Stage réglages des guitares acoustiques

et électriques
Didier DUPONT

PARTIE 1 :
Organologie : les évolutions de la guitare

PARTIE 2 :
Terminologie, rôle, matériaux
et fonctionnement des différentes parties de la guitare : le manche

1. la tête
2. la plaque de tête
3. le sillet de tête
4. la touche
5. les frettes
6. le manche
7. tige de réglage ou « Trussrod »
8. assemblage caisse / manche
9. le renversement

PARTIE 3 :
Le réglage

1. le diagnostic
2. cotes moyennes de réglage
3. justesse et compensation

Fiche technique 1 :
Réglage de la compensation

Fiche technique 2 :
Réglage du Trussrod

Fiche technique 3 :
Chronologie de réglage d’une guitare électrique à chevalet fixe

Fiche technique 4 :
Réglage d’une guitare électrique à chevalet flottant

Fiche technique 5 :
Remplacement d’un sillet de tête

Fiche technique 6 :
Remplacement d’un sillet de chevalet

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technologique 72000 Le Mans télécopie : 02 43 39 39 39 NAF 8532Z
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des métiers
de la musique site Internet : [Link] Association loi 1901
PARTIE 4 :
Accordage

1. le tempérament : rappels historiques

2. accordage
3. vérifications et écueils

PARTIE 5 :
Les différents vernis

1. vernis tampon
2. vernis cellulosique
3. vernis polyuréthane
4. vernis polyester
5. vernis UV

Fiche technique 7 :
Entretien des vernis

PARTIE 6 :
Câblage de la guitare

1. notions générales d’électricité

2. nomenclature et symboles des principaux composants de câblage
3. le fonctionnement des composants de câblage
4. logique d’utilisation des différents composants
5. câblage basique de la guitare électrique
6. Câblages standards
7. les câblages « évolués »
8. les câblages courants

Fiche technique 8 :
Méthodologie du câblage
Câblage d’une guitare électrique
Exemples d’interventions
Installation et câblage d’un système d’amplification sur guitare acoustique

PARTIE 8 :
Câblage de la guitare : exercices
Partie 1
Organologie :
les évolutions de la guitare

Cantigas de santa maria :

Illustration présente dans un recueil de chansons
paru au 13ème siècle en Espagne.

On y voit deux types de guitares qui cohabitent à l’époque :

la guitare Latine et la guitare Mauresque.

Guitare Latine

- Cordes de boyau (mouton)

- Chevalet collé à la table
- Forme ≈ de guitare
- Fond plat

Guitare Mauresque

- Cordes métalliques
- Cordier + chevalet
- Forme de poire
- Fond bombé
Vihuela (1550)

- 6 chœurs de
cordes
- 5 évents
- Frettes boyau

- 1536 : première
tablature pour
vihuela
- 1576 : dernière
tablature pour
vihuela
 Partie 2
Terminologie, rôle, matériaux et
fonctionnement des différentes
parties de la guitare : le manche

1. La tête

- Pourquoi cet angle : appui précis de la corde sur le sillet de tête afin de définir précisément le
diapason sans bruit parasite.

- Différentes façons de matérialiser cet angle : par assemblage (enture ou joint en sifflet) ou par
profilage (manche de classique en une pièce ou manche type « Strat » avec ajout de « string
retainer »).

Joint en sifflet type « classique » Joint en sifflet type « électrique » ou « folk »

Manche « une pièce » type « classique » Manche type « Strat » avec « string retainer »
ou « Les Paul »

Enture de tête en V, ici sur une guitare baroque à 5 chœurs Mirecourt circa 1785

© [Link]
2. La plaque de tête

Rôle
La plaque de tête possède un rôle esthétique (masquage de l’assemblage de tête) et
mécanique (renfort du joint en sifflet, matérialisation d’une rainure avec la touche qui permet
de maintenir le sillet fermement en place).

Matériau
Bois veiné et noble (souvent rappel de l’essence de la touche ou du chevalet).

Sans plaque de tête Avec plaque de tête

3. Le sillet de tête

Rôle
Les deux fonctions du sillet de tête sont de définir l’entraxe et l’espacement des cordes et de
définir précisément le diapason. De part sa nature et la qualité de ses entailles, le sillet possède
un rôle sonore important.

Matériaux
Plastique, métal, bois (ex : ébène, buis), os, ivoire, matériaux de synthèse reconstituant l’ivoire ou
autolubrifiant (ex : Tusq®, Graph Tech®).

4. La touche

Rôle
Sur les instruments acoustiques la touche rapportée que l’on trouve sur les guitares modernes
permet d’obtenir une hauteur de cordes au chevalet supérieure à celle que l’on obtenait
lorsque le manche était dans l’alignement de la caisse. Façonnée dans des bois durs, elle reçoit
facilement les frettes et résiste à l’usure et à l’humidité des mains.

Matériaux
Palissandre, ébène, wengé, érable (sensible à l’humidité donc verni).

A noter
Les bois comme le palissandre ou l’érable sont des bois qui résistent à la transpiration du
musicien et qui nécessitent lorsque la touche est trop sèche d’être nourris avec une huile
spécifique (ex : huile de citron, huile d’amande douce)

L’érable, quant à lui, ne résiste pas à l’humidité et la touche doit par conséquent être vernie.
L’usage de l’érable à cet endroit de l’instrument peut ainsi paraître antinomique avec la
fonction mécanique de la touche. L’érable a trouvé sa place sur la touche historiquement
lorsque la firme Fender a voulu réaliser des manches de guitares en une seule pièce de bois.

Remarques
La touche peut être légèrement bombée pour faciliter le jeu. Ce rayon ou « radius » est exprimé
en pouces. Un radius de 12’’ correspondra à un rayon de 304,8 mm (12 x 25,4).
Il existe deux types de capodastres avec ou sans radius (respectivement pour guitares Folk /
électrique ou classiques) afin d’apporter le plus possible une pression identique sur chacune des
cordes.

5. Les frettes

Rôle :
Les frettes sont posées sur la touche à des emplacements précis, elles permettent de définir la
longueur de la corde de façon à jouer de la guitare sur une gamme tempérée.

Matériaux :
Sur les guitares modernes, on trouve principalement du maillechort (alliage de cuivre, de zinc et
de nickel incorporant 12 ou 18 % de nickel, la frette la plus dure étant celle qui possède 18% de
nickel). On trouve aussi des frettes plus tendres incluant du bronze (cuivre + étain) ou plus dures
en acier. Historiquement on a utilisé du boyau (frettes mobiles), de l’os ou du bois.

A savoir
Le diapason : c’est la longueur de corde vibrante théorique mesurée entre les sillets de tête et
de chevalet. Pour exemple, cette longueur est d’en moyenne 650 mm pour une guitare
classique ou de 34“ sur une basse. Sur la Gibson Les Paul on mesure 24,75“ soit 628,65 mm (24,75
X 25,4) alors que sur la Fender Stratocaster on mesure 25,5“ soit 647,7 mm. Dans cet exemple, le
fait d’avoir un diapason plus court chez Gibson conduira à accord égal à tendre moins les
cordes.
12
Le positionnement de l’emplacement des frettes est calculé à l’aide du coefficient 2 (lire
« racine douzième de deux »).

Exemple de calcul
Emplacement de la frette 1 par rapport à l’emplacement théorique du sillet de chevalet :

650
= 613,5183032 mm
12
2

Pour la seconde frette nous réalisons le calcul suivant :

613,5183032
= 579,0841668 mm
12
2

6. Le manche

Rôle :
Le manche doit résister à la tension des cordes sans pour autant être trop rigide. Pour illustrer ce
propos, certains luthiers comparent le comportement du manche de l’instrument à celui que
doit avoir un arc ; pour que le rendement de ce dernier soit optimal, on recherche un
compromis rigidité / souplesse. De plus, le manche ne doit pas déséquilibrer l’instrument.

Matériaux :
Acajou, sipo, sapelli, noyer, érable (toutes guitares et particulièrement électriques), cèdre du
honduras (guitares classiques de concert).
7. Tige de réglage ou « Trussrod »

Rôle :
Le bon fonctionnement de la guitare nécessite que le manche soit très légèrement concave,
afin d’épouser le fuseau de la corde en vibration. La tige de réglage incrustée dans le manche
permet de contrer la tension des cordes afin que le manche ne se creuse pas trop voire de
creuser le manche lorsque celui-ci ne l’est pas assez.

Typologie des différents « trussrod » :

NON AJUSTABLE :

Une tige de métal ou de carbone est insérée dans le manche afin de le rigidifier.

© [Link]

TIGE HAUBAN :

Une simple tige filetée est implantée dans une rainure non parallèle au plan de la touche avec
un angle opposé à celui des cordes. La tension de la tige s’oppose à celle des cordes afin que
le manche ne se creuse pas trop.

TIGE ARQUEE :

Une simple tige filetée est implantée dans une rainure qui décrit un arc (A) (ou dans une rainure
droite et est arquée à l’aide d’un coin de bois (B)) et est maintenue à ses extrémités. En serrant
l’écrou, on force sur la tige qui ne peut pas réduire en longueur et qui compense cela en
adoptant une position moins arquée, donc en poussant sur la touche, réduisant ainsi le creux du
manche apporté par la tension des cordes.

A)

B)
TIGE ARQUEE RENFORCEE :

Cette tige reprend le principe de fonctionnement de la tige arquée B, mais le coin est ici de
métal, et la tige est positionnée dans un profilé d’aluminium en U, ce qui lui permet d’être
insérée dans une rainure droite. De plus, grâce au profilé, la pression apportée lorsque l’on serre
la tige est moins locale, mieux répartie.

BILAME SIMPLE ACTION :

En serrant l’écrou dans le sens des aiguilles d’une montre, on réduit la longueur de la tige du bas,
ce qui amène celle du haut à se bomber.

BILAME DOUBLE ACTION

En raison des filetages inversés, en serrant l’écrou dans le sens des aiguilles d’une montre, on
réduit la longueur de la tige du bas, ce qui amène celle du haut à se bomber.
A l’inverse, lorsque l’on tourne l’écrou dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, on
augmente la longueur de la tige du bas, ce qui amène celle du haut à se creuser.

8. Assemblage caisse / manche

GUITARES CLASSIQUES

Il existe deux modes de fabrication bien distincts.

- Construction « à l’espagnole »

La guitare est construite « autour du manche ». Le manche est collé sur la table d’harmonie, les
éclisses viennent s’insérer dans des rainures usinées dans le manche (le tasseau et le manche ne
font qu’une seule pièce), puis le fond est collé sur les éclisses.

© [Link] © [Link]
 - Construction « à la française »

Le corps et le manche de la guitare sont construits séparément, et assemblés ensuite. Ce mode

de fabrication est plus propice à la production en série que la technique « à l’espagnole ».
Cette technique est employée également pour les guitares folk avec quelquefois un
assemblage tenon / mortaise vissé permettant de démonter le manche facilement pour en
régler le renversement.

© [Link] © [Link]

GUITARES ELECTRIQUES

- Manche vissé

Une défonce dans le corps reçoit le manche qui est maintenu à l’aide de vis.

© Yann-David Esmans

- Manche collé

Une défonce semblable à celle réalisée pour la fixation vissée reçoit le manche qui, cette fois-ci
est collé.

© Yann-David Esmans
 - Manche traversant / conducteur

Comme son nom l’indique, le manche ne s’arrête pas à la jonction, mais mesure toute la
longueur de la guitare.

© Clovis Cruchet

9. Le renversement
Rôle :
L’angle du manche par rapport à la caisse à pour but d’optimiser le fonctionnement de la
guitare. La hauteur des cordes au chevalet doit être réglée précisément.

Sur une guitare acoustique, l’action au chevalet ne doit pas être trop basse, car la table
d’harmonie ne serait pas assez sollicitée, à l’inverse, trop haute, elle « briderait » la table.

Sur une guitare électrique, l’action au chevalet sera définie par la course de réglage des
pontets.

RENVERSEMENT NUL RENVERSEMENT POSITIF

RENVERSEMENT NEGATIF
 Partie 3
Le réglage

1. Le diagnostic

En préambule à la partie réglage, nous insisterons sur le fait qu’avant d’effectuer le moindre
réglage, il est primordial d’effectuer un diagnostic complet de la guitare, et ce :

- afin de noter en présence du client l’état général de l’instrument et les avaries éventuelles

- dans le but d’être sûr de proposer un devis précis (et de ne pas passer deux fois plus de temps
que prévu…)

CHRONOLOGIE DU DIAGNOSTIC

De la tête au chevalet :

Les mécaniques sont bien montées, bien vissées, en état correct de fonctionnement (voir
engrenages si apparents, actionner les clefs).

Les cordes sont montées correctement (entre 2 et 3 enroulements pour une corde filée, 4 à
5 pour une corde non filée). Rajouter 1 tour à ces chiffres pour les cordes nylon.

Le sillet de chevalet est correctement ajusté dans l’entaille, les écarts entre les cordes sont
cohérents, la hauteur des cordes est correcte (la vérifier en appuyant la corde à la troisième
case et en visualisant l’écart entre la corde et la première frette).

Les bords de frettes ne sont pas « agressifs », le creux de manche est correct, il n’y a pas de
« bosse » sur le plan de frettes.

Les hauteurs à l’octave sont cohérentes.

Le manche est correctement assemblé au corps.

Le chevalet est bien réglé ou bien collé, la guitare est juste à l’octave.

Les micros sont correctement réglés et ne gênent pas la vibration de la corde.

La structure interne (guitare acoustique) est en bon état (il n’y a pas de barrage décollé).

Le vernis est en bon état, la guitare n’a pas de coup.

2. Cotes moyennes de réglage

NB : les indications suivantes sont des moyennes qu’il appartiendra à chacun d’ajuster.

Action : cote en mm entre le dessous de Indication moyenne de compensation

la corde et le sommet de la 12e frette en mm
Mi Grave Mi aigu Mi Grave Mi Aigu
Classique débutant 3.5 2.7 2 1
Classique concert 4 3 2.2 1
Flamenca 3 2,5 1,8 1
Folk/Jazz 2,3 1.9 5 1
Electrique 1.8 1,4 3,5 0,5
Basse 2,5 2 (Sol) 4,5 1,5

La profondeur des encoches au sillet de tête correspond aux deux tiers de leurs diamètres pour
les cordes filées et aux trois quarts du diamètre des cordes aigues non filées (Si et Mi des guitares
Folks et électriques).

Cotes moyennes mesurées de l’axe des cordes de Mi aux bords de touche :

- Classique : 5 mm
- Folk : 4 mm
- Electrique : 3,5 mm
- Basse : 5 mm

Cote moyenne mesurée entre le sommet de 1e frette et le dessous des cordes lorsque celles-ci
sont appuyées en 3e case :
- Classique : 0,15 à 0,25 mm
- Folk / Electrique : 0,15 à 0,20 mm
- Basse : 0,2 à 0,3 mm

Valeurs moyennes de creux de manche à mesurer entre le sommet de la 7e frette et le dessous

de la corde de Mi grave lorsque celle-ci est appuyée à la 1ère case, et à la jonction
manche/caisse :
- Classique : 0,2 à 0,3 mm
- Folk/Electrique : 0,1 à 0,25 mm
- Basse : 0,2 à 0,4 mm

Valeurs moyennes à mesurer au chevalet, entre la table et le dessous de la corde :

- Classique : 11 à 13 mm
- Flamenco : 9 à 11 mm
- Folk : 10 à 12 mm
- Electrique/Basse : hauteur des pontets + la moitié de la course des vis (une fois l’action
réglée)

A noter
Usées à plus du tiers de leur hauteur les frettes seront à remplacer en raison de la difficulté à les
réarrondir.
 3. Justesse et compensation

LA JUSTESSE

Notion délicate car elle supporte plusieurs définitions. Elle peut être comprise sous différents
aspects :

- L’aspect de la culture (ex : gammes avec des ¼ de tons en Afrique du Nord)

- L’aspect de l’Histoire (ex : différents systèmes de construction de gammes au cours des
siècles)
- L’aspect de la fabrication (différentes techniques)
- L’aspect personnel et subjectif d’appréciation de l’harmonie

Les notes de guitare, déterminées par l’emplacement des frettes, en font un instrument
« tempéré ». Notre oreille s’est accoutumée à ce tempérament à demi-tons égaux, mais
l’accord précis de l’instrument reste délicat en raison des écarts de quartes et de quintes
tempérées. Les octaves et les unissons restent, eux, en rapport simple. Dans la fabrication de
l’instrument, il faut en tenir compte.

LA COMPENSATION

Pour que la justesse soit respectée, il faut que l’octave de la 12ème case soit exactement la
fréquence double de la note de la corde à vide.

Pour obtenir cette justesse, il faut opérer une compensation : c'est-à-dire rallonger au sillet du
chevalet la longueur théorique de la corde qui a servi de base pour le calcul des
emplacements des frettes.

Définitions

- Diapason : (L) Longueur théorique de corde vibrante mesurée en millimètres du sillet de

tête au sillet de chevalet.
- ½ diapason : (½ L) Longueur mesurée en millimètres du sillet de tête (ou de la frette zéro) au
sommet de la douzième frette.

Le pourquoi de la compensation

- Le diapason : en théorie, le point précis d’appui de la corde sur le sillet de chevalet (ou le
pontet) se calcule par rapport à la 12e frette (octave). Pour ce, on reporte à partir de la
12e frette, la longueur mesurée entre le sillet de tête et le sommet de cette même frette.

On obtient ainsi ce calcul : ( ½ diapason ) x 2 = Diapason

Exemple :

Si sur une guitare, on mesure 323,5 mm entre le sillet de tête et le sommet de la 12ème frette, alors
son diapason est de 647 mm (323,5 x 2 = 647)

Dans cette configuration, la guitare serait juste si la corde reposait sur les frettes tout le long du
manche et n’était pas appuyée par le doigt.

Cependant, le bon fonctionnement de la guitare nécessite que la corde soit éloignée des
frettes, ce qui a pour conséquence de surtendre la corde quand nous l’appuyons. Cette tension
supplémentaire a pour incidence d’augmenter la fréquence de la note, c’est-à-dire de la rendre
trop aiguë.
La compensation :

Par définition :

- Plus une corde vibrante est longue, plus elle est grave
- Plus une corde vibrante est courte, plus elle est aiguë

La surtension de la corde peut donc être compensée en augmentant la longueur de corde

vibrante théorique pour ramener la note à sa hauteur juste.
Fiche technique 1

Réglage de la compensation

1. Accorder la corde à régler (harmonique à la 12ème case ou corde à vide)

2. Comparer la hauteur de la corde à vide avec la hauteur de l’octave (corde frettée à la

12ème case)

A. Octave trop grave

Si l’octave est trop grave, il faudra raccourcir la corde vibrante afin de la rendre plus aigüe.

B. Octave trop aigüe

Si l’octave est trop aigüe, il faudra rallonger la corde vibrante afin de la rendre plus grave.
Fiche technique 2

Réglage du Trussrod

FONCTIONNEMENT :

(En regardant l’écrou du Trussrod)

- En actionnant l’écrou dans le sens horaire on contre la tension des cordes ; le manche se
« bombe »

- En actionnant l’écrou dans le sens antihoraire, on permet à la tension des cordes de « tirer »
davantage sur le manche ; le manche se « creuse ».

Il est conseillé de tourner l’écrou de ¼ de tour, d’aider le manche à « se mettre en place » en le

forçant légèrement à la main, de vérifier le réglage ainsi obtenu et de recommencer l’opération
si nécessaire.

A noter
Il est primordial de choisir la clef six pans adaptée. Par exemple, ne surtout pas employer une
clef de 3/16“ (soit 4,76 mm) à la place d’une clef de 5 mm au risque d’endommager l’écrou.

On peut parfois penser que le Trussrod est grippé car dur à actionner. Dans ce cas, le problème
est souvent simplement réglé en déposant l’écrou pour le graisser.
Fiche technique 3

Chronologie de réglage d’une guitare

électrique à chevalet fixe

1) Diagnostic de la guitare

2) Accord

3) Réglage du creux de manche

4) Réglage de la hauteur des cordes à l’octave

A noter
Les étapes 3 et 4 sont interdépendantes et il n’est donc pas exclu de revenir sur le
réglage du creux de manche après être intervenu sur le réglage de hauteur des cordes.

5) Réglage de la compensation

6) Réglage des hauteurs micros

- Fretter les cordes de E à la dernière frette et régler les micros de manière à

mesurer 3 mm entre le dessus des micros et le dessous de la corde

- Jouer la guitare amplifiée et vérifier les niveaux de volumes entre les différentes
positions du sélecteur. Redescendre les micros concernés par les positions dans
lesquelles le volume serait plus élevé.
Fiche technique 4

Chronologie de réglage d’une guitare

électrique à chevalet « flottant »
1. Principe de fonctionnement

Le chevalet « flottant » ou type « Floyd Rose » est un chevalet tenu en équilibre sur deux pivots
entre la tension des cordes d’un côté, et la tension des ressorts de l’autre côté.

Une fois la guitare accordée et le chevalet réglé, les mécaniques d’accords, situées sur la tête
de la guitare, ne sont plus d’aucune utilité étant donné que pour éviter que l’instrument ne se
désaccorde les cordes sont bloquées au niveau du sillet de tête par trois blocs cordes. Il est dès
lors tout de même possible d’intervenir sur l’accord grâce aux vis d’accordage fin, situées sur les
pontets. Mais attention, si l’on enlève de la tension côté « cordes » en dévissant les vis
d’accordage fin, il faudra pour garder l’accord (ou garder l’équilibre du chevalet) rajouter de la
tension côté « ressorts » et inversement.

Beaucoup de guitaristes rencontrent des difficultés à régler ce chevalet en procédant de la

manière suivante :

- ils accordent la guitare et arrivés à la corde de E aigu, se rendent compte que

le chevalet se lève et que le E grave se trouve dès lors désaccordé ; ils
remettent alors de la tension du côté ressort ; reprennent l’accord pour peut-
être voir à nouveau le chevalet se lever ou au contraire être trop surbaissé ;
remettent de la tension dans les ressorts ou en enlèvent ; reprennent l’accord…

Cette méthode semble aussi compliquée à expliquer qu’à mettre en œuvre !

2. Chronologie de réglage

A. Réglage du chevalet

Transformation du chevalet flottant en chevalet fixe : desserrer les blocs cordes, ajouter de
la tension dans les ressorts, insérer un coin de manière à positionner le chevalet
parallèlement au plan du corps.

Règle des 3 accords :

Positionner les vis d’accordage fin à mi-course

Accorder la guitare aux mécaniques

Serrer les blocs cordes

Accorder la guitare à l’aide des vis d’accordage fin

Enlever le coin ; le chevalet est tiré vers l’arrière par les ressorts

Accorder la guitare en libérant un peu de tension dans les ressorts (on se fixe à ce moment
sur l’accord d’une seule corde ; lorsque celle-ci est accordée les autres le sont
automatiquement)
 B. Réglage complet de la guitare

Diagnostic de la guitare

Desserrer les blocs cordes

Ajouter de la tension dans les ressorts

Insérer le coin pour transformer cette guitare en guitare à chevalet fixe

Régler le creux de manche

Régler la hauteur des cordes à l’octave en actionnant les deux vis des pivots

Attention
Sur ce type de chevalet, prendre garde de ne pas actionner les vis des pivots sans éloigner le
chevalet de ces vis, afin de ne pas les endommager. Pour ce faire, on fera « levier » entre le
corps et la partie inférieure du chevalet avec une pièce rigide choisie pour ne pas
endommager le corps. Lors de cette étape, il faudra enlever puis remettre en place le coin.

A noter
Les étapes 3 et 4 sont interdépendantes et il n’est donc pas exclu de revenir sur le réglage du
creux de manche après être intervenu sur le réglage de hauteur des cordes.

Réglage de la compensation

Réglage des hauteurs micros

- Fretter les cordes de E à la dernière frette et régler les micros de manière à mesurer 3 mm
entre le dessus des micros et le dessous de la corde
- Jouer la guitare amplifiée et vérifier les niveaux de volumes entre les différentes positions
du sélecteur. Redescendre les micros concernés par les positions dans lesquelles le volume
serait plus élevé.

Procéder au réglage des 3 accords vu ci-dessus

Fiche technique 5

Remplacement d’un sillet de tête

1. Rôle du sillet de tête

Le sillet de tête joue le rôle d’une frette qui, en plus de faire sonner la note, doit guider les
cordes. Sa nature, son positionnement et la qualité de ses entailles jouent un rôle essentiel dans
la sonorité de l’instrument.

2. Chronologie de remplacement d’un sillet de tête

Choisir un sillet « pré taillé » adapté à l’instrument

Déposer l’ancien sillet

- Si les extrémités du sillet sont vernies, il faudra préalablement sectionner le vernis à l’aide
d’une aiguille affûtée finement. L’aiguille aura pour action de « gratter » et ainsi d’enlever
de la matière, quand une lame type cutter aura plutôt tendance à écailler un vernis épais
ou cassant.
- La dépose d’un sillet collé peut s’effectuer en tapant sur l’avant du sillet (côté touche) à
l’aide d’une cale de bois dur frappée d’un petit coup sec par un marteau.
- Un sillet trop bien collé pourra être scié perpendiculairement aux entailles sur toute sa
hauteur afin pour être déposé plus facilement ensuite.

Ajuster le nouveau sillet en épaisseur afin de l’ajuster dans la rainure. L’assemblage doit être
légèrement « gras ». Le sillet doit pouvoir tenir en place si on retourne la guitare. Poncer le
sillet sur une cale d’abrasif # 150 puis # 400, et terminer à la laine d’acier

Ajuster le sillet en longueur (outillage identique à l’étape ci-dessus). Le sillet ajusté doit être
dans l’alignement parfait de la touche et de la tête.

Ajuster le sillet en hauteur (outillage identique à celui de l’étape 3)

- Présenter le sillet dans son entaille et poser une lame de cutter désaffûtée entre les
rainures des deux E et la seconde frette.
- Mesurer l’espace entre la première frette et la lame à ces emplacements respectifs à
l’aide de jauges d’épaisseur.
- Calculer la quantité de matière à enlever sous le sillet afin d’obtenir une hauteur de
cordes correcte.

Exemple
Sur le E grave d’une guitare classique on mesure 0.5 mm à cette première frette. Je veux obtenir
0.2 mm en réglage final, je vais donc enlever 0,3 mm à la base du sillet pour obtenir le bon
réglage.
 Montage en cordes, vérification de la hauteur des cordes et du bon accompagnement de
la corde vers le point d’accroche à la mécanique.
Poser un capodastre à la troisième case et mesurer l’espace entre la première frette et les
cordes de E. Démonter le sillet et enlever de la matière dessous à nouveau si nécessaire.

Observer la façon dont sont accompagnées les différentes cordes vers leurs points d’accroche.
La rainure doit accompagner la corde d’un point A vers un point B progressivement (voir
pointillés sur le schéma ci-dessous). Si ce n’est pas le cas, reprendre les rainure à l’aide de limes
à sillets adaptées aux diamètres des cordes.

Remarque
Le diamètre complet de la corde ne doit pas être noyé dans la rainure. La profondeur des
rainures doit représenter 2/3 du diamètre d’une corde filée et 3/4 du diamètre d’une corde
pleine.

Pour un coulissement parfait des cordes dans les rainures, lubrifier les fonds de celle-ci à
l’aide de graphite.

Remarque
Une corde coulisse correctement dans sa rainure si, lorsqu’on appuie sur celle-ci entre le sillet et
sa mécanique, on la voit coulisser librement et qu’elle revient à son accord initial une fois
relâchée.
Fiche technique 6

Remplacement d’un sillet de chevalet

1. Un peu de théorie

Considérons le schéma ci-dessous avec respectivement :

- AB étant la corde vibrante
- AE étant le plan de frette
- C étant l’emplacement de la 12 ème frette
- BC étant la hauteur de corde à la 12 ème case
- DE étant la hauteur entre le prolongement du plan de frettes et le dessous de la corde au
chevalet

Je veux maintenant savoir quelle hauteur je vais devoir ajouter au sillet de chevalet (DE) si je
veux ajouter 1 mm à l’octave (BC).

Selon les règles de la trigonométrie :

- Les triangles ABC est ADE ont leurs trois angles respectivement égaux, ce sont des triangles
semblables. Leurs côtés sont donc proportionnels.

Calcul de la hauteur initiale de DE :

BC AC 2 325 2
= Donc = = 0,5 Alors DE = =4
DE AE DE 650 0,5

Calcul de la hauteur de DE après augmentation de l’action :

BC AC 3 325 3
= Donc = = 0,5 Alors DE = =6
DE AE DE 650 0,5

Les calculs nous montrent, dans notre exemple, que pour obtenir 1mm d’action supplémentaire
à l’octave, on doit augmenter la hauteur du sillet de chevalet de 2mm (6-4=2).
Conclusion :

Si je veux augmenter la hauteur de corde à l’octave de X mm je dois multiplier cette cote par 2
au sillet de chevalet et diviser ce chiffre X par 2 si je veux obtenir un réglage plus bas.

Remarque
En pratique pour obtenir 1mm d’action supplémentaire à l’octave on augmenterait la hauteur
au sillet de chevalet de moins de 2mm en raison de la tension supplémentaire subie par la table
et le manche (Conséquences : la table se bombe légèrement, le manche se renverse
légèrement négativement).

2. Chronologie de remplacement d’un sillet de chevalet

Accorder l’instrument et prendre les cotes de hauteurs des E à l’octave

Remarque
Lors de cette étape il est important de vérifier la justesse de l’instrument.

A savoir
Si la guitare est fausse, cela va-t-il se corriger en remplaçant le sillet existant par un sillet
compensé ou alors faut-il déplacer la rainure du chevalet ? Dans ce deuxième cas, il faudra
faire appel à un luthier.

Démonter l’ancien sillet

Choisir un sillet « pré taillé » adapté à l’instrument

Ajuster le nouveau sillet en épaisseur et en longueur. Poncer le sillet sur une cale d’abrasif #
150 puis # 400 et terminer à la laine d’acier

Remarque
Le sillet sera ajusté très légèrement « gras » pour une guitare sans micro sous sillet, alors que dans
le cas contraire, il sera plus libre de manière à pouvoir être en contact précis avec le micro.
Calculer la hauteur du nouveau sillet par rapport aux cotes prises à la première étape et à
l’action désirée. Enlever l’excédent de matière tout d’abord à l’aide de la scie à métaux (si
plus de 3 mm à enlever) puis terminer de travailler la base du sillet sur une cale d’abrasif (#
150 puis # 400)

Remonter la guitare en cordes et l’accorder. Prendre les cotes du réglage ainsi obtenu et
reprendre à nouveau la base du sillet si nécessaire.
 Partie 4
Accordage

Avant de commencer l’accordage, une notion capitale est à connaître : la guitare est un
instrument tempéré. Cette phase préliminaire dans sa concision, comporte un raccourci sévère,
tant l’histoire ayant abouti au système actuel de gamme tempérée a été longue et complexe.

1. Le tempérament : rappels historiques

Il serait irrespectueux envers cette histoire de la résumer en quelques lignes. Cependant, il faut
retenir cette notion de complexité, occasionnée par une nature peu encline à se plier aux
chiffres.

Avant d’en arriver à cette pratique du « tempérament égal », c’est-à-dire la division d’une
octave en 12 demi-tons égaux, beaucoup de systèmes ont été élaborés.
- PYTHAGORE a proposé un modèle numérique de la gamme établi sur des bases
mathématiques. On parle de « gamme de Pythagore ».
- ARISTOXENE partit, non pas des nombres, mais de l’expérience auditive. Avec Ptolémée et
Zarlino à sa suite, leurs gammes sont dites « naturelles » ou « harmoniques ».

Ces deux gammes correspondent à deux conceptions de la musique, celle de philosophes et

de mathématiciens soucieux d’une organisation simple de l’univers et de précision de calcul,
celle de musiciens recherchant une esthétique dictée par le seul jugement de l’oreille.
A partir du XVIe siècle, les problèmes posés par les besoins de transposition et de modulation
orientèrent les recherches vers de nouvelles gammes, obtenus par « tempérament ».

Tempérer : c’est ajuster des intervalles, diviser une octave en fonction d’un compromis. La
convention de diviser en douze sons dut être adoptée. Là encore, il fallut attendre nombre
d’années, avant de décider d’une division en demi-tons égaux au XIXe siècle. Nous avons les
témoignages de Praetorius, Mersenne, Denis, Dombedos sur le tempérament mésotonique.
C’est la division que l’on connaît sur le manche de la guitare aujourd’hui. C’est la notion de
racine douzième de 2 qui a permis d’effectuer une division exacte en 12 intervalles égaux et
obtenir la « gamme chromatique tempérée ».

2. Accordage

Pour réussir un bon accordage de l’instrument, il faut savoir que les quartes tempérées sont
fausses (légèrement rallongées), que les quintes tempérées sont fausses (légèrement
raccourcies). On ne peut donc se baser de façon juste sur la comparaison entre unissons et
octaves. Pour se faire, on écoute le phénomène de « battement » qui indique que deux
fréquences sont proches. Accorder la note voulue par rapport à l’autre consiste à supprimer ce
battement.

Le frottement des cordes sur le sillet de tête et le jeu de la mécanique demande de procéder
par mouvements alternatifs de « tension-relâchement » pour aboutir à une bonne stabilité de la
tension de la corde à la hauteur de note désirée.

« Le guitariste passe ¾ du temps à s’accorder pour jouer faux le ¼ du temps qui lui reste ». Ceci
n’est pas de l’humour, mais une vérité.
3. Vérifications et écueils

- Vérifier la justesse même de l’instrument (entre autre la précision de la compensation).

- On peut comparer utilement la note appuyée de la 12e case et l’harmonique juste au-
dessus de cette 12e case.
- Cordes : il n’est pas rare d’avoir une corde fausse dans un jeu neuf.

- Réglages : si les réglages sont défectueux, par exemple une hauteur excessive des cordes,
la justesse en est affectée et l’accordage rendu plus difficile
 Partie 5
Les différents vernis en guitare

1. Vernis tampon (guitares classiques haut de gamme)

Il est particulièrement appliqué sur les guitares classiques de concert. Appliqué à l’aide d’un
tampon, c’est une finition noble et naturelle qui présente toutefois des risques à l’application
(nécessité de porter un masque et des gants). Avant le vernissage proprement dit, les pores du
bois sont bouchés à la pierre ponce. Ce vernis très fin reste assez fragile. Réversible, il présente
l’avantage de pouvoir être facilement retouché ultérieurement.

2. Vernis cellulosique (acoustiques et électriques anciennes ou instruments de luthiers)

Ce vernis retrouvé sur de nombreux instruments souvent historiques est toujours utilisé
actuellement. L’inconvénient principal de ce vernis est sa fragilité. Il est sensible à certaines
matières textiles ou synthétiques (tissus de housses ou matières plastiques de certains supports de
guitares). Plus tendre et donc plus fragile que le vernis polyuréthane (PU), il emprisonne moins
l’instrument. Il s’applique au pistolet. Il est appliqué sur un fond cellulosique ou PU. Il présente
l’avantage d’être réversible pour les retouches éventuelles. Vernis uni composant, il a besoin
pour sécher de laisser s’évaporer tous ses solvants.

3. Vernis polyuréthane (PU) (acoustiques et électriques)

C’est une finition très répandue car elle présente un bon compromis temps/résultat. Dans
l’industrie, pour des raisons financières, ce vernis est souvent utilisé en finition mat donc brut de
pistolet, au contraire de la finition brillante qui demande d’être poncée finement à l’abrasif à
eau pour ensuite être polie et lustrée. C’est un vernis bi composant (vernis plus catalyseur) qui
sèche très rapidement (fond dur ou bouche pores sec au toucher en 10 minutes et vernis en 1
heure, polissable après 48 heures). Il est réputé épais, mais cette épaisseur est due à
l’application. Ce vernis est non réversible, mais les impacts devenus blanchâtres après un choc
(non adhésion du vernis sur le fond ou du fond sur le bois) sont facilement réparables à la colle
cyanoacrylate.

4. Vernis polyester (guitares électriques ou acoustique de série)

Vernis bi composant non réversible utilisé pour les guitares électriques. Il est très dur, cassant et
souvent épais. Il présente en effet l’avantage de pouvoir être appliqué en forte épaisseur sans
rencontrer de problème de micro bullage permettant ainsi un garnissage rapide. Par
conséquent son application est rapide et cette finition est très répandue dans les grandes
productions.

5. Vernis UV (acoustique)

Porte son nom de son catalyseur, les rayons Ultraviolets. Ce vernis est très rapide d’application :
pistolage, insolation et le vernis est sec. Il est cependant fastidieux d’application car il nécessite
de porter une combinaison, un masque, des lunettes et des gants à cause des rayons UV qui
pourraient provoquer des brûlures. Il est réputé pour être fin et donc laisser les surfaces vibrer plus
librement. Son inconvénient majeur réside justement dans cette finesse qui fait qu’en réparation
on passe très facilement au travers du vernis.
Fiche technique 7

Entretien des vernis

1. Classification

Les vernis sont classés en deux grandes familles :

a) Les vernis réversibles : vernis tampon et cellulosique

Ces vernis présentent l’avantage de pouvoir recevoir une reprise de vernis facile et quasi
invisible et cela grâce au fait que le nouveau vernis posé sur l’instrument va en quelque sorte se
souder à l’ancienne.
Par conséquent ce vernis présente le désavantage d’être « réversible » aux produits à base
d’alcool ou d’acétone. Attention, certaines matières synthétiques (housses, supports de
guitares) en contact avec un vernis cellulosique peuvent déclencher des réactions chimiques
qui endommage le vernis.

b) Les vernis irréversibles : vernis PU, Polyester et UV

Ces vernis ne seront pas agressés par les solvants type alcool ou acétone mais seront eux plus
difficiles à réparer et la reprise sera souvent visible.

2. Entretien

Pour tous types de vernis, l’entretien le plus simple consiste à employer un chiffon de coton
propre et très légèrement humidifié pour ensuite essuyer l’instrument avec un chiffon sec.

Pour redonner un peu d’éclat au vernis on pourra employer un polish vendu dans les magasins
de musique (type Polish Dunlop ou Martin). Ces produits sont dans la plupart des cas
compatibles avec tous types de vernis. Cependant il est recommandé de tout de même
commencer toujours par un essai sur une surface moins visible (exemple arrière de la tête). Les
meilleurs résultats sont obtenus en appliquant ce polish à l’aide du coton tissé.

Enfin pour un vernis qui demande vraiment un polissage plus important il faudra utiliser un produit
de polissage qui contrairement aux Polish style Dunlop 65 très liquide se présentera lui plus sous
forme de crème. Parmi eux on peut citer le Super Nikco qui rénove tous les vernis efficacement
et sans risque de dégâts sur des vernis réversibles ou fragiles. Ce produit sera lui aussi appliqué à
l’aide d’un coton tissé.

Enfin pour des rayures plus profondes qui nécessiteraient d’être poncées il est recommandé de
faire appel à un luthier.
 Partie 6
Câblage de la guitare

1. Notions générales d’électricité

La matière

Elle est entre autre composée de particules appelées atomes. Un atome est constitué d’un
noyau se composant de protons (chargés positivement) et de neutrons (particules neutres).
Autour de ce noyau gravitent des électrons (chargés négativement). Un atome est neutre au
niveau des charges électriques car il possède autant de protons que d’électrons. Cependant, il
peut perdre ou gagner des électrons et donc se charger positivement ou négativement. S'il
perd un ou plusieurs électrons, il deviendra un ion positif ou cation. S'il gagne un ou plusieurs
électrons, il deviendra un ion négatif ou anion.

Le courant électrique

En électricité on distingue trois types de matériaux :

- les conducteurs, qui n’offrent que peu de résistance au passage d’un courant électrique
(l’or, le platine, l’argent, le cuivre, l’aluminium, le plomb, l’étain…) ;
- les isolants, encore appelés diélectriques (la céramique, la bakélite, le caoutchouc, l’air sec,
certains plastiques ou résines,…), ne laissent pas passer le courant.
- les semi-conducteurs qui offrent la particularité d’une ionisation partielle assurant un sens
unique de conduction. Les plus connus sont le silicium (diodes de régulation, transistors,
circuits intégrés, micro processeurs, …) et le germanium (diodes de signal, diodes
luminescentes, …).

Un courant électrique est dû au déplacement d’électrons dans un matériau conducteur. Cette

circulation engendre sur ce conducteur un effet magnétique. L’interaction entre cette force
magnétique et la matière est le fondement de l’électricité.

La mesure du courant

Intensité

L’intensité d’un courant est la charge d’électrons parcourant une section de conducteur
(généralement un fil électrique) pendant une seconde. Elle se mesure en ampère (A). Elle se
calcule à l’aide d’un ampèremètre.
L’intensité du courant ainsi que le type de conducteur déterminera la vitesse du courant.

Tension

La tension d’un courant électrique est la différence de potentiel électrique entre deux points du
circuit. Son unité est le volt (V), elle se mesure avec un voltmètre monté en parallèle sur le circuit
(de façon à ce que le courant dérivé le traverse).
 Schématisation d’un circuit électrique

Les circuits électriques sont représentés par des schémas, à l’aide de symboles. Ces symboles
sont généralement universels.

Interrupteur

Fil conducteur
Pile

Ampoule

Exemple de schématisation d’un circuit électrique

Le fil conducteur du circuit est relié aux bornes des différents composants. Chaque composant a
une borne d’entrée du courant et une borne de sortie.

On peut monter un circuit de deux manières : en série ou en parallèle.

Un circuit est en série lorsque la même intensité de courant passe à travers tous les composants.
Ces derniers sont montés les uns à la suite des autres (sur la même branche). Ainsi, la mesure de
l’ampèremètre est la même partout.

Un circuit en parallèle (ou dérivé) est monté de telle sorte que l’intensité soit répartie sur tout le
circuit. Les branches du circuit sont reliées par des nœuds communs. Dans le cas d'un élément à
deux bornes, les éléments en parallèle partagent une paire de nœuds, trois pour un élément à
trois bornes et ainsi de suite.

Dérivation

Exemple d’un circuit monté en série Exemple de circuit monté en parallèle

Résistance et loi d’ohm

La résistance est une grandeur qui caractérise la force avec laquelle un conducteur s’oppose
au passage du courant. Elle ce mesure en ohm (Ω).

Certains matériaux, à priori considérés comme faibles conducteurs (le graphite ou carbone,
quelques oxydes métalliques), présentent une stabilité de leur valeur résistive qui les rend
intéressants à employer dans certains cas (réduction de tension, dissipation de chaleur). Ces
composants sont des résistances ou résistors.

Lorsqu’une résistance est parcourue par un courant on remarque à ses bornes une tension (ou
différence de potentiel). La loi d’Ohm représente la relation qui s’établit entre l’intensité
(courant), la tension appliquée et la valeur ohmique de la résistance.

Si « I » est l’intensité exprimée en Ampères, « U » est la tension exprimée en Volts et « R » la

résistance exprimée en Ohm, alors on peut appliquer la règle suivante : U = R x I (Loi d’Ohm)
2. Nomenclature et symboles des principaux composants de câblage

Plusieurs composants forment le circuit de câblage de la guitare. Il existe deux manières de les
symboliser : l’une correspond au code électronique universel et l’autre est spécifique au
langage de la lutherie guitare (les composants sont représentés selon leur aspect réel).

Eléments électriques

Codes électroniques
Codes de lutherie guitare
universels

Fil électrique (conducteur)

Fils conducteurs reliés

Fils conducteurs non reliés

Aimant

Bobine

Micro magnétique (source)

Potentiomètre symbole normes américaines

(résistance variable)

symbole normes européennes

Condensateur
Alimentation

Sélecteur
(interrupteur ou portail)

La fonction de sortie : prise

Jack femelle

Masse

Potentiomètre fonction
volume

Potentiomètre fonction
tonalité

Terre
3. Le fonctionnement des composants de câblage

a. Le micro magnétique

Notions générales d’électromagnétisme1

Un aimant crée un champ magnétique dans son voisinage. Des grains de limaille se comportent
comme de petites boussoles, s'alignent selon des lignes appelées lignes de champ. L'ensemble
des lignes de champ constitue le spectre magnétique de l'aimant. A l'extérieur de l'aimant, les
lignes de champ sont orientées du pôle nord vers le pôle sud.

La figure ci-dessous nous montre la répartition des lignes autour d’un aimant droit. Cette
répartition, représentée ici sur un plan, se fait en réalité dans l’espace (autour de l’axe de
l’aimant).

Remarque
La répartition est strictement la même dans le cas d’un micro de guitare, avec une disposition
qui pourra varier selon le type de micro.

Ligne de
champ

Spectre magnétique d’un aimant droit

Un fil parcouru par un courant électrique se comporte comme un aimant. Il crée un champ
magnétique orienté selon divers paramètres : le sens du courant, la disposition dans l’espace
des différents éléments, …

Fil parcouru par un aimant

Ligne de champ

1 Illustration de Christophe Huort

 Principe général de fonctionnement du micro magnétique2

Le micro est composé d’un aimant créant un champ magnétique. Autour de celui-ci est bobiné
un fil de cuivre extrêmement fin. Ce fil est bobiné sur environ 3000 à 10 000 spires. Le principe de
fonctionnement est le suivant : la bobine est traversée par le champ magnétique de l’aimant,
dès lors tout déplacement d’une masse métallique (métal ferreux) à proximité induira un
courant électrique dans la bobine.
A l’inverse, un courant proche d’une masse métallique créera un champ magnétique.
Ainsi, sur la guitare, le déplacement d’une corde à proximité du micro (et donc de l’aimant) va
créer un courant électrique dans la bobine qui sera à la même fréquence que celle de la corde
qui vibre. C’est ce courant qui est acheminé jusqu’à la sortie (le jack), puis amplifié.

Ligne de champ
Corde en déplacement

Aimant
Courant de sortie

Bobine

Principe du micro magnétique

Impédance du micro

Lorsque le micro est passif (hors fonction), la résistance mesurée aux deux extrémités de la
bobine est appelée impédance. Celle-ci est exprimée en ohm.
Par exemple, pour un micro passif composé d’une seule bobine (bobinage simple),
l’impédance doit être située entre 4 et 10 kΩ. Cette norme permet, dans un premier temps, de
vérifier s’i n’y a pas de dysfonctionnement. En effet, lorsque l’impédance est inférieure à 4 kΩ, on
peut supposer qu’il existe un problème au niveau du micro. Si l’impédance est nulle, on peut
diagnostiquer un court-circuit. Enfin, si l’impédance est supérieure à 10 kΩ, ce qui est rarement le
cas, on peut penser qu’il existe une coupure au niveau de la bobine.

2 Illustration de Christophe Huort

 Les micros à simple bobinage

Les premiers micros conçus dans les années 1920-1930 étaient à simple bobinage. Ce sont les
ateliers Gibson qui ont réfléchi à la création d’un autre dispositif pour faire face au problème
que pouvait poser le micro simple.

Micro à simple bobinage (single coil)

Un micro simple est composé de deux bornes (ou extrémités) : la masse en (A) et le point chaud
en (B)3.

La masse, quant à elle, « est une structure mécanique conductrice, qui est utilisée, outre ses
fonctions mécaniques, pour servir de référence "physique" à certains signaux électrique, et/ou
pour assurer un blindage électromagnétique. Toutes les parties métalliques d'un appareil relié au
secteur et pouvant être touchées par l'utilisateur doivent être reliées entre elles et forment la
masse carcasse La masse carcasse de l'appareil doit par mesure de sécurité être reliée à la
terre »4.

Le point chaud est le conducteur du signal tout au long du circuit. Son potentiel varie par
rapport à la masse.

En effet, c'est en comparaison de la référence prise sur la masse que son définies les différences
de potentiel. C'est un peu comme le niveau de la mer. On mesure les altitudes par rapport à ce
niveau qui est considéré comme le niveau 0. Cette analogie a en outre une réalité physique
puisque les courants d'eau (rivières, fleuves) existent (c'est à dire s'écoulent) sous la seule
condition qu'ils soient à un niveau supérieur à celui de la mer. C'est exactement le même
principe en électricité avec "l'écoulement" des électrons.

3
Pour un approfondissement de la notion de masse, se référer à des ouvrages de sciences physiques ou
d’électricité générale.
4
[Link]é[Link]
En oubliant les retournements de la bobine face pour face, dans un micro électromagnétique à
simple bobinage, il existe alors 4 façons de combiner un aimant et une bobine donnés, selon le
schéma suivant:

• le point chaud (véhicule du son) est indiqué par une flèche

• l'autre extrémité est reliée à la masse (point électrique commun aux circuits, blindages
et cordes)

Pour un même sens de bobinage, on voit que les phases de deux micros (bobine + aimant)
peuvent être comparées:

1. électriquement: par le raccordement électrique de la bobine

2. magnétiquement: par le sens de l'aimant

3. globalement: par le sens résultant de la combinaison des deux autres

Les combinaisons horizontales sont deux à deux globalement en phase, et les combinaisons
verticales globalement hors phase (parfois dit "en opposition de phase").
Les micros à simple bobinage classiques (dits single coil)

Exemple : éclaté de micro "Stratocaster"

Ici, le micro est constitué de six aimants individuels fixes, de même orientation Nord-Sud, de
hauteur éventuellement différente pour régulariser le niveau capté par chacune des six cordes.
La bobine de chaque micro est enroulée directement autour des aimants.
Aucune pièce polaire ne vient concentrer par sa présence le flux des aimants.
Conformément à "l'esprit Fender", il s'agit de version technologiquement la plus simple du micro,
ce qui ne signifie pas simpliste.
 Autre exemple, le P 90 de Gibson

Deux aimants plats disposés en opposition polaire (nord face au nord, ou bien sud face au sud)
induisent leur champ dans une petite barre de fer doux dans la quelle sont fichées six vis
également en fer doux qui concentrent les lignes de champ.

Par rapport aux micros Fender, réglés en usine, les six vis permettent d'ajuster le niveau sonore de
chaque corde individuellement.

En variante, le P90, dit "P90 Alnico", possédait 6 aimants en alliage Alnico V, réglables
individuellement en hauteur par rapport à chacune des 6 cordes.

Les micros à double bobinage dit « HUMBUCKER »

Le champ magnétique du micro permet de créer un courant électrique dans la bobine mais a
pour inconvénient de capter tous les autres champs magnétiques extérieurs5, ce qui crée un
certain nombre de parasitages également amplifiés par l’ampli.
Inventé par un ingénieur de chez Gibson, Seth Lover, le principe du humbucking vient d'un
procédé employé sur les transformateurs dans le but de réduire le souffle.
Il consiste à utiliser un dispositif à deux aimants possédant chacun leur bobine. Ce dispositif fut
conçu de manière à ce que les champs magnétiques de ces deux aimants s’opposent de
même que le câblage des bobines, permettant ainsi de protéger le système et d’éviter les
interférences magnétiques extérieures.

Ce micro double est aussi appelé humbucker, signifiant littéralement « suppression du hum » ;
hum signifiant « bruit de fond du micro » pour les anglo-saxons.

Pour obtenir un micro double, il faut raccorder les bornes de 2 micros simples. Ainsi, nous allons
raccorder 4 bornes en créant un circuit en parallèle ou en série. Une fois les deux bobines reliées,
le micro possèdera à nouveau deux bornes à relier au circuit de câblage de la guitare.

5 Eclairage, bruits divers…

Bornes de la bobine du Bornes de la bobine du
premier micro simple deuxième micro simple

Le raccord des deux bobines peut se faire en phase ou hors phase. En règle générale, on câble
en phase, c'est-à-dire que l’on inverse le sens de rotation du courant ; comme les champs
magnétiques des deux bobines ont été volontairement inversés, on devra inverser le sens de
rotation du courant dans l’une des deux bobines afin de rétablir le phasage des deux micros.
Dans ce cas on dit que le courant est phasé.
Pour être plus précis, les deux demi-micros sont :

- électriquement hors phase (retournés)

- magnétiquement hors phase (retournés)

- globalement en phase (puisque retournés deux fois)

Ainsi, les perturbations extérieures, qui n'affectent QUE les bobines, s'en trouvent pratiquement
annihilées par le hors phase électrique.

En revanche, le mouvement des cordes affectant bobines ET aimants s'en trouve renforcé.

En contrepartie, les humbuckings sont moins puissants en aigus que les simples bobinages en
raison :

- de capacités parasites plus importantes

- d'une self-induction plus importante
On peut indiquer ici que les capots métalliques des humbuckers ajoutent une capacité parasite
virtuelle en parallèle, qui filtre les extrêmes aigus.

En contrepartie, ils participent à leur protection contre les champs électriques parasites
extérieurs

Exemple: éclaté de micro Gibson type PAF

Sur les deux schémas qui suivent, on remarque que les polarités ne sont pas inversées, le sens du
courant est respecté, nous sommes hors phase.

Câblage en parallèle hors phase Câblage en serie hors phase

Pour les doubles bobinages ci-dessous, on peut noter l’inversement de la polarité : câblage en
phase.

Câblage en parallèle et en phase Câblage en série et en phase

Pôle Sud

Pôle Nord

Puisque les humbuckers sont composés de deux bobines, il y a donc en sortie quatre fils (du
moins sur les humbuckers "splittables", les fils B et D n'étant pas disponible dans l'autre cas). Les
bobines des micros sont enroulés à partir des points A et C, et finissent donc en B et D.

Chaque fabricant utilise son propre code de couleur pour les fils de sortie, qu’il faut donc
connaître pour pouvoir câbler ces micros.

Fabricant Fil A Fil B Fil C Fil D

Di Marzio Rouge Noir Vert Blanc
Seymour Duncan Noir Blanc Vert Rouge
Kent Amstrong Rose Bleu Vert Blanc
Tom Anderson Rouge Vert Noir Blanc
Joe Barden Noir Blanc Vert Rouge
Benedetto Rouge Noir Vert Blanc
Lindy Fralin Blanc Vert Noir Rouge
Gibson Noir Vert Rouge Blanc
Gotoh Noir Blanc Vert Rouge
Jackson Vert Blanc Noir Rouge
Bill Lawrence Noir Vert Rouge Blanc
Schaller Vert Blanc Jaune Marron
Il existe en tout et pour tout 6 sonorités disponibles avec un humbucker: Chacune des bobines
séparément, les deux bobines en parallèle en phase, les deux bobines en série en phase, les
deux bobines en parallèle hors phase, les deux bobines en série hors phase.

Le son obtenu en branchant les bobines en parallèle en phase peut se rapprocher un peu des
sons des positions intermédiaires d'une strat, avec moins d'agressivité que le simple bobinage
seul.

Le son obtenu en branchant les bobines en série en phase est le son humbucker "classique", tel
que nous le connaissons d'habitude.

Le son obtenu en branchant les bobines hors phase, la grande majorité du son s'annule, on
obtient alors un son nasillard et un peu maigrelet, pouvant parfois servir à simuler une Telecaster.
Il faut savoir que de brancher les micros hors phase annule l'effet humbucking.

En série en phase (humbucker B & D reliés en

A au point chaud C à la masse
classique) série
A et D au point B et C à la
En parallèle en phase
chaud masse
B et C reliés en
En série hors phase A au point chaud D à la masse
série
A et C au point B et D à la
En parallèle hors phase
chaud masse

En pratique, les micros doubles sont souvent reliés en série et en phase. Au niveau du son,
câbler en série permet de donner un niveau de sortie plus élevé et un son moins défini. Câbler
en parallèle permet au contraire de baisser le signal de sortie, le son est plus clair et plus cristallin.

Pour évaluer l’impédance d’un micro double bobinage en série ou en parallèle on applique la
même loi que pour les haut-parleurs et en général les résistances, à savoir :

pour 2 résistances R1 et R2 reliées en série, Rt = R1 + R2

1 1 1 R ×R
pour 2 résistances R1 et R2 reliées en parallèle, = + et donc Rt = 1 2
Rt R1 R 2 R1 + R 2

L’association magnétique des micros

A titre d'exemple, j'ai dessiné (approximativement) les lignes de champ magnétique d'induction
de deux humbucking montés de deux façons différentes, en fonction de leur orientation dans
l'espace.

NB : par définition commune du champ d'induction et de la boussole, les lignes aériennes, tout
comme la boussole, sont toujours orientées de façon à partir d'un pôle Nord, pour aller vers un
pôle Sud.
Dans l'un des cas, les micros sont couplés magnétiquement, c'est à dire qu'ils se renforcent
mutuellement tout en captant une grande partie de la corde. Dans ce cas, même hors service
électrique, chaque micro influe sur le son.
En tournant un des micros de 180°, en revanche, ils sont découplés magnétiquement et rendent
un son plus sec.
Suivant les périodes, Gibson utilisait l'une ou l'autre des méthodes de montage, avec des
résultats plus ou moins heureux.
Ces résultats sont extensibles aux single coils où l'on peut retourner les aimants et les bobinages.

b. Le potentiomètre

Une résistance variable

Le potentiomètre est une résistance variable à trois bornes, dont l’une est reliée à un curseur (3)
se déplaçant sur une piste résistante terminée par les deux autres bornes (1 et 2).

Resistance variable
 Présentation du potentiomètre

La résistance (ou piste) est souvent une couche de carbone (ou de céramique spéciale, voire
de bobinage) appliquée sur un support rigide. Une pièce appelée « curseur » est reliée à la sortie
et peut se déplacer le long de la piste mais en conservant le contact électrique. Ce dispositif est
alors encapsulé dans un boîtier de protection assurant étanchéité et guidage mécanique.
Un potentiomètre courant possède trois connexions. Les extrêmes correspondent à la piste
tandis que celle du centre est réservée au curseur.

Une lamelle peut être Axe de

déplacée entre les deux rotation
extrémités de la résistance.
Elle fait pression sur la piste.

Schéma d’un potentiomètre

Potentiomètre linéaire

Un potentiomètre linéaire est un potentiomètre dont la valeur de résistance varie

proportionnellement à la distance entre ses bornes et le curseur. La variation est progressive :
quand le curseur se trouve au centre de la piste, la résistance ohmique que l'on peut mesurer
entre le curseur et une extrémité est la même que celle que l'on peut mesurer entre le curseur et
l'autre extrémité.

Piste linéaire

Exemple :
On mesure la résistance du dispositif aux deux extrémités. Pour un potentiomètre de 500 kΩ, si le
curseur est placé au point 2 alors la résistance est nulle entre 3 et 2. En revanche, elle est de
500 kΩ entre 3 et 1.
De même, si le curseur est placé au milieu de la piste, la résistance entre 3 et 2 est la même que
celle entre 3 et 1, c'est-à-dire 250 kΩ.

Curseur placé au point 2 Curseur au milieu de la piste

Règle générale : R13+R23=R12

 Potentiomètre logarithmique

La résistance d’un potentiomètre logarithmique varie de façon exponentielle, c'est-à-dire que la

valeur de sa résistance augmente ou diminue de plus en plus rapidement lorsque l'on déplace
le curseur.
La variation de la valeur de la résistance entre le curseur et une extrémité répond à une fonction
logarithmique.

Fonction logarithmique

Piste logarithmique

Quand le curseur se trouve au centre de la piste, la résistance ohmique que l'on peut mesurer
entre le curseur et une extrémité n'est pas la même que celle que l'on peut mesurer entre le
curseur et l'autre extrémité.

En effet, la variation est lente quand le curseur se déplace vers une extrémité et est très rapide
quand le curseur arrive sur l'autre extrémité. Sur le graphique on voit bien que pour une même
distance entre deux points, la courbe n’évolue pas de la même manière. L’augmentation
ohmique est beaucoup plus importante entre C et D qu’entre A et B.

Ce type de potentiomètre est principalement utilisé pour les réglages de volume sonore, pour
« coller » à la caractéristique de l'oreille, qui possède justement une réponse logarithmique à la
pression que l'air exerce sur les tympans.

À cause de cette particularité, le respect du sens de branchement des deux extrémités de la

piste résistive a bien plus d'importance que pour le potentiomètre linéaire.
Un code de nomenclature permet d’identifier les deux types de potentiomètres.

On utilise la lettre A pour les linéaires et la lettre B pour les logarithmiques.

Exemple :

Le potentiomètre linéaire se note 500 kΩ A ;

Le potentiomètre logarithmique se note 500 kΩ B.

Attention, certains pays, comme la Chine ou le Japon, n’utilisent pas ce code.

Application à la guitare

En lutherie, ces appareils sont surtout utilisés pour les fonctions de volume ou de tonalité.
Le fait de faire varier le taux de résistance à l’aide du curseur permet de baisser ou d’augmenter
le son. En effet, on agit de deux manières sur le signal grâce au potentiomètre : on induit une
résistance variable et progressive entre l’arrivée et la sortie du point chaud, mais aussi et surtout
en reliant progressivement le point chaud à la masse du circuit ce qui a pour effet de couper le
son.
En outre, que ce soit pour le volume ou pour la tonalité, ce sont les mêmes potentiomètres qui
sont employés. En effet, seul le câblage changera en fonction de l’utilisation.

Côté présentation, les potentiomètres peuvent être rotatifs, ce qui est souvent le cas sur les
guitares électriques, mais ils peuvent également être à curseur linéaire (console de mixage, pré-
ampli sur guitare électro-acoustique). La présentation du potentiomètre ne reflète pas le fait que
ce dernier soit linéaire ou logarithmique. Il peut être à curseur linéaire avec une piste
logarithmique.

La guitare électrique est généralement équipée de potentiomètres d’une valeur pouvant aller
de 10 kΩ à 1 MΩ. La valeur d’un potentiomètre est en relation avec la résistance et la self du
micro. Les micros puissants utilisent normalement des potentiomètres de haute résistance
ohmique. Les micros simples bobinage peuvent utiliser des potentiomètres de 250 kΩ. Les
humbuckers Gibson, quant à eux, utilisent des 500 kΩ.

c. Le condensateur ou capacité

Les condensateurs dans le cas des guitares sont utilisés comme éléments de filtrage. Un
condensateur branché en série sur le parcours du signal agira comme un filtre passe-haut (c'est-
à-dire qu’il ne laissera passer que les hautes fréquences et réduira les basses fréquences), s’il est
branché en parallèle (le cas dans une guitare) il agira comme un filtre passe-bas c'est-à-dire
qu’il laissera passer les basses fréquences et réduira les hautes fréquences. La fréquence de
coupure de ce filtre dépend de la valeur de ce condensateur (qui s’exprime en Farad F ou plus
généralement en µF) et de l’impédance de charge suivant la formule :
Fc=1/(2∏RC)
Exemple 1 : Pour une guitare à micros simples bobinages (type Fender Stratocaster), la capacité
du condensateur est comprise entre 0.047µF et 0.1µF en fonction du grain recherché.

NB : La correspondance d'une valeur comme 0.047µF est par exemple :

0,047 µF = 47 nF = 47000 pF

Exemple 2 : Pour une guitare à micros à doubles bobinages (type Gibson Les Paul), la capacité
du condensateur se situe autour de + ou - 0.022 µF en fonction du grain recherché

Ces valeurs représentent ce qui se rencontre habituellement sur ce type de guitare. Rien ne vous
empêche de tester d'autres valeurs.

Sa Tension d'utilisation :

Ou tension de service, elle est indiquée sur le corps du condensateur par un ou deux chiffres, le
plus faible indiquant la tension en service permanent, le plus fort indiquant la tension pouvant
être dépassée brièvement par intermittence.
La tension de service, est la limite à ne pas dépasser. On choisira donc lorsque l’encombrement
du condensateur le permet, une tension supérieure à celle du montage afin d’avoir une marge
de sécurité.

NB : La tension d’un condensateur influe plus sur ses dimensions que sa capacité.

Il est à noter que l’augmentation du voltage, améliore la rapidité du signal. On veillera toutefois
à l'encombrement du composant utilisé.

Concernant la guitare, ce ne sont que quelques volts qui circulent dans le circuit électrique. Les
condensateurs utilisés ont une tension comprise entre 100V et 600V, soit bien au delà du
maximum de la tension électrique réelle.

Au delà de la marge de sécurité, les condensateurs à tension importante (400V à 600V) ont une
influence sur le son même de la guitare.
La coutume veut que l'on équipe un simple bobinage avec un condensateur de 50 à 200 V, et
un double bobinage avec un condensateur dont la tension est comprise entre 300 et 600 V.

La capacité moyenne se situe entre 0.022µF et 0.1µF, la tension se situe entre 50V et 600V, et la
tolérance entre 5 et 10%, tout ceci en fonction du type de micro, de la couleur recherchée, et
de l'apport plus ou moins grave que l'on veut donner à la tonalité de l'instrument.
NB : Les valeurs ci-dessus sont indicatives, et rien ne vous empêche de tester d'autres valeurs, ou
de les mélanger (en fonction des micros manche ou chevalet, simple ou doubles, ...)

Le second élément d'importance pour la sonorité de la guitare est la ou les matière(s) utilisée(s)
pour la fabrication du condensateur (voir "Fabrication" à droite)
Il existe différents types de condensateur. Pour les guitares on utilise que des condensateurs non
polarisés. Parmi les condensateurs non polarisés il existe différentes technologies de
condensateur parmi lesquels :
- Le film plastique (le styroflex, le téflon, le mylar…) : Une des plus importantes caractéristiques
des condensateurs à film plastique est leur stabilité dans le temps.
- Les micas : Ils ne sont plus guère utilisés de nos jours, car plus encombrants que les céramiques
et plastiques. Leur principale qualité, la stabilité, leur valeur est irréprochable
- La céramique : Très utilisée, car pouvant supporter des tensions élevés. Elle manque de stabilité.
Souvent utilisée pour la guitare électrique, pour son coût de revient peu élevé et sa solidité.
- Le polystyrène, appelé aussi Styroflex (KS) et métallisé (MKS)
- Le polypropylène (KP) et métallisé, ou métallique (MKP), et métallisé à huile (MKV).
- Le Polyester ou Mylar (KT) et métallisé (MKT)
- Le Polycarbonate (KC) et métallisé (MKC).
- Le Papier huilé (MP ou PIO).
- L’Aluminium à électrolyte liquide ou solide.
- L'Electrolyte à poudre de graphite, Black gate.
Tous ces condensateurs ne sont pas adapté à l'audio et encore moins à la guitare ou à la basse
électrique.
Le problème de la céramique est son instabilité chronique de sa constante K (5 à 100 !!!). Or les
condensateurs en céramique sont encore légion à l'intérieur de nos guitares et de nos basses ...

Les mieux côtés sont les papiers huilés, les polystyrènes et les polypropylènes.

d. Le sélecteur

Appelé interrupteur ou switch dans le domaine musical, ce composant permet d’obtenir un

contact total ou nul entre deux cosses.

Sélecteur 2 positions

Dans le cas du sélecteur on ne peut pas faire varier la résistance entre les deux extrémités. Le
curseur est soit positionné sur la cosse 1, soit positionné sur la cosse 2.
Il existe plusieurs types de sélecteurs, ils varient selon le nombre de positions et le nombre de
circuits.

Exemples :

le switch ON / OFF (le plus simple en terme de fonctionnement). Il a 2 positions et un

circuit. Ainsi, le curseur bascule sur deux positions et est en contact avec la cosse 1 ou
avec la cosse 2. Ce type d’interrupteur est utilisé pour les lampes ;

le switch 2 positions et 3 circuits. Cet interrupteur permet d’avoir trois circuits

indépendants commandés par la même manette. Il laisse la possibilité d’allumer 3
micros indépendamment les uns des autres ;

2 positions, pas de contact en position centrale

Circuit 1, micro1

Circuit 2, micro 2
Circuit 3, micro 3

Switch à 2 positions et 3 circuits

 le switch 3 positions, un circuit. Souvent appelé dans le commerce ON / ON / ON.
Sur ce type d’interrupteur le curseur fait contact dans les trois positions.

Point fixe
(F)

Manette

Interrupteur 3 positions, un circuit

En position 1, le curseur est en contact avec A (sélection du micro A).

En position 3, le curseur est en contact avec B (sélection du micro B).
En position 2, (quand le curseur est sur la cosse centrale : le point fixe) le curseur est en
contact avec A et B (sélection micros A et B).
Avec cet interrupteur ON / ON / ON, le contact se fait pour les trois positions. Cela
permet de sélectionner le signal de 2 micros simultanément.
Il existe des switch ON /OFF / ON ou il n’y a pas de contact lorsque le curseur est sur le
point fixe ;

dernier exemple avec le switch 5 positions.

position 1 position 2 position 3 point fixe

cosse A cosse B cosse C (ou commun)

Dans ce cas il peut y avoir 5 contacts possibles : A ; B ; C ; A+B ; B+C. Ce système permet
de sélectionner les trois micros (A, B, C) sur des guitares telles que la Stratocaster.

4. Logique d’utilisation des différents composants

a. Généralités d’utilisation

Dans la plupart des cas, les guitares sont câblées avec des micros double bobinage en série et
en phase, sauf pour des demandes particulières de clients ou de fabricants.
Quelquefois, à l’aide d’un switch 2 positions 3 circuits, on peut réaliser un inverseur série ou
parallèle pour un ou plusieurs micros sur la guitare.

b. Le potentiomètre

Dans ce paragraphe, nous allons nous arrêter plus particulièrement sur la logique d’utilisation
des potentiomètres, notamment pour les fonctions couramment utilisées, à savoir le volume et la
tonalité.

Fonction volume

En ce qui concerne la fonction volume, le signal arrive sur la cosse centrale mobile du
potentiomètre (3). Selon sa position elle sera proche de la cosse reliée à la masse ou au
contraire proche de la sortie au point chaud. Plus elle sera proche de la masse plus il y aura un
effet de court-circuit et de fuite du signal et donc de coupure du son.
 2
3
Masse 1

Masse

Sortie du
courant
Entrée du courant : cosse centrale

Schéma d’un potentiomètre fonction volume

Le point central (3) est le point d’entrée, le point 1 est le point de sortie. Selon les câblages on
peut inverser le point de sortie et d’entrée du potentiomètre. Si l’on choisit ce sens de câblage,
c’est pour isoler le potentiomètre de volume et le micro qu’il contrôle du circuit général dans les
circuits à plusieurs potentiomètres de volume.

Fonction tonalité

Elle s’obtient grâce au condensateur. Ce composant est semi-conducteur et peut donc laisser
passer le courant selon sa fréquence. Pour le câblage de la guitare électrique on utilise des
condensateurs de faible capacité. La capacité s’exprimant en farad.
Le condensateur va être choisi pour ne laisser passer que les hautes fréquences. Plus la valeur en
farad du condensateur est petite, plus le point de coupure se situe dans les fréquences hautes.
En général, les guitares électriques utilisent des condensateurs de 0,02 farads et les basses de
0,05 farads.

Condensateur

Point chaud
du volume
Masse

Schéma d’un potentiomètre fonction tonalité

On dérive le point chaud du volume (ou d’ailleurs) sur le potentiomètre avec un envoi à la
masse via le condensateur qui laissera passer les fréquences aigues, d’où l’appellation fuite
d’aigus à la masse ou filtre passe-haut.
Il existe sur des guitares anciennes des dispositifs de filtres passe-bas (booster d’aigus passifs),
mais ces tonalités ne s’utilisent plus depuis l’arrivée des systèmes d’équalisation active.

Fonction balance

Ces potentiomètres sont composés d’un double corps, de deux circuits empilés, contrôlés par le
même axe rotatif.
Il permet de mixer deux micros de manière plus progressive et nuancée qu’un simple
interrupteur ou sélecteur.

Les deux courbes logarithmiques inversées permettent un mélange plus équilibré des deux
micros en position centrale.

5. Câblage basique de la guitare électrique

a. Circuit passif (par opposition au circuit actif)

Le schéma de câblage qui suit est le plus simple qui existe. Il se compose d’un micro simple
bobinage, d’un volume, d’une tonalité et d’un jack.

Micro simple
bobinage
Condensateur

Jack

Fil
conducteur :
point chaud
Masse

Schéma de câblage basique

Remarque : pour câbler une guitare électrique, il est recommandé de créer le circuit de masse
en premier.

b. Circuits actifs

Ce sont des circuits alimentés par un courant continu. Il en existe deux types.

Circuit comprenant des micros actifs

Le micro actif est une technologie très différente du bobinage traditionnel (se développe dans
les années 1970-1980). Il est fait d’une bobine d’une très basse impédance dont le niveau de
signal va être augmenté par une alimentation (9 V) passant dans la bobine.
Dans la guitare, le circuit de câblage associé au micro actif est un circuit passif traditionnel
(volume, tonalité) qui sera câblé de la même manière qu’avec un micro passif. Seule la valeur
des composants sera différente.

Circuit comprenant des micros actifs

Circuit comprenant des micros passifs et une électronique active

Ces circuits sont composés de micros passifs associés à une électronique active (on board)
intégrée à l’instrument (pré-ampli, booster, équaliseur…). Ces circuits sont de plus en plus
présents dans les instruments et plus particulièrement dans les basses.

Circuit préampli actif

6. Câblages standards

La Jazz Bass : composée de deux micros simple bobinage, d’un volume par micro et d’une
tonalité générale.

Raccord des 2 points

chauds des volumes

Schéma de câblage de la Jazz Bass

On remarque que chaque micro est relié à l’entrée (cosse centrale) d’un des deux volumes (1
volume par micro). Les deux sorties des volumes sont ensuite reliées, puis le point chaud assure la
continuité du circuit en passant par la tonalité et le jack.

Remarque
Par soucis de clarté le circuit des masses n’est pas représenté sur le schéma, mais en pratique les
masses sont reliées entres-elles (cf. schéma basique dans le paragraphe précédent).
La Les Paul Gibson : 2 micros double bobinage, 2 volumes, 2 tonalités, 1 sélecteur 3 positions
(toggle) et un jack.

Schéma de câblage de la Lespaul Gibson

Pour ce circuit, on passe d’abord par les volumes avant d’aller au sélecteur.
L’arrivée au point chaud se fait sur la cosse opposée à la masse sur les potentiomètres de
volume. Les sorties points chauds des volumes sont envoyées à la masse. En conséquence, en
position centrale sur le toggle, on aura 2 volumes faisant volume général. Si l’un est coupé
l’autre l’est aussi.
Le Fender Stratocaster : 3 micros simple bobinage, 1 sélecteur 5 positions et 2 circuits, 1 volume, 2
tonalités et un jack.

Schéma de câblage de la Stratocaster

Sur la Stratocaster, le switch se compose de deux circuits symétriques fonctionnant de manière

isolée. L’utilisation du 2e circuit permet d’envoyer le signal aux 2 potentiomètres de tonalité.
On remarque également l’utilisation d’un seul condensateur pour la fuite d’aigus à la masse qui
servira pour les 2 tonalités.
Dans ce cas, le micro A sera affecté aux tonalités graves, le B aux médiums et le C aux aigues.
7. Les câblages « évolués »

a. Le « blend pot », potentiomètre double

Un blend pot peut être câblé de différentes façons dans une guitare. Voici quelques montages
courant.

Basiquement, le blend pot peut servir pour régler la balance entre deux micros.
Il permet de mixer deux micros de manière plus progressive et nuancée qu’un simple
interrupteur ou sélecteur.

Branchement complet d’un blend pot avec 1volume master + 1 tonalité

Câblage utilisant un push/pull pot et un blend pot pour passer d’une sortie mono à stéréo. En
mode “mono”, la patte notée “ring” n’a pas de fonction, donc un jack stéréo ou mono peut
être utilisé.
b. Les mini switch

Les mini switches mettent à disposition de nombreuses variantes sonores, que l'on peut obtenir
facilement sans (trop) défigurer sa guitare, et qui sont très faciles à obtenir avec des schémas de
câblages simples.

1. Les types de switches

Nous trouvons trois types de switches: tous sont du type DPDT (Double Pole, Double
Throw), et possèdent donc 6 "pattes" sur lesquels brancher les câbles. Les trois types sont
On/On, On/Off/On, et On/On/On.

A noter, les switches du type On/On sont aussi disponibles dans le format push/pull (pour
remplacer un potard de tonalité ou de volume) ou push/push.

2. Fonctionnement des switches

3. Schémas de câblages

Les schémas suivant sont à utiliser conjointement avec ceux donnés pour les humbuckers.
Ils vous montreront comment obtenir des sons différents avec vos humbuckers.

Split: position 1. humbucker, position 2: une seule bobine.

Switch On/On
Humbucker/Off/Split: position 1. Humbucker, position 2. off,
position 3. Une seule bobine. Switch On/Off/On

Humbucker/Split/Parallèle: position

n 1. humbucker, position 2. une seule bobine, position 3. les

deux bobines en parallèle. Switch On/On/On. avec un
switch On/On, on obtient en position 1. humbucker et en
position 2. les bobines en parallèle.

Mise en phase des bobines du micro entre elles. Switch

On/On.

Mise en phase du micro avec un autre. Switch On/On.

NDA: la flèche représente la mise au point chaud (sortie) du micro. La flèche

entrecoupée représente la masse.
8. Les câblages courants
Fiche technique 8

Méthodologie du câblage
Les techniques de câblage : méthodes, outillage et consommables

La soudure se fait en chauffant les deux parties métalliques à souder (dans ce cas, le circuit
imprimé et le composant électronique mis en place) et en y appliquant le fil de soudure qui
fond à la chaleur et se combine aux éléments à souder. Cela permet d'obtenir un lien
métallique solide entre les deux parties, qui assure à la fois la continuité électrique et la solidité
mécanique.

Fer à souder : principes et maintenance

Un fer à souder de 40 W est nécessaire, ou mieux encore une station de soudage à température
variable. La panne du fer ne doit pas être trop fine ; les pannes très fines sont utiles pour souder
par exemple des composants CMS, mais elles sont fragiles, elles se tordent facilement lorsqu'on
ne soude que des composants plus gros. La panne doit être pointue mais solide, pas plate
comme en plomberie, ce qui est trop gros. Attention : la température du fer doit être adaptée
au type de soudure utilisée. Les anciens fils à souder étain-plomb avaient une température de
fusion plus basse que les fils en nouveaux alliages sans plomb. Plus le fil de soudure est épais, plus
il a du mal à fondre.

A NOTER
Nettoyer fréquemment la pointe du fer chaud sur l'éponge humide. En effet, des déchets
s'accumulent sur la pointe et peuvent gêner la soudure. Utiliser une éponge naturelle mais pas
d'éponge synthétique, cela abimerait le fer. Il est aussi utile de faire fondre un peu de soudure
sur la pointe, pour qu'elle ne s'oxyde pas, en particulier avant d'éteindre le fer.

Le fil de soudure

Anciens alliages : étain + plomb + flux de soudure. Les fils de soudure les plus couramment utilisés
pour l'électronique étaient les alliages 60/40. Des alliages avec d'autres proportions ne fondant
pas à la même température. La toxicité du plomb a rendu ces alliages indésirables.
Nouveaux alliages : étain-cuivre, étain-argent, ou étain-argent-cuivre sont les plus couramment
utilisés pour les applications non industrielles. Ces alliages contiennent en général plus de flux de
soudure que les anciens.

Type de câble

Sachant que tout conducteur conserve une résistance plus ou moins faible, dite « résiduelle », il
convient de choisir des câbles de très bonne qualité, multibrins de préférence, et de type
coaxial (conducteur central + tresse) pour tout câblage supérieur à une dizaine de cm (tresse à
la masse).
Dénudage : opération qui consiste à retirer la gaine du câble aux extrémités qui sont à souder. Il
est conseillé de dénuder sur 2 à 3 mm au maximum, afin d’éviter les cassures ou les faux-
contacts.
Etamage : il est nécessaire de nourrir le câble avec de la soudure, avant de le présenter pour
être soudé sur l’emplacement prévu. Chauffer le fil une fois dénudé et approcher la soudure
jusqu’à sa diffusion dans le câble.

Gaine (thermo-formable ou thermo-rétractable)

Très utile pour recouvrir toute soudure entre 2 câbles (ou épissure), et parfois les tresses de masse
ou les pattes de certains composants qui pourraient représenter un risque de court-circuit. On
l’enfile avant la soudure, la positionne sur la zone à protéger, puis on chauffe avec une flamme,
ou un fer, pour qu’elle se rétracte.
 Utilisation du multimètre

Pour la lutherie, nous utiliserons essentiellement les fonctions « test de continuité », ohm-mètre et
voltmètre. Les testeurs équipés d’un « buzzer » (signal sonore) seront nettement plus pratiques
pour tester une continuité. Pour les autres fonctions, il convient de placer le curseur sur une
valeur supérieure à celle que l’on doit tester (pour un micro magnétique simple ou double,
positionner sur 10 ou 20 KOhms). Dans le doute, faire plusieurs essais à des valeurs différentes.

Code couleur

Aucune convention réelle en la matière, mais certains usages font qu’on utilisera de préférence
le noir pour les fils de masse, le blanc pour les points-chauds, et le rouge pour les alimentations.

Pompe ou tresse à dessouder

Tous deux très utiles et complémentaires. La pompe vous permettra d’aspirer la soudure en
fusion des composants à dessouder, et la tresse, en la chauffant sur les soudures anciennes, vous
aidera à nettoyer les supports (types capots de potentiomètres).

Blindage et masse

Partant du principe que toutes les masses sont communes, il est conseillé de réaliser le circuit de
masse en premier, en adoptant le cheminement le plus logique et le moins gênant possible pour
la suite du câblage. Ne pas oublier la mise à la masse des parties métalliques de la guitare (via
le chevalet dans la majorité des cas) et du musicien par voix de conséquence. Pour améliorer le
blindage, on peut avoir recourt à différents éléments comme : peinture graphite, revêtement
métallisé, feuille de cuivre…

Outillage

Outillages Machines Machines Matériaux Consommables

manuels électroportatives outils

pince à fer à souder 3 potentiomètres planche à trous

dénuder
2 micros câble blanc et
pince noir
1 jack
coupante
étain
pompe à
bande de
dessouder
masquage
canif
lime
lame à poncer
Câblage d’une guitare électrique
Câblage basique, hors guitare, sur une planche à trous

Positionner les potentiomètres et la prise jack sur la planche de manière logique et

correspondante à leur position dans une guitare.
Commencer par câbler le circuit de masse.
Couper le fil noir aux longueurs nécessaires tout en gardant une petite marge.
Dénuder les 2 extrémités de chaque fil (maximum 2 mm).
Etamer chacune des extrémités.
Pour les fils de masse soudés sur l’arrière du potentiomètre, il peut être opportun de rayer
avec une pointe sur quelques mm2 l’emplacement où sera faite la soudure.
Chauffer le support (capot du potentiomètre) ou la cosse sur laquelle va être soudé le fil.
Approcher le fil du support et apporter un peu d’étain quand l’étamage commence à
fondre.
Une fois le circuit de masse terminé, faire en sorte que les fils noirs de masse ne gênent pas la
suite du travail de câblage.
Positionner le ou les composants extérieurs (condensateur…).
Recommencer le même travail pour le circuit point chaud avec du fil blanc.
Brancher le ou les micros en respectant leur sens de branchement (masse, point chaud).
Vérifier chacune de vos soudures en solidité et en qualité de contact.
Vérifier qu’aucun court-circuit ne peut se faire entre les points chauds et les masses (fil trop
dénudé, croisement inapproprié…).
Tester le bon fonctionnement du câblage en branchant le circuit sur un ampli. Etant donné
que le câblage est hors guitare, on teste le fonctionnement du micro en tapotant
raisonnablement avec un outil métallique arrondi sur les aimants du celui-ci.

Câblage plus complexe sur plaque de guitare (ex. : strat)

Même méthodologie que pour le câblage précédent, en passant le temps nécessaire, au

préalable, à lire et à comprendre le schéma de câblage à réaliser.

Intervention sur le circuit d’une guitare

Quelque soit l’intervention à effectuer il est conseillé de faire un relevé du schéma de

câblage initial.
Si la cavité de logement du circuit vous semble trop étroite, n’hésitez pas à démonter une
partie des composants (potentiomètre, sélecteur, jack…) pour les installer à l’extérieur sur
votre planche à trous.
Exemples d’interventions
Changement de micros

Il est conseillé de décâbler le micro avant de le démonter en façade de la guitare.

Réinstaller le nouveau micro à la place de l’ancien.
A l’aide de la fiche technique du fabricant, ou à défaut, en vous servant de votre
ohmmètre, repérer la ou les bobines et les fils à souder en point chaud et en masse.
Dénuder suffisamment le câble du micro (1 à 2 cm) pour bien séparer les câbles point
chaud et masse.
Etamer et souder.
Faire un test sur ampli et particulièrement en position centrale du sélecteur (micros en
parallèle) afin de vérifier qu’un micro n’est pas hors phase par rapport à un autre.

Remplacement d’un composant passif (potentiomètre, sélecteur…)

Utiliser la pompe à dessouder en même temps que le fer à souder pour évacuer le
maximum d’étain des connexions à dessouder.
Terminer de déconnecter chacun des câbles reliés au composant à changer.
Remplacer le composant en positionnant les cosses de connexion du même côté qu’à
l’origine.
Si les câbles sont endommagés à leur extrémité après l’opération de dessoudage, ne pas
hésiter à couper et à dénuder plus loin.
Etamer et souder.
Contrôler le bon fonctionnement du dispositif.

Modification d’un circuit

Dans la plupart des cas, il s’agira d’ajouter une fonction à l‘instrument. Exemple :
série/parallèle, phase/hors-phase, split, standby, kill-switch…
Choisir (avec l’utilisateur) le dispositif ou composant qui permettra de commander cette
fonction, tout en modifiant le moins possible l’intégrité de la guitare (push-pull, push-push,
switch on-on-on…).
A partir du schéma initial, faire le schéma comprenant la modification prévue avec ce
nouveau composant.
Réaliser les opérations de lutherie éventuellement nécessaires au placement du nouveau
dispositif ou composant (perçage, réalésage…).
Mettre en place le nouveau composant dans la cavité, ou sur la planche, à l’emplacement
qu’il occupera.
Si des pontages sont nécessaires, penser à les effectuer en premier.
Câbler d’après le schéma préalablement défini.
Contrôler.
Adaptation d’un système actif

Prévoir le logement de l’alimentation (pile 9 V) : si cela est possible et convient à l’utilisateur

la pile peut être logée dans la cavité initiale, à condition de prévoir un système de maintien
empêchant tout mouvement et tout risque de contact entre celle-ci et le reste du circuit.
Dans de nombreux cas, il faudra prévoir l’installation d’un boitier de pile dont
l’emplacement aura été préalablement défini avec l’utilisateur.
Démonter les éléments de la guitare qui pourraient gêner l’opération d’installation.
A l’aide d’un gabarit et d’une défonceuse réaliser la cavité nécessaire à la mise en place
du boitier de pile.
Réaliser le ou les perçages nécessaires au passage des câbles d’alimentation.
Changer la prise jack mono d’origine par une prise jack stéréo.
Mettre en place le boitier de pile et le circuit actif (comme vu dans les paragraphes
précédents).
Réaliser le câblage à l’aide du schéma du fabricant.
Penser à mettre une pile avant de contrôler.
Installation et câblage d’un système
d’amplification sur guitare acoustique
Installation d’un capteur et d’un pré-ampli dans la guitare

Si l’on intervient sur une guitare déjà montée et réglée, penser à relever les cotes de réglage,
notamment les hauteurs de cordes.

Démonter les cordes et le sillet de chevalet.

Faire un repérage de l’emplacement du capteur piezo dans la largeur de la rainure du sillet,
en fonction de l’espacement des cordes. Repérer le meilleur emplacement pour le câble
(éventuellement en fonction du barrage de la table).
Faire le perçage, à la cote nécessaire au passage du câble du capteur, au fond de la
rainure.
Prévoir l’emplacement de la prise jack ; on privilégiera l’emplacement dans le tasseau
inférieur de la guitare avec la pose d’un « end pin jack », mais dans certains cas, un jack
châssis stéréo pourra être installé dans l’éclisse. Dans ce dernier cas un renfort intérieur doit
être posé6.
Réaliser le perçage de l’emplacement du jack en respectant l’utilisation de mèches de
cotes progressives.
Prévoir l’emplacement du pré-ampli dans l’éclisse de la guitare et préparer une zone de
travail en appliquant de la bande de masquage sur cette partie de l’éclisse.
Démonter la façade du pré-ampli pour bien identifier la procédure de montage et prendre
les cotes de la découpe minimum qu’il faudra effectuer dans l’éclisse.
Tracer le centre, ou une ligne parallèle à la table visuellement centrée, ainsi que les points
de repère des angles de la découpe.
Percer (mèche de 3 mm) aux angles préalablement repérés. A l’aide d’une petite scie,
découper l’éclisse entre les perçages en restant toujours à l’intérieur du trait limitant la
découpe.
Finir avec les outils appropriés (canif, lime, cale à poncer…) jusqu’à ce que le pré-ampli
pénètre dans la guitare.
Une fois la façade en contact avec l’éclisse, marquer les points de perçage pour la fixation
du pré-ampli.
Percer à la cote inférieure aux vis.
Installer le capteur piezo dans la rainure et repositionner le sillet après avoir ajusté sa cote en
fonction de l’épaisseur du capteur piezo.

Câblage du système électro-acoustique

Récupérer le câble du capteur et brancher le sur le pré-ampli à l’emplacement prévu par le

fabriquant. Dans certains cas, il s’agira simplement de brancher un jack 2,5 mm dans la prise
qui correspond à l’arrière du pré-ampli.
Dans d’autres cas, il conviendra de souder le point chaud (fil gainé au centre du câble
coaxial) et la masse (tresse entourant le point chaud) aux emplacements signalés par le
fabriquant.

6
Faire un avant trou (mèche de 3 mm) à l’emplacement prévu pour la pose du jack. Préparer la pièce de
renfort (environ 2 cm sur 2 cm et 3 mm d’épaisseur) dans un bois suffisamment souple mais pas trop fragile
(exemple :
Connecter la prise jack de sortie (jack stéréo 6,5 mm) au pré-ampli.
Comme pour le capteur cette connexion pourra être un simple branchement (jack stéréo
3,5 mm à l’arrière du pré-ampli) ou une opération de soudure des trois conducteurs qui
seront généralement : le point chaud (très souvent le câble blanc), le moins 9 V (câble noir)
et la masse (la tresse).
Ne pas oublier d’organiser le cheminement des câbles à l’intérieur de la guitare, à l’aide de
passe-fils souvent fournis avec le pré-ampli, afin d’éviter les vibrations parasites et d’assurer
une présentation propre à cette installation.
Monter les cordes et tester en surveillant particulièrement l’équilibre du niveau de sortie de
chaque corde. Tant que cet équilibre ne parait pas parfait, il sera nécessaire d’intervenir sur
la surface inférieure du sillet que vous avez rectifiée.
Notes

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