Remerciements

Je remercie ici Mme Navez en sa qualité de bibliothécaire, ainsi que Mr

Vercamer, pour avoir orienté et facilité mes recherches bibliographiques.

Je remercie aussi Mr Jean Doulliez, professeur à l’ISAI, pour m’avoir suivi et

aidé tout au long de la rédaction de ce mémoire.

Je tiens également à remercier Mr Pequet, mathématicien géomètre, pour avoir

souligné la différence entre les mathématiques et les mystiques.

Enfin, je remercie tous les professeurs et élèves de L’Institut Supérieur

d’Architecture Intercommunal de Mons qui m’ont soutenu tout au long de ces cinq années et
dont les conseils, les compétences, m’ont permis d’apprendre « un des plus beaux métiers du
monde ».

-1-
 Introduction
« La proportion est à l’architecture ce que la poésie est au
langage, par le rythme, elle en exprime l’âme. » (Arséguel)

« Ce sont les proportions, le rythme résultant de la composition,

qui font d’un texte un poème, de sons en désordre un chant
mélodieux, et d’une construction une architecture. » (R. Pagusthe)

Qu’est-ce qu’un architecte s’il ne pense pas l’unité d’une forme dans laquelle
vont être rassemblées en ordre durable toutes les dimensions nécessaires au bien être d’une
société d’hommes ? Qui est-il s’il ne compose pas ces diverses exigences et donne à chaque
dimension sa juste mesure ? Qui est-il donc s’il ne fixe pas les proportions de l’ouvrage ?

Cette synthèse formelle est une construction de notre esprit. Mais cette
construction doit être solide. Notre esprit s’appuie donc sur les nombres et la géométrie. Il
gère des quantités, des quantités commensurables. Il n’est pas de plan sans nombres.

C’est la raison pour laquelle cette question semble faire partie des urgences à
penser, sinon actuelle, actualisable.

Quelles sont les origines des idées de proportions et de composition et quelles

transformations ces notions ont-elles subi au cours de leur histoire ? De l’antiquité à nos jours
en passant par la Renaissance et le Classicisme comment ont-elles réuni pour leur défense
tant de grandes figures de l’architecture (de Vitruve à Le Corbusier) pour se trouver
aujourd’hui ravalées au rang d’une mythologie du beau qui n’a plus cours ?

Ces questions sont en effet souvent, ou bien liées à une architecture passée et
révolue, ou bien entachées de connotations ésotériques et de nostalgies irrationnelles. Or il
semble au contraire que liées d’une nécessaire raison, et donc naturellement rationnelles, elles
sont porteuses de questions essentielles attachées non au dogmes ni aux styles passés mais à
l’idée même d’architecture, pour autant qu’elle puisse être pensée aujourd’hui.

Il s’agit ici de mieux comprendre le rôle exact qu’ont joué ces idées dans
l’architecture du passé et de voir ainsi ce qui, dans leur principe, peut avoir du sens
aujourd’hui et enrichir, tout en l’élargissant, notre pensée de la forme, de sa genèse naturelle
et artificielle.

Les questions du « beau » et de l’ « harmonie » sont souvent associées à ces

idées de composition et de proportion et au rapport qu’entretiennent ces idées avec les
nombres et la géométrie.

Les idées de composition et de proportion pourraient ainsi contribuer à un

renouveau de la conception architecturale si tant est qu’on les considère comme moyen de
réflexion sur la nature des formes artificielles et comme « science » -encore balbutiante- des
ordonnances formelles et non pas comme une recette ou une méthode efficace de production.
(D’après Poïesis, (15), p8)

-2-
I. Théorie :
les différents
tracés régulateurs

-3-
 A.Généralités sur les formes

1. L’évolution (Ghyka, (8), p31)

« ...considérant qu’il existe, à notre époque, des hommes qui ont

créé du beau, ce beau qui vient de ce qu’il est conforme à la
logique, à la raison, aux principes de l’essence rationnelle des
choses, conformes aux lois précises, nécessaires et naturelles
inhérentes à la matière employée à cette fin. » (Henry Van De Velde,
extrait de « Kunstgewerbliche Laienpredigten 1902 ») (Ghyka, (8), p31)

L’évolution morphologique au cours des âges d’une espèce vivante, par

exemple du cheval, de tels ou tels groupes de poissons, de cétacés, suggère celle d’un type de
mécanismes, d’engins adaptés à un but, façonnés pendant une longue suite de générations,
telle que, par exemple, l’évolution des formes des embarcations et des navires depuis la
préhistoire. Il y a d’un côté comme de l’autre des séries d’efforts, de tâtonnements, d’essais
plus ou moins heureux, avec fixation des types utiles, et des conditions différentes suivant les
types de vie et d’emploi (adaptation au milieu).

On n'a pas l’impression d’une évolution de type accidentelle par différentes

combinaisons ; l’effort continu, patient, semble jouer un rôle essentiel, les accidents et le
hasard ne semblant jouer qu’un rôle éliminateur de solutions moins heureuses que les autres,
non un rôle de créateurs.

Une caractéristique commune aux mécanismes, outils ou moyens de transport

lentement obtenus par tâtonnements et aux formes animales évoluées plus lentement encore,
est leur perfection déconcertante du point de vue pratique de leur emploi ou de leur
fonctionnement dans leur milieu normal.

L’ingénieur des constructions navales, le marin réalisent à quel point le

carénage d’une pirogue d’indien, de même que celui d’un bateau de pêcheurs, ont la forme
optimum correspondant aux usages et aux conditions de navigations respectives. Ils ont la
même impression en examinant la forme d’un squale ou d’un cétacé.

Les courbes, les surfaces de carènes obtenues directement par le calcul et la

mécanique appliquée et la théorie du navire sont du reste souvent identiques à celles résultant
de l’évolution tâtonnante dans le cas des barques et des poissons : Ce sont deux procédés
différents pour arriver à un résultat identique.

D’après Sir Walter Armstrong, directeur de la National Gallery de Dublin,

« Beauty is fitness expressed », la beauté esthétique est le sentiment de la parfaite adaptation à
sa raison d’être (ou à ses conditions de vie) suggéré à notre subconscient par la forme d’un
objet ou d’un animal qui cause le plaisir esthétique trouvé à sa contemplation.

-4-
 On peut aussi constater que les outils, mécanismes, moyens de transport,
évolués de façon lente, avaient obtenu des formes mécaniquement parfaites du point de vue de
leur emploi pratique ; ces engins nous procurent aussi une satisfaction esthétique que la
« camelote » ne donne pas.

La « fitness » en question, dans un objet par exemple, peut se rapporter :

- à des conditions purement statiques, comme pour un pont, une chaise, une maison, un
temple

La forme de l’habitat au travers des âges a évolué suivant le climat, les matériaux,
constructions et technologies, le site, la défense, l’économie, la religion, … Autant de
facteurs qui fournissent une multitude de formes différentes et pourtant, on peut
observer des similitudes, par exemple, entre la forme des yourtes (habitat des
mongols) et des habitations des Marquises (archipel de la Polynésie Française),
utilisations de techniques similaires, … (Rapoport, (16))

- à des conditions dynamiques, comme pour une voiture, un bateau, …

Les animaux, oiseaux, poissons, satisfont pleinement à la deuxième catégorie et sont

mécaniquement parfaits du point de vue répartition de poids, profil de plus grande
résistance, stabilité statique ou dynamique pour leur milieu normal ; leur vue procure
en général une sensation harmonieuse.

Le cygne semble totalement harmonieux lorsqu’il nage, mais semble ridicule quand il
marche, contrairement à un chien ou un chat qui semble harmonieux quand il marche
et ridicule quand il nage.

Les arbres et les plantes en général satisfont dans leur profil, leur répartition de poids,
aux meilleures conditions de forme et de résistance en vue de leur croissance et de leur
cycle vital ; elles aussi sont harmonieuses à regarder.

Le Times (numéro du 17 mai 1915) a écrit : « Notre erreur dans tous les arts
appliqués a été de supposer qu’il y avait incompatibilité, conflit inévitable entre les facultés
artistiques d’un côté et les facultés mécaniques, scientifiques ou commerciales de l’autre,
que, en fait, l’art et le sens commun n’avaient aucun rapport. Mais on ne peut pas (en art
appliqué) avoir d’art sans sens commun ni de sens commun sans art. »

La même idée se retrouve chez Curt Siegel dans « Formes structurales » :

Pour se réaliser, l’architecture a besoin de la technique. Avec son aide, elle

revêt une forme et devient l’expression « construite » de son temps.

La Technique a toujours influencé les formes de la construction. Les architectes

en tout temps, ont trouvé dans la maîtrise technique du matériau, matière à innovation de
forme. Sans la technique, le Parthénon et l’art gothique n’auraient jamais existé.

La fierté, naïve parfois, de la connaissance technique, liée autrefois à toute

activité artistique, s’est perdue en même temps que la technique affirmait son autonomie. On a
fait de l’art et de la technique des concepts opposés.

-5-
 En faisant entrer des règles de nature technique dans l’échelle des valeurs
esthétiques, la pensée économique acquiert un sens beaucoup plus élevé. L’économie
entendue au sens d’un principe intellectuel, d’une loi morale étendue, s’étendant à tout ce qui
concerne la forme, c’est-à-dire à la recherche du rendement le plus élevé aux moindres frais.

La question qui ramène le débat à sa plus simple expression, celle de savoir si

ce qui est utile est beau aussi, est sujet permanent de discussion depuis qu’il existe une
architecture moderne et une technique moderne.

Van De Velde a défini le caractère essentiel de la beauté architecturale comme

l’accord parfait des moyens employés et du but à atteindre. Mies van der Rohe a dit : « Le
fonctionnel est un art ». Ces paroles expriment l’unité que devraient présenter l’art et la
technique dans l’architecture moderne. Les formes nées de cette union sont les formes
structurales.

Celles-ci ont toujours été présentes dans l’architecture : le plus bel exemple et
le plus simple, est la poutre reposant sur deux colonnes portantes, qui se retrouve depuis la
préhistoire jusqu’à nos jours. (Siegel, (19))

Fig. 1 Croquis du parthénon (Siegel, (19), p8) Fig. 2 Stonhenge (Siegel, (19), p8)

Fig. 3 La porte des lions à Mycènes (Siegel, (19), p8)

Faut-il donc vraiment séparer la beauté de la fonctionnalité, l’esthétique de

l’utile ? On peut voir dans ce simple exemple que la fonctionnalité peut être rendue
esthétique.

-6-
 2. Notion du beau selon Kant

« Ce qui est contraire est utile et c’est de ce qui est en lutte que
naît la plus belle harmonie. L’harmonie invisible vaut mieux que
celle qui est visible. » (Héraclite)

Ici, Kant définit la beauté artistique, la beauté naturelle.

D’après l’intervention de Daniel Payot, philosophe, enseignant les arts

plastiques et la philosophie à l’université des sciences humaines de Strasbourg, auteur de
l’ouvrage « Le philosophe et l’architecte », lors du séminaire sur la proportion et la
composition. (Poïesis, (15), p71-80)

Ce texte extrait de la « Critique de la faculté de juger », date de 1790. La

question que se pose Kant à la fin de la première section de son analytique du beau concerne
la régularité et l’emploi de figures géométriques. Kant se pose la question
suivante : « Ordinairement, des figures géométriques régulières, un cercle, un carré, un cube,
sont citées par les critiques du goût comme les plus simples et les plus indubitables exemples
de la beauté. Et cependant on ne les nomme régulières que parce qu’on ne peut se les
représenter autrement qu’en les considérant comme simples présentations d’un concept
déterminé qui prescrit la règle à cette figure, et d’après laquelle seule cette figure est
possible. Ainsi, il faut que l’une ou l’autre de ces assertions soit erronée, ou bien le jugement
du critique qui consiste à attribuer de la beauté à des figures conçues, ou bien notre jugement
suivant lequel on trouve nécessaire pour la beauté une finalité sans concept. »

On peut ainsi avoir une figure qui correspond à ce que Kant appelle un concept,
donc à une régularité, c'est le cas des figures géométriques. Il veut dire par là que si on montre
un cube, on présente l'expression pure du concept, la figure étant à la fois la présentation du
concept de cube et la présentation de son développement dans l'espace.

Kant propose une définition du beau qui va à l'encontre de cela. Il appelle beau
une figure qui a une finalité, c'est-à-dire une figure qui a l'air d'être faite pour quelque chose,
mais une finalité sans concept. C'est la définition de la beauté artistique, mais aussi de la
beauté naturelle.

Est belle, pour Kant, une figure qui a l'air d'avoir été produite pour une fin,
mais qui en réalité suggère qu'elle dépasse toutes les fins qu'on pourrait lui trouver. Une forme
qui a l'air d'être le développement d'un concept mais qui en fait ne l'est pas.

Kant dit ainsi qu'un des deux jugements est faux. Ou bien c'est le plus courant,
celui qui trouve belles ces formes régulières; ou bien c'est Kant lui-même, qui produit une
notion du beau où il est question d'une sorte d'excès ou de défaut de la forme par rapport à
tout concept, de non-coïncidence des formes et des concepts selon laquelle pour qu'une forme
soit belle, il faut qu'elle ne soit pas réductible à un concept.

-7-
 La définition de Kant est peut-être à l'origine de ce divorce entre la
connaissance et la science d'un côté, l'art de l'autre. Kant écrit la chose suivante : « Dans une
chose qui n'est possible que par un projet, un édifice, un animal, la régularité qui consiste
dans la symétrie doit exprimer l'unité de l'intention qui accompagne le concept de la fin, et
elle appartient à la connaissance (autrement dit dans une chose qui est faite pour un projet),
la régularité est une qualité car elle permet l'unité de l'intention, elle permet de percevoir à la
fois la cohérence de la forme et le concept auquel cette forme correspond, et éventuellement
le développement de ce concept dans un usage. Mais lorsqu'il s'agit de n 'entretenir qu 'un
libre jeu des facultés représentatives sous la condition toutefois que l'entendement n'en
souffre pas, ainsi dans les jardins d'agréments, la décoration d'intérieur, les meubles de tous
styles, etc. la régularité qui se révèle comme contrainte doit être autant que possible évitée,
de là le goût des jardins anglais, le goût du baroque pour les meubles qui entraîne la liberté
de l'imagination presque jusqu'au grotesque. Et c 'est en ce détachement de toutes contraintes
fondées en des règles que se présente l'occasion en laquelle le goût peut montrer dans les
conceptions de l'imagination sa plus haute perfection ».

Il faut de la régularité pour tout ce qui est de l'ordre du concept de l'usage, mais
dans le domaine de la beauté en général, la régularité apparaît comme une contrainte, parce
que le critère n'est pas alors la clarté d'une exposition conceptuelle mais le seul libre jeu de
l'imagination. Voilà le critère qui va progressivement entraîner les arts à se détacher de toute
représentation conceptuelle.

Le libre jeu de l'imagination, tout de suite après Kant en 1790, est repris par
Schiller, Schelling et tout le Romantisme du XIXème siècle. La forme artistique doit être
essentiellement allusive, suggestive, pour nous entraîner au-delà d'elle-même, vers ce qu'elle
ne présente pas.

Dans un cas la forme nous fait voir clairement le concept qu'elle porte en elle,
dans l'autre cas la forme nous entraîne au-delà de sa lisibilité exhaustive et suscite
l'imagination. Les Romantiques en rajouteront dans le pathos de l'imagination, mais on est
déjà théoriquement dans la plus extrême différence.

Il existe deux jugements du beau différents : la beauté des formes régulières et

son opposition, où la régularité est jugée comme une contrainte enfermant l’imagination.

-8-
 3. Symbolisme de la forme

« Les nombres considèrent la forme abstraite du monde en tant que

pure construction de l’esprit. » (Arséguel)

Outre le rapport entre l’esthétique et le fonctionnel, il existe un autre rapport

important, c’est le rapport entre la force symbolique d’une forme et sa beauté.

En dehors de certains objets destinés surtout à l’usage pratique continu,

auxquels la robustesse, la stabilité et la simplicité des lignes suffisent à conférer un charme
esthétique, il en est d’autres ayant en plus un caractère ornemental voulu.

Prenons l’exemple du vase : il y a ceux destinés à l’ornementation des jardins

(Rome impériale), ceux destinés à recevoir des fleurs (Chine), les vases rituels qui furent
d’importants accessoires dans presque toutes les religions. Dans ces catégories, on retrouve les
formes empruntées aux fleurs et aux fruits, qui ont satisfait 1° aux côtés pratiques et 2° aux
proportions harmonieuses et aux recherches du symbole.

Il existe effectivement l’idée de germination, d’efflorescence, de fécondité, qui

jouent un rôle primordial dans la symbolique subconsciente de l’humanité. Cette forme
suggère aussi l’idée de l’offrande.

Ce qui est vrai de la forme générale s’applique aussi aux détails ; les motifs en
relief aussi bien que les motifs gravés ou peints sont souvent à symbolisme floral.

En architecture, les colonnes égyptiennes et grecques s’inspirent du profil utile

de l’arbre et empruntent, comme plus tard le pilier gothique, leur ornementation (chapiteaux,
rinceaux) aux formes florales ; les thèmes symboliques de la croissance, de la fécondité,
s’ajoutent là encore à l’harmonie statique donnée par la meilleure répartition des poids et des
résistances.

-9-
 B.Le nombre d’or, section dorée,
proportion divine, …

Dans ce chapitre, nous allons voir que le nombre d’or est un des tracés les plus
important : il ce retrouve dans la nature, et il est utilisé par les plus grands artistes de l’histoire
pour sculpter et dessiner leurs œuvres.

1. Détermination du nombre d’or et définition

(Ghyka, (8), p31)

« Mais que deux termes forment seuls une belle composition, cela
n’est pas possible sans un troisième. Car il faut qu’entre eux il y ait
un lien qui les rapproche tous les deux. Or de toutes les liaisons, la
plus belle est celle qui se donne à elle-même et aux termes qu’elle
unit, l’unité la plus complète. Et cela, c’est la proportion qui
naturellement le réalise de la façon la plus belle. » (Platon)

Le segment de ligne droite déterminé par deux points est en géométrie, en

architecture, en mécanique, l’élément le plus simple auquel on puisse appliquer les idées de
mesure, comparaison, rapport ; l’opération la plus simple introduisant ces concepts est le
choix d’un troisième point quelconque sur cette droite ; on passe de l’unité à la dualité et on se
trouve d’emblée en face de la proportion.

Un rapport est la relation, la comparaison qualitative entre deux grandeurs de

même nature ou le nombre qui exprime cette comparaison. Une proportion résulte de l’accord
ou de l’équivalence de deux ou plusieurs rapports ; il faut donc au moins trois grandeurs (ici
la droite et ses deux segments) pour déterminer une proportion.

Le partage en deux d’un segment donné de ligne droite AB par le choix d’un
troisième point C situé entre A et B donne en effet lieu, si on désigne par a, b, c, les longueurs
respectives des segments AC, CB, AB, mesurées dans un système d’unités quelconque, à six
rapports différents possibles : a/b, a/c, b/c et leurs inverses.

- 10 -
 1°) a/c = b/c ; a/b = b/a

Deux combinaisons aboutissant au même résultat a = b ou AC = CB

Fig. 4

C est à mi-distance entre A et B ; c’est le partage symétrique.

2°) a/b = c/a, ou a/b = (a + b) /a, car c = a + b

Fig. 5

Cette équation implique que le point C est plus rapproché de B que de A ; elle
peut aussi se traduire ainsi : la longueur AB a été partagée en deux parties inégales telles que
la plus grande soit à la plus petite comme la somme des deux (segment initial AB) est à la
plus grande.

3°) a/b = b/c ou a/b = b/ (a + b)

Fig. 6

Ici, b est supérieur à a ; le point C est plus rapproché de A que de B ; mais les
proportions sont en réalité les mêmes qu’au point 2° et l’énoncé reste le même. On peut donc
se contenter d’étudier celui-ci.

Nous avons ainsi obtenu le partage asymétrique le plus direct et le plus général,
le plus en accord avec la transposition logique du principe de moindre action ou « loi
d’économie des concepts » posée par William d’Ockham. Il n’y a qu’un seul point C entre A
et B tel que les longueurs AC, CB, AB satisfassent à la condition posée, et il n’y a par
conséquent qu’une seule valeur numérique correspondante du rapport a / b.

L’égalité a / b = ( a + b ) / a peut s’écrire aussi a² = b x (a + b) : nous avons

simplement résolu avec un point de départ différent le problème déjà traité par Euclide qui
porte dans nos manuels scolaires l’étiquette amorphe : « partage d’une droite en moyenne et
extrême raison ».

- 11 -
 Les constructions géométriques correspondantes sont simples.

1°) On se donne le segment AB = c

Fig. 7

2°) On peut se donner le segment AC = a et construire b et c

Fig. 8

On se sert en général, pour définir cette construction, de la propriété résumée

par la formule a/b = (a+b) /a déjà énoncée plus haut :

« Partager une longueur en deux parties inégales telles que le rapport entre la
plus petite et la plus grande soit égal au rapport entre cette dernière et la somme des deux (la
longueur initiale) ».

On obtient ainsi la proportion que Pacioli appelle « proportio divina » ; Kepler,

qui le premier en mentionne l’intérêt en botanique et pour lequel elle est « un joyau précieux ;
l’un des deux trésors de la géométrie (l’autre étant le théorème de Pythagore) », la nomme
aussi « sectio divina » ; Leonard de Vinci lui donne le nom de « sectio aurea », d’où
l’appellation de section dorée (golden section, goldener Schnitt), et celle de « nombre d’or »
pour la valeur numérique explicitée ci-dessous.

- 12 -
 2. La valeur numérique

« Les nombres comme la raison sont régulateurs et non

générateurs, ils sont la raison des formes non leur énergie
formatrice. » (R. Pagusthe)

Reprenons l’égalité : a/b = (a+b) /a

Divisons par b les deux éléments du second membre (ce qui ne change pas sa
valeur) et posons a/b = x.

Nous obtenons : x = (x+1)/x

D’où : x² = x+1 ou x²-x-1 = 0

Cette équation du second degré en x a comme racines : x = (1√5)/2

C’est-à-dire une racine positive et une négative.

Nous retiendrons comme valeur du rapport cherché : a/b  (√5+1)/2 

1.61803398875…

C’est un nombre incommensurable, banal à première vue ; nous allons voir tout
de suite qu’il possède, parmi les autres nombres de cette classe, des caractéristiques uniques.

Pour faciliter sa manipulation, on peut le caractériser par la lettre grecque ,

suivant ainsi l’exemple de MM. Mark Barr et Schooling qui les premiers (dans les annexes
mathématiques du livre The curves of life de Sir Theodore Cook) l’affectèrent d’un symbole
propre.

  (√5+1)/2  1.618…

1/  (√5-1)/2  0.618… (c’est la seule valeur de x où x-1  x-1)

 ²  (√5+3)/2  2.618…

Cette remarquable identité des parties décimales des fractions indéfinies 1/,
, ² résulte de l’équation initiale ²  +1 et de sa variante (obtenue en divisant tous les
termes par ) :

-1  1/

- 13 -
 De l’équation initiale résulte aussi (en multipliant indéfiniment tous les termes
par ) :

3  ² + 

4  3 + 2

5  4 + 3

n  n-1 + n-2

n étant un nombre quelconque. Une progression géométrique qui aurait 

comme raison jouit donc de la propriété suivante : un terme quelconque de la série est égal à
la somme des deux précédents (ou des deux suivants si l’on dispose les termes en progression
décroissante).

La série 1, , ², 3, …, n, ainsi que toute série ayant  comme raison
géométrique) est donc à la fois multiplicative et additive, c’est-à-dire participe à la fois de la
nature d’une progression géométrique et d’une série arithmétique.

On voit donc que , « le nombre d’or », est, dans la « société des nombres »,
une personnalité, un invariant remarquable, le plus intéressant parmi les nombres algébriques
incommensurables.

Parmi les nombres incommensurables non algébriques, les deux plus

importants sont e et .

e  2.718281828…

  3.14159265…

Il existe d’ailleurs entre ces nombres une relation directe et brève, où se

retrouvent, en plus du zéro, l’unité et son cousin imaginaire √-1, communément appelé i :

1 + e i  0

- 14 -
 3. Le nombre d’or et l’esthétique

« Les nombres qui font que les voix sont agréables aux oreilles,
sont les mêmes qui font que les objets plaisent aux yeux. » (François
Blondel)

« Mes sculptures sont bonnes parce qu’elles sont basées sur des
réflexions mathématiques. » (Rodin)

Le nombre d’or intervient autant dans la nature que dans les arts.

Considérons encore ce partage d’une droite en deux segments inégaux qui nous
conduit à la section dorée. On a très souvent en esthétique, à effectuer un sectionnement
inégal, car le partage symétrique en deux parties égales, quoique parfois nécessaire par rapport
à l’un des axes de figure, est souvent indésirable par rapport à un autre (un axe ou plan de
symétrie horizontal dans un monument est en général aussi néfaste esthétiquement qu’il le
serait dans un bipède. Le nombre d’or fournit une impression d’harmonie linéaire, d’équilibre
dans l’inégalité, plus satisfaisante que celle produite par toute autre combinaison.

Avis partagé par Léonard de Vinci et par la plupart des savants et artistes de la
renaissance ; Kepler fut un des derniers à célébrer les vertus ésotériques de la divine
proportion. Puis la « sectio aurea » tomba dans l’oubli. C’est l’Allemand Zeysing qui, vers
1850, la redécouvrit. Il proclame dans ses Aestetische Forschungen (1855) : « Pour qu’un
tout, partagé en deux parties inégales, paraisse beau au point de vue de la forme, l’on doit
avoir entre la petite partie et la grande le même rapport qu’entre la grande et le tout ».

Il appelle cela la loi des proportions et déclare qu’elle se trouve réalisée dans
les proportions du corps humain, des espèces animales qui se distinguent par l’élégance de
leurs formes, dans certains temples grecs (le Parthénon en particulier), en botanique, voire en
musique.

- 15 -
 Pour le corps humain, c’est le nombril qui,
dans les statues antiques, et chez les hommes
parfaitement proportionnés, diviserait leur
hauteur totale suivant la section dorée.

Cette constatation, qui s’accorde avec les

canons très étudiés de Dürer et de Léonard, a
été contrôlée sur les statues grecques de
l’époque de Phidias.

Zeysing lui-même effectua des mesures

sur des milliers de corps humains et trouva
que ce canon idéal parait être l’expression
d’une loi statistique moyenne pour les corps
sainement développés.

12/11 = 11/10 = 10/9 = 9/8 = 8/7 = 7/6 =
 
6/ 5 = 8’/7’ = 

9/8’ = 8’/8 = 8/7’ = 7’/7 = √

Fig. 9 Le corps humain (d’après Grosjean, (9), p14)

Il trouve que les proportions du corps masculin oscillent autour du rapport

moyen h/n = 13/8 = 1.625 en serrant d’un peu plus près la section dorée que le corps féminin
pour lequel la valeur moyenne de h/n est de 8/5 = 1.6.

Zeysing mesure aussi cette proportion pendant la croissance. Chez le nouveau-

né, le nombril partage la hauteur totale en deux parties égales (h/n = 2). Ce n’est que
progressivement que le rapport se rapproche de la section d’or. Il faut noter que, à 13 ans, il
atteint la première fois ce rapport pour le dépasser nettement vers 17 ans, à l’adolescence
(1.59), pour revenir ensuite, vers 21 ans, à 1,625.

On remarque alors l’importance de ce rapport : on dit souvent que les

adolescents semblent mal proportionnés, qu’ils ont de longues jambes et de longs bras. Vers
17 ans, ils ont une proportion ultra-féminine.

- 16 -
 La hauteur du nombril illustre parfaitement cette proportion divine, mais ce
n’est pas le seul exemple dans le corps humain :

Hauteur du visage (jusqu’à la racine des cheveux) / distance verticale arcade

sourcilière – bas du menton = distance bas du nez – bas du menton / distance commissure des
lèvres – bas du menton = .

Fig. 10 Tête du doryphore de

Polyclète, 500 av. JC.

Il matérialise rigoureusement les

proportions définies par le nombre
d’or.


10/9 = 9/8 = 8/7 = 7/6 = 


10’/10 = √

(Grosjean, (9), p16)

La section dorée s’impose donc lorsqu’il s’agit d’amener par une nouvelle
subdivision deux parties consécutives égales à faire partie d’une progression géométrique et
de rassembler ainsi le triple effet de l’équipartition, de la succession, de la proportion
continue ; l’emploi de la section dorée n’est qu’un cas particulier d’une règle générale, celle
du retour de la même proportion dans les détails d’un ensemble.

- 17 -
 Fechner, l’inventeur de la psychophysique fit une série d’expériences (1876) de
statistiques esthétiques en demandant à des personnes de choisir entre plusieurs rectangles (du
carré au rectangle fort allongé) celui dont la forme leur plaisait le plus ; c’est le rectangle d’or
qui réunit la majorité très prononcée des suffrages (exprimés en %).

Fig. 11 Résultat du test de Fechner (Lurçat, (12), p68)

A : Carré B : Rectangle issu de la diagonale

du carré

C : Rectangle de un sur un et demi D : Rectangle d’or

E : Rectangle de un sur deux F : Rectangle √7

D’après Timerding, « ce qui reste semblable à soi-même dans la diversité de

l’évolution donne une impression rassurante ».

Ce rectangle d’or, à proportion , semble très « intégré » en nous, car on le

retrouve dans le format de la plupart des livres, du papier « ministre », des tablettes de
chocolat, des cartes postales,...

- 18 -
 On peut aussi observer la section dorée comme module dans la façade du
Parthénon, dans le profil de beaucoup d’oeufs (rapport grand axe – petit axe), en botanique,
où Zeysing découvre une « loi des angles » pour les écartements angulaires des branches, dans
la disposition des graines de plusieurs plantes telles que le tournesol, la pomme de pin,...

Fig. 12 Exemples du nombre d’or dans la nature (Poïesis, (15), p22)

« Les corps des animaux et des insectes décèlent aussi, dans beaucoup de leurs proportions le
thème de la section dorée ; dans les jambes de devant du cheval, de même que dans l’index
de la main humaine, paraît la série de trois termes consécutifs d’une série  descendante ;
cette triade est très importante, car du fait que son plus grand terme est égal à la somme des
deux autres, elle réintroduit la dualité, le partage symétrique dont elle était à priori la
contradiction ; ceci aura son intérêt en architecture. »1

Fig. 13 Un des deux

chevaux de Marly
exécutés par
Coustou, 1745, placé
sur les Champs-
Elysées.

A/B = B/C = C/D =

D/E = 

(Grosjean, (9), p18)

1
M. Ghyka, « Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts », 1927, cité 20 ans
plus tard par Le Corbusier, « Le modulor », 1950

- 19 -
 Même en musique, où le nombre entier et les rapports entre nombres entiers
règnent en maîtres et où l’incommensurable n’apparaît pas à première vue, Zeysing avait
remarqué la présence des nombres 3, 5, 8, 13, dans la computation des intervalles afférents
aux deux principaux types d’accords parfaits.

Au module 5/8 (proportion du corps masculin), il fait correspondre l’accord

majeur ; les deux tons de l’accord final, mi et do par exemple.

Au module 3/5 (proportions féminines), correspond l’accord mineur ; les deux

tons de l’accord final, par exemple mi-bémol et do. (Ghyka, (8))

La suite citée plus haut nous conduit à l’histoire des lapins de Fibonacci. Cet
italien qui s’appelait en réalité Léonard de Pise a introduit le chiffre arabe et surtout le zéro.
Un des nombreux problème qu’il a posé est celui-ci : étant donné un couple de lapins, fécond
au bout de deux mois et qui donnera naissance à un couple de lapins qui deviendra à son tour
fécond au bout de deux mois, etc. combien y aura-t-il de lapins féconds à la fin de l’année ?
On obtient une série de nombres qui a ceci d’intéressant, c’est que plus on progresse, plus le
rapport entre deux nombres successifs tend vers le nombre d’or :

1 – 1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – 55 – 89 – 144 – 233 - ...

On obtient le même résultat avec toute série récurrente de nombres dont chacun
est la somme des deux précédents. (Poïesis, (15))

Ces suites de rapports concilient donc le changement, puisque chacun d’entre

eux est différent, et l’unité, puisqu’ils sont régis par un principe constant et unique, qui réduit
leur écart.

- 20 -
 4. Conclusions sur le nombre d’or

« On peut se demander si le nombre d’or n’est pas une des

caractéristiques de notre monde. » (Henri Bilheust)

« La véritable solidarité du réel est d’essence mathématique. » (G.

Bachelard)

Que réclame d'autre la vie qui, dans la croissance, entend préserver l'identité de
plus en plus affirmée d'un être, sa continuité sans rupture, et pourtant assurer son évolution et
son extension ? L'esthétique, de même, a toujours mis en avant l'obligation de concilier l'unité
et la diversité. Comment n'aurait-elle pas été séduite par la «section d'or» qui répond
excellemment à cette double contrainte, en apparence contradictoire ? Dans la série additive,
adaptée à la croissance, chaque nouvelle longueur résulte exclusivement des deux qui la
précèdent ; elle en est le simple total et pourtant elle est différente.

Ainsi en était-il dans la spirale logarithmique qui était une application de cette
suite à la géométrie. Est-il possible de répondre plus économiquement et plus parfaitement à
la nécessité qui s'impose à la vie de maintenir son principe organique dans l'aventure ouverte
de son développement?

L'esprit humain s'émerveille de ces coïncidences, qui ramènent à une même

formule des données mathématiques, biologiques et esthétiques. De même qu'il croyait
devoir prêter aux abeilles un génie de géomètre pour expliquer la formation hexagonale du
gâteau de cire, il a supposé la Nature détentrice d'un merveilleux «secret» chiffrable et
l'appliquant à ses créations. En fait, la «section d'or», de même que l'hexagone des ruches,
n'est que l'effet d'une nécessité : elle ne devient « miraculeuse » qu'au moment où, exprimée
en chiffres et en lignes, elle se présente comme le résultat savant d'un calcul. Il n'y a de savant
que la traduction mathématique opérée par l'intelligence humaine. Kepler, qui avait vu dans le
théorème de Pythagore « un des deux trésors de la géométrie », saluait le second dans la
section d'or, ainsi qu'en témoigne, en 1596, son Mysterium cosmographicum. Lui qui avait
souligné une corrélation entre les cinq corps platoniciens et la « proportio orbium celestarium
», marquait l'application à la croissance des plantes de cette étonnante proportion progressive.

On peut dire que la vie, pour répondre à sa double exigence de faire persévérer dans sa
personnalité l'être qu'elle anime et de lui ouvrir pourtant la possibilité de se transformer en
s'accroissant, ne pouvait faire autrement que de rencontrer sur son chemin la solution que les
hommes sont capables, avec leur conscience et leur faculté d'abstraction, d'exprimer sous une
forme mathématique théorique. La « section d'or » ne fait que répondre intellectuellement
à une nécessité que la vie ne pouvait manquer de satisfaire en fait. Il est donc essentiel de
« démystifier » une proportion que la pente au rêve et à l'insolite de l'imagination humaine a
voulu doter d'un pouvoir occulte qui n'a que trop donné prétexte à des délires plus ou moins
ésotériques. (Huyghe, (11), p283-289)

- 21 -
 C.Autres tracés régulateurs
harmoniques
« Le rythme est la forme de l’âme. » (Saint-Pol Roux)

1. Le pentagone : omniprésence du nombre

d’or

Ce dessin est extrêmement fertile car la

proportion entre les différentes droites qui
constituent cette figure de la plus petite à la plus
grande, est la proportion .

Fig. 14 Pentagone étoilé (Poïesis, (15), p24)

Le pentagone, c’est le dynamisme,

c’est l’homme. On retrouve cet aspect dans
l’homme selon Agrippa de Nettesheim ou selon
Léonard de Vinci. Pensez aussi au nombre de
drapeaux dans le monde sur lesquels est figurée
une étoile à cinq branches. C’est évidemment une
utilisation inconsciente, car comme le dit Jung :
« le symbole est du domaine de l’inconscient, on
ne peut l’expliquer, on ne peut en donner qu’une
idée implicite. » En outre, le pentagone nous donne
un éventail d’angles extrêmement important.

Fig. 15 Formes pentamères organiques (Ghyka, (8), p193-194)

- 22 -
 2. Autres rectangles dynamiques

Fig. 16 Rectangles « dynamiques » reliés entre eux par un enchaînement de proportions (Gromort, (10), p84)

Ces autres rectangles dynamiques sont les rectangles 1/1, 1/√2, 1/√3, 1/√4 ou
½, et enfin le rectangle 1/√5, utilisé par Hambidge dans la décomposition harmonique des
plans et façades de bâtiments (exemples dans la section II)

- 23 -
 3. Les triangles

En plus du triangle régulier ou équilatéral, qui est le plus simple des polygones
réguliers, il y a plusieurs autres triangles pouvant intéresser l’architecte ou le dessinateur.

a) Le triangle 3, 4, 5

Le plus connu, appelé par la plupart

des auteurs « triangle de Pythagore ou de
Plutarque », « triangle sacré égyptien », ou
« triangle parfait ». C’est le seul triangle
rectangle dont les côtés forment une
progression arithmétique.

Fig. 17 triangle 3, 4, 5 (Ghyka, (8), p86)

Il était déjà employé par les arpenteurs grecs et avant eux par les
« harpédonaptes » Egyptiens pour tracer des angles droits et des rectangles avec une corde à
nœuds.

Les architectes Achéménides et Sassanides s’en servaient pour tracer les profils
de leurs coupoles elliptiques.

La figure 17b qui se trouve dans le Tchou-Péi, traité mathématique chinois

attribué au XIè siècle av. JC montre que les Chinois connaissaient aussi ce cas particulier du
théorême de pythagore : 5² = 4² + 3².

Il a aussi de particulier que son aire est de 6 et que le cube de cette aire est égal
à la somme des cubes des côtés : 6³ = 3³ + 4³ + 5³.

b) Un autre triangle « égyptien »

Il caractérise le demi-profil méridien

de la grande pyramide. C’est le seul dont les côtés
forment une progression géométrique.

z/y = y/x = √ = 1,272…

z/x = m/n =  = 1,618…

Fig. 18 triangle égyptien (Ghyka, (8), p91)

- 24 -
 c) Le triangle présenté comme « égyptien » par Viollet-le-Duc

Il a une hauteur de 5 pour une base de 8.

C’est l’élément directeur du tracé vertical de plusieurs
cathédrales gothiques, Notre-Dame en particulier.

Fig. 19 (Ghyka, (8), p91)

d) Le triangle du pentalpha

Ou à angle au sommet de 36°. Nous le

retrouvons comme élément du pentagone étoilé.

C’est le triangle isocèle tel que l’angle à la base soit double de

l’angle au sommet.

Fig. 20 (Ghyka, (8), p91)

e) Le triangle dont la hauteur est égale à la base

Il est souvent utilisé pour le tracé des cathédrales

gothiques.

Fig. 21 (Ghyka, (8), p93)

- 25 -
 4. La spirale ou croissance harmonieuse

« Il n’y a rien dans la beauté qui ne soit déjà dans la nature. »

(Leibniz)

La spirale est une forme récurrente dans la nature et dans les arts. La coquille
de nautile est une spirale à croissance , dite spirale à croissance harmonieuse.

Fig. 22 Coupe d’une coquille de nautile (Huyghe, (11), p285)

Fig. 23 F. L. Wright, Escalier du musée Salomon R.

Guggenheim, New-York (Huyghe, (11), p285)

Fig. 24 N. Barabino, La gloire de saint-André. Gênes, Eglise

de l’Hôpital Saint-André (Huyghe, (11), p285)

- 26 -
 D.Le Modulor (Le Corbusier, (6 et 7))

Le modulor est un essai sur la mesure harmonique à

l’échelle humaine applicable universellement à
l’architecture et à la mécanique.

1. Ambiance, milieu, circonstances et

déroulement de la recherche

« L’univers musical était donc en vous, avec tout ses rapports et

ses proportions. » (Paul Valéry)

a) Préambule :
Le son est un événement continu, conduisant sans rupture du grave à l’aigu. La
voix peut l’émettre et le moduler, de même que certains instruments tel le violon, la
trompette ; mais d’autres en sont incapables car ils ressortissent à un ordre déjà humainement
organisé sur des intervalles artificiels : la flûte, le piano,…

On a pu pendant des millénaires, faire usage du son pour chanter ou pour jouer
et danser. Ce fut la première musique qui se transmettait oralement, sans plus.

Mais un jour (six siècles avant J-C), quelqu’un s’inquiète de rendre

transmissible, pour toujours, l’une de ses musiques autrement que de bouche à oreille, donc de
l’écrire. Il n’existait ni méthode ni instruments pour le faire. Il s’agissait de fixer ce son en des
points déterminés, rompant ainsi sa parfaite continuité. Il fallait le représenter par des
éléments saisissables, par conséquent découper le continu selon une certaine convention et
en faire du gradué. Le gradué constituerait les échelons d’une échelle artificielle du son.

Comment sectionner la continuité du phénomène sonore ? Comment découper

ce son selon une règle admissible par tous, mais surtout efficace, c’est-à-dire capable de
souplesse, de diversité, de nuances et de richesse, pourtant simple, maniable et accessible ?

Pythagore résout la question en prenant deux points d’appui capable de rallier

la sécurité et la diversité : l’oreille humaine et les nombres (la mathématique).

Quand Le Corbusier crée le Modulor, il se rend compte qu’en ce qui concerne

les choses visuelles, les longueurs, le monde n’a pas encore franchi l’étape franchie par le son
il y a de cela plusieurs siècles.

- 27 -
 Il se demande si un outil de mesures linéaires ou optiques était offert, les
choses de la construction en seraient facilitées ?

Une échelle de graduation commune à tous les pays (car se rapportant à la

mesure de l’homme) aurait pour effet d’unir, de rallier, d’harmoniser le travail des hommes
précisément désuni, voir déchiré, du fait de la présence de deux systèmes de mesure
difficilement conciliable : le « pied-pouce » des Anglo-Saxons, et le système métrique d’autre
part.

Les mesures qui servent à confectionner les objets peuvent-elles demeurer

locales ?

Lorsque le monde romain se prit à occuper d’immenses territoires, Rome

disposa d’une langue unique et s’en servit pour gouverner.

Lorsque l’Eglise naissante s’empara du monde connu, elle disposa d’un outil de
transmission des pensées unique : le Latin.

Toutes les hautes civilisations ont eu leurs outils de mesure référentiés au corps
humain : coudée, doigt, pouce, pied, empan, foulée, etc.… Mesures riches et subtiles car le
corps humain est régi par une mathématique gracieuse, élégante et ferme, cause de la qualité
d’harmonie qui nous émeut : la beauté

Ces outils de mesure s’utilisaient en des lieux précis, ne voyageaient pas et

n’avaient pas à voyager. Inutile donc d’unifier les mesures.

La Révolution française rejette le pied-pouce avec ses calculs compliqués et

crée un nouvel étalon de mesure totalement dépersonnalisé et dépassionné qu’il en devient
abstraction : une entité symbolique : le mètre, quarante millionième du méridien terrestre.

Un siècle et demi plus tard, le monde est séparé par deux outils de mesure
différents. Un se rapportant au corps humain, mais d’une manipulation compliquée, et l’autre,
niant celui-là mais facilitant celui-ci.

« S’agissant de construire des huttes, des maisons ou des temples à destination

humaine, le mètre semble avoir introduit des mesures étranges et étrangères qui, si on y
regarde de près, pourraient bien être accusées d’avoir disloqué l’architecture, de l’avoir
pervertie ; disloquée par rapport à son objet qui est de contenir des hommes. L’architecture
des métriques est peut-être dévoyée. L’architecture des pied-pouce semble avoir traversé le
siècle de toutes les débâcles avec une certaine assurance et une continuité plaisante ».
(Le Corbusier, (6), p20)

- 28 -
 b) Chronologie
Le Corbusier a 23 ans lorsqu’une question se pose à lui : Quelle est la règle qui
ordonne, qui lie toutes choses ? Il se trouve alors devant un problème de nature géométrique ;
il est en plein phénomène visuel.

Il découvre, en analysant le Capitole de Michel-Ange et un tableau de Cézanne,

le lieu de l’angle droit et la section d’or.

Fig. 25 Tracé suivant le lieu de l’angle droit du Capitole de Michel-Ange (Le Corbusier, (6), p26)

Le Corbusier était un autodidacte. Il avait fui les enseignements officiels. Ainsi

avait-il ignoré les règles canoniques, les principes codifiés et dictés par les académies.
Echappé à l’esprit académique, il avait la tête libre et le nez au vent. Cubiste, il incline au
phénomène plastique, il raisonne « visuel ». Il est d’une famille de musiciens, mais il ne
connaît pas même les notes ; pourtant il est musicien intensément et sachant fort bien
comment est faite la musique et capable de parler musique et de juger. La musique est : temps
et espace, comme l’architecture. La musique et l’architecture dépendent de la mesure. (Le
Corbusier, (6), p29)

Pendant les années productrices de 1925 à 1933, époque où l’on bâtissait en

France, avant les crises guerrières, le goût, le besoin, la nécessité d’architecturer à l’échelle de
l’homme l’avaient conduit à dessiner au mur de son atelier une échelle métrique de 4 mètres
de haut afin de s’y confronter lui-même, d’y opposer sa propre stature, d’y inscrire en travers,
un jeu de mesures vraies, mesures d’appui, de siège, de passage, etc.… Cette expérience
montrait que le mètre n’est qu’un chiffre, heureusement soumis au système décimal, un
chiffre abstrait, incapable en architecture de qualifier un intervalle (une mesure). Outil
dangereux même, si, partant de son abstraite conformation numérique, on se laisse aller, par
insouciance ou par paresse, à le matérialiser en des mesures commodes ! Le mètre, le demi-
mètre, le quart de mètre, le décimètre,… ; évolution qui s’est accomplie petit à petit au cours
du siècle, aveulissant l’architecture.

- 29 -
 Il fut un jour confronté à la « normalisation AFNOR », créée pour aider à la
reconstruction du pays. Il ne fut pas convié pour l’élaboration de ses normes, bien qu’ayant été
accusé d’avoir écrit :

« Il faut tendre à l’établissement du standard pour affronter le problème de la

perfection »

« Le Parthénon est un produit de sélection appliqué à un standard »

« L’architecture agit sur des standards »

« Les standards sont choses de logique, d’analyse, de scrupuleuse étude ; ils

s’établissent sur un problème bien posé. L’expérimentation fixe définitivement le standard. »2

« La grande industrie doit s’occuper du bâtiment et établir en série les

éléments de la maison »

« Il faut créer l’état d’esprit de la série :

L’état d’esprit de construire des maisons en série,

L’état d’esprit d’habiter des maisons en série,

L’état d’esprit de concevoir des maisons en série. »3

Et pour se faire : normaliser.

Autant de propos anathèmes.

Le jour où furent publiées les premières séries normalisées de l’AFNOR, il

décida de préciser ses intuitions à l’égard d’une mesure harmonique à échelle humaine
applicable universellement à l’architecture et à la mécanique.

2
Le Corbusier, « Des yeux qui ne voient pas », l’esprit nouveau, 1920

et : Le Corbusier, « Vers une architecture », 1923

3
Le Corbusier, « Maisons en série », l’esprit nouveau, 1921

- 30 -
 c) Mathématique
Voici l’occupation de Paris et la France coupée en deux par la ligne de
démarcation. Mais Le Corbusier en profite pour poursuivre une activité intense de recherche
doctrinale, par les soins d’une association fondée à cet effet : l’ASCORAL.

Un des jeunes travaillant pour lui devait aller de l’autre côté de la ligne de
démarcation (1943) : le jeune Hanning : « Donnez-moi une tâche pour occuper mes heures
vides ! ». Le Corbusier répond : « Voici, l’AFNOR propose de normaliser les objets de la
construction (du bâtiment) ; la méthode est simpliste, simple arithmétique, simple moyenne
entre les usages ou les outillages des architectes, des ingénieurs, des industriels. Elle
m’apparaît arbitraire et pauvre. Les arbres, par exemple, avec leur tronc, leurs branches,
leurs feuilles et leurs nervures, m’affirment que les lois de croissance et de combinaison
peuvent et doivent être plus riches et plus subtiles. Un lien mathématique doit intervenir en
ces choses-là. Je rêve d’installer sur les chantiers qui couvriront plus tard le pays, une
« grille des proportions » tracée sur le mur ou, appuyée au mur, faite de fers feuillards
soudés, et qui sera la règle du chantier, l’étalon ouvrant la série illimitée des combinaisons et
des proportionnements ; le maçon, le charpentier, le menuisier viendront à tout instant y
choisir les mesures de leurs ouvrages et tous ces ouvrages divers et différentiés seront des
témoignages d’harmonie. Tel est mon rêve. »

« Prenez l’homme le bras levé, 2,20m de haut ; installez-le dans deux carrés
superposés de 1,10m ; faites jouer à cheval sur les deux carrés, un troisième carré qui doit
vous fournir une solution. Le lieu de l’angle droit doit pouvoir vous aider à situer ce
troisième carré. »

« Avec cette grille de chantier réglée sur l’homme installé à l’intérieur, je suis
persuadé que vous aboutirez à une série de mesures accordant la stature humaine (le bras
levé) et la mathématique… » (Le Corbusier, (6), p36-37)

Sur cette grille, Mlle Elisa Maillard y travaille aussi. De ces deux études faites
simultanément mais en des lieux différents, résulte le tracé suivant :

Fig. 26 Grille de Mlle Elisa Maillard et de Hanning (Le Corbusier, (6), p39-40)

A propos de cette grille présentée au doyen Montel de la Faculté des sciences,

celui-ci dit : « De l’instant où vous avez pu installer l’angle droit dans le double carré, vous
avez introduit la fonction √5, provoquant ainsi une floraison de sections d’or ».

- 31 -
 2. Réalités pratiques (Le Modulor : simple
outil)

« Vous avez placé en moi le rapport et la proportion une fois pour

toutes car un chiffre peut être changé mais non pas le rapport de
deux chiffres. Là est la certitude. » (Paul Claudel)

Le Corbusier affecte alors une valeur humaine à la combinaison géométrique

découverte, adoptant pour cela une hauteur d’homme de 1.75m.

Fig. 27 Correspondance homme-mathématique (Le Corbusier, (6), p44,50)

Fig. 28 Le modulor pour un homme de 1m75

(Le Corbusier, (6), p51)

Ces chiffres engagent la stature

humaine, les points décisifs d’encombrement de
l’espace. Ils sont donc anthropocentriques. Cette
règle fait état de la plus simple et essentielle
évolution mathématique d’une valeur : l’unité
(108), son double (216) et les deux sections d’or,
ajoutées ou retranchées.

C’est à partir de ce moment que le

nom de Modulor pour cette règle d’or fut choisi.

La définition du modulor peut se

faire simplement : « c’est un outil de mesure issu
de la stature humaine et de la mathématique.
Un-homme-le-bras-levé fournit aux points
déterminants de l’occupation de l’espace (le pied,
le plexus solaire, la tête, l’extrémité des doigts les
bras étant levés) trois intervalles qui engendrent
une série de sections d’or, dite de Fibonaci.
D’autre part, ma mathématique offre la variation
la plus simple comme la plus forte d’une valeur :
le simple, le double, les deux sections d’or. » (Le
Corbusier, (6), p55)

- 32 -
 Fig. 29 Le modulor pour un homme de 1m83 (Le Corbusier,(6), p67)

Restait à atteindre l’objectif d’unifier le système pied-pouce et le système

métrique. Le jour où Py remarqua que la taille de 1,75m était plutôt une taille française, que
dans les romans policiers anglais, les « beaux hommes » (un policier par exemple) ont
toujours six pieds de haut, il ne restait plus qu’à appliquer cet étalon : six pieds  6 X 30,48 
182,88 centimètres. Le nouveau modulor ainsi obtenu sur base d’un homme de six pieds de
haut se traduit par des chiffres pleins à tous les échelons.

Fig. 30 Facilités pour les relations métrique-pied pouce (Le Corbusier, (6), p84)

- 33 -
 E.L’héritage roman

« La règle guide le créateur dans sa recherche de l’ordre. L’ordre,

c’est la nature non consciente. La règle, c’est l’ordre humain. »
(Louis Khan)

Les architectes et bâtisseurs romans utilisaient des techniques de tracé et des

outils dimensionnés pour l’homme et pour mettre en valeur ce en quoi il croyait. Ces outils
ont souvent été utilisés mais certains ont malheureusement été oubliés depuis lors.

D’après l’intervention de Henri Bilheust, rédacteur du « cahier de l’Abbaye de

Boscodon », lors du séminaire sur la proportion et la composition. (Poïesis, (15), p13)

1. Une question

Par quels moyens les bâtisseurs romans sont-ils parvenus à édifier de grands
monuments, harmonieux, témoins de foi, capteurs et émetteurs d’énergie en même temps,
magnifiques instruments de prière et de méditation ?

Nous possédons des pistes mais très peu de documents, il y a très peu de textes,
pratiquement pas de plans. Le meilleur moyen reste encore de « lire » la construction ou ce
qu’il en reste.

2. Les références des bâtisseurs

C’étaient la foi, la pensée symbolique, la géométrie et non le calcul. Leur foi

est très vive et s’exprime dans l’élévation d’un bâtiment considéré comme un outil de
réverbération du chant et de la prière.

Pour Saint-Luc, la première chose à faire quand on s’apprête à construire, c’est

de s’asseoir.

D’après les textes, on sait que la construction ne dépendait pas d’un seul maître
d’oeuvre mais de trois personnes :

Le traceur, plutôt le concepteur, celui qui réalise le tracé de base et qui se

dégage des conditions matérielles qui ne le concernent pas.

Le maître d’ouvrage est chargé de la réalisation matérielle de l’oeuvre. C’est

lui qui transmet aux compagnons les idées du concepteur en les traduisant sur le terrain. Il
fabrique les piges, les modules qui seront utilisés sur le chantier.

- 34 -
 Le parlier était chargé de traduire le langage du maître d’ouvrage aux ouvriers.

Leur connaissance principale est la géométrie, pas celle que nous avons
apprise, mais une géométrie opérative et symbolique.

Donc le maître d’oeuvre organise le chantier, « s’assied », entraîne ses frères

moines dans le débroussaillage et leur donne une orientation vers la lumière. Tout chantier
commençait par des observations astronomiques.

On commence par choisir un lieu dont l’exposition est la plus satisfaisante et

assure l’ensoleillement maximum. Pour ce faire, on peut planter un bâton et repérer le
déplacement de l’ombre.

Fig. 31 Détermination du Nord d’après l’ombre du soleil (Poïesis, (15), p16)

En observant ce déplacement sur plusieurs jours, on peut déterminer le midi

vrai qui est à la fois l’heure et le méridien du lieu. On plante également deux poteaux dont
l’un correspond au lever du soleil l’été et l’autre au lever du soleil l’hiver. La bissectrice
donne l’est, le levant.

Il y a deux obélisques à l’entrée des temples égyptiens, deux colonnes de

bronze à l’entrée du temple de Salomon, parfois deux clochers de part et d’autre du portail de
nos églises. Ces dispositions architecturales s’inscrivent dans une filiation dont nous avons
perdu le sens mais qui trouvent leur origine dans une observation astronomique.

L’orientation des églises vers l’est n’est pas rigoureuse. Le plus souvent,
l’église est orientée en fonction du saint ou de la fête religieuse à laquelle elle est consacrée.
Si elle est consacrée à la vierge, l’église sera orientée au levant du 15 août.

L’orientation varie aussi en fonction de la quantité de lumière que l’on veut

apporter à l’édifice.

- 35 -
 L’homme du Moyen-Age réalisait toutes ses oeuvres uniquement par le tracé,
sans l’aide du calcul. Outre la pige, la canne, qu’il était facile de réaliser, il employait la corde
à douze noeuds ou plutôt douze intervalles d’une coudée chacun, le compas et une équerre
comme celle de Hue Libergier (mort en 1263)

Fig. 32 Equerre de Hue Libergier (Poïesis, (15), p23)

3. Un tracé fondamental

Fig. 33 Les mesures du corps humain retrouvées par le tracé du nombre d’or : certaines de ces mesures se
retrouvent sur l’équerre de Hue Libergier. (d’après Poïesis, (15), p21)

- 36 -
 F.La théorie TK des proportions
visuelles

« (...) les plus sages et les mieux inspirés des hommes veulent
donner à leurs pensées une harmonie et une cadence qui les
défendent des altérations comme de l’oubli. » (Paul Valéry)

La théorie développée par K. Lloveras montre la présence du rapport  non

seulement dans les objets, mais aussi dans notre manière de les percevoir.

D’après une intervention de Kim Lloveras I Montserrat, architecte et

enseignant à l’école d’architecture de Barcelone, auteur d’ouvrages sur les proportions, sur A.
Gaudi. (Poïesis, (15), p35-41)

1. Argument

La conception froide et abstraite d’un espace sans la considération de la

perpective humaine (sans intégration du point de vue de l’homme) n’a aucun sens
architectural.

La théorie des proportions visuelles propose un concept de mise en perspective

harmonique, un outil de composition mettant en relation l’oeuvre et le sujet qui la contemple.
L’oeuvre n’est plus libre et indépendante du sujet mais conçue et jugée par lui et pour lui, lui
permettant de contrôler, par un ensemble de points de vues priviligiés de l’espace formant un
parcours, les sensations qui ont été voulues au moment initial de la conception. Ce souci
s’inscrit dans l’histoire comme une réévaluation rationnelle des principes déjà effectifs au
Moyen-Age.

- 37 -
 2. Les chemins de la proportion

Pour K. Lloveras, proportionner, c’est « offrir à l’autre ce qu’il n’a pas ». En

introduisant volontairement dans nos oeuvres ce « plus » géométrique, de mesure, abstrait,
nous offrons aux autres un bien intangible.

a) Les chemins de base

La proportion culturelle : relation de notre perception du beau avec la mesure,
la géométrie.

La proportion réglée : Nous étudions une chose que nous croyons être belle et
nous croyons qu’en reproduisant à n’importe quelle échelle ses proportions, ses relations de
mesure, sa géométrie, la chose en soi sera belle parce que nous acceptons la validité d’une
relation de mesures géométriques fixées d’avance. (La renaissance avec ses systèmes à base
de modules)

La proportion fermée : c’est le propre système géométrique et arithmétique qui

acquiert une valeur capitale avant la forme qui n’en est que le résultat. (Normalisation DIN,
systèmes modulaires de préfabrication).

La proportion iconique : on évalue la valeur iconique et symbolique de la figure

géométrique.

b) Les chemins profonds

La mesure ouverte : on pense aux formes idéales et aux relations géométriques
intrinsèques qui les constituent et qui permettent par progression dynamique, par récurrence,
de construire toute une série de figures qui reproduisent la forme idéale.

La mesure humaniste : on ajoute aux éléments précédents la mesure de

l’homme (même si ce n’est pas dans ses mesures physiques), également sériées. (Le modulor)

La mesure visuelle : on trouve en elle des séries de mesures qui ont permis de
construire des formes parfaites à certaines époques, d’en créer aujourd’hui qui ont une
influence sur notre perception de l’espace car la proportion est à la base de notre propre
système de mesure visuelle.

Deux exemples : la mesure visuelle TC, appliquée à l’époque médiévale, et la

proportion visuelle TK et sa mesure visuelle.

Cette dernière méthode permet d’anticiper la perception d’un espace dès le

dessin, en introduisant le concept de personne projectuelle (TC ou TK). C’est la
représentation symbolique d’un observateur.

- 38 -
 3. Le pourquoi de la théorie TK

« Une proportion mal réglée est comme un instrument mal

accordé, ça sonne faux ! » (R. Pagusthe)

« Sur quoi est-ce que je me base pour projeter mes espaces si je veux que ceux-
ci soient accordés à la perception que j’en ai ? Comment introduire l’être humain dans ces
espaces ? » (K. Lloveras, dans Poïesis, (15), p38)

Il y a un lien (arithmétique et géométrique) parfait mettant en relation notre

vision et l’espace observé : la constante TK des proportions visuelles (sa valeur numérique est
1.272019... soit ).

4. La composition visuelle

« (d’un théâtre de carton)... Les proportions en étaient si nobles

qu’on les aurait crues taillées dans le marbre. » (Goethe)

Notre perception se base sur

deux phénomènes fondamentaux :

Contraste lumière –
obscurité : l’obscurité représente le vide, le
néant qui nous repousse. La lumière, au
contraire est la représentation de la vie et
nous attire.

Présence de points aveugles

(complémentaire du précédent). Il y en a
un pour chaque oeil situé sur une ligne
horizontale à environ 17,17° vers
l’extérieur de l’axe visuel. Ces points
aveugles nous aident non seulement à
maintenir notre équilibre horizontal, mais
constamment nous informent sur les
caractéristiques de l’espace que nous
observons.
Fig. 34 Cône de vision suivant
la théorie TK (Poësis, (15), p39)

Imaginons-nous à l’entrée d’un tunnel, à l’extérieur. Si nous sommes

suffisamment loin pour que nos points aveugles ne touchent pas l’obscurité de l’entrée, nous
nous sentirons à l’extérieur. Nous avons le sentiment d’y pénétrer lorsque les points aveugles
toucheront cette zone, même si physiquement, nous restons à l’extérieur. Et inversément.

- 39 -
 5. La géométrie de la perception visuelle et
l’époque médiévale.

Il s’agit de sensations innées, objectives, puisqu’elles sont prévisibles et

mesurables. Chacun d’entre nous peut en vérifier l’exactitude. Les architectes du Moyen-Age
en ont tenu compte.

A cette époque, la lumière chrétienne inondait les espaces de culte, elle les
dotait d’un sens sacré et, le plus important pour nous, les rattachait toujours à l’être humain,
protagoniste de l’espace et du culte.

Tout espace médiéval a été conçu pour que l’individu s’y mouvant se sente
visuellement guidé par la lumière naturelle, symbole de la lumière divine. Elle pénétrait par
des fentes en étant ainsi tamisée et contrôlée.

La progression vers la lumière absidiale s’apparente à cette sortie de l’obscurité

de la grotte à la lumière à laquelle nous aspirons tous. L’intérieur ecclésial tout entier est une
succession de parcours séquentiels qui nous mènent vers la pleine lumière symbolique du
Saint-Sacrement.

Ces espaces ont tous été dessinés à l’aide de la géométrie intrinsèque au

phénomène des points aveugles.

Cette géométrie est très simple. La relation qui existe entre la distance qui
sépare les extrêmes des points aveugles projetés sur un mur et la distance à laquelle
l’observateur se trouve de ce mur est précisément la relation TC (ou relation classique).

Au Moyen-Age, on a utilisé comme base du cône visuel de la personne

projectuelle un cercle tangent extérieur aux points aveugles ; l’axe du cône était, logiquement,
l’axe de la vision de la personne projectuelle TC.

Nos prédécesseurs médiévaux ont donné une mesure unique à la hauteur de la

personne projectuelle TC : deux aunes + deux pieds anciens = 1.618 mètres).

Beaucoup d’outils de l’époque, bien que formellement différents, répondent à

ce système unique de mesure visuelle qui émane du cône de projection TC.

Parmi cet ensemble de séries de mesures se trouve le mètre actuel.

Aujourd’hui, les architectes et les maîtres tailleurs de pierre ont fait disparaître de leurs
équerres tout ce système riche et complexe de mesures qui comprend aussi bien les mesures
physiques de la personne projectuelle que celles du système de vision.

- 40 -
 6. La perception visuelle aujourd’hui

« Le beau est à l’échelle humaine, mais ordonné dans la grandeur.

» (Aristote)

Les connaissances scientifiques actuelles sur la physiologie de l’oeil et le

phénomène de la vision nous permettent d’aller plus loin encore. Elles nous permettent de dire
que la solution la plus juste n’est pas la solution médiévale, avec un cercle comme base, mais
la proposition de la théorie TK qui le remplace par une ellipse et qui correspond de façon très
précise aux limites du champ visuel de bonne vision.

« La théorie TK pourrait permettre d’aider à renouveler les méthodes héritées

du Moyen-Age.

L’esthétique, l’éthique et la perception visuelle TK sont inhérentes à

l’utilisation de la personne projectuelle TK. La personne toute entière, avec sa réalité
physique et morale devra être à nouveau le point de départ, le moyen et la fin de toute oeuvre
à réaliser. » (K. Lloveras dans Poïesis, (15), p41)

Cette théorie qui remplace le cône de vision à base circulaire par une ellipse se
trouve confirmée par Brian Avery (cité dans Samyn, (18), p14) : « L’œil au repos a une zone d’acuité
visuelle parfaite qui est définie par un rectangle d’or pour la vue à distance et par le triangle
de Pythagore pour la vision rapprochée. »

- 41 -
II. Le
s proportions
dans l’histoire

- 42 -
 A.L’art des Egyptiens

« La composition(...) ne s’oppose pas seulement au désordre ou à

la disproportion, mais à la décomposition. » (Paul Valéry)

1. La pyramide de Chéops (Ghyka, (8), p339-368)

Les astronomes qui se sont occupés de la grande pyramide d’Egypte ont été
frappés par ses remarquables propriétés géométriques, astronomiques et géodésiques.

Fig. 35 Le sphynx situé devant la Grande Pyramide, (Bruggmann, (1), p2)

- 43 -
 a) Son orientation
La pyramide de Chéops est une pyramide à base carrée
orientée nord-sud, avec une erreur de 4’35’’. Cette erreur correspond à la
4700è partie du tour d’horizon angulaire ou à la 1175è partie du quadrant ;
c’est une précision rarement obtenue actuellement.

Fig. 36 Plan avec l’axe Nord-Sud (Ghyka, (8), p340)

Fig. 37 Plan du site de Guizeh (Bruggmann, (1), p166)

- 44 -
 b) Son emplacement sur la terre
Le méridien de la grande pyramide est celui qui traverse le plus de continents et
le moins de mers, et il partage exactement en deux parties égales les terres de la surface du
globe.

Le parallèle de 30° Nord (29°58’5’’) sur lequel se trouve le centre de la grande

pyramide est aussi celui qui traverse le plus de terres.

Fig. 38 L’ensemble des pyramides du site de Guizeh (Focus Bordas, (4), p3001)

c) Sa dimension par rapport au système solaire

Si l’on multiplie la hauteur de la grande pyramide (h=148,208m) par 1 milliard,
on trouve 148.208.000km ; or la distance Terre-Soleil est de 149.400.000km avec une
incertitude de 70.000km.

Le rapport 2a / 365,242 = 232,805m / 365,242m, où 2a représente la longueur

du carré de base et 365,242 le nombre de jours dans l’année fournit un étalon de longueur égal
à 0,6373991 appelé « mètre pyramidal » par Piazzi-Smyth et « coudée sacrée » par l’abbé
Moreux. En multipliant cette longueur par 10 millions, on trouve 6.374km ; or le rayon moyen
du sphéroïde terrestre est de 6.371km.

L’abbé Moreux note aussi qu’en multipliant le « pouce pyramidal » (1/25è de la

coudée sacrée) par 100 milliards, on obtient la longueur du parcours de la Terre sur son orbite
dans l’intervalle de 24 heures, et qu’en additionnant le nombre de pouces pyramidaux
contenus dans les deux diagonales de la base, on trouve 25.800, nombre d’années du cycle de
la précession de l’axe terrestre sur l’écliptique.

- 45 -
 Le canal d’entrée situé face au nord dans le plan méridien de la grande
Pyramide, détermine une lunette méridienne naturelle ayant une inclinaison fixe de  26°30’
sur l’horizon et permettant actuellement
l’observation circumméridienne (culmination
inférieure) de l’étoile polaire. Au moment de la
construction de la Grande Pyramide, c’était, d’après
les calculs de l’abbé Moreux, l’étoile  du Dragon
qui jouait le rôle astronomique de l’étoile polaire et
culminait dans le champ visuel du canal en question.

Fig. 39 Coupe méridien Nord-Sud (Ghyka, (8), p340)

d) Ses particularités géométriques

Voici d’après Piazzi-Smyth, les mesures des éléments spécifiques suffisant à
caractériser sa forme géométrique :

Fig. 40 Perspective parallèle de la Grande Pyramide de Guizeh

- h  148.208m (137.3m aujourd’hui)

- 2a  232.805m (227.37m aujourd’hui)

- a  116.402m

-   51°50’

Or : 148.2 / 116.4  1.2732

Remarquons que : - 1.2732²  1.621 (proche du nombre d’or 1.618)

Et que : 4 /   1.27324…

- 46 -
 On peut penser que les constructeurs de la Grande Pyramide ont pris : h/a 
4/, d’où 8a  2h, ce qui correspond à : aire de la base / aire de la section méridienne  
ou encore : périmètre de la base  périmètre de la circonférence de rayon h.

L’autre théorie, celle de la section dorée : h/a  √, et c/a .

Ces deux théories donneraient sur le terrain une différence inférieure à 5cm
pour les 148.2m de la hauteur et les 116.4m de la demi-base a.

On obtient environ la même marge d’erreur pour les angles : 51°51’14’’3 pour
la thèse  et 51°49’38’’2 pour la thèse .

Or, le général Howard Vyse, après des séries de mesures, adopte pour ses
calculs le chiffre de 51°50’.

L’abbé Moreux, lui-même partisan de la thèse , écrit dans son livre (La science
Mystérieuse des Pharaons, p23) :« Hérodote rapporte que les prêtres égyptiens lui avaient
enseigné que les proportions établies pour la Grande Pyramide entre le côté de la base et la
hauteur étaient telles que : le carré construit sur la hauteur verticale égalait exactement la
surface de chacune des faces triangulaires ».

Or, avec cette définition, nous trouvons l’équation de  : X²  X+1.

Plus tard, Kleppisch trouve : « La surface totale de la Grande Pyramide est

partagée suivant la section dorée de telle sorte que le rapport entre la surface de base et la
surface latérale soit égal au rapport entre cette dernière et la surface totale ». Cette égalité
serait pour lui la « pensée directrice » du plan de la Grande Pyramide.

- 47 -
 e) La Chambre du Roi

Fig. 41 Dimensions de la Chambre du Roi (Ghyka, (8), p354) Fig. 42 Coupe méridienne Nord-Sud de la
Pyramide de Chéops (Focus Bordas, (4), p3000)

La base est un double carré. Sa longueur est double de sa largeur BC, et sa

hauteur est égale à la moitié de la diagonale du double carré de base : ses dimensions sont
donc √5/2, 2, 1.

De même que la base, le rectangle diagonal ACC’A’ est un double carré.

En considérant r la coudée royale (0.524m), on a : b  10 r, et d2, l, , forment

le « triangle sacré » des harpédonaptes.

Dans cette chambre du roi se trouve aussi une auge restangulaire de granit
rouge poli que l’on a longtemps arbitrairement appelée le sarcophage de Chéops, et qui
pourrait être un étalon de capacité. Sa capacité intérieure est égale à la moitié du volume
formé par les arêtes extérieures (longues de 1.97m, 0.68m, 0.85m).

f) La Chambre de la Reine
Tout comme la chambre du roi, elle décèle aussi des propriétés arithmétiques
curieuses ; si on les mesure en coudées royales, leurs carrés respectifs sont 720, 220 et 60 dont
la somme fait exactement 1000.

- 48 -
 g) L’hypothèse de Jarolimek et de Kleppish
L’architecte de la Grande Pyramide a rigoureusement conçu le tracé du monument
comme une application de la section dorée, ce qui semble confirmé par la citation d’Hérodote
mentionnée plus haut.

Pour l’exécution pratique du tracé, il s’est servi d’une des deux constructions
approchées suivantes :

a) En partant de 576 = 144 X 4 coudées royales pour a + c, comme du petit côté et de

l’hypothénuse du demi-triangle méridien, il a, au lieu d’essayer le partage rigoureux en , pris
a = 55 X 4r et c = 89 X 4r ; alors h = 70,04 X 4r (le partage rigoureux en  de la même
longueur (a+c) aurait donné h = 69,971 X 4r).

b) Il a pris a = 55 X 4r et h = 70 X 4r ; c diffère alors très peu de 89 X 4r et est égal à

89,025 X 4r.

Fig. 43 Coupe méridienne dans la grande pyramide

(Ghyka, (8), p354)

Il sera toujours impossible de vérifier avec certitude le bien-fondé de l’une ou l’autre

hypothèse, mais il est intéressant de rappeler que Pétrie, qui fut le premier à découvrir les
multiples 55, 89, 144 dans les dimensions a, c, (a+c), ignorait la série de Fibonacci et ses
relations avec la section dorée, et croyait, comme la majorité de ceux qui ont étudié la Grande
Pyramide, que son plan dérivait d’un essai de quadrature du cercle.

- 49 -
 2. Un bas-relief du temple de Séti Ier à Abydos

a = 15mm b = 24mm

c = d = p/2 = 39mm e = f = 78mm

Fig. 44 Reproduction d’après photographie d’un

bas-relief du temple de Séti Ier à Abydos (Le
Corbusier, « Le modulor », p195, d’après Gustave Lebon,
« Les premières civilisations », p425)

Les mesures indiquées ne sont pas très importantes, c’est leur rapport qui
compte : 78/39 = 2 ; 39/24  24/15  r/c = f/r = .

La hauteur c indique, outre la hauteur du nombril des deux hommes debout, un

petit disque au cœur d’une inscription hiéroglyphique. (Le Corbusier, (6), p195)

On peut remarquer ici que la hauteur totale est le double de la hauteur du

nombril, ce qui pourrait avoir un rapport avec le modulor de Le Corbusier : 113cm x 2 =
226cm.

3. Un bas-relief représentant Ramsès II

Les chiffres du croquis ci-contre

expriment en millimètres les
dimensions de l’image d’après
Champollion. On peut remarquer
la présence des rapports
mathématiques qui les lient.

Fig. 45 Croquis de Le Corbusier représentant un bas-relief de Ramsès II. Réalisé d’après

une image extraite de Gustave Lebon, « Les premières civilisations ». (Le Corbusier, (6), p211)

- 50 -
 B.L’art des Grecs

1. Le Parthénon

« Le nombre d’or règle les dimensions du temple dans sa structure

et dans ses détails mais le sens plastique vient corriger
l’abstraction mathématique. » (Matila Ghyka)

« L’architecture du Parthénon est comme une révélation divine de

la beauté idéale, reçue un jour par le peuple artiste par excellence,
et transmise par lui à la postérité, en blocs de marbre
impérissables et en sculptures qui vivront à jamais… » (Lamartine)

Il a été construit en 438 av. JC suivant les plans d’Iktinos, Kallikrates et

Phidias sur les hauteurs d’Athènes.

Fig. 46 Le Parthénon (Grosjean, (9), p23)

« Par définition, le Parthénon est le monument exceptionnel, lieu de toutes les

nuances. C’est une véritable sculpture et non point une construction. Il multiplie les
corrections optiques dues à sa situation sur un bord de l’Acropole et à l’intensité de la
lumière attique.

Où Ictinos, Callicrates et Phidias nous glissent entre les doigts, c’est quand, à
l’occasion du dimensionnement des colonnes, les chiffres fournissent froidement la mesure
exacte de 10,000 mètres - consécration anticipée de la Convention Nationale Française de
1793 !!!

On est ici devant une grandiose sculpture inscrite dans le paysage de

l’Hymette, du Pentélique, du Pirée et des îles, et non pas devant une construction organisée
essentiellement et nécessairement sur la récurrence des nombres, telle, par exemple, une
cathédrale (voûtes et arcs-boutants), telles encore la Tour Eiffel ou tout simplement l’Unité
d’Habitation de Marseille. » (Le Corbusier, (6), p209)

- 51 -
 Il existe deux théories différentes quant au tracé régulateur qui a régi
l’élaboration des plans :

a) Le schéma dynamique de Hambidge

L’Américain Hambidge, partant de la série des rectangles à côté √2, √3, √4, √5,
et du carré d’où ils sont issus propose un système dans lequel les surfaces architecturales
d’une composition seraient apparentées par l’emploi d’un de ces rectangles, ou encore par
celui de plusieurs d’entres eux, le carré constituant leur élément de liaison et d’apparentement.

Selon lui, ce système serait utilisé aussi bien

pour les plans que pour les façades. Il décompose alors le
plan du Parthénon suivant le schéma de la figure ci-contre et
la façade suivant une trame composée de rectangles √5 et de
carrés.

La décomposition du plan n’est cependant pas

valable car le rectangle AIKG, décrit d’après Hambidge
comme un rectangle √5 n’en est pas un. De plus, les points
définis par cette composition ne représentent pas des points
existant en réalité.

Fig. 47 Tracé du plan selon Hambidge (d’après Ghyka, (8), p286, et Lurçat, (12), p188)

Pour la façade, le rectangle d’encadrement du fronton [ 1,708 = 2 x (2-1) /

(+1)], livre au moyen de quatre diagonales seulement les principales proportions
horizontales et verticales. Tout comme le plan, elle se compose d’une succession de rectangles
√5 et de carrés.

Fig. 48 Tracé régulateur de la façade selon Hambidge (d’après Ghyka, (8), p287, et Lurçat, (12), p189)

- 52 -
 b) Le rectangle Parthénon de Mlle Elisa Maillard (Grosjean, (9) p23-26,
p44)

Le rectangle Parthénon est le

rectangle tel que la diagonale divisée par la
médiane égale  ou 1,618… Le rapport entre les
deux côtés vaut alors 2,164. Il a été découvert par
Elisa Maillard selon sa publication dans « Les
cahiers du nombre d’or » en 1943.
Fig. 49 Rectangle Parthénon (Grosjean, (9), p44)

On retrouve ce rectangle dans la construction du Parthénon, tant en plan que

dans la façade.

En plan, il y a principalement quatre rectangles Parthénon : ABCD, MNRS,

EFLI et JKGH. En effet, BD/BU = RM/RT =  et AB/AD = NR/NM = EF/EI = JK/KG =
2,164

Fig. 50 Schéma du plan du Parthénon selon Elisa Maillard (Grosjean, (9), p26)

Dans la façade
principale, le rectangle qui a
pour largeur les gradins de la
base et pour hauteur l’ensemble
gradins, colonnes et
entablement est un « rectangle
Pathénon ». C’est-à-dire que la
diagonale (13) divisée par la
médiane (12) égale .

Fig. 51 Reconstitution du temple du Parthénon (Grosjean, (9), p24)

- 53 -
 Le détail de la façade du Parthénon ci-dessous est tiré du livre de J-P Grosjean
sur le nombre d’or où il essaye de démontrer que le nombre d’or est présent partout, sous
toutes ses formes, même parfois sous la forme de 8,9,ou 10. Mais nous pouvons supposer que
les mesures de ce détail, logiquement exactes, sont bien dans un rapport de  entre elles.

Fig. 52 Détail de la façade reconstituée du Parthénon (Grosjean, (9), p25)

Nous pouvons peut-être expliquer

la présence de ce rapport par le fait que les
grecs, tout comme les égyptiens avant eux ou les
architectes qui sont apparus après, se servent des
différentes mesures du corps humain (paume,
palme, empan, pied, coudée, le pouce ou encore
la main), pour dessiner les plans de leurs
bâtiments. Ces mesures étant dans un rapport de
 entre elles, le bâtiment qui en découle l’est
aussi.

Fig. 53 Détail de la façade du Parthénon d’après

(Gromort, (10), p288)

- 54 -
 C.L’architecture romane

« La grande œuvre romane est créée pour déclencher le sentiment

du sacré, pour manifester l’inexprimable. La création romane a
pour raison d’être de transformer les signes en symboles, de leur
donner vie par la manifestation de la vérité spirituelle que l’univers
recèle et ignore et qu’il appartient à l’homme de mettre à jour. »
(André Malraux)

Il faut prendre ses mesures avec précautions car, contrairement aux édifices
grecs qui étaient à joints vifs, il y a dans l’architecture romane une imprécision due aux
épaisseurs de mortier, et une autre due aux corrections apportées aux appareillages. Avec cette
double altération des hauteurs, la conception primitive ne pourra se dégager qu’indécise et
voilée.

Mais heureusement, c’est sur les seules cotes de hauteurs que portent ces
influences perturbatrices ; si l’on s’attache aux dimensions en plan, les causes d’indécisions
ou d’erreurs cessent d’exister. Or, toutes ces dimensions se cotent en nombres exacts de pieds
et pouces et l’idée d’une commune mesure n’est autre chose au fond que celle de proportions
réglées sur un module.

Exemple de l’église de Saint-Gall : Longueur 200 pieds, largeur totale 60 pieds,

largeur des nefs latérales 20 pieds. (Choisy, (3), p145)

1. L’abbaye de Boscodon (Poïesis, (15), p25)

Dans le plan de l’abbaye de Boscodon, on retrouve le rectangle d’or, la série

des angles 18°, 36°, 54°, 72° et 108°. On retrouve aussi le cercle, la croix, le carré, le
pentagone. On peut en faire une lecture symbolique correspondant à la destination de
l’édifice : l’église est avant tout un lieu de culte. Pour un chrétien, l’essentiel est de croire au
passage de la mort à la résurrection, des ténèbres à la lumière.

Il faut donc que la construction même de l’édifice et ses proportions rendent

compte de cette montée vers la lumière. De fait, l’entrée de l’église est très sombre, mais au fil
de la progression, les ouvertures apportant la lumière se succèdent et l’angle d’ouverture vers
le chevet s’élargit. Arrivé au point O, on voit l’ensemble du chevet avec un maximum de
lumière, or ce point est aussi un des meilleurs points de résonnance de l’église. Si on chante à
cet endroit, le son emplit l’espace admirablement bien.

L’édifice répond à la fois à une intention religieuse, à une intention

architecturale, à une intention esthétique (il n’y a aucun ornement ; seules sont soulignées les
lignes des voussures), à une intention musicale, avec une préférence pour certains tons.

- 55 -
 La répartition des ouvertures dans l’abside, le cœur et les chapelles annexes,
favorise l’entrée de la lumière à l’endroit où s’achève le parcours qui mène le fidèle de la mort
vers la résurrection, mais cette répartition (1, 3, 5, 8 au total) traduit une conception
symbolique du nombre. (remarque : ces nombres symboliques sont les premiers de la suite de
Fibonacci).

Fig. 54 Plan de l’église de l’abbaye de Boscodon : tracé déterminant les points remarquables

(Poïesis, (15), p25)

Fig. 55 Quelques points remarquables du plan de l’abbaye de Boscodon

(Poïesis, (15), p26)

- 56 -
 2. Abbaye de Chaalis (près de Paris) (Le Corbusier, (6), p194)

Vérification sur les dimensions du

Modulor faite par Le Corbusier en 1948.

L’abbaye de Chaalis est une abbaye

cistercienne du XIIIè siècle.

Il mesure :

A = 2,26m

B = 2,26m
C = 2,26m + 1,40m = 3,66m Fig. 56 Carte postale de l’abbaye de Chaalis

(Le Corbusier, (6), p194)

Puis repart mais revient de suite pour mesurer la largeur de la porte : 1,13m !

Il en conclut que les architectes romans utilisaient la section d’or avec un

repère à l’échelle humaine de 1,82m = 6’.

Fig. 57 Croquis fait par Le Corbusier avec les mesures A, B, C, puis la largeur de la porte

(Le Corbusier, (6), p194)

- 57 -
 D.L’architecture gothique

« La symétrie consiste en l’accord de mesure entre les différents

éléments de l’œuvre et l’ensemble. Comme dans le corps humain,
elle découle de la proportion. » (Vitruve)

Nous avons vu précédemment combien il est dificile de déterminer avec

précision les mesures des monuments du Moyen-Age, ainsi que les lois qui présidaient à leur
mises en proportions : exécution souvent grossière, sujétions de l’appareil, épaisseurs inégales
des lits de mortier.

Il est pourtant des règles qui se dégagent, entre autre celle des cotes entières et
celle des rapports simples.

En ce qui concerne l’adoption de cotes entières, les vérifications peuvent se

multiplier à l’infini : parmi les cotes dont la détermination est la plus sûre, celles des
épaisseurs de piles, de contreforts ou de colonnes s’expriment toujours en pieds et pouces par
des chiffres d’une simplicité remarquable ; il est peu d’édifices où l’on ne rencontre, par
exemple, des colonnes dont le diamètre ne mesure exactement un pied.

Quant aux rapports simples, dans bien des cas ils se manifestent à première
vue.

Qu’est-ce qu’un rapport simple ?

Une bonne proportion entre trois éléments est plus délicate à réaliser que s’il ne
s’agit que de deux, et qu’elle nous impressionne bien moins directement. Les règles qui
régissent les proportions exigent d’abord que les rapports que nous avons à évaluer d’un coup
d’œil soient en petit nombre, pour que notre impression reste claire.

De même, il serait vain de tenter d’établir des rapports entre des éléments dont
les dimensions réelles n’appartiennent pas au même ordre de grandeur. (d’après Gromort, (10), p67)

- 58 -
 1. Notre-Dame et la cathédrale de Nidaros

Dans la façade de Notre-Dame, il est à peine besoin de

mesures pour saisir l’idée qui a présidé à la mise en proportion : l’intention
évidente a été de donner au corps de la façade un contour en forme de carré, et
aux tours une hauteur égale à la moitié du côté du carré de base. (Choisy, (3),
p316-317)

Fig. 58 Tracé de base de Notre-Dame

(Choisy, (3), p316)

D’après F-M Lund (archéologue norvégien

chargé de la restauration de la cathédrale de Saint-Olaf de
Nidaros à Trondjheim), toutes les directrices obliques font
avec l’horizontale ou la verticale un angle de 63°26’. Cet
angle est l’angle à la base du triangle rectangle moité d’un
double carré.

Il essaya de reconstituer les tracés verticaux

au moyen de cet élément de figure et, les grandes lignes et
les points extrêmes une fois situés, trouva que la plupart des
autres lignes et points remarquables de l’édifice se plaçaient
d’eux-même dans le graphisme ainsi déterminé.

Il constata que le plan horizontal s’établissait

aussi facilement par une combinaison analogues de doubles
carrés dont les diagonales, les axes et les points d’intersection résultants livraient tous les
détails d’un plan en parfaite harmonie avec les élévations.
Fig. 59 Tracé régulateur de la cathédrale de Nidaros (dans Ghyka, (8), p299)

Voyant la logique de ces tracés, il s’étonna du fait que certains points

importants n’étaient pas déterminés directement par ce tracé. Puis il remarqua que sur
plusieurs pierres de l’édifice figurait comme « sceau lapidaire » la figure du pentagramme
régulier. Cette indication lui livra la solution complète du problème ; tous les points et toutes
les lignes horizontales non encore placées concordaient avec le partage suivant la section
dorée d’un des espacements ou segments obtenus par les premiers graphiques, partage
d’autant plus facile à réaliser que la diagonale du double carré est égale à √5 et que la
construction élémentaire permet en deux coups de compas d’obtenir le point I tel que BA/IA =
IA/BI = .

- 59 -
Fig. 60 Rapport direct entre le double carré et le nombe d’or(Ghyka, (8), p298,301) et Fig. 61 Tracé de la
façade de Notre-Dame selon Lund (Ghyka, (8), p313)

Il retrouva ce double carré avec la section dorée dans plusieurs autres

cathédrales d’Europe : une église de l’ordre de Citeaux, le dôme de la cathédrale de Milan,
York, Reims, Notre-dame,… (Ghyka, (8), p298-313)

M. Lund avait trouvé un autre tracé gothique type partant d’un pentagone,
appelé à symétrie pentagonale rayonnante, tout comme l’esthéticien allemand Moessel.

D’après Moessel, les

architectes gothiques seraient partis (en plan
comme en coupe et en élévation) de
l’inscription en un ou plusieurs cercles
concentriques de polygones réguliers. Les
divisions du cercle donnant ainsi les
principaux points de composition de
l’ensemble.

Prenons l’exemple de la
façade Notre-Dame de Paris :

Partant de la largeur MN de la
façade, il construit deux triangles 3, 4, 5
accolés, ce qui donne un triangle de 4 de haut
pour 6 de base. Le sommet de ce triangle est
le centre de la rose. Il construit alors un
décagone d’après ce centre et trouve ainsi les
points principaux de la composition de la
façade.
Fig. 62 Tracé régulateur de la façade de Notre-
Dame selon Moessel (Lurçat, (12), p178)

- 60 -
 2. La cathédrale de Strasbourg (Grosjean, (9), p30-31)

La façade occidentale a été dessinée par Erwin von Steinbach, et construite

entre 1276 et 1291.

Ce tracé de la façade de la cathédrale de Strasbourg laisse apparaître, çà et là,

des écarts bien peu importants par rapport aux proportions données par le nombre d’or.

Fig. 63 Mesures suivant le nombre d’or de la façade de la cathédrale de Strasbourg (Grosjean, (9), p30)

On remarquera que la façade est inscrite dans un rectangle ABCD de

proportion √. Ensuite apparaît le triangle OMN dit triangle égyptien dont les côtés sont
également dans le rapport √.

Le tracé comporte aussi d’autres cotes qui sont entre elles dans le rapport de 
ou √ :

12/11 = 11/10 = 10/9 = 9/8 = 8/7 = 7/6 = 

9’/9 = 9/8’ = 8’/8 = 8/7’ = 7’/7 = √

- 61 -
 E.La Renaissance

Indépendamment des relations modulaires, les architectes de la Renaissance ont

fait intervenir des relations arithmétiques quelquefois assez complexes.

Palladio conseille, d’après Vitruve, de déterminer la hauteur d’une salle par une
moyenne proportionnelle entre ses côtés.

Le partage en moyenne et extrême raison joue à son tour un rôle important : il

résulte d’une remarque de M. de Geymüller que, si l’on groupe deux travées de la façade de la
chancellerie, la position du pilastre qui les sépare répond à ce partage.

Enfin, à l’exemple du Moyen-Age, la Renaissance a pratiqué ces méthodes

graphiques qui mettent l’ordre dans une composition en établissant entre les parties pour ainsi
dire un lien géométrique.

Il serait aisé de multiplier les exemples, mais reconnaissons que la

Renaissance, non plus que l’antiquité, non plus que le Moyen-Age lui-même, n’accepta jamais
le pur sentiment comme régulateur des proportions, et qu’il admit à la fois comme guides et
les relations de nombres et les tracés géométriques. (Choisy, (3), p498-500)

1. L’entre-colonnement de Vitruve

Les Grecs qui employaient constamment les colonnades, attachaient une grande
importance, non seulement aux proportions des supports eux-mêmes (c’est-à-dire à leur
hauteur exprimée en diamètres), mais à celle de l’espace vide qui sépare une colonne de la
suivante. S’inspirant des exemples grecs, Vitruve préconise cinq types d’entre-colonnements
communs à l’ordre ionique et au corinthien, où les colonnes et le vide qui les sépare ont une
proportion différente suivant que ces supports doivent être plus ou moins écartés. (Gromort, (10),
p69-71)

Fig. 64 Entre-colonnements (Gromort, (10), p70)

Comme le dit Choisy ((2), p397) : « il laisse au choix de l’architecte le rapport

du vide au plein, élément capital dont résultera le caractère de force ou de légèreté de
l’œuvre ; si le plein domine, le fût sera élancé, trapu dans le cas inverse… ».

- 62 -
 F.Le baroque

Les architectes du baroque utilisaient des tracés beaucoup plus complexe à

cause des courbes et contre-courbes utilisées. Ils utilisaient beaucoup le tracé de l’ellipse.
Celle-ci introduit une dualité entre axialité et centralité.

Deux tracés types étaient principalement utilisés : le plan en structure allongée

et le plan en structure longitudinale centrée.

1. Saint-André du Quirinal de Le Bernin

C’est une église située près de Rome. Le Bernin a

utilisé ici l’ellipse pour le tracé du plan. Le grand axe de l’ellipse se
trouve perpendiculaire à l’axe d’entrée, ceci pour accentuer la dualité
entre centralité et axialité.

Fig. 65 Saint-André du Quirinal, Rome, Le Bernin, vue de la coupole (d’après

Christian Norberg-Schulz, « Architecture baroque », Gallimard/electa, Milan, 1979, p72)

Fig. 66 Saint-André du Quirinal, Rome, Le Bernin, Plan avec tracé des axes de l’ellipse (d’après Christian
Norberg-Schulz, « Architecture baroque », Gallimard/electa, Milan, 1979, p72)

En prenant les mesure, on peut remarquer que l’ellipse qui détermine la

coupole est tracée avec un rapport grand axe / petit axe d’environ 1,6 (proche du nombre d’or
 = 1,618). Coïncidence ?

- 63 -
 G.L’architecture classique française

1. Le petit Trianon

On y trouve, indépendamment des proportions de l’ordre qui conservent leur

valeur, un second élément d’intérêt : c’est le rapport des deux étages que la colonne embrasse
dans sa hauteur. Si nous comparons toutefois à cette élévation celle qui se présente en arrière
de la grille d’entrée, nous voyons qu’un troisième rapport intervient là dans notre
apprécation : c’est celui de la hauteur du soubassement assez élevé et de celle de l’ordonnance
qui n’a pas changé. En général, le rapport de deux ordres, dans une façade, suffit à nous
intéresser par leur proportion et si, d’autre part, il est fréquent, dans l’architecture du XVIIIe
siècle, de voir une hauteur de colonne ou de pilastre embrasser deux étages, il est rare que,
dans cette hauteur on ait réussi, d’une façon parfaite, à leur en superposer un troisième.
(Gromort, (10), p66-67)

Fig. 67 Façade vers l’entrée (Gromort, (10), p67)

- 64 -
 Analyse suivant une décomposition harmonique de la façade vers le pavillon
français.

Fig. 68 Façade vers le pavillon français (Lurçat, (12), p155)

La composition harmonique n’embrasse que les parties supérieures à la ligne

du sousbassement, dont l’importance est différente selon les façades, et qui ne peut pour cette
raison entrer dans le cadre de la décomposition. N’est donc analysée que la partie située au-
dessus du socle.

Fig. 69 Décomposition harmonique de la façade vers le pavillon français du petit Trianon

(Lurçat, (12), p155)

- 65 -
 En hauteur, il y a trois divisions importantes : le niveau des bandeaux de
couronnement des fenêtres du rez-de-chaussée, la base de 1’entablement, et enfin la ligne
faîtière de l'édifice donnée par le sommet de la balustrade. Les longueurs trouvées sont
respectivement de 6, de 3, et enfin de 3. Dans le sens de la largeur le rythme se présente
encore plus simplifié puisqu'il ne se manifeste que par la répétition uniforme de la longueur 6.
Toutefois, cette uniformité n'est qu'apparente ; les deux sections du milieu se groupent pour
constituer la largeur d'un unique élément : la colonnade, alors que les côtés ne comprennent
chacun qu'une longueur de 6 unités. Ces divisions structurales se subdivisent évidemment
pour apporter, en même temps que d'autres indications de hauteur ou de largeur, une plus
grande complexité. Les résultats sont visibles par les cotes échelonnées à droite du schéma
pour les hauteurs, à gauche et en haut, pour les largeurs.

Les principales lignes de la composition sont maintenant situées. Ainsi sont

dégagés des rapports de grandeur simples, et régis par un unique système d'où découle d'une
façon précise la position des fenêtres des ailes. Dans le but de renforcer l'intérêt de la partie
centrale et d'unifier ainsi tous les éléments importants de la composition, elles sont déportées
par rapport à l'axe vertical médian de cette partie de la façade.

L’ossature de la composition s’inscrit dans des carrés (dans son ensemble

comme dans ses parties), d’où dérive la proportion dominante des éléments principaux qui se
présentent sous la forme de rapports de 1 sur 1 ou de 1 sur 2.

Le système harmonique décelé par l'analyse semble devoir se justifier si l'on

pense aux habitudes chères aux architectes du XVIIIe siècle, qui employaient souvent la pro-
portion carrée, ou encore celle du double carré. (Lurçat, (12), p154-156)

- 66 -
 H.Le Corbusier et Le Modulor

« La proportion et la composition ne coûtent rien et font la valeur

d’une architecture. » (Arséguel)

1. L’unité d’habitation de Marseille (Le Corbusier, (7), p134-

155)

Une des premières expériences de mise en application du modulor.

C’est un immeuble destiné à recevoir 1600 habitants et comprenant 26 services

communs.

a) Plan et coupe d’un appartement

Fig. 70 Plan type et Fig. 71 Coupe type (Le Corbusier, « Le modulor », p135)

L=366 sr (largeur d’un appartement) M=419=L 366 sb + F 53 sb

K=296 sr I=113 sr E=43 sr A=6,5 sr

J=226 sb D=33 sb (planchers) F=53 sb (planchers avec coupe-feu)

Légende : Les chiffres sont les mesures en centimètres et les notations sr et sb

pour série rouge et série bleue.

- 67 -
 Le Corbusier trouve ainsi pour chaque détail et chaque chose une mesure qui a
sa correspondance avec les dimensions données par le Modulor.

Par exemple, la table de la salle à manger fait 70 sr par 182 sr ; l’entrée de la

douche dans la salle de bains fait 140 sb par 53 sb ; le plan de travail de la cuisine fait 86 sb
par 70 sr.

Fig. 72 Plan et coupe types d’un appartement ; chaque dimension est donnée par le
Modulor

(Le Corbusier, (7), p 139)

Dans son architecture, Le Corbusier pousse à l’extrême l’application du

Modulor, et ce jusque dans les moindres détails.

- 68 -
 b) La stèle des mesures et le mur du hall d’entrée
A propos de la stèle des
mesures vue lors de l’ouverture du
chantier : « Devant la pierre de taille qui
trônait au milieu du chantier, chacun
pensa qu’il s’agissait véritablement de la
première pierre de l’édifice. C’était mal
connaître les théories de Le Corbusier.
En effet, ce maître du béton n’emploie
pas de pierre. Le bloc de taille n’était là
que pour représenter les proportions que
l’on trouve dans tous les calculs de la
future maison. Chaque hauteur, chaque
largeur, chaque longueur, chaque
volume correspond à cet étalon de
pierre. Il sera placé à la place d’honneur
du grand hall, au rez-de-chaussée,
puisque symboliquement, c’est sur lui
que repose la construction… » (Hebdomadaire
« V » de Marseille, numéro du 2 novembre 1947), (Le
Corbusier,(7) , p142)

Fig. 73 La stèle des mesures reprenant les 15 mesures ayant servi pour l’entièreté de la construction.
(Le Corbusier, (7), p145)

Fig. 74 Façade Est du hall d’entrée. (Le Corbusier,(7) , p146)

- 69 -
 2. La chapelle de Notre-Dame-du-Haut ;
Ronchamps

« Je suis, en principe, contre les modules lorsqu’ils coupent court à

l’imagination, prétendant à l’absolu de l’objet et aboutissant à la
pétrification de l’invention. Mais je crois à l’absolu d’un rapport
(poétique). Les rapports sont, par définition, variables, divers et
innombrables. Je n’accepte pas les canons. Je réclame la présence
de l’harmonie entre les objets mis en cause. » (Le Corbusier)

La chapelle de Ronchamps montre que l’architecture n’est pas affaire de

colonnes mais affaire d’événements plastiques. Les événements plastiques ne se règlent pas
sur des formules scolaires ou académiques, ils sont libres et innombrables.

Fig. 75 Chapelle de Notre-Dame-du-Haut (Encyclopédie Hachette Multimédia 1999)

« Tout sera cohérent. Le lyrisme, le phénomène poétique, sont déclenchés par

l’invention désintéressée, par l’éclat des rapports, toutes choses étant appuyées sur la
mathématique impeccable des combinaisons. C’était un plaisir, ici, de jouer des ressources
du Modulor tout en surveillant le jeu du coin de l’œil tout en évitant les balourdises. »
(Le Corbusier, (7), p264-268)

Fig. 76 Coupe de la chapelle de Ronchamps

(Le Corbusier, (7), p268)

Fig. 77 Plan de la chapelle de Ronchamps

(Le Corbusier, (7), p266)

- 70 -
III. Les
proportions et les
tracés régulateurs
sont-ils toujours
utilisés dans
l’architecture
contemporaine ?

- 71 -
 A.Un tracé régulateur particulier au
programme

1. UN-STUDIO / Ben van Berkel & Caroline

Bos

Ben van Berkel né en 1957 : études d’architecture à l’Académie Rietveld

d’Amsterdam et à l’Architectural Association de Londres. Caroline Bos : études d’histoire
de l’art au Birbeck College, University of London.

Ces deux architectes ont fondé le groupe UN-Studio à Amsterdam en 1998.

a) Point de départ du projet, le diagramme est aussi un outil

de négociation
Quel serait l’outil capable d’aider l’architecte à stimuler et à aménager un
dialogue avec ses interlocuteurs ? Comment les membres de disciplines aussi diverses
peuvent-ils être sûrs de parler d’un même objet ? Et comment fait-on si cet « objet » – le
bâtiment en l’occurrence – est encore virtuel ? L’approche classique donne une représentation
aussi fidèle que possible du projet final à réaliser. Mais une telle approche instaure des
blocages dans la communication. La représentation imagée ne permet qu’un simple choix
binaire : acceptation / refus. Si l’architecte veut modifier son projet, il élabore une série de
variantes qu’il pourra soumettre successivement au jugement de son client. Néanmoins cette
façon de procéder donne au processus de communication une trop grande rigidité à cause du
degré de concrétisation de chaque variante. La cybernétique a montré que certains « réservoirs
d’aléatoires » sont indispensables à l’action.

Ben Van Berkel et Caroline Bos proposent une alternative : ils abandonnent la
problématique de la représentation virtuelle. Ils ne projettent guère un état final concrétisé,
mais intensifient leurs efforts sur le processus de l’analyse. Afin de briser le gel de la
communication entre les différents acteurs, UN-Studio utilise et construit des diagrammes.

La réalité diagrammatique est une réalité en soi, un espace imaginaire. Espace

de médiation, cette réalité perpétuellement reproduite est un système ouvert dans deux
directions : premièrement, la mise en relation diagrammatique est susceptible de produire
d’autres relations imprévues et de provoquer, au-delà de son ordonnancement interne,
l’émergence d’autres ordres. Deuxièmement, le processus de conception basé sur le
diagramme offre plus de possibilités d’adaptation face aux zones d’intervention. Tous les
éléments contextuels – les structures latentes, les flux, les données statistiques, etc. – peuvent
être importés dans ce processus aux flancs ouverts. Par cette double ouverture, l’évolution du
projet est directement connectée à son environnement en vue de sa transformation. (d’après
Sowa, (22), p45-46)

- 72 -
 Fig. 78 Juxtaposition de tous les diagrammes ayant servis au développement des projets d’UN-Studio
(d’après Sowa, (22), p44)

Comme dans le modèle cybernétique, ce processus évolutif fonctionne d’une

manière récursive : causes et effets s’entremêlent dans une re-création, cette mise en relation
produisant à son tour d’autres relations. Mais, dans toute évolution, cette approche nécessite
de prendre en compte la donnée temporelle, d’où la notion de deep planning (planification en
profondeur) forgée par Ben van Berkel et Caroline Bos, notion qui leur permet d’établir les
rapports spécifiques qu’entretiennent leurs œuvres avec le temps. (d’après Sowa, (22), p46)

2. Maison Möbius, ‘t Gooi, Pays-Bas, 93-97

Comme dans beaucoup de projets de UN-Studio, cette maison a été conçue sur
la base d’un diagramme. Dans ce cas précis, c'est le ruban de Möbius (surface à un seul bord
et à un seul côté formée par la torsion d'une bande de papier sans fin) qui a été choisi comme
outil de négociation avec le client.

Fig. 79 Schémas d’organisation fonctionnelle

(d’après Sowa, (22), p.78)

- 73 -
 Sans vouloir traduire littéralement ce ruban par une œuvre construite, les
architectes se sont appuyés sur certaines caractéristiques de cette forme topologique en boucle.
La propriété paradoxale du ruban de Möbius est que tous les points des deux surfaces –
externe et interne – sont accessibles en un seul mouvement continu. Au cours de ce
mouvement, l'extérieur et l'intérieur, le dessus et le dessous alternent sans que l'on soit capable
d'indiquer où se situent les points de changement. (d’après Sowa, (22), p78)

Commencer à travailler sur une maison individuelle avec une telle forme
permettait aux architectes d'orienter leur recherche et d'enrichir leurs propositions. Cette
approche, en modifiant la vision de la maison, impliquait de revoir sa disposition interne ainsi
que son rapport avec l'environnement. Dans la maison Möbius, le rapport entre les pièces – et
la circulation qui les relie – sort des schémas classiques.

Fig. 80 Façade sud et Façade nord (d’après Sowa, (22), p82)

Fig. 81 Vues intérieures (d’après Sowa, (22), p85)

Les pièces de la maison perdent leur indépendance pour devenir des stations
sur un trajet parcourant toute la maison. La boucle spatiale coïncide ici avec la boucle
temporelle des vingt-quatre heures de la vie quotidienne. Les mouvements diurnes et
nocturnes sont organisés comme un parcours le long duquel les habitants trouvent des espaces
spécifiques. (d’après Sowa, (22), p78)

- 74 -
 Fig. 82 Vue de la maquette d’étude

(d’après Sowa, (22), p84)

Fig. 83 Répartitions des différents usages pendant une boucle de 24 heures

(d’après Sowa, (22), p49)

Afin d’accentuer l’ambiguïté spatiale, les architectes utilisent des parois vitrées
pour cloisonner certains espaces et intègrent des éléments porteurs en béton armé dans
l’aménagement intérieur. Comme pour le ruban de Möbius, dont la surface est tantôt
extérieure tantôt intérieure, le caractère des différentes parties de la maison change en fonction
de la communication visuelle avec l'environnement. Au cours de la promenade à travers la
demeure, on aperçoit certains espaces aux parois entièrement vitrées, volontairement illimités,
qui sont exposés au paysage extérieur. (d’après Sowa, (22), p78)

- 75 -
 Fig. 84 Plan du rez-de-chaussée

(d’après Sowa, (22), p79)

Fig. 85 Vues intérieures

(d’après Sowa, (22), p82-83)

Le choix de prendre la promenade comme thème principal est motivé par la

richesse extraordinaire du site naturel dont l'aménagement paysager a été confié à l'agence
néerlandaise West 8. Par l'altération de parois opaques et transparentes, le trajet en boucle de
la maison Möbius est conçu comme une promenade à travers le paysage. (d’après Sowa, (22), p78)

3. conclusion

On peut considérer ce tracé régulateur comme particulier mais il a ceci

d’intéressant qu’il est nouveau pour chaque création et pour chaque bâtiment.

Changeant à chaque fois, il ne fige pas le bâtiment dans une trame, mais permet
une évolution de la forme et de l’architecture.

- 76 -
 B.L’image du passé

1. La pyramide du grand Louvre de Pei (Paris)

Ieoh Ming Pei est architecte et urbaniste américain d’origine chinoise (Canton
1917). Adepte du modernisme assoupli, il est établi à New York.

Fig. 86 Vue de nuit de la pyramide du Louvre

(travail de théorie 2002 de T. Grégoire)

C’est en 1981 que le Président de la

République décide d’affecter au musée la totalité du
palais du Louvre. Le projet est confié à Ieoh Ming
Pei, qui propose la construction d’un vaste espace
souterrain sous la cour Napoléon. Celui-ci serait
illuminé par une pyramide de verre de 35m de côté
sur 21,6m de haut (d’après J-P Grosjean « Le nombre d’or », p29).
Celle-ci servirait à la fois d’entrée et d’éclairage
pour le hall et les distributions. C’est à la fois une
structure transparente, mais aussi un monument
invisible.

De nuit, éclairée de l’intérieur, elle

offre un spectacle grandiose grâce aux éléments
vitrés qui forment ses faces et mettent cette belle
géométrie remarquablement bien en valeur.

L’édifice devait représenter une prouesse aussi bien conceptuelle que

technique, elle devait donc être un monument invisible. En effet, transparence, invisibilité et
immatérialité ont été les maitres-mots pendant les trois années qui servirent à Ieoh Ming Pei et
ses collaborateurs à élaborer le projet.

Fig. 87 Plan et façade de la pyramide du Louvre (AA, n°253, octobre 1987, p64)

- 77 -
 La partie du projet visible de la voie publique se constitue d’un objet simple :
une pyramide à base carrée complètement vitrée pour répondre aux exigences d’immatérialité.

Une des questions couramment posées est la suivante : peut-on retrouver dans
la pyramide du grand Louvre les proportions de la grande pyramide de Khéops ?

Prenons ses dimensions et comparons :

c/h = 27,8/21,6 = 1,287 (1,272 pour la grande

pyramide)

c/a = 27,8/17,50 = 1,588 (1,618 pour la grande

pyramide)

h/a = 21,6/17,5 = 1,234 (1,272 pour la grande

pyramide)

Fig. 88 Perspective de la pyramide du Louvre (Grosjean, (9), p29)

On peut remarquer que les proportions des deux pyramides sont très proches.

Pei s’est-il inspiré des proportions de la grande pyramide ?

- 78 -
 C.Quand le programme l’exige !

1. Le stade de Bari de Renzo Piano

Le stade de Bari fut réalisé à l’occasion de la Coupe du monde de Football de

1990.

Renzo Piano a voulu intégrer un bâtiment de grande ampleur sur une plaine
plantée d’oliviers.

La première impression est celle d’une corolle aux pétales tournés vers le ciel.
Les parois n’apparaissent pas comme des façades mais plutôt comme des enveloppes
protectrices.

Fig. 89 Photo extérieure du stade de Bari et implantation

(d’après http:\\www.rpwf.org\frame_works.htm et B.Buchanan, « Renzo Piano Building Workshop Complete Works », Vol.1)

« …Un stade est, par définition, un contenant : un espace destiné à être rempli
par des évènements et des spectateurs. C’est pourquoi le projet du stade de Bari repose sur
un élément central -l’espace-, que nous avons traité à deux niveaux : tension entre les pleins
et les vides, et tension entre la forme de la construction et la forme du lieu. Sous un certain
aspect, ce projet est une recherche sur les possibilités expressives du vide : le stade est
caractérisé par des failles, des compressions et des expansions qui font de ce vide l’acteur
principal du lieu… » (Renzo Piano)
(Renzo Piano , « Carnet de travail » , Edition du Seuil, Paris, 1997)

- 79 -
 Le stade, de 60.000 places assises, est construit sur un système rayonnant à 22 axes.
Le complexe entier apparaît seulement dans la partie supérieure, raccordé au terrain au moyen
d’une couronne de verdure.

Fig. 90 Vue en plan

(B.Buchanan, « Renzo Piano Building Workshop Complete Works », Vol.1)

L’implantation sportive est générée par une géométrie qui optimise la courbe
de visibilité des spectateurs et se développe avec un système radial.

Renzo Piano a utilisé ici (directement ou indirectement) la théorie de K.

Lloveras, ou théorie TK des proportions visuelles, c’est-à-dire la personne projectuelle et son
« cône de vision ».

Dans ce cas, le tracé est imposé par l’exigence du programme. Les angles de
vue sont étudiés en fonction de l’homme et pour l’homme. La forme générale du stade dépend
essentiellement de ces angles de vue.

Ce raisonnement devrait se retrouver dans tous les bâtiments ayant la même

fonction : non seulement les stades de football mais aussi les salles de basket-ball, les courts
de tennis,…

- 80 -
 D.Tracé régulateur ?

1. Bernard Tschumi

Né en 1944 à Lausanne (Suisse). Architecte et théoricien établi à New-York et

à Paris. En 1969, Il est diplômé de l’école polytechnique fédérale de Zurich. En 1983, il est le
lauréat du concours pour le parc de la Villette à Paris.

Pour Tschumi, l’architecture est à la fois mouvement, espace et événement.

L’architecte a la maîtrise sur le mouvement et l’espace, mais il ne maîtrise pas l’événement. Il
ne peut que produire les conditions de l’événement. L’espace et le mouvement sont vecteurs
directeurs d’un projet. Ce n’est pas de la sculpture, il n’y a pas de volonté de produire un bel
objet, mais celle de produire des lieux que les gens pourront détourner et réinventer. C’est la
définition d’une vision fractale. Chaque bâtiment est conçu comme un fragment traduisant
l’inachèvement et la complexité de la ville. L’espace aléatoire ou organisé résulte d’une
même logique : il y a un moment où un espace émerge autour duquel s’organisent les
fonctions solides du bâtiment

2. Le parc de La Villette (Paris)

a) Le concept
Jamais un parc urbain n’avait été projeté en combinant et en juxtaposant
diverses activités dans la ville. Le parc de la villette pose le problème des activités dans la
ville. Tschumi considère que la création d’événements fait autant partie de l’architecture que
l’élaboration des formes ou styles. Il dit que l’architecte peut contrôler la composition des
formes mais pas les événements qui vont s’y dérouler. Le programme du parc comprend des
ateliers, des gymnases, des terrains de jeux, des lieux d’exposition, de sport, de concerts etc..
Cela en addition au Musée des Sciences et de l’Industrie et de la cité de la musique. Le parc
peut ainsi être considéré comme un des plus grands bâtiments jamais construit, un édifice
discontinu mais possédant une structure unique, se superposant dans
certaines de ses parties avec la ville et sa banlieue. Pour Tschumi, le
concept de parc urbain ne peut être dissocié du concept de la ville.
Tschumi arrive à une solution structurelle simple: l’éclatement des
besoins programmatiques à travers l’ensemble du site en une grille
régulière de points d’intensité appelés “FOLIE”. Chaque folie
semble être isolée, nue, indifférenciée mais elle fait partie d’une
structure complexe composée de trois systèmes autonomes: les
points, les lignes et les surfaces (cf. Kandinsky). (d’après
http:\\www.tschumi.com)

Fig. 91 Tableau de W. Kandinsky : Lignes angulaires (Encyclopédie Hachette Multimédia 1999)

- 81 -
 Fig. 92 Le parc de La Villette (The Arch. Review, (24), p54)

POINTS : Les besoins programmatiques ont d’abord été éclatés en une série de
fragments répartis sur une grille.

Les points sont symboles de la fragmentations, de l’éclatement de la société

contemporaine et sont recombinables selon une série de permutations.

LIGNES : Les axes piétonniers sont formés par deux axes perpendiculaires,
une promenade "cinématique" sinueuse reliant les différentes parties du parc et des allées
d’arbres reliant les différentes activités.

SURFACES : Les surfaces ont chacune leur propre structure en

correspondance avec les besoins du programme.

Fig. 93 Le parc de La Villette : un point (une folie) et une ligne (un des deux axes perpendiculaires) (The
Arch. Review, (24), p56,57)

- 82 -
 b) Composition ou simulation de composition ?
A première vue, ces systèmes indépendants forment un ensemble structuré,
mais comme le dit Bernard Tschumi : « Toute composition est rendue volontairement
impossible par la superposition des différents systèmes autonomes. Sans centre ou hiérarchie,
la grille ponctuelle n’est rien d’autre qu’un simulacre de structure, une métaphore. » (AMC, n°
17, octobre 1987, p22)

« Avec La Villette est recherchée une architecture qui ne signifie rien, qui soit
une trace pure, un pur signifiant, sans signifié usuel. Que l’architecture ne soit plus
l’articulation d’un symbole et d’une interprétation, mais qu’elle soit un libre jeu de
langage. » (AMC, n°17, octobre 1987, p20)

Alors, cette structure est-elle malgré tout un élément de composition perçu

comme tel, ou bien n’est-ce vraiment qu’un simulacre de structure, une métaphore ?

Fig. 94 Vue tridimensionnelle du système point-ligne-surface (The Arch. Review, (24), p59)

- 83 -
 E.Les principes de Philippe Samyn

1. La géométrie dans l’architecture

L’architecture se déploie dans un champ de préoccupations que l’on peut tenter

de circonscrire. Elle est le résultat de plusieurs composantes qui entrent en relation et se
combinent dans un espace à quatre dimensions : la géométrie, la psychologie, la matière et la
dimension cognitive.

Elles sont toutes les quatre étroitement liées.

La géométrie
« Nous avons l'obligation de tenter de comprendre et de questionner en
permanence. La création va de pair avec l'invention et la découverte. On peut chercher une
raison à tout et il est important d'essayer de le faire, même au risque de l'erreur qui nous
guette. Les réflexions sur la géométrie sont passionnantes. La géométrie, c'est l'abstraction,
c'est Dieu. Les grands archétypes ont leur raison d'être. Par exemple, dans un article intitulé
Physiological Beauty de Architectural Review d'avril 94, Brian Avery montre comment
géométrie et physiologie peuvent se rejoindre. L'œil au repos a une zone d'acuité parfaite
qui est définie par un rectangle d'or pour la vue à distance et par le triangle de Pythagore
3.4.5 pour la vision rapprochée. Ce genre de découverte est merveilleusement apaisante et
pourrait expliquer l'existence de règles harmoniques. Il y a un réconfort de l'âme à ce genre
de leçon. Comprendre, ou du moins avoir l'illusion de comprendre, est réjouissant.

Pour créer, il faut avoir la volonté de savoir. Il est dangereux d'échafauder des
théories fausses, d'œuvrer sur des idées secondaires. Il nous faut sans cesse continuer à
apprendre, c'est notre devoir. Une autre réflexion dont j'ai tiré profit est celle que fait le
Dominicain Van der Laan dans Architectonic space. A partir de Platon, le nombre d'or a
cohabité avec le triangle de Pythagore, alors que celui-ci est en fait plus approprié pour
proportionner un espace unidimensionnel. L'engouement de la Renaissance italienne pour le
nombre d'or est venu de Platon et elle l'a appliqué aux deux dimensions. Le Corbusier avait
une motivation de peintre qui l'attirait naturellement vers le nombre d'or. Il l'a habilement
codifié dans le Modulor, en puisant notamment chez Matila Ghyka, pour son usage, à
l'espace tridimensionnel, et à tort selon moi. Van der Laan part du volume, des trois
dimensions directement et démontre magistralement l'évidence du triangle de Pythagore pour
proportionner l'espace tridimensionnel. Pour le siège de la Compagnie Nationale à
Portefeuille, le maître d'ouvrage m'a demandé de concevoir un bâtiment d'allure classique je
l'ai proportionné selon le triangle de Pythagore, rencontrant les valeurs qu'il cherchait dans
les grands modèles qu'il m'avait cités. » (P. Samyn, (18), p14)

- 84 -
 Exemples du Siège de la Compagnie Nationale à Portefeuille à Gerpinne.
2603m². Projet de 1994-1997.

« Le principe de composition du plan est celui d’un carré divisé en rectangles

de Pythagore. » (P. Samyn, (18), p13)

Fig. 95 Photo extérieure

Fig. 96 Implantation et vue en plan du rez

Fig. 97 Façade Nord et façade ouest

- 85 -
 « On peut concevoir des bâtiments d'une très haute technologie, mais dont
l'aspect repose sur une assise intellectuelle classique. Je crois plus que jamais que tradition
et modernité, tradition et invention peuvent s'accorder. Je pense beaucoup depuis trois ans à
la colonne qui est à la fois la structure et le volume parfaits ainsi qu'à son complément, la
corde tendue, qui est l'invention de la droite. II est important que les proportions de la
colonne soient justes. Elles ont souvent été maltraitées. Quand un pilier doit-il devenir une
colonne ? La colonne travaille à plein rendement et le flambage ne l'inquiète pas lorsque son
élancement géométrique est inférieur à 12. Plus élancée, la colonne utilise mal la matière. La
colonne grecque présente précisément des élancements géométriques compris entre 8 et 12.
La forme cylindrique est clairement associée à la notion de colonne dans ces proportions,
quant à la forme parallélépipédique, elle est associée à la notion de pilier dont les
élancements géométriques sont inférieurs à 8. Le pilier du temple d'Hatchepsout à Deir El
Bahari présente par exemple un élancement de 5. On retrouve cette proportion dans les
temples d'Ajanta en Inde. Une colonne d'un élancement supérieur à 12 se transforme
graduellement en poutre sujette à flexion voire en mât. On maîtrise toujours mieux un outil
dont on essaye de saisir la genèse.

Espace et volume sont deux notions à distinguer. Le sculpteur peut s'employer

à créer un volume seul. Pas l'architecte. Chez lui, l'espace a la primauté sur le volume, son
traitement et ses rapports avec la lumière sont complexes à maîtriser et constituent la
spécificité même de l'architecture. Pour que celle-ci advienne, il faut nécessairement que
cette partie vide qui est au cœur et à l'entour de toute construction fasse l'objet d'une
perception, et fasse appel aux sens. Et on rencontre la physiologie. » (P. Samyn, (18), p14)

Exemple du projet pour un Atelier de la menuiserie Pro-jet, avec espace

d’exposition et bureaux pour M. Patrick Gubin. Zoning industriel de Wauthier-Braine.
1000m². Projet de 1992.

Le tracé régulateur est ici poussé à l’extrême.

Fig. 98 Façade

Fig. 99 Coupe avec tracé régulateur

Fig. 100 Vue de la maquette

- 86 -
 Conclusion

La plupart des architectes n'ont-ils pas oublié aujourd'hui que la grande

architecture est aux origines même de l'humanité et qu'elle est fonction directe des instincts
humains ?

Quand on voit les maisonnettes de la banlieue de Paris, les villas des dunes de
Normandie, les boulevards modernes et les expositions internationales, n'a-t-on pas la
certitude que les architectes sont des êtres inhumains, en dehors de l'ordre, loin de notre être et
qui travaillent peut-être pour une autre planète ?

C'est qu'on leur a appris un bizarre métier qui consiste à faire accomplir par les
autres, - maçons, charpentiers ou menuisiers -, des miracles de persévérance, de soin et
d'habileté, pour élever et faire tenir des éléments (toits, murs, fenêtres, portes, etc.) qui n'ont
plus rien de commun entre eux et qui n'ont vraiment pas pour but, pour résultat, d'être utiles à
quelque chose.

L'architecture est la première manifestation de l'homme créant son univers, le

créant à l'image de la nature, souscrivant aux lois de la nature, aux lois qui régissent notre
nature, notre univers. Les lois de pesanteur, de statique, de dynamique s'imposent par la
réduction à l'absurde : tenir ou s'écrouler.

Un déterminisme souverain éclaire à nos yeux les créations naturelles et nous

donne la sécurité d'une chose équilibrée et raisonnablement faite, d'une chose infiniment
modulée, évolutive, variée et unitaire.

Les lois physiques primordiales sont simples et peu nombreuses, tout comme
les lois morales.

L'homme d'aujourd'hui rabote à la perfection une planche avec une raboteuse,

en quelques secondes. L'homme d'hier rabotait une planche assez bien avec un rabot.
L'homme très primitif équarrissait fort mal une planche avec un silex ou un couteau, mais il
employait un module et les tracés régulateurs pour rendre sa besogne plus facile. Le Grec,
l'Égyptien, Michel-Ange, ou Blondel employaient les tracés régulateurs pour la correction de
leurs ouvrages et la satisfaction de leur sens artistique, de leur pensée mathématique.
L'homme d'aujourd'hui n'emploie rien du tout et fait le boulevard Raspail. Mais il proclame
qu'il est un poète libéré et que ses instincts suffisent ; mais ceux-ci ne s'expriment qu'au
moyen d'artifices acquis dans les écoles. Un lyrique déchaîné avec carcan au cou, quelqu'un
qui sait des choses, mais des choses qu'il n'a ni inventées ni même contrôlées, qui a perdu au
cours des enseignements reçus cette candide et capitale énergie de l'enfant questionnant
inlassablement : « pourquoi ? ».

- 87 -
 Un tracé régulateur est une assurance contre l'arbitraire : c'est l'opération
de vérification qui approuve tout travail créé dans l'ardeur, la preuve par neuf de l'écolier, le
C.Q.F.D. du mathématicien.

Le tracé régulateur est une satisfaction d'ordre spirituel qui conduit à la

recherche de rapports ingénieux et de rapports harmonieux. Il confère à l'oeuvre l'eurythmie4.

Le tracé régulateur apporte cette mathématique sensible donnant la

perception bienfaisante de l'ordre. Le choix d'un tracé régulateur fixe la géométrie
fondamentale de l'ouvrage ; il détermine donc l'une des impressions fondamentales. Le choix
d'un tracé régulateur est un des moments décisifs de l'inspiration, il est l'une des opérations
capitales de l'architecture. (d’après Le Corbusier, cité dans Poïesis, (15), p147)

Ces paroles de Le Corbusier donnent à elles seules l’importance et l’utilité des

tracés régulateurs, quels qu’ils soient. C’est par ce tracé que le bâtiment prend sa forme
initiale qui deviendra par la suite sa forme finale.

L’architecte ne peut pas se fier uniquement à son instinct pour créer, mais il
doit utiliser tous les outils en sa possession, tant pour s’assurer que son œuvre est belle et
agréable à regarder, que pour s’assurer du bien-être des personnes.

Les quelques exemples étudiés dans la dernière partie de ce mémoire montrent

comment et pourquoi les architectes modernes utilisent les tracés régulateurs. Certains en
créent des nouveaux grâce aux techniques actuelles, d’autres utilisent les tracés étudiés par les
anciens, d’autres encore utilisent un semblant de structure.

Mais tous les architectes qui utilisent des tracés le font pour l’homme qui est
omniprésent lors de l’élaboration d’un projet.

Les techniques anciennes de tracés n’ont donc pas disparu, elles ont évolué et
se sont multipliées pour une plus grande diversité d’espaces, d’ambiances et d’architectures.

Evidemment, certains tracés ont été omis (volontairement ou non) pour des
raisons de clarté et de compréhension. Pour compléter le sujet, il faudrait une étude plus
approfondie ainsi que quelques volumes de plus.

4
Harmonie dans la composition d’une œuvre artistique.

- 88 -
 Table des matières

Remerciements
Introduction
I. Théorie : les différents tracés régulateurs
A.Généralités sur les formes
1.L’évolution (Ghyka, (8), p31)
2.Notion du beau selon Kant
3.Symbolisme de la forme

B.Le nombre d’or, section dorée, proportion divine, …

1.Détermination du nombre d’or et définition (Ghyka, (8), p31)
2.La valeur numérique
3.Le nombre d’or et l’esthétique
4.Conclusions sur le nombre d’or

C.Autres tracés régulateurs harmoniques

1.Le pentagone : omniprésence du nombre d’or
2.Autres rectangles dynamiques
3.Les triangles
a)Le triangle 3, 4, 5
b)Un autre triangle « égyptien »
c)Le triangle présenté comme « égyptien » par Viollet-le-Duc
d)Le triangle du pentalpha
e)Le triangle dont la hauteur est égale à la base
4.La spirale ou croissance harmonieuse

D.Le Modulor (Le Corbusier, (6 et 7))

1.Ambiance, milieu, circonstances et déroulement de la recherche
a)Préambule :
b)Chronologie
c)Mathématique
2.Réalités pratiques (Le Modulor : simple outil)

E.L’héritage roman
1.Une question
2.Les références des bâtisseurs
3.Un tracé fondamental

F.La théorie TK des proportions visuelles

1.Argument
2.Les chemins de la proportion
a)Les chemins de base
b)Les chemins profonds

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 3.Le pourquoi de la théorie TK
4.La composition visuelle
5.La géométrie de la perception visuelle et l’époque médiévale.
6.La perception visuelle aujourd’hui

II. Les proportions dans l’histoire

A.L’art des Egyptiens
1.La pyramide de Chéops (Ghyka, (8), p339-368)
a)Son orientation
b)Son emplacement sur la terre
c)Sa dimension par rapport au système solaire
d)Ses particularités géométriques
e)La Chambre du Roi
f)La Chambre de la Reine
g)L’hypothèse de Jarolimek et de Kleppish
2.Un bas-relief du temple de Séti Ier à Abydos
3.Un bas-relief représentant Ramsès II

B.L’art des Grecs

1.Le Parthénon
a)Le schéma dynamique de Hambidge
b)Le rectangle Parthénon de Mlle Elisa Maillard (Grosjean, (9) p23-26,
p44)

C.L’architecture romane
1.L’abbaye de Boscodon (Poïesis, (15), p25)
2.Abbaye de Chaalis (près de Paris) (Le Corbusier, (6), p194)

D.L’architecture gothique
1.Notre-Dame et la cathédrale de Nidaros
2.La cathédrale de Strasbourg (Grosjean, (9), p30-31)

E.La Renaissance
1.L’entre-colonnement de Vitruve

F.Le baroque
1.Saint-André du Quirinal de Le Bernin

G.L’architecture classique française

1.Le petit Trianon

H.Le Corbusier et Le Modulor

1.L’unité d’habitation de Marseille (Le Corbusier, (7), p134-155)
a)Plan et coupe d’un appartement
b)La stèle des mesures et le mur du hall d’entrée
2.La chapelle de Notre-Dame-du-Haut ; Ronchamps

III. Les proportions et les tracés régulateurs sont-ils

toujours utilisés dans l’architecture contemporaine ?

- 90 -
 A.Un tracé régulateur particulier au programme
1.UN-STUDIO / Ben van Berkel & Caroline Bos
a)Point de départ du projet, le diagramme est aussi un outil de
négociation
2.Maison Möbius, ‘t Gooi, Pays-Bas, 93-97
3.conclusion

B.L’image du passé
1.La pyramide du grand Louvre de Pei (Paris)

C.Quand le programme l’exige !

1.Le stade de Bari de Renzo Piano

D.Tracé régulateur ?
1.Bernard Tschumi
2.Le parc de La Villette (Paris)
a) Le concept
b)Composition ou simulation de composition ?

E.Les principes de Philippe Samyn

1.La géométrie dans l’architecture

Conclusion
Table des matières
Bibliographie
Revues
Autres sources

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 Bibliographie

1) Barbara L. Begelsbacher-Fischer, photos de Maximilien Bruggmann, « Arts et

civilisations, l’Egypte », Editions Artis-Historia, Bruxelles, 1987, 158 pages

2) Auguste Choisy, « Histoire de l’architecture », Tome I (482 pages), librairie Georges

Baranger, Paris, rue des Saints-Pères, 5

3) Auguste Choisy, « Histoire de l’architecture », Tome II (593 pages), librairie Georges

Baranger, Paris, rue des Saints-Pères, 5

4) Focus Bordas, « Nouvelle Encyclopédie Internationale », Volume VI, Paris, 1975, 4028
pages

5) L. Cloquet, « Traité d’architecture », Tome V, Esthétique, composition et décoration,

Paris et Liège, Librairie polytechnique, CH. Béranger, éditeur, Paris, rue des St-Pères 15,
Liège, rue de la Régence 21, 1901, 609 pages

6) Le Corbusier, « Le modulor », Tome I (240 pages), L’architecture d’aujourd’hui, Paris,

1983

7) Le Corbusier, « Le modulor », Tome II (344 pages), L’architecture d’aujourd’hui, Paris,

1983

8) Matila C. Ghyka, « Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts », éd.
Gallimard (NRF), Paris, 43, rue de Beaune, 1927, 452 pages

9) J.-P. Grosjean, « Le nombre d’or, 1.618 », Mode d’emploi en design et esthétique

industrielle, éditions H. Vial, décembre 1999, 195 pages

- 92 -
10) Georges Gromort, « Essai sur la théorie de l’architecture », cours professé à l’école
nationale des Beaux-Arts de 1937 à 1940, Paris, éd. Vincent, Fréal et cie, rue des Beaux-
Arts 4, 1946, 396 pages

11) René Huyghe, « Formes et forces », de l’atome à Rembrandt, Flammarion, 1971, 431
pages

12) André Lurçat, « Formes, composition et lois d’harmonie », Tome V, éléments d’une
science de l’esthétique architecturale, éd. Vincent, Fréal et cie, Paris, Rue des Beaux-Arts
4, 420 pages

13) Andrea Palladio, « Les quatre livres de l’architecture », imprimerie d’Edme Martin, Rue
St-Jacques, au soleil d’or, éd. Arthaud, 1980, œuvre originale de 1650 traduite par Freart
de Chambray, 436 pages

14) « Poïesis », Architecture, arts, sciences et philosophie, n°1 : « La mesure de l’homme »,

juin 1994, 190 pages, éd. AERA, 1995

15) « Poïesis », Architecture, arts, sciences et philosophie, n°2 : « La proportion et la

composition », janvier 1995, 198 pages, éd. AERA, 1995

16) Amos Rapoport, « Pour une anthropologie de la maison », Dunod, Collection Aspects de
l’Urbanisme, Paris, 1972, 187 pages

17) Colin Rowe, « The mathematics of the ideal villa and others essays », The MIT press,
Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1976, 223 pages

18) Philippe Samyn et Pierre Loze, « Devenir moderne ? Entretiens sur l’art de construire »,
Pierre Mardaga éditeur, Liège, 1999, 198pages

19) Curt Siegel, « Formes structurales de l’architecture moderne », Eyrolles éditeur,

Boulevard St-Germain 61, Paris Vè, 1965, 485 pages

- 93 -
20) Vitruve, « Les dix livres d’architecture » corrigés et traduits en 1684 par Claude Perrault,
Pierre Mardaga éditeur, 1979, 354 pages

21) B.Buchanan, « Renzo Piano Building Workshop Complete Works », Vol.1, Londres,
Phaïdon press, 1993

Revues

22) SOWA Axel, L’Architecture d’Aujourd’hui, « UN-Studio : les outils de projétation »,

n° 321, mars 1999, Paris, p44-85

23) AMC, « Les travaux de Bernard Tschumi », n°17, octobre 1987, p2-50

24) The architectural review, article de Peter Blundell Jones, « La Villette », n°1110, août
1989, p54-59

Autres sources

25) Emile Pequet, mathématicien géomètre, collaborateur de l’université, séminaire de

bibliographie historique du 23 janvier 2002, présence du nombre d’or en géométrie, dans
les arts et chez les mystiques.

26) Internet : http:\\ www.tschumi.com

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