La peste comme analogie

par Michel Murat

Ce texte resté inédit est reproduit dans l'Atelier de théorie littéraire de Fabula avec l'aimable autorisation
de son auteur.

La peste comme analogie

Simone de Beauvoir écrit à son amant américain Nelson Algren, le 13 juin 1947 :

Puisque vous vous intéressez à l'existentialisme, sachez que Camus, l'auteur de

L'Etranger, vient de publier un livre important, La Peste, où il traite de l'occupation de
Paris par l'armée allemande, sous couvert d'une histoire de peste à Oran. Il décrit
l'affreuse maladie, la solitude de la ville sur laquelle elle s'abat, derrière les portes closes
par peur de la contagion ; la peur, le courage. A travers tout ça, il essaie de réfléchir au
sens de l'existence humaine, aux raisons, à la manière de l'accepter. Je ne suis pas
d'accord avec tout, mais il manie un beau français et certaines parties émeuvent et
parlent au cœur[1].

De ce jugement nuancé je retiendrai la manière de définir le sujet du roman. Beauvoir

formule d'emblée ce que Camus appellera dans sa réponse à Barthes le « contenu
évident » du récit, et présente ensuite l'intrigue comme une sorte de déguisement qu'elle
associe à la pratique de la clandestinité (« sous couvert »). Le rapport analogique n'est
pas explicité, bien que certains éléments pertinents soient indiqués dans la phrase
suivante. Il importe moins que la structure de substitution. C'est bien une construction
allégorique qu'elle envisage, dans laquelle ni l'intentionnalité, ni l'identification du
référent qui fait l'objet d'une désignation indirecte, ne soulèvent de difficulté.
L'ensemble (« tout ça ») supporte un sens moral (« l'existence humaine ») qui n'est
accessible qu'« à travers » l'identification du sens littéral (la maladie) et du sens figuré
(l'occupation) ; cette hiérarchie est néanmoins compensée par le caractère moins assertif
et moins déterminé de ce troisième niveau (« il essaie de réfléchir »).

Ma réflexion portera principalement sur les rapports entre structure textuelle et

processus herméneutiques dans ces fictions qui, comme La Peste, peuvent (doivent) être
lues comme des figures. Je voudrais argumenter en faveur de la spécificité et de la
relative indépendance de ces deux dimensions dans le cas du roman moderne, pour peu
que celui-ci ne se réduise pas à un instrument de propagande. Pour se convaincre de
cette indépendance, on peut décider de lire La Peste comme un roman vériste, dans la
manière de Giovanni Verga : on constatera que non seulement cette lecture hyper-
littérale est compatible avec les données textuelles, mais qu'elle est peut-être la
condition d'une bonne interprétation analogique. Je m'intéresserai aussi aux conditions
historiques de la réception, car ce sont elles qui présupposent la figure dans la fiction ou
la lui imposent. Ces conditions ne coïncident qu'en partie avec celles de la genèse du
texte, car le roman inscrit la période 1941-47 dans une continuité, celle de la question à
laquelle Camus « essaie de réfléchir », alors que ses lecteurs et surtout ses critiques
l'envisagent en fonction d'une rupture : malgré qu'il en ait le livre est d'après-guerre et
cette réalité, comme on le verra, s'impose aussi à son auteur.

Prenons le texte à son incipit :

Les curieux événements qui font le sujet de cette chronique se sont produits en 194. , à
Oran. De l'avis général, ils n'y étaient pas à leur place, sortant un peu de l'ordinaire. À
première vue, Oran est, en effet, une ville ordinaire et rien de plus qu'une préfecture
française de la côte algérienne[2].

À ce moment seul le paratexte commande une lecture fictionnelle, et encore faut-il

supposer que le titre donne une description littérale des « événements » mentionnés.
Mais plusieurs indices pragmatiques de fictionnalité se dégagent rapidement :
l'oblitération de l'année, l'épithète « curieux », la mention d'un déplacement (« pas à leur
place »). Dès que l'intrigue prend forme la fictionnalité est assumée sans ambiguïté,
puisque « tout le monde sait » qu'il n'y a pas eu d'épidémie de peste à Oran dans la
période évoquée. Le roman situe dans un décor référentiel « vériste », identifiable sur
cartes et plans, un événement contrefactuel, mais empiriquement possible ; nous
sommes dans le domaine du vraisemblable, et nous n'en sortirons pas. Camus
connaissait les lieux et il s'était documenté sur la maladie. Le seul point qui pouvait
poser un problème de plausibilité était la fermeture d'une grande ville moderne ; mais
Camus l'évoque de l'intérieur, du point de vue des candidats à l'évasion. Il nous présente
l'isolement comme un élément constitutif de la fiction et comme la modalité la plus
générale de l'état d'exception, c'est-à-dire comme la condition de la communauté.

La fiction est donc faite de ces « événements curieux » qui adviennent et dont le statut
est celui d'une pure extériorité. Par rapport à l'histoire, la peste en tant qu'épidémie est
hors champ ; on ne peut intervenir que pour gérer ses effets, mais non la provoquer ni
modifier son développement ; c'est un combat sans vainqueurs. Il en résulte que
l'événementialité du récit est unique. Il n'y a pas d'autre événement que la peste, c'est-à-
dire la reconnaissance publique de la maladie et la fermeture conséquente de la ville, et
cet événement se confond avec les conditions de possibilité du récit lui-même. Dans la
peste, certains meurent, d'autres non, mais ces effets n'ont pas le statut d'événement :
nous avons plutôt affaire à l'exécution d'un scénario ou d'un programme. La seule
péripétie a valeur de mise en abyme : c'est la mort sur scène de l'acteur qui joue
Orphée[3] ; cet épisode ramène brutalement l'œuvre d'art à la loi commune —
proposition qui a des incidences sur la narration et l'image de l'auteur. Les autres récits
de Camus sont construits autour d'une péripétie : le meurtre de l'Arabe dans L'Etranger,
le suicide de la jeune femme dans La Chute. Ces événements ont un semblable statut
d'extériorité, le protagoniste n'étant pas le sujet de l'action (« C'est le soleil », dit
Meursault) ; mais ils n'en déterminent pas moins la structure de l'intrigue. Celle de La
Peste s'apparente donc aux constructions par hypothèse contrefactuelle du roman
philosophique ; on pourrait la comparer aux Voyages de Gulliver. La fiction modifie par
hypothèse certaines données fondamentales de l'expérience ; elle élabore et évalue les
conséquences empiriques de ce fait supposé. Elle vise moins à construire un monde
fictionnel alternatif qu'à révéler les structures du monde actuel : c'est une fonction
critique, qui peut prendre une couleur apocalyptique. Ces fictions ne produisent aucune
transformation : « les hommes étaient toujours les mêmes[4] », constate Rieux. Ce qui
change, c'est la connaissance que nous avons de leur identité.

La fiction ne peut conçue et interprétée comme une figure que sur la base d'une
représentation globale, ce qui suppose qu'on l'ait comprise en l'actualisant jusque dans
ses détails. Son interprétation analogique ne peut pas être envisagée sur le modèle de la
métaphore filée, comme un ensemble hiérarchisé de correspondances bi-univoques. Les
niveaux de figuration enchâssés disposent d'une large autonomie, et permettent parfois
des extrapolations divergentes. Ce n'est d'ailleurs pas à ce niveau des motifs enchâssés
(le couvre-feu, le marché noir, les filières d'évasion, etc.) qu'apparaissent les difficultés,
mais lorsqu'il s'agit d'identifier et de nommer la « teneur » de la figure globale.

Pas plus que la structure de métaphore filée, le modèle sémantique de la métaphore ne

peut être appliqué tel quel à ce genre de fiction. Certes il y a construction d'un sens
indirect ou dérivé qui présuppose la compréhension d'un sens littéral. Mais la perception
de la métaphore est déclenchée par une impertinence prédicative qui rend inadéquat le
sens littéral et en impose la réévaluation analogique. Or l'interprétation « vériste » est ici
parfaitement cohérente (de même que Robinson Crusoë est un authentique roman
d'aventure) ; bien plus, elle n'est nullement appauvrie si l'on met l'accent sur les traits
proprement en rapport avec l'épidémie : imaginons la portée que le roman prendrait
dans un contexte actualisé, comme la grippe aviaire. L'interprétation analogique n'est
pas non plus commandée par un marqueur linguistique comme dans les énoncés
comparatifs. Bien qu'il mette en relation comme les comparaisons deux états de choses,
le roman figural moderne ne peut être décrit comme une comparaison amplifiée : ce
modèle convient mieux aux récits explicitement allégoriques, sur le modèle de la
Nouvelle allégorique de Furetière, où le marquage générique joue à peu près le rôle d'un
opérateur linguistique.

Dans La Peste le seul marqueur analogique explicite est l'épigraphe : « Il est aussi
raisonnable de représenter une espèce d'emprisonnement par une autre que de
représenter n'importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n'existe
pas ». Emprunté à une préface de Daniel de Foe, ce texte est de source auctoriale : il
s'applique à la fiction considérée globalement, et il marque bien le statut d'extériorité de
l'interprétation analogique. Une inférence banale nous fait considérer l'épigraphe
comme la description d'une intention de l'auteur, en même temps que sa justification par
un usage « raisonnable » de l'imagination. Mais ce texte définit aussi le sujet de la
fiction d'une manière qui oriente l'interprétation, comme « une espèce
d'emprisonnement ». Camus guidait ainsi la lecture aussi précisément qu'il le pouvait,
mais cette précaution n'a pas suffi. À la différence des fictions allégoriques classiques,
un roman comme La Peste n'est pas protégé de l'arbitraire herméneutique par sa
structure interne, puisque les analogies partielles, peu susceptibles d'équivoque, sont
indépendantes de la lecture d'ensemble et n'y induisent pas de contradictions. Mais au
niveau global des variations en apparence minimes de désignation entraînent des
divergences considérables. On lit par exemple sous la plume d'un critique récent que «
du nazisme à la peste, la différence demeure irréductible[5] » : mais justement « du
nazisme à la peste » le rapport n'est pas le même que « d'une espèce d'emprisonnement à
une autre ». Les implications de cette différence sont décisives pour la qualification de
l'action, et en particulier pour l'appréciation de ce que représentent les « formations
sanitaires[6] ». Or une lecture attentive du roman montre que la seule reformulation
acceptable de l'analogie, c'est-à-dire celle dont le moyen terme soit « l'emprisonnement
», est de voir dans la peste une image de l'occupation — c'est le mot qu'employait
Beauvoir — à condition d'entendre le mot dans sa valeur passive, celle de la condition
de l'occupé.

Quoique juste, cette analogie n'est pas tout à fait exacte. De même que dans la
catachrèse subsiste une approximation (la feuille de papier n'a pas de nervures, le pied
de table serait plutôt une jambe, etc.), de même l'analogie globale joue le rôle d'un
filtre ; elle déplace et à certains égards appauvrit la représentation que nous pouvons
nous faire d'une situation de peste. En particulier, elle interdit de mettre au premier plan
la communauté contagieuse. Il était difficile de parler de la contagion : que pouvait-elle
représenter dans une telle analogie ? C'est pourquoi le roman, de manière très cohérente,
l'envisage presque uniquement sous l'angle de la prophylaxie. La peste apparaît comme
une force extérieure, que l'on combat, à laquelle on peut succomber ; l'intériorité du
sujet n'en est pas affectée, alors qu'elle l'est par les effets déshumanisants de la gestion
de la crise. La mort de Tarrou est décrite sur le mode épique du dernier combat. Les
hommes sont frappés plutôt que souffrants : de là le côté « terne » du roman, qui
renonce au pathétique dans un sujet qui est le pathétique même. Le roman ne peut donc
pas tenir les promesses de son titre. Celui-ci fait attendre autre chose (que l'on trouverait
chez de Foe ou Manzoni). Il fait attendre aussi une représentation du nazisme, qui
n'entrait pas dans le projet de l'auteur. Sans doute Camus a-t-il été piégé par l'évidence
et la force émotionnelle de ce titre. Il avait noté en effet dans ses Carnets : « Roman. Ne
pas mettre “La Peste” dans le titre, mais quelque chose comme “Les Prisonniers”[7] ».
Mais il savait aussi qu'« un bon titre est le vrai proxénète d'un livre » (Furetière).

Un indice certain de l'attention que Camus portait à ces analogies globales, où un mot
désigne la « teneur », apparaît dans l'usage qu'il fait de l'image du fléau. La première
occurrence se trouve dans le sermon de Paneloux : l'analogie est entièrement
développée, et motivée par la fonction propre de l'outil. Nous avons affaire à une
allégorie de facture traditionnelle, susceptible d'être figurée par un emblème, organisée
selon une structure de métaphore filée, et dont la visée moralisatrice est explicite :

Dans l'immense grange de l'univers, le fléau implacable battra le blé humain jusqu'à ce
que la paille soit séparée du grain. Il y aura plus de paille que de grain, plus d'appelés
que d'élus, et ce malheur n'a pas été voulu par Dieu[8].

Comme dans l'exemplum de la peste en Egypte, la maladie frappe les méchants, qui
seront « rejetés avec la paille ». Aussitôt surgit une difficulté théologique : dans une
religion de miséricorde, cette analogie ne convient que pour figurer le jugement dernier.
Dans un contexte d'épidémie, elle pose le problème des victimes innocentes (la mort de
l'enfant) et de la justification du mal. C'est pourquoi Paneloux évoque aussi les chrétiens
d'Abyssinie qui voyaient dans la maladie un signe d'élection, le moyen de « gagner
l'éternité ». Mais du coup c'est la rationalité de l'analogie qui se bloque, et on ne peut
plus conclure : « Beaucoup d'entre vous se demandent justement où je veux en venir »,
dit Paneloux[9]. Dans la suite du récit les éléments de cette analogie sont en quelque
sorte démantelés. D'un côté l'image du fléau est évoquée dans ses propriétés matérielles
indépendamment de tout procès de symbolisation. Le texte évoque en clausule de la
troisième partie « le douloureux glissement de milliers de semelles rythmé par le
sifflement du fléau dans le ciel alourdi », et à la page suivante il introduit dans une
comparaison hypothétique une expression qui présuppose l'existence matérielle de
l'objet : les oiseaux contournent la ville, « comme si le fléau de Paneloux, l'étrange pièce
de bois qui tournait en sifflant au-dessus des maisons, les tenait à l'écart[10] ». Cette
figure hyper-littérale suspendue au-dessus de la ville ouvre une perspective vers le
fantastique ou vers l'hallucination mentale. Mais dans la conversation entre Rieux et
Tarrou, ce dernier reprend l'analogie sur un plan argumentatif et éthique en modifiant sa
structure : au lieu que le fléau sépare les réprouvés des élus, l'opposition devient celle
des fléaux (notons le pluriel) et des victimes : « Je dis seulement qu'il y a sur terre des
fléaux et des victimes et qu'il faut, autant qu'il est possible, refuser d'être avec le
fléau[11] ». De cette confrontation se dégage une méthode de lecture. Camus plaide
pour une dissociation et une autonomie relative des images et des arguments, et cette
position a des incidences en quelque sorte topologiques. Les images sont « au-dessus »
de la narration : elles sont le support d'émotions diffuses, parfois de fantasmes,
auxquelles elles donnent une forme communicable. Les arguments sont « dans » la
narration et les dialogues qui explicitent les conduites. Les analogies prennent dans ce
second cas une valeur abstraite et sont déterminées par des structures d'opposition ; elles
tendent vers une catachrèse généralisante. Cette conception peut s'appliquer à
l'ensemble du récit. Il convient de remarquer qu'elle ne conteste pas seulement l'usage
traditionnel du raisonnement analogique, représenté par Paneloux, mais aussi par
anticipation la manière d'argumenter de Sartre, chez qui la métaphore tient souvent lieu
de preuve.

De ce que l'événementialité de La Peste est globale, plutôt que portée par les actions des
personnages, résulte une difficulté. Dans ce type de récit le protagoniste est en général
passif, spectateur et en un autre sens opérateur de la démonstration : Gulliver, ou
Candide, et plus généralement le héros picaresque, servent de révélateur de l'état du
monde, non par ce qu'ils font mais par ce qui leur arrive. La dimension romanesque, s'il
y en a, est celle du roman d'apprentissage. Dans le roman de Camus celle-ci est absente,
et même déniée : « Je sais tout de la vie », dit Tarrou[12]. La forme de base est donc la
chronique, dans laquelle le chroniqueur se trouve en position latérale, alors que le sujet
véritable est la collectivité. De nombreux passages du livre se tiennent à cette forme, et
ce sont à mon avis les plus réussis. La chronique n'interdit nullement une dramatisation,
comme le montre la première partie où le suspens de l'intrigue est habilement ménagé.
Elle permet une focalisation sur des cas, des anecdotes, et intègre sans difficulté des
récits suivis. Ainsi l'histoire des tentatives d'évasion de Rambert, où elle fonctionne en
quelque sorte par délégation : entièrement absorbé par les circonstances de la filière,
Rambert est dans la position typique du chroniqueur ; l'événement absorbe sa
signification, et la maintient dans une position d'extériorité. On en dirait autant des
passages d'analyse des comportements et des institutions dans le très beau début de la
troisième partie. J'en extrais, à titre d'exemple, le paragraphe sur les prisons où la peste
fait « régn[er] une justice absolue » :

C'est en vain que les autorités essayèrent d'introduire de la hiérarchie dans ce

nivellement, en concevant l'idée de décorer les gardiens de prison morts dans l'exercice
de leurs fonctions. Comme l'état de siège était décrété et que, sous un certain angle, on
pouvait considérer que les gardiens des prisons étaient des mobilisés, on leur donna la
médaille militaire à titre posthume. Mais si les détenus ne laissèrent entendre aucune
protestation, les milieux militaires ne prirent pas bien la chose et firent remarquer à juste
titre qu'une confusion regrettable pouvait s'établir dans l'esprit du public. On fit droit à
leur demande et on pensa que le plus simple était d'attribuer aux gardiens qui
mourraient la médaille de l'épidémie. Mais pour les premiers, le mal était fait, on ne
pouvait songer à leur retirer leur décoration, et les milieux militaires continuèrent à
maintenir leur point de vue. D'autre part, en ce qui concerne la médaille des épidémies,
elle avait l'inconvénient de ne pas produire l'effet moral qu'on avait obtenu par
l'attribution d'une décoration militaire, puisqu'en temps d'épidémie il était banal
d'obtenir une décoration de ce genre. Tout le monde fut mécontent[13].

Dans un passage comme celui-ci, la fiction prend la forme d'une hypothèse

contrefactuelle qui rend lisibles des mécanismes sociaux de légitimation,
d'identification, de distinction, d'une manière non seulement originale mais parfaitement
convaincante. De telles propositions sont valides dans la mesure où elles peuvent servir
de modèles à des situations empiriques. En revanche, elles n'ouvrent à aucune
dimension symbolique. La chronique, dans ce qu'elle a de plus caractéristique, résiste à
l'allégorisation. Celle-ci se trouve reportée, comme on l'a vu, à un autre niveau.

Il en va autrement pour les deux protagonistes, Rieux et Tarrou, qui prennent en charge
respectivement la dimension médicale de l'action (faire son métier) et sa dimension
sociale (fonction qui n'est pas définie dans un cadre professionnel). Le problème n'est
pas fonctionnel. Il n'est pas gênant que le récit introduise un second chroniqueur, dont le
point de vue décalé s'articule sans difficulté à la perspective plus frontale qu'adopte le
chroniqueur anonyme. Et il était nécessaire à bien des points de vue que cette histoire
soit aussi celle d'une amitié. Mais l'exemplarité des deux personnages n'est pas niable,
même si Camus a fait de son mieux pour éviter de les héroïser ; la mort inutile de
Tarrou, victime de sa propre négligence, forme le point culminant du pathos, parce que,
en tant que sujet de l'action, il propose une identification au lecteur, dont il est le
représentant de droit dans la fiction. Dans la chronique, l'exemplarité ne peut être que
celle, globale, de l'histoire. Dans le roman moderne l'exemplarité du personnage est
possible, mais elle s'accompagne d'une pensée critique : elle est problématique, ce qu'on
ne peut dire d'aucun des deux protagonistes de La Peste. On peut penser que Camus n'a
pas assez choisi, et qu'il a laissé sa chronique tourner au roman sans assumer cette
mutation. Mais on peut aussi l'interpréter d'une autre manière, comme un glissement de
la chronique, qui est une fonction, au témoignage, qui est un devoir. Ce transfert est
formulé explicitement au moment où le récit dévoile le subterfuge auquel il a recouru.
Cela se passe pendant le feu d'artifice qui fête le retour à la vie normale :

Le docteur Rieux décida alors de rédiger le récit qui s'achève ici, pour ne pas être de
ceux qui se taisent, pour témoigner en faveur de ces pestiférés, pour laisser du moins un
souvenir de l'injustice et de la violence qui leur avaient été faites […].[14]

Il reste une gêne dans la mise en scène de l'exemplarité positive, car la coïncidence de la
narration et de l'action est si fortement structurante qu'il est impossible de la mettre
entre parenthèses sans provoquer une suspicion rétroactive. Le raccord visiblement
artificiel, presque incongru, qui rend à Rieux la chronique dont il est le narrateur, a
valeur d'aveu plus que de symptôme. Mon point de vue est que Camus en avait
parfaitement conscience, et que ne trouvant pas de solution, il a fait acte d'honnêteté en
laissant bien en évidence les données du problème.

Sur ce point comme sur d'autres La Peste porte la trace des événements qui ont
accompagné sa genèse. Le roman conserve les traces de la conversion qui en a
déterminé la forme achevée, la seule dont je tienne compte dans cette étude. Il faut
rappeler que le projet initial était centré sur le personnage de Stéphan, le « professeur
sentimental », qui envisageait la peste « sous l'angle pathétique » et la représentait
comme une « nouvelle religion », celle du « Dieu des brebis » offrant à ses victimes la
volupté de se tenir « sur un tout petit bout de présent fragile et brillant comme un bûcher
». Camus proposait comme compréhension de la peste la pensée de l'absurde, où l'être «
tout entier tourné vers la mort » est voué à « la flamme pure de la vie[15] », donc «
heureux ». Or il va liquider par suicide le professeur Stéphan, réorganiser la thématique
du bonheur et de la religion, mettre à distance les « vieilles images » de Thucydide et de
Lucrèce, rapportées en style indirect libre comme une obsession que Rieux aura
surmontée. Il va aussi, dans une étape ultérieure, reprendre en la laïcisant et en la
politisant l'idée d'une religion de la peste ; dans la représentation qu'en donne L'État de
siège, elle devient une figure presque orwellienne de l'état totalitaire.

L'évolution ne s'arrête pas à cette rupture avec la pensée de l'absurde : en témoigne

l'écart entre les expressions « représenter une espèce d'emprisonnement par une autre »
et « témoigner en faveur de ces pestiférés », c'est-à-dire entre l'épigraphe et la
conclusion du récit. Les analyses proposées par Jeanyves Guérin et par Françoise
Calin[16] ont montré à quel point La Peste s'imbriquait avec les écrits de Camus,
notamment ses éditoriaux de Combat. Mais le roman ne reflète pas seulement les
préoccupations actuelles des éditoriaux et des essais politiques, il s'enfonce aussi plus
loin, à la rencontre des possibles. Il est très important à cet égard qu'il traite la période
1942-47 comme une continuité. Cela signifie qu'il n'est pas écrit d'un point de vue
d'après-guerre, mais d'un point de vue contemporain de la guerre, qui se prolonge après
la fin de celle-ci et par voie de conséquence se déplace, d'un camp à un autre. Une
phrase des Carnets le dit clairement : « La peste donnera l'image de ceux qui dans cette
guerre ont eu la part de la réflexion, du silence — et celle de la souffrance morale[17] ».
Sous cet angle la guerre n'est pas finie. Le mot de « pestiférés », avec la valeur
stigmatisante qu'il comporte, correspond au point de vue des vainqueurs, c'est-à-dire des
résistants effectifs ou autoproclamés, et dessine l'image d'une « France sous Vichy »
dont à bon droit ou par prétention ces derniers s'exceptent ; mais à sa place dans le
roman, il exprime le point de vue des vaincus sous le regard des vainqueurs, point de
vue que le narrateur reprend à son compte par un effet de compassion inconsciente[18].
Bien entendu il ne s'agit pas des collaborateurs, mais des gens « ordinaires » (c'est un
mot clé du roman). La communauté véritable des années de guerre aux yeux de Camus,
c'était la France occupée — ni l'Etat Français, ni les collaborateurs, mais pas davantage
la France Libre ni la Résistance. Il avait raison, mais c'était en 1947 une vérité
impossible à entendre. Ce que l'auteur ne pouvait dire, le roman le dit.

On pourrait faire la même analyse à propos des « formations sanitaires », sorte d'auto-
organisation de la société civile qui préfigure bien des aspects du mouvement associatif
actuel — sans idéologie de l'humanitaire ni médiatisation des acteurs. Il faut ici faire
état de l'expérience de Camus : replié à Lyon avec Paris-Soir après la défaite, il regagne
0ran en décembre 1940. En 1942 une rechute l'oblige à venir se soigner en France ; il
rejoint Paris en novembre 1943, pour travailler chez Gallimard et participer au
mouvement de résistance « Combat ». Il n'a pas participé à la lutte armée. Au moment
où il conçoit La Peste il est en zone libre, à une certaine distance de l'occupant, distance
qui a joué son rôle dans l'adoption d'une forme indirecte de récit. Il n'a pas connu non
plus les camps de prisonniers, ni la déportation. Il témoigne donc simplement de «
l'existence de ces camps[19] », qu'il place à la périphérie de son roman, hors du champ
de témoignage du narrateur ; il en va de même pour les fours crématoires. À mesure
qu'il prenait connaissance des faits, Camus est ainsi parvenu à les intégrer en jouant
habilement sur la topographie et ses valeurs symboliques, si bien qu'il donne un
équivalent de l'espace mental de la France occupée, avec des camps dans la ville et
d'autres plus éloignés, allusivement évoqués, et les fumées noires au loin. Malgré tout il
s'agit là d'analogies partielles, relativement autonomes, qui sont présentes mais sans
intervenir dans la structure. Les formations sanitaires quant à elles ne représentent pas la
Résistance, si par ce terme on entend, comme on devait le faire en 1947, la lutte armée
ou le soutien direct à cette lutte. Camus regroupe sous ce terme un large éventail de
conduites positives dont la plus fondamentale est la solidarité envers les persécutés. Ces
actions ont en commun leur signification, qui peut être qualifiée de résistance,
l'exposition à un risque (que rappellent les négligences fatales de Tarrou), mais aussi
leur caractère individuel, leur dispersion et leur faible visibilité. Au lendemain de la
guerre, ces actions ont été dans une large mesure occultées par la mise en place du
schéma binaire opposant résistance et collaboration, qui repoussait au second plan
l'ensemble des comportements ordinaires, qu'ils aient été positifs (la solidarité) ou
négatifs (les « profiteurs de guerre »). Camus avait fait partie de ces gens ordinaires et il
estimait nécessaire de témoigner pour eux.

Cependant à ces données historiques s'ajoute une contrainte technique, qui résulte des
propriétés impliquées dans l'analogie. Pour Camus il était essentiel pour des raisons à la
fois narratives et symboliques que cette résistance ait une dimension collective, et par
conséquent implique un degré au moins élémentaire d'organisation. Mais l'intégration au
chronotope du roman imposait que cette organisation soit civile, d'une part, et légale
d'autre part, même si elle se distingue nettement de l'administration (et même s'y oppose
comme un contre-modèle d'organisation sociale) : or la résistance identifiée comme telle
était armée et clandestine. Le fonctionnement de l'analogie se trouve donc bloqué par
les automatismes idéologiques qui constituent l'horizon d'attente des lecteurs
contemporains. Ici c'est bien le sens des mots qui est en jeu — « J'ai compris que tout le
malheur des hommes venait de ce qu'ils ne tenaient pas un langage clair[20] » — et
avec lui l'honnêteté professionnelle de l'écrivain. Camus ne pouvait faire autrement. Il
savait qu'il s'exposait au malentendu, mais il n'a pas assez résisté à la tentation de
charger d'explications son roman. Ces explications ont nourri le malentendu, et
maintenant que nous sommes mieux à même d'entendre, elles nous paraissent superflues
et didactiques.

Ces données expliquent la divergence entre le succès du livre et sa réception critique. La

Peste a d'emblée rencontré son public. Composé pour l'essentiel de gens qui ne
pensaient pas être en charge du sens de l'histoire, ce public y a trouvé une transposition
riche et émouvante de sa propre expérience, et peut-être aussi matière à réflexion pour
l'avenir. Il me semble que ce sont de bonnes raisons. La critique ne les a pas partagées.
La Peste, écrit Bataille, fut « un peu vite accueilli comme un grand livre[21] ». Mais
après cette approbation convenue le blâme s'est fait jour : « le plus terne des livres de
Camus » (Bataille) ; un échec, dit Gaétan Picon, par « impuissance de l'allégorie à
devenir mythe[22] » ; Camus propose une politique de non-intervention (Picon) et une
morale de Croix-Rouge (d'Astorg, puis Jeanson[23]) : il n'a pas tiré les leçons de
l'histoire. La réception du roman est marquée par la publication quasi-contemporaine de
Ni victimes ni bourreaux[24], et les divergences croissantes de Camus avec le groupe
des Temps modernes d'une part, d'autre part avec les orientations prises par le CNE ;
marquée aussi par la polémique autour des camps soviétiques. Quelques années plus
tard, Beauvoir évoquera remarquablement ce contexte dans Les Mandarins. Pour tous
ces intellectuels, le constat fondamental est celui de l'article de Merleau-Ponty dans le
premier numéro des Temps modernes : « La guerre est finie ». Le livre est évalué,
même par Picon, au nom d'une conscience d'après-guerre, qui surplombe les
événements et les juge en fonction de ce qu'il aurait fallu faire, et qui a cessé d'être
douteux. L'interprétation de la fiction se fait autour de la résistance et du nazisme ; elle
oppose des valeurs militantes au « vœu tranquille de la non-violence[25] » sans s'aviser
que c'est refaire le texte en fonction d'une perspective qui n'est pas la sienne et que cette
formule est un contresens.

La réception de La Peste pourrait servir à une histoire de la représentation de la guerre

dans l'après-guerre. Elle rebondit à plusieurs reprises et nous conduit jusqu'au discours
de Stockholm et à l'autocritique vertigineuse mais peut-être trop réussie de La Chute. Le
moment décisif est la querelle de L'Homme révolté, en 1952. Il est normal que La Peste
ait été englobée dans les débats autour de cet essai : tous deux procèdent de la réflexion
de Camus en 1945-46. Mais le roman s'en trouve, même aux yeux de son auteur,
singulièrement déporté et presque coupé de l'expérience singulière qui lui avait donné
naissance, celle de l'exil de 1942 au Chambon-sur-Lignon où Camus enfermé dans la
maladie et protégé par elle, a été au plus profond de l'expérience de l'« emprisonnement
» et de la compréhension de ce que pouvaient éprouver les gens ordinaires dans une
situation analogue à la sienne.

Dans cette querelle de 1952 je m'intéresserai surtout à ce qu'on pourrait appeler la

reprise de volée de La Peste par Sartre à la fin de la Réponse à Albert Camus. Jeanson
avait attaqué le premier dans Les Temps modernes, Camus avait répondu, Sartre
exécute Camus en venant au secours de Jeanson. Son premier mot est « amitié », mais
c'est pour dire que Camus l'a rompue. Voici l'argument de Sartre :

L'équilibre que vous réalisiez ne pouvait se produire qu'une seule fois, pour un seul
moment, en un seul homme : vous aviez eu cette chance que la lutte commune contre
les Allemands symbolisât à vos yeux et aux nôtres l'union de tous les hommes contre les
fatalités inhumaines. En choisissant l'injustice, l'Allemand s'était rangé de lui-même
parmi les forces aveugles de la Nature et vous aviez pu, dans La Peste, faire tenir son
rôle par des microbes, sans que nul ne s'avisât de la mystification[26].

Sartre inverse l'analogie : pour Camus c'est la lutte contre la peste qui symbolise la
résistance à l'occupant, et non le contraire. Il en va de même pour la réduction burlesque
du « faire tenir son rôle par des microbes ». Sartre recourt au paralogisme qui consiste à
déduire une inclusion catégorielle de la co-possession d'un prédicat (tous les hommes
sont mortels ; or Socrate est mortel ; donc Socrate est un homme). Ce paralogisme qui «
naturalise » l'injustice des Allemands pour les assimiler à des microbes est entièrement
absent du roman[27]. Plutôt que l'analogie de Camus, c'est l'argument de Sartre qui est
mystifiant. Camus avait pris soin d'orienter précisément l'interprétation de sa figure et
de la dissocier de ses propositions éthiques. L'intervention de Sartre montre que dans le
cas de la fiction, c'est une défense fragile. L'inconvénient du statut pragmatique de la
fiction est en effet que la modalité du « non-sérieux » autorise, puisqu'elles sont par
principe sans conséquence, toutes sortes de manipulations rhétoriques de ses contenus,
et en particulier une reconfiguration des rapports analogiques dont seuls les termes sont
conservés : or les conclusions qu'on en tire redeviennent sérieuses dès qu'elles sont
extraites de la fiction et portées au débit ou au crédit de l'auteur. C'est une des raisons
pour lesquelles il vaut mieux ne pas trop parler dans le roman.

Le dernier épisode se joue trois ans après entre Barthes et Camus, dans un contexte que
la déstalinisation n'a pas allégé et que viennent d'alourdir en novembre 1954 les
prodromes de la guerre d'Algérie. Il suffit de lire l'article de juillet 1955, « Terrorisme et
répression[28] », pour comprendre que les positions éthiques et politiques de La Peste
se trouvent brutalement réactualisées. C'est ce contexte qui explique que Camus ait pris
soin de répondre à l'étude de Barthes et de demander que sa lettre soit publiée avec la
réponse de celui-ci. L'épisode de 1952 semble ainsi rejoué sur un ton infiniment plus
courtois, mais les positions n'ont pas changé : Barthes comme Sartre s'exprime « au nom
du matérialisme historique[29] ». Pourtant il s'intéresse bien davantage à l'œuvre
littéraire, dont il propose une belle analyse, centrée sur l'opposition entre chronique et
histoire et mettant en lumière « le grand thème de la séparation des amants ». Barthes
oppose chronique et histoire, en insistant sur la platitude et la déliaison : « Point de
structure à la Peste, point de liaison entre la Peste et un ailleurs qui pourrait être le passé
et d'autres lieux ou d'autres faits, en un mot, point de mise en rapport[30] ». Il propose
en la rapportant à l'épigraphe une interprétation très juste de la construction analogique
du roman : « Les Oranais luttant avec la Peste rencontrent exactement les mêmes
situations que les Français de 1942 aux prises avec l'occupation nazie ».

Barthes n'introduit donc pas d'argument nouveau, mais il expose clairement « le

malentendu qui, depuis la parution de La Peste, oppose Camus à une partie des
intellectuels français ». Sans rejeter la position de Camus, comme faisaient d'Astorg ou
Sartre, il confronte le romancier aux conséquences de son analogie : « Que feraient les
combattants de la Peste devant le visage trop humain dont elle doit être le symbole
général et indifférencié[31] ? » Or la fiction n'a pas à répondre à ce genre de question.
C'est donc l'auteur qui répond à la place du roman, que celui-ci « a comme contenu
évident la lutte de la résistance européenne contre le nazisme », et que les combattants
qu'il représente ont déjà fait connaître leur réponse, « qui est positive[32] ». Une telle
proposition fait éclater le cadre pragmatique de la fiction, et elle ne doit pas être
considérée comme une explication du roman, mais comme une réponse aux «
intellectuels français ». Elle a pourtant servi de base à toute la critique ultérieure.

Ce débat s'est focalisé sur les positions exprimées par les protagonistes, et
principalement par Tarrou dans la grande scène de confession. Or ces positions
radicales et désespérées : « Je sais que je ne vaux plus rien pour ce monde lui-même et
qu'à partir du moment où j'ai renoncé à tuer, je me suis condamné à un exil définitif. Ce
sont les autres qui feront l'histoire[33] », constituent un fondement philosophique et ne
préjugent pas des formes concrètes de l'action, ni dans la fiction (où il n'est pas question
de tuer), ni dans le monde empirique. Elles n'en manifestent pas moins une tension entre
fictionnalité et auctorialité, et même une contradiction que Camus n'avait pas les
moyens de résoudre et qu'il n'a pas cherché à dissimuler. Dans un cas comme celui-ci, il
me semble plus intéressant de donner priorité au cadre pragmatique de la fiction plutôt
que d'en extraire les contenus exprimés: en d'autres termes de considérer que Tarrou
parle de Camus plutôt qu'il ne parle pour Camus. C'est bien ce qu'avait compris Barthes
quand dans un geste de sympathie véritable (mais inacceptable dans le débat : Camus,
bien entendu, s'efforce de le réfuter), il disait que La Peste avait « commencé pour son
auteur une carrière de solitude[34] ».

La Peste paraît au moment où Gracq travaille au Rivage des Syrtes. J'ai longtemps
pensé que le livre de Camus avait fourni à Gracq un modèle de ce qu'il ne voulait pas
faire, et qu'il y voyait une allégorie trop simple et d'ailleurs défectueuse. Je lisais même
en creux une critique de La Peste dans l'éloge que Gracq fait du roman de Jünger, Sur
les Falaises de marbre, lorsqu'il oppose deux formes de narration symbolique, le roman
à clé, dont il ne cite pas d'exemple, et le récit emblématique, dont Jünger offre le
modèle[35]. Je serais moins affirmatif aujourd'hui. Gracq ne parle pas de La Peste alors
qu'il mentionne à plusieurs reprises L'Etranger, qu'il admire sans adhésion,
reconnaissant que Camus y donne « à l'impuissance et à l'infortune de l'homme […] ses
emblèmes[36] ». La Peste et Le Rivage des Syrtes n'ont en commun que le statut
fictionnel, la dimension analogique et aussi une manière de traverser l'histoire, de la
guerre à l'après-guerre chez Camus, d'une avant-guerre à une autre avant-guerre
virtuelle chez Gracq : pour Camus la guerre n'est pas finie ; dans le roman de Gracq «
elle n'a jamais cessé, que je sache ». Tout le reste les oppose, et d'abord le fait que
l'événementialité qui chez Camus est présupposée, est chez Gracq le sujet même du
roman ; celui-ci s'arrête au moment où « le décor est planté », c'est-à-dire au point où
l'événement va se produire comme procès historique. La Peste est bâtie comme une
hypothèse contrefactuelle, qui place un objet empirique (Oran) dans une situation fictive
mais possible ; dans Le Rivage des Syrtes c'est l'univers de référence (Orsenna, le
Farghestan) qui est une fiction, construite par un montage complexe de données
culturelles, alors que la situation transpose celle de l'Europe de 1937-38. Ce que vise
Gracq est « l'esprit-de-l'histoire », alors que Camus écrit la chronique des hommes, celle
de leur souffrance et de leurs efforts. Mais dans les deux cas, à travers toutes ces
différences, la fiction doit être considérée comme le livre auquel le monde aboutit. Et
ceci vaut pour toute fiction, car il n'en est aucune qui à sa manière ne parle
analogiquement du monde. Le récit allégorique ne fait qu'exemplifier en les rendant
plus visibles et en aiguisant certains de leurs paradoxes les conditions épistémologiques
de l'interprétation des fictions littéraires. C'est encore Gracq qui le formule avec la plus
grande lucidité :

Le monde de l'art n'est pas notre monde. […] Nous comprenons notre gêne de tout à
l'heure, lorsque nous cherchions à chaque page ce que le livre [de Jünger] voulait dire. Il
ne voulait pas dire : il était, seulement, et c'était plutôt, nous semble-t-il au réel de
s'informer à lui[37].
Il en résulte qu'il est raisonnable de représenter n'importe quelle chose qui existe
réellement par une chose qui n'existe pas : nous en voilà, me semble-t-il, suffisamment
persuadés.

[1] Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, Paris, Gallimard Folio, 2002 (1997), p. 43.

[2] Albert Camus, La Peste, Paris, Gallimard, 1947 ; je cite d'après l'éd. Folio, 1972, p. 11 (référence
abrégée : LP).

[3] LP, p. 182-83.

[4] LP, p. 278.

[5] Michel Jarrety, La Morale dans l'écriture : Camus, Char, Cioran, Paris, PUF, 1999, p. 38.

[6] La critique de Sartre (voir ci-dessous) s'articulera précisément sur ce point.

[7] Albert Camus, Carnets II , Gallimard, 1964, p. 41. La rédaction du livre terminée, il hésite encore : «
Je ne sais pas encore si je l'appellerai La Terreur ou La Peste » (lettre du 21 août 1946, citée dans Olivier
Todd, Albert Camus, une vie, Paris, Gallimard, 1996, p. 573).

[8] LP, p. 92.

[9] LP, p. 94.

[10] LP, respectivement p. 170, 173.

[11] LP, p. 229.

[12] LP, p. 228.

[13] LP, p. 157-58.

[14] LP, p. 278.

[15] Sur cette question, on se référera aux articles de Paul Demont : « La Peste : un inédit d'Albert
Camus, lecteur de Thucydide », Antike und Abendland, 42, 1996, p. 137-154 (cet article reproduit pour la
première fois le fragment inédit de la BNF, NAF 25248, f° 79-82) ; « La crise d'un professeur : le journal
de Philippe Stéphan et la genèse de La Peste », Pour un humanisme romanesque. Mélanges offerts à
Jacqueline Lévi-Valensi, éd. G. Philippe et A. Spiquel, Paris, SEDES, 1999, p. 211-218. Je remercie
vivement Paul Demont de m'avoir communiqué ces références.

[16] Jeanyves Guérin, « Jalons pour une lecture politique de La Peste », Roman 20-50, n°2, 1986, p. 7-
25 ; Françoise Calin, Les Marques de l'Histoire (1939-1945 dans le roman français, Paris-Caen, Lettres
modernes Minard, 2004, p. 133-162. Pour une présentation d'ensemble du roman et de sa genèse, on se
reportera à Jacqueline Lévi-Valensi, « La Peste » d'Albert Camus, Gallimard Foliothèque, 1991.

[17] Carnets II, éd. cit., p. 72.

[18] Ce mot avait été utilisé par Tarrou dans sa grande scène de confession dans une perspective très
différente, où il désignait celui qui consent à la mort d'autrui : les « grands pestiférés », ce sont les juges,
et l'action politique entraîne inévitablement une contamination (226-27). L'occurrence finale est très
différente de cette autocritique que l'on peut estimer sans issue, et qui forme dans le roman une sorte
d'explication digressive.

[19] LP, p. 220.

[20] C'est un propos de Tarrou, LP, p. 229.

[21] Georges Bataille, « La morale du malheur : La Peste », Critique, n°13-14, 1947 ; repris dans Œuvres
complètes, Paris, Gallimard, t. XI, 1988, p. 239.

[22] Gaétan Picon, « Remarques sur La Peste », Fontaine, n°61, 1947 ; repris dans L'Usage de la lecture,
Mercure de France, 1960, p. 82.

[23] Bertrand d'Astorg, « De la peste et d'un nouvel humanitarisme », Esprit, octobre 1947, p. 621 ;
Francis Jeanson, « Albert Camus ou l'âme révoltée », Les Temps modernes, mai 1952, p. 2072.

[24] Albert Camus, Ni victimes ni bourreaux, Combat, 19-30 novembre 1946 ; repris dans Essais, Paris,
Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1965, p. 331-353.

[25] Gaétan Picon, art. cité, p. 87.

[26] TM 82, août 1952 ; Situations IV, Gallimard, 1964, 118.

[27] C'est une espèce de sorite : 1. Toutes les forces naturelles sont injustes ; or les Allemands sont
injustes ; donc les Allemands sont des forces naturelles. 2. Les Allemands sont des forces naturelles. ; or
les microbes sont des forces naturelles ; donc les Allemands sont des microbes.

[28] L'Express, 9 juillet 1955, repris dans Essais, éd. cit., p. 1865-72.

[29] Roland Barthes, « La Peste », Club (Bulletin du Club du meilleur livre), février 1955 ; repris dans
Œuvres complètes, Paris, Seuil, t. I, 2002, p. 573.

[30] Ibid., p. 541.

[31] Ibid., p. 544, pour les trois citations.

[32] Réponse d'Albert Camus à Roland Barthes, ibid., p. 546, 547.

[33] LP, p. 228-229.

[34] Roland Barthes, op. cit., p. 545.

[35] Julien Gracq, « Symbolique d'Ernst Jünger », Préférences, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibl.
de la Pléiade, t. I, 1989, p. 976-982. Le roman de Jünger, paru en 1939, a été traduit par Henri Thomas et
a paru chez Gallimard en 1943, moment où Gracq l'a lu.

[36] Julien Gracq, « Le surréalisme et la littérature contemporaine » (1949), Œuvres complètes, t. I, éd.
cit., p. 1029-1030.

[37] Julien Gracq, « Symbolique d'Ernst Jünger », Œuvres complètes, t. I, éd. cit., p. 980.