C O L L E C T I O N N U M É R I Q U E D U C M B V

RECHERCHE, MUSIQUE & DOCUMENTS

Guid e historique
e t p ra t i q u e d u
plain-chant et
du faux- bourdon
France XVII e -XVIII e siècles
Xavier Bisaro

É DITIONS DU C ENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE V ERSAILLES

 Guide historique et pratique
du plain-chant et du faux-bourdon
France XVII e - XVIII e siècles
Xavier Bisaro

É DITIONS DU C ENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE V ERSAILLES

 Recherche, musique & documents est une collection d'ouvrages numériques
du pôle recherche du Centre de musique baroque de Versailles.
Maquette et mise en page : Agnès Delalondre

© 2017 – Centre de musique baroque de Versailles

ISBN 978-2-911239-69-4
Première publication en septembre 2017
Adresse de publication: http://philidor.cmbv.fr/Publications/
Periodiques-et-editions-en-ligne/Recherche-musique-documents

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Son pôle de Recherche est associé au Centre d’études supérieures de la Renaissance
(Unité mixte de recherche 7323, CNRS, Université François-Rabelais de Tours,
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Centre de musique baroque de Versailles

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22, avenue de Paris LA MUSIQUE FRANÇAISE
F-78000 DES XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES
+33 (0)1 39 20 78 10
[email protected]
www.cmbv.fr
 INTRODUCTION
1957 : aux claviers de l’orgue récemment reconstruit de l’église Saint-Merry à Paris, Noëlie Pierront
enregistre un programme dédié à Nicolas Lebègue, titulaire de l’instrument à l’époque du règne
de Louis XIV. Ce disque prenait part à la collection des Archives sonores de la musique sacrée 1 et
bénéficiait d’une démarche éditoriale complète : partitions publiées par Noëlie Pierront et Norbert
Dufourcq 2, plaquette substantielle rédigée par ce dernier 3 qui, dans des publications antérieures,
avait fait de Lebègue une des figures de son panthéon organistique « de Jehan Titelouze à Jehan
Alain 4 » avant de lui consacrer une biographie 5. Dans le prolongement de cette historicisation de
l’orgue « classique français », les versets joués par Noëlie Pierront alternaient
avec le chant de la schola des Pères Lazaristes dirigée par l’abbé Jean Bihan 6.
À cette occasion, ce praticien aguerri du chant grégorien abandonna ses
habitudes afin de se conformer à l’orientation globale du projet : après les
timbres, le texte musical et certains aspects du jeu de l’orgue, le plain-chant
du Grand Siècle devait à son tour être reconstitué.

Kyrie de la messe IV Cunctipotens (Schola des R. P. Lazaristes, dir. J. Bihan) –

Nicolas Lebègue, Deuxième Kyrie, Fugue (Noëlie Pierront, orgue de Saint-Merry,
Paris).

De l’invention à la stabilisation d’un objet

La note rédigée par l’abbé Bihan pour la plaquette de ce disque laisse découvrir les conditions de
sa participation à cet enregistrement :
« En l’absence de tous documents susceptibles de nous transmettre la mélodie grégorienne en
usage à l’époque de Nicolas Lebègue, à savoir le « plain-chant musical » des paroisses parisiennes,
nous avons opté à partir de l’édition vaticane (Kyrie IV Cunctipotens) pour une interprétation
mesurée à temps isochrones : les allongements expressifs (point mora, quilisma) en cours de mé-
lismes ont été supprimés ; seuls ont été conservés les retards de cadence. Enfin, dans certaines
formules terminales caractérisées on a fait intervenir la décomposition « dactylique » (noire
pointée et croche).
Ce style et ces dispositions demeurent sans doute discutables et l’isochronisme paraîtra rigide
et appliqué : c’était, semble-t-il, le seul moyen d’éviter une interprétation fantaisiste. Notre ligne
mélodique a l’avantage de présenter presque exactement les thèmes commentés par l’orgue
lorsque celui-ci les reprend en cantus firmus dans l’une des voix, particulièrement en pédale. » 7
Faisant sienne l’optique historicisante de cette réalisation, le grégorianiste souhaitait s’écarter d’une
« interprétation fantaisiste », quitte à faire éclore – il en prévient ses auditeurs – un chant au statut
ambigu et à la sonorité déroutante. Au scepticisme de celui pour qui le chant grégorien – celui du
XXe siècle – était une vérité à la fois philologique et disciplinaire s’ajoute la confusion des moyens :
terminologie inadaptée (le plain-chant des paroisses n’était pas « musical » ↪) et sources
introuvables contraignirent l’abbé Bihan à une solution bricolée. Prendre l’édition de chant grégorien
la plus facilement accessible (et la plus légitime dans une perspective ecclésiale), égaliser ses valeurs,
allonger ses durées, introduire une signature prosodique du plain-chant d’Ancien Régime, en
l’occurrence l’allégement de pénultièmes non accentuées en fin de phrase ↪ que l’abbé Bihan
retient sous le vocable de « formules terminales caractérisées ». Typique des aventuriers de la
musique ancienne 8, cet empirisme astucieux dit combien la restitution du plain-chant « baroque »

1. Sur le projet de cette collection, voir Nys [1959].

2. Noëlie Pierront, Norbert Dufourcq, Deux Grand’messes. N. Le Bègue, Paris, Éditions musicales de la Schola cantorum et de la Procure
générale de musique, 1956.
3. Dufourcq [1958].
4. Dufourcq [1941].
5. Dufourcq [1954].
6. Si ce projet discographique était le fruit d’une démarche concertée, plusieurs détails témoignent d’une prise de son distincte pour
l’orgue et pour les chanteurs (changement d’acoustique, diapason fluctuant entre versets instrumentaux et versets chantés).
7. Dufourcq [1958], p. 31.
8. Bisaro et Campos [2014].

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4 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

débuta hors de toute tradition d’exécution mais, contrairement à d’autres répertoires, sans
enthousiasme notable. Eu égard au mérite esthétique alors unanimement reconnu au chant
grégorien, cette tentative faisait figure de mal rendu inévitable par la canonisation des œuvres pour
orgue qu’elle devait servir.
Après ce disque pionnier et quelques décennies d’acclimatation discrète, le plain-chant des XVIIe et
XVIIIe siècles est devenu une composante presque habituelle de la musique ancienne, au disque
comme au concert. En complément d’un programme polyphonique, en dialogue avec des pièces
d’orgue voire au service de minutieuses reconstitutions, ce chant et ses déclinaisons (faux-bourdon,
chant sur le livre) ont fait naître quelques-uns des « rôles vocaux » qu’un chanteur est maintenant
susceptible d’endosser, et ce malgré un enseignement rarement systématique. Stages mémorables
(ceux de Saint-Bertrand-de-Comminges où officiaient Michel Chapuis et Jean Saint-Arroman), aide
généreuse du père Jean-Yves Hameline prodiguée aux chanteurs qui le sollicitaient, disques d’une
poignée de groupes spécialisés dans le chant ecclésiastique, ouvrages consacrés à l’interprétation
de la musique baroque 9… autant de canaux par lesquels ont circulé, depuis les années 1970, les
éléments d’une stylistique recomposée et relativement homogène du chant ecclésiastique moderne.
En somme, comme pour la déclamation théâtrale restituée 10, l’action des praticiens fut
déterminante dans ce processus de remise à jour.
Parallèlement à cela, les musicologues se sont penchés tardivement sur le plain-chant d’Ancien
Régime. Dans le périmètre de la discipline, il fallut attendre un colloque organisé en 1992 par le
Centre de Musique Baroque de Versailles 11 et la publication de la synthèse de Denise Launay sur la
musique religieuse en France à l’époque moderne 12 pour que se multiplient travaux individuels
ou collectifs dévoilant l’ampleur des répertoires et des usages du chant ecclésiastique, ainsi que la
richesse des problématiques historiques sous-tendues par ce domaine de recherche. Cette
dynamique a heureusement continué d’animer la communauté musicologique qui, selon des angles
allant de l’histoire sociale des musiciens d’église 13 à l’étude philologique des sources notées 14, a
désormais assimilé le plain-chant post-médiéval parmi ses objets.
Cette configuration musicale et scientifique est la première raison d’être de cet ouvrage : à la faveur
de ce contexte propice, il est apparu raisonnable de proposer un premier bilan des connaissances
acquises au fur et à mesure de la redécouverte du chant ecclésiastique en vigueur en France durant
l’Ancien Régime.

Repenser le guide pratique

Néanmoins, ce livre ne résulte pas d’une simple compilation de savoirs figés et de recettes prêtes-
à-l’emploi. Il s’appuie sur le parti-pris d’une corrélation entre le propos musicologique et un corpus
de sources reproduites ou transcrites. Celles-ci ne se réduisent pas ici à d’aimables ou d’édifiantes
illustrations, pas non plus à des pièces justificatives étayant un récit préalablement déroulé. Dans
ce livre, les sources font plutôt fonction d’invitations à entrer dans le jeu de lecture, de commentaire
et de questionnement auquel tout document historique incite, un jeu dont l’issue dépend de son
acteur principal : l’usager de ce guide 15. Mais la partie ne saurait se dérouler sans règle ou, à tout
le moins, sans direction, ce à quoi répond le texte reliant une source à l’autre. L’approche
rigoureuse et curieuse d’un document exige en effet de considérer son milieu de production, les
éléments saillants de son contenu ou encore son degré de singularité. Révélant pour certains des
constantes du chant ecclésiastique, pour d’autres des situations uniques, les encarts présentés au
lecteur doivent l’aider à élaborer une stratégie musicale appropriée en procédant lui-même à des
choix. À cet égard, les sources ont été sélectionnées selon une triple logique d’adéquation aux
thèmes traités, de variété (pour saisir un grand nombre de cas de figure, pour multiplier les

9. Voir notamment Saint-Arroman [1983].

10. Voir par exemple Green [2001].
11. Duron [1997a].
12. Launay [1993].
13. Par exemple, l’importante base de données prosopographique sur les musiciens d’église actifs en France en 1790
(<http://philidor.cmbv.fr/musefrem> [consultation le 9 juin 2017]) conduit ses contributeurs à retracer les parcours de nombreux
praticiens assidus du chant ecclésiastique à la fin de l’Ancien Régime.
14. Voir en bibliographie les travaux menés par Cécile Davy-Rigaux à propos des « nouveaux » plains-chants des XVIIe et XVIIIe siècles.
15. En cela, le principe rappelle celui de la collection Archives chez Gallimard (1964-1998) qui reposait sur la présentation commentée de
sources liées à une même situation historique ou à un même objet d’histoire.

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 Introduction 5

questionnements ou les échelles d’observation) et de disponibilité : la plupart des documents

retenus sont accessibles en bibliothèques publiques ou directement en ligne, ce qui autorise d’en
poursuivre la découverte au-delà des fragments reproduits.
Par ailleurs, ce guide veut se détourner des écueils de la mécanisation ou de la réduction de l’acte
musical. Le premier consisterait à limiter le chant à une série de techniques sèchement couplées à
la lecture d’une notation spécifique. Quel que soit le répertoire, chanter requiert plutôt un
investissement complet, du corps comme de l’intellect, apte à faire sentir et entrevoir des univers
engloutis : celui de l’Académie royale de musique au travers d’une tragédie en musique, celui d’un
cénacle précieux avec un air de cour ou celui d’une « ci-devant » cathédrale pour du plain-chant.
D’où la place importante accordée dans ce livre aux données contextuelles destinées à stimuler
l’imaginaire des chanteurs pour mieux animer leur prestation et redonner, par le seul truchement
de la voix, un cadre à cette musique. Quant au risque de la réduction, il reviendrait à ne prendre
en compte que les organes strictement phonatoires dans les suggestions délivrées au lecteur. Or, le
plain-chant est tributaire du soutien du diaphragme aussi bien que de certaines postures corporelles,
de configurations collectives et, finalement, d’un ensemble de dispositions physiques impliquant
la totalité des corps chantants. Ce guide ambitionne donc d’informer les principaux traits d’une
anthropologie historique de l’acte cantoral à l’époque moderne sur laquelle sa reconstitution
pratique peut se fonder 16.

De quelques précautions d’usage

Cet ouvrage couvre une période allant du règne d’Henri IV à la Révolution. Ces deux siècles
possèdent une cohérence propre : ils sont caractérisés par le développement de la Réforme
catholique en France 17, celle-ci n’ayant pas été sans conséquence sur les formes du culte et, en
particulier, sur leur investissement verbal (prédication, énoncés rituels, chant). Ces siècles sont aussi
ceux de l’affirmation d’une inclination à la rectification de l’élocution latine qui affecta la psalmodie
et le plain-chant ↪. Enfin, cette même période est marquée par l’instauration en théorie comme
en pratique d’un éthos cérémoniel ↪ croisant héritage ecclésiastique médiéval et conceptions
modernes de la civilité collective. Toutefois, ces critères de cohésion ne doivent pas faire oublier
que leurs racines se situent en amont – d’où de ponctuelles incursions jusqu’au XVe siècle – et que
leurs effets débordent le XIXe siècle. S’il existe un « âge moderne du plain-chant » dans l’histoire
musicale des cultes chrétiens, c’est pour une période allant des contemporains de Josquin à ceux
de d’Indy 18 qu’il serait possible d’en observer les principes structurants.
Le resserrement du cadre d’étude à la France pourra paraître trop restrictif puisqu’il exclut, par
exemple, l’Italie où abondèrent également compositions de plain-chant et réformes de répertoires
anciens 19. De surcroît, l’origine des documents (la plupart furent imprimés ou copiés dans une
zone couvrant un large bassin parisien et ses extensions proches) focalise plus encore le propos.
Cette répartition, conséquence du défaut d’études sur les diocèses méridionaux du royaume,
conduit à se concentrer sur quelques-unes des églises les mieux dotées en moyens musicaux et en
solides traditions cantorales, ainsi que sur des congrégations religieuses représentatives de l’élan
pastoral du XVIIe siècle français, ce qui relativise les manques apparents de la documentation
rassemblée.
Enfin, le lecteur devra rester vigilant quant à la relation dialectique qu’entretiennent les écrits
normatifs (traités, directoires, etc.) et les faits qu’ils sont censés réguler. Habituelle dès que l’on
cherche à lier une littérature théorique aux réalisations qui en découlent, cette relation est d’une
acuité singulière tandis que l’on s’intéresse au chant ecclésiastique. Si les grandes lignes des textes
prescriptifs n’évoluent que peu durant la période étudiée, la réforme de la vie paroissiale ou des
usages capitulaires s’étale très progressivement sur plus de deux siècles. À ce décalage s’ajoute
l’extrême diversité des profils de chantres actifs dans les églises sous l’Ancien Régime : le chantre
de paroisse peu-lisant, l’ecclésiastique érudit ou le musicien de bas-chœur disposaient chacun de
capacités et de références qui interagissaient avec la stylistique médiocre et générique du chant

16. Pour la période médiévale, une telle approche anthropologique a déjà été tentée, bien que selon des modalités différentes, par Christian-
Jacques Demollière ; Demollière [2004].
17. Parmi de nombreuses synthèses sur cette période, voir Lebrun [1988] et Delumeau et Cottret [2010].
18. Sur les mutations en matière de chant ecclésiastique à l’époque de d’Indy, voir Hameline [2006].
19. Pour un aperçu de cette histoire, voir Gozzi et Luisi [2005] et Curti, Gozzi et Cattin [1999].

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6 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

ecclésiastique telle qu’elle est développée dans les écrits directifs 20. La multitude de micro-traditions
rattachées à un lieu, à une famille religieuse, à une circonstance… ajoute à cette complexité qui,
en définitive, nécessite de la part des chanteurs de situer leur voix et le rôle que celle-ci entend
assumer au moment d’interpréter du plain-chant des XVIIe et XVIIIe siècles.

Plan de l’ouvrage
Ce guide se déroule selon une progression partant d’une approche historique d’ensemble pour
parvenir aux questions soulevées par l’exécution concrète du plain-chant dans son environnement
liturgique et musical. Les deux premiers chapitres détaillent la place du chant ecclésiastique dans
la société d’Ancien Régime et dans la vie religieuse plus spécialement. L’objectif des chapitres 3 et
4 est de préparer le lecteur à la consultation et à la compréhension du contenu des livres liturgiques
qu’il sera susceptible d’utiliser. La lecture de ces sources est au cœur des chapitres suivants : le
chapitre 5 est dédié aux notations du plain-chant en usage aux XVIIe et XVIIIe siècles avant que le
chapitre 6 ne précise les modalités de prononciation et d’élocution du latin d’église. Enfin, les
chapitres 7 (à propos des marges d’intervention du chantre par rapport au texte musical) et 8 (sur
l’articulation du plain-chant aux autres composantes musicales du culte divin) exposent les
contingences cérémonielles du chant ecclésiastique.
Le traitement à plusieurs reprises d’une même notion a entraîné l’insertion de renvois électroniques
signalés par le symbole ↪. Chaque fois qu’il le rencontrera, le lecteur pourra soit avancer dans le
texte en cours sans tenir compte du lien, soit l’actionner pour aller à l’endroit exact contenant des
informations aptes à l’approfondissement du terme ou du sujet en question. Pour revenir à la page
en cours, il suffira de cliquer sur le signet «Retour» en haut de la table des matières.

Sources et exemples sonores

La multiplicité des sources citées dans ce guide est un bon indicateur de la diffusion du plain-chant
non seulement dans le monde ecclésial mais dans toute la société d’Ancien Régime. Pour s’éveiller
à une telle pratique musicale, les méthodes s’imposent au premier chef. Bien cernée grâce à la
bibliographie dressée par Bénédicte Mariolle 21, la production didactique française traitant
expressément du plain-chant apparaît soudainement au XVIIe siècle, en concomitance avec le
mouvement de rénovation de la formation du personnel clérical et de l’instruction des fidèles 22.
Parfois en quelques pages dispensant des notions élémentaires, ces ouvrages écrits majoritairement
par des ecclésiastiques non musiciens donnèrent largement accès à un savoir que l’on retrouvait
aussi dans des traités plus ambitieux dont les auteurs étudiaient le plain-chant comme une matière
de haute érudition (Millet, Jumilhac, Nivers au XVIIe siècle ; Lebeuf, Léonard Poisson au siècle
suivant). Toujours au rang de l’enseignement ont été retenus des règlements, cérémoniaux et
coutumiers dressés pour des églises ou pour des communautés particulières : abordant la discipline
en général, ces textes contiennent le plus souvent de précieuses indications sur le chant. Autre type
de sources essentiel à ce guide, des livres notés de formats et de contenus variés ont été choisis de
façon à offrir un aperçu non exhaustif mais, pour le moins, représentatif des supports que les
chantres étaient amenés à utiliser. Enfin, des documents éclairant de biais la pratique du plain-
chant ont été réunis : gravures, tableaux, relations de cérémonies, fragments d’ouvrages de
spiritualité, manuels de latin… forment une combinaison improbable vers laquelle mène
immanquablement toute entreprise de compréhension de l’intrication d’un fait musical et de la
vie humaine.
Les plages sonores associées à ce recueil n’ont pas vocation à figer l’exécution des exemples ou à
déterminer le contour d’un style d’exécution vrai. Leur intégration obéit plutôt à la volonté de
donner de la consistance, dans la mesure permise par l’artefact de l’enregistrement, à un chant
dont les variables sont rarement toutes explicitées par la notation. La dimension sensorielle du
plain-chant a pareillement motivé ce choix : la lecture de sources anciennes, aussi investie et
empathique soit-elle, ne permet pas toujours de prendre conscience de toute la portée du chant de
lutrin, quelles que soient les significations ou les connotations extra-musicales historiques ou

20. Il sera donc prudent sinon nécessaire d’associer à la lecture de ce guide la consultation de traités de chant anciens ou de synthèses
contemporaines sur le « beau chant » ; voir par exemple Verschaeve [1998].
21. Mariolle [1997].
22. Bisaro [2015].

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 Introduction 7

religieuses que lui reconnaît un auditeur. Enfin, ces enregistrements voudraient montrer le résultat
d’une rencontre entre musicologues et musiciens, rencontre au cours de laquelle chacun participa
réellement à l’élaboration du moment musical.
Ceux qui ont contribué à ce guide ont ainsi vécu, à quelques décennies de distance, les
enthousiasmes et les doutes vraisemblablement partagés par les défricheurs ayant collaboré à la
gravure du disque Lebègue de 1957. Puisse ce livre favoriser à son tour la coopération entre tous
ceux pour qui le mystère d’une voix éteinte mérite d’être percé.

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8 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

REMERCIEMENTS
L’auteur adresse ses remerciements à l’ensemble des protagonistes de ce projet et particulièrement
aux personnes et institutions suivantes :
– Rémy Campos, à l’origine de ce livre dont il a accompagné la rédaction jusqu’à son terme ;
– Jean-Yves Haymoz pour sa collaboration lors de la préparation de cette publication ;
– le Centre de Musique Baroque de Versailles, la Haute École de Musique de Genève ;
– la municipalité de La Roë (Mayenne) et son maire, M. Gaëtan Chadelaud ;
– la paroisse Sainte-Thérèse – Cardinal Suhard (diocèse de Laval) et son curé, le père Van Dorpe,
ainsi que les R. P. Favelin (Fraternité Saint-Vincent-Ferrier) et Pic (o. p.) ;
– Julien Charbey (CMBV) ;
– les membres du Centre culturel Robert d’Arbrissel (La Roë) ;
– Vincent Genvrin ;
– Alain-Jean et Charles-Éric Rousseau.

Les plages sonores ont été enregistrées à l’abbaye de La Roë (Mayenne) du 24 au 27 août 2014 par
l’ensemble Vox Cantoris (Hervé Lamy, Damien Rivière, Luc Terrieux, Jean-Marc Vié) sous la direction
de Jean-Christophe Candau, avec le soutien de Volny Hostiou (serpent) et l’amicale participation
de Matthieu Mauttin, Jacques Le Morvan et Jean-Romain Guilhaume (Les Chantres de La Roë).

L’abbaye de La Roë (Mayenne)

ABRÉVIATIONS
t. tome
éd. éditeur
vol. volume
s. l. sans lieu
s. d. sans date

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 PARTIE I
EN SOCIÉTÉ

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10 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

IMAGES ET FONCTIONS DU CHANT ECCLÉSIASTIQUE

DANS LA FRANCE MODERNE

Rétablir la pratique d’un chant effacé des mémoires ne se borne pas à une succession d’opérations
techniques. Dans le cas du plain-chant, si la connaissance et la lecture de sa notation sont nécessaires
de même que quelques notions stylistiques, elles ne suffisent pas à franchir le cap de l’anecdote ou de
la reconstitution muséale plus ou moins aboutie. Surmonter ces limites implique de revenir à ce qui
motivait tant d’ecclésiastiques et de laïcs à chanter sous l’Ancien Régime, revenir aussi aux
représentations mentales que le plain-chant suscitait et aux significations qu’il revêtait. Et retrouver ainsi
tout ce qui faisait du chant de l’Église un objet musical complexe et partagé, dont une interprétation
contemporaine peut restituer non seulement la sonorité, mais aussi le potentiel évocateur.

Le plain-chant comme chant de l’Église

À l’époque moderne, le plain-chant est communément désigné comme « chant de l’Église 23 ». La
capacité de ce chant à identifier l’institution ecclésiale dépend notamment de son association
allégorique à des mystères de la religion chrétienne. Chez les auteurs abordant le plain-chant dans
une perspective apologétique ou spirituelle, celui-ci est étroitement lié au commerce que Dieu
entretient avec les hommes.

[1]
Jean-Jacques Olier, Lettres spirituelles, Paris, Chez Jacques et Emmanuel Langlois, 1672, p. 220-222.
Le chant dans l’Eglise est une expression des loüanges, que dans le secret de nostre cœur nous rendons à
Dieu en l’esprit interieur de JESUS CHRIST. Le Fils de Dieu est la veritable hostie de loüange de Dieu son
Pere ; & l’Ecriture sainte le nomme pour cela chez le Prophete ; Hostie de vocifération. Cependant il est
muet sur nos Autels, & dans le sein du Pere ; au moins à nostre égard. Car nous n’entendons rien de sa
voix ; & l’Eglise n’en est pas secourue exterieurement & d’une maniere sensible. C’est de quoy mesme elle
se plaint amoureusement dans les Cantiques, & ce qui luy fait dire : Sonet vox tua in auribus meis [Cantique
des cantiques 2, 14]. Vostre Pere, & les ames mesme favorisées de vostre amour & de vos visites interieures,
entendent assez le son interieur de vostre voix dont vous parlez au milieu du silence. Mais les peuples
grossiers qui ne peuvent entendre que la voix exterieure & sensible, & qui n’ont pas ces oreilles du cœur
ouvertes pour les paroles de l’esprit, & pour entendre, Quid spiritus dicat Ecclesiis [Apocalypse 2] ; ils ont
besoin d’une autre voix que celle qui ne parle qu’au cœur. C’est pour cela que le Fils de Dieu anime de son
esprit les Prestres, pour publier en eux les loüanges de son Pere ; & on entend sa voix comme la voix d’une
multitude, Tanquam vox multitudinis [d’après Daniel 10, 6], ainsi que l’Ecriture sainte le remarque, parce
qu’il se rend en chacun d’eux une hostie de vocifération.
[…] Ces ames appliquées au Chant sont asseurées qu’elles ont une des fonctions des plus pures, & des plus
eminentes de l’Eglise de Dieu. Elles sont comme les Anges des plus hautes Hierarchies, qui separez du
commerce des hommes, sont appliquez à ce seul ministere de la loüange ; & elles ont non seulement societé
avec toute l’Eglise, qui ne chante & ne loüe la Majesté de Dieu en tous, que dans un mesme esprit : mais
elles sont encore en societé avec tous les Anges du ciel, qui ne sont appliquez à Dieu qu’en JESUS CHRIST ;
& elles sont de plus en societé avec JESUS CHRIST mesme à qui elles servent de suppléement, pour estre
entendu de l’Eglise par leur organe : ainsi elles sont l’achevement & la plénitude de JESUS CHRIST, qui dilate
& multiplie par eux les loüanges de son Pere ; & elles sont la fonction mesme du Verbe en l’éternité, qui
est la loüange universelle & parfaite de Dieu.

Dans une de ses Lettres spirituelles publiées après sa mort [1], Jean-Jacques Olier, prêtre fondateur
du séminaire de Saint-Sulpice et figure spirituelle remarquable du Grand Siècle, assigne au plain-

23. Il faut attendre le XVIIIe siècle pour que le vocable « chant ecclésiastique » devienne courant, au moins dans le corpus des traités et
méthodes de plain-chant imprimés. Précédemment, il ne figure que dans l’intitulé d’un chapitre du David françois, ou Traité de la Saincte
Psalmodie (Paris, Huré, 1641) de François Bourgoing, et dans celui de la conclusion de la Dissertation (1683) de Nivers (« Que le chant
grégorien est le plus authentique et le plus considérable de tous les chants ecclésiastiques »). En revanche, le « chant ecclésiastique »
apparaît en titre du Rituel du chant ecclésiastique avec des principes de plain-chant (Paris, Ballard, 1725), du Traité historique et pratique sur le
chant ecclésiastique (Paris, Hérissant, 1741) de l’abbé Jean Lebeuf et de la Méthode du chant ecclésiastique (Paris, Ballard, 1752) d’Alexis de
Sainte-Anne. Parmi les exceptions notables à cette apparente évolution lexicale se trouve le mauriste Jacques Le Clerc, qui dédia son
traité manuscrit au « chant ecclésiastique » (F-Pn, ms. fr. 20 002) sans exclure pour autant d’autres appellations. Par commodité, les
dénominations « chant de l’Église », « chant ecclésiastique » et « plain-chant » seront considérées comme équivalentes dans cet ouvrage.

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 Images et fonctions du chant eccésiastique 11

chant plusieurs origines et fonctions selon une logique démonstrative d’une éloquente circularité.
Dans cet extrait, le chant de l’Église est d’abord avatar sensible de la louange au Père, louange
initialement inaudible pour les hommes. Les voix chantantes entendues dans les églises sont à ce
titre comparées au chœur céleste (« Elles sont comme les Anges… ») et valorisées en ce qu’elles
symbolisent l’unité de l’élan de prière en tout lieu de l’Église. Enfin, outrepassant le plan
analogique, Olier considère la pratique du plain-chant comme un vecteur d’union entre les
hommes, les créatures célestes et le Christ en raison de l’amplification du Verbe permise par la voix
des premiers.
Une interprétation allégorique si complète était le produit d’une pensée théologique élevée, elle-
même appuyée sur des concepts ancrés de longue date dans la culture ecclésiastique. Mais la
diffusion de ces « images » sous des formes fragmentées par le biais de la prédication, de
l’enseignement catéchétique ou de l’iconographie contribua certainement à leur assimilation par
un grand nombre de fidèles. Connu pour la richesse de son contenu, le catéchisme de l’évêque de
Montpellier, Charles-Joachim Colbert de Croissy, illustre bien cette transmission, dans une langue
simplifiée et au détour d’une explication du Sanctus de la messe, de la mise en relation du chant
entendu à l’église avec celui, imperceptible, des cieux [2].

[2]
Charles-Joachim Colbert de Croissy (par ordre de), Instructions générales en forme de catéchisme, Paris, Chez Augustin
Leguerrier, 1702, t. 3, p. 220-221.
Après cela, le Prêtre adresse au peuple ces paroles célébres, rapportées par tous les Peres de l’Eglise qui
ont parlé de l’ordre de la Liturgie : Sursum corda : Elevez vos cœurs en haut. Le peuple répond ; Habemus ad
Dominum : Nous les tenons élevés vers le Seigneur.
Le Prêtre donne au peuple cet avertissement, parce qu’il est nécessaire de s’élever au dessus des sens, &
d’être en esprit dans le Ciel, pour pouvoir se joindre aux Chœurs des Anges, & chanter avec eux le Cantique,
Saint, Saint, Saint, &c. Il faut donc qu’effectivement le peuple renouvelle alors son attention, & qu’il éleve
son cœur à Dieu : sans cela, c’est mentir que de dire, Habemus ad Dominum.

Une autre appréhension courante du plain-chant au XVIIe siècle consiste à en souligner l’aptitude à
signifier ou à exciter les affections spirituelles des hommes. Dans les copieuses Raisons de l’office et
cérémonies qui se font en l’Église catholique du chanoine parisien Claude Villette, le plain-chant est
présenté comme un « tesmoing de joye spirituelle, [qui] esveille l’ame, & la tient plus dévotement
eslevée à Dieu que disant le texte bas, & y adiouste une joye saincte partant d’un cœur ouvert 24 ».
Dans cette optique, la variété de ses expressions (il est « tantost de joye, tantost de pénitence, selon
le temps de l’Eglise 25 ») lui confère un pouvoir sur l’âme dont la tradition chrétienne véhicule de
nombreux exemples, le plus régulièrement cité étant le témoignage de saint Augustin dans ses
Confessions. Relevant d’une lointaine méthode d’écriture, la mobilisation des autorités du passé pour
attester les effets du chant servait aussi, dans le contexte de controverse confessionnelle entre
catholiques et réformés régnant en France depuis la fin du XVIe siècle, comme argument en faveur
des cérémonies de l’Église auxquelles le plain-chant était rattaché. Désireux de s’emparer de la
moindre « preuve par la Tradition », les auteurs versés dans l’apologétique intégraient ainsi le plain-
chant parmi les signes du bien-fondé de l’Église et, partant, de son intangibilité.

Une histoire entre mythographie et érudition

À une époque où dominait la contemporanéité du goût musical 26, ce solide étayage d’autorités
inscrivait le plain-chant dans une très longue durée historique, de même que sa dénomination de
« grégorien » (c’est-à-dire remontant à saint Grégoire-le-Grand). Mais ce n’était pas la seule manière
de mettre en exergue le passé du chant ecclésiastique. Dans les ouvrages jetant progressivement les
bases de l’histoire de la musique en tant que discipline savante 27, le plain-chant était classiquement
évoqué au travers de ses racines bibliques, comme dans l’Histoire de la musique et de ses effets (1715)

24. Villette [1622], p. 236.

25. Ibid.
26. Weber [1984].
27. Vendrix [1993].

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12 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

de Jacques Bonnet-Bourdelot 28, livre représentatif des connaissances de l’honnête homme. Un autre
type de savoir historique, plus spécialisé et d’une haute érudition, était propagé par des auteurs
mêlant considérations historiques et théoriques sur le plain-chant, non sans présupposés
ecclésiologiques parfois 29. À cet égard, la Dissertation sur le chant grégorien (1683) de Guillaume-
Gabriel Nivers, musicien ayant fait imprimer plusieurs livres de chant ecclésiastique 30, contient une
chronique richement documentée des hauts faits et des personnages illustres de l’histoire du chant
ecclésiastique : les Pères de l’Église, Charlemagne, Guido d’Arezzo, saint Bernard… Pareillement,
le bénédictin Pierre-Benoît de Jumilhac déploie dans son ouvrage La Science et la Pratique du Plain-
chant (1673) une importante somme de données historiques tirées tant des corpus patristiques que
des sources de la théorie musicale gréco-latine et de leur reformulation humaniste au XVIe siècle.
Représentant d’une historiographie bénédictine en plein essor 31, le mauriste propose également
des descriptions attentives de manuscrits notés anciens dont il prend soin de transcrire des
fragments [3]. De la sorte, Jumilhac inaugurait une technique appelée à accompagner jusqu’à nos
jours l’étude paléographique du chant grégorien 32.

[3]
Pierre-Benoît de Jumilhac, La Science et la Pratique du Plain-chant, Paris, Chez Louis Bilaine,
1673, p. 319.

Dans la France moderne, le plain-chant s’apparentait donc à une matière tant historique que
spirituelle, ces deux plans étant intimement liés à une époque où la dissociation entre temps des
hommes et temps de Dieu n’était opérée que par une infime minorité de savants.

Chanter : un devoir d’état

Le chant ecclésiastique était aussi considéré en tant que pratique « professionnelle ». Effectivement,
il faisait partie des savoir-faire que les membres du clergé, l’un des trois ordres structurant la vie
sociale sous l’Ancien Régime, devaient maîtriser pour s’acquitter de leur principal devoir : la
célébration publique du service divin ou, en d’autres termes, du culte rendu à Dieu par les hommes 33.
Depuis le Moyen Âge, les avantages fiscaux, juridiques et politiques concédés par le reste de la
société au clergé prenaient sens en vertu de l’accomplissement de cette tâche. Dès lors, s’il était
« adressé » à un destinataire surnaturel, le chant de l’office donnait la possibilité de vérifier la

28. Le chapitre sur la musique des Hébreux fut rédigé par Bonnet-Bourdelot sur la base des notes de son oncle Pierre Bourdelot.
29. Bisaro [2011a].
30. Davy-Rigaux [2004].
31. Parmi une abondante bibliographie sur ce sujet, voir Leclant, Vauchez et Hurel [2010].
32. Sur le rapport de ce traité au contexte général de l’érudition bénédictine, voir Davy-Rigaux [2002].
33. Hameline [1997].

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 Images et fonctions du chant eccésiastique 13

régulation des choses terrestres : la fragilisation du culte public, voire son interruption sous les
Guerres de religion étaient rangées au nombre des signes d’une situation préoccupante. Cette
perception du plain-chant comme attribut de l’ordre ecclésiastique explique que, du cadet de
famille aristocratique promis à une brillante carrière religieuse jusqu’au clerc appartenant au
« prolétariat » sacerdotal, il était en principe indispensable de pouvoir chanter à l’église pour
rejoindre les rangs du clergé.
C’est pourquoi les textes définissant les obligations des ecclésiastiques séculiers et réguliers
foisonnaient en exhortations sur l’engagement de ceux-ci en fait de chant, textes parmi lesquels
figuraient les conférences ecclésiastiques, recueils réglementaires servant au progrès des clercs déjà en
fonction [4].

[4]
Conferences ecclésiastiques du diocèse de La Rochelle, La Rochelle, Chez la veuve Barth. Blanchet, 1676 (2e éd.), p. 403-405.
XXIII. En quoy consiste le peché de ceux qui manquent à l’Office Divin, estant obligez ou de le chanter au
Chœur, ou de le reciter
Le peché de ceux qui n’assistent pas au Chœur pour y chanter l’Office Divin, quand ils y sont obligez par
l’institution de leur Benefice : ou qui n’ayant pas d’obligation de le chanter publiquement ne le recitent
pas en leur particulier conformément à l’usage receu dans l’Eglise, peut estre consideré ou par rapport à
Dieu : ou par rapport à l’Eglise : ou par rapport à eux-mesmes.
Par rapport à Dieu, il consiste dans un manque de pieté & de Religion, qui fait qu’ils privent autant qu’il
est en eux sa divine Majesté des loüanges, & des actions de grâces qui luy sont si justement deuës pour
toutes les benedictions dont sa bonté infinie nous comble à chaque moment.
Par rapport à l’Eglise, il consiste dans une infidelité à s’acquitter du Ministere qui leur a este confié. Car
ayant este choisis pour offrir à Dieu les prieres & les vœux de tout le Corps de l’Eglise : Et eux s’estant
volontairement chargez de cette commission lors qu’ils ont accepté quelque Benefice, ou qu’ils se sont
consacrez par leur ordination, ou par la Profession de la vie Religieuse au service de l’Eglise, ils trahissent
leur Ministere en manquant à un devoir si important, comme feroit un Ambassadeur qui ne s’acquitteroit
pas de la Legation dont il s’est chargé, ou un Avocat qui negligeroit l’affaire de celuy dont il a pris la
deffense.
Mais davantage, les Fidelles, n’ayant donné leurs biens pour la fondation, soit des Benefices, soit des
Monasteres, qu’à condition que ceux qui en seroient sustentez, offriroient pour eux à Dieu les prieres qui
sont ordonnées par l’Eglise : C’est frustrer l’intention & la volonté de ceux qui n’ont donné leur bien que
dans cette veuë : Et par consequent c’est voler & piller avec une manifeste injustice un bien qui n’ayant este
donné qu’avec cette charge n’appartient pas à ceux qui manquent de s’en acquitter.
Par rapport à eux-mesmes, ce peché consiste dans une négligence criminelle de leur salut : parce que
negligeant des prieres si saintes & si efficaces, puisque ce sont les prieres de toute l’Eglise, & mesme celles
du Saint Esprit qui les luy a inspirées ; Ils se privent volontairement des graces qui y sont attachées, & dont
ils ont si un grand besoin pour vivre saintement, & pour s’acquitter dignement de leur Ministere.

Ce chapitre des Conférences ecclésiastiques du diocèse de La Rochelle, où voisinaient idéaux de la

Réforme catholique et enracinement huguenot 34, inventorie les niveaux de négligence d’un
ecclésiastique astreint au chant de l’office. Après avoir constaté qu’une telle défaillance prive Dieu
d’une partie de la louange qui lui est due, ce texte rappelle qu’elle revient à un manquement à
l’engagement pris par le clerc devant l’Église au moment de ses vœux ou de son ordination, et à un
manquement à l’égard des laïcs dont les contributions à l’existence matérielle de l’Église attendent
en retour la célébration du service divin par les clercs. Ainsi se justifie la peine encourue par les
ecclésiastiques trop irréguliers dans la réalisation de leurs devoirs liturgiques, en l’occurrence la
retenue d’une portion de leurs revenus de bénéficiers ou de leurs gages.
Enfin, omettre de chanter revenait pour un ecclésiastique à se priver lui-même des effets salutaires,
sinon salvateurs du plain-chant. Les fruits spirituels escomptés au travers du chant de l’office furent

34. Voir Pérouas [1964].

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14 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

abondamment discutés par les auteurs qui, au XVIIe siècle surtout, explorèrent le paradoxe
augustinien faisant du chant, selon que sa nature et sa réception étaient plus ou moins bien régulées,
un plaisir coupable ou un réconfort de l’âme 35. Par conséquent, les textes normatifs (préfaces de
livres de chant, clauses de cérémoniaux, introductions de traités…) étaient prolixes en conseils
visant à se garder de toute déviance liée au chant pour mieux accéder à son profit spirituel.
L’investissement consciencieux au service du chant entraînait l’implication des ecclésiastiques dans
l’exécution de leur devoir et l’occupation utile de leur journée. D’autre part, les valeurs de
simplicité, de modestie et d’humilité qui conditionnaient un certain idéal de vie religieuse (surtout
dans le milieu régulier) étaient traduisibles dans la manière de chanter. D’où des appels répétés à
une intégrité formelle de l’acte de chant à la fois édifiante pour les auditeurs et motif de
perfectionnement individuel pour les chanteurs. Le cérémonial pour les bénédictines de l’abbaye
royale de Montmartre [5], institution qui avait été relevée par l’abbesse Marie de Beauvilliers, résume
en quelques lignes le dilemme inhérent à cette double orientation du chant ecclésiastique.

[5]
Dom Pierre de Sainte-Catherine, Ceremonial monastique des religieuses de l’abbaye royale de Montmartre les Paris, Paris, De
l’Imprimerie de Barthelemy Vitré & Marin Vitré, 1669, « De la maniere de chanter au Chœur », p. 60.
Elles [les moniales] seront soigneuses de bien prononcer toutes les paroles de l’Office, & ne se flatteront
point pour épargner leur estomach & leur voix ; elles éviteront tout entrecoupement de mots & omissions
de syllabes, & ne se laisseront point aller à une certaine façon de chanter molle & énervée, qui est une
marque de trop d’affectation, ou mesme de complaisance qu’elles doivent fuir, de crainte que voulant flatter
l’oreille des hommes, elles ne blessent celles de Dieu. Qu’elles chantent donc à voix pleine, & avec une
affection remplie de courage & de zele pour entonner les loüanges de Dieu, se souvenant que ce sont les
paroles mesmes du Saint Esprit.

En somme, raisons temporelles et raisons spirituelles concouraient à l’assimilation du chant à une

pratique « par office » (per officium), autrement dit statutaire pour la majorité des clercs durant
l’Ancien Régime, et ce parallèlement à la place importante du chant des laïcs lors des offices de
paroisse. Mais si ce chant « par office » était le résultat d’un devoir des ecclésiastiques envers la
société dans laquelle ils vivaient, il constituait autant un devoir d’état vis-à-vis de Dieu et un moyen
pour déclencher « les effets merveilleux que cause dans [les] ames le chant de l’Eglise 36 ».

Une réforme continue

L’ancienne discipline de l’Église à propos du chant fut actualisée par l’intérêt prêté, dès la
Renaissance, au redressement verbal du clergé, redressement inscrit dans le vaste contexte d’une
réforme générale du monde ecclésiastique 37. Dès le début du XVIe siècle, les critiques émises par
plusieurs auteurs, Érasme le premier, firent du langage des clercs un de leurs thèmes majeurs. À la
lumière de la redéfinition humaniste de l’allure phonique et oratoire de la parole publique, il
apparaissait essentiel de ne pas séparer la problématique de l’attitude orale des ecclésiastiques de
la rénovation globale de leur existence ↪. Hormis leur investissement dans la prédication, leur
comportement lors de l’office engendra de nombreux appels à la rectification, le plus célèbre ayant
été délivré par un décret de la XXIVe session du concile de Trente (1545-1563) lequel, après avoir
réaffirmé l’impossibilité pour un bénéficier de se faire remplacer dans ses fonctions au chœur,
prescrit que l’office soit chanté respectueusement (reverenter), distinctement (distincte) et dévotement
(devote). Conjuguant extériorité et intériorité, ces adverbes dénotent trois domaines d’application :
reverenter renvoie au comportement corporel et spirituel adapté au lieu comme à l’action rituelle
qui s’y déroule ; distincte est relatif à une « diction du chant » juste et claire ainsi qu’à l’effort qui la
précède ; devote évoque le zèle religieux dont la participation chantée individuelle est la
conséquence, l’expression sensible mais aussi le fortifiant. En raison de ses contingences physiques
et psychologiques, le plain-chant participait de la sorte à la définition d’une nouvelle décence pieuse
attendue de la part de l’ensemble des acteurs du culte catholique.

35. Sur cette question, voir Brulin [1998].

36. Nivers [1683], p. 151.
37. Voir Bisaro et Hameline [2008].

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 Images et fonctions du chant eccésiastique 15

Le lexique de ce décret, quelquefois présenté avec exagération comme spécifiquement tridentin,

procède d’un lignage ancien : il fut maintes fois rappelé par la tradition disciplinaire de l’Église ↪,
et notamment par le concile de Bâle (session XXI, 1435) dont les décrets furent repris dans la
Pragmatique Sanction (1438), texte bien connu des théologiens français 38. Sous l’Ancien Régime,
ce vocabulaire était convoqué dès qu’un auteur commentait les prescriptions entourant le chant
de l’office, décrivait la discipline enviable d’une congrégation ou, au contraire, exigeait le
rétablissement d’une plus grande rigueur. À ce discours tendant à la correction des façons de
chanter, certains des plus savants plain-chantistes du XVIIe siècle ajoutèrent celui réclamant une
réforme des mélodies du chant. Fort d’une théorie historique faisant de la notation l’élément
principal de conservation du « veritable Chant Gregorien » [6], Nivers publia des livres notés censés
mettre un terme à la corruption du chant, c’est-à-dire à une supposée dégradation progressive du
contenu des livres de chant ayant introduit de la discordance entre les mélodies notées et les
« Reigles de la Composition du Pleinchant [qui] sont certaines, evidentes, & infaillibles 39 ».

[6]
Guillaume-Gabriel Nivers, Dissertation sur le chant grégorien, Paris, Aux dépens de l’Autheur, 1683, p. 34-35.
Par ces estranges & differens evenemens, nous voyons que le Chant Gregorien a este corrompu & alteré
quantité de fois, en plusieurs lieux, & en differens temps : premierement sous les Regnes de Pepin, puis de
Charlemagne […]. Mais ce qui est encore plus admirable & remarquable, c’est que sous le Regne de Louis
le Debonnaire ce Chant fut encore plus corrompu que jamais ; puisque nous voyons qu’en ce temps-là le
veritable Chant Gregorien ne subsistoit plus que dans la memoire de quelques Romains qui le chantoient,
parce qu’il n’y avoit plus de Livres de Chant, ny à Rome ny en France.

Un tel projet de mise en conformité de l’état écrit du chant ecclésiastique au regard de ses
hypothétiques sources originelles avait motivé des réformes ciblées au Moyen Âge, dont la plus
connue fut celle menée par saint Bernard pour le chant cistercien au XIIe siècle 40. À compter de
Nivers – qui considérait l’autorité du réformateur cistercien en la matière comme
« merveilleuse 41 » –, cette ambition fut reformulée ou mise en œuvre à diverses reprises jusqu’à
l’entreprise des bénédictins de Solesmes au cours de la seconde moitié du XIXe siècle 42. Même chez
Jean-Jacques Rousseau [7], le plain-chant apparaît comme un monument vénérable et admirable
(en raison de la part de la musique des Anciens qu’il est censé recéler), mais dont l’état altéré
nécessite de la sollicitude.

[7]
Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, Chez la Veuve Duchesne, 1768, p. 379-380.
PLAIN-CHANT. s. m. C’est le nom qu’on donne dans l’Église Romaine au Chant Ecclésiastique. Ce Chant,
tel qu’il subsiste encore aujourd’hui, est un reste bien défiguré, mais bien précieux, de l’ancienne Musique
Grecque, laquelle, après avoir passé par les mains des barbares, n’a pû perdre encore toutes ses premières
beautés. Il lui en reste assez pour être de beaucoup préférable, même dans l’état où il est actuellement, &
pour l’usage auquel il est destiné, à ces Musiques efféminées & théâtrales, ou maussades & plates, qu’on y
substitue en quelques Églises, sans gravité, sans goût, sans convenance, & sans respect pour le lieu qu’on
ose ainsi profaner. […]
Malgré ces pertes si grandes, si essencielles, le Plain-Chant conservé d’ailleurs par les Prêtres dans son
caractère primitif, ainsi que tout ce qui est extérieur & cérémonie dans leur Église, offre encore aux
connoisseurs de précieux fragmens de l’ancienne Mélodie & de ses divers Modes, autant qu’elle peut se
faire sentir sans Mesure & sans Rythme, & dans le seul Genre Diatonique qu’on peut dire n’être, dans sa
pureté, que le Plain-Chant.

38. Bisaro [à paraître-a].

39. Nivers [1683], p. 47.
40. Maître [1995].
41. Nivers [1683], p. 37.
42. Combe [1969] ; Bergeron [1998] ; Ellis [2013].

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16 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Cette dimension prospective accentue la richesse des représentations intellectuelles associées au

plain-chant. Présent du devoir à accomplir, passé immémorial de l’héritage à recueillir, à conserver
ou à restaurer en prévision d’un futur à préparer : c’est selon toutes ces temporalités imbriquées
que le chant de l’Église donnait à penser.

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 La voix du chantre 17

LA VOIX DU CHANTRE
C’est par la spécificité sensible du plain-chant la plus évidente qu’il convient de l’aborder : la voix
du chantre. La particularité de celle-ci ne faisait pas de doute pour des musiciens dans l’Italie du
XVIe siècle qui, comme Gioseffo Zarlino, différenciaient le chant nelle chiese & nelle capelle publiche de
celui nelle private camere 43. Dans une société dont la musique se comprenait selon des logiques
sociales et spatiales, certains lieux étaient qualifiés par la sonorité dominante qui y retentissait :
raison suffisante pour se pencher sur celle qui singularisait l’église.

Timbre et pose de voix : entre pratique et éthique vocale

Les définitions de la voix idéale du chantre aux XVIIe et XVIIIe siècles sont tributaires d’une longue
tradition disciplinaire, nourrie par la répétition et le commentaire de textes pouvant remonter au
commencement du Moyen Âge, tels que la Règle des chanoines (Regula canonicorum) de Chrodegang,
évêque de Metz au VIIIe siècle 44. Au fil des siècles s’ajoutèrent de nombreux décrets de conciles
provinciaux et statuts synodaux alimentant un discours normatif homogène sur le chant
ecclésiastique. Grâce à la publication d’outils de consultation de ces textes (recueils de décrets,
synthèses ou textes réflexifs sur les devoirs des ecclésiastiques), les plain-chantistes de l’époque
moderne pérennisent cet héritage prescriptif, les plus érudits d’entre eux en citant des passages
entiers soigneusement référencés. Ce mode de rédaction donne une apparence quelque peu
stéréotypée à leurs développements sur la voix du chantre, mais aussi une grande cohésion au
modèle qui s’en dégage. Plus d’un siècle s’écoule entre la publication des deux textes ci-dessous, et
leurs contextes de rédaction diffèrent. Le premier est anonyme [8a] et s’adresse à un ensemble de
praticiens non définis ; le second [8b] est l’œuvre d’un ancien enfant de la psallette de la cathédrale
picarde de Soissons devenu prêtre et musicien de celle de Noyon, Nicolas Oudoux, et il est destiné
notamment à l’apprentissage du plain-chant dans les écoles paroissiales du diocèse. Leurs évocations
de la voix du chantre n’en sont pas moins convergentes.

[8]
(a) Nouvelle methode tres seure et tres facile pour apprendre parfaitement le plein chant en fort peu de temps, Paris, Chez Charles
Savreux, 1669, p. 86-88.
1. Il faut premierement avoir soin que le son de la voix soit le plus naturel qu’il est possible, & le plus
approchant de celuy qu’elle a en parlant. Et pour cela il faut prendre garde de ne point faire de mouvement,
ny de postures extraordinaires des lèvres, de la langue, & du gosier.
2. De ne point étouffer sa voix, & d’ouvrir la bouche autant qu’il est necessaire pour jetter le son en dehors.
3. De se modérer en sorte qu’on puisse chanter long temps sans se lasser : Et ainsi de n’employer pas toute
la force de son poulmon, & de ne prendre pas garde si on est plus ou moins entendu que les autres avec
qui l’on chante.
4. De chanter toûjours d’une même force, & de ne pousser point en des endroits plus qu’en d’autres. C’est
une faute que la pluspart font ; parce qu’on a toûjours de certains endroits de l’étenduë de la voix où elle
est plus belle & plus libre. Et quand le chant vient dans ces endroits-là, on est porté à pousser plus fort, &
à se faire entendre.
5. De prononcer exactement & distinctement, & d’éviter tout ce qui peut nuire à la bonne prononciation,
comme les coups de gosier, & les aspirations.
6. Lors qu’il y a plusieurs notes sur une mesme syllabe, de faire entendre principalement celle sur laquelle
la syllabe se prononce, & de couler les autres plus doucement & sans aspirations ; en sorte que ceux qui
entendent chanter ne remarquent pas le passage de l’une à l’autre. […]
8. D’écouter ceux avec qui l’on chante, & que tous se suivent si bien, qu’ils chantent tous en même temps
syllabe pour syllabe, & note pour note.

43. À propos de cette distinction encore en attente d’une investigation systématique, voir Kellman, Fallows & Tusler [1985], p. 64 note 86.
44. Sur ce texte, voir Claussen [2005].

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18 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

(b) Nicolas Oudoux, Méthode nouvelle pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Augustin-Martin Lotin, 1772, p. lxiv-lxv.
Pour ne pas défigurer la mélodie, on doit éviter de tomber pesamment sur les Notes en descendant, ou de
les pousser avec effort en montant ; il faut au contraire avoir soin que le son de la voix soit naturel ; ne faire
aucun mouvement ; éviter, pour chanter, une posture extraordinaire, soit dans l’attitude, soit dans les
tournoyemens de bouche ; modérer sa voix de façon à pouvoir chanter long-tems sans se fatiguer ;
prononcer exactement & distinctement toutes les syllabes ; éviter enfin tout ce qui peut nuire à la bonne
prononciation, comme les coups de gosier, les aspirations mal placées, & les tremblemens affectés ; ne jamais
fredonner les Notes (sur-tout à l’Autel) comme bien des personnes qui s’imaginent donner de l’agrément
au Chant dans le tems même qu’il le défigure. Le Plain-Chant doit être simple & uni, c’est-à-dire, un Chant
plain.

Bien que séculaires, certains traits de ce portrait vocal sont porteurs d’inflexions contemporaines
parmi lesquelles la lecture littérale, ainsi que le suggère Oudoux, de l’appellation plain-chant. Selon
le Dictionnaire universel de Furetière (1690), l’adjectif plain vaut pour ce « qui est uni & sans inégalités,
sans haut ni bas ». Le son du plain-chant, qu’il soit produit par un ou par plusieurs chantres, doit
donc être égal, sans aspérités ou variations de timbre provoquées par les changements de registres
vocaux, sans attaque transitoire perceptible entre les notes. Si cette condition ne prive pas les
chantres des « agréments » du chant ↪, ces derniers sont soumis à un impératif de naturel (ce qui
incite Oudoux à redouter les « tremblemens affectés »). Garantie de l’intelligibilité du texte autant
que de la mobilisation vocale des chantres dans l’accomplissement de leurs fonctions, cette égalité
s’applique aussi à leur attitude générale à débarrasser de tout mouvement parasite. Enfin, l’égalité
doit régner au sein d’un groupe de chantres, sans que l’un d’entre eux ne se manifeste plus que les
autres, ce qui nuirait à l’unité du son d’ensemble. Ces attentes ne sont pas sans rappeler celles
exprimées à la même époque dans les traités d’art oratoire ou de civilité : le chantre d’Ancien
Régime (du moins, son archétype idéal) se comporte à l’instar du rhétoricien ou de l’honnête homme
avec qui il partage l’ambition paradoxale d’atteindre le naturel par la contrainte intériorisée. On
retiendra cependant que cette égalité du plain-chant à l’époque moderne n’est presque jamais
ramenée à son acception théorique ancienne, celle-ci faisant du cantus planus une catégorie
opposable au cantus figuratus de la musique au motif de l’absence de mesure de ses durées ↪. En
revanche, plain peut s’entendre aussi comme plein (cette ambiguïté orthographique étant encore
patente au XVIIe siècle) au moment de souligner la plénitude sonore de la voix du chantre, apte à
« jetter le son en dehors » [8a] et à ajuster le volume de son chant à des édifices parfois imposants.
Selon les textes réglementaires relatifs aux religieuses ↪, leur chant devait se conformer, comme
celui des chantres masculins, aux critères de probité dans la restitution du latin, d’égalité propre
au chant ecclésiastique et de coordination entre les voix individuelles assemblées dans le chœur.
Cependant, ces mêmes textes caractérisaient la voix des moniales en ajoutant une certaine douceur
qui, sans se transformer en abandon complaisant, devait conférer un attrait singulier au chant
entendu dans des communautés féminines comme celle de Port-Royal-des-Champs. En cette abbaye
rigoureusement réformée au début du XVIIe siècle, le franciscain Vincent Comblat assista aux offices
en 1679 et fut touché par le chant des moniales au point de transcrire sa fascination [9].

[9]
Vincent Comblat, Lettre intéressante du P. Vincent Comblat… sur le monastère de Port-Royal, cité par Eugène Griselle, « Port-
Royal en 1679. Relation du temps », Revue d’histoire de l’Église de France, I/1 (1910), p. 66.
Je ne sçay comme je parleray de l’office divin qu’elles [les moniales] font, non pas comme des filles, mais
comme des anges ; car c’est ce qui m’y a charmé le cœur, ces ames saintes entendant parfaitement tout ce
qu’elles disent, et donnant le ton et inflexion de voix à tout ce qu’elles chantent et à tout ce qu’elles disent,
de manière que leur voix parle au cœur plus merveilleusement qu’à l’oreille, quoyqu’elles chantent
admirablement, et avec cela si religieusement que chaque chœur, quand il y en auroit cent de part et
d’autre, ne semble faire qu’une voix […]. Elles chantent le plain chant romain ordinaire selon l’ordre de
Paris, estant du diocèse, mais c’est sans faire jamais aucun fredon ou façon quelconque qui marque legéreté
ni affecterie, ni qui donne le moindre sujet de croire qu’on veut faire paroistre sa voix, ni le moindre sujet
de distraction à personne. Celle qui entonne est ordinairement une voix tout à fait admirable, et elle vous
conduit et elle vous finit pseaumes et antiennes d’une manière comme mourante ou gémissante qui vous
perce le cœur […].

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 La voix du chantre 19

Toutefois, la convergence des aspirations exprimées par les théoriciens du plain-chant et par ceux
de l’ars celebrandi sous l’Ancien Régime ne doit pas masquer une réalité environnante pas forcément
conforme à leurs vœux. À ce titre, Oudoux dépeint l’émulation brouillonne dont il perçoit les
répercussions chez les « Chantres des Paroisses, sur-tout de la Campagne » [10].

[10]
Oudoux, Méthode…, op. cit., p. lxvij-lxviij.
Il faut faire remarquer aux Elèves le défaut qu’on est souvent obligé de reprocher aux Chantres des
Paroisses, sur-tout de la Campagne, lorsqu’ils chantent à deux ou en Chorus, & qu’ils ont à observer
quelques repos indiqués par la copie ; le plus hardi d’entr’eux (c’est ordinairement le plus ignorant) voulant
paroitre avec éclat, ne donne point à son voisin le tems de reprendre haleine ; celui-ci veut briller à son
tour ; &, sans égard pour la Mesure, la presse ; bien-tôt ils la perdent l’un & l’autre ; on s’anime ; chacun
perd l’équilibre du TON dans lequel on étoit entré ; on monte à l’envi l’un de l’autre ; on n’entend plus à
la fin que des cris affreux & des sons dénaturés, qu’on prendroit pour des hurlemens & des cris poussés à
dessein ; bien loin de penser que ces personnes, avec leurs talens, sont destinées à honorer Dieu.
D’autres perdent facilement leur ton ; &, par un contraste moins pardonnable encore, portent jusques dans
les Temples sacrés, la nonchalance & la paresse dont leur cœur est affecté ; ils baissent les sons de la voix au
point de faire un disparat affreux avec les autres.

À l’opposé d’un tel tableau, Oudoux prône une tonicité médiane qui, outre le fait qu’elle contribue
au maintien de l’intonation, participe au façonnement de l’archétype parfait du chantre tel qu’il
est invariablement exposé dans la littérature prescriptive.
D’autres écarts par rapport à la norme édictée par les théoriciens sont redevables de coutumes
cantorales probablement plus « savantes » que celles des chantres laïcs dépeints par Oudoux. Claude
de Vert, religieux clunisien connaisseur de manuscrits liturgiques et observateur des offices célébrés
de son temps, décrit ainsi des procédés de mise en correspondance du sens du texte chanté avec
les inflexions du volume ou du timbre de la voix [11].

[11]
Claude de Vert, Explication simple, littérale et historique des cérémonies de l’Eglise, Paris, Chez Florentin Delaulne, 1708, t. 2,
p. 3.
A Lyon, à Vienne en Dauphiné, à Narbonne, &c. à ces mots, Si vocem ejus AUDIERITIS [« si vous entendez sa
voix »], du pseaume Venite, les chantres, qui jusque-là chantent d’un ton tout-à-fait bas, haussent tout-à-coup
leur voix, pour la faire mieux entendre. […]
Le chœur, en certaines églises, éleve subitement la voix au mot Moab, du cantique de laudes du jeudy, &
fait un cri comme de gens effrayez, Robustos Moab obtinuit tremor [« Un tremblement saisit les guerriers de
Moab »] ; ce qui par extension s’observe pareillement aux autres endroits des pseaumes, où le même mot
se rencontre à matines.

Les chantres décrits par De Vert coordonnent la puissance de leurs voix et les connotations sonores
du texte chanté ou alors, en guise d'hypotypose rhétorique, ils transposent dans le chant l’affect
des personnages en action dans les textes. Bien que De Vert ait été convaincu de confusion par
d’autres érudits entre témoignages du passé et usages du présent, il n’est pas inconcevable que des
chantres aient intégré ces effets « pathétiques » comparables à d’autres formes de dramatisation
sonore de l’office (par exemple le strepitus, bruit obtenu par battement des pieds ou par divers
moyens au moment où est relaté l’écroulement du Temple de Jérusalem le Vendredi Saint). Ces
façons démonstratives n’étaient peut-être que le revers d’une manière plus contenue d’animer le
chant d’un texte, manière qui conduisait, comme chez les religieuses de Port-Royal entendues par
le père Comblat [9] à ce que « leur voix parle au cœur plus merveilleusement qu’à l’oreille ».

Souffle et respiration
La respiration est une composante mécanique et expressive du chant dont la prise en compte est
primordiale en raison de l’allure habituellement grave du plain-chant ↪, de sa conduite fortement

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20 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

mélismatique pour une partie du répertoire et de l’effectif potentiellement nombreux de ceux qui
l’exécutent.
Trois catégories de respiration seraient à distinguer. D’une part, plusieurs structures textuelles et
mélodiques sont définies par la présence d’une césure interrompant leur énoncé. Le silence
occasionné par une ample respiration qualifie tout particulièrement le genre de la psalmodie : les
sources didactiques rappellent unanimement que les deux segments d’un verset doivent être séparés
par une pause à l’issue de la formule de médiation ↪, pause à calibrer en fonction du degré de
solennité de la fête concernée ↪. Un deuxième type de respiration est corrélé à la construction
des phrases latines en périodes qu’il ne faut pas entrecouper. La conjonction de ces deux niveaux
de respiration (l’un dépendant de la forme du verset, l’autre au service de la restitution syntaxique)
implique de les hiérarchiser afin d’imprimer une découpe adéquate au verset de psaume [12a].

[12]
(a) François de La Feillée, Méthode nouvelle pour apprendre
parfaitement les regles du plain-chant et de la psalmodie, Poitiers-
Paris, Chez Jean-Thomas Hérissant, 1754 (2e éd.), p. 75.

(b) Psaume 111, verset 7 dans le Breviarium Lexoviense

[Bréviaire de Lisieux], Paris, Claude Hérissant, 1750, p. 24.

[Son cœur est prêt à espérer dans le Seigneur,

son cœur est ferme : *
il ne sera pas ébranlé,
jusqu’à ce qu’il méprise ses ennemis.]

Dans sa notation de ce long verset du psaume 111, François de La Feillée – auteur d’une méthode
maintes fois rééditée aux XVIIIe et XIXe siècles – explicite le contraste entre le « grand repos »,
respiration structurelle après la médiation ou à la fin du verset, et le « petit repos » réservé aux
articulations internes de chaque membre du verset. Ces dernières respectent l’organisation
syntaxique de la phrase (Paratum cor ejus sperare in Domino et confirmatum est cor ejus étant deux
propositions autonomes). Elles peuvent aussi être causées par les contraintes respiratoires du
chantre qui, parvenu en fin de verset, reprend son souffle avant de chanter la terminaison d’un
seul tenant pour ne pas dissocier le substantif de son article (inimicos suos). La répartition et le
dosage des respirations résultent donc d’un compromis entre des obligations immuables – ici, la
longue pause à la médiation –, les périodes de la phrase latine – repérables grâce à la ponctuation
soignée des livres liturgiques [12b] – et le souffle du chantre.

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 La voix du chantre 21

Néanmoins, les respirations « physiologiques » ne peuvent pas toujours correspondre à des

articulations logiques du texte, ce qui advient notamment dans les pièces vocalisées ou chantées à
une allure très solennelle. Il faut alors recourir à des accommodements comme ceux dévoilés par
La Feillée [13].

[13]
La Feillée, Méthode nouvelle…, op. cit., p. 74 (a) version avec le repos

(b) version en respiration continue

Lorsque ce Sanctus est chanté à plusieurs, La Feillée suggère de profiter des notes doublées pour
réarmer la respiration jusqu’à la fin du mot [13a] « parce que tous ceux qui chantent pourroient
varier, les uns le feroient, & les autres ne le feroient pas 45 ». L’autre option consiste à se relayer
entre chantres pour couvrir les respirations et donner l’impression d’une vocalise ininterrompue
[13b]. Diversement appréciée (Léonard Poisson la considère « nouvelle & mauvaise 46 » en 1750),
cette technique n’est évidemment pas envisageable pour les pièces exécutées par un seul chantre.
La respiration par nécessité physiologique doit alors être atténuée tel que cela apparaît dans le
chant du O Salutaris commenté par François de La Feillée [14].

[14]
La Feillée, Méthode nouvelle…, op. cit., p. 79 La strophe de l’hymne Verbum supernum
dont cette phrase est extraite se chantait
souvent à l’Élévation, point culminant
du rituel eucharistique, en adoptant un
débit d’une grande solennité. Le
chantre devait alors multiplier les prises
de respiration, si possible sans séparer
deux syllabes consécutives d’un même
mot. Ainsi que l’y invite La Feillée, il
pouvait respirer juste après l’interjection
initiale « Ô » (ce qui en renforçait le
caractère invocatoire) et en cours de
syllabe, en veillant à préserver autant
que faire se peut l’intégrité du mot
salutaris.

Finalement, la voix du chantre – au moins dans sa forme sublimée – répondait à une mediocritas
prônée de longue date par la tradition chrétienne, ce juste milieu allant dans le sens d’une saine
maîtrise corporelle et spirituelle. Cette même voix entrait également en résonance avec des modèles
d’expression (l’actio rhétorique) ou des valeurs (la « noble simplicité » tant recherchée pour les
cérémonies ecclésiastiques) familiers au clergé de l’époque moderne.

Les lieux du plain-chant

Tout en étant assujettie à cet idéal vocal, la voix cantorale devait s’adapter à son cadre architectural
d’élection, l’église, celui-ci déterminant des conditions acoustiques et comporte-mentales dont les
chantres avaient à tenir compte.

45. La Feillée [1754], p. 74.

46. Poisson [1750], p. 402.

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22 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Églises
Sous l’Ancien Régime, le plain-chant est prioritairement exécuté dans le chœur des églises
paroissiales, capitulaires ou conventuelles. En ce lieu fréquemment clos sur tout ou partie de sa
périphérie et isolé de la nef par un jubé 47, évoluent non seulement les membres du clergé mais
également un personnel dont le nombre varie selon les moyens et le rang de l’église. Le chœur des
églises paroissiales les plus modestes sont ouverts aux hommes du village qui, comme dans la scène
gravée par Jean-Henri Marlet sous la Restauration [15], se groupent autour du maître d’école (ici,
plausiblement le personnage en chape et assis), éventuellement rejoints par des enfants. Dans ces
églises paroissiales où le banc et la chaise ne sont pas encore généralisés, les fidèles s’assemblent
dans la nef, dans les chapelles latérales, autour et dans le chœur de façon plus ou moins coutumière
et ordonnée. Même si les dévotions périphériques mobilisent certains laïcs pendant la messe (pour
prier auprès d’une statue de saint par exemple), ils sont théoriquement appelés à diriger leur
attention vers le chœur où l’action rituelle est en train de se dérouler et, par conséquent, à orienter
leur posture à l’instar des chantres. Nonobstant la concentration dans la gravure de Marlet d’acteurs,
d’attitudes et de gestes qui étaient distribués dans un espace plus vaste et non simultanés, cette
image illustre avec vraisemblance le rôle central que les chantres assumaient sous le regard de la
communauté des paroissiens, et l’intégration de leurs voix à la « polyphonie » de bruits et de sons
accompagnant la célébration de la messe de paroisse sous l’Ancien Régime 48.
[15]
Jean-Henri Marlet, Le Lutrin de village (c. 1817), F-Pn Estampes DC- 58 (1) FOL.

À l’autre bout du spectre, les cathédrales les plus prestigieuses emploient des dizaines de clercs et,
dans une moindre mesure, des chantres laïcs qui concouraient à la mise en œuvre du cérémonial
capitulaire ↪, celui-ci ne prévoyant que rarement la présence de fidèles. Certes tardive, la gravure
de Charles Wild, artiste anglais amateur de monuments anciens, montrant le chœur de la cathédrale
d’Amiens au cours d’une messe capitulaire [16] dévoile les aspects essentiels de son dispositif choral.

47. Voir la riche iconographie rassemblée dans Lours [2010].

48. Sur le plain-chant des paroisses rurales sous l’Ancien Régime, voir Bisaro [2010a].

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 La voix du chantre 23

[16]
Charles Wild, Le chœur de la cathédrale d’Amiens (gravure aquarellée, c. 1826). Encadré par les deux rangs de
stalles (les chanoines au rang su-
périeur, le personnel du chapitre
au rang inférieur), l’emplacement
central est occupé par le grand lu-
trin autour duquel s’agencent, en
une parfaite figure géométrique,
quatre chantres en soutanes et
surplis sans manches (attribut ves-
timentaire qui leur était propre),
et deux officiers portant bonnets
et bâtons. Tournés vers le lutrin,
ces individus forment un « appa-
reil » cohérent sans avoir besoin
de se faire guider par un chef mu-
sical. Le chant est soutenu par
deux serpents installés symétri-
quement ↪, auxquels sont ad-
joints deux chantres postés devant
des lutrins secondaires sur les-
quels les chanoines les plus
proches – ne tenant aucun livre
en main – pouvaient jeter un œil.
Bien qu’avec des effectifs moins
somptueux, les églises conven-
tuelles obéissaient pour la plupart
à la même configuration, avec
pour caractéristique supplémen-
taire le passage à travers l’édifice
de la clôture, cette frontière maté-
rielle et statutaire qui rendait sen-
sible et, parfois, problématique la
cohabitation des religieux et des
religieuses avec le monde exté-
rieur.

En raison d’un point d’observation « subjectif » comme pour la précédente illustration ou d’un
angle de vue trop large comme pour les gravures d’intérieurs d’église à l’époque moderne, il faut
s’en remettre à de rarissimes plans dressés par des membres de chapitre pour mieux connaître la
répartition détaillée de l’effectif pléthorique qui peuplait les chœurs des plus importantes
cathédrales [17].

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24 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[17]
Plan du chœur de la cathédrale de Sens (1664) – Bibliothèque municipale de Sens, ms. 25,
f. 17 (d’après Matthieu Lours, L’Autre temps des cathédrales, Paris, Picard, 2010, p. 55).

Ce relevé des places dans le chœur de la cathédrale de Sens au XVIIe siècle confirme plusieurs
principes généralement partagés dans ce genre d’église : différenciation symbolique entre le haut
chœur (« grands chanoines » dans les stalles supérieures les plus proches de la porte principale
d’accès au chœur, chanoines de second rang en s’éloignant de la porte) et bas chœur (les « capez »
[i.e. des « vicaires » habillés de chapes] dans les stalles inférieures) associé aux enfants, ici au nombre
de huit. À proximité du sanctuaire sur la droite est située la stalle de l’archevêque de Sens avec, à
son niveau, les archidiacres du diocèse. Enfin, sur le dallage, le plan indique « l’aigle ou pupitre »
environné d’autres lutrins autour desquels s’installent les chantres chargés du plain-chant et, dans
les églises où on la pratique, de la musique.
Le cadre de cet ample dispositif choral fut conservé dans certaines cathédrales jusqu’à la fin du
XIXesiècle [18].

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 La voix du chantre 25

[18]
Chœur de la cathédrale de Rouen (détail de carte postale, avant 1884). Malgré l’évolution des usages
musicaux durant la période
concordataire (marquée no-
tamment par l’introduction
de l’accompagnement har-
monique du plain-chant et
par l’apparition d’un nou-
veau répertoire de motets, ce
qui avait motivé comme ici la
construction d’orgues de
chœur), cette photographie
du chœur de la cathédrale de
Rouen prise avant la destruc-
tion de son jubé du XVIIIe siè-
cle révèle la persistance du
lutrin central – celui-ci ayant
la forme traditionnelle d’un
aigle aux ailes ouvertes – et,
en arrière-plan, d’un pupitre
secondaire derrière lequel se
devinent les tabourets des
chantres. En plein avène-
ment de nouvelles maîtrises
inspirées par le modèle an-
glo-saxon du choir (d’où la
multiplication de petits ta-
bourets pour enfants au pied
des stalles basses), l’environ-
nement cantoral de l’Ancien
Régime n’avait pas totale-
ment disparu des églises fran-
çaises.
D’un édifice à l’autre, les variantes de taille et d’effectif musical n’empêchent pas de dégager des
constantes dans l’agencement des acteurs du chant de l’office et de la messe : disposition en vis-à-
vis pour l’antiphonie de la psalmodie (dans la nef pour les paroissiens, dans le chœur pour les clercs,
les chantres attitrés ou les notables paroissiaux) ; placement de plain-pied du lutrin central dans
l’axe du chœur et tourné vers l’autel, sur lequel sont posés des livres de grand format (en priorité
un graduel ou un antiphonaire) ; répartition de « postes » de chant secondaires faisant le lien entre
ces deux niveaux. Au sein de cet espace hiérarchisé s’ordonnent les fonctions et les rôles que chaque
officier doit assumer « en cérémonie » selon des mouvements et des attitudes observables par
l’ensemble des présents ↪. Pour ce qui est du chant au lutrin, la position élevée des livres in-folio
(au moins à hauteur de vue d’un adulte debout) est un autre invariant influençant la tenue, sinon
la tonicité corporelle. Le maintien vertical du corps chantant s’accompagne de son lestage par
l’habit traditionnel des chantres : la lourdeur des chapes équilibre l’élévation du port de tête du
chantre et assure sa gravité corporelle, cette conformation étant propice à la stricte économie
comportementale prônée par les théoriciens du plain-chant ↪.
L’église est également le cadre d’offices ou de messes fondés, c’est-à-dire programmés non par
rapport au cursus liturgique défini par le statut de l’église et de son personnel (messe et offices
principaux pour une paroisse ; office divin complet pour une église conventuelle ou capitulaire)
mais pour accomplir les dernières volontés de clercs ou de laïcs dédiant une partie de leurs biens à
la célébration de ces fondations. Celles-ci se déroulent sur ou autour des autels secondaires installés
dans les chapelles latérales ou contre les piliers de l’église, en incluant au besoin la participation
des chantres qui agissent alors dans un contexte moins rigoureusement codifié que pour les offices
in choro.

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26 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Processions et stations
Dans l’église ou à l’extérieur de celle-ci, les chantres prennent part aux processions [19]. Ces
déplacements collectifs du clergé éventuellement accompagné par les fidèles étaient soit
périodiques (procession quotidienne avant la messe capitulaire, procession annuelle incluse dans
le déroulement de telle solennité liturgique, la Fête-Dieu en particulier), soit exceptionnels à
l’occasion d’événements militaires ou dynastiques heureux, d’appels à l’intercession des saints ou
à la miséricorde divine en cas de péril.

[19]
Procession de première communion en Bretagne (début du XIXe siècle) – collection privée Dans cette gravure ano-
(d’après Olivier Stanislas Perrin, Galerie bretonne ou Vie des Bretons de l’Armorique, Paris, Isi-
nyme, une procession de
dore Pesron, Audot, 1836, t. 1, p. 142). paroisse est en train de
sortir d’une église le jour
de la première commu-
nion. Une telle déambu-
lation amène clercs et
laïcs vers un autre lieu de
culte ou de dévotion
(une chapelle, une sta-
tue), à moins qu’elle leur
fasse parcourir un circuit
revenant in fine à son
point de départ après
plusieurs arrêts devant
des oratoires éphémères.
Bien qu’elle réunisse la
totalité des membres de
la communauté parois-
siale, la procession se
construit par segments
nettement délimités. À la
tête de celle-ci, des
hommes entourent une
statue de saint évêque
(apparemment le patron
du village) en portant
des cierges et, pour certains, en chantant (c’est le cas du personnage tourné vers la croix de proces-
sion). Puis vient un homme en tenue de clerc, peut-être le sacristain ou un maître d’école en
raison de son surplis à manches courtes, qui dirige la progression des jeunes filles communiantes,
visiblement silencieuses bien que l’une d’elles tienne un feuillet entre ses mains. Derrière elles
sont rassemblés les chantres (ils sont quatre avec chapes et bonnets) qui tiennent en main des pro-
cessionnaux, des livres portatifs appropriés au chant en cours de marche. Suit une foule d’hommes
dont les plus proches (des laïcs, mais aussi un prêtre) utilisent également des processionnaux. Ils
font ainsi corps avec les chantres, ceux-ci entonnant les pièces et maintenant l’allure du chant.

Les principales situations d’exécution du plain-chant qui viennent d’être évoquées sont qualifiables
selon des critères fixes (nombre et disposition des chantres, livres utilisés…). Pourtant, ces images
arrêtées ne doivent pas faire oublier que la prise de parole des chantres constituait une action qui,
à la manière d’un morceau de puzzle, était autonome tout en ne prenant sens qu’à condition d’être
harmonieusement jointe à l’ensemble d’une cérémonie. Transposée au monde actuel de la musique
baroque « performée », cette propriété incite à ne pas considérer le plain-chant comme la simple
ponctuation d’un programme de musique mais plutôt comme une contribution investie à la
structuration de cette cérémonie culturelle qu’est le concert.

r
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 PARTIE II
DANS LES LIVRES

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28 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

EMPLOIS ET GENRES DU CHANT DE L’ÉGLISE :

UNE TYPOLOGIE DES POSSIBLES

Au premier regard, le contenu d’un graduel ou d’un antiphonaire peut dérouter : les traînées de
notes se déroulent uniformément, environnées d’indications abrégées pour le moins allusives, le
tout dans une mise en page parfois serrée pour raison d’économie. De plus, la relative stabilité de
la notation du chant ecclésiastique aux XVIIe et XVIIIe siècles ne facilite pas le repérage des spécificités
stylistiques de chaque pièce et le choix d’options d’interprétation adaptées. Par conséquent, pour
installer un minimum de repères et stimuler la découverte par les interprètes des nombreuses
sources désormais accessibles en bibliothèques ou en ligne, ce chapitre exposera la fonction et les
caractéristiques des pièces qui étaient chantées dans le cadre des cérémonies de l’Église 49.

Heures canoniales, messe et cérémonies extra cursum canonicum

L’office – autrement dit, le « service Divin qui se celebre en public 50 » – est structuré selon plusieurs
échelles de temps (année, cycles liturgiques comme l’Avent ou le Carême, semaine du dimanche
au samedi). La plus petite de ces unités d’organisation est la journée durant laquelle sont chantées
les heures canoniales divisées en grandes heures (matines, laudes, vêpres) et petites heures (prime,
tierce, sexte, none, complies), la messe étant célébrée le matin entre tierce et sexte. À l’époque
moderne, tout ecclésiastique est astreint par état et, le cas échéant, en contrepartie des bénéfices
qu’il touche, à réciter l’office en le lisant privatim ou en le chantant in choro en compagnie des
membres du chapitre ou de l’ordre auquel il appartient ↪. Il en va de même pour la messe : chaque
prêtre doit la célébrer en la disant (messe basse) ou en la chantant (messe haute) selon ses
obligations et les circonstances. De ce fait, un bénéficier assidu ou un religieux scrupuleux pratiquait
quotidiennement, en les lisant, en les écoutant ou en les chantant, l’ensemble des textes de l’office
et de la messe [20], sur quoi venait se greffer, selon les usages, la récitation du « Petit office de la
Vierge » ou d’autres offices votifs. Loin de présenter toutes les nuances existantes du cursus de
l’office (qu’elles soient liées à des traditions ou à des occasions liturgiques particulières), le tableau
synthétique ci-après pourra servir de grille de lecture des livres liturgiques.

49. Dans cet ordre d’idée, dom Jumilhac expose en ouverture de son traité une typologie tripartite que l’on retrouvera partiellement dans
ce chapitre : « il est necessaire de sçavoir que l’on ne traite icy principalement, que de la science pratique du chant Diatonique, soit
Gregorien [= antiennes et répons], soit Ambrosien [= hymnes], soit Rythmique ou Psalmodique [= psalmodie] » ; Jumilhac [1673], p. 21.
50. Furetière [1690], vol. 2, p. 775.

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 grandes heures petites heures Messe petites heures grandes heures petites heures
[20]
Matines Laudes Prime Tierce propre ordinaire Sexte None 51 Complies
Vêpres
verset verset verset verset verset verset verset verset
evt. antienne
Deus in Deus in Deus in Deus in Deus in Deus in Deus in Deus in
de procession
adjutorium adjutorium adjutorium adjutorium adjutorium adjutorium adjutorium adjutorium
invitatoire -
antienne- antienne- antienne-
psaume XCIV hymne hymne Introït hymne hymne
psaume 1 psaume 1 psaumes 1 à 3
Venite
antienne- antienne- antienne- antienne- antienne- antienne-
hymne Kyrie hymne
psaume 2 psaume psaume psaume psaume psaume 2
pour chaque antienne- antienne-
répons bref répons bref Gloria répons bref répons bref répons bref
Nocturne 52 : psaume 3 psaume 3
Graduel (ou antienne de
antienne- antienne- antienne-
Trait ou Nunc dimittis-
psaume 1 psaume 4 psaume 4 53
Alleluia) Nunc dimittis
antienne- antienne- Alleluia antienne- antienne à la
Cursus quotidien des heures canoniales et de la messe

psaume 2 psaume 5 (ou Trait) psaume 5 Vierge

antienne- evt. Prose/
evt. répons
psaume 3 Séquence
lecture I
hymne Credo hymne
répons I
antienne à antienne à
lecture II
Benedictus- Offertoire Magnificat-
répons II
Emplois et genres du chant de l’Église

Benedictus Magnificat
lecture III Benedicamus
répons III Domino
Sanctus

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après le(s)
Agnus Dei
Nocturne(s) :
evt. Te Deum Communion
Ite Missa est

n. b. : par souci de simplification, ce tableau ne comprend pas les versicules, capitules, oraisons et commémorations.

51. Les vêpres peuvent servir de « premières vêpres » pour une grande solennité prévue le lendemain.
52. Selon le rang de solennité du jour, l’office de Matines compte de un à trois, voire quatre Nocturnes propres.
53. Les vêpres et les laudes en milieu monastique ne comptent que quatre psaumes.
29
30 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Aux livres contenant les textes de l’office (le bréviaire) et de la messe (le missel) correspondent
ceux rassemblant les pièces chantées (l’antiphonaire pour l’office, le graduel pour la messe). Les
chantres utilisaient encore d’autres livres réservés à un même type de pièces (le psautier, l’hymnaire,
le prosaire…) ou pour des contingences spéciales (le processionnal). En dépit de la densité des
informations contenues dans ces ouvrages, l’exécution du plain-chant dans des conditions
historiques implique aussi de consulter les sources qui en délivraient les modalités pratiques
(participation du chœur, nombre de chantres solistes, allures…) au premier rang desquelles les
cérémoniaux 54 ↪. Plus on cherchera à s’approcher de la réalisation d’une action liturgique précise,
plus il sera indispensable de croiser ces différents documents.
Hors du cursus des heures canoniales, diverses cérémonies étaient susceptibles de requérir
l’intervention des chantres. Elles pouvaient revêtir des formes « liturgiques » (messes ou services
fondés) et, en cela, prévoir le chant de pièces afférentes à ces dernières. D’autres cérémonies
disposaient d’un agencement propre qui, sans forcément avoir donné lieu à une codification stricte,
n’en était pas moins fixé par l’usage (Salut du Saint-Sacrement, station devant la Croix…) ; elles
comportaient de ce fait le chant d’antiennes, de litanies voire de pièces distinctives.

Formes textuelles, formes chantées, formes réalisées

Trois plans formels permettent d’analyser le déroulement d’une pièce de plain-chant, celle-ci étant
d’abord un texte tel qu’il apparaît dans le bréviaire ou dans le missel. Ce texte est ensuite chanté,
mais pas forcément selon une lecture linéaire de sa première à sa dernière syllabe : il peut nécessiter
des reprises et des retours partiels ou complets qui définissent sa forme chantée. Enfin, celle-ci est
mise en relief par sa distribution entre plusieurs combinaisons de chanteurs (l’ensemble du chœur,
les chantres au lutrin, un soliste…) constitutive de sa forme réalisée. Ces plans seront maintenant
considérés dans l’examen des principaux genres liturgiques de l’office et de la messe.

L’Office
Psaume
La récitation des cent cinquante psaumes de David constitue un élément essentiel du déroulement
de l’office. Le type de chant qui leur est assorti, la psalmodie [21], repose sur leur arrangement en
versets, eux-mêmes divisés en demi-versets ou stiques.
[21] Organisation de la psalmodie antiphonique
La division du psaume en versets
psaume antiphonie
– auxquels on adjoint fréquem-
verset 1 ment une prière trinitaire, ou
chœur A
[demi-verset * demi-verset] doxologie, valant deux versets
verset 2 (Gloria Patri… et Sicut erat…) 55 –
chœur B
[demi-verset * demi-verset] est soulignée par l’antiphonie,
verset 3 c’est-à-dire par la répartition al-
chœur A ternée de la psalmodie entre deux
[demi-verset * demi-verset]
… … chœurs, à raison d’un verset par
chœur à la fois 56. Le psaume est
Gloria Patri & Filio, * & Spiritui Sancto. lui-même encadré par une an-
chœur A (ou B)
= doxologie tienne en plain-chant, cette courte
Sicut erat in principio & nunc & semper *
chœur B (ou A) pièce « qui [convient] au mystere
& in sæcula sæculorum. Amen.
de la Fête qu’on celebre 57 » le
précédant puis le prolongeant ↪.

54. Sur cette catégorie de livres liturgiques, voir Davy-Rigaux, Dompnier et Hurel [2009].
55. Celle-ci est fréquemment abrégée dans les textes sous la forme de son seul incipit (« Gloria. »). D’autre part, la terminaison mélodique
de doxologie est parfois indiquée en inscrivant seulement les lettres e u o u a e correspondant aux voyelles du syntagme seculorum. Amen.
56. Chaque semaine, un côté du chœur entamait le chant de chaque psaume de l’office, l’autre côté ayant ce privilège la semaine suivante.
57. Furetière [1690], vol. 1, p. 112.

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 Emplois et genres du chant de l’Église 31

Chaque verset est psalmodié selon un enchaînement mélodique également valable pour les versets
des cantiques bibliques (le Benedictus des laudes, le Magnificat des vêpres, le Nunc Dimittis des
complies) : intonation (au premier verset seulement, ou à chaque verset pour les psalmodies
solennelles) – récitation (éventuellement entrecoupée par une flexe si le verset est long) –
médiation pour le premier demi-verset ; récitation – terminaison pour le second demi-verset 58. En
raison de l’importance de la psalmodie dans l’accomplissement de l’office, l’apprentissage de cet
enchaînement est abordé par toutes les méthodes de plain-chant, y compris par les plus élémentaires
comme celle du religieux cordelier Louis Paschal [22].

[22]
Louis Paschal, Briefve instruction pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Jean de La Caille, 1658,
p. 20.

Outre l’assimilation de cette structure, l’enseignement de la psalmodie reposait sur la mémorisation

des huit tons ecclésiastiques usuels, chacun étant défini par une teneur (la pour le ton 1, fa pour le
ton 2, ut pour le ton 3, la pour le ton 4, ut pour le ton 5, la pour le ton 6, ré pour le ton 7 et ut pour
le ton 8) sur laquelle se récite le psaume, et des formules d’intonation, de médiation et de
terminaison spécifiques. Ces dernières étaient transmises par des tables plus ou moins complexes
présentes dans les antiphonaires [23] et en conclusion des bréviaires, tables par ailleurs reproduites
et commentées dans les méthodes.

58. Sur cette structure mélodique, voir Hameline [2014], p. 103-106.

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 32

[23]
Guillaume-Gabriel Nivers, Antiphonarium romanum… in usum & gratiam Monialium Ordinis Sancti Augustini, Paris, Chez l’Autheur, 1687,
p. cxxxj et cxxxij [extraits du directoire psalmodique].

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Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)
 Emplois et genres du chant de l’Église 33

L’antiphonaire d’où proviennent ces pages était destiné à des religieuses dont la maîtrise du latin
était réputée plus incertaine que celle des religieux masculins : les indications accompagnant les
pièces notées sont donc rédigées en français. Son directoire de psalmodie s’ouvre (page de gauche)
sur une série de consignes générales, à commencer par celles concernant l’emploi des formules
d’intonation, de médiation et de terminaison (points 1 à 5). La suite (points 6 à 9) traite de la
distribution prosodique du texte à psalmodier, conformément au goût bien installé dans le monde
ecclésiastique de la fin du XVIIe siècle pour une latinité chantante probe et expressive ↪. Il est ainsi
question de la durée brève ou longue à accorder aux syllabes selon l’accentuation latine des mots,
leur nombre de syllabes ou leur origine (pour les mots hébraïques). Ce directoire est ensuite
organisé en huit sections, chacune dédiée à l’un des tons ecclésiastiques. Pour le 1er ton (page de
droite), la notation d’un verset complet (ligne 1) pose d’emblée la structure psalmique et ses
repères : l’intonation allant à la teneur, la médiation, une barre marquant la respiration entre les
deux stiques et la reprise de la teneur menant à la terminaison. La suite de cette table est d’une
composition plus complexe. Nivers y présente des variantes de formules pour des mots particuliers
(monosyllabes, mots à doubles accents [congregatione], termes hébraïques [Melchisedech]). On
retiendra plus encore la pluralité des formules de terminaison (ligne 1 : « Terminaison » sur ré ;
ligne 2 : « Autres terminaisons » sur sol et sur la, « Fin solemnelle » sur ré ; lignes 3 à 5 : « Diverses
terminaisons » sur fa) que Nivers distingue en tenant compte du degré de solennité liturgique ou
du besoin de varier les terminaisons lorsque plusieurs psaumes à la suite sont sur un même ton.
Dans les méthodes de plain-chant, les terminaisons de chaque ton font l’objet de substantiels
développements : du choix de la bonne terminaison dépendait en effet la fluidité du déroulement
de la psalmodie en vertu d’un principe ancestral reformulé par l’abbé Lebeuf [24] dans son Traité.

[24]
Jean Lebeuf, Traité historique et pratique du chant ecclésiastique, Paris, Chez Cl. J. B. Hérissant et Jean Th. Hérissant, 1741,
p. 183-185.
La terminaison est une modulation par laquelle on finit les versets d’un Pseaume ou d’un Cantique. Au
sujet de quoi il y a trois choses à observer.
PREMIEREMENT, la terminaison ne se fait pas toujours sur la corde finale de son mode, mais souvent elle est
arretée & suspendue sur une des cordes qui sont au dessus de cette corde finale, & quelquefois aussi la
terminaison s’étend encore plus bas que la même corde finale. […]
SECONDEMENT, il faut observer que la terminaison psalmodique dépend du commencement de l’Antienne
qui y est liée : de sorte que dans chaque mode les terminaisons sont corrélatives à ces commencemens,
comme on voit dans la Table ci-jointe.
TROISIEMEMENT, il est à remarquer que les infléxions de voix qui composent la terminaison, se font sur telle
ou telle syllabe [de la fin du verset], plutôt ou plûtard, suivant la différence des mots qui finissent le verset
[…].

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34 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[25]
Lebeuf, Traité historique et pratique…, op. cit., p. 192 – deux En résumé, le passage du dernier verset
terminaisons du 1er ton (1D et J) en usage dans la liturgie parisienne. de la psalmodie au retour de l’antienne
doit s’effectuer aisément, sans intervalle
mélodique trop important et comme si la
terminaison annonçait le début de
l’antienne. Cette jonction est illustrée par
Lebeuf dans son commentaire du
directoire psalmodique du diocèse de
Paris [25]. Pour le 1er ton, la terminaison
« 1D » s’achève par exemple sur sol-fa-ré,
succession fournissant l’armature du
commencement des antiennes qui lui
correspondent. Quant à la terminaison
« J », elle ne vise pas tant à devancer
l’incipit de l’antienne qu’à conduire
conjointement vers la note ré, laquelle est
suivie par la cellule ut-ré ouvrant les
antiennes auxquelles ce ton est affecté.

[26]
Antiphonaire parisien, Paris, Aux dépens des Libraires associés pour les Usages
du Diocèse, 1736, première partie, p. 45.

Si les livres de chant anciens encore en usage dans les paroisses au XVIIe siècle ne mentionnaient
pas systématiquement le mode des antiennes et les terminaisons psalmodiques à adopter (d’où
l’application des théoriciens à détailler toutes les subtilités de la psalmodie), les antiphonaires
publiés durant l’Ancien Régime facilitaient grandement la tâche de leurs utilisateurs.
L’antiphonaire en petit format faisant suite au nouveau bréviaire de Paris (1736) [26] propose

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 Emplois et genres du chant de l’Église 35

ainsi tout ce qui est nécessaire à la psalmodie malgré un espace typographique restreint. Chaque
antienne est précédée du numéro et de l’incipit du psaume qu’elle encadre, puis de la terminaison
à employer indiquée selon un code (ici : 8G [8e ton terminant sur sol] et 1a [1er ton terminant sur
la]) et notée. La commodité de cette présentation est encore accrue par l’emplacement de la
terminaison notée : située avant le commencement de l’antienne, elle permet à l’œil d’anticiper
le passage de la fin la doxologie (… saeculorum. Amen.) au premier mot de l’antienne.

En prévision de l’exécution d’un fragment d’office, il convient donc d’en chercher les antiennes,
de relever le psaume que chacune introduit et le ton sur lequel il doit être chanté puis, si elle n’est
pas directement donnée, d’aller chercher la terminaison adéquate dans une table psalmodique si
possible en rapport avec l’antiphonaire consulté. L’adaptation du texte à son ton de psalmodie
s’opère en calant les formules de médiation et de terminaison selon la découpe du verset en stiques
et l’accentuation des mots situés à ses points d’articulation ↪.

Antienne
Abordant le chant ecclésiastique sous tous ses aspects (histoire, pratique, composition), le curé
bourguignon Léonard Poisson donne dans son Traité (1750) des définitions complètes des
principaux types de pièces de plain-chant, dont les antiennes [27].

[27]
Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant appellé grégorien, Paris, Chez Ph. N. Lottin & J. H. Butard,
1750, p. 116-117.
Nous entendons ici par Antienne, un texte qui se chante de suite par tout le Chœur réuni, suivant l’usage
présent de l’Eglise, qui a donné ce nom à ces textes ainsi placés : au lieu qu’autrefois Antienne signifioit
des chants alternatifs où les uns répondoient aux autres […].
Une Antienne doit être d’un Chant plus simple ou moins chargé de notes qu’un Répons, sur-tout quand
elle est jointe aux Pseaumes.
On peut un peu plus orner les Antiennes des Cantiques Benedictus & Magnificat, les Antiennes séparées de
Psalmodie, les Antiennes de Procession, de Station.

D’après Poisson, le premier trait marquant de l’antienne réside dans son mode d’exécution à un
chœur, contrastant en cela avec la psalmodie antiphonique à deux chœurs. Par ailleurs, l’antienne
se reconnaît à sa relative simplicité mélodique même si les antiennes de cantique ou les antiennes
indépendantes requièrent une conduite plus ornée.
Les textes d’antiennes empruntent au corpus psalmique et, plus rarement, à d’autres sources
bibliques ou à la poésie liturgique médiévale. Mais, à la faveur de la réécriture des bréviaires
diocésains français entre les années 1670 et la Révolution, les antiennes changèrent d’aspect en
raison de la diversification des livres bibliques dont les liturgistes s’inspiraient et de l’allongement
de leur format. Les citations néotestamentaires devinrent fréquentes, ce qui entraîna une
complexification de la disposition littéraire des antiennes (alternance entre styles indirect/direct,
locuteurs multiples).

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36 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[28]
Quinzaine de Pasque notée, à l’usage de Paris, Paris, Hérissant, 1739, p. 108, D’ordinaire, les antiennes sont
antienne des vêpres du lundi de la Semaine Sainte. chantées en association avec un
psaume. Pour les fêtes de rangs in-
férieurs dans le rite romain, l’into-
nation seule précède le psaume et
l’antienne complète est exécutée à
la fin de celui-ci ; pour les fêtes plus
solennelles, l’antienne est chantée
entière avant et après le psaume.
Néanmoins, dans de nombreux dio-
cèses français dont Paris, l’usage
était de ne jamais doubler l’an-
tienne. Les livres les plus directifs
dans leur notation, comme la Quin-
zaine de Pasque parisienne de 1739
[28], exposent pour chaque psaume
l’intonation de l’antienne (Adjuto-
rium nostrum avec une formule orne-
mentale sur la dernière syllabe ↪),
la terminaison psalmodique qui lui
est appropriée (1a, c’est-à-dire la
psalmodie du premier ton avec ter-
minaison sur la note la), le texte du
psaume et l’incipit de la doxologie
conclusive (Gloria) puis l’antienne
complète. Au final, une telle présen-
tation reflète fidèlement la mise en
œuvre de ce psaume selon les cri-
tères cérémoniels en vigueur dans
les églises pour lesquelles ce livre
avait été promulgué.

[29] Le caractère modulable de l’antienne

Antiphonaire parisien, op. cit., première partie, p. ccxlvj. ne tient pas seulement à l’éventuelle
autonomisation de son intonation.
Elle peut être complétée par un alle-
luia durant le temps pascal (si l’an-
tienne n’en est pas déjà dotée) [29]
ou être solennisée par l’ajout d’une
neume [30], « tirade de sons marquée
par plusieurs notes que l’on met au
bout d’une Antienne 59 », qui prolon-
geait le chant de la dernière syllabe
du texte. Participant de l’adaptabilité
de l’antienne au temps et à la solen-
nité liturgiques, ces adjonctions
connaissent de nombreuses variantes
de détail selon les traditions litur-
giques locales.

59. Lebeuf [1741], p. 239.

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 Emplois et genres du chant de l’Église 37

[30]
Antiphonaire parisien, op. cit., première partie, non paginé.

Au genre de l’antienne appartiennent également des pièces chantées sans être conjointes à un
psaume dans le cadre de commémorations, de dévotions particulières ou de circonstances
exceptionnelles (par exemple, l’antienne mariale Salve regina).

Répons
Le répons est l’autre genre essentiel de l’office. Destiné à « répondre » aux lectures, il succède aux
leçons des Nocturnes (grand répons ou répons prolixe) ou aux capitules des petites heures (petit
répons). Dans ces deux cas, il combine des fragments textuels dont l’enchaînement, ainsi que le
résume Léonard Poisson, n’est pas linéaire [31].

[31]
L. Poisson, Traité théorique et pratique…, op. cit., p. 123.
Un Répons est un Texte qui a différentes parties : un texte suivi qui fait le corps du Répons, ensuite un
autre texte qui fait le Verset, après lequel on reprend une partie du premier, ce qu’on appelle Réclame. Il a
aussi souvent le v. Gloria Patri, ensuite duquel on reprend aussi la Réclame, ou on répéte le texte du
R.[épons] en entier : chaque Eglise selon ses usages.

Par conséquent, l’exécution complète d’un répons nécessite d’observer les repères donnés dans les
livres notés [32] et d’aller chercher le ton du Gloria Patri dans une table souvent insérée à la fin des
antiphonaires.

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38 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[32]
Antiphonaire parisien, op. cit., p. 20, répons bref pour l’office de none du dimanche.

déroulement de la pièce :
intonation Omnes viae meae
poursuite du répons In conspectu tuo, Domine.
reprise du répons Omnes viae meae, in conspectu, Domine.
verset Servari mandata tua & testimonia tua.
réclame
(= reprise partielle du répons) In conspectu tuo, Domine.
doxologie Gloria…
Sicut erat…
reprise du répons Omnes viae meae, in conspectu, Domine.

Contrairement à l’antienne chantée entièrement par tous les « choristes » (c’est-à-dire ceux qui
sont présents au chœur durant l’office), le répons fait alterner un effectif nombreux (pour le corps
du répons et ses reprises) avec un ou plusieurs solistes (pour les intonations et le verset). Cette ré-
partition rendait compte de la constitution de la pièce et reflétait l’organisation du groupe de
clercs qui la chantait : en milieu capitulaire, les solistes étaient de plus en plus élevés dans la
hiérarchie des ordres ecclésiastiques et du chapitre au fur et à mesure que se déroulaient les
matines. Les préceptes extraits du cérémonial de la cathédrale de Sens [33], église reconnue au
XVIIIe siècle pour avoir conservé d’anciens usages cantoraux, illustrent une telle pratique.

[33]
Cérémonial de l’Église Métropolitaine et Primatiale de Sens et du diocèse, Sens, De l’Imprimerie de P. H. Tarbé, 1769, p. 117
et 122, « Des Matines & Laudes des Fêtes annuelles & solemnelles » [à 9 leçons].
14. Les répons se chantent à l’aigle entre la banquette par deux du Chœur revêtus de chapes. Les six
premiers par des Clercs ou Chantres. S’il n’y a pas un nombre suffisant de Clercs ou de Chantres, les Enfans
de Chœur chantent deux à deux le premier & le second répons des deux premiers Nocturnes. Le septieme
est chanté par deux Soûdiacres ; le huitieme par deux Diacres, & le neuvieme par deux Prêtres. Dans les
Eglises où il n’y a pas d’Ecclésiastiques de tous ces différens Ordres, les Clercs chantent aussi les répons du
III. Nocturne. […]
DANS L’ÉGLISE MÉTROPOLITAINE […]
37. Les répons se chantent en chapes, ainsi qu’il s’ensuit. Les Vicaires & Chantres chantent deux à deux les
six premiers. Deux des Chanoines de Sens à l’Autel de Notre-Dame chantent le septieme : deux Chanoines
Prébendés le huitieme, & deux autres le neuvième, suivant qu’ils sont intabulés. Pendant que les Chanoines
chantent ces répons, un Enfant de Chœur, tient le livre devant eux.

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 Emplois et genres du chant de l’Église 39

Le premier paragraphe décrit la distribution des solistes pour les répons de matines : sur les neuf
que comptent les grandes fêtes, les six premiers répons sont entonnés par des chantres non
ordonnés, puis les trois derniers par des chantres ayant reçu les ordres majeurs (sous-diaconat,
diaconat, prêtrise). Il s’agit toutefois d’un dispositif adaptable aux églises insuffisamment pourvues
en clercs pour le reproduire, c’est-à-dire la majorité d’entre elles. En revanche, le second
paragraphe, s’il reprend le principe du précédent, est plus précis dans la désignation des
protagonistes de cette action car il concerne expressément le clergé de la cathédrale de Sens. La
progression ascendante des chantres commence par des membres du bas chœur (« vicaires &
chantres ») puis des chanoines subalternes (ceux de l’Autel de Notre-Dame), pour finir par des
chanoines de plein droit devant qui, par déférence, des enfants tiennent l’antiphonaire. Seul angle
mort de ce texte : le chœur dont la participation au chant du corps des répons n’est pas spécifiée
car elle n’oblige pas à désigner des individus selon leurs statuts.

Hymnes
Les hymnes se distinguent par la source et par la nature de leurs textes. Ceux-ci ont été écrits dès
les premiers temps de l’Église à partir de formes inspirées par la poésie gréco-latine. Ces textes dont
les premiers exemples remontent au moins à Hilaire de Poitiers (IVe siècle) sont versifiés et de coupe
strophique. Ils ne sont donc pas extraits littéralement des Écritures même s’ils peuvent en relater
certains épisodes ou en reprendre des tournures.
Trouvant place à chaque office du cursus des heures, l’hymne est définie par la thématique
liturgique de son texte et par le mètre poétique imprimant sa structure à chacune de ses strophes.
Ce dernier aspect est particulièrement sensible aux XVIIe et XVIIIe siècles. L’inventaire analytique des
vers (combinaisons de plusieurs pieds) et des mètres latins (combinaisons de plusieurs vers) était
un exercice courant dans l’apprentissage du latin, ce qui inculquait à tout lettré dès ses années de
formation les combinaisons de quantités des schémas poétiques classiques. La méthode de latin de
Claude Lancelot [34] offre un aperçu de cette initiation : après l’évocation de son origine, le vers
saphique est envisagé comme l’assemblage de cinq pieds puis en tant qu’élément de strophe. Sa
césure et ses apparentements à d’autres vers concluent cette notice recourant à des citations
d’auteurs au premier rang desquels Horace. Familiers des Odes de ce poète et, en général, des
canons littéraires antiques, les ecclésiastiques ne pouvaient qu’être attentifs aux aspects techniques
de la versification des hymnes et aux sonorités pré-musicales résultant de la scansion des vers.
Hormis le répertoire transmis depuis le Moyen Âge, le corpus des hymnes a été profondément
renouvelé sous l’Ancien Régime à la faveur de la réforme des bréviaires diocésains. Ceux-ci
contiennent de nouvelles hymnes composées selon l’esthétique du néo-latin (dont Jean-Baptiste
Santeul était le représentant le plus éminent 60) soit pour remplacer des hymnes anciennes jugées
défectueuses, soit pour varier les mètres rythmiques utilisés jusqu’alors, soit encore pour répondre
à l’introduction de nouveaux offices. Cependant, la régularité métrique des hymnes n’était pas
obligatoirement répercutée dans leurs mélodies. Toutes les hymnes médiévales ne se chantaient
pas selon une mesure stricte et des formules rythmiques périodiques. De plus, lorsque des hymnes
anciennes ou nouvelles adoptaient un modèle rythmique contraint, celui-ci ne correspondait pas
forcément à la distribution des quantités du mètre latin.

60. Duron [1997b].

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40 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[34]
Claude Lancelot, Nouvelle methode pour apprendre facilement la langue
latine, Paris, Chez Pierre Petit, 1667 (1re éd. 1644), p. 853.

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 Emplois et genres du chant de l’Église 41

Si les hymnes non mesurées s’exécutaient sans battue, les hymnes mesurées étaient chantées selon
une mesure fixe à deux ou trois temps [35].

[35]
Nicolas Oudoux, Méthode nouvelle pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Augustin-Martin Lottin, 1772,
p. 35 et 39.

Après avoir montré la façon de les battre, Oudoux propose des exemples d’hymnes [36] dont la
notation différencie « [les] demi-barres pour l’expression de la Mesure » et les barres entières
« [qui] marquent la fin de chaque Vers » du mètre et appellent un repos « sans cependant
interrompre la Mesure 61 ». L’exactitude de ces indications confirme qu’il existait une grande
sensibilité à la configuration sonore propre à chaque mètre, et une attention réelle à sa perception
au travers du chant.

[36]
Oudoux, Méthode nouvelle…, op. cit., p. xj, xij, xiij et xvj.

Hymne à deux temps « pour le mètre saphique »

transcription métrique

–– – –– –
–– – –– –
–– – –– –
–– –

61. Oudoux [1772], p. xij.

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42 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Hymne à deux temps « pour le mètre alcaïque »

transcription métrique

–– – – ––

–– – – ––
–– – ––
–– ––

Hymne à trois temps « pour le mètre trochaïque »

transcription métrique

–– ––– –––

–– ––– –––
–– ––– –––

La Messe
L’ordinaire
L’ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) rassemble des textes fixes chantés
en tout temps excepté le Gloria, omis durant l’Avent et de la Septuagésime jusqu’à la Semaine sainte
incluse. Même si ces pièces forment un cycle, elles sont tributaires de plusieurs genres : invocations
pour le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei ; hymne pour le Gloria ; enchaînement d’articles de foi pour
le Credo. Par ailleurs, les graduels font figurer en conclusion des ordinaires la formule d’envoi
chantée avant la bénédiction conclusive de la messe (Ite missa est… remplacé à certains moments
de l’année par Benedicamus Domino…) et la prière pour le roi chantée en France lors de toute messe
haute (Domine salvum fac regem…).
Un graduel comporte toujours une section dédiée aux ordinaires de messes, chacun étant assigné
à un degré de solennité ou à une période liturgique. En dépit d’usages très variés d’une église à
l’autre, le Kyrie, le Gloria et l’Agnus Dei sont chantés en antiphonie, avec l’orgue comme possible
substitut d’une des parties du chœur ↪ alors que le Credo et le Sanctus sont exécutés par le chœur
entier. Autrement, les pièces de l’ordinaire à l’exception du Credo peuvent être chantées les jours
les plus solennels en musique ou « sur le livre » ↪, c’est-à-dire en faisant improviser une ou deux
voix sur le cantus firmus en plain-chant.

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 Emplois et genres du chant de l’Église 43

Le propre
La messe contient une part variable de textes chantés ayant trait à un thème du cycle annuel du
temps (propre du temps), du cycle annuel des saints (propre et commun des saints) ou à un objet
dévotionnel (messes votives) 62. Regroupées sous l’intitulé de « propre de la messe », ces pièces sont
assimilables aux principaux genres chantés de l’office. L’introït, l’offertoire et la communion sont
des antiennes ayant perdu tout ou partie du psaume qu’elles encadraient. Cette autonomisation se
traduit par l’usage de formules particulières de psalmodie et de doxologie pour l’introït et, pour
ces trois catégories d’antiennes, par une conduite moins syllabique que celle des antiennes de
l’office. Ces constats valables pour les chants anciens sont également de mise pour les propres de
messe écrits au XVIIIe siècle : dans ses conseils aux compositeurs de plain-chant, Léonard Poisson
explique que l’introït « doit avoir du grand & de la gravité », que l’offertoire « doit être très-
solemnel » et que la communion « doit être composée comme un Antienne un peu chargée 63 ».
D’un autre côté, le graduel et l’alleluia – « les Pieces de la Messe qui peuvent le plus se ressembler 64 »
– s’apparentent aux répons. Toujours selon Léonard Poisson, le graduel « est un vrai Répons qui a
toujours son verset 65 » et dont les deux parties se chantent une seule fois (AB) ou en répétant le
corps du répons après le verset (ABA). L’alleluia suit ce principe : son chant délimite une première
partie, celle-ci étant poursuivie par un verset avant d’être reprise. Quant aux traits remplaçant
l’alleluia durant le Carême, ils sont assimilables à « une Psalmodie [de plusieurs versets] traînée ou
chargée de plusieurs notes 66 », ce qui explique l’allure formulaire de leurs mélodies.
Enfin, les séquences et les proses qui se chantent dans le prolongement de l’alleluia sont versifiées
et strophiques comme des hymnes. Elles suivent donc un schéma métrique et rythmique constant
parfois explicité par la notation, ainsi qu’il apparaît dans la version rythmée de la prose de la
Pentecôte, Veni Sancte Spiritus, dans le graduel du diocèse de Bayeux (1750) [37]. Par contre, la
mélodie des proses et des séquences n’est pas exactement strophique puisqu’elle change à la fin de
chaque paire de strophes. Dans l’exemple ci-après, les strophes Veni sancte Spiritus et Veni Pater sont
chantées sur le même air, un autre lui succédant pour les strophes Consolator et In labore.
Le répertoire des proses connut un développement remarquable sous l’Ancien Régime : alors que
le missel romain n’en comprenait plus que quatre depuis sa réforme post-tridentine (Victimae
psachali laudes, Veni sancte Spiritus, Lauda Sion, Dies irae 67), la préparation des missels néo-gallicans
suscita l’écriture de proses nouvelles dont la pratique se perpétua bien après l’abandon de ces livres
au XIXe siècle 68.

62. Certains de ces textes variables ne concernent que le prêtre à l’autel et non pas les chantres. À ce titre, ils ne seront pas abordés dans le
cours de ce chapitre.
63. Poisson [1750], p. 136, 146 et 147.
64. Ibid., p. 136.
65. Ibid.
66. Ibid., p. 142.
67. La séquence du Stabat Mater ne fut admise dans le missel romain qu’en 1727.
68. Thoraval [2017].

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44 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[37]
Le Petit Graduel du diocèse de Bayeux, Caen,
Chez C. Le Baron et P. Chalopin, 1750, p. 317.

Les récitatifs liturgiques

La messe et l’office sont ponctués par des oraisons, bénédictions ou lectures assurées par le
célébrant, par ses assistants (le diacre et le sous-diacre) ou par d’autres clercs. Ces interventions
étaient chantées sur des tons sobres mais très caractéristiques, ce qui excluait de fait la voix parlée
de l’office choral. Tout candidat aux ordres ecclésiastiques devant maîtriser ces tons, les méthodes
destinées aux jeunes clercs les décrivent minutieusement [38] et quelques-uns (préfaces et Pater
noster de la messe notamment) sont entièrement notés dans les livres liturgiques [39].

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 Emplois et genres du chant de l’Église 45

[38]
Rituel du chœur tres-util pour exercer les personnes qui apprennent le Plain-Chant, & pour celles qui veulent chanter
l’Office Divin dans toute sa régularité, Paris, Chez Christophe Ballard, 1700, p. 6-7.

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46 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[39]
Missale monasticum ad usum sacri ordinis Cluniacensis, Paris, Typis Petri Simon, 1733, p. 184.

r
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 Une brève histoire stylistique 47

UNE BRÈVE HISTOIRE STYLISTIQUE

Les dénominations chant de l’Église ou chant grégorien induisent une certaine unité des répertoires
de plain-chant, ceux-ci étant de surcroît égalisés par des caractéristiques techniques (cadre modal),
graphiques (large consensus autour de la notation carrée sur quatre lignes) et sonores (le chant
ecclésiastique comme chant « uni »). Or, un regard attentif révèle rapidement la différence de leur
ancienneté et la diversité de leur principe de constitution (conservation, réforme, composition),
ce que ce chapitre cherchera à mettre en valeur au travers de cas représentatifs des catégories
stylistiques de chant ecclésiastique en vigueur sous l’Ancien Régime 69.

Le chant grégorien entre transmission et imitation

L’historiographie du XIXe siècle a forgé un durable lieu commun : la presque totalité du plain-chant
en usage à la fin du Moyen Âge en France aurait cédé le pas à des répertoires nouveaux ou, au
moins, à des versions défigurées des mélodies anciennes. Divers indices viennent pourtant fragiliser
cette affirmation. Tout d’abord, les archives paroissiales montrent qu’il arrivait que des chantres
utilisassent encore des livres de chœur anciens dont les textes écrits en caractères gothiques étaient
surmontés de notations pouvant remonter au XVe siècle. Même si le plain-chant qu’ils contenaient
était discrètement retouché par correction à même le livre ou par simple réaction orale 70 ↪, ces
supports s’apparentaient à un lien concret avec le passé du chant de l’Église.
Par ailleurs, tout chapitre séculier ou ordre religieux intégrait, au moins comme stéréotype discursif,
l’impératif du maintien de ses usages. Pour certains de ces corps ecclésiastiques, cette ambition se
traduisait par une préservation effective du contenu supposément originel de leurs livres. Du côté
des réguliers, l’ordre cistercien profita de son organisation centralisée pour reconduire assez
fidèlement dans ses imprimés modernes le chant hérité de la réforme menée par saint Bernard 71.
Les chartreux poussèrent encore plus loin cette exigence, ce que les plain-chantistes considéraient
comme une véritable spécificité. Selon Léonard Poisson, ces religieux « ont conservé la Liturgie
telle qu’ils l’ont trouvée dans le tems de leur Institution 72 » quitte à devoir assumer de flagrants
archaïsmes 73. Poisson signale notamment l’indifférence des livres cartusiens au respect de
l’accentuation latine dans le chant ↪, ce qui lui fait écrire que « excepté peut-être les seuls
Chartreux, personne aujourd’hui n’est plus touché de la réponse attribuée à S. Grégoire : Qu’il est
indigne de la parole de Dieu de l’assujettir aux regles de la Grammaire 74 ».
La comparaison entre les livres imprimés pour cet ordre au XVIe siècle et ceux du siècle suivant
corrobore ce constat. Presque un siècle après le graduel chartreux de 1578 [40a], l’ordre fait
imprimer à Lyon une nouvelle édition [40b] qui en reprend scrupuleusement la mélodie, y compris
les notes répercutées sur les syllabes finales non accentuées (dans cet introït, les dernières syllabes
des mots humerum ou nomen). Entre ces deux livres, les évolutions significatives de la notation
concernent seulement deux aspects. Dans l’exemplaire du XVIIe siècle, les barres indiquent des
périodes de souffle au lieu d’être placées entre chaque mot comme dans le livre précédent, et les
semi-brèves descendantes de climacus sont uniformisées en brèves ↪. Une rénovation peut-être plus
importante réside dans la typographie du texte : la substitution des caractères gothiques par les
caractères romains atteste le passage de l’ère des imprimés liturgiques encore imprégnés par les
habitudes de la copie manuscrite, à celle de l’impression « moderne ».

69. Cette histoire stylistique commence à être connue grâce à de récents travaux parmi lesquels ceux de Cécile Davy-Rigaux et, dans une
perspective élargie à l’Europe moderne, ceux de Theodore C. Karp référencés dans la bibliographie.
70. Voir Bisaro [2017].
71. Voir Boschiero [2014].
72. Poisson [1750], p. 29.
73. Sur la transmission du chant cartusien, voir Devaux [1995].
74. Poisson [1750], p. 10.

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48 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[40]
Introït du jour de la Nativité du Seigneur

(a) Graduale Ordinis Cartusiensis, Paris, Ex Officina G. (b) Graduale… ad usum sacri Ordinis Cartusiensis,
Chaudiere, 1578, f. xvj. Lyon, Ex officina Ioannis Gregoire, 1674, p. 30.

Pendant que les chartreux chantaient sous le règne de Louis XIV avec des livres pérennisant leur
chant séculaire, nombre de graduels et antiphonaires diffusés dans les églises séculières et régulières
recélaient un chant qui, s’il ne rompait pas avec les modèles mélodiques anciens, en aménageait la
prosodie. Le Graduale romanum publié par Nivers en 1697 [41] procède de cette volonté de réformer
le chant grégorien à l’aune des exigences de la bienséance oratoire intrinsèque à l’âge de l’éloquence 75.

[41]
Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romanum, Paris, Ballard, Outre l’aide procurée au chantre dans la
1697, p. 22-23.
conduite du texte par l’emploi de deux
types de barre ↪, Nivers choisit de
« perfectionner la prononciation plutost
que de la corrompre 76 » en allégeant les
syllabes non accentuées par l’introduction
de semi-brèves (les pénultièmes syllabes
de Filius, imperium, humerum, vocabitur,
consilii et Angelus), par le décalage de
notes (autre répartition des syllabes de
Angelus par rapport à la version chartreuse
[40b]), et par le retranchement des notes
répétées ou trop nombreuses sur des
syllabes faibles. Au regard de la version
chartreuse, celle de Nivers confère à la
mélodie une souplesse d’énonciation et
une civilité communicante généralement
perçues au XVIIe siècle comme
d’indispensables améliorations d’un
chant altéré par sa traversée des siècles
« gothiques ».

75. Sur ce concept, voir Fumaroli [2002].

76. Nivers [1683], p. 94.

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 Une brève histoire stylistique 49

De plus, Nivers estimait, à l’instar de la plupart des plain-chantistes, que la prolixité mélodique des
pièces vocalisées (répons, graduels, versets d’alleluia) provoquait une « confusion de tant de Notes
inutiles & superflues […] mises & posées au hazard 77 ». Dans sa Dissertation sur le chant grégorien
(1683), Nivers se justifie en commentant des exemples extrêmes dont il compte les notes des
mélismes les plus étirés [42]. Afin d’éradiquer ce qui lui apparaissait comme un barbarisme, il
pratique dans son Graduale de 1697 la suppression des « nottes inutiles » que le sur-chantre 78 de la
cathédrale de Besançon Jean Millet apprenait, à la même époque, à repérer pour mieux les biffer
ou les effacer 79 ↪.

[42]
Guillaume-Gabriel Nivers, Dissertation sur le chant grégorien, Paris,
La famille des plains-chants se situant dans
Aux dépens de l’Autheur, 1683, p. 74.
une relative continuité grégorienne ou se
réclamant d’elle comprend enfin les
répertoires composés suite à la réforme des
bréviaires et missels diocésains ou
monastiques entre les dernières décennies du
XVIIe siècle et la Révolution. Dans ces livres,
les antiennes ou les répons étaient conçus par
centonisation scripturaire, c’est-à-dire par
découpage et combinaison de fragments
empruntés à la Bible : cette démarche
aboutissait à la confection de textes plus longs
qu’auparavant qui, de ce fait, ne pouvaient se
prêter à un simple ajustement des mélodies
anciennes. En plein siècle des Lumières, des
plain-chantistes élaborèrent ainsi d’entiers
graduels et antiphonaires en s’inspirant des
caractéristiques essentielles du chant
grégorien, tout en incluant dans leur
méthode de composition le recours à des
procédés figuratifs démarqués de la musique.
Surtout motivé par la promulgation de
nouveaux offices et propres de messes, cet
élan atteignit les ordinaires de messe. À côté
de messes anciennes révisées, les graduels diocésains pouvaient proposer leur remplacement par
des messes nouvellement composées, ce dont Henri Hardouin, maître de musique de la cathédrale
de Reims, s’explique dans sa méthode [43a]. En l’espèce, le nouveau chant qu’il composa pour son
diocèse comprenait des messes homogènes (un même ton pour chaque ordinaire, un Credo différent
par messe) appelées à former le socle d’un répertoire commun à toutes les paroisses [43b].

[43]
(a) Henri Hardouin, Méthode nouvelle, courte et facile pour aprendre le plain-chant, Charleville, s. n., 1762, p. 40.

On a remarqué qu’entre toutes les Messes qu’on chante dans le Diocése, il n’y en a pas une régulière : dans
la même Messe, les KYRIE, GLORIA IN EXCELSIS & CREDO sont de diférens Tons : la Messe des Anges, une des
meilleures, n’a pas de CREDO. On a encore remarqué qu’elles ne sont point conformes, les Copistes y ayant
ajoûté ou en ayant retranché plus ou moins de Notes selon leur fantaisie.
Pour ramener toutes les églises du Diocèse à l’uniformité depuis si long-tems interrompûë, on a composé
les Messes suivantes sur les huit Tons : on a tâché d’en rendre le Chant aisé, coulant & modulé : on y a évité
la multitude des Notes plus embarrassante qu’agréable : on les trouvera assez longues si on en fait
proportionner le Chant à la solemnité des Fêtes. Ces Messes peuvent servir de Leçon aux Commençans.

77. Ibid., p. 72.

78. Sur ce titre et les fonctions qui lui étaient afférentes à Besançon, voir Cohen [1968].
79. Millet [1666a], p. 42-46.

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50 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

(b) Id., p. 92.

Le chant de la liturgie parisienne est l’emblème le plus connu de cette masse de plains-chants
produits au XVIIIe siècle en adoptant une stylistique « grégorienne ». Après un nouveau bréviaire
(1736), l’archevêque de Paris dota son diocèse d’un nouveau missel (1738) entraînant la
composition d’un grand nombre de pièces dont cet introït pour la messe du jour de la Nativité
[44a]. Plutôt que le texte usuel paraphrasant un verset d’Isaïe – texte ayant subsisté lors de la
précédente réforme du missel parisien de 1685 –, les rédacteurs du missel de 1738 ont préféré la
version littérale de la source biblique [44b], ce qui implique la substitution de mots (Puer > Parvulus),
le remodelage de propositions entières et l’ajout de l’annonce prophétique des titres du Christ
(Admirabilis, Consiliarius, Deus…).

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 Une brève histoire stylistique 51

[44]
(a) Graduel de Paris, noté, pour les dimanches et les festes,
Paris, Chez les Libraires associés aux usages du Diocèse,
1754, partie d’hiver, p. 57-58.

(b)
texte du missel romain traduction (d’après Le Missel romain, texte du missel parisien traduction (d’après le Missel de
latin-françois, Paris, Chez Quillau (1738 - Isaïe 9-6) Paris, Paris, Chez Jean Desaint,
Père & Fils, et Jean Desaint, 1722, vol. 1, 1739, vol. 1, p. 64)
p. 59-60)
Puer natus est nobis, Il nous est né un enfant, Parvulus datus est nobis, Un petit Enfant nous est né,
Et Filius datus est nobis, Et il nous a été donné un Fils, Et Filius datus est nobis, Et il nous a été donné un Fils,
Cujus imperium super Qui portera sur son épaule la marque de Et factus est principatus super Qui portera sur son épaule
humerum ejus, son empire : humerum ejus la marque de son empire :
Et vocabitur nomen ejus, Il sera appelé l’Ange du conseil céleste. Et vocabitur nomen ejus Il sera appelé l’Admirable,
magni consilii Angelus Admirabilis, Consiliarius, Deus, le Conseiller, Dieu, le Fort,
Fortis, Pater futuri sæculi, le Père du siècle futur,
Princeps pacis. le Prince de la paix.

Compositeur du chant parisien, Jean Lebeuf conçut une version entièrement nouvelle de cette antienne,
en ne conservant du Puer natus est que les deux sauts de quinte sur le mot d’intonation et le premier
« et ». Pour le reste, il choisit le 1er mode « [d’]une gravité mâle & pompeuse » selon son confrère
Léonard Poisson 80, puis développe une mélodie richement vocalisée tout en insérant des semi-brèves
pour alléger certaines syllabes non accentuées (Parvulus, Filius, datus, factus…). Évitant de multiplier les
cadences sur la finale ré, les longues phrases accordent un traitement figuré aux noms du Christ les plus

80. Poisson [1750], p. 152. Au contraire, le 7e ton – celui du Puer natus est – est dépeint par le même auteur comme « propre aux grands
sujets, aux grands mouvemens, aux exclamations mâles, aux événemens surprenans, étonnans, éclatans » (ibid., p. 346), ce qui explique
que Lebeuf ait pu le juger trop brillant pour le mystère de la Nativité.

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52 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

éclatants (Admirabilis, Fortis) en exploitant le registre aigu du mode. De la sorte, Lebeuf répondait au
principe qu’il s’était fixé quelques années plus tôt dans le Mercure de France [45] : si le plain-chant devait
« exprime[r] la parole dans le chant » conformément à une théorie déjà développée au XVIIe siècle 81, il
convenait de le faire dans les limites caractéristiques du chant ecclésiastique.

[45]
Jean Lebeuf, « Lettre escrite de… en Brie, contenant quelques Remarques sur le Chant Ecclesiastique », Mercure de
France, septembre 1725, p. 1195.
[…] il est de regle qu’on exprime la parole dans le chant, cela est à souhaiter ; mais aussi il faut le faire
d’une maniere qui soit proportionnée à la modestie Ecclesiastique, qui soit naturelle, sans affectation
extraordinaire. Il faut exprimer les paroles à peu près comme un homme feroit en parlant naturellement
ou en gesticulant selon un certain instinct moderé de la nature, sans aller jusqu’à la minutie, sans tomber
dans la puerilité. Le chant Ecclesiastique est comme un geste sonore qui doit aider à faire entrer dans
l’esprit le sens des paroles, ou au moins ne pas empêcher qu’on ne le comprenne.

Liés à une même circonstance, les trois introïts précédents procèdent de rapports à l’histoire distincts :
tradition écrite pour le premier, rénovation assumée pour le second, création par assimilation de
traits stylistiques anciens pour le dernier. Ils forment pourtant un ensemble unifié par la volonté de
maintenir sans modification substantielle « l’idée Grégorienne 82 » dans le chant ecclésiastique.

Plains-chants adaptés 83
D’autres chants étaient marqués par une plus grande influence de leurs milieux de destination et, de
fait, par une interprétation de cette « idée Grégorienne ». Il en va ainsi de plains-chants conçus pour
des communautés féminines qui, conformément à leurs règles respectives, avaient à chanter tout ou
partie de l’office sans pouvoir accomplir aisément ce devoir en raison de l’endurance et de la difficulté
inhérentes à la pratique du plain-chant 84. De surcroît, ces congrégations étaient susceptibles d’assumer
par vocation des fonctions éducatives ou caritatives incompatibles avec un séjour prolongé de leurs
membres au chœur 85. Il fallait donc leur procurer des chants adaptés à leur rythme de vie ou à leurs
capacités, sans que cela fût pour autant automatique : les cisterciennes de Port-Royal, par exemple,
chantaient le plain-chant de la liturgie parisienne à laquelle elles étaient astreintes ↪.
La présentation des Chants pour les religieuses bénédictines (1664) délivre l’une des solutions trouvées
pour accommoder le plain-chant en tenant compte des contraintes des communautés féminines, en
particulier celles dont l’effectif était réduit [46].

[46]
Chants pour des religieuses bénédictines, Paris, Chez Robert Ballard, 1664, non paginé.
Pour leur donner le moyen de s’acquitter de ce devoir [du chant de l’Office], avec la décence et l’édification
des assistants que N[otre] P[ère] S[aint] Benoist ordonne, on a dressé ce petit livre dans lequel elles
trouveront ce qu’elles doivent chanter (quoi qu’il n’y ait point d’obligation de chanter tout ce qui y est) et
qu’elles suivront ordinairement […]. Il y a peu de Chants en ce Livre, parce qu’on a dessein qu’il serve à
des Communautés, qui ne sont composées que d’un petit nombre de Religieuses : c’est pourquoi on n’a
point noté les Antiennes, lesquelles seront Psalmodiées en ton droit, et pareillement les Introïts, Graduels,
Offertoires, et Communions des Messes hautes, les jours pour lesquels il n’y en a point de notés, et ceux
auxquels il plaira à la R[évérende] M[ère] A[bbesse] de l’ordonner : mais on chantera toujours en notes
Kyrie eleison. Gloria in excelsis. Credo. Sanctus. Agnus Dei, et les proses.

Selon ce texte, l’aménagement du chant de l’office et de la messe s’opérait en psalmodiant recto

tono des pièces habituellement exécutées en plain-chant. Mais, à un autre niveau d’intervention, le

81. Nivers [1683], p. 88-89.

82. Ibid., p. 50.
83. La substitution de l’appellation courante « nouveaux plains-chants » par cette dénomination entend souligner l’accommodement que
leurs auteurs ont recherché entre caractères du chant ecclésiastique et contingences de sa destination pratique.
84. Davy-Rigaux [2006], p. 195.
85. Pommereu [1673], vol. 1, p. 133.

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 Une brève histoire stylistique 53

répertoire en plain-chant pour les religieuses était recomposé selon différentes manières. La plus
évidente revenait à abréger les mélodies, tel que cela apparaît dans le graduel composé pour les
religieuses de l’abbaye bénédictine de Montmartre (1681). Dans ce livre, la mélodie de l’introït du
jour de la Nativité [47] ne comprend jamais plus de deux notes par syllabe après avoir subi de
nombreuses suppressions. Toutefois, ce remodelage conserve la trame ancienne de cette pièce
(mode, notes d’arrêt en fin de phrase, orientation des segments mélodiques, quelques cellules
comme la quinte initiale et celle sur et). L’introït Puer natus est se trouve comme ramené à ses
éléments essentiels, suffisants à sa reconnaissance et à la préservation des caractéristiques génériques
du chant de l’Église (égalité, simplicité, gravité).
[47]
Graduel romain-monastique de l’Abbaye royale de Mont-Martre, Ordre de
S. Benoist, Paris, De l’Imprimerie de Louis Sevestre, 1681, p. 20-21.

Guillaume-Gabriel Nivers exploitera cette veine avec son Graduale romano-monasticum pour les
religieuses augustines, livre qui connaîtra plusieurs réimpressions pour d’autres congrégations.
Affiché dès la page de titre 86, son projet est compris et validé par ses approbateurs officiels [48].

[48]
Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romano-monasticum… in usum & gratiam Monialium Ordinis S. P. N. Augustini, Paris,
Typis Roberti Ballard, 1658, approbation de Jean-Baptiste de Contes et Alexandre Hodencq, non paginé.
Nous… Ayant veu & fait voir par plusieurs Personnes intelligentes en la Musique & au Plain-Chant de l’Eglise
le Graduël & Antiphonaire, nottez par le Sieur Nivers, pour la commodité & soulagement des Religieuses
qui sont obligées de chanter ledit Plain-Chant ; Et ayant reconnu que dans la Melodie du Chant composé
par ledit Sieur, il n’y a rien qui ne ressente la pieté & devotion, & que la briesveté & le retranchement de
quantité de Nottes non nécessaires n’avoient rien osté de la gravité & bienséance que requiert le Service
de Dieu : Avons permis & permettons audit Sieur de faire imprimer lesdits Graduël & Antiphonaire.

À ces religieuses tenues de chanter au chœur, Nivers procure « commodité & soulagement » par la
concision de ses mélodies, ce qui raccourcit d’autant l’office quotidien et les rend moins
éprouvantes du fait de la brièveté de leurs périodes. Aussi est-il reconnu dans un autre texte
accompagnant ce graduel que « [cette] modulation succinte & proportionnée peut soulager

86. Le titre complet de l’ouvrage fait état de la méthode de réduction mélodique de Nivers (Graduale… cuius modulatio concinnata, iusta ex
iustis Intervallis Notarum quantitate & extensione moderata).

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54 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

beaucoup les voix des Religieuses 87 ». Les approbateurs – deux vicaires généraux de l’archevêque
Jean-François Paul de Gondi, alors en exil – assimilent implicitement la production de Nivers au
domaine du plain-chant et, explicitement cette fois, en soulignent les qualités de gravité et de
bienséance conformes au service divin, ce qui revient à reconnaître dans ce chant les valeurs
cardinales du chant de l’Église quelle que fût l’ampleur de l’intervention du musicien.
Dans ce graduel, Nivers ne se contente pas de cette méthode de réécriture : il peut aussi transformer
substantiellement une pièce en adoucissant l’austérité, sinon la simplicité du plain-chant pour y
introduire la fluidité et les agréments d’une vocalité « musicale » [49].

[49]
Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romanum… in usum & gratiam Monialium La version canonique de l’introït
Ordinis Sancti Benedicti, Paris, Chez l’Autheur, 1696, p. 15. pour la Nativité, Puer natus est,
transparaît ici grâce au maintien
de son mode et de la quinte de
son intonation ; le segment cujus
imperium entretient pareillement
le souvenir de la leçon grégo-
rienne. Par contre, les notes ca-
dentielles, l’ornementation
écrite (les ports-de-voix en semi-
brèves précédés ou suivis par
une liaison) et le cheminement
mélodique procèdent du style
musical que Nivers maîtrisait par
ailleurs 88. Au final, le composi-
teur opère un dosage entre melos grégorien et trame harmonique sous-jacente, entre prosodie
accentuelle syllabique et juste vocalisation.
Le pragmatisme créatif et pieux qui domine les livres de chant pour les religieuses n’est pas le seul
motif pour ce genre d’adaptation. Dans le cas des Oratoriens implantés à proximité du Louvre à
partir de 1616, la volonté de « rendre plus dévots [les] gens de la Cour 89 » incita les membres de
cette congrégation à se doter d’un chant qui non seulement fut reconnu – et critiqué par d’autres
religieux – comme « particulier 90 », mais surtout qui tenait « et du [plain-] chant ordinaire et de la
musique 91 ». Codifié dans la Brevis psalmodiae ratio (1634) du père François Bourgoing, le répertoire
des oratoriens opérait une sorte d’actualisation du chant de l’Église aux oreilles de ceux qu’il
rebutait. Majoritairement syllabique, d’une prosodie finement ciselée et chanté par des prêtres
conscients des subtilités du latin liturgique, ce chant atteint probablement le but qui lui avait été
fixé puisque, aux dires de l’oratorien Richard Simon, ses prédécesseurs furent gratifiés du surnom
de « Pères au beau chant 92 », un chant qui – d’après un autre François Bourgoing, membre
fondateur et futur supérieur de l’Oratoire – avait contribué à attirer une « foule incroyable de grand
et petit monde 93 » à leurs offices.
Dans tous ces cas, depuis la stricte économie mélodique du chant des Visitandines 94 ↪ jusqu’aux
élégantes réécritures de Nivers, ces chants adaptés partageaient avec le plain-chant habituel les
mêmes objectifs éthiques et spirituels. La restriction de la projection mélodique des textes
n’empêchait pas ces chants spécifiques de viser et, vraisemblablement, de provoquer l’édification
de leurs exécutants comme de leurs auditeurs.

Plains-chants musicaux
Parfois assimilé aux répertoires constitutifs du groupe précédent, le plain-chant musical s’en
distingue tout d’abord par sa vocation. Alors que les plains-chants adaptés concernaient

87. Nivers [1658] [approbation non paginée].

88. Voir ses Motets… propres pour les religieuses, Paris, Chez l’Autheur, 1689.
89. Simon [1730], vol. 2, p. 68.
90. Ibid., p. 67.
91. Batterel [1902], vol. 3, p. 148.
92. Simon, Lettres…, op. cit., p. 68.
93. Mémoires de François Bourgoing, cité dans Davy-Rigaux [2001], p. 416.
94. Voir Fabris [1997].

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 Une brève histoire stylistique 55

essentiellement les monastères féminins, la diffusion du plain-chant qualifié de « musical » fut

plus large : si les Messes de Damance sont pour des religieuses lors de leur première édition
(1687) 95, elles sont adressées à toutes les personnes « qui chantent l’office divin » pour leur
deuxième édition augmentée en 1701. Pareillement, les Cinq messes de Du Mont (1669, qualifiées
de « musicales » seulement depuis leur édition de 1701) sont « pour toutes sortes de religieux et
religieuses » et la méthode de François de La Feillée au XVIIIe siècle contient des messes en plain-
chant musical « à l’usages des Paroisses & des Communautés Religieuses ». De plus, si les livres de
chant pour religieuses du XVIIe siècle ne circulèrent pas au-delà des milieux auxquels ils étaient
destinés, des plains-chants musicaux comme la Messe du 1er ton de Du Mont furent très rapidement
reproduits, donnant naissance à d’innombrables avatars attestant leur intégration à la culture
chantante des fidèles catholiques jusqu’à l’époque contemporaine 96. Enfin, ces plains-chants
musicaux furent composés majoritairement pour l’ordinaire de la messe ou pour des pièces d’une
certaine souplesse d’usage (motets, litanies…) et non pour la totalité de l’office 97.
Si les messes de Du Mont ne justifiaient que peu l’étiquette « musicale » qui leur fut accolée plus
tard 98, celles qui suivirent empruntaient indéniablement à la musique, jusqu’à ne retenir du plain-
chant que sa notation [50].
[50]
François de La Feillée, Méthode nouvelle pour apprendre parfaitement les regles du plain- Dans cette messe extraite
chant et de la psalmodie, Poitiers-Paris, Chez Jean-Thomas Hérissant, 1754, p. 195-197. de sa méthode, La Feil-
lée joue sur l’alternance
entre « plain-chant fi-
guré » (mesuré et noté
avec les « figures » de la
musique) et le « plain-
chant uni », aspect le
plus courant du chant
ecclésiastique. L’orne-
mentation étant un cri-
tère non discriminant
entre les deux types de
plain-chant (La Feillée
use du tremblement
dans l’un comme
dans l’autre) ↪, leur
contraste repose plutôt
sur l’opposition entre
chant mesuré/non me-
suré, entre deux allures
lentement/gravement,
entre deux conduites de
la mélodie discontinue/
continue, ainsi que sur
la faculté de répéter des
mots ou des propositions
dans le plain-chant mu-
sical pendant que le
plain-chant uni énonce
le texte linéairement 99.

95. Pareillement, le manuscrit F-Pn Musique Vm1-395 contenant des messes en plain-chant musical de Campra, Du Mont et Lalouette fut
copié probablement au début des années 1730 à destination d’un couvent de religieuses.
96. Sur ces messes, voir Hameline [1992].
97. Lorsqu’ils abordent l'office, les compositeurs de plain-chant musical traitent en priorité le Magnificat.
98. Il n’est pas exclu que, pour leur réédition de 1701, Christophe Ballard ait élargi aux messes de Du Mont la dénomination qui avait été
introduite quelques années auparavant pour les messes de Damance (1687) et maintenue pour la reprise de ces mêmes messes chez
Ballard à compter de 1701.
99. La Feillée ajoute à ces distinctions esthétiques l’opposition entre soliste (« Seul ») et chantres (« Chœur »).

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56 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[51]
Principes pour apprendre le plain-chant, Avignon, Chez la Sans forcément disposer d’une notation aussi
Veuve Niel, 1758, p. 64-65, « Chant à l’Elevation du identifiable, des motets en plain-chant musical
S. Sacrement ». parsèment d’autres méthodes et livres de chant au
XVIIIe siècle, à l’image d’un anonyme Miserere Jesu
Christe, glose de l’hymne Juste judex insérée dans un
manuel avignonnais compilé dans les années 1750
[51]. Bien que cette pièce soit notée avec les
caractères typographiques du plain-chant, elle
comprend des répétitions de mots (semper, amen) et
des séquences mélodiques (Tibi virtus sit perennis
honorque perpetuus) qui l’ancrent dans la catégorie du
plain-chant musical. Dans cette optique, il faut
discerner dans les semi-brèves de ce chant celles qui,
syllabiques, servent la prosodie ; d’autres qui
équivalent à un agrément (le port-de-voix sur la
première syllabe de Pater, le coulé de tierce sur la
dernière syllabe de unus Deus) ; et celles qui
paraissent marquer une accélération du débit
vocalique (Amen).
De la sorte, le plain-chant musical donnait accès à la
musique pour tout chantre – y compris pour ceux
qui n’y étaient pas formés – et, partant, à un moyen
supplémentaire de solennisation du culte divin. Il
contribuait en outre à la propagation d’une civilité
sonore de provenance urbaine, tout comme les
églises paroissiales modestes pouvaient abriter des
pièces de mobilier ou des œuvres picturales
inspirées par un air du temps venu de la ville 100.

Les catégories de chant dont un tableau a été brossé dans ce chapitre se définissent, pour certaines,
par des singularités techniques ou de notation ; d’autres ne présentent aucune particularité visible
à l’examen des livres qui les renferment. Il revient donc aux interprètes actuels de s’interroger non
seulement sur ce qu’ils lisent mais encore sur l’environnement historique du chant avec lequel ils
entendent renouer. Cette démarche revient à déterminer des « registres » de chant en fonction des
contingences de chaque répertoire de plain-chant et des attentes auxquelles ils répondaient. En un
sens, exécuter du chant ecclésiastique dans une perspective historicisée consiste à jouer le rôle d’un
personnage dont le texte est déjà écrit mais dont il reste à définir le profil général, le caractère, le
comportement et les intentions.

r
100. Voir Duhem [2009].

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 PARTIE III
AVEC LA VOIX

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58 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

NOTER ET LIRE LE PLAIN-CHANT

Au XIXe siècle, l’étude de la notation du chant grégorien médiéval constituait un des exercices
emblématiques de la musicologie alors naissante 101. Or, à côté des neumes anciens d’apparence
impénétrable, la notation du chant ecclésiastique de l’époque moderne semble limpide. Réduite à
quelques signes sans différences fondamentales d’un livre à l’autre, elle se serait prêtée à une lecture
objective là où les notations neumatiques avaient pour fonction de stimuler et soulager la mémoire
des chantres. Il faut cependant relativiser cette idée reçue : les façons de noter le plain-chant sont
plus variées qu’il n’y paraît et leur interprétation n’est jamais complètement évidente. Une autre
forme de complexité réside dans l’existence d’une sorte de capital coutumier détenu par le clergé
d’une église donnée, par ses chantres ou par tout individu sans considération de ses attaches
collectives. En effet, de manière officielle (au travers notamment de textes normatifs comme les
cérémoniaux) ou informelle (par le biais d’habitudes contractées lors de l’apprentissage ou
assimilées à l’écoute du chant), des procédés d’interprétation de l’écrit accompagnaient sa lecture
(variations d’allure ou de volume, insistance sur tel verset, dosage de l’ornementation…), lecture
elle-même conditionnée par des modes de chant solidement incorporés. Bien plus difficile à cerner
que pour le Moyen Âge 102, le rôle de la mémoire à l’époque moderne dans la transmission des
savoirs et dans l’application des connaissances pratiques – parmi lesquelles le chant – n’était pas
sans conséquence sur le rapport du chantre aux données fixes de la notation musicale. De fait, au
moment d’utiliser les sources du plain-chant des XVIIe et XVIIIe siècles, celles-ci ne devront pas être
regardées comme le recueil exhaustif de consignes en attente de réalisation mais comme un point
de départ à appréhender à l’aune de référents extérieurs.

Éléments de notation
Sous l’Ancien Régime, la plupart des livres de plain-chant, qu’ils soient imprimés, manuscrits ou
confectionnés au pochoir 103, conservent la portée de quatre lignes et la notation carrée en vigueur
à la fin du Moyen Âge. Ce type de portée distinguait le plain-chant de la musique (notée sur des
portées de cinq lignes) et en renforçait l’autonomie par rapport à cette dernière, ce que souligne
le curé normand Pierre-Nicolas Poisson dans sa Nouvelle méthode de 1789 [52].

[52]
Pierre-Nicolas Poisson, Nouvelle Méthode pour apprendre le plain-chant,Cette portée est dessinée ou imprimée
Rouen, Chez Labbey, 1789, p. 38. soit en noir soit, selon l’usage des co-
pistes anciens, en rouge alors que la no-
tation du chant, à de rares exceptions
près, est noire. Les clefs employées pour
situer les notes sur ces portées sont celles
d’ut – les « clefs simples » selon Léonard
Poisson – et celles de fa (plutôt sur la 3e
ligne), autrement appelées « clefs dou-
bles » par le même auteur [53a].
Contrairement à leur rôle dans la nota-
tion musicale, ces clefs n’indiquent pas
de hauteurs absolues ↪, pas non plus le
registre d’une voix et, par conséquent,
elles ne dénotent pas un effectif de
chantres particulier : elles servent seule-
ment à poser le repère du demi-ton (ut-si ou fa-mi) sur la portée.
En cas d’extension mélodique vers l’aigu ou vers le grave de la portée, on opte le plus fréquemment
pour le changement de clef (dans l’exemple [53b], entre pusillanimes et confortamini) précédé d’un
guidon pour faciliter la transition de part et d’autre de la nouvelle clef, ou pour l’ajout de lignes
supplémentaires (sans modification de la clef) [53c].

101. Haines [2001].

102. Busse Berger [2005].
103. Kindel [2013].

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 Noter et lire le plain-chant 59

[53]
(a) Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant appelé grégorien,
Paris, Chez Ph. Lottin et J. H. Butard, 1750, p. 51.

(b) Graduale romanum, Toulouse, Ex Typographia J. Guillemette, 1729, p. 9.

(c) Antiphonaire parisien, Paris, Aux dépens des libraires associés pour
les Usages du Diocèse, 1736, t. 1, p. 25.

Pour autant, quelques sources se départent de ces conventions de notation. Parmi celles-ci se remarque le manuel
de chant des oratoriens au début du XVIIe siècle [54]. S’il recourt aux portées de quatre lignes, sa notation blanche
est en revanche atypique 104.

[54]
Brevis psalmodiae ratio, Paris, Ex Officina Petri Ballard, 1634, p. 246.

104. Pour la réédition de ce livre au XVIIIe siècle, cette singularité sera abandonnée au profit de la notation noire ; voir Directorium chori [1753].

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60 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[55]
(a) Guillaume-Gabriel Nivers, Louis-Nicolas Clérambault, Chants et Dans un autre genre, certains livres conçus
Motets a l’usage des l’Eglise et Communauté des Dames de la Royale pour des communautés féminines proposent
Maison de St Louis a St Cyr, s. l., L. Huë, 1733, p. 181. des notations appropriées à la culture des
jeunes filles qui entraient au couvent après
une éducation bourgeoise ou aristocratique
accordant une place à la musique. En
adoptant des figures de notes et des
indications rythmiques rappelant la notation
musicale (dans le premier exemple [55a], les
notes caudées sont plus courtes que les
autres, à l’inverse de la notation du plain-
chant ; dans le second emprunté au
répertoire des Visitandines 105 [55b], les
caractères de notation sont musicaux et
disposés sur une portée à cinq lignes), les
(b) Chants de l’office des religieuses de la Visitation de Saincte Marie, livres de chant qui leur étaient confiés
Paris, Par Pierre Ballard, 1637, p. 4. recélaient un peu du bagage qu’elles avaient
acquis avant le commencement de leur vie
régulière, ce qui rendait leur usage plus
accessible et les rapprochait des recueils de
motets circulant dans les couvents 106.

[56]
antienne Asperges me
Lorsqu’un manuscrit était réservé à
(a) [Chants et motets pour Saint-Cyr], F-Pn, Département de la Musique, l’usage personnel de son copiste (si
Rés. 2272, non paginé. celui-ci était premier chantre dans
son église par exemple) ou s’il faisait
fonction de brouillon voire de copie
préalable à l’édition, la notation
carrée noire cédait la place à une
notation à notes rondes évidées sur
portées de 4 lignes, plus compatible
avec une graphie rapide. Le riche
fonds de la Maison de Saint-Cyr
permet d’observer la coexistence de
cette notation pratique [56a] et de la
notation imprimée habituelle [56b]
au sein de cet établissement. Si ces
deux versions de l’antienne Asperges
me sont en étroite relation (mélodie
et ornementation identiques, même
arrangement sur les portées), le

105. Sur le chant de cette congrégation, voir Fabris [1997].

106. Voir la synthèse de Cécile Davy-Rigaux [2013a].

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 Noter et lire le plain-chant 61

(b) Guillaume-Gabriel Nivers, Offices divins a l’usage des dames & manuscrit se singularise par la norma-
demoiselles etablies par sa majeste a Saint-Cyr, Paris, s. n., 1686, p. 1. lisation de la longueur des barres verticales
et par le groupement des notes vocalisées
grâce à des liaisons, ce que l’imprimé ne
permettait pas facilement.

[57]
(a) Nouvelle Methode tres-seure et tres-facile pour apprendre parfaitement le pleinEnfin, quelques notations icono-
chant en fort peu de temps, Paris, Chez Guillaume Desprez, 1683, p. 44. clastes et, de ce fait, marginales fu-
rent élaborées pour favoriser, selon
leurs inventeurs, une large diffusion
du chant ecclésiastique 107. La nota-
tion numérique conçue par le père
franciscain Jean-Jacques Souhaitty
dans les années 1670 assigne à
(b) Jean-Jacques Souhaitty, Essai du chant de l’Eglise par la nouvelle methode des
nombres, Paris, Chez Thomas Jolly & chez André Pralard, 1679, [p. 43].
chaque degré d’une même octave
un numéro, ce qui permet de noter
la psalmodie du premier ton (don-
née ici dans une version due à Nivers
[57a]) 4-5-6… pour fa-sol-la… [57b].
À la fin des années 1720, Jean-Fran-
çois Demoz de La Salle, prêtre du
diocèse de Genève, ambitionna à
(c) Jean-François Demoz de La Salle, Methode de plein chant selon un nou-
veau systême, Paris, Chez G. F. Quillau Fils, 1728, p. 32. nouveau de faire accepter une nota-
tion alternative qui, tout en repre-
nant des éléments de la notation tra-
ditionnelle (des têtes de note dotées
de hampes), les disposait au-dessus
ou dans le texte chanté en jouant
sur l’orientation de la hampe pour
signifier les hauteurs sonores. Dans
l’exemple [57c], la hampe est placée
horizontalement à gauche pour la
note d’intonation (fa), puis atteint
la position verticale haute pour la corde de récitation (la) avant de tourner par paliers jusqu’à la
position verticale basse à la fin de la terminaison (ré).

Solmiser, solfier
La découverte de la portée et des notes n’était pas la première étape de l’apprentissage du chant
tel qu’il était proposé aux clercs comme aux enfants fréquentant les petites écoles. Cet enseignement
passait d’abord par l’assimilation du nom des notes selon le système hexacordal (ut à la) ou hepta-
chordal (ut à si) par l’énonciation répétée des degrés de la Gamme. Cette échelle figure fréquem-

107. Voir Bisaro [2015].

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62 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

ment en ouverture des méthodes afin de faciliter sa reproduction sur des feuilles à partir desquelles
le maître inculquait aux élèves la routine de l’enchaînement des syllabes. Considéré par Jumilhac
ou par Hardouin comme « l’Alphabet 108 » du chant, le cycle des syllabes de la Gamme contribuait
depuis Guido d’Arezzo à l’initiation musicale des écoliers 109. Sa répétition était comparée à la mé-
morisation d’un savoir aussi élémentaire que l’ordre des jours de la semaine 110 : de ce fait, elle ap-
paraissait comme un exercice préalable à tout autre.
[58]
Louis Paschal, Nouvelle instruction pour apprendre le plain chant, Paris, Si cette étape est presque unanimement
Chez Robert J. B. de La Caille, 1682, p. 5. préconisée, trois systèmes de désignation
des hauteurs sont repérables d’un auteur
à l’autre. Jusqu’à la fin du XVIIe siècle,
une poignée d’ouvrages pérennisent le
système hexacordal nécessitant la
maîtrise des muances. Dans cette veine,
lorsque La Caille sort en 1682 une
nouvelle édition de la méthode que son
atelier avait publié un quart de siècle
plus tôt en 1658, il maintient la Gamme
avec les trois hexacordes par bémol, par
nature et par bécarre [58].

[59]
Paschal, Nouvelle instruction…, op. cit., p. 15. Il revenait ensuite à l’élève de chan-
ger d’hexacorde dès qu’une phrase
de plain-chant le réclamait. D’où
l’insertion, dans les méthodes repo-
sant sur ce système, d’exemples dont
la notation musicale est doublée par
la désignation des cordes selon les
muances [59].
Ce système réclamait des explica-
tions d’une rédaction complexe et,
finalement, peu lisibles. Sa réputa-
tion de difficulté suscita une envie
de simplification également consta-
table à la même époque dans le
champ de la théorie musicale géné-
rale 111. Un premier stade de moder-
nisation consista à limiter le système
traditionnel à deux hexacordes (celui par bémol et celui par nature 112). D’autre part, l’introduction
de la syllabe si pour chanter le degré au-dessus du la incita à ne plus proposer que deux échelles

108. Hardouin [1762], p. 1.

109. Jumilhac [1673], p. 30.
110. Voir par exemple la Nouvelle methode [1669], p. 7.
111. Meeùs [1999].
112. Macé [1664], f. 4v.

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 Noter et lire le plain-chant 63

sans muances (gamme double [60a]) ou une seule (gamme simple [60b]) dotée d’un septième
degré mobile prononcé si lorsqu’il est bécarre, sa ou za lorsqu’il est bémol.

[60]
(a) Jacques de Batencour, Instruction (b) Nouvelle méthode tres-facile pour apprendre le plein-chant dans la
méthodique pour l’école paroissiale, Paris, perfection, Rouen, Chez Bonaventure Le Brun le jeune, 1685, p. 2.
Chez Pierre Trichard, 1669, p. 355.

Cette prise de distance envers l’héritage théorique médiéval ne provoqua pas de difficulté majeure :
l’ancien système n’était revêtu que d’une faible charge symbolique 113 et Guido d’Arezzo passait
même pour avoir institué la gamme unique 114.
Une fois l’enchaînement des noms de notes assimilé, les élèves mémorisaient des intervalles selon
la technique – bien éprouvée pour l’apprentissage de la lecture – du b-a-BA [61].
[61]
Nouvelle Methode tres-seure et tres-facile…, op. cit., p. 19.

113. Bisaro [2015].

114. Voir Jumilhac [1673], p. 96-97.

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64 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[62]
Trois methodes faciles pour apprendre le plein-chant en Imprégnés des formules ainsi répétées, les élèves
peu de temps, Lyon, Chez Claude Bachelu, 1698, p. 18. apprenaient à joindre le texte à chanter aux notes
déchiffrées [62] en même temps que les principes de la
psalmodie. À partir de là, les apprentis chantres étaient
censés pouvoir utiliser les livres de chant.

Ces stratégies de lecture et de nomination des notes n’avaient pas pour objectif de déterminer leurs
hauteurs sonores de manière absolue. Le chant d’un office entier obéissait en effet au principe d’ali-
gnement sur une même hauteur des dominantes des pièces successives. Cette pratique est décrite
par Nivers qui, peut-être en raison de ses collaborations fréquentes avec des communautés de reli-
gieuses, envisage plusieurs dominantes selon la tessiture des voix du chœur [63].

[63]
Guillaume-Gabriel Nivers, Dissertation sur le chant grégorien, Paris, Aux dépens de l’Autheur, 1683, p. 106.
Pour les Voix communes & ordinaires, on met la Dominante du Chœur en A [= la] de l’orgue […].
Pour les Voix basses on met la Dominante en G [= sol] de l’Orgue.
Pour les Voix hautes on met la Dominante en B [= sib] de l’Orgue.
Pour les Voix des Religieuses on met la Dominante en C [= ut] ou mesme en D [= ré] de leur Orgue, suivant
la qualité des voix.

Ce « Ton ou Son [unique] pour toutes les Dominantes des différentes Pieces 115 » ancrait le chant,
quel que fût son mode, dans la zone la plus favorable de la tessiture des chantres. Pour parvenir à
cela, il fallait cependant que le chant du chœur, notamment durant les psalmodies les plus longues,
ne baissât pas au risque de faire chuter dangereusement la dominante. Divers moyens étaient
employés pour parer ce risque : les intonateurs pouvaient relever la dominante au fur et à mesure
que le chœur la perdait ; des chantres arpentaient le chœur en chantant afin de soutenir tant l’allure
que l’intonation du chœur ; enfin, la doublure du chant par le serpent ↪ garantissait la stabilité
de la dominante unique à laquelle le chant du chœur devait se conformer.

Figures de note
Après avoir appris à lire et à chanter les notes, il ne restait plus qu’à découvrir leurs durées. Si la
différentiation entre les caractères de notation est parfois évaluée avec précision par les auteurs de
traités, elle ne doit pas laisser penser que le plain-chant était assimilé à un chant rythmique.
Exception faite des hymnes métriques ↪ et du plain-chant musical au XVIIIe siècle ↪, cette
hiérarchisation des valeurs de durée avait pour fonction première l’allégement des syllabes non
accentuées du latin, aspect essentiel du relèvement de la latinité chantante entamé depuis les
origines de la Réforme catholique ↪. Néanmoins, si cette distinction des durées au regard de
l’accent était acceptée sans exception pour la psalmodie, son application au corpus des répons et
des antiennes soulevait des contestations dont Guillaume-Gabriel Nivers rendit compte dans sa
Dissertation de 1683 en commençant par rappeler les motivations de cette opposition [64a].

[64]
(a) Nivers, Dissertation…, op. cit., p. 91.
1. Objection
Ces Notes brèves que l’on a affecté de mettre presque à toutes les syllabes brèves, ne sont point dans l’origine
du Plainchant. Et en effet, planus, c’est à dire plain, parce qu’il est fondé sur la raison d’égalité qui est
plaine & unie ; Si vous ostez cette mesure d’égalité, en mettant des Notes longues & des Notes brèves, vous
détruisez l’essence du Plain-chant : & ainsi toutes les Notes & les syllabes indifferemment longues & bréves,
doivent estre égales sans observer aucune quantité de Grammaire.

115. Poisson [1750], p. 405.

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 Noter et lire le plain-chant 65

(b) Nivers, Dissertation…, op. cit., p. 93.

L’Ecriture sainte n’est pas faite pour le Chant ou aprés le Chant, mais le Chant est fait aprés & pour l’Ecriture
sainte, & pour les paroles que l’Eglise nous met en la bouche pour chanter les loüanges de Dieu : Si ces
paroles estant prononcées observent les Regles de la Grammaire, pourquoy le Chant en sera-t’il exempt ?

Partisan de l’inégalité des durées dans le plain-chant (au contraire d’un Jumilhac adepte d’une
égalité qu’il fait remonter à saint Grégoire 116), Nivers cherche à démontrer que celle-ci ne constitue
pas une rupture de l’égalité de mesure qui définissait le plain-chant et qu’elle ne compromet pas
la bienséance de la célébration du service divin. Mais sa première réponse [64b] révèle le fondement
de son parti pris : la recherche d’une élocution correcte et soignée à laquelle le chant – tel que
Nivers et la plupart des plain-chantistes le concevaient – devait s’astreindre.
[65]
Missale festivum ad usum capellae regiae Parisiensis, Mis à part les ordres veillant à la transmission continue de la
F-Pn, Département des Manuscrits, Latin 8890, leçon écrite de leurs sources anciennes (les chartreux ↪ ou,
f. XLVII. dans une moindre mesure, les cisterciens ↪), ce souci d’une
prosodie soignée du latin se traduisit dans les livres de chant par
la généralisation de la notation à trois figures. Diffusée par les
éditions successives du Directorium chori (1582) de Giovanni
Guidetti, celle-ci apparaissait déjà dans les récitatifs de missels
dès le début du XVIe siècle. Dans un missel manuscrit de la
Sainte-Chapelle de Paris copié entre 1500 et 1525 [65], les
préfaces sont scandées en recourant à ces trois figures (note
carrée pointée, note carrée, note losangée) auxquelles s’ajoute
la formule liant deux notes carrées (clivis en descendant ou pes
en montant). Dans le fragment reproduit ci-contre, le syntagme
gratias agere est formé de proparoxytons (des mots dont l’accent
tombe sur l’antépénultième syllabe : gra-ti-as, a-ge-re) et la
détente des syllabes suivant l’accent est indiquée par l’insertion
de notes losangées. L’empreinte des tons ecclésiastiques
consacrés par l’usage prime cependant sur l’automatisme : ce
récitatif ne transforme pas systématiquement les accents en
allongements, puisque la syllabe faible –as reçoit une double
note. En cela, il préserve une marge de souplesse mélodique
dans la conduite active de la parole sacerdotale.

Ce système de notation des durées s’appuie sur la note carrée, qualifiée de « brève » en référence
à la terminologie de la notation mensuraliste de la polyphonie, ou de « note commune » parce
qu’elle est la plus fréquente. Celle-ci représente l’unité de temps à partir de laquelle sont définies
les deux autres principales figures, la note losangée ou « semi-brève » et la note carrée caudée. À
cette tripartition s’ajoute éventuellement une figure intermédiaire entre la commune et la semi-
brève, la note « romboïde » en forme de losange penché (Lebeuf, Poisson, Oudoux, La Feillée) ;
mais il arrive que le système soit ramené à deux valeurs seulement (Millet, Nivers). À ces figures
peut être adjoint le point (Lebeuf) marquant un allongement de la dernière note d’une section ou
d’une pièce.

116. Jumilhac [1673], p. 116.

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66 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[66]
(a) Directorium chori sive Brevis psalmodiae ratio, Paris, Typis Claudii
Si le plain-chant musical de La Feillée re-
Herissant, 1753, p. v. quiert un plus grand nombre de valeurs
du fait de sa sophistication rythmique et
ornementale, la combinaison la plus
poussée pour du plain-chant non musical
se trouve dans la seconde version du di-
rectoire du chant oratorien. Cette Brevis
Psalmodiae ratio éditée en 1753 repose sur
un système à six valeurs [66a] qui, s’il ne
fit pas école, illustre pleinement la tenta-
tive, perceptible dès le commencement
du XVIIe siècle, d’un guidage de l’énoncia-
tion du chant par le biais de la notation
(b) Id., p. 52. [66b].

La mesure des durées respectives de ces figures n’est pas identique dans toutes les méthodes [67].
Des ouvrages élémentaires, concentrés sur l’apprentissage de la lecture des notes et de la psalmodie,
introduisent les deux valeurs brève/semi-brève sans même en donner la signification. Il est vraisem-
blable que l’accoutumance au latin liturgique était suffisante chez les élèves visés par ces méthodes
pour qu’ils déduisent l’équivalence entre l’accentuation différenciée des syllabes latines et la lon-
gueur des notes lues ↪. Lorsque les auteurs abordent explicitement l’inégalité des durées,
quelques-uns se contentent de la « suggestion d’un ordre de grandeur 117 », quand d’autres établis-
sent un rapport arithmétique strict sur la base d’une battue du plain-chant à deux temps (à raison
d’un temps par note carrée) qui, selon Léonard Poisson, « est celle qu’on emploie pour le pur Plain-
chant 118 ». En revanche, la durée de chaque figure est toujours déterminée rigoureusement dès
que la notation s’applique aux chants métriques (une partie des hymnes, les séquences et proses)
alors que, pour la psalmodie, leur inégalité est « incommensurable ou irrationnelle 119 ».
Ce flottement entre souplesse et exactitude ne dépend pas de l’époque ni de la vocation des
méthodes qui l’attestent. Il convient donc de prendre en considération cette situation indécise au
moment de chanter, tout en ayant conscience que les indications les plus strictes visent surtout à la
coordination du chant à plusieurs et qu’elles ne doivent pas donner lieu à une scansion mécanique
du texte chanté, défaut condamné avec constance dans la littérature prescriptive ↪.

117. Hameline [2014], p. 119.

118. Poisson [1750], p. 400.
119. Jumilhac [1673], p. 117 (voir également p. 118 sur le même thème).

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 [67] Durées des figures de la notation carrée

caudée carrée romboïde losangée

indications supplémentaires

plusieurs notes médiocres

ensemble en descendant
note composée après une note
simple caudée
note simple (longue) note médiocre
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Millet
(1666)

se chante comme
pour les syllabes longues pour les syllabes brèves pour les syllabes longues

Noter et lire le plain-chant

des notes composées

longue note brève note caudée dans les hymnes et proses

Fornas
(1672) tenir un peu plus longtemps pour observer la
plus longue que les autres
que pour les autres quantité dans le chant

[diverses ligatures assimilées

note quarrée romboïde
à des successions de notes
(plain-chant) (plain-chant)
carrées]

Jumilhac ponctuée division de la brève

(1673) (chant métrique) (chant métrique)
double ou grande longue brève
(chant métrique) (chant métrique) (chant métrique)
4 temps 2 temps 1 temps
3 temps ½ temps
Nivers
longue brève
(1683)
note commune
(carrée) pointée
note longue note commune note semi-brève note brève

Lebeuf
(1741)
en fin de répons ou en fin de répons :
sur laquelle la
de moyenne qui se prononce marque une d’antienne : on reste sur on fait un petit
voix doit appuyer
longueur la plus vite respiration la première note avec tremblement sur la
davantage
un léger tremblement deuxième note

67
 68
Durées des figures de la notation carrée

Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

carrée, commune, losange ou [séries de romboïdes ou de notes losangées
longue romboïde
simple brève en descendant]

Poisson sur laquelle la voix

(1750) moins de valeur
doit insister
que la commune,
- 2 temps mais ½ temps marque une respiration se chantent comme des communes
un peu plus que
1 temps et ½ si
la losange
suivie par une brève
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doubles demi-carrée demi-carrée petites

longue note longue note à queue sans queue brèves
notes
pointée
carrée simple carrées
La Feillée
carrée à queue romboïde brève
(1754)
allongée de moitié
si elle précède 8 brèves 3 brèves 2 brèves
une brève

note à queue simple

Hardouin
brève
(1762)
vaut trois brèves vaut deux brèves

note quarrée
note à queue rhomboïde losange
note commune

Oudoux ¾ de temps – en fin de

(1774) pièce, marque le moins brève que
doublement de la 1 temps la losange – forme ¼ de temps
pénultième et de la 1 temps avec elle
dernière note

moyenne longue losange

Poisson ½ temps
(1789) (¼ de temps si
¾ de temps 1 temps
précédée d’une
moyenne)
 Noter et lire le plain-chant 69

[68]
Philippe Fornas, Nouvelle Methode pour apprendre le plain En dépit de l’adoption générale de ce système de nota-
chant en fort peu de iours, Lyon, Chez la Vefve de Pierre tion, la révision du chant ecclésiastique au XVIIe siècle
Muguet, 1657, p. 24. ne gomma pas tout reste de notation médiévale. La
descente de semi-brèves (climacus) s’observe encore
ponctuellement, de même que les ligatures [68]. Pour
autant, ces figures n’infléchissaient plus l’allure ou le
phrasé du chant : recopiées à partir des livres anciens,
elles étaient désormais cantonnées à un rôle d’« orne-
ment 120 » graphique facilitant le groupement des
notes 121. Ces vestiges finiront par tomber en désué-
tude et disparaître de la notation du plain-chant au
XVIIIe siècle.

Autre spécificité de la notation médiévale, les notes répétées sur une même syllabe (neuma repercussa)
devinrent rares mais sans être totalement abandonnées. Par conséquent, les plain-chantistes les plus
minutieux exposent différentes solutions pour les chanter selon leur contexte d’apparition ↪.

[69]
L. Poisson, Traité théorique et pratique…, op. cit., p. 400-402.
(a)
On trouve quelque fois sur une même corde & sur une même syllabe plusieurs notes qui font une durée
de Chant sur cette syllabe & qui sont comme une Tenue dans la Musique, on doit alors, sans couper les sons,
insister avec un petit tremblement sur ces mots autant que la mesure aura de Frapés & de Levés, & on ne
doit point articuler les deux notes jointes ensembles sur la même corde sous lesquelles il n’y a qu’une
syllabe, c’est une grossiereté dans le Chant.
(b)
Au sujet de ces notes l’une auprès de l’autre sur la même corde & sur la même syllabe ; s’il n’y en a que
deux, il faut observer que si la seconde étoit une reprise de Chant on doit les séparer en les articulant & en
respirant après la premiere avant de chanter la seconde.

(c)
A Sainte-Geneviève de Paris, les Chanoines Réguliers font ce qu’ils peuvent pour éviter les repos ; s’ils
chantent à deux, l’un continue pendant que l’autre respire. C’est une nouvelle & mauvaise méthode ; les
Anciens de cette Congrégation conviennent de la nouveauté.

120. Ibid., p. 122.

121. Ibid., p. 123.

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70 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Poisson – auteur le plus complet sur cette question – énonce pour principe commun l’application
d’une technique d’exécution ancienne [69a] : lorsque ces notes répétées sont nombreuses, elles ne
sont pas réattaquées mais discrètement soulignées par un tremblement. Inversement, « s’il n’y en
a que deux » et « si la seconde étoit une reprise de chant », Poisson préfère séparer la note de sa
répercussion et suggère d’en profiter pour relancer le chant [69b]. Le même Poisson rapporte –
afin d’en déplorer l’introduction – le procédé consistant, pour plusieurs chantres, à se relayer de
manière à ne jamais introduire de césure ou d’articulation dans le cours d’un mélisme et, a fortiori,
entre des notes répercutées [69c].

Barres
Signalant dans les manuscrits médiévaux la fin d’une pièce ou la succession de versets chantés en
antiphonie, les barres apparaissent de plus en plus fréquemment dans les livres de chant produits
au cours du XVIe siècle, jusqu’à délimiter chaque mot. Bien que l’origine de cette transformation
ne soit pas totalement explicable, il n’est pas impossible que le ralentissement des allures de chant
et une moindre mémorisation des offices aient joué un rôle dans la nécessité nouvelle d’un soutien
graphique à la lecture des textes chantés. Jumilhac évoque une motivation supplémentaire pour la
multiplication des barres : la laïcisation de la pratique du plain-chant dans les paroisses sans chantres
professionnels ou sans clercs en nombre suffisant. Selon le mauriste, les barres de mots visent à
« empescher que les enfans, les villageois ou les autres personnes, (qui ignorans le latin ne laissent
pas d’estre employez au chant dans plusieurs eglises) ne confondissent pas ensemble les différents
mots du texte 122 », au moment en effet où se généralisait l’appel aux laïcs pour assurer des fonctions
cantorales 123.
Concernant la disposition des barres, les sources françaises du XVIIe siècle proposent une grande
diversité de solutions, depuis des livres où elles ponctuent discrètement le déroulement des pièces
[70a] jusqu’à ceux où les barres encadrent chaque mot [70b]. En outre, comme la répartition des
syllabes sous la mélodie tendait à les éloigner les unes des autres, celles-ci devenaient l’unité de
lecture pour les chantres les moins lettrés ou les moins habiles.

[70]
(a) Graduale et antiphonale ad usum S. Ludovici domus (b) Graduale romanum, Paris, Apud Joannem de La Caille,
regiae Versaliensis (1684), F-Pn, Département des ma- 1666, p. 171.
nuscrits, Latin 8828, p. 55.

Ces barres fréquentes et uniformes ne furent sans doute pas sans entraîner une moindre fluidité
du chant et un suivi imparfait du texte. De surcroît, Nivers estimait que ces barres multiples
« détruisent le grand bien & l’effet salutaire de leur Institution ; parce que les Chantres ne sçachans
plus où se reposer, les uns retardent & les autres avancent, ce qui cause les plus grands désordres

122. Ibid., p. 109.

123. Voir les allusions récurrentes à ce phénomène dans Bourgoing [1641].

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 Noter et lire le plain-chant 71

du Chant 124 ». Certains éditeurs assouplirent donc le systématisme de la séparation des mots en
jouant sur l’alternance entre barres entières et barres courtes. Les premières marquent les
principales articulations syntaxiques du texte et s’accompagnent d’une respiration nette ; les
secondes s’intercalent entre les mots à l’intérieur d’une proposition. Pour le répertoire métrique
des proses et hymnes, les barres suivent la structure versifiée du texte : les séparations diffèrent entre
les fins de vers et les fins de strophe (barres courtes/longues ou barres longues/double-barres).
Par ailleurs, les barres courtes sont susceptibles d’être positionnées sur plusieurs niveaux de la
portée, orientant alors le suivi visuel de la mélodie.

[71]
Graduel romain-monastique de l’Abbaye royale de Mont-Martre, Le graduel imprimé à l’usage de l’abbaye de
Ordre de S. Benoist, Paris, De l’Imprimerie de Louis Sevestre, Montmartre en 1681 associe ces possibilités [71].
1681, p. 132. Dans cette antienne de communion pour le 5e
Dimanche après Pâques, les grandes unités du
texte sont séparées par des barres entières
(Cantate Domino…/cantate…/ & benedicite…/bene…
/de diem…) qui servent aussi à isoler les occur-
rences du mot alleluia, marqueur du temps pascal.
De plus, les barres courtes sont en haut ou en bas
de la portée selon la position de la note d’attaque
du mot qu’elles précèdent. Dans ce même
exemple, la barre double distingue la fin de
l’intonation de la pièce, ce qui épargne toute
hésitation à la religieuse chargée d’entonner.

[72]
Nivers, Dissertation…, op. cit., p. 67. Finalement, l’utilisation raisonnée des barres re-
vient, ainsi que le décrit Nivers, à structurer le
chant comme les signes de ponctuation le font
pour le texte [72]. Même si cette équivalence pa-
raît abusive puisque les unités qu’elles découpent
ne forment pas toujours des périodes de
phrase 125, les barres différenciées amélioraient
vraisemblablement la restitution grammaticale-
ment cohérente des paroles chantées et facili-
taient la coordination des voix lors des exécutions
collectives.

Les plain-chantistes soucieux de l’influence des barres sur la lecture en usent plus
parcimonieusement afin d’éviter de morceler le texte. Le chant des oratoriens ↪ [54] est ainsi
organisé en segments de plusieurs mots par des barres courtes indiquant une articulation discrète
(morulam) et des barres longues pour un vrai silence (silentium & moram). Les livres de chant révisés
par Nivers recourent aussi à cette disposition suggestive des barres [73].

124. Nivers [1683], p. 68.

125. Voir le commentaire à ce sujet de Jumilhac [1673], p. 109-110.

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72 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[73]
(a) Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romanum… in usum & gratiam La première de ces versions
Monialium Ordinis Sancti Benedicti, Paris, Chez l’Autheur, 1696, p. 22. de l’introït du dimanche dans
l’Octave de la Nativité [73a] a
été composée par Nivers pour
le milieu régulier féminin. La
seconde [73b], également
due à ce musicien, reprend la
trame de la mélodie ancienne
de cette pièce en l’ajustant
selon les principes proso-
diques de la latinité « mo-
derne » ↪. Quel que soit le
contexte de son plain-chant
(monastique dans la version
[a], non spécifique dans la
version [b]), Nivers découpe
le texte en deux sections
(b) Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romanum, Paris, Apud
(Dum… haberet / omnipotens…
Christophorum Ballard, 1697, p. 34-35.
venit) en insérant une barre
entière à la césure. En re-
vanche, la fonction du reste
des grandes barres diffère :
dans la version pour les reli-
gieuses, la respiration qu’elle
induit souligne le figuralisme
introductif (descente dans le
grave du mode et arrêt sur si-
lentium) et aide à l’attaque du
segment mélodique suivant,
partant vers l’aigu ; dans la
version de 1697, la grande
barre paraît ne servir qu’à dé-
limiter l’intonation. D’autre
part, l’arrangement des pe-
tites barres forme des seg-
ments unissant un substantif
et son article (de caelis), un
Dum medium silentium tenerent omnia, Tandis que tout était en silence,
substantif et son qualificatif
& nox in suo cursu medium iter haberet : et que la nuit était au milieu de son cours,
(a regalibus sedibus) ou un pro-
omnipotens sermo tuus Domine, votre parole toute-puissante, Seigneur,
de caelis a regalibus sedibus venit. des cieux, depuis votre trône royal est nom sujet et son verbe (tene-
venue. rent omnia). Quant à la
séparation de mots uniques,
elle est la conséquence d’une probable prise en compte par Nivers des contraintes physiologiques
de la voix chantée : dans la version de 1697, le verbe haberet est isolé en fin de phrase faute de pouvoir
le joindre dans un même souffle à medium iter.
Sans conférer de valeur absolue à ces barres qui, d’un livre à l’autre, n’ont pas bénéficié d’une
attention égale, il n’en demeure pas moins important pour un chanteur d’en sonder l’éventuelle
logique de placement de manière à, selon les termes de Léonard Poisson, « exprimer le sens &
l’esprit du texte sacré 126 ».

126. Poisson [1750], p. 12.

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 Noter et lire le plain-chant 73

Altérations
Le bémol est employé dans le chant ecclésiastique pour abaisser la corde située entre la et ut et, plus
rarement, celle entre ré et fa. Même s’il est très régulièrement présent dans les livres de plain-chant,
les méthodes apprennent à l’utiliser en l’absence d’indication écrite.
[74]
François de La Feillée, Méthode nouvelle pour Pour ce faire, des « régles générales » et « l’oreille 127 » guident
apprendre parfaitement les regles du plain-chant et de le chantre dans les cas litigieux dont La Feillée donne un aperçu
la psalmodie, Poitiers-Paris, Chez Jean-Thomas [74]. Selon la direction mélodique et l’ambitus de ces formules,
Hérissant, 1754, p. 18. le degré mobile est chanté soit si (bécarre), soit za (c’est-à-dire
sib) ↪. Pareillement, l’annulation du bémol par le bécarre n’est
pas automatiquement signalée 128 : l’ajout d’un bémol ne valant
tacitement que pour un mot ou pour un groupe de notes, il
n’est pas utile de préciser où s’arrête l’effet de cette altération.

[75]
Jean Lebeuf, Traité historique et pratique du chant
Le bémol peut également figurer à la clef soit comme
ecclésiastique, Paris, Chez Cl. J. B. Hérissant et Jean
résultat d’une double transposition du 5e ton (sur ut puis
Th. Hérissant, 1741, p. 211.
à nouveau sur fa [75]), soit pour ne pas encombrer la
notation avec les altérations accidentelles qui sont
fréquentes dans le 5e et, plus encore, dans le 6e ton.

127. La Feillée [1754], p. 17.

128. On relève aussi dans quelques sources l’emploi du bécarre comme signe d’élévation d’un demi-ton d’une note naturelle ; voir dans cet
ouvrage la Messe musicale du premier Ton de La Feillée ↪.

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74 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[76]
Nivers, Dissertation…, op. cit., p. 69. Plus caractéristique de l’époque
moderne est l’introduction du dièse
pour élever une note et, selon Nivers
[76], pour adoucir celle qui lui succède.
Il s’agit d’une altération non
indispensable répondant à la causa
pulchritudinis décrite de longue date par
les théoriciens de la polyphonie 129. Ce
rehaussement devait être courant en fin
de phrase sur le degré immédiatement
inférieur à la note cadentielle, ainsi que
le montre la réécriture par Nivers de la
séquence Lauda Sion [77a]. L’usage
était en vigueur même sans dièse
[77] écrit : Nivers ne le note pas toujours
(a) Nivers, Graduale romanum (1696), op. cit., p. 111. pour sa propre adaptation du Lauda
Sion d’après la mélodie traditionnelle
[77b] alors qu’il le préconise justement
pour cette pièce [76]. Par ailleurs, ces
dièses ne concernaient pas que les fins
de phrase, en particulier dans les
répertoires préparés à l’intention des
religieuses. Toutes les cordes
essentielles d’un mode pouvaient être
(b) Nivers, Graduale romanum (1697), op. cit., p. 196. amenées par ce demi-ton tenant de
l’inflexion harmonieuse et non de la
dénaturation de l’échelle diatonique.
Nivers ponctue sa version monastique
de l’introït Domine (dimanche des
Rameaux) [78] avec de telles
altérations : dans cette pièce du IVe
mode, ce sont tour à tour le sol (libera
me), le fa (leonis) et l’ut grave (cornibus)
qui sont affectés d’un dièse.

[78]
Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romanum… in usum & gratiam Monialium
Ordinis Sancti Benedicti, Paris, Chez l’Autheur, 1696, p. 55.

129. Voir Routley [1985], p. 66-67.

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 Noter et lire le plain-chant 75

Agréments et liaisons de phrasés

Attribut emblématique du beau chant français, l’ornementation fait partie du savoir-faire des
chantres ↪. En matière de notation, le signe du tremblement ou cadence (+) est de loin le plus
fréquent dans les sources tant imprimées que manuscrites. Réservés aux chants composés pour les
religieuses et au plain-chant musical, les ports-de-voix apparaissent sous la forme de semi-brèves éven-
tuellement liées à la note réelle et d’une taille réduite. Dans l’exposé des principes de son plain-
chant musical, La Feillée fournit divers exemples de ces ornements [79a] auxquels il ajoute le signe
de la « demi-cadence » ( ), avant de les utiliser dans les messes complétant sa méthode [79b].

[79]
(a) La Feillée, Méthode nouvelle…, op. cit., p. 114. (b) La Feillée, Méthode nouvelle…, op. cit., p. 233, « Messe
du cinquième Ton, alternativement en Musique & en
Plain-chant ».

Tradition orale et traces d’usage

Scripta manent… Les écrits restent en dépit du temps qui s’écoule. Pourtant, la notation du plain-
chant à l’époque moderne ne saurait être considérée, ainsi qu’elle le deviendra à partir de la fin du
XIXe siècle, comme le codage d’une vérité en attente de déchiffrement. Outre les infléchissements
du chant en fonction de critères cérémoniels ↪, la notation était interprétée au gré de coutumes
d’exécution forgées soit empiriquement par tout chantre, soit sous couvert de la mémorisation du
chant imposée dans quelques églises du royaume. Hors de ce cas extrême, la plupart des fidèles
étaient en mesure de reconnaître, de fredonner sinon de chanter les pièces les plus usuelles
(ordinaires de messe, psaumes des vêpres du dimanche, motets régulièrement entendus comme le
O Salutaris…), ce qui favorisait la distorsion des mélodies écrites.
Il est possible de sonder les traces écrites de ces dérivations de la notation musicale grâce aux sources
de plain-chant sur lesquelles des chantres sont intervenus. Par scrupule, par envie d’approprier le
support noté à leur pratique ou par incompréhension, il n’est pas rare que ces derniers aient annoté
le livre qu’ils détenaient ou qu’ils utilisaient régulièrement. Les informations ajoutées de la sorte
(barres, signes d’ornementation, décalage des syllabes du texte…) éclairent le devenir d’ouvrages
qui, une fois produits, servaient pendant des décennies sinon des siècles. D’autre part, ces
interventions sur les mélodies écrites permettent de saisir les intérêts ou les difficultés qui, à un
moment donné, déclenchent la réaction des chantres ; elles incitent aussi à envisager sur la moyenne
durée les transformations du goût en matière de chant ecclésiastique et à deviner ce que l’écrit
recélait d’implicite. Autant de raisons pour être attentif lorsque l’on se retrouve face à un livre aussi

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76 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

retouché que le rare exemplaire du Graduale Cenomanense (à l’usage du diocèse du Mans) qui servira
maintenant de cas d’école 130.

[80]
Graduale Cenomanense, Paris, Thielman Kerver, 1515. Après avoir été imprimé en 1515, cet ouvrage a servi au
(a) exemplaire dans son état original chant de générations successives de chantres au moins
jusqu’à la fin des années 1720. Restauré à plusieurs
reprises, ce graduel porte d’innombrables ajouts
manuscrits dont la teneur est identifiable par
comparaison avec un autre exemplaire, celui-ci
immaculé, de ce même livre. Originellement [80a], sa
notation est encore très proche de celle du plain-chant
de la fin du Moyen Âge (notation carrée avec ligatures,
(b) exemplaire utilisé quasi-absence de barres, indifférenciation des syllabes
non accentuées). Pour ce même fragment, un usager de
ce graduel au début du XVIIIe siècle a estimé nécessaire
d’ajouter [80b] des accessoires facilitant sa « navigation »
de lecteur (barres, guidon), le repérage de l’intonation
par une grande barre et une formule ornementale
courante à cet endroit (la « périélèse » ↪). Dans ce
(c) exemplaire utilisé même exemplaire [80c], la ponctuation du texte chanté
est complétée et sa prosodie modifiée afin de
correspondre au principe de réduction des durées pour
les syllabes non accentuées ↪. L’insertion manuscrite
d’une semi-brève révèle ici que les chantres vocalisaient
sur la syllabe Do- en repoussant la syllabe mi- jusque sous
cette note unique et courte, conformément à sa faible
accentuation.

Ces ajouts découlent de diverses causes mais ont tous une incidence sur la manière de chanter :
lenteur accrue, ralentissement en fin d’intonation, renforcement de la voix sur la périélèse,
changement de la « couleur » vocalique de certains mots… Or, il est plausible que ces opérations,
ici manifestées par le livre, étaient effectuées sans avoir besoin de les consigner par écrit. À cet effet,
Jean Millet propose, après avoir pointé dans son Directoire du chant grégorien la défectuosité de la
prosodie des livres anciens, une méthode pour les corriger [81] et, concrètement, pour rétablir la
coordination entre accentuation du texte et durée des syllabes chantées.

130. Sur ce livre, voir Bisaro [2017].

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 Noter et lire le plain-chant 77

[81]
Jean Millet, Directoire du chant grégorien, Lyon, Chez Jean Grégoire, 1666, p. 40.

Voilà pourquoi il ne sera pas superflu, en présence de toute notation de chant ecclésiastique, de
s’interroger sur la part d’intervention qu’impliquait sa lecture, celle-ci étant toujours soumise à une
finalité supérieure : l’acte de chant.

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78 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

LA LATINITÉ CHANTANTE
Le plain-chant en usage en France sous l’Ancien Régime a fréquemment été décrit comme un des
fruits de la Réforme catholique dans le domaine du culte 131. Il est vrai que, après une période de
latence à la fin du XVIe siècle, des ecclésiastiques, tant hommes que femmes, concrétisèrent à des
échelles diverses les grands axes entérinés lors du concile de Trente (1545-1563) : régénération de
l’appareil ecclésial et de ses ministres, amélioration de l’encadrement pastoral des laïcs, stratégie
d’opposition aux confessions réformées et de conversion de leurs adeptes. Dans cette ample
entreprise, le chant de l’Église fut un des moyens mis au service du redressement disciplinaire des
clercs mais aussi de l’affirmation de la centralité du service divin dans la sphère civile comme dans
la vie intérieure de tout individu. Ainsi, la parole rituelle et cultuelle, qu’elle fût chantée ou parlée,
devint le vecteur d’une « requalification en dignité juste et méritée 132 » du personnel clérical et
des cérémonies dont il était garant.
Cependant, si les premières décennies du XVIIe siècle furent déterminantes à cet égard, c’est en
amont que doivent être cherchés les ferments du mouvement de fond ayant atteint le plain-chant
et, plus précisément, l’idée que l’on se faisait de sa fonction et de son exécution durant les actions
cultuelles. Dès la fin du XVe siècle s’esquissent constats et recommandations qui, progressivement,
conduiront à l’émergence dans les sources et, vraisemblablement, dans les habitudes des clercs et
des chantres d’une conscience actualisée de la constitution grammaticale du latin et de ses
répercussions sur la langue du culte. Hautement informative pour la restitution du chant de l’Église
de l’époque moderne, cette latinité chantante 133 forme l’objet de ce chapitre.

Réformer la langue, rénover le langage

Ce que l’on a rassemblé sous la notion complexe d’humanisme de la Renaissance prend racine
dans la volonté de redonner aux sources du savoir leur intégrité originelle. Parmi ces sources figurait
en premier lieu la Bible, texte sur lequel s’articulait au Moyen Âge toute production intellectuelle
comme le moindre acte religieux. Et parce qu’elle estimait inopportunes et obscures les couches
de glose et de commentaire accumulées depuis les temps patristiques, l’élite lettrée du monde
ecclésiastique tenta, dès l’époque de la Bible de Gutenberg (1453-1455), de restaurer le « dit », en
d’autres termes la forme textuelle « pure » des livres bibliques afin d’en libérer l’accès au sens 134.
Parallèlement à cela, le « dire » – surtout en tant que communication publique – suscita une profonde
reconsidération. Sous l’influence des écrits des rhétoriciens romains dont certains venaient d’être
redécouverts (à l’instar de l’Institutio oratoria de Quintilien, exhumé en 1416), les humanistes
ranimaient l’idéal de l’homo loquens en faisant de l’art de la parole « le principe unifiant de la
culture 135 ». Ce travail de rétablissement de l’efficience du verbe se doubla d’une tentative de
correction de l’ensemble des signes de présentation d’un individu à son entourage (attitude
corporelle, comportement, maîtrise des sentiments, habillement…). Au cours de cette phase cruciale
du processus de civilisation théorisé par Norbert Elias 136, l’éthos du courtisan fut redéfini par Baldassare
Castiglione dans son Cortegiano (1528), ouvrage appelé à une large diffusion dans toute l’Europe 137.
L’idéal du chevalier féodal laissait place à celui du prince dont l’allure aimable, la science profonde
mais sans ostentation et le verbe éloquent devaient être les principales « armes » de persuasion.
C’est dans ce contexte que se multiplièrent les critiques convergentes sur le fonctionnement de
l’Église, visée dans son centre, Rome, assimilé par les auteurs les plus acerbes à une nouvelle
Babylone en perdition, comme dans son maillage de paroisses dont la desserte était minée par le
relâchement des prêtres en charge d’âmes (absentéisme, vénalité, formation déficiente). Or, le
service divin et, plus particulièrement, sa dimension « linguistique » n’étaient pas étrangers aux
thèmes de prédilection des courants réformistes. Le latin parlé ou cantillé (lectures, oraisons,
bénédictions, récitatif liturgique), psalmodié et chanté (plain-chant, musique) constituait une
modalité active des sacrements et une composante médiatrice du culte en même temps que porteuse

131. Voir par exemple Launay [1993].

132. Bisaro et Hameline [2008], p. 74.
133. D’une grande efficacité évocatrice, cette formule était familière au père Jean-Yves Hameline ; voir par exemple Hameline [2007].
134. Bisaro et Hameline [2008], p. 11. Pour un approfondissement de ce contexte, voir Bedouelle et Roussel [1989].
135. Fumaroli [2002], p. 42.
136. Elias [1973].
137. Burke [1995].

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 La latinité chantante 79

d’une partie de son sens. Qui plus est, cette langue contribuait par le biais du service divin à la
diffusion de la Bible, alors au centre de l’attention des clercs humanistes : sa performance devait donc
être à la hauteur des enjeux spirituels de son contenu. À ces ambitions pointues s’ajoutait
l’évaluation de l’exercice du culte en tant qu’indice de vitalité et de régulation de l’appareil
ecclésiastique. Les manquements aux principes d’implication, de correction et de bienséance dans
l’accomplissement du service divin étaient effectivement perçus comme les marques d’une
défectuosité générale du monde clérical.
Pour ce sujet comme pour tant d’autres aspects de la vie religieuse, les avis d’Érasme sont
représentatifs des tendances orientant les écrits des pré-réformateurs. Puisant dans les récits
bibliques et chez les Pères de l’Église des témoignages sur les premiers chrétiens, Érasme discuta à
plusieurs reprises l’opportunité et la forme souhaitable de la musique d’église. Pour des raisons
éthiques aussi bien qu’historiques et pratiques, il concevait le chant monodique comme le véhicule
naturel de la Parole au contraire de la musique, jugée artificielle sinon artificieuse. Dans cette
optique, Érasme faisait du chant du Pater noster à la messe un modèle d’élocution claire et
mélodieuse (distincta modulataque pronuntiatio 138) dans sa paraphrase de la première épître de saint
Paul aux Corinthiens (1519), texte où il développe son rejet de la polyphonie et de ses acteurs – les
chantres – au profit d’un idéal évangélique de communication chantée entre ministres du culte et
fidèles. Par ailleurs, Érasme était soucieux de l’intégrité de l’actio pronuntiandi à laquelle il dédia
son De Recta latini graecique sermonis pronuntiatione (1528), traité confirmant l’importance décisive
qu’il accordait aux « choses de la langue et du verbe 139 » dans et hors l’église.
La nécessité de renouer avec une discipline verbale disparue (en tant qu’élément de la discipline
ecclésiastique) devint un trait fondamental du réformisme religieux au sein de l’Église comme dans
ses dissidences. Cet objectif ne développait en soi rien de nouveau : psalmodier avec conscience et
probité était une exigence constante depuis les premiers textes régissant la vie des communautés
régulières jusqu’aux conciles du XVe siècle ↪. Dans cette lignée, celui de Bâle, en ses sessions de
1435, prescrivait que la psalmodie soit non précipitée (non cursim ac festinanter sed asiatim ac tractim),
articulée (juncta ac clausa labia tenere non debent), chantée avec révérence (reverenter) et ardeur
intérieure (alacriter) 140. En revanche, la période s’ouvrant à la charnière du Moyen Âge et de l’époque
moderne se singularise par la confluence de revendications ecclésiales et séculières en matière de
bienséance verbale, par une riche théorisation de l’éloquence vivifiée par de nouvelles sources, et
par une concentration, presque obsédante, sur la problématique de « [l’]être de langage 141 »
individuel ou collectif. À partir de là, le latin chanté allait être défini et enseigné à l’aune de
« l’expérience de la langue 142 » qu’il favorisait pour ses praticiens comme pour ses auditeurs.

Une abondante littérature d’encadrement

Les indices de la mutation dont la genèse vient d’être sommairement rappelée sont nombreux. Au
sortir du Moyen Âge s’opère un « déplacement général de la morphologie active du latin chanté
vers la mise en valeur sonore de la syllabe accentuée 143 ». Affectant le latin de la liturgie catholique,
cette évolution sera suffisamment profonde pour toucher les autres confessions chrétiennes au fur
et à mesure de leur apparition au XVIe siècle 144.
La littérature normative sur ce sujet est d’une grande variété. En se limitant à la pratique du chant
– ce qui revient à délaisser le domaine encore plus vaste de la prononciation du latin à laquelle tout
lettré était initié –, des évocations d’un examen des mélodies au regard de l’accent sont décelables
dès la fin du XVe siècle. Tout en n’étant pas enclin à une modification systématique du plain-chant
dictée par l’accentuation, Jean Le Munerat (un ecclésiastique ayant participé à la préparation des
premiers livres liturgiques imprimés pour le diocèse Paris) témoigne, dans son De moderatione et
concordia grammatice et musice (1490) 145 de l’existence de cette tendance chez les ecclésiastiques de
son temps [82].

138. Cité par Margolin [1965], p. 49.

139. Bisaro et Hameline [2008], p. 48.
140. Cité par Bisaro [à paraître-a].
141. Bisaro et Hameline [2008] p. 47.
142. Id., p. 52.
143. Hameline [2014], p. 120.
144. Voir par exemple Kim [2008].
145. Harrán [1989].

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80 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[82]
Jean Le Munerat, De moderatione et concordia grammatice et musice (1490, original en latin).
Je commencerai par rechercher la vérité et apaiser la dispute, fréquente dans les églises, à propos du respect
de la mesure ou de la quantité des syllabes. Certains en effet veulent que toute syllabe, qu’elle soit longue
ou courte selon les règles de l’accentuation grammaticale ou de la prosodie tant dans un texte simple que
dans un texte chanté en notes ou en neumes, soit prononcée selon sa mesure longue ou brève. Pour
quiconque veut observer ceci, il faut détruire tous les graduels et les antiphonaires et en composer de
nouveaux parce que, en plusieurs endroits de ceux-ci, de nombreuses notes sont affectées à des syllabes
brèves et une seule [note] à des longues.

Par la suite, la recommandation d’une restitution de l’accent dans la psalmodie – doublée par le
respect de ses pauses structurelles (entre les deux parties d’un même verset) et syntaxiques ↪ – se
démultipliera sous diverses formes : écrits disciplinaires ou éducatifs à destination du clergé,
préambules de livres d’église, accentuation soignée des textes imprimés dans les missels, psautiers
ou bréviaires ↪, notation musicale des récitatifs liturgiques ↪. Cette dernière catégorie de sources
est révélatrice de l’environnement dans lequel s’inscrit le triptyque d’adverbes reverenter-distincte-devote
rappelé par le concile de Trente pour servir de norme à la psalmodie ↪. En quelques décennies, les
préfaces notées des missels de l’imprimeur vénitien Giunta passent ainsi d’une totale neutralité
graphique (exceptées les barres de repos entre segments textuels) [83a] à l’adoption d’une notation
à trois valeurs [83b], probablement inspirée par le Directorium chori de Guidetti ↪. S’il est risqué de
déduire que l’exemple le plus ancien donnait lieu à des récitatifs liturgiques platement modulés, il
est évident que les éditeurs du missel de 1624 ont cherché à transcrire les nuances d’une élocution
relevée par les accents du latin oratoire, attentive à la construction grammaticale du texte et à
l’importance respective de ses termes, tout en intégrant les formules mélodiques standardisées
(chacune d’elles était associée à un type de ponctuation textuelle) élargissant aux articulations du
texte le débit de son énonciation ↪. En somme, une telle notation instituait un cadrage vertueux
de la cantillation compensant les repères coutumiers voire de potentiels gauchissements.

[83]
(a) Missale romanum, Venise, Giunta, 1564, f. 95, ex- (b) Missale romanum ex decreto sacrosancti concilii Tridentini
trait de la Préface de la Nativité. restitutum, Venise, Giunta, 1624, p. 193, extrait de la Pré-
face de la Nativité.

Vere dignum et justum est, Il est véritablement digne et juste,

aequum & salutáre, équitable et salutaire,
nos tibi semper, et ubíque grátias ágere. que nous te rendions grâce en tout temps et en tout lieu.

Si les documents éclairant la rénovation de la latinité chantante n’expriment pas en totalité la réalité
des usages (sinon, pourquoi faudrait-il que les exhortations en faveur d’une prononciation du latin

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 La latinité chantante 81

probe et investie soient inlassablement répétées ?), elles ne délimitent pas moins un idéal type dont
la diffusion européenne atteste la constance et la transversalité de l’intérêt qui lui était porté.

Échelles d’application
Les aspects techniques de la latinité chantante de l’époque moderne peuvent être organisés selon
des unités linguistiques de taille croissante : le phonème pour la prononciation, le mot pour l’accent,
la proposition pour la fluctuation globale de l’énonciation. Choisie pour sa commodité didactique,
la dissociation de ces échelles d’application ne doit pas faire oublier leur interdépendance. Par
exemple, « la dynamique accentuelle « en discours » est liée à l’allure générale du débit 146 ». Une
fois ces éléments abordés séparément, il conviendra alors d’en assurer la synthèse, ce à quoi
s’emploiera la dernière partie de ce chapitre consacrée à la psalmodie.

Prononciation
On entendra par « prononciation » la réalisation vocalique et consonantique des sons chantés 147.
Au fur et à mesure de la redécouverte de la musique ancienne au XXe siècle, la prononciation est
devenue un des marqueurs d’une certaine idée du latin « à l’ancienne » (roulements de r) et « à la
française » (voyelles prononcées « naturellement » et non selon la prononciation romaine introduite
en France au commencement du XXe siècle ↪). Pourtant, la sonorité du latin n’est guère abordée
dans les méthodes de plain-chant, tant la prononciation – à l’opposé de la diction – devait faire
consensus à l’intérieur de tout groupe linguistique unifié (enfants initiés à la lecture latine dans les
petites écoles, élèves des collèges travaillant les classiques sous la direction des régents…). Cette
prononciation s’acquérait par imitation des modèles adultes (le maître d’école, le prêtre à l’autel)
mais aussi par des voies plus rationnelles. Des exercices comme les anonymes Tables alphabétiques
(1704) [84] montrent qu’il était proposé aux élèves de répéter des séries de mots partageant une
même caractéristique phonatoire (dans cet extrait, la prononciation ci de la syllabe ti devant une
voyelle) afin d’en prendre l’habitude.
[84]
En cette matière, il faut aller
Tables alphabétiques ou méthode pour faire apprendre aux enfans le sens de ce qu’on lit,
chercher des indications dans
tant en Latin qu’en François, en même temps qu’on leur apprend à lire, Paris, Chez Jean
Boudot, 1704, p. 17. les méthodes de lecture qui,
comme celle de Pierre Pipou-
lain-Delaunay le jeune, un au-
teur ayant remporté un réel
succès comme pédagogue, ré-
capitulent les équivalences
phonologiques entre français
(c’est-à-dire le français de
l’honnête homme débarrassé de toute empreinte des parlers provinciaux) et latin [85]. S’ils dérogent
à la subtilité exploratoire des linguistes du XVIIe siècle tels que Claude Lancelot, ces manuels
facilitent l’accès aux principes essentiels de la prononciation : sonorité des lettres identique à celle
qu’elles ont en français, et variabilité de la prononciation de certaines lettres selon leur contexte
d’apparition 148.

146. Hameline [2014], p. 123.

147. Pour un exposé synthétique de cette prononciation, voir Ranum [1991], p. 43-56.
148. Ibid., p. 34.

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82 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[85]
Pierre Pipoulain-Delaunay, Méthode pour apprendre à lire le François & le Latin, Paris, 1741, p. 57-58.

Ces indications sont à rapprocher des transcriptions phonétiques opérées par le religieux augustin
Gillet-Vaudelin. Ambitionnant de simplifier l’accès à la lecture pour les couches sociales les moins
alphabétisées, il mit au point un alphabet phonétique [86a] qu’il exploita pour transcrire la
prononciation des prières mémorisées par les enfants dès leurs premiers apprentissages [86b].

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 La latinité chantante 83

[86]
(a) Gillet-Vaudelin, Nouvelle maniere d’ecrire comme on parle (b) Gillet-Vaudelin, Instructions cretiennes [sic] mises en
en France, Paris, Chez la Veuve de Jean Cot et Jean-Baptiste ortografe naturelle, pour faciliter au peuple la lecture de
Lamesle, 1713, p. 4. la science du salut, Paris, Chez Jean-Baptiste Lamesle,
1715, p. 24-25.

(c) prononciation « française » (d) prononciation « romaine »

Pater noster, qui es in caelis

sanctificetur nomen tuum
adveniat regnum tuum
fiat voluntas tua
sicut in caelo et in terra.
Panem nostrum quotidianum
da nobis hodie
et dimitte nobis debita nostra
sicut et nos dimittimus
debitoribus nostris
et ne nos inducas in tentationem
sed libera nos a malo.
Amen.

Parmi ces prières figuraient le Pater noster, récité quotidiennement et entendu lors des messes hautes.
Sa prononciation selon Gillet-Vaudelin [86c] correspond aux tournures phonologiques du latin « à
la française » tel qu’il fut en vigueur au moins jusqu’à l’orée du XXe siècle 149.
La prononciation du latin d’église « à la française » ne représentait en aucun cas une opposition
symbolique au pouvoir pontifical romain : elle provenait simplement du croisement entre langue
vernaculaire des lettrés et latin liturgique, ainsi qu’on pouvait l’observer dans tout autre espace
linguistique de l’Europe moderne 150. Au contraire, la prononciation fut investie à l’époque
contemporaine d’une charge idéologique croissante, ce qui conduisit à l’instauration de la
prononciation du latin d’église actuellement la plus commune [86d]. Le chant grégorien étant
considéré sous le pontificat de Pie X (1903-1914) comme une expression de parfaite unité ecclésiale,
la promulgation des livres de chant de l’édition vaticane – parée du plus haut degré de prescription
– fut accompagnée par la mise en œuvre d’un style d’exécution unifié à partir de la méthode de
chant « bénédictine ». Bien que jamais traitée sur un même pied que le texte musical, la
prononciation fut intégrée à cette réforme en tant que facteur d’une complète « restauration » du
chant grégorien. Activement discutée au sein du milieu grégorianiste dès les premières années du
XXe siècle après avoir été ponctuellement envisagée durant les décennies précédentes, l’adoption
de la prononciation romaine en France connut un encouragement décisif sous la forme d’une lettre
de Pie X à Mgr Dubois, alors archevêque de Bourges, en date du 10 juillet 1912. Dans cette missive
bientôt rendue publique, le pape associait la prononciation au chantier en cours, ce qui ne manqua

149. Pour une approche de cette continuité globale et de l’évolution de quelques phonèmes, voir Ranum [1991], p. 77-82.
150. Voir Duffin[1985]. Plus généralement, sur la culture latine dans l’Europe moderne, voir Waquet [1998].

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84 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

pas d’aviver le zèle en la matière. Dès lors, la prononciation « romaine » devint une norme pratique
pour les chantres comme pour les fidèles, non sans débats ou adaptations empiriques 151.
Le chant des voyelles nasalisées est la seule facette de cette prononciation ayant été abordée par un
auteur de méthode de plain-chant sous l’Ancien Régime. Lorsqu’il s’agit de les vocaliser, La Feillée
est partisan du report de la nasalisation [87]. Quant à sa discussion de l’identité phonique du in,
elle rejoint les débats sur cette question dont l’article « Voyelle » de l’Encyclopédie donne un aperçu.

[87]
François de La Feillée, Méthode nouvelle pour apprendre parfaitement les regles du plain-chant et de la psalmodie,
Poitiers-Paris, Chez Jean-Thomas Hérissant, 1754 p. 77-78.

Accentuation
L’accentuation a pour objet la différenciation dynamique des syllabes du texte latin et ne se confond
pas avec la quantité syllabique (qui désigne la valeur fixe accordée à la syllabe en fonction de sa
voyelle et de son environnement consonantique). Ces deux notions sont quelquefois rangées sous
le seul vocable de quantité en distinguant alors, comme Nivers, « quantité de prononciation »
(accent) et « quantité de grammaire 152 » (quantité syllabique) 153. Il faut enfin définir une troisième
acception de la quantité : pour la poésie versifiée, elle désigne la durée d’émission d’une syllabe
selon les schémas fixes de la métrique gréco-latine. Toutefois, c’est bien la « quantité d’accent » qui
intéressait au premier chef les plain-chantistes dans leur réécriture des mélodies anciennes ↪. Leur
intervention la plus frappante réside dans le fréquent assujettissement à l’accentuation latine de la

151. Sur cet aspect de l’instauration du chant néo-grégorien, voir Corbier [à paraître].
152. Nivers [1683], p. 61.
153. L’ambigüité entre accentuation et quantité est parfois entretenue par la conjonction de ces termes au sein d’une même proposition.
Ainsi, Nivers estime dans un autre passage de sa Dissertation qu’il faut restituer dans le chant « la grace des accens de la quantité » ;
ibid., p. 93.

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 La latinité chantante 85

« quantité des Notes 154 », c’est-à-dire de la durée du chant de chaque syllabe, que celle-ci fût portée
par une seule ou par plusieurs notes.
Dans le chant d’église entièrement noté (les répons et antiennes de l’office, les propres et ordinaires
de messe, les récitatifs notés), la mise en valeur de l’accent fit partie des principes de réforme des
mélodies au moins depuis la fin du XVIe siècle ↪. L’allégement de syllabes faibles par insertion de
semi-brèves ou le rééquilibrage des mélismes au profit des syllabes accentuées furent couramment
appliqués, en particulier par Nivers qui explicita sa manière de faire la part entre quantité
grammaticale et quantité de prononciation 155 [88].

[88]
Guillaume-Gabriel Nivers, Dissertation sur le chant gregorien, Paris, Aux dépens de l’Autheur, 1683, p. 89-91.
1. La quantité de prononciation s’y doit garder [dans le chant] entierement, parce que le Chant doit
perfectionner la prononciation, & non pas la corrompre.
2. La quantité de Grammaire s’y doit observer absolument pour toutes les penultiesmes dans les mots de
plus de deux syllabes.
3. La quantité de Grammaire, dans les mots de plus de deux syllabes, s’y doit garder le plus qu’il est possible
pour toutes les syllabes aussi qui ne sont point penultiesmes, pourveu qu’elle ne repugne pas à la décence
du Chant, ny à la prononciation.
4. De deux syllabes bréves de quantité, dans un Polisyllabe, la premiere est ordinairement longue de
prononciation : neantmoins si le Chant requiert autrement, l’on peut la faire aussi brève de prononciation.
5. Pareillement dans un mot de deux syllabes, dont la premiere est brève de quantité, elle est ordinairement
longue de prononciation : mais le Compositeur pour la décence du Chant (si le cas y échet) peut la faire
bréve.
6. Dans un mot de deux ou plusieurs syllabes, la derniere est ordinairement longue : neantmoins si elle est
bréve de quantité, elle est arbitraire dans le Chant. Mais s’il suit un monosyllabe, (& non pas deux,) la
diction qui le precede, pourveu qu’elle ait sa pénultième longue, (& non autrement,) peut avoir sa derniere
syllabe bréve dans le Chant, mesme quand elle seroit longue de quantité.
7. Toutes les dictions monosyllabes sont ordinairement longues dans le Pleinchant : neantmoins les bréves
de quantité sont arbitraires.
8. Dans certaines Hymnes & Proses, où le Chant est composé d’une mesure reglée, les Notes longues
répondant aux syllabes qui doivent estre longues de quantité suivant la Regle des Vers, & les Notes bréves
aux syllabes qui doivent estre bréves ; on n’y doit garder aucune quantité de Grammaire au préjudice du
Chant, parce que c’est la faute du Poëte, quand quelque Note longue échet à une syllabe bréve, ou au
contraire une Note bréve a une syllabe longue.

Recomposé de la sorte, le chant noté répercutait lui-même la marque de l’accent sur la plus grande
partie de l’énoncé latin. Il fallait en revanche faire preuve d’attention pour accentuer
convenablement les textes non notés à réciter ou à psalmodier. Les habitudes à cet égard se
prenaient dès l’école où, à l’instar de la formation des phonèmes du latin ↪, l’accentuation correcte
était un attendu de la lecture oralisée y compris pour les enfants pauvres fréquentant les écoles de
charité. Celles fondées par Charles Démia à Lyon disposaient d’un règlement complet qui
encourageait les maîtres à veiller à ce que leurs élèves « gardent la Quantité, les Accens, &c. 156 ».
Cette exigence était encore plus sensible dans l’étude du latin à laquelle les futurs ecclésiastiques
s’adonnaient ainsi qu’au stade de leur initiation au plain-chant et à la psalmodie.
Hormis leur mémorisation de l’accentuation de syntagmes récurrents, les chantres pouvaient
s’appuyer sur les indications fournies dans les livres. L’accentuation était en effet précisée dans les
ouvrages rudimentaires ↪ comme dans les bréviaires ↪ dont chaque mot de trois syllabes ou plus
était surmonté d’un accent (les dissyllabes étant toujours accentués sur leur première syllabe). Cette
aide était nécessaire notamment pour rappeler l’accentuation de mots échappant aux règles
générales (mots hébraïques, enclitiques…).

154. Ibid., p. 43.

155. Le distinguo entre accent et quantité est également développé par Jumilhac [1673], p. 193 et suivantes.
156. Démia [1685], p. 20.

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86 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Les méthodes de plain-chant font de la durée des syllabes chantées le facteur prépondérant de
formation de l’accent, sans mobiliser le paramètre de l’intensité sonore. Pour cette raison, plusieurs
plain-chantistes choisirent de noter intégralement des versets de psaume ↪ ou des récitatifs
liturgiques ↪ dont les figures de note différenciées indiquent la durée de chaque syllabe. Néanmoins,
ces exemples notés démontrent avec évidence que l’accent n’était pas observé uniformément et qu’il
ne conditionnait pas à lui seul le débit du texte chanté. Celui-ci dépendait également de cellules
mélodiques préformées (les intonation-médiation-terminaison de la psalmodie ↪, les tons de
lecture ↪) dont l’intégration au flux chanté interrompait sa conduite strictement « parlante ».

[89]
Pierre-Nicolas Poisson, Nouvelle méthode pour apprendre le Parmi les formules notées par le curé normand
plain-chant, Rouen, Chez Labbey, 1789, p. 172. Pierre-Nicolas Poisson dans sa Nouvelle méthode
(1789), celle pour le verset Deus in adjutorium [89]
illustre le dosage à trouver entre ces composantes
oratoires et formelles. Cette version fait ressortir
l’accent des mots Domine, Gloria, Filio, Spiritui…
alors que d’autres syllabes accentuées sont traitées
de façon neutre (adjuvandum, sicut, erat, semper).
Au demeurant, il est peu probable que l’égalité de
la notation de ces mots traduise une égalité
parfaite de la longueur de leurs syllabes. Il serait
ici concevable de vivifier l’énoncé soit en pressant
un peu la conduite jusqu’au prochain accent, soit
en soulignant discrètement le phrasé naturel d’un

dissyllabe (– ). Cette notation révèle aussi l’usage
consistant à allonger les fins de versets tout en
respectant l’accent : celui de festina et de Amen
provoque non le raccourcissement de la syllabe
suivante mais un appui prononcé sur la syllabe
accentuée.

Segmentation syntaxique
Les questions soulevées par la conjonction des accents au sein d’une phrase amènent à l’examen
du dernier niveau d’élaboration de la latinité chantante : la phrase et ses articulations internes. À
une époque où la ponctuation tendait, en général, à réguler la lecture oralisée du latin comme du
français, celle proposée dans les ouvrages liturgiques avait pour rôle de guider les chantres, pas tous
aptes à analyser la syntaxe des textes qu’ils chantaient ou psalmodiaient. Cette assistance de la
ponctuation était confortée par l’insertion dans les livres de chant de barres de longueurs inégales,
délimitant chaque mot ou des groupes cohérents de mots ↪. Comparées par quelques auteurs aux
signes de ponctuation, ces barres favorisaient la compréhension analytique, même sommaire, du
latin d’église par ses praticiens.

[90]
P.-N. Poisson, Nouvelle méthode…, op. cit., p. 136. Malgré cela, les méthodes de plain-chant mettent en
garde contre les disjonctions de mots intempestives
causées par la lecture insuffisamment informée de la
notation musicale ou par l’application maladroite des
formules de psalmodie sur les textes du bréviaire. Prêtre
de paroisse, Pierre-Nicolas Poisson était bien placé pour
entendre ses chantres et ses fidèles restituer avec plus ou
moins de bonheur la psalmodie des vêpres, motif
vraisemblable de son insistance dans sa Nouvelle méthode
à condamner la séparation des mots indissociables (dans
l’exemple [90], le substantif dextris et son article meis, ou
le substantif timor et son complément Domini).

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 La latinité chantante 87

[91]
Estienne Drouaux, Nouvelle methode pour apprendre le plain-chant, Toutefois, cette liaison raisonnée des mots n’em-
Paris, Chez Jean Couterot, 1692, p. 143. pêchait pas d’introduire des silences d’articula-
tion en cas d’apparentement phonique entre la
fin d’un mot et le commencement du suivant. In-
téressé par des points de technique vocale igno-
rés des plain-chantistes, le maître de musique
Drouaux décrit ainsi des césures discrètes servant
à articuler des voyelles successives appartenant à
deux mots différents [91].
En 1648, le religieux mauriste Jacques Le Clerc
dressa lui aussi une typologie des « fautes qu’on
commet ordinairement dans la Psalmodie » [92].
Rédigé afin d’être présenté devant le chapitre
de son ordre, ce document rapporte des incor-
rections qui pourraient bien avoir été commises
par une large partie du monde ecclésiastique,
alors en cours de sa réforme interne. Si, d’après
Le Clerc, « on a remarqué que maintenant on
psalmodie mieux dans les Monasteres de
filles 157 », le bénédictin regrette la généralisation
des défauts dont il dresse la liste. Affectant les
trois niveaux de la prononciation, de l’accentua-
tion et de la syntaxe, ces manquements forment
un contre-modèle dont il est possible de s’inspirer
pour le meilleur ou… pour le pire !

[92]
Dom Jacques Le Clerc, « Les fautes qu’on commet ordinairement dans la Psalmodie et dans le chant &c. », F-Pn, ms. fr.
20 001, f. 41-42.
1° On manque souvent au commencement des Psalmes, et de leurs versets et cantiques en faisant l’accent
sur la premiere syllabe du premier mot (c’est à dire en la faisant longue) qui sera de trois syllabes ou
davantage, comme en commençant Míserere mei Deus, Mísericordias Domini, Cónfitebor tibi […] et ce
en une infinité d’endroits, car il ne faut mettre aucun accent que la où il doibt estre.
2° En mettant un accent sur un monosyllabe commençant un Psalme, ou un verset d’iceluy, comme Ét
secundum, Ét Spiritus, á lége autem […] en quoi on faict deux grosses fautes, l’une qu’on faict un accent
sur un monosyllabe, ce qui [sic] ne faut pas faire régulièrement, et l’autre qui est en suite, savoir
qu’ordinairement on ne faict point d’accent sur le mot qui suit qui est ou dissyllabe, ou davantage comme
a lege […]
3° En ne faisant point souvent aucun accent sur des mots dissyllabes comme meus, tuus, suum, &c. ce qui
se fait ordinairement quand la premiere syllabe se termine par une voyelle, et se termine par une autre, et
en d’autres rencontres car on dit souvent Te Deum, testúm meum, animá mea […] en quoy on faict trois
fautes car par ce moyen on met un accent sur la dernière syllabe d’un mot comme testúm meum. La 2[e]
qu’on ne met point d’accent sur le mot qui suit savoir meum, & ce en quoy on se trompe car il n’y a point
de mot quel qu’il soit qui n’aye quelque accent, les uns un peu longs, & d’autres un peu plus brefs ; la
troisieme est que par ce moyen il semble qu’on ne faict qu’un seul mot par exemple de testummeum […].
4° En faisant deux accents souvent sur un mesme mot comme ádjuvándum, féstína, Míserére […] car il ne
faut jamais qu’un seul accent sur un mot fut-il de dix syllabes comme Constantinopolitanorúmque &c., ce
qui fait que la Psalmodie est languissante et ennuyeuse, et fastidieuse.
5° Quand on met un monosyllabe apres un pollisyllabe en posant l’accent sur la derniere syllabe du premier
mot qui fait aussi que de deux mots on n’en fait qu’un comme quand on dict Benedictá tu […], ce qui est
grandement desagreable.

157. Dom Jacques Le Clerc, « Les fautes qu’on commet ordinairement dans la Psalmodie et dans le chant &c. », F-Pn, ms. fr. 20 001, f. 42v.

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88 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

6° Quand on faict de grandes queües sur les dernières syllabes, comme mea culpá, Benedictá […] on
manque souvent, mettant l’accent sur la vo[yelle] ce qui rend le tout penible.
7° En faisant une pause et s’arrestant sur un mot ou il n’y a point de sens parfait comme quand on dit Et
nunc et, faisant une pause apres le dernier et et puis apres on reprend semper […].
8° En faisant souvent deux mots d’un seul comme en disant ou chantant Osalu - tarishostia, Asper – ges me
faisant deux mots de salutaris et d’Asperges ce qui est fort commun et neantmoins si desagreable qu’on
appelle cela un point de savetier, car il faut tenir pour regle generale qu’il ne faut jamais diviser ny couper
un mot. Lorsqu’il est trop long ou qu’il y ayt quantité de notes dessus, il faut s’arrester a une note et prendre
haleine et puis recommencer sur une autre note et partant si on ne peut chanter tout d’une haleine O
Salutaris ny Asperges me il faut les chanter comme cy dessoubz.

Et ainsi des autres.

9° Quand on ne prononce pas toutes les lettres comme quand on dict Santo pour Sancto […] car il faut
prononcer toutes les lettres aussi bien que toutes ces syllabes. On dit aussi souvent Deus tout d’une syllabe
comme si on disoit en françois Dieux.
10° En prononçant trois ou quatre mots d’une suitte sans faire aucun accent comme Per Dominum nostrum
Jesum Chrístum […] qui faict qu’on ne prend point de plaisir a entendre tel chant, et telle prononciation.
11° Quand y ayant trois monosyllabes de suite, on faict le premier long comme en disant Ét ne nos, Ét nunc
et, au lieu [de] dire Et né nos, Et núnc et, car il faut regulierement faire l’accent sur le second. Et quand il
y a deux dissyllabes de suitte comme Deus meus […], il est suffisant de faire un accent un peu plus long sur
le second mot comme Deus méus […], et faire couler doucement le premier mot en mettant un petit accent
sur le premier mot.
12° On manque souvent aux Enclitiques qui sont que, ne, ve car souvent on dict par exemple locórumque
car quand ces enclitiques se rencontrent, il faut faire l’accent sur la syllabe qui precede l’enclitique et
dire locorúmque.
13° On manque encore a ces mots Edoce me […] car on dict […] Erípe me au lieu de dire Éripe me […].
14° En abbaissant notablement la voix a chaque psalme, et la faute vient de ce qu’on ne se souvient pas du
ton et de la dominante, note qui a este prise au commencement du service divin, et qu’on ne conserve pas
la voix et le ton en mesme estat.
15° On manque encore en disant par exemple sede a dextris, ne faisant qu’un mot de sedea.
16° Quand on fait de grands accents importuns et mechaniques a chaque mot avec de grandes queües
comme quand on dit Vírgam virtútis túae emíttet dóminus éx Síon faisant les accents tous égaux et fort
longs au lieu qu’il en faut de longs et de courts.
17° En enjambant souvent les mots les uns sur les autres pour avoyr plustost achevé la Psalmodie.
18° En ne prononçant pas bien les voyelles comme il faut sur les diphtongues car on prononce parfois les
A comme les O, les O comme les A comme Daminus au lieu de Dominus […]. On dict aussi souvent kum,
kibus, karum, kis au lieu de quam, quibus, quarum, quis […]. Le pays ou la nation aydent beaucoup à ces
manquemens.
19° En ne prononçant pas les dernieres lettres des mots ny quelquefois les dernieres sillabes comme au lieu
de virtus on dict virtú, sanctú au lieu de sanctus, & aussi de deux sillabes on n’en faict qu’une a ce mot cui
n’en faisant qu’une sur ce [mot] au lieu de deux.
20. On dict aussi souvent perzequor au lieu de dire persequor car il ne faut pas prononcer la con[s]o[nne]
S comme un Z si ce n’est qu’elle se trouve entre deux voyelles.

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 La latinité chantante 89

La sensibilité à l’intégrité syntaxique du latin ne valait pas qu’au moment de chanter : elle servait
aussi de ligne directrice pour la composition du plain-chant. Léonard Poisson en donne une
démonstration en corrigeant dans son Traité un répons de La Feillée qu’il jugeait défectueux [93].

[93]
Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant Pour ce texte juxtaposant deux
appellé grégorien, Paris, Chez Ph. N. Lottin & J. H. Butard, fragments de l’Ancien Testament
1750, p. 159-160. (Ecclésiastique 51, 26 ; Néhémie
2, 13), Poisson préconise une cor-
respondance exacte entre « sens
fini » d’une proposition et repos
sur une note forte du mode (ici,
ré, fa ou la pour le 1er mode). Dans
la version originale de La Feillée,
l’insistance sur le la dès le mot ex-
tendi forme un « repos très-par-
fait » interrompant trop tôt la
phrase mélodique et faisant dou-
blon avec la fin de phrase sur
altum. Il en va de même pour la
chute sur ré pour ejus et considera-
bam ou le maintien sur cette
même note pour Jerusalem (qui
donne l’impression d’un « repos
parfait » avant la fin de la propo-
sition). Au contraire, dissiparum
s’arrête sur un sol alors que la pé-
riode syntaxique s’achève, et pa-
raît trop voisin de la nouvelle
incise mélodique sur & portas.
Fort de ces constats, Poisson ré-
écrit complètement ce répons en
modifiant les notes d’arrêt afin
d’engager les chantres à faire
entendre par le chant la syntaxe
du texte.

[r.] Manus meas extendi in altum [r.] J’ai élevé mes mains vers le haut,
Et insipientiam ejus juxi. Et j’ai déploré mon ignorance.
[v.] Considerabam murum Jerusalem [v.] J’ai observé les murailles renversées
dissiparum, de Jérusalem,
& portas ejus combustas igni. Dont les portes avaient été détruites par le feu.

La détermination de cet auteur expérimenté – il avait écrit tout le chant du diocèse de Sens 158 – ne
s’arrêtait pas aux pièces de composition récente puisqu’il examina sous le même angle des mélodies
aussi consacrées par l’usage que les répons des assistants du célébrant lors de l’introduction au
Sanctus de la messe [94].

158. Voir Bisaro [2011b], p. 180-183.

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90 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[94]
L. Poisson, Traité théorique et pratique…, op. cit., p. 96. Le commentaire par Poisson des ajustements
qu’il effectue confirme l’importance à ses yeux
d’un chant bien construit : par le seul
« arrangement de la note », celui-ci devait guider
tout chantre, quelque que fût son niveau
d’acclimatation au latin, vers une éloquente
restitution du texte. Selon cette idée, la voix du
chantre n’est plus que porte-voix, c’est-à-dire un
résonateur qui, s’il confère de l’ampleur et des
harmoniques au « message » sonore, ne saurait
en altérer la forme et, a fortiori, la substance
textuelle.
Plutôt que cette conception restrictive du rôle
du chantre, la théorie de Poisson incite à retenir
la nécessité, au moins dans la perspective d’une
exécution « lettrée », d’une connaissance
préalable des structures textuelles du chant,
d’un repérage de leur assemblage plus ou moins
heureux avec la mélodie et d’un éveil
permanent des exécutants lors du chant même
à la progression du lux verbo-mélodique.

À propos de quelques psalmodies notées

D’autres indications concrètes sur l’élocution chantée du latin sont dispensées dans les méthodes
de plain-chant au travers de leurs consignes relatives à la psalmodie. Plusieurs raisons concouraient
à cela : d’une part, la psalmodie se prêtait particulièrement à l’incrustation de tics déformant
l’organisation syntaxique du texte, défaut qu’il convenait de prévenir lors de l’apprentissage. De
plus, la psalmodie n’était que rarement notée dans les livres de chant et non soumise au réglage de
son allure selon une unité de durée stable ↪. Par conséquent, il fallait que des exemples notés
vinssent stimuler l’apprenti-chantre, exemples dont la mise en série laisse entrevoir des nuances
dans la manière de mener le chant d’une phrase latine 159.
Publiée au commencement de la vogue des méthodes abrégées qui fleuriront durant la seconde
moitié du XVIIe siècle, celle publiée en 1657 par Philippe Fornas, curé dans le Beaujolais, se distingue
par son apparente insensibilité à la prosodie latine [95].

159. Les exemples ci-dessous sont tous donnés sur le verset Dixit Dominus Domino meo, sede a dextris meis, verset initial du psaume 109 qui
constitue le premier des cinq psaumes des vêpres du dimanche. Il était à ce titre d’un usage très répandu.

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 La latinité chantante 91

[95]
Concentré sur les subtilités de la
Philippe Fornas, Nouvelle Methode pour apprendre le plain chant en fort
peu de jours, Lyon, Chez la Veuve de Pierre Muguet, 1657, p. 15. solmisation et sur l’exposé des tons
ecclésiastiques, cet ouvrage propose des
exemples psalmodiques recourant
exclusivement à la note commune ou
carrée. Hormis la barre à la médiation du
verset, aucune indication ne vient aiguiller
le lecteur, alors que les semi-brèves étaient
techniquement à la portée de l’imprimeur
de cette méthode 160. Il faut en déduire que
la transcription des accents du texte dans
le chant n’était pas indispensable aux yeux
de Fornas soit parce que sa notation
(a) version neutre (b) version accentuée enregistrait des conduites vocales
effectivement indifférentes à la tonicité du
latin [95a], soit parce que Fornas considérait comme évidente l’accentuation minimale –
éventuellement gagnée par des désinences oxytoniques – à laquelle les utilisateurs de sa méthode
étaient accoutumés [95b] 161.
À la même époque, le religieux cordelier Louis Paschal emploie la semi-brève pour moduler la
psalmodie en fonction de l’accentuation. Dans cet exemple [96], les formules d’intonation et de
terminaison imposent d’inverser le rapport entre accents du texte et durées du chant sur Dixit et meis.
En revanche, l’accentuation des mots Dominus et Domino est retranscrite par la notation, sans toutefois
que cette inégalité des durées soit répercutée pour le syntagme sede a dextris, celui-ci étant égalisé.

[96]
Louis Paschal, Briefve Instruction pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Jean de
La Caille, 1658, p. 20.

Ce partage entre restitution des accents du texte et emphases mélodiques propres à la dynamique
du verset de psaume est encore plus visible dans les exemples donnés par Pierre-Nicolas Poisson
[97a]. Adepte d’une insistance sur les formules de médiation et de terminaison, il la marque par
des doublements de durée sur meo et sur Amen qui n’ont pas pour vocation première d’accentuer
une syllabe mais plutôt de souligner l’arrivée en fin de stique ou de verset. Ce même verset noté
dans les Principes pour apprendre le plain-chant – une méthode plusieurs fois éditée à Avignon à partir
du milieu du XVIIIe siècle – donne à voir un même dosage entre accentuation des termes chantés
sur la corde de récitation du ton et débit « artificiel » sur la fin de verset [97b]. L’approche de celle-
ci entraîne une égalisation suivie par une probable accélération sur la descente vers la finale, notée
ici en semi-brèves.

160. Les pièces de plain-chant notées dans la Nouvelle Methode de Fornas comportent des semi-brèves non pour marquer l’allégement de
syllabes mais sous l’aspect du climacus.
161. En revanche, dans son Art du Plain-Chant (1672) reposant sur la même typographie que sa précédente méthode, Fornas choisit
d’introduire les semi-brèves dans ses exemples psalmodiques.

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92 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[97]
(a) P.-N. Poisson, Nouvelle méthode…, p. 79-80.

(b) Principes pour apprendre le plain-chant, Avignon,

Chez la Veuve Niel, 1758, p. 30.

[98]
Nivers, Dissertation…, op. cit., p. 175. Les psalmodies notées par Nivers dans sa Dissertation
(1683) sont plus relevées, notamment parce
qu’elles fluidifient l’énonciation en pressant la
poursuite du mot après la syllabe accentuée [98].
Pour Dominus et Domino, la notation ne suggère pas
seulement l’allégement de la syllabe consécutive à

l’accent (– – ) mais la détente du reste du mot
(–
 ). Inversement, l’approche de la terminaison
(a dextris) s’opère en égalisant le débit, ce qui
préserve la fonction signalétique de la formule
conclusive verset après verset.

Le manuel de chant des oratoriens ↪ recèle les traces d’une prosodie encore plus sophistiquée
combinant le respect de la structure psalmodique avec une intention quasi déclamatoire [99a]. Créé
en s’inspirant du 2e ton ecclésiastique, le ton de cet exemple se conforme à la coupe d’un verset :
élargissement et repos à la médiation (meo), détente sur la terminaison (meis). Par contre, deux
détails dénotent une conception très active – au sens rhétoricien du terme – de la psalmodie :
premièrement, au lieu de joindre Dominus et Domino en un flux continu comme chez Nivers, ce
verset marque un arrêt sur Dominus (« le Seigneur »), sujet éminent de la proposition que le
complément Domino meo vient parachever. D’autre part, la parole divine au style direct [99b]
implique un changement de registre d’élocution que le fort allongement sur Sede entend introduire.

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 La latinité chantante 93

[99]
(a) Brevis psalmodiae ratio, Paris, Ex Officina Petri Ballard, 1634, p. 42. Quelques années après la Brevis
psalmodiae ratio, François Bour-
going s’expliqua dans un projet
plus général de réforme de la
psalmodie ecclésiastique, le
David françois, sur les motiva-
tions d’une telle prosodie. En
plus des immuables appels à
une élocution exacte et non
précipitée, Bourgoing portait
une attention particulière à la
dynamisation de la psalmodie :
selon lui, « les vocatifs, les impé-
ratifs, les demonstratifs, & les
(b) Le Breviaire romain en latin et en françois, Paris, Chez Denys Thierry, 1688, admiratifs 162 » étaient à intro-
partie de printemps, p. 226. duire dans le flux du verset par
« une certaine aspiration, ou
legere cessation de voix 163 » ;
pareillement, « un certain port
de voix, qui est merveilleuse-
ment délicat » servait à « mieux
representer le sens du texte 164 ».
En résumé, la psalmodie chantée lui apparaissait comme une lecture oralisée des psaumes dont la
juste prononciation devait s’accompagner d’une restitution fine des nuances syntaxiques et séman-
tiques de la phrase latine, une restitution dont les subtilités rappellent l’art raffiné des chanteurs
de cour contemporains de Bourgoing. Celui-ci reconnaissait d’ailleurs que certaines de ses sugges-
tions étaient réservées aux « personnes fort intelligentes, & qui ont le mouvement de la voix flexible
& délicat 165 ».

En définitive, ces méthodes révèlent une image de la psalmodie à la fois plurielle et unifiée par
l’aspiration à une bienséance latine affectant la forme aussi bien que l’intention portant l’acte de
chant. Au-delà, elles permettent de saisir combien la latinité chantante constituait un facteur de
cohésion essentiel du plain-chant à l’époque moderne.

162. Bourgoing [1641], p. 158.

163. Ibid., p. 157.
164. Ibid., p. 175
165. Ibid., p. 157.

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 PARTIE IV

EN ACTION

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96 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

LE CHANT EN CÉRÉMONIE
Autant que les détails d’une notation ou l’environnement historique et esthétique d’un répertoire
particulier, le déroulement organisé des cérémonies liturgiques conditionne l’exécution du plain-
chant. Dès le Moyen Âge, les ordines des églises séculières ou régulières complétaient la notation du
chant en précisant des effectifs et des modes d’exécution spécifiques. À l’époque moderne, l’intérêt
pour l’articulation entre la forma modulationis des mélodies (leur état fixé par la notation) et l’actio
canendi (leur « mise en œuvre active 166 » selon des données de lieu, d’allure, de réalisation
musicale…) est accru par l’attention que l’on portait au cérémonial, corpus de principes régulant les
manifestations de la vie publique 167. Tant au sein des cours princières que des corps ecclésiastiques,
tout fait cérémoniel (qu’il fût rituel ou pas) résultait, selon les mots du lexicographe Furetière, de
« [l’]assemblage de plusieurs actions, pompes, & manieres d’agir, qui servent à rendre une chose
plus magnifique & plus solemnelle 168 ». La codification pointilleuse de ces actes était censée faciliter
le déroulement des cérémonies, elles-mêmes soumises à un éthos que cette définition condense en
deux idées : magnificence et solennité. Les règles du cérémonial se prêtaient aussi à une lecture
sociale : chaque cérémonie se décomposait en une séquence d’actions coordonnées, attitrées – elles
étaient effectuées par des individus adéquats –, plurielles – déplacements, prises de parole, gestes…
– qui exprimaient la nature des rapports entre leurs participants.
Dans le cas des cérémonies ecclésiastiques, il faut encore prendre en compte leur rôle en tant que
facteur d’intégrité et de décence du service divin. Respecter des préceptes cérémoniels revenait à
donner une preuve d’obéissance à la tradition d’une compagnie ecclésiastique (dont la transmission
du cérémonial à travers les siècles était un gage de stabilité) et à l’autorité chargée de son
observance. Cette discipline atténuait également les conflits et scandales au sein d’un chapitre ou
d’une communauté religieuse, structures virtuellement en proie à une tension endémique autour
des questions de préséance et de répartition des fonctions. Enfin, les cérémonies rendaient le culte
divin, toujours selon Furetière, « plus auguste & plus venerable 169 », raison pour laquelle elles furent
traitées par les apologistes catholiques dans leur contestation des thèses réformées comme un
élément non dogmatique mais distinctif de la religion « véritable ».
À ces divers titres, et même si elle n’éteignait pas les incertitudes ou les oppositions quant aux
déroulements du service divin 170, la codification des cérémonies – délivrée principalement par les
cérémoniaux ecclésiastiques – doit être intégrée au projet d’une exécution informée du plain-
chant des XVIIe et XVIIIe siècles. Néanmoins, il serait difficile sinon illusoire de reconstituer le
déroulement exact d’une cérémonie liturgique sous l’Ancien Régime. Les lieux ont disparu ou
été profondément modifiés, la connaissance des détails cérémoniels implique le croisement entre
des sources disparates et, plus encore, la compréhension de leurs significations entrelacées est
devenue inaccessible. Par contre, il demeure possible de dégager de la littérature cérémonielle
des procédés presque unanimement décrits, susceptibles de varier la conduite du chant et, par ce
biais, de la vitaliser.

Allure du chant et volume vocal

Les journées du temps liturgique sont hiérarchisées par l’attribution à chacune d’un degré de
solennité traduisant l’importance de son objet, selon qu’il s’agisse d’un épisode de la vie du Christ,
d’un mystère de foi, d’un saint au rayonnement universel ou local… À l’époque moderne, les
calendriers ecclésiastiques, s’ils partageaient un même fond, pouvaient différer dans le détail d’un
diocèse, d’une ville voire d’une église à l’autre 171. Le cursus de ces calendriers faisait s’enchaîner à
un rythme parfois serré des catégories de célébration et, par conséquent, des « formats » liturgiques
distingués grâce à de multiples paramètres (nombre de ministres, couleur des vêtements, ampleur
du luminaire…).

166. Hameline [2014], p. 7.

167. Cosandey [2004].
168. Furetière [1690], t. I, p. 416.
169. Ibid.
170. Voir par exemple Bisaro [à paraître-b].
171. Pour une introduction aux calendriers ecclésiastiques en vigueur sous l’Ancien Régime, voir D’Hour [2011].

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 Le chant en cérémonie 97

[100]
Breviarium parisiense, Paris, Sumptibus suis ediderunt Bibliopolae Usuum Dans le diocèse de Paris, le ca-
Parisiensium, 1736, pars hiemalis, non paginé. lendrier promulgué en 1736
[100] fait ainsi se succéder au
début du mois de janvier (sans
considération du temporal des
dimanches) la fête de la Circon-
cision le 1er janvier, de rang so-
lennel mineur (Sol. min.) ; celles
de saint Basile-le-Grand le 2, de
rang semi-double (Semiduplex),
de sainte Geneviève le 3, de
rang double majeur (Duplex-
majus), suivie par la fête simple
(simplex) de saint Rigobert le 4 ;
enfin, après sa vigile le 5 janvier,
advient la fête de l’Épiphanie le
6 janvier, de rang solennel ma-
jeur (Sol. maj.). En moins d’une
semaine, le clergé et les chantres astreints à ce calendrier avaient donc à chanter l’office selon cinq
classes, en tenant compte de toutes les variantes que cela impliquait.
L’adaptation du chant aux degrés de solennité liturgique passait d’abord par la graduation de sa vi-
tesse, et ce en vertu d’une règle simple : plus le degré était élevé, plus l’allure du chant était majes-
tueuse. Fréquemment, les sources se bornent à rappeler cette nécessaire proportion en termes
généraux. Il existe cependant une exception à ce laconisme : en 1776, les chanoines de la cathédrale
d’Auxerre chargés d’une édition de leur graduel diocésain divulguèrent les allures pratiquées dans
leur église en s’adonnant à une sorte d’évaluation métronomique [101a].

[101]
(a) Antiphonier à l’usage du diocèse d’Auxerre, Auxerre, Chez F. Fournier, 1776, « Avertissement » (non paginé).
Quant à la durée des sons, on ne peut pas déterminer celle qui dépend des circonstances. On sait assez
que les Oraisons, les V[ersets] des Répons & généralement toutes les parties qui ne sont chantées que par
un, ou deux ou quatre personnes doivent l’être plus posément que celles qui sont chantées en commun,
parce qu’il faut se faire entendre distinctement de la multitude. On sait aussi que le chant solemnel est
plus lent que celui des Dimanches, & des Fêtes Semi-solemnelles & doubles-majeures ; celui-ci beaucoup
plus grave que celui des Doubles-mineurs & Semi-doubles, qui ne doit pas non plus être aussi courant que
celui des Simples & des Féries, parce qu’outre la dignité des jours & des Offices, il faut s’écouter davantage,
quand les Fidèles sont assemblés en grand nombre, afin de réunir autant qu’il est possible toutes les voix
sur les mêmes notes, & d’éviter la confusion. Il y a même des parties de l’Office qu’on chante plus gravement
que d’autres ; tels sont les Cantiques Evangéliques de Laudes [Benedictus] & de Vêpres [Magnificat] ; leurs
Antiennes aux grandes Solemnités ; tout l’Office de Prime aux jours de Dimanches ; le R[épons] bref de
Tierce Da mihi intellectum ; l’Offertoire ; les V[ersets] du Répons Scribe visum au premier Dimanche de l’Avent ;
le V[erset] de l’Antienne de Nunc dimittis, aux Samedis du Carême ; la répétition du dernier répons de
Matines, quand on ne chante pas Te Deum ; le Trait Usquequo aux grandes Priéres ; la Prose Ave verum ; certains
Versets, comme Ecce panis Angelorum ; les R[épons] des Processions, & tout ce que chantent les Enfans de
Chœur, surtout aux grandes Fêtes. On ne sauroit mieux faire sur ces objets de pratique & d’usage, que de
se conformer à l’Eglise Cathédrale. On y prononce dans une minute 48 notes quarrées aux Messes des
grandes Fêtes ; 60, aux R[épons] solemnels, & aux Matines de Pâque & de la Pentecôte ; 72, aux Messes
Semi-solemnelles & à l’Offertoire des Dimanches & Doubles-majeurs ; 90, aux Messes des Dimanches &
Doubles-majeurs, & à l’Offertoire des Doubles-mineurs & Demi-doubles ; 100, aux Messes Doubles-mineures
& Semi-doubles, à l’Office des Grandes Fêtes, & à l’Offertoire des Simples & Féries ; 120, aux Messes des
Simples, & Féries, & à l’Office des Dimanches, &c ; 180, aux Anniversaires, & à l’Office des Simples & Féries ;
& 40 seulement à tout ce que chantent les Enfans de chœur, soit dans les grandes Fêtes, soit aux trois jours
avant Pâques, soit aux Messes de stations ; au R[épons] Da mihi intellectum ; aux Hymnes, O Redemptor &
Inventor rutili, à la Prose Ave verum, au Trait Usquequo, dans les grandes Priéres, &c.

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98 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

(b) Critères de la variabilité des allures du chant

Offertoire,
grandes samedis de Ave enfants de
Benedictus, Prime soliste(s) procession
accroissement de la gravitas

fêtes Carême… verum… chœur

Magnificat

effectif
férie chantres
ample

catégorie de
rang de jours pièces petites situation de
pièce (messe effectif voix
solennité particuliers spéciales heures chant
et office)

(c) Évaluation des allures de chant à la cathédrale d’Auxerre (1776)

nombre de notes
carrées par minute circonstances

40 chant des enfants de chœur aux « grandes fêtes », durant le Triduum,

aux messes de station [et pour certaines pièces]
48 messes des « grandes fêtes »
60 répons solennels, matines de Pâques et de la Pentecôte
72 messes des semi-solennels / offertoires des dimanches et doubles-majeurs
90 messes des dimanches et doubles-majeurs / offertoires des doubles-mineurs
et demi-doubles
100 messes des doubles-mineurs et demi-doubles / office des grandes fêtes /
offertoires des simples et féries
120 messes des simples et féries / office du dimanche
180 anniversaires / office des simples et féries

D’après ce texte, la variation de l’allure dépend bien des rangs de solennité : « le chant solemnel
est plus lent que celui des Dimanches, & des Fêtes Semi-solemnelles & doubles-majeures », qui est
lui-même plus lent que celui du rang inférieur, etc. Mais d’autres variables étaient prises en compte
dans cet échelonnement. Rassemblées en un schéma de synthèse [101b], elles s’avèrent liées à
certaines pièces, configurations vocales ou situations de chant. Dans un deuxième temps, les auteurs
de cet « Avertissement » préconisent, selon un antique précepte disciplinaire, d’imiter dans les
paroisses les usages en vigueur à la cathédrale, ce pourquoi ils en estiment les vitesses de chant par
décompte des notes communes (ou carrées) à la minute [101c].
L’éventail est particulièrement large puisque l’allure la plus rapide est plus de quatre fois supérieure
à la plus lente. L’application de ces vitesses au chant de la cathédrale d’Auxerre rend ce contraste
encore plus frappant [102] : les chantres de l’Ancien Régime – au moins les plus experts – pouvaient
soutenir une lenteur extrême [102a] comme une vivacité surpassant celle ordinairement admise
pour le « chant grégorien » du XXe siècle [102g].

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 Le chant en cérémonie 99

[102]
Allures données par l’Antiphonaire d’Auxerre (1776) appliquées au chant de
la cathédrale d’Auxerre.
(a) Introït du jour de Pâques [solennel] (48 notes carrées à la minute) –
Graduale Sanctae Autissiodorensis Ecclesiae, F-AU, 1739, p. 69-70.

(b) 2e répons des matines de Pâques [solennel] (60 notes carrées à

la minute) – Antiphonier à l’usage des églises du diocèse d’Auxerre,
Auxerre, De l’Imprimerie de François Fournier, 1747, p. 173-174.

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100 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

(c) Introït de la Nativité de saint Jean-Baptiste [semi-solennel] (72 notes

carrées à la minute) – Graduale Sanctae Autissiodorensis Ecclesiae – Proprium et
Commune Sanctorum, F-AU, 1740, p. 61-62.

(d) Introït de l’octave de l’Épiphanie [double majeur] (90 notes carrées

par minute) – Graduale Autissiodorense – Proprium de tempore, F-AU, 1743,
p. 57-58.

(e) Introït de la messe de saint Antoine abbé [semi-double] (100 notes

carrées par minute) – Graduale Sanctae Autissiodorensis Ecclesiae – Proprium
et Commune Sanctorum, op. cit., p. 181.

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 Le chant en cérémonie 101

(f) Introït pour la Saint-Éthère [simple] (120 notes carrées par minute) –
Graduale Sanctae Autissiodorensis Ecclesiae – Proprium et Commune Sancto- Ce calibrage de la vitesse n’était pas
rum, op. cit., partie des communs, p. 26-27. sans incidence sur d’autres aspects
du chant : sans que les cérémoniaux
n’abordent ce sujet, il paraît vrai-
semblable que plus l’allure était éle-
vée, moins la doublure du chant par
le serpent était nécessaire et possi-
ble ↪. Il en allait de même pour
l’ornementation ↪, délicate à in-
troduire à partir d’un certain ni-
veau de rapidité. La proportion
entre brève et semi-brève devait pa-
reillement évoluer ↪ : si leurs du-
rées proportionnelles 3/4 – 1/4 sont
envisageables dans une allure lente
ou modérée, elles deviennent inap-
(g) 1er répons du commun pour les Saintes Femmes (180 notes par minute) plicables au-delà et doivent être
– Antiphonier à l’usage des églises du diocèse d’Auxerre, op. cit., p. xcvij-xcviij. abandonnées au profit des propor-
tions 3/2 – 1/2.
Néanmoins, l’impact le plus fort de
la vitesse du chant portait sur les cé-
sures et sur les respirations. Celles-
ci étaient probablement corrélées à
l’allure pour des raisons « méca-
niques » (l’unité d’un texte chanté
avec vélocité est malmenée par l’in-
troduction de silences trop longs et
trop nombreux) et symboliques : en
s’allongeant proportionnellement à
la lenteur du chant, le silence aux
articulations du texte prenait part à
la dilatation générale des critères
sonores de la solennité. À ce titre, la
pause séparant à la médiation les
deux membres d’un verset de
psaume était spécialement surveil-
lée. Si des cérémoniaux se conten-
tent d’indiquer que ces pauses
« doivent être plus ou moins
longues, selon la solemnité des
Fêtes 172 », d’autres suggèrent d’en
fixer la durée en récitant mentale-
ment des fragments de prières usuelles d’une longueur croissante au fur et à mesure que l’on s’élève
dans le classement des solennités [103].

[103]
Règlements généraux pour l’abbaye de Sept-Fons et pour le Val-des-Choux (1783) – dom Placide Vernet (éd.), Cisterciens au Val-des-
Choux et à Sept-Fons (1762-1792), Paris, L’Harmattan, 2005, p. 49-50.
On distingue six sortes de pauses, et qui durent chacune respectivement le temps qu’il faut pour dire les
paroles suivantes en observant de les prononcer ni trop vite, ni trop lentement, savoir 1° Ave ; 2° Ave Maria ;
3° Ave Maria, gratia ; 4° Ave Maria, gratia plena ; 5° Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum ; 6° Ave Maria, gratia
plena, Dominus tecum, Benedicta tu in mulieribus.

172. Cérémonial Angers [sd], p. 40.

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102 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

La première pause, Ave, se garde au milieu des versets du petit office de la Ste Vierge et de celui des défunts
[…]. Cette première pause se garde encore à la fin des versets des psaumes &c de l’office régulier, et de
celui des défunts quand on le chante […].
La seconde pause, Ave Maria, se garde à la médiante des cantiques Benedictus et Magnificat des offices de la
Ste Vierge et des défunts. […]
La troisième pause, Ave Maria, gratia, est en usage pour les médiantes de sexte et de none et des offices des
défunts que l’on chante.
On garde la quatrième pause, Ave Maria, gratia plena, aux vigiles, matines et prime de tous les jours ; à tierce
les jours ordinaires ; et aux vêpres des mêmes jours, à l’exception de celles où l’on ne dit point les
commémorations communes.
La cinquième pause, Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, s’observe aux vêpres des jours ordinaires, où
l’on ne dit point les commémorations communes, à tierce des dimanches et fêtes de garde ; aux vêpres du
dimanche où il y a les commémorations communes ; et au Te Deum des dimanches et fêtes de garde.
La sixième et dernière pause, Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, Benedicta tu in mulieribus, s’observe aux
complies tous les jours ; à tierce et aux vêpres des fêtes de sermon ; et aux vêpres des fêtes de garde, et des
dimanches où l’on ne dit point les commémorations communes.
Comme les cantiques Benedictus et Magnificat se chantent plus posément et d’un ton plus élevé, que le reste de
l’office, les pauses aussi s’y font plus longues à proportion; et cela s’applique au Te Deum des plus grandes fêtes.

Plus marginalement, le volume sonore pouvait aussi participer à la structuration des offices. Sollicité
par l’érudit oratorien Pierre Lebrun dans le cadre d’une enquête qu’il menait à propos des
coutumes des églises capitulaires 173, un correspondant anonyme décrit les « Anciens rites de l’Eglise
[cathédrale] de Béziers » parmi lesquels il évoque, en le situant dans un passé indéfini, celui-ci :
« […] au quatre Dimanches de l’Avent, a la Vigile de Noel, et au trois messes dud. jour, a la feste
de Pasques, et a celle de la Pentecoste, le chœur chantoit a voix basse l’introit et le verset du
pseaume, et on ne commencoit a chanter a voix haute qu’au Gloria Patri ; pour lors le celebrant
sortoit de la sacristie processionellement avec ses ministres. » 174
L’augmentation du volume sonore sert ici de signal de déclenchement de la procession marquant
l’arrivée du célébrant dans le chœur.

Ornementations cantorales
Les circonstances cérémonielles avaient pour autre conséquence l’utilisation différenciée de
formules ornementales que l’on qualifiera ici de « cantorales » pour les distinguer des agréments ↪,
et pour mieux les rattacher aux connaissances et aux savoir-faire singuliers du chant ecclésiastique.
Dans les diocèses du cœur du royaume (ceux de l’Île-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne,
du Berry, de la Touraine et de la Normandie 175), la plus fréquente de ces ornementations est la
cadence, autrement désignée sous le nom de périélèse. Cette modulation consiste en « l’addition
d’une ou deux notes avant la dernière note qui précéde [la fin d’une intonation] 176 » mais elle
peut aussi être introduite en fin de phrase ou de section d’une pièce en forme de répons. Pour
Léonard Poisson, sa fonction première est signalétique :
« Cette addition, qui marque un repos, est pour faire sentir, que celui ou ceux qui commencent
cette Piece de Chant ne doivent pas poursuivre plus loin ; mais que c’est au Chœur à reprendre
où ils se sont arretés, & poursuivre la Piece. » 177
La cadence contribue aussi à l’expression de la hiérarchie des degrés de solennité : les fêtes les plus
hautes appelant une multiplication des périélèses ↪, leur chant s’en trouve étiré et la majesté de
leurs cérémonies accrue. Au contraire, la sobriété de l’office des Morts nécessitait en certains lieux
de s’en abstenir :

173. Sur cette enquête, voir Bisaro [2012].

174. F-Pn ms. latin 16 803, f. 81 (c. 1714-1715).
175. Cette zone recouvre des diocèses bénéficiant, pour la plupart, d’une liturgie et d’un chant propres alors que le chant de la liturgie
romaine, pratiquée plutôt dans le sud du royaume, était réputé exempt de cette catégorie d’ornementation ; Poisson [1750], p. 392.
176. Lebeuf [1741], p. 227.
177. Poisson [1750], p. 389.

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 Le chant en cérémonie 103

« Dans quelques Eglises on ne fait aucune Cadence à l’Office des Morts, seulement on pese ou
on insiste sur les notes sur lesquelles elle pourroient être faites, soit pour l’Intonation, soit pour
terminer les versets de Répons. » 178

[104]
Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant appellé Si elles étaient souvent notées aux
grégorien, Paris, Chez Ph. N. Lottin & J. H. Butard, 1750. intonations ↪, les périélèses pouvaient être
(a) périélèse par circonvolution (p. 389) – cas le plus fréquent ajoutées par les chantres au cours de pièces
qui devaient être solennisées. Il convenait
donc d’en connaître les conditions de
réalisation, celles-ci étant suffisamment
nombreuses pour faire l’objet de
développements dans les traités de Jean
Lebeuf et de Léonard Poisson. Le premier
exposa clairement des principes généraux 179
mais leur adjoignit de substantielles tables
d’exemples, ce qui poussa le second à
simplifier les critères de la cadence
d’intonation [104].
(b) périélèse par diaptose ou intercidence (p. 390) – solution
valable lorsque la dernière et la pénultième note de l’intonation
sont séparées par un mouvement disjoint

(c) périélèse par duplication (p. 392) – à employer sur les dernières
syllabes vocalisées par mouvement conjoint ascendant

L’intervention ornementale des chantres sur la notation conduisait aussi à nourrir les mélodies, et
non plus seulement leurs intonations ou leurs conclusions. Les ecclésiastiques parisiens connais-
saient cette technique sous le nom de « machicotage », pratique qui était l’apanage des chantres-
machicots attachés au bas-chœur de Notre-Dame. Les processionnaux parisiens imprimés sous les
archevêques Noailles et Vintimille 180 contiennent une rare transcription de cet embellissement
[105].

178. Ibid., p. 393.

179. Lebeuf [1741], p. 226-239.
180. Le premier signalement de ces sources est dû à Hameline [2014], p. 188.

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104 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[105]
Processionale parisiense, Paris, Apud Ludovicum Josse, 1697, p. 79-81 – hymne Pange lingua pour le Vendredi saint.

Alors que la seconde version est chantée sine macicotatico (sans machicotage) par l’ensemble des
membres du chœur, la première est confiée à deux clercs dont le chant ajoute à la version initiale
de la pièce une périélèse finale (vicerit), souligne les fins de phrases par allongement (trophaeum,
nobilem, orbis) et comble des intervalles disjoints (super Crucis, triumphum, qualiter, immolatus) par
ajouts de notes. Le procédé semble guidé par la volonté d’accroître la vocalisation de la pièce et de
mettre en valeur ses points d’articulation.
Bien identifiées à Paris en raison de la présence de chantres spécialisés, ces formules
d’enrichissement mélodique étaient connues au-delà de la capitale. Considérant que la version
originale du Sanctus de la Messe du 1er ton de Du Mont est trop simple, Pierre-Nicolas Poisson en
donne un nouvel état, faisant lui aussi le lien entre solennité et profusion mélodique. Sa réécriture
de la section Pleni sunt… [106] recourt, comme dans le machicotage, à l’interpolation de notes de
passage et à la broderie conjointe pour doter cette mélodie d’un apparat approprié aux fêtes de
rang élevé.

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 Le chant en cérémonie 105

[106]
Pierre-Nicolas Poisson, Nouvelle méthode pour apprendre le plain-chant,
Rouen, Chez Labbey, 1789, p. 193.
(a) version originale

(b) version ornée

Enfin, l’enrichissement du chant passait par l’ajout de la neume ↪ à la fin des antiennes les jours
de grande fête, ou par le ralentissement subit d’un verset ou d’un syntagme dans le cours d’une
pièce. Il en allait ainsi pour les paroles Et homo factus est (ou pour le verset complet Et incarnatus
est…) du Credo de la messe. Les rubriques de missel prévoyaient un agenouillement durant ce verset,
et les cérémoniaux amplifiaient cette règle en entourant le changement de posture du célébrant à
ces mots de déplacements, tel qu’il apparaît dans le cérémonial de Besançon (1682) [107].

[107]
Ceremonial du diocese de Besançon, Besançon, Chez Louis Rigoine, 1682, p. 95.
Au verset Et incarnatus est, ils [deux ministres] font comme luy [le célébrant] genuflexion d’un seul genou,
sans s’appuyer neanmoins sur l’Autel, ce qu’ils observent toûjours en semblables rencontres. […]
S’ils sont assis quand on chante au Chœur Et incarnatus est, ils se découvrent & s’inclinent mediocrement
sans se lever, si ce n’est aux trois Messes de Noël, & à celle de la Feste de l’Annonciation, ausquelles ils vont
se mettre à genoux sur le degré de l’Autel le plus proche de leurs sieges s’inclinans comme l’on vient de
dire ; s’ils sont encor à l’Autel ils font inclination de teste à la Croix dés qu’on chante Descendit de coelis, puis
descendent sur le degré & se mettent à genoux sur le bord du marchepied s’inclinant au susdit Verset Et
incarnatus est ; ensuite ils se levent, & s’ils ne doivent pas s’asseoir, ils remontent sur le marchepied, font
inclination à la Croix & demeurent debout.

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106 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Le chant prenait part au déploiement de ce type de scène cérémonielle par le biais de son
ralentissement que certaines notations transcrivent en doublant ou triplant les valeurs de durée
[108a], à moins qu’elles ne l’insinuent par l’emploi de capitales sur les paroles à ralentir [108b]. Ce
soulignement du verset Et incarnatus est se retrouvait dans la musique figurée par le biais d’un
allongement des valeurs de la polyphonie et, souvent, de sa réduction à une écriture
homorythmique [108c].
[108]
(a) Graduel de Paris, noté, pour les dimanches et les festes, Paris, Chez les Libraires
associés aux Usages du Diocèse, 1754, partie d’été, p. 432.

(b) Graduale et antiphonale ad usum S. Ludovici domus regiae Versaliensis

(1684), F-Pn, Département des Manuscrits, Latin 8828, p. 123.

(c) François Cosset, Missa quatuor vocibus… Cantate Domino, Paris, Typis Joannis-
Baptistae-Christophori Ballard, 1744, p. 12 (partie de superius).

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 Le chant en cérémonie 107

Effectifs
Une variable cérémonielle supplémentaire résidait dans la distribution du chant entre les différents
acteurs d’une liturgie chorale. La variété des intervenants était déjà inhérente au découpage des
répons ↪ ou à celui de la psalmodie antiphonique dont les antiennes pouvaient être chantées par
des solistes ↪, ce qui contrastait avec la psalmodie assurée par le chœur complet. Or, la fluctuation
de l’effectif chantant était également tributaire des rangs de fête ainsi que l’attestent les cérémo-
niaux diocésains, parmi lesquels celui publié à Metz en 1697 [109a].

[109]
(a) Ceremonial de l’Eglise cathedralle de Metz, Metz, Chez la Veuve de François Bouchard, 1697, p. 65.
Des Psaumes & Antiennes [de vêpres]
Aux jours de Feries, Fêtes simples, semidoubles, & Dimanches ordinaires où l’on fait l’Office du Dimanche,
les trois premier[e]s Antiennes se commencent par les Enfans de Chœur, & les autres par les Chantres,
comme il a été dit aux Matines. […]
Aux Fêtes doubles, ou autres jours que l’Office se fait double, il y a toûjours deux Souchantres revêtus de
Chappes qui régissent le Chœur. Les trois premieres Antiennes sont commencées par les Enfans de Chœur :
la quatriéme par un Chantre : la derniere par un Chanoine du côté du Chœur [qui entame la psalmodie],
à qui elle est annoncée par le premier Souchantre. […]
Aux Fêtes solemnelles, les deux premieres Antiennes se commencent par les Enfans de Chœur ; & les trois
dernieres s’annoncent aux Chanoines par les Souchantres, la troisiéme & cinquiéme du côté droit, la
quatriéme du côté gauche du Chœur, en commençant par les moins anciens, & continuant en remontant.

(b) Succession des intonateurs de vêpres selon le Ceremonial de l’Eglise cathedralle de Metz (1697)

antienne 1 antienne 2 antienne 3 antienne 4 antienne 5

féries, simples, semi-doubles enfants enfants enfants chantre chantre
doubles enfants enfants enfants chantre chanoine
chanoine chanoine (encore
solennels enfants enfants chanoine
(plus ancien) plus ancien)

Selon ce document représentatif des usages d’un grand chapitre cathédral, le déroulement d’un
office de vêpres s’opère selon une logique textuelle (1er psaume, 2e psaume… jusqu’au Magnificat)
et statutaire : les antiennes sont graduellement entonnées par des individus dont la position dans
l’organisation du chapitre est croissante. Et l’amplitude de cette progression augmente en
proportion du rang liturgique de la fête. Le tableau de synthèse [109b] laisse voir la place peu à
peu acquise par les intonateurs chanoines par rapport aux chantres du bas-chœur ↪ et aux enfants
de chœur. Ces détails apparemment sans effets musicaux modifiaient cependant l’enveloppe sonore
de l’office : plus le degré de fête était élevé, plus le « son » de ces intonations était gagné par les
voix graves et mûres, et allongé par la procédure de l’annonce de ces intonations aux chanoines
qui en avaient la charge.
L’autre fluctuation de l’effectif tient à son élargissement en fonction du rang de solennité. Décrit
par l’abbé Lebeuf dans son Traité [110a], le cérémonial du chant de l’invitatoire des matines dans
la liturgie parisienne ↪ use de ce paramètre en combinaison avec plusieurs autres.

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108 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[110]
(a) Jean Lebeuf, Traité historique et pratique du chant ecclésiastique, Paris, Chez Cl. J. B. Hérissant
et Jean Th. Hérissant, 1741, p. 279-280.

(b) Chant de l’invitatoire des matines dans la liturgie parisienne

fêtes semi-doubles fêtes doubles et au-dessus

entonné jusqu’à la moitié par 1 ou 2 chanté entier par les choristes
invitatoire
choristes ; continué par le chœur avec périélèse
reprise de l’invitatoire / entière par le chœur sans périélèse
psaume Venite par deux choristes par les choristes
par le chœur
reprises de l’invitatoire entière après le premier verset par le chœur
pendant le psaume seconde moitié après entière après chaque verset
chaque autre verset
doxologie

reprise de l’invitatoire entière par le chœur seconde moitié [par le chœur]

reprise complète
seconde reprise de l’invitatoire / par les choristes avec périélèse
continuation par le chœur

Entre ces deux façons de chanter l’invitatoire des matines [110b], le nombre d’intonateurs et de
psalmistes augmente (1 ou 2 chantres sont remplacés par tous les « choristes », c’est-à-dire un groupe
de chantres du bas-chœur). Les autres critères de différenciation sont l’addition des répétitions
partielles ou intégrales de sections de l’invitatoire dans la version la plus solennelle de cette pièce
et, toujours pour celle-ci, l’insertion de périélèses ↪. À cet égard, ces mises en œuvre contrastées
de l’invitatoire des matines du dimanche dans la liturgie parisienne [111] résument efficacement
une partie des variables cérémonielles du plain-chant.

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 Le chant en cérémonie 109

[111]
Antiphonaire parisien, Paris, Aux dépens des Libraires associés pour les Usages du Diocèse, 1736, deuxième partie, p. 1-3.

(a) version pour les semi-doubles

(b) version pour les doubles et au-dessus

Agréments
Indépendamment de ces considérations cérémonielles, les chantres recouraient aux agréments,
autrement dit aux « ornements » caractéristiques de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles 181.
Toutefois, l’association de ces agréments au plain-chant ne faisait pas l’unanimité chez les théoriciens.
En 1762, le maître de musique rémois Henri Hardouin affiche une opinion catégorique :
« Il ne faut faire aucuns tremblemens ou cadences ; il faut sur-tout prononcer, observer exacte-
ment les points & virgules ; ce qui forme une espéce de repos, donne de la grâce au Chant, &
fait mieux sentir la Modulation & le sens des paroles. » 182
Quelques années auparavant, François de La Feillée avait développé un avis plus nuancé :
« Il ne faut point faire de cadence, autrement [dit] de tremblement, lorsqu’on chante en Chœur,
c’est-à-dire, tous ensemble, mais lorsqu’un seul chante une piece, il lui est permis de chanter le
plus proprement qu’il peut, & d’orner sa voix, sans trop d’affectation : il y en a qui affectent de

181. Pour cette raison, les agréments de la musique française ont fait l’objet d’une attention particulière durant sa redécouverte par les
musiciens, depuis Borrel [1914] jusqu’à Geoffroy-Dechaume [1964].
182. Hardouin [1762], p. 31.

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110 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

trembler sur le Si & sur le Mi, c’est un mauvais principe que des Maîtres enseignent fort mal-à-
propos ; le chant ne devient plus plain ni battu lorsqu’il est figuré par une cadence ou tremble-
ment. […]
Nous avons dit ailleurs que le Plain-chant devoit être plain, uni & battu à l’égard des Répons,
Antiennes & autres pieces ; mais les Hymnes, les Proses, les Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Agnus ne
se battent pas, & sont chantés avec plus d’ornement dans la voix. » 183
Les réticences de La Feillée ne tiennent pas à une appartenance ontologique des agréments à la
musique. Selon cet auteur, ils risquent avant tout de troubler le caractère « uni & battu » du plain-
chant et, on peut le supposer, de contrarier les valeurs esthétiques induites par ce caractère
(simplicité, gravité, majesté). Il en circonscrit donc l’usage à la voix seule ou à certaines pièces
d’ensemble (hymnes et ordinaires de messe), recoupant en cela la position de Léonard Poisson :
« Quoiqu’il soit quelquefois gracieux de faire de legers tremblemens, il faut les faire les plus sim-
ples qu’il est possible, & les rendre très-rares : il ne convient guere de faire de tremblemens
qu’aux voix qui chantent seules. On doit aussi regarder comme un défaut de fredonner les notes,
comme certains qui gâtent toute la noblesse & la gravité du Chant par ces fredonnemens ridi-
cules qui ne montent & descendent que par ricochets, supposent des demies notes & souvent
encore moins dans les différens degrés de la voix pour suivre le Chant dont ils ne font, pour
ainsi dire, qu’un badinage, s’imaginant qu’ils donnent de l’agrément au Chant qu’ils défigurent,
au lieu de parcourir les notes d’une maniere non gênée, douce, gracieuse & sans effort. » 184
Les préventions de Nivers exprimées dans sa Dissertation (1683) [112] ont une origine plus identifiée.
Amalgamant agréments et « nouveautez profanes », Nivers les rattache à la musique, ce qui les
relègue au rang d’une déviance coupable à laquelle échappent les ports-de-voix s’ils résultent d’une
intention saine (« naturellement & sans affectation »).

[112]
Guillaume-Gabriel, Dissertation sur le chant grégorien, Paris, Aux dépens de l’Autheur, 1683, p. 52-53.

183. La Feillée[1754], p. 69-70 et 81.

184. Poisson [1750], p. 402-403.

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 Le chant en cérémonie 111

Pour autant, plusieurs indices incitent à penser que ces limites n’étaient pas généralement admises.
D’une part, le goût musical était suffisamment assimilé par les religieuses pour que Nivers usât
couramment du tremblement et du port-de-voix dans les chants qu’il leur préparait ↪. De l’autre,
la culture musicale des chantres gagés dans les églises capitulaires ainsi que leur participation aux
exécutions de musique figurée (voire à des concerts donnés dans un contexte non ecclésiastique)
les mettaient en position d’adapter au plain-chant le lexique ornemental du chant musical 185. Cette
polyvalence pouvait même concerner des ecclésiastiques à l’image de Jean Millet, clerc musicien
devenu sur-chantre de la cathédrale de Besançon avant d’obtenir un canonicat de plein droit dans
cette église 186. Or, Millet était aussi un bon connaisseur des techniques de l’air de cour : la même
année que son Directoire du chant grégorien (1666), il fit publier La belle methode ou l’art de chanter 187
[113], ouvrage consignant, à la manière de Bacilly, les multiples agréments destinés à
l’embellissement du chant.

[113]
Jean Millet, La belle methode ou l’art de bien chanter, Lyon, Chez
Jean Gregoire, 1666, p. 11.

Enfin, de nombreuses sources témoignent d’un recours, à l’occasion massif, aux agréments dans le
plain-chant. Les livres imprimés courants abondent en tremblements ornant les fins de phrase ↪.
Mais il faut des manuscrits comme cette copie au pochoir (1807) de la Messe du 1er ton de Du Mont
produite à Paris [114] pour révéler la palette complète des agréments servant aux chantres, agré-
ments auxquels s’ajoutent des ralentissements d’emphase (Adoramus te, suscipe) ↪. La comparaison
de cette source avec une version plus habituelle de la même pièce [115] fait prendre conscience du
pouvoir de transformation d’une telle ornementation. Grâce à elle et à une prosodie ciselée, la plus
célèbre des messes de Du Mont pouvait passer de l’aspect du plain-chant pur à celui d’un plain-
chant presque musical ↪. Au demeurant, il ne faudrait pas adopter l’abondance ornementale
comme règle : si tant est que les biffures portées par cette copie soient anciennes, elles signifient
alors qu’un de ses utilisateurs avait opté pour une exécution plus sobre de cette messe.

185. Sur la typologie des agréments français, voir Doussot [2007].

186. À propos de ce parcours rappelant celui de Sébastien de Brossard, voir Cohen [1968].
187. Sur ce traité, voir Cohen [1969].

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112 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[114]
Messe de M. Dumont du I. en D, manuscrit au pochoir, Paris, Ch. Berthot, 1807, collection privée.

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 Le chant en cérémonie 113

[115]
Graduale romanum, Grenoble, Apud Petrum Faure, 1730, p. lxxvj-lxxvij.

À défaut de posséder immédiatement tous les aspects du métier de chantre sous l’Ancien Régime,
il reste possible de renouer au moins avec une de ses qualités essentielles : la capacité à équilibrer
fondamentaux stylistiques du chant de l’Église et conscience de la variabilité de son environnement
cérémoniel, sans oublier une pointe d’esprit d’initiative. C’est à cette condition que s’éloignera
l’écueil de l’anachronisme interprétatif et que, in fine, la voix cantorale pourra résonner avec
crédibilité.

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114 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

AUTOUR DU PLAIN-CHANT
Les chantres au lutrin ne sont pas isolés vocalement. Entourés par l’ensemble des clercs siégeant
au chœur ↪, ils évoluent à proximité des musiciens gagés au service du chapitre (ces deux groupes
pouvant être plus ou moins confondus) et sont soutenus par les joueurs de serpent postés non
loin ↪. Sur une tribune en fond de nef ou de transept (à moins que son instrument ne soit sur le
jubé), l’organiste contribue également au déroulement des cérémonies. Pour saisir toutes les
variantes d’exécution du plain-chant à l’époque moderne, il est donc indispensable de connaître la
diversité des acteurs musicaux du service divin et les incidences de ce dispositif sur le chant.
Mis à part le pragmatisme motivant l’accompagnement des voix par le serpent ↪, l’emploi des
moyens musicaux abordés dans ce chapitre obéit au principe de la graduation, à l’instar des
procédés décrits dans le chapitre précédent ↪. Pour se limiter à un exemple, la principale source
cérémonielle parisienne du XVIIe siècle, le Caeremoniale dressé par Martin Sonnet [116] décrit
différentes combinaisons entre plain-chant, faux-bourdon, musique vocale et orgue. Plus on descend
dans la hiérarchie des solennités, moins ces pratiques périphériques sont présentes. Et lorsque le
plancher de sobriété musicale est atteint avec les semi-doubles [116d] puisque seul le plain-chant
est prévu à ce niveau, c’est par l’accélération de la psalmodie que se distingue le degré le plus bas,
celui des simples [116e].

[116]
Martin Sonnet, Caeremoniale Parisiense, Paris, Sumptibus Auctoris, 1662 (original en latin).
(a) premières vêpres pour les fêtes de rang annuel et solennel de 1re classe (p. 64)
6. Les psaumes sont chantés très lentement [gravissime] en plain-chant ou chant grégorien, ainsi qu’ils sont
notés dans l’Antiphonaire parisien. Dans les églises où la musique est d’usage, certains psaumes, l’hymne
et le Magnificat sont chantés en musique ou, comme on dit, en faux-bourdon, à savoir le premier, le troisième
et le cinquième [psaume], le cantique du Magnificat, tandis que l’hymne, les antiennes [de psaume] et le
répons sont chantés en contrepoint [= chant sur le livre].
7. Les orgues jouent à trois antiennes, soit la première, la troisième et la cinquième, et aussi au répons, à
l’hymne, au Magnificat et à son antienne, et à la station. Elles pourront aussi jouer au cinquième psaume,
surtout aux secondes vêpres.
(b) premières vêpres pour les fêtes de rang solennel de seconde classe majeure et mineure (p. 76-77)
5. Aux fêtes de seconde classe majeure seulement, on chante gravement en musique ou, comme on dit, en
faux-bourdon ou en contrepoint l’hymne et le cantique Magnificat si possible dans les églises où la musique
est d’usage, et tout le reste en plain-chant. […]
9. Les orgues jouent aux trois antiennes, au répons, à l’hymne, au Magnificat et pour son antienne, et à la
station.
(c) premières vêpres pour les fêtes de rang double majeur et mineur, et pour les dimanches (p. 78-79)
5. Elles sont chantées gravement, sans musique, et le Magnificat, comme on dit, en faux-bourdon si possible
dans les églises où la musique est d’usage, surtout les dimanches et fêtes doubles majeures célébrées en
présence des fidèles […]
8. On ne joue pas les orgues.
(d) premières vêpres pour les fêtes de rang semi-double et pour les octaves en semi-double (p. 80)
5. Elles sont chantées légèrement [leviter] en plain-chant. […]
8. On ne joue pas les orgues.
(e) premières vêpres pour les féries, les fêtes de rang simple et les octave en simple (p. 81)
5. Elles sont chantées avec allant [levius] en plain-chant.
8. On ne joue pas les orgues.

Dans l’optique d’une exécution historique du chant ecclésiastique des XVIIe et XVIIIe siècles, il faut
déduire de ces différentes associations plusieurs idées fortes. Premièrement, la possibilité d’articuler
le plain-chant avec ses trois extensions musicales (faux-bourdon, chant sur le livre, musique figurée)
et de lui substituer des interventions de l’orgue. Ensuite, l’existence d’un grand nombre de

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 Autour du plain-chant 115

situations contrastées, depuis l’office entièrement en plain-chant jusqu’à celui largement gagné par
la musique. Enfin, la coordination entre tous les paramètres cérémoniels : l’organisation de
l’environnement musical du plain-chant va de pair avec le calibrage de son allure, de son
ornementation et de ses effectifs.

Faux-bourdon
D’origine fort ancienne 188, le faux-bourdon est, selon Sébastien de Brossard, une « Musique simple
de Notte contre Notte sur laquelle on chante souvent les Pseaumes & les Cantiques de l’Office Divin 189 ».
Cette définition est vérifiable aussi bien techniquement (le faux-bourdon tient effectivement du
contrepoint homorythmique 190) que liturgiquement : dans les églises dotées de corps de musique,
le faux-bourdon servait essentiellement au chant des psaumes, du Magnificat, du Benedictus et du
Nunc dimittis 191. C’est pourquoi la forme la plus courante de faux-bourdon revient à traiter en
contrepoint simple les huit tons psalmodiques usuels (d’ordinaire confiés à la voix de taille)
contrairement au falso bordone italien qui s’en détachait fréquemment 192. Les tons étaient cependant
simplifiés pour servir plus aisément de cantus firmus : dans un faux-bourdon, ils apparaissent sans
intonation et leur terminaison est abrégée ↪.

[117]
Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris, Chez Sébastien Cramoisy, Évoqué dans les descriptions de services
1636, Livre Quatriesme, p. 248. liturgiques ou de processions ainsi que
dans les contrats d’engagement de maî-
tres de musique au sortir de la Renais-
sance, le faux-bourdon concourrait à
l’identité sonore des cérémonies ecclé-
siastiques. Paradoxalement, le terme de
faux-bourdon est quasiment absent des
traités de plain-chant au XVIIe siècle et
rarement mentionné dans les sources
musicales théoriques 193. Même dans sa
monumentale Harmonie universelle,
Marin Mersenne ne l’utilise que pour
qualifier une mise en contrepoint
simple « en maniere de Faux-
bourdon 194 » des paroles Misericordias
Domini par Eustache du Caurroy [117],
tout en relevant que « [le faux-bour-
don] a coustume de plaire davantage
dans les Eglises, et […] a plus de puis-
sance sur les Auditeurs, que les pieces
de Contrepoint figuré 195 ».

188. Voir Scott [1971] et Korte [2008]. Les racines du faux-bourdon remontent encore plus loin que la fin du Moyen Âge : les organa parallèles
tels que ceux contenus dans le Musica enchiriadis reposaient déjà sur le principe de résonance harmonique de la monodie ; voir Berktold
[2002].
188. Brossard [1703], « Falso-Bordone ».
190. Antoine Parran confirme cette proximité entre faux-bourdon et contrepoint simple : « Il [Le contrepoint] se divise en simple et composé :
le simple est celuy auquel l’on se sert simplement de notes égales, note contre note, sans varieté de figures, comme l’on void en nos
Fauxbourdons. » ; Parran [1639], p. 82.
191. Pour une approche de son histoire en France, voir Canguilhem [2011], p. 181-199, et Kauffman [2009]. Selon un aperçu qui mériterait
approfondissement, ce n’est qu’à partir du XIXe siècle que le faux-bourdon semble gagner l’ordinaire de la messe, jusqu’alors peu
concerné par cette technique.
192. Bradshaw [1969].
193. Sur la rareté d’emploi du terme « faux-bourdon », voir Canguilhem [2011], p. 184-187.
190. Mersenne [1636], Livre Quatriesme, p. 247.
195. Ibid., p. 272.

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116 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

À la même époque, c’est par le biais de recueils de musique imprimés que le faux-bourdon est
diffusé 196, exceptés de rares processionnaux comme celui des Frères mineurs publié à Paris en 1629
[118]. Malgré son recours à la notation caractéristique du chant de l’Église (portées de quatre lignes,
double coloration noir-rouge) et sa finalité cérémonielle (le chant lors des processions d’un ordre
conventuel), cette source ne rompt pas avec les racines musicales du faux-bourdon : c’est bien à la
manière d’un livre de chœur polyphonique que les quatre voix sont présentées.

[118]
Processionale romanum ad usum Fratrum Minorum, Paris, Apud Carolum Rouilliard, 1629, p. 310-311.

Ces indices éditoriaux corroborent le fait que le faux-bourdon était avant tout l’apanage des églises
dont les clercs étaient formés à la musique ou qui employaient des musiciens. Ceci explique que le
cérémonial parisien de Martin Sonnet [116] fasse le lien entre le chant en faux-bourdon et la
présence d’un corps de musique. Toutefois, le XVIIIe siècle marque l’ouverture d’une phase de
diversification de cette pratique, cette évolution étant attestée par l’insertion de faux-bourdons – le
plus souvent notés en partition au lieu des parties séparées qui dominaient jusqu’alors – dans des
livres de chant communément répandus (paroissiens, manuels de plain-chant, livres d’office…) et
dans les traités de plain-chant. Selon un processus similaire à l’implantation croissante du serpent
dans les paroisses à la fin de l’Ancien Régime ↪, l’usage du faux-bourdon fut élargi aux églises pas
forcément dotées d’un personnel approprié, et ce grâce à des ajustements répondant à leurs besoins
spécifiques.
La variante la plus abordable du faux-bourdon réside dans les formules à deux voix que l’on trouve
chez Hardouin, Oudoux et Pierre-Nicolas Poisson [119]. S’éloignant des fondements
contrapuntiques du faux-bourdon, cette texture est en adéquation avec la conception harmonique
exposée par Oudoux dans sa méthode :
« […] les Faux-Bourdons ne sont autre chose qu’une Psalmodie accompagnée d’une Basse, &
autres parties qui peuvent y être jointes » 197

196. Voir par exemple, les Octo cantica Virginis matris de Bournonville (1612) et les Cantiques spirituels de Charles de Courbes (1622). Pour
une liste plus complète, se référer à la bibliographie dressée par l’équipe du projet FABRICA, http://blogs.univ-
tlse2.fr/fabrica/files/2012/11/Faux-bourdons-franc%CC%A7ais-Sources-blog.pdf (consultation le 14 juin 2017).
197. Oudoux [1772], p. lj.

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 Autour du plain-chant 117

N’excluant pas des effectifs plus amples, cette définition présente le faux-bourdon à deux voix
comme un socle comparable à celui formé, en musique, par le dessus et la basse (le terme
« accompagnement » associé à celui de « basse » renvoyant d’ailleurs au lexique de la basse
continue). Ces faux-bourdons à deux voix procédaient d’une adaptation à l’aisance musicale
incertaine des chantres de paroisse ou à la tessiture habituellement grave de leurs voix, adaptation
explicitée par Pierre-Nicolas Poisson :
« On entend par Faux-Bourdon le Chant de la Psalmodie accompagné par basses & par dessus.
Mais il n’y a qu’à la Cathédrale, & dans quelques grandes Eglises où il y a musique, que l’on
puisse trouver des voix propres & exercées au Chant des dessus. C’est pourquoi l’on n’a inséré
ici que les parties du Chant de la Psalmodie, & celles des basses pour l’accompagner. » 198
Les basses des faux-bourdons de Hardouin et Oudoux [119a-b] – des musiciens de cathédrale – sont
presque identiques (nonobstant la transposition sur fa# opérée par Oudoux), probablement parce
qu’ils partageaient les mêmes règles d’écriture. En revanche, le curé Pierre-Nicolas Poisson ne
disposait que de sa culture livresque et de sa maîtrise empirique des usages qu’il observait autour de
lui, ce que reflète sa version du faux-bourdon de Magnificat pour le 2e ton [119c]. Les deux voix
démarrent prudemment sur un unisson (basse et chant sur le fa) pour conforter l’intonation des
chantres paroissiaux non professionnels 199. D’autres détails trahissent la méconnaissance de Poisson
des principes de l’écriture à deux parties (4te à vide, 5tes consécutives), celle-ci conduisant à un
étonnant mélange entre enchaînements conventionnels et sonorités insolites.

[119]
(a) Henri Hardouin, Méthode nouvelle, courte et facile pour aprendre le
plain-chant, Charleville, s. n., 1762, p. 20.

(b) Oudoux, Méthode nouvelle pour apprendre le plain-chant,

Paris, Chez Augustin-Martin Lotin, 1772, p. lvj.

198. Poisson [1789], p. 139.

199. « Afin de descendre justement à la quinte du Chant, pour la teneur des versets, l’on a fait partir la basse de la premiere note du Chant. » ;
ibid., p. 140.

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118 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

(c) Pierre-Nicolas Poisson, Nouvelle méthode pour apprendre le plain-

chant, Rouen, Chez Labbey, 1789, p. 142-143.

[120]
Office de l’Église, noté pour les festes et dimanches, à l’usage des Laïcs, Le faux-bourdon à basse et chant se prêtant
Paris, Aux dépens des Libraires associés, 1760, partie 1, p. cxxvj, à l’addition de voix supplémentaires, il se
1760. retrouve décliné à trois voix dans les livres
portatifs publiés suite à la promulgation du
nouveau bréviaire de Paris en 1736. L’Office
de l’Église… à l’usage des Laïcs parisien
contient ainsi un faux-bourdon pour tous
les tons psalmodiques (sauf pour le 4e,
délaissé en raison de la difficulté à lui
associer « de bons accords 200 ») et en
attribue le cantus aux fidèles [120].
Dans ce verset du 2e ton transposé sur sol,
la basse, proche de celles de Hardouin et
Oudoux, est affectée au « chœur », c’est-à-
dire aux chantres à côté desquels sont po-
sitionnés les enfants de chœur, chargés
pour leur part de la voix supérieure. Assi-
gnée aux fidèles (« le peuple »), la psalmo-
die est susceptible d’être chantée par des
voix d’hommes ou par des voix de femmes :
elle peut donc sonner à deux octaves diffé-
rentes comme, d’ailleurs, la voix des
enfants de chœur. De fait, selon la compo-
sition du groupe des fidèles comme de
celui des enfants, la sonorité de ce faux-
bourdon à trois parties était malléable et
potentiellement plus complexe que sa
notation.
Enfin, le dédoublement des voix pour les
enfants permet d’obtenir une texture à quatre voix [121] dans la lignée des faux-bourdons savants
du XVIIe siècle. Sa logique de constitution n’en est pas moins différente : les formules

200. Poisson [1750], p. 89.

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 Autour du plain-chant 119

contrapunctiques éprouvées au moins depuis le De preceptis artis musicae de Guilielmus Monachus à

la fin du XVe siècle sont remplacées par un enrichissement progressif à partir du couple
« protoharmonique » chant-basse.
[121]
Faux-bourdon à l’usage de l’église paroissiale de Saint-Jean de
Troyes, Troyes, Chez la Veuve Gobelet, s. d. [c. 1780], p. 5.

Les psalmodies en faux-bourdon s’appliquaient soit à des psaumes entiers (notamment pour les
psaumes pénitentiels exécutés dans un contexte funèbre), soit en dialogue avec la psalmodie
monodique ou avec l’orgue ↪. Dans ces deux cas, le faux-bourdon nécessitait d’être transposé en
vertu de la règle d’alignement des dominantes ↪ ou de l’alternance avec l’orgue. Un dernier mode
d’utilisation du faux-bourdon consistait à amplifier la répétition d’un chant déjà entendu, comme
il apparaît dans le chapitre du cérémonial d’Angers dédié aux messes doubles :
« […] deux Enfans de Chœur chantent sur le pont [= le jubé] Domine, Salvum &c. tous les autres
Enfans étans placez derriere sur deux lignes, le Chœur le repete en faux bourdon. » 201
Outre les faux-bourdons psalmodiques, les livres de chant renferment des mises en faux-bourdon
d’hymnes, de litanies, de la prière pour le Roi (Domine salvum…) et de motets eucharistiques ou
liés à des moments forts de l’année liturgique (Avent-Nativité, Carême-Pâques). Si ces pièces peuvent
être écrites autour d’un chant préexistant, d’autres sont des compositions originales qui, pour
certaines, connaîtront une large propagation. Parmi celles-ci, l’anonyme O Salutaris à deux voix (le
bassus étant situé sous la partie de dessus) glissé dans les Cantus diversi imprimés à Toulouse en 1745
[122a] intégra le répertoire et, vraisemblablement, la mémoire des chantres des paroisses
languedociennes sous l’Ancien Régime au point d’être encore inscrit dans les livres de leurs
successeurs à l’extrême fin du XIXe siècle [122b].

201. Cérémonial Angers [sd], p. 167.

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120 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[122]
(a) Cantus diversi pro dominicis, festis et feriis per (b) « Chants divers pour le Salut du Saint-Sacrement », Manuel
annum, ex Graduali romano, Toulouse, Apud des Chantres ou Recueil des chants les plus usuels dans le diocèse de
Gaspardi Henault, 1745, p. 227. Toulouse, Toulouse, Imprimerie et Librairie Édouard Privat,
[1894], p. 163.

Chant sur le livre

Technique d’improvisation vocale sur cantus firmus, le chant sur le livre prenait prioritairement
appui sur les mélodies des antiennes, des répons et des hymnes. Ce savoir-faire transmis au sein du
milieu professionnel des musiciens d’église n’a donné lieu qu’à de rares et tardives théorisations à
l’époque moderne : quelques pages d’un traité inachevé dans les papiers de Sébastien de Brossard,
les méthodes manuscrites de Bernard Jumentier et les traités « du contrepoint simple » publiés par
Louis-Joseph Marchand et Henri Madin, deux musiciens issus du monde capitulaire 202. Cette faible
visibilité du chant sur le livre dans les sources didactiques contraste avec les traces de sa pratique
extensive dans les églises capitulaires en France. Ainsi, les contrats d’engagement de maîtres de
musique spécifiaient que le chant sur le livre devait être appris aux enfants de chœur et les
cérémoniaux lui accordaient une place conséquente. Encore vivace au début du XIXe siècle, le chant
sur le livre disparut progressivement, et ce pour plusieurs raisons : hormis l’interruption de son
enseignement consécutive à la dissolution des chapitres en 1790, l’essentialisation de la musique
écrite – qu’elle fût parée des atours de la modernité ou d’une ancienneté désormais vénérable –
porta un coup à la respectabilité de l’improvisation sur le livre 203.
Le chant sur le livre constitue à lui seul un sujet de recherche ayant récemment suscité synthèses et
rééditions de traités 204. Ses principes ne pouvant être détaillés en quelques lignes, le lecteur intéressé
les découvrira par ailleurs avant de s’adonner à l’exigeant entraînement qui, seul, peut conduire à
la maîtrise de cette forme d’improvisation. À titre d’approche, deux questions seulement seront ici
abordées : le résultat musical visé par le chant sur le livre et son incorporation au cérémonial général
du chant.
Les exemples avec texte donnés par Marchand et Madin ont en commun d’être écrits à deux ou
trois voix, la première de ces textures étant sans doute la plus usuelle. Dans tous les cas, le cantus
figure à la basse (en notation de plain-chant sur la portée inférieure chez Marchand [123a] et en

202. Marchand [1739], Madin [1742].

203. Sur cette évolution, voir Philippe Canguilhem [2016], « Introduction ».
204. Voir Janin [2014], Canguilhem [2013], Montagnier [1995] et Montagnier [2004].

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 Autour du plain-chant 121

notation musicale sur la portée supérieure chez Madin [123b]), chanté en valeurs strictement égales
quel que soit son genre (l’introït Gaudeamus ou la dernière strophe de la séquence Lauda Sion) par
plusieurs chantres doublés par le serpent ↪. La mélodie de plain-chant supporte un contrepoint
improvisé par un chantre peu ou prou selon des principes équivalents à ceux du contrepoint écrit ;
le résultat obtenu mêle différentes espèces jusqu’au contrepoint imitatif. Deux manières se dégagent
de ces modèles. Chez Marchand, la battue lente du plain-chant favorise l’emploi d’un contrepoint
diminué, l’introduction de mélismes (celebrantes, solemnitate) et, finalement, l’instauration d’une
rythmique souple. S’il conçoit ses exemples à trois voix selon les mêmes procédés, Madin suggère
pour celui à deux voix un contrepoint proportionné à une battue rapide du plain-chant. Le chantre
improvisateur ne peut alors que « faire Note pour Note, et avoir recours à la syncope 205 », les
diminutions devenant impraticables. En contrepartie, les imitations entre cantus firmus et ligne
superposée sont plus nombreuses : assez librement, la voix improvisée anticipe l’incipit mélodique
de chaque verset de la strophe (Tu qui…, Qui nos…, Tuos ibi…, Coheredes…, Fac sanctorum…).

[123]
(a) Louis-Joseph Marchand, Traité du contrepoint simple, ou Chant
sur le livre, Bar-le-Duc, Chez Richard Briflot, 1739, p. 45-46.

205. Madin [1742], p. 25.

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122 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

(b) Henri Madin, Traité du contrepoint simple ou chant sur le livre, Paris, Au Mont
Parnasse, 1742, p. 26.

Dans le cours de l’office ou de la messe, le chant sur le livre est requis soit pour des pièces entières,
soit pour des fragments. Les vêpres du jour de Pâques à Angers (se distinguant par la reprise du
graduel, de l’alleluia et de la prose extraits de la messe) illustrent chacune de ces possibilités [124].

[124]
Ceremonial de l’Eglise d’Angers, Château-Gontier, Chez Joseph Gentil, s. d., « Du jour de Pâques », p. 279-280.
On chante les trois Antiennes des Vêpres & celle de Magnificat sur le Livre, le premier & le troisiéme
Pseaume en fauxbourdon à trois Chœurs. Les deux Maires-Chapelains Aîles du Chantre après avoir annoncé
l’Allelúia à deux Dignitez, montent au Jubé pendant le troisième Pseaume de Vêpres, ils entonnent après
l’Antienne le Répons Haec dies, le Chantre repete l’intonation, le Chœur 206 le continuë sur le Livre : les
deux Maires-Chapelains chantent le Verset, le Chœur le dernier mot sur le Livre ; les Maires-Chapelains
repetent l’intonation, le Chœur le continüe sur le Livre, les deux Dignitez entonnent l’Allelúia, le Chantre
le repete, le Chœur en finit la Neume sur le Livre. Les Dignitez chantent le Verset dont le dernier mot est
chanté sur le Livre par le Chœur ; les Dignitez repetent l’Allelúia, l’orgue joüe incontinent le premier Verset
de la Prose, la Musique chante le second & ainsi à l’alternative.

Durant cet épisode, le chant sur le livre rehausse l’exécution des antiennes de vêpres (à l’exclusion
de leurs intonations). Pour le reste, le recours au chant sur le livre est plus sporadique car il dépend
du découpage du répons-graduel Haec Dies et de l’alleluia ↪. L’exécution monodique « par le
chœur » des sections qui lui reviennent habituellement (corps du répons, dernier mot du verset,
reprise du répons, etc.) est remplacée par l’improvisation sur le livre, quitte à ce que celle-ci n’affecte
qu’un seul mot (ici, le dernier du verset). Si l’on ajoute à cela l’alternance entre orgue et musique
figurée pour la prose, il apparaît que le chant sur le livre prenait part à la segmentation raisonnée
du chant de l’office lors des circonstances les plus solennelles.

206. Contrairement à l’usage courant, le « chœur » ne désigne pas ici la totalité des individus présents dans le chœur de la cathédrale, mais
plutôt le groupe des chantres à même de pratiquer le chant sur le livre. C’est la raison pour laquelle ce même cérémonial d’Angers
contient des formulations comme « le Chœur chante en musique » (id., p. 143) alors que tous les membres du chœur capitulaire n’étaient
pas musiciens.

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 Autour du plain-chant 123

L’alternance avec l’orgue et la musique

Autre composante sonore de l’office, la musique figurée de l’orgue et des chantres-musiciens
dialogue, comme le faux-bourdon, avec des versets et des strophes chantées par le chœur ou bien,
comme l’improvisation polyphonique, se substitue au plain-chant pour des sections d’une antienne
ou d’un répons. Deux conditions régissent le recours à ces moyens propres aux églises capitulaires,
conventuelles et aux plus importantes paroisses : leur juste insertion dans la continuité chantée de
l’office et, au plan technique, le choix d’une tonalité convenant au chœur.
Pour ce qui concerne le premier point, les cérémoniaux fourmillent de détails sur les moments de
l’office requérant le jeu de l’orgue ou la musique figurée. Il faut cependant noter qu’à de rares
exceptions près, ces sources demeurent discrètes sur les répertoires ou sur les styles attendus 207.
Lorsque l’emploi de l’orgue est évoqué, les auteurs de cérémoniaux se contentent de réitérer ou de
paraphraser le décret du concile de Trente sur la musique 208, à l’image du Rituel françois pour les
religieuses de l’Ordre de Cisteaux préconisant d’éviter à l’orgue « les airs lascifs & profanes 209 ». Si quel-
ques textes plus fouillés abordent l’inclusion d’un cantus firmus dans les interventions de l’orgue ↪,
c’est surtout aux détails de leur programmation que la littérature prescriptive est consacrée.
À l’instar de la musique figurée, l’orgue était un attribut des fêtes gratifiées d’un rang élevé ; il
contribuait aussi au déploiement de la pompe ecclésiastique lors des circonstances exceptionnelles
qui amenaient dans les églises de hautes personnalités (souverains, légats, invités prestigieux),
spécialement pour y entendre chanter le Te Deum 210. Néanmoins, l’observance du calendrier liturgique
qui régissait le jeu de l’orgue pouvait être assouplie, ce que laisse entendre Martin Sonnet, auteur
singulièrement prolixe en la matière [125]. D’après ce membre du clergé de la cathédrale parisienne
au commencement du règne de Louis XIV, la participation de l’orgue pouvait être étendue au-delà
des limites prévues selon que les fidèles assistaient ou non à une cérémonie, ou encore en fonction
de l’intérêt du chapitre en faveur de l’instrument et du financement qui en découlait.

[125]
Sonnet, Caeremoniale…, op. cit., p. 535 (original en latin).
On joue les orgues pour toutes les fêtes annuelles et solennelles de première et de seconde classe, et pour
les fêtes doubles de deuxième classe. De même pour quelques fêtes doubles majeures, particulièrement
pour les fêtes [célébrées] en présence du peuple. On les joue aussi les dimanches de l’année, notamment
si l’organiste reçoit une rétribution suffisante de l’église. On les joue encore chaque fois qu’il arrive que
quelque office solennel votif soit célébré pour une raison importante.

De ce fait, les organistes étaient tenus de jouer à la messe, aux vêpres et aux matines des fêtes les
plus solennelles, mais aussi pour certains dimanches (à Paris, généralement le premier du mois) et
pour des circonstances régulières (des fondations) ou exceptionnelles, ce qu’indiquaient les
contrats comme celui de l’organiste de Sain-Jean-en-Grève à Paris en 1737 [126].

[126]
Engagement d’Edme Vaudry comme organiste de la paroisse de Saint-Jean-en-Grève, Paris (1737) – transcrit par Norbert
Dufourcq, Le Livre de l’orgue français, t . I « Les sources », Paris, Éditions A. & J. Picard, 1971, p. 553.
[Vaudry touchera] l’orgue de lad. église aux jours et heures ordinaires et accoutumées en lad[ite] paroisse et
pour tous les autres offices ordinaires et extraordinaires qui pourront arriver par la suitte, tant pour fondations
faittes ou à faire que pour Te Deum ou autres offices qui seront indiqués pour réjouissances publiques et d’assister
par luy et de toucher l’orgue à tous les offices generalement ou l’accompagnement de l’orgue est necessaire
lorsqu’il y aura musique en lad. paroisse, le tout ainsy qu’il est enoncé en l’etat qui en a été fait […].

207. À cet égard, il faut souligner l’exceptionnelle richesse du contrat d’engagement de l’organiste de la cathédrale de Troyes en 1630
transcrit par Dufourcq [1971-1982], t. V « Miscellanea », p. 37-41.
208. « [Les évêques] banniront des églises les musiques où se mêle, soit dans l’orgue soit dans le chant, quelque chose de lascif et d’impur
[ubi sive organo sive cantu lascivum aut impurum aliquid miscetur] ; aussi bien que les actions séculières, les conversations vaines et profanes,
les promenades, les bruits, les clameurs, afin que la maison de Dieu puisse en vérité paraître et être dite maison de prière. » ; Alberigo
[1994] ; trad. d’après celle proposée sous la dir. de A. Duval, B. Lauret, H. Legrand, J. Moingt et B. Sesboüé, t. II-2, p. 1498.
209. Rituel françois [1715], p. 38.
210. Bisaro [2010b].

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124 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Le principal mode d’association de l’orgue au chant est l’alternance 211 : assimilé à une moitié du
chœur, l’orgue joue un verset ou une strophe sur deux pour les cantiques (le Te Deum, le Benedictus
des laudes, le Magnificat des vêpres, le Nunc dimittis des complies) et les hymnes, ainsi que pour les
pièces de l’ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est 212) ou de son propre
(la prose). L’usage majoritaire voulait que l’orgue se substitue au chant à partir du premier verset,
le cas échéant après l’intonation du célébrant pour le Gloria de la messe ou d’un chantre pour les
cantiques de l’office, puis qu’il poursuive en jouant à la place du chant les strophes ou les versets
impairs. En réponse à ces principes, les livres d’orgue diffusés sous l’Ancien Régime proposent soit
des cycles dédiés à une alternance particulière (messe, Magnificat, hymnes), soit des séries de pièces
classées par tons dans lesquelles l’organiste puisait selon le chant avec lequel il devait alterner 213.
Toutefois, ces recueils de versets ne laissent découvrir qu’une partie du métier de l’organiste. En
sus de l’antiphonie, l’orgue devait remplacer les voix pour tout ou partie des pièces en forme de
répons (les répons de l’office, le graduel ou l’alleluia de la messe) de même que pour les
antiennes ↪. Si l’alternance par verset ne posait pas de grande difficulté de réalisation, le
découpage entre orgue et chœur était plus enchevêtré, qu’il s’agisse du déroulement des répons,
tel que le décrit Léonard Poisson [127] ou de la reprise de l’antienne après le psaume ↪ (sinon de
la neume seulement ↪) qu’il partageait éventuellement avec le chœur.

[127]
Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant appellé grégorien, Paris, Chez Ph. N. Lottin & J. H. Butard,
1750, p. 124-125.
Dans les Eglises où il est d’usage de faire chanter les Répons, partie pour l’Orgue, partie par le Chœur, il
faut en faire le partage suivant le sens du texte, & non toujours à la Réclame, pour éviter les inconvéniens
dont on vient de parler, & pour cela, il faudroit dans les Livres de Chant, marquer ces différentes parties
du Chœur ou de l’Orgue par quelque figure, pour l’uniformité, comme on fait pour les Réclames après
les Versets. Après le V[erset] & le Gloria Patri, l’orgue peut & doit reprendre seulement les Réclames où
elles sont marquées, cela n’a aucun inconvénient, parce que ces Réclames ont toujours, ou doivent avoir
un sens parfait.

Ces diverses modalités d’intervention de l’orgue se retrouvent mêlées dans la synthèse publiée en
1662 par Martin Sonnet pour servir aux églises parisiennes [128].

[128]
Sonnet, Caeremoniale…, op. cit., p. 536-537 (original en latin).
À la messe, on joue [les orgues] au Kyrie eleison, au Gloria in excelsis, pour la répétition de l’Alleluia avec sa
vocalise [pneumate] et à la dernière vocalise d’alleluia avant l’Évangile et à la prose. De l’offertoire jusqu’à
la Préface, et quand il y a un sermon, un prône ou quelque discours public, le son de l’orgue devra cesser
à son commencement, et on jouera l’orgue après le sermon jusqu’à la Préface. [L’orgue joue encore] au
Sanctus et au Benedictus, après l’élévation du Saint-Sacrement jusqu’à l’oraison dominicale [= le Pater noster],
à l’Agnus Dei et pour le Deo gratias après Ite missa est. […] L’orgue n’est pas joué pour le Symbole Credo qui
est chanté vocalement [voce est cantandum].
Aux vêpres, on joue l’orgue pour la première, la troisième et la cinquième Antienne, de même qu’au
répons, à l’hymne, au cantique Magnificat et pour la première partie de son antienne, et aussi pour le
dernier Benedicamus Domino ainsi qu’il est indiqué à la fin de l’Antiphonaire parisien. L’orgue est également
joué lors de la station, quand elle a lieu, pour le répons, la [reprise de la] prose, l’antienne et pour tout ce
qui se chante à la station, et si pour le Deo gratias du premier Benedicamus dans le chœur on ne le joue pas,
l’orgue joue pour le dernier [Benedicamus] à la fin de la station, pendant que le clergé se tient dans le chœur.

211. Ce volume n’ayant pas l’orgue pour objet principal, les autres types d’intervention de l’instrument dans le cours de l’office et, surtout,
de la messe (offertoire, élévation…) ne seront pas abordés. Pour une synthèse sur le jeu de l’orgue sous l’Ancien Régime, voir Ponsford
[2011].
212. Selon la coutume de nombreuses cathédrales françaises, le Credo n’était pas dialogué avec l’orgue (voire pas dialogué du tout) afin que
chaque parole de cette confession de la foi soit prononcée par l’ensemble des membres du chapitre.
213. Voir Higginbottom [1976], Van Wye [1980] et Van Wye [1994].

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 Autour du plain-chant 125

Aux complies juste avant le cantique évangélique Nunc dimittis, on joue l’orgue aux fêtes annuelles et
solennelles de première et de deuxième classe à l’hymne, au cantique Nunc dimittis et à la première partie
de son antienne, puis pour l’antienne à la Vierge qui est chantée à la fin selon le temps [liturgique].
Quant aux matines, on joue l’orgue à l’invitatoire, à l’hymne, aux troisième, sixième et neuvième antiennes
et, pareillement, aux troisièmes, sixième et neuvième répons, puis au cantique Te Deum laudamus.
Aux laudes, l’orgue est joué comme aux vêpres ainsi qu’il est noté plus haut.

Suivant ce texte représentatif d’habitudes bien répandues, l’instrument peut être chargé seul de la
« sonorisation » de séquences cérémonielles non chantées (ici, l’offertoire et le moment séparant
l’élévation de la fin du Canon). Mais le rôle essentiel de l’orgue revient à produire un « chant
instrumental » sans paroles, raison pour laquelle Sonnet doit préciser que le Credo de la messe
exécuté sans l’orgue est un « chant vocal ». Sonnet dresse par la suite une liste des versets pour
lesquels l’orgue est réclamé avec, parfois, obligation de citer le plain-chant « sans diminution,
modification ou corruption 214 » en cantus firmus de basse ou de taille au pédalier, à moins de le
transformer en sujet de fugue comme chez Nicolas de Grigny par exemple. Cette nécessité d’insérer
le plain-chant dans la trame d’une improvisation explique pourquoi on conservait à la tribune de
l’orgue un livre contenant les mélodies notées en clefs graves à partir desquelles les organistes
devaient répondre au chœur en improvisant [129].

[129]
(a) Chants d’église pour le couvent des Augustines de Vitré, F-Pn, Département de la Musique, RES VMA 1071 (1), p. 10.

214. Sonnet [1662], p. 538 (« sine minutione aut mutatione vel corruptione »). Dans la section suivante, Sonnet détaille les versets pour lesquels
l’orgue est appelé à jouer « graviter, suaviter, dulciter & modulate » (id., p. 538-539).

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126 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

(b) Antiphonarium juxta Breviarium romanum, Lyon, Sumptibus societatis, 1699, p. 15.

Le livre d’orgue du couvent des Augustines de Vitré [129a] témoigne des conditions de
l’improvisation sur cantus firmus. Pour ce « 1er repons » des Matines de la Nativité du Seigneur, la
mélodie du répons Hodie nobis coelorum est notée en rondes uniformes sur une portée musicale à
cinq lignes en clef de fa, l’organiste la jouant à la main gauche ou au pédalier sur une trompette
tout en lui adjoignant un contrepoint plus ou moins élaboré sur le plein-jeu. L’exécution du répons
n’était pas entièrement destinée à l’orgue : une fois l’intonation passée (son terme étant signifié
par une double barre), la mélodie notée à l’intention de l’organiste se poursuit jusqu’à un repos
sur fa correspondant au texte dignatus est. À partir de là, l’orgue se tait et les voix du chœur
poursuivent la première partie du corps du répons (ut hominem…) [129b]. La deuxième (Gaudet
exercitus) était intégralement assumée par l’instrument avant que, conformément aux indications
inscrites après et sous la troisième ligne, le chœur ne chante le verset (Gloria in excelsis…) précédant
la reprise partielle du corps du répons par l’orgue, la doxologie (Gloria Patri...) par les voix puis la
reprise intégrale du corps du répons par l'orgue et par les voix.
L’échange entre l’organiste et les chantres est à l’origine d’une mise au point faite par plusieurs
traités de chant ecclésiastique. Il fallait en effet que les chantres n’entonnent pas une pièce
dialoguée avec l’orgue sur n’importe quelle hauteur : si l’adoption d’une dominante uniforme pour
tout un office prévalait lorsque le chœur le chantait seul ↪, ce précepte aurait contraint les
organistes à improviser dans des tons incompatibles avec le tempérament de leurs instruments.
Lorsque l’orgue alternait avec le chœur, il était donc indispensable de transposer les modes en
dérogeant au principe du strict alignement des dominantes 215. À cet effet, les tables de transpositions
incluses dans les traités ou dans les recueils pour orgue tels que le premier livre de Guillaume-
Gabriel Nivers (1665) détaillent les solutions convenant aux instruments comme aux chantres
[130a]. Tant pour les « voix haultes » (celles des religieuses pour qui Nivers avait composé plusieurs
livres de plain-chant ↪) que pour les « voix basses » masculines, ces transpositions varient les
dominantes en tenant compte des tonalités praticables sur l’orgue, tout en les maintenant dans une
même tessiture afin de ne pas étendre outre mesure l’ambitus vocal du chant de l’office [130b].

215. Sur l’origine de ces transpositions et leur incidence dans le champ de la théorie musicale, voir Powers [1998].

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 Autour du plain-chant 127

[130]
(a) Guillaume-Gabriel Nivers, Livre d’Orgue contenant cent pieces de tous les tons de l’Eglise, Paris, Chez
l’Autheur et R. Ballard, 1665, non paginé.

(b)
ton de psalmodie dominante effective
indications de Nivers finale de l’orgue tierce du ton
associé pour le chœur
tons ordinaires pour les voix basses
D la re sol ré m 1 la
G re sol ut, par b sol m 2, 3 sib
E mi la mi m 4 la
C sol ut fa do M 5 sol
F ut fa fa M 6 la
D la re sol, diesé ré M 7 la
F ut fa fa M 8 sib
tons ordinaires pour les voix hautes
G re sol ut, par b sol m 1 ré
A mi la re la m 2, 3 ut
C sol ut fa par b,
sol m 4 ut
a la dominante
F ut fa fa M 5 ut
C sol ut par bécarre sol M 6 si
F ut fa fa M 7 ut
G re sol ut sol M 8 ut

La recherche du ton le mieux ajusté incombait quelquefois à l’organiste : lorsqu’il débutait

l’alternance en remplaçant le chant du premier verset, les chantres n’avaient qu’à se caler sur la
finale pour laquelle il avait opté. L’enchaînement entre la reprise de l’antienne après un psaume
(le plus souvent dévolue à l’orgue) et l’intonation de l’antienne suivante assurée par le chœur était
plus délicat : dans ce cas, la responsabilité du choix de la transposition revenait aux chantres. C’est
pourquoi Nivers explore dans sa Dissertation toutes les variantes de cette situation en posant pour
principe que la finale de l’orgue équivaut à la finale du mode dans lequel il est censé jouer (ce qui
sert de repère pour le chœur), sauf pour un nombre appréciable d’exceptions [131a].

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128 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

[131]
(a) Guillaume-Gabriel Nivers, Dissertation sur le chant grégorien, Paris, Aux dépens de l’Autheur, 1683, p. 111-112.
Mais dans les Eglises où l’on a l’usage des Orgues au Service divin, c’est une Regle de necessité absoluë que
l’Orgue doit donner le Ton de tout ce qui se chante au Chœur après l’Orgue. […] C’est pourquoy les
Chantres sans se mettre en peine des Regles, doivent seulement prendre garde à la finale de l’Orgue, (&
non pas plûtost, car c’est encore une des principales causes du discord & de l’erreur que de chercher le
ton pendant que l’Orgue jouë,) & sur cette finale de l’Orgue, qui doit estre toujours la finale de l’Antienne
qu’il faut entonner, régler à proportion la premiere Note de cette Antienne. Par exemple, je veux
commencer la seconde Antienne [des vêpres] du S. Sacrement, Miserator Dominus, j’attend (sans faire
aucune reflection) la finale de l’Orgue qui jouë la [reprise de la] première Antienne [Sacerdos] du Ton de
cette seconde Antienne, laquelle est du 2. [;] je m’arreste seulement à cette finale de l’Orgue qui est le re
du 2. Ton, & je prens une Quarte plus bas le la par où commence cette seconde Antienne ; & ainsi des
autres. Il faut pourtant observer que le 3. Ton sur l’Orgue finit toujours en la, entre sa finale [= mi] & sa
Dominante [= ut] : ainsi l’on doit prendre garde à cette observation pour regler la premiere Note de
l’Antienne de ce Ton qu’il faut chanter après l’Orgue.
Remarquez encore pour la perfection du Chant que l’Orgue doit finir par la Note mesme qui est la première
de l’Antienne qu’il faut chanter après l’Orgue, dans certaines occasions ; sçavoir quand l’Antienne du 1.
ou du 2. Ton commence par fa : quand l’Antienne du 3. Ton commence par sol : quant l’Antienne du 4.
Ton commence par ut, ou re, ou fa : & quand l’Antienne du 7. ou du 8. Ton commence par ut. Dans ces
huit occurrences l’Orgue finit par la premiere Note qu’il faut chanter, & non par la finale de l’Antienne.

(b) Antiphonarium juxta Breviarium romanum, op. cit., p. 124, antiennes des vêpres pour
la fête du Saint-Sacrement.

La récitation au chœur du verset « chanté » concomitamment par l’orgue était également suscep-
tible de troubler la succession entre voix et instrument. Cette coutume résultait des ambiguïtés du
statut du jeu de l’orgue, maintes fois débattues et jamais totalement dissipées. Si l’instrument faisait
entendre pour certains versets la mélodie du plain-chant, leurs paroles disparaissaient de fait. D’où
de multiples questions (les religieux astreints à la récitation de l’office pouvaient-ils se passer de
prononcer ou d’entendre ces paroles ? devait-on les lire silencieusement sur son bréviaire ou les
prononcer à voix basse ? ne valait-il mieux pas s’associer au jeu de l’orgue en intériorisant le sens
du verset ?…) qui donnèrent naissance à une casuistique élaborée 216 préconisant notamment
l’énonciation par un membre du chœur et à voix audible du verset joué à l’orgue [132].

216. Voir Collet [1752].

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 Autour du plain-chant 129

[132]
Rituel françois pour les religieuses de l’ordre de Cisteaux, Paris, Chez Denis Mariette, 1715, p. 39-40.
Quand on touche l’Orgue pour les Hymnes, le Te Deum, les Cantiques de Benedictus & de Magnificat, & pour
toutes les Antiennes de l’Office, la Chantre étant débout dans son stal [sic] prononcera d’un ton de voix
mediocre & intelligible ce que le Chœur devroit chanter, ou bien les deux ensembles étant debout, placées
au milieu du Chœur ; afin que tout l’Office Divin soit prononcé, & qu’il ne puisse arriver aucune méprise
ou confusion en reprenant les Versets que les Chœurs doivent chanter [après l’orgue].

Ainsi que Nivers put le constater durant sa carrière d’organiste [133], cette récitation n’atteignait
pas toujours son objectif en perturbant le chœur plutôt qu’en le régulant, surtout lorsqu’elle se
faisait recto tono avec un volume vocal mal proportionné.

[133]
Nivers, Dissertation…, op. cit., p. 113-114.
Mais une des causes les plus essentielles de tous les discords qui arrivent tous les jours au Chœur, & mesme
actuellement pendant que l’on joüe l’Orgue, c’est lorsque l’on recite au Chœur (ou plutost que l’on crie
de toute sa force) les paroles du verset que l’Orgue joüe. C’est la source & la cause inévitable de ce que
bien souvent l’on ne peut pas reprendre au Chœur le ton juste après l’Orgue, laquelle est interrompuë
dans le mélange de ses Consonances par la pointe aiguë de cette Dominante dissonante & perpetuelle, que
les Organistes mesme entendent quelquefois plus que leurs Orgues. Cependant l’on ne croiroit jamais la
verité de cet abus, & l’importance qu’il y a de le corriger, si nous n’en estions convaincus par l’experience,
& par la force de nos Regles. Pour y remedier deux choses sont à observer : la premiere, que celuy qui recite
& prononce les paroles du Verset que l’Orgue jouë, ait toujours dans l’esprit qu’il suffit que le Chœur seul
les entende ; la seconde, qu’il est tres-important de ne pas toujours garder la Dominante du Chœur dans le
ton du Recit de ces paroles, parce qu’il y a des Tons où cette Dominante est tout à fait dissonante & contraire
à l’harmonie juste & proportionnées de leurs Consonances. Cest pourquoy l’on doit sçavoir que c’est tantost
la Dominante, & tantost la finale du Ton que l’on chante, qu’il faut observer dans le ton du Recit des paroles
prononcées au Chœur.

En dépit des difficultés qui lui étaient inhérentes, l’alternance entre le plain-chant et l’orgue était
une caractéristique forte de la célébration du service divin sous l’Ancien Régime. Tandis qu’elle ne
disparut pas – loin s’en faut – au XIXe siècle, de nouvelles compétences furent reconnues à
l’instrument (accompagnement du chant, habillage concertant de la liturgie) 217, lui-même étant
dédoublé dans les principales églises (orgue de chœur, orgue de tribune). C’est dans ces conditions
que le jeu de l’orgue, marqueur de solennité utilisé auparavant de manière réfléchie sinon
parcimonieuse 218, intégra le décor sonore permanent des cérémonies ecclésiastiques.

L’accompagnement au serpent
Au commencement de la Révolution, des gravures représentaient allégoriquement les trois États
du royaume : le Tiers-État jouant du violon, la Noblesse tenant un hautbois et le Clergé un serpent.
Dans l’imaginaire collectif, le rapport de ce dernier instrument au culte ne faisait aucun doute, et
ce malgré son introduction assez récente. Quel que soit le mystère entourant son invention, le
serpent semble en effet avoir été admis comme instrument d’accompagnement du plain-chant en
France durant la seconde moitié du XVIe siècle, peut-être dans l’entourage de l’évêque d’Auxerre
Jacques Amyot 219.
Le serpent disposait de qualités faisant de lui le soutien naturel de la voix des chantres : ses sons
étaient modulables en volume et en intonation 220, l’instrument se prêtait facilement à la
transposition et son jeu était relativement accessible à des enfants de chœur ou à des chantres pas
forcément musiciens. De surcroît, des études récentes ont prouvé que son profil acoustique

217. Voir Ochse [1994].

218. Au cours de son périple musical en France, Charles Burney nota ainsi que « little use is made of the organ in France, even on those days when
it is most employed » (« peu d’usage est fait de l’orgue en France, même les jours où on l’emploie le plus ») ; Burney [1773], p. 12.
219. Cette hypothèse a été récemment discutée par Auzeil [2013].
220. Davy-Rigaux [2013b], p. 89.

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130 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

complétait parfaitement celui des voix masculines graves 221. Par conséquent, le serpent devint
l’instrument indissociable du plain-chant dans les églises capitulaires avant d’être plus largement
adopté à compter de la fin du XVIIIe siècle 222.
Son emploi premier était de doubler les voix pendant l’exécution du plain-chant 223. Le recours au
serpent ne dépendait pas du nombre de chanteurs 224 pas plus que des circonstances liturgiques,
les sources cérémonielles n’y faisant jamais allusion. Présent au chœur (parfois doublement avec
un serpentiste de chaque côté ↪) mais aussi pour les processions, le serpent jouait la mélodie
chantée en simplifiant sa prosodie comme le montre Oudoux [134] ou en la reproduisant
exactement tel que le préconise un des professeurs de serpent du Conservatoire, Alexandre Hardy,
dans sa méthode publiée au début du XIXe siècle 225.
[134]
Oudoux, Méthode…, op. cit., p. 32.

Lorsqu’il double les voix, le serpent se conforme aux transpositions liées soit à l’alternance entre
plain-chant et orgue ↪, soit à la recherche d’une tessiture adaptée aux chantres ↪. Mis à part le
chant monodique, le serpent jouait la basse des faux-bourdons (et non le cantus chanté par une des

221. Hostiou et Le Conte [2013].

222. Davy-Rigaux [2013b], p. 98-100.
223. De même que pour les précédentes sections de ce chapitre, il ne s’agira pas ici de détailler le jeu du serpent mais seulement d’envisager
les conditions de ses interventions au service du chant. Pour la technique même de l’instrument, cf. notamment Métoyen [2002].
224. Davy-Rigaux [2013b], p. 87.
225. Ibid., p. 92.

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 Autour du plain-chant 131

voix intermédiaires) ↪ et le cantus firmus des pièces exécutées en chant sur le livre. Enfin, il était
ponctuellement appelé à se joindre aux basses instrumentales du corps de musique 226.
[135]
Jean-Baptiste Métoyen, Ouvrage complet pour l’éducation du serpent,
F-Pn, Département de la Musique, ms. 10 227.
(a) p. 113-114

Il faut aussi relever que les deux principales

méthodes connues pour le XVIIIe siècle (celle de
Métoyen, resté manuscrite, et celle d’Imbert
publiée en 1780) indiquent que le serpent
pouvait jouer une basse « harmonique » sous le
plain-chant [135a]. Pour autant, cette fonction,
réduite d’après Métoyen aux chants
« susceptibles d’une basse d’accompagnement
pour un bon serpent », semble être restée
marginale au regard de l’utilisation de
l’instrument comme doublure des voix.

(b) p. 110

Ces mêmes sources font état de la possibilité

pour le serpent de « se livrer à quelques
variations agréablement faites 227 » surtout si un
deuxième serpent double strictement le plain-
chant en même temps [135b]. Ces diminutions
favorisèrent la réputation de quelques virtuoses
du serpent au XVIIIe siècle, tout en s’attirant les
critiques de ceux qui voyaient dans cette
émancipation de l’instrument une faute de
goût 228.

Les moyens musicaux qui étaient adjoints au plain-chant lors de la célébration du service divin
forment une marqueterie dont la variété séduit autant que sa complexité peut désorienter. Mais si
l’on entend retrouver le véritable sens de cette pluralité et toute son éloquence auprès des auditeurs,
il convient de se débarrasser dans un premier temps de l’emprise des détails pour privilégier un
projet global et ordonné à partir duquel définir des solutions précises. En somme, il ne sera jamais
vain de s’interroger, comme le faisaient les clercs chargés de la rédaction des cérémoniaux, sur la
finalité des diverses actions musicales à notre disposition et sur la pertinence de leur combinaison
avant de se mettre à chanter.

226. Voir Duron [2013].

227. Jean-Baptiste Métoyen, cité par Davy-Rigaux [2013b], p. 94.
228. Ibid., p. 95.

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132 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

CONCLUSION
1946 : Georges Rouquier tourne Farrebique, film balançant entre fiction du réel et documentaire
scénarisé, tourné en Aveyron avec, comme acteurs de leurs propres vies, les habitants de la commune
rouergate de Goutrens 229. Selon la vision poétisée qu’en donne le réalisateur, leurs existences sont
scandées par le rythme lent des saisons ou par celui, plus resserré, de rendez-vous villageois tels que
la messe dominicale. C’est ainsi que le spectateur découvre les paroissiens en leur église [136].

[136]
Georges Rouquier, Farrebique (1946) – extrait Dans le chœur aux sobres stalles, sans
tenue cléricale mais visiblement
endimanché, un homme fixe avec
aplomb un livre de chœur posé sur un
lutrin. Et de sa voix patinée par les
années, il entonne le Kyrie de la messe
du 6e ton d’Henry Du Mont [137]. À sa
suite, les hommes du village, regroupés
d’un côté de la nef, poursuivent le
chant. La diversité de leurs attitudes
(certains paraissent attentifs, un d’eux
consulte un livre tenu en mains,
d’autres semblent guidés par la
mémoire sinon par la routine) n’altère
ni la force ni la cohésion de leurs voix.
Imprégnés du moindre tic ornemental
du soliste, ils forment un collectif qui,
messe après messe, n’a pas pour
vocation de faire naître un moment
singulier mais, tant s’en faut, de
reproduire une situation dont les clefs
d’effectuation ont été léguées par les anciens et par des figures d’autorité agrégées à la communauté
(le curé, le maître d’école). Au terme de cette chaîne de transmission et sous le regard empathique
de Rouquier, une parcelle de catholicisme rural résonne de mélodies ayant accompagné sa réforme
à partir du XVIIe siècle et, plus encore, de la voix traditionnelle de ses chantres.

[137]
Au moment même de la « nouvelle
Henry Du Mont, Cinq messes en plein-chant musical, Paris, Chez Christophe Ballard,
1701 (1re éd. 1669), p. 27. bataille d’Hernani 230 » provoquée
par ce film novateur autant qu’ar-
chaïsant, Norbert Dufourcq saluait
l’inauguration de l’orgue historique
Clicquot-Gonzalez de Saint-Merry
autour duquel la schola des Pères
Lazaristes allait s’essayer au plain-
chant d’Ancien Régime quelques
années plus tard ↪. En somme,
pendant que Dufourcq et son
entourage édifiaient le monument
de la « musique classique française », Georges Rouquier en captait une ramification lointaine et
toujours vivante.
Ceci revient à constater que, dans la France d’après-guerre – celle du Mode de valeurs et d’intensités
de Messiaen (1949) –, deux phénomènes touchant des groupes sociaux disjoints se superposaient :

229. Sur le réalisateur de ce film, voir Auzel [2002].

230. Jean Painlevé, « Une nouvelle bataille d’Hernani, le film qui ne sera pas montré à Cannes : Farrebique », Les Étoiles, 24 septembre 1946,
cité par Christophe Pique, « Georges Rouquier le fabuliste », Le Court Métrage français de 1945 à 1968 (2), Rennes, Presses universitaires
de Rennes, 2008, p. 284, note 2.

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 Conclusion 133

la pratique plus ou moins résiduelle du chant de l’Église tel qu’il fut rénové durant la période post-
tridentine 231, et les premières tentatives de reconstitution savante de ce même chant 232. Cette
configuration ne conduisit pas, au rebours de ce qui se passa dans une certaine mesure en Italie ou
en Corse 233, à une connaissance mutuelle 234. Au contraire, l’écart entre la vocalité d’église
coutumière – continue à défaut d’avoir été immuable – et ses représentations culturelles grandit,
ce processus s’étant achevé par la quasi-extinction de la première 235.
C’est ici, en ce lieu apparemment dégagé de tout héritage, que les ambitions artistiques de la
musique ancienne ont nourri les aspirations à chanter comme, à tenter de traverser ce qui sépare eux
et nous. Cependant, la médiation entre les usages passés du chant ecclésiastique et ses pratiques
présentes est d’une nature différente au regard de la plupart des autres disciplines musicales
associées à la musique « baroque ». Les images et la voix du chantre de Goutrens en témoignent :
plutôt que tendre vers des mondes inaccessibles, retrouver l’intensité humaine et la richesse sonore
du chant de lutrin peut rapprocher d’une réalité encore tangible ou presque. D’où la perspective
double de la restitution du plain-chant auquel cet ouvrage a été dédié, celle-ci tenant à la fois d’une
archéologie et d’une généalogie musicales.
Personne ne s’y trompera : le travail historique ne ramène pas à la vie les voix disparues. Mais il faut
espérer qu’il contribuera à donner de la vie à d’autres qui, pour des raisons parfois peu raisonnables,
tenteront de renouer le fil.

231. Au moment de la captation de ces images, les dispositifs musicaux paroissiaux avaient subi de nombreuses reconfigurations depuis la
seconde moitié du XIXe siècle. En l’absence de vue d’ensemble, il reste donc très difficile d’évaluer l’ampleur des persistances des
traditions cantorales au siècle suivant.
232. Cette dualité ne saurait être réduite à une tension entre l’intérieur et l’extérieur de la sphère religieuse. En effet, celle-ci était affectée
par les difficultés causées par l’historicisation de la musique d’église. Au sein d’une abondante bibliographie sur ce sujet, voir Hameline
[1977], Ellis [2005] et (pour un aperçu sur les années d’après-guerre) Bisaro [2014].
233. Voir notamment Arcangeli [1988] et Pérès [1996].
234. Seules les enquêtes anthropologiques de Jacques Cheyronnaud contribuèrent à l’étude des vestiges d’usages cantoraux dans la France
de l’Ouest ; voir Cheyronnaud [1984]. Le dialogue qu’il institua dans ses travaux entre histoire du chant ecclésiastique et tradition orale
tardive de ce même chant a été prolongé dans Cheyronnaud et Pérès [2001].
235. Significativement, le film tourné par Georges Rouquier presque quatre décennies plus tard sur les mêmes lieux, Biquefarre (1983),
comprend une scène à l’église désormais exempte de chant. Pour une comparaison entre les deux volets de ce diptyque, voir Gilcher
[2006].

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134 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

BIBLIOGRAPHIE
Sources
Manuscrits
Chants d’église pour le couvent des Augustines de Vitré, F-Pn, Département de la Musique, RES VMA 1071 (1).
[Chants et motets pour Saint-Cyr], F-Pn, Département de la Musique, Rés. 2272.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53048837m]
Graduale Autissiodorense – Proprium de tempore, F-AU, 1743.
Graduale et antiphonale ad usum S. Ludovici domus regiae Versaliensis, F-Pn, Département des Manuscrits, Latin 8828, 1684.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550073187]
Graduale Sanctae Autissiodorensis Ecclesiae, F-AU, 1739.
Graduale Sanctae Autissiodorensis Ecclesiae – Proprium et Commune Sanctorum, F-AU, 1740.
Messe de M. Dumont du I. en D, manuscrit au pochoir, Paris, Ch. Berthot, 1807, collection privée.
Missale festivum ad usum capellae regiae Parisiensis, F-Pn, Département des Manuscrits, Latin 8890.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9066101k]

Imprimés
Antiphonaire parisien [1736]
Antiphonaire parisien, Paris, Aux dépens des Libraires associés pour les Usages du Diocèse, 1736, 6 vol.
[https://books.google.fr/books?id=e-B-NLUIUZMC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false]
Antiphonarium [1699]
Antiphonarium juxta Breviarium romanum, Lyon, Sumptibus societatis, 1699.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85295486]
Antiphonier Auxerre [1747]
Antiphonier à l’usage des églises du diocèse d’Auxerre, Auxerre, De l’Imprimerie de François Fournier, 1747.
Batencour [1669]
Batencour, Jacques (de), Instruction méthodique pour l’école paroissiale, Paris, Chez Pierre Trichard, 1669.
Batterel [1902]
Batterel, Louis (Ingold, éd.), Mémoires domestiques pour servir à l’histoire de l’Oratoire, Paris, Alphonse Picard et Fils, 1902, 5 vol.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65605817]
Bourgoing [1641]
Bourgoing, François, Le David françois ou Traicté de la Saincte Psalmodie, Paris, Chez Sébastien Huré, 1641.
Brevis psalmodiae [1634]
Brevis psalmodiae ratio, Paris, Ex Officina Petri Ballard, 1634. [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k11663659]
Brossard [1703]
Brossard, Sébastien (de), Dictionnaire de musique, Paris, Chez Christophe Ballard, 1703.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8623304q]
Burney [1773]
Burney, Charles, The Present State of Music in France and Italy, Londres, T. Becket, J. Robson, G. Robinson, 1773 (2e éd.).
[https://books.google.fr/books?id=x0QJAAAAQAAJ&hl=fr&pg=PP9#v=onepage&q&f=false]
Cantus diversi [1745]
Cantus diversi pro dominicis, festis et feriis per annum, ex Graduali romano, Toulouse, Apud Gaspardi Henault, 1745.
[http://tolosana.univ-toulouse.fr/notice/083072063]
Cérémonial Metz [1697]
Ceremonial de l’Eglise cathedralle de Metz, Metz, Chez la Veuve de François Bouchard, 1697.
[https://books.google.fr/books?id=qkKRRFWp4oMC&hl=fr&pg=PP5#v=onepage&q&f=false]
Cérémonial Angers [sd]
Ceremonial de l’Eglise d’Angers, Château-Gontier, Chez Joseph Gentil, s. d.
[https://books.google.fr/books?id=r_FeAAAAcAAJ&hl=fr&pg=PP9#v=onepage&q&f=false]
Cérémonial Sens [1769]
Cérémonial de l’Église Métropolitaine et Primatiale de Sens et du diocèse, Sens, De l’Imprimerie de P. H. Tarbé, 1769.
[https://books.google.fr/books?id=3D5y8jXRjOYC&hl=fr&pg=PR1#v=onepage&q&f=false]
Cérémonial Besançon [1682]
Ceremonial du diocese de Besançon, Besançon, Chez Louis Rigoine, 1682.
[https://books.google.fr/books?id=SEvAiDVi7UoC&hl=fr&pg=PP5#v=onepage&q&f=false]

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 Bibliographie 135

Colbert de Croissy [1702]

Colbert de Croissy, Charles-Joachim (par ordre de), Instructions générales en forme de catéchisme, Paris, Chez Augustin
Leguerrier, 1702, 4 vol. [https://books.google.fr/books?id=t2X-zIh1zm8C&hl=fr&pg=PR1#v=onepage&q&f=false]
Collet [1752]
Collet, Pierre, Examen et résolutions des principales difficultés qui se rencontrent dans la célébration des SS. Mystères, Paris, Chez De
Bure l’aîné, 1752. [https://books.google.fr/books?id=mmX1_LYC4D0C&hl=fr&pg=PP9#v=onepage&q&f=false]
Cosset [1744]
Cosset, François, Missa quatuor vocibus… Cantate Domino, Paris, Typis Joannis-Baptistae-Christophori Ballard, 1744.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4500174n]
Démia [1685]
Démia, Charles, Reglemens pour les ecoles de la Ville & Diocese de Lyon, Lyon, Aux dépens du Bureau des Ecoles, s. d. [1685].
[https://books.google.fr/books?id=Jx9Q2_eTeGQC&hl=fr&pg=PP1#v=onepage&q&f=false]
Demoz de La Salle [1728]
Demoz de La Salle, Jean-François, Methode de plein chant selon un nouveau systême, Paris, Chez G. F. Quillau Fils, 1728.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5817605h]
Directorium chori [1753]
Directorium chori sive Brevis psalmodiae ratio, Paris, Typis Claudii Herissant, 1753.
[https://books.google.fr/books?id=iDXwOdkUYfEC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false]
Drouaux [1692]
Drouaux, Estienne, Nouvelle methode pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Jean Couterot, 1692.
[https://books.google.fr/books?id=MzIPDLzUpScC&hl=fr&pg=PP7#v=onepage&q&f=false]
Du Mont [1701]
Du Mont, Henry, Cinq messes en plein-chant musical, Paris, Chez Christophe Ballard, 1701 (1re éd. 1669).
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9059803g]
Faux-bourdon [1780]
Faux-bourdon à l’usage de l’église paroissiale de Saint-Jean de Troyes, Troyes, Chez la Veuve Gobelet, s. d. [c. 1780].
Fornas [1672]
Fornas, Philippe, L’art du plain-chant, Lyon, Chez Michel Mayer, 1672.
[https://books.google.fr/books?id=X0PxuHvJrFYC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false]
Fornas [1657]
Fornas, Philippe, Nouvelle Methode pour apprendre le plain chant en fort peu de iours, Lyon, Chez la Vefve de Pierre Muguet, 1657.
Furetière [1690]
Furetière, Antoine, Dictionnaire universel, La Haye-Rotterdam, Chez Arnout & Reinier Leers, 1690.
Graduel [1754]
Graduel de Paris, noté, pour les dimanches et les festes, Paris, Chez les Libraires associés aux usages du Diocèse, 1754, 2 vol.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8529547s]
Graduale [1674]
Graduale… ad usum sacri Ordinis Cartusiensis, Lyon, Ex officina Ioannis Gregoire, 1674.
[https://books.google.fr/books?id=hLpFAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl#v=onepage&q&f=false]
Graduale [1578]
Graduale Ordinis Cartusiensis, Paris, Ex Officina G. Chaudiere, 1578.
[https://books.google.fr/books?id=FWtFAAAAcAAJ&hl=fr&pg=PT14#v=onepage&q&f=false]
Graduale [1666]
Graduale romanum, Paris, Apud Joannem de La Caille, 1666.
[https://books.google.fr/books?id=Lr-u4_i6e2EC&printsec=frontcover&dq#v=onepage&q&f=false]
Graduale [1729]
Graduale romanum, Toulouse, Ex Typographia J. Guillemette, 1729. [http://tolosana.univ-toulouse.fr/notice/171152697]
Graduel [1681]
Graduel romain-monastique de l’Abbaye royale de Mont-Martre, Ordre de S. Benoist, Paris, De l’Imprimerie de Louis Sevestre, 1681.
[https://books.google.fr/books?id=kaMUMmnflPsC&hl=fr&pg=PP3#v=onepage&q&f=false]
Hardouin [1762]
Hardouin, Henri, Méthode nouvelle, courte et facile pour aprendre le plain-chant, Charleville, s. n., 1762.
Jumilhac [1673]
Jumilhac, Pierre-Benoît, La Science et la Pratique du Plain-chant, Paris, Chez Louis Bilaine, 1673.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1042625s]
La Feillée [1754]
La Feillée, François (de), Méthode nouvelle pour apprendre parfaitement les regles du plain-chant et de la psalmodie, Poitiers-Paris,
Chez Jean-Thomas Hérissant, 1754 (2e éd.).
[https://books.google.fr/books?id=7jVDAAAAcAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false]

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136 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Lancelot [1667]
Lancelot, Claude, Nouvelle methode pour apprendre facilement la langue latine, Paris, Chez Pierre Petit, 1667 (1re éd. 1644).
[https://books.google.fr/books?id=hqN1Q2peOZoC&hl=fr&pg=PA1#v=onepage&q&f=false]
Lebeuf [1741]
Lebeuf, Jean, Traité historique et pratique du chant ecclésiastique, Paris, Chez Cl. J. B. Hérissant et Jean Th. Hérissant, 1741.
[https://archive.org/details/traithistoriquee00lebe]
Macé [1664]
Macé, Denis, Reigles tres-faciles pour apprendre en peu de temps le Plein-Chant, Paris, Par Robert Ballard, 1664.
Madin [1742]
Madin, Henri, Traité du contrepoint simple ou chant sur le livre, Paris, Au Mont Parnasse, 1742.
Manuel des chantres [1894]
Manuel des Chantres ou Recueil des chants les plus usuels dans le diocèse de Toulouse, Toulouse, Imprimerie et Librairie Édouard
Privat, [1894].
Marchand [1739]
Marchand, Louis-Joseph, Traité du contrepoint simple, ou Chant sur le livre, Bar-le-Duc, Chez Richard Briflot, 1739.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57101647]
Mersenne [1636]
Mersenne, Marin, Harmonie universelle, Paris, Chez Sébastien Cramoisy, 1636-1637, 2 vol.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5471093v?rk=42918;4]
Métoyen [2002]
Métoyen, Jean-Baptiste, Ouvrage complet pour l’éducation du serpent, éd. B. Sluchin, Paris, Éditions musicales européennes, 2002.
Millet [1666a]
Millet, Jean, Directoire du chant grégorien, Lyon, Chez Jean Gregoire, 1666.
[https://books.google.fr/books?id=7jVDAAAAcAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false]
Millet [1666b]
Millet, Jean, La belle methode ou l’art de bien chanter, Lyon, Chez Jean Gregoire, 1666.
Missale monasticum [1733]
Missale monasticum ad usum sacri ordinis Cluniacensis, Paris, Typis Petri Simon, 1733.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10403736]
Missel romain [1722]
Le Missel romain, latin-françois, Paris, Chez Quillau Père & Fils, et Jean Desaint, 1722, 4 vol.
[https://books.google.fr/books?id=yCzaLMqqYjAC&hl=fr&pg=PR1#v=onepage&q&f=false]
Nivers [1658]
Nivers, Guillaume-Gabriel, Graduale romano-monasticum… in usum & gratiam Monialium Ordinis S. P. N. Augustini, Paris,
Typis Roberti Ballard, 1658.
[https://books.google.fr/books?id=ZAMQ80jdjvgC&printsec=frontcover&dq#v=onepage&q&f=false]
Nivers [1665]
Nivers, Guillaume-Gabriel, Livre d’Orgue contenant cent pieces de tous les tons de l’Eglise, Paris, Chez l’Autheur et R. Ballard,
1665. [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9010057c]
Nivers [1683]
Nivers, Guillaume-Gabriel, Dissertation sur le chant grégorien, Paris, Aux dépens de l’Autheur, 1683.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5818156d]
Nivers [1686]
Nivers, Guillaume-Gabriel, Offices divins à l’usage des dames & demoiselles établies par sa majesté à Saint-Cyr, Paris, s. n., 1686.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530592588]
Nivers [1687]
Nivers, Guillaume-Gabriel, Antiphonarium romanum… in usum & gratiam Monialium Ordinis Sancti Augustini, Paris, Chez
l’Autheur, 1687. [https://books.google.fr/books?id=AtknxOhLMNYC&printsec=frontcover&dq]
Nivers [1696]
Nivers, Guillaume-Gabriel, Graduale romanum… in usum & gratiam Monialium Ordinis Sancti Benedicti, Paris, Chez l’Autheur,
1696. [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53048830g]
Nivers [1697]
Nivers, Guillaume-Gabriel, Graduale romanum, Paris, Apud Christophorum Ballard, 1697.
Nivers et Clérambault [1733]
Nivers, Guillaume-Gabriel, Louis-Nicolas Clérambault, Chants et Motets a l’usage des l’Eglise et Communauté des Dames de la
Royale Maison de S t Louis a S t Cyr, s. l., L. Huë, 1733. [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53059257t]
Nouvelle methode [1669]
Nouvelle methode tres seure et tres facile pour apprendre parfaitement le plein chant en fort peu de temps, Paris, Chez Charles Savreux,
1669. [http://archive.org/details/VM164RES]

© 2017 - Centre de musique baroque de Versailles. http://www.cmbv.fr

 Bibliographie 137

Nouvelle methode [1683]

Nouvelle methode tres seure et tres facile pour apprendre parfaitement le plein chant en fort peu de temps, Paris, Chez Guillaume Desprez,
1683. [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k855787s]
Nouvelle méthode [1685]
Nouvelle méthode tres-facile pour apprendre le plein-chant dans la perfection, Rouen, Chez Bonaventure Le Brun le jeune, 1685.
Odoux [1772]
Oudoux, Nicolas, Méthode nouvelle pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Augustin-Martin Lotin, 1772.
[https://books.google.fr/books?id=_v0UEOrEyT8C&hl=fr&pg=PP7#v=onepage&q&f=false]
Office de l’Église [1760]
Office de l’Église, noté pour les festes et dimanches, à l’usage des Laïcs, Paris, Aux dépens des Libraires associés, 1760, 7 vol.
[https://books.google.fr/books?id=fxkxAppHTEQC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false]
Parran [1639]
Parran, Antoine, Traité de la musique théorique et pratique, Paris, Par Pierre Ballard, 1639.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040308m]
Paschal [1658]
Paschal, Louis, Briefve instruction pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Jean de La Caille, 1658.
Paschal [1682]
Paschal, Nouvelle instruction pour apprendre le plain chant, Paris, Chez Robert J. B. de La Caille, 1682 (nouvelle édition de
Paschal, 1658). [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8405907]
Petit Graduel [1750]
Le Petit Graduel du diocèse de Bayeux, Caen, Chez C. Le Baron et P. Chalopin, 1750.
[https://books.google.fr/books?id=SogZa40wAI8C&printsec=frontcover&dq#v=onepage&q&f=false]
Poisson [1750]
Poisson, Léonard, Traité théorique et pratique du plain-chant appellé grégorien, Paris, Chez Ph. N. Lottin & J. H. Butard, 1750.
[https://archive.org/details/traitthoriqu00pois]
Poisson [1789]
Poisson, Pierre-Nicolas, Nouvelle méthode pour apprendre le plain-chant, Rouen, Chez Labbey, 1789.
[gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8557147]
Pommereu [1673]
Pommereu, Augustine (de), Les Chroniques de l’Ordre des Ursulines, Paris, Chez Jean Henault, 1673, 2 vol.
Principes pour apprendre [1758]
Principes pour apprendre le plain-chant, Avignon, Chez la Veuve Niel, 1758.
[https://archive.org/details/bub_gb_hPL4WYntOEYC]
Processionale parisiense [1697]
Processionale parisiense, Paris, Apud Ludovicum Josse, 1697.
[https://books.google.fr/books?id=kC1dVuVAu1UC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false]
Quinzaine de Pasque [1739]
Quinzaine de Pasque notée, à l’usage de Paris, Paris, Hérissant, 1739.
Rituel du chœur [1700]
Rituel du chœur tres-util pour exercer les personnes qui apprennent le Plain-Chant, & pour celles qui veulent chanter l’Office Divin dans
toute sa régularité, Paris, Chez Christophe Ballard, 1700.
Rituel françois [1715]
Rituel françois pour les religieuses de l’ordre de Cisteaux, Paris, Chez Denis Mariette, 1715.
[https://books.google.fr/books?id=-tOgtwAUgC4C&hl=fr&pg=PP5#v=onepage&q&f=false]
Sainte-Anne [1652]
Sainte-Anne, Alexis (de), Méthode du chant ecclésiastique, Paris, Ballard, 1652.
Sainte-Catherine [1669]
Sainte-Catherine, Pierre (de), Ceremonial monastique des religieuses de l’abbaye royale de Montmartre les Paris, Paris, De l’Imprimerie
de Barthelemy Vitré & Marin Vitré, 1669.
[https://books.google.fr/books?id=VLb8WWG-jaIC&hl=fr&pg=PP7#v=onepage&q&f=false]
Simon [1730]
Simon, Richard (Bruzen La Martinière, éd.), Lettres choisies de M. Simon, Amsterdam, Chez Pierre Mortier, 1730, 4 vol.
[https://books.google.fr/books?id=BSFo6BaZ0BAC&printsec=frontcover&dq#v=onepage&q&f=false]
Sonnet [1662]
Sonnet, Martin, Caeremoniale Parisiense, Paris, Sumptibus Auctoris, 1662.
[https://books.google.fr/books?id=ddigv_8ONA8C&hl=fr&pg=PR4#v=onepage&q&f=false]
Souhaitty [1679]
Souhaitty, Jean-Jacques, Essai du chant de l’Eglise par la nouvelle methode des nombres, Paris, Chez Thomas Jolly & chez André
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138 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Trois methodes faciles [1698]

Trois methodes faciles pour apprendre le plein-chant en peu de temps, Lyon, Chez Claude Bachelu, 1698.
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Villette [1622]
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Droz, 1993.
Vernet [2005]
Vernet, Placide (dom), Cisterciens au Val-des-Choux et à Sept-Fons (1762-1792), Paris, L’Harmattan, 2005.
Verschaeve [1998]
Verschaeve, Michel, Le traité de chant et mise en scène baroques, Bourg-la-Reine, Zurfluh, 1998.
Waquet [1998]
Waquet, Françoise, Le latin ou l’empire d’un signe (XVIe-XXe siècle), Paris, Albin Michel, 1998.
Weber [1984]
Weber, William, « The contemporaneity of eighteenth-century musical taste », The Musical Quarterly, LXX/2 (1984), p. 175-194.

Ressources électroniques
Cantus Scholarum – le chant scolaire à l’époque moderne [https://www.cantus-scholarum.univ-tours.fr]
Contrapunctus : inventer en polyphonie à la Renaissance [http://ricercar.cesr.univ-tours.fr/contrepoint/index.html]
Le Réseau Musefrem – Musiques d’Église en France à l’époque moderne
[http://iremus.huma-num.fr/musefrem/le-reseau-musefrem]
Musefrem – Base de données prosopographiques des musiciens d’Église en 1790 [http://philidor.cmbv.fr/Publications/Bases-
prosopographiques/MUSEFREM-Base-de-donnees-prosopographique-des-musiciens-d-Eglise-en-1790]
Sequentia – un outil de recherche pour l’étude du plain-chant et de la liturgie à l’époque moderne [http://sequentia.huma-num.fr/]

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144 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

GLOSSAIRE

Antiphonaire : livre recélant les textes de la liturgie des heures chantés en plain-chant
Antiphonie : exécution d’un chant reposant sur l’alternance entre deux groupes de voix
Bréviaire : livre contenant l’ensemble des textes constitutifs des différents offices de la liturgie des heures
Cérémonial : recueil des règles déterminant le déroulement des cérémonies religieuses
Capitulaire : qui se rapporte à un chapitre de chanoines ou de religieux
Chape : manteau long porté par les ecclésiastiques ou par les chantres laïcs participant au service divin
Diacre/sous-diacre : clerc ayant reçu l’ordre du diaconat/sous-diaconat, le plus souvent en préalable à la prêtrise ;
désigne également la fonction des assistants du célébrant lors d’une messe solennelle
Dissyllabe : mot composé de deux syllabes
Ecclésiologique : qui a rapport avec la théologie de l’Église
Élévation : moment de la messe au cours duquel le prêtre élève l’hostie et le calice après la consécration
Enclitique : mot latin doté d’une particule finale ayant une fonction adverbiale ou conjonctive
Flexe : repos intermédiaire en cours de demi-verset
Graduel : livre rassemblant les chants exécutés durant la messe
Hexacorde : série de six syllabes (ut, ré, mi, fa, sol, la) servant, depuis Guido d’Arezzo (XIe siècle), à nommer les
hauteurs musicales
Intonation : début d’un chant souvent exécuté par un soliste ou un petit groupe de chantres ; se dit aussi de
la formule par laquelle débute le premier verset d’une psalmodie
Médiation : en psalmodie, formule marquant la fin de la première partie d’un verset
Missel : livre réunissant les textes dits par le prêtre au cours de la messe
Musique figurée : musique reposant sur des « figures » rythmiques diversifiées et, à ce titre, opposable au plain-
chant
Oraison : invocation collective prononcée par le célébrant au cours de la messe ou de l’office
Paroxyton : mot dont l’avant-dernière syllabe porte l’accent tonique
Patristique : relatif aux Pères de l’Église ou à l’époque à laquelle ils vécurent
Périélèse : formule ornementale écrite ou ajoutée par les chantres, fréquemment en fin d’intonation
Proparoxyton : mot dont l’antépénultième syllabe porte l’accent tonique
Prosodie : paramètres de durée et d’accentuation conditionnant l’oralisation déclamée ou musicale d’un
texte
Psautier : ouvrage dans lequel les psaumes sont disposés en vue de leur lecture ou de leur chant
Régulier : qualifie un clerc faisant vœu de suivre les préceptes de vie d’un ordre religieux
Rubriques : consignes de réalisation des actions liturgiques (dont les chants et les lectures)
Séculier : se dit d’un clerc vivant « dans le siècle » et, à ce titre, non soumis à une règle monastique
Substantif : mot ou ensemble de mots désignant un être, une chose ou un concept
Terminaison : en psalmodie, formule sur laquelle s’achève le chant d’un verset

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 Index des documents et des exemples 145

INDEX DES DOCUMENTS ET DES EXEMPLES

Antiphonaire parisien (1736) [26], [29], [30], [32], [53c], [111] 34, 36, 37, 59, 109
Antiphonier à l’usage des églises du diocèse d’Auxerre (1747) [102b, g] 99, 101
Antiphonier à l’usage du diocèse d’Auxerre (1776) [101a] 97
Antiphonarium juxta Breviarium romanum (1699) [129b], [131b] 126, 128
Batencour, Jacques de, Instruction méthodique pour l’école paroissiale (1669) [60a] 63
Le Bréviaire romain en latin et en françois (1688) [99b] 93
Breviarium Lexoviense (1750) [12b] 20
Breviarium parisiense (1736) [100] 97
Brevis psalmodiae ratio (1634)[54], [99a] 59
Cantus diversi pro dominicis, festis et feriis per annum, ex Graduali romano (1745) [122a] 120
Ceremonial de l’Eglise cathedralle de Metz (1697) [109a] 107
Ceremonial de l’Eglise d’Angers (s. d.) [124] 122
Cérémonial de l’Église Métropolitaine et Primatiale de Sens et du diocèse (1769) [33] 38
Ceremonial du diocese de Besançon (1682) [107] 105
Chant de l’invitatoire des matines dans la liturgie parisienne [110b] 108
Chants d’église pour le couvent des Augustines de Vitré [129a] 125
Chants de l’office des religieuses de la Visitation de Saincte Marie (1637) [55b] 60
Chants et motets pour Saint-Cyr (s. d.) [56a] 60
Chants pour des religieuses bénédictines (1664) [46] 52
Chœur de la cathédrale de Rouen (avant 1884) [18] 25
Colbert de Croissy, Charles-Joachim (par ordre de), Instructions générales en forme de catéchisme (1702) [2] 11
Comblat, Vincent, Lettre intéressante du P. Vincent Comblat… sur le monastère de Port-Royal (1679) [9] 18
Conferences ecclésiastiques du diocèse de La Rochelle (1676) [4] 13
Cosset, François, Missa quatuor vocibus… Cantate Domino (1744) [108c] 106
Critères de la variabilité des allures du chant [101b] 98
Cursus quotidien des heures canoniales et de la messe [20] 29
Demoz de La Salle, Jean-François, Methode de plein chant selon un nouveau systême (1728) [57c] 61
Directorium chori sive Brevis psalmodiae ratio (1753) [66] 66
Drouaux, Estienne, Nouvelle methode pour apprendre le plain-chant (1692) [91] 87
Du Mont, Henry, Cinq messes en plein-chant musical (1701) [137] 132
Durées des figures de la notation carrée [67] 67
Engagement d’Edme Vaudry comme organiste de la paroisse de Saint-Jean-en-Grève, Paris (1737) [126] 123
Évaluation des allures de chant à la cathédrale d’Auxerre (1776) [101c] 98
Faux-bourdon à l’usage de l’église paroissiale de Saint-Jean de Troyes (c. 1780) [121] 119
Fornas, Philippe, Nouvelle Methode pour apprendre le plain chant en fort peu de iours (1657) [68], [95] 69, 91
Gillet-Vaudelin, Nouvelle maniere d’ecrire comme on parle en France (1713) [86a] 83
Gillet-Vaudelin, Instructions cretiennes [sic] mises en ortografe naturelle, pour faciliter au peuple
la lecture de la science du salut (1715) [86b] 83
Graduale… ad usum sacri Ordinis Cartusiensis (1674) [40b] 48
Graduale Autissiodorense – Proprium de tempore (1743) [102d, f] 100, 101
Graduale Cenomanense (1515) [80] 76
Graduale et antiphonale ad usum S. Ludovici domus regiae Versaliensis (1684) [70a], [108b] 70, 106
Graduale Ordinis Cartusiensis (1578) [40a] 48
Graduale romanum (1666) [70b] 70
Graduale romanum (1729) [53b] 59

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146 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

Graduale romanum (1730) [115] 113

Graduale Sanctae Autissiodorensis Ecclesiae (1739) [102a] 99
Graduale Sanctae Autissiodorensis Ecclesiae – Proprium et Commune Sanctorum (1740) [102c, e] 100
Graduel de Paris, noté, pour les dimanches et les festes (1754) [44], [108a] 51
Graduel romain-monastique de l’Abbaye royale de Mont-Martre, Ordre de S. Benoist (1681) [47], [71] 52
Hardouin, Henri, Méthode nouvelle, courte et facile pour aprendre le plain-chant (1762) [43], [119a] 49-50, 115
Jumilhac, Pierre-Benoît de, La Science et la Pratique du Plain-chant (1673) [3] 12
La Feillée, François de, Méthode nouvelle pour apprendre parfaitement les regles du plain-chant et de la psalmodie (1754)
[12a], [13], [14], [50], [74], [79], [87] 20, 21, 55, 73, 75, 84
Lancelot, Claude , Nouvelle methode pour apprendre facilement la langue latine (1667) [34] 40
Lebeuf, Jean, « Lettre escrite de… en Brie, contenant quelques Remarques sur le Chant
Ecclesiastique », Mercure de France (1725) [45] 52
Lebeuf, Jean, Traité historique et pratique du chant ecclésiastique (1741) [24], [25], [75], [110a] 33, 34, 73, 108
Le Clerc, Dom Jacques, « Les fautes qu’on commet ordinairement dans la Psalmodie
et dans le chant &c. » (1648) [92] 87
Le Munerat, Jean, De moderatione et concordia grammatice et musice (1490) [82] 80
Madin, Henri, Traité du contrepoint simple ou chant sur le livre (1742) [123b] 122
Manuel des Chantres ou Recueil des chants les plus usuels dans le diocèse de Toulouse (1894) [122b] 120
Marchand, Louis-Joseph, Traité du contrepoint simple, ou Chant sur le livre (1739) [123a] 121
Marlet, Jean-Henri, Le Lutrin de village (c. 1817) [15] 22
Mersenne, Marin, Harmonie universelle (1636) [117] 115
Messe de M. Dumont du I. en D (1807) [114] 112
Métoyen, Jean-Baptiste, Ouvrage complet pour l’éducation du serpent (s. d.) [135] 131
Millet, Jean, Directoire du chant grégorien (1666) [81] 77
Millet, Jean, La belle methode ou l’art de bien chanter (1666) [113] 111
Missale festivum ad usum capellae regiae Parisiensis (XVIe siècle) [65] 65
Missale monasticum ad usum sacri ordinis Cluniacensis (1733) [39] 46
Missale romanum (1564) [83a] 80
Missale romanum ex decreto sacrosancti concilii Tridentini restitutum (1624) [83b] 80
Nivers, Guillaume-Gabriel, Antiphonarium romanum… in usum & gratiam Monialium Ordinis
Sancti Augustini (1687) [23] 32
Nivers, Guillaume-Gabriel, Dissertation sur le chant grégorien (1683)
[6], [42], [63], [64], [72], [76], [88], [98], [112], [131], [133] 15, 49, 64, 65, 71, 74, 85, 92, 110, 128, 129
Nivers, Guillaume-Gabriel, Graduale romanum (1697) [41], [73b], [77b] 48, 72, 74
Nivers, Guillaume-Gabriel, Graduale romano-monasticum… in usum & gratiam Monialium
Ordinis S. P. N. Augustini (1658) [48] 53
Nivers, Guillaume-Gabriel, Graduale romanum… in usum & gratiam Monialium
Ordinis Sancti Benedicti (1696) [49], [73a], [77a], [78] 54, 72, 74
Nivers, Guillaume-Gabriel, Livre d’Orgue contenant cent pieces de tous les tons de l’Eglise (1665) [130] 127
Nivers, Guillaume-Gabriel, Offices divins a l’usage des dames & demoiselles etablies par sa majeste a Saint-Cyr (1686) [56b] 61
Nivers, Guillaume-Gabriel, Clérambault, Louis-Nicolas, Chants et Motets a l’usage
des l’Eglise et Communauté des Dames de la Royale Maison de St Louis a St Cyr (1733) [55a] 60
Nouvelle méthode tres-facile pour apprendre le plein-chant dans la perfection (1685) [60b], [61] 63
Nouvelle methode tres seure et tres facile pour apprendre parfaitement le plein chant en fort peu de temps (1669) [8a] 17
Nouvelle Methode tres-seure et tres-facile pour apprendre parfaitement le plein chant en fort peu de temps (1683) [57a] 61
Office de l’Église, noté pour les festes et dimanches, à l’usage des Laïcs (1760) [120] 118
Olier, Jean-Jacques, Lettres spirituelles (1672) [1] 10
Organisation de la psalmodie antiphonique [21] 30
Oudoux, Nicolas, Méthode nouvelle pour apprendre le plain-chant (1772)
[8b], [10], [35], [36], [119b], [134] 18, 19, 41, 117, 130

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 Index des documents et des exemples 147

Paschal, Louis, Briefve instruction pour apprendre le plain-chant (1658) [22], [96] 31, 91
Paschal, Louis, Nouvelle instruction pour apprendre le plain chant (1682) [58], [59] 62
Le Petit Graduel du diocèse de Bayeux (1750) [37] 44
Pipoulain-Delaunay, Pierre , Méthode pour apprendre à lire le François & le Latin (1741) [85] 82
Plan du choeur de la cathédrale de Sens (1664) [17] 24
Poisson, Léonard, Traité théorique et pratique du plain-chant appellé grégorien (1750)
[27], [31], [32], [53a], [69], [93], [94], [94], [104], [127] 35, 37, 38, 59, 69, 89, 90, 103, 124
Poisson, Pierre-Nicolas, Nouvelle Méthode pour apprendre le plain-chant (1789)
[52], [89], [90], [97a], [106], [119c] 58, 86, 92, 105, 118
Principes pour apprendre le plain-chant (1758) [51], [97b] 56, 92
Processionale parisiense (1697) [105] 104
Processionale romanum ad usum Fratrum Minorum (1629) [118] 116
e
Procession de première communion en Bretagne (début du XIX siècle) [19] 26
Quinzaine de Pasque notée, à l’usage de Paris (1739) [28] 36
Règlements généraux pour l’abbaye de Sept-Fons et pour le Val-des-Choux (1783) [103] 101
Rituel du chœur tres-util pour exercer les personnes qui apprennent le Plain-Chant, & pour celles qui veulent
chanter l’Office Divin dans toute sa régularité (1700) [38] 45
Rituel françois pour les religieuses de l’ordre de Cisteaux (1715) [132] 129
Rouquier, Georges, Farrebique (1946) [136] 132
Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique (1768) [7] 16
Sainte-Catherine, Dom Pierre de, Ceremonial monastique des religieuses de l’abbaye royale
de Montmartre les Paris (1676) [5] 14
Sonnet, Martin, Caeremoniale Parisiense (1662) [116], [125], [128] 114, 123, 124
Souhaitty, Jean-Jacques, Essai du chant de l’Eglise par la nouvelle methode des nombres (1679) [57b] 61
Succession des intonateurs de vêpres selon le Ceremonial de l’Eglise cathedralle de Metz (1697) [109b] 107
Tables alphabétiques ou méthode pour faire apprendre aux enfans le sens de ce qu’on lit,
tant en Latin qu’en François, en même temps qu’on leur apprend à lire (1704) [84] 81
Trois methodes faciles pour apprendre le plein-chant en peu de temps (1698) [62] 64
Vert, Claude de, Explication simple, littérale et historique des cérémonies de l’Eglise (1708) [11] 19
Wild, Charles , Le chœur de la cathédrale d’Amiens (c. 1826) [16] 23

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148 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

INDEX DES NOMS CITÉS

ALAIN, Jehan (1911-1940) 3 GUTENBERG, Johannes (c. 1400-1468) 78
AMYOT, Jacques (1513-1593) 129
AUGUSTIN (saint) 11 HAMELINE, Jean-Yves (père, 1931-2013) 4, 78n
HARDOUIN, Henri (1727-1808) 49, 62, 68, 109, 116-118
BACILLY, Bertrand (de, 1621-1690) 111 HARDY, Alexandre 130
BALLARD, Christophe (1641-1715) 55n HENRI IV 5
BATENCOUR, Jacques (de) 63 HILAIRE DE POITIERS 39
BEAUVILLIERS, Marie (de, 1574-1667) 14 HODENCQ, Alexandre 53
BERNARD (saint) 12, 15, 47 HORACE (Quintus Horatius Flaccus dit, 65 avt. JC-8) 39
BIHAN, Jean (abbé) 3
BONNET-BOURDELOT, Jacques (1644-1724) 12 IMBERT 131
BORREL, Eugène (1876-1962) 109n JUMENTIER, Bernard (1749-1829) 120
BONNET, Pierre (1610-1684) 12n JUMILHAC, Pierre-Benoît (de, 1611-1682) 6, 12n, 28n,
BOURGOING, François (supérieur de 62, 63n, 65, 66n, 67, 70, 71n, 85n
l’Oratoire, 1585-1662) 54
BOURGOING, François 10,n 54, 70n, 93 LA CAILLE, Robert (de) 62
BROSSARD, Sébastien (de, 1655-1730) 111n, 115, 120 LA FEILLÉE, François (de) 20, 21, 55, 65, 66, 68,
BURNEY, Charles (1726-1814) 129 73, 75, 84, 89, 109, 110
LALOUETTE, Jean-François (1651-1728) 55n
CAMPRA, André (1660-1744) 55n LANCELOT, Claude (v. 1615-1695) 39, 40, 81
CASTIGLIONE, Baldassare (1478-1529) 78 LAUNAY, Denise (1906-1993) 4, 78n
CHAPUIS, Michel 4 LE CLERC, Jacques (dom) 10n, 87
CHARLEMAGNE 12, 15 LE MUNERAT, Jean (1445?-1510?) 79, 80
CHEYRONNAUD, Jacques 133n LEBÈGUE, Nicolas (1631-1702) 3, 7
CHRODEGANG (712?-766) 17 LEBEUF, Jean (abbé, 1687-1760) 6, 10n, 33, 34, 36n,
51, 52, 65, 67, 73, 102n, 103, 107, 108
COLBERT DE CROISSY, Charles-Joachim (Mgr, 1667-1738) 11
LEBRUN, Pierre (père, 1661-1729) 100
COMBLAT, Vincent 18, 19
LOUIS LE DÉBONNAIRE 15
CONTES, Jean-Baptiste (de) 53
LOUIS XIV 3, 48, 123
COURBES, Charles (de) 116n

MADIN, Henri (1698-1748) 120, 121

DAMANCE, Paul (père, seconde moitié du XVIIe siècle) 55
MARCHAND, Louis-Joseph (1692-1774) 120, 121
DÉMIA, Charles (abbé, 1637-1689) 85
MARIOLLE, Bénédicte 6
DEMOZ DE LA SALLE, Jean-François 61
MARLET, Jean-Henri (1771-1847) 22
DROUAUX, ÉTIENNE(seconde moitié du XVIIe siècle) 87
MERSENNE, Marin (1588-1648) 115
DUBOIS, Louis-Ernest (Mgr, 1856-1929) 83
MESSIAEN, Olivier (1908-1992) 132
DUFOURCQ, Norbert (1904-1990) 3, 132
MÉTOYEN, Jean-Baptiste (1733-1822) 130n, 131
DU MONT, Henry (1610-1684) 55, 104, 111, 112, 132
MILLET, Jean (1618-1684) 6, 49, 65, 67, 76, 77, 111
ELIAS, Norbert (1897-1990) 78
NIVERS, Guillaume-Gabriel (c. 1632-1714) 5, 6, 10n, 12,
ÉRASME (Desiderius Erasmus, 1469-1536) 14, 79
14n, 15, 32, 33, 48, 49, 52n, 53, 54, 60, 61, 64, 65, 67, 70-
72, 74, 84, 85, 92, 110, 111, 126-129
FORNAS, Philippe (abbé) 67, 69, 90, 91 NOAILLES, Louis-Antoine (Mgr de, 1651-1729) 103
FUMAROLI, Marc 48n, 78n
FURETIÈRE, Antoine (1619-1688) 18, 28n, 30n, 96 OLIER, Jean-Jacques (1608-1657) 10, 11
OUDOUX, Nicolas (1735-1810) 17-19, 41, 65, 68,
GEOFFROY-DECHAUME, Antoine (1905-2000) 107n 116-118, 130
GILLET-VAUDELIN 82, 83
GIUNTA (famille) 80 PARRAN Antoine (1587-1650) 115n
GONDI, Jean-François Paul (Mgr de, 1613-1679) 54 PASCHAL, Louis (père, C. 1606-1649) 31, 62, 91
GRÉGOIRE-LE-GRAND (saint) 11, 47, 65 PAUL (saint) 79
GRIGNY, Nicolas (de, 1672-1703) 125 PÉPIN LE BREF 15
GUIDETTI, Giovanni (1530-1592) 65, 80 PIE X (1835-1914) 83
GUIDO D’AREZZO (c. 991-ap. 1033) 12, 62, 63 PIERRONT, Noëlie (1899-1988) 3
GUILIELMUS MONACHUS (XVe siècle) 117

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 Index des noms cités 149

PIPOULAIN-DELAUNAY, Pierre (le jeune, ?-1767) 81, 82

POISSON, Léonard (1695?-1753) 6, 21, 35, 37, 43, 47,
51, 58, 59, 64n, 65, 66, 68-70, 72, 89, 90, 102, 103, 110,
118n, 124
POISSON, Pierre-Nicolas (abbé, 1727-1809) 58, 68, 84,
86, 91, 92, 104, 105, 116-118

QUINTILIEN, Marcus Fabius Quintilianus dit, 30/35- c. 94 78

ROUQUIER, Georges (1909-1989) 132, 133n

ROUSSEAU, Jean-Jacques (1712-1778) 15, 16

SAINT-ARROMAN, Jean 4
SAINTE-ANNE, Alexis (de) 10n
SAINTE-CATHERINE, Pierre (de) 14
SANTEUL, Jean-Baptiste (1630-1697) 39
SIMON, Richard (père, 1638-1712) 54
SONNET, Martin 114, 116, 123-125
SOUHAITTY, Jean-Jacques (père, seconde moitié
du XVIIe siècle) 61

TITELOUZE, Jehan (1563?-1633) 3

VERT, Claude (de, 1645-1708) 19

VILLETTE, Claude (chanoine) 11
VINTIMILLE, Charles-Gaspard-Guillaume
(Mgr de, 1655-1746) 103
WILD, Charles 22, 23
ZARLINO, Gioseffo (1517-1590) 17

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150 Guide historique et pratique du plain-chant baroque et du faux-bourdon (France, XVIIe-XVIIIe siècles)

TABLE DES MATIÈRES

Introduction
De l’invention à la stabilisation d’un objet 3
Repenser le guide pratique 4
De quelques précautions d’usage 5
Plan de l’ouvrage 6
Sources et exemples sonores 6
Remerciements 8
Abréviations 8

Partie I – En société
Images et fonctions du chant ecclésiastique dans la France moderne
Le plain-chant comme chant de l’Église 10
Une histoire entre mythographie et érudition 11
Chanter : un devoir d’état 12
Une réforme continue 14
La voix du chantre
Timbre et pose de voix : entre pratique et éthique vocale 17
Souffle et respiration 19
Les lieux du plain-chant 21
Églises 22
Processions et stations 26

Partie II – Dans les livres

Emplois et genres du chant de l’Église : une typologie des possibles
Heures canoniales, messe et cérémonies extra cursum canonicum 28
Formes textuelles, formes chantées, formes réalisées 30
L’Office 30
Psaume 30
Antienne 34
Répons 37
Hymnes 39
La Messe 42
L’ordinaire 42
Le propre 43
Les récitatifs liturgiques 44
Une brève histoire stylistique
Le chant grégorien entre transmission et imitation 47
Plains-chants adaptés 52
Plains-chants musicaux 54

Partie III – Avec la voix

Noter et lire le plain-chant
Éléments de notation 58
Solmiser, solfier 61
Figures de note 64
Barres 70
Altérations 73

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 Table des matières 151

Agréments et liaisons de phrasés 75

Tradition orale et traces d’usage 75
La latinité chantante
Réformer la langue, rénover le langage 78
Une abondante littérature d’encadrement 79
Échelles d’application 81
Prononciation 81
Accentuation 84
Segmentation syntaxique 86
À propos de quelques psalmodies notées 90

Partie IV – En action
Le chant en cérémonie
Allure du chant et volume vocal 96
Ornementations cantorales 102
Effectifs 107
Agréments 109
Autour du plain-chant
Faux-bourdon 115
Chant sur le livre 120
L’alternance avec l’orgue et la musique 123
L’accompagnement au serpent 129

Conclusion 132
Bibliographie
Sources 134
Travaux 138
Glossaire 144
Index des documents et exemples 145
Index des noms cités 148

Table des matières 150

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