Polyphonie

En musique, la polyphonie est la combinaison de plusieursmélodies, ou de parties musicales chantées ou jouées en même temps.

e
Dans la musique occidentale, la polyphonie désigne le système de composition musicale, créé à l'église à partir du IX siècle environ et qui connut un
brillant développement, depuis un premier apogée aux XIIe et e
XIII siècles, jusqu'à la fin de la Renaissance (fin du XVIe siècle) et au-delà. À partir de la
deuxième moitié du XVIe siècle, la pensée et le sentiment harmonique naissants prirent une place de plus en plus importante. Un désir de simplification
joint au développement de l'individualité et du chant soliste firent qu'on passa progressivement du contrepoint linéaire à l'enchaînement vertical des
accords (un texte musical contrapuntique se déroule horizontalement, chaque voix ayant sa propre vie à l'intérieur de l'ensemble, alors qu'un texte
harmonique enchaîne des accords). Le nouveau système, toutefois, n'a pas remplacé le précédent : ces deux types d'écriture ont pu subsister parallèlement
et aussi se mêler, pendant les siècles qui suivirent, jusqu'aujourd'hui.

Par extension, c'est la capacité de jouer plusieurs notes à la fois et on parle d'instruments polyphoniques.
Guillaume Dufaÿ (à gauche) et Gilles
En Occident, la monodie, en usage au Moyen Âge et au-delà, recouvre des genres très différents comme le chant grégorien, la poésie aristocratique Binchois
chantée des troubadours et des trouvères et la chanson de tradition orale(appelée aussi folklorique). L'accompagnement (s'il en existe un) n'est pas donné
et n'est pas de nature mélodique. Dans l'opéra, l'expression un peu paradoxale de « monodie accompagnée » a une signification bien différente. Dans ce
e
style vocal né avec l'opéra baroque au début du XVII siècle, le chant soliste est accompagné par une basse continue, aussi bien que par un orchestre. Ce type de monodie relève donc d'une écriture
harmonique.

Pour la notion de polyphonie en théorie de la littérature ou en linguistique voir les travaux de Mikhaïl Bakhtine et Oswald Ducrot. Dans ce cas, le sens du mot « polyphonie » n'a pas de lien avec celui
qui a été développé plus haut.

Sommaire
1 Histoire de la polyphonie occidentale
2 Polyphonies médiévales
3 Polyphonies de la Renaissance
3.1 Réforme luthérienne et polyphonie
3.2 Réforme calviniste et polyphonie
3.3 Polyphonie anglaise
3.4 Nouvelles directions : développement de la musique à plusieurs chœurs, le madrigal
4 Polyphonies de l'époque baroque
5 Du XVIIIe au XXe siècle
6 Écriture polyphonique dans la musique de Benjamin Britten (1913-1976)
7 Polyphonies dans la musique d'orgue, religieuse ou profane, aux XXe et XXIe siècles
8 Polyphonies traditionnelles européennes
8.1 France
9 Polyphonies extra-européennes
10 Polyphonie et synthétiseurs
11 Notes et références
11.1 Bibliographie
11.2 Articles connexes
12 Discographie sélective
12.1 Pour les conduits et lesorgana
12.2 Pour la polyphonie de la Renaissance
12.3 Liens externes

Histoire de la polyphonie occidentale

Durant l'Antiquité, l'art musical (et donc celui de l'Église primitive) n'avait connu que la monodie. La grande invention du Moyen Âge fut celle de la polyphonie. C'est au IXe siècle que cet art commence
1
à apparaître et à se développer, de manière encore discrète mais manifeste, à l'église tout d'abord . Le philosophe Scot Érigène fait déjà allusion, dans son ouvrage De Divisione Naturæ, à la pratique
d'une musique à plusieurs parties.

L'avènement de la polyphonie occidentale constitue un des plus grands bouleversements de l'histoire de la musique.oici
V ce qui paraît se dégager de plus net, sur ses débuts, tout d'abord assez obscu
rs. À
l'origine, à l'époque de l'Empire carolingien ou de son partage, elle était improvisée au lutrin, au cours d'offices religieux importants, à partir du chant grégorien, selon la technique du « chant sur le
2
livre » (technique qui se perpétua jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, en France) . Ce qu'on avait à chanter était en grande partie à la charge des chantres professionnels qui travaillaient quotidiennement dans
les nombreuses églises cathédrales et collégiales. Le chant polyphonique se répandit aussi dans les abbayes, spécialement bénédictines, dont la vocation était de chanter la gloire de Dieu. Pendant
quelques siècles, cette pratique cultuelle et culturelle est restée non-écrite, et donc invisible à nos yeux.

Il s'agissait initialement d'amplifier la monodie grégorienne, en lui adjoignant une seconde voix, entendue en même temps qu'elle (c'est ce que Hucbald appelle, en 895, la « diaphonie », au départ en
mouvements parallèles). Cela donna naissance à différents procédés polyphoniques, dont le déchant (discantus), et, rapidement, à des formes musicales élaborées dont la plus connue est appelée
organum. Les œuvres entrant dans ce cadre formel font intervenir de2 à 4 voix, entendues ensemble.

La voix de déchant se définit par le mouvement contraire qu'elle adopte par rapport à la voix principale. Quand la teneur monte, le discantus descend, et inversement. Ce principe remplaça rapidement le
développement par mouvements parallèles, aux possibilités bien plus réduites. Le mouvement contraire reste aujourd'hui à la base de toute progression harmonique (certains parallélismes, comme les
3
quintes ou quartes parallèles sont toujours considérés comme strictement interdits par les traités d'harmonie)
.
La notion de déchant prit un sens plus large par la suite. C'est ainsi qu'elle désigna plus généralement l'écriture polyphonique. Un exemple de l'utilisation de ce mot apparaît dans le titre complet des
Vêpres de 1610, de Claudio Monteverdi (Vespro della Beata Vergine). On trouve en effet le verbe decantare, dans le sous-titre latin de l'œuvre : Vesperæ pluribus [vocibus] decantandæ (« Vêpres
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chantées à plusieurs voix », c'est-à-dire jusqu'à dix voix, traitées en polyphonie).

Il avait tout d'abord semblé indispensable, à l'oreille des premiers polyphonistes, d'éviter les superpositions de tierces et de sixtes, perçues comme dissonances, et de n'admettre comme consonances que
les octaves, quartes et quintes (qui sont du reste les premières harmoniques nées de la vibration d'un son fondamental). Depuis la fin du XIe siècle environ, ce qui était considéré comme dissonances était
néanmoins présent, mais, devant aboutir à une résolution, menait à une consonance de quarte ou de quinte (de même, dans le système tonal actuel, la note perçue par l'oreille comme « note sensible » doit
son nom au fait qu'elle tend vers la note tonique, cf. par ex. le mouvement si → do lorsqu'on est dans le ton de do majeur).

Cette notion de consonance imparfaite est présente dans une formule cadentielle (formule de fin de phrase) typique du XIVe siècle : la cadence à double sensible (appelée également cadence de Machaut).
Celle-ci apparaît couramment dans les polyphonies à 3 voix. À la fin d'une phrase musicale, si la pièce contient, par ex., les trois notes superposées sol-si-mi, le mouvement de cadence qui peut leur
succéder mène alors à la résolution fa-do-fa : l'intervalle de tierce sol-si aboutit à la quinte fa-do, amenant ainsi un sentiment auditif de stabilité.

Une forme assez différente de polyphonie s'est développée dans un pays qui, par son isolement insulaire et par son éloignement des régions méditerranéennes, échappait plus que d'autres à l'influence des
traditions gréco-latines : l'Angleterre. Ce nouveau procédé se répandit ensuite sur le continent. Ainsi, l'Angleterre a évolué différemment du monde latin, si bien que la polyphonie savante des Anglais se
distingua, un temps, de celle des autres peuples par l'emploi de deux procédés qui lui sont particuliers : le gymel (du latin cantus gemellus : « chant jumeau ») et le faux-bourdon, qui se caractérisent
e
essentiellement par l'usage de successions de tierces et de sixtes, considérées, à partir du
XII siècle environ, comme consonances imparfaites, et non plus comme dissonances.

Le gymel, comme son nom l'indique, est un chant à deux voix dont la seconde accompagne à la tierce inférieure ou supérieure le thème donné par la première (appelée « teneur », car c'est elle qui
« tient » le chant). Les deux voix doivent conclure en se rejoignant à l'unisson par mouvement contraire.

Le faux-bourdon est un chant à trois voix qui consiste à faire entendre en même temps que la mélodie principale deux autres mélodies parallèles, à la tierce et à la quinte inférieure, - à la quinte
inférieure en apparence, en écriture, pour les yeux seulement, car cette troisième partie, qui a l'air d'une basse, ou, comme on disait autrefois, d'un « bourdon », n'est en réalité qu'une fausse basse, qu'un
faux-bourdon (mot employé par analogie avec des instruments comme la vielle à roue ou les différentes sortes de cornemuses). En effet, cette troisième voix doit se chanter une octave plus haut qu'elle
n'est écrite, c'est-à-dire qu'elle sonne à la quarte supérieure et non à la quinte inférieure du thème donné. La polyphonie d'un faux-bourdon est donc théoriquement constituée d'un enchaînement de
quartes, de sixtes et de tierces parallèles superposées. L'évolution de cette forme musicale, au cours du temps, l'a amené à s'écarter de ce schéma de base. Vers 1771-1772, le bénédictin de Saint-Maur
5
Dom Robert-Florimond Racine évoquera avec plaisir « cette forme ravissante que l'on n’entend qu’avec étonnement .»Le XIXe siècle continuera à en faire usage.

Une polyphonie populaire naquit de la polyphonie savante. Elle est donc née à l'église. Actuellement, la polyphonie populaire subsiste dans les polyphonies corses, par exemple.

Polyphonies médiévales
Aux XIe et e
XII siècles, l'abbaye bénédictine Saint-Martial de Limoges et d'autres lieux (abbayes et églises) jouent un rôle important dans le développement de la
polyphonie, en l'absence de ville-phare.

Mais précisément, la polyphonie connaîtra un premier rayonnement national et international à Paris (alors qualifiée de « nouvelle Athènes »), aux XIIe et XIIIe siècles,
grâce aux chantres-compositeurs de l'École de Notre-Dame de Paris, cathédrale nouvellement construite et centre culturel de premier plan (tout comme le sera
l'université, créée à Paris au milieu du XIIIe siècle, par le théologien Robert de Sorbon). À Notre-Dame, les chantres les plus connus ont été Léonin et Pérotin. Ils
représentent les premiers grands créateurs de ce que les musiciens du siècle suivant appelleront l’Ars antiqua, par opposition à l’Ars nova. Ce dernier, né peu avant
e
1300, se voudra résolument nouveau (Jacques Chailley le qualifie d’avant-gardiste). L'art musical du XIV siècle s'éloignera donc résolument de ce que nous
e
appelons le classicisme du grand siècle médiéval, leXIII siècle.

Les créateurs de l’Ars nova se lancèrent dans de nouvelles recherches, parfois très abstraites (comme chez Philippe de Vitry), pour aboutir à l’Ars subtilior, à la fin
du XIVe siècle. L'amiénois Pierre de la Croix fut le réformateur de la notation franconienne, la notation mesurée, née au XIIIe siècle. Le grand musicien né avec le
XIVe siècle est le Rémois Guillaume de Machaut (v. 1300-1377), auteur, en particulier, de la première messe polyphonique entière (la Messe Nostre Dame). Comme
les autres musiciens, il écrivit aussi nombre de pièces profanes, tant l'art de la polyphonie s'était répandu dans bien des domaines musicaux.
Alleluia nativitas, de
L'art profane d'Adam de la Halle, à la fin du XIIIe siècle, était à la charnière de la monodie et de la polyphonie, si bien qu'on le considère souvent comme le dernier Pérotin, à 3 voix (Alleluia
trouvère, à la fois poète et musicien. Machaut, purement polyphoniste, a eu lui aussi une activité aussi bien musicale que poétique, suivant une très longue tradition « tropé », pour l'office de
6 la Nativité du Christ,
remontant à l'Antiquité . Jusqu'à la fin du XVe siècle, avec Eloy d'Amerval par exemple, elle continuera à se perpétuer. e
XIII siècle). La teneur

liturgique est chantée en

Polyphonies de la Renaissance valeurs longues par la
basse
À partir des années 1420 se développe entre le Nord de la France et les Flandres une nouvelle école musicale, grâce à plusieurs générations de musiciens et de
compositeurs formés dans les maîtrises du nord. Ils seront désignés sous le nom d’École franco-flamande. Ils répandront par la suite leur art dans les grands centres
européens, surtout en Italie.

En raison des troubles qui règnent en France pendant la guerre de Cent Ans, la culture musicale se déplace dans les régions du nord de la France, en Flandre, et en territoire bourguignon. La cour de
Bourgogne est le centre de ce renouveau artistique, qui rassemble musiciensfrançais, flamands, bourguignons et anglais, contribuant aux échanges et à la diffusion de musiques nouvelles. Rome (ville où
la papauté s'est réinstallée, après l'épisode avignonnais du XIVe siècle) le devient également.

Au début de cette période (vers la fin du siècle et au début du suivant), « la fameuse

contenance angloise [...] déferle sur le continent ». Cette expression désignait alors le « style musical anglais, à la fois
7
brillant et simple, qui influence tous les compositeurs du continent au début du XVe siècle, lesquels rompent ainsi avec le style complexe et cérébral de l’Ars Subtilior de la fin du XIVe siècle » . Le
principal auteur anglais représentant ce style estJohn Dunstable.

La polyphonie se développe de deux façons :

dans la musique religieuse enseignée et pratiquée dans lesmaîtrises et les chœurs (les « psallettes ») descathédrales (et des collégiales) du nord. Par exemple :Cambrai,
Tournai, Bruges, Anvers, etc. Leurs usages sont imités dans les psallettes des autres régions de France et d'Europe ;
dans les chansons polyphoniques de divertissement, essentiellement à la cour du duc de Bourgogne à Dijon.
Les principaux représentants de ce mouvement sont les grands compositeurs de l'époque :

Guillaume Dufaÿ (1397-1474), Gilles Binchois (v. 1400-1460) - qui furent influencés par l'anglais John Dunstable (1390-1453) -, Johannes Ockeghem (v. 1420-1497), qui exerça à
Paris et à Tours, Antoine Busnois (1433-1492), bourguignon,Josquin des Prés (v. 1440-1521), Alexandre Agricola (1446-1506), Jean Mouton (1459-1522), Jacob Obrecht, (1457-
1505), Pierre de La Rue (1460-1518), Antoine Brumel (1460-1520), Clément Janequin (v. 1485-1558), connu pour ses chansons polyphoniques, Clemens non Papa (v. 1510-
1555), Jacobus de Kerle (1531-1591), Roland de Lassus (1532-1594), musicien européen,Claude Le Jeune (v. 1530-1600), partisan de laRéforme calviniste, Eustache Du
Caurroy (1559-1609), etc.
En Italie : Adrien Willaert (1490-1562), Cyprien de Rore (1515/16-1565), l'un et l'autre d'origine franco-flamande mais installés en Italie,
Giovanni Pierluigi da Palestrina(v. 1525-
1594) musicien de la Contre-Réforme, Costanzo Porta (1528/29-1601) maître « virtuose » de la polyphonie, longtemps apprécié de son vivant, Marc'Antonio Ingegneri(1535-
1592) qui forma Claudio Monteverdi, Carlo Gesualdo (1566-1613) musicien d'une grande originalité et audace harmonique (qui nous surprennent encore aujourd'hui), etc.
En Espagne : Cristobal de Morales, (v. 1500-1553), Diego Ortiz (1510-570), Francisco Guerrero (1528-1599), Tomás Luis de Victoria (v. 1548-1611), etc.
 En Angleterre : John Taverner (1490-1545), Christopher Tye (1500-1572/3), Thomas Tallis (1505-1585), William Byrd (1543-1623), John Bull (1562/3-1628), Orlando Gibbons
(1583-1625), etc.
En Allemagne : Heinrich Isaac (1450-1517), Ludwig Senfl (1486-1543), Leonhard Lechner (1553-1606), Hans Leo Hassler (1564-1612), Gregor Aichinger (1564-1628), Michael
Praetorius (1571-1621), etc.

Réforme luthérienne et polyphonie

À la Réforme religieuse luthérienne, qui se manifeste de manière assez forte dans les années 1530 en Allemagne, on voit apparaître un art liturgique d'une toute autre conception, avec la naissance du
choral luthérien (le Choralgesang). Ces chorals, nouvelle forme musicale, vont être composés (texte et musique) par Luther lui-même ou par d'autres auteurs, dont Martin Agricola (1486-1556). D'un
côté, Luther encourage le chant communautaire. Les fidèles chantent ensemble à l'unisson des mélodies faciles et rapidement connues de tous. Il rassemble une série de mélodies de diverses origines, les
structure sous la forme de chorals et les propose comme mélodies qui auront une valeur liturgique (cf. par ex. Ein Kinderlied für Weihnachten, parmi bien d'autres choses). De l'autre côté, il est un
admirateur de la musique polyphonique, donc il ne l'exclut pas. Il laisse ouvert la possibilité que les chants communautaires soient soumis à diverses formes d'élaboration polyphonique. Les mélodies
pour les chants communautaires simples mais de grande qualité restent au cœur du répertoire (un peu comme le chant grégorien dans le culte catholique), mais c'est un matériau sur lequel les
compositeurs peuvent élaborer des versions plus complexes et développées. C'est la base pour un développement plus tardif, qui s'épanouira tout au long des XVIe et XVIIe siècles, puis notamment dans la
musique de J.S. Bach (XVIIIe siècle).

Michael Praetorius (1571-1621) a été compositeur pour l'Église luthérienne. Il a également repris beaucoup de mélodies, comme matériau de base pour ses œuvres polyphoniques. C'est le cas notamment
8
pour Vom Himmel Hoch, da komm ich her . Ces timbres sont des mélodies préexistantes, sacrées ou profanes. Certaines sont même des mélodies grégoriennes. Dans les décennies suivantes
principalement, on trouve aussi un bon nombre de parodies (procédé, bien entendu dénué de toute idée de caricature, qui consiste à prendre une mélodie profane et à la chanter sur un texte de la liturgie).
Ainsi, l'échange à double sens entre les univers profane et sacré nourrit l'inspiration musicale (depuis le XVe siècle au moins, d'assez nombreuses chansons de tradition populaire reprennent des motifs
grégoriens, en les adaptant).

Ces notions (d'échange à double sens entre musique religieuse et musique profane) sont valables aussi bien chez les luthériens que chez les catholiques, les musiciens luthériens ayant repris les traditions
de l'Église catholique et du monde profane.

Réforme calviniste et polyphonie

En France, Jean Calvin, personnage central de laRéforme religieuse protestante, estime que la musique doit être extrêmement simple. Apparaissent alors les psaumes monodiques. Les 150 psaumes de la
bible sont harmonisés parClaude Goudimel (+ 1572). On peut citer aussi ceux que Richard Crassot harmonisa et publia à Lyon en 1565. Pour Calvin, il ne doit pas y avoir d'instrument. S'il y a un orgue
on le détruit. Malgré cela, il n'était pas fermé à l'idée de musique polyphonique, mais elle devait se faire toujours sans instrument. La polyphonie savante de Claude Le Jeune (cf. ses Octonaires de la
vanité et inconstance du monde) en est un des principaux témoins, même si elle est strictement profane. En effet, il est important de préciser que ces Octonaires ont été composés sur une poésie
d'inspiration calviniste, mais sans du tout être liturgique : écrits pour la vie civile et la réflexion, ils n'étaient pas destinés à être chantés au cours d'un office et développent simplement leur philosophie de
vie.

Polyphonie anglaise
En Angleterre, la musique polyphonique demeure au cœur de la liturgie. Thomas Tallis, resté catholique, va développer, pour la liturgie anglicane, le style de l'anthem, motet spécifiquement anglais (et
chanté dans cette langue). Gibbons créera le Full Anthem (en chant polyphonique) et le Verse Anthem (dont les versets font alterner chantre soliste et chœur à plusieurs voix : Gibbons adapte de cette
manière la très ancienne pratique des « versets alternés », déjà présente dans la tradition grégorienne monodique).

Nouvelles directions : développement de la musique à plusieurs chœurs, le madrigal

e
Plus généralement, depuis le début du XVI siècle environ, chez Tallis et chez bien d'autres auteurs, l'écriture polyphonique se développe dans des directions nouvelles : la musique devient assez
fréquemment polychorale. Dans ce cas, ce n'est plus seulement un chœur, mais plusieurs qui vont faire vivre des polyphonies réparties dans l'espace. Le Spem in alium de Tallis (à 40 voix réelles) est
bien connu. À la basilique Saint-Marc de Venise, les Gabrieli (Andrea et son neveu Giovanni) écriront également à 8, 16 voix réelles, par exemple. Au début de la période, Josquin avait déjà écrit un Qui
habitat (Ps. 90), à 24 voix. On doit citer aussi le canon à 36 voix (Deo gratias), de Johannes Ockeghem (une des principales figures de la seconde moitié du XVe siècle). Alessandro Striggio (v. 1535-
1592), qui vivait à la même époque qu'Andrea Gabrieli, est l'auteur d'un motet Ecce beatam lucem (« Voici la lumière bienheureuse »), à40 voix. L’Agnus Dei de sa Messe sur « Ecco sì beato giorno », à
40 voix, fait même intervenir60 voix...

Vers la fin du XVIe siècle, le madrigal italien contribuera grandement au développement d'une nouvelle technique, qui, petit à petit, deviendra radicalement différente de la polyphonie traditionnelle et
finira par créer une nouvelle conception de l'art musical : la monodie accompagnée.

Polyphonies de l'époque baroque

La polyphonie ne mourut pas pour autant. Témoins, par exemple, l'œuvre de Heinrich Schütz (au XVIIe siècle), presque toute l'œuvre de J. S. Bach ou encore, parmi bien d'autres choses, le Stabat Mater à
10 voix réelles, d'un de ses contemporains, le clavecinisteDomenico Scarlatti. Ordinairement connu pour sessonates de clavecin, il montre ici sa grande habileté dans l'art du contrepoint. Le compositeur
napolitain écrivit ce motet pendant sa période romaine (1715-1719), pour la Cappella Giulia (la chapelle papale), si bien que (contrairement à ce qu'on pourrait imaginer) la partition ne doit rien au style
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polychoral qui s'était spécialement développé à Venise au début du XVIIe siècle : les choristes ne sont pas répartis en chœurs différents (même si les 10 voix ne sont pas constamment employées en une
masse indivise).

En France, Marc-Antoine Charpentierest un des représentants les plus importants pour l'usage et le développement de ce style d'écriture musicale. Parmi les principaux auteurs du XVIIe siècle, relevons
également les noms d'Henry Du Mont et de beaucoup d'autres (comme Charles d'Helfer par ex.), au cours de ce siècle et à l'époque suivante (André Campra, Henry Desmarest sous Louis XIV et Louis
XV, Henry Madin dans la première moitié duXVIIIe siècle, etc.).

En Angleterre, l'écriture linéaire est présente dans certains épisodes de l'opéra de chambre d'Henry Purcell, Didon et Énée (1689). On la rencontre aussi dans sa Music for the Funeral of Queen Mary
(1695), là encore, essentiellement dans les chœurs, mais pas uniquement : la fameuse « Mort de Didon » est bâtie sur un ground (un ostinato) présentant un chromatisme descendant, à la basse continue,
sur lequel se développe la partie de solo, dont la dynamique et le chromatisme dif
férent de la phrase d'introduction instrumentale.

Du XVIIIe au XXe siècle

À l'époque, et jusqu'auXIXe siècle, l'habitude s'est prise de traiter certains chœurs de manière fuguée. C'est particulièrement vrai et développé pour les chœurs de fin (mais bien sûr, pas systématiquement
et pas uniquement). On trouve cela, parmi de nombreux autres exemples, dans plusieurs œuvres célèbres de : Vivaldi (en particulier dans le chœur final de son Magnificat, vers 1725), Haendel (Le
Messie, 1741, Solomon, 1749, etc.), W. A. Mozart (Requiem, 1791), ou encore dans le Requiem allemand de Johannes Brahms (1868), etc. Le Requiem de Mozart comporte plusieurs fugues. Celui de
Brahms en présente deux (dans les numéros 3 et 6).

La musique profane n'est pas en reste. On peut citer

, entre autres exemples :
 L'ouverture de La Flûte enchantée, opéra féerique et initiatique de Mozart (1791), qui présente unfugato orchestral développé. CeSingspiel présente d'autres épisodes d'écriture
linéaire ;
Dans son célèbre quintette à cordes en sol mineur(Koechel 516) sa maîtrise du contrepoint apparaît clairement, en particulier dans les développements ; il en est de même dans
son non moins célèbrequatuor à cordes connu sous le nom de «quatuor des dissonances» (Koechel 465).
La Grande Fugue en si bémol majeur pourquatuor à cordes, opus 133, de Ludwig van Beethoven, a d'abord été composée comme dernier mouvement de sonQuatuor op. 130
(1825). Il l'en détacha en 1827 pour la publier séparément ;
Ses deux sonates pour violoncelle et piano (n° 4 et 5 : op. 102, n° 1 et 2) présentent chacune un mouvement en style de contrepoint élaboré (la seconde se termine par une
fugue). Mais l'écriture polyphonique apparaît aussi bien dans d'autres circonstances, comme le dernier mouvement de sa Cinquième symphonie, par exemple : il constitue là un
élément de langage, parmi d'autres. Beethoven avait été formé au contrepoint, essentiellement par le maître de chapelle et compositeur Johann Georg Albrechtsberger, à Vienne ;
En 1846, dans sa Damnation de Faust, Berlioz ironisera sur la notion de fugue, forme musicale née de la polyphonie et du contrepoint vocal (il la reprendra à sa manière dans la
scène de la taverne d'Auerbach àLeipzig). Selon Antoine Livio, dans son ouvrage intituléMaurice Béjart, « la bestialité [des convives] atteint son paroxysme lorsque Brander
10
réclame : "pour l’Amen, une fugue ! une fugue, unchoral ! Improvisons un morceau magistral" » . Berlioz, auteur d'un célèbreRequiem (1837) et d'un Te Deum non moins
célèbre (1849) ne comprenait plus guère ce langage musical que sous l'angle d'une théâtralité très romantique. Par ailleurs, la politique anticléricale duLouis-Philippe
roi (qui
régna de 1830 à 1848) est bien connue. Cela ne l'empêcha pas d'utiliser le mode d'écriture polyphonique dans ces œuvres, la fugue en particulier , dans le Sanctus de la messe
de Requiem par exemple.

Chez Richard Wagner, « le style des Maîtres chanteurs de Nuremberg[1868] se caractérise par un contrepoint qui suit les règles de Bach. W agner qualifia un jour de « Bach
appliqué » le prologue, dont les trois thèmes principaux sont réunis, à la fin, par des liens contrapuntiques. C'est la maîtrise de ces éléments de style qui permit agner
à W de
reprendre, après douze ans d'interruption, la composition de Anneau
l’ du Nibelung (le 3e acte de Siegfried et le Crépuscule des dieux [1876]) avec une force d'expression
11
musicale accrue. »

Au début du XXe siècle,Arnold Schoenberg, âgé de 26 ans, utilise une écriture polyphonique savante, enimitations, dans ses Gurre-Lieder, lieder en forme de cantate, d'esprit
post-romantique, pour 5 soli, récitant, grand chœur et grand orchestre (1900-1911). L'école
sérielle, issue du Schoenbergdodécaphonique, reprendra elle aussi les principes de
l'écriture polyphonique etcontrapuntique, à partir des années 1920 jusqu'à sa remise en cause dans les années 1980 environ.

Écriture polyphonique dans la musique de Benjamin Britten (1913-1976)

e
Le plus connu des compositeurs anglais du XX siècle, Benjamin Britten, utilisa l'écriture polyphonique dans ses œuvres. Certaines devinrent très célèbres, comme la Simple Symphony (terminée en
1934), A Ceremony of Carols (1942) et sa Young Person's Guide to the Orchestra (« Présentation de l'orchestre à une jeune personne »). Cette dernière œuvre prend la forme d'une série de variations
pour orchestre sous-titréesVariations et Fugue sur un thème dePurcell (1946). Les Variations sur un thème de Frank Bridge(1937) comportent également une fugue, enchaînée avec leFinale.

Polyphonies dans la musique d'orgue, religieuse ou profane, aux XXe et XXIe siècles
e
Au cours du premier tiers du XX siècle, Charles Tournemire par exemple, porté par le mouvement de renouveau du chant grégorien à l'intérieur de l'Église catholique, faisait entendre des mélodies
grégoriennes utilisées en cantus firmus, dans certaines de ses pièces d'orgue (cf. dans L’Orgue mystique de 1927-1932 : le Cycle de Noël, op. 55 — le Cycle de Pâques, op. 56 — le Cycle Après La
Pentecôte, op. 57). Jusqu'à nos jours, bien d'autres auteurs ont repris les principes de l'écriture contrapuntique.

À la fin du XXe siècle, Jean-Louis Florentz pratiquera le même type d'écriture, en utilisant cette fois des mélodies d'origine non-européenne, comme sa « Harpe de Marie », n° 3 de ses Laudes pour orgue
(1983-1985). On y entend des thèmes liturgiques en usage dans le christianisme éthiopien, ou encore (dans le n° 4 de cesLaudes : « Chant des fleurs »), d'autres thèmes venus cette fois du Burundi. Dans
12
certaines de ces pièces, il arrive à Florentz d'associer cela à sa perception personnelle des sons et des
harmoniques entendus dans le ronflement d'un moteur d'avion de ligne .

Comme bien d'autres, le compositeur espagnol Hèctor Parra utilise l'écriture en style de contrepoint dans ses trois pièces pour orgue d'inspiration profane intitulées Tres Miradas (2016. Commande de
13
Radio France, création le 8 mars 2017) .

Polyphonies traditionnelles européennes

France
Musique corse
Polyphonie dans les Pyrénées gasconnes

Polyphonies extra-européennes
Polyphonie géorgienne

Polyphonie et synthétiseurs
Le terme de « polyphonie » est également employé dans le cadre de la synthèse sonore. Toutefois la signification du mot se limite à la simple capacité de générer plusieurs notes à la fois. Elle se rapporte
au fait que certains synthétiseurs sont, comme une flûte, incapables de produire plus d’une seule note à la fois. En effet si tout piano peut être dit « polyphonique » par le simple fait que le pianiste peut
produire plusieurs notes en même temps (desaccords), ce n’est pas forcément le cas des synthétiseurs qui sont donc classés comme monophoniques ou polyphoniques.

Exemple de circuits intégrés polyphoniques :

YM262 (OPL3) : 6 opérateursFM d’une polyphonie de 4 notes chacun

YM2610 : 4 opérateurs FM (partie FM) d'une polyphonie de 4 notes
YM2612 : 6 opérateursFM d’une polyphonie de 4 notes chacun
2a03 (NES) : 3 opérateurs PSG, d’une polyphonie de 3 notes chacun
EMU8000 : 16 opérateursPCM d’une polyphonie de 32 notes chacun
S-SMP (SNES) : 8 opérateurs PCM d’une polyphonie de 8 notes chacun
YM2413 : 9 opérateursFM d'une polyphonie de 2 notes Le Minimoog, synthétiseur
Exemple de puces non polyphoniques : analogique monophonique.

SN76489 : 3 opérateursPSG
YM2610 : 3 opérateursPSG (partie PSG)
TIA : 2 générateurs de tonalité
PAULA : 4 opérateurs PCM
POKEY : 4 opérateurs PSG
AY-3-8912 : 3 opérateurs de tonalité
YM2149 : 3 opérateur PSG

Notes et références
1. Le musicologue Jacques Chailley a écrit en 1985 : «Ainsi pouvons-nous dire existé » (extrait du magazineChant Floral, no 45, 1985) [1] (http://medieval.mrugala.n
qu'aucun document ne témoigne dans notre histoire d'une polyphonie antérieure à et/Musique%20medievale/Polyphonie.htm); (https://books.google.fr/books?id=5LqIzw
notre IXe siècle ». Il ajoute qu'« il serait téméraire d'en déduire qu'il n'en a jamais _U4d8C&pg=PA142&lpg=PA142&dq=roger+de+laon+polyphonie&source=bl&ots=Fy0
existé » (extrait du magazineChant Floral, no 45, 1985) [1] (http://medieval.mrugala.n c59b6_x&sig=farKccv_f5_L5BK5dqDywOk2kL Y&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwigrtPjkaz
 c59b6_x&sig=farKccv_f5_L5BK5dqDywOk2kL Y&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwigrtPjkaz 7. Antoine Guerber. CD : « Guillaume Dufaÿ.Missa Se la face ay pale». Par l'ensemble
TAhUFPxoKHfNvCuEQ6AEINzAD#v=onepage&q=roger%20de%20laon%20polyphoni Diabolus in musica (Alpha 051, 2003-2004).
e&f=false)Patrick Demouy, « Les Pueri Chori de Notre-Dame de Reims. Contribution à 8. Vidéo sur youtube (Https://www.youtube.com/watch?v=OHnOn-EkDoo).
l'histoire des clergeons au Moyen Age », in :Le Clerc séculier au Moyen-Âge: XXIIe
Congrès de la Société des Historiens Médiévistes de l'Enseignement Supérieur 9. Retransmission de concert : Requiem allemand («Musikalisches Exequien») de
Public, Amiens, Juin 1991 (Paris, Publications de la Sorbonne, 1993), pp. 135-150. Heinrich Schütz, motets de la dynastie Bach, Stabat Mater de D. Scarlatti, etc. Sur
France Musique, 4 novembre 2014(http://www.francemusique.fr/emission/les-mardis-
2. Sur Gallica : Louis-Joseph Marchand, Henry Madin,Traités du contrepoint simple. de-la-musique-ancienne/2014-2015/04-11-2014-11-04-2014-20-00)
Textes présentés par J.P. Montagnier. Publié avec le soutien du Ministère de la
Culture, Paris, Société Française de Musicologie, éd. Symétrie, 2004, 136 p. (http://sy 10. Antoine Livio, Béjart, éditions L'âge d'homme, 1970, 2004, 289 p., p. 122(https://book
metrie.com/fr/titres/traites-du-contrepoint-simple); Louis-Joseph Marchand,Traité du s.google.fr/books?id=ruvI3ZcqcHYC&pg=P A122&lpg=PA122&dq=improvisons+une+fu
contrepoint simple, ou Chant sur le livre, Ouvrage nécessaire à tous ceux qui aspirent gue+magistrale+berlioz+damnation&source=bl&ots=hmESpIPUaZ&sig=Z5L4EF9mBg
à entrer dans la Musique de la plûpart des Cathedrales & Collégiales, tant en France, 2DolDb9PTAgZbsg_g&hl=fr&sa=X&ei=eJJcVMuwN4XWOoOGgLAD&ved=0CDQQ6A
que de Flandre & autres, Bar-le-Duc, Richard Briflot, 1739, [48] p. EwAw#v=onepage&q=improvisons%20une%20fugue%20magistrale%20berlioz%20da
mnation&f=false)
3. Il va sans dire que cela ne constitue que la base du système et que la pratique réelle
est plus complexe et diverse, sans entrer en contradiction avec ces principes 11. Marc Honegger, Dictionnaire de la Musique, Paris, Bordas, 1979. Article : « Wagner,
fondamentaux. Richard », p. 1170-1174 (p. 1173).
4. Ou : « qui se chantent », « qui doivent se chanter », « qui sont à chanter », « qu'il faut 12. France Musique. Le Mitan des musiciens, par Renaud Machart : « Jean-Louis
chanter »... Florentz in memoriam ». 8-12 décembre 2014(http://www.francemusique.fr/emission/l
e-mitan-des-musiciens/2014-2015/jean-louis-florentz-memoriam-2-5-12-09-2014-13-0
5. Meaux. Bibliothèque Guill. Briçonnet. Dom R.-F. Racine, Histoire de l’abbaye royalle 0)
de Nôtre Dame de Chelles, [vers 1771-1772], vol. C, p. 571.
13. France Musique. Récital d'orgue de Francesco Filidei(https://www.francemusique.fr/e
6. Homère en est un des plus anciens exemples. missions/le-concert-du-soir/recital-d-orgue-francesco-fidelei-32367)

Bibliographie
Willi Appel (trad. Jean-Philippe Navarre),La notation de la musique polyphonique : 900-1600 , Mardaga, coll. « Musique-Musicologie »,1998, 433 p. (ISBN 2-87009-682-8)
Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, PUF, Coll. Que sais-je, n° 40, 1992, rééd. 2012, 128 p.
Jacques Chailley, Histoire musicale du Moyen Âge, 2e éd. revue et mise à jour, Paris, PUF, 1969, II-336 p.
Marcel Pérès, Aspects de la musique liturgique au Moyen Âge . Actes des colloques deRoyaumont de 1986, 1987 et 1988 (organisés par l'Atelier de recherche et d'interprétation
des musiques médiévales). Sous la dir. de Michel Huglo, ... et Marcel Pérès, ... Textes réunis et éd. par Christian Meyer. Préf. de Marcel Pérès. Paris : éd. Créaphis, 1991, 301 p.
Marcel Pérès, Jérôme de Moravie, un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle . Actes du colloque deRoyaumont, 1989 (organisé par l'Atelier de
recherche et d'interprétation des musiques médiévales). Sous la dir . de Michel Huglo, ... et Marcel Pérès, ... T
extes réunis et éd. par Christian Meyer. Préf. de Marcel Pérès. Paris:
éd. Créaphis, 1992, 147 p.
Marcel Pérès, Le chant religieux corse : état, comparaisons, perspectives. Actes du colloque de Corte, 1990 (organisé par laFederazione d'Associ linguistichi culturali è
economichi). Ed. par le Centre européen pour la recherche et l'interprétation des musiques médiévales, Fondation Royaumont [et la] FALCE. Sous la dir. de Marcel Pérès. [Paris] :
éd. Créaphis, 1996, 179 p.
Guillaume Gross (IRHT), « L'organum, un art de cathédrale ? Musiques autour de saint Guillaume », inMusique: et littérature au Moyen Âge : héritage et témoignage des travaux
de Pierre Aubry et Jean Beck. CRMH. Cahiers de Recherches Médiévales et Humanistes/Journal of Medieval Humanistic Studies, 2013-2, n° 26 (Paris, Garnier , 2014), p. 35-55.

Cathédrale de Bourges. XIIe-XIIIe siècles : « L'organum a-t-il pu être chanté à la

cathédrale Saint-Étienne de Bourgesalors en reconstruction ? ».

Sur les musiciens du XVIe siècle, ceux de la Réforme luthérienne et sur les polyphonistes allemands, voir les publications d'Edith eber.
W

Articles connexes
Contrepoint
Harmonie tonale
Monodie

Discographie sélective

Pour les conduits et les organa

Le chant des Cathédrales, École de Notre-Dame de Paris 1153-1245, Monodies et polyphonies vocales, Ensemble Gilles Binchois, Dir. Dominique Vellard (1986, Harmonic
Records H/CD 8611)
Vox Sonora, Conduits de l'École de Notre-Dame - EnsembleDiabolus on Musica, Dir. Antoine Guerber (1997, Studio SM 2673)
Paris expers Paris, École de Notre-Dame, 1170-1240, Conductus & Organum Diabolus
- in Musica, Dir. Antoine Guerber (2006, Alpha 102)

Pour la polyphonie de la Renaissance

John Taverner, Missa O Michael, Leroy Kyrie, Dum transisset Sabbatum/ Ensemble The Sixteen. Dir. Harry Christophers, The Hyperion Helios Series (CD H55054), 1988 (rééd.
2000)
Utopia Triumphans - The Great Polyphony of the Renaissance/ Huelgas Ensemble / Paul Van Nevel / 1995 / Sony classical. SK 66261
(Œuvres de Thomas Tallis, Costanzo Porta, Josquin des Prés, Johannes Ockeghem, Pierre de Manchicourt, Giovanni Gabrieli, Alessandro Striggio)

Maestros del Siglo de Oro / La Capella Reial de Catalunya, Hespérion XX, Jordi Savall / 1991-92/2009 / AliaVox Heritage. AVSA 9867 A/C
(Œuvres de Cristobal de Morales, Francisco Guerrero, Tomás Luis de Victoria)

Palestrina / Missa Viri Galilæi, La Chapelle Royale, Ensemble Organum, Philippe Herreweghe / 1992-2002 / Harmonia mundi HMA 1951388
Jacobus de Kerle / « Da pacem Domine ». Messes & Motets / Huelgas-Ensemble / Paul Van Nevel / 2005 / Harmonia mundi HMC 901866
Carlo Gesualdo / Responsoria 1611 / Collegium Vocale Gent / Philippe Herreweghe / Outhere Music / 2013
(Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia/ Tenebræ Responsories : « Répons et autres, en vue de l'Office de la Semaine sainte / Répons de Ténèbres »)

Music for Compline / Ensemble Stile antico / Œuvres de John Sheppard, Thomas Tallis, William Byrd, Robert White (vers 1538-1574), Hugh Aston et plain-chant / 2007 / Harmonia
mundi HMU 907419

Liens externes
Premières polyphonies, sur le site de Notre-Dame de Paris
Analyse de 5 chansons de la Renaissance
« Restituer la polyphonie de la Renaissance »
. Cours dispensé par Philippe Vendrix au Collège Belgique.

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