaître :

« Comme cette connaissance donne naissance à une certaine conception et à un

jugement, qu’il se forme dans l’esprit un je ne sais quoi qui ensuite rendu par les
mains s’appelle le dessin, on peut en conclure que ce dessin n’est autre chose qu’une
expression tangible ou une réalisation de la conception qu’a formée l’esprit, et de tout
ce qui a été imaginé dans la pensée et créé dans l’idée »22

La seconde étape de l’exécution est le travail d’édification à travers lequel

nous assistons à la transformation des matériaux employés en objet architectural. La
construction d’un objet architectural dans sa matérialité est, donc, précédée d’une
construction mentale. Cette spécificité de l’art de l’architecture explique, en grande
partie, l’intérêt qui lui est accordé par de nombreux philosophes et intellectuels. De
Platon à Derrida, de Virgile à Valéry en passant par Volney, Victor Hugo, l’activité
du constructeur fascine.

21
- Philippe Boudon, Conception et projet, in L’architecte et le philosophe, études réunies sous la
direction d’Antonia Soulez, Mardaga, 1993, p.58.
22
- Vasari Giorgio, Vie des grands artistes, cité par Jean-Pierre Epron dans son ouvrage L’architecture
et la règle, éditeur Pierre Mardaga, Belgique, 1981, p.137.

28
 Le passage de l’idée à la forme concrète, de l’abstrait au concret, « de la
doctrine au réel »23 pour reprendre les termes de Jean-Pierre Epron,24 n’a cessé de
séduire les écrivains et les philosophes. D’ailleurs, plusieurs s’accordent à reconnaître
que l’architecture a un statut privilégié, comparée aux autres arts. La pensée
allemande de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle, marquée par une nouvelle
réflexion esthétique sous l’égide de philosophes comme Kant, puis Hegel, définit
l’architecture comme un art symbolique qui aspire à un équilibre entre l’expression
d’une idée et sa forme matérielle.

Dans son étude du système des arts et de la relation entre l’architecture et les
autres formes artistiques, Hegel voit dans l’architecture le premier stade du
mouvement de l’«Esprit absolu ». Partant d’une distinction entre l’art symbolique,
l’art classique et l’art romantique, Hegel rattache l’architecture à l’art symbolique.
L’incapacité de donner encore à l’élément intérieur, spirituel, la forme physique,
matérielle qui lui convient, autrement dit, l’inadéquation du fond et de la forme,
justifie le recours au symbole. Définissant « archè » au sens de « commencement », le
mot « architecture » renferme, selon Hegel, en lui-même l’idée de primauté» ; c’est un
« art du commencement » dans le sens où il représente la première réalisation de
l’art. Le moment de l’architecture correspond, ainsi, dans la philosophie hégélienne,
à « l’enfance de l’art » :

« (…) l’architecture est commencement de l’art, parce que l’art, à son origine, ne
trouvant, pour la représentation de l’élément spirituel qu’il renferme, ni les matériaux
convenables, ni la forme qui lui correspond, doit se borner à des essais pour atteindre
à la véritable harmonie des deux termes, et se contenter d’une idée et d’un mode de
représentation encore extérieurs l’un à l’autre».25

Une distance sépare l’idée de sa représentation concrète, contrairement à la

sculpture où l’idée et sa manifestation extérieure, le concept et la forme, se rejoignent
dans une expression de sérénité parfaite. Le passage de l’architecture à la sculpture
correspondrait à l’évolution de l’art symbolique à l’art classique. Afin de définir la
fonction symbolique d’une architecture, Hegel écrit :

23
- Jean-Pierre Epron, L’Architecture et la Règle, op.cit., p. 61.
24
- Dans son ouvrage « L’Architecture et la Règle », Jean-Pierre Epron définit en ces termes le rôle de
l’architecte : « L’architecte conçoit l’édifice et en dirige l’exécution. La conception et l’exécution
doivent être placées sous la même autorité. (…) La conception n’est pas limitée à un projet préalable,
elle s’étend à l’exécution elle-même par laquelle le projet s’achève et trouve son ultime définition »,
op.cit., p.39.
22- G.W.F. Hegel, L’Esthétique, textes choisis par Claude Khodss, Presses Universitaires de France,
PUF, 1953, p. 93.

29
 « Un ouvrage d’architecture destiné à révéler aux autres une signification générale,
n’est là, pour aucun autre but que celui d’exprimer en soi cette haute pensée. Il est,
par conséquent, le libre symbole d’une idée essentielle qui offre un intérêt général.
C’est un langage qui, tout muet qu’il est, parle à l’esprit». 26

Assimilant l’architecture à une langue muette, Hegel précise que l’intérêt de

cet art est de s’emparer de la matière, du « massif », et du « pesant », pour transmettre
une idée. L’élément architectural en tant que présence concrète et matérielle n’a pas
de signification en lui-même, il renvoie à un contenu spirituel, à un symbole que le
philosophe définit comme « une représentation ayant une signification qui ne fait pas
corps avec l’expression ».27 En précisant la fonction de l’architecture, Hegel écrit :

« Sa tâche consiste à imprimer à la nature inorganique des transformations qui, par la

magie de l’art, la rapprochent de l’esprit. Les matériaux sur lesquels elle travaille
représentent, par leur aspect extérieur et direct, une lourde masse mécanique, et ses
formes restent celles de la nature inorganique, ordonnées d’après les rapports abstraits
de la symétrie.(…) L’architecture ne fait que frayer la voie à la réalité adéquate de
Dieu et s’acquitte de ses devoirs envers lui en travaillant sur la nature objective et en
s’efforçant de la tirer des broussailles de la finitude et des difformités de l’accidentel.
Elle prépare la voie qui doit conduire vers lui, elle lui érige des temples, elle lui crée
de l’espace, nettoie le terrain, élabore, pour les mettre à son service les matériaux
extérieurs (…). Elle extériorise, en lui donnant une forme concrète et tangible, le
vouloir-être-ensemble. Telle est sa destination, tel est le contenu qu’elle doit
réaliser. »28

L’architecture exprime le spirituel au moyen du matériel ; elle permet de

prendre conscience de la réalité abstraite en recourant à ce qui concret. Architecture et
philosophie, art et religion, humanité et divinité deviennent indissociables.
Lamennais, de son côté, affirme la centralité de cet art, l’architecture est, dit-il, un
« art matrice de tous les autres arts ».29 Quant à V. Considérant, il adopte l’expression
fouriériste d’« art pivotal ». Pour lui, l’architecture est un art « qui résume tous les
autres arts, et qui résume par conséquent la société elle-même.»30

Théophile Gautier partage, à son tour, cette idée de primauté de l’architecture.

Il reconnaît le rôle important de cet art non seulement par rapport à la société mais
aussi par rapport aux autres arts. L’architecture représente, en effet, un grand enjeu
dans toute civilisation, car, sans elle, c’est le règne de l’informe et les autres arts sont,
du coup, menacés de décadence.

26
- Ibid., pp. 25-26 (Traduction de Jankélévitch, Volume III, 1ère partie, p.31).
27
- G.W.F. Hegel, L’Esthétique, Volume I, Traduction de Jankélévitch, Flammarion, Paris, 1979,
p.114.
28
- Ibid., pp. 122, 123.
29
- Ibid., p. 11.
30
- V. Considerant, Considérations sociales sur l’architectonique, Paris, Librairies du Palais Royal,
1834, p. 6.

30
 Dans « Gautier et la nouvelle Renaissance en architecture », Lois Cassandra
Hamrick présente le point de vue de Gautier vis-à-vis du progrès, - question qui sera
abordée ultérieurement-, mais aussi de l’architecture. En partant de la notion de
« principe unificateur », Hamrick donne déjà les prémices de « la fraternité des arts » :
il s’intéresse à la manière dont Gautier conçoit les arts et au rapport de
complémentarité qui existe entre l’art de l’architecture et les autres arts. Il écrit à ce
propos :

« (…) c’est à travers « le premier des arts » que les autres arts trouvent leur raison
d’être. Car dans le temps des grands projets architecturaux (au Moyen Age, mais pour
Gautier, surtout pendant la Renaissance), tout autre domaine artistique (sculpture,
peinture, décor, etc.) sert d’art complémentaire. C’est l’architecture qui fait vivre,
pour ainsi dire, les autres arts devenus partenaires dans un projet collectif « inter
artistique », où architectes, peintres sculpteurs travaillent côte à côte pour réaliser un
ensemble harmonieux et beau. »31

Grâce à son rôle unificateur, l’architecture permet d’introduire les arts dans la
vie et contribue à l’amélioration de la qualité de l’existence humaine. « L’architecture,
ajoute Hamrick, devient ainsi l’agent organisateur dans la construction d’un nouvel
ordre où l’harmonie et l’unité seront les grandes forces motrices du mouvement pour
réintégrer la forme dans la vie quotidienne ».32

Gautier, de son côté, affirme le caractère premier de l’architecture et n’hésite

pas à établir un classement dans lequel l’architecture est placée en tête :

« (Cet art est) le premier de tous les arts plastiques, la plus magnifique expression
de la forme qu’il soit donné à l’homme de réaliser. Après l’architecte vient le
sculpteur, qui est son frère jumeau (…) La matière qu’ils travaillent tous les deux est
la même ; ce sont tous les deux des tailleurs de pierre ; (…) Le peintre arrive à
33
quelque pas derrière eux, mais pas de la même portée. »

Mais en dépit de sa primauté, l’architecture ne peut se passer ni de la sculpture ni de

la peinture car peinture, sculpture et architecture constituent une triade indissociable :
« Architecture, sculpture, peinture, ne sont-ce pas trois provinces du même royaume,
trois formes de la même idée, trois côtés d’un triangle ? Le cerveau qui conçoit l’une
de ces formes est apte à s’assimiler aisément les deux autres. Michel-Ange, Léonard
de Vinci, Raphaël et bien d’autres l’ont prouvé. Pourquoi la main qui modèle une
statue ne saurait-elle en faire une figure dessinée ou peinte ? »34

31
- Lois Cassandra Hamrick, « Gautier et la nouvelle Renaissance en architecture » in Bulletin de la
Société Théophile Gautier, BSTG, Gautier et l’architecture, n° 24, 2002, p. 85.
32
- Ibid., p.86.
33
- Théophile Gautier, « Salon de 1833 » dans La France littéraire de mars, p. 139.
34
- Th. Gautier, Feuilleton du 23 juin 1859, p. 74.

31
 Il faudrait reconstituer « le triumvirat de l’architecte, du sculpteur et du
peintre ». Seule cette alliance peut garantir, d’une part, l’essor de l’architecture et des
autres arts plastiques, d’autre part, l’infiltration de l’art dans la vie quotidienne. Grâce
à ce rapprochement entre les différents arts, les formes artistiques s’épanouiront, le
sens du beau se développera, et les cloisons séparant l’art de la vie s’estomperont.
Mais pour ce faire, chaque artiste ne devrait penser qu’à la beauté de l’œuvre d’art et
à l’accord entre le pictural, le sculptural et l’architectural.

En parlant des significations architecturales dans les poésies de Gautier, David

Graham Burnett évoque le sacrifice que fait l’artiste de son amour propre individuel
afin de veiller « à l’effet général du monument. Il faut, dit-il, que son œuvre y soit liée
de façon à ne pouvoir s’en détacher ».35En revanche, l’absence de coordination entre
les différents artistes - sculpteur, peintre, architecte - peut avoir, aux yeux de Gautier,
des répercussions très négatives. C’est ce qu’il essaie de démontrer à travers ces
propos :

« Au lieu de faire des sculptures liées intimement à l’architecture, comme cela doit
être, le statuaire, pour déployer plus librement son essor poétique, a usé son temps et
son argent à composer des groupes isolés, qui ne se rattachent à rien et dont on ne sait
que faire ; le peintre dont la mission est de couvrir les plafonds, les panneaux de
murs, les impostes et les voûtes d’escaliers, se refusant à toute subordination, fait des
tableaux d’histoire à cadres mobiles et indépendants du local où ils devaient être
exposés. Il résulte de là, qu’au lieu de former un ensemble harmonieux et riche où
chaque chose est à sa place dans une valeur absolue, on n’obtient que des résultats
mesquins et discordants. »36

L’architecture serait, dès lors, un agent organisateur, un pivot au moyen

duquel tous les artistes, quelle que soit leur vocation, contribuent à l’embellissement
général de leur environnement social. C’est un art qui a le mérite non seulement de
regrouper les autres arts plastiques, mais aussi d’assembler les éléments
architecturaux de manière à former un tout cohérent. L’architecture ne réside pas,
donc, dans la construction d’éléments disparates, sans vision d’ensemble, elle ne
consiste pas « dans l’édification d’objets solitaires, mais dans leurs agencements,
leurs agglomérations, leur « être ensemble » ».37

35
- David Graham Burnett, « Métaphore et signification architecturales dans les poésies de Théophile
Gautier » in BSTG, n°4, 1982, p. 222.
36
- Théophile Gautier, « De l’application de l’art à la vie visuelle », La Presse, 13 Décembre 1836, cité
dans « Gautier et la nouvelle Renaissance en architecture », BSTG, n° 24, 2002, p. 85.
37
- L’esthétique de la rue, Colloque d’Amiens, Editions l’Harmattan, 1998, p.18

32
 L’accord et l’harmonie entre les différents éléments font d’un édifice un
monde complet où « tout se tient, tout s’enchaîne ». Pour Gautier, l’architecture est
l’incarnation du principe d’unité, de par sa nature même, « […] les divers éléments
qui entrent dans la composition et la réalisation d’un projet d’architecture (palais,
cathédrale, édifice public, etc.) ont forcément un rapport harmonieux les uns avec les
autres afin d’assurer un équilibre non seulement physique (du point de vue de
stabilité), mais aussi artistique ».38

Outre cet aspect englobant, l’architecture se définit comme un mode

d’organisation de l’espace. Elle conçoit de façon particulière la relation entre l’espace
intérieur et l’espace extérieur, entre le social et le privé. Elle établit également un
rapport entre l’homme et le cadre dans lequel il évolue. Homme et Architecture sont,
donc, étroitement liés car c’est au moyen de l’architecture que l’homme produit,
répartit et occupe son espace vital.

En fait, une architecture est inséparable d’une certaine conception que

l’architecte se fait du monde si bien que la forme d’un édifice devient l’illustration de
cette vision. En ce sens, architecture et urbanité se rejoignent pour donner forme à ce
qui n’est encore qu’une idée abstraite. Chaque siècle se caractérise par sa propre
architecture, chaque société occupe, à sa manière, l’espace architectural. Les Français
du XVIIe siècle conçoivent différemment leur cadre de vie des Français du XVIIIe ou
encore de ceux du XIXe. Un occidental occupe autrement son espace qu’un oriental.
L’art de l’architecture témoigne de l’état d’une société et touche à tous les domaines
de la vie. Il procure un sentiment d’appartenance à une culture et crée tout un héritage
qui reflète les traditions d’un peuple.

Se plaçant du point de vue du sociologue, Gautier, lui-même, est conscient de

l’aspect composite de l’objet architectural : il y voit un espace social qui nous
renseigne sur les mœurs d’une société et sur son art de vivre. La forme d’une ville
renvoie certes aux architectes qui l’ont conçue mais elle traduit encore plus les
préoccupations de ses habitants.

38
- Lois Cassandra Hamrick, « Gautier et la nouvelle Renaissance en architecture », dans BSTG, n° 24,
2002, p. 84.

33
 Cent cinquante ans plus tard, la question du rapport entre l’architectural et le
social, entre l’homme et son cadre de vie suscite l’intérêt des écrivains. Dans
Architecture, littérature et espace, architectes et écrivains interrogent l’espace
architectural et cherchent à déchiffrer les codes qui les régissent. Stella Longo définit
l’architecture d’une cité comme un discours dans et sur la ville. Elle affirme :

« L’ensemble des paramètres richesse/pauvreté ; culture traditionnelle/us et coutumes

étranges (et étrangers) ; savoir faire et bonnes manières/rusticité et gaucherie ;
prestige et influence sociale/insignifiance qui sépare les différentes classes, sont
l’objet d’une mise en scène (…) grâce aux signes inscrits dans les paysages urbains
respectifs ».39

L’organisation et la répartition des différents éléments architecturaux révèlent un

mode de vie et l’espace urbain conserve sur les parois des murs les valeurs auxquelles
adhèrent ceux qui occupent ces lieux.

Du point de vue de l’historien, l’architecture est le témoignage d’une histoire.

Monuments, lieux de culte ou châteaux portent les traces d’une civilisation et en
disent plus que les discours grandiloquents des chroniqueurs et les annales des
historiens. Pour l’auteur de Notre Dame de Paris, l’architecture est le « grand livre de
l’humanité » 40 sous la dictée générale d’une époque ; elle est « l’expression principale
de l’homme à ses divers états de développement ».41

Dans le cas de Gautier, de nombreux exemples illustrent la charge historique

de l’architecture et apportent la preuve que l’existence d’un monument est
indissociable de l’homme qui le construit : un édifice architectural ne vit que grâce à
la présence de l’homme. Sans cette présence, il sera condamné à la disparition ou sera
réduit à l’état de ruines :

« (…) un édifice ne doit pas se contenter de former une belle perspective : pour qu’il
ait une existence réelle et ne tombe pas peu à peu en ruine, malgré les efforts faits
pour le conserver, il faut qu’il soit pénétré par la vie humaine, et qu’une idée lui serve
d’âme. Ce n’est ni le temps, ni même la barbarie qui jettent à bas les monuments; ils
meurent d’eux-mêmes lorsqu’ils ne présentent plus une tendance, un besoin, une
pensée : il faut au temple la religion, au palais la royauté. »42

39
- Stella Longo, « Les discours dans la ville, les discours sur la ville, dans Les sept fous et les lance-
flammes de Roberto Arlt, in Architecture, littérature et espaces, textes réunis par Pierre Hyppolite,
op.cit., p. 115.
40
- Victor Hugo, Notre -Dame de Paris, Livre troisième « Paris à vol d’oiseau », Editions Gallimard,
1966, p. 238.
41
- Ibid., p. 238.
42
- Théophile Gautier, « Le Nouveau Paris » in Paris et les Parisiens au XIXe siècle. Mœurs, Arts et
Monuments, Paris Morizot, Librairie éditeur, 1856, op. cit., p. 50.

34
 Chaque édifice vit, donc, au souffle des hommes qui l’habitent ; de même,
chaque peuple cherche à assurer sa pérennité en scellant sa mémoire dans un
monument. Une architecture associe, ainsi, le matériel et l’immatériel, le concret et
l’abstrait. Elle établit une relation entre l’objet architectural dans sa matérialité et
l’idée humaine qui pourrait l’habiter. L’étude de la représentation de l’espace
architectural permet de voir de plus près les différents éléments qui contribuent à
l’harmonie d’une construction, et de révéler l’art de vivre d’une société. Mais, ce ne
sont pas uniquement les édifices architecturaux qui entrent dans le cadre de cette
étude, nous ne négligeons ni les ornements qui permettent de caractériser une
architecture intérieure ni les rues et les places qui donnent à l’architecture extérieure
sa signification et sa valeur.

Dans notre travail, il s’agit moins de proposer un traité sur l’architecture et sur
l’importance de cet art dans la société du XIXe en général que d’étudier le rôle de
l’architecture dans la confection de l’œuvre littéraire. La représentation faite par
Gautier de cet art se nourrit, certes, des représentations collectives mais porte aussi les
germes d’une vision tout à fait personnelle.

Notre objectif consiste à nous introduire dans l’univers gautiéresque et à saisir

son rêve d’habitation, son esthétique, à travers sa perception de l’architecture. De
plus, nous interrogerons le mode d’interprétation de l’architecture dans les textes de
Gautier, et partant, nous essayerons de préciser la place qu’occupe cet art dans le
processus d’élaboration littéraire.

Qu’il s’agisse d’éléments architecturaux réels découverts lors de son aventure

voyageuse ou de constructions imaginaires bâties par l’écrivain architecte pour créer
un ancrage spatial à ses personnages dans les récits de fiction, nous tenterons de
cerner l’idéal architectural de cet auteur et de bien saisir le rapport entre le bâtir et
l’habiter du poète. Pour ce faire, nous nous devons d’analyser, de prime abord, les
interférences qui existent entre l’art de l’architecture et la littérature.

35
 2- Entre œuvre écrite et œuvre construite

Les formes de connivence entre l’architecture et la littérature sont multiples et

diversifiées. En effet, si l’entremêlement des réseaux lexicaux relatifs aux deux modes
d’expression représente la forme la plus évidente et la plus simple à dégager ; d’autres
points de ressemblance rapprochent la littérature et l’architecture Comme le texte,
l’objet architectural constitue un ensemble systémique ayant une configuration bien
précise. Tous les deux obéissent à un mode d’organisation particulier et ont leur
propre syntaxe (c’est-à-dire leur mode d’agencement des éléments qui les
constituent). Tous les deux révèlent la pensée d’un artiste et nous introduisent dans le
microcosme de l’artiste. Enfin, tous les deux sont le lieu d’une stratification. Philippe
Hamon parle, dans ce cas, de « remploi » et définit aussi bien l’œuvre architecturale
que l’œuvre littéraire comme des « palimpsestes ».

Tout d’abord, la connivence entre la littérature et l’architecture se traduit à

travers l’existence d’une interférence lexicale puisque la littérature emprunte à
l’architecture plusieurs termes de son vocabulaire tels que « seuil », «clôture »,
« édifiant », « construction », etc. Gérard Genette n’a-t-il pas intitulé son ouvrage
Seuils ? Sophie E. Denis ne compare-t-elle pas l’incipit du roman À l’ère du soupçon
à une « porte de la fiction » ? Quant à Philippe Hamon, ne se réfère-t-il pas à
l’exemple de Marcel Proust afin de démontrer ce type d’interférence ?

En fait, dans Expositions, Littérature et architecture au XIXe siècle, P. Hamon

démontre comment Proust, par un jeu de comparaisons fort subtil, établit, dans son
roman, À la recherche du temps perdu, une analogie entre un texte et une architecture.
Son ouvrage, il doit le construire « comme une église » ; il projette, par ailleurs,
d’intituler chaque partie de son livre d’un terme emprunté au lexique de l’architecture
(cathédrale, porche, vitraux de l’abside,…) Il dit :

« Je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais
tout simplement comme une robe ».43

43
- Cité par Philippe Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, José Corti, 1989,
chap.1, op. cit., p. 23.

36
 Pour Proust, l’architecture n’est pas seulement « art d’instaurer et de réduire
les distances, les espaces, mais (est) aussi, en tant qu’art organisant les jeux de
l’intérieur et de l’extérieur, de l’intimité et du public, art du corps, de ses fatigues, de
ses désirs, de ses enveloppes, de ses emboîtements, déboîtements et réversibilités de
ses relations à d’autres corps.»44

Paul Valéry, de son côté, associe architecture et poésie. Le poème se

construit, selon lui, pierre par pierre, vers par vers. L’agencement des matériaux de
construction, autrement dit des mots, permet à l’édifice textuel de prendre forme et
confère à l’œuvre littéraire toute sa spécificité et son originalité, tout son style. Mais
bien avant Proust ou Valéry, Hugo recourt à la métaphore architecturale pour désigner
son œuvre poétique ; il se considère lui-même comme un poète-architecte-bâtisseur.
Dans une lettre à Hetzel, datée du 31 mai 1855, nous pouvons lire :

« Je n’ai encore bâti sur mon sable que des Giseh ; il est temps de construire Chéops ;
Les Contemplations seront ma grande pyramide. »45

Pour le chef de file des romantiques, l’importance de l’architecture est telle

que Chantal Brière désigne Notre-Dame de Paris comme le roman architectural par
excellence. En fait, Hugo fait de son œuvre romanesque un lieu de réflexion sur
l’histoire de l’architecture et sur le rapport entre littérature et architecture. Dans
« Paris à vol d’oiseau » tout comme dans son fameux chapitre « Ceci tuera cela »,
Hugo s’attarde sur l’étude du rapport entre architecture et littérature et établit une
analogie entre la « parole construite » et « la parole écrite ».46 Filant subtilement la
métaphore de l’architecture « livre granitique », il résume sa pensée ainsi :

« Le genre humain a deux livres, deux registres, deux testaments, la maçonnerie et

l’imprimerie, la bible de pierre et la bible de papier. Quand on contemple ces deux
bibles si largement ouvertes dans les siècles, il est permis de regretter la majesté
visible de l’écriture de granit, ces gigantesques alphabets formulés en colonnades, en
pylônes, en obélisques, ces espèces de montagnes humaines qui couvrent le monde et
le passé depuis la pyramide jusqu’au clocher (…) Il faut sans cesse admirer et
refeuilleter sans cesse le livre écrit par l’architecture ».47

59- Philippe Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, José Corti, 1989, chap.1,
op. cit., p. 23.
45
- Cité par Chantal Brière, in Victor Hugo et le Roman architectural, Editions Champion, Paris, 2007,
p. 14.
46
- Dans « Ceci tuera cela », Hugo rattache la crise de l’architecture à l’évolution de l’imprimerie et
conclut que « le grand œuvre de l’humanité ne se bâtira plus, il s’imprimera » voir Notre-Dame de
Paris, livre cinquième, chap. II, p. 252.
47
- Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, livre cinquième, chap. II, p. 252.

37
 Gautier, de son côté, inverse les termes de la comparaison ; il assimile la
poésie à un édifice architectural et propose les vers suivants :

« (…) En funèbres caveaux creusez-vous, ô mes vers !

Puis montez hardiment comme les cathédrales,

Allongez-vous en tours, tordez-vous en spirales.
Enfoncez vos pignons au cœur des cieux ouverts.

Vous, oiseaux de l’amour et de la fantaisie,

Sonnets, ô blancs ramiers du ciel de poésie,
Posez votre pied rose au toit de mon clocher.»48

Le poète s’identifie lui-même à un architecte. Dans La Comédie de la mort, Gautier

entreprend de créer un édifice poétique. Grâce au pouvoir des mots, le poète
bâtisseur « taille », « découpe », et « élève » sa «cathédrale gothique ». Il débute son
volume par « le Portail » et l’achève au « Sommet de la tour » :

« Patient architecte, avec mes mains pensives

Sur mes piliers trapus inclinant mes ogives,
Je fouillais sous l’église un temple souterrain.

Puis l’église elle-même, avec ses colonnettes,

Qui semble, tant elle a d’aiguilles et d’arêtes,
Un madrépore immense, un polypier marin. »49

Tour, église, cathédrale, temple, colonnettes, piliers, ogives…sont tous des termes se
référant au lexique architectural. Or, ils sont employés pour renvoyer à la création
littéraire et plus précisément à la poésie, ce qui fait de Gautier « un architecte de
poèmes ».

Cette interférence lexicale est valable en sens inverse : le lexique relatif à la

littérature ou au langage sert à désigner et à qualifier les œuvres architecturales. Dans
Paris et les Parisiens au XIXe siècle, Arsène Houssaye assimile l’Arc de Triomphe à
un poème et associe la matière robuste à une œuvre poétique : « Ce poëme granitique
où l’art moderne a sculpté les plus belles pages de l’époque impériale. »50 A travers
cet emploi, il met en exergue la beauté et la perfection de l’exécution et fait de l’Arc
de triomphe non pas une construction massive et pesante mais une architecture
aérienne.

48
- Théophile Gautier, « Portail », strophes 32-33, dans Poésies complètes, R. Jasinski, édition Paris :
Nizet, 1970, p. 7.
49
- Th. Gautier, « Le sommet de la tour », tercets 49-50, ibid., pp. 214-215.
50
- Arsène Houssaye, Paris et les Parisiens au XIXe siècle, « Les Champs Elysées», op. cit., p. 1.

38
 Dans son ouvrage « Les villes imaginaires dans la littérature française », Jean
Roudaut établit un rapprochement entre l’espace architectural et l’édifice textuel.
L’exploration des labyrinthes et des rues dédaléennes, l’expérience des chemins
tortueux et fourchus seraient à l’image de l’aventure que vit un lecteur avec et dans le
texte :

« (…) la ville (est) comme un texte où, sous un sens clair, reposeraient mille paroles
enfouies et murmurantes. Ce qui émerge de la réalité, comme au loin dans les brumes
d’été sur l’océan, une île paraît, un trois mâts immobile, c’est l’émerveillement que
causent le langage, l’expression, la littérature »51

L’enchantement suscité par une exploration en profondeur de l’architecture de la cité

est semblable au plaisir que fait naître un texte.

Dans Voyage en Espagne, Gautier semble sensible au dialogue qui s’installe

entre texte et architecture ; il associe le travail architectural à celui de la création
poétique. En parlant de la floraison des édifices religieux, il identifie les éléments
architecturaux tantôt à des strophes, tantôt à des poèmes et dit : « la foi, qui ne doute
de rien, avait écrit les premières strophes de tous ses grands poèmes de pierre et de
granit ; la raison, qui doute de tout, n’a pas osé les achever».52

Dans Voyage en Russie, un rapprochement similaire est effectué entre

l’architecture et le langage. En parlant de la cathédrale de Saint-Isaac, il voit dans
l’aspect imposant des constructions et dans la dimension colossale des colonnes
l’expression « muette » de la résistance et de l’endurance face à l’épreuve du temps. Il
écrit :

« On ne saurait imaginer quelle idée de force, de puissance et d’éternité expriment

dans leur muet langage ces colonnes gigantesques, s’élançant d’un seul jet, et portant
sur leurs têtes d’Atlas, le poids comparativement léger des frontons et des statues. Ils
ont la durée des os de la terre et semblent ne vouloir se dissoudre qu’avec elles. »53

Mais au-delà de cette interférence lexicale, d’autres connivences existent entre la

littérature et l’architecture, entre l’architecte et l’écrivain. Quelles sont ces
connivences et quelle en est la portée ?

51
- Jean Roudaut, Les villes imaginaires dans la littérature française, Collection Littérature, Hatier,
Paris, 1990, p. 10
52
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, G.F. Flammarion, Paris, 1981, p. 363.
53
- Th. Gautier, Voyage en Russie, La Boîte à Documents, Paris, 1990, op. cit., p. 198.

39
 Perçu comme un ensemble cohérent et harmonieux, un édifice architectural se
présente comme un système de signes dont la configuration est porteuse de sens. Vu
sous cet angle, l’art de l’architecture rejoint celui de la littérature. Partant de la
définition saussurienne de la langue comme « un système de signes », on peut élargir
cette définition ou plutôt l’appliquer aussi bien au texte littéraire qu’à l’architecture.
Dans ses Leçons sur les Beaux-Arts, Alain débute ainsi sa quatorzième leçon :

« J’ai à traiter maintenant de l’architecture comme signe. Signe de l’homme. Le plus

puissant langage, sans contredit….Les édifices ont un sens bien clair comme les mots
(…) c’est le langage des peuples à eux-mêmes. »54
Il ajoute :
« Nous sommes avertis fortement par la seule présence de l’édifice ; nous sentons
l’unité indivisible de l’esprit et de la chose. »55

Définissant l’architecture comme un signe, la comparant à un langage, celui

« des peuples à eux-mêmes », Alain charge l’art de l’architecture d’un statut
sémiotique. En effet, si le mot en tant que signe est formé, en termes de linguistique,
d’un signifié et d’un signifiant, l’édifice architectural, lui, est perçu comme une
« unité indivisible de l’esprit et de la chose ».

Pour P. Hamon, architecte et écrivain se ressemblent dans le sens où tous les

deux sont de « grand(s) planificateur(s) de fictions »56 et se préoccupent de la forme et
de la fonction de leur œuvre. La présence de points communs entre l’activité
productrice du romancier et celle de l’architecte est mise en valeur dans ces propos:

« Tous deux sont bien des spécialistes de la construction de « fictions », de la mise en

scénarios, en « plans », en modèles réduits, en cloisons ou en séquences narratives du
monde réel. Tous deux produisent des objets « articulés », des réticulations du
monde, des « templums » (ou plus rigoureusement des templa), des schèmes ou des
objets discriminateurs ( du sens, de la valeur, du permis ici, et de l’interdit là, du sacré
et du profane, du privé et du public, du travail et de l’otium, etc.) »57

Imaginer, planifier, mettre en exécution, répartir l’espace, l’articuler, bref, enfermer sa

pensée dans une forme, construire, à partir de matériaux désordonnés, un édifice qui a
une âme et un (ou plusieurs) sens.

54
- Alain, « Leçons sur les Beaux-Arts » in Les Arts et les Dieux, La Pléiade, 1958, p. 564, cité par
Daniel Payot, Le philosophe et l’architecte, op.cit., p. 9.
55
- Ibid., p. 565.
56
- Philippe Hamon, Préface de « Architecture, littérature et espaces », textes réunis par Pierre
Hyppolite, op.cit., p. 13.
57
- Ibid., p. 9.

40
 Tels sont les soucis que se partagent l’architecte bâtisseur et l’écrivain
architecte, sauf que dans le cas de la littérature, le seul matériau dont elle fait usage,
ce sont les mots. Cette ressemblance est revendiquée aussi bien par l’un que par
l’autre puisque les architectes n’hésitent pas à se présenter comme des « hommes de
récit » :
« Je suis moi-même un homme de récit, en même temps qu’un homme de décor ;
c’est à dire que pour moi l’architecture n’est rien d’autre que l’organisation d’un récit
dont les éléments syntaxiques sont constitués par un décor qui le porte (…). J’ai
construit des villes ; et ces villes sont elles-mêmes un opéra, une histoire racontée :
elles sont un grand récit dans lequel on peut vivre, un récit habitable».58

Architecture et récit se rejoignent étant donné que l’architecture d’un édifice

est assimilée au mode d’organisation et d’agencement d’un récit, alors qu’une
architecture serait « une histoire racontée » dont l’auteur est l’architecte, elle
constituerait un récit régi par une syntaxe architecturale bien déterminée. Dans cet
échange entre ces deux formes d’expression artistique, le romancier (ou le poète) fait
figure d’architecte : au-delà de toute réalité extra-langagière, il construit son propre
édifice architectural, un édifice qui « se met à vivre de la vie des mots qui le disent »
pour reprendre les mots de Slaheddine Chaouachi.59 Quant à l’architecte, il développe
une compétence

« (…) qui paraît bien être avant tout compétence à manipuler des êtres de papier
plus que des pierres et du ciment, à manipuler des simulacres qui sont des signes, des
consignes ( celles du client commanditaire ), des dessins, des plans, des coupes, des
maquettes, des axonométries etc., bref des substituts et des représentants de la
réalité […] compétence à récrire et à interpréter la consigne en signes, à transformer
le sémiotique en iconique, à passer du plan à la maquette, de l’élévation à la coupe et
inversement, c’est à dire aussi à développer une compétence métalinguistique ou
méta-(ou trans-) sémiotique».60

L’architecture serait, en fait, à l’image de la littérature. Elle est, d’une part, un

moyen d’expression qui révèle la pensée intime de l’artiste et fait part de ses rêves et
de ses idéaux. Elle se présente, d’autre part, comme un ensemble systémique où le
signe renvoie bien à un signifié et à un signifiant permettant, par conséquent, d’établir
un lien indissociable entre l’idée et la forme qui la concrétise.

58
- (Citation d’E. Aillaud extraite de « L’espace d’un récit », dans Cahiers de la recherche
architecturale, n° 6-7 oct. 1980, reprise par P. Hamon, voir note 13, p. 32.)
59
- Slaheddine Chaouachi, « Le poète dans la cité : le cas d’Arthur Rimbaud », p. 5.
60
- Philippe Hamon, Littérature et architecture au XIXe siècle, op.cit., p. 28.

41
 « Toujours l’idée est à côté de l’image, écrit Gautier. Le verbe plane partout
sur sa représentation plastique.»61 En outre, l’architecte a autant de pouvoir imaginatif
que le poète ou l’écrivain. Un projet architectural est, certes, concrétisé par la
construction d’un bâtiment, mais comme toute œuvre de création, il suppose au
préalable une activité mentale, un travail de conceptualisation et d’imagination.

En ce sens, l’architecture procède plus de la pensée. Jacques Derrida y voit

« une parole d’avant les mots ». Cette « forteresse de la présence, dit Derrida,
échapperait à l’énonciation d’un discours, tout en mettant en œuvre un certain ordre
spatial.»62 C’est une langue qui se refuse aux mots mais qui repose sur l’allusion, le
symbole ; c’est pour cette raison que l’architecture a fasciné les écrivains, et plus
particulièrement ceux du XIXe siècle. Pour eux, si le livre est un « édifice littéraire »,
un ensemble sémiotique produisant un sens, le bâtiment est un édifice architectural,
un ensemble matériel articulé produisant à la fois un espace et un sens.

Comme le texte littéraire, l’objet architectural est considéré par l’écrivain

comme un objet herméneutique si bien qu’il acquiert une valeur tout à fait particulière
en littérature. Pour Roland Barthes, l’architecture de la ville constitue un langage qu’il
revient aux habitants de déchiffrer. En 1967, il écrivait : « la cité est un discours et ce
discours est véritablement un langage : la ville parle à ses habitants, nous parlons
notre ville (…) simplement en l’habitant, en la parcourant, en la regardant… »63

Dans son ouvrage Le droit à la ville, Henri Lefebvre fait, à son tour, le
rapprochement entre la ville comme système sémiologique et le livre. « Sur ce livre,
avec cette écriture viennent se projeter des formes, des structures mentales et
sociales. »64 Pour saisir les significations de ce livre et comprendre la syntaxe de ce
langage spécifique, il suffit d’être attentif aux éléments signifiants dans la
configuration de l’espace urbain et à leur mode d’agencement :

61
- Th. Gautier, Italia. Voyage en Italie, la Boîte à Documents, Paris, 1997, p. 141.
62
- Citation de Jacques Derrida, extraite de L’Encyclopédie Philosophique Universelle, Tome1, Les
Notions Philosophiques.
63
- Roland Barthes, « Sémiologie et urbanisme » in L’aventure sémiologique, Seuil, 1985, cité par
Stella Longo dans Architecture, littérature et espaces, op.cit., p 109.
64
- Henri Lefebvre, Le droit à la ville, Edition Economica, Anthropos, 2009, p. 45.

42
 « (…) la ville peut s’emparer des significations existantes, politiques, religieuses,
philosophiques. Elle s’en saisit pour les dire, pour les exposer par la voie – ou par la
voix- des édifices, des monuments, et aussi par les rues, les places, par les vides, par
la théâtralisation spontanée des rencontres qui s’y déroulent, sans oublier les fêtes, les
cérémonies (avec les lieux qualifiés, appropriés) ».65

D’ailleurs, les écrivains qui proposent une description des édifices

architecturaux invitent, sans doute, leur lecteur à partager avec eux le plaisir de
découvrir un lieu, un bâtiment, mais ils lui présentent surtout une vision aussi bien de
l’espace architectural que du monde, car décrire une architecture n’est pas uniquement
en rapport avec les édifices, les monuments, les villes. Cela permet, d’un côté, de
prendre conscience de l’épaisseur historique, de la vie artistique et politique d’un
pays, et de traduire, d’un autre côté, la subjectivité d’un auteur, ses goûts, ses rêves,
son idéal esthétique.

L’intrication littérature architecture est d’autant plus vraie que l’art

architectural renvoie à la littérature « en une sorte de miroir […] les questions
fondamentales qui hantent cette dernière… », écrit Ph. Hamon :

« Ces questions touchent à la fois au problème du statut de la fiction, à celui de la

représentation, à celui du signe et à celui du sens. Au point qu’architecture et
littérature paraissent avoir besoin, pour se pencher chacune dans leur complexité,
d’utiliser l’autre comme repoussoir, comme métalangage ou comme métaphore, en
une sorte de complicité ou de connivence d’artificialité, voire de collaboration
épistémologique implicite : tous les grands architectes, on le sait, ont beaucoup écrit.
Pour la littérature, pour le texte littéraire, l’objet architectural (au sens large : ville,
jardin, maison, machine, habit, meuble ou immeuble, monument) semble doté d’un
statut sémantique particulièrement riche et complexe.»66

La crise vécue au XIXe siècle illustre bien cette complicité littérature-architecture.

Effectivement, cette crise se manifeste dans l’architecture par la substitution du
modèle unique et artistique par des prototypes sans valeur esthétique. « (…) le module
remplace le modèle ; le décoratif remplace le style »,67 le répétitif qu’autorise le
progrès industriel étouffe le génie créatif ; et la reproductibilité, l’uniformité
remplacent l’originalité, l’authenticité. En littérature, les écrivains sont partagés entre
la conformité à la tradition et l’appel de la nouveauté, entre l’attachement aux valeurs
d’une société gravement ébranlée par les troubles politiques et l’apparition de
nouvelles valeurs dictées par les mutations économiques, politiques et sociales.

65
- Ibid., p. 60.
66
- Philippe Hamon, Littérature et architecture au XIXe siècle, op.cit., p. 29.
67
- Ibid., p. 29.

43
 Littérature et architecture vivent, donc, des difficultés similaires. Néanmoins,
l’objet architectural se distingue par sa capacité de traduire plus concrètement ce que
l’œuvre littéraire ne fait que suggérer implicitement. Ph. Hamon parle, à juste titre,
des « propriétés sémaphoriques » de l’objet architectural, il justifie le fait que certains
objets architecturaux exercent un véritable attrait sur les écrivains du XIXe siècle. Aux
yeux de ces écrivains, ces objets possèdent une dimension fort symbolique, et un
statut sémantique très riche.

Notons, à ce propos, l’intérêt accordé à tout ce qui est ancien, comme par
exemple, le magasin d’antiquités qui revient dans plusieurs romans de l’époque tels
que La Peau de chagrin de Balzac ou encore Le Pied de momie de Gautier. Notons
également,- mais sans insistance étant donné que nous y reviendrons ultérieurement,
l’attrait exercé par les monuments. Ces édifices assurent la jonction entre le présent et
le passé, donnent à lire les vestiges des civilisations anciennes et traduisent la
nostalgie d’un âge d’or, d’un paradis perdu.

De plus, les monuments changent de fonction au fil des siècles. Le temple

païen peut devenir une église chrétienne, la mosquée peut se transformer en
synagogue, le lieu de spectacle en lieu de culte etc. Et c’est au voyageur écrivain de
lire l’espace architectural, de déchiffrer ses mystères et de reconstituer l’image
première en retrouvant les bribes d’une époque révolue. Dans L’art de la mesure ou
l’invention de l’espace dans les récits d’Orient, Isabelle Daunais attire notre attention
sur cette poétique de la ruine. Pour elle, « un bâtiment, surtout un monument, à la fois
dure et se modifie, sa perception varie avec la transformation de ses usages et de ce
qui est lui est contigu».68

Face à un monument, l’écrivain ne se contente pas de décrire ce qui est visible,

il cherche davantage à dévoiler ce qui est latent afin de restituer à l’objet architectural
toute sa valeur historique et artistique :

« Décrire un monument, c’est donc pour le texte littéraire décrire un objet qui, déjà
dans le réel, est prédisposé à devenir une sorte de livre ; mais c’est aussi plus
généralement, récrire et réactiver la nébuleuse plus ou moins diffuse des discours
latents et absents (anecdotes, mythes, récits historiques, légendes, récits étiologiques
de « fondation » ou de baptême du nom du lieu etc.) Qui entourent le bâtiment ».69

68
- Isabelle Daunais, L’art de la mesure ou l ‘invention de l’espace dans les récits d’Orient, Presses
Universitaires de Vincennes, Saint Denis, 1996, p. 151.
69
- Philippe Hamon, Littérature et architecture au XIXe siècle, op.cit., chap.1, p. 48.

44
 Dans les récits de voyage de Gautier, les monuments sont souvent une
occasion pour raconter une légende, pour relater une anecdote, pour rappeler un savoir
ou des souvenirs. Autrement dit, l’espace architectural constitue un prétexte pour
« réactualiser du texte ». Le récit de voyage qui propose la description d’une
architecture interpelle, ce faisant, d’autres textes. Lors de son voyage à Smyrne, la
description de l’architecture cède la place à une singulière cosmogonie et le voyage
spatial se double d’un voyage temporel pour donner naissance à une véritable
« géographie homérique ». Le lecteur découvre la légende de Délos, île vénérée par
les anciens Grecs et asile de Latone, la rivale de Junon.

A Constantinople, la description du harem, nous transporte, d’emblée, vers

l’espace féerique des Mille et Une Nuits, et nous nous trouvons en présence de
« l’heureux calife (qui) relevait au fond du sérail, le voile de la belle esclave présentée
par la sultane mère. »70 Dans certaines descriptions, Gautier n’hésite pas à avouer ses
sources, c’est le cas de la description faite de l’Elbicei-Atika, le musée des anciens
costumes ottomans :

« Ce travail a été fait d’une manière aussi exacte que brillante par Georges Noguès
(…) et avec un soin que n’y peut mettre un voyageur forcé de voir rapidement. Sa
notice nous a servi pour poser les noms sur des personnages que nos yeux se
rappelaient et nous lui rendons ici la justice qui lui est due. Cet hommage nous
permet au moins de lui emprunter avec moins de scrupule quelques détails
oubliés. »71

Le voyageur-écrivain comble les défaillances de la mémoire en se référant à la

presse de l’époque et tire la substance de sa description du Journal de Constantinople.
Le texte littéraire devient un parcours de discours, « un voyage à travers les récits déjà
archivés de l’Histoire officielle ou individuelle. Le bâtiment s’ouvre alors toujours à
quelque activité de production de sens, de pulsion d’écriture, de paraphrase, de
métalangage ou de lecture : on lit le monument dans le monument. »72

L’intertextualité, sur laquelle nous reviendrons ultérieurement dans ce travail

de recherche, caractérise autant le texte littéraire que l’objet architectural et renvoie
encore une fois à la connivence littérature-architecture. Philippe Hamon ne manque
pas d’analyser ce phénomène de l’intertextualité.

70
- Théophile Gautier, Constantinople, Bibliothèque Charpentier, France, 1894, p. 218.
71
- Ibid., p. 314.
72
- Philippe Hamon, Littérature et architecture au XIXe siècle, op.cit., chap.1, p. 48.

45
 Pour lui, un bâtiment n’est pas « simple « métré » de l’espace, simple
stéréotomie de la pierre »,73 il est le lieu d’une stratification où se juxtaposent des
éléments disparates appartenant à des styles différents, à des époques différentes. Il
explique cette intertextualité architecturale en ces termes :

« Comme le texte littéraire est en général lui-même la réécriture d’autres textes,

palimpseste, la ville ou la maison sont souvent senties par le littérateur comme la
stratification visible, le « remploi » (équivalent terminologique, dans le vocabulaire de
l’architecture, de la citation) d’autres constructions, résorption diachronique en un
synchronique plus ou moins homogène ou disparate. La récriture fonde donc le
bâtiment comme le texte. »74

La dernière forme de connivence entre l’édifice littéraire et l’édifice

architectural relève de la dualité production-réception puisque littérature et
architecture comportent deux versants : l’un se rattache à la conception et à
l’émergence d’un système textuel ou architectural ; l’autre à la réception de l’œuvre.
Mais si la réception d’un texte passe inévitablement par la lecture, c’est le parcours
d’une ville qui va permettre de donner une lecture de son architecture. Les différents
trajets possibles dans l’exploration de l’espace urbain correspondraient aux
perspectives diverses que l’on peut adopter pour lire un texte, ou pour ainsi dire, pour
accomplir ce que Bachelard appelle « l’œuvre de lecture ».

Dans Architecture, littérature et espaces, Heddya Boulkroune étudie le

passage de ce qu’elle appelle « l’espace du texte » à « la spatialité du texte »,
elle accorde plus d’intérêt à cette réception en disant :

« Ce n’est pas la ville qui est un texte ; c’est le fait de la parcourir qui la constitue
comme tel. Aucun texte urbain n’existe hors de sa lecture et ce sont justement, les
75
attitudes adoptées par les usagers qui l’instaurent comme texte. »

L’architecture renvoie, donc, à la littérature car le texte lui-même peut être perçu, en
réalité, comme une construction. Une production textuelle est un système de signes
linguistique, rhétorique et pragmatique, système qui repose sur une syntaxe ou plutôt
une combinaison particulière des matériaux.

73
- Ibid., p. 34.
74
- Ibid., p. 37.
75
- Heddya Boulkroune, « De l’espace du texte à la spatialité du texte » in Architecture, littérature et
espaces, op.cit., p. 398.

46
 Ensuite, l’objet architectural, par la jonction du visible et du lisible, se
présente comme « un objet herméneutique »76 :

« Pour la littérature, pour le texte littéraire, l’objet architectural (au sens large : ville,
jardin, maison, machine, habit, meuble ou immeuble, monument) semble doté d’un
statut sémantique particulièrement riche et complexe. Il peut être, d’abord, conçu
essentiellement comme un objet herméneutique, dans la mesure où un dedans
(toujours plus ou moins caché) s’y distingue d’un dehors (plus apparent, plus exposé,
plus visible), dans la mesure où une façade ne peut jamais, même dans les « Crystal
Palaces »les plus transparents, laisser entièrement voir l’intérieur ou, ce qui ne revient
sans doute pas tout à fait à la même chose, laisser entièrement deviner la fonction».77

En incitant à développer une compétence métalinguistique et à transformer l’iconique

en sémiotique, « toute architecture, en littérature, tend à devenir, peu ou prou,
métalangage incorporé. »78

Entre l’œuvre écrite et l’œuvre construite, le rapprochement est d’autant plus

légitime que toutes les deux posent des questions communes liées non seulement au
problème de la représentation, mais aussi à celui de l’artiste et à la relation qu’il
entretient avec la société. Tout comme le texte littéraire, l’objet architectural est le
fruit des expériences antérieures de l’artiste. L’architecte, ainsi que l’écrivain, n’est
pas une page blanche : son œuvre investit nécessairement d’autres savoirs ; elle porte
les traces du passé, l’empreinte du présent, le rêve du futur et pose inéluctablement la
question de l’intertextualité. Enfin, architecture et littérature doivent leur existence
non seulement à celui qui produit et qui construit mais aussi à celui qui habite
l’espace architectural ou textuel.

Conclusion

Ainsi, quelles que soient les formes de connivence entre littérature et

architecture, écrivains et philosophes sont attirés par l’entreprise de construction. En
réfléchissant sur le statut d’archè et de fondement et en cherchant à répondre à la
question : « comment construire sur du vide »,79 ils ont porté leur attention à la
démarche adoptée par le sujet créateur, à la mise en ordre des matériaux utilisés et à
leur disposition de manière à donner sens à leur construction.

76
- Philippe Hamon, Littérature et architecture au XIXe siècle, op.cit., chap.1, p. 29.
77
- Ibid., p. 29.
78
- Ibid, p. 28.
79
- Daniel Payot, Le philosophe et l’architecte, op.cit., p.112

47
 Se déployant dans le temps et dans l’espace, l’aventure de la création ne se
réduit pas à un jeu d’assemblage et de construction. Au-delà de sa manifestation
extérieure, l’œuvre artistique - qu’il s’agisse de texte littéraire ou d’édifice
architectural - nous révèle l’univers de l’artiste, son « microcosme » selon
l’expression de Goethe, « ce monde intérieur que tout artiste doit porter en lui »80 et
qui traduit ses rêves, ses aspirations, mais aussi ses craintes et ses déceptions. Quelle
voie, alors, doit-on suivre pour s’introduire dans le « microcosme » de Gautier ?
Comment se manifeste l’intrication littérature-architecture dans les récits de voyage
de cet auteur ? Quel art de l’exposition Gautier adopte-t-il ? Et quelle en est la
valeur ?

80
- Lois Cassandra Hamrick, « Gautier et la nouvelle Renaissance en architecture », in BSTG, n° 24,
2002, p. 83.

48
 Chapitre 2 :
La prégnance de l’architecture dans les
récits de voyage de Gautier

49
 Introduction

« L’architecture nous a souvent entraîné, et nous avons

souvent abusé, en dépit du précepte de Boileau, du feston
et de l’astragale. »81

Se tourner vers le monde extérieur pour vivre de plain-pied l’expérience des

formes et des couleurs, porter un regard sur les objets matériels pour, ensuite,
transposer en mots ce que l’œil voit, cela semble être une vocation de Gautier. N’est-il
pas l’auteur de cet aveu : « Je suis un homme pour qui le monde visible existe.»82 En
témoigne la présence intense de l’architecture dans l’œuvre gautiéresque. Qu’il
s’agisse de réalité ou de fiction, ces écritures sont, en effet, jalonnées de descriptions
qui invitent le lecteur à explorer les différents modes d’organisation de l’espace
architectural et à découvrir une variété de styles et d’édifices.

Que ce soit en Orient ou en Occident, Gautier ne se contente pas d’explorer

les nouvelles contrées ou d’admirer la beauté des paysages, il prend plaisir à scruter
les monuments d’une cité et se livre à une recherche effrénée du secret des formes.
Palais, musées, églises, mosquées, lieux de spectacle, maisons, souks, etc. défilent
dans l’univers de Gautier, tantôt au rythme des déambulations du voyageur, tantôt au
gré de la fantaisie du narrateur ou encore de la rêverie vagabonde d’un poète flâneur.
Certaines constructions fascinent l’auteur, l’éblouissent et assouvissent sa soif
insatiable de beau et de perfection; d’autres, au contraire, le rebutent, l’horrifient,
correspondant peu à son idéal esthétique.

Mais avant d’analyser les jugements de Gautier esthète et de nous pencher

sur l’étude des fonctions de l’architecture dans la poésie et la fiction de Théophile
Gautier, nous commençons par étudier la prégnance de l’architecture dans sa relation
de voyage. Cela dit, nous nous sommes trouvée, à cette étape liminaire de notre
travail, dans l’obligation de nous tourner vers les réflexions du feuilletoniste et du
critique d’art en rapport avec l’architecture.

81
- Th. Gautier, Italia, op. cit., p. 404.
82
- Cité par Paolo Tortonese in La Vie extérieure. Essai sur l’œuvre narrative de Théophile Gautier,
Archives des Lettres Modernes, p. 9.

50
 Pendant plus de trente ans, Gautier a écrit des récits de voyage ce qui donne
une place privilégiée à ces récits que ce soit par rapport à l’ensemble de l’œuvre
gautiéresque ou par rapport à la thématique de « la représentation de l’architecture ».
Ces récits sont d’autant plus importants qu’ils résultent souvent d’une expérience
vécue. Ils renvoient, avant tout, à un monde de la présence, celui du hic et nunc. Dès
lors, plusieurs questions se posent. Tout d’abord, en choisissant de suivre Gautier
dans ses pérégrinations et de partager son aventure, nous essayerons de déterminer ce
qu’on peut bien attendre d’un récit de voyage. L’acuité visuelle du daguerréotypeur
vise-t-elle à consigner tout ce qui est perçu ? Le relateur se doit-il de respecter le pacte
référentiel et de reproduire avec exactitude tous les détails de la réalité observée ou
tente-t-il de concilier l’écriture de la référence et une représentation plutôt subjective
du monde ? De même, la présence prégnante des descriptions architecturales nous
incite à savoir comment s’écrit l’architecture dans les paysages parcourus par le
voyageur et quelle méthode Gautier adopte pour faire parler l’espace architectural.

Nous interrogeons le mode de représentation adopté par le voyageur afin de

vérifier si Gautier se contente d’une reproduction mimétique des architectures
explorées ou s’il soumet l’œuvre architecturale à ses propres exigences et à ses
jugements pour aboutir, en fin de compte, à une représentation qui prend les couleurs
du moi. La fréquence des descriptions dans les récits de voyage suscite, enfin, un
questionnement quant au rôle de l’architecture dans le processus d’élaboration et de
création littéraire.

1- Le récit de voyage : une écriture de la référence

« Dieu l’a fait spectateur par excellence (…) il regarde, il voit tout, il saisit
tout, ensemble et détail ; tout se fait tableau et panorama, mieux encore,
symphonie de formes et de couleurs dans son esprit ; quant il revient, la
symphonie n’a plus qu’à s’écrire ; elle s’appelle Tra-los-montes, Zigzags,
Italia, Constantinople. » 83

Voyageur passionné et impénitent, Gautier a toujours cherché à échapper aux

enlisements de la vie sédentaire et à fuir le carcan du réel monotone. Cédant à la
tentation irrésistible de partir, il a trouvé dans le voyage un moyen d’attiser sa
curiosité et d’assouvir son désir de nouveauté et de dépaysement.

83
- Edouard Thierry, « Autour de la Russie », Appendice 1, in Voyage en Russie, La Boîte à
Documents, Paris, 1990, p. 460.

51
 Muni de sa lorgnette, il n’a cessé d’arpenter les villes visitées portant un
regard avide et insatiable sur tout ce qui l’entoure. Mais, qu’il s’agisse du jeune
« Théo » ébloui par le charme de son aventure andalouse ou du vieux Gautier aigri par
les expériences de la vie et déçu de retrouver une Egypte déformée par le fléau de
l’européanisation, l’expérience de l’écrivain-voyageur nous met, face à plusieurs
difficultés.

La première est en rapport avec la démarche qu’adopte Gautier. En fait, il

s’agit de préciser si le voyageur est censé ne rien décrire qu’il ne l’ait vu, et de ce fait
même, si son regard est vraiment capable de proposer une saisie spatiale de
l’immensité urbaine ou de décrire tous les détails d’un édifice architectural. La
seconde concerne plutôt le rapport entre deux modes de représentation différents :
l’un visuel et l’autre verbal. S’inscrivant dans le genre viatique, le récit de voyage
recourt à l’écriture, autrement dit, aux mots afin de rendre compte des constructions
qui arrêtent l’attention du voyageur.

Dès lors surgit la question du rapport entre l’écriture et la réalité de ce qui est
vu : le langage se charge d’une fonction particulière puisqu’il est censé représenter un
réel observé. La relation de voyage nécessite, par conséquent, le recours à une écriture
de la référence. En ce sens, il est important de rappeler que, pour Michael Riffaterre,
le référent se définit comme « l’absence que la présence des signes supplée »,84 et,
donc, la référence implique inévitablement l’extériorité. Vu sous cet angle, le rôle du
voyageur écrivain consiste à enregistrer ce qu’il a réellement vu, puis à le reproduire.
Mais pour réussir dans cette tâche, le voyageur semble se fier à une démarche bien
déterminée.

1-1- Technique de la vue surplombante

Presque dans tous ses récits de voyage, Gautier procède de la même manière :
sa lecture topographique de l’espace urbain obéit à des étapes qui ne sont pas sans
rappeler les techniques modernes de la photographie. Il commence, en premier temps,
par une vue surplombante puis change de perspective et adopte une prise de vue
sélective.

84
- Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », texte traduit de l’anglais par Pierre Zoberman,
publié in Littérature et réalité, R. Barthes, L. Bersani, Ph. Hamon, M. Riffaterre, I. Watt, Editions du
Seuil, 1982, p. 92.

52
 En effet, se conformant à la technique du panorama, Gautier ébauche un
croquis grâce auquel on découvre la configuration générale de la ville. Une fois cette
vue d’ensemble esquissée, il pénètre plus en profondeur et découvre de plus près les
différents éléments architecturaux qui font le cachet authentique de chaque ville. Ce
mode d’appréhension du paysage urbain implique, sans aucun doute, une mise en
place d’un système descriptif adéquat et une distribution interne du texte en fonction
du point de vue qu’adopte le descripteur. Il suffit pour s’en convaincre de se référer à
quelques exemples de récits qui obéissent à une telle organisation.

Que ce soit à Grenade ou à Venise, à Constantinople ou encore au Caire,

Gautier choisit de prendre de la hauteur afin de mieux contempler la ville visitée et
d’en saisir la configuration. Dans Italia, il explique ainsi sa démarche :

« C’est notre habitude quand nous arrivons dans une ville : nous préférons cette carte
en relief à tous les plans et à tous les guides du monde. On se loge ainsi tout de suite
dans la tête la configuration de l’endroit que l’on va habiter » 85

En optant pour une vue d’en haut, Gautier adopte le mode de perception qui lui
semble être le plus idéal car il lui permet de porter son regard sur l’ensemble de la cité
avant de se lancer dans une exploration en profondeur. Lors de son premier voyage en
Espagne, c’est du haut de la calle de Parrayas que Gautier fait une lecture
topographique de Grenade et en ébauche un plan réparti en quatre zones : la première
zone est formée de l’Alhambra et de son appendice le Généralife ; la seconde
constitue l’Albaycin, la troisième représente la ville de Grenade proprement dite et la
dernière zone se compose de l’Antequerula. Le réseau dédaléen de ruelles
inextricables donne à la ville un cachet singulier et en fait une ville moresque.

De même, la concordance entre les éléments architecturaux et le paysage

naturel renforce l’aspect harmonieux de Grenade : l’élément aquatique ainsi que la
chaîne de montagnes donnent une configuration particulière à la ville et permettent
une expansion aussi bien en hauteur qu’en profondeur :

« Tel est à peu près l’aspect topographique de Grenade, traversée dans toute sa
largeur par le Darro, côtoyée par le Genil qui baigne l’Alameda, abritée par la Sierra
Nevada, qu’on entrevoit à chaque bout de rue, rapprochée si fort par la transparence
de l’air, qu’il semble qu’on pourrait la toucher avec la main du haut des balcons et
des miradores ».86

85
-Théophile Gautier, Italia, op. cit., p.110.
86
- Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op.cit., p. 248.

53
Sur le plan architectural, le balcon, servant parfois d’observatoire, occupe une place
de prédilection puisqu’il permet de créer une sorte de fusion entre le bâti et le naturel,
entre le solide et l’aérien.

En Italie, c’est plutôt du haut du Campanile qu’il obtient une vue panoramique
de Venise et qu’il découvre son architecture singulière. « Stationné à Venise »87 pour
reprendre une expression de Hans Peter Lund, Gautier se livre à une étude des
splendeurs de cette ville. Des expressions renvoyant au champ visuel de Gautier
jalonnent les descriptions et mettent en exergue le mouvement de l’œil dans
l’exploration de la configuration spatiale :

« …on regarde au-dessous de soi, l’on voit d’abord » (p.110)

« (…), plus loin, (…), au premier plan, (…), au-delà…l’on découvre, (…).
Derrière, (…) plus loin encore, … » (p.111)
« …presque invisible, …plus loin, l’œil se perd, (…) En se tournant vers le
fond…, la perspective se présente ainsi » (p.112)
« …à l’extrémité du canal toujours invisible » (p.113)
« A l’horizon extrême, …le pont du chemin de fer aisément visible, (…) La
troisième face du Campanile » (p.114)
« En inclinant un peu vers la droite, l’œil rencontre, (…). Au large, (…). Dans la
même direction, (…). Par delà le palais ducal, en se penchant à la quatrième
fenêtre du Campanile, on découvre,… » (p.115) etc.

La topologie exceptionnelle de Venise est révélée à travers une dynamique du regard,

une dynamique qui est tantôt ascendante tantôt descendante, tantôt verticale tantôt
horizontale. Mais une fois encore, c’est le regard d’en-haut qui favorise la description
panoramique.

Le voyageur écrivain adopte la même démarche dans le récit de

Constantinople. Gautier propose, tout d’abord, un croquis de la ville et en donne une
vue d’ensemble, puis, il part à la chasse des formes et des couleurs et explore la ville
en profondeur afin de mettre en scène les caractéristiques de la Turquie musulmane.
Vue de loin, la ville de Constantinople éblouit le poète et offre un spectacle
magnifique : la Suleimanieh, le Yeni-Djami, les mosquées de la Sainte-Sophie et du
Sultan-Achmet, « tous les temples d’Allah » avec leurs minarets couronnés d’un
croissant de lune et d’une étoile donnent un aspect féerique à l’espace urbain.

87
- Hans Peter Land, « L’art et la réalité dans les voyages de Gautier », in Revue des Sciences
Humaines, Panorama Gautier, n° 277, Textes réunis par Sarga Moussa et Paolo Tortonese, 1/2005,
p.123.

54
 Cet espace n’est pas sans satisfaire le voyageur assoiffé de dépaysement,
désireux de retrouver les splendeurs de l’architecture orientale.

« Jamais ligne plus magnifiquement accidentée n’ondula entre le ciel et l’eau : le sol
s’élève à partir de la mer, et les constructions se présentent en amphithéâtre, les
mosquées dépassant cet océan de verdure et de maisons de toutes couleurs,
arrondissent les coupoles bleuâtres et dardent leurs minarets blancs entourés de
balcons et terminés par une pointe aiguë dans le ciel clair du matin, et donnent à la
ville une physionomie orientale et féerique à laquelle contribue beaucoup la lueur
argentée qui baigne les contours vaporeux. »88

Le site géographique, les effets d’éclairage et de perspective, l’harmonie qui se

dégage des formes architecturales les plus diversifiées expliquent la beauté saisissante
de Constantinople.

En Russie, le premier contact visuel que Gautier établit avec la cité

pétersbourgeoise est loin d’être négatif. En effet, avant de consacrer tout un chapitre
pour décrire en détail le plan de cette ville, notamment le chapitre VI, intitulé Saint-
Pétersbourg, Gautier en propose une esquisse rapide alors qu’il était encore au bord
du bateau.

Dans le chapitre V, le récit de la traversée marine s’accompagne d’une

description de la silhouette de Saint-Pétersbourg et décrit la sensation suscitée par une
contemplation lointaine de son architecture Vue de loin, la ville satisfait l’œil et
suscite l’admiration du voyageur. En fait, deux tons font la splendeur du tableau : une
« ville d’or sur horizon d’argent ».89

Ce luxe, Gautier le perçoit un peu plus tard, en se promenant sur La

Perspective Nevsky, grande rue de Saint-Pétersbourg et cœur palpitant de la cité.
« Fashionable et marchande, elle fait alterner les palais et les magasins ; nulle part, si
ce n’est à Berne, l’enseigne ne déploie un tel luxe».90 Les termes « or », « doré »,
« luxe », « luxueux » qui ponctuent la description de la ville témoignent de cette
impression de richesse. En changeant de perspective, le tableau devient tout à fait
autre : le fleuve de la Néva et les canaux qui sillonnent la ville transforment la cité
russe en « une Venise septentrionale »,91 seul manque le gondole vénitien.

88
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., p. 74.
89
- Théophile Gautier, Voyage en Russie, op. cit., p. 88.
90
- Ibid., p. 95.
91
- Ibid., p. 96.

55
 En Egypte, c’est la véranda de sa chambre d’hôtel qui servira de « poste
d’observation » au voyageur infortuné, victime d’un petit accident de parcours.
D’ailleurs, à plusieurs reprises, Gautier signale l’importance de cet endroit dans
l’exploration de l’espace égyptien. Dans le chapitre V de Voyage en Egypte intitulé
« La Place de l’Esbekieh », nous pouvons lire :

« Pendant que nos compagnons, plus heureux, se répandaient par la ville, nous nous
installâmes dans la véranda, armés de notre lorgnon et de notre jumelle. C’était le
92
meilleur poste d’observation qu’on pût choisir ».

Confiné dans l’hôtel Sheppeard en raison de son bras cassé, Gautier se

constitue en observateur. Mais, déçu par l’aspect moderne de la place de l’Esbekieh,
transformée désormais en « grand square à l’européenne »,93 le regard surplombant du
voyageur se détourne de ce qui est architectural et préfère s’intéresser au côté social.
Dans le chapitre VI, dont le titre même est significatif, « Ce qu’on voit de l’hôtel
Sheppeard », Gautier se plaît plutôt à regarder la ville nocturne et écrit : « Nous
reprîmes notre poste sous la verandah. »94

Quelque destination que choisisse donc le voyageur-écrivain, il commence son

exploration de l’espace urbain et architectural par des « croquis faits d’après nature,
des plaques de daguerréotype ».95 Une fois ces croquis achevés, il propose de
découvrir de plus près les villes visitées et entreprend le projet d’accorder son écriture
au rythme de ses déambulations. Arpenteur inlassable de villes, de monuments et de
sites, Gautier entre en contact avec de nouvelles réalités ; il se rend compte de la
diversité des édifices et des styles architecturaux. Son récit est, alors, l’écho de son
aventure spatiale ; il se présente comme « un livre-exposition »96 déclinant une liste
d’édifices, de lieux et d’objets et reflétant la richesse de la réalité extérieure.

92
- Th. Gautier, Voyage en Egypte, La Boîte à Documents, Paris. 1996, p. 65.
93
- Ibid., p. 63.
94
- Ibid., p. 74.
95
- Th. Gautier, Italia, op. cit., p. 374.
96
- Philippe Hamon parle de « livres-expositions » ou de « livres-panorama ». Le livre est formé d’un
ensemble de tableaux, de scènes à parcourir. Expositions. Littérature et Architecture…op. cit., pp. 96-
100.

56
 En suivant Gautier dans son périple, notre attention portera, au premier chef,
sur sa manière de « reproduire » les architectures contemplées et de rendre lisible ce
qui est visible. Cette écriture de la référence présente l’architecture non seulement
comme produit d’une société, mais aussi comme reflet d’une culture, d’une histoire et
d’un art de vivre.

1-2- L’architecture : une représentation de la société

Quoiqu’elle utilise un langage autre que les mots, une architecture

communique une certaine représentation. Elle choisit un vocabulaire particulier, celui
des formes, grâce auquel se reflètent un ordre social, un ensemble de valeurs qui
régissent la société. Pour Philippe Boudon, l’architecture forme une partie importante
de notre environnement, elle est à la fois une représentation « du spatial, du social et
du temporel ».97

Sans adhérer au voyage d’érudition, Gautier ne manque pas de porter un

regard attentif aux édifices qui le renseignent sur l’art de vivre d’un peuple, il cherche
à saisir toutes les caractéristiques qui, dans une architecture, révèlent les mœurs et les
traditions d’une société, tous les détails qui renvoient à la manière de gérer son espace
d’habitation et de vie. C’est pourquoi, dans tous ses récits, le voyageur passe de la vue
surplombante au « zoom » et accorde une grande importance aux constructions qui
mettent en scène aussi bien la vie publique que la vie privée ; il cherche à établir un
rapport entre les formes du bâti et le mode de vie, entre une architecture intérieure et
un espace extérieur, il interroge les correspondances qui existent entre les formes et
les usages. Places, cafés, boutiques, maisons,…défilent dans le catalogue gautiéresque
et instaurent une dialectique entre l’espace privé et l’espace public, entre le dedans et
le dehors. En outre, ils permettent de percevoir l’espace urbain et architectural comme
des lieux de vie et de socialité et marquent les frontières entre l’univers de l’intimité
et celui de la vie sociale.

Un des éléments architecturaux qui témoigne de la relation entre le bâti et le

social, entre l’architectural et les valeurs morales auxquelles adhère la société est celui
de la maison. Contrairement à l’architecture publique qui cultive le paraître, la
maison est souvent tournée vers l’intériorité pour divulguer l’être.

97
- Philippe Boudon cité par Pierre Chevrière, Dire l’architecture, l’Harmattan, 1999, p. 177.

57
 Qu’il s’agisse d’hôtel particulier ou de mansarde modeste, de harem oriental
ou d’appartement parisien, la maison est, en réalité, l’habiter de l’être. C’est pourquoi
l’architecture de la maison n’a cessé de susciter des interrogations quant à la
signification que peut prendre tel ou tel détail architectural. La place des maisons dans
la configuration générale de la ville, la disposition des pièces dans une maison, le vide
ou le trop plein, l’ouvert ou le fermé ne sont pas considérés comme le fruit du hasard
ou du caprice. Ils reflètent une pensée, un désir ou un besoin de la personne qui
l’habite.

Tout comme pour une ville, la présentation et la délimitation de l’espace, la

façade, le mode d’accès, tous ces éléments déterminent l’expression architecturale
d’une maison et l’impression qu’elle produit sur le visiteur :

« Avec l’image de la maison, nous tenons un véritable principe d’intégration

psychologique. Psychologie descriptive, psychologie des profondeurs, psychanalyse
et phénoménologie pourraient, avec la maison, constituer ce corps de doctrines que
nous désignons sous le nom de topo-analyse. Examinée dans les horizons théoriques
les plus divers, il semble que l’image de la maison devienne la topographie de notre
être intime».98

Dans sa « Poétique de l’espace », Bachelard pose le problème de la poétique

de la maison et propose une lecture phénoménologique de son architecture. De la cave
au grenier, il interroge les différents objets architecturaux et les ramène à la rêverie
intime de l’homme. Pour Gautier, « l’homme vivant a le droit de se modeler une
coquille selon ses habitudes, ses goûts et ses mœurs».99 Franchir le seuil d’une
maison, ce n’est pas, donc, découvrir, tout simplement, un espace fait de murs, de
cloisons et d’ouvertures, c’est s’introduire dans l’univers intime de l’homme :
connaître sa façon d’être, ses habitudes mais aussi ses goûts, ses fantasmes et ses
désirs les plus enfouis.

Force est de constater que la relation de voyage gautiéresque pullule de

descriptions des maisons. Dans chacune des villes arpentées, et à côté des lieux
publics qui retracent les scènes de la vie quotidienne, Gautier prête une attention
particulière aux lieux d’habitation.

98
- Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, Quadrige, 1957, p. 18.
99
- Th. Gautier, Voyage en Russie, op. cit., p.72

58
 D’une part, il perçoit l’opposition entre le luxe et la richesse des quartiers
prestigieux et le délabrement, la laideur des bas-fonds de l’espace urbain. D’autre
part, il ne se contente pas de décrire les façades des maisons mais cherche à
s’introduire à l’intérieur de cet espace de la vie privée pour en dévoiler les détails
familiers. Il savoure les mets locaux, en déguste les saveurs et découvre in concreto
les mœurs et les us des pays visités. Et ce qui retient davantage le regard de Gautier,
ce n’est pas tant l’aspect moderne et récent d’une construction mais c’est le cachet
local qui donne du caractère à une habitation. Jugeant sévèrement l’architecture des
nouvelles maisons, il écrit :

« (…) il est vraiment honteux pour des hommes de quelque goût de demeurer dans
ces boîtes de plâtre percées de trous carrés que l’on s’obstine à appeler des
maisons »100

Il préfère à « ces boîtes de plâtre » la maison, avenue Montaigne, modèle idéal

de la maison antique avec son architecture polychrome, sa façade sobre et élégante, et
la disposition de ses pièces savamment étudiées. Cette maison incarne, aux yeux de
Gautier, un idéal architectural car elle allie le beau et l’utile, l’antiquité et la
modernité. Dans un article de L’artiste, daté du 29 novembre 1857, Gautier vante les
vertus de cette « maison de Pompéi » et loue le mariage du moderne et de l’ancien :

« (…) cette maison antique, malgré toute l’exactitude de son style, est parfaitement
appropriée à la vie moderne et peut être beaucoup plus confortable que bien des
palais et des hôtels à la dernière mode, des fils électriques, des cordons acoustiques
transmettent les ordres aux esclaves…non aux valets de chambre avec célérité et
certitude. Aucune des ressources de la science n’a été négligée pour rendre logeable
ce beau rêve d’antiquité, dont la réalisation fait honneur au goût éclairé du prince et à
l’habileté de l’architecte, M. Normant, qui l’a si bien compris »101.

Tout en soulignant les apports du progrès, Gautier s’attarde davantage sur la

richesse de la façade, la répartition de l’espace intérieur, le mélange heureux des
styles et l’union de la ligne et de la couleur. L’architecture de cette maison reproduit
le modèle antique : façade où se réunissent la statuaire et l’architecture polychrome,
vestibules décorés avec goût et sans surcharge, atrium représentant « le salon de
l’habitation antique », impluvium se trouvant au centre de l’atrium, etc.

100
- Th. Gautier, Chronique des Beaux-Arts, Figaro du 11 novembre 1836.
101
- Th. Gautier, « Une maison de Pompéi, Avenue Montaigne », in L’Artiste, 29 novembre 1857,
p.197.

59
 Mais ce qui retient Gautier, ce sont, d’abord, les dessins qui occupent les
parois de l’atrium : une véritable cosmogonie qui reprend les valeurs de l’antiquité et
exprime la nostalgie d’une époque où les frontières entre l’art et la vie n’avaient pas
droit de cité ; ensuite le bain turc qu’il considère comme un « caprice oriental, qui, du
reste, ne dérange en rien la physionomie antique de la maison ».102 En peu de mots,
« Une maison de Pompéi » est, aux yeux de Gautier, une architecture idéale car elle
représente la perfection plurielle et révèle l’unité dans la diversité ; elle ne rompt pas
avec l’antiquité et réalise un accord entre la beauté et l’utilité ; c’est pourquoi, dans
Arria Marcella, il choisit pour cadre de l’action la villa de Diomèdes, exemple parfait
d’une maison pompéiénne.

Sans nous attarder sur les implications d’un tel choix, question qui sera
abordée ultérieurement, voyons de plus près quelle lecture Gautier fait de
l’architecture de la maison dans sa relation de voyage, en partant des constructions
russes, puis en passant par la maison andalouse et enfin en terminant par le harem
oriental.

A Schleswig, ce sont les maisons modestes et non les constructions modernes

richement décorées que le voyageur décrit. Les toits en tuiles rouges, les fenêtres en
largeur occupant toute la devanture et embellies de pots de fleur en porcelaine ou en
faïence donnent une couleur locale à ces logis modestes. De même, les constructions
russes en bois avec leur architecture qui foisonne de motifs décoratifs et de broderies
ornementales accentuent le caractère authentique du style helvético moscovite et
fascinent le voyageur. Mais ce sont surtout les maisons andalouses et arabes qui
donnent à lire, à travers leur configuration architecturale et leur style, les valeurs
sociales.

Dans Voyage en Espagne, Gautier décrit la diversité des habitations

espagnoles : il fait la distinction entre une maison qu’il qualifie de « gaie » et une
autre qu’il juge « sévère ». Les maisons de Tolède aux fenêtres grillées et aux portes
épaisses ont un air austère qui rappelle les harems moresques, et tiennent plus « du
couvent, de la prison, de la forteresse ».103

102
- Ibid., p. 197.
103
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 191.

60
 Par contre, les maisons de Grenade, où « le genre rococo (est) poussé à sa
dernière expression »104et où la folie des ornements s’allie à l’étrangeté des couleurs
suggèrent les joies d’une vie paisible. Les jeux d’ombre et de lumière, l’harmonie du
paysage et des constructions, le concerto insolite du « fron-fron des guitares et du
bruit des sabots d’âne » donnent des quartiers de Grenade l’image d’un lieu où il fait
bon vivre :

« (…) les balcons ornés de stores, de pots de fleurs et d’arbustes, les brindilles de
vigne qui se hasardent d’une fenêtre à l’autre, les lauriers- roses qui lancent leurs
bouquets étincelants par-dessus les murs des jardins, les jeux bizarres du soleil et de
l’ombre qui rappellent les tableaux de Decamps représentant des villages turcs »105,

Gautier les compare tantôt aux représentations picturales de Decamps, tantôt à une
scène de théâtre, « Il vous semble que vous marchez toujours entre les coulisses de
théâtre. »106 Les façades ornées, les pots de fleurs aux couleurs éclatantes inspirent la
gaieté et la joie de vivre et révèlent l’âme même de ce lieu : Grenade est une ville gaie
où la vie s’assimile à une partie de plaisir.

Cette même sensation est éprouvée lors de la visite de la ville de Cadix. Ses
maisons dont l’architecture est assez simple sont bâties de façon originale :

« Chaque maison se hausse curieusement sur la pointe du pied pour regarder par-
dessus l’épaule de sa voisine, et passer la tête au-dessus de l’épaisse ceinture des
remparts. Comme cela ne suffit pas toujours, presque toutes les terrasses portent à
leur angle une tourelle, un belvédère, quelquefois coiffé d’une petite coupole ; ces
miradores aériens enrichissent d’innombrables dentelures la silhouette de la ville, et
produisent l’effet le plus pittoresque. »107

La description des maisons de Cadix n’est pas sans rappeler les maisons d’Alger :
même site géographique (au bord de la mer), même disposition des maisons, même
gaieté des couleurs. Alger ne se présente-t-elle pas « en amphithéâtre sur un versant
escarpé, en sorte que ses maisons semblent avoir les pieds sur la tête les unes des
autres » ?108 La ressemblance entre les deux villes nous autorise à parler d’une
architecture méditerranéenne. Entourées d’une ceinture de remparts, les maisons
forment, à priori, un monde clos, bien protégé de toute intrusion.

104
-Ibid., p. 250.
105
-Ibid., p. 249.
106
-Ibid., p. 250.
107
-Ibid., p. 374.
108
-Th. Gautier, Voyage pittoresque en Algérie, édité par Madeleine Cottin, Librairie Droz, Genève,
1973, p. 22.

61
 Pourtant, dans chaque maison existe une terrasse qui constitue le trait d’union
entre l’intérieur et l’extérieur, de même, les fontaines moresques, les patios andalous
se livrent gracieusement au regard de l’autre, et contribuent à la satisfaction des
voyageurs. De surcroît, les façades asymétriques de ces maisons embellies par les
terrasses, les tourelles reflétant un désir d’élévation et d’ascension et les coupoles
finement ornées de « dentelles » donnent un aspect oriental à cette architecture qui
séduit plus Gautier que le style européen qu’il découvre dans certaines villes d’Orient.
Ni les maisons d’Alicante en Espagne, ni les nouvelles constructions de la rue de
Rivoli à Alger ni les quartiers riches de Constantinople n’exercent de véritable attrait
sur le voyageur parisien. La régularité de leurs traits, l’uniformité de leur style,
l’absence de fantaisie et de pittoresque le rebutent, contrairement à d’autres bâtisses
qui ont su garder, malgré tout, leur authenticité et qui rappellent à Gautier le harem
oriental.

Gautier découvre la maison arabe essentiellement à Alger puis à

Constantinople. Espace de l’intime, le harem se caractérise par une architecture
extérieure souvent austère : l’habitation est fermée au monde extérieur, elle se protège
de l’indiscrétion des étrangers si bien que les fenêtres sont grillées ou finement
treillissées et que les portes sont solides et épaisses. D’ailleurs, la description des
maisons de Tolède montre nettement que ces constructions portent encore les traces
de l’architecture moresque.

Vue du dehors, la maison arabe n’offre rien de remarquable. Au dénuement

extérieur s’oppose un espace intérieur qui regorge de richesses et de beautés inouïes,
comme si en Orient le luxe « ne se développe qu’à l’abri des regards ».109 La maison
du Marocain à Gibraltar, ou encore celle de l’expacha du Kurdistan en sont la preuve.
En entrant dans ces maisons, on se croit transporté vers le pays des Mille et Une Nuits.
Le mystère qui y règne, les parfums exotiques qui s’y répandent, et la finesse, la
diversité excentrique des objets qui y figurent, tout cela fait penser aux charmes
discrets du harem et à la sensualité légendaire de l’Orient. La splendeur magique de
cet Orient, Gautier nous la révèle en décrivant la maison de l’expacha du Kurdistan :

109
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., p. 234

62
 « Un magnifique tapis de Smyrne couvrait moelleusement le plancher, des arabesques
et des entrelacs peints et dorés décoraient le plafond ; un long divan de satin jaune et
bleu régnait sur deux faces de la muraille ; un autre petit divan très bas s’étalait dans
un entre-deux de croisées d’où l’on découvrait en plein l’admirable perspective du
Bosphore ; des carreaux de damas bleu jonchaient çà et là le tapis.
Dans un angle scintillait, placée sur un plateau de même matière, une grande aiguière
de verre de Bohême, couleur d’émeraude, ramagée de dessins d’or ; dans l’autre était
placé un coffre de cuir gaufré, historié, piqué et doré, d’un goût charmant, et
rappelant, pour l’invention des ornements ces coffres du Maroc que Delacroix ne
manque jamais d’introduire dans ses tableaux de vie africaine ».110

Influencé par l’architecture baroque qui a concilié l’art de construire et celui de

décorer, Gautier est attentif à la décoration intérieure, et plus particulièrement au
choix et à la disposition des meubles, à la finesse et à la qualité de la matière. Il trouve
le tapis de Smyrne magnifique, apprécie la disproportion entre le long divan de satin
jaune et bleu et le petit divan placé judicieusement de façon à donner sur une
« admirable perspective du Bosphore ». Il ne néglige pas, par ailleurs, les arabesques
qui ornent le plafond, ni les carreaux de damas bleu qui « jonchaient ça et là ». De
même, or, argent, émeraude, perles, toutes ces matières précieuses éblouissent le
regard de Gautier et assouvissent son appétit insatiable de luxe et de richesse. Mais
l’espace oriental n’est pas uniquement le lieu de la beauté et de l’harmonie, il est aussi
l’espace des contrastes et des paradoxes.

En effet, si les maisons andalouses ouvrent leur porte à l’étranger et lui font
découvrir les douceurs de leur vie quotidienne, les autres maisons d’Orient, - plus
précisément les maisons d’Alger et celles de Constantinople -, ne livrent que la
façade, ou tout au plus une petite partie de l’espace intime. La maison de l’expacha en
est la meilleure illustration. Gautier ne peut découvrir tous les appartements. Seul le
selamlick (appartement des hommes) lui est accessible tandis que l’odalik
(appartement des femmes) cache subtilement une vie murée à laquelle seul le maître
des lieux peut participer.

Pourtant, c’est cet espace qui mérite plus d’être vu puisqu’à la simplicité et à la
nudité du selamlick s’opposent l’élégance et l’exubérance de l’odalik. Tout le luxe se
réfugie au harem : décor au goût fin, plafond orné d’arabesques, fauteuils somptueux
et confortables :

110
- Ibid., p. 202.

63
 « …pour le harem sont réservés tous les raffinements d’un luxe voluptueux, les
divans de cachemire, les tapis de Perse, les vases de Chine, les cassolettes d’or, les
cabinets de laque, les tables de nacre, les plafonds de cèdre à caissons peints et dorés,
les fontaines à vasque de marbre, les colonnes de jaspe ; la maison des hommes n’est,
en quelque sorte, que le vestibule de la maison des femmes, un corps de garde
interposé entre la vie extérieure et la vie intérieure. »111

L’architecture témoigne de la morale conservatrice des gens qui habitent ces lieux.
« Les dispositions de la demeure privée, explique Georges Marcais, sont presque
dépendantes de la morale ; pour comprendre le décor musulman, on est tenté de faire
appel au dogme ».112C’est ce qui explique que l’appartement des femmes est
pieusement protégé.

En décrivant le harem du palais du Bosphore, Gautier semble prendre

conscience de l’inaccessibilité de l’être féminin oriental. L’espace intime de la femme
se dérobe au regard de l’autre: « L’appartement de chaque femme donne par une porte
unique dans un vaste couloir, comme les cellules des religieuses dans un cloître ».113

En fait, l’Islam « modèle les maisons comme les âmes »,114 il exige des
architectes bâtisseurs une préservation de l’espace de la vie privée et impose à la
femme le port du voile. Voilée, la maison l’est par sa distribution des éléments
architecturaux et par les murs élevés qui tracent une ligne de partage entre le monde
extérieur et le monde intérieur ; elle l’est, un peu à l’image de la femme orientale qui
mène une vie faite de réclusion et d’enfermement.

Nonobstant, l’architecture de la maison ne se limite pas à une façade, encore

moins à un lieu de richesses pieusement protégé. Une seconde contradiction se révèle
au voyageur écrivain. Se « fiant au hasard pour (le) faire tomber sur les choses
curieuses »,115 Gautier s’enfonce dans les dédales des vieilles rues afin de dévoiler le
visage caché de la réalité orientale. Ses pérégrinations constantinopolitaines
l’emmènent vers l’un des quartiers les plus pauvres de la ville, lieu où il découvre des
réalités noires qu’il n’hésite pas à décrire. C’est alors que le rêve se transforme en
vision cauchemardesque, et que la promenade de Gautier dans l’éden oriental devient
une aventure dantesque, une descente aux enfers.

111
- Ibid., p. 289.
112
- Georges Marcais, L’art musulman, Presses Universitaires de France, PUF, 1962, p. 7.
113
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., pp. 294-295.
114
- Georges Marcais, L’art musulman, op. cit., p. 7.
115
- Th. Gautier, Voyage pittoresque en Algérie, op. cit., p. 32.

64
 Les édifices aux richesses féeriques s’estompent et une misère épouvantable,
une laideur hideuse envahissent l’espace urbain. Les couleurs de chaux mêlées au
bleu d’azur s’effacent, cédant la place aux « maisons noires » et délabrées. Dès lors,
l’Orient n’est plus seulement terre de lumière et de beauté, il est aussi lieu de
souffrance et de m isère. Le voyage en Egypte ne fait que renforcer cette facette
obscure de l’espace levantin. Les maisons de style arabe « avec leurs moucharabiehs
et leurs manches d’air en forme d’auvent »116 se raréfient. A leur place se dressent des
cahutes construites de matériaux disparates et disgracieux, des constructions qui ne
rappellent en rien la splendeur de l’Egypte telle qu’elle est peinte par le pinceau d’un
Marilhat. La ville ressemble plus à un temple ruiné, délaissé par ses fidèles et ses
adeptes. Il en est de même des villages égyptiens :

« Ce sont des amas de cahutes en briques crues, reliées par de la boue, à toit plat,
parfois surmontées d’une sorte de tourelle plâtrée de chaux pour les pigeons, et dont
les murs en talus rappellent vaguement la forme d’un pylône égyptien tronqué. Une
porte basse comme celle d’un tombeau, deux ou trois trous percés dans la muraille,
voilà toutes les ouvertures de ces huttes, qui semblent plutôt l’ouvrage de termites
que celui des hommes».117

La grandeur des bâtisseurs pharaoniques est remplacée par la médiocrité des

taudis contemporains. Ainsi, la description de la maison orientale échappe, dans une
certaine mesure, à la représentation idéalisée qu’on retrouve dans certains récits de
voyage de l’époque. A l’image poétique, romancée du harem oriental s’ajoute une
autre image moins éblouissante, cependant plus réelle, celle de la pauvreté et du
dénuement. Mais qu’elle soit riche et somptueuse ou pauvre et modeste, la maison
orientale est à l’image de ceux qui y demeurent. Espace de l’intime et du privé, elle se
plaît à entretenir le mystère et à ne dévoiler qu’une petite partie, aiguisant de la sorte
la curiosité du voyageur occidental et éveillant son désir d’enfreindre le code de cette
société et de s’introduire dans la sphère de l’interdit.

Ne pouvant franchir réellement le seuil de ces maisons, ni violer une intimité

pieusement préservée, le voyageur portera son attention aux lieux d’ouverture,
notamment la fenêtre, le balcon. Grâce à ces éléments architecturaux, le regard de
Gautier peut faire son intrusion dans l’espace de l’intimité et entrevoir les scènes de la
vie privée.

116
- Théophile Gautier, Voyage en Egypte, La Boîte à Documents, Paris, 1991, p. 57.
117
- Ibid., p. 47.

65
 En fait, l’architecture de la maison ne peut être conçue sans qu’il y ait de trait
d’union assurant la relation entre l’espace privé et l’espace public « Ce qui est fermé,
écrit Henri Gaudin, n’est pas habitation mais enclos pour les morts».118 Ce lien entre
le dehors et le dedans est assuré par la fenêtre et le balcon, deux éléments qui
favorisent une meilleure perception du cadre architectural et urbain.

A Venise, Gautier avoue l’importance du balcon dans l’architecture de la

maison : « Le balcon, écrit-il, est le point central et comme le type générateur de
l’édifice. Ces balcons tiennent le milieu entre le mirador espagnol et le moucharaby
arabe. »119Miradors, moucharabiehs, terrasses, fenêtres au bois treillissé, tous ces
éléments font l’originalité des constructions orientales. Ces éléments constituent, en
outre, un lieu intermédiaire situé entre l’intérieur et l’extérieur, entre un espace clos et
un espace ouvert. Ils remplissent, par ailleurs, d’autres fonctions.

Tout d’abord, grâce à ces ouvertures, le voyageur peut se renseigner sur le

statut social des habitants de la maison et éventuellement sur leur morale. En Italie,
les pots de fleurs soigneusement entretenus qui ornent les fenêtres et les balcons
affichent un niveau de vie aisé et confortable alors qu’« aux fenêtres des rares
maisons habitées pendent des loques, des guenilles, des linges à sécher, indiquent
seuls la vie des pauvres ménages réfugiés là. »120 En outre, le balcon tout comme la
fenêtre autorisent « le pouvoir-voir »121 et deviennent des lieux privilégiés par le
voyageur tant pour l’observation que pour la description. A partir de ces éléments
architecturaux, il assiste, émerveillé, au spectacle de la ville et voit se dérouler les
scènes de la vie sociale. D’ailleurs, dans Italia, le tableau de Gautier spectateur,
accoudé à son balcon, est récurrent :

« Le matin, notre premier mouvement fut de courir au balcon »122

« En attendant qu’on nous servît à souper, nous nous étions accoudé au balcon, orné
de colonnes de marbre et d’ogives moresques. »123
« (…) en s’appuyant au balcon, la figure tournée du côté de la mer, on regarde au-
dessous de soi,… »124

118
- Henri Gaudin, L’esthétique de la rue, op. cit., p. 20.
119
- Th. Gautier, Italia, op. cit., p. 200.
120
- Ibid., pp. 266- 267.
121
- Dans sa thèse « Descriptions et descriptif dans la prose Romanesque de Théophile Gautier »,
Lisette Tohme-Jarrouche souligne l’importance de l’ouverture (porte, fenêtre,…) dans la construction
et la mise en place d’une description. Voir page 97.
122
- Th. Gautier, Italia, op.cit., p. 96.
123
- Ibid., p. 95.
124
- Ibid., p. 110.

66
 « A l’un de ces balcons paraissait assez souvent une signora jolie autant que l’éloignement
permettait de le distinguer »125
« Je salue de ma fenêtre ces modèles de Paul Véronèse, qui passent sans se souvenir qu’ils
ont posé, il y a trois cent ans, pour les Noces de Cana »126

En parlant de la musique de rue, et plus précisément de l’orgue, il écrit :

« Il en passe un sous notre balcon »127

« Tous les matins, sous notre balcon, passait un jeune gentleman du plus grand air. »128
« C’étaient, sous notre fenêtre, des chuchotements, des rires, des éclats de voix,… »129

Fenêtre et balcon permettent au voyageur d’être sans cesse au milieu de la

foule et d’échapper à l’état de solitude que pourrait éprouver un voyageur étranger. En
Espagne, balcon et fenêtre sont également le lieu d’une représentation théâtrale : les
jeunes galants faisant la cour à leurs novias, viennent chanter un air andalou sous les
fenêtres et les balcons. Dans chaque coin de rue, on croirait assister aux répétitions de
Roméo et Juliette. Gautier voit Grenade comme un espace magique et ensorcelant,
une scène gigantesque où se jouent les plus belles histoires d’amour.

Bref, l’ouverture serait, pour Gautier, un espace de prédilection. Considérant

souvent les villes visitées comme le lieu d’une représentation théâtrale, voyant dans le
cadre architectural un décor immense, balcon et fenêtre constitueraient la loge à partir
de laquelle le voyageur assiste au spectacle de la ville et retient les détails qui font la
richesse et l’originalité de chaque pays. Mais la représentation de l’architecture en
tant qu’espace social ne se limite pas à la description des maisons. A côté de cette
architecture de l’intimité, le daguerréotype littéraire porte son regard infatigable sur
les scènes de la vie quotidienne.

Rues, places, boutiques ne sont pas uniquement des espaces urbains rattachés
à une architecture extérieure, elles ne sont pas simplement des lieux où l’on circule et
l’on se déplace ; elles jouent un rôle fondamental dans l’exploration des villes
visitées. C’est là que le voyageur se mêle à la foule et qu’il découvre in vivo les
détails les plus authentiques, c’est là qu’il se met à l’écoute d’une multitude de bruits
et qu’il hume les parfums et les odeurs les plus diversifiés ; c’est là enfin qu’il fait des
rencontres inattendues et qu’il vit les expériences les plus insolites.
125
- Ibid., p. 205.
126
- Ibid., p. 212.
127
- Ibid., p. 213.
128
- Ibid., p. 231.
129
- Ibid., p. 253.

67
 Pour Gautier, que ce soit en Russie, en Espagne, en Italie, en Algérie, à
Constantinople ou en Egypte, les places, les rues et les boutiques constituent des lieux
de concentration de la population c’est ce qui explique le soin que prend le voyageur à
décrire les scènes de la vie sociale. Toutefois, sur le plan architectural, la conception
de ces éléments de l’espace urbain diffère selon que l’on est dans une ville orientale
ou dans une cité occidentale. La géographie de l’espace urbain, les facteurs
climatiques et la disposition du site diffèrent d’une contrée à l’autre, exigeant, par
conséquent, tel ou tel aménagement urbain, imposant tel ou tel choix architectural.

Aux rues larges et spacieuses de la ville occidentale, notamment de Saint-

Pétersbourg, s’opposent les ruelles serpentines et tortueuses des vieilles villes
orientales. Gautier perçoit cette opposition lors de son exploration de l’espace algérois
et la met en valeur en ces termes :

« Les vieilles rues d’Alger ne ressemblent en rien à ce que nous entendons en Europe
par ce mot : les rues étroites ont à peine cinq ou six pieds de large ; les architectes
mores ne se préoccupent nullement de la régularité ; et comme avant la conquête, il
n’y avait ni grande ni petite voirie, ce sont à chaque instant des saillies et des
retraites, des angles désordonnés, des coudes imprévus, des hasards de cristallisation
comme ceux des stalactites dans les grottes. – L’intérieur repousse le dehors, les
chambres se prolongent sur la rue, les cabinets sont appliqués aux murs comme des
garde-manger ; l’espace qui manque en dedans est pris sur la place publique. »130

Le voyageur est séduit par le caractère irrégulier des constructions, leur aspect
primitif, et l’absence de frontières entre le dedans et le dehors. En quête de nouveauté
et de dépaysement, il nous invite à partager un mode d’habiter fondamentalement
différent de l’habiter occidental.

Concernant l’architecture de la place, elle diffère, à son tour, en passant de

l’Occident à l’Orient. En Russie, par exemple, si la place rouge de Moscou ne retient
que très peu le regard de Gautier, la Néva de Saint-Pétersbourg donne lieu à une
description qui s’étend sur une grande partie du chapitre VII. La Néva est, en fait, le
cœur de la cité. En longeant ce fleuve, Gautier découvre La Perspective Nevsky,
miroir de la société russe et en se promenant dans le rospousky, il se rend compte de
la diversité des ordres architecturaux. Les canaux sillonnant la ville font de la cité
russe une « Venise septentrionale » qui charme le voyageur.

130
- Th. Gautier, Voyage pittoresque en Algérie, op. cit., p. 42.

68
 De même, en Italie, c’est le grand canal qui fait l’originalité de Venise et qui
représente « un livre d’or où toute la noblesse vénitienne a signé son nom sur une
façade monumentale. »131 Si, du balcon de son appartement, Gautier se contente de
proposer une esquisse de cette ville magique, c’est surtout au bord d’une gondole que
le voyageur explore cette « immense galerie à ciel ouvert » et éprouve une véritable
ivresse devant la richesse prodigieuse des styles architecturaux.

Dans la relation orientale, les places ont une physionomie tout à fait
différente, quoiqu’elles présentent quelques points communs avec le canal de Venise
ou La Perspective Nevsky en tant que lieu de rencontre et de socialité. Dans la ville
orientale, la place serait une sorte d’agora où s’épanouit une vie publique intense ; elle
en en constitue le noyau, le cœur palpitant de l’espace urbain. Tout autour de la place
s’agite une cité foisonnante, se ramifiant à l’infini à travers une multitude d’artères, et
une diversité de vaisseaux tortueux et de ruelles labyrinthiques.

A Constantinople, Gautier est saisi d’admiration devant la place de

Top’Hané. Visitant l’endroit lors d’une nuit ramadanesque, il découvre l’aspect
carnavalesque des festivités orientales. « Le bal masqué de Gustave Flaubert n’offre
pas une plus grande variété de costume que la place de Top’Hané. »132 La ville éblouit
par la richesse des costumes, le foisonnement des couleurs. Le côté architectural passe
au second plan devant une telle mosaïque humaine. De même, Gautier apprécie le
tableau que présente la place de Scutari. Cette place a su garder une physionomie tout
à fait turque. « Nulle idée européenne n’a franchi ce bras de mer étroit que quelques
coups de rames suffisent à traverser. »133 Comme la plupart des places moresques, le
centre est occupé par une fontaine élégamment ornée d’arabesques. Tout autour
s’affaire, dans une insouciance totale, une population diversifiée formant une scène
pittoresque qui n’est pas sans plaire au parisien avide d’exotisme et de dépaysement.
Les femmes au visage voilé et au costume bariolé, « accroupies dans des poses d’une
gracieuse nonchalance, berçant de beaux enfants entre leurs bras»134 rappellent les
modèles de Delacroix, et séduisent davantage un Gautier pour qui la femme orientale
garde encore, en dépit de cette proximité, tout son caractère mystérieux et
insaisissable.
131
- Th. Gautier, Italia, op. cit., p. 187.
132
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., p. 93.
133
- Ibid., p. 145.
134
- Ibid., p. 144.

69
 La « plaza » espagnole n’offre pas de spectacle moins séduisant. Gautier
exprime son étonnement du nombre de places en Espagne en disant : « les places sont
plus nombreuses que les rues »135 et n’hésite pas à en dresser l’inventaire. Il décline
une liste impressionnante de places : « plaza de la constitucion »136de Valladolid,
place de la Vivarambla, place des taureaux à Séville, place du marché à Jerez, place
« le Prado » à Madrid,… et mentionnne leur emplacement stratégique dans la cité.
C’est un lieu d’affluence de la foule, un espace qui joue à la fois une fonction sociale
et économique. En parlant de la « plaza de la constitucion », Gautier souligne son
importance dans la représentation de la société espagnole :

« Sous les piliers sont établies des multitudes de tailleurs, de chapeliers et de

cordonniers, les trois états les plus florissants en Espagne ; c’est là que sont les
principaux cafés, et tout le mouvement de la population semble se concentrer sur ce
point. Dans le reste de la ville, à peine rencontrez-vous un rare passant, une criada
137
qui va chercher de l’eau, ou un paysan qui chasse son âne devant lui».

Gautier s’attarde plus, cependant, sur la description du Prado et de la Puerta

del Sol, non en raison de leur caractère architectural - jugé plutôt « des plus
ordinaires », mais parce qu’on peut y voir défiler toute la société espagnole. Le Prado
offre « l’une des plus belles promenades du monde. »138 Ce lieu de mondanité n’est
pas sans rappeler au dandy parisien le jardin des Tuileries. On y voit s’exhiber le beau
monde de la société madrilène. Les riches « fashionables » se regroupent dans « un
grand espace appelé salon, tout bordé de chaises, comme la grande allée des
Tuileries ; du côté du salon, il y a une contre-allée qui porte le nom de Paris ; c’est le
boulevard de Gand du lieu, le rendez-vous de la fashion de Madrid. »139

Et c’est alors que l’on assiste à un vrai défilé de mode ; or si Gautier apprécie
la mantille et l’éventail, symbole de la coquetterie espagnole, il trouve, en revanche,
ridicule cette prétention au « parisianisme » qui nuit énormément au charme andalou.
Mais quelle que soit la physionomie que peuvent prendre la place et la rue, celles-ci
représentent un espace grâce auquel le voyageur écrivain découvre une société « en
exposition ».

135
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 119.
136
- Cette orthographe est proposée par Gautier lui-même.
137
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, ibid., p. 118.
138
- Ibid., p. 143.
139
- Ibid., p. 142.

70
 A côté de ses éléments constitutifs de l’espace social, la boutique représente
un autre lieu de socialité, lieu où s’étalent les activités socio-économiques et où
défilent des types de différentes appartenances. En Russie, par exemple, Gautier est
frappé par le caractère étrange des boutiques où tout semble antique même si « le
vieux date d’hier ».140 Par ailleurs, il est étonné de l’absence des femmes russes dans
les boutiques. Portant sur la Russie un regard qui « orientalise » le moindre détail,
Gautier fait le rapprochement entre la femme russe et la femme en Orient et explique
le peu de présence de la population féminine russe sur les lieux publics par le désir de
vivre dans la réclusion.141

En Algérie, Gautier retient surtout l’architecture primitive des boutiques : ce

sont plutôt des alcôves. Alger est « l’Athènes de l’Afrique, c’est la ville du goût
barbare »142et les boutiques de cette ville n’échappent pas à la règle. Le progrès de la
civilisation semble encore loin de ces lieux :

« [Elles] se composent de niches pratiquées dans la muraille, à hauteur de ceinture et

qui ont à peine quelques pieds carrés. Une pierre formant degré permet au marchand
de s’introduire dans ces bouges, qui, la nuit, se ferment au moyen d’un volet rabattu
ou de fortes planches qu’on fait glisser dans une rainure. »143

L’aspect primitif du lieu est renforcé par l’attitude des vendeurs. Etant donné
l’exiguïté des lieux, ces marchands gardent la même posture pendant de longues
heures et ne semblent pas se plaindre d’une telle contrainte si bien qu’ils ont l’air
de « figures de cire ». Cette représentation de la boutique orientale se reproduit dans
le récit de Constantinople. En parlant du Bezestin, Gautier lui-même souligne cette
similitude entre les boutiques de Constantinople et celles de Constantine : le même
décor rembranesque, la même architecture primitive, le même air désintéressé des
vendeurs :

140
- Th. Gautier, Voyage en Russie, op. cit., p. 168.
141
- Dans ses annotations de Voyage en Russie, Serge Zenkine explique cette absence de la femme
russe par les facteurs socio-économiques et trouve de ce fait même le jugement de Gautier faussé.
Nous pouvons lire : « Son explication est erronée, basée sur la tendance générale à orientaliser Saint-
Pétersbourg. La population masculine prévalait réellement sur la population féminine, parce que ce
grand centre industriel et commercial attirait de nombreux paysans pour des travaux saisonniers », voir
Voyage en Russie, note 81, p. 448.
142
- Th. Gautier, Voyage en Algérie, op. cit., p. 49.
143
- Ibid., p. 45.

71
 « Rien de moins luxueux (…) que ces boutiques formées d’un trou carré pratiqué
dans une muraille, mais elles n’en contiennent pas moins des étoffes précieuses, de
belles armes, des selles magnifiques et des chefs-d’œuvre de broderie d’or et
d’argent. »144

Les marchands semblent éprouver une sorte de résignation au lieu ; ils sont
« accroupis ou couchés, fumant ou dormant, ou bien encore roulant sous leurs doigts
le comboloio, espèce de chapelet turc formé de cent grains qui correspondent aux cent
noms ou épithètes d’Allah. »145 La lumière à peine filtrée, les ruelles ombragées
s’ajoutent à ce tableau et produisent un effet excentrique et inattendu. D’ailleurs, on
retrouve, peu ou prou, le même tableau dans le chapitre IX intitulé « Les boutiques ».
Gautier n’hésite pas à faire de « l’auto-citation » et réemploie pratiquement les mêmes
termes pour en rendre compte. La boutique orientale est ainsi décrite :

« (C)’est une espèce d’alcôve pratiquée dans la muraille et qui se ferme le soir avec
des volets qu’on rabat comme des mantelets de sabord ; le marchand accroupi en
tailleur sur un bout de natte ou de tapis de Smyrne, fume nonchalamment son chibouk
ou fait défiler dans ses doigts distraits les grains de son comboloio d’un air impassible
et détaché, gardant la même pose des heures entières et ayant l’air de se soucier fort
peu de la pratique. »146

Dans Constantinople, Gautier fait un inventaire des lieux et ne manque pas de

nous proposer une nomenclature descriptive des différentes sortes de boutiques :
boutiques des marchands de tabac, boutiques des marchands de tuyaux de pipe, du
lulès et de bouquins, boutiques de confiseur, les fabriques de lulès et les bouquins
d’ambre, les marbreries, etc. Totalement différent du décor occidental, l’espace
levantin n’en est pas moins riche. La boutique orientale se caractérise par une
profusion exceptionnelle de marchandises.

C’est une véritable « caverne d’Ali Baba » dira Gautier, un lieu où s’entassent
dans un désordre chaotique les objets les plus précieux et les produits les plus
exotiques. L’aspect architectural est relayé au second plan, voire complètement
négligé, devant la richesse des marchandises. L’assimilation de la boutique à une
caverne d’Ali Baba assure le transfert du monde de la référence à celui de
l’imagination.

144
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., p. 58.
145
- Ibid., p. 57.
146
- Ibid., p. 110.

72
 Il en est de même du bazar, espace où l’on stocke « tout le curieux bric-à-brac
de l’Orient »,147 et auquel Gautier consacre le chapitre X, « Les bazars ». La
description de l’architecture du bazar repose sur une logique de rapprochement entre
l’occident et l’orient, et, c’est en parcourant le Bezestin de Constantinople que Gautier
découvre, avec regret, une architecture dépourvue de toute magnificence orientale.
L’architecture du Bezestin est, en fait, assimilée au Temple de Paris : « (…) je ne
saurais mieux comparer le bazar turc qu’au Temple de Paris, auquel il ressemble
beaucoup comme disposition ».148 L’analogie continue en parlant des ornements qui
décorent la voûte :

« (…) la voûte offre des arabesques en grisaille à demi effacées dans le goût turc-
rococo, qui se rapproche, plus qu’on ne le pense, du genre d’ornementation en usage
sous Louis XV ».149

Les arabesques et les fantaisies font défaut au profit d’une architecture peu originale,
parfois même prosaïque. Est-ce à dire que l’Orient pittoresque est en voie de
disparition ? Difficile de trancher, mais, la ville turque garde encore sa spécificité.

En effet, par sa configuration autant que par sa répartition de l’espace, le

grand bazar constitue « une ville dans la ville ».150 Il se présente comme une infinité
de rues bordées de boutiques. Le réseau dédaléen de rues, la multitude des places, de
carrefours, de fontaines, de passages font de cet espace immense un « inextricable
labyrinthe où l’on a de la peine à se retrouver ».151

Lors de son voyage en Algérie, Gautier évoque cette même conception

labyrinthique de la ville orientale. Il compare les ruelles d’Alger à la physionomie
sauvage aux « veines du corps humain (qui) ne forment pas un réseau plus
compliqué »152 et qui ne sont pas sans dérouter les voyageurs étrangers. L’exploration
spatiale se change en aventure tantôt amusante et passionnante, tantôt fantastique et
inquiétante, mais, quoi qu’il en soit, elle reste une expérience intense que Gautier veut
vivre pleinement.

147
- Ibid., p. 123.
148
- Ibid., p. 121.
149
- Ibid., p. 123.
150
- Ibid., p. 121.
151
- Ibid., p. 121.
152
- Th. Gautier, Voyage en Algérie, op. cit., p. 41.

73
 L’Orient se révèle plus, cependant, à travers l’étalage des marchandises qu’à
travers le style architectural. La boutique des joailliers illustre bien la richesse
chimérique de l’Orient : or, rubis, diamants, saphirs, perles, topazes, turquoises
révèlent la magnificence incroyable d’un Orient fabuleux. Cette magnificence se
retrouve également dans la boutique de Ludovic, cet espace étrange où « l’Orient
pittoresque semble avoir laissé sa défroque, forcé qu’il est de revêtir l’absurde
costume de la réforme, fausse livrée de civilisation, endossé par un corps barbare. »153
Dans ce curieux magasin, on découvre tout le bric-à-brac oriental : des anciennes
étoffes aux orfèvreries bizarres, des poteries singulières aux poignards aux manches
de jade, d’agate et d’ivoire, des blagues à tabac du Liban aux cachemires de l’Inde et
de la Perse.

Ainsi, au fil de ses pérégrinations, le voyageur s’arrête devant l’architecture

des maisons. A la manière d’un sociologue, il cherche à saisir, à travers la
configuration des constructions, les signes et les indices qui révèlent le mode de vie et
les valeurs de chaque société. De même, il s’intéresse à tout ce qui est en rapport avec
une architecture sociale : rues, places, boutiques, bazars, cafés ; et, fidèle à sa
vocation descriptive, il transpose en mots les scènes de la vie quotidienne.

Mais la contemplation, puis la description des architectures observées ne se

limitent pas à un déploiement spatial ; elles s’inscrivent aussi bien dans le l’espace
que dans le temps et donnent aux développements descriptifs une dimension
historique indéniable. De quelle manière, alors, la description architecturale se
résorbe-t-elle en voyage vers des époques révolues ?

1-3- L’architecture : une représentation de l’Histoire

Dans Notre-Dame de Paris, Victor Hugo écrit :

« (…) durant les six mille premières années du monde, depuis la pagode la plus
immémoriale de l’Hindoustan jusqu’à la cathédrale de Cologne, l’architecture a été la
plus grande écriture du genre humain. […] toute pensée humaine a sa page dans ce
154
livre immense et son monument. »

Quel meilleur aveu que celui du « grand maître » pour montrer la relation étroite qui
s’établit entre architecture et histoire.

153
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., p. 123.
154
- Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, op. cit., p. 240.

74
 Héritage du passé, témoin du présent et lieu d’un devenir, l’édifice
architectural se situe, certes, dans l’espace mais cet ancrage spatial n’exclut pas son
inscription dans le temps. A partir de ce constat, la description d’une architecture
n’est plus à lire comme une simple exploration spatiale : en cherchant à faire parler un
espace architectural, le descripteur traduit sa volonté de retrouver le temps par
l’espace. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard que l’époque romantique soit marquée par
un essor remarquable des musées et de la muséologie ; ce n’est pas non plus un hasard
que Gautier voit dans les monuments un lieu de résurgence du passé :

« Les édifices d’une longue durée gardaient ainsi les témoignages des siècles qu’ils
avaient traversés avec leur art, leur goût, leurs mœurs, leurs perfectionnements et
leurs dégénérescences».155

Afin d’étudier l’importance de la donnée historique dans la représentation

architecturale et de voir de plus près le traitement de l’histoire à travers les
descriptions architecturales de Gautier, nous avons fait la distinction entre ce qu’on
pourrait appeler « l’histoire historique » dans le sens de retour au passé, et l’histoire
en tant que référence à la France du dix-neuvième. La projection dans l’avenir sera
étudiée ultérieurement, plus précisément dans la troisième partie en développant le
rêve architectural de Gautier.

1-3-1- La représentation architecturale : un voyage vers le passé

Le XIXe siècle est caractérisé par un goût violent pour les architectures du
passé. René Canat parle de la fascination exercée par les monuments de l’Antiquité et
de « La Grèce retrouvée ». Il consacre trois volumes pour démontrer « L’Hellénisme
des Romantiques » et la « débâcle du gréco-romain ».156 Pour lui, Gautier a célébré la
beauté antique aussi bien dans sa prose que dans sa poésie, mais il a surtout « scellé
son rêve d’hellénisme dans le splendide bloc d’Emaux et Camées où il a lutté, selon sa
poétique avec le paros dur,157 et ce n’est pas là une simple image »,158 note René
Canat.

155
- Th Gautier, Tableaux de siège, Paris 1870-1871, Paris Charpentier Et Cie Libraires-Editeurs,
1871, pp. 264-265.
156
- René Canat, L’Hellénisme des Romantiques, tome III, « L’éveil du Parnasse, 1840-1852 »,
Librairie Marcel Didier, Paris, 1956, p. 7.
157
- L’orthographe en italique est celle proposée par René Canat.
158
- René Canat, L’Hellénisme des Romantiques, ibid., p. 126.

75
 Yves Vadé explique le besoin de s’ancrer dans le passé, en ressuscitant ses
formes, et la présence fréquente du référent historico-mythique dans la littérature du
XIXe par l’état de malaise que suscitent les apories du réel et le « contre-chant d’une
conscience historique malheureuse ».159Georges Poulet, de son côté, souligne le désir
des romantiques d’entrer en possession du temps et de retrouver les formes du passé,
son « image sensible. (…) Tel est le rêve de Nerval et de Gautier, écrit Poulet. Chaque
regard jeté sur la profondeur de l’espace devient un regard jeté sur la profondeur du
temps ».160

A partir de ses réflexions, la description architecturale n’est plus à considérer

comme le fruit d’une aventure spatiale. Elle se rattache également à une aventure
temporelle. En témoigne l’intérêt accordé à la description des monuments dans les
récits et la chronique de Gautier. Edifices religieux ou architecture profane, temple
païen ou lieu de culte chrétien, mosquées, palais, musées,… tous ces éléments
tiennent une place prégnante dans la relation de voyage et dans les écrits
journalistiques de Théophile Gautier.

Si l’on se réfère à l’étymologie du terme « monument », on constate qu’il vient

du latin monumentum dérivant, à son tour, du verbe monere et signifiant avertir,
rappeler ; ce qui permet indubitablement d’établir le rapport entre le monument et le
passé. Dans Le Petit Robert, le monument se définit comme « ouvrage d’architecture
ou de sculpture destiné à perpétuer le souvenir de quelque chose ou de quelqu’un » ; il
représente, de ce fait même, une sorte de relais chronologique qui fait parler le passé
et vaut par la leçon d’histoire qu’il transmet. D’autre part, les monuments donnent à
voir l’image cruelle des stigmates du temps et éveillent un sentiment aigue de la
vulnérabilité de l’être et de la fragilité de la condition humaine. Mais, le monument
reste « une défense contre le traumatisme de l’existence, un positif de sécurité. Le
monument assure, rassure, tranquillise en conjurant l’être du temps. »161Face à la
difficulté de répertorier toutes les architectures décrites par Gautier et de relever tous
les édifices chargés d’une dimension historique, nous avons choisi de nous référer à
quelques exemples qui nous semblent être représentatifs.

159
- Yves Vadé, L’enchantement littéraire, Ed. Gallimard, Lib. Des Idées, Paris, 1990, p. 99.
160
- Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, Plon, Collection Agora, Paris, 1952, p. 40.
161
- Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine, collection « la couleur des idées, Seuil, 1992, p. 15,
cité par Chantal Brière in Victor Hugo et le roman architectural, Editions Honoré Champion, Paris,
2007, p. 23.

76
 Le premier nous met devant la description faite de l’Eglise Saint-Marc. Les
descriptions se rapportant à cette église s’étendent sur plus de deux chapitres et
transforment le récit de voyage en véritable traité d’architecture. « Edifice hybride,
composite et disparate »,162 Saint Marc se caractérise par une grande richesse
architecturale et par une diversité des styles. « Ce mélange de styles grec, romain,
byzantin, arabe, gothique, produisent l’ensemble le plus harmonieux », avoue
Gautier.163 L’harmonie et l’unité se dégagent au sein même de la variété et de
l’incohérence.

Construit sur les débris des temples antiques, cet édifice représente un
véritable palimpseste portant les traces des siècles révolus. L’exploration de Saint
Marc serait, dès lors, un voyage dans le passé ; c’est une aventure herméneutique à
travers laquelle le voyageur écrivain se transformerait en archéologue qui étudie
minutieusement les couches stratifiées et qui cherche à reconstituer les morceaux de
toute une histoire, de tout un passé :

« Ce temple incohérent, où le païen retrouverait l’autel de Neptune avec ses

dauphins, ses tridents, ses conques marines servant de bénitier, où le mahométan
pourrait se croire dans le mirah de sa mosquée en voyant circuler aux parois des
voûtes, comme des Suras de Coran, où le chrétien grec rencontrerait (…) son Christ
barbare au monogramme entrelacé, (…) où le catholique sent vivre et palpiter dans
l’ombre des nefs illuminées du fauve reflet des mosaïques d’or la foi absolue des
premiers temps, (…) ce temple, disons-nous, fait de pièces et de morceaux qui se
contrarient, enchante et caresse l’œil mieux que ne saurait le faire l’architecture la
plus correcte et la plus symétrique : l’unité résulte de la multiplicité. » 164

L’église Saint Marc serait une véritable tour de Babel qui assure le lien entre
païen, mahométan et chrétien. Paganisme et christianisme, Orient et Occident, passé
et présent se côtoient et se superposent produisant un mélange insolite et hétéroclite et
témoignant du continuum dans la production architecturale. En décrivant la basilique
de Saint Marc, Gautier ne manque pas, d’ailleurs, d’apprécier l’aspect primitif de
cette architecture. Le lieu de culte chrétien s’apparente davantage à un temple antique
même si la voûte de l’atrium est formée de mosaïques qui retracent l’histoire de
l’Ancien Testament. Le caractère primitif justifie la comparaison que Gautier établit
entre les dessins de la basilique et les hiéroglyphes :

162
- Th. Gautier, Italia., op. cit., p. 127.
163
- Ibid., p. 119.
164
- Ibid., pp. 118-119.

77
 « La barbarie archaïque du style a quelque chose de mystérieux, de farouche et de
primitif, qui convient à ces représentations sacrées. Le dessin, dans sa roideur, a
l’absolu du dogme, et semble plutôt l’hiéroglyphe d’un mystère que la reproduction
de la nature. C’est ce qui donne à ces grossières images gothiques une autorité et une
puissance que n’ont pas des ouvrages plus parfaits». 165

Renvoyant à la fois à un paganisme antique et à un christianisme primitif,

Saint Marc se distingue, en outre, par son aspect oriental. Gautier l’assimile tantôt à la
mosquée de Cordoue, tantôt à celle de Constantinople. Il justifie ce rapprochement par
la manière dont la basilique occupe l’espace, par l’effet de lumière dans
l’embellissement du cadre architectural et par la profusion des ornements.

En effet, contrairement aux églises gothiques qui privilégient la verticalité et

préfèrent le mouvement ascendant en s’élançant vers le ciel au moyen des aiguilles,
des flèches et des ogives, le caractère imposant de Saint Marc est réalisé grâce à une
expansion horizontale et l’église gagne plus en étendue qu’en hauteur. De même,
l’entassement des richesses, le foisonnement des ornements, le mariage du dessin et
de l’écriture font de Saint Marc la « Sainte Sophie de l’Occident ». Gautier fait part
de son admiration devant la parfaite exécution d’un tel monument :

« Rien ne peut se comparer à Saint-Marc de Venise, ni Cologne, ni Strasbourg, ni

Séville, ni même Cordoue avec sa mosquée : c’est un effet surprenant et magique. La
première impression est celle d’une caverne d’or incrustée de pierreries, splendide et
sombre, à la fois étincelante et mystérieuse. Est-on dans un édifice ou dans un
immense écrin ? telle est la question que l’on s’adresse, car toute idée d’architecture
est ici mise en défaut. » 166

« Un immense écrin », Saint Marc l’est, car le travail de l’architecte rejoint

celui de l’orfèvre. Or, jaspe, porphyre, albâtre révèlent les richesses de ce joyau et en
garantissent la pérennité. D’autre part, grâce à l’effet des dessins et des ornements, le
caractère massif de cette architecture se dissipe. L’objet architectural, lieu de la fixité
et de l’immobilité, est insufflé de vie et de mouvement. Les verbes d’action tels que
circuler, palpiter, s’élancer, jaillir, conduire, tourner, etc. qui accompagnent les
descriptions de cette architecture témoignent de cette dynamique particulière. De
même, le traitement des surfaces et le recours au texte sacré comme motif
d’ornementation dématérialisent l’espace architectural à tel point que Gautier
considère Saint Marc comme un temple intellectuel où les murs se débarrassent de
leur poids, gagnent en apesanteur et se spiritualisent.

165
- Ibid., p. 139.
166
- Ibid., p. 148.

78
 Désormais, architecture, littérature et histoire se rejoignent mettant en scène
une arabesque aux dimensions immenses et donnant à lire toute une cosmogonie :

« (…) ce mélange de linéaments anguleux et de tons éclatants, occupent le regard et

l’esprit comme une arabesque inextricable et comme un symbolisme profond. Les
versets de l’Ecriture tracés en caractères antiques, compliqués d’abréviations et de
ligatures ajoutent beaucoup à l’aspect hiéroglyphique et génésiaque ; c’est bien un
monde qui se débrouille du chaos. L’Arbre de la science du bien et du mal, la
Tentation, la Chute, le Renvoi du Paradis terrestre complètent ce cycle cosmogonique
et primitif, cette période quasi divine de l’humanité. » 167

L’architecture de Saint Marc n’est plus perçue comme un simple déploiement dans
l’espace. C’est aussi un déploiement dans le temps, l’expression d’une durée.
Légendes et récits bibliques retracent une Histoire séculaire en se servant de l’espace
architectural comme des pages d’un vieux manuscrit. La surface des murs, répartie en
compartiments, devient le lieu d’une leçon d’histoire ; elle donne à lire les différents
épisodes qui se sont succédés et les changements qui ont marqué la physionomie de ce
monument. Les parois et les voûtes de la basilique deviennent le lieu où serpentent les
versets et les inscriptions sacrés. Un élément architectural interrompt le récit ou
marque une pause comme le fait un signe de ponctuation dans un texte :

« L’histoire, interrompue un instant par le porche d’entrée orné de quelques

mosaïques, la Vierge avec des archanges et des prophètes, se continue sous l’autre
voûte ».168

D’ailleurs, le lexique se rattachant à l’architecture ne se dissocie plus du

lexique renvoyant à une production textuelle permettent ainsi une alliance entre ce qui
est bâti et ce qui est écrit :

Lexique relatif à l’architecture Lexique relatif à l’écriture

- coupole, voûte, vestibule, chapelle, - livre, feuillette, inscriptions, texte,

colonne, muraille, arc, piliers, ligne,… Bible, vers, versets, ligne,…

«Temple du Verbe »,169l’église Saint Marc assure également l’alliance entre

l’architectural et le plastique, entre la peinture, la mosaïque.

167
- Ibid., pp. 139-140.
168
- Ibid., p. 141.
169
- Ibid., p. 150.

79
 L’architecture réunit, ainsi, les différentes formes d’expression artistique et
écrit, de manière tout à fait particulière, quelques pages de l’histoire de l’art, une
histoire que Gautier découvre également en longeant le grand canal « véritable livre
d’or où toute la noblesse vénitienne a signé son nom sur une façade
monumentale ».170Au bord de sa gondole, le voyageur lit « à ciel ouvert » l’histoire de
l’art et de l’architecture vénitienne, de ses mœurs et de ses traditions :

« Chaque pan de muraille raconte une histoire ; toute maison est un palais ; tout palais
un chef d’œuvre et une légende : à chaque coup de rame le gondolier vous cite un
nom qui était aussi connu du temps des croisades qu’aujourd’hui ; et cela à droite et à
gauche, sur une longueur de plus d’une demi-lieue » 171

Dans d’autres récits de voyage, Gautier nous invite à partager son aventure
herméneutique. Dans Voyage en Espagne, il consacre les chapitres VI et V à la
description de la cathédrale de Burgos, et insiste sur la valeur historique de cette
« épopée de pierre ». La cathédrale de Séville est une architecture où l’on est « écrasé
de magnificences, rebuté et soûl de chefs-d’œuvre, on ne sait plus où donner la
tête. »172 L’expansion à la fois verticale et horizontale de l’édifice en fait un
monument immense qui réussit à s’imposer majestueusement et à affirmer une
souveraineté indéniable. Les peintures de Goya, Murillo, Zurbaran, Roldan, et de bien
d’autres envahissent l’intérieur de la cathédrale et « encombrent les chapelles, les
sacristies, les salles capitulaires. »173

« Tous les genres d’architecture sont réunis à la cathédrale de Séville. Le gothique

sévère, le style de la Renaissance, celui que les Espagnols appellent plateresco ou
d’orfèvrerie, et qui se distingue par une folie d’ornements et d’arabesques
incroyables, le rococo, le grec et le romain, rien n’y manque, car chaque siècle a bâti
sa chapelle, son retablo, avec le goût qui lui était particulier, et l’édifice n’est même
pas tout à fait terminé. »174

La mosquée de Cordoue est marquée par le goût arabe. A première vue, la mosquée-
cathédrale ressemble plus à une citadelle « avec ses hautes murailles denticulées de
créneaux arabes, et le lourd dôme catholique accroupi sur la plate-forme orientale».175

170
- Ibid., p. 187.
171
- Ibid., p. 187.
172
- Th. Gautier, Voyage en Espagne., op. cit., p. 362.
173
- Ibid., p. 362.
174
- Ibid., p. 363.
175
- Ibid., p. 340.

80
 L’extérieur a un air hostile et contraire à la vocation du lieu comme étant un
espace d’accueil et d’hospitalité. Mais, une fois à l’intérieur, cette impression se
dissipe pour céder la place à l’admiration et à l’enchantement :

« L’impression que l’on éprouve en entrant dans cet antique sanctuaire de l’islamisme
est indéfinissable et n’a aucun rapport avec les émotions que cause ordinairement
l’architecture ; il vous semble plutôt marcher dans une forêt plafonnée que dans un
édifice ; de quelque côté que vous vous tourniez, votre œil s’égare à travers des allées
de colonnes qui se croisent et s’allongent à perte de vue, comme une végétation de
marbre spontanément jaillie du sol ; le mystérieux demi-jour qui règne dans cette
futaie ajoute encore à l’illusion. »176

Tout à l’intérieur de ce monument fascine Gautier : les dimensions immenses

des constructions, les colonnes de marbre rare, de jaspe et de porphyre, les ornements
et les arabesques les plus gracieux et les plus compliqués, les orfèvreries les plus fines
et les plus précieuses ; mais ce qui enchante le plus le jeune voyageur, c’est la valeur
historique de cet édifice. Trois religions se sont disputées les lieux et trois cultes ont
été célébrés dans ce sanctuaire. Chacune a marqué de son sceau l’espace architectural.
Il s’agit, donc, pour Gautier, de découvrir de quelle manière le monument troque la
trinité chrétienne pour la foi musulmane et comment les croyances nouvelles peuvent
vivre sur le terreau des anciennes.

« Voyageur herméneute », il se fixe pour rôle de déchiffrer les signes et de

faire la part des choses en distinguant le moresque du gothique et en différenciant ce
qui est chrétien de ce qui est musulman. Mais, dans sa description des lieux, Gautier
est surtout frappé par le Mirah, chapelle qui a échappé à l’emprise du temps et aux
vicissitudes de l’histoire et qui a gardé toute son authenticité et toute sa
grâce. « L’architecture du Mirah montre (…) une civilisation arrivée à son plus haut
développement, un art à son période culminant : au-delà, il n’y a plus que la
décadence. »177

Quoique séduit par la magie de l’Orient, Gautier ne se contente pas de lire

l’histoire des architectures orientales, il élargit son champ d’étude aux constructions
occidentales. Dans Tableaux de siège, Gautier entreprend, à travers ses descriptions,
de restituer le « Versailles évanoui » et de retrouver la splendeur première de ce palais
qui voit défiler trônes et monarques.

176
- Ibid., p. 345.
177
- Ibid., p. 348.

81
 Il prend soin de distinguer entre ce qui est ancien et ce qui est plus actuel. Ce
faisant, il établit une corrélation entre l’historique de l’architecture de Versailles et
l’histoire de France depuis Henri VI jusqu’à Louis-Philippe en passant par Louis
XIII, Louis XIV et Louis XVI. Par le biais des descriptions architecturales, Gautier
souligne de quelle manière chacun de ces rois a laissé sa trace dans l’architecture du
palais et en a altéré la physionomie, ce qui l’a poussé à faire une telle affirmation
généralisante : « Tous les temps ont procédé de même, et il est rare que le plan conçu
par le premier architecte d’un palais ou d’une église soit respecté. »178

Ainsi, tout en parcourant du pays, Gautier effectue un autre voyage : en

cherchant à déchiffrer les signes de cette « langue muette » qu’est l’architecture, il se
déplace sur l’axe du temps et donne à lire les traces du passé dans les constructions
contemplées. Mais le voyageur est conscient que « pour pouvoir vivre, les cités sont
forcées souvent de balayer comme la fange des rues la poussière de leur histoire. »179

1-3-2- La représentation architecturale : le témoignage d’une actualité

Lieu de mémoire assurant la continuité du passé dans le présent, l’objet

architectural est aussi le produit d’une époque. D’une part, il est façonné par les choix
politiques, conditionné par les mutations socio-économiques ; d’autre part, il atteste
des événements qui ont marqué un siècle et révèle l’esprit de ce siècle, son âme
profonde. D’ailleurs, Gautier reconnaît que l’architecture ne peut se séparer de la
société qui l’a produite puisqu’elle représente ses valeurs et les événements qui en
constituent l’histoire actuelle. Dans Voyage en Russie, il écrit :

« Chaque contrée lorsqu’on ne la violente pas au nom d’un prétendu bon goût,
produit ses monuments comme elle produit ses hommes, ses animaux et ses plantes,
d’après les nécessités du climat, de religion et d’origine ; et ce qu’il faut à la Russie,
c’est le grec de Byzance et non le grec d’Athènes».180

Evoquant la vogue d’urbanisation qui a gagné Paris, il exprime, encore une

fois, le rapport inextricable entre l’architecture et l’histoire d’un peuple :

178
- Th. Gautier, Tableaux de siège, op. cit., p. 265.
179
- Th. Gautier, Paris et les Parisiens, Présentation et notes de Claudine Lacoste-Veysseyre, La Boîte
à Documents, Paris, 1996, p. 41.
180
- Th. Gautier, Voyage en Russie, op. cit., p. 157.

82
 « Chaque génération, comme elle a ses habits et ses modes, a ses formes d’existence
qui s’ajustent difficilement aux cités anciennes. Le Paris moderne serait impossible
dans le Paris d’autrefois. Où passait la mule de l’homme de robe et le cheval de
l’homme d’épée entre deux murailles qui se touchaient presque, faites donc circuler
l’omnibus, ce Léviathan de la carrosserie, et ces voitures si nombreuses
s’entrecroisant avec la rapidité de l’éclair ! La civilisation qui a besoin d’air, de soleil,
d’espace pour son activité effrénée et son mouvement perpétuel, se taille de larges
avenues dans le noir dédale des ruelles, des carrefours, des impasses de la vieille
ville ; elle abat les maisons comme le pionnier d’Amérique abat les arbres. Dans son
genre, elle aussi défriche. »181

Faisant référence à la restauration de Paris et à l’aménagement de l’espace urbain, le

texte de Gautier constitue un document chargé d’une valeur historique.

En effet, Gautier représente quelques uns des travaux d’embellissement de

Paris et souligne l’incompatibilité entre l’ancienne configuration de la ville et le
progrès des moyens de transport. Il décrit les artères dégagées qui s’accommodent
plus au mode de vie moderne et fait allusion à la disparition des anciennes ruelles
tortueuses. Rappelons, dans ce contexte, qu’au XIXe siècle, la capitale française est le
théâtre de grands changements. Avec l’accroissement de la population urbaine, les
bouleversements dans la vie politique, les troubles sociaux et l’évolution des systèmes
de pensée, Paris se transforme radicalement. La ville moderne supplante la vieille
ville à la structure médiévale. Sous le Second Empire, Napoléon III charge Georges
Eugène Haussmann d’apporter de profondes transformations dans la configuration
urbaine et architecturale. Pour répondre à cette volonté politique, Haussmann démolit
de nombreux bâtiments, « éventre » les anciens quartiers et crée de grandes percées.

D’ailleurs, dans plusieurs de ses textes publiés dans la presse de l’époque,

Gautier décrit la réalité de l’art architectural que ce soit sous la Monarchie de Juillet,
sous la Seconde République, ou sous le règne de Napoléon III. En s’intéressant aux
monuments qui ont marqué la monarchie Louis-philipparde, l’écrivain-journaliste
propose, le 1er novembre 1836, dans la Presse, une description de Notre-Dame de
Lorette ; le Panthéon fait l’objet de plusieurs articles dont celui du 23 novembre 1837,
article intitulé « Le fronton du Panthéon ». L’église de Saint-Vincent-de-Paul est
décrite sur les colonnes de la Presse de novembre 1844. Quant au projet de la place de
la Concorde, « débauche sculpturale de la Monarchie de Juillet »,182 il est présenté en
ces termes :

181
- Th. Gautier, Paris et les Parisiens…op. cit., pp. 40-41
182
- Martine Lavaud, Théophile Gautier, militant du Romantisme, Honoré Champion Editeur, 2001,
p. 279.

83
 « Ce vaste champ que l’on appelle place Louis XV, place de la Révolution ou de la
Concorde, et que rien ne semble pouvoir remplir, a été meublé d’obélisque, de
fontaines, de statues, de colonnes lampadaires ».183

Gautier se fait témoin des transformations qu’a connues Paris, mais les références à
certaines architectures renvoient, implicitement ou explicitement, à la vision politique
qui les préside. En témoignent les descriptions architecturales qui s’accompagnent de
dates précises et qui sont en rapport avec des moments représentatifs du siècle
français.

« En 1851, le civilisé manque, dans des appartements qu’il paye à un très haut prix,
d’air, de lumière, d’espace, de calorique et de repos ; il se sert de bougie au lieu de
gaz, paye un porteur d’eau et éparpille dans trois ou quatre foyers un combustible qui
n’a d’autre avantage que d’attirer dans la chambre l’air froid du dehors avec d’autant
plus de violence que la cheminée est meilleure».184

La référence est à mettre en rapport avec l’actualité puisque la datation coïncide avec
la fin de la Seconde République, une fin qui s’associe à un constat d’échec : les
nouveaux appartements sont loin de répondre aux attentes et aux besoins de leurs
habitants.

Mais la période qui a le plus aiguisé la veine descriptive du daguerréotypeur

reste Le Second Empire. Ce moment de prospérité et d’essor culturel mettra en
exécution le projet haussmannien, donnera terme à plusieurs chantiers comme l’Opéra
de Garnier, et connaîtra les désillusions de la guerre, les frustrations de l’état de siège
et les tumultes de la Commune. Dans Tableaux de Siège,- tout comme dans Paris et
les Parisiens-, Gautier fait figure d’historien qui consigne les faits, note les dégâts,
avec précision, et transmet à la prospérité des pages mémorables de l’histoire de
France. Il écrit en juin 1871 :

« La flamme mise par les torches de l’enfer a dévoré les Tuileries. Il ne subsiste plus
que les gros murs et les hautes cheminées monumentales s’élevant au-dessus des
décombres, noircies par le feu, lézardées et menaçant ruine. La ligne que le palais
traçait sur le ciel n’est plus reconnaissable. Cette toiture en dôme du pavillon de
l’Horloge, dont on avait coiffé l’élégante architecture de Philibert Delorme, a disparu.
Les combles des autres corps de logis ont été également dévorés, et se sont
affaissés dans l’incendie. Par des baies sans croisées et sans vitres on aperçoit
l’intérieur vide des bâtiments, où désormais ne pourraient plus loger que la chouette
et les oiseaux de nuit. Cette ruine d’un jour est complète ; trois ou quatre siècles
n’auraient pas mieux travaillé. »185

183
- Th. Gautier, Paris et les Parisiens, op.cit., p. 110.
184
- Ibid., p. 381.
185
- Ibid., p. 624.

84
Affichant un apolitisme apparent, Gautier assiste en témoin et non en actant ; il rend
compte des émeutes des communards et décrit leur colère ravageuse, le brasier qu’ils
ont déclenché entraînant, dans leur furie, la destruction de plusieurs architectures
monumentales et d’œuvres d’art inestimables.

Toutefois, réduire le talent de Gautier à sa capacité de reproduire ce que son œil

enregistre avec exactitude, ne voir dans son écriture qu’une représentation mimétique
des scènes et des architectures observées serait se laisser prendre au piège de la
lecture traditionaliste qui se plaisait à qualifier l’œuvre gautiéresque d’objective. Une
telle lecture se place en porte-à-faux car si l’on se fie aux réflexions de Gautier lui-
même, on constate que son écriture viatique va au-delà de « la description
référencée ».186 Il écrit en ce sens : « Le voyage, comme la vie, se compose de
sacrifices. Qui veut voir tout ne voit rien ».187

Or, pour lui, « c’est assez de voir quelque chose ».188 Son écriture ne s’en tient
pas à la prise visuelle ; elle fait intervenir les impressions de l’esthète, les jugements
du critique d’art et les rêves du poète. Dès lors, une nouvelle clause s’ajoute au pacte
référentiel : celle qui introduit la subjectivité du « moi » comme vecteur essentiel de
tout acte de production littéraire. Ceci étant dit, nous ne pouvons plus nous satisfaire
du confort de la mimésis, ni nous limiter à la perception de la description
architecturale comme « reflet » d’un espace réel. L’écriture implique, désormais, une
soumission à un autre code, celui de l’impression, et un investissement de la réalité
par l’imaginaire de l’écrivain.

2- La relation de voyage : une écriture de la subjectivité

« L’ambition du poète, accueillant ces groupements imprévus des objets, ne va à rien

moins qu’à les arracher à l’ordre fortuit de notre temps et de notre univers spatial,
pour les redistribuer selon un ordre nouveau »189

Refusant de se plier aux contraintes des visites guidées, rejetant le voyage

savant et les prétentions à l’érudition, Gautier défend la liberté dans le voyage et se
laisse aller au rythme de ses déambulations.

186
- L’expression est de Sylvain Venayre. Voir « Liberté du voyage et contraintes de la presse. Les
recueils de Gautier reporter ou la mise en forme d’un art du langage » in BSTG n° 30, 2008.
187
- Th. Gautier, Loin de Paris, p. 357, cité par S. Venayre, p. 158.
188
- Ibid.
189
- Albert Beguin, L’âme romantique et le rêve, José Corti, Paris, 1991, p. 400.

85
 Vagabondage, flânerie, « baroquerie sauvage », tels sont les maîtres mots
employés par Gautier pour désigner son expérience du voyage mais ce sont des
termes qui ont une double signification. D’une part, ils renvoient à la démarche
adoptée par le voyageur afin d’explorer les villes visitées. D’autre part, ils se réfèrent
au principe qui régit l’organisation du récit. Mais dans un cas comme dans l’autre, ils
suggèrent l’idée de fantaisie et laissent entendre la liberté du sujet et la négation de
toute forme de dépendance. Dans Voyage en Italie ou Italia, Théophile Gautier
précise, de façon explicite, le critère qu’il choisit dans son exploration des cités
visitées. Il s’agit, pour reprendre ses propres mots, de « méthode vagabonde », une
méthode qu’il définit, dans Constantinople, en ces termes :

« Cette flânerie à travers rues fait malgré moi vagabonder ma plume ; la phrase suit la
phrase comme le pas suit le pas ; la transition manque, je le sens, entre tant d’objets
disparates, mais il serait peut-être inutile de la chercher ; acceptez donc tous ces
petits détails caractéristiques, habituellement négligés par les voyageurs, comme des
verroteries de couleurs diverses réunies sans symétrie par le même fil, et qui, si elles
sont sans valeur, ont au moins le mérite d’une certaine baroquerie sauvage. »190

Le projet de Gautier : entrer en contact avec un nouvel espace en fuyant les

sentiers battus et découvrir les sensations que ce contact suscite. Sa méthode : adopter
l’approche picturale et traiter la réalité découverte en spectacle. C’est pourquoi seuls
les déplacements du voyageur détermineront la structure du récit, seules ses dérobades
au cœur de la cité lui permettront de découvrir les quartiers les plus reculés et seules
ses enfilades dans les dédales des vieilles rues lui donneront l’occasion de faire des
rencontres insolites et de vivre des aventures imprévisibles. D’ailleurs, dans tous ses
récits de voyage, Gautier ne manque pas de signaler le rôle du hasard dans
l’exploration de l’espace architectural ou urbain. En effet, il fait l’aveu d’accorder son
écriture au rythme de son vagabondage et de prendre le hasard pour unique cicérone.
Le récit de voyage constitue, pour ainsi dire, une arabesque où la fantaisie et le
caprice dictent le mouvement de l’écriture.

Certes, l’acuité de perception, l’attention portée à l’environnement extérieur

constituent des atouts dans l’élaboration de la relation de voyage et dans
l’épanouissement de l’art descriptif de Gautier. Mais, le mode de fonctionnement
préconisé se présente comme suit :

190
- Théophile Gautier, Constantinople, op. cit., p. 115.

86
 « Sans faire de croquis sur un carnet, le poëte, ou si ce mot est trop ambitieux,
l’écrivain, lorsqu’il laisse errer sa flânerie le long des rues et à travers les places, a
des méthodes à lui d’arrêter le contour des choses, et s’il craint que le trait trop léger
ne s’efface, de le repasser à l’encre. Il a ainsi, au fond de sa mémoire, comme en un
portefeuille, une foule de dessins, inachevés la plupart, mais contenant l’indication
nécessaire pour être terminés à loisir, s’il en a le besoin, ou le caprice. Ce sont des
physionomies observées en passant, des groupes entrevus, un détail singulier, une
perspective ouverte soudainement, un petit fait inaperçu de la foule, mais frappant
pour le rêveur. »191

Faisant le rapprochement entre l’écrivain et le rêveur, entre l’écriture et le caprice,

insistant sur le rôle de la mémoire dans le processus de création, se souciant plus du
détail que du tout, Gautier semble fixer les principes sur lesquels repose son
expérience d’écrivain-voyageur.

De notre côté, pour mieux cerner les caractéristiques de cette écriture

capricieuse, nous procédons tantôt à la manière de l’archéologue qui scrute les strates
d’une construction afin d’en dégager la signification ; tantôt à la manière du
psychanalyste qui veut saisir les différents « moi » et chercher dans ce qui est dit les
traces d’un lapsus, d’un fantasme ou d’un désir enfoui. Nous nous intéressons,
d’abord, à Gautier-peintre, attiré par le nocturne et la luminosité voilée, sensible aux
jeux de couleurs et de perspectives, et passionné de pittoresque et de couleur locale.
Puis, nous découvrirons les jugements de l’esthète et ses convictions.

Sous couvert d’extériorité, la description architecturale nous introduit au cœur

du temple gautiéresque et nous initie au culte du Beau dont Gautier est le fervent
adepte. Le voyage parmi les formes architecturales nous met, ensuite, face au poète
rêveur. Nous étudierons la part de l’imaginaire dans la vision de Gautier et
montrerons comment la description architecturale se nourrit de l’activité onirique.
Pour clôturer ce chapitre, nous insisterons sur l’intrication entre l’espace architectural
et l’espace naturel en partant de la vision analogique de Gautier et en évoquant une
dernière forme de voyage, celle dans et par les mots.

2-1- Gautier-peintre

Habitué de l’atelier Rioult, le jeune « Théo » est attiré par les arts plastiques
mais hésite entre la vocation de peintre et celle d’écrivain. Développant, à la fois, des
dispositions artistiques et littéraires, il finit, tout de même, par se fixer et préfère la
plume au pinceau.
191
- Th. Gautier, Tableaux de siège, op. cit., p. 107.

87
 Pourtant, son penchant pour la peinture a profondément marqué son
expérience de poète et d’écrivain. Sa démarche est picturale, son objectif : peindre en
mots et faire de ses descriptions des tableaux qui rivalisent avec les toiles des grands
peintres. Deux aspects rattachent l’écriture gautiéresque à la technique picturale. Le
premier, et peut-être le plus évident, c’est l’intérêt accordé à la perspective et à
« l’effet de nuit ». Le second est en rapport avec cette écriture de la couleur. Le récit
de son voyage en Espagne porte déjà le cachet de cette démarche picturale.

a-Voyage en Espagne
A vingt neuf ans, le jeune Théo découvre, pour la première fois, l’Espagne où,
désormais, il séjournera plusieurs fois. Ce pays de la corrida et du romancero semble
être, pour le feuilletoniste accablé par ses charges familiales et professionnelles, une
source de jouvence, un lieu de pèlerinage grâce auquel il échappe au marasme de
l’habitus et retrouve le goût de la vie. Pour Marcel Voisin, comme pour plusieurs
autres critiques, le voyage de Gautier en Espagne est « son premier ciel sans nuages,
son premier rêve vécu».192 L’auteur d’Espanã n’hésite pas à dire : « L’Espagne a
toujours été mon pays de prédilection et c’est là que j’ai bâti mes châteaux, dans les
environs de Grenade».193

Le pays des anciens Mores est, en effet, le royaume de l’enchantement qui

nourrit la veine poétique et picturale de Gautier : l’aspect pittoresque des paysages,
l’éblouissement vertigineux de la lumière, la richesse et l’authenticité de son
architecture, séduisent le jeune parisien en quête de dépaysement. De même, les
soirées tertulias, les spectacles de la corrida, donnent une couleur locale qui fascine le
regard étranger et l’initie à l’art de vivre des Espagnols. Il faut cependant signaler que
c’est surtout en Espagne andalouse que Gautier vit son rêve de dépaysement.

D’ailleurs, selon M. Chaouachi, le Voyage en Espagne se répartit en deux

moments : l’un se rapporte à L’Espagne occidentale et « ressuscite les démons de la
nuit et leur univers cauchemardesque ».194 Il fait part des impressions de Gautier sur
la vieille Castille comportant Burgos, Madrid et Valladolid, villes au cachet
occidental et à l’architecture austère et sévère.

192
- Marcel Voisin, Le soleil et la nuit. L’imaginaire dans l’œuvre de Théophile Gautier, p.87.
193
- Théophile Gautier cité par Marcel Voisin dans : Le soleil et la nuit. L’imaginaire dans l’œuvre de
Théophile Gautier, p. 88.
194
- Slaheddine Chaouachi, Les Sensations Orientales et le Merveilleux dans l’œuvre de Théophile
Gautier, Centre de publication universitaire, Tunis, 2005, p. 126.

88
 L’autre célèbre la beauté du royaume andalou et évoque les splendeurs de
Grenade, de Séville et de Cordoue. La ville de Tolède, quant à elle, constitue un avant
goût de l’expérience andalouse que ce soit par sa valeur historique, son climat ou par
le caractère pittoresque de son architecture :

« Tolède est très certainement une admirable vieille ville (…) nous parvînmes à notre
destination sans encombre, au milieu du nuage de poudre soulevé par nos mules et les
chevaux des chasseurs, et nous fîmes notre entrée dans Tolède, haletants de curiosité
et de soif, par une magnifique porte arabe, à l’arc élégamment évasé, aux piliers de
granit surmontés de boules, et chamarrés de versets d’Alcoran. Cette porte s’appelle
La puerta del sol ; elle est rousse, cuite et confite de ton, comme un orange de
Portugal, et se profile admirablement sur la limpidité d’un ciel de lapis-lazuli. Dans
nos climats brumeux, l’on ne peut réellement pas se faire une idée de cette violence
de couleur et de cette âpreté de contour, et les peintures qu’on en rapportera
sembleront toujours exagérées».195

Se fiant à sa sensibilité picturale, Gautier décrit son entrée à Tolède en termes

de peinture et souligne « cette violence de couleur » et « cette âpreté de contour ».
Grâce à cette description riche en couleurs, il dépeint le caractère oriental de Tolède
en mettant en exergue la beauté de cette « magnifique porte arabe » et en chargeant
les mots d’une valeur chromatique. Le poète-peintre insiste sur l’effet de contraste
entre les tons chauds (rousse, orange) et les tons froids (un ciel de lapis-lazuli). Dans
la suite de sa relation de voyage, il est plutôt sensible aux contours et aux formes et il
évoque l’exiguïté des rues et la configuration singulière des constructions. Cette
description picturalise la ville si bien que Slaheddine Chaouachi fait le rapprochement
entre le texte de Gautier et une toile de Chassériau. Il en propose la lecture suivante :

« Le texte se présente comme une toile de Chassériau. Trois éléments accentuent la

picturalisation de la scène : d’abord le voile qui présente la ville à travers ce nuage de
poudre comme un mirage sorti du désert, ensuite la focalisation interne qui met en
évidence la puerta del sol, enfin la référence aux peintures orientalistes de la dernière
phrase qui autorise la « pastellisation du réel » ».196

« Artialisation », « picturalisation », ou « pastellisation », tous ces termes associent

écriture et peinture et soulignent la verve picturale de Gautier, une verve qui se révèle
nettement lors de son voyage en Russie, plus particulièrement à travers la description
de Saint-Pétersbourg et de Moscou.

195
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, Editions Flammarion 1981, pp. 186-188.
196
- Slaheddine Chaouachi, Les Sensations Orientales et le Merveilleux…, op.cit., p. 135.

89
b-Voyage en Russie

Dans une réflexion sur Voyage en Russie, Serge Zenkine écrit :

« En général, l’image de la Russie qui ressort de ce livre est celle d’un pays plat. Il
s’agit bien d’une platitude géographique. La Russie est une immense plaine, dont
Gautier regrette quelque fois la monotonie. […] Mais il y a aussi une platitude
affective et fantasmatique, projetée par le voyageur même : en ce pays, il ne monte
pas sur les tours pour contempler le paysage. »197

Pour Gautier, c’est, avant tout, la perspective au sens propre du mot, c’est-à-dire
l’angle de vue et l’effet d’optique, qui est à l’origine de la beauté d’un paysage urbain
ou architectural. En Russie, la cité pétersbourgeoise donne lieu à deux tableaux
opposés.

Vue de près, la ville de Saint-Pétersbourg attire peu le voyageur et l’architecture

des constructions n’offre rien de particulier si bien que le jugement de Gautier
s’accorde à celui de Fédor Dostoïevski qui décrit Saint-Pétersbourg en ces termes :

« Au point de vue architectural, rien n’est plus absurde que Pétersbourg. C’est un
mélange incohérent de toutes les écoles et de toutes les époques. Tout est emprunté et
tout est déformé. Il en est chez nous des constructions comme des livres. Que ce soit
en architecture ou en littérature, nous nous sommes assimilé tout ce qui venait
d’Europe et nous sommes demeurés prisonniers de nos inspirateurs. »198

Portant le cachet occidental, français ou « anglo-allemand », se caractérisant par une

régularité symétrique des formes et par une combinaison adroite des lignes, les
maisons russes ne se distinguent que par leurs dimensions immenses, « hautes et
vastes, avec des apparences de palais ou d’hôtels ».199 Toutefois, en changeant de
prise de vue, la perception de la ville change également :

« Tout est combiné pour l’optique ; et la ville, créée d’un seul coup par une volonté
qui ne connaissait pas d’obstacle, est sortie complète du marécage qu’elle recouvre,
comme une décoration de théâtre au sifflet du machiniste ». 200

La nuit, l’espace réel prend une dimension théâtrale ; les effets de lumière, le
jeu de clair-obscur contribuent en grande partie à cette théâtralisation du cadre
architectural réel car ils estompent les contours nets des formes. La cité nocturne est
d’autant plus magique qu’elle aiguise l’imagination du voyageur :
197
- Serge Zenkine, Notice de Voyage en Russie in Œuvres Complètes. Voyages, tome 5, Honoré
Champion, Paris 2007, pp. 16-17.
198
- Fédor Dostoïevski, Journal d’un écrivain, 1873, La Pléiade, 1972, cité par Laurent Viala in
Architecture, littérature et espaces, Presses Universitaires de Limoges, Pulim, 2006, p. 317.
199
- Th. Gautier, Voyage en Russie, op. cit., p. 94.
200
- Ibid., p. 95.

90
 « Est-ce un raffinement de dire que la nuit, par ses ombres mêlées de lueurs, son
mystère et ses grandissements fantastiques, ajoute beaucoup à cette volupté ? L’œil
entrevoit, l’imagination achève. »201

Mais le moment le plus magique pour réaliser l’esquisse de Saint-Pétersbourg

reste la saison hivernale. « Jamais, depuis notre arrivée à Saint-Pétersbourg, nous
n’avions eu la sensation de la Russie aussi nette, écrit Gautier ; c’était comme une
révélation subite ».202 D’abord, de la fenêtre de sa chambre d’hôtel, puis, du fond de
son traîneau, Gautier admire « la Perspective poudrée à frimas, en grande toilette
d’hiver » et apprécie la coupe de ce vêtement neuf et élégant jeté sur le corps de la
ville :

« On ne saurait croire combien elle y gagnait : cette immense bande d’argent déroulée
à perte de vue entre cette double ligne de palais, d’hôtels, d’églises, rehaussés eux-
mêmes de touches blanches, produisait un effet vraiment magique. Les couleurs des
maisons roses, jaunes, chamois, gris de souris, qui peuvent paraître bizarres en temps
ordinaire, deviennent d’un ton harmonieux repiquées ainsi de filets étincelants et de
paillettes brillantées».203

« Quelle admirable matière que ce paros céleste qu’on nomme la neige!»204 s’écriera
Gautier, quelques années plus tard, en voyant la capitale assiégée couverte de son
manteau de neige.

La même opposition structure la description de Moscou. Le premier regard

que Gautier porte sur la ville n’est pas sans une certaine déception. Le Parisien avoue
ne « rien voir de bien caractéristique ».205 Moscou diffère peu de Saint-Pétersbourg.
La ville est constituée de « zones concentriques » : au centre se trouve la ville
ancienne formée du Kremlin, « le cœur et la moelle »206 de Moscou selon les termes
de Gautier. Quant à la ville moderne, elle s’étend tout autour et se conforme au goût
occidental. Mais en changeant d’angle de vue et en contemplant la ville du haut d’une
esplanade du Kremlin, il découvre une ville tout à fait autre : Moscou change de
physionomie. L’aspect topographique qui semblait a priori commun devient, grâce à
l’effet de l’altitude et au travail de l’imagination, teinté de poésie et de magie et la
ville « étalée en éventail autour du Kremlin » offre un spectacle saisissant :

201
- Ibid., p. 93.
202
- Ibid., p. 109.
203
- Ibid., p. 110.
204
- Th. Gautier, Tableaux de siège, op. cit., p. 142.
205
- Th. Gautier, Voyage en Russie, op.cit., p. 250.
206
- Ibid., p. 250.

91
 « Au-dessus de ces toits blancs, pareils aux flocons d’écume d’une tempête figée,
jaillissaient comme des écueils ou des navires les masses plus hautes des monuments
publics, des temples et des monastères.
(…) On ne saurait rêver rien de plus beau, de plus riche, de plus splendide, de plus
féerique, que ces coupoles surmontées de croix grecques, que ces clochetons en
forme de bulbe, que ces flèches à six ou huit pans côtelées de nervures, évidées à
jour, s’arrondissant, s’évasant, s’aiguisant, sur le tumulte immobile des toitures
neigeuses. »207

Sous la plume de l’écrivain peintre, le réel prend une autre dimension. En effet, à
travers ce panorama de Moscou, deux tableaux se superposent : l’un renvoie à un
paysage architectural caractérisé par des édifices aux formes et aux dimensions
variées ; l’autre se réfère à un paysage naturel marin et plus précisément encore à une
nature orageuse. L’utilisation des termes « écume », « tempête », « jaillir », qui
s’opposent à « figée », tout comme le recours à l’oxymore : « le tumulte immobile »,
transforment l’espace figé en un lieu d’action et de mouvement. De même,
l’accumulation des participes présent : « s’arrondissant, s’évasant, s’aiguisant »
confère au tableau une dynamique dont le moteur n’est autre que le mot.

En outre, le plan d’en-haut permet à Gautier de se rendre compte de

l’originalité de Moscou et de la grâce de sa silhouette. L’architecture polychrome
avec ses coupoles dorées, ses dômes argentés, la prolifération des édifices et leur
diversité, la hauteur des constructions et le caractère colossal des cloches, tous ces
éléments font de Moscou un tableau où se côtoient les formes les plus hétéroclites et
les lignes les plus contrastées; une toile d’une grande richesse chromatique où se
mêlent les couleurs or, argent, émeraude et saphir et où s’imbriquent les tons chauds
et les tons froids.

« Rien de plus amusant que cette riche palette appliquée à l’architecture condamnée
dans l’Occident aux gris blafards, aux jaunes neutres et aux blancs sales, avoue
Gautier. »208

Il ajoute :

« Aucune ville ne donne cette impression de nouveauté absolue, pas même

209
Venise. »

Pourtant, c’est lors de son voyage en Italie que Gautier trouve une entière satisfaction
de sa boulimie culturelle.

207
- Ibid., p. 264.
208
- Ibid., p. 251.
209
- Ibid., p. 265.

92
c- Italia
A ville exceptionnelle architecture exceptionnelle, et Venise représente, pour
le poète-peintre, un lieu de pèlerinage aux richesses inépuisables et au charme
irrésistible. Le jour comme la nuit, la ville fascine par l’originalité des constructions et
par la profusion des ornements et des styles. « (…) tout s’y trouve, le byzantin, le
sarrasin, le lombard, le gothique, le roman, le grec et même le rococo, la colonne et la
colonnette, l’ogive et le plein cintre, le chapiteau capricieux… ».210 Gautier avoue y
trouver « la demeure de sa chimère » et la réalisation de son rêve. Il écrit :

« Chaque homme, poète ou non, se choisit une ou deux villes, patries idéales, qu’il
fait habiter par ses rêves, dont il se figure les palais, les rues, les maisons, les aspects
d’après une architecture intérieure (…) Qui jette les fondations de cette ville
intuitive ? Il serait difficile de le dire. Les récits, les gravures, la vue d’une carte de
géographie, quelquefois l’euphonie ou la singularité d’un nom, un conte lu quand on
était tout jeune, la moindre particularité : tout y contribue, tout y apporte sa pierre.
Pour notre part, trois villes nous ont toujours préoccupé : Grenade, Venise, le
Caire. »211

Cet aveu de Gautier nous amène d’ores et déjà à constater l’importance de

l’Italie dans le parcours du voyageur. Venise, est, pour l’écrivain voyageur, une ville
de prédilection. Jouissant d’un site géographique tout à fait singulier, liée étroitement
au passé par ses monuments et son architecture, se rattachant davantage à l’Orient
qu’à l’Occident, Venise représente aux yeux du poète la cité de ses rêves. Elle
foisonne de constructions de différentes époques, regorge de peintures et d’œuvres
d’art, et abonde d’édifices architecturaux de différents styles si bien que Gautier la
considère comme « une immense galerie à ciel ouvert, où l’on peut étudier du fond de
sa gondole, l’art de sept ou de huit siècles »212 et où l’on se livre indubitablement à
une véritable « débauche d’œil ».213

Deux tableaux rendent compte de la configuration singulière de la ville. Le

premier rappelle la relation de voyage en Russie. Comme c’est le cas dans Voyage en
Russie, Gautier préfère la picturalisation du réel ; il recourt à la métaphorisation afin
de rendre compte de la topographie de la ville et convoque la même image marine
dans un cadre orageux.

210
- Th. Gautier, Italia., op. cit., p. 188.
211
- Ibid., pp. 73-74.
212
- Ibid., p. 188.
213
- Ibid., p. 398.

93
 Ainsi Venise est-elle assimilée à un grand navire « où les églises surnagent
comme des vaisseaux à l’ancre »214 et où règne une « tempête figée de tuiles et de
combles.»215 L’expression « tempête figée » est réemployée dans l’esquisse de la ville
de Moscou, elle sert, de la même manière à décrire les toits vus d’en-haut. Le second
tableau se base sur l’aspect formel et compare Venise à « une botte à chaudron » :

« L’entonnoir est formé par les quartiers de Dorsoduro, de Santa-Groce , la jambe par
Saint Marc, Canneregio, Castello, la pointe du pied par les jardins publics, le talon
par l’île de Saint-Pierre et le sous pied par le pont de Castello. Le grand canal qui
serpente dans le haut de la botte représenterait la piqûre du revers. »216

La ville se revêt, désormais, d’une dimension anthropomorphique puisque Gautier file

la métaphore de « la botte à chaudron » et enchaîne les associations afin de mettre en
valeur l’originalité de l’aspect topographique vénitien. Loin de se contenter d’un
angle de vision, il multiplie les perspectives afin de donner une esquisse de la ville qui
tient compte de la spécificité de sa configuration architecturale et de sa physionomie
singulière. « Physique d’air, de matière et d’eau, écrit Henri Gaudin, où tout est
creusé, traversé, taraudé. Pierres qui s’épuisent dans l’air sous forme de colonnes et de
pinacles. Dômes qui s’allient au ciel. Reflets, ductilité. »217

L’œil parcourt la cité dans tous les sens : de près ou de loin, verticalement et
horizontalement, en profondeur comme en hauteur, à droite tout comme à gauche, si
bien que la description ne correspond plus à un tableau statique et figé, elle devient
animée d’une mouvance que l’élément aquatique perpétue. Le flux et le reflux,
l’écoulement incessant des eaux accentuent cette impression de mouvement et de
dynamique.

Dans le chapitre XI, intitulé « Le grand canal », Gautier préfère changer de

prise de vue ; il admire le spectacle de Venise à partir de sa gondole :

« Là, chaque palais a un miroir pour admirer sa beauté, comme une femme coquette.
La réalité superbe se double d’un reflet charmant. L’eau caresse avec amour le pied
de ces belles façades qui baise au front une lumière blonde, et les berce dans un
double ciel. Les petits bâtiments et les grosses barques qui peuvent remonter jusque-
là semblent amarrés exprès comme repoussoirs ou premiers plans, pour la commodité
des décorateurs et des aquarellistes ».218

214
- Ibid., p. 115.
215
- Ibid., p. 115.
216
- Ibid., p.117.
217
- Henri Gaudin, « Seuils » in L’esthétique de la rue, Colloque d’Amiens, L’Harmattan, 1998, p. 24.
218
- Th. Gautier, Italia, op. cit., p. 186.

94
Le paysage, picturalisé, se donne à lire comme une représentation de deux villes
jumelles qui semblent se superposer : l’une qui émerge à la surface de l’eau, l’autre
qui repose sereinement au fond du canal. L’éclat de la lumière du jour ainsi que la
transparence du ciel concourent à la magie du spectacle.

D’ailleurs, ce jeu d’optique qui cultive l’illusion rappelle le cadre où se

déroulent les événements de Pavillon sur l’eau. Dans ce conte d’inspiration chinoise,
nous retrouvons le même effet-miroir qui fascine le voyageur à Venise le « même jeu
scopique du réel et de l’illusoire »219 pour reprendre une expression de Slaheddine
Chaouachi. Nous pouvons lire dans ce récit :

« Ju-Kiouan s’amusait à considérer cette transparence merveilleuse, lorsque,

jetant les yeux sur la portion de l’étang qui avoisinait le mur de séparation, elle
aperçut le reflet du pavillon opposé qui s’étendait jusque-là en glissant par-dessus
l’arche.
Elle n’avait jamais fait attention à ce jeu d’optique, qui la surprit et l’intéressa.
(…) Mais ce qui l’étonna au plus haut degré, ce fut de voir penchée sur la rampe du
balcon, dans une position pareille à la sienne, une figure qui lui ressemblait d’une
telle façon, que si elle ne fût pas venue de l’autre côté du bassin, elle l’eût prise pour
elle-même ; c’était l’ombre de Tching-Sing».220

L’élément aquatique ne se contente pas de brouiller les frontières entre le ciel, la terre
et l’eau, il entretient l’illusion et opère le glissement d’un monde réel vers un univers
fuyant et insaisissable. Jean Onimus rapproche ce phénomène de la représentation
picturale. Il écrit en ce sens :

« Comme nos consciences, l’eau mélange pêle-mêle le superficiel et le profond, le

réel et l’irréel, d’images stables quand elle est immobile, et toues sortes de formes
fantastiques dès qu’un frisson la parcourt : comme nous, elle a le don de jouer avec la
réalité. A l’exemple des peintres, elle sait transformer un paysage en tableau ; elle
l’encadre et en fait pur objet de contemplation ; elle sait donner aux choses un double
illusoire souvent plus fascinant, plus lumineux que la réalité. Elle nous aide donc à
« esthétiser » la nature ».221

Ce revêtement esthétique du réel est également perceptible dans le troisième

tableau que dépeint Gautier de la ville de Venise. Pour le réaliser, le voyageur se tient
au balcon de son logement. Sans insister sur l’importance de cet élément architectural,
idée que nous avons déjà développée, signalons tout de même que fenêtre et balcon
sont pour Gautier un endroit idéal pour porter un regard d’ensemble sur la ville.

219
- Slaheddine Chaouachi, Les Sensations Orientales et le Merveilleux dans l’œuvre de Théophile
Gautier, op. cit., p. 265.
220
- Théophile Gautier, Le Pavillon sur l’eau, in Romans, contes et nouvelles I, Bibliothèque la
Pléiade, Editions Gallimard, 2002, pp. 1127-1128.
221
- Jean Onimus, Essais sur l’Emerveillement, Paris, PUF Ecriture, 1990, pp.106-107, cité par S.
Chaouachi, Les Sensations Orientales, op.cit., pp. 264-265.

95
« Assis sur notre balcon et poussant devant nous de légères bouffées de tabac du
levant, nous allons crayonner une esquisse de la vie vénitienne » écrit-il, au chapitre
XII, « La vie à Venise ». Cette esquisse, il invite le lecteur à l’exécuter. Conscient des
limites du langage, il incite son lecteur à prendre pinceau et palette et à se
transformer, lui-même, en peintre. L’emploi de l’impératif de façon récurrente met en
exergue la technique de picturalisation et témoigne de cette volonté de fixer en
222
tableau la ville réelle : « Faites moutonner un océan de toits (…). Faites jaillir des
milliers de cheminées (...) découpez (…) et vous aurez le premier plan frappé d’une
lumière nette. »223

Reste à préciser que le tableau dépeint de Venise n’est pas toujours aussi gai et
magique. Derrière la façade éblouissante d’une ville coquette et séduisante se cachent
les quartiers reculés où règnent la laideur et le délabrement. Et ce n’est qu’en
descendant de son perchoir que Gautier se heurte aux bas fonds de l’espace vénitien :

« Des maisons à demi écroulées, aux fenêtres fermées par les planches, des places
désertes, des espaces vides où séchaient des linges sur des cordes et jouaient quelques
enfants déguenillés, des plages arides sur lesquelles des calfats radoubaient des
barques dans d’épais nuages de fumée, des églises abandonnées et fracassées par les
bombes autrichiennes, (…) des canaux à l’eau verte et lourde, où surnageaient des
paillasses vidées et des détritus de légumes, formaient un ensemble de misère, de
solitude et d’abandon d’une impression pénible. »224
En s’aventurant dans les dédales des vieilles rues, Gautier se trouve au cœur du
Ghetto, cette « juiverie de Venise ».225 Dès lors, le rêve tourne au cauchemar et la
promenade se transforme en descente aux enfers. L’eau du canal qui était à l’origine
d’une vision féerique devient une « eau endormie, opaque et lourde, semblable à celle
d’un marais stygien ou d’un fleuve d’enfer. »226La même aventure est vécue à
Constantinople ; elle donne naissance au tableau sombre de Balata, le quartier juif de
Constantinople. Murailles lépreuses et hideuses, façades « prêtes à tomber en
putréfaction »,227 chiens faméliques et cadavéreux, « têtes bizarres d’une lividité
maladive »,228 telles sont les expressions qui décrivent la laideur immonde du ghetto
de Constantinople et qui permettent donc de faire le rapprochement entre les deux
quartiers juifs.

222
- Le choix de l’italique est personnel : attirer l’attention sur l’utilisation du mode impératif.
223
- Th. Gautier, Italia, op. cit., pp.113-114.
224
- Ibid., pp. 384-385.
225
- Ibid., p. 388
226
- Ibid., p. 387
227
- Th. Gautier, Constantinople, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 231.
228
- Ibid., p. 232.

96
 Ce rapprochement entre l’espace vénitien et la cité constantinopolitaine ne se
limite pas à ce tableau sombre. Bien au contraire. L’eau du Bosphore crée un jeu de
reflet qui n’est pas sans rappeler l’effet de miroir produit par l’eau du canal à Venise.
Quel tableau de Constantinople Gautier esquisse-t-il ?

d- Constantinople

Avant même de poser pied sur la terre de Constantinople, Gautier avoue avoir
quelque difficulté à distinguer les différents styles architecturaux de l’Orient. Il écrit
en ce sens :
« Nous confondons malgré nous l’architecture arabe et l’architecture turque, qui n’ont
aucun rapport, et nous faisons involontairement de tout sérail un alhambra, ce qui est
fort loin de la réalité »229

Ces propos de Gautier renforce ce que nous avons essayé de démontré jusque-là, à
savoir la subjectivité du voyageur dans sa perception de la réalité extérieure et dans sa
représentation architecturale.

Douze ans après la découverte de Grenade, Gautier continue son aventure

orientale en choisissant de jeter l’ancre sur les rives du Bosphore. Constantinople est,
sans doute, une étape cruciale dans le périple gautiéresque en Orient. Façades,
maisons, palais, mosquées, cafés, boutiques, bazars,…représentent une véritable
aubaine pour l’écrivain peintre. Ils constituent un matériau aussi riche que diversifié
pour le ciseleur d’Emaux et Camées. « Avec Constantinople, écrit Chaouachi, Gautier
sort des sentiers battus, tant rabâchés par les aînés ».230

La plume de l’écrivain rivalise avec le pinceau des meilleurs peintres

orientalistes pour donner plus d’un tableau de Constantinople : il propose, tout
d’abord, un croquis de la ville et en donne une vue panoramique, puis, en partant à la
chasse des formes et des couleurs, il explore la ville en profondeur et dépeint des
tableaux qui mettent en scène les caractéristiques de la Turquie musulmane.

Le site géographique, les effets d’éclairage et de perspective, l’harmonie qui se

dégage des formes architecturales les plus diversifiées expliquent la beauté saisissante
de Constantinople. Cette ville semble, en fait, incarner le rêve artistique de Gautier et
répondre à sa sensibilité poétique et picturale :

229
- Ibid., p. 72.
230
- S. Chaouachi, Les Sensations Orientales…op. cit., p. 199.

97
 « Cette vue est si étrangement belle, que l’on doute de sa réalité. On croirait231 avoir
devant soi une de ces toiles d’opéra faites pour la décoration de quelque féerie
d’Orient et baignées par la fantaisie du peintre et le rayonnement des rampes de gaz,
des impossibles lueurs de l’apothéose. Le palais de Seraï-Bournou avec ses toits
chinois, ses murailles blanches crénelées, ses kiosques treillagés, (…) la mosquée du
sultan Achmet, arrondissant sa coupole entre ses six minarets pareils à des mâts
d’ivoire ; Sainte-Sophie élevant son dôme byzantin (…) ; la mosquée de Bayezid, sur
laquelle planent comme un nuage des bouffées de colombes ; Yéni-Djami ; la tour du
Séraskier, (…) ; la Suléimanieh avec son élégance arabe, son dôme pareil à un casque
d’acier, se dessinent en traits de lumière sur un fonds de teintes bleuâtres, nacrées,
opalines, d’une inconcevable finesse, et forment un tableau qui semble plutôt
appartenir aux mirages de la fata Morgana qu’à la prosaïque réalité. »232

La vue panoramique est assimilée à une toile où chaque élément architectural est
soumis à la sensibilité de l’esthète, chaque édifice donne naissance à une
représentation imagée. Par sa couleur et sa forme ronde, le dôme de la Suléimanieh
ressemble à « un casque d’acier » alors que l’expansion verticale des minarets et leur
couleur blanche justifient leur assimilation à des mâts d’ivoire ». Mais, en multipliant
les comparaisons et en diversifiant les structures d’analogie, Gautier va au-delà d’un
simple rapprochement entre comparé et comparant. L’esthétisation du réel peut
entraîner une dissolution du référent.

La nuit, ce spectacle est encore plus sublime et plus éblouissant : la luminosité

éclatante transforme l’espace réel en un « feu d’artifice de diamants, d’émeraudes, de
saphirs et de rubis qui éclate et crépite sur trois ou quatre lieues de long ».233 Quant à
l’eau du Bosphore, elle crée un jeu de réverbération qui donne de la magie à la ville
nocturne et lui confère un caractère féerique et merveilleux. Gautier, lui-même,
avoue :

« La réalité, dit-on, reste toujours au-dessous du rêve ; mais ici le rêve était dépassé
par la réalité. Les contes des Mille et Une Nuits n’offrent rien de plus féerique, et le
ruissellement du trésor effondré d’Haraoun-al-Raschid à côté de cet écrin colossal
flamboyant (…) »234

Critique d’art et peintre apprenti, il perçoit l’espace réel comme un tableau aux
tons chauds et aux couleurs naturelles, c’est une sorte de « carte postale » grâce à
laquelle le daguerréotype littéraire dépeint une image idéale de la cité orientale. Il
reconnaît, par ailleurs, le rôle de l’éclairage et de la perspective dans l’embellissement
de la réalité :
231
- Le choix de l’italique est personnel ; il permet de mettre en valeur les expressions qui introduisent
une comparaison.
232
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., pp. 84-85.
233
- Ibid., p. 217.
234
- Ibid., p. 92.

98
 « (…) ces merveilles ont besoin comme les décorations de théâtre, d’éclairage et de
perspective ; quand on approche, le prestige s’évanouit, les palais ne sont plus que
des baraques vermoulues, les minarets que de gros piliers blanchis à la chaux ; les
rues étroites, montueuses, infectes, n’ont aucun caractère ; mais qu’importe, si cet
assemblage incohérent de maisons, de mosquées et d’arbres colorés par la palette du
soleil, produit un effet admirable entre le ciel et la mer ?235

Toutefois, derrière cette vitrine éblouissante de la ville orientale se cache un

tableau sombre de Constantinople. C’est pourquoi à l’état d’ivresse dont jouit le
voyageur en parcourant les boutiques et les bazars, succède l’écœurement éprouvé
devant la réalité répugnante qui sévit dans les quartiers les plus reculés de la ville.
Laideur, dénuement, puanteur, choquent Gautier et accentuent l’amertume de la
désillusion. Les constructions délabrées, les ruines peuplées de lézards, les chiens
faméliques et hagards supplantent les mosquées aux colonnes de marbre, les palais
richement décorés et la foule bigarrée et fourmillante. La promenade tourne au
cauchemar et le flâneur est pris d’angoisse et de tristesse, il déclare : « Je ne crois pas
qu’il y ait nulle part une promenade plus austèrement mélancolique ».236

Le spectacle de la ville n’est pas donc uniquement enchanteur, puisque, au-

delà du tumulte du Bezestin et des lumières de l’Atmeidan, s’étend une ville qui
succombe sous le poids de la solitude et de la misère. Pour la décrire, Gautier use,
encore une fois, de la même technique en cherchant à impliquer le lecteur et en
l’invitant à se transformer en peintre. En témoigne l’emploi de l’impératif :

« Mettez cahutes, bouges, échoppes, taudis, tout ce que vous pouvez imaginer
de plus enfumé, de plus sale, de plus misérable, mais sans ses bonnes vieilles
murailles empâtées, égratignées, lépreuses, chancies, moisies, effritées, que la
truelle de Decamps maçonne avec tant de bonheur dans ses tableaux d’Orient,
et qui donnent un si haut ragoût aux masures. »237

La référence à Decamps confirme la convocation picturale et fait l’effet d’une

baguette magique qui crée le beau au sein de l’horreur et atténue l’effet de choc que
suscite la laideur de l’environnement extérieur. L’espace urbain et architectural réel
est supplanté par une réalité langagière, produit du regard imaginatif de Gautier
peintre. « Derrière toute cette approche référentielle, explique S. Chaouachi, se révèle,
sur le plan littéraire, le souci de recréation qui transforme la réalité en écriture et la
transfigure en vue d’en faire une œuvre d’art ».238

235
- Ibid., p. 86.
236
- Ibid., p. 225.
237
- Ibid., p. 83.
238
- S. Chaouachi, Les Sensations Orientales…op.cit., p. 200.

99
 Procédant à la manière du peintre, Gautier s’empare de la réalité pour lui
donner une représentation qui se conforme à ses goûts picturaux : il fait de sa relation
de voyage une exposition de tableaux d’une grande diversité, un « florilège » à travers
lequel Gautier « ne nous parle pas des pays et des peuples qu’il a vus, mais de la
façon dont il les a vus (…), il ne délivre pas un récit de voyage, mais (…) il propose
un art du voyage ».239La description architecturale, imprégnée de la sensibilité
artistique et plus particulièrement picturale, nous amène à parler d’une autre
caractéristique de l’écriture gautiéresque. Il s’agit, en effet, de la recherche du
pittoresque et de la couleur locale.

La définition étymologique de « pittoresque » rattache ce terme à l’univers de

la peinture. Le mot italien « pittoresco » dérive de « pittore » et signifie peintre.
Employé comme adjectif, pittoresque renvoie à ce « qui est digne d’être peint », ou
encore à ce « qui attire l’attention par son originalité ».240 Quant à l’expression
« couleur locale », elle désigne l’ensemble des traits extérieurs qui font l’originalité
d’un groupe de personnes ou de certaines choses à un temps bien donné. Dans le cas
des écrivains romantiques, le détail pittoresque, la recherche de couleur locale
constituent une des finalités du voyage. Gautier, lui-même s’inscrit dans la même
lignée. Pour lui, le voyage est une manière de réaliser son « désir de voir et de (se)
saturer de couleur locale »,241 une couleur locale que le voyageur perçoit non
seulement dans les contrées lointaines à l’instar de l’Algérie, de l’Andalousie ou de la
Turquie, mais aussi dans les villes occidentales comme c’est le cas de Paris dans
Tableaux de siège.

e-Voyage pittoresque en Algérie

En 1845, Gautier se choisit pour destination l’Algérie. Souffrant de nouveau

du quotidien rébarbatif, cherchant à fuir la grisaille d’une vie faite d’aliénations et de
contraintes, Gautier voudrait trouver un remède contre ce mal-être qui le ronge. Il
rêve de conquérir de nouveaux espaces et part en quête d’un Orient ensoleillé, d’une
barbarie originelle, préservée encore de l’européanisation dégradante.

239
- Sylvain Venayre, « Liberté du voyage et contraintes de la presse » in BSTG, n° 30, 2008, p. 157.
240
- Dictionnaire Le Petit Robert.
241
- Th. Gautier, Loin de Paris, p. 40, cité par Sylvain Venayre in « Liberté du voyage et contraintes de
la presse », op. cit., p. 150.

100
 Alger, Constantine, Blidah, …sont les principales escales du voyageur en
Algérie ; elles font découvrir au voyageur le caractère pittoresque de la ville moresque
et lui permettent d’apprécier des architectures primitives telles que les boutiques, les
cafés ou encore la Casbah.

A Alger, les pérégrinations de Gautier lui permettent de se mettre au contact

d’une nouvelle réalité et d’apprécier l’aspect insolite de cette ville dont l’organisation
n’est pas dépourvue de contrastes. Tout oppose le nouveau Alger occidentalisé et
l’ancienne ville si bien que les formes architecturales se constituent en repoussoir. A
l’aspect moderne et régulier des nouvelles constructions s’oppose la physionomie
sauvage des vieilles maisons; à la ligne droite et bien tracée qui domine les demeures
modernes s’opposent les lignes chancelantes et capricieuses des anciens bâtiments ;
aux avenues larges et spacieuses de la cité européanisée s’opposent enfin les dédales
sinueux et les rues labyrinthiques du vieux Alger.

En fait, l’appréhension de ce nouveau monde par le voyageur lui permet de

découvrir « un monde à l’envers »242 pour reprendre une expression de Slaheddine
Chaouachi :

« La perpendiculaire est rarement observée dans les constructions algériennes ; les

lignes penchent et chancellent comme en état d’ivresse, les murailles se déjettent sur
le dos. Rien ne porte, rien n’est d’aplomb. Les maisons plus larges d’en haut que d’en
bas font l’effet de pyramides sur la pointe. Tout cela s’écroulerait sans doute si les
poutres et les perches allant d’un côté à l’autre de ces coupures semblables à des traits
de scie dans un bloc de pierre, ne retenaient à distance les murailles, qui meurent
d’envie de s’embrasser ».243

L’étrangeté du cadre architectural, le caractère insolite des constructions sont

saisissants. La courbe détrône la ligne droite et accentue l’aspect pittoresque des
constructions. Le lexique anthropomorphique brosse en filigrane deux portraits
opposés : le premier est celui de la ville occidentale comparé à un homme droit, au
sens propre et figuré du terme ; le second permet la personnification de la ville
d’Alger et l’assimile à un homme ivre aux sens déréglés.

242
- Dans sa thèse « Les Sensations Orientales et le Merveilleux dans l’œuvre de Théophile Gautier »,
M. Chaouachi considère le passage consacré à la description de la ville arabe comme « un vrai traité
d’architecture arabe », il ajoute : « Aux yeux du voyageur, la ville arabe est un monde à l’envers »,
pp.174-175.
243
- Th. Gautier, Voyage pittoresque en Algérie, op. cit., p. 42.

101
 Ce jeu de contraste ne se limite à l’architecture puisque, sur le plan
vestimentaire, le costume occidental rivalise avec l’habit oriental de façon que les
Algériens habillés à la française côtoient les pâtres Kabyles. L'« Athènes de
l’Afrique », comme il plaît à Gautier de désigner Alger, n’est pas sans décevoir
l’écrivain voyageur en raison de sa contamination par le fléau de la modernité.

En fait, le parisien en quête d’exotisme apprécie davantage le vieux Alger

encore préservé de l’européanisation outrancière. Il préfère les formes architecturales
qui rompent avec les habitudes occidentales : les ruelles à la physionomie sauvage, les
dédales qui « s’enchevêtrent, se croisent, se replient, reviennent sur elles-mêmes »244
reprennent l’image d’une arabesque capricieuse -ou d’entrelacs de fantaisie - déjà
présente à Constantinople. La nuit, nous assistons toujours au même processus de
métamorphose déjà décrit à Venise, à Grenade ou à Constantinople. La ville nocturne
revêt les couleurs rembranesques et se transforme en cité fantastique. « L’architecture
dont nous avons essayé de donner quelque idée, écrit Gautier, prenait dans la nuit les
apparences les plus mystérieuses et les plus fantastiques.»245

Cette quête du pittoresque emmène le voyageur à Constantine, dernière escale

dans le périple algérien. Cette escale est une source de plaisir car la « civilisation n’a
pas encore fait jouir Constantine de ses progrès ».246 La ville « d’Achmet Bey » a
préservé son cachet arabe grâce à ses ruelles extrêmement étroites, ses minarets
légèrement penchés et ses « maisons aveugles aux portes basses ». Le même plaisir
est éprouvé à Blidah, cette ville à la physionomie orientale, bien préservée de
l’enlaidissement colonial.

Le regard du peintre-apprenti apprécie l’aspect charmant des constructions,

l’harmonie entre le milieu naturel et l’espace architectural. Il s’arrête pour décrire le
café pittoresque de Blidah avec sa façade blanchie à la chaux, sa fontaine entourée de
basilic et ses arcades irrégulières. Mais, fidèle à son art de voyager, Gautier ne se
contente pas d’explorer l’espace urbain le jour, sous le soleil brûlant de l’Orient, il se
fait pour devoir de visiter la cité nocturne.

244
- Ibid., p. 40.
245
- Ibid., p. 36.
246
- Ibid., p. 110.

102
 Et, à Blidah, ce sont surtout les Aissaoua qui font découvrir au voyageur les
nuits d’Algérie dans un contexte festif bien particulier. Le rituel de la fête, les
préparatifs, le costume, le décor, le salut oriental retiennent l’attention du
feuilletoniste, assoiffé de couleur locale. Cependant, tout cela a moins d’effet sur le
dandy parisien que la magie envoûtante de l’Alhambra. Des adjectifs comme
« pittoresque » ou « singulier » reviennent comme un leitmotiv dans la relation de
Voyage en Espagne et traduisent l’émerveillement du jeune Théo par les architectures
de l’Andalousie. En témoignent des expressions comme :

« (…) on ne saurait imaginer de plus pittoresque et de plus grandiose que cette

porte de l’Andalousie»,247
« on entre dans une autre pièce d’un style de décoration très pittoresque »,248
« (…) ces miradors aériens enrichissent d’innombrables dentelures la silhouette
de la ville et produisent l’effet le plus pittoresque »,249

ou encore :

« la décoration de cette église est singulière »250

« au premier pas que je fis, j’éprouvai un mirage singulier »251

L’appréciation d’un édifice architectural, d’un motif de décoration dépend de son

caractère pittoresque, de sa nouveauté. Accueilli à bras ouvert au sein du royaume
andalou, Gautier est entraîné par la féerie des lieux :

« Il vous semble que le goût de baguette d’un enchanteur vous a transporté en

plein Orient, à quatre ou cinq siècles en arrière. Le temps, qui change tout dans
sa marche, n’a modifié en rien l’aspect de ces lieux, où l’apparition de la
sultane Chaîne des cœurs et du More Tarfé, dans son manteau blanc, ne
252
causerait pas la moindre surprise».

De la salle des Ambassadeurs au tocador royal, de la cour des Lions à la salle

du Tribunal, de la salle des deux Sœurs à la salle des Abencérages, le jeune esthète
jouit des trésors de l’art moresque, et de la maestria des bâtisseurs arabes. Tout est,
pour Gautier, si nouveau, si différent : les murailles couvertes par « un réseau
d’ornements si serrés, si inextricablement enlacés, qu’on ne saurait mieux les
comparer qu’à plusieurs guipures posées les unes sur les autres »,253 les arcs des

247
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 236.
248
- Ibid., p. 99.
249
- Ibid., p. 374.
250
- Ibid., p. 280.
251
- Ibid., p. 240.
252
- Ibid., p. 264.
253
- Ibid., p. 263.

103
fenêtres embellis par des arabesques - souvent présentant une écriture de versets du
Coran enchevêtrée de fleurs et de rinceaux, les colonnes moresques gracieusement
adaptées aux couleurs d’Espagne. C’est un concerto architectural où s’allient la
délicatesse de l’exécution et la finesse des œuvres, la seule fausse note reste la matière
utilisée, à savoir le plâtre.

Non loin du palais se situe le Généralife, pavillon champêtre de l’Alhambra,

ou comme se plaît à l’appeler Gautier « la casa de campo ». Le chemin qui y mène
traduit l’harmonie parfaite entre le bâtiment et le paysage puisqu’il est aussi touffu
que l’architecture de ces lieux. « Il a l’air d’être tracé à travers une forêt vierge
d’Amérique, tant il est obstrué de feuillages et de fleurs, tant on y respire un
vertigineux parfum de plantes aromatiques. »254

En fait, dans cet espace où architecture et nature se côtoient, Gautier semble

plus attiré par le caractère pittoresque des jardins du Généralife que par son aspect
architectural. Dans le tableau esquissé, le végétal et l’architectural sont juxtaposés,
conjugués. Par un recours massif aux figures d’analogie, le développement descriptif
réalise un état de symbiose entre les deux mondes. En représentant le Généralife et ses
alentours, Gautier passe de la comparaison à la métaphore, d’un simple
rapprochement à une parfaite analogie. En témoignent les exemples suivants :

« La vigne jaillit par les fentes des murs lézardés, et suspend à toutes les branches ses
vrilles fantasques et ses pampres découpés comme un ornement arabe »255

« Le canal fait un coude »256

« Les eaux arrivent aux jardins par une espèce de rampe (…) ses nobles feuilles,
taillées tout exprès par la nature… »257

Deux isotopies s’allient grâce à la construction analogique. L’art du bâti

emprunte son vocabulaire à la nature de telle sorte que la nature endosse le rôle de
l’architecte qui « trace », « taille » et cisèle une architecture aussi bien végétale que
minérale. Mais, la nature-architecte semble renoncer au style sobre et rationnel au
profit de la profusion des éléments: l’entremêlement des feuilles, le foisonnement
incroyable de plantes et d’arbres exotiques constituent un véritable « feu d’artifice

254
- Ibid., p. 274.
255
- Ibid., p. 274.
256
- Ibid., p. 276.
257
- Ibid., p. 276.

104
végétal ». Le paysage semble préserver un état sauvage, c’est une nature
« acculturée » pour reprendre le concept de Goethe. Pourtant, les jets d’eau sont si
bien étudiés, le cheminement des eaux si savamment organisé qu’on ne peut ignorer le
génie des Arabes qui « ont poussé au plus haut degré l’art de l’irrigation ».258 La
beauté du paysage se confond donc à une architecture singulière pour produire un
effet magique sur le voyageur épris d’exotisme et de renouvellement.

La configuration de cette nature capricieuse ne rappelle en rien la conception

des jardins à la française ni les parcs si symétriques, si bien tracés. Plus encore, le
mariage insolite du bâti et du végétal contraste à tout égard avec les jardins
méticuleusement tracés des châteaux français. Mimant « le désordre des végétations
259
abandonnées à elles-mêmes», les jardins du Généralife incarnent le pittoresque
« naturel » et sont, en quelque sorte, le négatif des jardins de Versailles que Gautier
décrit longuement dans Tableaux de siège :
« Les jardins étaient bâtis autant que plantés, et les arbres devaient s’y rapprocher des
formes architecturales. Les charmilles s’y repliaient à angles droits comme les
feuilles d’un paravent de verdure ; les ifs s’y aiguisaient en pyramide, s’y
arrondissaient en boule ; des tailles savantes accusaient des voûtes dans les massifs de
feuillage et ce que nous entendons aujourd’hui par pittoresque était soigneusement
évité. Ce goût qu’on appelle improprement le goût français, venait d’Italie où les
villas et les vignes des papes et des princes romains donnaient l’exemple de ce
mélange de terrasses, de fabriques, de statues, de vases, d’arbres verts et d’eaux
jaillissantes »260
Quoique les jardins de Versailles soient le contrepoint des jardins du
Généralife, Gautier adopte la même démarche en filant la métaphore d’une nature-
construction et en confondant l’architectural et le naturel.

A chaque élément de la nature correspond un motif architectural, une forme

bâtie. « Les jardins », « les charmilles », « les ifs », les feuilles sont évoqués en
termes de « voûtes », de « pyramides » et d’« angles droits » et ce qui ressort de ce
jeu d’analogie, c’est que le « pittoresque était soigneusement évité ».Ainsi, l’intérêt
accordé au pittoresque, la recherche du détail « piquant », le souci de changer de
perspective et de varier de prise de vue ; tout cela révèle la sensibilité du peintre et
son désir de faire de ses descriptions des « bouts de croquis ».261 Mais, à travers le
peintre se dessine déjà le profil de l’esthète qui s’engage à défendre ses principes et
à préconiser son propre idéal du Beau.

258
- Ibid., p. 276.
259
- Th. Gautier, Tableaux de siège, p. 288.
260
- Ibid., p. 285.
261
- C’est le titre que choisit Gautier pour le chapitre VIII de Tableaux de siège.

105
2-2- Gautier-esthète

Quoiqu’il avoue être obligé de porter « le cothurne étroit du journalisme », 262

Gautier n’est ni un simple journaliste travaillant au compte d’un petit journal et
cherchant à rendre les objets vus sans réagir, ni un voyageur naïf se contentant de
parcourir les circuits bien tracés par les guides touristiques et se plaisant à suivre le
pas de ses prédécesseurs. Gautier est, avant tout, un fervent Jeune-France qui n’hésite
pas à se joindre à Hugo et à brandir fièrement son gilet rouge ; c’est un éclectique
passionné et pourtant « imprégné de relativisme, curieux de nouveauté ».263

Pour lui, le voyage s’apparente davantage à un butinage artistique ; quant au

récit de voyage, c’est une occasion de confirmer ses goûts et ses affinités en matière
d’arts plastiques et d’architecture. « Badaud poétique, esthète contemplatif et
jouisseur »,264 Théophile Gautier fait de la relation de voyage le lieu d’une réflexion
sur le sens du Beau : ses déambulations parmi les formes architecturales offrent au
lecteur l’opportunité de repérer les lignes de préférence chez l’esthète et de saisir les
principes sur lesquels repose son idéal esthétique.

Affichant très tôt une indifférence dédaigneuse pour les tumultes de l’histoire,
se réfugiant sous l’étiquette d’un apolitisme pour cacher ses déboires et ses
désillusions, Gautier s’engage à défendre une seule et unique cause, celle de l’art.
N’est-il pas celui qui dit :

« Rien ne distrait le poëte de son ode, le sculpteur de sa statue, le peintre de son

tableau. Au milieu des plus grandes catastrophes, un rime, une forme, une couleur les
occupent » ? 265

Le souci esthétique, la recherche du Beau habitent le voyageur ; ils prennent un

caractère obsessionnel dont témoignent ces propos :

« Lorsqu’une fois l’art s’est emparé d’une âme, il la hante toutes les heures, il la
possède, en prenant le mot au sens liturgique, et nul exorcisme ne peut l’en chasser.
L’âme, d’ailleurs, aime son démon, quoiqu’il la tourmente. »266

262
- Le Bulletin de la Société Théophile Gautier n° 30 de l’année 2008 est apparu sous le titre « Le
cothurne étroit du journalisme : Théophile Gautier et la contrainte médiatique ».
263
- Marcel Voisin, Le soleil et la nuit. L’imaginaire dans l’œuvre de Théophile Gautier, Editions de
l’Université de Bruxelles, 1981, p.29.
264
- Marcel Voisin, « Ethique et esthétique dans l’œuvre de Théophile Gautier », in L’Art et l’Artiste,
tome 2, p. 412.
265
- Th. Gautier, Tableaux de siège, op. cit., p. 143.
266
- Ibid., pp. 142-143.

106
 Il découle de ce qui précède que la description architecturale échappe à la
représentation mimétique pour se soumettre au prisme de la subjectivité et pour
traduire les jugements de l’esthète et ses convictions.

Vu sous cet angle, nous pouvons rappeler l’attitude de Gautier envers la

civilisation moderne et les constructions de son époque. Faisant l’état des lieux, il
donne le pronostic suivant:
« La civilisation la plus extrême s’y reporte vers la vie inculte, farouche et sauvage,
avec une ardeur fébrile et un ennui profond d’elle-même. Le dégoût des types effacés
pousse l’artiste à la recherche de la beauté barbare, si l’on peut s’exprimer ainsi. »267

Dans tous ses récits de voyage, dans ses articles de presse comme dans sa critique
d’art, Gautier n’hésite pas, d’ailleurs, à exprimer sa répugnance envers la modernité et
son aversion pour les nouvelles constructions. Dans Paris Futur, le jugement est
sévère et sans recours :
« Nulle trace d’art, nulle élégance, nul sentiment des lignes ; des boîtes de plâtras
percées de trous carrés, surmontées d’affreux tuyaux de tôle, voilà ce qu’on appelle
des maisons au dix-neuvième siècle, dans une ville qui se prétend l’Athènes moderne,
la reine de la civilisation ! »268

A ce rejet de la modernité s’oppose une fascination par les architectures

anciennes, notamment l’architecture byzantine de la Russie, l’architecture gréco-
romaine qu’il n’a cessé d’admirer pendant son séjour en Italie, ou encore
l’architecture orientale de la vieille Egypte ou de la Turquie. Dans le Figaro du 18
novembre 1836, Gautier exprime sans réserve son attachement à un art rétrospectif, il
écrit en ce sens :
« (…) nous n’hésiterons pas à dire que l’art doit être rétrospectif et s’occuper le
moins possible de ce qui est autour de lui. (…) Tout art fait nécessairement de
l’archaïsme ; - l’art n’étant que la cristallisation de la poésie du passé »
Cherchant à remonter vers le passé pour retrouver les sources du beau, Gautier
attribue à l’art une fonction archéologique qui consiste à restituer la splendeur des
anciennes architectures ; il défend, sans hésitation, la tendance rétrospective. Mais
cette attitude s’explique également par le rapport qu’entretient Gautier avec son
siècle. Adepte fervent de la religion du beau, Gautier fait le bilan des arts dans la
société de l’époque et le résultat est plutôt négatif : le jeune Théo s’inquiète de la
disparition progressive de la forme dans la société moderne et accuse la civilisation
occidentale d’être responsable de la dégradation des arts.

267
-Th. Gautier, Exposition de 1859, « Feuilleton du 18 avril 1859 ».
268
- Th. Gautier, Paris futur, in Caprices et zigzags, Victor Lecou éditeur, Paris, 1852, p. 309.

107
 Dans la Préface de Mademoiselle de Maupin, Gautier, critiquant les limites du
progrès et de la modernité et célébrant la perfection de l’art antique, établit une
comparaison entre la médiocrité des constructions récentes et la grandeur des
architectures anciennes. Nous pouvons lire :

« Les petites maisons dans les faubourgs des marquis de la Régence sont de
misérables vides bouteilles, si on les compare aux villas des patriciens romains, à
Baies, à Caprée et à Tibur. Les magnificences cyclopéennes de ces grands voluptueux
qui bâtissaient des monuments éternels pour des plaisirs d’un jour ne devraient-elles
pas nous faire tomber à plat ventre devant le génie antique, et à rayer à tout jamais de
nos dictionnaires le mot perfectibilité ? »269

L’assimilation des maisons à « de misérables vides bouteilles », l’emploi de l’adjectif

« petites » permettent d’insister sur l’exiguïté des lieux, l’absence de tout caractère
architectural. A cette indigence s’opposent l’immensité et la magnificence des
architectures antiques, leur invulnérabilité face à l’épreuve du temps : « des
monuments éternels pour des plaisirs d’un jour ».

A la même époque, nous pouvons lire dans Le salon de 1837 une critique de
cette civilisation et une réflexion quant aux effets de la modernité sur l’architecture :

« La civilisation est l’ennemie née de tous les arts plastiques, et le but auquel elle
tend, avec une effrayante rigueur mathématique est, d’ôter la forme à toute chose (…)
Le rond s’aplatit, les reliefs se nivellent, la courbe perd sa fluidité, se dresse, devient
droite et raide».
Il ajoute :
« La civilisation préfère toujours une planche à un bas-relief ; l’uni, le raboté, le
vernissé, voilà son triomphe. Avec quel soin touchant elle ébarbe toutes les
efflorescences de l’architecture ! Comme elle ratisse les arabesques ». 270

Passionné de la ligne serpentine et de l’arabesque, il reproche aux

architectures modernes l’aridité de la ligne et la régularité sévère du style. Une année
plus tôt, dans La Presse du 27 décembre 1836, Théophile Gautier publie
« Applications de l’art » où il fait part, encore une fois, de son aversion pour le Paris
de l’époque :

« …les hôtels de la rue Rivoli sont aussi laids que les bouges de la rue Mouffetard :
leur valeur artistique est la même. C’est toujours un mur plane percé de fenêtres
carrées, de pierres de taille ou de plâtre, et pas autre chose. L’architecture n’a rien de
commun avec cela : ce sont des fourmilières, des alvéoles, des ruches, des polypiers
humains, rien de plus».271

269
- Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, Préface, in Romans, contes et nouvelles, t.1, la Pléiade,
Editions Gallimard, 2002, p.p. 232-233.
270
- Th. Gautier, Salon de 1837.
271
-Th. Gautier, La Presse du 27 décembre 1836.

108
 Critiquant, de façon acerbe, l’architecture moderne, Gautier regrette que son
siècle n’ait pas accordé une importance aux arts et juge le paysage architectural de la
capitale laid voire hideux. Ni la matière employée, ni les formes architecturales
adoptées ne correspondent au goût de l’esthète. Certes, le jeune critique reconnaît
quelque valeur artistique à certains édifices architecturaux, mais Paris est loin
d’incarner la ville idéale. C’est pourquoi il affirme :

« …dans toutes les maisons de Paris, il n’y en a pas une seule qui ne soit parfaitement
hideuse…A l’exception de quelques monuments publics, d’un goût plus ou moins
équivoque, on pourrait…raser [la ville] entièrement, sans que l’art eût la moindre
chose à y regretter».272

Quinze ans plus tard, Gautier exprime, de nouveau, son désir de détruire
complètement la ville de Paris et de passer « un rouleau qui écrase ses maisons et ses
monuments ». Il propose, en échange, de construire, une nouvelle ville d’une grande
magnificence architecturale.
Ce rejet de la modernité, Gautier ne manque pas de l’exprimer dans ces récits
de voyage, à chaque fois qu’il se trouve devant une architecture récente. Il avoue que
les nouvelles constructions n’ont pas de caractère et qu’ « une ville neuve est moins
bien intéressante qu’une vieille ville ».273 L’absence de cachet, le règne de
l’uniformité et la prédominance de la ligne droite rendent ennuyeuses les nouvelles
constructions :

« Il faut, pour être intéressante, qu’une ville ait l’air d’avoir vécu, et que l’homme, en
quelque sorte, lui ait donné une âme. Ce qui rend si froides et si ennuyeuses ces rues
magnifiques bâties d’hier, c’est qu’elles ne sont pas encore imprégnées de vitalité
humaine. »274

Berlin, Hambourg, Genève, Barcelone,…bref, toutes les villes au cachet

occidental moderne offrent peu de satisfaction au voyageur. En effet, en se rendant en
Italie, il découvre, sur sa route, la ville de Genève et ce sont les édifices architecturaux
de cette ville qu’il trouve froids et sans attrait. La ville elle-même a un « aspect
sérieux, un peu roide».275 Il écrit à ce propos :

272
- Ibid.
273
- Th. Gautier, Voyage en Russie, op. cit., p.72.
274
- Ibid., p. 44.
275
- Th. Gautier, Italia, op. cit., p. 4.

109
 « (…) la ligne droite, l’angle droit règnent partout ; tout va par carré et
parallélogrammes. La courbe et l’ellipse sont proscrites comme trop sensuelles et trop
voluptueuses : le gris est bien venu partout, sur les murailles et sur les vêtements. »276

Outre sa tonalité ironique, le jugement de Gautier témoigne d’une parfaite

connaissance de l’objet architectural : formes, volumes et couleurs ont, aux yeux de
l’esthète une signification particulière. Gautier préfère tout autant les lignes courbes et
capricieuses que les formes « sensuelles et voluptueuses » ; il craint que l’art de
l’architecture ne soit envahi par l’informe et l’indifférencié, car, fidèle à son culte du beau,
il développe un idéal artistique à travers lequel l’architecte se doit de concilier esthétique et
fonctionnel en réalisant l’équation du Beau et de l’Utile.

D’ailleurs, en 1841, parlant de l’architecture de la Chambre des Députés, Gautier

critique sévèrement aussi bien l’architecture en question que l’architecte qui l’a conçue. Le
critique d’art ne mâche pas ses mots : la Chambre des Députés est un édifice sans âme, un
être sans vie :
Cette construction ne réjouit « ni par son extérieur ni par son intérieur. C’est du grec
maussade et mal compris, du classique et non de l’antique. Les colonnes trop grêles, trop
longues et trop rapprochées, font l’effet le plus disgracieux ; les deux ailes aveugles et sans
autre ornement que deux bas-relief, offusquent l’œil par leur nudité. »277

Cortot, l’auteur de cette architecture n’est pas, non plus, épargné. « Le talent académique
ne saurait aller plus loin »278déclare Gautier. Le souci rigoureux de la symétrie, l’absence
de tout signe d’originalité et de toute créativité font de cette architecture un bâtiment
creux.

Ce rejet de la modernité, Gautier l’exprime en se rendant à la place de la Piazza à

Venise. L’architecture récente rompt avec les vieilles constructions de la Piazza et sonne
comme une fausse note dans le concert des monuments venus d’une autre époque. Les villes
orientales n’échappent pas au fléau de l’européanisation. La couleur locale, tant recherchée
par les voyageurs, s’affadit, et les maisons orientales ressemblent, désormais, à des
fourmilières, à « des alvéoles », ou encore à « des polypiers humains ». Lors de son voyage
en Espagne, il accuse le progrès d’être à l’origine de la disparition des formes et regrette que
des villes espagnoles, comme Madrid ou Barcelone, perdent leur cachet andalou. Tout à fait
conscient de l’ampleur que prend le fléau de l’européanisation, il fait cet aveu amer :

276
- Ibid., p. 5.
277
- Th. Gautier, Monuments de Paris, p. 110, cité par Martine Lavaud, op.cit., p. 270.
278
- Ibid., p.113

110
 « C’est un spectacle douloureux pour le poète, l’artiste et le philosophe, de voir les formes
et les couleurs disparaître du monde, les lignes se troubler, les teintes se confondre et
l’uniformité la plus désespérante envahir l’univers sous je ne sais quel prétexte de
progrès ».279

L’architecture de la ville occidentale devient un modèle que le voyageur retrouve

en Espagne, en Algérie ou encore en Egypte et en Turquie. Barcelone tout comme le
nouveau Alger ou la ville turque de Péra sont des prototypes de Marseille : « L’aspect de
Barcelone ressemble à Marseille, et le type espagnol n’y est presque plus sensible ; (…)
l’on pourrait se croire dans une ville de France ».280 La régularité des édifices et l’absence
de relief donnent à la ville « un air un peu guindé, un peu roide comme toutes les villes
lacées, top dru dans un justaucorps de fortifications »281 Quant à Péra, c’est la « Marseille
d’Orient, qui, sur la place de chaque baraque brûlée, élève aussitôt une solide maison de
pierre, et qui sera bientôt une ville tout à fait européenne ».282

Contrairement aux Turcs qui sont fiers de la physionomie occidentale de leur ville,
Gautier qualifie le goût moderne d’« affreux ordre d’architecture (…) aimable mélange de
la caserne et de la filature ».283 Rien qui rappelle au voyageur étranger l’Orient peint dans
les récits des Mille et Une Nuits : pas de patio andalou ni de fontaine en marbre. Les rues
labyrinthiques qui font le charme de l’ancienne ville orientale disparaissent pour céder la
place aux grandes avenues spacieuses. La rue moderne est à l’image des édifices neufs. La
régularité et la symétrie des formes géométriques l’emportent.

Lors de son voyage en Algérie, Gautier se heurte à la même réalité décevante. La

ville d’Alger est tiraillée entre l’appel chatoyant de la modernisation et l’attachement
nostalgique à la tradition : dans certains quartiers de la ville, « l’Europe vous reprend ;
vous pouvez vous croire à Paris ou à Marseille ».284 Ce rejet de l’européanisation est aussi
perceptible dans la description de la place du Gouvernement. Même si cette place ne se
démarque pas des autres places d’Orient par le flot vertigineux de la foule, son architecture
moderne renvoie plus à l’Occident et aux « maudites arcades de la rue Rivoli».

279
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 252.
280
- Ibid., p. 402.
281
- Ibid., p. 402.
282
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., p. 259.
283
- Ibid., pp. 88-89.
284
- Th. Gautier, Voyage pittoresque en Algérie, p. 72.

111
 La plus grande déception reste, néanmoins, la place de l’Esbekieh en Egypte.
Espérant retrouver le vieux Caire du tableau de Marilhat, « sans cadre et seulement grandi
par les proportions de la réalité », il se trouve face à un décor métamorphosé, sinon mutilé.
La place de l’Esbekieh n’a pas su conserver « son pur cachet arabe » selon l’aveu de
Théophile Gautier. On en a fait « un grand square à l’européenne »,285 le « square made in
Cairo » pour reprendre l’expression de Denise Brahimi.286 Les moucharabiehs des
anciennes habitations arabes se raréfient cédant la place aux constructions modernes, et le
spectacle des « rues pittoresques où fourmillait une foule bigarrée »287 s’estompe au profit
de rues spacieuses et de « larges voies en compartiments réguliers, bordées de légères
palissades de roseaux ou de nervures de palmiers ; qu’on espère vendre pour y bâtir des
maisons à peu près comme dans le parc Monceaux. »288

Mais, fidèle à son inclination pour les architectures anciennes, Gautier exprime
explicitement son aversion pour les nouvelles bâtisses, en les montrant ainsi du doigt :

« Voilà les maussades maisons à cinq étages, voilà les arcades goût Rivoli, badigeonnées de
ce jaune dont, au moyen âge, on engluait le logis des traîtres et des excommuniés ; les
façades chamarrées d’enseignes et d’inscriptions ; - aimables demeures, où l’on grille en
juillet, où l’on gèle en décembre, et qui, nous l’espérons bien, seront jetées bas par le
premier tremblement de terre».289

La couleur jaune qui couvre les nouvelles constructions répugne au partisan d’«une
architecture polychrome» ; elle prend même, chez Gautier, une connotation morale
puisqu’elle serait associée à la traîtrise et à la fausseté : « on engluait le logis des
traîtres et des excommuniés ».

D’ailleurs, la tonalité ironique qu’il adopte et ce par l’emploi antiphrastique de

l’adjectif « aimable » et par le jeu de contraste entre les termes « griller » et « geler »
trahit le parti pris de Gautier et son refus aussi bien de cette architecture peu étudiée
que de son aspect monochrome. Les nouvelles constructions rappellent plus
l’architecture de la Rue Rivoli et ne correspondent ni au climat d’Alger ni au mode de
vie de ses habitants. Cette uniformité ne se manifeste pas uniquement à travers les
constructions, elle gagne également les meubles.

285
- Théophile Gautier, L’Orient, tome1, p. 192.
286
- Denise Brahimi, « A propos de l’Esbekieh ou du bon usage des places arabes », in BSTG., n° 12, tome2,
1990.
287
- Th. Gautier, L’Orient, op. cit., p. 194.
288
- Ibid., p. 192.
289
- Th. Gautier, Voyage pittoresque en Algérie, op. cit., p. 73.

112
 En fait, tout ce qui se rattache à l’aspect extérieur, tout ce qui a trait à la forme
tend à s’uniformiser. Les différences entre les peuples semblent s’escompter au profit
d’une certaine « standardisation ». Les meubles sont devenus difformes, incommodes
et inconfortables. C’est pourquoi Gautier ne manque pas d’exprimer sa prédilection
pour les meubles antiques : il préfère un fauteuil Louis XIII ou une chaise gothique
aux fauteuils de son époque, seraient-ils les plus chers et les plus appréciés, et rejette
le meuble moderne le plus somptueux et le plus riche au profit d’un meuble de la
Renaissance. En décrivant l’architecture et la décoration d’une maison moderne,
Gautier en fait la critique acerbe :

« (…) tout le reste de nos meubles est entendu dans un goût misérable, partout du
papier, du bois plaqué, de l’oripeau, des étoffes suspectes qui ont une prétention
énorme à être de la soie ou du velours, et qui ont une prétention mal fondée. Point de
tableaux, point de sculptures, rien de saillant et qui exige l’artiste et le ciseau. Partout
la ligne droite et le plan uni ; partout des lithographies, des cadres de pâte, des fausses
dorures, un luxe d’emprunt insolent et pauvre, rien de sincère et de réel. Une sobriété
dans l’emploi de l’espace, qui réduit toute chambre à l’exiguïté de la cellule, toute
maison au polypier et à la ruche, un abaissement du plafond, pour gagner des étages,
qui écrase toute proportion intérieure. Voilà l’état où en sont les choses aujourd’hui.
Je ne crois guère que cela puisse s’appeler un progrès. »290

L’ameublement de cet appartement moderne est loin de correspondre aux

exigences de Gautier : aucun souci du goût artistique et de l’art puisque les peintures
et les sculptures authentiques sont détrônées au profit de reproductions « bon
marché » ; aucune recherche dans le choix de la matière puisqu’à la noblesse du
marbre et du chêne, à la richesse de l’or ou du bronze, on préfère des matériaux
ingrats et éphémères, aucune sagesse dans la gestion de l’espace, aucune fantaisie
dans les formes. Un « barbarisme progressif », une laideur généralisée. Mais ce règne
de la médiocrité ne concerne pas seulement la décoration intérieure des maisons, il se
rattache à la mode vestimentaire.

En fait, le costume occidental est dénué de richesse et de beauté et l’homme

moderne est dépourvu de grâce et d’élégance. La coupe du vêtement, l’étoffe
employée et le choix de la couleur témoignent de cet appauvrissement du goût. « Plus
la civilisation avance, plus le costume s’appauvrit »,291écrit Gautier en parlant de la
mode masculine de son époque,

290
- Th. Gautier, le feuilleton des Beaux-Arts du 3 janvier 1837, Du costume moderne.
291
- Th. Gautier, le feuilleton des Beaux-Arts du 3 janvier 1837, Du costume moderne.

113
 « Jamais les sauvages, ajoute-t-il, dans leurs raffinements bizarres, n’ont dépassé
cette laideur et cette extravagance. Nous prétendons que nous sommes en progrès, et
la chose la plus simple de la vie, le vêtement est encore à ce point. La forme n’existe
pas pour nos habits, toute couleur autre que le noir est regardée comme de mauvais
goût ; pour la commodité, elle est si peu consultée, que la première chose que tout le
monde fait en rentrant chez soi, c’est se déshabiller, et de ne pas garder une seule
pièce du vêtement qu’on porte dans la rue. »292

Le fléau de modernité semble contaminer les populations levantines : les

habitants de ces villes succombent à la tentation et quittent leurs habits traditionnels pour
porter l’« effroyable costume anglo-français ». Les voyageurs occidentaux qui, à la
manière de Nerval et Gautier, prenaient du plaisir à se travestir et à paraître dans un
accoutrement oriental excentrique n’éprouvent plus vraiment le besoin de le faire dans
ces cités européanisées.
« Il n’existe plus aujourd’hui de différence visible d’un peuple à l’autre. Tous ont
adopté l’uniforme domino de la civilisation ; nulle couleur particulière, nulle coupe
spéciale du vêtement ne nous avertit que vous êtes ailleurs. (…) Les flâneurs des
Tilleuls ressemblent exactement aux flâneurs du Boulevard des Italiens ». 293

Est-ce à dire que la condamnation de la modernité par Gautier est sans appel et
que tout ce qui porte les traces de l’époque est jugé laid et informe ? Difficile de
trancher, car, dans d’autres textes de Gautier, celui-ci n’exclut pas la possibilité de
marier art et progrès puisqu’il affirme : « L’art n’est pas si inconciliable qu’on le croit
avec l’industrie ».294 D’ailleurs, décrivant les remparts de Paris, il est attiré par leur
caractère architectural et par « leur beauté sévère » :

« On ne peut guère demander à l’art de la défense moderne, n’employant que des

lignes droites, des angles sortants et rentrants, enfouissant autant que possible ses
constructions au ras de terre, l’aspect pittoresque des forteresses du moyen âge avec
leurs tours rondes ou carrées, leurs moucharabys, leurs donjons élevés leurs
échauguettes, leurs tourelles en poivrière, et leurs toits en éteignoir, défenses
formidables à l’œil, excellentes contre des flèches, des mangonneaux et des balistes,
mais qui ne sauraient résister à l’artillerie. Pourtant, une beauté sévère se dégage de ces
lignes mathématiques, leur logique rigoureuse plaît à l’œil en dehors de toutes les
séductions de la forme. »295

Gautier retient le plaisir visuel que fait naître l’architecture des remparts, il ne néglige
pas l’adéquation entre la fonction de ces constructions et leur conception ; néanmoins,
grâce à un jeu d’analogie, il s’attarde davantage sur la description de la forteresse
médiévale insistant sur la diversité de ses éléments architecturaux et sur son caractère
pittoresque.

292
- Ibid.
293
- Th. Gautier, Voyage en Russie, op. cit., p. 41.
294
- Th. Gautier, Tableaux de siège, op. cit., p. 64.
295
- Ibid., p. 55.

114
 Militant engagé à défendre ardemment la cause du beau, Gautier n’est pas aussi
intransigeant qu’il puisse le paraître. Il refuse tout dogmatisme au profit de la liberté
créatrice de l’artiste, une liberté qui s’épanouit dans les contrées du rêve et de
l’imagination.

2-3- Gautier-rêveur

Conscient des limites de l’écriture viatique, nourri de souvenirs livresques et de

représentations picturales, Gautier cherche à compenser les insuffisances du réel en
donnant libre cours à son imagination. Loin de se conforter dans une reproduction
mimétique, il effectue des voyages dans le voyage et investit les architectures
contemplées d’une part d’imagination. Par le rêve, il parvient à élargir sa réalité et à
effacer les frontières qui séparent la vie réelle et la vie imaginaire. En effet, le plus
souvent, déçu par le monde extérieur, le voyageur fait intervenir son imagination,
« cette reine des facultés »296qui a « le don d’arranger les choses ».297 Grâce à
l’exercice d’une activité onirique, le rêveur semble vouloir réparer la laideur du réel et
va jusqu’à créer une réalité autre.

L’un des rêves que Gautier réalisera sera son séjour à l’Alhambra. Pendant plus
d’un mois, le jeune « Théo » habitera au cœur de l’Alhambra ; il ne se contentera pas
de voir de loin son rêve, ni d’admirer de l’extérieur les merveilles architecturales de ce
site enchanté et enchanteur ; il établira « son quartier général » dans la cour des lions et
contemplera de plus prés les splendeurs de l’Alhambra dorée. L’élégance harmonieuse
des édifices, la beauté idyllique des jardins édéniques, transportent Gautier vers
l’univers magique des contes de fées. Le jour, il s’imagine être en présence du More
Tarfé « dans son manteau blanc » et de la sultane la Chaîne des cœurs se reposant
auprès d’une fontaine après avoir savouré « les délices et les raffinements d’un bain
oriental ». La nuit, l’espace se peuple de fantômes et d’êtres fantastiques. Gautier
avoue :

« Je ne suis pas sûr de n’avoir pas vu les Abencérages se promener le long des
galeries au clair de lune portant leur tête sous le bras : toujours est-il que les ombres
des colonnes prenaient des formes diablement suspectes, et que la brise, en passant
dans les arcades, ressemblait à s’y méprendre à une respiration humaine. »298

296
- La périphrase « reine des facultés » est empruntée à Charles Baudelaire.
297
- Dans « L’intrusion de l’art plastique dans la vision de Gautier sur l’histoire », Henri Zalis écrit :
« C’est l’imagination qui arrange les choses », voir L’Art et l’Artiste, Actes du colloque international
de Montpellier, tome 2, Université Paul Valéry, septembre 1982, p. 382.
298
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 273.

115
L’architecture réelle se transforme, sous l’effet d’une lumière discrète et grâce à
l’imagination de Gautier, en une architecture fantastique, une architecture qui s’anime
d’un souffle étrange. De même, le cadre naturel contribue à l’embellissement de la
ville. La Sierra Nevada abritant la ville lui donne une physionomie particulière.

Partant d’une représentation du réel, l’aventure de l’écriture débouche sur une

production textuelle qui invente un nouvel espace. L’« œil visionnaire » de Gautier
efface les frontières entre ce qui est végétal, ce qui est architectural et ce qui est
humain ; c’est alors que le paysage naturel devient une véritable œuvre d’art créée par
une nature-architecte et que la végétation proliférante s’apparente à une arabesque
capricieuse.

Quant à l’architecture, elle s’inspire du faire-constructeur de la nature pour

produire ses constructions et emprunte au modèle naturel ses formes. Le regard
imaginatif de Gautier anime ces architectures d’un souffle poétique et réalise cette
espèce de « madrigal panthéiste » qu’il chante dans Emaux et Camées. « La nature et
l’architecture, écrit Chantal Brière, tout à la fois matière et pensée, présence visible et
lisible, renvoient l’écrivain à son propre pouvoir d’interprétation et de création». 299

Ainsi, la propension à la rêverie fait que l’écrivain voyageur dépasse le

« donner à voir » réaliste. Grâce à l’imagination, « cette folle du logis » comme dira
Nerval, frère de plume de Gautier, l’esprit inventif est stimulé, les sens du rêveur sont
aiguisés. L’œil de l’âme transperce, alors, le réel et y opère une véritable
métamorphose si bien que la vision imaginaire prend le pas sur la vision réelle. L’un
des procédés récurrents dans l’œuvre de Gautier, et qui montre que l’exercice d’une
activité onirique l’emporte sur la représentation du réel est l’immersion de la légende
dans la description architecturale.

En effet, si la visite de l’Alhambra a permis à Gautier de recouvrer un âge d’or

révolu et de retrouver les figures légendaires de More Tarfé et de la sultane Chaîne des
cœurs, la description du palais de la Galiana se transforme en récit qui raconte les
amours de Bradamant, roi more et vaillant, épris de la Galiana « belle moresque aux
longs cheveux teints de henné » et « aux vestes de brocart constellées de perles ».300

299
- Chantal Brière, Victor Hugo et le roman architectural », op. cit., p. 438.
300
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 210.

116
Par ce récit où la fiction se mêle à l’humour, Gautier semble omettre le moment
présent et renouer le contact avec l’Espagne des anciens Mores. Le même procédé peut
être relevé dans Constantinople, en parlant du bano de la Cava : la description devient
un prétexte pour raconter l’aventure de la belle Florinde avec le roi Rodrigue, récit qui
entraîne, à son tour, la légende de la grotte d’Hercule.

La contemplation de la tour de Léandre donne lieu, en revanche, au récit d’une

« légende gracieuse » à travers laquelle Gautier nous entraîne dans un voyage
vertigineux dans le temps et dans l’espace. Suivant un trajet en cercles concentriques,
le lecteur se voit tout d’abord atterrir dans le royaume du sultan Mohammed où il
s’émeut de l’histoire de la belle princesse, Mehar-Schegid, avec le fils du schah perse.

La tour serait le refuge de la jeune fille contre une prédiction sinistre, contre un
sort tragique, et le lecteur vit, ne serait-ce que pour un bref moment, un véritable conte
merveilleux où amour et héroïsme donnent une saveur exceptionnelle à la vie. Puis,
l’écrivain antiquolâtre remonte plus loin ; il nous emmène en Grèce antique, terre de
prédilection pour le voyageur novice, et nous raconte l’aventure de Damalis, fille de
Cécrops et « femme de Charès, le général envoyé d’Athènes au secours des habitants
de Byzance ».301 La tourelle serait, alors, la tombe de Damalis qui « mourut à
Chrysopolis et fut enterrée sur cet îlot, dans un monument surmonté d’une génisse ».302

Ainsi, les récits s’enchâssent et s’emboîtent avec une aisance et une fluidité qui
reflètent le génie de Gautier conteur. Celui-ci se plaît à rattacher un édifice à une
histoire et fait, lui-même, cet aveu délibéré : « Moi qui ne suis qu’un poète, j’admets
volontiers la légende qui met une pensée et un souvenir dans un lieu déjà charmant par
lui-même. »303Le recours à la narrativisation est également perceptible dans les
descriptions de Saint-Marc. Prenons à titre d’exemple les récits se rapportant à la
légende des deux petites lumières qui brillent au flanc de Saint Marc. Dans le chapitre
IX, le génie de Gautier conteur prend le pas et la description architecturale tourne en
récit passionnant expliquant la présence de cet élément architectural. Gautier prend
soin de raconter les deux légendes. Ce faisant, il fait du détail architectural un prétexte
qui assure le transfert d’un temps et d’un espace réels à un univers imaginaire.

301
- Th. Gautier, Constantinople, op. cit., p. 214.
302
- Ibid., p. 214.
303
- Ibid., p. 53.

117
 Pour Alain Guyot, la récurrence de la narrativisation peut être interprétée
comme une manière d’ « individualiser l’originalité du lieu qu’il visite » ;304 elle
« peut être destiné(e) à transformer l’ekphrasis – au sens traditionnel de description
d’œuvre d’art en scène de genre à la manière de celles (une messe, le baptême d’un
nouveau-né) qui concluent le chapitre IX »305 d’Italia. Au récit des légendes qui
accompagnent les descriptions architecturales s’ajoutent les récits cosmogoniques.
Souvenirs livresques, réminiscences picturales et imagination débordante stimulent la
verve descriptive du voyageur et attisent son désir de céder à la tentation des mots.

En décrivant la voûte de l’atrium arrondie en coupoles de Saint-Marc, Gautier

donne à lire les légendes bibliques qui retracent toute l’histoire de l’Ancien Testament.
Dessins et mosaïques transforment l’architecture de Saint-Marc en livre ouvert que
nous feuilletons, page par page, ou plutôt muraille par muraille et voûte par voûte,
afin d’y voir se dérouler « les Sept jours de la création, d’après le récit de la Genèse,
distribués en compartiments concentriques »,306 le récit du mythe originel, le fratricide
commis par Caïn, le déluge de Noé, etc.

« C’est bien un monde qui se débrouille du chaos, [écrit Gautier], L’Arbre de la

science du bien et du mal, la Tentation, la Chute, le Renvoi du paradis terrestre,
complètent ce cycle cosmogonique et primitif, cette période quasi-divine de
l’humanité ». 307

Cette exploitation du monument comme « fond de pierre » pour une véritable

cosmogonie se retrouve également dans la description que fait Gautier du Panthéon de
Paris.

Quoiqu’il juge médiocre l’architecture du Panthéon et qu’il n’hésite pas à

qualifier l’œuvre de Soufflot de « biscuit de Savoie mal réussi »,308 et quoiqu’il
déprécie le fronton du Panthéon, fronton « grotesque » réalisé par un David en mal
d’inspiration, il semble moins intransigeant envers les travaux de Paul Chenavard,
entrepris quelques années plus tard. Il va jusqu’à louer le génie et l’érudition de ce
peintre chargé de la décoration du Panthéon :

304
- Alain Guyot, « Gautier et les « chercheurs de camps de César » : les contraintes de l’information
dans les chroniques de voyage » in BSTG n° 30, 2008, p. 175.
305
- Ibid., p. 174.
306
- Th. Gautier, Italia, op. cit., p. 139.
307
- Ibid., pp. 139-140.
308
-Th. Gautier in Paris et les Parisiens, op. cit., p.70, cité par Martine Lavaud, in Théophile Gautier,
Militant du Romantisme, p. 274.

118
 « Chenavard, imbu des idées panthéistes, fait de l’église de la naïve patronne de Paris
le temple du génie humain ; il écrit sur ces vastes murailles l’histoire synthétique de ce
grand être collectif, multiple, ondoyant, ubiquiste, éternel, composé de tous les
hommes de tous les temps. »309

Se souciant tant de la forme que de l’idée qui l’habite, Chenavard a réussi à

donner sens à « cette forme creuse » et à faire du Panthéon un monument chargé
d’histoire, évoquant, de manière plastique, les différents moments de l’évolution
humaine. De la théocratie à l’ « époque guerrière », « du commencement du monde au
cycle héroïque »,310 l’artiste a cherché à réaliser l’unité dans la diversité. Mais ce que
Gautier apprécie le plus, chez Chenavard, c’est l’« impartialité philosophique » dont il
fait preuve dans la réalisation de ce projet gigantesque.

Refusant de se prononcer en faveur d’un système politique précis ou de se

ranger sous la bannière d’une religion aux dépens de l’autre, le peintre se fixe pour
objectif de défendre, en toute liberté, son idéal du beau et d’« écrire sa pensée avec le
crayon, comme le poète le fait avec la phrase ».311 Grâce à la perfection de l’exécution,
architecture, peinture et écriture se fondent pour exprimer cet idéal.

D’ailleurs, Gautier ne cache pas sa fascination devant la richesse et la

complétude d’une telle réalisation artistique. Il ne se lasse pas de vanter les qualités des
peintures murales du Panthéon :

« Par ce monument fait avec les symboles de tous les cultes fondus ensemble,
Chenavard a voulu marquer que toutes les religions n’étaient que des formes diverses
de la même idée, et que, vues d’une certaine hauteur, ces formes devaient être
indifférentes : c’est le Verbe, le grand Pan que l’humanité adore sous une multitude de
pseudonymes : tous les noms des divinités sont les épithètes de la litanie de ce Dieu
unique, général, éternel ; le Verbe nageant dans la lumière, c’est-à-dire l’intelligence
suprême et régulatrice dont chaque être animé contient une parcelle et que l’homme
seul porte avec conscience dans son cœur et dans sa tête». 312

L’affirmation de l’unité dans la diversité, la fusion du « monument » et du « Verbe »,

de l’image plastique et de l’écriture débouchent sur un constat : la suprématie du signe,
du langage dans la représentation architecturale.

309
- Th. Gautier, Le Panthéon, Chap. I, « Peintures murales », texte publié sur le site http://
www.geographis,ch/~ podouphis/Panthéon-1. hm
310
- Ibid.
311
- Ibid.
312
- Ibid, Le Panthéon V.

119
 Rêveur, conteur, voyageur ou chroniqueur, Gautier est surtout un ciseleur des
mots, un artisan du langage. Accordant de l’intérêt au principe d’analogie, multipliant
les jeux de rapprochement et d’assimilation, il fait de la description architecturale non
pas la représentation d’une réalité référentielle mais plutôt le lieu de création d’une
réalité langagière.

2-4- Gautier ciseleur : « Analogie et architecture dans les récits de voyage de

Théophile Gautier »313

« L’écriture analogique procède moins de la rhétorique ou de la copie que de la

vision ».314 Qu’il s’agisse de métaphore ou de comparaison, la vision analogique
néglige les réalités objectives au profit des impressions ; elle relève plus de l’invention
que de l’imitation. Pour Alain Guyot, la « verve analogique » de Gautier-voyageur est
une manifestation de son activité onirique ; elle marque le désir de supplanter le réel et
de libérer l’imagination :

« En bon romantique, il (Gautier) perçoit dans le processus analogique un mouvement

involontaire de l’esprit associant, sous le coup d’une impression ou d’une illusion
sensorielle, deux réalités a priori sans relation, mais dont le rapprochement ouvre
l’imagination à une autre dimension : celle de la continuité, de l’unité fondamentale de
l’univers. »315

Etablir des parallèles entre un paysage et un édifice, entre un élément naturel et un

motif architectural, devient un procédé récurrent dans la description de Gautier. Dans
Tableaux de Siège, Gautier, traversant la ville en locomotive, recourt à une analogie
architecturale pour décrire un ciel nuageux :

« Des bancs de nuages effondrés, croulants, semblables aux décombres d’une ville
cyclopéenne en ruines, laissaient filtrer entre leurs blocs disjoints des jets de lumière
livide qu’avaient parfois le souffle de la tempête. C’était beau et grandiose comme les
gravures bibliques de Ninive ou de Babylone de l’Anglais Martynn. »316

L’illusion d’optique donne lieu à deux comparaisons. La première rapproche

nature et architecture et compare les « bancs de nuages » aux « décombres d’une ville
cyclopéenne en ruines ». Les épithètes « effondrés, croulants » généralement associés
au bâti et employés dans ce cas pour qualifier un élément naturel ont un effet
d’annonce et permettent à l’image architecturale de bien s’installer.
313
- Le titre est emprunté à Alain Guyot, auteur de l’article « Le complexe de Dinocrate. Analogie et
architecture dans les récits de voyage de Théophile Gautier. » in Revista di Letterature moderne e
comparate, vol. LY. Fasc.1, 2007.
314
- Ibid., p. 3.
315
- Ibid., p. 4.
316
- Th. Gautier, Tableaux de siège, op. cit., p.75.

120
 La seconde comparaison se charge d’une signification autre : d’une part, elle
assure un déplacement dans le temps et dans l’espace puisqu’elle nous transporte vers
un temps mythique, celui des légendes bibliques de « Ninive ou de Babylone » ;
d’autre part, elle double l’analogie architecturale d’une référence artistique en
établissant le rapprochement avec les gravures de John Martynn. Par le biais de la
vision analogique, les frontières séparant le naturel et l’architectural s’estompent et
l’on voit émerger, grâce à la description, un espace imaginaire.

Gautier use du même procédé et de la même comparaison dans le chapitre

consacré à l’art pendant le siège. Sauf que dans ce cas, ce n’est pas le spectacle de la
nature qui déclenche la vision analogique, mais c’est plutôt un tableau de Gustave Doré
représentant la ville assiégée :

« La ville énorme, baignée de fumée, piquée de points lumineux, ébauchant dans

l’ombre ses monuments comme des promontoires ou des écueils au-dessus de son
océan de maisons, prend une apparence apocalyptique et formidable : on dirait une de
ces Ninives ou de ces Babylones que le prophète entrevoit en rêve, et sur lesquelles
plane le nuage noir des cataclysmes. […]
L’histoire pourrait aller puiser des renseignements dans ses cartons en grisailles, à
la fois si exacts et si colorés, qui ont la précision d’un plan géométrique et l’effet
grandiose d’une gravure noire à la manière de Martynn». 317

La description part d’une transposition d’art et constitue, donc, une

représentation au second degré, mais, là aussi, la comparaison est fortement suggestive
et permet d’accéder à l’imaginaire gautiéresque. En fait, si Gautier inverse les termes
de la construction analogique en assimilant le cadre urbain et architectural à un élément
de la nature, l’effet produit reste quasiment le même : impression solennelle et
grandiose, décor apocalyptique dont témoigne l’allusion, encore une fois, aux œuvres
de Martynn et aux cités légendaires de Ninive et de Babylone.

Dans Voyage en Espagne, la contemplation de la beauté des sites naturels, du

haut de la montagne Mulhacen, le point le plus élevé de la Sierra-Nevada, aiguillonne
le pouvoir imaginatif du voyageur. Le paysage naturel se transforme, sous la plume du
poète, en espace architectural, et la cité mythique de Babel surgit au cœur des
montagnes de l’Espagne :

317
- Ibid., pp. 218-219- 223.

121
 « Rien ne donne l’idée d’un chaos, d’un univers encore aux mains du Créateur,
comme une chaîne de montagnes vue de haut. On dirait qu’un peuple de titans a tenté
de bâtir là une de ces tours d’énormités, une de ces prodigieuses Lylacqs qui alarment
Dieu ; qu’ils en ont entassé les matériaux, commencé les terrasses gigantesques, et
qu’un souffle inconnu a renversé et agité comme une tempête leurs ébauches de
temples et de palais. On se croirait au milieu des décombres d’une Babylone
antédiluvienne, dans les ruines d’une ville préadamite… »318

Le recours aux expressions : « on dirait », « on se croirait » nous place d’emblée dans

la vision analogique. De comparant en comparant, la description assure le glissement
de la réalité objective vers l’univers imaginaire de l’écrivain et se hisse vers l’image
archétypale de Babel. Par ailleurs, l’emploi des termes : bâtir, tours, palais, temples,
terrasses, matériaux,…donne lieu à une architecture symbolique qui révèle le génie de
l’écrivain-architecte et fait montre de son pouvoir de démiurge.

Le même processus peut être repéré en décrivant le chemin qui sépare le

village de Sainte-Marie-des-Neiges de la ville de Madrid. Les montagnes rocheuses se
métamorphosent, par la métaphorisation, en ruines d’une ville cyclopéenne où se
dressent des « silhouettes de Babels fantastiques » et des formes architecturales
excentriques. Cette association du paysage montagnard à une architecture gigantesque
revient, comme un leitmotiv, dans les descriptions des Alpes.

D’ailleurs, Gautier, lui-même, affirme le pouvoir de la montagne d’enclencher

la rêverie poétique. Il écrit en ce sens : « Les montagnes ont cela de beau qu’elles
semblent mêler à la terre l’azur du ciel et mettre comme un fond de rêve à la réalité
des premiers plans. »319 Ce « fond de rêve » puise sa richesse dans la pensée
analogique : la contemplation admirative des sommets alpins, le caractère
exceptionnel d’un élément naturel trouvent dans l’image architecturale le moyen de
rendre hommage au grand architecte qu’est la nature. Les exemples dans Tableaux de
montagnes sont d’une grande éloquence. Nous pouvons lire dans la description de la
montagne de Balme et de sa grotte :
« Un peu plus loin, des stratifications figurent d’une façon très régulière, dans
l’immense muraille de la montagne, le chambranle, les pieds droits et les vantaux
d’une porte qui s’ouvrirait sur l’abîme. On dirait l’œuvre de la main humaine, et, ce
porche d’architecture naturelle, si bizarrement pratiqué au-dessus du gouffre, fait
involontairement penser, dans un recul prodigieux du passé, au château aérien de
quelque famille de titans troglodytes. Cet essai d’architecture n’est pas le seul, et
plusieurs arrangements fortuits de rochers semblent dus à une volonté mystérieuse
plus intelligente que le hasard ».320

318
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 291.
319
- Th. Gautier, Les Vacances du lundi, Tableaux de montagnes, Editions Champ Vallon, 1994, p. 57.
320
- Ibid., p. 61.

122
 Dans la description du glacier des Bossons, les parois des rochers sont
comparés aux « parois d’un palais de fée » et l’énumération des éléments
architecturaux file l’image d’une nature construction :

« On ne se lasserait pas d’admirer ce prodigieux entassement de pyramides,

d’aiguilles, de clochetons, de tours, de pylônes, de flèches, de prismes qui semblent
les rêves cristallisés de l’hiver. »321

Mais, par cette analogie, Gautier ne fait pas figure de pionnier ; il semble se
conformer davantage à l’esthétique et à l’imagerie romantiques et s’inspirer des récits
de Victor Hugo, récits qu’il a probablement lus. En effet, dans Fragment d’un voyage
aux Alpes, Hugo donne la description suivante du glacier des Bossons :

« On dirait une ville d’obélisques, de cippes, de colonnes, de pyramides, une cité de

temples et de sépulcres, un palais bâti par des fées pour des âmes et des esprits (…)
Au-delà du glacier des Bossons, vis-à-vis le prieuré de Chamonix, s’arrondit la
croupe boisée de Montanvert ; et plus haut, sur le même plan, apparaissent les deux
pics des Pèlerins et des Charmoz, qui ont l’aspect de ces magnifiques cathédrales du
moyen âge, toutes chargées de tours et de tourelles, de lanternes, d’aiguilles, de
flèches, de clochers et de clochetons, et entre lesquels le glacier des Pèlerins répand
ses ondulations, pareilles à des boucles de cheveux blancs sur la tête grise du
mont. »322

Comme Hugo, Gautier sollicite l’image architecturale à la contemplation du

glacier ; comme Hugo, il recourt à la comparaison entre ce cadre naturel et une
architecture de fées. La résonance romantique, et plus particulièrement hugolienne, se
donne à lire dans d’autres exemples, notamment dans le rapprochement que Gautier
établit entre la nature des Alpes et une architecture gothique :

Un effet d’une beauté fantastique nous attendait à quelque distance de la cascade.

Une forteresse gothique aux remparts flanqués de hautes tours dont le pied
s’engageait dans le roc, se dressait comme un burg colossal. On voit dans les
montagnes comme dans les nuages à peu près ce qu’on veut, et sans être un plat
courtisan comme Polonius, on peut répondre au prince de
Danemark : « Monseigneur, c’est une baleine » ; ou bien : « Monseigneur, c’est un
chameau. » Mais ici l’imagination et la complaisance n’avaient que faire. Le soleil
éclairait en plein la rondeur des tours, les escarpements des murailles, les dentelures
des moucharabys, les baies des barbacanes. Tout cela était net comme un dessin de
Viollet-le-Duc lorsqu’il représente quelque château fortifié du moyen âge. La
dimension seule de cette bastille gigantesque pouvait nous avertir qu’on n’avait pas
devant les yeux un ouvrage de la main humaine. Les plus fiers donjons n’eussent pas
atteint la première assise. »323

321
- Ibid., p. 87.
322
- Victor Hugo, Fragment d’un voyage aux Alpes, tome II, p.563, cité par Chantal Brière, in Victor
Hugo et le roman architectural, op. cit., p. 423.
323
- Th. Gautier, Les Vacances du lundi …op. cit., pp. 63-64.

123
Est-ce à dire que Gautier se contente de décrire à l’ombre du grand maître et que son
génie se réduit à ses pouvoirs d’imitateur ? Certainement non. Quoique la pensée
analogique des Romantiques ait marqué l’homme au gilet rouge, les descriptions
architecturales de Gautier semblent obéir à une lecture tout à fait personnelle de la
réalité extérieure. L’analogie montagne-forteresse, s’effectuant sous le régime
fantastique, donne à voir un monde onirique, né de la vision hallucinée de l’esthète et
de son imagination créative.

En effet, le monde lui-même est, désormais, perçu par le regard visionnaire de

Gautier comme une architecture ; et le paysage naturel devient une œuvre de
production dont l’auteur est un bâtisseur au pouvoir absolu, un architecte mystérieux
dont le génie dépasse toute réalisation humaine, serait-elle celle d’un Viollet-le-Duc.
Au moyen de la métaphore architecturale, l’écriture analogique érige la cathédrale
gothique dans sa grandeur et son caractère imposant. En conjuguant les éléments
naturels et les monuments architecturaux, en juxtaposant les roches du monde minéral
et la pierre travaillée par l’homme, l’écriture gautiéresque construit un nouvel espace
architectural.

Contrairement aux multiples théories qui se sont efforcées d’établir le caractère

mimétique de l’architecture et qui ont ramené les édifices bâtis par l’homme à une
imitation du modèle naturel ou à une re-production d’un ordre cosmologique, Gautier,
lui, inverse la tendance. Pour lui, ce n’est plus le monde qui sert de modèle à
l’architecture comme l’affirmaient les écrits des anciens324 ; mais c’est la nature qui,
vue à travers l’imagination du poète voyageur, semble obéir à une organisation
architecturée.

324
- Si Vitruve et Alberti ouvrent la voie à la tradition analogique qui voit dans l’édifice une imitation
de la configuration naturelle, les théories du XVIIe siècle et du siècle des Lumières posent autrement la
question de l’imitation et déplacent la notion de mimésis vers celle de production. Quatremère de
Quincy explique en ces termes le rapport paradoxal qui s’établit entre nature et architecture : « La
nature, en effet, ne lui (l’art architectural) donne à reproduire, sous l’enveloppe de sa matière, que des
analogies et des rapports intellectuels. Cet art imite moins son modèle dans ce qu’il a de matériel, que
dans ce qu’il a d’abstrait. Il ne va point à sa suite, il se met à côté. Il ne fait point ce qu’il voit, mais
comme il voit faire. Ce n’est point aux effets qu’il s’attache, mais à la cause qui les produit. » cité par
Daniel Payot in Le philosophe et l’architecte » p. 80. L’imitation, explique Payot, n’est pas donc la
répétition de ce que la nature est. Il s’agit plus de « faire ce qu’elle fait, (de) produire parallèlement à sa
création » (Daniel Payot, Le philosophe et l’architecte, op. cit., p. 80)

124
 Cette représentation analogique d’une nature-architecture peut être lue sous des
angles différents. D’une part, aux dires de Gautier lui-même, l’analogie entre la nature
et l’architecture traduit l’aporie dans la représentation du spectacle naturel et la
difficulté à « rendre la nature ». « Si l’art a son vocabulaire, avoue Gautier, la nature,
au point de vue pittoresque, n’a pas encore le sien. »325 Le faire constructeur de la
nature se concrétise, donc, par un emploi intense du langage architectural et par un
recours massif à la métaphore filée d’une nature-monument. D’autre part, l’insistance
sur le caractère colossal de ces constructions naturelles cache, si l’on se fie à l’analyse
d’Alain Guyot, le véritable projet qui anime Gautier, celui « de produire en littérature
un chef d’œuvre susceptible d’égaler les monuments naturels ou humains qu’il a eus
sous les yeux et, par ses qualités plastiques, de défier à son tour le temps. »326

La vision analogique de Gautier prend, dès lors, une signification qui va au-delà
de la rhétorique. Etant tout à la fois présence visible et lisible, nature et architecture
éveillent, chez le voyageur, sa verve descriptive et lui fournissent le matériau
nécessaire à l’édification de l’œuvre écrite. Que ce soit devant les réalisations
architecturales ou devant les constructions naturelles, Gautier se constitue, d’abord, en
spectateur, puis en lecteur de ces livres monuments que sont la nature et l’architecture ;
mais, il mobilise surtout son pouvoir d’interprétation et de création et participe à la
construction du livre-monument. Au terme de cette étude des analogies qui se tissent
entre la nature et l’architecture, une dernière comparaison retient notre attention, celle
établie par Alain Guyot entre l’écrivain et l’architecte, et plus précisément entre
Gautier et Dinocrate :

« Serait-il hasardeux, écrit Guyot, de voir en lui un disciple de ce Dinocrate, jeune-

apprenti-architecte au temps d’Alexandre le Grand, qui voulut séduire le conquérant de
l’univers en lui proposant de sculpter une montagne à son effigie et d’y construire une
ville » ?327

Architecte, peintre, esthète, poète, Gautier est tout à la fois. A travers sa relation
de voyage, il surcharge ses récits de références architecturales, multiplie les
descriptions et les transpositions d’art. Mais ce faisant, il nous propose de découvrir le
vrai talent de Gautier.

325
- Th. Gautier, Vacances du lundi, op. cit., p. 149.
326
- Alain Guyot, « Le complexe de Dinocrate. Analogie et architecture dans les récits de voyage de
Théophile Gautier », op. cit., p. 13.
327
- Ibid., p.14

125
 Longtemps considéré comme un auteur objectif, un daguerréotypeur dont le
génie se limite à reproduire avec exactitude le réel observé, Gautier est surtout un
créateur qui fait du langage son unique moyen de transmettre une idée, une impression
ou une vision. Il est un bâtisseur qui, en donnant à lire son aventure parmi les formes
architecturales, construit sa propre bâtisse, son édifice textuel.

Conclusion
Il appert que la prééminence de l’architecture dans les récits de voyage de
Gautier transforme le texte gautiéresque en une « tournée artistique » grâce à laquelle
nous avons découvert la richesse exceptionnelle des édifices architecturaux, la
diversité des formes et la profusion prodigieuse des objets. Les récits se présentent,
donc, comme une déclinaison paradigmatique de lieux publics ou privés, de
monuments religieux ou historiques, mais aussi de tableaux, d’œuvres d’art, etc.
L’itinéraire du voyageur écrivain semble être le plus souvent le seul trait d’union
entre ces différents éléments, « le fil d’Ariane » qui nous guide dans notre
exploration.

Nonobstant, l’expérience de Gautier ne se limite pas à celle d’un voyageur qui

prend soin de reproduire fidèlement ce qui est vu ; elle représente, surtout, l’aventure
d’un esthète passionné de peinture, de sculpture et d’architecture. Observant le réel à
travers le prisme de la subjectivité, le soumettant à sa sensibilité poétique et picturale,
l’écrivain embellit la réalité et la magnifie. Il attribue à la description architecturale
des fonctions qui dépassent le cadre de la représentation mimétique. Ainsi, le
développement descriptif devient le lieu d’une transposition artistique qui néglige
l’approche référentielle au profit d’une représentation picturale. Le précepte ut pictura
poesis devient un principe pour Gautier qui écrit dans Caprices et zigzags :
« Je ne sais si l’habitude de voir des tableaux m’a faussé l’esprit et le jugement, mais
j’ai éprouvé assez souvent une sensation singulière en face de la réalité ; le paysage
véritable m’a paru peint et n’être après tout, qu’une imitation maladroite de Cabat et
de Ruysdael ».328
Plus encore, la relation de voyage offre à Gautier l’opportunité de vivre une
expérience très intense, celle dans et par les mots. L’écriture se fait, désormais,
création : création d’un espace imaginaire qui répond aux aspirations et aux exigences
de l’esthète, mais aussi création d’une réalité langagière qui transforme le visible en
lisible.

328
- Th. Gautier, Caprices et zigzags, op. cit., p. 6.

126
 Chapitre 3 :
Gautier, architecte de poèmes

127
 Introduction

« Il cisèle un camée, il caresse un émail ;

Vous croyez qu’il écrit ? Il peint, il sculpte, il grave.
Pour vaincre sa pensée, il ne sait pas d’entrave
A toute strophe ailée, il jette son tramail ».329

Poète peintre et graveur, maître « magicien aux doigts ensorceleurs »,330

Gautier est souvent nommé le « ciseleur d’Emaux et Camées ». Ce poète dont le génie
est reconnu aussi bien par ses contemporains que par ses successeurs a laissé une
œuvre poétique très riche. Dans Le Tombeau de Gautier, écrivains et poètes lui
rendent hommage et chantent le dévouement de cet adepte de la religion du Beau à
l’Art sous toutes ses formes. Pour Hugo, Gautier est « un fils de la Grèce antique et de
la jeune France » ; 331il est une figure prométhéenne qui détient le secret du feu sacré
et qui a fait du mot une flamme féconde et rayonnante, une source de lumière ayant le
pouvoir de dissiper l’obscurité. Hugo chante ainsi la perte de son ami :

« Mage à Thèbes, druide au pied du noir menhir,

Flamine au bord du Tibre, et brahme au bord du Gange ?
Mettant sur l’arc du dieu la flèche de l’archange,
D’Achille et de Roland hantant les deux chevets,
Forgeur mystérieux et puissant, tu savais
Tordre tous les rayons dans une seule flamme ».332

José-Maria Heredia voit en lui un bâtisseur qui a réussi à construire un

véritable monument, c’est un sculpteur qui, grâce à son talent, a pu échapper à sa
condition humaine pour accéder à l’éternité. Heredia célèbre la mémoire de Gautier
en ces termes :
« Sans craindre que jamais elle soit abattue,
Dans un marbre ignoré, dans un divin métal,
Le Poëte a sculpté lui-même sa statue
Il peut rire du temps et de l’homme brutal
L’insulte de la ronce et l’injure de l’herbe
Ne saurait ébranler son ferme piédestal

Car ses mains ont dressé le monument superbe

A l’abri de la foudre, à l’abri du canon ;
Il l’a taillé dans l’or harmonieux du Verbe. »333

329
- Arsène Houssaye, octobre 1871, extrait d’un poème publié dans le recueil Le Tombeau de Gautier,
Edition publiée sous la direction de François Brunet, Honoré Champion, Paris, 2001, p. 121.
330
- Expression empruntée à Félix Frank, in Le Tombeau de Gautier, op.cit., p. 107.
331
- Victor Hugo, « A Théophile Gautier », in Le Tombeau de Gautier, op.cit., p. 49.
332
- Ibid.
333
- José-Maria Heredia, « Monument », in Le Tombeau de Gautier, op. cit., p. 117.

128
 Forgeur, bâtisseur, graveur, ciseleur ou sculpteur, tous ces attributs ont un
point commun : ils présentent Gautier comme un artisan qui a l’art de manier une
matière brute et de la modeler en fonction de ses aspirations et de ses goûts.

1- Affinités poésie-architecture

Dans le mélange des inspirations et des arts, la poésie acquiert un statut

particulier. Tout d’abord, un poème se fonde sur un langage musical. La poésie n’est
pas uniquement ciselure ou gravure, elle est aussi rythme et esthétique sonore, ce qui
implique nécessairement un rapprochement entre les deux muses sœurs : la musique
et la poésie. Un poème nécessite, en outre, une recherche formelle et exige un travail
sur les multiples combinaisons possibles. Perçue sous cet angle, la poésie est à
rapprocher tant de la musique que de l’architecture. L’architecte est, écrit Philippe
Hamon, « celui qui exerce une compétence à manipuler objets sémiotiques et schèmes
mentaux »,334 il est celui veille à l’harmonie d’une construction en tenant compte de
sa configuration, de sa disposition dans l’espace, de la relation entre le haut et le bas,
entre le fragment et la totalité.

Il en est de même pour le poète. La construction d’un poème exige que l’on
accorde de l’importance à ce que Ph. Hamon appelle « la mise en espace »335 du
poème en établissant un rapport entre l’aspect métrique et l’aspect rythmique, entre la
partie et le tout, entre le début et la fin. Cette « harmonie compositionnelle » justifie
également le rapprochement qu’établit Pierre Boudon entre musique et architecture.

« Ce qui est essentiel, explique Boudon, c’est la notion de trame rythmique comme
ensemble de rapports proportionnels qui scandent des espaces, les mettent en relation
les uns avec les autres selon une certaine échelle dont le dispositif de référence serait
projetativement les rapports entre plan, coupe et élévation, cellule architecturale dont
le substrat morphologique est fait de murs, de colonnes, d’étagements, de portiques
comme en musique il s’agit d’un jeu d’intervalles et de coïncidences, ici optiques, là
sonores. »336

Poète, musicien et architecte sont, tous les trois, des créateurs compositeurs, mais,
chacun à sa manière, propose des arrangements, excelle dans l’art de la modulation et
exécute sa partition pour produire finalement une œuvre de composition.

334
- Philippe Hamon, Préface de l’ouvrage « Le paradigme de l’architecture » de Pierre Boudon,
Collection L’univers du discours, Editions Balzac, 1992, p. 11.
335
- Ibid., p.14.
336
- Pierre Boudon, Le paradigme de l’architecture, op. cit., p.109.

129
 D’ailleurs, bien avant Valéry, Gautier est sensible aux affinités entre la poésie,
la musique et l’architecture. N’est-il pas celui qui anime l’église de Saint-Isaâc d’un
rythme musical en la considérant comme une « symphonie de marbre, de granit, de
bronze et d’or »337 ? N’est-il pas celui qui, alliant poésie, peinture et musique, écrit
ces vers dans sa « Symphonie en blanc majeur » :

« De leur col blanc courbant les lignes

On voit dans les contes du Nord,
Sur le vieux Rhin, des femmes cygnes
Nager en chantant près du bord,

Ou suspendant à quelque branche

Le plumage qui les revêt,
Faire luire leur peau plus blanche
Que la neige de leur duvet »338?

Dans ce chapitre, nous nous pencherons sur l’étude du « monument

poétique » de Gautier et nous essayerons de savoir quelles idées y habitent et de
quelle manière ces idées, sous couvert d’extériorité, expriment la vie intérieure du
poète. Notre attention portera particulièrement sur la représentation de l’architecture
dans cette poésie. Sans avoir la prétention de recenser toutes les références
architecturales, - ô combien nombreuses ! - nous avons délimité notre champ d’étude
aux poèmes, qui sont, à nos yeux, les plus représentatifs.

Le lexique architectural parcourt l’œuvre poétique de Gautier et les

constructions architecturales abondent : château somptueux ou modeste, mansarde,
cathédrale gothique ou temple oriental, grenier, balcon, portail,… tous ces éléments
prennent des significations diverses. L’élément architectural renvoie tantôt au monde
de la référence comme c’est le cas de « L’Escurial », du « Laurier du Généralife »;
tantôt à un univers fantastique comme en témoigne « Inès de Las Sierras, A la Petra
Camara ». Dans d’autres poèmes tels que « Affinités secrètes. Madrigal panthéiste »,
« Nostalgies d’obélisques » ou « La mansarde », l’écriture semble osciller entre réel
et imaginaire, entre « signe » et « symbole ».

337
- Th. Gautier, Voyage en Russie, op. cit., p. 200.
338
- Th. Gautier, « Symphonie en blanc majeur » in Emaux et Camées, Editions Gallimard, 1981, p. 42.

130
 Quant aux poèmes à l’instar du « Château du souvenir », et « Après le
feuilleton » dans Emaux et Camées ou « Portail » et « Le Sommet de la tour » dans La
Comédie de la Mort, ils exploitent le vocabulaire architectural comme matière
première pour ériger le monument poétique de Gautier. Ils créent des rapprochements,
établissent des analogies et instaurent un échange entre l’architectural et le scriptural.
Par quels édifices, « le poète architecte »339donne-t-il, alors, forme à cette œuvre-
monument ? De quelle manière la représentation architecturale contribue-t-elle à la
construction d’une architecture verbale ?

2- « De la relation de voyage au poème »

« Oui, l’œuvre sort plus belle

D’une forme au travail
Rebelle
Vers, marbre, onyx, émail. »340

Avant de passer en revue les éléments architecturaux qui traversent la poésie

de Gautier et d’en étudier la symbolique profonde, il est nécessaire, au départ,
d’interroger l’œuvre gautiéresque afin de déterminer la conception que se fait
Théophile Gautier de la poésie, de l’expérience de la création et de dégager les
affinités entre le poète compositeur et l’architecte bâtisseur. Pour ce faire, nous avons
consulté aussi bien la prose que la poésie de Gautier. Dans Les Grotesques, Gautier
écrit :

« La poésie est une chose de tempérament, on naît poète comme on naît brun ou
blond, et c’est une grande erreur de croire que, par la réflexion, l’étude, le travail, on
puisse arriver à faire de bons vers. Tout l’esprit, toute la science, tout le style du
monde réunis ne vous mettront pas en état d’accoucher d’un quatrain passable. »341

Ces propos laissent entendre que le poète est un être doué et que la poésie est
davantage le fruit de l’inspiration. Pourtant, dans le même texte, Gautier n’hésite pas à
se contredire en présentant le poète comme « un ouvrier »342 qui se livre à la tâche.
Sans nier le talent dans la réussite d’un poète, Gautier privilégie l’effort aux dépens
du don.

339
- Slaheddine Chaouachi parle du « poète architecte » dans une communication intitulée « Le poète
dans la cité : le cas d’Arthur Rimbaud » et proposée dans un colloque organisé à Tunis à l’occasion du
150ème anniversaire de Rimbaud.
340
- Th. Gautier, « L’Art » in Emaux et Camées, Editions Gallimard, 1981, p. 148.
341
- Th. Gautier, Les Grotesques, Bassac Plein Chant Imprimeur-Editeur, 1993, p. 266.
342
- Dans Les Grotesques, Gautier écrit : Un poëte, quoi qu’en dise, est un ouvrier ; il ne faut pas qu’il
ait plus d’intelligence qu’un ouvrier.» ibid., p. 266.

131
 Dans son poème « L’Art », il met en avant le travail dans l’expérience de la
création poétique. En fait, dès la première strophe, un constat s’impose : quelle que
soit la forme artistique, une œuvre implique l’exercice d’un effort susceptible de
donner forme à ce qui est informe. Un poème n’est, donc, pas le fruit d’une
inspiration, encore moins d’une muse ; il résulte d’une recherche formelle qui exige
l’effort et bannit la facilité. C’est, avant tout, un travail de construction et
d’édification fait par un poète-artisan.

En ce sens, le poète fait figure de graveur, ou de sculpteur et le surnom de

« ciseleur d’Emaux et Camées » trouve amplement sa justification. N’est-il pas celui
qui dit :
« Mais les vers souverains
Demeurent
Plus forts que les airains.

Sculpte, lime cisèle ;

Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant ! »343

Le rapprochement du mot et de la matière donne une substance à ce qui en est, en

réalité, dépourvu. Comparé tantôt à « l’argile que pétrit le pouce »,344 tantôt au marbre
ou au bronze, le verbe acquiert de nouvelles qualités : l’abstrait se concrétise et la
parole poétique est investie de pouvoirs au moyen desquels elle vainc la temporalité
pour s’inscrire dans l’éternité. D’ailleurs, dans la « Préface » d’Emaux et Camées,
écrire et faire ne font qu’un :

« Pendant les guerres de l’empire,

Goethe, au bruit du canon brutal,
Fit le Divan occidental,
Fraîche oasis où l’art respire. (…)

Sans prendre garde à l’ouragan

Qui fouettait mes vitres fermées,
Moi, j’ai fait Emaux et Camées »345
L’emploi à deux reprises du verbe « faire » laisse entendre que Gautier, tout
comme Goethe, conçoit la création poétique comme une forme d’action ou plutôt
comme une fabrication. C’est un travail accaparant qui soustrait le sujet à tout
engagement politique, idéologique et historique pour lui permettre de développer son
idéal esthétique.

343
- Th. Gautier, « L’Art » in Emaux et Camées, op. cit. , p. 150.
344
- Ibid., p. 148.
345
- Ibid., p. 25.

132
 Préférant tourner le dos à son époque et ne pas « prendre garde à l’ouragan »,
Gautier se réfugie dans la poésie pour échapper aux vicissitudes de l’histoire et ce
faisant, il affiche le refus de prendre part aux troubles politiques qui déchiraient la
société du dix-neuvième. La création poétique, ne se souciant guère ni du social ni du
politique, est tournée vers un monde intérieur ; elle s’épanouit dans une architecture
aux « vitres fermées ». En témoigne le choix des thèmes dans la poésie de Gautier :
rêve exotique ou récit mythique, souvenir de voyage ou réminiscence livresque,
sérénade, madrigal, transposition d’art,…ce qui compte le plus, c’est ce regard neuf
que porte le poète sur ce qui existe déjà, c’est le mode de représentation qui permet de
déterminer la spécificité de l’écriture gautiéresque.

2-1- La représentation architecturale : entre Le Voyage en Espagne et Espanã

Dans « Les Sensations Orientales et le Merveilleux dans l’œuvre de Théophile

Gautier », Slaheddine Chaouachi s’est intéressé à la polyphonie dans l’œuvre de
Gautier et au « je » satellitaire qui habite le texte gautiéresque en faisant une
distinction entre « le moi lyrique », le « moi philosophique » et le « moi critique
d’art ». Il a étudié le passage de la relation de voyage à la peinture, et de la relation de
voyage à la critique d’art. Il a également analysé la correspondance entre la poésie et
la critique d’art en partant de trois poèmes : Ribeira, deux tableaux de Valdès et
Zurbaran. Soulevant la question de la transposition d’art, S. Chaouachi a démontré de
quelle manière l’écriture poétique est « investie par l’énonciation esthétique ».346

Mais, à ce stade de notre travail, ce qui a davantage retenu notre attention

dans la réflexion de Chaouachi, c’est le rapport entre la relation de voyage et le
poème. En fait, qu’il s’agisse des premiers poèmes du jeune Théo ou des vers ciselés
d’Emaux et Camées, la poésie de Gautier est souvent l’écho de son œuvre en prose
puisque, dans plusieurs poèmes, on retrouve non seulement les mêmes thèmes déjà
présents dans les récits de voyage ou dans son œuvre de fiction mais aussi les mêmes
édifices architecturaux. Le meilleur exemple du passage du texte en prose au poème
est Espanã :

346
- Slaheddine Chaouachi, Les Sensations Orientales et le Merveilleux dans l’œuvre de Théophile
Gautier, op. cit., p. 687.

133
 « (…) le même phénomène, le même aspect évoqué dans la relation de voyage inspire
un ou plusieurs poèmes d’Espanã. Urrugne a inspiré le poème de l’horloge alors que
Burgos a inspiré Sainte Casilda. D’autres régions ont inspiré des cycles entiers : ainsi
Madrid est à l’origine de six poèmes. La région de Grenade, elle, a inspiré douze
pièces alors que Séville en a inspiré deux seulement. »347

Il apparaît, à l’étude de ce recueil, que plusieurs architectures qui ont déjà fait
l’objet de descriptions minutieuses dans la relation de voyage ont été reprises en vers
comme l’Escurial qui a donné naissance à un poème éponyme. D’ailleurs, le chapitre
IX de Voyage en Espagne réservé à la description de cet édifice et le poème ont paru,
en même temps, dans La Presse du 3 septembre 1840. Mais, contrairement au récit de
voyage qui consacre tout un chapitre (soit près de quatorze pages) pour décrire la
sévérité architecturale de cet édifice, seuls trois sizains assurent la représentation en
vers de ce monument austère. Ce qui donne à lire deux modes de représentation
différents.

En fait, la relation de voyage ne néglige aucun détail pour rendre compte du

caractère sinistre de cette architecture. Tout est mentionné, à commencer par l’aridité
et la nudité du cadre naturel dans lequel l’Escurial est implanté, en passant par les
éléments architecturaux qui reflètent un goût excessif pour la perfection symétrique
et pour la sobriété des lignes, et en terminant par la sensation d’ennui et d’étouffement
que fait naître ce « Léviathan d’architecture »348 pour reprendre les termes de Gautier.

Dans le poème intitulé « L’Escurial », l’écriture est plus condensée, plus

suggestive : la représentation recourt principalement à la métaphorisation. Chaque
strophe constitue une unité syntaxique et développe, en réalité, une image. Dans le
premier sizain, l’Escurial, vu de loin, se caractérise par son aspect lourd et massif et sa
physionomie difforme ; il est, dans ce cas, assimilé à « un éléphant monstrueux ».349
Le second sizain fait le rapprochement entre cette architecture espagnole et le monde
de l’ancienne Egypte :

« Jamais vieux Pharaon, au flanc d’un mont d’Egypte,

Ne fit pour sa momie une plus noire crypte ;
Jamais sphinx au désert n’a gardé plus d’ennui ;
La cigogne s’endort au bout des cheminées ;
Partout l’herbe verdit les cours abandonnées ;
Moines, prêtres, soldats, courtisans, tout a fui ! »350

347
- Ibid., pp. 677- 678.
348
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, chapitre XI, Editions Gallimard, 1981, p. 166.
349
- Th. Gautier, “l’Escurial” in Espanã, Editions Gallimard, 1981, p. 474.
350
- Ibid., p. 474.

134
 A travers un tel rapprochement, Gautier vise à décrire l’absolue laideur de cet
édifice. C’est une architecture qui inspire la tristesse et l’horreur, un espace lugubre
renvoyant à un monde en perte de sens. Afin d’insister sur l’effet sinistre de
L’Escurial, plusieurs procédés sont mis en œuvre. On souligne, en l’occurrence, trois
procédés à savoir : l’utilisation d’un lexique renvoyant à un lieu sombre où sévissent
l’ennui et la non-vie tel que « vieux », « noire », « ennui », « l’herbe verdit » de
moisissures, les« cours abandonnées », l’emploi anaphorique de « Jamais » dans les
vers 1 et 3, et le recours à des termes exprimant la généralisation tels que « Partout »,
« tout ». Dans le dernier sizain, Gautier emploie, de nouveau, la métaphore en
assimilant l’Escurial à un « géant assoupi qui rêve d’éternité » :

« Et tout semblerai mort, si du bord des corniches,

Des mains des rois sculptés, des frontons et des niches,
Avec leurs cris charmants et leur folle gaîté,
Il ne s’envolait pas des essaims d’hirondelles,
Qui, pour le réveiller, agacent à coups d’ailes
» 351
Le géant assoupi qui rêve d’éternité !...

Sur le plan typographique, le blanc qui sépare les strophes introduit, à priori,
une certaine rupture entre les sizains, mais la conjonction de coordination « Et » qui
ouvre la dernière strophe annule l’effet de rupture et assure la transition entre les
strophes 2 et 3. L’idée de mort surgit encore une fois. Toutefois, l’emploi du
conditionnel dans une phrase hypothétique transforme cette mort en non-vie, ou plutôt
en assoupissement. En multipliant le jeu d’analogie, la poésie donne une
représentation autre de l’Escurial, une image qui diffère de celle proposée dans le
récit de voyage par l’effet suggestif des figures mises en œuvre : le lieu change de
physionomie et se poétise.

Ainsi, tout le poème est construit sur les antinomies vie/mort ; lourdeur/
légèreté ; tristesse/gaieté ; et si les essaims d’hirondelles semblent sauver l’Escurial de
sa léthargie et lui donner un souffle de vie, la laideur lépreuse qui y règne reste
irrémédiable et irréversible. Par contre, le souvenir de Grenade chasse « les démons
de la nuit »352 qui habitent l’Escurial et donne naissance à une vision féerique pleine
de pouvoirs évocateurs et de sensualité :

351
- Ibid., p. 475.
352
- L’expression est de Slaheddine Chaouachi.

135
 « La visite de l’Alhambra est l’exacte réplique de celle de l’Escurial, écrit S.
Chaouachi. Les deux visites s’opposent terme à terme. Si la visite de l’Escurial
réveille les démons de la nuit, celle de l’Alhambra déclenche l’apparition de la
merveille. »353

Cette merveille se révèle dans les jardins du Généralife, aux alentours de

l’Alhambra. Négligeant la beauté architecturale des bassins et le charme rustique des
fresques, Gautier est en admiration devant la richesse exubérante de cette architecture
naturelle, « ce feu d’artifice végétal ».354 Deux textes traduisent l’émerveillement de
Gautier devant tant de splendeur. Le premier, figurant dans Voyage en Espagne,
annonce déjà la genèse du second, autrement dit du poème « Le laurier du
Généralife ». En effet, on peut lire dans la relation de voyage :

« Au milieu d’un de ces bassins s’épanouit, comme une immense corbeille, un

gigantesque laurier-rose d’un éclat et d’une beauté incomparables. Au moment où je
le vis, c’était comme une explosion de fleurs, comme le bouquet d’un feu d’artifice
végétal ; une fraîcheur splendide et vigoureuse, presque bruyante, si ce mot peut
s’appliquer à des couleurs, à faire paraître blafard le teint de la rose la plus vermeille.
Ses belles fleurs jaillissaient avec toute l’ardeur du désir, vers la pure lumière du ciel ;
ses nobles feuilles taillées tout exprès par la nature pour couronner la gloire, lavées
par la bruine des jets d’eau, étincelant comme des émeraudes au soleil. Jamais rien ne
m’a fait éprouver un sentiment plus vif de la beauté que ce laurier-rose du
Généralife »355

Dans ce tableau édénique, le bâti est négligé au profit du naturel et la figure de

l’architecte est incarnée par la nature. Les verbes tels que « tailler », « laver »,
« couronner », présentent la nature comme un artisan en œuvre.

En outre, la présence de deux champs lexicaux, l’un relatif aux couleurs (rose,
vermeille, couleurs, blafard, teint, émeraude), l’autre à la lumière (éclat, explosion,
feu d’artifice, jaillir, pure lumière, étincelants) montre que c’est la perception visuelle
qui est la plus stimulée : « au moment où je le vis, c’était… ». La vue du laurier
déclenche la rêverie poétique et favorise l’émergence d’un univers merveilleux et
éblouissant.

Dans le poème « Le Laurier du Généralife », l’œil de l’âme transforme le

cadre naturel extérieur en une scène amoureuse. Le troisième et le dernier quintil du
poème est, en réalité, une déclaration d’amour faite en ces termes :

353
- Slaheddine Chaouachi, Les sensations orientales et le merveilleux dans l’œuvre de Théophile
Gautier, op. cit., p. 139.
354
- Th. Gautier, Voyage en Espagne, op.cit., p. 292.
355
- Ibid., p. 292, cité également par S. Chaouachi, in Les sensations orientales…, op.cit., pp. 152-153.

136
 « Ce laurier, je l’aimais d’une amour sans pareille ;
Chaque soir, près de lui, j’allais me reposer ;
A l’une de ces fleurs, bouche humide et vermeille,
Je suspendais ma lèvre, et parfois, ô merveille !
J’ai cru sentir la fleur me rendre mon baiser… »356

La convocation poétique donne lieu à une représentation sensuelle voire érotique et

«les pétales, explique Chaouachi, deviennent lèvres qui scellent d’un doux baiser la
bouche du poète. »357

« Saint Christophe d’Ecija » ressuscite le souvenir d’« Ecija », la ville

moresque, et transpose en vers l’œuvre du sculpteur florentin Torregiani. Dans
Voyage en Espagne comme dans Espanã, Gautier est fasciné par la physionomie
pittoresque de la ville et par « le goût baroque » de Saint Christophe. Mais
contrairement à la relation de voyage où c’est le voyageur qui donne à lire l’œuvre
sculptée, le poème anime la statue de métal doré et lui donne la parole. Quant au
poème « Perspective », il dépeint le tableau panoramique de Séville et propose une
récriture de l’épisode sur le Guadalquivir, à bord du bateau à vapeur.358

Dans le texte en prose comme dans le poème, ce sont les mêmes détails qui
attirent l’attention du poète-voyageur tels que l’effet d’optique, la forme géométrique
et la configuration des constructions, la cathédrale de Séville avec son expansion tant
verticale qu’horizontale, ses clochers. Est-ce à dire que, dans les poèmes tout comme
dans les textes en prose, il s’agit du retour du même et que Gautier se plaît à ressasser
les mêmes propos ? Certainement non.

Il suffit pour s’en convaincre d’être attentif au jeu de comparaisons et de

métaphores. Dans le récit de voyage, le spectacle lointain de Séville est dépeint ainsi :

« Séville s’affaissait déjà derrière nous ; mais par un magnifique effet d’optique, à
mesure que les toits de la ville semblaient rentrer en terre pour se confondre avec les
lignes horizontales du lointain, la cathédrale grandissait et prenait des proportions
énormes, comme un éléphant debout au milieu d’un troupeau de moutons couchés ; et
ce n’est alors que je compris bien toute son immensité. Les plus hauts clochers ne
dépassaient pas la nef. Quant à la Giralda, l’éloignement donnait à ses briques roses
des teintes d’améthyste et d’aventurine qui ne semblent pas compatibles avec
l’architecture dans nos tristes climats du Nord. La statue de la Foi scintillait à la cime
comme une abeille d’or sur la pointe d’une grande herbe. Un coude du fleuve déroba
bientôt la ville à notre vue. »359

356
- Th. Gautier, Espanã, op. cit., p. 488.
357
- Slaheddine Chaouachi, Les sensations orientales…, op.cit., p. 153.
358
- Voir Voyage en Espagne, op. cit., pp. 409 - 410.
359
- Ibid., pp. 409 – 410.

137
Le cadre architectural s’associe, dans ce cas, à l’animalier puisqu’on souligne le
recours à la comparaison animale à deux reprises. En premier temps, Théophile
Gautier fait le rapprochement entre l’aspect panoramique de la cathédrale et « un
éléphant debout au milieu d’un troupeau de moutons couchés ». Grâce à ce
rapprochement, Gautier insiste, à la fois, sur le caractère dominant de cette
architecture religieuse et sur son énormité. Quant à la seconde comparaison, si elle se
réfère, de nouveau, au monde bestiaire, elle diffère sensiblement de la première. A
l’aspect énorme et corpulent de l’éléphant s’oppose la légèreté aérienne de l’abeille.
L’élévation entraîne une sorte de dématérialisation et la sculpture devient, par le biais
de cette image, « une abeille en or ». L’architectural, de son côté, s’apparente au
végétal.

Dans « Perspective », l’imaginaire gautiéresque crée de nouveaux

rapprochements, et offre un tableau inédit de la ville :
« Sur le Guadalquivir, en sortant de Séville,
Quant l’œil à l’horizon se tourne avec regret,
Les dômes, les clochers font comme une forêt ;
A chaque tour de roue il surgit une aiguille.

D’abord la Giralda, dont l’angle d’or scintille,

Rose dans le ciel bleu darde son minaret ;
La cathédrale énorme à son tour apparaît
Par-dessus les maisons, qui vont à sa cheville.

De près, l’on n’aperçoit que des fragments d’arceaux :

Un pignon biscornu, l’angle d’un mur maussade
Cache la flèche ouvrée et la riche façade.

Grands hommes, obstrués et masqués par les sots,

Comme les hautes tours sur les toits de la ville,
De loin vos fronts grandis montent dans l’air tranquille »360

Dans le premier quatrain, les édifices architecturaux sont comparés à une forêt dont la
végétation défile sous le regard nostalgique du poète. L’expansion verticale de la cité
se substitue à l’impression de lourdeur et d’énormité qui se dégage du récit de voyage.
En revanche, dans le deuxième quatrain, nous assistons à une personnification de la
cathédrale. L’édifice religieux est assimilé à un colosse écrasant par son immensité les
autres constructions qui apparaissent, alors, comme des êtres minuscules « qui vont à
la cheville » de ce géant architectural. Le dernier rapprochement établit une sorte de
chassé-croisé entre l’humain et l’architectural.

360
- Th. Gautier, Espanã, précédé de Voyage en Espagne, Editions Gallimard, 1981, p. 500.

138
 En effet, dans le dernier tercet, ce sont plutôt les hommes que le poète
compare à des architectures. Les « fronts grandis » ressemblent à de « hautes tours sur
les toits de la ville ». Par cet emploi analogique, la verticalité se charge d’une double
signification. D’une part, elle se réfère à ce qui est architectural : l’expansion verticale
des constructions leur donne un aspect solennel et imposant. D’autre part, elle renvoie
à ce qui est humain : le mouvement ascendant exprime l’élévation spirituelle de
certains hommes dont le génie est étouffé par la sottise et la médiocrité de leur
entourage.

En multipliant les rapprochements et en effectuant un va-et-vient entre

l’humain et l’architectural, Gautier ne se contente plus de représenter un espace de la
référence, il se sert de ce cadre comme prétexte pour réfléchir sur la condition de ces
« grands hommes » au talent ignoré, hommes dont il pense faire partie, même si, par
fierté ou par fausse modestie, il omet de le dire explicitement.

Ainsi, entre prose et poésie, le lien persiste : partant du même environnement

extérieur et du même cadre architectural, utilisant le même matériau notamment les
mots, l’aventure de l’écriture aboutit à des constructions textuelles différentes. Le
texte de la relation de voyage s’attarde sur la description des monuments et surtout de
leur aspect saisissant et pittoresque alors que le poème abandonne le détail et focalise
sur les effets. La re-présentation devient, finalement, récriture, modulation voire
invention.

2-2- « Nostalgies d’obélisques »

Publié pour la première fois dans La Presse du 4 août 1851, « Nostalgies

d’obélisques »361est inspiré d’une lettre datée de Louqsor et envoyée par Maxime Du
Camp à Gautier le 31 mars 1850. Ce chant nostalgique peut être considéré comme le
poème de l’architecture par excellence. L’architecture a, tout d’abord, une valeur
référentielle qui met en opposition deux mondes perçus différemment, voire
paradoxalement, selon que Gautier fait parler l’obélisque de Paris ou l’obélisque de
Luxor. C’est, aussi, une architecture verbale qui se caractérise par une recherche sur le
plan formel et par un souci de la symétrie et de la perfection.

361
- Th. Gautier, « Nostalgies d’obélisques », ce poème est publié dans Emaux et Camées, Editions
Gallimard, 1981.

139
 Sur quel mode Gautier présente-t-il les deux obélisques ? De quelle manière
l’objet architectural se transforme-t-il en un lieu de révélation des pensées du poète et
de ses angoisses? Et comment s’établit la corrélation entre édifice architectural et
construction verbale ?

Tirant son nom d’un mot grec signifiant « broche », l’obélisque renvoie, en
réalité, à une époque plus révolue : il serait, si l’on se fie à la définition de
l’Encyclopédie, « une survivance du culte préhistorique des pierres dressées
bétyles ».362 Mais, c’est surtout, sous la Ve dynastie de l’Ancien Empire égyptien
qu’apparaissent, dans les temples solaires, des blocs de pierre construits et ajustés en
pointe sur des socles élevés dans une cour à ciel ouvert. C’est pourquoi, les obélisques
sont souvent associés à l’art égyptien.

Pour Constance Gosselin-Schick, le choix de l’Egypte est fort révélateur car

c’est « le pays qui est en fait le centre de l’art symbolique ».363 En effet, dans son
article portant le même titre que le poème de Gautier, Gosselin-Schick part de
l’Esthétique de Hegel qui associe art égyptien et art symbolique afin de montrer la
portée des confidences faites aussi bien par « L’obélisque de Paris » que par
« L’obélisque de Luxor ». Souscrivant à la démarche de Gosselin-Schick, nous
allons, à notre tour, nous tourner vers la conception hégélienne de l’art égyptien dans
le but de déterminer les enjeux d’un tel choix et de mieux connaître la définition de
Hegel de l’obélisque. Dans un chapitre intitulé « Le symbolisme du sublime », Hegel
écrit :
« (…) c’est en Egypte qu’il faut chercher l’exemple le plus parfait du mode
d’expression symbolique, et cela tant au point de vue du contenu que sous le rapport
de la forme. L’Egypte est le pays des symboles, qui posent, sans les résoudre, les
problèmes en rapport avec l’auto-révélation de l’esprit, avec le déchiffrage de l’esprit
par lui-même. (…)
Ce qui caractérise l’Egypte, c’est ce besoin insatisfait, mais qu’elle cherche à
assouvir en silence, de s’affirmer à travers l’art, d’extérioriser le dedans, de prendre
conscience de sa vie intérieure, en tant qu’intérieure, au moyen des formes
extérieures appropriées. »364
L’art égyptien, dans sa matérialité, renvoie à un monde spirituel ; cet art représente,
selon Hegel, le meilleur « mode d’expression symbolique ». Vu sous cette acception,
l’élément architectural devient la manifestation matérielle et extérieure de ce qui est
immatériel et intérieur.

362
- Encyclopédie Universalis.
363
- Constance Gosselin-Schick, « Nostalgies d’obélisques » in BSTG n° 12, tome 2, 1990, p. 261.
364
- G.W.F. Hegel, Esthétique, Traduction S. Jankélévitch, Flammarion, Paris, 1979, tome 1, p. 68.

140
 D’ailleurs, pour mieux expliciter sa conception, Hegel se propose de réfléchir
sur la symbolique de certaines architectures de l’art égyptien, et notamment les
obélisques qu’il définit ainsi :

« Les Obélisques n’empruntent pas, il est vrai, leur forme à la nature organique et
vivante, au règne végétal ou animal ou à la forme humaine ; leur configuration est
tout à fait régulière. Ils n’ont cependant pas non plus, pour destination de servir de
demeures ou de temples ; ils offrent un esprit libre et indépendant, et tirent leur
signification symbolique des rayons du soleil». 365

Cette définition présente, à nos yeux, un grand intérêt puisqu’elle explique l’attrait
exercé par les obélisques sur Gautier. D’une part, la définition de Hegel écarte
l’existence d’une quelconque analogie entre des formes naturelles organiques
préexistantes (végétale, animale ou humaine) et la forme « régulière » des obélisques :
tenant le milieu entre architecture et sculpture, l’obélisque se présente comme une
œuvre d’art, pure création de l’esprit. D’autre part, elle évacue toute dimension
fonctionnelle ou utilitaire et insiste sur le caractère « libre et indépendant » de ces
architectures. Enfin, elle rattache les obélisques à un monde solaire et les met en
relation avec l’Egypte, « Sol sacré des hiéroglyphes / Et des secrets sacerdotaux ».366

Mais si Gautier et Hegel se rejoignent dans la perception des obélisques

comme des constructions solaires faisant partie d’une architecture de l’immensité, le
poète se distingue du philosophe en considérant les obélisques à travers la sensibilité
d’un esthète et le regard d’un homme inquiet.

A travers le prisme de la subjectivité, les deux obélisques s’animent d’un

souffle poétique que véhicule leur plainte : ils sont présentés comme des frères de
fortune séparés géographiquement mais unis dans leur malheur puisqu’ils partagent
un sentiment de mal de vivre. « La véritable fraternité des deux obélisques, explique
Gosselin-Schick, se trouve dans cet aveu de début, l’aveu d’ennui. Tous les deux
souffrent d’une absence, tous les deux sont inorganiques et ne peuvent vivre et
signifier que par simulacre. »367

365
- Ibid., tome 3, p. 37.
366
- Th. Gautier, « Nostalgies d’obélisques », L’obélisque de Paris, in Emaux et Camées, op.cit., p. 62.
367
- Constance Gosselin-Schick, « Nostalgies d’obélisques », op. cit., p. 266.

141
 Personnifiés, les deux monuments évoquent nostalgiquement ce qu’ils ne sont
pas ou plutôt ce qu’ils ne sont plus. Rattachant cette plainte des obélisques à une
écriture orientaliste, Gosselin-Schick y voit « un aveu de poésie et d’orientalisme,
(…) simulacres et nostalgies de l’art symbolique et de l’Orient ».368 Les lamentations
des obélisques seront la manifestation de l’orientalisme gautiéresque. Gautier cherche,
dans et par le langage, à combler le vide, à pallier au manque. Sa poésie n’est-elle pas
une « écriture qui désire être artefact ? Suppléant ? »369 Le discours en vers des deux
obélisques n’est pas à lire, par conséquent, dans son rapport plus ou moins fidèle aux
référents, aux signifiés mais dans sa fonction signifiante. Nostalgies d’obélisques est,
en somme, l’expression d’un manque et d’un malaise. Mais ce malaise ne semble
avoir, à priori, ni les mêmes origines ni les mêmes manifestations.

2-2-1- L’obélisque de Paris

C’est sur l’intervention de Champollion, fasciné par les deux obélisques de
Louxor, que le pacha d’Egypte, Mohamed Ali, choisit d’offrir l’un d’eux au roi de
France, Charles X, en 1829. Après un long voyage, l’obélisque est érigé à Paris. Au
plan référentiel, le poème de Gautier renvoie à l’installation de l’obélisque, objet
architectural emblématique au cœur de la capitale occidentale et consacre, de ce fait
même, la présence de l’architecture de l’énormité, celle qui était conçue par les
Pharaons.

En donnant la voix à l’obélisque, Gautier charge son discours d’une double

nostalgie : c’est, en premier lieu, la nostalgie d’une époque à travers laquelle un passé
est restitué avec ses mystères et son culte du sacré ; c’est, également, une nostalgie
d’un lieu, celle d’une Egypte grandiose avec ses rêves d’immensité et son idéal
d’éternité. Pour mettre en valeur ce sentiment, le poète met en œuvre un jeu
d’oppositions entre Orient et Occident, entre jadis et aujourd’hui. L’espace parisien
est, ainsi, associé à la souillure, la laideur et la grisaille : il est le lieu des dieux
dénigrés et des temples profanés, tandis que l’espace égyptien est le lieu des vérités
immuables et de la lumière éblouissante. La parole donnée à l’obélisque charge,
encore une fois, l’architecture d’une fonction historique : celle-ci se fait témoin de la
dégradation tous azimuts de l’Occident :
368
- Ibid., p. 267.
369
- Ibid., p. 267.

142
 « Jadis, devant ma pierre antique,
Le pschent au front, les prêtres saints
Promenaient la bari mystique
Aux emblèmes dorés et peints ;

Mais aujourd’hui, pilier profane

Entre deux fontaines campé,
Je vois passer la courtisane
Se renversant dans son coupé. »370

Implanté à Paris entre la chambre des députés et « un faux temple antique »,

l’obélisque supporte mal le poids de la solitude et du dépaysement. Il se considère
comme un temple « dépareillé »,371 un lieu de culte souillé. D’ailleurs, en étant
attentif au choix des couleurs et aux éléments constitutifs de chaque espace, on voit
apparaître deux tableaux complètement opposés :

Espace parisien Espace égyptien

- Neige, givre, bruine et pluie/ - Aiguille rougie/ aux fournaises

Glacent mon flanc déjà rouillé d’un ciel de feu (v.5 et 6) ; mon
(v.3 et 4) ; pâleurs (v.7) ; faux frère aux teintes roses (v. 11) ;
temple antique (v.23) ; cet air qui pyramidion vermeil (v. 14), les
n’est jamais bleu (v.8). chars d’or (S. 11, v.1)
- La Seine, noir égout des rues / - Le Nil, père des eaux (S. 9, v.4)/
Fleuve immonde fait de ruisseaux Le Nil, géant à la barbe blanche/
(S.9 ; v.1 et 2). Coiffé de lotus et de joncs (S. 10,
v. 1 et 2)

A la fonction référentielle s’ajoute toute une dimension poétique : cherchant à

créer un parallélisme quasiment parfait entre Orient et Occident, Gautier se soucie de
placer chaque élément en face de son opposé si bien qu’aux tons chauds du tableau
égyptien s’oppose la pâleur du ciel parisien, qu’à l’architecture authentique de « la
sentinelle granitique »372 s’oppose le caractère « faux du temple antique »373 et qu’à
l’ignominie du fleuve parisien s’oppose la noblesse et la grandeur du Nil égyptien. La
structure du poème figure, donc, l’architecture en instaurant un jeu d’échos, de
reprises et de symétries.

370
- Th. Gautier, « Nostalgies d’obélisques », L’obélisque de Paris, in Emaux et Camées, op.cit., p. 62.
371
- Ibid., p. 60.
372
- Ibid., strophe 6, vers 1, p. 61.
373
- Ibid., strophe 6, vers 3, p. 61.

143
 Mais au-delà de cet antagonisme minutieusement installé et au-delà de toute
révélation nostalgique, le poème a une fonction symbolique plus profonde : il pose le
problème de la survivance de cet Orient exotique au cœur d’un Paris post-romantique
et s’interroge sur la portée signifiante de cette altérité menacée. Gosselin-Schick
donne la lecture suivante de « l’obélisque de Paris » :

« Selon une structure de diptyque chiasmatique, le poème développe l’aporie du

signifiant symbolique et oriental dans la culture parisienne du milieu du XIXème
siècle. L’altérité rendue accessible et significative est l’altérité différée et par
conséquent violée et annulée (…) C’est un signifiant détaché, déplacé, et ainsi
inorganique mais agissant-vivant-signifiant dans, selon et par le milieu agissant-
vivant-signifiant. C’est un simulacre qui n’est poétique et oriental que dans la mesure
où il offre la jouissance de son vide et « pleure » l’absence de son signifié. En
revanche, l’altérité respectée est insaisissable et alors stérile ; le signifiant
authentiquement symbolique et oriental est une énigme et un hypogée où la vie et la
signification sont absolument cachées, muettes et illisibles ».374

Quête d’une altérité de plus en plus menacée, ce poème annonce déjà la crise de
référentialité qui sera posée avec plus d’acuité dans le récit de voyage en Turquie.

En effet, en 1852, soit une année après la publication de « Nostalgies

d’obélisques », Gautier découvre « le miroir déformé » d’un Constantinople repensé
selon le modèle occidental. Le constat est amer : le voyageur en quête d’authenticité
se trouve au cœur d’un « univers à la fois spectaculaire et spectral »375 écrit Jean-
Claude Berchet.

La substance orientale de Constantinople se dissipe sous l’effet de

l’européanisation et Gautier se voit obligé de procéder à un tri entre la Turquie
« barbare » et la Turquie « civilisée ». En ce sens, Sarga Moussa parle de « miroir
déformé »376 et s’interroge sur les enjeux de la distance esthétique dans la
représentation de l’espace oriental; quant à Gautier, il préfère parler de « mirage » et
privilégie, comme nous l’avons démontré dans le chapitre précédent, une évocation
esthétisée de la ville. C’est pourquoi, il concentre son regard sur les traces encore
visibles d’une ville « exotique » et procède à la manière d’un peintre qui exploite les
effets de lumière et de perspective afin d’entretenir l’illusion.

374
- Constance Gosselin-Schick, « Nostalgies d’obélisques », op. cit., p. 261.
375
- Jean-Claude Berchet, « Théophile Gautier ou la saveur du monde : la modernité de
Constantinople », in BSTG, n° 12, tome 1, 1990, p.177.
376
- Sarga Moussa, La relation orientale, Enquête sur la communication dans les récits de voyage en
Orient (1811-1861), Paris, Klincksieck, 1995.

144
 Mais qu’il s’agisse de relation de voyage ou de poésie, la question de l’altérité
se résorbe, finalement, en crise d’identité. Dans une société en perte de valeurs, le
moi, en proie à un mal de vivre indéfinissable, multiplie les expériences dans l’espoir
de retrouver sa voie, ou plutôt dans l’espoir de se retrouver. La plainte de l’obélisque
de Luxor qui constitue le second volet de « Nostalgies d’obélisques » se fait,
également, l’écho de cette quête identitaire.

2-2-2- L’obélisque de Luxor

La fraternité des deux obélisques est concrétisée par la structure de diptyque
qu’adopte Gautier. Patient architecte, soucieux de la perfection formelle, Gautier
édifie son architecture textuelle de façon précise et rigoureuse. Chaque partie de ce
diptyque est formée de seize quatrains, écrits en vers octosyllabique. Pourtant, la
figure du chiasme domine le poème et crée la distance entre les frères jumeaux.

Contrairement à « l’obélisque de Paris » qui donne une image positive de

L’Egypte, « l’obélisque de Luxor » propose un tableau plus sombre de l’espace
égyptien. Loin d’être perçue comme un Orient enchanteur, L’Egypte dépeinte
ressemble davantage à celle de Cléopâtre : c’est une Egypte de la permanence et de
l’immobilité, un espace du silence et de la fixité. D’ailleurs, dans un cri de détresse et
de désespoir, l’obélisque de Luxor cherche à rompre ce silence et à dire l’indicible, il
s’écrie :

« Nul ennui ne t’est comparable,

Spleen lumineux de l’Orient !

C’est toi qui faisais crier : Grâce !

A la satiété des rois
Tombant vaincus sur leur terrasse,
Et tu m’écrases de ton poids. »377

L’obélisque fait part de son ennui et de la monotonie de sa vie. La diérèse au

niveau du vers 4 de la première strophe citée

« Spleen/ lu /mi /neux / de / l’O /ri /ent / »

révèle l’intensité du malaise spleenétique. La même plainte amère est exprimée dans
Une Nuit de Cléopâtre, la même sensation de mal-être fait dire à la princesse
égyptienne :

377
- Th. Gautier, « Nostalgies d’obélisques », L’obélisque de Luxor, in Emaux et Camées, op.cit., p. 64.

145
 « (…) cette Egypte m’anéantit et m’écrase ; ce ciel, avec son azur implacable, est plus
triste que la nuit profonde de l’Erèbe : jamais un nuage ! jamais une ombre, et
toujours ce soleil rouge, sanglant, qui vous regarde comme l’œil d’un cyclope ! (…)
c’est un grand couvercle de tombeau, un dôme de nécroploe, un ciel mort et desséché
comme les momies qu’il recouvre ; il pèse sur mes épaules comme un manteau trop
lourd ; il me gêne et m’inquiète (…) ce pays est vraiment un pays effrayant ; tout y
est sombre, énigmatique, incompréhensible ! »378

Que ce soit dans la poésie ou dans la prose, les personnages s’accordent à voir dans
cette Egypte un espace du silence et de la mort.

Le sentiment d’ennui est si intense que l’obélisque éprouve une sensation

d’apathie et de non vie. Sur le plan lexical, les isotopies relatives à la mort, à la fixité
et à l’ennui se côtoient et s’imbriquent :

- Lexique relatif à la mort : solitude éternelle, linceul, muet, morte, palais

silencieux, mort.
- Lexique relatif à la permanence : stérile, désert, autre désert d’azur, immobile,
attitude qu’ils gardent immuablement, toujours, je reste à ma place ancienne,
immobilité, jamais, l’éternité.
- Lexique de l’ennui : morne, bâillement, solitude, ennui (2 fois), spleen, …

L’obélisque étouffe sous le poids de l’instant présent et Luxor n’est plus perçu
comme la terre sacrée et désirée, c’est la cité des morts et du silence accablant. Le Nil,
lui-même, change de physionomie : il n’est plus ce « père des eaux » si vénéré, ni ce
« géant à la barbe blanche » ; il est, désormais, associé aux eaux stagnantes et à la
mort :
« Le Nil, dont l’eau morte s’étame
D’une pellicule de plomb,
Luit, ridé par l’hippopotame,
Sous un jour mat tombant d’aplomb. »379

Le Nil perd en grandeur et en solennité. L’emploi des temps verbaux est, à ce

propos, fort révélateur. Excepté le premier vers de la strophe vingt-huit qui est
conjugué à l’imparfait et le premier vers du trente-troisième quatrain, c’est le présent
qui domine ; un présent figé et situé dans l’atemporalité, un temps synonyme de
permanence et de fixité.

378
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, in Romans, contes et nouvelles, tome 1, La Pléiade, Editions
Gallimard, 2002, pp. 746-747.
379
- Th. Gautier, « Nostalgies d’obélisques », L’obélisque de Luxor, in Emaux et Camées, op.cit., p. 63.

146
 Ainsi, à l’image de son frère, l’obélisque de Luxor exprime, à son tour, son
malaise et sa mélancolie et rêve de changer de vie. Mais si le parcours désiré par
l’obélisque parisien est Occident-Orient, l’obélisque luxorien prend le sens inverse et
veut être transporté à Paris. Comment alors peut-on lire ce désir de déplacement et de
quelle manière doit-on comprendre cette double plainte?

2-2-3- Nostalgies d’obélisques ou la voix de l’absence

« Le poème est un diptyque dont les deux volets se rabattent l’un sur l’autre et dont le
sens se trouve dans le pli ou dans l’hymen, pour emprunter les termes à Mallarmé ou
à Derrida : dans la faille, là où le texte baille pour emprunter les expressions de
Roland Barthes. En se montrant dépareillé, produit de violence et d’échange,
l’obélisque de Paris ne fait qu’évoquer, que pleurer (…) le lieu/l’espace qu’il
n’occupe pas, le lieu d’origine ; en revanche, en se disant tombeau, monument sacré,
en se montrant tableau oriental, c’est-à-dire en parlant, en s’expliquant, en épelant
ses « hiératiques écritures, l’obélisque de Luxor est déjà celui de Paris. »380

La perception contradictoire de l’espace égyptien laisserait croire que Gautier

serait un poète incohérent qui dit, dans un même poème, la chose et son contraire.
Mais, une signification profonde émane de cette incohérence apparente. Cette
signification serait à chercher dans le « pli » du texte.

En fait, afin de saisir la portée de cette fausse désinvolture de Gautier,

rappelons que, pour Hegel, les Egyptiens n’attribuent aucune fonction utilitaire à ces
éléments architecturaux. Les obélisques « n’ont cependant pas non plus, pour
destination de servir de demeures ou de temples ».381 Forme pure, ce beau représenté
implique le manque et le vide. Edifice déplacé et dépareillé ou monolithe figé dans
l’éternité, les obélisques sont l’expression d’une souffrance, la souffrance d’une
absence.

Les objets architecturaux se chargent, donc, d’un sens que le poète emprunte à
son expérience romantique, expérience faite de solitude, d’insatisfaction, et de mal de
vivre. « L’aporie du signifiant symbolique et oriental » devient, en elle-même,
signifiance. Gosselin-Schick écrit à ce propos : « Le signifiant authentiquement
symbolique et oriental est une énigme et un hypogée où la vie et la signification sont
absolument cachées, muettes et illisibles».382

380
- Constance Gosselin-Schick, « Nostalgies d’obélisques », op.cit., p. 264.
381
- Hegel, Esthétique, op.cit., p. 68.
382
- Constance Gosselin-Schick, « Nostalgies d’obélisques », op.cit., p. 261.

147
 Par delà le désir nostalgique clairement formulé, et dans une tentative de
dévoiler ce qui est caché, de dire l’indicible ou d’habiter l’inhabitable, nous pouvons
lire « Nostalgies d’obélisques » comme l’expression d’un ennui viscéral. Cet ennui
prend forme dans et par les mots. La représentation allégorique des deux obélisques
donne, donc, naissance à une production poétique qui, loin de permettre « une
pratique confortable de la lecture » pour reprendre la formule de Barthes « met en état
de perte (et) déconforte ».383

Qu’elle soit de plaisir ou de jouissance, la lecture de l’œuvre poétique de

Gautier nous installe au cœur d’une réalité langagière. Elle nous invite à interroger
cette poésie et à saisir le rôle de l’architecture dans l’élaboration du poème en tant que
construction verbale ou qu’édifice textuel.

3- La poésie de Gautier : de la métaphore architecturale à une

architecture verbale

« Ne trouve pas étrange, homme du monde, artiste,

Qui que tu sois, de voir par un portail si triste
S’ouvrir fatalement ce volume nouveau.

Hélas ! tout monument qui dresse au ciel son faîte,

Enfonce autant les pieds qu’il élève la tête.
Avant de s’élancer tout clocher est caveau (…)

Mon œuvre est ainsi faite, et sa première assise

N’est qu’une dalle étroite et d’une teinte grise
384
Avec des mots sculptés que la mousse remplit. »

C’est par ces vers que débute le poème liminaire de La Comédie de la Mort. Et
il apparaît, d’emblée, que Gautier se plaît à développer la métaphore architecturale. Il
suffit pour s’en convaincre de se référer au titre du poème : « Portail ». Le choix de
cet élément architectural à l’ouverture du recueil n’est pas arbitraire. Car, s’il est vrai
que la fonction principale de la porte est d’assurer le lien entre l’extérieur et l’intérieur
et de permettre d’accéder à un lieu ou d’en sortir ; il n’en reste pas moins vrai que la
porte possède un pouvoir magique.

Que ce soit dans la tradition biblique, dans les récits mythologiques ou dans la
philosophie platonique, cet élément architectural revêt une signification symbolique :

383
- Roland Barthes, Le plaisir du texte, Editions du Seuil, 1973, p. 25.
384
- Th. Gautier, « Portail » in Poésies Complètes, publiées par René Jasinski, t. 2, A.G. Nizet éditeur,
Paris, 1970, pp. 3 et 4.

148
franchir le seuil d’une porte, c’est assurer le transfert d’un monde à l’autre. Dans le
cas de Gautier, la porte signifie l’entrée dans un espace, et l’espace en question n’est
autre que celui du poème. Franchir le seuil correspondrait à lire les premiers vers de
ce recueil.

D’ailleurs, dans le premier vers, les deux hémistiches, marqués par la césure,
ne figurent-ils pas les deux battants d’une porte ? La suite du poème participe de cette
imbrication entre édifice architectural et architecture verbale. La métaphore
architecturale est, notons-le, subtilement filée grâce à l’entrecroisement de deux
champs : l’un relatif à l’architecture (portail, s’ouvrir, monument, clocher, caveau,
œuvre, assise, dalle, sculptées,…), l’autre à la création littéraire (ce volume nouveau,
s’ouvrir, mon œuvre, mots, remplit). Le recours aux verbes d’action tels que s’ouvrir,
dresser, enfoncer, s’élancer, faire, remplir, transforme l’expérience poétique en acte
de construction. De même, le mouvement ascendant que suggèrent les termes
« faîte », « dresser », « élever » annonce le processus de création.

Poète rêveur, Gautier reconnaît être un architecte-bâtisseur, qui érige son

monument poétique mot par mot, pierre par pierre :

« J’ai planté le drapeau tout au haut de mon œuvre.

Ah ! que depuis longtemps, pauvre et rude manœuvre
Insensible à la joie, à la vie, à l’amour,

Pour garder mon dessin avec ses lignes pures,

J’émousse mon ciseau contre des pierres dures,
Elevant à grand’peine une assise par jour !

Pendant combien de mois suis-je rester sous terre,

Creusant comme un mineur ma fouille solitaire,
Et cherchant le roc vif pour mes fondations ! (…)

Patient architecte, avec mes mains pensives

Sur mes piliers trapus inclinant mes ogives,
Je fouillais sous l’église un temple souterrain. (…)

Du haut de cette tour à grand ‘peine achevée,

Pourrai-je t’entrevoir, perspective rêvée,
Terre de Chanaan où tendait mon effort ? »385

385
- Th. Gautier, « Le Sommet de la Tour », Poésies Diverses, in Poésies Complètes, ibid., pp. 214-215.

149
A travers ces vers, nous pouvons dire que la métaphore architecturale traverse
l’œuvre gautiéresque de bout en bout. En effet, si « Portail » est la pierre angulaire de
ce monument, « sa première assise », « Le Sommet de la Tour » en constitue le point
final, l’aboutissement puisque c’est le dernier poème dans Poésies Diverses. Dans ce
poème de clôture, on retrouve l’image d’une poésie-construction en entremêlant les
isotopies architecturale et poétique. Mais à cela s’ajoute l’idée de labeur et d’effort :

Lexique architectural Œuvre poétique Labeur

Lignes pures, pierres Mon œuvre, lignes pures, Rude manœuvre, pierres
dures, assise, élevant,
mains pensives, dures, à grand’peine, le
creuser le roc vif,
fondations, patient perspective rêvée. roc vif, patient, à
architecte, piliers, ogives,
grand’peine achevée,
église, temple souterrain,
tour. effort.

L’achèvement de l’œuvre-monument est loin d’être chose facile.

Contrairement à la première génération romantique qui défend l’image d’un poète
virtuose et doué, inspiré par les muses, et livré aux aléas de l’émotion et aux dérives
de l’amour, Gautier présente le poète comme un « patient architecte », un bâtisseur,
qui s’entête à dompter la matière brute et à l’asservir afin d’ériger son œuvre. Le
choix de la matière robuste (pierres dures, roc vif), l’emploi à deux reprises de
l’expression « à grand’peine » montrent le caractère pénible de ce travail.

De même, le jeu d’oppositions entre l’action de creuser et celle de s’élever fait

allusion au processus de création. Se comparant à un ouvrier-mineur qui descend dans
les profondeurs de la terre afin d’en extraire les richesses, le poète « creuse »,
« fouille », plonge au fond de lui-même en quête de l’essence poétique ; une fois la
matière brute extraite, elle est façonnée, modelée de telle manière qu’elle se
transforme en œuvre d’art et qu’elle s’élève au rang du « beau esthétique ». L’adjectif
« pures » qui s’associe au mot « lignes » révèle le souci de la perfection formelle.

Dans « La Comédie de la Mort », ce parcours de la création s’apparente à un

voyage dantesque qui conduit le poète au cœur des enfers, le confronte à
l’interminable spirale avant de lui permettre d’accéder à son idéal. N’est-il pas celui
qui s’écrie :

150
 Pour ces chercheurs d’un monde étrange et magnifique,
Colombs qui n’ont pas su trouver leur Amérique,
En funèbres caveaux creusez-voue, ô mes vers !

Puis montez hardiment comme les cathédrales,

Allongez-vous en tours, tordez-vous en spirales,
Enfoncez vos pignons au cœur des cieux ouverts.

Vous, oiseaux de l’amour et de la fantaisie,

Sonnets, ô blancs ramiers du ciel de poésie,
Posez votre pied rose au toit de mon clocher, (…)

J’ai brodé mes réseaux des dessins les plus riches,

Evidé mes piliers, mis des saints dans mes niches,
Posé mon buffet d’orgue et peint ma voûte en bleu » ? 386

Sans rompre avec les vers précédemment cités, ces strophes filent, encore une fois,
l’image du poéme-édifice par l’entremêlement de l’architectural et du poétique:
(caveaux, cathédrales, tours, pignons, clocher, toit, piliers, niches, voûte/ vers,
sonnets, poésie). Elles évoquent, de nouveau, le mouvement perpétuel entre le haut et
le bas qui caractérise l’acte édificateur et le parcours tortueux et spiralique que doit
prendre le poète afin que s’élève le monument poétique.

En outre, bien avant Valéry, Gautier peint en filigrane l’image de « la

fileuse ».387 Le choix du tercet, l’emploi du verbe « broder » associé à « réseaux »
font du poème une broderie textuelle soigneusement exécutée, ou plutôt une
arabesque capricieusement ornée. Architecture et écriture se confondent, désormais,
faisant de l’espace textuel un lieu de fantaisie et de liberté. L’injonction perceptible
tout au long de cet extrait à travers l’impératif des verbes « montez, allongez-vous,
posez » met en valeur le mouvement d’ascension qui succède à la descente (enfoncez,
creusez) et présente l’acte créateur comme un objectif en soi.

De même, l’assimilation du sonnet à un oiseau voltigeant dans le « ciel de

poésie » accentue la sensation de légèreté aérienne et conforte l’hypothèse d’une
écriture-arabesque où « la ligne devient sa propre finalité »388 précise Alain
Montandon, et où la distinction communément établie entre le fond et la forme tend à
s’estomper.

386
- Th. Gautier, « La Comédie de la Mort » in Poésies Complètes, op.cit., p. 7.
387
- « La fileuse » est le poème liminaire du recueil Album de vers anciens de Paul Valéry.
388
- Alain Montandon, Orient, Rêve d’écriture chez Gautier, in Actes du Colloque : Ecritures de
l’Orient, Sfax, Avril 1993, cité par Chaouachi, op.cit., p. 231.

151
 Ainsi, en partant de la métaphore architecturale, Gautier élève sa construction
verbale, une construction qui change de physionomie d’un poème à l’autre. Elle est,
tantôt un édifice grandiose qui a pour titre « Château du souvenir », ou « Notre
Dame » et tantôt un bâtiment modeste appelé « Mansarde » ou « Thébaïde ». Or, pour
David Graham Burnett, la véritable architecture figure l’« habiter » intellectuel :

« Toute analyse de la métaphore architecturale chez Théophile Gautier exige que l’on
considère le rapport entre la forme poétique et la fonction sémantique dans l’œuvre
du poète, parce que, en bon soldat romantique, Gautier s’occupait beaucoup du
rapport entre sa propre identité et son rôle de poète. Il voyait sans doute son œuvre
poétique comme moyen d’unir le rêve à l’action et il se voyait en même temps
comme architecte et locataire de l’édifice poétique. »389

Architecte, il conçoit chaque poème-bâtiment en fonction de l’idée qui y habitera. Le

plan, le style, la décoration sont à lire dans la corrélation fond-forme. Le côté
construit d’un texte, la structure adoptée servent de réceptacle à l’idéal esthétique
prôné. Nous avons choisi deux exemples représentatifs pour démontrer de quelle
manière une forme extérieure concrétise le monde intérieur du poète. Le premier est
celui du château, lieu de prédilection qui s’investit de plusieurs fonctions, le second
est la cathédrale, architecture qui rappelle évidemment l’œuvre du grand maître,
« Notre Dame de Paris ».

3-1- L’image du château : entre « mémoire et devenir »

L’image du château apparaît plus d’une fois dans les textes de Gautier. Déjà,
lecteur des Tableaux de voyage de Heine, Gautier dessine l’œuvre du poète
germanique en forme de château et en propose le commentaire suivant :

« Quand on ouvre un volume de Heine, il vous semble entrer dans un de ces jardins
qu’il aime à décrire ; les sphinx de marbre de l’escalier aiguisent leurs griffes sur
l’angle des piédestaux, (…) les portes gémissent en tournant sur leurs gonds rouillés
(…) Dans le bassin, l’eau noire croupit sous les lentilles vertes, et la Naïade tronquée
est camarade comme le masque pâle de la mort. »390

389
- David Graham Burnett, « Métaphore et signification architecturales dans les poésies de Théophile
Gautier » in BSTG n° 4, 1982, p. 46.
390
- Th. Gautier cité par Jean-Claude Brunon, « Le décor mythique du Capitaine Fracasse.
Métamorphoses et significations de l’image du château dans l’œuvre de Gautier » in BSTG, n° 10,
1988, p.74

152
Gautier romancier n’échappe pas à cette fascination du château, mais sans insister sur
la présence de cette forme architecturale en tant que topos romanesque, idée sur
laquelle nous reviendrons longuement dans la deuxième partie, et ce en étudiant
l’œuvre narrative de Gautier, signalons que, dans la poésie de Gautier, la
représentation du château revêt une importance particulière. Nous avons interrogé
deux poèmes où le château offre, à nos yeux, une représentation significative et
signifiante. Le premier est « Inès de Las Sierras », le second, « Le Château du
souvenir ».

3-1-1- « Inès de Las Sierras » : image du manoir entre le souvenir d’un roman
noir et la transposition d’art

Dans « Inès de Las Sierras », le château représente un cadre spatial dans

lequel évoluent les personnages d’un récit. C’est un lieu de délabrement et de vétusté :
« Nodier raconte qu’en Espagne
Trois officiers cherchant un soir
Une Venta dans la campagne,
Ne trouvèrent qu’un vieux manoir ;

Un vrai château d’Anne Radcliffe,

Au plafond que le temps ploya,
Aux vitraux rayés par la griffe
Des chauve-souris de Goya,

Aux vastes salles délabrées,

Aux couloirs livrant leur secret,
Architectures effondrées
Où Piranèse se perdrait. »391

L’image du château que dépeint le poème rappelle celle du « Château de la Misère »

dans Le Capitaine Fracasse. Architecture abandonnée aux murs lézardés, le « vieux
manoir » semble être le lieu idéal à l’émergence du fantastique. Mais ce qui est plus
important encore, c’est que ce lieu décrit ne renvoie à aucune réalité extra-langagière.

En fait, en examinant la genèse de ce poème, nous pouvons découvrir que

« Inès de Las Sierras » est le fruit d’une double expérience et qu’il se rattache à deux
circonstances précises. La première est en rapport avec Gautier lecteur. Passionné de
littérature fantastique, Gautier apprécie un conte de Nodier dont le principal
protagoniste est le personnage éponyme, Inès de Las Sierras. Il décide d’en rendre
compte et consacre plusieurs strophes à résumer le récit de Nodier.
391
- Th. Gautier, « Inès de Las Sierras, A la Petra Camara » in Emaux et Camées, op.cit., p.77.

153
 La seconde est plutôt en relation avec Gautier spectateur : assistant à une
représentation au théâtre du Gymnase, en 1851, le jeune poète voit en Petra Camara,
la jeune danseuse espagnole, une réincarnation d’Inès de Las Sierras. C’est alors qu’il
publie un article dans La Presse du 18 août dont voici un extrait :

« Vous souvenez-vous d’un délicieux conte de Ch. Nodier […] ? Dans un château
hanté par des esprits et des apparitions […] du fond d’un long couloir éclairé par une
vague lueur, s’élance une figure immobile au milieu de son mouvement rapide […]
Inès de Las Sierras, tuée, il y a trois cent ans, par le farouche maître de ce château
maudit »392

Dans les premières strophes, le poète transpose en « mots » la danse de la Petra

Camara. Dès lors, l’écriture se fait mouvement et le rythme de la phrase mime le pas
de la danseuse.
L’apparition de la Petra Camara « qui accourt en dansant » s’accompagne
d’une phrase ample qui s’étend sur les strophes quatre, cinq et six. La présence des
enjambements permet à la phrase de respirer et au rythme de s’élancer. Le septième
quatrain fonctionne comme un contrepoint ; il correspond à un moment d’arrêt de la
danseuse et forme une unité syntaxique :

« Avec une volupté morte,

Cambrant les reins, penchant le cou,
Elle s’arrête sur la porte,
Sinistre et belle à rendre fou.»393

Puis, de nouveau, la Petra reprend son rythme, et « à chaque soubresaut nerveux »,394
la phrase s’étire et s’étend. Cette danse, à la fois gracieuse et provocante, éveille le
souvenir de Inès de Las Sierras ; il reprend, à sa manière, la première partie du conte
de Nodier et, ce faisant, mêle présent et passé.

Plus encore, Gautier ne se contente pas de faire revivre ce souvenir livresque ;

il convoque peintre, architecte et romancier ; il fait appel à Anne Radcliffe, Goya et
Piranèse afin de recréer la couleur sombre qui caractérise l’univers du roman noir.
Mais, à partir du dix-septième quatrain, Inès de Las Sierras devient une représentation
allégorique de « l’Espagne du temps passé ». Les vers s’imprègnent de nostalgie et
expriment le désir du poète de ressusciter une Espagne authentique avec ses
spectacles de tauromachie et son goût des festivités :
392
- Th. Gautier, cité par Claudine Gothot-Mersch, dans les annotations d’Emaux et Camées, op.cit.,
p.252.
393
- Th. Gautier, « Inès de Las Sierras » in Emaux et Camées, op. cit., p. 78.
394
- C’est le vers 2 de la strophe 9, ibid., p. 78.

154
 « Cette apparition fantasque,
C’est l’Espagne du temps passé,
Aux frissons du tambour de basque
S’élançant de son lit glacé,

Et brusquement ressuscitée
Dans un suprême boléro,
Montrant sous sa jupe argentée
La divisa prise au taureau. »395

Il appert que la voix du poète devance celle du critique car, ce qui, au départ,
n’était qu’une transposition d’art ou un commentaire, donne naissance, finalement à
une nouvelle réalité langagière, à une invention. Sur les débris du château en ruines,
Gautier élève son propre édifice en faisant valoir son rêve de retrouver une Espagne
préservée encore des dangers de la modernité. Ce rêve de résurrection qui habite le
poète devient plus pressant dans « Le Château du Souvenir » où surgissent de
nouveau la figure de Petra Camara et le souvenir de l’Alhambra. De quelle manière le
poète architecte dresse-t-il les piliers de ce château ?

3-1-2- « Le Château du Souvenir » ou le lieu de la mémoire

Dans « Ô saisons, ô châteaux. Châteaux et littérature des Lumières à l’aube

de la Modernité (1764-1914) », Hédia Abdelkéfi-Habaïeb propose une étude du
« Château du Souvenir ». Avant d’analyser les enjeux de la représentation du château
tant sur les plans esthétique et poétique que sur les plans psychologique et
ontologique, elle fait remarquer que le poème prend une importance cruciale dans
l’organisation de l’ensemble du recueil puisqu’il constitue un des piliers du
monument gautiéresque :

« Le poème a son attrait. Dans Emaux et Camées, il est, de toutes les pièces, le poème
le plus long et en tant que tel, celui qui érige dans l’espace clos de son musée le
396
monument le plus prestigieux du poète architecte. »

« Le Château du Souvenir » cristallise le projet poétique de Gautier.

D’ailleurs, il suffit pour s’en convaincre de se référer au titre : si le terme « château »
détermine le type d’édifice que le poète bâtisseur entreprend de construire et renvoie à
une architecture concrète, se rattachant, elle-même, à une réalité matérielle, à une
spatialité; le second terme « souvenir » implique plutôt une représentation mentale qui

395
- Ibid., p. 79.
396
- Hédia Abdelkéfi-Habaïeb, « Le Château du Souvenir » in Ô saisons, ô châteaux. Châteaux et
littérature des Lumières à l’aube de la Modernité (1764-1914), Etudes réunies par Pascale Auraix-
Jonchière, Presses Universitaires de Blaise Pascal, 2004, p. 312.

155
s’intègre dans une vision rétrospective et suggère une double temporalité. Cette
alliance du palpable et de l’impalpable structure tout le poème et fait du Château du
Souvenir une « architecture de la signification » pour reprendre une expression de
David-Graham Burnett :

« La main au front, le pied dans l’âtre,

Je songe et cherche à revenir,
Par-delà le passé grisâtre,
Au vieux château du Souvenir.»397

Exprimant à sa manière le « Nevermore » verlainien, Gautier ne se contente pas

de filer la métaphore architecturale, il exploite le paradigme du château afin de donner
une représentation allégorique de sa rêverie personnelle et de « jeter les fondations »
de son microcosme intime en envisageant, de cette manière, l’éventualité d’un
possible retour. L’emploi de la majuscule à la fin du quatrième vers dans le mot
« Souvenir », puis (dans la strophe 4, vers 2) dans le mot « Mémoire » met en exergue
la volonté du poète de ressusciter un passé enfoui. De même, l’utilisation de l’adjectif
« vieux » précise qu’il s’agit davantage d’une entreprise de reconstitution. Quant au
verbe « songer », il présente cet édifice comme une construction mentale.

Pour Jean- Claude Brunon, le recours au motif du château « répond à

l’investissement dans un lieu commun de la rhétorique fictionnelle d’une fonction
fantasmatique à la fois individuelle et communielle ».398 David Graham Burnett y voit
l’expression d’une vision artistique du poète :

« Gautier crée un château et il se montre à l’intérieur. Il ne cherche plus l’absolu. Il

n’essaie pas de monter à la tour pour trouver une échappatoire, ni de fouiller dans les
caves. Il profite tout simplement de la structure pour réanimer ses désirs
personnels. »399

Hédia Abdelkéfi, de son côté, recourt à un jeu de mots très subtil pour définir le projet
de Gautier ; « (…) ce que le poète cherche à retrouver, explique-t-elle, c’est moins le
château du Souvenir que le Souvenir du château. »400

397
- Th. Gautier, « Le Château du Souvenir » in Emaux et Camées, op.cit., p. 121.
398
- Jean-Claude Brunon, « Le décor mythique du Capitaine Fracasse. Métamorphoses et significations
de l’image du château dans l’œuvre de Gautier » in BSTG n° 10, 1988, L’imaginaire de Théophile
Gautier, p. 67.
399
- David Graham Burnett, « Métaphore et signification architecturales dans les poésies de Théophile
Gautier » in BSTG, n° 4, 1982, p. 51.
400
- Hédia Abdelkéfi-Habaïeb, in « Ô saisons, ô châteaux. Châteaux et littérature des Lumières à
l’aube de la Modernité (1764-1914)»,op. cit., p. 321.

156
 Version lyrique du « Château de la Misère », rêverie fantasmatique d’une
architecture fantastique, promenade poétique dans le musée artistique ou parcours
initiatique, le « Château du Souvenir » est tout cela à la fois. Au premier chef, le
poème se présente comme une aventure spatiale à travers laquelle le « je » explore les
différents éléments d’une architecture en ruines. Les verbes d’action qui jalonnent le
poème (j’avance, je déplace, je passe, je pousse la porte, …), les localisations
spatiales (parmi les décombres, au bord du chemin, au carrefour, au-dessus de la forêt,
etc.) et le lexique architectural (maison, château, tour lointaine, vieux manoir, hauts
toits, …) retracent les étapes de cette exploration.

L’image du château que Gautier esquisse reproduit en vers l’architecture, déjà,

ébauchée dans le récit du Capitaine Fracasse : vieux manoir démodé, lieu en ruines
ressuscité. Elle ressemble, aussi, à certains égards, au château dépeint dans
Mademoiselle de Maupin : lieu de retraite entouré d’un parc, avec une végétation
dense et capricieuse ayant pour fonction de préserver cet espace privé.

Toutefois, le choix des rimes croisées assure l’entrecroisement de deux

réalités. Grâce à ce schéma rimique s’opère un glissement du monde extérieur vers le
monde intérieur. A cela s’ajoutent les expressions qui désignent l’expérience mentale
du poète telles que : « des limbes d’oubli, chimères, spectre confus, spectre
rétrospectif, diaphanéités,… ». Le poète plonge le lecteur dans un univers immatériel
où le rêve devient « une seconde vie » pour emprunter cette formule à Nerval, et où
l’aventure mentale se transforme en parcours initiatique que Jean-Claude Brunon
définit ainsi :

« Adoptant la structure mythique de l’épopée homérique, Gautier construit son récit

poétique en forme d’aventure circulaire : départ, voyage de découverte, et retour. On
observera cependant que dans cette adaptation au mythe odysséen, le château du
souvenir lui-même occupe dans le poème la place inverse de celle qui, normalement,
devrait lui revenir. Il devrait être, comme le palais d’Ithaque, le lieu du départ et celui
du retour. Il est au contraire l’étape la plus lointaine du voyage. Sa situation centrale
est celle de la descente aux enfers (la « nekuia » du chant XI) dans le poème
d’Homère. Pour l’atteindre, Gautier doit, comme Ulysse en chemin vers le pays des
morts, traverser la région « où toutes les voies s’assombrissent ». »401

401
- Jean-Claude Brunon, « Le décor mythique du Capitaine Fracasse. Métamorphoses et significations
de l’image du château dans l’œuvre de Gautier » op. cit., p. 75.

157
 S’inspirant du modèle odysséen, Gautier ne se contente pas de recréer des
décors mythiques ni de peupler son château de figures emblématiques comme Daphné
ou Apollon,402 il reproduit la composition du mythe grec : départ, voyage initiatique,
expérience du seuil, retour, et devient lui-même le principal acteur d’une action
dramatique qui s’intitule « Le Château du Souvenir ». « Soldat de l’art qui lutte
encor »,403 Gautier se lance dans une quête dont l’objet est de retrouver la forme pure,
l’architecture idéale.

Ce faisant, il parvient à échapper à la « Solitude » et à l’« Abandon », il

construit un lieu de mémoire sur les débris du passé, le peuple d’artistes et de poètes,
ouvre les portes de ce château et y invite le lecteur afin qu’il découvre les galeries de
ce musée gautiéresque. Ses alliés dans ce combat singulier, c’est d’abord ce « peloton
(qui) déroule lentement son fil»404 d’Ariane et qui lui permet d’effectuer son voyage
rétrospectif sans pour autant couper les ponts avec le présent et sombrer dans les
abîmes du passé ; ou pour paraphraser Hédia Abdelkéfi c’est la mémoire dynamique
qui enclenche le processus de remémoration.405 Ce sont ensuite son érudition et sa
faculté de percevoir les choses, de « voir » au-delà du visible.
Quant à ses opposants, c’est, d’abord et avant tout, le temps qui transforme le
périple en chemin tortueux et labyrinthique, c’est ensuite l’oubli que Gautier vainc en
passant d’un monde d’ombres et de brumes à un univers ensoleillé :
« J’avance parmi les décombres
De tout un monde enseveli,
Dans le mystère des pénombres,
A travers les limbes d’oubli.
Mais voici, blanche et diaphane,
La Mémoire, au bord du chemin,
Qui me remet, comme Ariane,
Son peloton de fil en main.
Désormais la route est certaine ;
Le soleil voilé reparaît,
Et du château la tour lointaine
Pointe au-dessus de la forêt. »406

402
- Dans la strophe 19, Gautier cite Daphné, la nymphe que les dieux transformèrent en laurier, pour
la soustraire aux assiduités d’Apollon. La strophe 20 se réfère à l’épisode mythique d’Apollon chez
Admète : Admète est le roi de Thessalie chez qui Apollon se fit berger, en expiation du meurtre de
Python ou des Cyclopes.
403
- Th. Gautier, « Le Château du souvenir », strophe 42, vers 2, ibid., p. 127.
404
- Hédia Abdelkéfi-Habaïeb, in « Ô saisons, ô châteaux. Châteaux et littérature des Lumières à
l’aube de la Modernité », op. cit., p. 325.
405
- L’étude de Hédia Abdelkéfi-Habaïeb fait la distinction entre mémoire sensitive, activée par
l’expérience sensorielle du poète (sensation tactile, auditive, olfactive, visuelle), mémoire affective
stimulée par les émotions et les impressions, mémoire intellectuelle se révélant à travers les références
littéraires, artistiques et mythiques et mémoire imaginative. Voir p. 324.
406
- Th. Gautier, « Le Château du souvenir », op. cit., p.121.

158
Le retour vers le passé s’accompagne d’un passage de la myopie à la voyance, du
brouillard à la lumière ; mais c’est une lumière qui garde toujours son caractère voilé,
son charme mystérieux et discret. N’est-ce pas une manière de dire que la victoire du
soldat reste éphémère, voire illusoire ? La fin du poème le confirmera puisqu’elle
marque la marche irréversible du temps et le règne du présent. Arrivée à son terme,
l’entreprise d’édification correspond paradoxalement à la disparition de cette
architecture imaginaire :

« Les cires fondent consumées,

Sous les cendres s’éteint le feu,
Du parquet montent des fumées ;
Château du Souvenir, adieu !

Encore une autre fois décembre

Va retourner le sablier,
Le présent entre dans ma chambre
Et me dit en vain d’oublier. »407

Château de cartes écroulé, construction de « cire consumée », l’œuvre achevée

est aussitôt déconstruite mettant le poète-architecte face à une situation quasiment
tragique : ce qui devrait être un moment de gloire et de consécration est, en fin de
compte, un moment de déception et de désillusion. Gautier est, tantôt, Sisyphe, qui est
condamné au supplice d’élever, interminablement, sa pierre au « Sommet de la tour »,
tantôt, Prométhée qui défie les dieux en cherchant à rallumer le feu sacré de la
création.
Somme toute, le processus d’édification auquel nous assistons, tout au long de
ce poème, concrétise les méandres où s’engouffre le moi avant que l’œuvre
n’émerge :
« Le décor mythique du château, explique Jean-Claude Brunon, (est) un espace
imaginaire d’une double métamorphose, celle de l’écrivain en objets et celles des
objets en spectacle intérieur, (il) fonctionne sur le modèle d’une solitude baroque, et
sa visée demeure la spectacularisation du moi profond. »408

La souffrance du poète émane de la conscience de ses limites et de son incapacité

d’atteindre son idéal. Pour lui, bâtir avec les mots, construire une poésie-architecture
apparaît comme un moyen d’échapper, ne serait-ce que provisoirement, à ce drame du
créateur et de réaliser l’unité du signifié et du signifiant, de l’idée et de la forme :

407
- Ibid., p.129.
408
- Jean-Claude Brunon, « Le décor mythique… », op. cit., p. 74.

159
 « Il faut un grand génie avec un bonheur rare
Pour faire jusqu’au ciel monter son monument,
Et de ce double don le destin est avare,

Hélas ! et le poète est pareil à l’amant,

Car ils ont tous les deux leur maîtresse idéale,
Quelque rêve chéri caressé chastement ;

Eldorado lointain, pierre philosophale

Qu’ils poursuivent toujours sans l’atteindre jamais ;
Un astre impérieux, une étoile fatale.

L’étoile fuit toujours, ils lui courent après ;

Et le matin venu, la lueur poursuivie,
Quand ils la vont saisir, s’éteint dans un marais. »409

L’aspiration à l’idéal, le projet d’unir le rêve à l’action, s’avère une entreprise risquée.
Le second exemple qui en témoigne est celui de « Notre-Dame », poème qui rappelle,
évidemment, le roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris.

3-2- La cathédrale gothique de Gautier

En 1836, Alfred de Musset critique l’impuissance créatrice de son époque en

écrivant : « notre siècle n’a point de forme ».410 Partageant la plainte de son pair,
Gautier cherche à trouver un remède contre ce règne de l’amorphe. Or, l’un des
poèmes qui soulève la question de la forme et qui illustre le mieux la consubstantialité
de la forme et de l’idée est « Notre-Dame ».

Marchant sur le pas du grand Maître Hugo, Gautier construit sa propre

cathédrale. Cette entreprise revêt, à nos yeux, plus d’une signification. Elle nous
révèle « les affinités secrètes » du poète, nous renseigne sur ses idées concernant l’art,
l’architecture et le progrès ; mais ce qui est plus important encore, c’est qu’elle résulte
d’une double expérience : tout d’abord, l’expérience d’un lecteur hugolâtre qui voit en
Hugo un « Smarra architectural », ensuite celle d’un critique d’art qui explore, in situ,
Notre-Dame de Paris. Comment lire, alors, la cathédrale de Gautier ?

L’architecture de Notre-Dame a inspiré l’une des œuvres romanesques qui a

marqué le XIXe siècle, il s’agit, bien entendu, de Notre-Dame de Paris. Dans sa thèse
intitulée Victor Hugo et le roman architectural, Chantal Brière interroge cette
architecture hugolienne et essaie de résoudre l’équation « Ecrire et Construire » en
expliquant les enjeux de cette architecture « représentée et représentative ».

409
- Th. Gautier, « Ténèbres » in Poésies Complètes, op.cit., pp. 60-61.
410
- Voir Martine Lavaud, Théophile Gautier, Militant du romantisme, op. cit., p. 267.

160
 Martine Lavaud, quant à elle, présente Gautier comme militant du
romantisme : L’homme « au gilet rouge » n’hésite pas à désigner l’auteur de Notre-
Dame de Paris comme un nouveau « Piranèse » et donne de cette œuvre romanesque
une lecture fort élogieuse :

« Ce bel édifice poétique où les styles moresque, gothique, et de la Renaissance se

fondent si heureusement, pourrait se montrer avec tous ses ornements, toutes ses
arabesques et tous ses caprices. Nous sommes guéris heureusement de cet amour
excessif de la sobriété qui nous faisait préférer les planches aux bas-reliefs ; il n’est
pas nécessaire de casser le nez des statues, et les aiguilles des cathédrales. »411

Cependant, faisant figure de bâtisseur, Gautier ne peut se contenter du rôle de lecteur,

il entreprend de construire sa propre cathédrale gothique verbale. En donnant forme à
cette construction, le poète architecte nous incite à réfléchir sur les fonctions de cette
représentation et sur la pensée qui habite ce monument :

« Pour me refaire au grand et me rélargir l’âme,

Ton livre dans ma poche, aux tours de Notre-Dame,
Je suis allé souvent, Victor,
A huit heures, l’été, quand le soleil se couche,
Et que son disque fauve, au bord des toits qu’il touche
Flotte comme un grand ballon d’or. »412

Se conformant au style de la cathédrale hugolienne, Gautier fait bien de cette

ode architecturale une construction d’un gothique flamboyant : arabesque, feston,
broderie et dentelle s’ajoutent aux ogives, aiguilles, tours et « trèfles grêles » pour
faire de la vieille église « un bijou d’émail ».413 Mais, ce qui fait la spécificité de cette
construction gautiéresque, c’est la force des images poétiques déployées. Investissant
son édifice d’une forte charge anthropomorphique, Gautier insuffle une âme à ce
corps de pierre.

Plus encore, grâce à « une alchimie verbale », le poète transforme tout l’espace
parisien en un grand bal où la cathédrale apparaît comme une belle « Dame »
richement parée, une silhouette sensuelle constamment convoitée. De même, fidèle à
sa vocation picturale, il contemple Paris du haut de la tour et en propose un tableau
digne d’un Rubens ou d’un Titien.

411
- Th. Gautier, Victor Hugo, p.132, cité par Martine Lavaud in Théophile Gautier, Militant du
romantisme, p.199.
412
- Th. Gautier, « Notre-Dame » in Poésies Complètes, op.cit., p. 147.
413
- Ibid., p. 149.

161
 Et encore une fois, les frontières entre les formes artistiques s’estompent :
poésie, architecture, musique, danse et peinture se confondent entraînant le lecteur
dans la « valse » vertigineuse des couleurs et des formes. Cette richesse foisonnante
dépasse le bâti vers ce qui est écrit.

Le poète fait œuvre d’orfèvre. Il use des comparaisons, multiplie les

énumérations et les accumulations, emploie à l’excès les adjectifs valorisants et
recourt aux enjambements si bien que l’écriture frôle la démesure : elle devient
broderie textuelle, arabesque, et exprime, ainsi, la fantaisie du poète créateur.
Cependant, ni la représentation magnifiée de Notre-Dame ni la richesse enjolivée du
style ne doivent nous empêcher de continuer notre aventure herméneutique afin de
dévoiler les mystères de cette écriture stratifiée.

« Notre-Dame » apparaît, alors, comme un poème de la dénonciation :

dénonciation d’une société bourgeoise qui sacrifie le beau au nom du fonctionnel et
de l’utilitaire ; critique d’une nouvelle conception qui ébranle la complétude
étymologique du mot architecture en opérant la scission du double étymon « arche »
et « tektonicos » et en privilégiant le moule collectif aux dépens du modèle créatif :

« Comme nos monuments à tournure bourgeoise

Se font petits devant ta majesté gauloise,
Gigantesque sœur de Babel !
Près de toi, tout là-haut, nul dôme, nulle aiguille ;
Les faîtes les plus fiers ne vont qu’à ta cheville,
Et ton vieux chef heurte le ciel. »414

Du haut de la tour, l’œil du poète survole Paris. Or, une telle perspective lui
permet de prendre de la distance et de porter un regard critique sur son époque. Pour
ce faire, Gautier procède à la manière du graveur Martynn : il établit un parallélisme
entre la beauté grandiose de cette vision unifiée et la médiocrité des autres
constructions. Cette démarche se retrouve dans les gravures bibliques de Martynn :

« un immense édifice, qui diminue les figures humaines en présence, tout en

symbolisant les tâches égocentriques qu’elles ont accomplies, est supplanté dans la
composition par une manifestation de Jéhovah. Cette présence, qui est généralement
évoquée par une source de lumière à l’éclat incomparable, est tellement intense
qu’elle réduit la construction humaine et ses habitants à une masse floue, décentrée
qui va s’estompant dans l’obscurité environnante. »415

414
- Ibid., p. 152
415
- Martine Lavaud , Théophile Gautier, Militant du romantisme, op. cit., p. 394.

162
Cette dévalorisation atteint son paroxysme à la fin du poème. Colère et ironie font du
Paris moderne « un monde de prose » et de l’architecte une espèce d’entrepreneur
sans génie créateur :

« O vous maçons du siècle, architectes athées,

Cervelles dans un moule uniforme jetées,
Gens de la règle et du compas,
Bâtissez des boudoirs pour des agents de change,
Et des huttes de plâtre à des hommes de fange ;
Mais des maisons pour Dieu, non pas !

Parmi les palais neufs, les portiques profanes,

Les Parthénons coquets, églises courtisanes,
Avec leurs frontons grecs sur leurs piliers latins,
Les maisons sans pudeur de la ville païenne,
On dirait à te voir, Notre Dame chrétienne,
Une matrone chaste au milieu des catins !416 »

Nostalgique de Babels architecturales, Gautier tourne en dérision la

mesquinerie moderne. Contrairement à la cathédrale qui prend vie grâce au Dieu qui
l’habite, les constructions modernes sont présentées comme des corps sans âme, des
êtres sans moralité. Il suffit de se référer au lexique employé et aux mots porteurs de
rimes pour se convaincre de la sévérité du jugement de Gautier :

Lexique de la souillure et de l’immoralité Mots porteurs de rimes

Boudoirs, fange, profanes, coquets, Change-fange ; profanes-coutisanes ;

courtisanes, sans pudeur, catins. latins-catins.

Formes creuses et sans grandeur, ces édifices sont témoin de la crise de sens
que vit l’architecture de son temps. L’incompatibilité entre la forme et l’idée est,
d’ailleurs, illustrée par ce mélange de style dans le Paris de l’époque : « frontons
grecs », « piliers latins » donnent lieu à des bâtiments bâtards, sans profondeur
intérieure. Cette perte de sens explique la terreur du vide éprouvée par le poète. A
peine l’ascension de la tour est-elle terminée et la première émotion passée, le poète
est pris d’une angoisse qu’il exprime en ces termes :

416
- Th. Gautier, « Notre-Dame », op. cit., pp. 152-153.

163
 « Le vide par-dessus et par-dessous l’abîme,
Une crainte vous prend, un vertige sublime
A se sentir si près de Dieu ! »417

A l’ivresse solitaire de la contemplation succède le retour à la vie des hommes, car,

en atteignant le sommet, le poète est obligé de reprendre les escaliers spiraliques afin
d’entamer une descente vertigineuse vers l’enfer du quotidien.

In fine, nous pouvons dire que Notre-Dame représente une pierre de taille dans
la construction du monument poétique de Gautier. Ecrit pour rendre hommage au
« roman architectural » de Victor Hugo, cette ode est, finalement, le lieu d’une
réflexion autant esthétique que poétique et philosophique. C’est un chant de
célébration de la matière animée par le souffle créateur du poète bâtisseur. C’est
également un cri de détresse d’un adepte du beau qui s’écrierait : « L’église est toute
prête ; y viendrez-vous, mon Dieu ? »418

Conclusion

Ainsi, la poésie de Gautier montre une préférence marquée pour les images
architecturales. Dans un souci de saisir l’insaisissable et d’héberger son idéal, Gautier
endosse le rôle de bâtisseur et construit sa « cathédrale poétique » : il fait de
l’expérience de la création poétique une entreprise de construction. Afin que s’érige
l’œuvre-monument, le poète architecte conçoit, ordonne, mobilise peintres sculpteurs
et architectes et convoque poètes et romanciers.

Charriant le poids d’un investissement imaginaire et artistique, il fait de son

texte une architecture verbale qui prend forme dans et par les mots. Ecrire et
construire trouvent, donc, une véritable homologie et le poème, représentant une
architecture, est autant représenté par elle. « Parole muette », la pierre fait parler le
mot et le langage existe, désormais, pour lui-même, pour édifier le monument
poétique.

Toutefois, cette aventure n’est pas sans danger. Outre la résistance des mots et
les souffrances de la gestation, le poète est confronté, dans sa tâche architecturale, à
l’éternel drame du créateur : la fin de la construction est aussi le début de la
déconstruction.
417
- Ibid., p. 149.
418
- Th. Gautier, « Le Portail », op. cit., p. 8.

164
 Conclusion de la première partie

« Le plaisir, comme la douleur (...) sont des éléments

toujours gênants dans une construction intellectuelle. Ils
sont indéfinissables, incommensurables, incomparables de
toute façon. Ils offrent le type même de cette confusion ou
de cette dépendance réciproque de l’observateur et de la
chose observée »419

Mêlant le plaisir à la douleur, la jouissance à la souffrance, la réflexion de

Valéry résume parfaitement la nature du rapport que nous avons établi avec le texte
gautiéresque. Certes, nous ne pouvons nier le plaisir suscité par la lecture de la
relation de voyage ou de la poésie de Gautier. Mais ce plaisir de lire ne nous a pas
épargné la souffrance du doute et de l’hésitation. La première lecture achevée, il
fallait « faire œuvre de lecture » pour emprunter une expression à Gaston Bachelard,
il fallait retrouver ce que Barthes appelle « le feuilleté de la signifiance ».

A cette étape de notre travail, nous rendons compte des premières conclusions
auxquelles nous avons abouti. Munie des théories développées par les philosophes et
les écrivains quant à l’intrication littérature-architecture, nous avons interrogé les
récits de voyage de Gautier, un questionnement qui a débouché sur les constats
suivants.

Tout d’abord, les descriptions architecturales envahissent l’œuvre de

Théophile Gautier. Que ce soit en Orient ou en Occident, les pérégrinations du
voyageur donnent lieu à un déploiement illimité d’édifices architecturaux. Le
voyageur invite son lecteur à découvrir la diversité des styles et la richesse
architecturale des citées visitées. Cette prééminence de l’architecture soulève une
question fondamentale, celle de la représentation, autrement dit de la relation entre ce
qui est bâti et ce qui est écrit. Justement, nous avons démontré que le génie de Gautier
ne peut, en aucun cas, être réduit à une reproduction mimétique des architectures
contemplées. L’œil de l’esthète détermine le mode de perception puis de transposition
du réel observé. Ce qui nous amène au second constat.

419
- Paul Valéry, Discours sur l’Esthétique, in Œuvres I, p. 1298.

165
 La démarche qu’adopte Gautier est souvent une démarche picturale. Avant de
décrire l’objet architectural, le voyageur écrivain choisit un angle de vision, privilégie
l’effet d’optique et de perspective si bien que la transposition tourne en une
picturalisation ou même une artialisation du réel. La plume, se substituant à la palette,
propose un tableau esthétisé des architectures contemplées.

Ainsi, l’architecture devient un prétexte grâce auquel naît une écriture

arabesque où se traduit l’idéal d’un Gautier épris de « Caprices et zigzags ». « Quand
la topographie devient tableau, écrit Philippe Antoine, c’est à la littérarité que nous
sommes sensibles et non à la littéralité »,420 une littérarité qui se traduit, d’abord, à
travers la richesse des analogies, mais qui trouve dans la poésie de Gautier son lieu de
prédilection. L’expérience de Gautier poète n’en est pas moins riche. La prégnance du
paradigme architectural dans la poésie diffère, néanmoins, de la relation de voyage.
L’architecture se rattache, dans ce cas, plus à l’imaginaire qu’au référentiel
puisqu’elle est surtout employée dans sa valeur métaphorique, voire allégorique. Le
projet gautiéresque vise à bâtir avec les mots un monument poétique et à y loger ses
rêves et ses idéaux. La poésie est, désormais poiesis.

Au terme de cette étape, l’exploration de l’œuvre de Gautier s’avère tant

passionnante que problématique. Pourtant, si, jusque-là, nous avons essayé de
résoudre l’équation « Ecrire = Construire », nous sommes, à notre tour, tentée de
préciser les termes d’une nouvelle équation qui établit l’équivalence entre lire et bâtir.
Cette première partie a, donc, permis de jeter les fondations de notre propre
architecture textuelle et de poser les premières assisses ; mais pour que cette
construction s’élève et que ce projet prenne forme, il est nécessaire d’explorer les
autres étages du bâtiment-Gautier et d’interroger l’œuvre de fiction afin d’étudier la
fonction de la narration dans l’érection du monument gautiéresque.

420
- Philippe Antoine, « Dehors et dedans indifférenciés » in L’intime et l’extime. Etudes réunies par
Mura Brunel et Franc Schuerewgen, CRIN, Amsterdam, 2002, p. 36.

166
 Deuxième partie

« Architecture et narrativité »

167
 Introduction de la deuxième partie

« L’architecte et le romancier bâtissent un monde

qu’ils ordonnent et auquel ils insufflent l’esprit
pour échapper au néant et à l’effacement ». 1

Comme Hugo, Gautier est un écrivain-bâtisseur qui considère l’architecture

non pas comme un simple cadre de l’action mais comme un des piliers de son œuvre
romanesque. Comme Hugo aussi, il est affecté d’une « maladie » dont le principal
symptôme est, selon le diagnostic de Philippe Hamon, de « voir l’architecture ».
Comme Hugo enfin, il fait figure de constructeur, qui, sans s’écrier à la manière du
maître, « Guerre aux démolisseurs »2 ou « Ceci tuera cela »3 livrera son propre
combat en faveur de l’architecture.

En effet, dans la première partie de ce travail, la prééminence de l’architecture

nous a permis de nous rendre compte que l’art de l’architecture est au cœur des
préoccupations esthétiques de Gautier. Qu’il s’agisse de la relation de voyage, de la
critique d’art ou de la poésie, les descriptions des édifices et des monuments révèlent
la richesse du paradigme architectural et donnent à l’architecture une véritable
existence littéraire. Le texte gautiéresque ne se constitue pas uniquement comme un
document qui donne à lire la diversité des styles architecturaux et le savoir faire d’un
écrivain érudit; les descriptions architecturales expriment en filigrane, de leur tracé,
les goûts de l’écrivain et ses préférences artistiques.

Nous essayerons de montrer, dès à présent, que, de par sa prégnance dans

l’œuvre, l’architecture nous incite à étudier ses modes de caractérisation dans le tissu
romanesque et sa participation dans la confection de l’œuvre narrative.

1
- Chantal Brière, Victor Hugo et le roman architectural, op. cit., p. 25.
2
- « Guerre aux démolisseurs » est un article de Victor Hugo publié dans La Revue des Deux Mondes
dans lequel l’auteur parle d’un véritable complot contre les vestiges du passé et lance un appel à la
sauvegarde des monuments.
3
- Titre du chapitre 2 de Notre Dame de Paris, de Victor Hugo.

168
 « Bâtir avec les mots », construire un cadre grâce auquel le personnage
romanesque prend possession d’un espace fictif afin de s’y loger et d’évoluer, cela
semble être un des constituants essentiels de toute construction narrative.
L’architecture, affirme Philippe Hamon, « est un moyen commode d’assurer dans
n’importe quelle œuvre un « effet de réel » en fournissant à la fiction cadre, ancrage et
arrière-plan vraisemblable. »4 Mais l’étude de la place accordée à l’architecture en
tant que lieu de l’action nous amène à établir un lien entre le cadre architectural et
l’espace romanesque et à examiner de plus près comment fonctionne la représentation
de l’architecture dans « l’aménagement » de l’espace du roman.

Loin d’être une simple ornementation chargée d’apporter une note pittoresque
au décor de la fiction, les architectures littéraires s’intègrent à la représentation de
l’espace, or cette représentation contribue à la progression du récit. Force est de
constater que l’édifice architectural fait partie de l’espace romanesque et qu’il fournit
à la fiction un cadre dans lequel évoluent les personnages et où la trame narrative se
noue et se dénoue. De son côté, le roman soumet le cadre architectural à ses propres
exigences. Au-delà d’un simple ancrage de l’action, l’œuvre romanesque attribue à
l’espace architectural une fonction dans le schéma actantiel et en fait un adjuvant ou
un opposant du sujet.

Dans ces travaux sur la relation entre l’architecture et littérature, Philippe

Hamon a étudié la représentation de l’architecture dans le roman et a expliqué
comment change la fonction de l’architecture dans les œuvres de fiction d’une époque
à l’autre. Il précise qu’à l’époque classique, la perception de l’architecture en tant
qu’espace romanesque reste tributaire de l’utilité de tel ou tel élément architectural :
l’architecture littéraire est davantage considérée comme le décor convenu d’un genre,
elle est généralement réduite à une fonction utilitaire :

« Symétriquement, et sur certains points contradictoirement, cette sur-

fictionnalisation de l’architecture en littérature tend à aller de pair avec un strict
utilitarisme de sa mise en œuvre, avec sa sur-fonctionnalisation narrative : un mur est
un obstacle fait pour être franchi, le jardin ou l’auberge sont des lieux de rencontre,
un escalier permet d’entrer, une fenêtre permet de voir, une tour doit être prise
d’assaut ou détruite, une église est l’endroit où l’on va prier, la chambre est le lieu
que le libertin doit verrouiller ou déverouiller, etc. »5

4
- Philippe Hamon, Expositions…, op. cit., p. 26.
5
- Ibid., p. 31.

169
 Mais, avec la fin du XVIIIe siècle et l’avènement du XIX e
siècle, le « lieu
architectural entre progressivement en résonance avec le système qui l’accueille »6 et
on assiste à une implication de plus en plus forte de l’édifice dans le récit. Se référant
aux travaux de Philippe Hamon, Chantal Brière explique, à son tour, la connivence
qui existe entre les éléments architecturaux et l’œuvre de fiction en ces termes :

« (…) les bâtiments de « papier » transposent le réel sociologique et l’intègrent au

système romanesque. L’habitat définit et oppose des catégories sociales, corrobore
l’appartenance d’un personnage à l’une d’entre elles et entre dans la construction du
personnage lui-même. Comme espace fonctionnel, l’architecture fournit au roman des
lieux de vie, de rencontres, des limites, des contiguïtés, c’est-à-dire ses codes narratifs
spécifiques. A son tour, le roman intègre l’architecture dans ses propres scénarios
narratifs : ainsi, habité, abandonné, visité, reconnu, incendié, pris d’assaut ou détruit,
l’édifice, quel qu’il soit, raconte ou se raconte. » 7

Dans l’œuvre de Gautier, la détermination de la valeur narrative d’un élément

architectural, la précision de son rôle dans l’organisation romanesque, varient d’un
récit à un autre. Dans certains récits, les digressions descriptives se référant à
l’architecture n’occupent qu’une petite partie de l’espace textuel. Dans L’Oreiller
d’une jeune fille ou Les Rouets innocents, le narrateur accorde très peu d’attention au
décor et l’intérêt semble, plutôt, centré sur la conscience des personnages.

En revanche, dans d’autres récits, les descriptions architecturales occupent une

place si prépondérante qu’elles semblent ralentir l’action narrative sinon l’étouffer.
Citons à titre d’exemple Le Roi Candaule, Une Nuit de Cléopâtre ou Le Roman de la
Momie. La place privilégiée que Gautier octroie à l’architecture est telle que la
narration a du mal à démarrer : le narrateur se plaît à multiplier les descriptions, il se
laisse emporter par « le démon Ogive » si bien que le récit proprement dit apparaît
plus comme un prétexte que comme un objectif en soi. Cette prédominance du
paradigme architectural implique un mode d’organisation et d’agencement bien
particulier dans le récit. En fait, la représentation de l’objet architectural passe
inévitablement par le travail de description, une description qu’il convient
d’interroger afin d’en dégager les caractéristiques et d’étudier la relation avec le
substrat narratif.

6
- Chantal Brière, Victor Hugo et le roman architectural, op.cit., p. 199.
7
- Ibid., p. 24.

170
 Cette partie se fixe donc pour objectif d’analyser le dialogue qui s’engage
entre l’œuvre de fiction et l’architecture, d’étudier en profondeur le rôle de cet art
dans l’élaboration littéraire et le rapport qui existe entre les éléments constitutifs du
genre narratif et la description architecturale.

Dans le premier chapitre de cette partie, l’intérêt sera accordé aux lieux et aux
moments d’apparition des descriptions architecturales dans les récits de fiction et à
leurs rôles dans la confection du récit. Nous étudierons de plus près Le Roman de la
momie et Le Capitaine Fracasse, étant donné l’écart qui sépare ces deux récits dans le
traitement de la description architecturale. Ce faisant, nous interrogerons certains
récits dans lesquels l’architecture ne se contente plus d’être un simple ancrage de
l’action, mais acquiert davantage un statut sémiotique.

Le second volet nous fait découvrir Gautier archéologue et rapproche

programme narratif et projet de reconstitution archéologique. L’entreprise de
reconstruction vise non seulement à ressusciter la ville de Pompéi ensevelie depuis
des siècles sous les laves du Vésuve et à recouvrer l’éclat de l’Antiquité gréco-
romaine, elle projette également de faire renaître les fastes de l’ancienne Egypte et de
retrouver une architecture de l’immensité.

Enfin, dans le dernier chapitre, nous nous pencherons sur l’étude de

l’architecture oscillant entre le merveilleux et le fantastique. Notre attention portera
particulièrement sur le processus d’émergence du fantastique et sur son mode de
fonctionnement dans l’œuvre romanesque.

171
 Chapitre 1 :
Architecture et programme narratif

172
 Introduction

« (…) il faut bien un fond pour les personnages, et

les figures ne peuvent pas se détacher sur le vide
ou sur cette teinte brune et vague dont les peintres
remplissent le champ de leur toile. » 8

Lecteur passionné de Goethe, Gautier reprend à son compte l’idée selon

laquelle chaque artiste se caractérise par l’originalité de son microcosme : il reconnaît,
en effet, l’existence d’un monde intérieur fondé sur l’unité entre tous ses constituants
et sur l’harmonie générale. Il écrit en ce sens :

« Goethe dit quelque part que tout artiste doit porter en lui le microcosme, c’est-à-
dire un petit monde complet d’où il tire la pensée et la forme de ses œuvres ; […] Les
artistes qui ont le microcosme, lorsqu’ils veulent produire, regardent en eux-mêmes et
non au-dehors ; ils peuvent bien faire une maison d’après un canard, et un singe
d’après un arbre. – Ce sont les vrais poëtes, dans le sens grec du mot, ceux qui créent,
ceux qui font. »9

Dans un article intitulé « Gautier et la nouvelle renaissance en architecture »10

Lois Cassandra Hamrick souligne cette influence goethéenne. Il explique, par ailleurs,
que, pour Gautier, comme pour Goethe, le principe d’unité est au centre du processus
artistique et que l’harmonie d’une œuvre découle de l’unité foncière de la création :
« un monde dans le monde » permet de faire « une création dans la création »11
précise Hamrick. Partant de ces réflexions, l’écriture de la fiction, quoiqu’elle occupe
les devants de la scène, ne se sépare pas de l’unité générale de l’œuvre.

« Bâtir des châteaux en Espagne est, on le sait, en français, la devise de toute

fiction »12 écrit Philippe Hamon. En fait, cette expression familière fait le
rapprochement entre le travail de construction et celui de l’imagination : architecture
et fiction supposent l’exercice d’un pouvoir imaginatif ; architecte et romancier
nourrissent leur art de rêves et de projets qu’ils cherchent à mettre en exécution.

8
- Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 310.
9
- Th. Gautier, « Salon de 1839 » publié dans La Presse de 1839, voir site http:// www. llsh.univ-
savoie.fr/gautier/
10
- Lois Cassandra Hamrick, « Gautier et la nouvelle renaissance en architecture » in BSTG, n° 24,
2002.
11
- Ibid., p. 84.
12
- Philippe Hamon, Expositions, Littérature et architecture…, op.cit., p. 28.

173
 Mais parler de « programme narratif » peut donner lieu à deux interprétations :
si l’on se situe du côté de la genèse de l’œuvre et du processus d’élaboration littéraire,
l’expression « programme narratif » laisse entendre l’existence, au préalable, d’une
idée que le romancier veut concrétiser à travers le récit, et ensuite, l’organisation de la
structure narrative selon un plan qui constitue la charpente même de la fiction.
D’autre part, si on se tient à la logique interne du récit, la notion de « programme
narratif » implique, en sémiologie narrative, l’exercice, de la part du sujet, d’un « faire
transformateur pour aboutir à l’état de conjonction avec l’objet. »13

Dans un sens comme dans l’autre, le travail du romancier et celui de

l’architecte se rejoignent. Tous les deux partent d’une idée, d’une abstraction ; tous
les deux se lancent dans un processus de transformation grâce auquel émerge un
ensemble bien structuré régi par une logique interne ; tous les deux exploitent, in fine,
une matière première, encore insignifiante et amorphe, pour en faire un édifice
cohérent, une véritable œuvre d’art. Plus encore, certains architectes, affirme Philippe
Hamon, se définissent eux-mêmes comme « des hommes de récit » se mettant « d’une
part, à l’écoute des récits consignes du client, d’autre part, produisant à la fois des
lieux-récits et des récits de lieux » : 14

« Qui dit récit dit transformation et orientation. Aussi l’architecte qui pense un espace
public (une rue) ou privé (l’espace intérieur d’une maison) doit, entre autres, résoudre
le problème difficile de la réversibilité des trajets possibles des utilisateurs de ces
espaces (comment organiser séquentiellement ce qui peut être utilisé « dans tous les
sens » ?) et celui de l’ambiguïté (un mur sépare mais aussi relie) des éléments
manipulés. Une bonne part du travail de l’architecte consiste sans doute à résoudre
ces problèmes et, à l’inverse de Mallarmé qui souhaitait (‘‘Préface’’ » au ‘‘Coup de
dé’’) vouloir ‘’ éviter le récit’’, l’architecte, lui, a besoin de penser à travers et grâce à
la narrativité, a besoin des fonctions désambiguïsantes et ‘‘configuratives’’ (P.
Ricœur) de cette dernière. »15

Vue sous cet angle, l’architecture devient l’incarnation de la narrativité, elle

est l’espace d’un récit obéissant à une organisation et à une syntaxe qui lui sont
particulières : une maison, un château, une ville racontent chacun une histoire et
constituent une sorte de « récit habitable ». Mais, si l’architecte, dans un souci de bien
construire, hésite entre la pierre, le marbre ou le bois, le romancier, lui, doit puiser
dans le langage son unique matériau d’édification textuelle.

13
- Nicole Everaert-Desmedt, Sémiotique du récit, Prisme, De Boeck Université, Belgique, 1989, p. 47.
14
- Philippe Hamon, Expositions…, op.cit., p. 32.
15
- Ibid., p. 32.

174
 Pour lui, une architecture littéraire est, avant tout, une représentation « en
texte » d'un édifice et implique, par conséquent, un mode de représentation bien
particulier ; ce qui nous amène à réfléchir sur l’importance des descriptions et sur leur
fonction dans les récits de fiction de Gautier. Mais, avant d’aller plus loin, voyons
comment les théoriciens perçoivent la description et le texte descriptif.

Dans « Le texte descriptif », et s’inscrivant dans une optique de « Poétique

historique », Jean-Michel Adam et André Petitjean distinguent dans la description,
plus particulièrement dans « la description de paysage », quatre types dont nous
rappelons les grandes lignes. La première, et la plus ancienne, c’est la description
ornementale dont les origines remontent à la littérature romanesque gréco-latine,
notamment l’épopée.

« Du point de vue de l’invention, ces descriptions, précisent les auteurs, se

caractérisent par la présence d’une isotopie constante (le souci d’idéalisation
esthétique) et d’une isotopie variable (le recours à une mimésis picturale) »16

A la description ornementale qui valorise « le locus pictural »17et une

rhétorique de l’esthétique et du superlatif succède la description expressive qui
marquera particulièrement les romans de la deuxième moitié du XVIIe siècle et ceux
du XVIIIe siècle. Au-delà de l’aspect thématique, la description est expressive « parce
qu’elle se présente comme le dépositaire d’un point de vue, qu’il soit celui de l’auteur
ou celui du personnage, qui surdétermine la description.»18 Le changement des
dispositions intérieures d’un auteur ou d’un personnage se répercute sur la description
du paysage extérieur. Comparaisons et métaphores sont, selon Adam et Petitjean, les
figures les plus dominantes dans cette écriture.

La description représentative, souvent considérée comme en rupture avec les

deux précédentes, soulève la question de la « représentation » et oppose à la
subjectivité des descriptions expressives le souci d’objectivité, de neutralité et de
justesse.19 Trois fonctions sont assignées à cette description :

16
- Jean-Michel Adam, André Petitjean, Le texte descriptif, Editions Nathan, 1989, p. 9.
17
- Ibid., p. 10.
18
- Ibid., p. 18.
19
- Ibid., p. 25. La définition de ces trois notions par Jean-Michel Adam et André Petitjean se réfère, en
réalité, aux romanciers réalistes qui contestent la subjectivité de l’énonciation et cherchent à ce que
l’écrivain se mette à « l’école de la science ».

175
 « a- Une fonction mathésique (diffusion du savoir).
b- Une fonction mimésique (construction d’une représentation).
c- Une fonction sémiosique (régulation du sens). »20

Le dernier type de description est désigné de « description productive ». Il

s’écarte de la description représentative, subvertit l’écriture réaliste en enrayant
l’illusion référentielle et en mettant à nu le caractère artificiel de l’univers fictionnel.
La description, dans ce cas, vise à « dévoiler l’artifice langagier »,21 et à « construire
la fiction, pour une part essentielle, à partir de la matérialité même (signifiante et
signifiée) des mots. »22

Toutefois, aussi riche et judicieuse que soit cette classification, il serait erroné
de réduire un texte descriptif à un seul type de description puisqu’à l’intérieur d’un
même développement peut coexister plus d’un type de description. Par ailleurs, en
tirant profit de cette approche et en essayant de l’appliquer à l’œuvre de Gautier, nous
pouvons découvrir la diversité des techniques et des formes descriptives dans le récit
gautiéresque.

Pour Pierre Laubriet, l’intrusion de la description dans les récits de

Gautier échappe à l’opposition traditionnelle description / récit. Il y voit, au contraire,
un moyen de comprendre l’univers du romancier et d’en saisir les spécificités :

« (C’est) une invitation à décrypter les images, à y découvrir les correspondances,

clefs du monde moral et spirituel, et pour l’auteur le chemin vers la compréhension
du sens des choses et vers une sympathie avec l’essence des êtres. »23

Il explique que, dans la fiction gautiéresque, la description n’est pas une simple pause
dans la trame narrative mais qu’elle joue un rôle primordial dans la détermination du
programme narratif :

« (…) la description chez Gautier n’est pas un hors-d’œuvre, elle est tissée dans la
trame de l’œuvre et participe à son unité, elle en éclaire le sens et à travers ses jeux de
formes et de couleurs elle laisse filtrer les intentions, les pensées et les fantasmes
secrets de l’artiste. Elle illustre cette pensée de l’image renvoyant à l’idée, du concret
à l’abstrait, de l’objectif au subjectif qui est une des composantes de la conception de
l’art chez Gautier. »24

20
- Ibid., p. 26.
21
- Ibid., p. 63.
22
- Ibid., p. 65.
23
- Pierre Laubriet, Introduction de Romans, contes et nouvelles de Théophile Gautier, La Pléiade, p.41
24
- Ibid., p. 42.

176
 Tout en étant un moyen de fournir à l’action un cadre, la description d’une
architecture ne se place pas uniquement comme un point d’ancrage mais établit un
lien entre l’extériorité et l’intériorité, entre le monde extérieur avec ses « jeux de
formes et de couleurs » et l’espace intime du personnage avec ses rêves et ses
fantasmes. Elle reflète donc l’unité profonde des éléments constitutifs du microcosme
de l’artiste. Faut-il rappeler, encore une fois, que l’importance de l’œuvre dépend de
l’unité de ce petit monde intérieur qui la produit ?

Il est important de signaler, par ailleurs, que dans le cas des récits de fiction,
l’intérêt porté à l’espace architectural est lié inextricablement à l’étude de l’espace
romanesque et aux effets de représentativité. L’architecture constitue un espace choisi
parmi tant d’autres afin d’être exploité dans la dramatisation de l’action ; elle
présente, avant tout, un cadre dans lequel évoluent les personnages, cadre qui semble
être dans la fiction gautiéresque aussi riche que diversifié.

1- Architecture et espace du roman

1-1- Décrire pour construire

L’étymologie du verbe « représenter » est repraesentare ce qui veut dire

« rendre présent, mettre devant les yeux, reproduire par la parole ».25 Ces définitions
serviront de point de départ à notre analyse. « Rendre présent » implique, en fait, un
certain déploiement de l’espace et nous incite à réfléchir sur le rapport architecture-
espace romanesque. « Reproduire par la parole » suppose que représenter un édifice
mobilise un savoir et une compétence linguistique et fait appel nécessairement à la
description. Or décrire, c’est inévitablement choisir, sélectionner et écrire d’où
l’intervention d’une instance énonciative qui prend en charge la description et d’où
l’importance des digressions descriptives dans la mise en place d’un espace
architectural.

Nul ne peut nier la difficulté d’aborder l’étude de la représentation

architecturale dans la fiction gautiéresque sans empiéter sur les liens qui se tissent
entre l’espace romanesque et la mise en place d’un cadre de l’action.

25
- Grand Dictionnaire des Lettres, Larousse, p. 5096.

177
 En effet, une relation étroite s’établit entre la description d’une architecture et
le déploiement de l’espace du roman, dans la mesure où la présence d’édifices donne
un sens au déroulement des événements et aux déplacements des personnages. De
même, un roman peut présenter l’architecture de différentes manières. En décrivant sa
structure, son organisation, sa décoration, en insistant sur tel ou tel détail dans le
développement descriptif, le romancier construit26un discours « supposé traduire
l’espace architectural, partie prenante du procès narratif et de la temporalité qui
l’accueillent. »27 Dès lors, la description architecturale prend la forme de parcours à la
fois spatial et temporel.

C’est tout d’abord un parcours spatial puisqu’il se concrétise à travers

l’organisation de l’espace architectural en fonction du degré de mobilité ou de fixité
des personnages, mais également à travers une mise en ordre spatiale de la description
(à gauche, à droite, plus loin, etc.). Dans Le Roman de la momie, la description du
palais pharaonique s’apparente, en effet, à une aventure spatiale et s’étend sur deux
chapitres. Le chapitre IV débute ainsi :

« Le pharaon arriva devant son palais, situé à peu de distance du champ de

manœuvre, sur la rive gauche du Nil.
Dans la transparence bleuâtre de la nuit, l’immense édifice prenait des proportions
encore plus colossales et découpait ses angles énormes sur le fond violet de la chaîne
libyque, avec une vigueur effrayante et sombre. L’idée d’une puissance absolue
s’attachait à ces masses inébranlables, sur lesquelles l’éternité semblait devoir glisser
comme une goutte d’eau sur un marbre. »28

La description du palais intervient au moment de l’arrivée glorieuse du

Pharaon. Quoique le héros lui-même connaisse les lieux, son retour est une occasion
pour découvrir la luxuriance de l’époque pharaonique et pour se livrer à une véritable
« débauche » descriptive ; nous assistons, alors, à une sorte de dialogue entre le
narratif et le descriptif. Et à homme exceptionnel, architecture exceptionnelle :
l’immensité de l’édifice est à la mesure de la grandeur de Pharaon. Le passage d’un
élément architectural à un autre est dicté par le déplacement du cortège royal ou par
celui du personnage lui-même.

26
- A travers l’italique, nous cherchons à insister sur le mot « construire ».
27
- Chantal Brière, Hugo et le roman architectural, op.cit., p. 226.
28
- Th. Gautier, Le Roman de la momie, p. 546.

178
 « Bientôt la tête du cortège pénétra dans le palais (…) il descendit les marches
d’un pas de statue, et pénétra enfin dans le palais ».29 La mobilité du personnage
favorise l’intrusion de la description. Certes, l’intérieur du palais n’est pas découvert
pour la première fois par Pharaon puisqu’il se retrouve, en réalité, de nouveau, chez
lui, mais, c’est son retour qui autorise la description des magnificences du palais. La
même technique est également employée pour décrire la richesse du costume et des
coiffures lors de la scène du festin : « Le roi traversa la salle d’un pas lent et
majestueux, sans que ses paupières teintes eussent palpité une fois ».30

Ce déploiement spatial est accompagné d’une organisation rigoureuse de la

description puisque les passages descriptifs sont ponctués d’indicateurs de lieu tels
que : « Derrière les colonnes (…).Au-delà de ces propylées (…). Au-dessus de sa
porte géante (…) »31 Dans cette organisation, la description est prise en charge par un
narrateur omniscient mais le rôle de Pharaon reste pivotal : il apparaît comme un
relais de la description.

La description architecturale s’apparente, ensuite, à un parcours temporel étant

donné que le développement descriptif peut mettre en scène un édifice dans son
histoire ou dans sa fonctionnalité, comme il peut se présenter sous forme de
progression chronologique avec des indicateurs de temps (d’abord, ensuite, enfin). Si
nous nous référons toujours à l’architecture du palais dans Le Roman de la momie,
nous pouvons nous rendre compte de cette mise en ordre chronologique : « Au
premier étage (…). Une première cour intérieure (…). Une autre cour se présenta
ensuite,… ».32 Spatialité et temporalité s’associent afin d’assurer la représentation de
cette architecture.

Sur le plan énonciatif, la « construction » d’un édifice littéraire est prise en

charge par une instance qui peut être externe ou interne au procès narratif. La
description d’une architecture obéit à deux instances qui sont la voix actorielle et la
voix auctoriale. Dans certains récits, c’est l’expérience sensible du personnage, et plus
précisément le contact visuel qui sert de déclenchement au texte descriptif.

29
- Ibid., p. 547.
30
- Ibid., p. 550.
31
- Ibid., p. 546.
32
- Ibid., p. 547.

179
 Se tenant au balcon ou à la fenêtre de sa maison, se plaçant dans une position
élevée et dominante, le personnage est avant tout un sujet regardant pour qui les
édifices architecturaux se présentent comme des « spectacles » ou des « tableaux ».
En prenant, encore une fois, pour exemple Le Roman de la Momie, nous constatons
que c’est Pharaon, qui, du haut de sa terrasse, porte un regard souverain sur la ville de
Thèbes :

« De cette hauteur, le roi dominait sa ville déployée à ses pieds. Du sein de l’ombre
bleuâtre jaillissaient les obélisques aux pyramidions aigus, les pylônes, portes
gigantesques traversées de rayons, les hautes corniches, les colosses émergeant
jusqu’aux épaules du tumulte des constructions, les propylées, les colonnes
épanouissant leurs chapiteaux comme d’énormes fleurs de granit, les angles des
temples et des palais révélés par une touche argentée de lumière ; les viviers sacrés
s’étalaient en miroitant comme du métal poli, les sphinx et les criosphinx alignés en
dromos allongeaient leurs pattes, évasaient leur croupe, et les toits plats se
succédaient à l’infini (…)
Planant par l’œil et par la pensée sur cette ville démesurée dont il était le maître
absolu, Pharaon réfléchissait tristement aux bornes du pouvoir humain, et son désir,
comme un vautour affamé, lui rongeait le cœur. »33

La description obéit, d’abord, à une focalisation interne : le regard de Pharaon

constitue le point d’ancrage de la description architecturale puisqu’il la met en rapport
avec le processus narratif. Mais, très vite, la voix auctoriale prend le relais et on
assiste à un changement de point de vue : la description devient le lieu d’une
polyphonie subtile au moyen de laquelle un glissement s’opère d’une instance à une
autre. En effet, la précision dans la description, le lexique employé, renvoient plus à
une instance détentrice d’un savoir, et revendiquant le commentaire esthétique : c’est
la voix d’un narrateur. L’expression de l’état émotionnel du personnage et de ses
pensées témoigne de ce changement de focalisation. La vue panoramique de la ville
est, donc, absorbée par le regard omniscient du narrateur. Du coup, la description
entreprise par le personnage se transforme en une description du fait d’un narrateur
omniscient et la représentation architecturale dépasse, désormais, le cadre de la
description pour devenir le lieu d’une réflexion sur l’art ou sur la condition humaine.

Dans Avatar, c’est le scénario narratif qui justifie la digression architecturale.

Après l’épisode de la substitution des âmes, les personnages portent un regard neuf
sur leur nouveau cadre de vie et c’est alors que le texte nous met en présence de deux
descriptions symétriques.

33
- Ibid., pp. 589-590.

180
 Dans le chapitre VIII, Olaf Labinski, habitant le corps d’Octave de Saville, se
trouve dans la chambre à coucher du vrai Octave, puis, fait la visite de ce qui est sensé
être son propre domicile. Les digressions descriptives se justifient par une exigence
narrative et le déplacement du personnage dans le but d’une meilleure exploration des
lieux légitime le recours à une description ambulatoire.

Le chapitre XI nous fait découvrir les appartements de la comtesse Prascovie :

Octave de Saville, se mettant dans la peau du comte Labinski, fait immersion dans
l’espace intime de la femme aimée : « La femme de chambre l’introduisit dans une
pièce assez vaste, un cabinet de toilettes orné de toutes les recherches du luxe le plus
délicat ».34 La narration semble appeler la description mais n’en justifie pas toujours
le caractère exhaustif.

Le développement descriptif se pose, désormais, comme un lieu de savoir : le

sujet regardant qu’est le personnage s’éclipse, et c’est le narrateur-descripteur qui
prend le devant afin de mettre en exergue son savoir faire et de construire un espace
conforme à ses ambitions esthétiques : connaissances sculpturales et picturales sont
mobilisées et mises au service de la description. Cette « fièvre descriptive »
contamine le chapitre suivant.

En effet, si le texte rattache la description de cette architecture intérieure à la

perception visuelle du personnage : « Octave s’assimila tous ces détails d’un coup
d’œil rapide pour n’être pas involontairement préoccupé par la nouveauté d’objets qui
auraient dû lui être familiers »,35 le caractère furtif de ce regard contraste avec la
précision de la description et révèle une autre réalité. Narrateur et personnage ont
tendance à s’effacer pour laisser la place à l’auteur.

Sur le pas d’Octave-Labinski, Gautier fait découvrir au lecteur le décor de la

salle à manger de l’hôtel Labinski. Le texte met en scène une propension à la
digression mais la description ne semble pas, à priori, avoir de véritable rôle dans la
construction romanesque :

34
- Th. Gautier, Avatar, in Romans contes et nouvelles, op. cit., p. 372.
35
- Ibid., p. 378.

181
 « La salle à manger était une vaste pièce au rez-de-chaussée donnant sur la cour, d’un
style noble et sévère, qui tenait à la fois du manoir et de l’abbaye : des boiseries de
chêne brun d’un ton chaud et riche, divisées en panneaux et en compartiments
symétriques, montaient jusqu’au plafond, où des poutres en saillie et sculptées
formaient des caissons hexagones coloriés en bleu et ornés de légères arabesques
d’or ; dans les panneaux longs de la boiserie, Philippe Rousseau avait peint les quatre
saisons symbolisées, non pas par des figures mythologiques, mais par des trophées de
nature morte composés de productions se rapportant à chaque époque de l’année ; des
chasses de Jadin faisaient pendant aux natures mortes de Ph. Rousseau, et au-dessus
de chaque peinture rayonnait, comme un disque de bouclier, un immense plat de
Bernard Palissy ou de Léonard de Limoges, de porcelaine du Japon, de majolique ou
de poterie arabe, au vernis irisé par toutes les couleurs du prisme ; des massacres de
cerfs, des cornes d’aurochs alternaient avec les faïences, et, aux deux bouts de la salle
de grands dressoirs, hauts comme des retables d’églises espagnoles, élevaient leur
architecture ouvragée et sculptée d’ornements à rivaliser avec les plus beaux
ouvrages de Berruguete, de Cornejo Duque et de Verbruggen ; sur leurs rayons à
crémaillère brillait confusément l’antique argenterie de la famille des Labinski, des
aiguières aux anses chimériques, des salières à la vieille mode, des hanaps, des
coupes, des pièces de surtout contournées par la bizarre fantaisie allemande, et dignes
de tenir leur place dans le trésor de la Voûte-Verte de Dresde. En face des argenteries
antiques étincelaient les produits merveilleux de l’orfèvrerie moderne, les chefs-
d’œuvre de Wagner, de Duponchel, de Rudolphi, de Froment Meurice ; thés en
vermeil à figurines de Feuchère et de Vetchte, plateaux niellés, seaux à vin de
Champagne aux anses de pampre, aux bacchanales en bas-relief ; réchauds élégants
comme des trépieds de Pompéi ; sans parler des cristaux de Bohême, des verreries de
Venise, des services en vieux saxe et en vieux sèvres. »36

Ce passage se rattache, à première vue, à la description représentative et se

charge d’une double fonction : tout d’abord, il vise la « construction d’une
représentation » et, en ce sens, rejoint la fonction mimésique ; ensuite, étant donné
que le texte s’accompagne de la « diffusion d’un savoir », il se plie à la fonction
mathésique. La description convoque peintres, sculpteurs, architectes et ciseleurs afin
d’assurer la décoration de cette architecture et de dépeindre le cadre luxueux de
l’hôtel Labinski. Mais, ce faisant, elle nous introduit davantage dans le musée Gautier
et nous renseigne sur ses goûts et ses jugements esthétiques.

Le critique d’art devance le romancier et transforme l’espace romanesque en

un lieu où se déploie la virtuosité de l’esthète et où se déplient ses affinités artistiques.
Adjectifs mélioratifs (noble, merveilleux, élégants,…), superlatif (les plus beaux
ouvrages de Berruguete,…) et accumulations traduisent le souci du détail et font
naître une sensation de surcharge. Est-ce à dire que la description de cette salle à
manger est gratuite et qu’elle ne remplit aucune fonction dans l’économie du texte ?
Certainement non. La description participe de la narration et reflète l’état de bonheur
vécu par le couple Labinski.

36
- Ibid., pp. 377-378.

182
 Ainsi, quel que soit le mode adopté, qu’il s’agisse d’une représentation
architecturale provenant de l’expérience sensible du personnage en tant que sujet
regardant, ou d’une description émanant du regard omniscient d’un narrateur, ou
encore d’une description se soumettant au commentaire évaluatif et aux
considérations esthétiques de l’auteur, décrire une architecture est, avant tout,
construire un espace qui répond aux exigences du récit, c’est circonscrire une action
en tenant compte du système interne de l’œuvre romanesque.

1-2- Décrire pour circonscrire

« Toute représentation d’édifice prend forme dans un cadre qui découpe le réel
et que le texte souligne de manière plus ou moins appuyée. »37 Mettre la description
architecturale en rapport avec le réel relève, en fait, d’une tentative de cadrer l’action
narrative et de la situer par rapport à un contexte géographique, historique, politique
ou social.

Or, une étude des cadres de l’action dans la fiction gautiéresque témoigne
d’une grande diversité dans le choix du cadre, mais au même temps de la difficulté
d’établir un recensement exhaustif de ces cadres. Selon les critères adoptés, plusieurs
typologies peuvent être établies. Si l’on prend, par exemple, comme critère de
classification le type même d’habitation, nous pouvons distinguer :

l’appartement parisien confortable et douillet comme c’est le cas du lieu
d’habitation de Guy de Malivert dans Spirite ;

le palais oriental où s’entassent les richesses des siècles enfouis, -en
témoignent les lieux d’action dans La Mille et Deuxième Nuit, Le Roman de
la momie, Le Roi Candaule-,

le château qu’il soit prospère et prestigieux comme celui où se nouent les
intrigues amoureuses de Mademoiselle de Maupin, ou en décadence et
marquant le déclin d’une époque et de toute une classe sociale comme en
témoigne Le château de la Misère dans Le Capitaine Fracasse

l’architecture excentrique et exotique comme celle qu’on retrouve dans Le
Pavillon sur l’eau ou Fortunio, etc.

37
- Chantal Brière, Victor Hugo et le Roman architectural, op. cit., p. 267.

183
 Une telle typologie a plus d’un mérite puisqu’elle fournit des renseignements
aussi bien sur le personnage de roman que sur le romancier lui-même. Mais, étant
donné que plusieurs éléments de cette typologie seront étudiés dans les chapitres
suivants, nous nous contenterons de l’analyse de deux exemples, notamment le cadre
de vie de Malivert dans Spirite et l’image du château dans Mademoiselle de Maupin.

Dans Spirite, l’emplacement de l’appartement de Malivert, la répartition de

l’espace architectural (cabinet d’étude, atelier, salon) et les meubles qui forment le
décor de l’appartement en disent long sur le personnage. Situé au cœur d’un faubourg
aristocratique, cet appartement parisien rattache le personnage à une classe sociale
jouissant du mariage heureux de la richesse et de la naissance. Contrairement aux
architectures modernes des bourgeois parvenus, -« hôtels bâtis à la hâte d’une fortune
qui craint la banqueroute »38-, l’architecture de l’appartement de Malivert se distingue
par la noblesse des matériaux de construction avec des murs « revêtus de cuir fauve »
et des poutres en « vieux chêne ».39

De même, les tableaux accrochés aux murs et les objets décoratifs reflètent les
goûts du personnage et justifient la comparaison de cette habitation à « une espèce de
galerie où Malivert avait réuni ses curiosités et fantaisies d’art. »40 Quant aux livres
occupant les rayons de la bibliothèque, ils témoignent de l’érudition de ce jeune dandy
parisien et font l’objet d’une énumération exhaustive, trahissant, ainsi, ses affinités
littéraires :

« (…) on eût dit la bibliothèque d’un artiste ou celle d’un savant mêlés ensemble. A
côté des poètes classiques de tous les temps et de tous les pays, d’Homère, d’Hésiode,
de Virgile, de Dante, d’Arioste, de Ronsard, de Shakespeare, de Milton, de Goethe,
de Schiller, de Lord Byron, de Victor Hugo, de Sainte-Beuve, d’Alfred de Musset,
d’Edgar Poë, se trouvaient la Symbolique de Creuzet, la Mécanique céleste de
Laplace, l’Astronomie d’Arago, la Physiologie de Burdach, le Cosmos de Humboldt,
les œuvres de Claude Bernard et de Berthelot, et autres ouvrages de science pure. »41

Grâce à l’énumération des lectures de Malivert, le narrateur brosse le portrait du

personnage et offre au lecteur l’opportunité de cerner la personnalité de son héros et
de connaître son éducation littéraire et scientifique.

38
- Th. Gautier, Spirite, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 1108.
39
- Ibid., p. 1108.
40
- Ibid., p. 1108.
41
- Ibid., p. 1109.

184
 En outre, les objets décoratifs, l’ameublement et les détails intérieurs
orientalisent l’espace parisien puisque Guy de Malivert, chaussé de pantoufles
marocaines, buvant « un grand vin de Bordeaux retour de l’Inde »42 se soustrait à
l’emprise matérielle de la capitale et semble prédisposé à son voyage en Orient. Ainsi,
appartenance sociale, goût artistique, culture livresque, mode de vie, tout est révélé
par le lieu de vie du personnage.

Par ailleurs, en précisant le cadre de la fiction, le romancier se donne

l’occasion de traduire son propre éclectisme. Personnage et auteur se ressemblent et
tendent à se confondre. Un décor analogue est décrit dans La Mille et Deuxième Nuit.
L’intérieur douillet de l’appartement parisien, le jour discret et les rideaux fermés
rapprochent l’état de sérénité oisive du personnage-narrateur et celui de Guy de
Malivert et semblent favoriser le glissement du monde réel vers un univers
imaginaire. Dans Spirite comme dans La Mille et Deuxième Nuit, les deux hommes
sont prédisposés au rêve ; dans les deux cas, le récit débute dans un espace clos avant
que la narration n’autorise un déploiement spatial et architectural.

Toujours à travers cette typologie, en choisissant le château comme cadre de

l’action, Gautier projette, dans la fiction, ses fantasmes et ses rêves. Il exprime, non
sans regret, le luxe et l’oisiveté paresseuse de la vie de châtelain ou la nostalgie d’une
époque révolue. Si, dans Le Capitaine Fracasse, l’image du château structure le
roman, - idée que nous développerons avec plus de précision ultérieurement 43-, dans
Mademoiselle de Maupin, la référence au château revient à plusieurs reprises et
permet d’opposer deux architectures dont l’une est réelle, l’autre imaginaire.

Dans le chapitre IV, d’Albert et Rosette, fuyant la ville, se réfugient dans un

château dont l’architecture rappelle un souvenir d’enfance de Gautier, et plus
précisément le château des Coteaux à Mauperthuis. L’irrégularité des constructions et
le mélange de styles ne sont pas pour déplaire à d’Albert qui semble adopter les
mêmes jugements esthétiques que Gautier :

42
- Ibid., p. 1107.
43
- Voir ultérieurement « La représentation architecturale : entre la fantaisie descriptive et l’utilité
narrative », dans « Lieux et moments d’apparition de l’architecture ».

185
 « C’est un assemblage de bâtiments construits à différentes époques, avec des
pignons inégaux et une foule de petits clochetons. Ce pavillon est en brique avec des
coins de pierre ; ce corps de logis est d’un ordre rustique, plein de bossages et de
vermiculages. Cet autre pavillon est tout moderne ; il a un toit plat à l’italienne avec
des vases et une balustrade de tuiles et un vestibule de coutil en forme de tente : les
fenêtres sont toutes de grandeurs différentes et ne se correspondent pas ; il y en a de
toutes les façons ; on y trouve jusqu’au trèfle et à l’ogive, car la chapelle est
gothique.- Certaines portions sont treillissées comme les maisons chinoises, de treillis
peint de différentes couleurs, où grimpent des chèvrefeuilles, des jasmins, des
capucines et de la vigne vierge dont les brindilles entrent familièrement dans les
chambres, et semblent vous tendre la main en vous disant bonjour.
Malgré ce manque de régularité, ou plutôt à cause de ce manque de régularité,
l’aspect de l’édifice est charmant (….). »44

La diversité des formes, le mariage du rustique et du moderne, du gothique et de

l’exotique, donnent à cette architecture un aspect composite mais « charmant ».

A la beauté de l’architecture s’ajoute un cadre idyllique propice aux amours

sensuels de d’Albert. La description efface les frontières entre l’artificiel et le naturel :
les motifs décoratifs « en treillis peints de différentes couleurs » se prolongent grâce à
la prolifération de la végétation si bien que les plantes grimpantes font corps avec
l’édifice donnant ainsi naissance à une arabesque naturelle. A la fin de ce passage, on
assiste à une véritable symbiose entre le bâti, le végétal et l’humain : « (…) les
brindilles entrent familièrement dans les chambres, et semblent vous tendre la main en
vous disant bonjour ». Cette correspondance entre les éléments architecturaux et les
éléments naturels est déjà perceptible dans la description des remparts de ce château :

« Deux grands murs crénelés, remplis de barbacanes et de meurtrières imitant une

forteresse ruinée, se dresse de chaque côté de la route ; une tour où s’accrochent des
lierres gigantesques, et qui est du côté du château, laisse tomber sur le bastion opposé
un véritable pont-levis avec des chaînes de fer qu’on baisse tous les matins.- On passe
par une belle arcade ogive dans l’intérieur du donjon et de là dans la seconde
enceinte, où les arbres qui n’ont pas été coupés depuis plus d’un siècle sont d’un
hauteur extraordinaire (…). Quelques uns n’ont de feuilles qu’au sommet, et se
terminent en larges ombrelles ; - d’autres s’effilent en panaches ; d’autres au contraire
ont près de leur tige une large touffe, d’où le tronc dépouillé s’élance vers le ciel
comme un second arbre planté dans le premier ; on dirait des plans de devant d’un
paysage composé ou des coulisses d’une décoration de théâtre, tellement ils sont
d’une difformité curieuse. »45

Architecture et nature se caractérisent par une expansion verticale et font de cet

édifice un refuge bien protégé du monde extérieur ; architecture et nature composent
pour donner à ce cadre un aspect séculaire, imposant voire repoussant.

44
- Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, pp. 311-312.
45
- Ibid., p. 311.

186
 La physionomie des arbres autorise même un rapprochement entre la
construction gothique et la nature environnante et le végétal semble contaminer le bâti
ou peut-être en être contaminé : arcade ogive, lignes brisées correspondraient, de par
leur forme, aux arbres se terminant « en larges ombrelles » ou encore aux tiges avec
de « large(s) touffe(s)». Architecture et nature sont, donc, marquées par un caractère
composite « d’une difformité curieuse ».

Faisant pendant au château « réel », se dresse un second château, fruit de

l’imagination de d’Albert. Ce dernier est hanté par le rêve d’une belle dame à sa
fenêtre vivant dans un château qui appartiendrait au temps d’Henri IV, mais dont le
parc serait de l’époque de Louis XIII :

« (…) tout au fond, un château de briques et de pierres comme du temps d’Henri IV,
toit d’ardoise pointu, hautes cheminées, girouettes à tous les pignons, fenêtres étroites
et longues.- A une de ces fenêtres mélancoliquement appuyée sur le balcon, la reine
de mon âme- dans l’équipage que j’ai décrit tout à l’heure ; - derrière elle un petit
nègre tenant son éventail et sa perruche(…) La belle laisse tomber son gant ; je le
ramasse, le baise, et le rapporte. »46

Cette évocation n’est pas, d’ailleurs, sans rappeler, un autre château jumeau, celui
imaginé par Nerval dans ces vers :

« (…) C’est sous Louis treize ; et je crois voir s’étendre

Un coteau vert, que le couchant jaunit,

Puis un château de brique à coins de pierre,

Aux vitraux teints de rougeâtres couleurs,
Ceint de grands parcs, avec une rivière
Baignant ses pieds, qui coule entre des fleurs ;

Puis une dame à sa haute fenêtre,

Blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens,
Que dans une autre existence peut-être,
J’ai déjà vue… et dont je me souviens. »47

Le désir nostalgique, le rêve de retrouver un passé révolu, nourrit l’imagination des

deux hommes. Dans Mademoiselle de Maupin, presque la même scène est, de
nouveau, décrite dans le chapitre V avec la « belle dame à sa fenêtre, dans son parc
du temps de Louis XIII ».48 Prêtant à ses rêves « une seconde vie » pour paraphraser
l’expression de Nerval, d’Albert semble hésiter entre le rêve et la réalité, hésitation
qui se traduit à travers cette oscillation entre les architectures réelles et imaginaires.

46
- Ibid., pp. 257-258.
47
- Gérard de Nerval, « Fantaisie » in les filles du feu, Michel Lévy frères libraires éditeurs, Paris,
1856, p. 47.
48
- Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 318.

187
 Si l’on se fie au critère géographique, une autre typologie peut être établie.
L’ancrage de l’action dans tel ou tel contexte géographique favorise la distinction
entre des récits où les événements se déroulent principalement en Occident, d’autres
qui situent la trame narrative dans des architectures féeriques appartenant à un ailleurs
pittoresque, à un Orient exotique, d’autres encore qui associent Orient et Occident. Le
critère géographique autoriserait, donc, le classement suivant :

Cadre occidental : La toison d’or, La pipe d’opium, Le Club

des hachichins, Mademoiselle de Maupin, Mademoiselle
Dafné, Le Capitaine Fracasse,…

Cadre pittoresque et (ou) lointain : Une Nuit de Cléopâtre,
Le Roman de la Momie, Le pavillon sur l’eau, Le Roi
Candaule, Militona…

Alliance de deux cadres, l’un oriental, l’autre occidental : Le
pied de Momie, Spirite, Arria Marcella, Avatar, Jettatura, La
Mille et Deuxième Nuit, Le Chevalier double, Fortunio,…

L’attrait exercé par les pays de l’Orient, la richesse de l’expérience de Gautier

en tant que voyageur expliquent, ne serait-ce que partiellement, cette prédilection
pour les cadres exotiques. De même, la représentation de cadres architecturaux
opposés permet de mettre en place deux modes de penser complètement différents. Le
principe de contraste sur lequel repose un grand nombre de récits introduit un
parallélisme entre différents lieux de l’action : la fiction oscille entre l’Orient et
l’Occident, le moderne et l’ancien, le réel et le fantastique, le profane et le sacré, entre
les lieux de bonheur et ceux de malheur.

Dans Jettatura par exemple, même si l’action se déroule essentiellement en

Italie et plus précisément à Naples, le récit met en opposition deux lieux: l’Angleterre,
terre où règnent le matérialisme et le positivisme occidental, et l’Italie, pays où la foi
est fervente et où la superstition est souveraine. En quittant l’Angleterre pour se
rapprocher de la femme aimée, Miss Alicia, Paul d’Aspremont passe d’un mode de
penser à un autre et se voit contraint de renoncer à la pensée rationnelle pour se
heurter aux lois mystérieuses de la superstition.

188
 Les déplacements du personnage justifient, par ailleurs, l’apparition des
différents cadres architecturaux : la chambre d’hôtel où réside Paul d’Aspremont sera
la scène où celui-ci connaîtra le même sort qu’Œdipe. Paul d’Aspremont, se
considérant comme un jettatore se crève les yeux, dans l’espoir de préserver Miss
Alicia de son regard fatal. Le second espace architectural est marqué par un autre
événement tragique. Les ruines de Pompéi, dont la description suscite, chez le lecteur,
le souvenir d’Arria Marcella, sont le lieu du duel entre le Comte d’Altavilla et le
jettatore.

Enfin, le troisième cadre architectural et le plus important est la maison de

Miss Alicia, située aux alentours de Naples. Cette architecture ne rappelle en rien les
habitations occidentales que Gautier appelle « les logis civilisés ». La prolifération de
la végétation et le caractère sauvage de la nature se démarquent des villas bourgeoises
avec leurs parcs savamment conçus, leurs jardins bien tracés et leurs plantes
soigneusement taillées :

« Ce n’était pas comme dans le Nord, la tristesse d’une maison déserte, mais la
gaieté folle et la pétulance heureuse de la nature du Midi livrée à elle-même ; en
l’absence du maître, les végétaux exubérants se donnaient le plaisir d’une débauche
de feuilles, de fleurs, de fruits et de parfums ; ils reprenaient la place que l’homme
leur dispute. »49

La terrasse constitue le trait d’union entre l’architecture et la nature, entre

l’intérieur et l’extérieur. Le narrateur prend soin de justifier lui-même l’intérêt porté à
cet élément architectural. « Cette terrasse (…) mérite une description particulière, car
Paul d’Aspremont y reviendra souvent, et il faut peindre le décor des scènes que l’on
raconte ».50 Exigence narrative, certes mais aussi plaisir de décrire le « désordre
charmant » qui existe entre le cadre architectural et le paysage naturel.

Ce jeu d’opposition se retrouve également dans les récits de Partie Carrée et

d’Avatar. Les deux fictions reposent, en effet, sur le parallélisme entre deux univers :
l’Europe et l’Asie, et entre deux ensembles architecturés : la cité occidentale et l’Inde.
Dans Partie Carrée ou La Belle Jenny, l’architecture occidentale étouffe la lumière et
s’associe au malheur. La description de Londres, au début du récit, reprend l’image
stéréotypée de la ville sinistre :

49
- Th. Gautier, Jettatura, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., pp. 410-411.
50
- Ibid., p. 411.

189
 « Les cottages et les maisons, d’abord disséminés, commençaient à former des
masses plus compactes. Des ébauches de rues venaient s’embrancher sur la route. Les
hautes cheminées de briques des usines, pareilles à des obélisques égyptiens, se
dressaient au bord du ciel et dégorgeaient leurs flots noirs dans le brouillard gris. La
flèche pointue de Trinity-Church, le clocher écrasé de Saint-Olave, la sombre tour de
Saint-Sauveur avec ses quatre aiguilles, se mêlaient à cette forêt de tuyaux qu’elles
dominaient de toute la supériorité d’une pensée céleste sur les choses et les intérêts
terrestres. »51

L’aspect massif et compact des constructions, l’expansion verticale assurée

par plusieurs éléments architecturaux tels que les hauts forneaux des usines, les
aiguilles de la tour de l’église, la flèche,…s’apparentent aux barreaux d’une prison et
transforment l’espace urbain en piège qui n’attend que sa proie pour se refermer.
C’est un espace menaçant où règne l’obscurité. En témoignent les réseaux lexicaux
qui renvoient à l’obscurité (noirs, gris, brouillard, sombre) et à la violence
(disséminés, écrasé, dominaient).

Dans le chapitre III de ce même récit, le narrateur passe de la vision

panoramique de Londres à la description d’une maison ayant le même caractère
repoussant et hostile. Afin d’insister sur la physionomie peu accueillante de cette
construction, le narrateur lui attribue des qualités humaines: « un air de gêne et de
contrainte », « (s)es murailles de briques d’un jaune malsain produisaient l’effet d’un
teint aigre et blême d’un débauché », « ce logis de peur d’être borgne ou louche,
s’était fait aveugle. Toutes les fenêtres étaient fermées, et rien de la maison ne
regardait dans la rue ».52

L’église gothique que présente la chapelle de Sainte-Magareth est également

un lieu lugubre qui préfigure déjà le drame vécu par les personnages et se rattache aux
lieux de malheur. A l’horreur de cette architecture s’oppose la splendeur des
magnificences asiatiques. Le Temple de Shiva est un espace exotique qui transporte le
lecteur de la cité occidentale vers le lieu des féeries orientales et du mysticisme indou.

Ainsi, tout en tenant compte de l’intérêt de telles typologies et des possibilités

de catégorisation qu’elles offrent, nous avons choisi de porter notre attention à la
corrélation qui existe entre la représentation architecturale et le projet narratif.

51
- Th. Gautier, Partie Carrée, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., pp. 19-20.
52
- Ibid., p. 21.

190
C’est pourquoi, nous essayerons, en premier temps, d’étudier à quel moment du récit
intervient la description architecturale ; ensuite, tirant profit des apports d’une
approche sémiotique, nous analyserons la (ou les) fonction(s) de l’objet architectural
dans le processus narratif.

2- Lieux et moments d’apparition de l’architecture

S’il est difficile de comptabiliser les passages consacrés à la description des

éléments architecturaux en raison de leur fréquence, il est, cependant, plus aise de
constater la continuité du paradigme architectural dans les récits de Gautier. En fait,
les descriptions architecturales abondent mais la place qu’elles occupent dans la
composition globale du récit, et leur contribution dans l’organisation romanesque
restent tributaires des choix du narrateur et de son programme narratif. Le
développement descriptif, selon qu’il intervient au début ou à la fin, n’a pas le même
effet sur le déroulement de l’action : il peut enclencher le processus narratif comme il
peut freiner ou précipiter son évolution.

2-1- Architecture/ embrayeur de l’action

L’étude du conte gautiéresque, notamment le conte fantastique, fait ressortir

le statut privilégié de l’architecture comme élément déclencheur du processus narratif.
Deux textes ont particulièrement retenu notre attention dans ce cadre : La Cafetière et
Omphale. Dans les deux cas, le récit débute par la précision d’un cadre spatial réel.
Dans les deux récits, il s’agit d’une architecture intérieure, et plus précisément, de
maison vétuste qui renvoie à l’époque de la Régence. Le lieu de l’action est formé, de
« meubles surchargés d’ornements de rocaille du plus mauvais goût »,53 d’un décor
rococo où l’on retrouve une vieille pendule, une glace de Venise aux trumeaux
lourdement sculptés, et « les dessus de porte de Boucher représentant les quatre
saisons.»54Autres détails révélateurs dans les deux récits : le jeu d’éclairage et
l’absence de lumière éclatante d’une part, et l’existence d’une tapisserie accrochée au
mur représentant des aïeux ou des personnages mythiques.

53
- Th. Gautier, La Cafetière, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 3.
54
- Ibid, p. 3.

191
 Or, ce sont ces derniers éléments qui vont rompre l’état d’équilibre de départ
et déclencher le processus modificateur. Dans La Cafetière comme dans Omphale, le
décor sert, donc, d’embrayeur de l’action : l’espace plat et figé de la tapisserie crée la
brèche et favorise le transfert du monde réel vers un univers imaginaire et troublant.
Les personnages de la tapisserie s’animent et entraînent le héros gautiéresque dans
une aventure fantastique.

Certes, Gautier reprend par là un lieu commun de la littérature fantastique,

mais, ce faisant, il n’hésite pas à marquer ce topos de son cachet personnel.
L’originalité de Gautier réside dans le fait que la tapisserie murale porte en elle les
germes de la fiction et constitue un réservoir potentiel d’histoires. D’ailleurs, cette
idée est déjà exprimée dans Mademoiselle de Maupin : en arrivant au château
d’Alcibiade, Madelaine, déguisée en chevalier, est surtout attirée par « une tapisserie
de haute lisse de Flandre. »55 Et c’est alors que le récit des aventures de Madelaine
s’interrompt et qu’un long développement descriptif assure la transposition de cette
tapisserie. Révélant, par le biais de son personnage, ses propres hantises, Gautier
n’hésite pas à faire cet aveu :

« (C) ’est une chose qui m’a toujours étrangement préoccupée, que ce monde
fantastique créé par les ouvriers de la haute lisse. (…)
Toutes ces figures debout contre la muraille, et auxquelles l’ondulation de l’étoffe et
le jeu de la lumière prêtent une espèce de vie fantasmatique, me semblaient autant
d’espions occupés à surveiller mes actions pour en rendre compte en temps et lieu, et
je n’eusse pas mangé une pomme ou un gâteau volé en leur présence.
Que de choses ces graves personnages auraient à dire s’ils pouvaient ouvrir leurs
lèvres de fil rouge, et si les sons pouvaient pénétrer dans la conque de leur oreille
brodée ! De combien de meurtres, de trahisons, d’adultères infâmes et de
monstruosités de toutes sortes ne sont-ils pas les impassibles témoins !...
Mais laissons la tapisserie et revenons à notre histoire. »56

Le récit ne s’élance que grâce au glissement de la vie réelle vers « une vie
fantasmatique » et à l’animation de ces décors et de ces figures figés. Sans nous
attarder sur le mode d’irruption du fantastique dans le récit et sur la portée symbolique
d’une telle écriture, idée que nous développerons dans le chapitre III de cette partie,
notons, tout de même, que l’organisation narrative obéit à un canevas : tout d’abord,
un fond réel, puis, émergence du fantastique qui ébranle l’équilibre initial. Un jeu de
variation permet, donc, de déterminer les possibles narratifs et de créer la différence
ou plutôt le différentiel.

55
- Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 444.
56
- Ibid., p. 445.

192
2-2- La représentation architecturale : entre la fantaisie descriptive et l’utilité
narrative

L’étude de la distribution des moments descriptifs et de l’intérêt accordé à une

architecture nous permet de déterminer le statut sémiotique d’un édifice et le degré
d’autonomie des descriptions architecturales par rapport à la dynamique narrative.
Elle nous permet également de savoir si la description d’un édifice acquiert une
quelconque valeur narrative ou si elle échappe à toute utilité fonctionnelle pour être
une simple fantaisie gratuite, un exercice de style d’un écrivain virtuose. Gautier ne
manque pas, d’ailleurs, de mentionner la fonction que pourrait avoir la description
dans l’économie du récit. En décrivant l’architecture intérieure de la maison de
Musidora, par exemple, le narrateur interpelle le lecteur, le fait participer à la
description dont il devient partie prenante :

« Nous prions le lecteur de se souvenir d’un certain lit de bois de citronnier, à pieds
d’ivoire et à rideaux de cachemire blanc, qui se trouve vers le commencement de ce
bienheureux volume ; qu’il y ajoute mentalement un second oreiller garni de point
d’Angleterre, et qu’il fasse ruisseler sur la toile de Flandre les longs cheveux noirs de
Fortunio avec les boucles blondes de Musidora, comme deux fleuves qui coulent
ensemble sans se mêler, et le tableau sera complet. »57

Cette interpellation, qui se fait sur un ton amusé, rappelle au lecteur le décor
déjà dépeint : la référence de nouveau au lit de Musidora, le détail ajouté au décor,
marquent une progression dans la trame narrative et assurent une continuité entre les
passages descriptifs du début de Fortunio et ceux qui y interviennent plus tard.

Vu sous cet angle, le récit gautiéresque constitue une matière de recherche

extrêmement dense et variée, mais à défaut d’une approche exhaustive de tous les
récits de fiction, nous nous proposons d’analyser deux exemples afin de rendre
compte de cette oscillation entre la fantaisie descriptive et la description fonctionnelle.
Le premier exemple que nous étudierons est Le Roman de la momie.

57
- Th. Gautier, Fortunio, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p.706.

193
a- Le Roman de la momie

Publié en 1857, Le Roman de la momie témoigne, encore une fois, de la

résurgence de l’intérêt que Gautier porte à l’Egypte antique et de la fascination
exercée par la civilisation des anciens Pharaons. Quelques années auparavant,
Gautier, écrivant en 1838, Une Nuit de Cléopâtre, puis en 1840, Le Pied de momie,
exprime déjà, avec ardeur, cet engouement pour l’Egypte pharaonique. Quoique la
restitution des splendeurs de l’ancienne Egypte hante le romancier, l’image qu’il
dépeint de la patrie des Pharaons diffère d’un récit à l’autre. Avant d’étudier de plus
près ces différences et de découvrir le génie de Gautier archéologue, question qu’on
abordera de plus près dans le chapitre suivant, nous analysons, dès à présent, la place
accordée à l’espace architectural au sein de l’espace romanesque.

Si les descriptions architecturales occupent une place importante dans les deux
premiers récits d’inspiration égyptienne, elles sont prééminentes dans Le Roman de la
momie à tel point que certains critiques réduisent l’intérêt de cette œuvre au talent
descriptif de son auteur et jugent que, le descriptif prenant le pas sur le dramatique, le
roman « manque de vie »58 et de suspense. « Le descriptif, écrit Pierre Laubriet,
l’emporte de beaucoup sur le reste, Gautier, cédant sans doute à son goût pour
l’image ; les parties dramatiques sont rarement haletantes, si bien que le rythme
général du récit reste assez lent. »59

La présence de l’architecture est déjà perceptible dans la dédicace. Adressant

cette dédicace à Ernest Feydeau, Gautier reconnaît le rôle de son ami dans la genèse
du Roman de la momie et fait allusion aux rencontres qui ont favorisé la naissance de
ce texte, rencontres pendant lesquelles les deux hommes contemplaient les dessins de
la vieille Egypte afin d’en explorer l’architecture. Nous pouvons lire dans cette
dédicace :

« (…) sur vos pas, je me suis promené dans les temples, dans les palais, dans les
hypogées, dans la cité vivante et dans la cité morte ; vous avez soulevé devant moi le
voile de la mystérieuse Isis et ressuscité une gigantesque cité disparue. L’histoire est
de vous, le roman est de moi » 60

58
- Avec le début de la publication du roman, en mars 1857, dans Le Moniteur universel, l’un des
directeurs nommé Turgan se plaint de l’absence de vie dans certaines scènes telles que le défilé
militaire ou le festin. Voir la notice de Pierre Laubriet, p. 1352.
59
- Pierre Laubriet, Notice du Roman de la momie, in Romans, contes et nouvelles, tome 2, p. 1344.
60
- Th. Gautier, Le Roman de la momie, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 485.

194
En effet, si Paolo Tortonese affirme pertinemment : « Le regard nourrit la
représentation »,61 nous adopterons cette formule pour dire que, dans ce cas, « le
savoir nourrit la représentation ».

Exploitant la matière première fournie par Feydeau, Gautier passe du statut de

promeneur fixant, dans son imagination, les esquisses de l’ancienne Egypte à celui
d’artisan créateur : il se présente comme un mosaïste qui transforme les connaissances
disparates, fruit d’un butinage artistique et littéraire, en œuvre d’art : « (…) je n’ai
qu’à réunir par mon style, comme par un ciment de mosaïque, les pierres précieuses
que vous m’apportiez. »62

Se faisant, donc, écrivain bâtisseur, se proposant de reconstituer l’architecture

de l’Egypte pharaonique dans son immensité et sa grandeur, Gautier entreprend, au
même temps, la construction d’une œuvre romanesque. Sans insister sur le processus
de reconstitution archéologique, question qui sera abordée dans le chapitre suivant,
nous nous intéressons à la place de la description architecturale dans l’aménagement
de l’espace romanesque.

Dès le prologue, nous sommes en présence d’une description inaugurale et

ininterrompue grâce à laquelle nous découvrons, au premier abord, la vallée de Biban-
el-Moulouk, puis l’hypogée avec ses piliers massifs, ses couloirs dédaléens, ses
caecums et ses labyrinthes, ses salles richement décorées de scènes allégoriques et
enfin la momie savamment emmaillotée dans son costume funèbre à masque doré. Ce
texte préliminaire semble privilégier la description au détriment de la narration, mais
le narratif n’est pas totalement exclu.

Grâce à ce préambule, on assiste, d’une part, à l’entrée en scène de deux

personnages du récit : Lord Evandale, jeune anglais aristocrate et cultivé, et
Rumphius, égyptologue allemand et passionné, tous les deux ont organisé une
excursion en Egypte en quête de nouvelles trouvailles. D’autre part, la description
annonce le cadre de l’action et prépare le lecteur au dépaysement.

61
- Paolo Tortonese, La Vie extérieure. Essai sur l’œuvre narrative de Théophile Gautier, op. cit., p.35.
62
- Ibid., p. 35.

195
 Le déplacement des personnages justifie, par ailleurs, l’insertion des
descriptions architecturales puisque l’exploration de la vallée de Biban-el-Molouk et
de la nécropole de l’ancienne Thèbes obéit au cheminement des protagonistes. Quant
aux escaliers, ils représentent, de façon symbolique, le seuil séparant le présent du
passé, l’espace réel de l’espace fictif. On signale, en effet, la référence, à deux
reprises, aux escaliers dans le prologue :

« Un escalier taillé dans le roc vif se présenta avec sa descente rapide (…) »63
« Un escalier aux marches hautes et roides s’enfonçant dans l’ombre s’offrit aux
pieds impatients des voyageurs, qui s’y engouffrèrent pêle-mêle. »64

C’est grâce à cet élément architectural que s’effectue le transfert d’un monde à
l’autre et qu’on passe d’une architecture de surface vers une architecture de
profondeur, une architecture gigantesque, colossale, taillée dans la pierre et défiant le
temps.

S’inspirant de l’ouvrage de Feydeau, L’Histoire des usages funèbres, et du

Catalogue de Passalacqua, Gautier consacre, dans le prologue, une description
minutieuse au sarcophage de la momie, description qui s’étale sur plusieurs pages. Il
apprécie « le coquet arsenal de toilette »65 de la momie et est touché par le traitement
de la mort chez les habitants de Thèbes. Mais la description n’est pas toujours, en
réalité, au service de la narration, car, tout en abandonnant le cours des événements
pour une intrusion de la description, Gautier n’hésite pas à faire une autre digression,
au cœur même de la description architecturale, pour proposer une réflexion
personnelle sur la condition de l’homme dans les sociétés modernes et pour comparer
entre la déchéance des nouvelles civilisations et la grandeur des sociétés révolues.
Sans qu’il y ait de véritable lien avec la trame narrative, il imagine le dialogue suivant
entre deux personnages du roman, le docteur Rumphius et Lord Evandale :

« (…) à côté des Egyptiens, (dit le docteur) nous sommes vraiment des barbares ;
emportés par une vie brutale, nous n’avons plus le sens délicat de la mort. Que de
tendresse, que de regrets, que d’amour révèlent ces soins minutieux, ces précautions
infinies, ces soins inutiles que personne ne devait jamais voir, ces caresses à une
dépouille insensible, cette lutte pour arracher à la destruction une forme adorée, et la
rendre intacte à l’âme au jour de la réunion suprême ! »
- Peut-être, répondit Lord Evandale tout pensif, notre civilisation que nous croyons
culminante, n’est-elle qu’une décadence profonde, n’ayant plus même le souvenir

63
- Th. Gautier, Le Roman de la momie, op. cit., p. 498.
64
- Ibid., p. 503.
65
- Ibid., p. 512.

196
 historique des gigantesques sociétés disparues. Nous sommes stupidement fiers de
quelques ingénieux mécanismes récemment inventés, et nous ne pensons pas aux
colossales splendeurs, aux énormités irréalisables, pour tout autre peuple de l’antique
terre des pharaons. Nous avons la vapeur, mais la vapeur est moins forte que la
pensée qui élevait ces pyramides, creusait ces hypogées, taillait les montagnes en
sphinx, en obélisques, couvrait des salles d’un seul bloc que tous nos engins ne
sauraient remuer, ciselait des chapelles monolithes et savait défendre contre le néant
la fragile dépouille humaine, tant elle avait le sens de l’éternité. » 66

La description intègre le dialogue, toutefois, ni le descriptif ni le discursif ne sont en

rapport immédiat avec le narratif. L’échange devient un prétexte pour exprimer une
pensée et pour célébrer le génie des anciens Egyptiens.

Le premier chapitre est, à son tour, marqué par de longs passages descriptifs.
Après avoir proposé une esquisse de la ville de Thèbes (ou Oph), la description
s’arrête, longuement, sur le palais de Tahoser, notamment l’intérieur de ce palais et la
chambre de Tahoser. En décrivant cette architecture de l’extérieur, Gautier précise
que le choix des matériaux, le soin de l’exécution et la richesse des ornements
révèlent l’origine sociale de ceux qui l’habitent : « Cette habitation ne pouvait être
que celle d’une famille princière ou sacerdotale »67 D’autre part, si le prologue met en
exergue le gigantisme des constructions et leur caractère imposant, les descriptions
architecturales de ce chapitre donnent à lire en filigrane du texte les goûts de l’esthète
et insistent sur la décoration et l’ornementation du palais de Tahoser. Plusieurs
passages en témoignent :

« Toute cette architecture, égayée de peintures ornementales (car les chapiteaux, les
fûts, les corniches, les panneaux étaient coloriés), produisait un effet heureux et
splendide »68

ou encore

« Une teinte de lilas tendre colorait les parois de la chambre, autour de laquelle
régnait une corniche enluminée de tons éclatants et fleurie de palmettes d’or. Des
divisions architecturales heureusement combinées traçaient sur ces espaces planes des
panneaux qui encadraient des dessins, des ornements, des gerbes de fleurs, des
figures d’oiseaux, des damiers de couleurs contrastées, et des scènes de la vie intime.
Au fond, près de la muraille, se dessinait un lit de forme bizarre, représentant un
bœuf coiffé de plumes d’autruche, un disque entre les cornes, aplatissant son dos pour
recevoir le dormeur ou la dormeuse sur son mince matelas rouge, arc-boutant contre
le sol, en manière de pieds, ses jambes noires terminées par des sabots verts, et
retroussant sa queue divisée en deux flocons. Ce quadrupède-lit, cet animal-meuble,
eût paru étrange en tout autre pays que l’Egypte, où les lions et les chacals se laissent
également arranger en lits par le caprice de l’ouvrier. »69

66
- Ibid., pp. 512-513.
67
- Ibid., p. 521.
68
- Ibid., p. 521.
69
- Ibid., pp. 522-523.

197
 Le critique d’art et le feuilletoniste prennent le pas sur le romancier et l’espace
romanesque devient le lieu d’un jugement appréciatif face à la diversité des motifs
décoratifs et des peintures ornementales, à la richesse de la gamme chromatique et au
pittoresque des objets de décor. Puisant ses informations dans les documents
archéologiques de l’époque, notamment les textes de Wilkinson, les Lettres et les
planches de Champolllion,70 Gautier s’adonne à une description ornementale et
exécute une véritable broderie textuelle à travers laquelle il décrit, avec minutie,
l’architecture intérieure du palais et l’espace intime de Tahoser. Sans « rentabiliser »
ces descriptions dans l’économie du récit et sans être soucieux de l’organisation
d’ensemble du roman, Gautier cède à la tentation des mots et dépeint des tableaux qui
ressuscitent les splendeurs de l’art égyptien.

Dans le deuxième chapitre, c’est, de nouveau, la ville de Thèbes qui est

décrite, l’accent étant mis cette fois sur la population hétéroclite qui l’habite et sur le
caractère insolite de cette mosaïque humaine. Le troisième chapitre, quant à lui, est
consacré, tout entier, au défilé militaire qui anime la cité d’Oph. Le quatrième
chapitre décrit, dans son commencement, le palais du Pharaon, palais dont il sera, de
nouveau, question dans le treizième chapitre, avant de peindre le tableau du festin
offert par le roi, alors que le cinquième chapitre se propose de décrire la villa de Poëri.
L’aspect panoramique de la ville de Thèbes est crayonné, à travers le regard du
Pharaon, dans le dixième chapitre. Du haut d’une terrasse du palais, le pharaon
surplombe sa cité et en fait une esquisse. Plusieurs pages du onzième chapitre sont
une description de la cabane de Ra’el.

Le roman se présente, donc, comme un ensemble de tableaux dont certains ne

contribuent que peu à la dynamique narrative. Certes, ces architectures littéraires
s’apparentent à de véritables documents archéologiques ; elles reproduisent le faste et
la grandeur de l’ancienne Egypte et situent la trame dans un cadre spatial et temporel
bien déterminé, celui de l’Egypte antique, mais le souci du détail, les descriptions
minutieuses ralentissent le processus narratif et nuisent au rythme du récit.

70
- Gautier trouve la matière première à ces descriptions dans les écrits d’Ernest Feydeau, Histoire des
usages funèbres et des sépultures des peuples anciens, dans les textes de Wilkinson, The Manners and
Customs of the Ancient Egyptians, et dans les Lettres écrites d’Egypte et de Nubie, et les planches de
Champollion.

198
 L’intrigue amoureuse (qui est, en réalité, l’intrigue principale) reproduisant,
ne serait-ce que partiellement, le schéma classique de « a aime b, qui ne l’aime pas
mais aime c,… »71 est relayée au second plan au profit du descriptif si bien que
l’organisation globale du récit se trouve affectée : chaque chapitre, formé d’un
ensemble de tableaux et d’un épisode narratif, semble se suffire à lui-même et
acquérir une certaine autonomie.

Pour Pierre Laubriet, cet état des lieux s’explique par la réalité du feuilleton.
Il établit une correspondance entre la division du roman en chapitres et la division en
feuilletons et précise que chaque chapitre, exception faite des deux derniers qui sont
soudés et qui annoncent la conclusion, « contient un épisode unique et se termine en
général par une péripétie destinée à relancer la curiosité, une obligation du
feuilleton ».72

Ainsi, les descriptions architecturales abondent dans le Roman de la momie,

mais souvent, leur présence ne se justifie pas par les nécessités de la fiction. Or, si les
critiques les plus sévères y voient un manque d’innovation, une fragilité de la
construction romanesque et un vice de forme qui menace l’organisation d’ensemble, -
il faut préciser que la publication du roman à l’époque n’a pas reçu d’accueil
enthousiaste-, nous rattachons cette prégnance de la description architecturale à la
virtuosité d’un écrivain hanté par le rêve de reconstitution archéologique, incapable de
résister au pouvoir envoûtant des mots. Parvient-il à conjurer cette magie ? Réussit-il
à consolider les assises de son édifice romanesque en mettant la description
architecturale au service de la trame narrative ? C’est à ces questions que nous
répondrons en étudiant le fonctionnement de la description dans Le Capitaine
Fracasse.

b- Le Capitaine Fracasse

Dans l’avant-propos du Capitaine Fracasse, Gautier retrace la genèse de cette

œuvre et fait le rapprochement entre son travail de romancier et celui de l’architecte,
il écrit, alors :

71
- Pierre Laubriet, Notice du Roman de la momie, op.cit., p. 1345.
72
- Ibid., p. 1344.

199
 « Le baptême du titre lui créait une sorte d’existence qui avait besoin d’être
complétée. Nous ne pouvions lui contester son droit de devenir un roman en deux
volumes ; il fallait au moins bâtir un domicile à cette ombre errante que les annonces
n’admettaient plus, et vers 1857 nous l’installâmes dans le château de la Misère.
Quoique le logement fût délabré et peu confortable, voyant notre héros à peu près
abrité des intempéries de l’air, nous partîmes pour la Russie, où les féeries de l’hiver
et l’ivresse de la neige nous retinrent plusieurs mois. Au retour cette vie parisienne
dont le tourbillon entraîne les plus fortes volontés nous reprit de plus belle, et
Fracasse fut menacé de ne jamais sortir de son château en ruine. Cependant il n’y
devait pas rester et commença son odyssée à travers les numéros de la Revue
nationale. Il a maintenant la forme qu’il exigeait. (…)
Pendant ce long travail, nous nous sommes autant que possible séparé du milieu
actuel, et nous avons vécu rétrospectivement, nous reportant vers 1830, aux beaux
jours du romantisme ; ce livre malgré la date qu’il porte et son exécution récente,
n’appartient réellement pas à ce temps-ci. Comme les architectes qui, dans
l’achèvement d’un plan ancien, se conforment au style indiqué, nous avons écrit Le
Capitaine Fracasse dans le goût qui régnait au moment où il eût dû paraître ».73

Projet de construction lancé par le jeune Théo puis repris par un Gautier mûri, le
roman est assimilé à une architecture « en ruine » que l’artiste entreprend de restaurer
afin de lui donner une seconde chance d’exister.

En effet, le lexique architectural présent dans le texte cité ci-dessus ne se

réfère pas toujours à un espace bâti mais témoigne de l’affinité entre l’acte d’écrire et
celui de construire. « Bâtir », « domicile », « installer », « château », « logement »,
« abrité », « château en ruine », « forme », « architecte », « achèvement »,
« plan »,…tous des termes se rattachant à l’architecture renvoient tantôt à l’édifice
architectural, tantôt à l’édifice textuel. Gautier assimile son roman à une construction
en utilisant l’expression « bâtir un domicile » pour parler du projet d’écriture
romanesque. L’écrivain, de son côté, est l’architecte bâtisseur qui doit veiller sur le
travail d’exécution. Les termes : « long travail », « exécution », « achèvement d’un
plan ancien », respect d’un « style indiqué » filent la métaphore du roman-
architecture.

Soucieux de la forme que prendra sa construction romanesque et de l’effet de

réel, Gautier recrée, à travers les décors, le Paris des années trente et se veut fidèle au
goût de son temps en respectant le style Louis XIII. Par ailleurs, chapitres et titres
établissent une corrélation entre architecture et narration si bien que les édifices
semblent composer avec l’histoire du personnage ; plus encore, la représentation
architecturale oriente la composition du roman et favorise le développement des
descriptions et des digressions.

73
- Th. Gautier, Le Capitaine Fracasse, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 638.

200
 L’avant-propos met, d’emblée, en place le projet de construction et se
caractérise par une présence à foison du lexique architectural. Quant au récit
proprement dit, au plus simple et au plus près de la technique picturale, il s’organise
de telle manière qu’il enserre les édifices dans des lieux limités par leur nom. Le
recours au toponyme permet, d’un chapitre à l’autre, de tracer une carte qui précise
l’itinéraire de Sigognac.

Le chapitre liminaire est intitulé « Le château de la misère » et est formé

presque intégralement de passages descriptifs qui dépeignent la vétusté et le
délabrement de cette architecture. Le chapitre II, ayant pour titre « Le chariot de
Thepsis », lance la dynamique du roman et annonce l’aventure initiatique de
Sigognac, la vie d’errance qu’il mènera au sein de la troupe ; le chapitre III
« L’auberge du soleil bleu » est la première escale dans le parcours du personnage ; le
chapitre V, titré « chez Monsieur le marquis », évoque le séjour au château de
Bruyères ; le chapitre X, « Une tête dans une lucarne », situe l’action à l’hôtel
Vallombreuse ; le chapitre XI, « le Pont-Neuf », donne une vue panoramique de la
ville de Paris à cette époque ; le chapitre XII, « Le radis couronné », porte le nom
d’un cabaret qui forme « le plus abominable bouge qu’on pût imaginer »,74 le dernier
chapitre, « Le château du bonheur », nous emmène de nouveau vers le manoir des
Sigognac.

L’étude du choix des titres montre, donc, que les édifices architecturaux
ponctuent le récit et qu’ils retracent le parcours du Capitaine Fracasse. Chaque
élément architectural s’intègre au tissu narratif et renvoie à un épisode, chaque lieu
suggère une séquence dans la quête du sujet. Les titres des chapitres III, V et XII sont
en même temps des références à des architectures qui ont formé des escales dans
l’itinéraire de Sigognac. « L’auberge du soleil bleu » est, sur le plan narratif, l’un des
premiers épisodes de ce roman d’aventure ; c’est, sur le plan actantiel, la scène sur
laquelle le marquis, élégamment habillé, entre en jeu ; c’est également une hôtellerie
de fortune où le baron et la troupe de comédiens ambulants ont campé. De même,
« Le radis couronné » est un taudis hideux, un lieu de vice et de corruption. Dans
l’économie du récit, c’est le lieu auquel le personnage de Lampourde, complice de
Mérindol, se rend dans l’intention de nuire à Sigognac.

74
- Ibid., p. 930.

201
 Le pont et le chariot, s’ils ne constituent en eux-mêmes des objets
architecturaux, font partie du paysage urbain et s’y rattachent au même titre que les
ornements, l’ameublement. L’arrivée du chariot de Thepsis dans le château met fin à
la vie morne et ennuyeuse du baron Sigognac et donne le coup d’envoi au processus
de métamorphose. Le choix de Thepsis suggère la vie de bohème que mènent les
occupants du chariot,75 et dit en filigrane la nouvelle voie que prendra la vie du baron
de Sigognac.

Ainsi, dans la dynamique du roman, les deux structures de la narration et de la

description se croisent et se renforcent mutuellement. Tout en précisant les différents
lieux de l’action, la description architecturale est narrativisée ; elle devient productrice
de sens et fonctionne comme un principe structurant le récit.

En outre, l’étude des descriptions architecturales montre que Le Capitaine

Fracasse est traversé par l’image du château. Les châteaux se multiplient mais sont
décrits sous des éclairages différents : « Château de la Misère » auquel s’oppose le
« Château du Bonheur », château de Bruyères qui contraste avec le château de
Vallombreuse, château « bâti » par l’imagination de Sigognac dans le miroir du palais
du marquis qui ressemble, de par son caractère imaginaire, au château rêvé par
Isabelle, palais parisiens admirés par Fracasse, du terre-plein du Pont-Neuf.

Bref, l’image du château domine la quasi-totalité du roman. Sans insister sur

les significations symboliques de cette architecture, aspect qui sera traité
ultérieurement, nous allons surtout mettre l’accent sur le lien qui se tisse entre les
constructions architecturales et la composition romanesque. La structure du roman
révèle une parfaite symétrie entre le premier chapitre et le dernier.

75
- Si l’on se fie aux notes de Jean-Claude Brunon, Thepsis aurait vécu en Attique au VIe siècle avant
notre ère. Il serait celui qui inventa la tragédie : « on dit que c’est Thepsis qui inventa la tragédie,
inconnue avant lui, et qu’il transporta sur un chariot des acteurs qui chantaient et jouaient ses pièces, le
visage barbouillé de lie. » (Horace, Art poétique V. 275-278)

202
 « Image initiale du Château de la Misère et contre image finale du Château du
Bonheur se répondent symétriquement dans Le Capitaine Fracasse, de part et d’autre
du récit, sous les aspects d’une « mise à l’envers » et d’une « remise à l’endroit de
Sigognac »,76 écrit J.C. Brunon. Les chapitres dans lesquels est décrit le château de
Sigognac se situent à des endroits stratégiques du roman, en ouverture et en clôture.

Le chapitre liminaire, « Le château de la Misère » constitue la pierre angulaire

dans le travail d’édification et marque le début de « l’odyssée » de Fracasse. Le
chapitre est, presque intégralement, consacré à dresser une esquisse de cette
architecture littéraire et à brosser le portrait du châtelain. Le château dépeint porte les
vestiges d’un passé glorieux, mais est dans un état de détérioration et de
décrépitude extrêmes. Les murs lépreux et lézardés, la façade en ruine et délabrée, les
meubles vieux et abîmés, le jardin sauvage et délaissée, tout donne une image sombre
de ce vieux manoir où seuls règnent la solitude, la misère et l’abandon :

« (…) c’était le cadavre du passé qui tombait lentement en poudre dans ces salles où
le présent ne mettait pas le pied, c’étaient les années endormies qui se berçaient
comme dans des hamacs aux toiles grises des encoignures »77

L’habitant des lieux a une physionomie aussi misérable que le lieu qu’il habite. Le
baron de Sigognac, alias Fracasse, semble subir la même infortune que son château :

« (…) c’était cependant un spectacle assez grotesquement mélancolique que de voir

passer le jeune baron dans ses vieux habits, sur son vieux cheval, accompagné de son
vieux chien, comme ce chevalier de la Mort de la gravure d’Albert Durer. »78

L’emploi récurrent de l’adjectif « vieux » témoigne de la pauvreté du dernier

Sigognac mais, loin de susciter un sentiment de compassion et de pitié en introduit
une note d’humour « grotesque », propre aux « Jeunes France » de l’époque.

A l’encontre de ce chapitre se situe l’épilogue, « Le Château du Bonheur ».

Après de multiples péripéties, le jeune Sigognac retrouve la demeure de ses aïeux,
mais habitant et habitat ont connu une métamorphose cruciale et le changement ne
touche pas uniquement le cadre architectural en tant que lieu de vie, il s’accompagne
d’une autre métamorphose, celle du baron de Sigognac.

76
- Jean-Claude Brunon, « Le décor mythique du Capitaine Fracasse. Métamorphoses et significations
de l’image du château dans l’œuvre de Gautier » in BSTG n°10, 1988, p. 67.
77
- Th. Gautier, Le Capitaine Fracasse, op. cit., p. 649.
78
- Ibid., p. 655.

203
 L’homme et sa demeure semblent avoir la même destinée : tous les deux
connaissent un ensemble de transformations ; mais si la métamorphose du château est
extérieure et se traduit par des signes matériels, celle du personnage est à la fois
extérieure et intérieure. L’aventure de Sigognac s’apparente, en réalité, à un parcours
initiatique où le héros cherche à accomplir son être et à donner sens à son existence.

Ainsi, de la même manière que le baron a retrouvé une seconde jeunesse et

une joie de vivre, c’est un château rénové, animé d’un autre souffle que le lecteur
découvre. L’amour et l’argent apportent le bonheur et le luxe à l’un et à l’autre ; ils
réalisent, en somme, le credo gautiéresque : beauté, luxe et amour :

« Au lieu de la triste masure dont on se rappelle la description lamentable, s’élevait

sous un gai rayon de soleil, un château tout neuf, ressemblant à l’ancien comme un
fils ressemble à son père. Cependant, rien n’avait été changé dans sa forme. Il
présentait toujours la même disposition architecturale ; seulement en quelques mois,
il avait rajeuni de plusieurs siècles. Les pierres tombées s’étaient remises en place.
Les tourelles sveltes et blanches, coiffées d’un joli toit d’ardoises dessinant des
symétries, se tenaient fièrement, comme des gardiennes féodales, aux quatre coins du
castel, dressant dans l’azur leurs girouettes dorées. Un comble orné d’une élégante
crête en métal avait fait disparaître le vieux toit effondré de tuiles lépreuses et
moussues. Aux fenêtres, désobstruées de leurs fermetures en planches, brillaient des
vitres neuves encadrées de plomb, formant des ronds et des losanges ; aucune lézarde
ne bâillait sur la façade complètement restaurée. Une superbe porte en chêne,
soutenues de riches ferrures, fermait le porche qu’autrefois laissaient ouverts deux
vieux battants vermoulus à la peinture délavée. Sur le claveau de l’arcade, au milieu
de ses lambrequins refouillés par un ciseau intelligent, rayonnaient les armoiries des
Sigognac : trois cigognes sur cham d’azur, avec cette noble devise, naguère effacée,
maintenant parfaitement lisible, en lettres d’or : Alta petunt »79

Une étude comparative entre les deux chapitres en fait ressortir un parallélisme
parfait. Chaque objet architectural cité dans le premier chapitre et décrit dans un état
de délabrement est repris dans le chapitre de clôture mais sous un aspect autre : toit,
tuiles, tourelles, porche, rampe, vitres, portes, … tout est restauré, tout est
magnifiquement rénové.

Ce jeu de symétrie peut être décelé dans le contraste entre le magnifique château
de Bruyères (chapitre V) et le sinistre hôtel de Vallombreuse (chapitre X). Le premier,
à l’image de son propriétaire, autrement dit le marquis, est un lieu de plaisir et de
volupté. Le style de cette architecture, semblable à celui des hôtels de la Place Royale
à Paris, rappelle l’environnement de Gautier lui-même.

79
- Ibid., p. 1094.

204
 De 1829 à 1834, le jeune écrivain habitait dans ce quartier parisien.80 Le
second, vieux castel lugubre, « forteresse ou prison dans le goût de Walter Scott »,81
se présente comme un lieu hostile et repoussant. Mais tous deux, explique J.C.
Brunon, sont des « figures potentielles de la demeure de Sigognac, dont l’avenir
ambigu se lit dans leur contraste. »82

Le contraste se perçoit, également, entre le chapitre XI et le chapitre XII. Dans

le chapitre XI, intitulé Le Pont-Neuf, Fracasse accomplit son rêve parisien. Il
découvre la splendeur de Paris, de part et d’autre du pont. L’harmonie et le luxe des
architectures vont de pair avec la noblesse et l’appartenance sociale de leurs habitants.
A l’opposé de ce Paris radieux se dessine un Paris laid, habité par des criminels et des
truands. Dans le chapitre XII, à travers le toponyme « Le radis couronné », le
narrateur nous fait découvrir la facette sombre de la cité. Le titre du chapitre se réfère
à une construction lugubre aux piliers trapus, un bouge lépreux situé dans un quartier
mal famé.

Ainsi, contrairement au Roman de la momie où l’insertion de la description

architecturale ne trouve pas toujours dans la narration sa légitimité et sa raison d’être,
les architectures dont les descriptions sillonnent Le Capitaine Fracasse, font corps
avec la trame narrative et marquent ses moments forts. Architecture et narration se
ressemblent et se complètent ; architecture et narration obéissent, toutes les deux, à un
processus de transformation entraînant une double métamorphose d’autant plus que
nous assistons à la fois à une reconstruction du château en ruine et à une
reconstruction de la personnalité de Sigognac.

2-3- « Tel maître, tel logis »

Dans une dialectique de l’extérieur et de l’intérieur, de nombreuses

correspondances ont été établies, par les physiognomistes, entre les apparences
extérieures et les réalités intérieures.

80
- Le jeune Gautier demeura au n°8 de La Place Royale, aujourd’hui, Place des Vosges. En 1830,
Victor Hugo et sa famille vinrent habiter à leur voisinage.
81
- Jean-Claude Brunon, « Le décor mythique du Capitaine Fracasse. Métamorphoses et significations
de l’image du château dans l’œuvre de Gautier » op. cit., p. 67.
82
- Ibid., p. 67.

205
 Pour Lavater, « (t)out ce qui tient à l’homme dérive d’une même source. Tout
est homogène en lui : la forme, la stature, la couleur, les cheveux, la peau, les veines,
les nerfs, les os, la voix, la démarche, les manières, le style, les passions, l’amour et la
haine. »83

Sans rompre avec la théorie lavatérienne, Balzac, lui, établit sa « Théorie de la

Démarche » et reconnaît l’existence d’un échange perpétuel ou plutôt d’une
correspondance généralisée entre le monde extérieur et l’aspect moral. Pour rendre
compte de ces mystérieuses sympathies, l’auteur de la Comédie humaine utilise le
verbe « s’harmoniser » ; il établit une corrélation entre les états d’âme d’un
personnage et ses lieux de vie ; c’est alors qu’il prête aux rues, aux maisons, aux
meubles et aux objets qui l’entourent une physionomie heureuse ou malheureuse,
coupable ou innocente. L’architecture n’échappe pas à cette influence et on peut y lire
les signes physiognomiques :

« Les événements de la vie humaine, soit publique, soit privée, sont si intimement
liés à l’architecture que la plupart des observateurs peuvent reconstruire les nations
ou les individus dans toute la vérité de leurs habitudes, d’après les restes de leurs
monuments publics ou par l’examen de leurs reliques domestiques »84

Cette « harmonisation » de l’architectural et de l’humain crée une affinité

entre Balzac et Gautier. S’inspirant de la démarche balzacienne, Gautier recourt à la
physiognomonie afin de mieux appréhender l’unité du personnage et de déterminer
son « microcosme ». Dans Militona, Gautier parle de cette contamination du logis par
le tempérament et l’état moral de ses habitants. Prêtant sa voix au narrateur, il lui fait
dire : « Le bonheur illumine les maisons et leur donne une physionomie que n’ont pas
les autres.. »85Rattachant la représentation de l’édifice à l’état du personnage,
l’architecture d’un lieu est à l’image de l’être qui y vit et devient l’une des
manifestations extérieures de sa personnalité.

83
- Johann-Caspar Lavater, Art de connaître les hommes par la physionomie, édité par Moreau de la
Sarthe, 1806, II, p. 3. Books google.fr.
84
- Honoré Balzac, La recherche de l’Absolu, Etudes philosophiques, Bourdilliat et Cie éditeurs, Paris,
1860, p. 2. Books google.fr.
85
- Théophile Gautier, Militona, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 1225.

206
 En ce sens, Gautier rejoint, également, Victor Hugo qui affirme : « J’examine
l’habit comme j’étudie l’édifice. Le costume est le premier vêtement de l’homme, la
maison est le second. »86 La logique de ressemblance semble régir le rapport homme-
édifice et l’expression « être à l’image de » devient, dans plusieurs récits, un principe
déterminant dans l’équation habitant-habitat.

Dans Militona, la maison du jeune couple de Salcedo est une architecture du

bonheur. Située dans le quartier de l’Antequerula de Grenade, cette maison est le
cadre des amours d’Andrès de Salcedo et de Militona. Il est vrai que la description se
nourrit largement du souvenir de Voyage en Espagne et qu’elle reprend les
caractéristiques architecturales des riches constructions de Grenade, notamment le
patio andalou, les merveilleux jardins de l’Alhambra, et le tocador ou mirador à la
ciselure moresque, il n’en reste pas moins vrai que plusieurs détails descriptifs sont
spécifiques à la fiction et se mettent au service de la trame narrative. En témoignent
ces détails fournis par la description :

« (…) Au milieu, dans un bassin bordé de vases de fleurs et de caisse d’arbustes,

grésillait un mince jet d’eau qui couvrait de perles les feuilles lustrées, et semblait
chuchoter, de sa voix de cristal, quelque amoureux secret à l’oreille des myrtes et
des lauriers-roses. (…)
Mais ce qu’il y avait de plus remarquable était une allée de lauriers aux troncs polis,
aux feuilles métalliques, le long de laquelle régnaient deux bancs à dossiers et à
sièges de marbre, et couraient deux ruisseaux d’une eau diamantée… »87

La description anticipe la scène amoureuse : les expressions inscrites en

italique, et plus particulièrement, la répétition de l’adjectif numéral « deux »,
suggèrent les douceurs et les plaisirs de la vie du couple. Le développement descriptif
représente, en somme, une mise en abyme de l’entrelacement amoureux et annonce
l’intrusion dans l’espace de l’intimité. La suite du récit confirme cette correspondance
euphorique entre le cadre naturel et le cadre intime :

« Un jeune homme et une jeune femme, appuyés l’un près de l’autre au balcon,
admiraient ensemble ce sublime spectacle : le bras du jeune homme reposait sur la
taille de la jeune femme, avec le chaste abandon de l’amour partagé ».88

86
- Victor Hugo, Le Rhin, Lettre XXVI, p. 407, cité par Chantal Brière, Victor Hugo et le roman
architectural, p. 374.
87
- Th. Gautier, Militona, op. cit., pp. 1225-1226.
88
- Ibid., p. 1226.

207
 Dans La Toison d’or, c’est plutôt le malheur qui contamine les lieux et qui
donne à l’édifice une physionomie triste. En effet, la description architecturale reflète
l’état d’âme du personnage et acquiert une coloration psychologisante. Au moment où
Gretchen se rend compte que Tiburce est, en réalité, amoureux de la Madeleine de
Rubens, la jeune femme sombre dans un état de mélancolie, mais décide malgré tout,
de le suivre à Paris. C’est alors qu’intervient la description afin de nous révéler
l’adéquation entre l’habitant et son lieu de vie :

« Une invincible mélancolie s’était emparée de son âme ; tout semblait attristé autour
d’elle : les bouquets étaient fanés dans leur cornet de verre bleu, la lampe grésillait et
jetait des lueurs intermittentes et pâles ; le christ d’ivoire inclinait sa tête désespérée
sur sa poitrine, et le buis bénit prenait des airs de cyprès trempé dans l’eau lustrale.
[…]Les meubles plus lourds, les ustensiles les plus insignifiants avaient un air de
compassion et d’intelligence ; ils craquaient douloureusement et rendaient des sons
lugubres. Le fauteuil étendait ses grands bras désœuvrés ; le houblon du treillage
passait familièrement sa petite main verte par un carreau cassé ; la bouilloire se
plaignait et pleurait dans les cendres ; les rideaux du lit pendaient en plis plus
flasques et plus désolés ; toute la chambre semblait comprendre qu’elle allait perdre
sa jeune maîtresse. »89

Qu’il s’agisse d’un lexique à valeur dénotative ou à valeur connotative, la

description attribue à chaque élément du décor, à chaque détail, une charge affective:
« attristé », « fanés », « pâles », « désespérée », « lugubres », « désœuvré »,
« désolés », … ; tous ces termes donnent « une âme (à) la maison »90 de Gretchen, une
maison qui se charge de dire plus que ne le fait le personnage lui-même. La même
tristesse colore la maison d’Octave de Saville dans Avatar et annonce le drame du
personnage :

« Mais comme un intérieur prend à la longue la physionomie et peut-être la pensée

de celui qui l’habite, le logis d’Octave s’était peu à peu attristé ; le damas des rideaux
avait pâli et ne laissait plus filtrer qu’une lumière grise. Les grands bouquets de
pivoines se flétrissaient sur le fond moins blanc du tapis ; l’or des bordures encadrant
quelques aquarelles et quelques esquisses de maîtres avait lentement rougi sous une
implacable poussière, le feu découragé s’éteignait et fumait au milieu des cendres. »91

Modulant le thème de la cohésion entre la physionomie extérieure et le paysage

intérieur, Gautier reprend, de façon presque identique, les détails descriptifs. Dans
Avatar comme dans La Toison d’or, l’architecture de la maison semble subir un état
de dégradation, reflet d’une flétrissure de l’âme ; dans les deux récits, le bouquet de
fleurs est fané, le logis est « attristé », les couleurs et les meubles sont détériorés.

89
- Théophile Gautier, La Toison d’or, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., pp. 809-810.
90
- Gautier a écrit une nouvelle intitulée « L’âme de la maison ».
91
- Th. Gautier, Avatar, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 318.

208
 Sans s’écarter de ce que Balzac appelle « les lois impitoyables de la
physiognomonie », Gautier fait de la description architecturale un moyen d’accéder au
fond de l’être et de deviner les états d’âme de ses personnages. Les éléments
extérieurs se revêtent, désormais, d’une signification qui dépasse l’ordre du matériel
et impose, donc, une lecture sémiologique de l’œuvre narrative.

3- Statut sémiotique de l’architecture

Lire une architecture « soit comme pratique, soit comme métaphore, soit
comme référence »92montre déjà la richesse sémiotique des représentations
architecturales. L’architecture accomplit, en réalité, plus d’une fonction dans l’œuvre
romanesque de Gautier. Tout d’abord, elle permet, comme nous venons de le voir,
l’ancrage de l’action et fournit à la fiction un cadre dans lequel les personnages
évoluent. Elle crée, de ce fait même, un « effet de réel », un « arrière-plan
vraisemblable »93et peut avoir une valeur référentielle. L’architecture joue également
le rôle d’« embrayeur de narrativité ».94 L’objet architectural ne se limite pas à
circonscrire l’action dans un cadre bien déterminé, mais lance le processus narratif. Il
est exploité dans la dramatisation de la fiction et donne au narrateur les ingrédients
nécessaires à la confection du récit.

En outre, les éléments architecturaux font partie du système actantiel et

participent activement aux scénarios narratifs : un bâtiment joue le rôle d’opposant : il
surprend le sujet, le piège en multipliant les obstacles et les contraintes, le précipite au
fond d’un gouffre ; un autre bâtiment remplit plutôt la fonction d’auxiliaire: il assure
l’ascension du héros et contribue à son épanouissement et à son bonheur. D’autres
objets architecturaux nous introduisent dans l’univers des personnages ; la description
d’une maison est un moment privilégié du récit car la physionomie du lieu est à
l’image de celui qui l’habite et l’habitat entre dans la caractérisation même du
personnage. Plus qu’un espace fonctionnel, l’architecture nous renseigne sur
l’appartenance sociale des protagonistes, sur leurs goûts, leur caractère, leur
tempérament et leurs états d’âme.

92
- Philippe Hamon, Expositions…, op. cit., p. 26.
93
- Ibid., p. 26.
94
- Ibid., p. 33.

209
 Enfin, l’architecture peut être présente dans la fiction comme métaphore et
acquiert davantage une signification symbolique. L’image de la cellule ou de la
prison, l’emploi métaphorique du motif de la spirale ou d’éléments tels que l’escalier
ou le labyrinthe, l’oscillation entre une architecture aérienne et une autre souterraine,
tout cela donne à ces architectures littéraires une portée symbolique. Afin de mettre
en exergue l’importance que revêt le cadre architectural dans l’action romanesque,
nous avons choisi, dans ce volet, de prendre pour point de départ l’analyse du rapport
entre des architectures réelles, à valeur référentielle, et leur mode de représentation
dans la fiction gautiéresque.

3-1- L’architecture « comme référent »

Circonscrire de façon précise le cadre historique et l’espace géographique

de l’action n’est pas un lieu commun de l’écriture gautiéresque. Les descriptions
minutieuses abondent mais elles ne déterminent pas toujours le contexte historique et
géographique. Pourtant, certains récits dérogent à la règle puisqu’ils comportent des
indications qui situent, avec précision, la trame narrative.

Le premier exemple que nous citons a une dimension autobiographique et

renvoie à l’expérience de Gautier lui-même. Dans Mademoiselle de Maupin, la portée
autobiographique est révélée, entre autres, par la fonction référentielle de
l’architecture. En effet, si le récit semble atemporel, s’il ne permet pas de déterminer
un contexte géographique et historique précis, les descriptions architecturales se font
l’écho de certains lieux fréquentés par Gautier lui-même. Le château des amours de
d’Albert n’est pas sans rappeler le château des Coteaux. D’ailleurs, Claudine Lacoste-
Veysseyre signale cette similitude entre lieu de vie et lieu de fiction en ces termes :

« Si le roman occulte soigneusement tout nom propre, on a pu cependant découvrir

que les lieux décrits correspondaient très étroitement aux environs de Mauperthuis,
où le jeune Gautier passait ses vacances, et que le château des amours de D’Albert
reproduisait très fidèlement le château des Coteaux. »95

Elle ajoute :

95
- Claudine Lacoste-Veysseyre, notice de Mademoiselle de Maupin, in Romans, contes et nouvelles,
tome 1, op. cit., p. 1303.

210
 « La précision de (la) description est telle que, aujourd’hui encore, on peut suivre
l’itinéraire indiqué par d’Albert et retrouver les chemins ou les monuments qu’il
mentionne. »96

Dans La pipe d’opium, Gautier nous introduit dans l’univers de l’impasse du

Doyenné et nous invite à découvrir son cercle d’amis. Il nous met en présence
d’Alphonse Karr et d’Alphonse Esquiros et circonscrit l’action dans l’appartement
parisien d’Alphonse Karr. Le récit débute ainsi :

« L’autre jour, je trouvai mon ami Alphonse Karr assis sur son divan, avec une
bougie allumée, quoiqu’il fît grand jour, et tenant à la main un tuyau de bois de
cerisier muni d’un champignon de porcelaine sur lequel il faisait dégoutter une espèce
de pâte brune assez semblable à de la cire à cacheter ; cette pâte flambait et grésillait
dans la cheminée du champignon, et il aspirait par une petite embouchure d’ambre
jaune la fumée qui se répandait ensuite dans la chambre avec une vague odeur de
parfum oriental
(…) Etant de feuilleton ce jour-là, et n’ayant pas le loisir d’être gris, j’accrochai la
pipe à un clou… »97

La présence d’autres indications dans ce récit confirme la référence à un cadre de la

vie réelle. Nous relevons en effet l’allusion à un itinéraire familier à Gautier : « Ils
prirent d’abord la rue de la Tour-d’Auvergne,98 puis la rue Bellefonds, puis la rue
Lafayette.. »99 Toutefois, loin de se contenter d’une transposition du réel, Gautier,
sous l’emprise de la drogue, exploite ces éléments pour construire un monde
imaginaire :

« A mesure que la voiture allait, les objets prenaient autour de moi des formes
étranges : c’étaient des maisons rechignées, accroupies au bord du chemin comme de
vieilles filandières, des clôtures en planches, des réverbères qui avaient l’air de gibets
à s’y méprendre ;… »100

Sans nous attarder sur les significations symboliques de cette émergence du

fantastique, idée que l’on développera dans le dernier chapitre de cette deuxième
partie, nous signalons que c’est l’expérience de la drogue qui justifie le glissement
d’un cadre réel et familier à un espace étrange et fantastique et que, sous l’effet de
l’opium, l’architecture réelle et l’architecture fantastique se confondent pour ôter au
récit tout effet de vraisemblance.

96
- Claudine Lacoste-Veysseyre, note 8, chap. IV, p. 1336.
97
- Th. Gautier, La pipe d’opium, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 731.
98
- Alphonse Karr habitait à l’époque rue de la Tour-d’Auvergne.
99
- Th. Gautier, La pipe d’opium, op.cit., p. 735.
100
- Ibid., p. 735.

211
 Ce souci de situer précisément l’action se retrouve également dans des récits
qui se réfèrent à un cadre exotique. Dans Militona, Gautier choisit pour scène de
l’action l’Espagne andalouse de son époque. Le narrateur amorce son récit ainsi :

« Un lundi du mois de juin de 184 , dia de toros, comme on dit en Espagne, un jeune
homme de bonne mine, mais qui paraissait d’assez mauvaise humeur, se dirigeait
vers une maison de la rue San-Bernardo, dans la très noble et très héroïque cité de
Madrid. »101

Dans Une Nuit de Cléopâtre, le narrateur transporte le lecteur vers un ailleurs lointain,
vers l’ancienne Egypte et commence par donner le contexte historique:

« Il y a, au moment où nous écrivons cette ligne, dix-neuf cents ans environ qu’une
cange magnifiquement dorée et peinte descendait le Nil avec toute la rapidité que
pouvaient lui donner cinquante rames longues et plates rampant sur l’eau égratignée
comme les pattes d’un scarabée gigantesque ».102

Mais, l’exactitude historique dans les descriptions n’intéressent que peu le romancier.
N’ayant nullement l’intention d’entretenir l’illusion réaliste, Gautier exploite le réel
comme une toile de fond. Dans ce récit comme dans plusieurs autres, l’aspect
fonctionnel d’une architecture est relayé au second plan et la valeur référentielle
s’estompe rapidement pour céder la place à un imaginaire fantastique ou merveilleux.

3-2- L’architecture « comme symbole »

Avant de nous pencher sur l’étude de l’architecture en tant que symbole dans
les récits de fiction de Gautier, il serait, peut-être, utile de faire une mise au point
définitionnelle qui précise ce qu’est un signe et ce qu’est un symbole. En fait, le
symbole est, avant tout, un signe mais si « dans le signe proprement dit, le rapport qui
unit le signe à la chose est arbitraire ; (…) dans le symbole, ce n’est pas un signe
arbitraire ni indifférent, mais un signe qui dans son extériorité même comprend le
contenu de la représentation qu’il fait apparaître.»103 Cette distinction fait des
symboles un langage spécifique et reconnaît que, dans le symbole, il existe un lien
essentiel entre l’idée et la forme visible. Dans le chapitre III de son Esthétique, Hegel,
réfléchissant sur l’art et ses manifestations de point de vue philosophique, définit le
symbole en ces termes :

101
- Th. Gautier, Militona, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 1135.
102
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, t.1, op. cit., p. 741.
103
- G.W.F. Hegel, Esthétique, textes choisis par Claude Khodoss, op. cit., pp. 34-35.

212
 « Le symbole est une représentation ayant une signification qui ne fait pas corps avec
l’expression, la représentation : il reste toujours une différence entre l’idée et son
expression. Le symbolisme est caractérisé par une différence entre le dehors et le
dedans, par un manque d’appropriation, d’adaptation, d’adéquation entre l’idée et la
forme qui est censée la signifier, ce qui fait que cette forme ne constitue la pure
expression du spirituel ».104

Partant de cette définition, le symbole est marqué par un écart entre l’idée et sa
représentation sensible et l’art symbolique « au lieu de l’identité du fond et de la
forme, n’offre qu’une manifestation extérieure, qui révèle seulement l’affinité des
deux éléments ; il ne fait qu’indiquer par allusion la signification intime ».105
Ajoutons, par ailleurs, que, dans la pensée hégélienne, l’architecture correspond à
« l’enfance de l’art », à la genèse des formes et que le système des arts se répartit en
trois étapes. Selon lui, l’architecture est symbolique, la sculpture classique et la
peinture romantique.106 Il n’en reste pas moins vrai que chaque art reste représenté
lors des trois étapes mais il ne connaît de véritable épanouissement que lorsque sa
forme et le courant de pensées de l’une de ces périodes se trouvent en parfaite
correspondance et atteignent un état de complétude.

Cette perception de l’architecture en tant que représentation symbolique

explique l’intérêt que l’écriture romanesque porte à certains éléments architecturaux.
Plus qu’un passage digressif, la description architecturale s’intègre dans le réseau
sémiotique du récit et se met au service de la narration. Il n’est guère de meilleur
exemple de l’architecture-symbole que celui de Mademoiselle de Maupin.

A côté de la présence des architectures à valeur référentielle, ce roman

épistolaire est traversé par des architectures symboliques dont il est fructueux de faire
le recensement afin d’en étudier la signification. En effet, la première image
architecturale intervient au chapitre II. D’Albert, en proie à l’ennui et à la mélancolie,
rêve d’un amour passionnant et salvateur, mais ne parvient pas à retrouver la femme
incarnant son idéal de beauté. « Sa souffrance, explique Paolo Tortonese, est due à
l’obstacle qui se dresse sur le seuil entre l’intérieur et l’extérieur et l’empêche de faire
un pas en avant pour saisir le monde ».107

104
- G.W.F. Hegel, Esthétique, Premier volume, chap. III, Traduction de S. Jankelevitch, Flammarion,
Paris, 1979, p. 114.
105
- G.W.F. Hegel, Esthétique, textes choisis par Claude Khodoss, op.cit., p. 93.
106
- Voir chap.1 de la 1ère partie
107
- Paolo Tortonese, La vie extérieure. Essai sur l’œuvre narrative de Théophile Gautier, op.cit., p. 9.

213
 Exprimant son désir d’évasion, d’Albert se livre, alors, à une réflexion sur le
sens du Beau et présente la quête de la beauté comme un parcours initiatique. C’est
pourquoi, il s’identifie tantôt à Jason parti « à la conquête de la Toison »,108 tantôt à
Adam, châtié pour avoir fauté, oscillant entre idéal et réalité :

« Nous nous sommes assis comme Adam au pied des murs du paradis terrestre, sur
les marches de l’escalier qui mène au monde que vous avez créé, voyant étinceler à
travers les fentes de la porte une lumière plus vive que le soleil, entendant
confusément quelques notes éparses d’une harmonie séraphique. Toutes les fois
qu’un élu entre ou sort au milieu d’un flot de splendeur, nous tendons le cou pour
tâcher de voir quelque chose, par le battant ouvert. C’est une architecture féerique qui
n’a son égale que dans les contes arabes. Des entassements de colonnes, des arcades
superposées, des piliers tordus en spirale, des feuillages merveilleusement découpés,
des trèfles évidés, du porphyre, du jaspe, du lapis-lazuli, que sais-je, moi ! des
transparences et des reliefs éblouissants, des profusions de pierreries étranges, des
sardoines, du chrysobéryl, des aigues-marines, des opales frisées, de l’azerodrach, des
jets de cristal, des flambeaux à faire pâlir les étoiles, une vapeur splendide pleine de
bruit et de vertige - un luxe tout assyrien !
Le battant retombe ; vous ne voyez plus rien - et vos yeux se baissent, pleins de
larmes corrosives, sur cette pauvre terre décharnée et pâle, sur ces masures en ruines,
sur ce peuple en haillons, sur votre âme, rocher aride où rien ne germe, sur toutes les
misères et toutes les infortunes de la réalité. Ah ! du moins, si nous pouvions voler
jusque-là, si les degrés de cet escalier de feu ne nous brûlaient pas les pieds ; mais,
hélas ! l’échelle de Jacob ne peut être montée que par les anges ! »109

La composition du passage révèle une antinomie entre deux cadres : le premier

suggère une extériorité absolue et représente un lieu d’harmonie et d’euphorie ; le
second constitue « le monde du revers » et renvoie à une extériorité misérable. Dans
sa thèse intitulée Descriptions et descriptif dans la prose romanesque de Théophile
Gautier, Lisette Tohme Jarrouche parle de « la description négative » et remarque à
bon escient qu’

« (…) en réalité, deux tendances opposées divisent les choix esthétiques de Gautier,
d’une part le choix du beau idéal, de la perfection et du sublime ; et d’autre part, le
revers de la médaille, l’insolite, le décadent, le grotesque et le fantastique. »110

Afin de décrire cette architecture dont rêve D’Albert, Gautier tire profit des
possibilités qu’offre la logique associative et se plaît à superposer les images et à les
filer. Il se réfère au mythe originel et fait le rapprochement entre l’esthète en quête du
beau et Adam chassé du paradis. Par le biais de cette description s’opère un
glissement du réel vers un monde imaginaire, mythique, qui semble doté d’une grande
réalité si bien que les frontières entre le rêve et la réalité s’estompent.

108
- Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 260.
109
- Ibid., pp. 266-267.
110
- Lisette Tohme Jarrouche, Descriptions et descriptif dans la prose romanesque de Théophile
Gautier, Thèse dirigée par Philippe Hamon, Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, 1997, p. 70.

214
 Pour Claudine Lacoste-Veysseyre, cette confusion entre le réel et l’imaginaire,
si fréquente dans l’écriture gautiéresque, n’est pas sans danger :

« Ainsi, la frontière entre le réel et l’imaginaire se perd dans une mouvance qui n’est
pas sans effrayer parfois : en questionnant les apparences, la technique de la
description, savante et diabolique, creuse un gouffre dans lequel se perd celui qui est
à la recherche de certitude. »111

En établissant une analogie entre le Beau idéal auquel aspire le personnage et un

cadre paradisiaque, la description construit un univers matériel solidement structuré et
luxueusement décoré. Tout un lexique architectural permet de donner forme à cette
architecture-symbole. D’abord, les termes : murs, marches, escalier, colonnes,
arcades, piliers…témoignent du projet de construction, un projet qui prend corps à
mesure que la description se développe pour apparaître finalement comme une
« architecture féerique ». Ensuite, l’emploi intense de l’énumération insiste sur la
richesse de cette architecture de rêve. La présence d’un luxe exubérant, la perfection
de l’exécution et la profusion des pierres précieuses et exotiques révèlent la beauté
parfaite de ces constructions, mais servent davantage à déréaliser ce cadre et à
suggérer l’idée d’inaccessibilité. Par contre, l’espace de l’entrouvert (« les fentes de la
porte », « le battant ouvert ») attise le désir et entretient la flamme, permettant ainsi
de ne pas sombrer dans le désespoir.

D’Albert entrevoit furtivement la beauté, mais ne parvient pas à y habiter, il

devine l’éclat éblouissant du monde rêvé mais ne peut jouir de cet éclat et se voit
condamner à vivre emprisonné dans les remous de l’intériorité. Toute tentative
d’évasion est avortée, toute escalade est freinée. Même l’escalier, qui, en tant
qu’élément architectural, assure le lien entre le haut et le bas et symbolise le rêve
d’ascension et l’aspiration vers un idéal, reste inaccessible. C’est une «échelle de
Jacob » qui maintient le personnage à mi-chemin entre ciel et terre, entre rêve et
réalité aiguisant les souffrances du sujet :

« Anxiété sans objet, malaise sans cause, la douleur de d’Albert est une douleur qui
corrode l’individu précisément parce qu’elle est injustifiée, elle provient d’un désir
braqué sur le néant. »112

111
- Claudine Lacoste-Veysseyre, Notice de Mademoiselle de Maupin, in Romans, contes et nouvelles,
op. cit., p. 1306.
112
- Paolo Tortonese, La vie extérieure…, op. cit., p. 18.

215
 Ainsi, l’« architecture féerique » que construit la description apparaît dans
toute sa dimension symbolique : symbole d’un idéal à peine entrevu par les âmes les
plus sensibles, ou plutôt symbole d’un monde spirituel, qui n’est accessible qu’à
quelques élus, ceux qui sont frappés du sceau de la distinction. Partant de l’extériorité,
la description est au service de l’introspection puisqu’elle favorise davantage la
révélation d’un monde intérieur et le lecteur parvient à pénétrer dans l’imaginaire du
personnage. Cette image d’une architecture féerique, nous la retrouvons dans les
propos de Rosette parlant de d’Albert, elle dit :

« Il a au fond de son âme un sérail de belles idées qu’il entoure d’un triple mur, et
dont il est plus jaloux qu’un sultan ne le fut de ses odalisques.- Il ne met dans ses vers
que celles dont il ne se soucie pas ou dont il est rebuté ; c’est la porte par où il les
chasse et le monde n’a que ce dont il ne veut plus. »113

La description allie l’abstrait et le concret, elle crée une similitude entre l’âme
du poète créateur et l’architecture d’un palais oriental, entre l’univers des « belles
idées », et un harem bien préservé de toute intrusion extérieure. La référence à
l’orient des sultans éveille le souvenir des Mille et Une Nuits et suggère l’idée de
profusion de richesses dans les sérails ; en revanche, le « triple mur » dit
l’inaccessibilité de cet espace jalousement protégé. Ce sérail fantastique, associé à la
richesse et au bonheur, est également, dépeint par d’Albert :

« Voici comment je me représente le bonheur suprême : -c’est un grand bâtiment

carré sans fenêtre au dehors ; une grande tour entourée d’une colonnade de marbre
blanc, au milieu une fontaine de cristal avec un jet de vif-argent à la manière arabe,
des caisses d’orangers et de grenadiers posées alternativement : par là-dessus, un ciel
très bleu et un soleil très jaune ; - de grandes lévriers au museau de brochet
dormiraient ça et là ; de temps en temps, des nègres pieds nus avec des cercles d’or
aux jambes ; de belles servantes blanches et sveltes, habillées de vêtements riches et
capricieux, passeraient entre les arcades évidées, quelque corbeille au bras, ou
quelque amphore sur la tête. Moi, je serais là, immobile, silencieux, sous un dais
magnifique, entouré de piles de carreaux, un grand lion privé sous mon coude, la
gorge nue d’une jeune esclave sous mon pied en manière d’escabeau, et fumant de
l’opium dans une grade pipe de jade.

Je ne me figure pas le paradis autrement ; et si Dieu veut bien que j’y aille après
ma mort, il me fera bâtir dans le coin de quelque étoile un petit kiosque sur ce plan-
là. »114

113
- Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 346.
114
- Ibid., pp. 376-377.

216
 La conception du bonheur, conception sur laquelle nous reviendrons plus tard
dans notre travail de recherche à propos des architectures de bonheur, ne se sépare pas
d’un projet de construction où l’on retrouve tous les constituants d’une architecture
féerique : édifice fermé au monde extérieur, taille des éléments architecturaux (rêve
de grandeur et d’immensité), caractère précieux des matériaux employés (marbre
blanc, cristal, argent, or, …), exotisme, nonchalance et oisiveté. Mais d’Albert est
tiraillé entre deux pôles : il hésite entre l’espoir d’élévation et la peur de
l’engouffrement, entre « spleen » et « idéal » pour reprendre la double postulation
baudelairienne. A l’instar de Pygmalion, il avoue être fasciné mais écrasé par la
matière, hanté par un « rêve de pierre » :

« (…) j’ai des songes de pierre ; tout se condense et durcit autour de moi, rien ne
flotte, rien ne vacille ; il n’y a pas d’air ni de souffle ; la matière, me presse,
m’envahit et m’écrase ; je suis comme un pèlerin qui se serait endormi un jour d’été
les pieds dans l’eau et qui se réveillerait en hiver les jambes prises et emboîtées dans
la glace. »115

Angoisse d’enlisement ou de pétrification, cauchemar d’engourdissement, telle

est la signification symbolique de ces « songes de pierre ». Contrairement à
l’architecture féerique, l’image architecturale traduit, ici, l’état d’un être, en proie à un
malaise accablant, se sentant pris au piège. Cette image de l’architecture écrasante,
que nous retrouvons, aussi, dans Le Club des Hachichins, reflète la crainte de
l’aventure solipsiste. L’introversion risque, en effet, de condamner l’être à vivre dans
la solitude et l’enfermement comme c’était le cas de l’ami de Gautier, Gérard de
Nerval. D’Albert, esseulé et désespéré, avoue :

« Je suis prisonnier dans moi-même, et toute évasion est impossible : le prisonnier

veut s’échapper, les murs ne demandent pas mieux que de crouler, les portes que de
s’ouvrir pour lui livrer passage ; je ne sais quelle fatalité retient invinciblement
chaque pierre à sa place, et chaque verrou dans ses ferrures. »116

Se mettant au service de l’introspection, la métaphore architecturale assimile,

dans ce passage, le corps, -cette enveloppe extérieure-, à une prison qui étouffe l’être
et enfreint son épanouissement. Cette architecture de l’emprisonnement est reprise,
dans le chapitre XI de Mademoiselle de Maupin, pour mettre en exergue des affres de
la création littéraire :

115
- Ibid., p. 376.
116
- Ibid., p. 290.

217
 « Dès que je prends la plume, il se fait dans mon cerveau un bourdonnement et un
bruissement d’ailes, comme si l’on y lâchait des multitudes de hannetons. Cela se
cogne aux parois de mon crâne, et tourne, et descend, et monte avec un tapage
horrible ; ce sont mes pensées qui veulent s’envoler et qui cherchent une issue ; -
toutes s’efforcent de sortir à la fois ; plus d’une s’y casse les pattes et y déchire le
crêpe de son aile : quelquefois la porte est tellement obstruée, que pas une ne peut en
117
franchir le seuil et arriver jusque sur le papier. »

D’Albert recourt à l’imaginaire bestiaire afin de présenter l’expérience de la création

comme une épreuve difficile, voire douloureuse. En effet, emprisonnées dans une
enveloppe charnelle, cloîtrées dans l’espace du corps, les idées sont assimilées à des
hannetons aux ailes cassées, mais rêvant désespérément de liberté. Pour filer cette
métaphore, plusieurs champs lexicaux sont mis à contribution :

Lexique de la Lexique Lexique du Champ lexical Champ lexical

violence architectural mouvement de l’élévation relatif à
l’écriture et à la
création
littéraire
Cogner, Parois, porte, Tourner, Plume, ailes, Prendre la
déchirer, se seuil. descendre, hannetons, plume,
casser, monter, sortir, monter, bourdonnement,
obstruer, franchir,… s’envoler, aile. bruissement,
horrible,… cerveau,
pensée, papier

Comment transformer ce mouvement confus et désordonné en envol

harmonieux et euphorique, comment libérer la pensée prisonnière et garantir sa
délivrance, comment passer du « tapage horrible » et discordant à un harmonieux
« bruissement de la parole » pour reprendre une expression de Barthes, tel est le rôle
du poète créateur, tel est, également, la source de ses angoisses. Alors quel meilleur
exemple que celui d’une architecture hostile et murée pour traduire le calvaire du
créateur !

Dans le chapitre IV, c’est à travers le dialogue entre Théodore et Rosette que
l’image filée de l’architecture fait, encore une fois, irruption dans le texte. Dans cet
entretien avec Rosette, Gautier fait dire à Théodore :

117
- Ibid., pp. 422-423.

218
 « L’homme, dans la vie, m’a souvent fait penser à un pèlerin qui suit l’escalier en
colimaçon d’une tour gothique. Le long serpent de granit tord dans l’obscurité ses
anneaux dont chaque écaille est une marche. Après quelques circonvolutions, le peu
de jour qui venait de la porte s’est éteint. L’ombre des maisons qu’on n’a pas encore
dépassées ne permet pas aux soupiraux de laisser entrer le soleil ; les murs sont noirs
suintants ; on a plutôt l’air de descendre dans un cachot, d’où l’on ne doit jamais
sortir, que de monter à cette tourelle qui, d’en bas, vous paraissait si svelte et si
élancée, et couverte de dentelles et de broderies, comme si elle allait partir pour le
bal.- On hésite si l’on doit aller plus haut, tant ces moites ténèbres pèsent lourdement
sur votre front. -L’escalier tourne encore quelquefois, et des lucarnes plus fréquentes
découpent leurs trèfles d’or sur le mur opposé. On commence à voir les pignons
dentelés des maisons, les sculptures des entablements, les formes bizarres des
cheminées ; quelques pas de plus et l’œil plane sur la ville entière ; c’est une forêt
d’aiguilles, de flèches et de tours qui se hérissent de toutes parts, dentelées, tailladées,
évidées, frappées à l’emporte-pièce et laissant transparaître le jour par leurs mille
découpures.- Les dômes et les coupoles s’arrondissent comme les mamelles de
quelque géante ou des crânes de titans. Les îlots de maisons et de palais se détachent
par tranches ombrées ou lumineuses.- Quelques marches encore, et vous serez sur la
plate-forme ; et alors vous verrez, au-delà de l’enceinte de la ville, verdoyer les
cultures, bleuir les collines et blanchir les voiles sur le ruban moiré du fleuve. Un jour
éblouissant vous inonde, et les hirondelles passent et repassent auprès de vous en
poussant de petits cris joyeux. »118

A travers ce discours, le personnage se livre à une réflexion philosophique sur le sens

de l’existence et sur la place de l’homme dans la vie. Edifice gothique au caractère
sombre et lugubre, architecture riche et diversifiée assurant une double expansion
verticale et horizontale, tours, escaliers en colimaçon, flèches, coupoles, dômes,
aiguilles, cachot, etc., une prolifération prodigieuse de termes architecturaux
transforme le discours en parcours et l’expérience existentielle en aventure spatiale.

En effet, l’expérience de l’homme est assimilée à une tentative d’explorer un

palais gothique et de parvenir au sommet de la tour, « sur la plate-forme » afin de
prendre possession, ne serait-ce que par la vision, de l’espace environnant. Dans cette
image, l’escalier représenterait le trajet à parcourir, les marches aux étapes et aux
obstacles, les fenêtres à une ouverture permettant de fuir l’obscurité de percevoir la
vérité. Mais l’aboutissement de cette aventure ne se réalise pas sans doute et sans
hésitation, sans oscillation entre le haut et le bas, entre l’ascension et l’engouffrement.

En ce sens, l’exploration spatiale s’accompagne d’un passage de la cécité à la

voyance, des ténèbres à l’éclat d’un « jour éblouissant ». En témoignent l’emploi
récurrent de termes se rattachant à la perception visuelle (« on commence à voir »,
« quelques pas de plus et l’œil plane », « alors vous verrez », « un jour vous
inonde »), le contraste entre le lexique relatif à l’obscurité et celui à la

118
- Ibid., pp. 342-343.

219
lumière puisqu’aux termes, -obscurité, peu de jour, éteint, ombre, noirs, cachot,
ténèbres-, s’opposent les expressions « commence à voir », « laissant transparaître le
jour », « lumineuses », « un jour éblouissant vous inonde ». De même, au tableau
sombre et terne de départ s’oppose la richesse chromatique du tableau final (verdoyer,
bleuir, blanchir, éblouir). Pour Tortonese, Gautier « charge entièrement le regard de
l’espoir de transcendance, du désir métaphysique. Son écriture met en jeu la
possibilité d’observer la forme avec tout l’acharnement, la précision, l’intensité
nécessaires pour aller jusqu’à l’idée. »119

Par ailleurs, la description ne se contente pas de développer la métaphore

architecturale, elle superpose les images passant de l’humain à l’architectural et de
l’architectural à l’animal. Exploitant la similitude des physionomies, elle compare,
l’escalier en colimaçon à « un long serpent de granit », les écailles aux marches de
l’escalier et la forme spirale aux circonvolutions de la bête. L’imaginaire animalier
peut s’avérer, à ce propos, fort significatif. Cela est d’autant plus vrai qu’on passe,
dans ce texte, du monde des reptiles à celui des oiseaux. Le vol des hirondelles
marque le pouvoir de l’homme d’échapper à l’enlisement et l’aboutissement de son
parcours initiatique par le succès de sa tentative d’élévation.

Qu’elle soit le symbole d’une aspiration à l’idéal ou d’un emprisonnement

dans le carcan du quotidien, l’image architecturale échappe à la fonction référentielle
pour nous plonger dans l’imaginaire gautiéresque. Or, parmi les motifs architecturaux
qui sont chargés d’une signification symbolique, nous avons choisi de porter notre
attention à la symbolique de l’escalier.

« La spirale sans fin dans le vide s’enfonce ;

Tout autour n’attendant qu’une fausse réponse
Pour vous pomper le sang,
Sur leurs grands piédestaux semés d’hiéroglyphes,
Des sphinx aux seins pointus, aux doigts armés de griffes
Roulent leur œil luisant. »120

Le motif de la spirale marque de sa présence aussi bien la poésie que la fiction

gautiéresque et éveille le souvenir des architectures piranésiennes, architectures dont
on parlera, avec plus de profondeur et de minutie, dans le dernier chapitre de cette
partie.
119
- Paolo Tortonese, La vie extérieure…, op. cit., p. 31.
120
- Th. Gautier, Poésies Complètes, La comédie de la mort, « Faust » VI, publiées par René Jasinski,
op. cit., p. 32.

220
 Mais, disons, à ce stade de notre analyse, que la ligne spiralique surgit dans
plusieurs récits, notamment Le chevalier double, La Morte amoureuse, Mademoiselle
de Maupin, Le Club des hachichins et Mademoiselle Dafné. Dans tous ces récits, la
topographie spiralique rappelle l’univers dantesque de la Divine Comédie. Dans tous
ces récits, la fiction octroie à l’image de la spirale une signification symbolique.

Pour Dante, la spirale se définit comme « le chemin oblique de celui qui s’est
perdu et qui doit se retrouver le tracé d’un devenir humain.»121 Jean Rousset, de son
côté, la définit, en termes de mouvement et de perspective visuelle et la rattache à l’art
baroque :

« La spirale forme l’un des tracés favoris du baroque ; on la retrouve chez Guarini,
chez Tintoret et Rubens, dans les anges du Bernin, dans la faune de Puget. La spirale,
c’est le ressort qui se détend, c’est le mouvement sans fin, le mouvement pour le
mouvement ; le regard qui tente de la suivre dans sa fuite est toujours rejeté plus loin,
ne trouvant aucun point d’arrêt. »122

Dans Le Pied de momie, C’est au bout du voyage avec la princesse

Hermonthis que le personnage se trouve dans un cadre pittoresque où la ligne droite
n’a pas droit de cité. Guidé par la princesse, le personnage-narrateur pénètre au cœur
d’une architecture taillée « dans le roc vif » formée de corridors
interminables « bigarrés d’éperviers, de serpents roulés en cercle »123 de murs
couverts de « panneaux de hiéroglyphes et de processions allégoriques »,124d’escaliers
en spirale dont le mouvement descendant garantit la rupture avec le monde de la
surface. Serpentine ou spiralique, la ligne est une variante de l’arabesque, une ligne
capricieuse qui échappe à tout contrôle et ne semble suivre que sa propre volonté.

Sous l’effet du « kief », le personnage du Club des hachichins perçoit

autrement l’escalier en spirale. L’expérience haschischine met le narrateur dans un
état d’ivresse extatique et stimule son imagination si bien que l’escalier change de
physionomie et que le cadre réel prend les proportions d’une architecture mythique :

121
- La définition est proposée par Luzius Georg-Keller, in Piranèse et les Romantiques. Le mythe des
escaliers en spirale, Librairie José Corti, 1966, p. 16.
122
- Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, José Corti, 1957, p. 167.
123
- Th. Gautier, Le Pied de momie, op. cit., p. 863.
124
- Ibid., p. 863.

221
 « (…) j’étais arrivé sur le palier de l’escalier que j’essayai de descendre ; il était à
demi éclairé et prenait à travers mon rêve des proportions cyclopéennes et
gigantesques. Ses deux bouts noyés d’ombre me semblaient plonger dans le ciel et
dans l’enfer, deux gouffres ; en levant la tête, j’apercevais indistinctement, dans une
perspective prodigieuse, des superpositions de paliers innombrables, des rampes à
gravir comme pour arriver au sommet de la Tour Lylacq ; en la baissant, je
pressentais des abîmes de degrés, des tourbillons de spirales, des éblouissements de
circonvolutions. »125

Le haschisch provoque chez le consommateur le phénomène de dilatation, ce qui rend

impossible toute tentative de maîtriser le monde. L’ivresse haschischine connaît, selon
Peter Whyte, deux états : « la fantasia » puis le « kief ». La déformation de la
perception fait vivre à l’individu un contraste intenable entre la dilatation de
l’architecture et la réduction du sujet. Aussi, le rêve d’évasion que fait naître
l’expérience du haschich est-il, avant tout, un rêve de construction. L’allusion à la
tour Lylacq est, à ce propos, très significative : elle renvoie à cet immense ouvrage
architectural qu’est la tour de Babel et qui, par son aspect et par sa forme, symbolise,
dans la pensée hégélienne, le lien réunissant les hommes. Mais, le personnage
gautiéresque, lui, est à mi-chemin entre le ciel et l’enfer ; il aspire à l’ascension mais
risque d’être emporté dans une descente spiralique. Motif architectural à valeur
archétypale, la spirale renvoie, in fine, à une réalité psychologique et représente
symboliquement les formes de l’intériorité.

En effet, dans Le chevalier double, le personnage d’Oluf souffre à la fois d’un

dédoublement physique et d’une duplicité morale. Le motif de la spirale revient dans
le conte, à plusieurs reprises, révélant l’aspect vertigineux du combat intérieur entre le
moi et son double, un combat qui ne se sépare pas de ce « corps à corps » entre le
chevalier à l’étoile verte et celui à l’étoile rouge :

«La tempête était des plus violentes ; la neige tourbillonnait et permettait à peine de
distinguer la terre du ciel. Une spirale de corbeaux, malgré les abois de Fenris et de
Murg, qui sautaient en l’air pour les saisir, tournoyait sinistrement au dessus du
panache d’Oluf.
« […] Chose étrange, Oluf sentait les coups qu’il portait au chevalier inconnu ; il
souffrait des blessures qu’il faisait et de celles qu’il recevait…Ô terreur ! que vit le
fils d’Edwige et de Lodbrog ? il se vit lui-même devant lui ; un miroir eût été moins
exact. Il s’était battu avec son propre spectre, avec le chevalier à l’étoile rouge ; le
spectre jeta un grand cri et disparut.
La spirale de corbeaux remonta dans le ciel et le brave Oluf continua son
chemin… »126

125
- Th. Gautier, Le Club des hachichins, op. cit., pp. 1019-1020.
126
- Th. Gautier, Le chevalier double, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., pp. 849-850.

222
Les termes « tourbillonnait », « spirale », « tournoyait » associés à « violentes »,
« sinistrement », « terreur » révèlent l’intensité de ce mouvement qui entraîne le
personnage. Néanmoins, au-delà d’une vision manichéenne opposant le bien et le mal,
le récit exprime les angoisses du personnage et ses déchirements intérieurs,
déchirements qui ne sont pas sans rappeler le drame de Romuald, héros de La Morte
amoureuse.

Dans ce récit, la spirale est également le motif symbolisant l’oscillation de

Romuald entre la tentation et le renoncement, les tourments de ce jeune prêtre partagé
entre une vie faite de dissipation et de dissolution et une autre fondée sur la privation
et le recueillement. Romuald résume son drame en ces termes : « Deux spirales
enchevêtrées l’une dans l’autre et confondues sans se toucher jamais représentent très
bien cette vie bicéphale, qui fut la mienne. »127Le chiffre « deux » illustre
parfaitement le thème du dédoublement, quant au motif de la spirale, il représente
l’aventure quasiment dantesque du héros.

De même, le caractère double de cette vie se concrétise par l’opposition entre

deux architectures : l’une sacrée, l’autre profane. Le presbytère constitue, aux yeux de
Romuald libertin, une prison austère et étouffante, c’est un lieu d’enfermement et de
dépouillement où le jeune prêtre, ayant prêté serment, se doit de faire preuve de
chasteté, de renoncer aux plaisirs de la vie et de vouer son existence à la prière et à
Dieu. La seconde architecture se rattache à une vie de libertinage. Le palais du prince
Concini où réside la belle Clarimonde, la femme-vampire, est un lieu où s’éveillent
les désirs de Romuald, l’incitant ainsi à la débauche et aux plaisirs charnels.

Le mouvement spiralique permet, d’une part, de retracer les déplacements du

personnage et le va-et-vient entre les deux lieux de vie, -le monastère et le palais
Concini-, le parcours de Romuald prend la forme de cercles concentriques qui ne
cessent de se rétrécir jusqu’à se réduire à la cellule du presbytère. Il renvoie, d’autre
part, à un univers intérieur et symbolise les souffrances d’un prêtre hanté par la figure
de la courtisane, incarnation du désir et de la tentation. La disparition de Clarimonde,
suite à l’intervention de Sérapion, est loin d’apporter la sérénité au jeune Romuald.
Au tournoiement de la spirale se succède un vide que le sentiment religieux ne comble
pas :
127
- Th. Gautier, La Morte amoureuse, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 547.

223
 « (…) une grande ruine venait de se faire au-dedans de moi. Je retournai à mon
presbytère, et le seigneur Romuald, amant de Clarimonde, se sépara du pauvre prêtre,
à qui il avait tenu pendant si longtemps une si étrange compagnie. (…) La paix de
mon âme a été bien chèrement achetée ; l’amour de Dieu n’était pas de trop pour
remplacer le sien » 128

Aussi, la trame narrative de La Morte amoureuse prend-t-elle la forme de deux

parcours quelque peu similaires : le premier est extérieur et repose sur la tension qui
se crée entre deux architectures représentatives de deux modes de vie opposés. Le
palais Concini s’éclipse à la fin du récit mais le triomphe de l’édifice religieux reste
mitigé. Le second est intérieur et traduit le dilemme vécu par Romuald, incapable de
renoncer à ses instincts charnels. L’ambiguïté se maintient et le dénouement, dénué de
toute dimension moralisante, laisse planer l’ombre de la Clarimonde. Le jeune prêtre
n’éprouve aucun sentiment de regret d’avoir cédé à la tentation.

Escaliers spiraliques, tours gothiques ou corridors labyrinthiques, les objets

architecturaux ne fonctionnent pas uniquement comme simple cadre de la fiction, ils
peuvent être, encore moins, réduits à des espaces à valeur référentielle. Exploités en
tant que signes d’un langage hautement codifié, utilisés comme symboles d’une
pensée qui a du mal à s’extérioriser, les éléments architecturaux composent avec le
récit afin de dévoiler les rêves de Gautier et ses hantises et afin de montrer au lecteur
la voie à suivre dans l’exploration de l’univers gautiéresque. Il convient, donc, de
s’interroger sur la place qu’occupe l’architecture sur l’échiquier « actantiel » et de
savoir quel rôle lui est attribué.

3-3- Architecture et rôle actantiel

Grâce aux apports de la sémiotique narrative, l’étude du niveau narratif a

permis d’établir un schéma actantiel, devenu presque traditionnel, un schéma qui
distribue les rôles en faisant la distinction : sujet /objet, destinateur/destinataire,
adjuvant/opposant. C’est pourquoi, avant d’étudier l’architecture en tant qu’opposant
ou qu’adjuvant, il importe de donner la définition de ces termes dans La Sémiotique
du récit :

128
- Ibid., p. 552.

224
 « Plutôt que véritablement des actants, l’adjuvant et l’opposant sont « des
participants circonstanciels » qui font partie de la sphère du sujet et peuvent être
ramenés à l’axe du désir. L’actant sujet est, en effet, constitué d’un ensemble de rôles
actantiels ou « modalités » relatives à sa quête de l’objet : il est celui qui sait, doit,
peut…obtenir objet.
Lorsque la modalité du pouvoir-faire est figuré par un actant distinct de celui qui
supporte les autres propriétés de l’actant sujet, on a pris l’habitude de parler
d’ « adjuvant » (ou d’ « opposant » dans le cas d’une perte du pouvoir). L’adjuvant et
l’opposant ne doivent donc pas être considérés comme des actants, mais comme des
acteurs qui jouent un des rôles actantiels appartenant à la sphère du sujet : l’adjuvant
est un acteur qui joue le rôle actantiel du pouvoir-faire en fonction du désir du sujet,
et l’opposant est un acteur qui exerce ce même rôle dans un sens opposé au désir du
sujet. »129

Définissant l’adjuvant et l’opposant comme étant des « participants circonstanciels »,

la sémiotique les rattache à l’axe du désir en les situant du côté du « pouvoir–faire ».

Dans sa thèse Descriptions et descriptif dans la prose romanesque de

Théophile Gautier, Lisette Tohme Jarrouche est sensible à la fonction des descriptions
architecturales dans l’économie du récit ; elle distingue le descriptif opposant et le
descriptif adjuvant. Nous retenons deux des exemples analysés : Le Capitaine
Fracasse et Fortunio. Dans Le Capitaine Fracasse, la description inaugurale qui
occupe la quasi-totalité du chapitre fait figure d’ « opposant » et « semble nier toute
possibilité d’intrigue puisque tout est mort, désert, et connoté péjorativement ». 130 De
même, dans Fortunio, la description qui s’étend sur le premier chapitre ralentit le
processus narratif et crée un effet de retardement.

Cellules sombres et humides, tavernes sales et mal fréquentées, bouges

insalubres et austères, tels sont, communément, les lieux qui pourraient jouer le rôle
d’opposant dans un récit. Or, si Gautier se conforme à ces topoï dans plusieurs de ses
récits, il fait montre d’innovation en investissant d’autres éléments architecturaux de
pouvoirs maléfiques. Dans Partie Carrée comme dans Mademoiselle Dafné,
l’architecture acquiert une fonction sémiotique déterminante dans l’évolution de la
trame narrative. Le cadre architectural devient un actant qui persécute le sujet,
contrecarre ses projets. L’exemple qui illustre le mieux cette représentation de
l’architecture comme opposant est Partie Carrée.

129
- Nicole Everaert-Desmedt, Sémiotique du récit, op. cit., p. 43.
130
- Lisette Tohme Jarrouche, Descriptions et descriptif dans la prose romanesque de Théophile
Gautier, op. cit., p. 146.

225
 Paru d’abord dans La Presse, en 1848, sous le titre Les Deux Etoiles, ce roman
paraîtra en 1851 sous le titre de Partie carrée. En fait, le chiffre « deux » a plus d’une
signification dans ce récit. Tout d’abord, deux alliances sont annoncées au début du
récit : la première devrait unir par le lien du mariage Amabel Vyvyane et Benedict
Arundell, la seconde, moins heureuse réunirait Edith Harley et M. de Volmerange ;
point de rencontre de ces deux couples : l’élément architectural avec la célébration du
mariage à l’église Sainte Margareth.

Par conséquent, deux intrigues sont menées symétriquement, entraînant une

dissolution des couples initiaux et une recomposition autre : les couples se défont puis
se reforment donnant naissance, à la fin du récit, au couple heureux Edith/Benedict ;
alors que le couple Amabel/Volmerange aura un sort tragique puisque Miss Amabel
meurt brûlée tandis que M. de Volmerange perdra la raison. Sur le plan spatial, deux
mondes sont opposés : l’un, se référant à l’Occident, situe les péripéties du récit en
Angleterre, la cité des brumes avec son atmosphère suffocante et ses constructions
grisâtres; l’autre, renvoyant à l’Orient, installe la fiction en Inde, pays des
magnificences asiatiques, déjà présent dans Fortunio, et qui le sera, plus tard, dans
Avatar. Enfin, deux architectures religieuses renforcent la symétrie entre ces deux
mondes : la première se rattache au culte chrétien. De style gothique, l’église de
Sainte Margareth perd toute fonction spirituelle pour devenir une scène d’enlèvements
et de complots. La deuxième révèle la poésie mystérieuse de l’Inde avec sa
philosophie mystique et décrit l’espace exotique du temple de Shiva. Mais quel que
soit le cadre décrit, l’architecture fait davantage figure d’obstacle dans ce roman
d’aventures et entrave les projets des personnages.

Dès le chapitre III, la description charge l’espace architectural d’une

connotation péjorative : la façade de la maison où se rendait l’inconnu est assimilée à
un être infirme, déchu :

« (…) sa façade étroite et comprimée par les façades voisines, épanouies plus
largement, avait un air de gêne et de contrainte, comme un fripon en bonne
compagnie. Ses murailles de briques d’un jaune malsain produisaient l’effet d’un
teint aigre et blême d’un débauché à côtés des faces rougeaudes et bien portantes des
édifices juxtaposés. Ce logis, de peur d’être borgne ou louche, s’était fait aveugle.
Toutes les fenêtres étaient fermées, et rien de la maison ne regardait dans la rue pour
éviter la réciprocité »131

131
- Th. Gautier, Partie carrée, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., pp. 21-22.

226
L’aspect lugubre de cette construction est mis en valeur de différentes manières. Tout
d’abord, on souligne le jeu de contraste entre la physionomie des constructions
attenantes (épanouies, faces rougeaudes, bien portantes) et celle de la maison, cadre
de l’action (comprimée, jaune malsain,…). Ensuite, on relève le recours aux figures
d’analogie qui établissent un rapprochement entre le bâti et l’humain et filent l’image
du bâtiment estropié : en premier temps, le narrateur utilise la comparaison (« avait un
air de », « comme », « produisait l’effet de »), puis la personnification (« de peur
d’être borgne ou louche, s’était fait aveugle »). La description de l’intérieur de cette
maison renforce l’impression de départ. Le « jour louche et douteux »,132 les
gribouillages gravés sur les murs accentuent le caractère repoussant de cette
architecture, mais ont surtout un effet annonciateur : ils préfigurent la menace et
disent en sourdine le complot qui se tisse dans ce bouge londonien :

« Tout cela était tracé à grands traits, et sans beaucoup de respect de la figure
voisine ; des dates, des chiffres et des lettres d’une calligraphie hasardée,
compliquaient cet effroyable grimoire, où les seuls mots lisibles étaient : paresse, vice
et crime ».133

La description fonctionne comme une mise en abîme du récit, alors que

l’architecture nous plonge dans l’atmosphère sinistre du roman noir. La suite de
Partie carrée le confirmera puisque dans les chapitres suivants, d’autres architectures
hostiles font l’objet de descriptions détaillées. La première est la chapelle Sainte
Margareth. Architecture gothique au caractère imposant, elle est choisie comme lieu
où devraient se célébrer deux événements heureux, à savoir l’alliance de Miss Amabel
Vyvyan et de Sir Benedict Arundell et le mariage de Miss Edith Harley à M. de
Volmerange, mais l’église Sainte Margareth contrecarre les projets des protagonistes
et se présente comme une véritable créature monstrueuse :

« La haute tour enfonçait dans la brume sa couronne de clochetons invisibles et

semblait décapitée ; le porche, fuligineux et sombre comme la voûte d’un four,
ouvrant son arcade béante, avait l’air de la gueule d’une orque ou de quelque bête
démesurée soufflant de la fumée par les mâchoires. Le brouillard, qui baignait
l’arceau gigantesque, produisait l’effet de l’haleine de ce monstre architectural. »134

En usant de la comparaison, la description glisse du monde réel vers un univers

fantastique et transforme le lieu de célébration des deux mariages en un guet-apens.

132
- Ibid., p. 23.
133
- Ibid., p. 24.
134
- Ibid., p. 36.

227
 En effet, les outils de comparaison dans la description de cet édifice se
multiplient et le lexique décrivant un être monstrueux s’associe au lexique
architectural :

Comparé Comparant Outil comparatif Effet produit

(cadre réel) (imaginaire
fantastique)

La haute tour Expansion verticale

décapitée semblait
enfonçait dans la + dissimulation de la
brume sa couronne couronne de la tour
par la brume =
homme à la tête
tranchée ; idée de
violence, de
mutilation

la gueule d’une Rapprochement par

Porche (…) ouvrant avait l’air de
orque ou de quelque la forme et par la
son arcade béante bête démesurée couleur : structure
soufflant de la fumée arquée + ton
par les mâchoires noirâtre et
charbonneux.

Le brouillard, qui l’haleine de ce produisait l’effet de Caractère vaporeux

baignait l’arceau monstre architectural et du brouillard et de
gigantesque l’haleine

Filant l’image d’une architecture-monstre, la description ne se contente pas

d’insister sur le caractère lugubre de cette construction, elle porte les germes d’une
violence qui marquera le déroulement des événements et anticipe la fin tragique du
récit. Les personnages eux-mêmes reconnaissent le rôle d’opposant de cette
architecture. Miss Amabel, se confiant à sa tante Lady Eleanor dit : « Cette église
avait un air si funèbre ! Un frisson mortel m’a saisie en dépassant le seuil. »135

Cependant, l’architecture de Sainte Margareth n’est la seule à revêtir un aspect

angoissant. La lumière étouffée, le règne du brouillard et des couleurs sombres et
opaques entretiennent le mystère et favorisent l’irruption du fantastique. Toute la
ville, touchée par le maléfice de cette magie noire, devient un lieu de poursuites, de
machinations et de crimes, une scène où sévissent l’insécurité et la brutalité. Le
tableau esquissé de Londres en donne une configuration étrange :
135
- Ibid., p. 49.

228
 « A quelque distance, les objets estompés se contournaient en formes étranges et
fantastiques, les voitures avaient l’air de Léviathans et de behemots, les passants
incertains de géants et de fantômes, les murailles sombres des édifices prenaient des
apparences de babels et de lylacqs, et il fallait toute l’habitude des cochers pour ne
pas se perdre dans cet air opaque où mouraient les vibrations sonores, et qui semblait
avoir ouaté les rues avec le duvet des nuages. » 136

Les frontières entre le réel et l’imaginaire se brouillent et le cadre londonien se

transforme en espace mythique peuplé d’êtres monstrueux (léviathans et behemots
sont, d’après la légende, des monstres cités par les textes religieux).137 Cette même
image de la ville est dépeinte au moment de la fuite de Miss Edith Harley :

« Les édifices qui longent le fleuve, magasins, entrepôts, usines aux longs obélisques
panachés de flammes, débarcadères aux larges rampes, églises élevant au-dessus des
maisons leurs vieilles flèches normandes ou leurs campaniles d’imitation classique,
perdaient dans l’ombre ce que le jour peut y faire trouver de mesquin et prenaient des
proportions cyclopéennes et colossales. Les toits devenaient des terrasses orientales,
les cheminées des obélisques et des phares, l’enseigne gigantesque en lettres
découpées faisait l’effet de la balustrade trouée à jour d’un balcon aérien ; et le tout,
sombre, immense, confus, semblait une Ninive sur qui passait le nuage de la colère de
Dieu. – Un graveur à la manière noire en eût fait, avec quelques rayons de lumière
livide, une de ces effrayantes estampes bibliques où les Anglais excellent. »138

Deux architectures, diamétralement opposées, se superposent : l’une,

« réelle », se réfère à un cadre occidental, avec des constructions modernes mais
triviales, des usines, des cheminées, des entrepôts, etc. ; l’autre, fruit de l’imagination,
renvoie à un Orient exotique, éloigné aussi bien dans le temps que dans l’espace. Mais
loin d’être un lieu féerique comme c’est le cas de La Mille et Deuxième Nuit, c’est un
Orient frappé de malédiction, terni par « la colère de Dieu ».

L’atmosphère ténébreuse qui y règne contamine le cadre naturel qui subit à

son tour une métamorphose. La nature orageuse devient une architecture funéraire et
le ciel embrumé de Londres ressemble désormais à « la voûte d’un tombeau
qu’enfument les torches des visiteurs. »139Même architecture de l’horreur se trouve
décrite au moment de la tentative d’évasion de Benedict.

136
- Ibid., p. 35.
137
- Léviathans et behemots sont des créatures monstrueuses évoquées par le livre de Job XI, 15,32,
voir note 2, édition de la Pléiade, p. 1267.
138
- Th. Gautier, Partie carrée, op. cit., p. 71.
139
- Ibid., p. 70.

229
 Victime d’une séquestration mystérieuse, Sir Benedict Arundell est enfermé
dans une cellule à l’intérieur de laquelle il découvre une trappe. Mais bercé par le rêve
de retrouver la belle Amabel, il tente de s’évader, et c’est alors que commence une
véritable aventure dantesque dans une architecture qui ressemble aux architectures
piranèsiennes. Arundell se retrouve dans un décor de roman noir, digne d’Anne
Radcliffe ou de Gregory Lewis : escalier en colimaçon, passages souterrains, murs
humides et glissants, descente infernale qui débouche sur un échec.

Enfin, dernier exemple qui confère à l’architecture une fonction dramatique :

la chambre nuptiale. Détournée de sa fonction première, le thalamus n’est plus un
refuge d’amour ; c’est un lieu de violence et de torture, un lieu de repentir où Edith
Harley devient la Madeleine expiant ses péchés, implorant, en vain, le pardon et la
clémence de Volmerange. Bref, architecture et narration ne se dissocient pas dans
Partie carrée. Au-delà des détails extérieurs qui fonctionnent, dans la description,
comme des signes avant-coureurs prédisant un malheur, l’architecture elle-même joue
un rôle dans l’élaboration de la trame narrative.

En outre, si le déplacement des personnages peut justifier, comme dans Le

Capitaine Fracasse, le passage d’une description architecturale à une autre, c’est
souvent le caprice du narrateur qui est à l’origine de cette description déambulatoire.
Le narrateur ne tisse pas, à priori, de lien entre les différents éléments architecturaux,
il reconnaît obéir dans son écriture à sa fantaisie. Dans le passage d’une description à
une autre, nous pouvons lire :

« Usant des privilèges du romancier, nous allons sauter, sans transition aucune, du
sombre bouge que nous venons de décrire, dans une élégante maison du West-End.
Cet écart, loin de nous éloigner de notre histoire, nous y ramène. La scène est bien
différente ; mais nous n’avons pas cherché le contraste »140

ou encore,

« Bien que la maison devant laquelle nous avons conduit notre lecteur soit d’une
apparence médiocrement engageante, nous espérons qu’il voudra bien, sous notre
conduite, devancer de quelques pas l’inconnu et son guide, et y pénétrer avec
nous. »141

140
- Ibid., p. 30.
141
- Ibid., p. 21.

230
 Mais, la discontinuité n’est que d’apparence et les éléments disparates
finissent par s’assembler pour faire de l’univers de la fiction un « monde où tout se
tient et tout s’enchaîne ». L’espace architectural, aussi contrasté soit-il, s’apparente à
un puzzle. Chaque développement descriptif fournit un élément de ce puzzle, chaque
détail dévoile une part du mystère et nous renseigne un peu plus sur la nature des
rapports qui s’instaurent entre les personnages.

Conclusion

D’un récit à l’autre, la représentation de l’architecture échappe à toute

tentative de catégorisation ou de classement. Cadre spatial nécessaire à l’ancrage de
l’action, espace fonctionnel fournissant aux personnages des lieux de vie et de
rencontre, l’architecture n’a pas, en somme, un rôle décoratif mais se met au service
du mouvement narratif. Qu’il s’agisse de constructions riches ou délabrées, de lieux
profanes ou sacrés, les descriptions architecturales s’intègrent au tissu narratif, s’y
confondent au point de brouiller les frontières traditionnelles entre narration et
description. Elles deviennent des acteurs « distributeurs » de narrativité que ce soit en
déclenchant, en freinant ou en accélérant le processus de transformation.

Mais, au-delà de sa fonctionnalité, l’architecture peut être représentée comme

métaphore ou comme symbole. Les digressions architecturales, générant un ensemble
de métaphores, permettent des rapprochements entre ce qui est bâti et ce qui est
végétal, entre ce qui est psychologique et ce qui est architectural, entre le matériel et
le spirituel et chargent la représentation d’une dimension symbolique. Or, « si les
métaphores se manifestent dans l’appareil descriptif, précise Chantal Brière, elles
s’intègrent également à la dynamique narrative et à son processus transformationnel.
Elles construisent des histoires d’hommes, d’édifices qui, semblablement, vivent,
luttent, souffrent et meurent. »142

De même, considérées dans leur valeur symbolique, les architectures littéraires

perdent toute fonction référentielle et sont perçues comme « un effet d’écriture »143
pour reprendre une expression de Jean Roudaut ; une description est, somme toute,
une « construction textuelle », une aventure dans et par les mots.

142
- Chantal Brière, Victor Hugo et le roman architectural, op.cit., p. 398.
143
- Jean Roudaut, Les villes imaginaires dans la littérature française, Collection Littérature, Hatier,
Paris, 1990, p. 34.

231
 Appliquant l’équation écrire = construire, la description architecturale donne à
Gautier l’occasion de bâtir avec les mots et d’ériger son propre édifice littéraire, mais
chemin faisant, l’œuvre romanesque permet à la pensée gautiéresque de prendre
forme. Cette fièvre de construction qui anime l’œuvre de Gautier, nous la retrouvons
dans les récits où l’écriture se fait reconstitution et où la narration frôle la restauration
archéologique.

232
 Chapitre 2 :
Gautier et le projet de reconstruction
architecturale

233
 Introduction

« Les idées ont des formes, les choses se

passent dans des milieux, les
individualités revêtent des costumes que
l’archéologie bien entendue peut leur
rendre. C’est là son rôle ».144

Bien avant Gautier, l’intérêt porté à la ruine a suscité une curiosité particulière
et de multiples réflexions. De Pétrarque à Hugo en passant par Diderot, Volney et
Chateaubriand, la ruine a séduit en raison de son pouvoir suggestif et de la richesse de
sa charge signifiante ; elle a donné lieu à des représentations et des usages littéraires
qui diffèrent d’un auteur à l’autre. « Chacun y a projeté sa personnalité, ses hantises,
sa culture, sa conception du monde et sa vision de l’histoire » nous confie Roland
Mortier.145

Héritier de Pétrarque, contemporain de Chateaubriand et fils spirituel de Hugo,

Gautier est aussi émerveillé par l’œuvre mutilée et par ces vestiges des temps révolus.
Dans ce chapitre, nous nous intéressons à la poétique des ruines chez Gautier en
portant notre attention à l’entreprise gautiéresque de reconstruction à travers
l’exploration de deux lieux : Pompéi et Thèbes. Mais tout projet de construction ou de
reconstruction exige le déploiement d’un espace où s’érigent ces architectures du
passé.

C’est pourquoi, notre étude de ce projet doit s’intéresser à « la production de

l’espace »146aussi bien dans Arria Marcella que dans les récits d’inspiration
pharaonique. Et pour ce faire, nous avons consulté le livre de Bertrand Westphal : La
géocritique. Partant d’une approche interdisciplinaire, Westphal se propose d’étudier
la représentation des espaces en littérature et dans ce qu’il appelle « les arts
mimétiques ».

144
- Th. Gautier, Voyage en Egypte, La Boîte à Documents, Paris, 1996, p. 136.
145
- Roland Mortier, La poétique des ruines en France. Ses origines, ses variations de la Renaissance à
Victor Hugo. Librairie Droz, Genève, 1974, p. 12.
146
- Henri Lefebvre a écrit un ouvrage intitulé La production de l’espace, Editions Anthropos, Paris,
1974.

234
 Se basant aussi bien sur les apports des sciences humaines (notamment la
géographie) que sur les travaux des urbanistes, des philosophes et des hommes de
lettres, il reprend la distinction faite par Gilles Deleuze et Félix Guattari entre l’espace
strié, espace homogène qui marque des balises et astreint à un ordre axiologique, et
l’espace lisse, espace hétérogène qui permet l’écart et la transgression. Il écrit en ce
sens :

« L’espace strié est alors l’espace qu’occupe l’appareil d’Etat. C’est l’espace de la
polis, du politique, du policé, de la police, contre l’espace du nomos qui est espace
lisse. […] L’espace lisse, marque du dispars, est celui qui se déploie entre les points,
entre des points que peuvent relier autant de lignes qu’il y a d’options. Virtuellement
ouvert sur l’infini, il agence l’ensemble des minutes de la vie de chaque individu. A
chaque minute son récit, à chaque arpent le sien ? »147

Mais cette distinction n’est pas toujours facile à déterminer car le même espace peut
être tour à tour lisse et strié. « Le strié peut devenir lisse, de même que le lisse est
exposé au striage »148explique Westphal.

A la lumière de cette étude, nous interrogerons l’œuvre de Gautier afin de

montrer quelle représentation de l’espace s’en dégage et comment les espaces
représentés produisent des architectures spécifiques. Le premier texte est Arria
Marcella. Le récit prend forme au fur et à mesure que la ville se construit et le projet
narratif se double du projet de reconstitution urbanistique et architecturale : la
fantasmagorie et l’archéologie se mêlent pour ressusciter la ville ensevelie sous les
laves du Vésuve. Quant aux récits d’inspiration pharaonique comme Une Nuit de
Cléopâtre, Le Roman de la Momie ou Le Pied de la Momie, ils nous transportent vers
Thèbes, la cité des anciens Pharaons, et nous font découvrir le faste d’une Egypte de
fantaisie et la grandeur cyclopéenne des anciennes architectures nilotiques.

Nous essayerons de déceler le rôle du cadre architectural dans l’économie de

la trame narrative et découvrirons comment Gautier se transforme tantôt en
archéologue dont la mission consiste à restaurer les ruines du passé et à rendre à la vie
la cité engloutie dans la lave du Vésuve, tantôt en architecte-urbaniste ayant pour
objectif de reconstruire la cité romaine et de retrouver le faste et l’opulence de
Pompéi.

147
- Bertrand Westphal, La géocritique, réel, fiction, espace, les éditions de Minuit, Paris, 2007, pp.
68-69.
148
- Ibid., p. 70.

235
 Nous analyserons la place qu’occupe l’architecture dans Arria Marcella et
montrerons dans quelle mesure les descriptions architecturales de Gautier servent à
transgresser les espaces balisés et à créer une ambiance de fantaisie, exprimant le rêve
d’amour, de liberté et de beauté idéale.

Le second volet de ce chapitre nous transportera vers la cité des pharaons et les
questions que nous soulèverons sont les suivantes : qu’est-ce qui caractérise les
espaces nilotiques représentés et comment s’opère le passage d’un espace-temps à un
autre? de quelle manière l’entreprise de reconstruction gautiéresque se met-elle au
service de l’élaboration de son roman historique et quels en sont les enjeux ?

1- Arria Marcella : la résurrection de Pompéi

« Il est un rêve que fait naître en tout artiste un voyage à Pompéi, cette ville qu’une
mort soudaine a préservée de la lente destruction des siècles et qu’on a retrouvée
intacte dans son linceul de cendres, comme une momie égyptienne, grâce au Vésuve,
ce terrible embaumeur ; en parcourant les rues qui gardent encore l’empreinte des
chars, on les repeuple de leurs passants antiques ; en visitant ces maisons que la vie
semble avoir abandonnées hier et auxquelles il ne manque guère qu’une toiture, on
les restitue en idée, on y loge sa fantaisie, et l’on se dit malgré soi : là je mettrais mon
lit, ici ma bibliothèque, là mes tableaux, plus loin mes fleurs rares ; puis l’on reprend
le chemin de Naples ; et l’on oublie ce désir rétrospectif qui va où vont toutes les
chimères.»149.

La vogue pompéienne en art et en architecture n’a pas vu le jour au XIXe

siècle. Déjà, entre 1739 et 1740 sont publiés les Mémoires sur la ville souterraine
d’Herculanum et Lettres Familères Ecrites d’Italie. Et dès 1765, Pompéi sera une
étape obligée pour tout voyageur en Italie. Goethe, Chateaubriand, Lamartine,
Stendhal, Nerval et bien d’autres encore, tous évoqueront l’effet produit par leur
séjour en Italie et l’impression que font naître les ruines de Pompéi.150 Pour Gautier,
le rêve de découvrir l’architecture pompéienne sera réalisé dans Arria Marcella en
effectuant un voyage rétrospectif et en retrouvant les formes du passé. Restaurer,
construire en vue d’y loger sa fantaisie, tel semble être l’objectif du romancier. En se
faisant, tour à tour, architecte bâtisseur et archéologue restaurateur, Gautier cherche à
restituer la splendeur des civilisations révolues et à retrouver tout le clinquant de
l’antiquité gréco-romaine.
149
- Th. Gautier, L’Artiste du 29 novembre 1857.
150
- Voir la thèse de Lisette Tohme Jarrouche, Descriptions et descriptif dans la prose romanesque de
Théophile Gautier, p.59. Selon Lisette Tohme Jarrouche, Gautier se conforma à la mode pompéienne
de l’époque. En fait, de 1835 à 1860, Dumas est directeur des fouilles de Pompéi et du musée de
Naples ; il écrit Impressions de voyage en Italie en 1842. Nerval, quelques années plus tard, choisit
L’Italie comme cadre de ses récits : Les filles du feu, Octavie et Isis se déroulent à Pompéi.

236
 En effet, dans ce récit, tout tourne autour de la dualité déconstruction /
reconstruction. L’auteur commence par rompre la linéarité temporelle et par effectuer
une percée dans le temps. Ce faisant, il brise le continuum spatio-temporel et plonge
le lecteur dans une dimension temporelle tout à fait différente de celle dans laquelle
nous vivons. « Cette déstructuration de la ligne temporelle conduit à une spatialisation
de la temporalité »151affirme Bertrand Westphal. Le sujet gautiéresque entreprend un
voyage dans le temps et dans l’espace dans le but de réaliser le rêve de reconstruire la
ville de Pompéi, ensevelie depuis des siècles sous les laves du Vésuve.

La première pierre dans ce projet d’édification est le fragment de statue qui a

attiré le regard d’Octavien et qui se trouve dans la maison en ruines d’Arrius
Diomèdes :

« (…) c’était un morceau de cendre noire coagulée portant une empreinte creuse : on
eût dit un fragment de moule de statue, brisée par la fonte ; l’œil exercé d’un artiste y
eût aisément reconnu la coupe d’un sein admirable et d’un flanc aussi pur de style
que celui d’une statue grecque. »152

Modulant le thème de « la partie qui appelle le tout », Gautier exploite les bribes du
passé pour accomplir le prodige de résurrection de Pompéi. Poussé par « un désir
rétrospectif »,153 le personnage d’Octavien revient sur les lieux de la cité en ruines et
la promenade nocturne se transforme magiquement en un voyage en l’an 79 de notre
ère. L’objet perçu et désiré par le personnage va permettre au passé de surgir sur la
scène du présent et à la ville morte ou plutôt momifiée de ressusciter.

L’investissement du passé est favorisé par le spectacle des ruines qui joue le
rôle de médiation entre deux moments. Dans son introduction de L’œuvre fantastique
de Gautier, Michel Crouzet explique l’attrait exercé par la cité pompéienne en ces
termes :

151
- Bertrand Westphal, La géocritique, réel, fiction, espace, les éditions Minuit, Paris, 2007, p. 34.
152
- Th. Gautier, Arria Marcella, in Romans, contes et nouvelles, p. 287.
153
- « Le désir rétrospectif » est une notion fondamentale chez Gautier. Ce thème du désir rétrospectif,
qui est étroitement lié à celui de la morte amoureuse, parcourt la fiction gautiéresque, depuis La
Cafetière jusqu’à Spirite en passant par Le Roman de la Momie. Dans La Cafetière, Théodore tombe
amoureux de la belle Angéla, morte depuis deux ans ; alors que, dans Spirite, Guy de Malivert est épris
de Lavinia, la morte qui appelle le vivant à rejeter la vie terrestre et à réaliser une union des âmes dans
une vie surnaturelle. Lord Evandale est, quant à lui, « rétrospectivement amoureux de Tahoser, fille du
grand prêtre Pétamounoph, morte, il y a trois mille cinq cents ans » (Le Roman de la Momie, p.634)

237
 « Si Pompéi n’est pas « une ruine ruinée », si elle fascine Gautier comme une
palingénésie permanente, une jonction du passé et du présent, c’est que la ville
présente des traces d’une vie arrêtée, les éléments d’une existence non éteinte mais
suspendue, et surtout des « formes » intactes d’une réalité seulement évanouie. C’est
une ville-moule, une ville-forme, une ville-contenant en attente de son contenu ;
comme l’empreinte du sein, les ornières, les rainures, les maisons vides ; c’est une
vacuité en attente de substance. »154

Partant du rapprochement entre le projet de reconstitution de Pompéi et une

« palingenesia », Crouzet insiste sur le mouvement de l’« éternel retour » et sur les
possibilités de régénération des formes du passé. De quelle manière, alors, Gautier
assure-t-il cette « jonction du passé et du présent » et quel rapport installe-t-il entre
l’architecture des anciens et sa propre architecture ? Comment s’effectue le processus
de reconstruction et quels en sont les soubassements éthiques et esthétiques ?

Les références architecturales sont prégnantes dans Arria Marcella : lieux

publics ou lieux d’intimité, maison, théâtre, boutique, thermes antiques, toutes ces
architectures font l’objet de descriptions, mais la structuration du récit est surtout
régie par un ensemble d’oppositions : opposition entre le vide et le plein, entre le
passé et le présent, entre architecture intérieure et architecture extérieure, entre espace
lisse et espace strié. En fait, le récit met en parallèle des mondes différents et repose
sur un rapprochement des contraires, la jointure de ces mondes étant assuré par le
sujet lui-même, qui se présente comme partie-prenante du projet.

1-1- Arria Marcella : l’univers des contraires

La première opposition se rattache au projet de reconstruction : le creux du

moulage du sein constitue le point de départ dans le travail d’édification. C’est, pour
paraphraser Michel Crouzet, la partie qui appelle le tout ; le vide qui attend le trop
plein, « la vacuité » qui convoque « la substance ». Le morceau de lave retrouvé
déclenche le processus de reconstruction et permet à la ville en ruines de ressusciter et
de prendre forme. M. Crouzet remarque, à bon escient, que :

« le creux du moulage du sein, les rainures de la herse, les ornières des chars, les
récipients vides, les maisons réduites à leurs murs : le vide, l’absence, font appel au
plein, au retour des choses, des êtres, à la complétude idéale. Le sein moulé par la
lave, instrument de destruction et de conservation à la fois, est comme la matrice du
thème : le moule reproduit, répète et conserve la forme par d’innombrables retours du
contenu. »155

154
- Michel Crouzet, Introduction à L’œuvre fantastique de Gautier, tome 1, les éditions Garnier
Bordas, 1992, p. L-LI.
155
- Ibid., pp. 307-308.

238
Le processus palingénésique pallie l’absence de forme en rendant la ville de Pompéi
à sa splendeur première ; il perpétue la dialectique du contenant et du contenu en
assurant la renaissance des formes du passé.

La seconde opposition met en relation passé et présent et nous renvoie à

l’expérience du temps. Rejetant la réalité prosaïque, repoussant l’amour tel qu’il est
vécu par ses contemporains, le parisien du XIXe siècle semble prédisposé à vivre
l’aventure rétrospective et se voit subitement projeté dans un passé lointain. Octavien,
franchissant les limites du temps présent, accomplit un voyage rétrospectif. Le retour
au passé traduit non seulement sa mélancolie et son refus du présent mais aussi son
désir de vivre une passion hors du commun :

« Il eût voulu enlever son amour du milieu de la vie commune et en transporter la

scène dans les étoiles. Aussi s’était-il épris tour à tour d’une passion impossible et
156
folle pour tous les grands types féminins conservés par l’art ou l’histoire. »

Cette aversion pour le présent, Gautier n’hésite pas à l’avouer dans un autre
récit en faisant dire à D’Albert : « Je suis un homme des temps homériques ; le monde
où je vis n’est pas le mien et je ne comprends rien à la société qui m’entoure. »157
Exprimant sans réserve son malaise de vivre dans une société sans foi ni ambition,
Gautier tourne le dos à son époque et préfère plonger dans un passé lointain, dans un
âge d’or révolu. Mais le transfert d’un monde à l’autre ne relève pas uniquement du
nostos ; l’expérience de la temporalité prend des significations particulières.

Tout d’abord, en ramenant sur la scène du présent un passé lointain, Gautier

instaure un nouveau rapport entre le passé, le présent et éventuellement l’avenir. Le
temps est aboli par « une sorte de coup de force ». Le personnage est animé par un
désir fou qui transgresse l’ordre de la temporalité et qui ouvre la brèche ; il est mu par
un amour « qui avait eu la force de faire reculer le temps, et de passer deux fois la
même heure dans le sablier de l’éternité ».158 C’est « un fragment de moule de
statue », une empreinte d’un « sein admirable », ardemment désiré, qui produit le
dérapage temporel et instaure la faille dans le temps réel.

156
- Th. Gautier, Arria Marcella, op. cit., p. 297.
157
- Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 368.
158
- Th. Gautier, Arria Marcella, op. cit.; p. 302.

239
 Le paysage archéologique a, de ce fait même, une fonction importante : les
ruines constituent certes les vestiges d’un passé lointain et renvoient sans aucun doute
à une époque révolue ; toutefois, échappant à l’érosion implacable du temps, ces
fragments permettent de préserver le passé de l’oubli et de la mort et de restituer,
presque intégralement la forme des édifices. Plus encore, les ruines ramènent dans le
présent les restes d’un passé enfoui et effacent la distance entre le présent et le passé.

Aussi, l’écriture détruit-elle la conception d’un espace-temps homogène.

« L’homogénéité euclidienne qui a longtemps constitué le principe directeur de toute
lecture du monde est désormais mise à mal »159 et le temps n’est plus, par conséquent,
considéré comme un fleuve qui coule d’une manière continue et irréversible. Le rôle
de l’écrivain serait, alors, d’interroger cet espace-temps perçu dans son hétérogénéité.
A la manière de l’archéologue, il fouille dans les ruines stratifiées de la mémoire afin
d’assembler les différents morceaux du puzzle et de retrouver la forme originelle des
édifices en mobilisant, à la fois, son savoir et son imagination. C’est le sens qu’on
peut attribuer aux propos de Carlo Pasi,

« (…) le paysage archéologique, figé dans l’éternel, est aussi un espace troué,
agglomérat de ruines et de débris, d’un passé irrécupérable dans sa totalité […] Dans
la densité de la matière resplendissante qui défie le temps et resurgit comme
aspiration à la totalité et à la plénitude, s’ouvre une béance irréductible où circule le
désir. La mort, la dissolution des êtres et des formes, nourrit dans sa perte les cendres
du désir. La vie resurgit de l’abîme qui semblait la nier. La distance fend la totalité et
fraye de nouveaux chemins à cet amour de l’impossible. Distance et proximité se
renversent et changent de signe. Vie et mort se mêlent dans un espace qui assure leur
coexistence. »160

L’investissement du passé donne, donc, lieu à une nouvelle dimension temporelle et à

un nouvel espace où les frontières entre le présent et le passé se dissipent pour laisser
libre cours au pouvoir imaginatif de l’écrivain archéologue ou plutôt du conteur
fantastique.

La troisième opposition qui sous tend le récit découle de la première puisque

le transfert du présent au passé justifie le parallélisme qui s’établit tout au long du
récit entre la cité antique et la ville moderne. L’organisation de chacune de ces villes
révèle un art de vivre et un mode de penser différents. Et c’est le nomadisme
d’Octavien qui va permettre de ressortir l’opposition entre les deux villes.

159
- Bertrand Westphal, La géocritique, réel, fiction, espace, op. cit., p. 66.
160
- Carlo Pasi, Le fantastique archéologique, in BSTG, n° 6, 1984, p. 87.

240
 L’exemple se rattachant à une architecture funéraire met bien en exergue cette
opposition dans la perception de l’espace mortuaire entre les anciens et les
contemporains. Dans La production de l’espace, Henri Lefebvre précise que le
monument funéraire transcende la mort. « Par le monument et par l’intervention de
l’architecte démiurge, l’espace de mort se nie, se transfigure en espace vivant,
prolongement du corps … ».161 Octavien découvre la proximité entre les lieux de vie
et les lieux de mort en parcourant la ville ressuscitée. Les monuments funèbres de la
cité gréco-romaine sont des lieux de joie « si gaiement dorés par le soleil »162alors que
dans les villes modernes, les cimetières sont des lieux tristes et sinistres, souvent
situés aux confins de la ville vivante.

Ce contraste s’explique par deux visions complètement opposées de la mort :

pour les anciens, la mort horrifie peu, la morale païenne la dédramatise au point que
les constructions funéraires se transforment en lieux de beauté et de création.

« (…) les tombeaux, au lieu d’un cadavre horrible, ne contenaient qu’une pincée de
cendres, idée abstraite de la mort.[…] L’art embellissait ces dernières demeures, et,
comme dit Goethe, le païen décorait des images de la vie les sarcophages et les
urnes. »163

En revanche, l’homme moderne, imprégné par la morale chrétienne, perçoit la mort

comme un sinistre qui afflige l’être et l’accable.

Le second exemple permettant de comparer la ville antique et la ville moderne

se réfère à l’architecture des lieux de spectacle. A l’incommodité du théâtre français,
Gautier oppose la beauté et la commodité du théâtre antique :

« Octavien pensa aux émanations fétides qui vicient l’atmosphère de nos théâtres, si
incommodes qu’on peut les considérer comme des lieux de torture, et il trouva que la
civilisation n’a pas beaucoup marché. »164

La conception des gradins, la répartition des places, les décorations et même les
billets témoignent, aux yeux de Gautier, du savoir-faire des anciens et de leur
sagesse :

161
- Henri Lefebvre, La production de l’espace, op. cit., p. 255.
162
- Th. Gautier, Arria Marcella, op. cit., p. 292.
163
- Ibid., p. 292.
164
- Ibid., p. 304.

241
 « Les gradins demi-circulaires, terminés de chaque côté par une magnifique patte de
lion sculptée en lave du Vésuve, partaient en s’élargissant d’un espace vide
correspondant à notre parterre, mais beaucoup plus retreint, et pavé d’une mosaïque
de marbres grecs ; un gradin plus large formait, de distance en distance, une zone
distinctive, et quatre escaliers correspondant aux vomitoires et montant de la base au
sommet de l’amphithéâtre, le divisaient en cinq coins plus larges du haut que du bas.
Les spectateurs, munis de leurs billets, consistant en petites lames d’ivoire où étaient
désignés, par leurs numéros d’ordre, la travée, le coin et le gradin, avec le titre de la
pièce représentée et le nom de son auteur arrivaient aisément à leurs places. »165

Ce développement descriptif a plusieurs fonctions. D’une part, il permet de

poser le décor et de situer le personnage dans un cadre spatial bien précis. Dans sa
verve descriptive, Gautier se soucie de l’agencement des détails et cherche à
reproduire, avec précision, la distribution du théâtre antique en s’inspirant du Voyage
à Pompéi de Romanelli et des Ruines de Pompéi de Mazois. Or, si l’on se fie aux
annotations de Pierre Laubriet, la reconstruction de Gautier ne se conforme pas, tout à
fait, à la description que Mazois fait de l’Odéon. En fait, l’amphithéâtre est formé de
six escaliers et non de quatre. Cette erreur, explique Laubriet, se justifie par le fait que
Gautier s’est référé aux planches et non au texte : « sur les planches n’apparaissaient
clairement que quatre des escaliers, les deux autres se trouvant sur les côtés du demi-
cercle et peu visibles. »166

D’autre part, le développement descriptif s’accompagne de l’expression

d’un plaisir : plaisir des yeux, celui de pouvoir regarder la foule des spectateurs et
apprécier la beauté de leur costume antique ; plaisir olfactif, celui de humer l’air
parfumé de safran qui se répandait dans le théâtre (contrairement à la puanteur qui
émanent des théâtres modernes); plaisir artistique, celui d’assister à une représentation
théâtrale et d’admirer le jeu des acteurs et enfin plaisir esthétique que fait naître la
contemplation des œuvres d’art et de l’architecture.

Enfin, la description de l’édifice marque un tournant important dans le récit.

L’édifice remplit un rôle sémiotique fondamental puisque c’est dans ce lieu
qu’Octavien rencontrera le « regard velouté » de la belle Pompéienne, et c’est
également à la sortie du théâtre qu’il sera abordé par Tyché, la servante d’Arria. Ce
qui nous amène à étudier la dernière opposition qui structure Arria Marcella, celle qui
réside dans le passage d’une architecture extérieure à une architecture intérieure.

165
- Ibid., p. 304.
166
- Pierre Laubriet, annotation d’Arria Marcella, op. cit., note 65, p. 1306.

242
 L’exploration de différentes architectures permet à la trame narrative de
progresser si bien que l’aventure architecturale ne se détache pas de l’aventure
romanesque. Avant de pouvoir rencontrer Arria Marcella, Octavien doit passer par
plusieurs épreuves. Tout d’abord, la rencontre de Rufus Holconius permet à Octavien
de profiter des avantages d’« une visite guidée ». L’exploration de la ville gréco-
romaine s’apparente à un « parcours nomade en espace lisse »167 pour reprendre une
expression de Bertrand Westphal. En compagnie de ce cicérone, Octavien se trouve
au cœur d’une cité vivante, habitée par une foule discrète et affairée, agitée par le
bruit des chars antiques. Il savoure les plaisirs de la vie nocturne en se rendant à
l’Odéon et en assistant à une représentation théâtrale. L’emploi à foison des
inscriptions latines et la référence à des noms propres provenant de la culture gréco-
romaine créent un effet de couleur locale et font de la ville de Pompéi un cadre de
l’action. En effet, les boutiques où l’on peut lire l’inscription hic habitat felicitas,
l’auberge d’Albinus, la porte du faubourg d’Augustus Felix, l’hôtellerie de Sarinus,
fils de Publius, tous ces détails assurent le transfert d’un monde à l’autre et posent le
décor dans lequel évoluera, désormais, le héros.

La seconde exploration de la ville se fait en compagnie de Tyché. Il découvre

les dédales de la cité pompéienne et foule de plain-pied « des quartiers de Pompéi que
les fouilles n’ont pas découverts, et qui lui étaient en conséquence, complètement
168
inconnus. » Accompagné de Tyché, il parcourt les rues de Pompéi et traverse les
chemins labyrinthiques de la cité romaine avant de parvenir enfin à la maison
d’Arrius Diomède ; il franchit le seuil d’une porte dérobée et se trouve, alors, dans la
cour de cette construction vieille de plusieurs siècles. Le regard avisé de l’esthète
s’émerveille devant la beauté d’une architecture polychrome :

« Octavien se trouva dans une cour entourée de colonnes de marbre grec d’ordre
ionique peintes jusqu’à moitié de leur hauteur, d’un jaune vif, et le chapiteau relevé
d’ornements rouges et bleus ; une guirlande d’aristoloche suspendait ses larges
feuilles vertes en forme de cœur aux saillies de l’architecture comme une arabesque
naturelle, et près d’un bassin encadré de plantes, un flamant rose se tenait debout sur
une patte, fleur de plume parmi les fleurs végétales. »169

167
- Bertrand Westphal, La géocritique, op. cit., p. 69.
168
- Th. Gautier, Arria Marcella, op. cit., p. 307.
169
- Ibid., p. 308.

243
 A l’opposé des constructions modernes à l’architecture monochrome et aux
couleurs uniformes, la maison antique se présente comme une palette qui associe
savamment les tons chauds et les tons froids. C’est une architecture qui ne privilégie
pas l’utile au détriment du beau. Bien au contraire, le confort est à la fois matériel et
artistique, et le souci fonctionnel va de pair avec le souci esthétique. L’intérieur de la
maison est d’autant plus harmonieux qu’il allie peinture, architecture et nature :
motifs décoratifs, arabesques végétales et présence animale se marient pour former un
tableau magnifique.

Mais cet espace architectural décrit avec tant de précision, n’a rien à voir avec
le réel. Comme elle le fait avec le temps, l’écriture aménage un espace qui semble être
davantage une représentation au second degré de l’architecture romaine. Il s’agit,
comme l’explique Erich Auerbach, de la représentation que la conscience conçoit
d’une réalité révolue.170 Fait de mots, l’espace décrit est, d’ailleurs, rendu accessible,
car, comme l’affirme Westphal,

« l’interface entre le réel et la fiction est dans les mots, dans une certaine manière de
les disposer le long de l’axe du vrai, de la vraisemblance, du mensonge, à l’écart de
toute velléité mimétique aussi, de toute axiologie. »171

C’est ce qui explique la facilité déconcertante avec laquelle Octavien entre dans
l’intimité d’Arria, sans se heurter à aucun obstacle, intérieur ou extérieur.

En effet, une fois l’exploration de la maison terminée, Octavien se remet entre

les mains des « esclaves baigneurs qui firent subir à son impatience toutes les
recherches des thermes antiques »,172 le bain serait une sorte d’épreuve initiatique : il
scelle le transfert d’un monde à l’autre et permet au sujet de se renouveler. Le rituel
du bain se confond avec le regressus ad uterum ; Octavien, purifié, débarrassé de tout
ce qui le rattachait à son époque, renaît tout neuf ; il se prépare à s’introduire dans
l’espace de l’intimité d’Arria Marcella. La chambre à coucher d’Arria constitue
l’espace architectural où se dénoue la trame narrative. La perception de cet espace
obéit à un double mouvement : vertical et horizontal.

170
- Erich Auerbach, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, éditions
Gallimard, collection Tel, 1968.
171
- Bertrand Westphal, La géocritique, op. cit., p. 129.
172
- Th. Gautier, Arria Marcella, op. cit., p. 308.

244
 La description part du plafond pour souligner la pureté des lignes et l’éclat du
coloris, puis descend vers le pavé en « mosaïque de Sosimus » parfaitement exécutée.
La perception en fonction de l’horizontalité laisse apparaître la richesse et la
sensualité qui se dégagent de ce lieu d’intimité : l’ameublement de la pièce est formé
d’un biclinium où s’étend voluptueusement la belle Arria, d’une table incrustée de
matières précieuses, et sur laquelle se trouvent des plats en or et en argent.

Il appert que le récit d’Arria Marcella fait surgir les oppositions entre deux
mondes : le monde du passé à travers lequel se dégagent la sagesse des anciens, leur
goût du luxe et leur souci du beau et de la perfection en même temps que leur goût
raffiné du confort le plus sensuel; et le monde moderne où règnent la laideur et la
trivialité. Toutefois, une autre opposition peut être relevée, celle qui permet de
distinguer entre la part du réel et celle de l’imaginaire dans ce récit.

1-2- Entre l’archéologie et la fantasmagorie

Si Gautier emploie l’expression « fantasmagorie archaïque »173 pour parler de

l’aventure vécue par Octavien, plusieurs critiques se plaisent à qualifier Arria
Marcella de « fantaisie archéologique ». Cette désignation explique, en réalité, -de
façon très juste bien que concise-, la spécificité de ce récit. D’une part, le mot
« fantaisie », issu du latin fantasia, signifie imagination et renvoie à l’idée
d’originalité et de créativité. D’autre part, l’adjectif « archéologique » se réfère à une
science ayant pour objet l’étude les vestiges concrets et visibles du passé et
présuppose rigueur et objectivité scientifiques.

Quelle est, alors, la part de création dans le récit gautiéresque ? Où commence

la fiction et où s’arrête l’exactitude archéologique ? Gautier se transforme-t-il en
archéologue qui scrute les traces stratifiées du passé ou le poète donne-t-il libre cours
à ses rêves et à ses fantasmes les plus extravagants ?

Certes, la reconstitution du décor architectural pompéien n’est pas le fruit de

l’imagination gautiéresque. Les lectures de Gautier, les observations effectuées lors de
ses voyages ainsi que son érudition lui ont fourni la matière première à son récit.

173
- Ibid, p. 307.

245
 Elles lui ont permis de restaurer les ruines avec une grande précision et de
restituer les édifices dans toute leur intégrité. Peu attiré par la ville de Pompéi de
1850, Gautier rêve d’aller au-delà de ses propres limites et de transcender le carcan du
quotidien, c’est pourquoi, à l’image de la ville morte, il préfère opposer celle de la
ville ressuscitée par son imagination.

Par ce fait même, il choisit de marcher sur les pas de son ami Nerval et
réexploite l’idée de la visite nocturne à Pompéi et celle de la résurrection de la cité
antique. En effet, dans son récit Isis,174 Nerval parle d’une véritable « tentative
palingénésique »175et fait vivre à son personnage une aventure dont s’inspirera
Gautier : le héros remonte le cours des siècles pour retrouver la Pompéi
antique : « l’Antiquité se montre pour ainsi dire dans un déshabillé modeste. »176

Toutefois, la principale source de Gautier, précise Pierre Laubriet, reste les

textes de Romanelli et de l’architecte- archéologue, François Mazois. D’ailleurs, dans
sa présentation d’Arria Marcella, P. Laubriet montre l’importance des travaux de
Mazois dans la genèse du récit gautiéresque. Le Palais de Scaurus, Les Ruines de
Pompéi ainsi que les planches qui ont accompagné ce dernier ouvrage ont facilité la
reconstitution du cadre architectural dans Arria Marcella :

« Mazois offrait à Gautier le cadre des amours d’Arria en donnant la description, les
plans et les dessins des deux maisons, celle d’Arrius et celle d’Actéon, la première
disposant de cet appartement secret où Arria reçoit Octavien. Ainsi Gautier trouvait-il
à la fois des suggestions et des documents précis capables de solliciter son
imagination. Son récit en pouvait être aussi fortement implanté dans la réalité que
sérieusement amarré au monde des rêves et de l’imagination. »177

Laubriet précise qu’au-delà des données archéologiques, c’est Mazois qui est à
l’origine de l’anecdote d’Arria Marcella puisqu’ « il a été frappé de la beauté du sein
de la jeune fille retrouvé dans la maison d’Arrius Diomède, la beauté d’une œuvre
d’art, et il se sent pris de pitié pour celle qui a péri alors. »178

174
- Gérard de Nerval publie ce texte en 1847, dans L’Artiste, Isis figurera en 1854 dans Les filles du
feu, précision fournie par Pierre Laubriet in Romans, contes et nouvelles, tome 2, notice, op. cit., p.
1290.
175
- Gérard de Nerval, Les filles du feu, Œuvres Complètes, Bibl. de la Pléiade, tome 1, Paris, 1974, pp.
612-613, cité par Pierre Laubriet in Romans, contes et nouvelles, tome 2, notice, op. cit., p. 1290.
176
- Ibid., p. 612.
177
- Pierre Laubriet in Romans, contes et nouvelles, tome 2, notice, op. cit., p. 1289.
178
- Ibid., p. 1289.

246
 De même, le Voyage à Pompéi de Romanelli et les dessins de Piranèse ont
contribué à nourrir l’imaginaire gautiéresque et l’ont aidé à retrouver le décor
architectural gréco-romain. Pierre par pierre, ou plutôt mot par mot, Gautier se lance,
donc, dans un grand projet de reconstitution et met tout en œuvre pour garantir la
réussite d’un tel projet. Il opère progressivement. Il commence par choisir un moment
bien précis, « une nuit qui se colore et s’illumine des teintes du jour »179 :

« La lune illuminait de sa lueur les maisons pâles, divisant les rues en deux tranches
de lumière argentée et d’ombre bleuâtre. Ce jour nocturne avec ses teintes ménagées,
dissimulait la dégradation des édifices. L’on ne remarquait pas, comme à la clarté
crue du soleil, les colonnes tronquées, les façades sillonnées de lézards, les toits
effondrés par l’éruption ; les parties absentes se complétaient par la demi-teinte, et un
rayon brusque, comme une touche de sentiment dans l’esquisse d’un tableau indiquait
tout un ensemble écroulé. Les génies taciturnes de la nuit semblaient avoir réparé la
cité fossile pour quelque représentation d’une vie fantastique. »180

L’éclairage en demi-teinte n’a pas uniquement pour rôle d’annoncer le processus de

reconstruction, il y prend part. De même, l’apparition de la ville se charge d’une
double dimension : d’une part, le jeu de clair-obscur, la distribution de l’éclairage font
de la ville une représentation picturale, un tableau; le recours à la comparaison,-
« comme une touche de sentiment dans l’esquisse d’un tableau »-, confirme cette
dimension picturale. D’autre part, l’emploi de l’épithète « fantastique » place
l’entreprise de reconstitution sous le régime fantastique. « Cette restauration étrange,
faite de l’après-midi au soir par un architecte inconnu »181 se caractérise par un état de
complétude parfaite.

Les ruines disparaissent pour céder la place à des constructions restaurées, les
rues désertes s’animent, les façades lézardées ou écroulées se dressent dans un état
d’intégrité exceptionnelle et la cité pompéienne est restituée dans le moindre détail.
Perçue comme espace lisse, Pompéi est alors exposée au « striage » que s’emploie à
lui appliquer Gautier. La ville ressuscitée est d’autant plus impressionnante qu’elle
n’offre aucun désagrément, aucune difficulté d’accès, ni aucun problème de
communication. Tout apparaît sans aucune tâche d’ombre, sans enfilades ni couloirs
mystérieux. Tout se passe comme si le narrateur promenait sa caméra dans un espace
d’une clarté absolue :

179
- Slaheddine Chaouachi, Les sensations orientales et le merveilleux dans l’œuvre de Théophile
Gautier, op. cit., p. 322.
180
- Th. Gautier, Arria Marcella, p. 298.
181
- Ibid., p. 299.

247
 « Le mystérieux reconstructeur avait travaillé bien vite, car les habitations voisines
avaient le même aspect récent et neuf ; tous les piliers étaient coiffés de leurs
chapiteaux ; pas une pierre, pas une brique, pas une pellicule de stuc, pas une écaille
de peinture ne manquaient aux parois luisantes des façades, et par l’interstice des
péristyles, on entrevoyait, autour du bassin de marbre du cavaedium, des lauriers
roses et blancs, des myrtes et des grenadiers. »182

La ville n’a pas « d’arrière-plan » ; elle se situe entièrement dans un « premier-

plan » sans ombre pour emprunter l’expression à Eric Auerbach.183 La description de
l’architecture de la villa d’Arrius Diomède, prototype de la maison romaine, reflète
cette perfection dans le travail de restauration. Gautier s’attarde sur la description de
cette maison, lieu où le programme narratif et le projet architectural se rejoignent car
c’est là où l’intrigue se joue, c’est là où l’édifice textuel et l’édifice architectural
prennent forme. Avant que ne commence le travail de réparation miraculeuse, le
narrateur est déjà fasciné par l’architecture de cette maison, il commence par donner
le plan de la villa :

« Ils arrivèrent ainsi à la villa d’Arrius Diomèdes, une des habitations les plus
considérables de Pompéi. On y monte par des degrés de briques, et lorsqu’on a
dépassé la porte flanquée de deux petites colonnes latérales, on se trouve dans une
cour semblable au patio qui fait le centre des maisons espagnoles et moresques et que
les anciens appellent impluvium ou cavoedium ; quatorze colonnes de briques
recouvertes de stuc, forment des quatre côtés, un portique ou péristyle couvert,
semblable au cloître des couvents, et sous lequel on peut circuler sans craindre la
pluie. Le pavé de cette cour est une mosaïque de brique et de marbre blanc d’un effet
doux et tendre à l’œil. (…) Cela produit un singulier effet d’entrer ainsi dans la vie
antique et de fouler avec des bottes vernies des marbres usés par les sandales et les
cothurnes des contemporains d’Auguste et de Tibère. »184

La conception architecturale de cette maison est reprise avec encore plus de

précision dans l’article publié dans L’Artiste du 29 novembre 1857 et intitulé « Une
maison de Pompéi, Avenue Montaigne ». On retrouve, dans cet article, le
rapprochement avec l’atrium de la maison antique, le patio des constructions
espagnoles et la cour de la bâtisse moresque. En outre, le choix et l’application des
couleurs, l’exécution des ornements donnent à cette architecture polychrome un
aspect singulier tant prisé par Gautier et révèlent à ses yeux le savoir faire des anciens.

182
- Ibid., p. 299.
183
- Dans La cicatrice d’Ulysse, Eric Auerbach compare le style d’Homère et celui du texte biblique.
Il écrit : « (…) ce procédé subjectiviste et perspectiviste, qui crée un premier plan et un arrière-plan, et
manifeste ainsi le présent à travers la profondeur du passé, est totalement étranger au style homérique ;
ce style ne connaît que le premier plan, qu’un présent également éclairé, également objectif », voir
Mimésis, op. cit., p. 16.
184
- Ibid., pp. 292-293.

248
 D’ailleurs, dans son article, comme dans le récit d’Arria Marcella, il apprécie
le caractère sobre et pur des lignes et l’aspect riche et gai de cette architecture et met
en exergue le caractère polychrome de cette construction qu’il préfère à l’architecture
monochrome :

« (…) les anciens, avec leur admirable bon sens, ne séparaient jamais la ligne de la
couleur. L’architecture et la statuaire monochromes sont, au rebours de ce qu’on
pense, des inventions modernes et relativement barbares. (…)La couleur discrètement
appliquée et d’après certaines règles, arrête le dessin, fait saillir les reliefs, varie les
surfaces planes, ménage des repos, et par ses différentes valeurs agrandit la
construction. »185

La couleur se met au service de l’architecture dont elle fait ressortir les motifs.
Cependant, force est de constater que Gautier ne respecte pas toujours l’exactitude
dans son projet de reconstitution et que la fantaisie l’emporte parfois sur
l’archéologie. L’auteur s’écarte du référent pour créer son propre univers si bien que
l’espace décrit par Gautier est un espace autre, différent de celui décrit par les
archéologues. La ville de Pompéi que Gautier ressuscite par le travail de l’écriture
n’est pas tout à fait identique à la cité historique décrite par Mazois et Romanelli. Les
boutiques romaines ressemblent davantage aux boutiques de la ville arabe que Gautier
a vues à Alger et à Constantinople. Slaheddine Chaouachi écrit, à ce propos : « La
ville finit par « s’arabiser » dans un télescopage des périodes et des ères, télescopage
qui fait que notre héros perd ses repères. »186

Ainsi, cherchant à redonner vie à la cité « embaumée », Gautier adopte un

mode opératoire qui n’est pas sans originalité. Cherchant à remplir le vide par la
convocation de la substance disparue, il procède à la manière d’un archéologue
passionné : il part du vieux fossile pour habiller d’os et de chair le corps de la femme,
exploite le morceau de lave exposé au musée de Naples comme pierre angulaire dans
la restauration les édifices. L’antiquité retrouvée répond, alors, aux exigences de
Gautier : grandeur des architectures qui pérennise le savoir faire des Anciens,
conception ingénieuse aussi bien des lieux de vie que des lieux de mort, beauté et
immensité des théâtres antiques qui révèlent l’art de vivre des Romains, configuration
originale de l’espace urbain qui rompt avec l’uniformité des villes modernes et
immersion de l’art dans le quotidien.

185
- Th. Gautier, L’Artiste du 29 novembre 1857, « Une maison de Pompéi, Avenue Montaigne »,
p.193.
186
- Slaheddine Chaouachi, Les sensations orientales et le merveilleux…, op. cit., p. 323.

249
 Mais Arria Marcella ne se limite pas à une reproduction des architectures
gréco-romaines. L’archéologie se double de poésie et le bâtisseur se confond au
« fantastiqueur » pour effectuer « cette restauration étrange, faite de l’après-midi au
soir par un architecte inconnu ».187 Grâce au pouvoir de l’imagination et à la magie du
regard, l’écriture gautiéresque « exotise »188 les lieux, donne à la cité gréco-romaine
une couleur orientale et suscite de ce fait même un état d’enchantement.

La restitution des formes du passé fait intervenir les rêves et les fantasmes de
Gautier et favorise le travail de l’imagination, ce qui pousse Chaouachi à parler de
l’effet de miracle dans l’apparition de la ville et à opter pour un mode de réception
que résument ces propos : « Le texte impose une manière de le lire, exclusive de
toutes les autres : seule la lecture fantastique est autorisée. »189 Mais ce « mode
fantastique » est-il aussi opérationnel dans la reconstitution de l’Egypte ancienne ?

2- L’architecture dans le projet de reconstruction de Thèbes

« Aucun peuple ancien ou moderne n’a conçu l’art et l’architecture sur une échelle
aussi sublime, aussi grandiose, que le firent les vieux Egyptiens ; ils concevaient en
hommes de six pieds de haut, et nous en avons tout au plus cinq pieds huit pouces.
L’imagination qui, en Europe, s’élance bien au-dessus de nos portiques, s’arrête et
tombe impuissante aux pieds des cent quarante colonnes de la salle hypostyle de
Karnak.»190

La grandeur des monuments égyptiens et l’intérêt qu’accorde l’Egypte

ancienne aux formes et aux processions somptueuses n’ont cessé de fasciner Gautier.
L’auteur de « Nostalgies d’obélisques », rêvant du faste des demeures pharaoniques,
cherche, à travers l’expérience de l’écriture, à restituer les splendeurs de cette
civilisation révolue et à retrouver les formes architecturales aux proportions massives,
colossales. Dans sa « Présentation » de Voyage en Egypte, Paolo Tortonese explique
l’attrait exercé par l’Egypte en ces termes : « Si Gautier s’en est si souvent occupé,
c’est que l’Egypte lui offrait des matériaux particulièrement propres à s’adapter dans
son univers d’écrivain, et à le nourrir en même temps.»191

187
- Th. Gautier, Arria Marcella, op.cit., p. 299.
188
- Le verbe « exotiser » est employé par Alain Guyot dans « Gautier en voyage ou l’ailleurs à deux
pas d’ici » in L’Ailleurs depuis le Romantisme, Guyot écrit : « c’est la vision du poète et la magie de
son écriture qui sont susceptibles d’exotiser les lieux à première vue bien éloignés de l’ailleurs tel
qu’on pourrait l’attendre », op. cit., p. 127.
189
- Slaheddine Chaouachi, Les sensations orientales et le merveilleux…op. cit., p. 322.
190
- Jean-François Champollion , Lettres écrites d’Egypte et de Nubie, 1828-1829.
191
- Paolo Tortonese, Présentation de Voyage en Egypte, La Boîte à Documents, Paris, 1996, p. 17.

250
 Multiples aspects retiennent l’attention de Tortonese dans l’Egypte de Gautier,
et plus particulièrement, la résistance au temps, la rêverie que fait naître le monde des
pyramides, la fascination par la momie,- fascination que le romancier exploite dans la
thématique des amours contrariées-, et enfin l’étendue infinie de signes et de dessins.

Trois récits témoignent, principalement, de cet envoûtement de Gautier par la

magie de l’Egypte antique dans la prose romanesque de Gautier : le premier est Une
nuit de Cléopâtre, publié en 1838 ; le second est Le Pied de momie, qui parut deux
ans plus tard, et le dernier est Le Roman de la Momie, daté de 1857. Notre objectif est
d’étudier de plus près le projet de reconstitution de Gautier et de déterminer, d’une
part, les assises sur lesquelles repose cette reconstitution du monde antique, d’autre
part, l’image de l’Egypte qui ressurgit, à chaque fois, à travers ces récits de fiction.

Tous les critiques s’accordent à dire que, chez Gautier, le rêve égyptien est né
grâce au tableau de Marilhat : La Place de l’Ezbékieh. Pour Paolo Tortonese, Gautier
« avait construit son Caire personnel autour d’un tableau de Marilhat ».192 Slaheddine
Chaouachi, de son côté, précise que

« L’Egypte qui fascine, l’Egypte aimée est bien celle qui est vue à travers l’œuvre de
Marilhat. Quelques touches servent à représenter le tableau : le caroubier et son
ombre, les maisons et les moucharabys, l’enfant et sa mère et surtout la lumière et le
silence. Les formes apparaissent dans leur originalité absolue, aucunement atténuées
par le pinceau du peintre. »193

Gautier lui-même avoue :

« La Place de l’Esbekieh au Caire ! Aucun tableau ne fit sur moi une impression plus
profonde et plus longtemps vibrante. J’aurais peur d’être taxé d’exagération en disant
que la vue de cette peinture me rendit malade et m’inspira la nostalgie de l’Orient, où
je n’avais jamais mis le pied. Je crus que je venais de reconnaître ma véritable patrie,
et, lorsque je détournais les yeux de l’ardente peinture, je me sentais exilé ».194

Mais la découverte de l’Egypte in situ s’est effectuée sur le tard, plus

précisément en 1869, ce qui implique que la représentation de l’architecture
égyptienne dans la fiction de Gautier n’est pas le fruit d’une expérience réelle et
concrète mais qu’elle s’appuie sur un savoir « de seconde main », pour ainsi dire.

192
- Ibid., p.13.
193
- Slaheddine Chaouachi, Les sensations orientales et le merveilleux dans l’œuvre de Théophile
Gautier, op.cit., p. 242.
194
- Th. Gautier, Voyage en Egypte, La Boîte à Documents, Paris, 1996, p. 104.

251
 Partant du principe de l’ouverture de la littérature sur les autres arts, Gautier
exploite son expérience de lecteur et de critique d’art : peintres, graveurs,
archéologues et écrivains lui ont, donc, fourni les matériaux nécessaires à son projet
de reconstruction.

Dans l’étude du cycle nilotique, nous proposons de découvrir la représentation

de l’Egypte en deux temps : d’abord, nous nous intéresserons à l’image de l’ancienne
Egypte dans les deux récits de jeunesse, notamment Une nuit de Cléopâtre et Le Pied
de momie ; puis nous porterons notre attention à l’Egypte du Roman de la Momie. Ce
choix, sans être arbitraire, se justifie tant par le critère diachronique et l’écart temporel
qui sépare la publication des deux récits que par l’évolution de l’état d’esprit et de la
pensée gautiéresque.

2-1- L’image de l’Egypte dans Une nuit de Cléopâtre et Le Pied de momie

Si Le Pied de momie rejoint, à plusieurs égards, la « fantasmagorie archaïque »

d’Arria Marcella, le récit d’Une nuit de Cléopâtre s’en démarque sensiblement. En
effet, comme dans Arria Marcella, le personnage du Pied de momie, lui-même
narrateur, effectue le voyage rétrospectif et se voit projeté dans un autre monde ;
comme dans Arria Marcella, le dérapage temporel, entraînant l’irruption du passé
dans le présent, instaure le mystère et transporte le narrateur vers une antiquité tant
rêvée ; comme dans Arria Marcella, c’est la partie qui appelle le tout et qui lance le
processus de reconstitution archéologique puisque c’est « un pied charmant »,
retrouvé chez « un de ces marchands de curiosités dits marchands de bric-à-brac »,195
qui donne corps à la princesse Hermonthis et qui déclenche l’aventure fantastique.

En revanche, dans Une nuit de Cléopâtre, le lecteur est placé, d’emblée, dans
l’ancienne Egypte. Le récit débute par une précision du cadre spatio-temporel :

« Il y a, au moment, où nous écrivons cette ligne, dix-neuf cents ans environ qu’une
cange magnifiquement dorée et peinte descendait le Nil avec toute la rapidité que
pouvaient lui donner cinquante rames longues et plates rampant sur l’eau égratignée
comme les pattes d’un scarabée gigantesque ».196

195
- Th. Gautier, Le Pied de momie, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 855.
196
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 741.

252
Le narrateur, signalant, dès le départ, la duplicité temporelle et la distance qui sépare
deux époques, se contente de prendre en charge la relation des événements, mais n’y
participe pas, -comme c’est le cas d’Arria Marcella ou du Pied de momie-.

Mais en dépit des variations dans le choix de l’instance narrative, les deux
récits d’inspiration égyptienne donnent lieu à une reconstitution de l’Egypte antique.
Dans un cas comme dans l’autre, le projet narratif ne se dissocie pas de l’entreprise de
reconstruction ; dans un cas comme dans l’autre, la restauration architecturale oscille
entre le désir d’exactitude archéologique d’un architecte bâtisseur et les fantaisies
capricieuses d’un poète rêveur.

Le souci de précision peut être décelé, d’abord, à travers la place qu’occupe la

description dans le récit : dans Une Nuit de Cléopâtre, par exemple, et d’un point de
vue quantitatif, sur les trente-huit pages du récit, vingt-huit pages sont descriptives, ce
qui réduit remarquablement la dynamique narrative. De même, sur les six chapitres
qui forment le récit, trois sont fortement marqués par les descriptions architecturales.
Dans le chapitre II, Cléopâtre, en proie à l’ennui, se livre à une description des
architectures écrasantes de l’Egypte assimilée à « un grand couvercle de tombeau, un
dôme de nécropole. »197 Le chapitre V est consacré à la description des bains de
Cléopâtre ; quant au dernier chapitre, il réserve un long développement à la
description de la salle du festin avant de se livrer à une description jubilatoire de
l’orgie.

Il est ensuite perceptible à travers les lectures et la documentation qui

précèdent la confection et la genèse d’une œuvre. Relation de voyage, ouvrages
d’archéologues et production artistique de peintres orientalistes fournissent aux
descriptions de Gautier une caution archéologique. Lecteur dilettante et critique d’art
averti, Gautier rejette la facilité dans l’art ; il consulte les écrits de
Champollion notamment Lettres écrites d’Egypte et de Nubie en 1828 et Monuments
de L’Egypte et de La Nubie, en 1829. Il se réfère à l’ouvrage et aux planches de
Wilkinson,- Manners and Customs of the Ancient Egyptians. Il prend connaissance
des récits de voyage de ses prédécesseurs et de ses contemporains, et en particulier, le
récit de Vivant Denon : Voyage dans la Basse et la Haute Egypte. Il se fait également
imprégner des toiles exposées dans les salons de l’époque.
197
- Ibid., p.747.

253
 D’ailleurs, dans ses annotations d’Une Nuit de Cléopâtre, Laubriet mentionne
l’importance de l’inspiration picturale et le rôle des peintres comme Gros, Guérin,
Marilhat, et Martynn dans l’élaboration des descriptions architecturales. Toutefois,
aussi riche et variée que soit cette documentation, elle est loin d’être la seule source
de Gautier. La vision archéologique de cet auteur ne se soumet pas aux seules
exigences de la rigueur scientifique. L’Egypte ressuscitée apparaît plutôt comme un
lieu de fantaisie où l’imagination l’emporte sur le réel et où « l’hallucination
archéologique »198 supplée l’exactitude historique.

Dans le chapitre II d’Une Nuit de Cléopâtre, c’est l’état d’âme du personnage

qui donne une coloration sombre à l’architecture pharaonique : le regard triste et
mélancolique de Cléopâtre perçoit l’Egypte comme un lieu hostile et horrifiant et
transforme le cadre architectural en immense nécropole :

« L’imagination n’y produit que des chimères monstrueuses et des monuments

démesurés ; cette architecture et cet art me font peur ; ces colosses, que leurs jambes
engagées dans la pierre, condamnent à rester éternellement assis les mains sur les
genoux, me fatiguent de leur immobilité stupide ; ils obsèdent mes yeux et mon
horizon. Quand viendra donc le géant qui doit les prendre par la main et les relever de
leur faction de vingt siècles ? le granit lui-même se lasse à la fin ! »199

Le choix de la focalisation interne explique, en partie, l’image négative dépeinte de

l’Egypte puisque l’ennui qui ronge le personnage de la princesse est à l’origine de la
représentation chaotique. « A droite, à gauche, de quelque côté que l’on se tourne, ce
ne sont que des monstres affreux à voir, des chiens à têtes d’homme, des hommes à
têtes de chien. »200 D’ailleurs, la description use et abuse des épithètes comme
« monstrueux », « lourd », « effrayant », « ténébreux », « affreux », « hideux »,
« horrible », etc.

Néanmoins, la psychologie du personnage n’est pas la seule à déterminer cette

image sombre de L’Egypte. En réalité, Cléopâtre, fille du pays, devrait être habituée à
un tel paysage architectural. Mais la voix actorielle se double de la voix auctoriale ; et
Gautier, fasciné par cet Orient mythique, soucieux de créer un décor fantastique à sa
fiction, insiste sur l’étrangeté de cette Egypte antique et met tout en œuvre pour
entretenir le mystère.

198
- L’expression est empruntée à Slaheddine Chaouachi, Les Sensations orientales…, op.cit., p. 454.
199
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, op. cit., p. 747.
200
- Ibid., p. 747.

254
 Chaque développement descriptif associe architecture égyptienne et énigme
indéchiffrable. Nous pouvons relever des expressions telles que :

- « (…) tout y est sombre, énigmatique, incompréhensible !»201

- « Du mystère et du granit, voilà l’Egypte (…) l’on ne voit que symboles
menaçants, et funèbres, des pedum, des tau, des globes allégoriques, des serpents
enroulés, des balances où l’on pèse les âmes- l’inconnu, la mort, le néant !»202
- « Sur les murs, sur les colonnes, sur les plafonds, sur les planches, sur les palais
et sur les temples, dans les couloirs et les puits les plus profonds des nécropoles,
jusqu’aux entrailles de la Terre, où la lumière n’arrive pas, où les flambeaux
s’éteignent faute d’air, et partout et toujours, d’interminables hiéroglyphes
sculptés et peints racontant en langage inintelligible203 des choses que l’on ne sait
plus… »204

L’emploi intense des énumérations et des accumulations, la prédominance du pluriel,

l’utilisation du superlatif et de termes à valeur hyperbolique (tout ; partout ; toujours)
montrent l’aspect écrasant de cette Egypte énigmatique. Le cadre architectural, ainsi
décrit, suggère, certes, le désespoir de la princesse dans ce monde où tout est pétrifié,
mais elle révèle aussi les angoisses de Gautier et sa fascination par ce pays étrange où
tout est hiéroglyphe. Les hiéroglyphes sont, en fait, l’incarnation du mystère par
excellence, ils représentent la langue de « sphinx aux syllabes de granit » : les murs
couverts de panneaux d’hiéroglyphes disent le caractère éternel de cette écriture ; ils
apportent la preuve de cette alliance de la sculpture, la peinture et l’architecture, mais
réalisent, de plus, l’union de l’art et de la littérature puisqu’ils sont à la fois texte et
image, dessin et écriture.

« Dans l’Egypte que décrit Gautier, écrit Lisette Tohme Jarrouche, tout semble
recouvert d’hiéroglyphes ; tout se prête à voir, à lire, tout est écriture. […] Les
hiéroglyphes s’inscrivent dans la pierre pour immortaliser l’Egypte qui devient tout
entière tableau et icône. »205

Outre le charme mystérieux exercé par une architecture de surface, l’Egypte

fascine par l’expansion en profondeur de la cité pharaonique. A l’image des
catacombes d’Herculanum, la nécropole s’étend indéfiniment, défiant, ainsi, le temps
et la destruction. Mais, cette fascination de Gautier, elle est à lire, en filigrane, à
travers l’exaspération de Cléopâtre :

201
- Ibid., p. 747.
202
- Ibid., p. 748.
203
- Nous avons choisi l’orthographe en italique pour attirer l’attention sur l’aspect mystérieux de cette
Egypte.
204
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, op. cit., p. 747.
205
- Lisette Tohme Jarrouche, Descriptions et descriptif dans la prose romanesque de Théophile
Gautier, op. cit., p. 278.

255
 « Et puis, Charmion, je te le dis, j’ai une pensée qui me fait peur ; dans les autres
contrées de la terre on brûle les cadavres, et leur cendre bientôt se confond avec le
sol. Ici, l’on dirait que les vivants n’ont d’autre occupation que de conserver les
morts ; des baumes puissants les arrachent à la destruction ; ils gardent tous leur
forme et leur aspect ; l’âme évaporée, la dépouille reste. Sous ce peuple, il y a vingt
peuples ; chaque ville a les pieds sur vingt étages de nécropoles ; chaque génération
qui s’en va fait une population de momies à une cité ténébreuse (…) vous fouillerez
toujours que vous en trouverez toujours ! »206

L’héroïne, en proie à un mal de vivre plus romantique que pharaonique, voit la mort
partout. Par ailleurs, la ville souterraine est présentée comme un espace stratifié si
bien que l’exploration de la nécropole s’apparente à une aventure herméneutique qui
exige la reconstitution des différents morceaux du puzzle.

Quelques années plus tard, dans son Voyage en Egypte et en parlant de

l’œuvre d’Ernest Feydeau, Histoire des usages funèbres et des sépultures des peuples
anciens, Gautier se constitue en archéologue qui observe la stratification de la cité des
momies :

« Comme les couches de limon du Nil s’ajoutent les unes aux autres depuis une
insondable antiquité, ainsi les générations de l’Egypte se rangent en ordre au fond
des syringes, des hypogées, des pyramides, des nécropoles, avec leurs formes
intactes, que le ver du sépulcre n’ose attaquer, repoussé par les âcres parfums du
bitume. »207

Dans Le Pied de Momie, l’architecture de la nécropole est, de nouveau, évoquée à

travers l’épisode de la descente dans la cité des morts, sauf que dans ce cas, c’est la
princesse Hermonthis qui guide le narrateur dans les corridors labyrinthiques de la
cité ténébreuse.

En somme, qu’il s’agisse de l’architecture de surface ou de profondeur,

l’insistance sur le silence, l’immobilité et le mystère prend une signification
particulière dans l’économie du récit. Au-delà d’une exposition du cadre de l’action,
la place de ces descriptions au début du récit porte en puissance les germes du
narratif : le descriptif traduit aussi bien une attente qu’un désir de changement.

La deuxième architecture décrite dans Une Nuit de Cléopâtre est le palais de la

princesse. Reste à signaler que, selon Pierre Laubriet, les descriptions de Gautier
renvoient plus à une architecture imaginaire qu’à une construction réelle. Il écrit en ce
sens :

206
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre , op. cit., p. 748.
207
- Th. Gautier, Voyage en Egypte, La Boîte à Documents, Paris, 1996, p. 138.

256
 « (…) il arrive que l’Egypte ancienne soit curieusement transformée. Les monuments
évoqués (…) en particulier le palais de Cléopâtre, que ce soit les bains ou la salle du
festin, ne ressemblent guère à ce qu’étaient les demeures des pharaons en Haute-
Egypte, constructions légères en brique dont il ne reste rien. Gautier a-t-il pris,
comme ce fut fréquent avant une connaissance plus précise de l’Egypte, les temples,
seules constructions grandioses et durables, pour des palais ? »208

Faire du palais de Cléopâtre une architecture massive qui résiste à l’épreuve du temps,
un lieu de volupté où s’épanouissent les amours de Cléopâtre traduit davantage les
rêves de Gautier et ses fantasmes personnels. Car, si les anciens Egyptiens accordaient
une grande importance à l’architecture des temples et s’ils se souciaient de la
pérennité de leurs constructions mortuaires, ils négligeaient tout ce qui est en rapport
avec l’architecture domestique : palais et maisons étaient, donc, construits en brique et
ne résistaient que peu à l’épreuve du temps.

Deux éléments architecturaux apportent, d’ailleurs, la preuve de cette absence

de précision archéologique : d’abord, la description des bains de Cléopâtre, ensuite la
salle de festin. En effet, une grande partie du chapitre V est consacrée à la description
de l’ingéniosité des Egyptiens dans leur architecture thermale. Or, la première
imprécision, signale Laubriet, réside dans le fait que les bains de Cléopâtre se
trouvaient non pas à Thèbes mais à Alexandrie. La seconde fantaisie de Gautier
associe espace égyptien et cadre babylonien puisque l’architecture naturelle au milieu
de laquelle il construit les bains de Cléopâtre s’inspire des fameux jardins suspendus
de Babylone :

« Les bains de Cléopâtre étaient bâtis dans de vastes jardins remplis de mimosas, de
caroubiers, d’aloès, de citronniers, de pommiers persiques, dont la fraîcheur
luxuriante faisait un délicieux contraste avec l’aridité des environs ; d’immenses
terrasses soutenaient des massifs de verdure et faisaient monter les fleurs jusqu’au
ciel par de gigantesques escaliers de granit rose ; des vases de marbre pentélique
s’épanouissaient comme de grands lis au bord de chaque rampe, et les plantes qu’ils
contenaient ne semblaient que leurs pistils ; des chimères caressées par le plus habile
des sculpteurs grecs, et d’une physionomie moins rébarbative que les sphinx
égyptiens et leur attitude morose, étaient couchées mollement sur le gazon tout piqué
de fleurs (…) ».209

Faute de rigueur archéologique dans la description, Gautier déploie ses connaissances

livresques et artistiques pour reconstituer l’Egypte de ses rêves.

208
- Pierre Laubriet, Notice de « Une Nuit de Cléopâtre » in Romans, contes et nouvelles, op. cit.,
p.1405.
209
- Th. Gautier, « Une Nuit de Cléopâtre », op.cit., pp. 761-762.

257
 Afin d’insister sur « les raffinements de l’art balnéatoire antique »,210 il
multiplie les références et les comparaisons et compare les jardins qui abritent les
bains de Cléopâtre tantôt à « un morceau de la vallée de Tempé »211 tantôt aux
« fameux jardins de Sémiramis [qui] n’étaient rien auprès de cela ».212 De même,
Gautier met l’accent sur la parfaite harmonie entre l’architecture et la nature et fait de
l’espace égyptien un lieu de luxe et de volupté, un paradis à travers lequel se dégage
une sensualité que nous pouvons lire dans des expressions telles que « caresser »,
« coucher mollement ». Cette sensualité sert de prélude à la scène du bain, puis à celle
de l’orgie.

Cédant à la tentation des mots, Gautier propose une « ébauche rapide » 213de la
salle du banquet. L’organisation de la description, explique-t-il, vise à « faire
comprendre l’ordonnance de cette construction formidable ».214 C’est ce qui explique
la ponctuation des passages descriptifs par des indications spatiales comme « Au
second étage », « Un troisième étage », « Entre chaque pilier », etc. Par le biais de
cette description, Gautier évoque, certes, le goût des Egyptiens pour la parade, mais, il
traduit également ses propres désirs.

En fait, pour mettre en exergue la grandeur du monde antique et le caractère

spectaculaire du festin organisé par Cléopâtre, Gautier use, dans ses descriptions, du
lexique relatif à l’immensité : « des proportions énormes et babyloniennes », « la
profondeur incommensurable », « de monstrueuses colonnes », « de gigantesques
arcades de granit », « un sphinx colossal », « ces grandes masses d’architecture »,
« ses proportions hors de toute mesure humaine »215, etc. Ce lexique traduisant les
proportions gigantesques des architectures égyptiennes se retrouve également dans Le
Pied de momie où nous pouvons lire :

210
- Ibid., p.762.
211
- Ibid., p.762. Selon Laubriet, cette vallée est dans l’Antiquité le symbole d’une région riante.
Gautier se serait souvenu de deux passages des Géorgiques de Virgile qui évoque la « fraîche vallée de
Pénée » ; voir note 4, p. 1423.
212
- Ibid., p. 762.
213
- Ibid., p. 768.
214
- Ibid., p. 768.
215
- Ibid., p. 768.

258
 « (…) nous débouchâmes dans une salle si vaste, si énorme, si démesurée que
l’on ne pouvait en apercevoir les bornes ; à perte de vue s’étendaient des files
de colonnes monstrueuses… ».216

L’emploi répétitif de l’adverbe d’intensité insiste sur le gigantisme de cette

architecture. Par ailleurs, les interventions fréquentes du narrateur, notamment dans
Une Nuit de Cléopâtre, trahissent le rêve de démesure qui hante Gautier et mettent en
opposition la magnificence du monde antique et la médiocrité du monde moderne.
Parmi ces interventions, nous pouvons retenir :

« Notre architecture actuelle offre peu de points de comparaisons avec ces

constructions immenses dont les ruines ressemblent plutôt à des éboulements de
montagne qu’à des restes d’édifices »217

L’opposition entre la petitesse des constructions modernes et la grandeur des

architectures anciennes est aussi perceptible dans ces lignes qui ouvrent le sixième
chapitre :

« Notre monde est bien petit à côté du monde antique, nos fêtes sont mesquines
auprès des effrayantes somptuosités des patriciens romains et des princes asiatiques ;
leurs repas ordinaires passeraient aujourd’hui pour des orgies effrénées ; et toute une
ville moderne vivrait pendant huit jours de la desserte de Lucullus soupant avec
quelques amis intimes. Nous avons peine à concevoir, avec nos habitudes misérables,
ces existences énormes, réalisant tout ce que l’imagination peut inventer de hardi,
d’étrange et de plus monstrueusement en dehors du possible. Nos palais sont des
écuries où Caligula n’eût pas voulu mettre son cheval ; le plus riche des rois
constitutionnels ne mène pas le train d’un petit satrape ou d’un proconsul romain. »218

Les structures antithétiques qui prédominent dans ce passage, le recours à la négation

et l’association de tout ce qui est petit et mesquin à la première personne du pluriel
montrent la vision sombre qu’a Gautier de l’univers occidental et sa volonté de créer
un nouvel espace qui serait une négation de cet Occident misérable et miséreux.

Mais l’antiquité dont il est question est plus romaine qu’égyptienne. Plutôt que
de se référer à la dynastie des Pharaons, Gautier choisit d’évoquer Lucullus, le consul
romain dont la richesse et le raffinement gastronomique sont devenus légendaires, et
Caligula, l’empereur romain devenu personnage mythique en raison de ses
extravagances ; il préfère parler de « patriciens romains » et de « princes asiatiques »

216
- Th. Gautier, Le Pied de momie, op. cit., p. 864.
217
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, op. cit., p.768.
218
- Ibid., p. 766.

259
car, ce qui importe à ses yeux dans son entreprise de reconstitution, ce ne sont ni les
précisions historiques ni la fidélité à la civilisation pharaonique ; ce qui importe le
plus c’est pouvoir s’enfuir de ces « ruches de plâtre sur un damier de pavés »,219
échapper à la platitude et à l’uniformité de son monde réel. Il suffit pour s’en
convaincre d’être attentif à certaines comparaisons relevées dans ce récit.

Dans la description de la barque égyptienne, les chambres de l’embarcation

royale sont comparées aux « châteaux-gaillards de ces bizarres galères du XVIe siècle
dessinés par Della Bella». 220 Les sandales de Cléopâtre sont plutôt assimilées aux
« souliers à la poulaine des châtelaines du Moyen Âge ».221 L’attrait exercé par les
civilisations révolues autorise le rapprochement entre l’Egypte ancienne et l’antiquité
grecque de sorte que Gautier fait dire à Cléopâtre :

« (…) avec l’amour, cette Egypte aride et renfrognée me paraîtrait plus charmante
que la Grèce avec ses dieux d’ivoire, ses temples de marbres blanc, ses bois de
lauriers-roses et ses fontaines d’eau vive. Je ne songerais pas à la physionomie
baroque d’Anubis et aux épouvantements des villes souterraines. »222

Quelques années plus tard, Gautier se livre, encore une fois, et avec la même
ardeur, à une critique de la civilisation moderne. En effet, nous retrouvons, de
nouveau, dans le Roman de la momie, l’opposition entre la médiocrité de son époque
et la supériorité des anciens pharaons. Il fait dire à Lord Evandale:

« Nous sommes stupidement fiers de quelques ingénieux mécanismes récemment

inventés, et nous ne pensons pas aux colossales splendeurs, aux énormités
irréalisables pour tout autre peuple de l’antique terre des pharaons. Nous avons la
vapeur ; mais la vapeur est moins forte que la pensée qui élevait les pyramides,
creusait ces hypogées, taillait les montagnes en sphinx, en obélisques, couvrait les
salles d’un seul bloc que tous nos engins ne sauraient remuer, ciselait des chapelles
monolithes et savait défendre contre le néant la fragile dépouille humaine, tant elle
avait le sens de l’éternité. »223

En somme, Gautier cherche à vivre en imagination son rêve de grandeur et à

se retrouver au cœur de ces « villes désordonnées faites d’un inextricable entassement
d’édifices cyclopéens avec (…) leurs rampes colossales, leurs superpositions de
terrasses, leurs tours au faîte baigné de nuages, leurs palais géants,… ».224

219
- Ibid., p. 767.
220
- Ibid., p. 741.
221
- Ibid., p. 745.
222
- Ibid., p.749.
223
- Th. Gautier, le Roman de la momie, op.cit., p. 513.
224
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, op. cit., pp.767-768.

260
 Pliant ses descriptions aux exigences de la narration, colorant l’espace
égyptien en fonction des états d’âme de Cléopâtre, il ne respecte que très peu
l’exactitude archéologique. En fait, Une Nuit de Cléopâtre esquisse deux tableaux
complètement opposés de l’Egypte. Dans la première partie du récit, la picturalisation
du cadre égyptien va de pair avec une putréfaction ; le paysage décrit est, comme nous
l’avons mentionnée antérieurement,225 identique à celui de l’obélisque de Luxor :
c’est un lieu de la mort et de la fixité, un monde de l’immobilité et de l’ennui.

Cléopâtre fait part de l’horreur que lui inspire cette Egypte. Les sphinx,
emblème de la sagesse pharaonique, deviennent, sous le regard de Cléopâtre, des
chiens de garde agaçants et ennuyeux. Les divinités thériomorphes, qui constituent
une réussite de la statuaire égyptienne, apparaissent comme des figures effrayantes et
hideuses. Osiris, « dieu du Bien, dieu civilisateur, symbole de la résurrection générale
des morts »226 s’associe aux divinités redoutables.

Confondant sphinx égyptien, symbole de la force dans l’ancienne Egypte, et

sphinx grec associé au mystère et à l’énigme, mélangeant indistinctement divinités
grecques et égyptiennes, dieux du Mal et du Bien, Gautier met en branle son
imagination et son savoir pour donner de l’Egypte une image qui reflète l’ennui de
Cléopâtre et son mal de vivre. D’ailleurs, nature et architecture se rejoignent pour
dépeindre ce tableau d’une terre sans vie :

« tantôt (…) des palais démesurés faisaient saillir sur l’horizon les lignes horizontales
et sévères de leur entablement, où le globe emblématique ouvrait ses ailes
mystérieuses comme un aigle à l’envergure démesurée, des temples aux colonnes
énormes, grosses comme des tours, où se détachaient sur un fond d’éclatante
blancheur des processions de figures hiéroglyphiques ; toutes les prodigiosités de
cette architecture de titans ; tantôt des paysages d’une aridité désolante ; des collines
formées par de petits éclats de pierre provenant des fouilles et des constructions (…)
des montagnes exfoliées de chaleur, déchiquetées et zébrées de rayures noires,
semblables aux cautérisations d’un incendie ; des terres bossues et difformes
227
accroupis comme le criocéphale des tombeaux,…»

225
- Dans le chapitre intitulé « Gautier, architecte de poèmes », nous avons fait le rapprochement entre
le décor égyptien dépeint dans « L’obélisque de Luxor » et celui du récit fantastique Une Nuit de
Cléopâtre.
226
- Pierre Laubriet, note 5 du chapitre II, p. 1418.
227
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, op. cit., p. 743.

261
 L’hostilité et la violence que suggèrent les expressions telles que « éclats de
pierre », « exfoliées », « déchiquetées », « difformes », etc. sont accrues par une
lumière enflammée et menaçante, un « soleil rouge, sanglant, qui vous regarde
comme l’œil d’un cyclope »228 se plaint Cléopâtre à Charmion. En proie à un morne
ennui, la princesse perçoit la terre de ses aïeux comme « un grand couvercle de
tombeau, un dôme de nécropole, un ciel mort et desséché comme les momies qu’il
recouvre ».229

Dans la deuxième partie du récit, le rêve d’un amour possible transforme le

cadre extérieur. La richesse de la végétation se substitue à l’aridité des paysages et la
sévérité des lignes verticales et horizontales s’atténue par l’apparition des lignes
courbes et voluptueuses. L’amour de Meïamoun fait l’effet d’une baguette magique si
bien que l’Egypte de la fixité s’anime et que tout devient mouvement. Sous l’effet
d’un délire orgiaque ou d’une passion déchaînée, Meïamoun perçoit différemment le
réel :

« (…) la salle du festin tourbillonnait autour de lui comme un immense cauchemar

architectural ; il voyait à travers ses éblouissements, des perspectives et des
colonnades sans fin ; de nouvelles zones de portiques se superposaient aux véritables,
et s’enfonçaient dans les cieux à des hauteurs où les Babel ne sont jamais
parvenues. »230

L’outil comparatif « comme », employé en premier temps, marque la distance

qui sépare le comparé du comparant; le monde réel du monde imaginaire, mais, très
vite, la métaphore supplante la comparaison et efface cette distance, assurant, ainsi, le
transfert d’un monde à l’autre. La musique, l’amour, le vin provoquent une ivresse
extatique qui modifie la perception de l’espace extérieur et donne naissance à une
vision chimérique : le référent architectural se dissipe pour céder la place à une
architecture onirique.

228
- Ibid., p. 746.
229
- Ibid., p. 747.
230
- Ibid., p. 770.

262
 La danse voluptueuse de Cléopâtre, plus andalouse qu’égyptienne, -juge
Laubriet231-, ne fait qu’accentuer la sensation d’un bonheur vertigineux qui transporte
le personnage vers d’autres sphères. La danse papillonnante de Cléopâtre mime le
retour interminable de motifs architecturaux et entraîne Meïamoun dans un
mouvement spiralique. L’allusion à la tour de Babel, dans ce cas, a un retentissement
symbolique car si le texte de Gautier convoque ce mythe fondateur, c’est pour le
dépasser. L’image d’un édifice élancé vers le ciel, et auquel l’accès est rendu possible
par un parcours qui le contourne en colimaçon, est modifiée. Et Meïamoun, aspirant à
atteindre son idéal, porte son regard vers des « hauteurs où les Babel ne sont jamais
parvenues ». Ainsi, partant du réel du personnage, la magie des mots opère : à la
réalité se substitue l’imagination, à la construction architecturale se substitue une
construction littéraire

Aussi, le talent descriptif de Gautier permet-il le passage d’un cadre extérieur

à un espace intérieur, d’une architecture de l’Egypte antique à l’évocation d’une
réalité psychologique. Dans Le Pied de momie, L’Egypte décrite n’en est pas moins
fantaisiste. L’état d’ivresse du personnage favorise le glissement vers le monde des
songes et l’émergence du fantastique. L’espace naît de la fantaisie de Gautier est un
espace de la transgression, dira Bertrand Westphal. En effet, dans son livre La
Géocritique, B. Westphal remonte à l’origine du mot « transgression » et en donne la
définition suivante :

« Transgresser dérive du latin transgredi dont le sens était à l’origine spatial. Chez
les Romains, on transgressait lorsqu’on passait de l’autre côté d’une borne ou d’un
fleuve »

Il ajoute quelques lignes plus tard :

« La transgressio pouvait aussi bien être une infraction : on ne franchit pas une limite
sans sortir de la norme. »232

231
- Voir note 16, chap. VI, p. 1428, in Romans, contes et nouvelles, tome 1, op.cit., Laubriet écrit :
« Cette danse de Cléopâtre semble plus espagnole, et plus précisément andalouse qu’égyptienne : le
mouvement des bras, la cambrure du corps qui lui donne une pose voluptueuse, l’alternance de frénésie
et de pâmoison évoquent parfaitement ce que la danseuse Dolorès Serral, une Gaditane, avait révélé au
public de l’Opéra en janvier 1834, la danse espagnole ». Par ailleurs, Laubriet cite un autre passage de
Gautier où il parle de la danseuse Fanny Elssler, un passage qui rappelle la danse de Cléopâtre : « Là
voilà qui s’élance (…). Comme elle se tord ! comme elle se plie ! quel feu ! quelle volupté ! quelle
ardeur ! ses bras pâmés s’agitent autour de sa tête qui se penche ; son corps se courbe en arrière… »
(Souvenirs de théâtre, d’art et de critique, Paris, Charpentier, 1833, p. 143).
232
- Bertrand Westphal, La géocritique, chap. 2 : Transgressivité, op. cit., p. 72.

263
 Dans le cas de Gautier, la transgression réside dans la sortie d’un univers
normatif à tous les points de vue : spatial, temporel, architectural et axiologique et la
mise en place d’un univers de la transgressio. Le sujet gautiéresque détruit l’espace
strié, - espace apprivoisé et maîtrisé -, et construit à la place un espace lisse, fait de
fantaisie, - espace où s’érigent des édifices à la mesure de son appétit esthétique.
Plusieurs détails en sont la preuve.

Le premier détail est d’ordre architectural, la ville souterraine que la princesse

Hermonthis fait découvrir au personnage-narrateur ressemble davantage à « une
fantasmagorie à la John Martynn » ou à un décor piranésien. En effet, si l’entrée de
tombeaux, creusée dans le roc, se conforme à celle déjà décrite dans Une Nuit de
Cléopâtre ou à celle dépeinte, quelques années plus tard, dans Le Roman de la momie,
la description de l’intérieur du tombeau est « des plus fantaisistes et ne correspond
nullement à sa configuration réelle. »233 La proportion gigantesque de ces demeures
funéraires ne respecte que peu la réalité égyptienne.

De même, la rapidité de la description est telle que l’Egypte perd son caractère
spécifique pour être un simple cadre de l’action, un décor de théâtre ou plutôt un lieu
de l’imaginaire où se réalise l’aventure hoffmannesque vécue par les personnages.
Pour Michel Crouzet, le périple du personnage dans cette architecture funèbre est un
rituel de passage d’un monde à l’autre, le voyage effectué « conduit à la crypte initiale
et centrale du monde, vers un ciel d’en-bas, un infini souterrain, un enfer
piranésien. »234

Le second détail est historique, Gautier mêle mythe et réalité et fait fi de toute
chronologie. En faisant parler Hermonthis un cophte très ancien, Gautier fait la
confusion entre la langue de l’Egypte chrétienne et celle de l’Egypte des Pyramides.
Cette confusion est également perceptible dans l’énumération des noms des
pharaons :

« Tous les pharaons étaient là, Chéops, Chephrenès, Psametichus, Sesostris,

Amenoteph, tous les noirs dominateurs des pyramides et des syringes ; sur une
estrade plus élevée siégeaient le roi Chronos et Xixouthros, qui fut contemporain du
déluge, et Tubal Caïn, qui le précéda. »235

233
- Une nuit de Cléopâtre, voir les notes 27-28 de Pierre Laubriet, p. 1466.
234
- Michel Crouzet, Introduction à l’œuvre fantastique de Théophile Gautier, t. I, p. XC
235
- Le Pied de momie, op. cit., p. 864.

264
Or, si l’on se fie aux annotations de Pierre Laubriet, Chéops, Chephrenès sont de la
IVe dynastie et se situent entre 2700 et 2620 av. J.C., Sesostris renvoie à la XIIe
dynastie (entre 2000 et 1850 av. J.C), Psametichus appartient à la XXVIe dynastie
(entre 660 et 525 av. J.C). Quant à Chronos, Xixouthros et Tubal Caïn, ce sont des
rois mythiques qui se réfèrent plus à la mythologie grecque qu’à l’Egypte
pharaonique.236

Le troisième détail est en rapport avec les personnages. Gautier donne à sa

princesse égyptienne non pas le nom d’une personne mais celui d’une ville puisque
Hermonthis est, en réalité, une ville située aux alentours de Luxor où les anciens
Egyptiens organisaient des fêtes pour célébrer diverses solennités De même, la
description du pied d’Hermonthis s’appuie essentiellement sur des références au
statuaire antique : le pied est, d’abord, pris pour « un fragment de Venise antique »,
puis pour « un airain de Corinthe » et enfin pour « une fonte de Lysippe ».237
Xixouthros, de son côté, a une physionomie qui rappelle moins l’apparence des
anciens pharaons que la figure légendaire de Barberousse.

La comparaison entre le texte de Heine qui décrit le personnage de Frédéric

Barberousse et la description de Gautier en est la preuve :

Le texte de Heine Le texte de Gautier

« Plusieurs assurent que l’empereur, dans sa « La barbe du roi Xixouthros avait tellement
montagne, est assis devant une table de pierre poussé qu’elle avait déjà fait sept fois le tour
et dort, ou songe aux moyens de reconquérir de la table de granit sur laquelle il s’appuyait
l’empire. Il balance constamment la tête et tout rêveur et tout somnolent. »239
cligne les yeux. Sa barbe descend maintenant
jusqu’à terre. »238

La fantaisie se donne à lire, finalement, dans la description du sceptre du pharaon.

236
- Voir les annotations de Pierre Laubriet, pp.1467- 1468.
237
- Le Pied de momie, op. cit., p. 857.
238
- Heine, De l’Allemagne, dans Œuvres, Pris, Renduel, 1835, t.II, p. 205, cité par Pierre Laubriet,
note 35, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., p. 1468.
239
- Th. Gautier, Le Pied de momie, op. cit., p. 864.

265
 En fait, dans la civilisation pharaonique, papyrus et lotus ont, chacun, une
signification symbolique : le papyrus est l’emblème de la royauté tandis que le lotus,
rattaché à Rê, le dieu Soleil, rappelle l’origine divine du pharaon. Or, au lieu d’orner
le sceptre de Xixouthros par une tige de papyrus, comme le font les anciens
Egyptiens, Gautier, par caprice peut-être ou par ignorance, choisit la fleur de lotus,
probablement parce qu’il a trouvé « le lotus plus poétique que le papyrus »,240
explique P. Laubriet

Qu’il s’agisse d’Une Nuit de Cléopâtre ou du Pied de momie, Gautier propose

un tableau de l’Egypte ancienne qui se conforme à l’image qu’il s’est faite de cet
Orient mythique. Ne découvrant, de visu et in situ, l’architecture nilotique que
plusieurs années après la publication de ces nouvelles, il n’hésite pas à mêler
archéologie et fantaisie dans sa représentation du monde égyptien. Le passage d’une
architecture réelle à une architecture de rêve permet au romancier de combler le vide
qui risque d’ébranler aussi bien son cadre architectural que sa construction textuelle.

D’ailleurs, le ton enjoué dans Le Pied de momie, la distance ironique que

prend Cléopâtre vis-à-vis de sa propre légende dans Une Nuit précisent que l’objectif
du conteur n’est pas de s’en tenir à une vision archéologique rigoureuse mais
d’inventer un cadre pittoresque où le fantastique peut émerger et où des personnages
hors du commun peuvent évoluer. Partant d’un cadre extérieur, les récits de Gautier
quittent le monde égyptien et se tournent vers l’espace de l’intériorité.

Ainsi, dans Une Nuit de Cléopâtre, Gautier propose une réécriture du mythe
cléopâtrien : la princesse égyptienne se détache de l’image-cliché héritée du mythe,
image qui associe Cléopâtre à la cruauté et à la vie dissolue et luxuriante. « Vidée de
son identité et de son histoire »241 comme l’explique Slaheddine Chaouachi, Cléopâtre
sort du moule antique et prend un caractère plus moderne : elle apparaît tantôt comme
une héroïne romantique, comme un être en proie à un ennui spleenétique ; tantôt
comme un personnage shakespearien partagé entre ses désirs de femme et son statut
de reine.

240
- Voir note 39 in Romans, contes et nouvelles, tome 1, op. cit., p. 1468.
241
- Slaheddine Chaouachi, Les Sensations orientales et le merveilleux…, chap. 2 de la deuxième
partie, « L’Orient, cadre du récit », op. cit., p. 455.

266
 Dans un article intitulé « L’image de Cléopâtre dans Une Nuit de Cléopâtre »,
Cassandra Hamrick étudie le caractère complexe de Cléopâtre et écrit en ce sens :

« Dans Une Nuit de Cléopâtre, la tension entre la stasis inhérente aux images
associées à la légende cléopâtrienne (c’est-à-dire tout ce qui concerne la reine
égyptienne) d’un côté, et de l’autre, le dynamisme associé à l’idée d’un Cléopâtre
moderne (c’est-à-dire une femme libre des contraintes imposées par son statut de
reine et de déesse et par le concept d’idéal impossible) est particulièrement évidente
dans la fameuse tirade de Cléopâtre (chapitre II). C’est ici que l’héroïne, en
réfléchissant aux causes de son profond ennui prend conscience de la complexité de
sa situation. »242

De par sa révolte et la prise de conscience aigue de sa situation, Cléopâtre incarne le

type du personnage moderne, elle est à l’image du héros romantique écrasé par la
médiocrité de son réel. Dès lors, l’espace exotique de l’Egypte pharaonique devient la
représentation symbolique d’une France monarchique. Hamrick pousse plus loin le
parallélisme entre la condition de la reine égyptienne, victime de sa position sociale,
et celle de l’homme moderne, contraint à vivre dans les conditions stagnantes
imposées par la Monarchie de Juillet :

« De la même manière que le régime bourgeois étouffe l’imagination et freine

l’énergie innovatrice en France, le paysage statique et aride du milieu désertique
égyptien anéantit Cléopâtre »243

Somme toute, la légende de Cléopâtre fournit à Gautier un alibi qui lui permet
d’exprimer en sourdine ses pensées et ses désillusions. Dans Une Nuit de Cléopâtre
comme dans Le Pied de momie, le conteur fantastique franchit les frontières du corps,
du temps et de l’espace ; il reconstitue l’Egypte des anciens pharaons et réalise, ainsi,
son rêve de grandeur dans un décor d’énormité. Mais, dans un récit comme dans
l’autre, L’Egypte décrite reste un lieu de fantaisie dont la reconstruction repose plus
sur l’imagination que sur les données archéologiques. Reste à savoir si Gautier se
permet la même liberté en proposant une reconstruction de Thèbes dans Le Roman de
la momie.

2-2- La représentation de l’architecture dans le Roman de la momie

La rencontre de Gautier avec l’Egypte antique se fera, de nouveau, en 1857,

soit dix-sept ans après la publication du Pied de momie. Gautier, mûri, reprend son
projet de reconstitution archéologique et se laisse emporter par sa verve descriptive.

242
- Cassandra Hamrick, « L’image de Cléopâtre dans Une Nuit de Cléopâtre » in BSTG, n° 28, 2006,
p. 97.
243
- Ibid., p. 93.

267
Contrairement au Pied de momie où les descriptions architecturales sont hâtives,
brèves et peu précises, le Roman de la momie regorge de développements descriptifs
(presque la moitié du récit) si bien que certains critiques n’y voient qu’un document
archéologique. Jean Richer, réduisant le génie inventif de Gautier à son talent
descriptif écrit :

« Le romancier n’a rien inventé : tantôt il a adopté des textes, tantôt il a décrit des
gravures, passant souvent d’une monographie à un dessin, d’un manuel à un récit de
voyage, mais respectant toujours l’exactitude des détails. »244

Quant à Slaheddine Chaouachi, il établit le lien entre le projet d’écriture romanesque

et celui de reconstruction d’un monde disparu et affirme, en ce sens :

« Chez Gautier le rêve de reconstruction n’est pas simple fantaisie, ni même

l’exploration d’un possible narratif. Il est beaucoup plus que cela : le rêve de Gautier
est de ramener à la vie, grâce à la puissance d’évocation d’une écriture vouée
entièrement à la description, l’Egypte des Pharaons. »245

Tout en insistant sur le caractère singulier de l’expérience gautiéresque, S.

Chaouachi s’intéresse au traitement littéraire des informations historiques et
archéologiques ; il porte son attention au rapport qui s’installe entre histoire et
littérature, entre peinture et écriture et étudie le « savant dosage des données
objectives et des éléments que l’imagination tisse ».246 Pierre Laubriet, se penchant
sur l’étude de la genèse de cette œuvre romanesque, souligne, à son tour, la richesse et
la diversité des sources de Gautier.247

En fait, Le Roman de momie est avant tout un roman historique. L’action se

situe à un moment précis de l’histoire et évoque le conflit opposant Pharaon et Moïse,
l’épisode de la traversée de la mer rouge. Gautier se doit donc de respecter les
données historiques tant dans le travail de reconstruction architecturale que dans
l’élaboration de sa construction romanesque. Sur le plan diégétique, l’Histoire sert de
toile de fond à la fiction : l’amour de Tahoser pour Poëri fournit au récit une touche
romanesque et explique la tension qui lance le processus narratif.

244
- Jean Richer, Etudes et recherches sur Théophile Gautier prosateur, chap. VI, A.-G. Nizet, 1981,
p.100.
245
- Slaheddine Chaouachi, Les Sensations orientales et le merveilleux dans l’œuvre de Théophile
Gautier, chap.2 de la deuxième partie, op. cit., p. 394.
246
- Ibid., p. 392.
247
- Voir Notice de Pierre Laubriet in Romans, contes et nouvelles, tome 2, op. cit.

268
 Compte tenu de la donne historique, la recherche de l’exactitude et de la
précision dans le détail s’avère indispensable c’est ce qui a poussé Gautier à effectuer
un véritable butinage historique, littéraire et artistique. Texte biblique, œuvres
plastiques, ouvrages archéologiques et récits de voyage ont alimenté l’imaginaire
gautiéresque et lui ont permis de restituer la réalité de l’ancienne Thèbes.

D’une part, Gautier, critique d’art, s’est inspiré d’œuvres picturales telles que
les peintures de Gérôme et plus particulièrement « son tableau des deux colosses de
Medinet-Habou se dressant devant le paysage surchauffé et désolé de la chaîne
libyque »248 et ses deux toiles Les Recrues égyptiennes traversant le désert et Vue de
la plaine de Thèbes, les peintures de Marilhat et surtout La Place de l’Ezbékieh, le
tableau de Picon mettant en scène, de nouveau, Cléopâtre. Il a également consulté les
ouvrages de Du Camp, notamment ses documents photographiques accompagnés de
textes explicatifs, les lettres échangées entre les deux hommes et le récit de voyage de
Du Camp intitulé Le Nil, Egypte et Nubie.

D’autre part, cherchant à recréer l’ancienne Egypte sans négliger le moindre

détail, Théophile Gautier a lu les récits de voyage se rapportant à l’Egypte et les
études effectuées par des égyptologues comme Wilkinson, Champollion, Belzoni, etc.
Il s’est référé au récit de voyage de Vivant Denon qui a pour titre Voyage dans la
Basse et la Haute Egypte et aux notes de Flaubert recueillies après son voyage en
Egypte (1849-1850). Gautier a, par ailleurs, pris soin de parcourir le Catalogue
raisonné et historique des antiquités découvertes en Egypte de Passalacqua, les
Lettres de Champollion, qui renferment une description de la vallée de Biban-el-
Molouk et qui mentionnent parmi les rares tombes royales achevées celle de la reine
Tahoser, et enfin le texte d’Emmanuel de Rougé : Notice sur un manuscrit égyptien
en caractères hiératique, texte daté de 1852 et qui s’intéresse à l’histoire de la
dynastie de Ramsès II, prédécesseur du pharaon contemporain de Moïse. La Bible a
permis au romancier d’avoir plus de renseignements sur l’épisode de l’Exode ; la
résonance biblique peut être décelée dans les chapitres XV et XVIII du roman :
mêlant l’histoire égyptienne et l’épopée biblique, Gautier est sensible à l’éducation
égyptienne de Moïse mais ne manque pas d’exploiter la part de romanesque qu’on
retrouve dans le Moïse de Rossini.

248
- Pierre Laubriet, Notice du Roman de la momie, ibid., p. 1332.

269
 Toutefois, la principale référence de Gautier reste Ernest Feydeau que ce soit à
travers son ouvrage Histoire des usages funèbres et des sépultures des peuples
anciens ou à travers ses articles « De l’idéal égyptien ». D’ailleurs, en dédiant Le
Roman de la momie à Ernest Feydeau, Gautier exprime sa gratitude envers lui. Voici
les termes de cette dédicace :

« Je vous dédie ce livre, qui vous revient de droit ; en m’ouvrant votre érudition et
votre bibliothèque, vous m’avez fait croire que je suis savant et que je connaissais
assez l’antique Egypte pour la décrire ; (…) vous avez soulevé devant moi le voile de
la mystérieuse Isis et ressuscité une gigantesque civilisation disparue. L’histoire est
de vous, le roman est de moi ; je n’ai qu’à réunir par mon style, comme par un ciment
de mosaïque, les pierres précieuses que vous m’apportiez. »249

Gautier reconnaît l’érudition de Feydeau et le rôle crucial que ce dernier a joué dans
l’élaboration du Roman de la momie. En fait, la présence prégnante du lexique
architectural dans cette dédicace prouve que l’ouvrage de Feydeau constitue une
« banque de données » où le romancier puise les détails archéologiques nécessaires à
son projet de reconstruction.

Ce rôle d’Ernest Feydeau, Gautier en rend compte en partant d’un

rapprochement entre Hugo, reconstructeur d’un Paris gothique dans Paris à vol
d’oiseau, et Feydeau, archéologue se proposant de reconstituer la Thèbes de
Pharaons :

« (…) cette restauration, aussi complète que possible, que nul historien n’avait
essayée, se dresse devant les yeux avec la netteté d’un plan en relief et la perspective
d’un panorama. Thèbes aux cent portes, disait Homère ! L’antiquité ne nous apprit
pas autre chose sur cette aïeule des capitales ; M. Ernest Feydeau, lui, nous promène
dans la ville de Ramsès ; nous fait passer en revue tous les monuments, les temples,
les palais, les maisons des citoyens, les jardins, le port, les flottilles ; il dessine et
colorie les costumes des habitants, il pénètre dans les gynécées, il nous montre les
musiciennes ambulantes, les danseuses, les peuples esclaves qui bâtissent pour le
compte des Egyptiens, les soldats manœuvrant au champ de Mars, les processions
d’Ammon (…), puis il décrit le collège des prêtres, le quartier des embaumeurs, les
moindres détails de l’embaumement, les services funèbres, la construction des
milliers d’hypogées et de puits funéraires qui doivent recevoir les momies ; enfin il
fait défiler à travers les rues de cette ville étrange le convoi d’un scribe royal avec
son catafalque traîné par des bœufs, ses légions de pleureuses, son armée de
serviteurs portant des armes, des offrandes. »250

249
- Th. Gautier, Dédicace du Roman de la momie, in Romans contes et nouvelles, t. 2, op. cit., p. 485.
250
- Th. Gautier, Voyage en Egypte, op. cit., p. 139.

270
 Lire puis soumettre ce qui est lu au prisme de la subjectivité, voir puis rendre
lisible ce qui est visible, décrire à sa manière ce qui est déjà écrit ou vu et passer du
statut de lecteur et de récepteur à celui d’auteur, reconstituer l’Egypte ancienne en
fonction de ses propres besoins narratifs, telle semble être la tâche de Gautier. Les
exemples, révélant l’influence de Feydeau, abondent en ce sens. Nous citons, à titre
d’exemple, le développement descriptif qui dépeint le tombeau de Menephta-Seti 1er.

La description suit de près les 12e, 13e et 14e planches de l’ouvrage de

Feydeau. En revanche, dans l’évocation de la reproduction du cartonnage de la
momie, Gautier s’inspire de la première planche et retient tous les détails nécessaires
à la reconstitution du décor, jusqu’au lotus bleu à valeur céleste, qui, déposé sur le
cercueil, donne au mort la chance de reprendre vie en le respirant. Les descriptions de
Thèbes et du palais sont faites d’éléments empruntés au chapitre XI de l’Histoire des
usages funèbres et des sépultures des peuples anciens. Nous pouvons lire dans le texte
de Feydeau :

« (…) mille gracieux bouquets de palmiers, de doums et de sycomores balancent

doucement leurs fronts chevelus, […] des maisons de plaisance, […] de vastes jardins
cultivés […], leurs berceaux de vigne, leurs treilles ombreuses, leurs larges bassins de
pierre » ; « C’est le propre palais de Ramsès Meïamoun, palais gigantesque, […] les
mâts élevés, plantés droits contre les pylônes ; […] des statues de rois, cinq fois plus
grandes que nature […] devant les larges portes de tous les palais, […] tantôt debout,
[…] tantôt assis dans l’attitude d’un implacable repos. […] du côté du fleuve,
décorant la façade du principal pylône, s’élèvent les deux colosses de quarante
coudées, les plus grands de l’Egypte et du monde. »251

Imprégné du texte de Feydeau, Gautier propose de reproduire presque le même

tableau, en utilisant les mêmes « ingrédients ». Pour mettre en relief ces différents
points communs, nous faisons recours à l’italique dans le texte de Gautier :

Au milieu de verdoyantes cultures, d’où jaillissaient des aigrettes de palmiers-doums,

se dessinaient, vivement coloriés, des habitations de plaisance, des palais, des
pavillons d’été entourés de sycomores et de mimosas. Des bassins miroitaient au
soleil, des vignes enlaçaient leurs festons à des treillages voûtés ; au fond se
découpait la gigantesque silhouette du palais de Ramsès Meïamoun, avec ses pylônes
démesurés, ses murailles énormes, ses mâts dorés et peints, dont les banderoles
flottaient au vent ; plus au nord, les deux colosses qui trônent avec une pose
d’éternelle impassibilité, montagnes de granit à forme humaine (…). »252

251
- Ernest Feydeau, l’Histoire des usages funèbres et des sépultures des peuples anciens, chap. XI,
pp.136-155, cité par Pierre Laubriet dans les annotations du Roman de la momie, notes 30 et 33 chap.
II, p. 1378.
252
- Th. Gautier, Le Roman de la momie, op. cit., pp. 534-535.

271
Paysage naturel à la végétation exotique, cadre architectural aux proportions
gigantesques, formes plastiques,- témoin de la perfection de l’art antique- ; tout est
repris afin de restituer la grandeur de la civilisation pharaonique.

Néanmoins, le développement descriptif de Gautier ne se limite pas à une

seule référence ; il se caractérise par la contamination de plusieurs sources. La
description de l’architecture du palais s’appuie aussi bien sur l’ouvrage de Feydeau
que sur les dessins et les commentaires de Champollion. Le texte gautiéresque
fonctionne, dès lors, comme une boîte à résonance. C’est un palimpseste où l’on
retrouve les traces de textes antérieurs. En témoigne ce tableau comparatif qui met en
exergue ce jeu d’échos :

Texte de Gautier Texte de Champollion Texte de Feydeau

« En recul au-dessus de la « C’set devant le pylône nord (…) deux mille sphinx de
muraille d’enceinte se du Rhamesséion de Louqsor, grès, de dix coudées de
présentait par sa face latérale que s’élèvent les deux hauteur, deux mille sphinx à
le temple d’Ammon, et plus à célèbres obélisques de granit corps de lion , à tête de bélier
droite s’élevaient le temple rose […] Ces deux masses […] deux mille sphinx
de Khons et le temple énormes, véritables joyaux accroupis, face à face, sur
d’Opht; un gigantesque de plus de soixante-dix pieds deux lignes, relient par une
pylône vu de profil et tourné de hauteur, ont été érigées à avenue de monstres géants,
vers le midi, deux obélisques cette place par Rhamsès-le- le palais d’Aménoph aux
de soixante coudées de haut Grand »254 huit temples, aux trois palais
marquaient le de Karnak. »255
commencement de cette
prodigieuse allée de deux
mille sphinx à corps de lion
et à tête de bélier, se
prolongeant du palais du
Nord au palais du Sud »253

253
- Ibid., pp. 535-536.
254
- J.F.Champollion, Lettres écrites d’Egypte et de Nubie, pp. 214-215, cité par Pierre Laubriet ; voir
note 34, chap. II, p. 1378.
255
- E. Feydeau, Histoire des usages funèbres et des sépultures des peuples anciens, pp. 144-145 ; voir
note 34, chap. II, p. 1378.

272
 Dans le chapitre II du roman, la scène des embarcations qui encombrent le Nil
et de la cange de Tahoser, - cange que Gautier a déjà attribuée à Cléopâtre -,256 est
esquissée, à la fois, d’après les gravures de Wilkinson, le Catalogue de Passalacqua et
l’ouvrage de Feydeau. En effet, la représentation de l’agitation des chevaux qui
traversent le Nil est inspirée d’une gravure de Wilkinson représentant un bateau, avec,
à son bord, un chariot et des chevaux.257 Il en est de même pour la cange de Tahoser :
Gautier passe, dans ce cas, d’une représentation graphique à une représentation
littéraire.

Passalacqua lui inspire le tableau du contremaître qui donne le rythme aux

rameurs et qui indique les manœuvres afin d’assurer le passage du bateau « à travers
le dédale mouvant des embarcations ».258 Quant à Feydeau, il fournit à Gautier les
détails en rapport avec l’atmosphère bruyante au bord du Nil et avec le remue-ménage
des matelots.

La fin du Roman de la momie fourmille plutôt de références au texte biblique.

Gautier ne se contente pas de faire des allusions à la Bible ; il va jusqu’à citer des
versets de l’Exode. C’est le cas par exemple du dialogue qui s’est déroulé entre Moïse
et Pharaon, et que nous pouvons lire au début du chapitre XV :

« Sans se prosterner comme c’était l’habitude lorsqu’on s’approchait du roi, Mosché

s’avança vers le trône de Pharaon et lui dit :
«
Ainsi a parlé l’Eternel, le Dieu d’Israël : «laisse aller mon peuple, pour qu’il me
célèbre une solennité au désert. »
Pharaon répondit : « Qui est l’Eternel dont je dois écouter la voix pour laisser partir
Israël ? Je ne connais pas l’Eternel et je ne laisserai pas partir Israël. » »259

Ainsi, en s’appuyant sur les observations et les études d’égyptologues

passionnés, et en utilisant les informations véhiculées par les livres d’histoire, de
religion et d’archéologie, Gautier semble apporter une caution suffisante pour recréer
l’Egypte dans sa grandeur antique. Est-ce à dire que le Roman de la momie n’est autre
qu’un texte documentaire où se manifeste, encore une fois, la verve descriptive de
Gautier et que la fantaisie du poète est étouffée par le souci de précision et
d’exhaustivité? Pour répondre à cette question, nous partons d’une réflexion de
Laubriet qui affirme :
256
- Th. Gautier, Une Nuit de Cléopâtre, op. cit., p. 741.
257
- Wilkinson, The Manners and Customs of the Ancient Egyptians, t. III, pl. III, p. 196, cité par Pierre
Laubriet, chap. II, note 24, p. 1377.
258
-Th. Gautier, Le Roman de la momie, op. cit., p. 532.
259
- Ibid., p. 618.

273
 « S’il décrit les choses elles-mêmes, […] par l’accumulation des détails précis, mais
bizarres, il finit par créer l’impression d’un monde à la beauté barbare et un peu
inquiétante, d’un monde fantastique où les objets vivent d’une vie presque
menaçante ; la réalité prend l’allure d’une vision intérieure, d’une nature imaginaire à
laquelle l’art du poète a donné poids et vérité ; […] c’est dire combien dans ses
restitutions de la réalité archéologique interviennent le tempérament, les obsessions,
les rêves du peintre, et combien, apparemment objectives, elles sont en fait des plus
subjectives. »260

Afin de confirmer ces dires, il faudrait « partir au pourchas » du détail pittoresque et

traquer les signes de subjectivité dans l’écriture romanesque de Gautier.

Le premier constat que nous pouvons établir est que Gautier puise son pouvoir
de reconstructeur non pas d’une exploration in visu des vestiges de la civilisation
égyptienne mais de son expérience de lecteur et de critique d’art et de son désir de
réinventer un espace à la mesure de son rêve architectural. Le projet, longtemps
caressé, d’écrire, de nouveau, un récit qui parle de l’Egypte est devenu de plus en plus
pressant avec la floraison d’une littérature louant les charmes de cet Orient qui a su
donner « l’impulsion aux arts plastiques ».261

L’ouvrage de Feydeau ainsi que les encouragements de ce dernier déterminent

Gautier à mettre son projet en exécution. C’est alors que commence un grand travail
de recherche et de documentation. Lecteur érudit à l’appétit insatiable, Gautier
consulte patiemment et passionnément les œuvres des égyptologues comme
Champollion, Wilkinson, Prisse d’Avennes ; il scrute les planches et les dessins se
rapportant à la contrée des anciens pharaons, et étudie minutieusement les tableaux
des peintres orientalistes.

Mais outre ses lectures et ses observations récentes, Gautier a su tirer parti de
ses souvenirs littéraires : l’épisode de l’Exode est raconté d’après le texte de Genèse,
la description des procédés de momification est inspirée d’Hérodote, le souvenir de
Hamlet est présent dans la réflexion sur le temps. La contamination des sources, le
souci du détail brouillent les frontières entre la réalité historique et l’imagination et
donnent lieu à une réalité autre, un espace romanesque recréé par le travail de
l’écriture.

260
- Pierre Laubriet, Notice du Roman de la momie, op. cit., p. 1338.
261
- Ibid., p. 1333.

274
 Ce qui implique qu’in fine, la représentation de Gautier est le fruit d’une
expérience subjective puisqu’elle s’appuie, en définitive, sur « des matériaux déjà
élaborés par l’art ».262

Le second constat met en relation programme narratif et projet de

reconstruction architecturale et fait ressortir l’esthétique de contraste qui régit
l’écriture gautiéresque. Cet aspect du roman est bien démontré par l’auteur des
Sensations Orientales et le Merveilleux dans l’œuvre de Théophile Gautier.
Chaouachi précise, en effet, que la ville de Thèbes met en scène l’antagonisme entre
« deux quartiers, deux peuples » et explique ainsi les termes de l’opposition :
« Deux mondes s’opposent : le gigantisme du monde de Pharaon et la modestie du
monde de Poëri, la froideur du premier s’oppose à la sensibilité frémissante du
second. (…) deux mondes diffèrent par leurs dimensions et leur architecture. A la
puissance de l’architecture du palais de Pharaon qui semble défier l’éternité et le
temps par son gigantisme s’oppose l’architecture de la maison de Poëri, élégante,
légère et aérienne »263

La construction romanesque est fondée sur l’opposition entre deux

architectures, chacune de ces architectures est habitée par des protagonistes de
l’action et révèle un mode d’être et de penser différent. D’un côté, l’architecture
solide et gigantesque du palais de Pharaon ; de l’autre, l’architecture aérienne de la
villa Poëri.

L’architecture massive du palais de Pharaon domine la ville de Thèbes.

Construction aux formes écrasantes et aux proportions gigantesques, le palais renvoie
à un espace strié, policé, obéissant aux règles et aux normes imposées par le pouvoir
absolu, tyrannique du roi :
« Dans la transparence bleuâtre de la nuit, l’immense édifice prenait des proportions
encore plus colossales et découpait ses angles énormes sur le fond violet de la chaîne
libyque, avec une vigueur effrayante et sombre. L’idée d’une puissance absolue
s’attachait à ces masses inébranlables sur lesquelles l’éternité semblait devoir glisser
comme une goutte d’eau sur un marbre. Une grande cour entourée d’épaisses
murailles ornées à leur sommet de profondes moulures précédait le palais ; au fond de
cette cour se dressaient deux hautes colonnes à chapiteaux de palmes, marquant
l’entrée d’une seconde enceinte. Derrière les colonnes s’élevait un pylône
gigantesque composé de deux monstrueux massifs, enserrant une porte monumentale
plutôt faite pour laisser passer des colosses de granit que des hommes de chair. Au-
delà de ces propylées, remplissant le fond d’une troisième cour, le palais proprement
dit apparaissait avec sa majesté formidable ; deux avant-corps pareils aux bastions
d’une forteresse se projetaient carrément, offrant sur leurs faces des bas-reliefs
méplats d’une dimension prodigieuse, qui représentaient sous la forme consacrée le
pharaon vainqueur flagellant ses ennemis et les foulant aux pieds. »264

262
- Ibid., p. 1339.
263
- S. Chaouachi, Les Sensations Orientales…, op. cit., p. 400.
264
- Th. Gautier, Le Roman de la Momie, op. cit., p. 546.

275
 La description architecturale se charge de plusieurs significations. D’une part,
on souligne un agencement strict des éléments constitutifs par l’utilisation intense des
indications spatiales : « au fond », « derrière », « au-delà », etc. Ces indications qui
structurent la description révèlent une organisation rigoureuse de l’espace
architectural. Le plan de la description traduit, en outre, un monde sévèrement
ordonné.

D’autre part, tout dans l’architecture du palais dit la ressemblance entre

l’édifice et le roi qui y habite. Déjà le rapport inextricable entre l’humain et
l’architectural se trouve dans l’étymologie même du mot « pharaon ». Provenant de la
transcription de l’expression égyptienne « per – aâ », « pharaon » signifie
littéralement « la grande maison », c’est-à-dire le palais royal. La grandeur
majestueuse de Pharaon se donne à lire non seulement à travers le caractère massif
des constructions et leurs proportions immenses, mais aussi à travers les motifs et les
bas-reliefs qui ornent les murs du palais et qui retracent les exploits et les prouesses
de Pharaon, « pages d’histoires démesurées, écrites au ciseau sur un colossal livre de
granit ».265

Le caractère imposant de ce palais de granit semble étouffer les personnages

qui y habitent. Aucune manifestation de chaleur humaine, aucun signe de véritable vie
n’animent ce décor titanesque ; comme si le cadre architectural, contaminé par le
pouvoir, perd toute dimension humaine : il n’est plus un lieu de vie pour des hommes
mais un édifice froid et glacial où seuls pourraient vivre des « colosses de granit » et
des êtres de marbre. C’est ce qui explique le fait que dans sa grandeur et avec sa forte
personnalité, Pharaon apparaît comme un être seul et tourmenté.

Plus encore, le pouvoir absolu qu’il détient élargit le fossé qui le sépare des
autres hommes et l’esseule. Le Pharaon du Roman de la momie ne se détache pas
complètement de l’image déjà véhiculée par les textes historiques et religieux ou par
les documents archéologiques et les représentations plastiques. Pharaon apparaît
comme une figure surhumaine : il incarne le type de l’homme supérieur, du roi
tyrannique et impassible.

265
- Ibid., p. 546.

276
 Mais le personnage romanesque ne se limite pas à cette représentation
stéréotypée ; il est une figure complexe. Pharaon est d’abord l’incarnation d’un
pouvoir qui s’affirme et se concrétise à travers un déploiement de l’espace. Il est à la
tête d’une armée qui fait trembler ses rivaux. C’est un conquérant qui alterne les
expéditions militaires et les temps de repos, les espaces lisses et les espaces striés. Le
retour glorieux de Pharaon vainqueur s’accompagne d’une célébration de ses
victoires.

Par ses conquêtes, Pharaon soumet les nouveaux espaces au striage : « les
fortunes des divers combats, le nombre des captifs et des chars de guerre enlevés à
l’ennemi, le montant du butin, les mesures de poudres d’or, les dents d’éléphant, les
plumes d’autruche, les masses de gomme odorante, les girafes, les lions, les panthères
et autres animaux rares », tout cela témoigne de son pouvoir à « homogénéiser » les
espaces nomades et à les « dompter ».

Mais, malgré son pouvoir, Pharaon est aussi un homme mal dans sa peau.
Comme c’est le cas de Cléopâtre, le roi égyptien est en proie à l’ennui. Conscient de
son statut d’être exceptionnel, Pharaon est victime de deux formes de solitude :
l’isolement moral né du sentiment de surhumanité et la solitude du cœur causé par le
mal d’amour. Aussi, à certains égards, le personnage du pharaon se rapproche-t-il de
Fortunio puisque tous les deux souffrent d’un état d’apathie et d’indifférence, tous les
deux attendent que l’amour leur permette d’accéder à l’absolu. Pierre Laubriet parle à
ce propos d’« anachronisme psychologique » et compare le pharaon de Gautier à « un
stratège amoureux » aux manières bourgeoises :

« (…) de stratège guerrier, il se transforme en stratège amoureux, et comme un gant

jaune romantique, il entreprend un siège en règle de celle qu’il aime, et lui propose,
comme un bon bourgeois, quand elle a consenti à l’aimer le mariage. »266

La ressemblance est plus frappante entre le portrait de Pharaon et celui du

sultan Abdul Mejid dans Constantinople. Dans son récit Constantinople, Gautier
décrit, ainsi, le Sultan :

266
- Pierre Laubriet, Notice du Roman de la momie, op. cit., p. 1342.

277
 « Sa figure immobile m’a paru profondément empreinte des satiétés suprêmes du
pouvoir : un ennui fixe et intense toujours égal à lui-même (…) Quant aux yeux, je ne
puis les comparer qu’à des soleils noirs arrêtés dans un ciel de diamant ; aucun objet
ne semblait s’y réfléchir (…) Cette physionomie n’était du reste, ni sombre, ni terrible,
ni cruelle, elle était extra-huma