Sommes romanesques du moyen-âge: cycles ou compilations?

"Que tous ceux qui voudront entendre l'histoire de Monseigneur de Boron sachent comment il divise
son livre en trois parties, chaque partie aussi longue que les autres, la première aussi longue que la
seconde, la seconde aussi longue que la troisième. La première partie finit au commencement de
cette quête, la seconde au commencement de la quête du Graal, la troisième finit après la mort de
Lancelot, à l'endroit même où le livre parle de la mort du roi Marc". 1

Des commentaires métadiscursifs comme celui-ci, tiré de la Suite du Merlin, roman arthurien en
prose du XIIIe siècle, se rencontrent souvent dans les oeuvres romanesques en prose du moyen âge,
commentaires précieux mais pas toujours aisés à interpréter. C'est sur eux cependant que se sont appuyés les
médiévistes pour essayer de comprendre la construction des romans médiévaux, et plus précisément pour
développer la notion de cycles romanesques. Le regroupement de textes en ce que nous appelons des cycles
n'est pas le propre des romans arthuriens en prose. Les chansons de geste, les romans d'Alexandre constituent
aussi des ensembles cycliques. Je n'en parlerai pas ou seulement en passant car le sujet que j'ai choisi de
traiter aujourd'hui est déjà extrêmement étendu. Je ne parlerai donc que de ce que je connais mieux: des
grandes sommes romanesques en prose du XIII e et du XIVe siècles.
Précisons d'abord que le mot cycle, que nous utilisons avec une certaine libéralité, n'apparaît pas
dans les textes du moyen âge. En revanche deux pratiques médiévales montrent que durant le moyen âge on
(c'est-à-dire le public, les mécènes, les scribes, les écrivains eux-mêmes) souhaitait bel et bien regrouper des
textes dans de grands ensembles possédant quelque cohérence. D'une part, certains textes ont évidemment
été écrits en vue de compléter des oeuvres existantes et peut-être de profiter de leur succès. Ainsi seront
composées les enfances d'un héros dont les exploits, alors qu'il était adulte, ont déjà fait l'objet de récits. Puis
on va écrire les aventures de son fils, de son neveu, de son aïeul, etc. C'est de cette manière que se
construisent les cycles de chansons de geste. L'exemple le mieux connu est celui de la geste de Guillaume
d'Orange qui s'organise autour d'un noyau primitif: les exploits de Guillaume, auquel s'adjoignent ensuite les
aventures de son père, de ses frères, de son oncle et de son grand-père, pour former ce qu'on appelle aussi le
cycle de Garin de Monglane. C'est donc autour du lignage, de l'arbre généalogique de la famille que se
structurent les cycles épiques. Le mot qui apparaît dans les textes médiévaux pour désigner ces ensembles, et
que j'ai employé en passant, est le mot geste.2
D'autre part, –c'est le second indice de cette volonté dont je parlais–, nous possédons de nombreux
manuscrits dont les textes n'ont clairement pas été réunis au hasard. Parmi eux, il y a précisément ceux de la
geste de Guillaume: le regroupement matériel des chansons confirme donc ce qu'on pouvait inférer de leur
contenu. Mais bien d'autres textes sans doute écrits de manière indépendante sont ensuite mis en recueil avec
un soin qui laisse penser que les médiévaux percevaient quelque parenté entre eux. C'est en particulier à
partir de la fin du XIIIe siècle, ou du début du XIVe, que sont composées ces véritables collections. Faut-il les
considérer comme des cycles? Tout dépend de la définition que l'on donne du terme.

De quelques sommes romanesques

Avant de présenter les définitions qui ont cours en ce moment chez les médiévistes, je voudrais
décrire et situer très rapidement quelques-unes des oeuvres dont je parlerai afin de faciliter l'orientation dans
le dédale de sommes romanesques qu'a produit le XIII e siècle.
La première série de textes qui s'organise en un ensemble cohérent est la trilogie attribuée à Robert
de Boron. A l'origine se trouve un roman, l'Estoire dou Graal, écrit en octosyllabes et suivi d'une Estoire de
Merlin, également en vers, dont il ne nous reste plus que le début. Très tôt, c'est cela qui nous importe, ces
deux textes sont mis en prose, par Robert de Boron ou par quelqu'un d'autre, puis, plus tard, complétés par un
troisième roman: un Perceval. Ces trois textes forment une somme qui raconte l'histoire du Graal depuis son
invention (c'est-à-dire sa découverte) en Orient jusqu'à sa disparition et raconte parallèlement l'histoire des
gardiens du Graal, dont le dernier sera Perceval. La trilogie s'achève avec l'effondrement du royaume
arthurien.

1 La Suite du roman de Merlin, éd. Gilles Roussineau, deux volumes, Genève: Droz, 1996, § 173, lignes 6-14.
A moins d'une indication contraire, toutes les traductions en Français moderne dans cet article sont les
miennes.
2 La bibliographie sur les cycles épiques est considérable. Pour une approche simple du complexe
développement des chansons de geste, voir le petit ouvrage de François Suard, La Chanson de geste, Paris: PUF (Que
sais-je?), 1993. On lira également avec profit les pages que Dominique Boutet consacre aux cycles épiques dans La
Chanson de geste, Paris: PUF (Ecriture), 1993, pp. 239-250.
 Un second grand ensemble, composé sans doute à partir de 1220 et achevé vers 1235, est le cycle du
Lancelot-Graal. Formé de cinq romans, il raconte à peu près la même chose que la trilogie, au sens où il se
donne les mêmes bornes à la fois chronologiques et géographiques: l'Orient, la Grande-Bretagne; le temps du
Christ et la "naissance" du Graal, la fin du royaume arthurien. Sa grande nouveauté cependant est introduire
le personnage de Lancelot et d'évincer Perceval au profit d'un personnage inventé de toutes pièces, Galaad,
fils de Lancelot. L'autre originalité de cet ensemble est la manière dont il s'est vraisemblablement constitué: à
un noyau, l'histoire de Lancelot, se sont adjointes très vite la Queste del saint Graal et La Mort le Roi Artu,
qui clôturent le cycle en aval; puis pour le clore en amont, ont été ajoutées tardivement une Estoire del Saint
Graal qui réécrit, en la modifiant considérablement, celle de Robert de Boron, et une Estoire de Merlin, le
plus souvent flanquée d'une suite (appellée suite-vulgate) qui décrit les débuts du règne d'Arthur.
Le troisième grand ensemble, extrêmement complexe, dont je parlerai est le Roman de Tristan en
prose dont nous connaissons plusieurs versions et dont je dirai simplement pour le moment qu'il a l'ambition
de conjoindre l'histoire de Lancelot et du royaume arthurien à l'histoire, déjà connue par des fragments
divers, de Tristan. Avec le Tristan, on va assister à un phénomène de dédoublement: deux héros, Lancelot et
Tristan; deux dames, Guenièvre et Iseut; deux rois, Arthur et Marc; deux royaumes, la Cornouaille et le
royaume de Logres; enfin deux catastrophes finales, qui n'ont bien sûr pas exactement la même portée, la
mort de Tristan et d'Iseut et la destruction du royaume arthurien, puisqu'il faut bien achever les deux
histoires. Je reviendrai longuement sur ce texte.
Pour en finir avec cette rapide présentation, j'évoquerai un quatrième ensemble dont l'existence n'est
du reste pas clairement prouvée: le Roman du Graal, que les médiévistes appellent le plus souvent (bien que
ce ne soit pas très élégant) le cycle Post-Vulgate, pour le différencier du cycle vulgate qu'est le Lancelot-
Graal. L'existence de ce cycle, qu'aucun manuscrit ne conserve dans sa totalité, a été postulée par une
médiéviste britannique, Fanni Bogdanow,3 pour rendre compte d'un certain nombre de contradictions, de
versions divergentes ou d'allusions, rencontrées ici ou là dans certains manuscrits, et qui ne s'accordent pas
avec l'histoire telle qu'elle est contée dans le cycle vulgate. La pierre angulaire de la démonstration de F.
Bogdanow est un texte étrange, celui dont j'ai cité un extrait, la Suite du Roman de Merlin. Non seulement ce
texte propose du début du règne d'Arthur une version bien différente de celle de la Suite vulgate, mais encore
il introduit des aventures nouvelles qui ne trouvent pas d'échos dans le Lancelot-Graal.

Définitions
Revenons à présent à ce terme de cycle pour examiner le sens ou les sens que lui donnent les
médiévistes. Grossièrement, il me semble qu'on peut distinguer deux grands types de définitions. Le premier
insiste sur l'idée de séquence: un cycle serait "une série d'oeuvres en prose ou en vers qui semblent se
prolonger les unes les autres soit parce qu'elles présentent des personnages communs ou apparentés, soit
parce qu'elles reprennent la même idée générale, le même thème ou qu'elles exposent le même fait historique
ou légendaire."4 Cette définition est, on le voit, très large et autorise à soutenir, par exemple, que les cinq
romans de Chrétien de Troyes constituent un cycle. 5 De même le manuscrit de Chantilly nº 472, qui
comprend un ensemble de romans arthuriens en vers (dont trois de Chrétien), une partie d'un roman en prose,
le Perlesvaus, et une branche du Roman de Renart peut également être considéré comme un cycle autour du
personnage de Gauvain, une sorte de geste relatant bon nombre d'aventures, plus ou moins avantageuses, du
personnage, présentant même sa famille et son cheval. 6 En somme, tout ensemble de récits évoquant un
personnage, fût-ce de manière accessoire –car Gauvain n'est pas le héros de tous les romans du manuscrit de

3 Dans son ouvrage, The Romance of the Grail. A Study of the Structure and Genesis of a Thirteenth-century
Arthurian Prose Romance, Manchester: Manchester University Press, 1966, ainsi que dans de nombreux articles.
4 H. Niedzelski, "La formation d'un cycle littéraire au moyen âge: l'exemple des Sept Sages de Rome", dans
Studies on the Seven Sages of Rome and other essays in Medieval Literature Dedicated to the Memory of Jean Misrahi,
éd. par H. Niedzelski, H. R. Runte et W. L. Hendrickson, Honolulu: Educational Research Associates, 1978, p. 119.
Texte cité par Jane H. M. Taylor dans son article "Order from Accident: Cyclic Consciousness at the End of the Middle
Ages", dans Cyclification. The Development of Narrative Cycles in the Chanson de Geste and Arthurian Romances",
éd. B. Besamuca, F. Brandsma, W.P. Gerritsen, C. Hogertoorn, O.S.H. Lie, Amsterdam: North-Holland Publishing
Company, 1994. Ma présentation des différentes définitions utilisées par les médiévistes s'inspire en partie du stimulant
article de J. Taylor.
5 Cette idée a été avancée par Donald Maddox dans "Cyclicity, Transtextual Coherence, and the Romances of
Chrétien de Troyes", Transtextualities. Of Cycles and Cyclicity in Medieval French Literature, éd. par Sara Sturm-
Maddox et Donald Maddox, Binghamton, New York: Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1995.
6 Voir les nombreux travaux de Lori Walter sur ce manuscrit, en particulier "Chantilly MS 472 as a Cyclic
Work", dans Cyclification, op. cit., pp. 135-139; "The Formation of a Gauvain Cycle in Chantilly Manuscript 472" dans
Neophilologus, 78, 1994, pp. 29-34.
Chantilly– formerait un cycle. C'est évidemment étirer au maximum le sens du mot et lui faire perdre, me
semble-t-il, une partie de sa pertinence.
Aussi d'autres médiévistes reprennent-ils cette définition en la restreignant considérablement. Pour
A. Combes, un cycle serait plutôt un ensemble "d'oeuvres autonomes reliées par une unité thématique et une
successivité chronologique."7 L'idée de successivité chronologique exclut que l'oeuvre de Chrétien et le
manuscrit de Chantilly soient des cycles. Par ailleurs, cette définition interdit également de considérer
comme cycliques d'autres sommes qui se déroulent bien, elles, selon un axe chronologique mais dont les
composantes sont si bien fondues les unes aux autres que l'on ne peut plus parler d'autonomie des textes.
Selon cette définition restreinte, le Tristan en prose par exemple n'est pas un cycle puisque il ne combine pas
des oeuvres autonomes; tout au plus interpole-t-il, en les réécrivant souvent de manière importante, des
morceaux d'oeuvres antérieures.
Le second type de définition met l'accent non pas sur la successivité des récits ni sur leur
organisation en séquence, mais plutôt sur la cohérence globale de la somme romanesque. Par exemple, E.
Baumgartner, qui a beaucoup travaillé dans ce domaine, entend par cycle "un univers romanesque à la
recherche de son origine et de sa clôture, et éventuellement capable d'absorber tous les récits préexistants,
tous les récits à venir."8 Toute somme romanesque qui pense son début et sa fin et en son sein réserve une
place aux récits déjà existants serait donc un cycle. Dans cette définition n'est pas explicité d'emblée le
rapport entre les récits préalables (ou à venir) et le tout. Ces récits doivent-ils se fondre complètement au
tout, peuvent-ils garder leur autonomie? Quelle part du total doivent-ils occuper? Rien ne le précise, de sorte
qu'on peut légitimement considérer comme un cycle le Tristan en prose, qui se donne en effet un point
d'ancrage précis et imagine sa fin du monde, tout en réécrivant non seulement la tradition tristannienne
antérieure, c'est-à-dire les romans de Tristan en vers, mais encore la matière arthurienne puisque le Tristan
en prose croise, comme je l'ai rappelé, les destins de Lancelot et de Tristan, d'Arthur et de Marc, de
Guenièvre et d'Iseut.
A ce second type peut se rattacher une autre définition qui intègre également la naissance et la mort
du monde romanesque, à la différence près cependant qu'elle pense la renaissance après la destruction. A
chaque anéantissement succèdera une période de renouveau. Serait donc cyclique une oeuvre qui pense le
déroulement du temps comme une succession de chutes et de renaissances sur le modèle de la roue de
fortune. L'image est celle de la courbe sinusoïdale plutôt que celle du cercle. 9 Je reviendrai à la fin de mon
analyse sur cette définition et le texte qui l'illustre.

Des arbres et des branches

Quels sont les termes utilisés par les médiévaux eux-mêmes pour penser la mise en relation de
différents textes romanesques? Le mot partie est très courant mais guère suggestif. Tout au plus permet-il de
supposer l'existence d'un tout. Un autre terme plus intéressant apparaît dans quelques textes: branche. Or le
mot convoque non pas l'image du cercle, mais celle, organique, de l'arbre qui s'enracine dans la terre, monte
vers le ciel -il y a donc bien une origine et un sommet- mais aussi et surtout qui développe toute une ramure.
On pourrait penser qu'avec cette image on rejoint le mode de structuration de la geste épique. Les branches
seraient-elles celles d'un arbre généalogique, chacune d'elles contant les aventures d'un membre de la
famille?10 Les lignages jouent bien sûr un rôle important dans les sommes romanesques. Pensons par
exemple au lignage des gardiens du Graal qui s'étire de Joseph d'Arimathie à Perceval ou Galaad selon les
textes. C'est sur ce modèle que semble s'organiser la trilogie de Robert de Boron (bien qu'elle n'utilise pas le
mot branche mais le mot partie): à chaque texte correspond une génération de gardiens du Graal. Dans
l'Estoire, c'est à Joseph d'Arimathie qu'est confié le Graal. A la mort de Joseph, c'est son neveu Bron qui est
chargé de transporter le précieux vase dans les vaux d'Avalon, c'est-à-dire en Grande-Bretagne, celle décrite
dans le Merlin. Enfin, Perceval, petit-fils de Bron, devient le dernier gardien du Graal et achève la trilogie
avec le roman dont il est le héros. Il est toutefois un peu génant que l'Estoire de Merlin, la pièce médiane de
la trilogie, ne parle ni de Bron, ni du Graal (ou si peu!) et introduise de nouveaux personnages aux lignages
justement problématiques: Merlin, le fils sans père ou plutôt le fils du diable, et Arthur qui, bien que de sang
royal, a été conçu dans des circonstances si douteuses qu'il aura toutes les difficultés du monde à se faire

7 Les Voies de l'aventure: réécriture et composition romanesque dans le Lancelot en prose, Paris: Champion,
2001, p. 55.
8 "Les Techniques narratives dans le roman en prose", dans The Legacy of Chrétien de Troyes, éd. K. Busby,
N. Lacy et D. Kelly, Amsterdam: Rodopi, 1987, volume 1, p. 170.
9 C'est la définition proposée par J. Taylor dans son article "Order from Accident" déjà cité.
10 Pour une analyse de cette image, voir le bel article d'Emmanuèle Baumgartner, "Une Structure
arborescente: les proses du Graal", dans Littérales 5, Nanterre: Paridix, 1989, pp. 49-58.
accepter comme souverain légitime de la Grande-Bretagne. Or le changement de cap opéré par l'Estoire de
Merlin est en vérité prévu dès l'Estoire dou Graal en vers. En effet, en conclusion, l'Estoire expose le
programme généalogique que son auditoire est en droit d'attendre:
"sans aucun doute il conviendra de savoir raconter où Alain, le fils de Bron, est allé, ce qui lui est
arrivé, dans quelle terre il a dû se rendre, quels ont pu être ses descendants." 11
Voilà qui nous promet donc une suite généalogique. Mais après avoir passé en revue les quatre parties qu'il
"convient de rassembler" pour parachever son oeuvre –les quatre parties racontant outre les aventures
d'Alain, celles des autres personnages laissés en suspens dans l'Estoire–, Robert de Boron annonce qu'il
traitera d'une cinquième, dont on peut supposer que c'est l'Estoire de Merlin, texte qui, on vient de le voir, ne
s'articule pas au précédent par le lignage. Ainsi n'est-ce pas exactement le modèle généalogique qui informe
la trilogie de Robert de Boron, ni les sommes romanesques de manière générale.
Que faut-il donc entendre par le mot branche quand les textes l'utilisent? Examinons quelques
occurrences du terme. A la fin de l'Estoire del saint Graal en prose, première partie du cycle du Lancelot-
Graal, le narrateur dit qu'il cessera de parler du lignage de Célidoine qu'il était en train d'évoquer pour
"retourner à une autre branche que l'on apelle l'Estoire de Merlin, qu'il convient d'ajouter de fine force à
l'Estoire del Graal, parce que c'en est une branche et qu'elle lui appartient." 12 On remarquera le caractère
embarrassé de la phrase: l'Estoire de Merlin doit être ajoutée à l'Estoire del Graal et cette greffe se fait d'une
manière violente: il faut l'ajouter "de fine force"; pourtant Merlin fait aussi déjà partie de l'histoire du Graal,
qui serait en quelque sorte le tronc commun. L'Estoire de Merlin est-elle un greffon, comme c'était le cas
dans la trilogie de Robert de Boron, ou fait-elle partie intégrante du cycle? Voilà qui n'est pas très clair.
Chaque fois que la métaphore de la branche apparaît, on note un certain flou, pour ne pas dire une
certaine incohérence dans son utilisation. Dans la Suite du Merlin par exemple, le narrateur se refuse à
inclure dans sa somme une série de récits qui constituent ce qu'il appelle le Conte du Brait, parce que cela
menacerait l'équilibre de son livre et pourtant, soutient-il aussi, le Conte du Brait est une branche maîtresse
de l'histoire du Graal, sans laquelle on ne pourra comprendre ni la partie médiane ni la partie finale de son
oeuvre.13 Que peut bien être une branche maîtresse que l'on peut couper bien qu'elle semble raccrocher au
tronc les branches secondaires dont on traite justement?
Pour essayer de comprendre pourquoi la métaphore reste confuse, peut-être faut-il se tourner vers
d'autres emplois de la branche et de l'arbre. L'arbre est en effet aussi utilisé dans les romans du Graal pour
figurer certains mystères religieux. Au début de l'Estoire del Saint Graal, le roi Evalach est gratifié d'une
vision étonnante: de la souche d'un arbre dont il ignore la nature, il voit naître trois jetons (branches,
surgeons) de taille et de grosseur identiques. Le jeton du milieu est recouvert d'une écorce grossière alors que
les deux autres possèdent une écorce claire comme du cristal. Une foule se précipite sur le surgeon couvert
de la vilaine écorce, qui à ce moment-là n'est plus appelé jeton mais arbre. Cet arbre s'avère avoir quatre
branches que la foule s'acharne à percer jusqu'à ce qu'il en coule des ruisseaux de sang. L'arbre s'écroule puis
se redresse; son écorce se transforme et devient elle aussi resplendissante. Le roi Evalach évidemment
quelque peu perplexe devant cette scène, prend des cierges et :
"les apporta devant les trois arbres pour les examiner et comprendre de quelle manière ils étaient
faits. Mais il se rendit parfaitement compte qu'ils étaient trois et que celui du milieu qui avait été
couvert de la vilaine écorce naissait du premier, et le troisième sortait de l'un et de l'autre... Il vit que
les trois arbres provenaient d'un seul tronc14 et qu'il était si curieux (ou si habilement fait) 15 que
personne, même avec la plus grande attention, n'aurait pu indiquer où il commençait, et il s'élançait
si haut qu'aucun homme, aussi perçant que fût son regard, n'aurait pu en apercevoir la cime, quelque
peine qu'il y mît."16
Il s'agit ici bien sûr de représenter le mystère de la Trinité. La confusion entre l'arbre et les branches permet
de faire saisir la relation entre l'un et le trois. Chaque branche est un arbre autonome et pourtant les trois
branches ensemble forment un arbre gigantesque dont les racines et la cime sont invisibles: Dieu en trois
personnes. La métaphore ne peut pas être cohérente parce que le mystère de la Trinité échappe à la raison.
Dans leur désir de créer un univers à l'image de l'univers réel, les sommes romanesques se heurtent à la
difficulté de représenter le mystère de leur propre création. La métaphore de la branche, au flou

11 Robert de Boron, Le Roman de l'estoire dou Graal, éd. William A. Nitze, Paris: Champion, 1971, vv. 3463-
3468.
12 L'Estoire del saint Graal, éd. Jean Paul Ponceau, deux volumes, Paris: Champion, 1997, p. 577.
13 Suite du Merlin, éd. G. Roussineau, op. cit., § 357.
14 Le texte d'Ancien Français utilise le mot tige.
15 Le mot d'Ancien Français est soutieus, c'est-à-dire subtil, habile.
16 Estoire del saint Graal, éd. J.P. Ponceau, pp.62-63.
volontairement entretenu, permet de penser l'un et le multiple, le rattachement à un modèle et l'indépendance.
A la faveur de l'incertitude sur la relation exacte qui unit les textes, peuvent se combiner les deux
conceptions du cycle que j'ai évoquées plus haut. En effet cet arbre limité en quelque sorte par la terre dans
laquelle il s'enracine, c'est-à-dire la passion du Christ et l'invention du Graal, et par le sommet de sa
frondaison, la fin des lignages et l'anéantissement du monde arthurien, peut toujours pousser des branches
latérales. Bloqué en amont et en aval, le cycle peut néanmoins se développer à l'intérieur de ces limites en
inventant de nouveaux personnages, en imaginant d'autres aventures pour les héros, en explicitant ce qui est
resté sous forme schématique dans une version antérieure. C'est de cette manière en effet qu'ont procédé les
remanieurs dès le milieu du XIIIe siècle. La grande habileté des écrivains du moyen âge a été de concevoir un
univers clos et pourtant animé d'un mouvement d'expansion potentiellement infinie.

Compilation
Le meilleur exemple de ce phénomène est sans aucun doute le Tristan en prose dans ses différentes
"incarnations". Cet énorme roman a en effet donné lieu à des réécritures successives du milieu du XIII e siècle
jusqu'au XVe.17 Il a probablement existé à l'origine une histoire assez simple et linéaire, centrée sur le
personnage de Tristan, son amour pour Iseut, ses dêmélés avec son oncle Marc. Mais très vite semble-t-il –
c'est-à-dire peut-être pas plus d'une vingtaine ou d'une trentaine d'années après cette première version
supposée–, le schéma initial s'est enrichi ou compliqué. Un remanieur a imaginé d'exiler Tristan au royaume
de Logres et de lui faire rencontrer des héros arthuriens. C'était ouvrir le roman à toute la matière arthurienne
déjà extrêmement complexe vers le milieu du XIII e siècle. Quelles sont les conséquences de cette audace?
La plus évidente c'est que, Tristan étant ramené au rang d'un chevalier parmi de nombreux autres,
son histoire n'occupe plus nécessairement la première place. Des branches latérales se développent pour
elles-mêmes et finissent par cacher les branches maîtresses dont elles sont issues. J'ai déjà signalé plus tôt
que le Tristan en prose s'organisait sur un jeu de dédoublement. A priori on pourrait penser que le
dédoublement ne menace pas nécessairement la prééminence de Tristan et de son histoire. Tristan ne gagne-t-
il pas à être comparé à un autre grand chevalier? Egal de Lancelot dans la prouesse chevaleresque, n'est-il
pas son supérieur dans un domaine où le chevalier arthurien ne s'est jamais aventuré: celui de la création
poétique? Tristan est en effet de l'avis de tous les personnages un poète incomparable et le roman nous donne
du reste de nombreux exemples de sa production: ce sont ces fameux lais, ces pièces lyriques si
caractéristiques du roman. Toutefois dire que le roman se construit sur un dédoublement, c'est simplifier la
réalité textuelle. Si Lancelot et Tristan restent bien sans conteste les deux meilleurs chevaliers du monde,
Guenièvre et Iseut les deux plus belles dames, le roman est loin de ne s'intéresser qu'à eux. Ce qui est
frappant dans le Tristan en prose, c'est la multiplication des intrigues parallèles ou tangentes. Il me semble
que ce n'est pas exactement la même chose que la technique bien connue de l'entrelacement. L'entrelacement,
que le cycle du Lancelot-Graal par exemple pratique de manière constante, consiste à abandonner un héros
pour s'intéresser aux aventures d'un personnage secondaire avant de revenir à celles du premier que l'on
retrouve là où on l'avait laissé. Tout fil narratif en suspens sera repris et tissé à la trame. La technique
suppose que les aventures sont liées et que certaines sont subordonnées à d'autres. Parce que Lancelot, le
héros principal, a disparu, on raconte, par exemple, comment ses amis se sont mis en quête pour le retrouver.
Le récit de la quête de chacun est une branche de l'histoire principale. Dans le Tristan en prose, il serait
beaucoup plus difficile de trouver à quelle branche maîtresse s'accroche tel ou tel surgeon. L'un des fils
narratifs qui court à travers une bonne partie du roman est celui de la haine aveugle et obstinée de Gauvain et
de ses frères contre le lignage du roi Pellinor, c'est-à-dire contre la famille de Perceval. Le motif ne se
trouvait sans doute pas dans la première version du Tristan. Nous savons d'où il vient: de la Suite du Merlin,
c'est-à-dire de ce roman qui constitue la pièce maîtresse du cycle Post-Vulgate. Le remanieur a donc inséré
dans le Tristan une intrigue qui non seulement est totalement étrangère à l'histoire principale mais même
mine la structure symétrique du roman: éclaboussé par la perfidie et la cruauté de ses neveux, le roi Arthur ne
peut plus se targuer d'être l'antithèse du roi Marc. Le royaume de Logres, comme celui de Cornouailles,
abrite et protège des traîtres. Le motif de la haine de Gauvain et de ses frères apparaît relativement en
pointillé dans la version dite vulgate du Tristan.18 Dans d'autres versions en revanche, il prend une dimension
extrêmement importante au point de faire temporairement oublier les problèmes de Tristan, voire de passer
totalement sous silence ceux de Lancelot. Dans la version du manuscrit 757 de la Bibliothèque Nationale de
France par exemple,19 un épisode important concernant Lancelot, celui de sa folie, fait ainsi l'objet d'un

17 Sur cette oeuvre difficile, l'ouvrage d'E. Baumgartner, Le Tristan en Prose, Essai d'interprétation d'un
roman médiéval, Genève: Droz, 1975, reste fondamental.
18 C'est-à-dire celle que donnent le plus grand nombre de manuscrits.
19 C'est l'une des deux grandes versions du roman. La version dite vulgate du roman a été entièrement publiée
traitement étonnamment elliptique. On apprend bien que Lancelot, surpris dans le lit de la fille du roi
Pêcheur, a été chassé de la cour par la reine Guenièvre et a sombré dans la folie mais on ne nous racontera
pas ce qui lui est arrivé durant cette longue période, qui couvre une dizaine d'années, ni comment il sortira de
sa folie. De loin en loin, il nous est certes rappelé que tous les chevaliers sont en quête de Lancelot disparu
mais plus tard Lancelot réapparaît à la cour d'Arthur sans qu'on nous ait jamais expliqué comment il est
revenu. Peut-on parler d'entrelacement des aventures quand il y a en fait une ellipse? Quant à Tristan, le
héros éponyme, pendant que le lignage de Pellinor a maille à partir avec Gauvain et ses frères, il se morfond
en prison. Les deux versions principales du roman traitent cette captivité de deux manières bien différentes
mais toutes deux problématiques si l'on veut considèrer l'histoire de Tristan comme l'histoire centrale. Dans
la version du manuscrit 757, la délivrance du héros est subordonnée aux aventures de Perceval, son
libérateur, de sorte qu'on a l'impression que l'histoire de Tristan devient pour un moment une branche de
l'histoire du lignage de Pellinor. Dans la version vulgate, le remanieur résume en un paragraphe d'une dizaine
de lignes la captivité de Tristan, sa libération par Perceval, sa seconde captivité, la manière dont il
emprisonne son oncle Marc, et son départ pour Logres avec Iseut. Le narrateur s'excuse de cette hâte en
disant qu'il "serait trop ennuyeux de raconter mot à mot comment Tristan avait emprisonné son oncle et
comment il vint au royaume de Logres." Il "résumera donc cela le plus rapidement possible pour revenir à
d'autres propos qu'il ne pourrait pas facilement laisser de côté." 20 Il enchaîne alors sur le récit du tournoi de
Louveserp auquel participent tous les chevaliers de la Table Ronde. Il est significatif que le remanieur trouve
plus important de raconter cette grande fête arthurienne que de s'étendre sur les malheurs propres à Tristan.
L'exemple que je viens de donner est loin d'être unique. Dans l'énorme matière qu'ils brassent, les
remanieurs font des choix et, comme ils le reconnaissent ouvertement, ce n'est pas toujours l'histoire de
Tristan qu'ils privilégient.21 A partir du moment où des pans entiers d'autres textes sont interpolés dans le
roman "primitif", comme c'est le cas pour le Tristan en prose, il est donc vain de chercher à établir une
hiérarchie entre les branches du récit.
Faut-il s'en étonner? Cette pratique de la digression et de l'interpolation n'est-elle pas voulue,
réclamée même par les remanieurs? L'épilogue du roman de Tristan, qui figure dans certains manuscrits22 le
laisse entendre. Un certain Hélie de Boron y prend la parole pour confesser d'abord que le livre qu'il vient
d'achever est loin d'être complet, puis pour annoncer un roman à venir encore plus ambitieux que le Tristan
en prose, un roman qui reprendra tous les livres déjà écrits sur le sujet en un "grand livre tout entier" dans
lequel Hélie pourra "accomplir" (ou compiler, selon une variante) tout ce que ses prédécesseurs et lui-même
ont laissé inachevé. Et de "toutes ces fleurs" qu'il aura glanées dans les livres antérieurs, il "fera une
couronne a [s]on grant livre". De l'image de l'arbre et de la branche, on est passé à celle de la couronne
fleurie, du cercle qui enserre tout ce qui s'est déjà écrit et lui donne une forme idéale. 23
Mais cette nouvelle métaphore est-elle beaucoup plus claire que celle de la branche et permet-elle de
mieux saisir le rapport entre les textes? Car si on comprend bien que les oeuvres des prédécesseurs d'Hélie
(ou tout au moins une partie de ces oeuvres) sont tissées ensemble comme de belles fleurs, la couronne qui
en résulte est, quant à elle, posée, semble-t-il, sur le livre d'Hélie. Ce n'est donc pas à proprement parler le
livre d'Hélie qui est ce cercle parfait. Tout ce qu'il nous dit de son livre c'est qu'il sera grand, qu'il sera entier
et s'accordera "en maintes choses" aux livres des autres. Les incertitudes de la métaphore révèlent là aussi
celles qui pèsent sur l'entreprise finale. 24
Les auteurs médiévaux semblent avoir du mal à trouver une métaphore qui rendra vraiment compte
de leur pratique, pratique de la digression, de l'interpolation, en somme de la compilation. Le meilleur
emblème d'un roman comme Tristan serait sans doute cette beste diverse, cet animal à la tête et au cou de

en neuf volumes, sous la direction de Philippe Ménard, aux éditions Droz à Genève de 1987 à 1997. La version du
manuscrit 757 de la Bibliothèque Nationale de France est en cours de publication aux éditions Champion à Paris. Trois
volumes ont paru à ce jour (de 1997 à 2000). Deux autres sont en préparation.
20 Tristan en prose, volume IV de l'édition Droz (édité par J. Cl. Faucon, 1991) p. 350.
21 Voir aussi la fin du volume 1 de l'édition Droz (dû à P. Ménard, 1987), où le narrateur dit qu'il a mieux à
faire qu'à raconter par le menu tous les propos échangés entre Tristan et son oncle Marc (p. 277).
22 Douze manuscrits du Tristan donnent cet épilogue. La liste s'en trouve dans l'ouvrage d'E. Baumgartner, Le
Tristan en prose, op. cit. p. 33 note 15.
23 Sur cette métaphore, voir E. Baumgartner, Le Tristan en prose, op. cit., p. 94-95. Je m'inspire ici largement
de ses analyses.
24 L'image de la couronne de fleurs, se rencontre aussi ailleurs, par exemple dans un texte à propos de Gérard
de Crémone, auteur du XIIe siècle, qui, selon ses disciples, aurait traduit la science arabe "à la manière du sage qui en
parcourant les prés verdoyants ne cueille pas toutes les fleurs mais les plus belles pour en tresser une couronne",
couronne qu'il lègue "à la latinité comme à une héritière chérie." (tiré d'Olivier Guyotjeannin, éd., Archives de
l'Occident, tome 1er: Le Moyen Age (Ve-XVe siècles), Paris: Fayard, 1995, p. 452.
brebis blancs comme neige, aux pieds et aux jambes noirs comme charbon, à la poitrine, au corps et la
croupe de renard, à la queue de lion qui est le guide du narrateur dans le prologue de l'Estoire del Saint
Graal.25 Mais à mon grand regret, les monstres de ce type qu'on rencontre assez couramment dans les romans
(et dont on a du reste un bel avatar dans le Tristan en prose avec la "beste glatissante"), ne sont pas
explicitement utilisés comme métaphores de la construction littéraire, comme si les écrivains n'avaient
jamais osé sauter le pas et avouer que leurs oeuvres sont faites de pièces et de morceaux, cousues de gros fils
pour former non pas une tapisserie aux motifs harmonieux mais plutôt un patchwork chatoyant.

Après Tristan
Tristan en prose semble une entreprise limite. On imaginerait que maintenant qu'Hélie a réussi ce
tour de force de combiner la matière arthurienne dans ses ultimes développements à l'histoire de Tristan, et
d'enfermer le tout dans son grand livre, plus personne n'osera aller plus loin. Or ce n'est pas le cas. Tout se
passe au contraire comme si les remanieurs du XIII e siècle avaient donné des idées aux écrivains tardifs et
que cette grande somme romanesque qu'ils aspiraient à réaliser était condamnée à se dilater toujours plus.
Je voudrais donc pour terminer évoquer deux oeuvres tardives qui l'ont encore enrichie de manière
étonnante. Mais leur originalité, c'est qu'au lieu de travailler à l'intérieur des bornes fixées par les cycles
antérieurs, elles ont essayé de repousser la clôture en amont et en aval.
La première oeuvre dont je parlerai est Ysaÿe le Triste,26 roman anonyme sans doute écrit au début
du XV siècle, qui imagine ce qui se passe après l'effondrement du royaume arthurien et après la mort de tous
e

les grands héros des cycles précédents. Ysaÿe choisit une solution somme toute assez simple pour contourner
la catastrophe finale: il prétend que contrairement à ce que l'on dit communément Tristan et Iseut ont eu un
fils, Ysaÿe qui connaîtra toutes sortes d'aventures et aura lui-même un fils, Marc. Marc sera père à son tour
d'une ribambelle d'enfants dont le roman ne nous parle pas mais qui sont comme autant de promesses de
récits à venir. C'est donc le lignage qui assure de nouveau la continuité du récit. Le roman retrouve le mode
de construction des cycles épiques et il n'est du reste pas accidentel que le père et le fils soient
successivement flanqués d'un petit personnage sorti de la chanson de geste: le nain Tronc qui se
métamorphosera en Aubéron, le fameux roi de féerie, à la fin du roman. Fils de la fée Morgue, et donc lié au
monde arthurien, mais fils aussi de Jules César et protecteur de Huon de Bordeaux, dans la chanson de geste
du même nom, Tronc est en quelque sorte le passeur d'un monde à l'autre, d'un genre à l'autre. Le monde
tristano-arthurien du début du roman fait peu à peu place au monde de l'épopée: le roman s'achève sur la
victoire des forces chrétiennes sur les envahisseurs sarrasins. Dans Ysaÿe, la limite en aval n'est repoussée
qu'au prix d'une sorte de métissage avec un autre type de récit.
La seconde tentative que j'évoquerai est celle du Roman de Perceforest.27 Il s'agit du dernier roman-
fleuve du moyen âge, écrit dans la première moitié du XIVe siècle et sans doute substantiellement remanié au
milieu du XVe. A l'opposé d'Ysaÿe, ce roman déplace le point d'ancrage en amont en associant deux cycles
narratifs, le cycle arthurien dans sa version la plus évoluée, c'est-à-dire celle qui a déjà annexé Tristan, et le
cycle d'Alexandre, dont on peut dire très schématiquement, qu'il est une sorte de biographie hypertrophiée du
héros macédonien. Or l'auteur de Perceforest va imaginer une nouvelle aventure d'Alexandre habilement
greffée sur le corpus déjà volumineux des romans d'Alexandre. Le conquérant, accompagné de deux
lieutenants (qui apparaissent dans d'autres textes du cycle) fait fort opportunément naufrage sur la côte de la
Grande-Bretagne où il rencontre une population en détresse, parce qu'elle vient de perdre son roi. L'histoire
d'Alexandre croise ici l'histoire de la Grande-Bretagne telle qu'elle est racontée par les chroniqueurs du XII e
siècle, Geoffroy de Monmouth et Wace. Cette rencontre va changer la face du roman arthurien, sinon la
destinée d'Alexandre. En effet, l'empereur propose aux Anglais de leur donner pour roi l'un de ses
lieutenants, Betis, celui qui deviendra Perceforest. Quant au second, Gadiffer, il est couronné roi des
Ecossais. Après avoir rétabli l'ordre et les valeurs chevaleresques dans une Grande-Bretagne au bord de
l'anarchie, Alexandre s'en va vers le destin tragique qui l'attend à Babylone. Il rejoint donc son cycle.
Préalablement toutefois, il a aimé une demoiselle de la forêt qui lui donnera un fils. Ce fils épousera la fille
de Perceforest. Ce seront les ancêtres d'Arthur. En conjuguant l'histoire d'Alexandre et celle de la Grande-
Bretagne telle qu'elle apparaît chez Geoffroy, Perceforest s'ancre dans la réalité historique, et surtout, ce qui

25 Estoire del saint Graal, éd. J. P. Ponceau, p. 13.

26 Le texte a été édité et traduit par André Giacchetti aux Presses Universitaires de Rouen (1989 pour l'édition,
1993 pour la traduction).
27 Ce très long roman en six parties est en cours de publication aux éditions Droz à Genève. La moitié de la
première partie a été éditée par Jane H. M. Taylor (1979); la seconde partie, la troisième et la quatrième par Gilles
Roussineau (respectivement en deux volumes: 1999 et 2001, en trois volumes: 1988, 1991 et 1993; et en deux volumes:
1987).
nous intéresse davantage aujourd'hui, il donne à l'ensemble de la compilation une origine totalement
différente de celle que revendiquent les sommes en prose du XIII e siècle. A partir du Perceforest, l'origine
véritable des romans du Graal n'est plus la Passion du Christ et l'histoire de Joseph d'Arimathie mais le
débarquement, "historiquement" daté, d'Alexandre en Grande-Bretagne. Quant aux héros arthuriens, ils ont
pour ultimes ancêtres Alexandre et ses compagnons. Joseph d'Arimathie n'est plus qu'un maillon dans la
chaîne généalogique.
Ainsi, quoiqu'il prétende se ranger dans le sillage des romans en prose du XIII e siècle, Perceforest les
arrache à ce point d'ancrage mystérieux dont ils tiraient leur autorité et il les réinscrit dans l'histoire humaine.
L'univers arthurien n'est plus un monde parallèle au monde "réel", régi par ses propres lois, possédant son
temps propre. L'histoire arthurienne n'est plus qu'une partie de l'histoire humaine, comme celle d'Alexandre
du reste. Ce qui fait qu'on peut très bien imaginer un nouveau remanieur repoussant d'un cran encore le
"début" de l'univers romanesque.
Perceforest prétend être une chronique, recueillie et conservée par les clercs du Franc-Palais. Certes
l'idée que le livre est composé du témoignage des différents chevaliers qui, de retour à la cour, racontent
leurs aventures, se trouve déjà dans le Lancelot en prose, la Queste del Saint Graal, la Mort le Roi Artu et la
Suite du Merlin, pour ne citer que ces textes. Toutefois, Perceforest insiste sur le fait que la chronique se tient
au jour le jour et que le livre épousera donc le rythme des événements. Bien sûr, le roman contient des
retours en arrière et des annonces, il connaît la technique de l'entrelacement et sait exposer tour à tour les
aventures d'un grand nombre de héros, tantôt les déroulant parallèlement, tantôt les enchevêtrant. Mais, et en
cela il se rapproche du Tristan, il n'instaure pas de hiérarchie, n'envisage pas un dessein global qui
rattacherait toutes les histoires et les mettrait en perspective à la lumière du Graal. En dépit du titre donné au
roman (et qui du reste varie selon les manuscrits), Perceforest n'est pas le personnage principal de l'ensemble
du roman. Même dans le livre I, où il gagne sa couronne et son nouveau nom, il ne joue pas un rôle beaucoup
plus important qu'Alexandre, voire Gadiffer d'Ecosse. Aucune histoire ne peut donc se prévaloir d'être la
branche maîtresse donnant naissance à d'autres branches qui dépendraient d'elle. Même si l'une peut être plus
développée, elle ne commande pas les autres. Chacune acquiert ainsi une certaine autonomie, chacune –ou
presque– est susceptible d'être détachée de l'ensemble avec lequel elle entretient pourtant toujours des
rapports étroits. Par rapport aux romans du Graal qu'il préface, Perceforest se conçoit comme un simple volet
d'une grande histoire, volet ni plus ni moins important que ce qui suit.
Aussi le terme qui s'impose aux articulations du roman est celui de livre. La matière du Perceforest,
au lieu de s'organiser en une efflorescence de branches, se répartit en six livres dont seules des considérations
matérielles de grosseur semblent commander le commencement et la fin. L'image de la branche, même si elle
ne correspondait dans la réalité du livre manuscrit qu'à une division confuse suggérait au XIII e siècle une
organisation symbolique, une généalogie des contes qui était aussi un jugement de valeur. Livre et volume en
revanche ne renvoient plus qu'à la matérialité du manuscrit.
En revanche semble se mettre en place dans le roman un autre type de cyclicité que j'ai évoqué
brièvement au début de mon exposé: l'histoire humaine est en effet soumise aux aléas de Fortune. 28 A une
période de prospérité succèdera une période de malheurs et de déchéance. L'histoire de la Grande-Bretagne
(et donc le roman) se déroule selon une alternance de périodes fastes et de périodes néfastes: quand
Alexandre débarque en Angleterre, le pays est ruiné. Alexandre et ses hommes le relèvent. Même si le mal
rôde toujours, l'Angleterre connaît alors une époque bienheureuse qui culmine dans la fondation du Franc-
Palais et la grande fête que donne le roi Perceforest à cette occasion. Puis Jules César et ses légions, qui
avaient déjà fait une première incursion en Grande-Bretagne et avaient été repoussés, envahissent le pays
avec la complicité d'ennemis intérieurs. La Grande-Bretagne est dévastée. Tous les héros de première
génération (dont le roi Perceforest et le roi d'Ecosse Gadiffer, son frère) meurent dans la grande bataille du
Franc-Palais. Mais les fils, encore enfants au moment du massacre, relèvent l'oeuvre de leurs pères. Nouvelle
période de prospérité suivie d'une nouvelle destruction perpétrée, celle-là, par les Saxons avant une ultime
renaissance à la veille de l'Incarnation, de l'arrivée du vrai Dieu attendu depuis longtemps. Dans cette
perspective, le désastre de Salisbury qui dans les cycles antérieurs entraîne la fin du monde arthurien n'est
plus qu'un accident comme les autres: quelque chose renaîtra, un monde arthurien altéré, mais un monde
romanesque promis lui aussi à de beaux jours. Pourquoi pas celui que décrit Ysaÿe le Triste? Ainsi
Perceforest offre non seulement une préhistoire au monde arthurien, changeant en amont l'ancrage des cycles
antérieurs mais encore il repousse la clôture des cycles en aval. Il la repousse jusqu'à la grande clôture que
sera le jugement dernier. L'histoire du monde arthurien coïncide avec l'histoire humaine, ou plutôt se dissout
en elle.
28 Sur ce point voir l'article de J. Taylor déjà cité: "Order from Accident", et consulter également son article:
"The Fourteenth Century: Text, Intertext, Context", dans The Legacy of Chrétien de Troyes, op. cit., vol. 1, pp. 267-332.
 Cycle fermé ou compilation ouverte tendant vers la chronique universelle, les grandes sommes
romanesques du moyen âge sont à la fois l'un et l'autre. Leur désir de tout embrasser, de tout conjoindre
traduit une volonté d'épuiser la matière, en quelque sorte de clore le sujet. Mais la matière est inépuisable. Il
restera toujours quelque chose à raconter. Cette possibilité, les écrivains du moyen âge l'ont prise en compte
en ménageant dans leurs sommes des points d'ancrage où pourront s'amarrer d'autres récits. Du même coup
ils ont encouragé un foisonnement de fils narratifs apparemment inextricable. Est-ce à dire que les sommes
romanesques n'obéissent à aucune loi? Il est vrai que, jouant sur l'entrelacement, sur la polyphonie, sur
l'amplification, elles ne semblent guère se préoccuper d'une problématique unité. 29 Cela ne signifie cependant
pas, comme l'ont bien vu de nombreux critiques, que les sommes en prose manquent de cohésion mais c'est
au moyen de structures qui se répètent, d'effets de parallèles et de symétries, que le matériau romanesque, en
apparence confus, s'organise. J'irai toutefois plus loin en suggérant que les tensions et les contradictions
parfois criantes que l'on repère dans les sommes romanesques ne sont pas forcément à imputer à la
négligence ou à la maladresse de tel écrivain ou de tel copiste mais qu'elles sont constitutives du roman
médiéval en prose. Si l'on veut tout rassembler, il convient de faire entrer dans la somme des traditions
diverses et parfois contradictoires. Jusqu'à quel point le remanieur peut-il s'arroger le droit de les
harmoniser? Jusqu'à quel point a-t-il envie de les harmoniser?
Brassant une matière énorme, les sommes romanesques semblent se développer sur deux principes
opposés: l'un commande de tisser habilement des fils de couleurs et de textures différentes en aplatissant les
noeuds et les coutures; l'autre autorise au contraire le narrateur à laisser des trous dans la trame ou à filer un
récit adventice. Opposés, ces principes sont pourtant aussi complémentaires. Mais cette complémentarité, il
sera plus facile de la saisir si nous remplaçons le terme de cycle, qui insiste trop sur la cohérence de
l'ensemble, par celui, plus souple, de compilation. 30

Michelle Szkilnik
Université de Paris 3-Sorbonne Nouvelle

29 Eugène Vinaver a été l'un des premiers critiques à étudier en détail les principes sur sur lesquels se
construisent les sommes romanesques. Voir en particulier The Rise of Romance, Oxford: Clarendon Press, 1971.
30 Je reprends là une partie des conclusions de mon article "La Cohérence en question: la Suite-Merlin et la
constitution d'un cycle romanesque", dans Matéria de Bretanha em Portugal, éd. Leonor Curado Neves, Margarida
Madureira et Teresa Amado, Lisbonne: Ediç_es Colibri (Faculdade de Letras de Lisboa), 2002.