Directeur

de collection : Arnaud Hofmarcher

Coordination éditoriale : Fabrice Colin

© Rock & Folk, 2005 à 2012, « L’homme qui devint Roi », « J’étais le Morse »,
« Singe », « Le Vampire et la Petite Fille », « Le Fantôme du roi mort », « La
Guerre totale », « Le Luxe du monde », « L’homme que la Terre vendit »,
« Retourne voir le Gitan », « La mort ne nous mérite pas » et « L’Album blême »
© Spectre, 2002, « Revenante Twin Peaks »
© Fluctuat.net, 2002, « Ce qui reste de la licorne »
© R de Réel, 2004, « L’Après-dernier Livre »
© Musica Falsa, 2000 à 2003, « Les Anges de Scott Batty » et « Lowie »
© Schreber Président, 2006, « Combat des deux lumières »
© Minimum Rock’n’Roll, 2006, « Pas de whisky pour Miss Lucy »
© L’Étoile-Absinthe, 2008, « Le Renard et le Corps astral »
© Fresh Théorie 3, 2008, « Article 22 »
© La Revue des ressources, 2009, « La Voie la plus humide »
© Cyclocosmia, 2009, « L’Objectif ultime de la littérature »
© Inculte, 2011, « Le ciel est un foutoir »
© Tale(s), 2012, « Joyce le Yesman »



© Pacôme Thiellement, 2012, 2013

© Sonatine Éditions, 2013
Sonatine Éditions
21, rue Weber
75116 Paris
www.sonatine-editions.fr
 Existant depuis le commencement
Existant dans le silence
Dans la pensée incompréhensible
Incommensurable
Dans le silence incommensurable

J’ai resplendi sur les ténèbres

J’ai fait jaillir l’eau
Je suis caché dans les eaux resplendissantes
J’ai fait surgir toutes choses une à une par ma pensée
Je suis lourd du son

C’est par moi qu’émane la connaissance

Alors que je me trouve parmi les ineffables
Et les inconnaissables

Je suis la perception et la connaissance

Émettant un son à partir d’une pensée

Je suis le son véritable

Retentissant en tout être.

La Pensée première à la triple forme

(anonyme retrouvé à Nag Hammadi, IIe siècle)

Tout dans cet univers est l’extension d’un seul élément

Qui est une note
Une seule note
Les atomes sont des vibrations
Qui sont l’extension d’une Grande Note
Tout est une note.
 Lumpy Gravy
(Frank Zappa, 1968)
POP : abréviation de l’adjectif « populaire ». Accessible, plaisant, ayant du succès, etc. La culture pop
s’oppose à l’idée d’une culture élitiste, qui ne toucherait qu’une partie instruite de la population, mais ne
se confond pas avec la culture de masse, produite par cette dite « élite » en vue de conserver la population
dans l’ignorance et la misère.
Exemples de culture pop : Rabelais, Hara-Kiri, Twin Peaks.

YOGA : mot sanskrit signifiant « union » et décrivant la méthode, la voie d’accès à l’union entre la
conscience individuelle et l’esprit illimité de Brahma, soit la délivrance de l’ego et la participation à la
divinité.
Exemples de yoga : hatha-yoga (exercices corporels servant de point d’appui à une méditation), mantra
yoga (yoga basé sur la répétition continuelle du nom de la divinité), tantra yoga (good sex).

POP YOGA : méthode pour accéder à l’union à la divinité par l’étude active des œuvres de la culture
populaire.
Synonyme : ta’wîl de la pop.
Exemple : exégèse de « I Am The Walrus » des Beatles.

De la culture pop vient tout ce qui est bon.
De cette intuition découle la totalité des textes qui suivent.
 L’HOMME QUI DEVINT ROI
Elvis Presley

Le mythe fondateur des Dogons du Mali postule une dyade originelle. C’est un
couple de jumeaux à l’origine de la parole et des hommes : le Nommo, les deux
faces d’un être double, à la fois mâle et femelle, donnant naissance à deux
univers parallèles et à quatre couples de jumeaux, qui sont les huit premiers
ancêtres de l’humanité. De dyade en dyade, nous descendons lentement des
vertes vallées du temps mythique vers les pentes arides du temps historique.
Mais les hommes, régulièrement, se projettent dans les images mythiques des
héros, qui portent en eux la trace de cette dyade, le fantôme de ce jumeau
disparu, et contribuent ainsi aux basculements d’un mode de civilisation à un
autre. Parmi ces images, lors de la seconde moitié du siècle précédent, on peut
citer celles de Jésus-Christ et son double, Jude Thomas Didyme, présent dans les
codex gnostiques retrouvés à Nag Hammadi en 1945 ; Philip K. Dick et sa sœur
jumelle morte, Jane, nés en 1928 ; et enfin Elvis Aron Presley et son frère, Jesse
Garon, décédé lors de l’accouchement de leur mère Gladys en 1935.
Bien avant cet accouchement, Gladys Presley était persuadée d’attendre des
jumeaux. À l’âge de 4 ou 5 ans, Elvis Aron commença à entendre la voix de son
frère qui l’exhortait à faire de bonnes actions, à mener une vie droite. Et il ne
dirait ou ne liraitF jamais son nom sans entendre en lui son écho : Jesse Garon
Presley. On raconte que le King affirmait qu’il portait sur son corps le signe de
ce jumeau, sous la forme d’un lien entre le deuxième et le troisième orteil de son
pied droit. Si, pour de nombreux peuples africains, avoir des jumeaux est un
malheur, pour les Dogons, ceux-ci sont des êtres célestes. Tout homme a
d’ailleurs un premier jumeau, qui est le placenta de la mère, et que l’on enterre
dans un lieu frais et humide gardé par celle-ci. Les Dogons estiment également
que l’origine du monde est une étoile nommée Digitaria, dans la constellation de
Sirius. Ce serait la plus petite et la plus lourde des étoiles et elle contiendrait le
germe de toutes choses. Rétroactivement, le corps d’Elvis apparaît comme un
véhicule dans lequel une myriade d’âmes dogons se seraient installées pour
remettre leur théogonie au goût du jour. Car Elvis Presley puisait l’énergie des
étoiles elles-mêmes pour donner corps à son double décédé, qui le suivait
comme son ombre dans toutes ses performances vocales, et devint, pour chacun
de ses auditeurs, le rappel de notre double placentaire, qui se développe en
parallèle de notre corps, et auquel nous nous adressons secrètement lorsque nous
exprimons notre admiration pour une star.
Que n’ont-ils pas dit et chanté sur Elvis ? John Lennon : « Avant Elvis, il n’y
avait rien. » Paul McCartney : « À chaque fois que les choses vont mal, j’écoute
un disque d’Elvis et les choses s’arrangent. » Little Richard : « Elvis était une
bénédiction. Il a ouvert la porte pour la musique noire. » Buddy Holly : « Aucun
de nous n’aurait pu faire ça sans Elvis. » Bob Dylan : « Lorsque Elvis est mort,
je me suis effondré. C’était toute ma vie. » Jimmy Carter : « Il était un symbole
pour les gens du monde entier de la vitalité, de l’esprit de rébellion et de la
bonne humeur de ce pays. Il a surgi brusquement devant la scène il y a plus de
vingt ans avec un impact qui était sans précédent et ne sera jamais probablement
égalé. »
Sans compter tous les méconnus, tous les solitaires, toutes les âmes. On a prié
Elvis à toutes les sauces : « Quelque part Elvis sourit, quelque part au plus haut
des cieux Quelque part Elvis chante sa chanson, et si tu écoutes, tu peux
presque chanter avec lui » (Jimmy Crane) ; « La voix d’un ange Un homme qui
reflète l’amour, l’espoir et le désir Une authentique expression de Dieu : Elvis »
(Carolyn Fox) ; « Son esprit aujourd’hui dans nos cœurs nous guide à travers
chaque journée La joie de l’amour, la joie du rire / Il vivra toujours » (Tara
Lynn) ; « J’ai tendu ma main et Elvis l’a prise dans la sienne. Il m’a montré la
voie vers un monde meilleur. Il m’a touchée » (Megan Murphy) ; « Si tu as la foi
en Elvis, si tu es une bonne personne, si tu suis le chemin de Dieu, Elvis
t’entend » (Judy Carroll).
Elvis Presley incarna ce que les foules désirèrent et il se laissa porter par
celles-ci. À lui seul, il devait incarner les contradictions d’une humanité en mal
de mythes et les porter au point du plus haut danger. Car les désirs collectifs
secrets des hommes élisent toujours des corps d’individus dits
« charismatiques » pour s’incarner et s’exprimer. Ce sont ces corps qui,
autrefois, étaient appelés des « héros » et se tenaient à mi-distance des hommes
et des dieux. Dans le cas d’Elvis, ce désir collectif s’établissait à partir de deux
inclinations apparemment contradictoires : le chaos électrique, magnétique et
sexuel, le métissage des populations noire et blanche de l’Amérique,
intensificateur et porteur d’avenir, et la forme apparente de l’ordre, la famille, la
morale puritaine, le sentiment national, honteux et conservateur. Le désir
collectif qui habitait le corps d’Elvis tentait de réaliser les noces de ces deux
tendances – ou de retarder tant bien que mal l’instant de leur confrontation
explosive, qui serait également celui de sa mort.
Elvis était à la fois un jeune héros fou, sauvage, secoué, d’une virilité sans
excès, d’une violence sans vulgarité, avec une manière naturelle de chanter et de
se déhancher qui exprimait, pour les foules, l’avenir le plus désirable. Et il était à
la fois le super-phacochère sheltonien, le mama’s boy gras et puéril, assis devant
la télévision devant des pornos hollandais, l’estomac bousillé par les sucreries et
ne contrôlant plus son sphincter dans son sommeil. Et ces deux tendances
coexistaient en lui sans combat apparent parce que, projetées en lui par ses fans,
elles tenaient le coup physiquement, coagulées dans un même sang, disposées
dans un seul corps, s’exprimant dans une seule voix qui, dans ses plus beaux
morceaux, « Blue Moon » (1956), « Mystery Train » (1955) ou « Tomorrow
Night » (1956), drainait en elle ses propres spectres de peur et d’amour, ouvrant
avec fracas les portes de l’autre monde.
Pour que cette transfiguration soit possible, il fallait la rencontre entre le
substrat mythique d’Elvis et la production de Sam Phillips sur les Sun Sessions.
Le jumeau mort, qu’Elvis entendait parler dans sa tête depuis ses 4 ans, trouva
un parfait écho dans la technique d’enregistrement très particulière mise au point
par les studios de Sun Records : les deux micros attribués au chanteur, chacun
relié à un magnétophone différent, le second se surimprimant au premier avec
une fraction de seconde de décalage. Sam Phillips réglait la balance entre les
deux micros avant l’enregistrement et il mixait le tout en une seule prise. C’est
ce décalage, amplifié par les glissandos ascendants et descendants syncopés de la
voix d’Elvis, qui produit le spectre que l’on entend toujours dans « Blue Moon
Of Kentucky » (1954) ou « Baby, Let’s Play House » (1955). C’est ce décalage
qui produit le frottement et le chavirement de notre cœur lorsqu’on écoute un
disque d’Elvis Presley. C’est cette voix, originellement une mais techniquement
dédoublée, qui nous rappelle que, nous aussi, nous étions originellement deux
avant de venir au monde ; et que toutes les naissances sont des naissances
gémellaires.
Toute innovation technique se double toujours d’une implication spirituelle.
L’histoire du frère jumeau d’Elvis, dont celui-ci entendait la voix, et la réalité
matérielle des disques d’Elvis, où celui-là réapparaît sous forme de spectre, font
toutes deux écho aux thèses de Julian Jaynes dans La Naissance de la conscience
lors de l’effondrement de l’esprit (1976), et à la nécessité pour l’humanité, lors
de crises historiques, de réaffirmer son appartenance à une identité collective par
la communion sous un régime auditif commun, une transfiguration provisoire
qui impose un nouveau partage moral, et une nouvelle évaluation des critères
d’intensification et de conservation personnelle lors d’une période donnée :
« Qui étaient ces dieux qui déplaçaient les hommes comme des robots et
chantaient des épopées par leur bouche ? demande Jaynes avant de répondre. Les
dieux étaient des organisations du système nerveux central, et peuvent être
considérés comme des personae dans le sens où ils présentaient une grande
cohérence à travers le temps, où ils étaient des amalgames d’images parentales et
admonitoires. [...] Les dieux sont ce qu’on appelle maintenant des hallucinations.
Ils ne sont vus ou entendus en général que par les héros auxquels ils s’adressent
en particulier. » La rencontre entre Sam Phillips et Elvis Presley donna naissance
à une recrudescence du phénomène de la voix intérieure qui préside aux grands
bouleversements culturels. Elle transmit cette autorisation particulière, qui
entraîna de substantielles modifications comportementales et inventa un nouveau
primitivisme : le rock.
Elvis reçut à 9 ans le baptême de l’Esprit, sacrement de l’Église de Pentecôte.
Branche rivale des évangélistes aux États-Unis, la focalisation des pentecôtistes
sur le miracle, et sur le caractère divin des transes collectives, dont la principale
est la glossolalie, le parler-en-langues (dont on sait les ressemblances avec le
« scat » du jazz et les « Be-Bop-a-Lula » du rock), a bien sûr eu une influence
déterminante sur la personnalité d’Elvis – comme sur celles de Jerry Lee Lewis,
de Little Richard ou de Marvin Gaye. C’est également de son fond pentecôtiste
qu’Elvis tira ses ambitions thaumaturgiques, le pentecôtisme étant la branche du
protestantisme la plus largement embrassée par les Afro-Américains en raison de
ses convergences avec l’animisme et la valeur thérapeutique attribuée à
l’invocation des êtres invisibles.
Mais Elvis fut toujours syncrétique et pop dans son rapport à la théologie. À
travers l’intercession de son mystérieux coiffeur et guide spirituel des
années 1960, Larry Geller, il y mêla La Doctrine secrète de Helena Petrovna
Blavatsky et se crut en contact télépathique avec les mahatmas de la Fraternité
blanche et en lutte contre les dugpas de la Black Lodge. À son époque la plus
psychédélique, il pouvait confier à Deborah Walley, sa partenaire dans le film
Spinout, des paroles telles que : « Je ne suis pas un homme. Je ne suis pas une
femme. Je suis une âme, un esprit, une force. Je n’ai aucun intérêt pour les
choses de ce monde. Je veux vivre entièrement dans une autre dimension. » Il fut
probablement plus influencé encore par les cauchemars récurrents qui
précédèrent son entrée dans le monde du rock et continuèrent toute sa vie : « Il
s’imaginait qu’une bande d’hommes en colère l’attaquaient. Ils l’entouraient
d’un air menaçant, et Elvis leur lançait des défis insolents. Puis un combat
violent suivait. » On retrouve ce cauchemar associé à Presley jusque dans
l’avant-dernière séquence de Wild At Heart (1990) de David Lynch : c’est la
lutte du fils à maman introverti encerclé par les bad boys du quartier et qui doit
se transformer en héros pour répondre à une situation d’urgence. Ce combat se
retrouve jusque dans la danse extatique qu’Elvis faisait toujours sur scène à
l’instant de chanter : tenant les jambes écartées devant le micro, agitant les deux
membres en même temps, puis jetant sa main gauche vers le sol, où elle remuait
comme l’aile d’un oiseau blessé alors que son visage prenait un air de possession
extatique, et que ses jambes se mettaient à se tordre convulsivement, Elvis
Presley inventa une manière d’être qui traduisit la musique rock dans le langage
du corps.
Sam Phillips l’enregistra pour les Sun Records parce qu’il voulait « un Blanc
qui chante comme un Noir ». Mais ce qu’il ignorait, c’est qu’à travers son image
en mouvement, à travers sa danse extatique, le rock trouverait surtout son
support visuel, le point d’ancrage de son monde imaginaire répondant à l’idéal
surréaliste : « La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas » (André Breton).
L’hystérie collective, qu’Elvis réinventa après-guerre hors de tout contexte
politique ou théologique, transforma les divertissements de la société de
consommation en une religion sauvage. C’étaient de véritables sparagamos, où
le désir de meurtre n’est jamais absent de l’excitation sexuelle que procure la
contemplation de la divinité. Les petites filles s’y transformaient en Ménades,
voulant mettre leur chanteur en pièces parce qu’il ne pouvait toutes les satisfaire
individuellement. Le conflit de l’ordre et du désordre, et la crainte de la
dissolution dans le chaos, est perceptible jusque dans les plus petites inflexions
de la voix de Presley : cette voix de baryton vibrante, chevrotante, tirant vers les
aigus comme on tire sur le côté d’un tissu élastique, pour retomber sur sa matière
grave. Les arrangements les plus dépouillés – comme sur « Heartbreak Hotel »
ou « Blue Moon » (1956) – étaient, du reste, généralement les meilleurs pour
accompagner cette lutte. Dès que la production se renforçait, sa voix se
regonflait, comme s’il devait affronter davantage de méchants, et on avait
l’impression de l’entendre exagérer ses sentiments : Elvis devenait alors un
showman, comme le lui reprocha Paul McCartney dans une interview assez
critique (et avant de devenir, à son tour, un showman). Comme tous les « grands
hommes », Elvis se transforma, dans les concerts de Las Vegas, en comédien de
son idéal. Apparaissant en héros, à son retour de l’armée et après la mort de sa
mère (qui furent également une première et une deuxième morts), il revint en
1960 sous les traits d’un individu hautement régressif, dépendant des autres,
s’enfonçant dans la persistance de son être comme dans le défoncé d’un sofa. Il
tenta de faire de Graceland un environnement amniotique où il pouvait se lover
comme dans un gigantesque utérus. Son dégoût physique pour les femmes
enceintes ou ayant enfanté ne s’explique pas autrement que dans le désir d’être
le fils unique du monde. Les Residents l’ont bien analysé dans leur première
chanson elvisséenne : « Elvis And His Boss », sur l’album Duck Stab (1978), où
le personnage du King chante : « I’m gonna be my baby, baby. » Et encore dans
Cube-E (1989), leur opéra sur l’histoire de la musique américaine, où la section
consacrée à Elvis, conçue comme synthèse du blues et de la country, s’appelle
« The Baby King ». Le baby chanté par Elvis, c’est, d’abord, lui-même. À partir
de son adoption par la communauté internationale des fans, Elvis se mit à grossir
épouvantablement, se rapprochant davantage tous les jours de l’image sphérique
de la complétude pour donner à son combat un terrain plus ample. Et, chose
étrange, cette exagération aura également été susceptible de produire quelques
chefs-d’œuvre : « Always On My Mind » (1972), « In The Ghetto » (1969) et,
surtout, son sommet : « An American Trilogy » (1972), épopée intime où la
confrontation des chants successifs des sudistes et des nordistes lors de la guerre
de Sécession inscrit dans l’histoire américaine le combat dans l’identité même
du King, qui y annonce, avec une unique tendresse, à lui-même, sa propre mort :
« Hush, little baby, don’t you cry / You know your father is about to die. »
Le culte auquel le King a donné naissance, l’« elvisme », s’inscrit dans la
constellation hétéroclite des religions home made ou do it yourself de notre
époque : les croyances new age, la Wicca, le satanisme californien, la santeria, la
Kabbale d’Hollywood ou la scientologie. C’est une religion non prescriptive ou
bâtisseuse de Loi mais récréative. Elvis y est considéré comme un roi mythique,
qui nous a quittés mais n’est pas mort. C’est un être céleste, d’origine
surnaturelle, qui est monté au ciel et peut, depuis l’au-delà, exaucer nos vœux. Il
peut soigner miraculeusement. Il reviendra. On effectue des pèlerinages annuels
à Graceland. On lui consacre des autels. On conserve ses reliques. Les imitateurs
d’Elvis, les « Elvii », ont des rituels invocatoires avant de procéder à leurs
imitations.
Elvis est un mythe moderne : c’est dire s’il est le contraire d’un homme libre.
Du reste, l’histoire est connue. De sa mère au Colonel Parker, de ses guys à ses
femmes-enfants-fées, Elvis fut un fils unique dans toute sa splendeur :
surprotégé, surentouré, couvé comme un œuf et pourri-gâté comme un petit
Bouddha. On lui administra même ses cousins, les frères Smith, pour dormir
dans sa chambre quand il n’était pas accompagné d’une fille et prévenir ainsi les
risques d’états somnambuliques. Tel un héros grec, on le surveillait toujours pour
éviter qu’il ne dépasse la mesure. Et, aux rares occasions où Elvis faisait quelque
chose spontanément, il semait la panique dans tout son entourage. Elvis était le
crash-test d’une expérience sur l’humanité ; et les expériences sur l’humanité
sont annoncées, de manière récurrente, sous la forme de l’Enfant divin.
Présent dans de multiples cultures (grecque, indienne, finnoise, et jusqu’au
Radiant Boy qu’on voyait apparaître sur les ruines romaines), l’Enfant divin
symbolise le désir de dépassement des contradictions internes à chaque
civilisation qu’il envahit littéralement de sa puissance d’apparition, « le
summum de force sortant du summum de faiblesse » (Kerényi). Sa qualité
principale est sa dimension créatrice, son renouveau dans le domaine spirituel, sa
fraîcheur, sa spontanéité. Son défaut principal est l’enfermement dans
l’imaginaire et le refus d’affronter la réalité, la répétition maniaque de son idée
fixe : « The Boy In The Bubble ». « Le symbole est l’anticipation d’une insertion
dans un état de conscience qui n’est encore qu’en formation. Tant que celui-ci
n’est pas prêt, l’enfant reste une projection mythologique qui exige la répétition
par le culte et le renouvellement par le rite » (C. G. Jung).
En 1955, dans l’après-guerre américaine – où se confrontaient un habituel
protestantisme puritain et les appels de l’Ouest (Beat Generation, blues), Elvis
annonçait l’avenir : à savoir toutes les générations qui feraient du rock leur
pierre angulaire. C’était d’abord un puissant vecteur d’autorisation : sexuel (les
concerts excitent les filles et les garçons, ils entraînent ceux-ci vers le plaisir
sexuel bien plus que les films d’amour, après lesquels – dixit D.H. Lawrence –
tout le monde rentre se masturber chacun de son côté) et énergétique (ils
poussent à l’émeute, la révolte, la rébellion spontanée contre les figures de
l’autorité ; beautiful as a rock in a cop’s face). À l’époque de sa disparition, en
1977, l’image d’Elvis était la plus communément reproduite après celle de
Mickey. Très vite, il fut divinisé. Mais très vite, presque aussi vite (dès ses films
et, encore plus, à son retour de l’armée, dans le show télévisé de Frank Sinatra
« Welcome Home Elvis »), il devint un sujet de dérision ; parce que les dieux
sont toujours drôles, et les héros toujours un peu ridicules et emphatiques.
Cependant, on imitait déjà Elvis et on ne s’arrêta pas de l’imiter. À la manière
d’un yoga, son imitation rythma la démarche de tous les rockers anglais qui la
métissèrent de sources diverses (John Lennon l’épissa de non-sens, Robert Plant
l’arabisa), et encore celles des grands autoréflexifs dont la matière première était
la culture américaine. Comme l’a bien montré Milos Forman dans Man Of The
Moon (1999), le song-and-dance-man Andy Kaufman employait l’imitation
d’Elvis comme une technique de dépossession : c’était une des imitations les
plus convenues ; pourtant, quand Kaufman la réalisait, on sentait qu’il se
dépossédait à la fois d’Elvis et de lui-même. La beauté du geste n’était pas en
elle-même mais dans ses effets, projetant la divinité du King dans un néant
consolateur, touchant à la fois le particulier et le général, l’absolu et le vide.
 Le culte d’Elvis fut une bonne opération, à moitié. Avec lui, un dieu fut
presque créé. Avec lui, un héros fut presque inventé. Mais nous avons voulu aller
trop vite et en sommes restés à la forme sacrifiée de la divinité. Nous avons forcé
Elvis à se caricaturer psychiquement, nerveusement, et c’est pourquoi la
transformation du monde qu’il incarnait resta incomplète. « Avant Elvis, il n’y
avait rien », disait John Lennon. Mais aussi : « Elvis est mort au moment où il
est entré dans l’armée. » Et encore : « Ils ne lui ont pas seulement coupé les
cheveux, si vous voyez ce que je veux dire. » John Lennon a tort : ce n’est pas
l’armée qui lui a coupé les couilles, c’est nous (et lui aussi parmi nous) qui lui
avons substitué les contradictions de notre âme, ses tendances révolutionnaires et
ses appétits réactionnaires. Nous avons été ses fans et avons gâché son processus
transfigurateur en le remplissant de l’ensemble de nos douleurs, de nos
insatisfactions et de nos désirs. On avait d’abord voulu en faire un héros
électrique, hypersexuel, et il l’était devenu. On avait fini par l’aimer comme une
mère aime son enfant, et, sa vraie mère morte, il avait capitulé devant l’amour
maternel de son public. On est toujours trop bon avec les fans.
D’un héros, nous avons fait un monstre. Ce monstre, nous l’avons aimé,
admiré, adoré comme notre propre enfant. Mais, en infantilisant Elvis, nous ne
l’avons pas libéré. Au contraire, nous l’avons contraint à s’enfoncer dans une
forme figée. Parce que Elvis était un héros, les souffrances qui logeaient dans
son corps ne comptaient pas pour nous. Elvis donnait l’impression d’avoir un
destin ; cette impression est toujours le luxe des spectateurs. Dans le corps d’un
homme, cela se passe autrement. Du coup, nous nous sommes sentis coupables
de sa déchéance et ne l’avons pas laissé mourir. Au lieu de le laisser disparaître
dans le néant, on a capturé son image et on l’a fixée non seulement sur des films,
des posters, des figurines, des mugs ou du papier toilette, mais encore sur
d’autres corps : ces corps d’imitateurs qui le rendent, par substitution,
éternellement présent sur la Terre et ces apparitions qui rythment notre
quotidien et que l’on répertorie sur le Web comme des rencontres du troisième
type.
Les mythes modernes sont pour une part les produits d’un désir collectif et,
pour une autre, les produits de la honte. Il y a eu du désir dans la création
collective du premier Elvis, il y a eu de la honte dans la survivance de son
spectre. Les apparitions d’Elvis compensent à l’infini la honte de l’avoir divinisé
trop tôt et d’en avoir fait une loque. Notre civilisation se nourrit sans cesse du
cadavre des poètes qu’elle a poussés à la mort, par manque de reconnaissance ou
par excès d’amour. Notre civilisation se nourrit de tous ceux qui, pour nous, se
sont sacrifiés.
Pour être juste avec Elvis, il faudrait décrocher définitivement son image du
spectre de sa voix. Il faudrait aimer et chérir éternellement cette voix, et laisser
son image se dissoudre dans le temps. L’image d’Elvis est un faux dieu, mais sa
voix, elle, est réellement divine. Sa voix doit continuer à nous guider, dans ses
dédoublements et ses allers-retours dans le miroir. Mais son image, elle, doit
disparaître dans l’absence de forme qui est au bout du processus de l’expérience
humaine. Sa voix ne doit pas cesser d’être écoutée comme une des plus grandes
merveilles produites par l’humanité. Mais son image doit être oubliée pour que
de nouvelles formes de vie puissent émerger et que de nouveaux dieux puissent
apparaître. Elvis a lutté contre lui-même et il a perdu. À nous de contribuer à sa
victoire posthume et à sa délivrance. Nous devons aider Elvis à disparaître.
 J’ÉTAIS LE MORSE
Philip K. Dick, John Lennon, la gnose

Qu’on ne me fasse plus entendre de disques des Beatles. [...] Je refuse d’écouter
les Beatles car ils sont liés à trop de chagrin en moi, trop de choses arrivées
dans ma vie.

Philip K. Dick, La Transmigration de Timothy Archer Ce que vous attendez est

déjà venu, mais vous ne l’avez pas reconnu.

L’Évangile selon Thomas Pour inexplicable que cela puisse sembler au lecteur,
la survie après la mort est une certitude. Je peux le prouver sans l’ombre d’un
Thomas.

John Lennon, Éclats de ciel écrits par ouï-dire

Le 19 février 1974, Philip K. Dick se fait arracher une dent de sagesse. La
douleur est atroce, et le dentiste lui prescrit un analgésique buccal. Sa femme
Tessa le fait livrer par la pharmacie la plus proche. Trente minutes plus tard,
lorsqu’il ouvre la porte, Dick est confronté à une jeune femme qui porte un
pendentif au motif de poisson. Inquiet, il lui demande le sens de cette image.
« C’est le symbole qu’utilisaient les premiers chrétiens », répond la jeune fille.
Parfois, une vision, une phrase ou un geste peuvent tout faire sauter.
À partir de cet instant, Philip K. Dick se met à sentir différemment. Bien sûr,
la synthèse opérée par sa conscience prend appui sur l’ensemble des perceptions
et des déductions qu’il a accumulées sur déjà vingt-deux années d’écriture de
science-fiction. Bien sûr, l’hypothèse de mondes multiples, celle d’une pluralité
d’univers parallèles organisés le long d’un axe latéral et perpendiculaire au flux
du temps linéaire, l’idée de voyages entre les niveaux de réalité, est celle avec
laquelle il travaille depuis des années : c’est même le moteur de tous ses grands
romans. Seulement maintenant, c’est différent. Maintenant, cette hypothèse est
confirmée par l’extérieur (la jeune fille, le symbole, la phrase) et le dépasse en
s’engageant dans une large révélation divine. Nous croyons être en février 1974
en Californie mais nous sommes en réalité en 70 après Jésus-Christ en Palestine.
L’Amérique de Nixon et la Rome de Néron se mêlent comme si la première
n’était que le calque bâclé de l’autre. Nous sommes en dissidence ; nous ne le
savons pas, mais nous le sommes. Nous sommes nécessairement en marge de ce
monde dont le dieu est une ordure, et que le nôtre n’habite pas, n’a pas créé et
n’a pas voulu. L’Empire n’a jamais pris fin.
De mars à août 1974, de nombreuses choses étranges se produisent alors dans
la vie de l’écrivain. Tout d’abord, il entend, à travers la radio, de nombreuses
voix s’adressant directement à lui et lui débitant des obscénités. Ensuite, il se
sent, toutes les nuits, branché nerveusement à un courant de pensée et d’images à
vitesse infinie. Une voix commence dès lors à habiter dans son cerveau : elle
répond au nom de Thomas et s’exprime régulièrement dans son sommeil comme
dans la veille, et parfois en grec koinè (elle aurait précédemment habité le
cerveau droit du prophète Élie et celui de saint Jean-Baptiste). Enfin, un jour,
alors que Dick écoute « Strawberry Fields Forever » des Beatles, la voix lui
révèle, à travers la chanson, la maladie de son jeune fils Christopher, une hernie
inguinale droite commençant à pénétrer son scrotum en se compliquant d’une
hydrocèle. Dick et Tessa, pris de panique, se rendent à l’hôpital. Le médecin
consulté, un certain docteur Zahn, confirme cette hypothèse. Il ajoute même que
la vie de leur fils ne tenait qu’à un fil et qu’il aurait pu mourir d’un étranglement
herniaire dans son sommeil.
Cet épisode, Philip K. Dick le relatera de nombreuses fois. Et tout d’abord
dans son roman Siva, planifié depuis 1975 et ajourné jusqu’en 1980. Siva
s’enroule autour de cette expérience, se déploie comme une spirale
tourbillonnant autour d’elle. Dans une conférence tenue à Metz en 1977, il le
dira de la manière la plus explicite qui soit : il est possible, si nous admettons la
pluralité des mondes, que certains puissent voyager et atteindre l’environnement
qui correspond à leurs attentes, tandis que d’autres restent bloqués dans un
espace-temps déprimant et morbide, un monde globalement raté, soumis à la
puissance mauvaise, notre monde. Mais ce que ne fait jamais Philip K. Dick,
curieusement, c’est se poser cette simple question : le choix, par Thomas, de
« Strawberry Fields Forever » comme vecteur de l’information divine était-il le
fruit du hasard ou une décision mûrement réfléchie ? Nous explorerons, quant à
nous, les possibilités impliquées par la seconde hypothèse.

« Strawberry Fields Forever » commence par une étrange introduction au
mellotron, l’ancêtre du synthétiseur, utilisé ici pour la première fois dans une
chanson de pop music et singeant pour cette occasion la flûte. Après la première
note de basse, John Lennon chante : « Laisse-moi t’emmener avec moi car je
vais à Strawberry Fields Rien n’est réel – et rien de mauvais ne nous y
attend Strawberry Fields pour toujours. » Strawberry Field, que John Lennon
conjugue ici poétiquement au pluriel, était un orphelinat de l’Armée du Salut sur
Beaconsfield Road. Il était situé à cinq minutes à pied de la maison de la tante
Mimi qui avait recueilli l’enfant après le départ de sa mère. C’est dans cet
orphelinat que Lennon propose de nous emmener, nous séparant, tel le Christ, de
nos familles, dans le but d’apprécier la saveur de son message. De la même
manière, l’introduction de la chanson sépare le mellotron (en l’utilisant comme
un clavier) de son son-source, la flûte, et affirme une pure positivité de la copie
en elle-même. Que dit la chanson ? Nous sommes aveugles sur notre propre
condition, nous tentons de devenir quelqu’un, ce qui est facile (le mellotron se
distingue aisément de la flûte) mais inutile. Nous croyons être chacun,
subjectivement, sur des « arbres » différents, sans possibilité de communication
(de « branchement » au sens radio), soumis à l’illusion de la personnalité et à sa
clôture propre ; alors que la seule réalité est celle de l’irréalité du monde et le
caractère immédiat de notre rapport à elle.
Le but de la chanson est de rendre palpable l’irréalité du monde. Ce qui est
souligné par l’arrangement du morceau, consistant en un collage de deux prises,
jouées à seulement dix jours d’écart, mais avec une instrumentation distincte, sur
des clés et dans des tempos différents. Chef-d’œuvre du producteur George
Martin, la coupure entre les deux enregistrements s’opère à la première minute :
nous y glissons littéralement d’un morceau à l’instrumentation classique (deux
guitares, une basse, une batterie, auxquelles s’adjoint le mellotron) à un
ensemble de trompettes nasillardes et de violoncelles grinçants, rythmés par une
batterie lourde à laquelle s’ajoutent une cymbale enregistrée à l’envers et un sitar
à une corde séparant les couplets. En accélérant légèrement le tempo de l’un et
en ralentissant l’autre, Martin réussit à les ajuster approximativement sur la
même clé et faire magiquement se dissoudre une prise dans l’autre, faisant
basculer l’auditeur – délicatement, presque rêveusement – entre deux univers
parallèles, l’un pop, l’autre psychédélique, comme s’ils étaient disposés le long
d’un axe latéral et perpendiculaire au flux du temps linéaire. À 3 minutes 35, lors
de la coda, le mellotron qui introduisait délicatement le morceau revient, mais
c’est comme s’il était pris dans un vent de folie, une ligne de fuite à laquelle
répond une guitare faisant résonner quatre fois la même note avec autorité ; puis
le cri délirant de Lennon en arrière-plan : « Cramberry Sauce ». Le texte de la
chanson en profite pour faire passer un petit élément hermétique en
« contrebande », le « Ce qui est en haut est comme ce qui est en bas » de La
Table d’Émeraude qui devient « Personne, je crois, n’est dans mon arbre / Je
veux dire qu’il doit être plus haut ou plus bas », mais c’est davantage un clin
d’œil qu’un appel à l’adeptat. Car, au fond, ce que la chanson déploie, c’est la
mise à zéro des backgrounds culturels, des familles et des savoirs, comme seule
garante de la communication d’un nouveau genre de connaissance, une nouvelle
manière de sentir dont l’accès est, simultanément, extrêmement aisé (un simple
voyage à Strawberry Fields suffit) mais d’une fragilité presque insoutenable,
entraînant le balbutiement final, l’hésitation morcelant progressivement le
sentiment originel de révélation, le soumettant à une détérioration annonçant le
retrait de sa puissance illuminatrice et la nécessité de sa reprise intégrale, de sa
recomposition future.
Ce sont là des thèmes non seulement dickiens mais gnostiques. Ce que les
gnostiques avaient fait au judaïsme d’abord, au christianisme ensuite, les
Beatles, à travers leur pop music, pleine et légère, complexe de toute la culture
européenne et simple comme un enfant qui danse, l’avaient fait au rock. « Nous
avons combattu la loi, écrit John Lennon en 1978 dans son livre Éclats de ciel
écrits par ouï-dire, et la loi a perdu. » Ce n’est pas en rejetant la loi qu’on
s’extrait de son emprise, mais en la pervertissant, en la métissant et en l’épissant.
Les gnostiques furent d’abord de grands parodistes, insistant sur le ratage de la
Création et l’imbécillité congénitale du dieu à l’origine de notre monde. L’auteur
du Deuxième Traité du grand Seth est formel : « Et une voix, celle du
Cosmocrator, s’éleva alors vers les anges : “Je suis Dieu et il n’y en a pas d’autre
que moi.” Mais je me mis à rire gaiement à la vue de sa vanité. » Ce que
comprirent les gnostiques, c’est que, pour se dépêtrer d’une fiction totalisante, il
faut accumuler les fictions singulières, dissipatrices, noyautées par le vide qui les
fonde, le secret qu’elles révèlent (Dieu n’existe pas, moi non plus, donc je suis
Dieu et tout est possible) et autour duquel elles tournent. C’est même la seule
condition de la liberté et le seul athéisme qui sache rire. « Leur “simplicité”
consiste à vrai dire dans le rejet total de la discipline » (Tertullien). La gnose n’a
jamais créé d’ordres du monde que pour les contraindre à se révéler
ultérieurement comme des absurdités grotesques et terribles, ce qui fit de ses
praticiens les cibles systématiques de tous les pouvoirs organisés. « Il me
semble, écrit encore Lennon dans Éclats de ciel écrits par ouï-dire, que les seuls
chrétiens dignes de ce nom étaient (sont ?) les gnostiques, qui croient en la
connaissance de soi, c’est-à-dire en la nécessité de devenir des Christ, de trouver
le Christ qui est en soi. » Le mellotron, c’est l’homme conscient de son identité
truquée, de sa nature de double ou d’escamoteur. Le basculement des deux prises
à la première minute, c’est la révélation de l’irréalité du monde et de la fiction de
l’identité. Cette révélation permet, par le vertige qu’elle provoque, la
réappropriation par l’auditeur d’un courant interpersonnel de type divin (et on
peut soupçonner que c’est à cet instant du morceau, lors de la collure
vertigineuse entre les deux univers musicaux, que Dick entendit « Thomas » lui
révéler la maladie de son jeune fils). Enfin, la coda, avec le retour du mellotron
devenu fou, c’est la ligne de sorcière insurrectionnelle qui emporte le gnostique
contre l’appareil répressif poursuivi par la note répétée de la guitare – comme
une sirène d’ambulance ou de police. « Strawberry Fields Forever », c’est le
devenir-gnostique des Beatles. « On m’a accusé d’avoir des idées gnostiques, et
je pense que l’accusation est fondée, écrit Philip K. Dick. En faisant des
recherches dans l’Encyclopedia Britannica, je suis tombé sur la référence d’un
codex gnostique intitulé : Le Dieu irréel et les Aspects de son Univers
inexistant – une idée qui, aussitôt, me fit éclater de rire. Quel étrange individu
pourrait être disposé à parler de quelque chose qu’il sait ne pas exister, et
comment ce qui n’existe pas pourrait avoir des “aspects” ? C’est alors que je me
suis rendu compte que j’écrivais justement ce genre de chose depuis plus de
vingt-cinq ans. »
La voix qui parlait dans sa tête, Dick l’avait nommée Thomas. Thomas
Didyme est, dans une tradition à laquelle les textes gnostiques retrouvés à Nag
Hammadi en 1945 se rattachent, présenté comme le frère jumeau du Christ (et il
n’est pas inutile de se rappeler que Dick avait lui aussi une sœur jumelle, morte
toute jeune, Jane, dont il continua à évoquer l’absence dans ses romans). Dans
Le Livre de Thomas le Champion, Jésus-Christ lui dit : « Puisqu’on dit que tu es
mon frère jumeau, [...] puisqu’on te considère comme mon frère. » Dire que le
Christ avait un frère jumeau, c’est le destituer de son exemplarité et commencer
à miner, de l’intérieur, la logique de son autorité. Dire que le Christ était lui-
même un double ou un singe, c’est effeuiller le numineux et l’éparpiller dans la
nature : c’est faire de lui une simple possibilité de l’homme. Thomas Didyme
(littéralement « Jumeau le Jumeau ») est le transmetteur d’un message
discontinu, passant par des moments de silence et des retours (des anamnèses,
des blowbacks). Le courant gnostique, subdivisé en maintes variations, s’est
établi en insurrection et en souterrain de l’édification de l’Église chrétienne et de
ses querelles de pouvoir, prenant en compte la nécessaire discontinuité de la
transmission, son éparpillement et sa complication individuelle, cette nécessité
permettant la libre réappropriation de celui-ci, sa constitution en dehors de tout
pouvoir organisé. Persécutés par les chrétiens, pratiquant l’amour libre mais
réprouvant la procréation (« Quant à leurs femmes, quelles prostituées ! »
s’exclame encore Tertullien), les gnostiques disparurent officiellement au
Ve siècle de notre ère. Mais c’était sans compter les résurgences de leur esprit,
dont la dernière, la plus importante, fut le mouvement underground, naissant peu
de temps après la chanson « Strawberry Fields Forever », en 1967 à San
Francisco, et dont l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, s’adressant à
tous les solitaires, à tous les cœurs brisés, en sera comme la face lumineuse,
l’obvers européen de sa réalité américaine secrète. « Pourquoi sommes-nous ici-
bas ? chante John Lennon dans “Instant Karma” (single, 1970) : Sûrement pas
pour vivre dans la douleur et la peur. »
L’enjeu gnostique de John Lennon n’est pas de nous faire aimer ou croire au
Christ, mais de faire de nous son égal, par une transformation mutuelle, et de
produire des frères jumeaux du Christ, des didymes, des êtres divins. Sa
notoriété a même rendu possible la libre réappropriation de cette image. « Qui
crois-tu que tu es ? chante encore Lennon dans “Instant Karma” : Une
superstar ? Alors d’accord, tu l’es. » L’hérésiophage Dick ne pouvait pas ignorer
que The Evening Standard avait publié en mars 1966 un article de la journaliste
Maureen Cleave qui avait fait grand bruit. Dans cet article, elle avait rapporté
quelques propos privés de John Lennon qui furent l’occasion d’un grand
scandale : « Le christianisme s’en ira, se dissipera, rétrécira. Pas de discussion
possible. J’ai raison et cela sera prouvé. Aujourd’hui, nous sommes plus grands
que Jésus-Christ. Jésus était très bien, mais ses disciples étaient épais et
ordinaires. » Cette modeste assertion au style nag-hammadiste avait déclenché
les foudres du Ku Klux Klan et, plus généralement, l’hostilité d’une bonne
moitié de la population américaine (la remarque méprisante de L’Osservatore
Romano – « Ceci n’est pas un sujet qui doit être traité par des beatniks » –
rappelle involontairement les agacements d’Irénée de Lyon et de Tertullien
contre l’anti-autoritarisme et la désorganisation volontaire des gnostiques). Une
légende veut également que Lennon ait appelé Dick pour le féliciter du Dieu
venu du Centaure. Lennon et Dick avaient de plus, dans les années 1970, le
même ennemi : Richard Nixon, épinglé par Dick comme l’Antéchrist dans
Coulez mes larmes, dit le policier et Radio libre Albemuth sous le nom de
Ferris F. Fremont ; le « F » valant cabalistiquement pour le chiffre 6, soit 666, le
nombre de la Bête dans l’Apocalypse de saint Jean. « Tricky Dick » avait fait des
pieds et des mains pour expulser Lennon des États-Unis et ce dernier lui avait
répondu d’un ton saumâtre dans « Gimme Some Truth » (Imagine, 1971), avant
de lui renvoyer son chiffre 666 à la gueule dans « Bring On The Lucie » sur
Mind Games en 1973. « Nous avons sorti les grands moyens contre M. Nixon.
Oui, nous avons recouru à la magie, à la prière et aux enfants pour défendre
notre juste cause », écrira Lennon dans Éclats de ciel écrits par ouï-dire.
Si Nixon était l’Antéchrist et Lennon son ennemi personnel, il y avait donc
plus d’une raison de penser que le choix de la chanson « Strawberry Fields
Forever » dans l’économie divine n’était pas anecdotique. Il faudrait au contraire
imaginer que la chanson « Strawberry Fields Forever » était le vecteur privilégié
de la révélation qui donnait sens à l’époque dans laquelle se déployaient les
talents visionnaires de Philip K. Dick ; elle en était même le poème augural.
« Thomas » avait parlé à Lennon avant d’investir temporairement le cerveau de
Dick ; il avait habité dans son hémisphère droit, comme auparavant celui du
prophète Élie ou de saint Jean-Baptiste, et était l’auteur secret de cette chanson,
un air capable d’inquiéter jusqu’au président de la première puissance mondiale
lui-même.
Et ici apparaît le nœud de notre essai qui est la question posée par l’œuvre de
John Lennon et des Beatles : que peut une chanson ?

La chanson « Strawberry Fields Forever », majoritairement écrite par John
Lennon, était couplée avec « Penny Lane », un morceau dont le compositeur
principal était Paul McCartney. Dans « Strawberry Fields Forever », rien n’est
réel. Dans « Penny Lane », l’illusion est la réalité de l’expérience du monde :
« Derrière l’abri, au milieu du rond-point / La jolie infirmière vend des
coquelicots sur un plateau Et malgré son impression de jouer dans une
pièce Malgré tout, elle est. » Les deux faces du single sont les deux côtés de la
même intuition : l’expérience d’un devenir débordant toujours dans les deux
sens (passé et futur) du temps ; devenir (délirant ou divin, puisque, finalement,
c’est la même chose) où vont se perdre et renaître toutes les énergies qui
composent nos vies. Si Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band est l’Évangile
d’une telle expérience (ou plutôt l’Épître, une sorte d’Épître aux Solitaires), le
poème qui consacre pleinement l’expérience divine de John Lennon, celui qui
signe l’anamnèse gnostique définitive de celui-ci, c’est le morceau « I Am The
Walrus », publié sur Magical Mystery Tour en 1967. « J’ai dû dire “Je suis le
Morse” tellement de fois, racontera Lennon, que les Beatles et moi-même en
avons déduit que cela devait signifier “Je suis Dieu”. » En effet, dans ce chant,
c’est Dieu qui parle ; et voilà l’étrange contenu de son message : « Je suis lui
comme tu es lui comme tu es moi et nous sommes tous ensemble. [...] Je suis
l’homme-œuf, ils sont les hommes-œufs, je suis le morse. »
Le caractère parareligieux, proche de la messe pentecôtiste, de « I Am The
Walrus » est amplifié par l’omniprésence du piano électrique, la glossolalie
« Goo goo goo joob » et les chœurs chantant avec insistance : « Everybody’s got
one, everybody’s got one » (« Tout le monde en a un ») ; tandis que les extraits
du Roi Lear de Shakespeare captés sur une radio et intégrés à l’enregistrement
renvoient à sa nature de vortex informationnel où s’engouffrent des voix tirées
de toutes sortes de mondes (comme les phrases entendues par les surréalistes aux
frontières du sommeil qui donnèrent naissance à la pratique de l’écriture
automatique). Que peut une chanson ? Faire de nous des morses, c’est-à-dire des
dieux, en nous mettant en contact avec l’origine étrangère des phrases qui
déterminent nos actions. Le Morse est un personnage tiré du roman De l’autre
côté du miroir et ce qu’Alice y trouva de Lewis Carroll ; et plus précisément
d’une chanson, « Le Morse et le Charpentier », présente dans le quatrième
chapitre et commentée par les deux jumeaux, les didymes
Tweedledum et Tweedledee. Le Morse et le Charpentier sont présentés par
Tweedledum et Tweedledee comme des séducteurs : ils invitent les huîtres à se
faire dévorer par eux. C’est le Morse qui les appelle et les huîtres accourent. À la
fin du repas, le Morse, finalement, regrette son geste et se met à pleurer, mais,
comme le font remarquer les jumeaux, il en a mangé davantage que le
Charpentier.
Dans un premier temps, John Lennon s’est transposé dans la figure du Morse
comme celle d’une star dévorée par la mauvaise conscience : Paul McCartney et
lui ont abusé de leur statut de vedettes pour dévorer les petites huîtres, les petites
fans, et il regrette maintenant son geste. Puis, dans la chanson « Glass Onion »
(White Album, 1968), il renverse sa proposition : en fait, le Morse, c’était Paul ;
c’est lui qui a attiré les fans, mais c’est également lui qui regrette, à la fin, son
geste. Une autre fois, il dira qu’il a écrit « I Am The Walrus » pour se moquer
des gens qui cherchaient des significations cachées dans les paroles des Beatles.
Une autre fois encore que l’ensemble était rédigé sous acide. Bref : il ne s’en
souvient pas. Au moment où il l’écrivait, il pensait à une chose qui n’est pas
celle à laquelle il pensait au moment où il l’a enregistré qui n’est pas celle à
laquelle il pense au moment où il repense à elle. L’écriture d’une chanson est
aussi un voyage entre plusieurs univers organisés le long d’un axe latéral et
perpendiculaire au flux du temps linéaire. Mais il n’y a pas une signification
unique assignable à une chose que vous avez faite, surtout si cette chose est une
chanson qui dit : « Je suis lui comme tu es lui. » Toute chanson est un composé
complexe de forces. Il n’y a pas une signification unique mais bien un composé
de forces dans chaque phrase et dans chaque action. Dans une interview de 1968
pour Rolling Stone, parlant de « Strawberry Fields Forever » et de « I Am The
Walrus », Jonathan Cott fait à Lennon la remarque suivante : « Les exégètes de
la pop ont tendance à vouloir lire dans les textes des choses qui n’y sont pas
forcément. » À quoi Lennon répond : « Elles y sont. Cela prouve simplement
que tu as dû y réfléchir avant d’écrire, que tu as dû phosphorer dessus. Mais
c’est seulement une fois que tu l’as exprimé que tu prends conscience de l’avoir
dit, c’est comme un flot continu. Idem quand tu enregistres ou même quand tu
joues. Tu sors d’un truc et tu sais que “tu étais dedans” ; et c’était rien, un truc
tout bête, et c’est pourtant ce qu’on passe notre temps à chercher, en fait. »
Le Morse n’est personne en soi ; c’est toujours le jumeau de l’autre. C’est
pour cela qu’il est Dieu. Il n’est Dieu que dans la mesure où nous ne sommes pas
nous-mêmes mais une affection de l’autre et que cette affection nous rend plus
forts. « C’est moi qui suis en vous et vous êtes en moi, tout comme le Père est en
moi et en vous en toute innocence » (Deuxième Traité du grand Seth). Dans la
mesure de cette circulation, de cette déprise et de ce mouvement, alors le Morse
est Dieu. C’est Dieu lui-même (notre double en tant qu’il n’est rien) qui chante
« I Am The Walrus ». On peut comparer les différences et les ressemblances
avec « Sofa » de Frank Zappa (One Size Fits All, 1975), morceau à la fonction
similaire, soit faire chanter Dieu lui-même. Le dieu qui s’exprime dans « Sofa »
est le dieu spinoziste, présent comme nature de toute chose, substance dont les
deux attributs auxquels l’homme participe sont l’étendue et la pensée. Cette
assimilation du Dieu à la nature est, comme chez Spinoza, une déchristianisation
et une déshumanisation radicale de la divinité ainsi qu’une assimilation du droit
naturel à la puissance. Le dieu qui parle dans « I Am The Walrus », c’est le dieu
gnostique, interpersonnel, grotesque, parodique, triomphant de la mauvaise
conscience inoculée par tous les hommes de pouvoir, des policiers aux pingouins
primaires qui chantent « Hare Krishna », portant le legs des grands poètes (Poe,
Carroll, Shakespeare, Joyce) et réintégrant le rôle du bateleur qui se rit de tous
les gens sérieux. Ces dieux sont, certes, très différents : l’un est le principe
présent dans chaque chose, l’eau de chaque vague ; l’autre, ce qui échappe, dans
la vague, au principe de l’eau. L’un est le principe de l’être, à la base de toute
manifestation. L’autre est le principe du non-être, qui se trouve dans le non-
manifesté mais conditionne tout ce qui est manifesté. L’un est une épiphanisation
de Prakriti, l’autre de Purusha. Mais tous deux sont des alliés objectifs. Ce qui
les relie, c’est leur ennemi commun : le mauvais démiurge, le dieu de l’ordre, de
la raison et du pouvoir pastoral, le dieu moral. « Si vous jeûnez, c’est une faute.
Si vous priez, vous êtes condamnés. Si vous faites l’aumône, vous empoisonnez
votre esprit » : cette phrase n’est pas de Nietzsche ni de Spinoza, elle n’est ni de
Lennon ni de Zappa ; elle est attribuée au Christ dans le plus grand des textes
gnostiques, celui écrit par son « jumeau » : L’Évangile selon Thomas. Les grands
esprits se rencontrent toujours dans ce qu’ils combattent : l’ignorance, la paresse
et la peur. « Je crois que Dieu est comme une centrale électrique, dira encore
Lennon. Il n’est ni bon ni mauvais, ni de gauche ni de droite, ni noir ni blanc. Et
nous nous branchons sur cette source d’énergie pour en faire ce que nous
voulons. » Que peut une chanson ? Faire de nous des dieux en nous faisant
éprouver l’absence de moi dans la réalité de la puissance.
Lors de sa dernière tournée, en 1988, Frank Zappa avait inscrit une reprise de
« I Am The Walrus » dans son répertoire, qu’il jouait régulièrement au moment
des rappels ; il la joua précisément quarante fois, ce qui en fait un des dix
morceaux les plus interprétés au cours de cette tournée. Ce répertoire comprenait
également des reprises de « Stairway To Heaven », « Purple Haze », « Sunshine
Of Your Love », le Boléro de Ravel, la « Marche royale » de L’Histoire du soldat
et le thème du Concerto pour piano no 3 de Béla Bartók ; enfin un medley
détournant trois autres chansons célèbres des Beatles : « Norwegian Wood »,
« Lucy In The Sky With Diamonds » et « Strawberry Fields Forever ». Mais « I
Am The Walrus » était le seul titre à bénéficier d’un traitement de faveur : il était
joué dans son arrangement original, et non perverti par les intentions
sarcastiques de Zappa. Le film du concert de Barcelone laisse d’ailleurs à cet
endroit une impression étrange : celle que Zappa ne semble pas remarquer que
cette chanson ne lui appartient pas. Lorsque son groupe joue la « Marche
royale » de L’Histoire du soldat ou le Boléro, Zappa, par un regard, s’adresse à
son public et le rend complice de ce détournement. Mais lorsqu’il joue « I Am
The Walrus », il n’en est rien. Il ne regarde que ses musiciens, d’un air mi-
présent, mi-absent, comme c’est souvent le cas sur ses propres morceaux,
vérifiant l’exécution « conforme » de ceux-ci. Et d’une certaine façon, c’est
légitime : la chanson « I Am The Walrus » n’est pas de Lennon ni de McCartney,
elle est de « Thomas », le jumeau pneumatique du Christ, c’est-à-dire vous ou
moi, Lennon ou Dick ou Zappa, n’importe qui, à partir du moment où nous ne
prétendons plus être quelque chose comme nous ou un support garantissant
l’existence de notre identité, mais un simple fragment de la nature ou, si vous
voulez, de Dieu. Que peut une chanson ? Une chanson peut presque tout, mais
elle n’actualise que rarement cette puissance. « I Am The Walrus » est un de ces
miracles de rareté, une de ces chansons qui touchent un principe éternel et se
voient débarrassées de toute propriété. C’est quand nous touchons à une pensée
impersonnelle, à un courant de pensée à vitesse infinie, où les grandes fictions
sont abolies (Dieu, le monde, l’identité) au profit d’un tour qui nous emporte
toutes et tous, que nous sentons et expérimentons que nous sommes éternels.

Le 9 décembre 1970 sort le premier album solo de John Lennon : Plastic Ono
Band. Les arrangements des morceaux sont dépouillés, presque endeuillés
(basse, guitare, batterie, piano), et contrastent avec les productions
psychédéliques des Beatles. La voix est rêche, malheureuse. Le disque se conclut
assez sèchement par le rejet du jeu des métamorphoses qui marquait l’époque
précédente et l’acceptation dure mais sereine du réel : « Je ne crois pas à la
magie. Je ne crois pas au Yi-King Je ne crois pas à la Bible. Je ne crois pas aux
tarots Je ne crois pas à Hitler. Je ne crois pas à Jésus Je ne crois pas à Kennedy.
Je ne crois pas à Bouddha Je ne crois pas aux mantras. Je ne crois pas à la
Gita Je ne crois pas au yoga. Je ne crois pas aux rois Je ne crois pas à Elvis. Je
ne crois pas à Zimmerman Je ne crois pas aux Beatles... Je crois en moi, en
Yoko et en moi : et c’est la réalité Le rêve est fini. Que puis-je dire ? Le rêve est
fini Hier, j’étais le tisseur de rêves, mais maintenant je suis né à nouveau J’étais
le Morse, maintenant je suis John Et donc, mes chers amis, passez votre
chemin : le rêve est fini. »
« Je suis le Morse » veut dire « Je suis Dieu, tu es Dieu, nous sommes le
Christ » et quelque chose en plus. Mais l’inspiration divine se retire. Il est de la
nature de la foudre de ne pas durer. Peut-être n’est-ce pas la rencontre avec Yoko
Ono, ni l’ennui ni l’impression de stagnation, qui mit un point final à l’aventure
des Beatles. Peut-être que le Morse s’était retiré, tout simplement. Le Morse
s’était retiré et, avec lui, toute nécessité de continuer l’épisode magique et
mystérieux des Beatles. Peut-être que le rêve était fini avant même que le désir
de ne plus croire ne commence. Et ce deuil se perpétua dans l’ensemble de la
discographie lennonienne, la plus désenchantée qu’il y eût jamais, la plus
lucidement désespérante. En particulier les disques Mind Games (1973) et Walls
And Bridges (1974), si mélancoliques, porteurs d’un sentiment de perte infinie,
une lueur qui s’éloigne à mesure que les morceaux s’enchaînent. Sans parler des
cinq années de retraite au Dakota Hotel. Enfin, l’assassinat par Mark David
Chapman comme dernière fleur. La vie de John Lennon fut la plus triste qui soit,
au cœur d’une époque qui ne manquait pas de gaieté. Que peut une chanson ?
Tout, mais elle ne peut pas sauver son auteur. « Pour moi, la leçon est claire,
écrit enfin Lennon en 1978 dans Éclats de ciel écrits par ouï-dire. J’ai déjà
“perdu” une famille, et pour produire quoi ? Sgt. Pepper ? J’ai eu une seconde
chance. Le fait d’être un Beatle a failli me coûter la vie et m’a certainement
coûté une grande part de ma santé – nous nous étions mis à l’alcool et à la
drogue avant même d’être des musiciens professionnels –, tout ça pour tenter
d’atteindre “l’au-delà”. Je ne commettrai pas deux fois la même erreur en une
seule vie. À partir de maintenant, l’inspiration sera invoquée selon les anciennes
méthodes. Et si je ne produis rien de plus que le silence pour la consommation
publique, qu’il en soit ainsi. »

Qu’il en soit ainsi ! Thomas aussi se retira de la vie de Philip K. Dick. Sa
disparition, ses causes comme ses conséquences, sa réalité ou son irréalité, le
sens de ce départ, son irréversibilité et la dépression qu’elle aura créée,
prendront tout autant de place dans les romans de la « Trilogie divine » (Siva,
L’Invasion divine, La Transmigration de Timothy Archer et la publication
posthume de Radio libre Albemuth) que la modalité de son arrivée ou les attentes
qu’elle aura générées. Thomas disparut le 8 août 1974, lorsque Richard Nixon
démissionna de son poste de président des États-Unis, comme si, dans ce
combat, plus symbolique que réellement politique, il avait réalisé sa mission.
Dick en parlera dans sa fameuse conférence de 1977 à Metz, à la consternation
de tous : « Je crois avoir fait moi-même l’expérience d’une piste dans laquelle le
Sauveur était revenu. Mais cette expérience fut très brève. Et, à présent, je ne
suis plus de ce monde. Ni même sûr d’y être jamais allé. Très probablement, je
n’y retournerai jamais. Cette perte me désespère, mais c’est bel et bien perdu.
Donc, de quelque manière, je me suis déplacé latéralement, puis je suis retombé,
et tout était fini. »
Dans son dernier roman, La Transmigration de Timothy Archer, roman qui
commence avec l’annonce radiophonique de l’assassinat de John Lennon, Dick
relate l’aventure d’un prêtre foudroyé par la découverte des écrits zanokites,
développant l’hypothèse d’un précurseur sombre du Christ, « L’Exposeur »,
ayant déjà raconté l’essentiel de la doctrine de Jésus cent ans auparavant, et se
référant à une résurrection beaucoup plus concrète, susceptible d’être obtenue à
partir d’un champignon nommé anokhi. Le prêtre, Timothy Archer, part à sa
recherche et meurt dans un accident de voiture dans le désert d’Israël. Il revient
néanmoins à travers l’esprit d’un jeune fou, son beau-fils Billy Lundborg, et
retrouve le champignon à Berkeley : « Il pousse ici. Ce que j’étais allé chercher
en Israël. Ce que j’étais parti chercher si loin. »
« Strawberry Fields Forever », Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, « I
Am The Walrus » et les romans de Dick étaient ce champignon. Ce que des
chercheurs sincères désiraient retrouver dans les siècles passés, en matière de
connaissance et de vie, résidait, à cette même époque, dans quelques chansons,
quelques romans, quelques films. Ils étaient cette voix. Elle est venue, elle a
parlé et elle a disparu.
Où est le Morse maintenant ?
 LE SOUS-MARIN NOIR
Les Residents

Alors tout pourra converger au centre du grand été de l’être. Surgira quelque
chose comme un groupe d’anti-témoins retrouvant le temps intérieur de leur
existence propre, le temps de leur conscience et de leur mort, temps légendaire
retourné aux profondes sources du sang, des souffles.

Dominique de Roux, Maison jaune

La pop est du côté de la vie. La culture académique a maintes fois prouvé sa
charge mortifère, morbide, anxiogène : elle ne parle que de relations
hiérarchisées et de l’impossibilité de faire coexister l’idéal et la réalité. C’est une
culture de l’échec et de la déception, du cynisme et de la nostalgie. En France,
c’est très facile à démontrer. Voltaire, Diderot, Renan, Taine, Comte, Gide,
Sartre : tous adorent la matière mais détestent la réalité. Tous sont persuadés
qu’il y a incompatibilité entre décence et existence, entre expérience et
accomplissement. Seule la culture populaire (rock, science-fiction, comix,
fantastique, séries télévisées) peut nous reconnecter à une tradition hermétique
vivante, parce qu’elle entretient avec elle une relation de même nature que le
folklore. Elle comprend le dépôt immémorial des premiers hommes, les nomades
qui sillonnèrent la Terre et dont vous retrouvez les symboles et leur articulation
dans les mythologies dogon, gitane, hopi puis dans les métaphysiques chinoise,
égyptienne, indienne, iranienne, jusqu’aux écrits visionnaires de Swedenborg et
du président Schreber. Déduite directement de l’audition de la Grande Note, la
pop est du côté de la vie : même les Residents, et même si leur musique est aussi
sombre et sarcastique que celle des Beatles est joyeuse et lumineuse. Face au
Sous-marin jaune, Dominique de Roux avait proposé que la littérature réponde
par une Maison jaune. Mais lorsque le monde s’offre en holocauste au soleil
éblouissant de la technique et du contrôle, nous avons besoin d’une pop obscure
et magique comme le sous-marin des Residents.

En 1948, Norbert Wiener publie un ouvrage nommé Cybernetics. Ce livre est
consacré à l’étude de la transmission dans l’organisme vivant et dans la machine.
Le mathématicien américain y présente une notion nouvelle dans la théorie de la
communication : celle de feed-back. Wiener ne pense pas, à la différence de ses
prédécesseurs dans le domaine des philosophies du langage, que le système de
communication part d’une source pour arriver, de façon linéaire, à son
destinataire. Pour lui, émetteur et récepteur forment une boucle. Une action est
toujours une réaction à quelque chose. La communication est pensée comme un
système circulaire : « Apprendre est essentiellement une forme de rétroaction,
par laquelle le modèle du comportement est modifié par l’expérience qui
précède. La rétroaction est le guidage d’un système par la réintroduction dans le
système lui-même des résultats du travail accompli. » Et la fonction du feed-
back est de contrôler la tendance de la machine ou de l’organisme vivant au
dérèglement, au désordre.
La cybernétique se présente dès lors comme une méthode de connaissance
étudiant l’information comme mesure d’organisation : « Vivre efficacement, dit
Wiener, c’est vivre avec une information adéquate. » C’est une mesure qui
s’oppose à l’entropie thermodynamique comme mesure de désordre. « Dans le
domaine de la régulation et des communications, explique Wiener, nous luttons
perpétuellement contre la tendance de la nature à détériorer l’ordonné et à
détruire le compréhensible. » Car, si, à la suite de Gibbs, Wiener estime que
l’univers « comme un Tout » tend à se délabrer, il pense néanmoins qu’il existe
des « enclaves locales dont l’évolution semble opposée à celle de l’univers en
général, et dans lesquelles se manifeste une tendance limitée et temporaire à
l’accroissement de l’organisation ».
« Quand je donne un ordre à une machine, dit encore Wiener, la situation ne
diffère pas fondamentalement de celle qui se présente quand je donne un ordre à
une personne. » Ainsi, malgré ses déclarations mesurées sur la légitimité éthique
de remplacer le pouvoir humain par celui d’un ordinateur (Wiener craint
notamment une guerre mondiale déclenchée par un robot trop puissant), l’auteur
peut dire que la langue n’est pas une caractéristique de l’homme mais une
« capacité qu’il partage jusqu’à un certain degré avec les machines qu’il a
développées ». Heidegger commente cette phrase dans une conférence
prononcée à Marbach le 18 juillet 1962 : « Une telle proposition est possible si
l’on admet que le propre de la langue est réduit, c’est-à-dire rétréci, à la
production de signes, à l’envoi de messages. » Ce que Heidegger, pas assez pop,
ne pouvait pas voir, c’est que Wiener accomplissait, dans les souterrains actifs de
la théorie, ce que Mary Shelley avait vu surgir dans les arcades passives de la
fiction : le second danger, le monstre de Frankenstein, le monstre qui vient de
l’avenir.
C’est en juin 1816 à la villa Diodati, à Genève, que les deux formes de
démons que l’homme moderne devait affronter virent le jour, en énigme et
comme dans un miroir, dans deux fictions écrites, l’une par John Polidori, le
médecin de lord George Byron, Le Vampire, et l’autre par Mary Godwin,
l’épouse du poète Percy Shelley, Frankenstein. Le vampire est le démon qui
vient du passé et continue à exister, magiquement, en suçant la vie des
générations suivantes. Le monstre (de Frankenstein) est le produit démiurgique
de la science folle, qui s’impose comme « homme nouveau ». Byron, Le Fanu,
Stoker sont les bardes d’un danger qui vient du passé. Mary Shelley et, après
elle, les écrivains de science-fiction sont les Cassandre d’une épreuve qui vient
de l’avenir : celle de l’efficacité, de l’opérationnalité, de la technique. Toutes les
nuances auxquelles l’humanité peut se prêter sont abolies en faveur d’une stricte
répartition entre information et entropie, c’est-à-dire entre facteur d’ordre et
facteur de désordre. Et c’est de cette logique de l’information qu’une nouvelle
définition de l’homme peut découler : un homme dont l’activité est scindée entre
l’opérationnel et le non-opérationnel, un homme défini alors par sa productivité
effective, son rôle dans la société ; une nouvelle définition de l’homme
délibérément au service de ceux qui nous gouvernent, soit, selon William
Burroughs : « Qui vous programme, qui décide s’il faut play-back dans le temps
présent, qui choisit les bandes, qui play-back votre vieille humiliation, vos
vieilles rancœurs et faillites en vous retenant dans un temps préenregistré et fixé
d’avance. »
Cette métaphysique politique qui fonde notre époque, William Burroughs
l’appelle le « contrôle ». Et, dans son sillage comme dans celui de Michel
Foucault, Gilles Deleuze reprendra le nom de contrôle pour définir les sociétés
modernes, telles qu’elles se substituent progressivement aux sociétés
disciplinaires à partir de l’après-guerre et deviennent vraiment visibles après le
premier choc pétrolier. Le monde des sociétés de contrôle est un monde où
l’entreprise a remplacé l’usine, définie par une « modulation de chaque salaire,
dans des états de perpétuelle métastabilité qui passent par des challenges,
concours et colloques extrêmement comiques » (Deleuze). C’est le monde de la
formation permanente, de la communication instantanée, du contrôle continu et
de l’atermoiement illimité : « Dans les sociétés de discipline, rappelle Deleuze,
on n’arrêtait pas de recommencer (de l’école à la caserne, de la caserne à
l’usine), tandis que dans les sociétés de contrôle on n’en finit jamais avec rien,
l’entreprise, la formation, le service étant les états métastables et coexistants
d’une même modulation, comme d’un déformateur universel. » La concurrence
(la saine émulation), l’économie libérale, le monde du travail, la crainte du
chômage, le management, la motivation... toutes les formes de notre activité
sociale aujourd’hui ne sont vouées qu’à développer avec insistance la haine
meurtrière des hommes les uns pour les autres. Et, comme dans une « Idée
noire » fameuse de Franquin, les bourreaux de cette société sont eux-mêmes
rétroactivement victimes de l’avilissement qu’ils font subir aux autres hommes.
Cette guerre totale est celle de chacun contre tous, et de tous contre chacun.

En 1969, alors qu’ils font la route jusqu’au 20, Sycamore Street à San
Francisco où ils ont décidé d’habiter, les Residents voient leur camion caler dans
la ville de San Mateo. Ils sympathisent alors avec le guitariste anglais
Snakefinger, qui les présente à leur futur mentor, N. Senada. Senada ne va pas
tarder à exercer une influence prédominante sur le groupe, spécialement par le
développement de sa « théorie de l’obscurité ». Cette théorie peut d’ailleurs se
résumer à une idée dont toutes les autres découlent : celle qu’un artiste fait son
meilleur travail dans l’ombre, sans l’influence d’un public quelconque. Lorsque
celui-ci vient à la lumière éclatent des conflits d’ego entre lui et ses pairs ; et les
nécessités financières attendent des solutions immédiates, qui viennent
nécessairement perturber les questions artistiques. La transparence de message
ou de personne risque d’être une entrave au soin du travail, qui nécessite un large
champ d’action préservé par la pénombre. Deux ans plus tard, ils envoient une
bande magnétique à Hal Halverstadt pour la Warner, qui la leur renvoie aussitôt.
Aucun nom n’ayant été inscrit sur l’enregistrement, la lettre de refus est
simplement adressée aux « résidents » de l’immeuble associé à l’adresse de
retour. C’est à l’écoute de la « théorie de l’obscurité » de N. Senada que les
Residents décident de ne jamais présenter leurs visages et identités au public.
C’est à la suite de la lettre de refus de Halverstadt qu’ils décident de vivre
comme une entité abstraite, les Residents.
Les Residents sont bien ceux qui résident, mais ils ne résident nulle part.
Quant au visage, ils n’en ont pas, mais un masque de globe oculaire. Les
Residents ne sont qu’un œil et qui nous observe. Pas un regard mais un œil : une
surface plane sans perspective, sans écho. Si le maquillage était un thème
fondamental du rock, les Residents l’ont simplifié jusqu’au masque pur. Mais
pas même un masque de visage : un masque d’œil, un effet de feed-back entre le
musicien, devenu spectateur, et l’auditeur, devenu spectacle. Nous écoutons les
Residents et les Residents nous regardent.
Les Residents ont vraiment commencé, non avec un disque, mais avec un film
tourné en vidéo. Mis à part des bandes magnétiques éparses (en particulier celle
envoyée à Halverstadt, puis une démo nommée Baby Sex), leur plus ancienne
œuvre connue est une fiction inachevée nommée Vileness Fats, la retranscription
de la vision d’un nain manchot schizophrène qui recompose le monde à son
image. Ce monde mental est la communauté de Vileness Flats, un village habité
essentiellement par deux nains manchots. Le village est menacé par des Caddies
atomiques mais sa population engage les frères siamois mercenaires « The Berry
Boys », Arf et Omega, pour les en délivrer. À l’issue du combat où ils
triomphent contre les Caddies atomiques, la ville organise un banquet en
l’honneur des siamois. Le maire les remercie, suivi de saint Steve, le leader
religieux de la ville, dans un long discours ennuyeux à l’issue duquel les frères
siamois l’humilient en lui balançant de la nourriture sur la tête. Pendant ce
temps, les « Bell Boys », un gang de nains manchots résidant de l’autre côté du
pont, viennent voler la viande nécessaire au village, drapés eux-mêmes dans des
déguisements de viande. Saint Steve, sous les traits de Lonesome Jack, est leur
leader. Et ses deux personnalités sont également amoureuses de Weescoosa, une
princesse indienne immortelle. Les villageois demandent aux Berry Boys de les
défendre contre les Bell Boys. Les frères siamois acceptent, mais décident de
passer d’abord une soirée dans un night club de la ville. La chanteuse du night
club, Peggy Honeydew (en fait, un agent des Bell Boys), décide de séduire Arf
et Omega pour les rendre jaloux l’un de l’autre et ainsi les neutraliser. Son plan
réussit et les frères siamois s’entretuent. Saint Steve, dans un état de confusion
schizophrénique et amoureuse, plonge dans un volcan...
Vileness Fats a été filmé sur quatre ans (1972-1976). Strict contemporain
d’Eraserhead, il opère comme lui une synthèse provisoire entre l’imaginaire
américain des années 1950, les films surréalistes primitifs (La Coquille et le
Clergyman, Un chien andalou, etc.) et l’esthétique expressionniste allemande
héritée du Cabinet du docteur Caligari. Comme Eraserhead encore, Vileness
Fats invente littéralement notre sensibilité actuelle, carnavalesque et grotesque,
cherchant dans les passerelles esthétiques les plus risquées – à la fois avant-
gardistes et bubble-gum – une façon de repenser, positivement mais sans naïveté,
notre rapport au monde. Cette sensibilité passe par l’autodérision ou la parodie
comme par une épreuve de force, celle qui trempera les forts, sentiment de
pleine absurdité qu’elle doit dépasser vers une beauté conquise dans ce terrain
même (la parodie). Comme disait un commentateur Youtube devant le « Strictly
Genteel » de Frank Zappa qui clôt, telle une messe jarryque, 200 Motels dans un
mélange de sarcasme et de compassion, d’absurdité et d’amour : « Ce qui est
beau, c’est que Zappa plaisante et ne plaisante pas en même temps. » Chez les
Residents, c’est pareil. À la différence de Zappa, cette beauté ne sera pas une
explosion de joie exubérante et gratuite mais une certaine qualité mélancolique,
une certaine qualité de tristesse.
Deleuze l’avait senti : l’instrument principal de l’esthétique musicale des
sociétés de contrôle est le synthétiseur, cette machine qui reproduit
implacablement l’apparence des sons des instruments, en aplatissant toutes leurs
aspérités, faisant d’un souffle un simple indice, un chiffre réduisant
policièrement le corps des instruments à leur identité. Au synthétiseur s’adjoint
la boîte à rythmes, qui détruit la pulsation et la régularité relative du meilleur
batteur en la substituant au beat impitoyable de la machine (la boîte à rythmes
est l’instrument militaire le plus raffiné de la joie armée – « Je n’aime pas les
marches militaires parce qu’elles ressemblent à de la musique disco », disait
Captain Beefheart). Ces synthétiseurs, dans tous leurs disques, de Meet The
Residents à The Big Bubble, les Residents les font hurler, pleurer, gémir en tant
que tels, et indépendamment des instruments qu’ils sont supposés simuler. Ces
boîtes à rythmes, ils les mettent en pièces en dehors de toute notion de groove,
de funk, de beat.
Musicalement, dès le premier morceau du premier album (« Boots », un
détournement mongolo-vaudou de « These Boots Are Made For Walking » de
Nancy Sinatra), les Residents simplifient toute musique d’apparence complexe :
ils synthétisent l’énoncé d’un groupe ou d’un musicien jusqu’à sa forme la plus
simple – sa rengaine, son tralala, comme dirait Suzy Delair dans Quai des
Orfèvres d’Henri-Georges Clouzot – qu’ils vont ensuite faire tourner jusqu’à
l’ivresse et la démence. Ça a beau être de la pop, ce qu’on entend d’abord, c’est
une primitivité cosmique qui vient de Harry Partch et de Captain Beefheart
(« Numb Erone »), et des airs mélancoliques ou désuets qui auraient pu être
joués dans la Gold Room de Shining (« Guylum Bardot »), enfin des invocations
astrales ou cosmiques inspirées de Sun Ra (« Breath And Lenght »). Des sons
industriels rythment la musique, les guitares hurlent, les chanteurs aussi, mais les
percussions ou les cuivres reprennent toujours les airs comme des comptines
pour enfants malades. D’ailleurs, on a presque toujours l’impression que ce sont
des enfants qui jouent les morceaux des Residents, tant le rythme paraît
simultanément incertain et entraînant, et les mélodies simplistes et totalement
inattendues. Les Residents changent les critères d’évaluation d’une musique.
C’est à ce titre également qu’on peut parler de filtre et de révélateur. Dans la
machine à broyer les nerfs de Meet The Residents, tous les airs se transforment
en comptines et toutes les comptines reviennent hanter nos rêves ; jusqu’au
sublime « Rest Aria », qui clôt la première face, tenant simultanément du tralala
pour mongolo et du morceau classique pour piano, d’une hautaine et inquiétante
mélancolie – piano sinistre auquel s’ajoutent un xylophone, un orgue
bourdonnant, des cuivres dissonants et un mélodica ou un kazoo imprégnant
l’ensemble d’une atmosphère de réveillon en maison de repos. Cette musique est
apocalyptique, exterminatrice, inhumaine. Les paroles, quand elles ne reposent
pas sur la « théorie de l’organisation phonétique » de N. Senada qui exige que
les mots soient choisis pour leur sonorité en dépit de leur sens, ne parlent que de
deuil et de mélancolie. Comme « Seasoned Greetings » qui semble chanté par un
solitaire en pleine crise de démence : « Joyeux Noël, maman Joyeux Noël,
papa Joyeux Noël, petite sœur Je vous aime C’est Noël Mais il n’y a personne
pour faire beaucoup de bruit Noël Noël Noël Personne pour faire beaucoup de
bruit Personne... Sauf... Moi... Personne... Sauf... Moi... » Les Residents
incarnent la puissance immanente du désert, le désert qui recouvre toutes les
inventions des hommes, leurs désirs et leurs craintes. Parce que aucun homme
n’est juste, parce que tous les hommes sont fous.

Dans la nouvelle configuration sémantico-stellaire créée par les Residents, les
critères opératoires de sélection auditive sont débarrassés de tout oripeau de
réussite technique ou de maîtrise de soi, voire d’organisation formelle classique
basée sur l’équilibre des forces en présence (devenant alors des formes adultes,
trop adultes, du kitsch), et entraînent dès lors le consommateur de pop music à se
tourner vers les débordements enfantins de toute sorte, les lieux où s’exprime le
plus directement le fond de l’homme. Les Residents changent la façon d’écouter
les choses ; ils changent également la sélection des choses qu’on écoute ; ils
changent enfin les hommes qui les écoutent. Après les avoir écoutés et aimés,
nul doute que ce qui paraissait beau à l’auditeur auparavant ne paraîtra plus aussi
beau, et des choses qui ne semblaient alors pas si belles apparaîtront comme
extrêmement belles. On n’aime pas les Residents sans, d’une façon ou d’une
autre, se convertir à leur secte.
Comme dit Homer Flynn : « Les deux choses que les Residents aiment sont :
créer une musique que personne n’a entendue auparavant et reprendre la
musique des autres pour en faire une musique que personne n’a entendue
auparavant. » Les Residents se sont donnés comme un groupe de pop réflexif,
retournant sur l’histoire de la pop (et de ses ancêtres : l’histoire de la musique
américaine, noire américaine, puis anglo-américaine, voire le vaudeville,
renouvelant même d’une façon inespérée la méthodologie des menestrels black
face) et la révélant à elle-même : son fond d’angoisse absurde, cette espèce
d’immaturité irréductible que l’on cache derrière notre apparente responsabilité,
le freak intérieur, Le Gala des incomparables. « L’ignorance de ta culture n’est
pas considérée comme cool » est le grand slogan des Residents. Tous les disques
de leur première période sont des défis pour l’auditeur qui doit toujours
réinterroger sa relation au disque écouté. Ignorer que la pop music a surtout servi
à abrutir les hommes, même et surtout si l’on aime viscéralement la pop music,
ignorer à qui ou à quoi servent les affects qui nous y sont introjectés, ne peut pas
être considéré comme cool. Après ce premier album passé relativement
inaperçu – qui reprenait, en la gribouillant dadaïstiquement, la pochette de Meet
The Beatles –, le plus objectivement occulte des groupes de rock autoproduits et
autoédités fit sa première prise d’armes conséquente avec The Third
Reich’n’Roll en 1976.
Second ou troisième album des Residents (Not Available, le second enregistré,
n’ayant été publié qu’en 1978), The Third Reich’n’Roll apparaît encore
aujourd’hui comme un des disques les plus subversifs de toute l’histoire du rock.
Composé de deux suites d’une face chacune, titrées « Swastikas On Parade » et
« Hitler Was A Vegetarian », enveloppé dans une pochette noir et rouge
redessinant l’animateur d’émissions TV musicales Dick Clark dans les atours de
la jeunesse hitlérienne, une carotte dans la main, The Third Reich’n’Roll présente
un cauchemar à la mesure du rêve de son temps, portant les traces éparses du
grand soupçon de la gauche américaine, de Philip K. Dick à Thomas Pynchon.
Et si les nazis avaient gagné la guerre ? Et si, au moment de leur destruction par
les forces alliées, ils avaient injecté leur virulence dans les recoins les moins
soupçonnables de notre culture ? Ce que David Bowie, la même année, dans une
interview du magazine Playboy, synthétisera dans l’énoncé « Hitler était la
première rock star », The Third Reich’n’Roll est le premier disque à l’incarner
pour en exorciser les forces – après Rock Around The Bunker de Serge
Gainsbourg (1975). Des lambeaux de tubes y sont mis en pièces dans un
effrayant capharnaüm sonore, ne réapparaissant que comme les chants d’une
gigantesque messe noire. « Land Of 1000 Dances » de Wilson Pickett, « Rock
Around The Clock » de Bill Haley, « The Letter » des Box Tops, « Light My
Fire » des Doors, « Gloria » de Them, « Papa’s Got A Brand New Bag » de
James Brown s’autodissolvent dans un Schlurp burroughsien de trente-six
minutes intenses et éprouvantes, qu’on ne peut pas s’empêcher, une fois
écoutées, de remettre à nouveau sur la chaîne. Et à nouveau encore, jusqu’à ce
que nos derniers ricanements disparaissent pour laisser place à l’admiration
émue – une manière de flotter au sein de sa propre admiration et un au-delà du
rire qu’on ne retrouve que chez les grands poètes du burlesque : Charles Chaplin,
Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, Laurel & Hardy, les Marx
Brothers, W.C. Fields, Peter Sellers, Andy Kaufman.
L’humour des Residents est auréolé d’une grave splendeur. Leur esthétique
désespérée rend impossible la moindre confusion avec une blague de potaches.
Leurs rires sont des cris de rage et leurs blagues confuses des effets de terreur.
Personne n’aura détruit les composantes d’un tube de trois minutes, sa grille
d’accords, sa prévisibilité rythmique comme ses présupposés mélodiques, avec
une détermination comparable à la leur, c’est-à-dire en ne conservant que le plus
effrayant et le plus immature, sans aucune virtuosité ni aucun groove, sans la
moindre allégeance envers un idéal harmonique quelconque. La manière dont le
« Hey Jude » des Beatles et le « Sympathy For The Devil » des Rolling Stones
mêlent leurs tissus respectifs dans une nuée de chœurs douteux n’est pas drôle.
C’est quelque chose au bord du suicide. C’est trop littéral et trop angoissé,
auréolé d’une compassion encore inconnue : une compassion froide, un amour
glacé comme un Eskimo. Les Residents ont inventé l’humour blanc.

À partir de Fingerprince en 1977, leur chanson « God Song » qui dit les
choses telles qu’elles sont (à savoir que Dieu ne voulait être qu’une déité parmi
d’autres) et la suite « Six Things To A Cycle » qui dit les autres (à savoir que
l’homme, comme maître et possesseur de la nature, disparaîtra, sera balayé de la
planète, remplacé par une nouvelle créature destinée à diriger le monde aussi
mal que lui), les Residents deviennent des sortes de prêtres. Des pentecôtistes
bizarres opérant un exorcisme systématique des mythomanies collectives et des
envoûtements populaires. Lorsqu’ils reprennent Elvis Presley (« Jailhouse
Rock » dans Cube-E et The King And Eye, 1989), ils ne se réapproprient pas
Elvis, ils visitent sa psyché torturée de roi-enfant et expriment ce qui est latent
dans sa splendide musique pourtant déjà trop habillée, trop « convenable » : le
masochisme, le délire pédophile, la complaisance sensuelle pour le malheur. De
même, lorsqu’ils reprennent les comptines (« Safety Is The Cootie-Wootie »,
1984) ou la Bible (Wormwood, 1999), on entend enfin ce qu’on pressentait
depuis bien des années : un monde de forces préhumaines, de singularités
préindividuelles, de monstres enfantins et cruels, de démons danseurs solitaires
comparables aux Grands Anciens de Howard P. Lovecraft ou aux tissus
indifférenciés de William S. Burroughs, leurs dignes compatriotes.
En 1978, les Residents publient leur album le plus explicite, presque un
manifeste. C’est Duck Stab, le « canard poignardé », et, dans celui-ci, ils
s’attaquent au cœur du problème de la pop : la chanson d’amour – déjà
stigmatisée (mais pas encore assez) par Frank Zappa d’un côté et, de l’autre,
Brian Eno. Mais Zappa ou Eno la regardent de haut, avec distance. Les
Residents la haïssent d’en bas, et d’expérience. La chanson d’amour leur a fait
mal. Dans Duck Stab, elle est présentée comme une adresse inutile, un appel à
personne. Dès « Constantinople », le chanteur l’annonce clairement : « Je ne
viens pas à genoux. » Mais c’est la voix qui répond au crooner minable de
« Blue Rosebuds » qui révèle la haine de la sentimentalité suturant tout l’album :
« Tes mots sont les bêlements creux et vides D’une béquille psychique Ils sont
une indigestion ouvertement ressentimentale Avec une touche de velours Un
Eskimo mangeur d’éther / Etoufferait à ta vue. » Enfin, le disque se termine sur
la chanson d’une électrocutrice qui débarrasse la Terre de ses habitants pour se
retrouver, seule et épanouie, au milieu de ses oiseaux. Proche du Melancholia de
Lars von Trier – où le spectateur vit dans une extase sans pareille la destruction
de la planète –, c’est le plus sombre des happy ends que la pop music a pu se
permettre de composer : la joie de voir un monde de bêtise, de souffrance et de
misère partir enfin en lambeaux : « Le temps est proche pour les suppôts de la
fin du monde / Ne trompant personne, ne connaissant rien Que la morsure de la
peur Souriant alors que j’appuie sur le bouton Qui éteindra leur souffle Je vois
la vie comme une interruption Dans le chant de la mort Jouant avec mes
oiseaux Je me dis que le monde pourrait être Un endroit parfait pour
pêcher Pour moi et moi seule Je vois des gouttes de rosée chatoyantes Alors
que je bois mon thé Et quand la bêtise est terminée Je me sens davantage moi-
même J’aimerais que toute souffrance Et toute misère Soient consumées dans
cette chambre / Où mes boutons vous libèrent. »

Si Eskimo (1979) s’enroule autour d’une recréation fabuleuse de la vie des
Inuits dont ils attribuent la passion à N. Senada, ce qui est une manière détournée
supplémentaire de pointer la direction donnée par ce nom à leurs véritables
mentors : Frank Zappa – auteur de la chanson « Don’t Eat The Yellow Snow »
dans laquelle il rêve d’être un Eskimo – et Captain Beefheart dont l’album Trout
Mask Replica a été enregistré dans la ville d’Ensenada, en Californie (quand on
écoute la chanson « The Blimp » sur Trout Mask Replica, un poème récité par
Antennae Jimmy Semens au téléphone sur un air des Mothers choisi alors
presque aléatoirement par Zappa, on ne peut s’empêcher d’entendre déjà un
morceau des Residents), The Commercial Album (1980) est l’apogée ironique de
l’art antiréussite des Residents. Quarante morceaux de 1 minute à écouter à trois
reprises chacun pour entendre une chanson pop normale. À la fin du disque, les
Residents s’y permettent leur première touche de nostalgie : un air d’une grande
tristesse légère nommé « When We Were Young ». C’est normal ; c’est un
monde qui s’en va : celui de la culture populaire. Et The Commercial Album est
le seul disque à le célébrer à sa juste mesure (Sheik Yerbouti de Frank Zappa, en
1979, conspue plutôt le monde qui vient et le remplace : celui de la culture de
masse).
« Dieu est mort, écrit Nietzsche, mais, telle est l’espèce humaine, il y aura
peut-être durant des millénaires des cavernes où l’on montrera son ombre. Et
nous – nous aurons encore à vaincre son ombre ! » La célébrité est une des
ombres de Dieu. Ne pas rencontrer le succès, ne pas atteindre un certain seuil de
visibilité est comparable à une faute ou un péché, ce qui explique que cette
absence engendre le désespoir. Le problème des Residents, c’est qu’ils ont
commencé à publier des disques au moment exact où l’industrie du disque faisait
basculer la culture populaire dans la culture de masse : le milieu des
années 1970, que Zappa avait analysé comme la fin de la période créatrice dans
la production musicale, née de l’arrivée de ces nouveaux « producteurs
experts », anciens hippies, faux gauchistes et vrais capitalistes, prétendant
« savoir ce que les jeunes aiment » et finalement décidant, comme une pseudo-
élite, de ce que les gens devaient écouter, voir ou lire, donnant naissance à une
culture de masse génératrice de mensonge et de laideur, qu’on ne confondra pas
avec la culture populaire. Non seulement les origines de la culture populaire et
de la culture de masse ne sont pas les mêmes : l’une vient d’en bas et monte vers
le haut, hissée par les puissances angéliques de l’ensemble du peuple ; l’autre est
produite d’en haut et descend vers le bas, donnant la merde à bouffer à ce public
de porcs. Mais également, en termes de résultats énergétiques, les deux cultures
produisent des effets totalement contraires. Le succès populaire se caractérise en
ce qu’il ouvre une brèche, un espace de nouveauté et de fraîcheur dont les
conséquences sont toujours extra-culturelles. Le succès populaire modifie les
manières de voir, de vivre et de penser, tandis qu’un succès commercial se
contente de conforter une manière de vivre et de penser qui lui préexistait. D’un
côté, la vie s’enchaîne et se stabilise dans une servitude sans fin, de l’autre
souffle non seulement l’air libre, mais un vent de bourrasque ; d’un côté, le
charme de la culture humaine est aseptisé pour laisser la place à la platitude
vulgaire, de l’autre, la vie la plus imprévisible est confrontée quotidiennement à
sa récupération possible, qu’elle conjure et exorcise en redoublant d’originalité.
Et il n’y a pas à établir de critères de hiérarchie entre les grands artistes
populaires et les grands artistes méconnus (la poésie cesse d’être populaire à
partir de Victor Hugo, mais c’est ensuite qu’apparaissent Nerval et Baudelaire ;
le jazz est inconnu du grand public passé Miles Davis, pourtant ce sont les
merveilles signées Monk, Mingus, Dolphy, Ayler, qui s’y déploient ; la pop cesse
d’être populaire après Black Sabbath et Led Zeppelin dans un premier temps,
après les Pixies et Nirvana dans un second – et les Residents naissent de ce
premier temps, comme Secret Chiefs 3 de ce second). Mais il faut reconnaître
que les forces avec lesquelles ils sont amenés à travailler sont d’une nature
différente et que les conséquences en sont notables – notamment sur la psyché
des artistes eux-mêmes, qui doivent affronter le suprême danger : l’amertume.

C’est contre l’amertume que les Residents vont lancer, entre 1983 et 1986,
leurs meilleures flèches. C’est contre l’amertume que les Residents vont élaborer
leur plus grande et plus belle légende, là où la fable se transforme en légende,
presque un combat biblique : The Mole Trilogy. Les Residents y présentent une
légende appropriée aux personnes désirant vivre autrement, soumises à d’autres
règles que celles des hommes du pouvoir et de divertissement : les Chubs, les
« joufflus ». Ce sont les Moles, les « taupes » : les hommes de puissance, de
travail et de connaissance. Les Moles ont été destituées de leurs terres par un
ouragan ; cherchant un refuge, elles aboutissent sur la côte ouest de notre monde
et y sont exploitées par les Chubs. Un combat entre les deux cultures éclate et les
Moles sont vaincues. Leur langue est interdite et elles doivent s’exprimer dans
l’idiome des Chubs. Malgré l’interdiction de mariages interraciaux, une culture
métisse émerge : les Cross. Un groupe de musique cross, The Big Bubble, décide
d’utiliser la langue interdite dans leurs chansons. Celle-ci transforme leurs
concerts en émeutes, et leur chanteur, Ramsey Whiten, arrêté puis relâché par la
police, se prend pour un nouveau Messie. Il s’affilie aux Moles les plus
conservatrices, les Zinkenites, qui veulent créer une nouvelle nation et
bannissent tous ceux qui ne se plient pas à une interprétation traditionnelle de
leurs croyances. Mais les Zinkenites sont elles-mêmes noyautées par un
politicien ambitieux, Kula Bocca, dont les intentions sont loin d’être
philanthropiques : l’histoire s’inachève ici.
The Mole Trilogy est l’horizon mythique des Residents. Mark Of The Mole,
son premier épisode, est un des plus grands disques des Residents, un des plus
âpres et exigeants. Le deuxième, The Tunes Of Two Cities, est une collection de
musique représentative du style des deux cultures. Enfin, dans le quatrième et
dernier volume (la « Trilogie » n’a pas de volume 3 mais un volume 4), The Big
Bubble, nous entendons un quartet de rock traditionnel (guitare, basse, piano,
batterie) jouer une musique aux allures d’improvisation, stridente et hantée
d’une inexpiable détresse. C’est la musique funèbre de la haine fratricide, la
messe des sentiments les plus affreux. La « Grande Bulle » dit bien l’ambition
initiale et toujours perdue du groupe : créer une société de solitaires fonctionnant
non sur un projet commun mais un permanent partage de signes. C’est la grande
politique de l’amitié, que leur désespoir porte sans jamais s’effondrer, dans une
commune obscurité faite d’intuitions politiques et de magie.
Les Residents tiennent de Frank Zappa comme de Sun Ra une indépendance
de principe, qui permit à ces derniers de publier de leur vivant autant de disques
qu’ils voulurent (115 pour Sun Ra, 60 pour Zappa). La Cryptic Corporation
apprit également de ces mentors inhabituels une notion fondamentale : celle de
devenir leurs propres publicitaires, celle d’inventer la manière dont ils voulaient
être vus (ou invisibles) et entendus (ou inaudibles). C’est quelque chose que
Stanley Kubrick comprit très vite également : un artiste aujourd’hui doit
également prendre en charge sa propre médiatisation (ou sa propre absence de
médiatisation) : c’est ainsi qu’il réussit à tisser une relation plus juste, plus
intense et plus forte, avec le public qu’il tente de toucher.
Cela a créé la relation extraordinaire des Residents à leur public mais aussi
les abus que celle-ci a pu générer. Certes, personne n’a essayé de savoir qui et
pourquoi, mais tout le monde a pu remarquer que, après The Mole Show, ce
n’étaient plus les « mêmes vieux Residents »... Depuis Meet The Residents en
1973 jusqu’au Big Bubble de 1987, voire jusqu’à The King And Eye en 1989, les
Residents étaient du côté du Mal. Ils étaient l’incarnation de la Guerre totale, le
Jihad des freaks et des délaissés. Mais, dès Freak Show (1990) et jusqu’à nos
jours, les Residents sont passés du côté de la mort ; et ce n’est pas tout à fait la
même chose. Le caractère grinçant, sarcastique, tordu, est devenu plus diffus. Ils
se sont acoquinés à de nombreuses chanteuses, ont mis un peu trop de miel dans
leur vin. Ils ont repris, de façon trop systématique, leurs thèmes de naguère, de
façon toujours plus claire, toujours moins transposés : Gingerbread Man (1994),
Have A Bad Day (1996), Demons Dance Alone (2002), Animal Lover (2005),
Tweedles (2006) furent toujours un peu moins forts, toujours un peu moins durs,
toujours un peu plus sentimentaux, complaisants, pleurnichards. La mélancolie,
le deuil, le sentiment d’isolement sont devenus les tonalités fondamentales de
leurs albums. Les chansons sont devenues plus pop, l’instrumentation mille fois
plus classique et les sonorités moins déstabilisantes. Avant, on entendait moins le
synthétiseur que la façon dont il souffrait. Aujourd’hui, on entend surtout la
mélodie électro-pop qu’il est appelé à jouer... Depuis qu’un de leurs masques a
été mythiquement volé pendant la tournée de leur 13e anniversaire, en 1986, et
remplacé par une tête de mort, ils n’ont jamais plus été tout à fait les mêmes. Ils
ont transformé leur désespoir en nostalgie, leur incroyance en pessimisme, leur
révolte en résignation. Même les Residents vieillissent. Le meilleur groupe de
pop music de tous les temps ne peut donner que ce qu’il a.

C’est une fois le déclin amorcé que la plus belle fleur éclôt – et, si l’on en
croit Jacques Brel, « il est des terres brûlées donnant plus de blé qu’un meilleur
avril ». C’est God In Three Persons, la plus belle fleur des Residents : une
interprétation de la trinité à la fois allégorique et personnelle. God In Three
Persons raconte l’histoire d’un impresario nommé Mr. X. qui découvre deux
jumeaux siamois, un frère et une sœur, ayant pouvoir de guérison. Il les convainc
de tourner avec lui en tant que leur manager, mais il est obsédé sexuellement par
la partie féminine de son duo de siamois guérisseurs. Il décide de trancher leurs
liens, de les séparer et de violer la jeune fille. Les jumeaux meurent et Mr. X.
réalise que la faute venait de lui : qu’il était, lui, la source de cette obsession, et
non les jumeaux. God In Three Persons est allégorique : c’est encore une histoire
de l’Amérique, ou de l’Occident, qui pleure sur la beauté qu’il a violée. C’est
une réponse à la psychanalyse et la façon dont Freud a trahi la « théorie de la
séduction » – la manière dont les adultes « sexualisent » leurs relations aux
enfants – pour élaborer le complexe d’Œdipe qui remplace avantageusement la
réalité des abus sexuels par l’hypothèse pratique d’un fantasme de l’enfant. C’est
une variation sur Elvis, son jumeau mort et son manager, le Colonel Parker.
C’est enfin une autobiographie : ce sont les Residents qui désormais abusent de
leurs fans en leur faisant avaler qu’ils sont les « mêmes vieux Residents » quand
il est évident, tant par leur musique que par l’esthétique de leurs disques, que
d’autres personnes sont à bord. Les Residents étaient nés pour combattre les
démons de leur temps, et en particulier la forme « frankensteinienne » de ceux-
ci, mais ils ont fini par adopter la forme « vampirique » qu’ils attribuent à Mr. X.
Et ce disque, à la fois sommet de leur écriture et commencement de leur déclin,
s’achève par un rare poème, de la puissance universelle du « The End » des
Beatles, parfaite dernière parole qui aurait pu être leur dernière œuvre s’ils
avaient eu la prescience qu’ils ne feraient jamais mieux, jamais plus juste, plus
pur et plus effrayant. C’est dans la chanson finale, « Pain And Pleasure ». On y
retrouve Mr. X. après la mort des siamois, et, alors qu’une musique terriblement
triste au saxophone se répète et se répète encore, le vieux manager conclut : « La
peine et le plaisir sont les jumeaux qui tournent autour de nous jusqu’à ce que
nous comprenions... Que tout ce qui nous donne du plaisir nous donne également
de la peine en contrepartie... De sorte que nous puissions survivre... Et toute
notre vie nous aimons l’illusion... Coincés entre la confusion et le besoin que
nous avons de nous sentir en vie. »
À travers la figure de Nigel Senada et leurs premiers albums, les Residents
avaient dénoué le premier lien : ahamkara, l’ego ou la conscience de soi. En
inventant, par la Mole Trilogy, une légende pour les hommes de l’obscurité et du
travail, ils ont dénoué karma, le second lien, celui de l’action. Mais, à la fin de
God In Three Persons, le dernier lien, mâyâ, est resté noué – et bien noué.
Comme de grands traumatisés, les Residents ont vécu selon un régime d’illusion
sans retour : un univers dont le simulacre est la seule réalité et où la fiction,
plongée dans l’underground avec son sous-marin noir, ne connaît pas de dehors.
Jean Baudrillard est le strict contemporain des Residents quand il écrit que « la
vérité est ce dont il faut se débarrasser au plus vite et la refiler à quelqu’un
d’autre. Comme la maladie, c’est la seule façon d’en guérir. Celui qui garde en
main la vérité a perdu ». La peine et le plaisir sont bien des jumeaux, mais ils
doivent nous aider à comprendre que la confusion est moins produite du dedans
que voulue par le dehors. La confusion est l’arme des puissants pour nous tenir
en servitude, de même que l’introjection de la faute dans les âmes innocentes.
Nous ne nous sentirions pas seulement survivre si nous cessions de trouver des
excuses aux coupables et des fautes chez les victimes. Et nous nous sentirions
tellement plus en vie si nous cessions enfin d’être les complaisants complices de
nos maîtres. Jusqu’à présent, l’histoire et la théologie ont été écrites pour
Mr. X. ; il s’agit désormais de produire une légende et un mystère à la mesure
des jumeaux. Il s’agit désormais de sortir de l’illusion et de la confusion. Il s’agit
désormais de regarder le monde les yeux grands ouverts, comme lui-même n’a
cessé de nous regarder.
 REVENANTE TWIN PEAKS
David Lynch, Twin Peaks – Fire Walk With Me

Dans la matinée du 16 février 1988, à Philadelphie (Pennsylvanie), il s’est

passé une chose dont personne ne parle. La vie organique, dans sa linéarité et
dans sa cohérence, a devant nous cessé de battre, et nous en sommes revenus
pour quelques minutes à des états proches du chaos ou du commencement du
monde. Le film qui capture la scène est sorti en 1992. Il porte le titre Twin
Peaks – Fire Walk With Me.
Twin Peaks – Fire Walk With Me a été réalisé après la série Twin Peaks mais
son action se situe avant. Le film commence un an et neuf jours plus tôt, à la
découverte du corps de Teresa Banks, première victime attribuée à Bob dans la
série, ou plus exactement à son corps de substitution, Leland Palmer. Le corps
est découvert dans la ville de Deer Meadows, située, comme Twin Peaks, dans
l’État de Washington. L’homme à qui Gordon Cole confie cette affaire est
l’agent Chet Desmond (joué par Chris Isaak), aidé par le médecin légiste Sam
Stanley (Kiefer Sutherland). Au bout de deux jours d’enquête, alors qu’il renvoie
Sam Stanley à Portland dans le but d’étudier plus longtemps le corps de la
victime, Chet retourne sur les lieux du crime – un parking de caravanes – et tente
de mettre la main sur un indice manquant : l’alliance de Teresa Banks, restée
introuvable. Il la repère sous une caravane, s’approche pour s’en emparer, et
l’image du film se gèle et disparaît dans le noir. Un panneau annonce
« Philadelphie » avec l’image de la grande cloche, symbole de la ville. L’acteur
Kyle MacLachlan, signe vivant de l’agent spécial Dale Cooper, costumé, cravaté
et gominé, s’avance dans un bureau de la police fédérale, alors que l’on
distingue le son étouffé d’un saxophone qui est la signature musicale de son
personnage. Il s’agenouille méticuleusement devant le bureau attribué à son
supérieur hiérarchique, Gordon Cole. Concentré, il murmure : « Gordon, il est
10 h 10 du matin, et nous sommes le 16 février. J’étais soucieux quant à
aujourd’hui à cause du rêve dont je t’ai parlé. » Gordon Cole hoche la tête et
Cooper entreprend immédiatement un va-et-vient saccadé entre la caméra de
surveillance du couloir et le local de contrôle des caméras. Au bout de trois
allers-retours, alors que l’ascenseur s’arrête à l’étage et qu’un nouveau venu
avance d’un pas décidé, Cooper voit sur le poste de contrôle sa propre image
figée à l’endroit qu’il vient pourtant de quitter. Instantanément, son visage
rougit : comme si la découverte de cette ubiquité momentanée, cette rémanence
inexplicable sur l’écran, allait littéralement l’étouffer.
Quel est le sens de cet étrange rituel ? Fut-il vraiment commandité par un
rêve ? Le rêve indiquait-il à quoi il allait aboutir ? Ou se contentait-il de la
présentation d’une méthode ? Était-ce afin d’induire, à travers ces deux
séquences (celle, précédente, du rêve, hors film, comme celle, présente, que nous
observons), séquences se tenant à mi-chemin de la routine burlesque et de la
répétition mythique appliquée à un objet technologique (les caméras de
surveillance, qui enregistrent l’empreinte ectoplasmique des passants, devant
lesquelles l’agent Cooper, à la fois observateur et sujet de l’expérience, témoin et
suppôt, fait retour et se poste), qu’il n’est lui-même rien d’autre qu’un signe
vivant sur l’écran ? Et que si son image s’est alors stabilisée, c’est parce qu’il ne
s’agissait là non de la vie au sens organique, dont le mouvement ne retient
qu’une trace fugitive de ce qui se passe, flux continu et irrépressible
transformant perpétuellement le futur en passé, mais d’une représentation
audiovisuelle, c’est-à-dire de la capture d’une âme à travers un courant
électrique conservant matériellement cette trace dans un perpétuel présent ?
Dans un mouvement de panique irrépressible, Cooper hurle alors le nom de
son supérieur hiérarchique (« Gordon ! ») et poursuit le nouvel arrivé, Phillip
Jeffries, interprété par le chanteur David Bowie, qui, lui, marche d’un pas de
plus en plus lent, l’air de plus en plus épuisé, comme succombant à un poids de
mille atmosphères, alors qu’il pénètre dans le bureau partagé par Gordon Cole,
Dale Cooper et Albert Rosenfield, sans que Cooper, courant à toute vitesse, bien
dix fois la sienne, réussisse pour autant à le rattraper.
Cela aurait été de toute manière impossible : les captures d’âmes des signes
vivants étant soumis à la loi de nature voulant que, pour rattraper une image déjà
passée, il leur faut au préalable repasser par tous les points qu’elle a elle-même
franchis. Le cinéma est cette flèche qui ne peut jamais atteindre sa cible, cet
Achille qui ne peut jamais rattraper la tortue de Zénon, devant toujours passer
par les infinités d’étapes incluses, tels des spectres foliacés, entre les deux
extrémités de chaque point.
 Gordon Cole ajuste son sonotone et se met à hurler : « Phillip ? C’est toi ? »
Les agents Cooper et Rosenfield font triangle avec Jeffries qui s’arrête, exténué,
comme s’il revenait d’un très long voyage. « Phillip ? » demande Cooper, qui ne
le reconnaît pas (du moins, pas plus que les spectateurs qui n’ont jamais encore
été confrontés à ce personnage). Gordon Cole lui annonce alors sur un ton
doctoral : « Cooper, je te présente Phillip Jeffries, qui fut porté disparu. Tu dois
avoir entendu parler de lui à l’université. » Jeffries lève le doigt et précise : « Je
ne vais pas parler de Judy... En fait, nous n’allons pas parler de Judy, nous la
laisserons hors de tout ça. » Cooper, dont le stress ne diminue pas, se tourne vers
son supérieur et lui implore à nouveau des explications, différées alors
flegmatiquement par Cole. Puis Jeffries pointe violemment l’agent Cooper du
doigt, tandis que des perturbations électriques commencent à affecter l’image, et
qui se voit parasitée par une autre que nous n’arrivons alors que très peu
distinctement à discerner. « Qui crois-tu qu’il y ait là ? » demande-t-il horrifié
par la seule présence de l’agent. Albert commence à tâter le bras du revenant :
« T’as reçu quelques coups sur la tête, l’ami ? », alors que Cole, lui, essaie de
comprendre le geste de Jeffries, auquel il ne s’attendait pas : « Qu’est-ce qu’il a
dit, Albert ? C’est l’agent spécial Dale Cooper ! » Les perturbations électriques
reprennent, et la nouvelle image dévore parfaitement la séquence. C’est celle
d’un petit personnage bondissant, inconnu des spectateurs de la série, dont les
mains laissent soupçonner une origine africaine ou afro-américaine, portant un
costume rouge, et dont le masque de plâtre blanc, au nez pointu de marionnette,
a entièrement absorbé le visage jusqu’à en devenir indissociable. Ses cheveux
noirs sont hauts et droits. Il rit et agite un bâton semblable à un tomahawk dont
l’extrémité est divisée en trois branches. Il est entouré de fumée, et l’image ne
cesse de recevoir des influx électriques semblables à de la neige télévisuelle,
neige qui est un des motifs visuels principaux (si ce n’est le motif visuel
principal) du film. On peut encore entendre Gordon Cole ajouter en off : « Pour
l’amour de Dieu, Jeffries, où étais-tu passé ? Ça fait deux ans que tu as disparu. »
Et ce dernier répond, presque totalement inaudible, recouvert par différents
motifs musicaux superposés, dont le thème principal du film (un air en do
mineur interprété par une trompette bouchée) : « Je veux tout vous dire, mais je
n’ai pas beaucoup de temps... » Nous passons d’un plan serré sur le sauteur à un
plan large, qui le présente à la gauche et au fond d’une image qu’on ne peut
décrire autrement que comme un véritable tableau vivant. Le tableau comprend
sept autres personnages, dieux ou esprits dispatchés au sein d’une pièce grisâtre
et délabrée, au papier peint défait par les ans, et contenant trois portes
recouvertes de papiers noirs froissés, découvrant légèrement à l’arrière-plan
quelques rares explosions éblouissantes. Deux d’entre eux que nous connaissons
déjà par la série, l’homme d’un autre endroit (le petit homme qui préside à
l’émission des signes magiques de l’enquête) et Bob (le démon qui incube
l’assassin de Laura Palmer), sont assis au premier plan, autour d’une table en
formica de couleur bleu-gris sur laquelle sont déposés deux assiettes et deux
plats de crème de maïs. L’homme d’un autre endroit, évoquant cette crème de
maïs, prononce le nom Garmonbozia puis, frottant la table et recouvrant les
paroles off étouffées de Jeffries aux enquêteurs (« Croyez-moi, je les ai suivis »),
dit joyeusement, et pour une raison connue de lui seul : « Ceci est une table en
formica. Sa couleur est verte. »
Le Garmonbozia sera, à la fin du film, non seulement associé au maïs, qui est
sa concrétisation matérielle, mais à la douleur et au chagrin qui sont ses attributs
affectifs, et que Bob (l’esprit de peur) doit toujours rendre, par l’intermédiaire de
l’homme d’un autre endroit (qui rétablit l’équilibre cosmique), à Mike, le
manchot, qui est l’esprit d’amour. Le maïs est la nourriture des dieux détruits ou
destitués de l’Amérique, la nourriture aztèque par excellence. C’est
« l’Amérique originaire, écrit Dominique de Roux, la terreur et la hantise de la
pourriture, de la mort éternelle. Le maïs, ce sont les figures convulsionaires, les
totems du cauchemar aztèque [...], les espaces terribles d’une Amérique qui,
ayant liquidé, anéanti ses propres civilisations antérieures avec ses dieux, sa
mémoire et sa conscience, cherche toujours à retrouver ses fondations
détruites ». C’est encore une histoire de fantômes et de vengeance : le spectre
des Aztèques qui reparaît, comme le père d’Hamlet, et demande à être rétribué.
Le maïs est l’instrument de cette rétribution : qui provoqua la peur, en
s’appropriant cette magie, doit restituer, dans les conséquences de son acte, la
douleur et le chagrin qu’il a fait germer à la terre dont il fait partie. Le
Garmonbozia est l’aliment des dieux. On l’a rapproché, par ses sonorités comme
son utilisation, de l’ambroisie des dieux grecs, mais nul ne peut douter qu’il
surgisse ici d’un archaïsme encore plus profond, dans le vrai théâtre de la
cruauté, le vrai théâtre de Séraphin, qui donne et reprend la vie, en harmonie
avec les cycles de la nature, qu’est la pièce rouge des dieux surgis des nouveaux
cycles de Twin Peaks.
À l’arrière-plan de l’image, à l’extrémité d’un sofa, se tiennent une vieille
dame (assise sur le rebord) et son petit-fils (habillé en costume noir) avachi dans
le défoncé. Eux, nous les avions déjà vus ; nous les connaissions dans la série
sous le nom de Mme Trémond et de son petit-fils, qui étudiait la magie ; ils
disparaissaient mystérieusement d’un épisode à l’autre, et le film nous renseigne
sur leur nature de remplaçants et voyageurs infatigables dont les raisons d’agir
nous resteront inconnues – mais l’alliance, objective et subjective, entre un
enfant et sa grand-mère, ne fait-elle pas de l’enfant le père de sa mère, inversant
ainsi le processus générique ? Ajoutons à ce détail que les dieux de Twin Peaks
parlent tous inversé, leurs répliques enregistrées en sens contraire et repassées à
l’endroit, ce qui crée cette réabsorption de toute parole, cet avalement de chaque
souffle, comme s’ils nous provenaient d’une dérivation depuis l’autre côté du
miroir. Comme Les Chimères de Gérard de Nerval, comme la poétique d’avant-
naître de Roger Gilbert-Lecomte, comme le corps sans organes d’Antonin
Artaud et le délire des bals musettes, Twin Peaks est une horloge qui tourne à
l’envers. Avachi à l’autre extrémité du sofa, nous pouvons vaguement discerner
un homme barbu que nous ne connaissons pas. Deux autres hommes barbus font
triangle avec lui, assis sur un fauteuil et une chaise aux autres extrémités de la
pièce. L’homme d’un autre endroit regarde Bob avec intensité alors que nous
entendons, plus distinctement cette fois, Phillip Jeffries dire : « C’était un rêve.
Nous vivons à l’intérieur d’un rêve. »
Le rêve est cet état de passivité apparente dans laquelle le déferlement
incessant d’images nous plonge, et où s’exprime le plus ouvertement ce courant
de pensée à vitesse infinie dans lequel notre conscience est sans cesse ballottée,
engouffrée et retournée. Presque impossible à supporter (dans la vie non rêvée, il
plonge ses plus fragiles victimes dans l’aphasie et fait les fous qu’on enferme),
ce courant de pensée est censé nous endormir ou ne nous parvenir qu’à travers le
filtre nocturne des songes que l’on se remémore au réveil. Or, Phillip Jeffries,
lui, n’a pas dormi pendant son rêve, il y a trouvé quelque chose. Le rêve en
question (qui n’est pas à proprement parler un rêve au sens organique,
individuel, puisque Phillip Jeffries avertit ses collègues qu’ils y vivent
également) est parasité par la neige télévisuelle. Ce rapport à la surface du
médium invoqué (le signal vidéo) vient alors dire quelque chose d’essentiel : il
faut savoir que c’est un écran, et ensuite qu’il est troué. Ce qui veut dire qu’il ne
s’agit plus là d’une simple représentation. Nous avons passé le stade de l’écran
et nous y vivons. L’électricité secouée par les visions qui se déchaînent dans le
film que nous sommes en train de regarder investit maintenant définitivement
nos vies : elles ne sont pas loin de nous, elles séjournent à notre approche, et
nous les ressentons telles.
La vieille dame, que nous connaissions sous le nom de Mme Trémond,
regarde son petit-fils qui pointe Bob du doigt en disant : « Tombe une victime. »
Puis l’homme d’un autre endroit sourit à ce dernier en lui disant : « Avec cette
alliance, je t’épouse. » Ce que Phillip Jeffries a trouvé, dans ce rêve où il ne
dormait pas, c’est une alliance. Toute alliance que nous portons est la
concrétisation matérielle d’une relation sacrificielle tissée entre nous et ceux que
nous aimons. Toute alliance est mystique. Dans Twin Peaks, cette alliance est
celle de Teresa Banks, la première victime de Bob : le dessin gravé sur celle-ci,
un losange avec deux crochets en angle droit qui descendent vers le bas, figure
un diamant dont les ailes descendent vers les profondeurs de la Terre (« un
diamant avec des ailes », comme l’appelle Michael Anderson, l’acteur qui joue
l’homme d’un autre endroit). L’alliance n’est rien d’autre que l’alliance de
Teresa Banks, mais elle transmet (comme parure) l’énergie sacrificielle et
incarne le lien entre les victimes ; de même que les vêtements que Laura refusera
plus tard de prêter à son amie Donna pour que son identification cesse et que la
cérémonie l’épargne. « L’alliance, commente Jeffries, pendant les rires aspirés
du petit homme, elle était au-dessus d’une épicerie. »
L’épicerie est une métaphore de la proximité déjà utilisée dans le rêve de Dale
Cooper dans le troisième épisode de la série : « Nous habitons parmi les
hommes, lui disait Mike, je crois que vous utiliseriez l’expression “chez votre
épicier du coin”. » C’est une expression idiomatique de la proximité
littéralement incarnée dans le film, comme si le mot avait engendré la chose.
C’est aussi une image du monde le plus ordinaire. L’expression française infra-
labichienne « C’est épicier » renvoie à la mesquinerie associée à son possesseur.
Pierre Gascar le rappelle : « Chargé, on ne sait pourquoi, de tous les défauts du
petit commerce, l’épicier incarne aux yeux des aristocrates, des grands
bourgeois, des artistes et des intellectuels la platitude d’esprit, le goût des idées
reçues et la morale du tiroir-caisse. » Pourtant, c’est un épicier, Pierre-Théodore-
Florentin Pépin, qui finança la Machine infernale de Fieschi, composée d’une
quinzaine de canons liés ensemble en tuyaux d’orgue, et qui manquera
d’assassiner Louis-Philippe lors de l’attentat du boulevard du Temple. Pépin était
un membre de la Société d’action de Guillard de Kersausic, au sein de laquelle il
a pu rencontrer Barbès et Blanqui. Et Antonin Artaud n’a cessé de le rappeler
dans ses lettres : « C’est pour vous dire en un mot comme en quatre que tout le
monde fait de la magie, jusqu’à votre épicier du coin, il ne le sait pas toujours
mais il l’a su et ça lui reviendra. »
Ce que cette séquence veut nous montrer, c’est que c’est – en effet – en train
de revenir.
Dans la même pièce, mais maintenant en plan rapproché, l’un des trois barbus
anonymes donne deux coups (diffusés à l’envers) sur son genou et nous
découvrons, à ses côtés, un groupe électrogène. Une bouche en très gros plan
prononce le mot « Électricité » et se fond sur l’esprit sauteur tournant autour de
sa boîte, parasité de toutes parts par les ondes électriques du téléviseur. La
focalisation de l’ensemble de la séquence sur l’électricité, dont le nom est enfin
prononcé, et qui désigne la surface du médium invoqué (en l’occurrence, le
signal vidéo) en même temps qu’elle rappelle la chanson de Captain Beefheart et
sa prononciation intense, irréellement gourmande du mot « Electricity », vient
alors dire quelque chose d’essentiel au spectateur : il faut savoir que c’est un
écran, et que ce rêve devant lequel le spectateur est resté passif est bien une
séquence de film. Ce n’est pas faux de dire que des penseurs ou artistes
extrêmement lucides se sont méfiés comme de la peste du cinéma, et en
particulier Kafka, quand il dit à Gustav Janouch que le cinéma perturbe la
vision : « La rapidité des mouvements et la succession précipitée des images
vous condamnent à une vision superficielle et de façon continue. Ce n’est pas le
regard qui saisit les images, ce sont elles qui saisissent le regard. Elles
submergent la conscience. » Mais c’est confondre le matériau brut du procédé
cinématographique et ce qu’en feront ses praticiens. C’est confondre la forme du
secret et sa matière. Le grand cinéma est celui dans lequel les images se
saisissent elles-mêmes pour en libérer de véritables visions qu’un regard peut
appréhender comme siennes. Les grands films ne sont pas non plus ceux qui se
donnent comme extérieurs aux procédés mêmes du cinéma, vus depuis le dehors,
ces films qui condamnent le cinéma et son public. Les grands films de cinéma –
de Nosferatu à Céline et Julie vont en bateau, de La Maman et la Putain à Twin
Peaks – sont ceux qui ont forcé les spectateurs à regarder à l’intérieur d’eux-
mêmes, à pénétrer leur sphère la plus intime, et les ont entraînés dans leurs
cercles pour qu’ils en sortent depuis cet intérieur. Les grands films de cinéma ont
réussi à montrer les fantômes que la pellicule, par essence, portait : ces spectres
foliacés qu’elle retirait de nos corps depuis son ancêtre direct, le daguerréotype.
Plus que tout film engagé, que n’importe quel documentaire rappelant le
génocide amérindien, Fire Walk With Me est la revanche de la nature sur les
productions des hommes ; la revanche des Indiens morts.
« Écoutez-moi bien : j’ai été à une de leurs réunions », ajoute Phillip Jeffries.
Bob claque dans ses mains, le sauteur est aspiré par sa boîte fumante, un spot
éblouit la pièce, créant un espace circulaire, et nous voyons en superposition les
célèbres rideaux rouges de la série. « Albert, putain ! commente le revenant, j’ai
trouvé quelque chose ! » Oui, Phillip Jeffries a trouvé quelque chose : la relation
entre l’alliance et la rapidité du courant électrique, image de la pensée à vitesse
infinie et de l’espace qu’elle constitue au sein des rêves à travers lesquels nous la
croisons. Dans cette séquence, le lieu habité par les corps électriques est un
espace où il n’y a plus que des signes, des mots incarnés (masques, maïs,
explosions de lumière, rideaux, couleurs, armes, gestes), et qui fonctionne
comme cosmos intermédiaire d’électricité pure. Dans le scénario original de Fire
Walk With Me, Jeffries revenait de Buenos Aires et passait, par l’électricité, à
Philadelphie. Le choix de Buenos Aires était significatif et référentiel (c’est
peut-être pourquoi Lynch, dans son puritanisme esthétique, dissipant les traces,
l’a supprimé au montage) : c’est la ville de Borges, celle où il découvrit, en
fiction, sous un immeuble de la rue Garay, un Aleph : « En cet instant
gigantesque, j’ai vu des millions d’actes délectables ou atroces ; aucun ne
m’étonna autant que le fait que tous occupaient le même point, sans
superposition et sans transparence. »
Nous revoyons l’enfant. Il porte maintenant un masque identique au visage-
masque du sauteur, avec un nez pointu de marionnette, comme s’il le doublait. Il
l’entrouvre et regarde à travers la fente avec inquiétude, le referme ; Phillip
Jeffries dit : « Et ils étaient là » ; l’enfant entrouvre à nouveau son masque, et
c’est le visage d’un singe qui s’est substitué au sien. Singer, c’est imiter,
doubler : le singe est l’origine imitative de l’homme, l’antérieur qui n’est pas le
modèle des identités à venir, mais le simulacre originel, la première puissance du
faux. L’homme descend du singe, de l’imitateur, du double, avant de se poser
lui-même une identité fondatrice, une authenticité simulée. Le membre de la
société humaine n’est d’abord, même quand il croit ne se fier qu’à lui, qu’un
imitateur, un double, un calque, une réplique. Comme dit Artaud de lui-même, il
a encore pour ennemi ces « singes, ces échos refoulés du moi qui ne sont pas des
esprits mais des hommes passés maîtres dans l’art de se servir de la conscience
des autres pour exister parce que la leur n’a jamais existé ». Tous les
personnages de Twin Peaks sont susceptibles de cette singerie, de cette duplicité
originelle, sous la coupe de dieux qui eux-mêmes se distribuent en un chiffre
variable de corps. Car ces dieux ne sont que des forces, et ces forces mêmes sont
gouvernées, comme toutes les forces, par d’autres forces. Ces corps (l’homme
d’un autre endroit, Bob) sont les dieux des personnages de Twin Peaks. Mais ces
dieux ont, eux aussi, leurs dieux ; en l’occurrence, ils ne remarquent pas le
sauteur qui pourtant lègue son masque et son tomahawk à l’enfant, son rire à
Bob, ses cheveux à Leland Palmer, sa danse à Lil et son habit à l’homme d’un
autre endroit.
L’homme d’un autre endroit et Bob traversent les rideaux rouges, pénétrant le
lieu par lequel ils communiquent avec la ville de Twin Peaks. Jeffries hurle. Des
plans le montrent s’agitant simultanément à ses cris mais ceux-ci
désynchronisés, et entrecoupés de rapides plans de fils télégraphiques. Alors que
nous le voyons encore à l’image, nous pouvons entendre Gordon Cole crier : « Il
est parti ! Il est parti ! », devançant un plan de son siège, inexplicablement vide.
« Albert, appelle le standard ! – J’ai le standard, répond Albert, il n’est jamais
venu. Et des nouvelles de Deer Meadows, l’agent Chester Desmond a disparu. –
Gordon, implore une dernière fois Cooper, mais qu’est-ce qui se passe ? » Dale
Cooper et Gordon Cole sont maintenant dans le local de surveillance, ils se
repassent la bande où l’on peut apercevoir le passage de Jeffries, derrière
l’ectoplasme de Cooper. « Il est venu, dit Cooper. – Mais où est-il maintenant ?
lui demande Cole, et où est Chester Desmond ? » La séquence du film est finie ;
le rythme se ralentit ; l’histoire continue, mais nous n’en saurons jamais plus sur
cet événement : ni qui était Phillip Jeffries, ni d’où il venait, ni où il est parti, et
encore moins où est Chester Desmond.

Fire Walk With Me est un film à la situation étrange. Post-scriptum de la série
Twin Peaks se plaçant avant celle-ci, il ne se place « avant » Twin Peaks que
dans la mesure où cet « avant » a été transformé par son « après ». C’est moins
une origin story qu’un film fantôme, un revenant qui ne revient que déjà
transformé par le temps qu’il a permis d’ouvrir. C’est ce que disent
explicitement plusieurs éléments du film. Premièrement : la reconnaissance par
Phillip Jeffries de Bob dans Cooper. Celle-ci n’est que suggérée, et rien ne
prouve que ce soit bel et bien Bob que Jeffries reconnaisse en Cooper, mais
cependant presque tous les spectateurs ayant vu la série et connaissant son
dénouement l’ont interprété ainsi : quand Jeffries pointe Cooper du doigt et
demande, haletant, à Gordon Cole : « Qui crois-tu qu’il y ait là ? », il se place
alors dans un temps ou depuis un moment qui suit déjà ce passé, de même que le
spectateur voit Cooper entrer en scène dans le film avec la reconnaissance d’un
élément de bifurcation future, en l’occurrence figurée par le son de saxophone
associé au rêve du troisième épisode de la série, rêve où il rencontre pour la
première fois l’homme d’un autre endroit (première fois pour nous ou pour lui,
puisque, pour Laura, il le rencontre précédemment, les cycles temporels de Twin
Peaks sont infiniment plus complexes que les nôtres). Deuxièmement :
l’indication sur la voiture de Chet Desmond, probablement adressée à Cooper :
« Let’s rock », qui renvoie encore à une constellation de références : à la
première phrase de l’homme d’un autre endroit dans le rêve du troisième
épisode, au voyage (« Let’s rock » veut dire « Bougeons », « Déplaçons-nous »,
« Mettons les bouts »), à la danse (l’homme d’un autre endroit danse, ainsi que
l’enfant, Bob, Laura, Leland, Sarah, Cooper et bien sûr Lil the dancer, la cousine
de Gordon Cole, la femme-symbole qui rappelle autant l’homme d’un autre
endroit que le sauteur qui ouvre la séquence du souvenir de Phillip Jeffries)
qu’au rock lui-même (et ce n’est certainement pas un hasard si les deux acteurs
employés pour interpréter les deux agents spéciaux du FBI sous les ordres de
Gordon Cole qui précédèrent Cooper dans les affaires « rose bleue » sont des
musiciens de rock : Chris Isaak et David Bowie). Troisièmement : l’adresse de
Cooper à Laura dans son rêve, où il la nomme, comme s’il savait ce que
signifiait la prise de l’alliance, c’est-à-dire son sacrifice final suivi de la
réouverture cyclique de la loge où, à son tour, il serait offert à Bob. Comme si,
depuis le futur, Cooper essayait de conjurer le passé et ainsi sortir du récit
circulaire dans lequel il est engagé. Quatrièmement : de la façon la plus explicite
et cependant la plus énigmatique (on sait, par les interviews, combien Lynch
tenait à cette séquence) par l’apparition d’Annie Blackburn, blessée, dans le lit
de Laura, lui disant : « Mon nom est Annie. J’ai été avec Dale et Laura. Le bon
Dale est dans la loge et ne peut pas sortir », phrase prononcée au passé mais
qu’elle tient du futur (à cette époque, dans la chronologie twin-peakséenne,
Annie habite encore dans un couvent et n’a pas été blessée).
Fire Walk With Me est donc vu du futur de Twin Peaks, ou encore d’un point
où le futur et le passé de l’histoire s’abolissent mutuellement, s’aplanissent,
devenus indiscernables. Mais fondamentalement, plus encore qu’à un visionnage
préalable de la série, ce que le film Fire Walk With Me appelle, c’est à un
visionnage supplémentaire de celle-ci, réactivant non seulement le temps
mythique de la série (le cycle de Dale Cooper, activé par la passion de Laura et
le sacrifice qu’elle convoque en acceptant l’alliance, ce que le personnage de
Cooper craint plus que tout et c’est pourquoi il lui enjoint, sans succès, de la
refuser) mais également notre désir de la revoir, notre visionnage devenu
maintenant rituel d’une histoire enfin devenue légende. Et chaque fois que nous
revoyons un film, chaque fois que nous relisons un livre ou une bande dessinée,
chaque fois que nous réécoutons un disque, nous répétons, nous ritualisons, non
la nostalgie d’une première fois, mais l’abolition d’une première fois. Nous
tenons le cercle des heures entre nos mains. Nous abandonnons au temps sa
flèche irréversible dans la joie infinie du cercle ouvert à cet instant. Il n’y a pas
de première fois. Il n’y a pas de dernière fois. Il n’y a que la bifurcation infinie
d’une force qui s’ouvre comme cercle et alliance et nous fait tourner autour de
notre vie. Une spirale de chance accessible à chaque instant.
Twin Peaks est un cycle ; et dans la série, les motifs circulaires s’inscrivent,
les uns à travers les autres, comme les multiples réseaux du temps. L’histoire de
Twin Peaks est celle de la découverte par Dale Cooper des forces cosmiques qui
dirigent l’Univers. Celles-ci ne sont pas morales (le bien et le mal) mais
affectives : l’amour et la peur, Mike et Bob. La vie et la mort sont tout entières
dirigées par les forces de l’amour et de la peur, affects qui ouvrent au rapport
avec les esprits. Les esprits sont des entités visibles à travers les rêves et les
visions, mais qui n’ont d’effectivité qu’à travers les hommes. Bob peut être vu et
faire peur, mais il ne peut, pour autant, satisfaire son appétit particulier qu’à
travers les corps de Leland, de Laura ou de Cooper, en les doublant et les
refaisant.
L’histoire de Twin Peaks est celle de l’échec de Cooper, qui croit pouvoir
maîtriser les forces de l’amour et de la peur, mais succombe à celles-ci. La
réaction de rejet en général violent du public à la conclusion de la série prouve
que l’objectif premier de Lynch, l’identification du public au personnage central,
même si celui-ci est particulièrement inhabituel, a marché, ainsi que son
deuxième objectif : rendre finalement cette identification intenable. Passe encore
de voir un héros prisé mourir (comme Hercule Poirot) ou se trouver en faute de
parachever sa mission (comme Perceval) mais le transformer littéralement en
monstre, l’incuber purement et simplement, cela est tout simplement
insupportable. On peut penser que Cure de Kiyoshi Kurozawa, réalisé six ans
après le dernier épisode de Twin Peaks, a pris la mesure de cette invention
extraordinairement éprouvante pour les nerfs et l’a consciemment réactualisée au
sein de sa méditation profonde sur la toute-puissance de la suggestion. Thriller
sur la dépossession par l’hypnose, Cure agit en premier lieu sur le personnage
principal du récit, Takabe, le « héros », qui, au sein d’un récit pseudo-initiatique,
se voit à son tour froidement incubé par l’étudiant en psychologie amnésique
Mamiya (auteur d’une thèse sur « Mesmer à Paris »). Renouant à la fois avec le
génial Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang et son hypothèse d’une survie
potentielle du méchant à travers sa rémanence télé-hypnotique dans l’esprit de
ceux qui l’ont connu, ainsi qu’avec la puissance d’inoculation de désespoir par
rupture d’identification (comme une rupture soudaine de contrat) de Twin Peaks,
Cure pousse à l’extrême le principe du film-expérience, film se donnant comme
la preuve concrète de la puissance démoniaque, virussante que, par ailleurs, il
décrit. Comme son brillant successeur, Fire Walk With Me ne peut commencer
que lorsque l’identification au héros est dépassée et que le spectateur, devenu
acteur à part entière du processus d’élucidation du film, ne s’imagine pas pour
autant, avec compassion, vivre à la place des personnages. La compassion aussi
est un travail de témoin. Les « bonnes âmes » ne se mouillent pas en
pleurnichant, au contraire, elles laissent encore les autres vivre leur vie à leur
place, alors que le complice de l’événement doit expérimenter la séance sur son
propre corps.
Bien sûr, Dale Cooper est un personnage éminemment original. Quand il
arrive dans la ville de Twin Peaks, son caractère intuitif, sa douceur inhabituelle
pour un personnage d’enquêteur, son style vestimentaire guindé et son humour
léger, de même que son amour des sucreries, en font un personnage auquel
l’identification paraît au premier abord difficile, voire impossible. Il s’agit en
effet d’un renouvellement de la figure de l’enquêteur, et les méthodes
irrationnelles de celui-ci en font la première incorporation volontaire de l’idée
jungienne de synchronicité au sein du domaine policier. Plus qu’à la personnalité
de Lynch, il faudrait en référer à la passion de Mark Frost pour Conan Doyle.
Arthur Conan Doyle, en effet, n’a pas seulement poussé au plus loin dans les
aventures de Sherlock Holmes les possibilités de l’intelligence dans la figure de
l’enquêteur (ainsi que la construction d’un personnage célibataire, inhumain ou
absurde) et la complexité d’identification du lecteur. Passionné de spiritisme et
de sciences occultes, il a aussi intégré à sa prudente manière l’irrationnel dans le
champ rationnel de réflexion sur le monde, a tenté de cerner, par excès, les
limites de la raison, d’une façon qui le rapproche à bien des égards, dans le
domaine psychologique, de Carl Gustav Jung. Il faut également rappeler que
Doyle, épuisé par sa création, a bien tenté de tuer Holmes, mais en fut empêché
par ses fans, fait jusqu’alors exceptionnel dans l’histoire de la littérature, et qui
marque, on peut le dire, un moment clé de l’invention de la culture populaire. La
récupération de la « méthode inductive » de Dale Cooper par l’agent Mulder
dans X-Files (et il n’est pas peu significatif que David Duchovny ait, avant
l’agent Mulder, joué également un agent du FBI dans Twin Peaks, le travesti
Dennis[e] Bryson) en a montré la limite : là aussi, on pouvait créer un « héros »,
un « mythe », et l’identification impossible n’attendait, en fait, qu’une
réinvention du spectateur (de la pratique identificatrice de spectateur) pour être
rendue possible. C’est pourquoi la conclusion – provisoire – de la série est si
importante : l’idée n’était pas tant de créer un « nouveau héros » à travers lequel
le spectateur pourrait s’identifier que de mettre fin au système d’identification
comme schème du récit traditionnel et de son rôle didactique, formateur, dans la
construction de la personnalité du spectateur. C’est cette identification qu’il faut
détruire, en montrant que Dale Cooper ne « maîtrise » rien, et encore moins lui-
même. Le système de maîtrise est toujours l’alibi de la conscience désirant la
conservation de ses illusions pour ne pas affronter directement les rafales de
l’inconscient et ce que celles-ci risquent d’entraîner.
Le personnage qui, au contraire, affronte chacune de ses pulsions et en
triomphe, même dans la mort, parce qu’elle a peur mais qu’elle est courageuse,
c’est-à-dire qu’elle affronte sa peur, est Laura Palmer. Mais ce qu’elle tente de
contrer avant tout, c’est le désir d’identification qu’elle rencontre à travers sa
meilleure amie, Donna Hayward : « Ne porte jamais mes vêtements ! Je t’aime
mais je ne veux pas que tu sois comme moi. » Car l’autre nom de Bob, c’est
l’identification au modèle extérieur pour combattre la peur de son chaos
intérieur, le repliement sur une identité factice, la fabrication de l’unité intérieure
en doublure du corps de l’autre et qui ne fait qu’un avec la peur d’une
destruction par l’extérieur. Tout personnage de film vise avant tout au désir
d’identification chez les seconds rôles pour que celui-ci se répercute sur les
spectateurs. C’est toujours le rôle des personnages secondaires, des témoins,
dans le genre du docteur Watson face à Holmes, que de « filtrer » l’identification
pour diffuser l’admiration. Or, cette forme – si elle est employée dans la série à
travers la relation du shérif à l’agent Cooper, et rendue dérisoire dans le film
avec Chet Desmond et Sam Stanley – est refusée par Laura Palmer, dans un
geste qui a le sens d’une éthique.

Quiconque succombe à la peur devient Bob, c’est-à-dire celui qui transmet la
peur. Et tout spectateur qui s’identifie au personnage principal jusqu’à avoir peur
pour lui, plutôt que de le suivre en tant qu’être séparé et tenter de le sortir du
récit circulaire qu’il se met à habiter, deviendra à son tour Bob. Bob n’a jamais
peur. Il ne peut pas avoir peur, mais dans le fait de ne plus pouvoir avoir peur
réside l’absence de courage, courage qui est l’élément positif par excellence,
l’autre nom de l’amour. L’amour n’est rien s’il n’est pas avant tout courage,
affrontement, conquête, effet d’une puissance positive. C’est le cœur : à la fois
capacité d’aimer et courage d’affronter la peur. En déplaçant la question morale
(du bien et du mal) en termes affectifs (l’amour et la peur), Laura Palmer
transmue la question prédominante du conscient (centrale dans l’enquête
policière) dans celle de l’inconscient. Laura est la seule à ne pas avoir peur de sa
peur de Bob, elle est la seule à avoir le courage de nommer sa peur. Enfin, elle
est la seule à réussir à comprendre l’enjeu de sa confrontation avec lui. À la
différence de Cooper, elle découvre le lieu de cette peur : ce n’est pas dans la
maîtrise du monde qu’elle se noue, mais dans le risque d’une perte de soi, la
peur de la non-conservation de son intégrité personnelle par rupture avec les
schèmes traditionnels d’identification. Cette peur, Laura la franchit seule. Elle
s’abandonne, elle lâche prise, elle s’offre au chaos de l’existence ; et surtout, elle
préfère mourir volontairement que de se laisser incorporer par Bob.
Le but de la peur est de s’incarner en elle pour en faire son agent : Bob ne
cesse de tourner autour de Laura pour l’incuber et abandonner le trop vieux
Leland. Mais Laura met à son doigt l’alliance (celle qui la relie à Teresa Banks
comme à toutes les forces de la nature, celles du film et celles du spectateur qui
en devient le complice) et force ainsi, dans ce geste ultime d’amour, son père à la
tuer plutôt que se laisser incuber. De même que la peur est une puissance
réactive, liée au souci de la conservation, à celui de « vivre le plus longtemps
possible », de même l’amour de Laura est une puissance active : elle ne se soucie
pas d’elle-même et s’offre en holocauste plutôt que de laisser la peur prendre le
dessus. Elle accepte la mort parce qu’elle n’a pas le choix mais fait de celle-ci
une puissance de vie, une déclaration d’amour à la liberté. Elle sait d’instinct que
cette peur l’aurait fait mourir de toute façon, mais en pire ; en survivant avec une
âme et dans son corps. Les corps et les âmes sont tous remplaçables : nos corps
sont remplacés par des images de nous-mêmes à travers les yeux de ceux qui
nous aiment et nos âmes sont façonnées et refaçonnées par de multiples
puissances d’asservissement. La seule chose qui ne puisse pas être remplacée, la
seule chose qu’on ne peut détruire et dont on ne peut pas douter, c’est le
courage. C’est le courage à affronter les forces qui se tiennent en retrait des
événements qui nous distinguera toujours de ceux qui se contentent de les
commenter. Le courage est la compréhension concrète de l’ipséité de l’instant.
Laura est notre héroïne.
 CE QUI RESTE DE LA LICORNE
Jacques Rivette, Out 1 : Noli me tangere

Nous aurons sans doute vécu longtemps sous l’augure peu clément d’Out 1.
C’est-à-dire la forme de péché moderne, postchrétienne, spinoziste, dont Jacques
Rivette et Suzanne Schiffman cernent au plus près les enjeux, les causes et les
conséquences : le péché d’analyse. C’est le sens du film : on analyse toujours
trop. Et la paranoïa sociale est cette injonction de procès d’intention
systématiques, cette implication de volonté consciente, au sein d’un ensemble
qui fonctionne très bien sans.
Out 1 raconte l’histoire de Colin (Jean-Pierre Léaud), un mendiant illuminé
qui reçoit des lettres anonymes et énigmatiques et enquête sur un supposé
complot dans le Paris du début des années 1970. Sur sa route, il croise deux
troupes de théâtre travaillant chacune sur une pièce d’Eschyle, alors que,
parallèlement à lui mais ne le croisant jamais, une jeune voleuse nommée
Frédérique (Juliet Berto) enquête également sur le supposé complot. Colin
échappe à ce à quoi Œdipe n’aura pas échappé : en suivant un parcours analogue
où il rencontrera le Sphinx, mais ne saura répondre, se rapprochant finalement
davantage de Tirésias que du plus célèbre paranoïaque de l’ère préchrétienne. Il
n’est pas seulement nocif mais inutile d’interpréter trop profondément l’oracle.
L’énigme du Sphinx est piégée : elle n’appelle pas de réponse mais, au contraire,
l’indifférence, la réserve ou le suspens.
En déchiffrant patiemment les rébus que recèlent les lettres qu’il reçoit, Colin
démasque les personnes impliquées dans le fameux complot. Ces personnes ne
sont pas treize, comme il l’imagine – la conspiration se base sur le modèle
balzacien de L’Histoire des Treize, la mystérieuse trilogie composée des romans
Ferragus, La Duchesse de Langeais et La Fille aux yeux d’or, soit « treize frères
qui s’appartenaient et se méconnaissaient tous dans le monde ; mais qui se
retrouvaient réunis, le soir, comme des conspirateurs, ne se cachant aucune
pensée, usant tour à tour d’une fortune semblable à celle du Vieux de la
Montagne ; ayant les pieds dans tous les salons, les mains dans tous les coffres-
forts, les coudes dans la rue, leurs têtes sur tous les oreillers, et, sans scrupule,
faisant tout servir à leur fantaisie ». Ces personnes ne sont pas treize, donc, mais
dix : Lili et Thomas, les deux directeurs des troupes de théâtre travaillant
Eschyle (interprétés par Michèle Moretti et Michael Lonsdale) ; Sarah
(Bernadette Lafont), une écrivain recluse et magicienne ; Lucie (Françoise
Fabian), une avocate ; Pierre, un autre avocat et magicien qu’on ne voit jamais,
mais qui a commandité Colin par lettres interposées, ayant « lu son nom dans les
astres » ; Warok (Jean Bouise), un professeur d’université entouré de livres ;
Étienne (Jacques Doniol-Valcroze), un homme qui fait des affaires entre Paris et
l’étranger et se fait voler les lettres de Pierre par Frédérique ; Igor, qu’on ne voit
jamais non plus et qui est censé affronter différents dangers en Allemagne ; enfin
Pauline (Bulle Ogier), qui compte double – on l’appelle également Émilie. Colin
serait éventuellement le onzième, comme le suggère Émilie/Pauline ; à moins
qu’il ne fasse partie, sans le savoir, d’un nouveau groupe mené par Pierre,
impliqué également dans Les Compagnons du devoir alias Les Dévorants,
desquels nous rencontrons Renaud (Alain Libolt). Le rôle de Marie (Hermine
Karagheuz), qui porte les lettres de Pierre, ne sera pas non plus précisé au sein
du film, qui se referme sur elle, étrangère comme une gnostique, colorée comme
une gitane, contre-plongée sur son regard éblouissant de fragments d’étoiles
énigmatiques, tournant le dos à une statue de Jeanne d’Arc comme si, à elle
seule, elle allait instaurer les règles d’une nouvelle guerre et d’une nouvelle
chevalerie cosmique.

Colin a raison. Il y a bien une conspiration, on lui a bien donné des messages,
les personnes qu’il rencontre y sont, en effet, impliquées. Simplement, cela n’a
pas la moindre importance. Et, à un moment ou un autre, tôt ou tard – et le plus
tôt sera le mieux –, la société secrète révèle ce qu’elle est, fondamentalement :
presque rien, un simple groupe de gens. Out 1 est le plus réaliste des films
fantastiques. Cette conspiration, conclura Colin, n’est qu’un fantasme
d’adolescent. Elle n’a de réalité que virtuelle, et aucun des membres n’a réussi à
centrer son groupe autour d’un vrai projet. Leurs différences sont énormes : de
classe sociale (certains sont impliqués dans le monde du travail, d’autres restent
royalement marginaux) ; de projet également : certains aimeraient un « coup
classique », d’autres entrevoient, comme Thomas, un projet aussi cosmique que
vague, un projet mystique et fusionnel. Néanmoins, tous ont ceci en commun –
 et qu’ils partagent du reste avec les autres personnages du film – qu’ils sont
pleins d’impuissance et d’ennui. Les deux troupes n’arrivent pas à mener à bien
leur projet ; celle de Lili décide d’ailleurs dès le commencement de « répéter une
pièce mais pour ne pas la monter ». Pauline tient une espèce de boutique,
L’Angle du hasard, bien nommée tant cet espace semble avoir été repris par elle
sans projet défini, abritant l’équipe d’une revue bien peu capable de se mettre en
place et dont les membres mollasses font la sieste dans l’arrière-salle et boivent
du thé en mangeant une confiture de myrtilles pleine de hasch. Sarah rame
depuis six ans sans avoir réussi à écrire une ligne de son foutu bouquin. Quant à
Frédérique, elle est paralysée dans sa détermination de voleuse par l’enquête
qu’elle commence à mener sur la société secrète et finit par se faire descendre,
assez stupidement, par l’autre société secrète : Les Dévorants.
Impuissants et ennuyés, voilà les hommes d’Out 1, pris dans la toile
d’araignée qu’ils se constituent à force de broder sur ce qui leur arrive. Ils ne
cessent de recouvrir les événements à force de les surdéterminer ; ils s’enfoncent
dans l’ennui en tentant de capturer la magie des relations qu’ils tentent sans
bonheur de favoriser. Les membres du groupe sont lucides : ils savent
l’impossibilité de fonder une communauté autrement que sur un mythe commun.
Voilà pourquoi Thomas insiste autant sur Eschyle, et spécialement Prométhée
(« Prométhée, pour moi, c’est le groupe » : un Prométhée christique), ce que
comprennent à peine ses vieux complices Lucie ou Étienne. Tel un membre de
l’Athenaeum projeté en plein post-68, Thomas prend appui sur le modèle grec
pour construire sa poétique d’Hespéride lucide. Mais cette lucidité n’est plus
d’aucun secours : car les membres du groupe sont déjà pris dans un processus
critique surplombant et entravant nécessairement l’innocence ou l’insouciance
qui permettrait à leur monde de prendre sens. Aussi étrange que cela puisse
paraître, la magie n’est pas absente du film, et au moins un personnage, Sarah,
est effectivement doué de pouvoirs surnaturels. Mais ces pouvoirs sont là comme
par surcroît et ne permettent en rien de donner du sens à leur histoire. Au
contraire, ce sens surajouté en est embarrassé comme un poisson d’une pomme ;
il n’a rien à faire avec lui.
Out 1, ce très grand film de cinéma qui ne ressemble presque plus à un film
mais se donne comme un morceau de vie réellement vécue, Rivette et Schiffman
l’ont pensé comme « un mauvais rêve, surchargé d’incidences et de lapsus, un de
ces rêves qui semblent d’autant plus interminables que l’on sait plus ou moins
qu’il s’agit d’un rêve, et dont on ne croit sortir que pour y retomber » (Rivette).
C’est aussi un film où l’on n’est plus sûr qu’il s’agisse vraiment de personnages
ou d’acteurs, de compositions ou d’improvisations, où l’espace qui sépare la
fiction de la réalité tend à se dissiper parfaitement dans la fiction vécue qu’est
toute vie violente, arrachée aux contraintes de la quotidienneté. C’est encore un
film d’acteurs qui sont d’abord des récepteurs ou des voyants, des personnages
embarqués dans un jeu de piste qui nécessite moins d’impulsivité que de
concentration, moins de gestes que de pensée. C’est un film où l’on regarde un
personnage dans le déroulement propre de sa pensée : « C’est parce que ce qui
leur arrive ne leur appartient pas, ne les concerne qu’à moitié, qu’ils savent
dégager de l’événement la part irréductible à ce qui arrive : cette part
d’inépuisable possibilité qui constitue l’insupportable, l’intolérable, la part du
visionnaire. Il fallait un nouveau type d’acteurs : non pas seulement les acteurs
non professionnels avec lesquels le néoréalisme avait renoué à ses débuts, mais
ce qu’on pourrait appeler des non-acteurs professionnels ou, mieux, des
“acteurs-médiums”, capables de voir et de faire voir plus que d’agir, et tantôt de
rester muets, tantôt d’entretenir une conversation quelconque infinie, plutôt que
de répondre ou de suivre un dialogue » (Gilles Deleuze). Quand Colin dit : « Je
craque », est-ce le personnage qui craque ? Ou son acteur Léaud ? Ou plus
vraisemblablement l’homme que Léaud croit être réellement devenu, basculé
dans un univers parallèle, un monde miroir dont le plan se confond
provisoirement avec la vie ? Monde qui prend forme et tend à devenir de plus en
plus réel à mesure que le film avance ? Les films de Rivette, démarrant sur des
bases invraisemblables, finissent toujours par faire, vraiment, monde. Ce sont
des documentaires sur des jeux de société dangereux, à mi-chemin de la mort ou
du passage dans l’autre monde. À force de tourner autour du sacré, qui n’est
jamais que le centre de là où l’on se tient, la force centrifuge, le cœur du cœur,
ses personnages finissent toujours par le toucher. La magie est toujours là, le
sacré est toujours là ; mais nous ne savons pas quoi en faire. Le problème ne
vient pas de ce que les dieux se soient retirés, le problème vient de ce que nous
sommes incapables de retenir leur trace : « un vase fragile ne peut toujours
enclore leur puissance » (Hölderlin). Pourquoi ? Parce que nous analysons trop.
Encore. Les personnages d’Out 1 sont pris dans les mailles de la conscience non
reliée ; et on peut dire d’eux ce que La Bhagavad Gîtâ dit des êtres nés des
ténèbres : « enchaînés à des réflexions sans fin dont la mort seule est le terme,
cousus d’espoirs qui sont autant de menottes, lancés sur le chemin de la colère et
du désir, désintégrés par leurs pensées innombrables, prisonniers de l’illusion et
de sa nasse... »
Sept cent vingt neuf minutes, c’est long pour un film ; mais pas énorme pour
apprendre comment ne pas complètement passer à côté du sens de l’action. En
d’autres termes, ce que le film offrait et offre toujours, c’est la présentation
détaillée de ce qu’on peut appeler la monnaie de singe situationniste, ou : de
l’inutilité de l’étude de la dialectique pour la vie – ce que les militants français
des années 1970 n’allaient pas cesser de vivre sans réussir à le comprendre. Les
forces dégagées par les personnages du film sont bien en mal de fonder leur
légitimité sur un projet commun, et pour une raison assez simple : il n’y a pas de
projet commun. Il n’y a que des actes, et des interprétations rétrocausales de ces
actes. Derrière le groupe, tous entrevoient des réalités si différentes qu’elles
divergent dès la mise en place d’une situation possible et les poussent à la
stagnation et à la logorrhée interprétative (les interrogations continuelles de
Pauline, Thomas, Sarah sur les désirs des autres). On retrouve la même
construction et le même désir dans l’étrange Invasion de Hugo Santiago, un film
de 1969 scénarisé par Borges et Bioy Casares, qui a peut-être influencé la saga
de Rivette et Schiffman. Dans celui-ci, un groupe de personnages se prépare à
défendre une ville dont on attend le siège ; ils sont tous assassinés dans des
épisodes lents et terribles ; mais un autre groupe leur succède, rapide, simple,
intuitif, organisé. Il ne s’agit pas de se réunir dans un projet fondé à partir duquel
on corrigerait les écarts et donc de surplomber nécessairement nos élans par des
explications a priori, ce qui permet toujours à la conscience de différer le
moment de l’action, voire aux militants de se mettre à agir dans un sens contraire
à leur combat ; au contraire, nous formons tous déjà cette société capable de se
regrouper lors d’événements où les forces s’attirent : mais il faut savoir favoriser
les relations. C’est tout un art et, comme toutes les choses qui valent la peine
d’être apprises, nul n’est en mesure de l’enseigner. Le sacré se révèle à travers
les forces de l’attraction que mages et illusionnistes, chamans et bateleurs seuls
savent combiner. Projeté les 9 et 10 septembre 1971 au Havre, soit exactement
trente ans et un jour avant l’effondrement des Twin Towers, Out 1 : Noli me
tangere est, avec deux générations d’avance, un gigantesque film publicitaire
pour les flash mobs.

Le monde n’a pas besoin d’être fondé pour être. D’ailleurs, il ne l’est pas. Il
n’a besoin de rien, puisque, de toute évidence, il est. Ainsi, le seul membre du
groupe qui comprenne assez la nature magique et mystérieuse des relations
humaines, le seul qui sache prendre les tournures et atours du tour, c’est Pierre –
celui qu’on ne voit pas. Et il comprend que l’on ne doit plus nourrir sa société
par des conversations, des épreuves dialectiques ou de longues et pénibles
explications mais par des énigmes et des signes. C’est pourquoi il a bien raison
de désespérer du groupe, et de miser maintenant sur une société d’isolés, éparse,
créée par des sortilèges et des prodiges. Les lois et l’édification morale, les
manifestes, les thèses (la transcendance du discours), ne sont rien devant la force
immanente de l’attraction, s’exprimant à travers le langage des oiseaux ou les
argots divers, le goût du secret traversant toute parole, les échanges s’élaborant à
travers pièges, rêves, chicanes et mots d’esprit. Ceux qui arrivent et forment
cette société, secrète à elle-même, cette secte inconcevable, ne sont pas des
malfaiteurs, ils sont pires. Ils n’ont pas d’ambition, mais ils persévèrent dans
l’ombre. Lents, silencieux, indifférents aux exigences du monde, invincibles
puisque sans soucis, ils tissent les mailles de la réalité à venir, ils donnent au
monde son sens. D’eux, nous n’attendons rien, puisqu’ils ne promettent rien,
n’espèrent rien. Et ils n’ont pas besoin de nous pour vivre. Nous pouvons
seulement favoriser leur existence, leur venue, et notre incorporation de leur
mystère en se liant à eux à travers ce qu’ils nous proposent. Ainsi, le sens de la
vie, le seul, nous est donné. Viendra la fugue : jusqu’ici ce n’est qu’un prélude.
 L’APRÈS-DERNIER LIVRE
Thomas Pynchon, V.

Thomas Pynchon a raté son coup. S’il voulait rester aussi mystérieux que le
mage invisible, le secret chief burlesque que ses livres impliquent, il ne fallait
pas se cacher aussi ostensiblement. Nous le connaissons beaucoup trop
maintenant. Debord explosé par son propre album photo, Panégyrique (tome
second), Blanchot complètement mort, Castaneda dans son voyage définitif et
Salinger achevé par sa fille Margaret à travers une biographie sensationnaliste,
Tom « Fantômas » Pynchon est devenu la cible de spéculation biographique par
excellence. Aujourd’hui, tout le monde ou presque sait que ce grand bourgeois
catholique aux dents du bonheur est né le 8 mai 1937 – futur « V » day – à Long
Island. On nous aura rappelé bien plus que nécessaire qu’il descend en ligne
directe du gentleman William Pynchon, qui fit en 1630, dans la flotte de John
Winthrop, le voyage inaugural de la Nouvelle-Angleterre et fonda les villes de
Springfield et de Roxbury. Pourquoi vous redire encore qu’il a étudié en 1953
l’aéronautique et la littérature à Cornell ? Que ses condisciples s’en souviennent
comme d’un jeune fada de T.S. Eliot et de Thelonious Monk qui chantait faux en
jouant du ukulélé ? Peu importe qu’il ait fait son service militaire dans la Navy
entre 1955 et 1957, qu’il ait travaillé en tant que rédacteur technique pour la
firme Boeing et publié V., son obèse premier roman, en 1963, à 26 ans...
Parce qu’à force de se cacher, Pynchon a fait la pire erreur possible : il a caché
son œuvre. Les événements semblent s’ordonner selon une sinistre logique. Le
documentaire des Zurichois Donatello et Fosco Dubini, A Journey Into The Mind
Of P., réalisé en 2001, montre bien ce que sont ses fans devenus : des traqueurs
désespérants, obsessionnels, compulsifs, accumulant les documents de sa
possible présence au monde, comme Stencil celle de V., échafaudant des
hypothèses alambiquées et presque drôles sur ses allées et venues et les moindres
étapes de sa vie privée. Si la folie, après Artaud, pouvait apparaître comme une
plus-value de l’existence poétique, aujourd’hui la non-visibilité peut être
monnayée au prix fort. Mais tout ça n’est pas bien grave. Ce qui est grave, c’est
de ne pas lire Thomas Pynchon. Ce qui est grave, c’est de ne pas s’embarquer
dans son voyage souterrain à travers l’histoire maudite, chez les preterites : ceux
qui ne seront jamais ni damnés ni sauvés, mais, plus simplement, ignorés. Ce qui
est grave, c’est de ne pas étudier avec lui les microdétails parahistoriques dans
lesquels notre destin même se voit reflété comme dans le prisme d’un bijou noir
et rouge finement ciselé avec la tronçonneuse de Bugs Bunny. « Sortir du monde
officiel pour se glisser dans le monde fantôme qui le double clandestinement »
est, comme l’explique Pierre-Yves Pétillon, le thème central de toute son œuvre,
et qui apparaît dès sa troisième nouvelle, « Les Terres-Basses » (1960, recueillie
dans L’homme qui apprenait lentement), pour exploser en flammèches
multicolores dans ses grands romans suivants : V., Vente à la criée du lot 49,
L’Arc-en-ciel de la gravité, Vineland, Mason & Dixon, Contre-jour, Vice caché...
Pétillon analyse ainsi la disposition des appartements dans sa quatrième
nouvelle, « Entropie » : « Les deux étages de la maison représentent deux
régimes de conscience, deux limites épistémologiques. En haut, l’obsession
paranoïaque de maintenir l’ordre dans un monde fermé comme une serre
chaude ; en bas, l’ouverture, au contraire, au déferlement aléatoire du tout-
venant. » Ces deux étages deviendront les deux lignes qui se croisent et se
décroisent sans cesse dans V. V. n’est pas pour rien le symbole qui, en logique
formelle, signifie « Ou ».

Ou d’abord la dérive de Benny Profane, matelot né en 1932, pendant la crise
de Suez, entre Noël 1955 et l’automne 1956. Benny Profane est un « jocrisse »
qui cherche à « prendre son fade » (selon les deux expressions délicieusement
désuètes – presque de la purple prose – de la traduction française) et s’éprend de
Rachel Owlglass, une fille littéralement amoureuse de sa moto. « L’amour qu’on
porte à un objet, c’était nouveau pour lui. Quand, peu après, il découvrit qu’il en
allait (ainsi) pour Rachel et sa MG, il eut pour la première fois la révélation qu’il
se tramait quelque chose en coulisse, depuis si longtemps peut-être bien, et avec
tant de gens dans le coup qu’il préférait ne pas y penser. » À travers ses errances,
ses zigzags de yo-yo humain, il croise le chemin d’un groupe d’artistes bohèmes
aussi agités que désœuvrés, les névropathes potentiels de la Tierce des paumés,
dans lequel évoluent des personnalités comme Esther Harvitz, une jeune femme
mal dans sa peau qui décide de subir une opération chirurgicale – anamnèse du
Juif opéré d’Oskar Panizza – pour se débarrasser de son nez juif en vue d’un nez
irlandais et vit ensuite une passion terriblement stockholmienne pour son
chirurgien, Shale Shoenmaker. « Pas victime, mais complice », comme le chante
ce dernier en se déshabillant pour « prendre son fade » dans une des multiples
chansons qui aèrent la dense, compacte, prose du livre. Il y a également Raoul,
un scénariste de dramatiques télévisuelles, Melvin, vaguement chanteur, et Slab,
artiste expressionniste catatonique, incapable de peindre autre chose que des
fourrés danois. « Ces gens-là ne produisaient rien, si ce n’est des paroles, et des
paroles, au demeurant, assez médiocres. Les conversations n’étaient donc plus
guère qu’une énumération de noms propres, d’allusions littéraires, de termes
critiques ou philosophiques, ordonnés dans un certain sens. Mathématiquement,
si aucun élément original ne se révèle, ils vont forcément se retrouver un jour à
court de combinaisons. Et alors quoi ? Ces assemblages et réassemblages, c’était
la Décadence ; mais l’épuisement des possibilités de permutation et de
combinaison, c’était la mort. » Finalement, après avoir été chasseur d’alligators
dans les souterrains de New York, Profane travaillera au centre
« Anthrorecherches associées », succursale des industries Yoyodyne, où il
rencontrera ses pires ennemis : des automates, « humains synthétiques aux
émissions de radiations contrôlées », qui lui annoncent leur très prochaine
victoire sur les êtres humains. « On est ce que tu seras un jour, toi et les autres. »
Samuel Beckett avait écrit que les « morts annexent les vivants aussi sûrement
que le royaume de France le duché d’Orléans ». Dans V., ce ne sont pas les morts
qui bataillent contre l’humanité, mais les objets. Comme l’explique l’automate
Suaire : « Tu te rappelles, juste après la guerre, le procès de Nuremberg ? Tu te
rappelles les photos d’Auschwitz ? Des milliers de cadavres juifs, empilés, tout
comme ces pauvres carcasses de voitures. Jocrisse : c’est déjà en route ! – C’est
Hitler qui a fait ça, répond Profane. L’était cinglé. – Hitler, Eichmann, Mengele,
reprend Suaire : Il y a quinze ans de ça. Tu n’as jamais pensé qu’il n’y avait,
peut-être, plus de différenciation entre les cinglés et les sains d’esprit,
maintenant que c’est en route. »
Ou ensuite le récit spéculatif, inductif, de Herbert Stencil, l’autre héros, à la
poursuite de V., cœur du livre. Né en 1901, Stencil découvre en 1945 le journal
intime de son père, Sydney Stencil, fonctionnaire au ministère des Affaires
étrangères et espion britannique disparu lors du soulèvement de l’île de Malte en
1919. À l’entrée « Florence, avril 1899 », le laconique Sydney avait inscrit : « Il
y a plus derrière V. et dans V. qu’aucun de nous n’a jamais soupçonné. Non pas
qui, mais quoi – qu’est-ce qu’elle est ? Dieu veuille que je ne sois jamais appelé
à donner réponse à cette question, que ce soit ici ou dans quelque rapport
officiel. » Alors que Profane se laisse aller à un contre-héroïsme beat annonçant
substantiellement celui des Fabulous Freak Brothers de Gilbert Shelton, voire du
Big Lebowski des frères Coen, Stencil épuise quant à lui toutes les méthodes
d’investigation et de reconstitution pour comprendre le XXe siècle à partir d’un
seul élément, un seul indice. Il est « celui qui cherche V. ». Et V. est d’abord une
femme, Victoria Wren, plus tard appelée Vera Mondaugen, liée à la terre
édénique de Vheissu, à la déesse Vénus et la rate érotico-mystique Veronika.
« Qui pourrait bien connaître son âme ? Elle n’était définie que par ses
vêtements, ses accessoires. » V. est une femme aussi fascinante que terrifiante
dont la passion pour la mort et l’inanimé (super extrapolation de celle de la
délicieuse Rachel Owlglass pour sa seule moto) s’accomplit progressivement au
sein des plus grandes horreurs de la modernité, auxquelles elle est chaque fois
associée. À travers une enquête minutieuse, passionnée, au sein de rencontres et
d’entretiens avec des protagonistes des épisodes de sa vie, Stencil reconstitue
progressivement – en les « stencilisant », leur donnant sa « touche » personnelle,
qui est celle du style de son auteur, à mi-chemin entre James Joyce et Tex Avery
(les cartoons sont, en termes d’énergie humoristique et de rapidité, la base de
l’esthétique littéraire de Thomas Pynchon) – l’itinéraire de V. V. est à Alexandrie
en 1898 – au moment de la crise de Fachoda entre les Anglais et les Français. À
Florence en 1899, au croisement de la quête de la terre édénique de Vheissu et
du rapt raté de La Naissance de Vénus de Botticelli. Elle est en Namibie en
1904, lors du soulèvement populaire contre le protectorat allemand – lorsque le
général Lothar von Trotha promulgua l’« ordre d’extermination » qui aboutit au
génocide de Hereros 70 000 sur 85 000, préfigurant la future politique nazie.
Puis à Paris en 1913 – l’année du Sacre du printemps – et à Malte en 1919, où,
devenue presque entièrement recomposée de membres artificiels, prothèses à
usage esthétique (œil de verre, jambe de verre), et sous le masque d’un mauvais
prêtre, elle se fait démembrer par un groupe d’enfants rendus furieux. Mais à
mesure que Stencil avance dans son enquête, il se rend compte que le passé qui,
pour lui, est si prégnant et chargé de sens s’efface de plus en plus de l’esprit des
protagonistes qu’il interroge, et il est obligé de le « stenciliser » davantage
jusqu’à littéralement imaginer ces indices, ces « signes » équivoques qui
marquent la potentielle présence de V. « Tout au long du premier fil, qui
commence par les exploits, en Égypte, d’une jeune apprentie, Mata Hari, et qui
se termine en 1913, l’année où, ayant conscience d’avoir fait tout ce qui était en
son pouvoir, elle a pris le temps de se consacrer à l’amour, pendant toute cette
période donc, quelque chose de monstrueux était en train de se préparer. Non pas
la guerre, ni la marée socialiste qui nous a apporté la Russie des soviets. Ce
n’étaient là que des symptômes. Il ne faut même pas voir en elle l’instigatrice,
l’artisan. Elle était là, c’est tout. Mais sa présence suffisait, rien que comme
symptôme. »
 Cependant, V. est encore la V-Note, le bar où se produit le saxophoniste
McClintic Sphere, et c’est à travers lui que le roman change de sens et renverse
l’interprétation terrible, entropique au sens informationnel, que jusque-là nous
pouvions faire des tenants et aboutissants de cette quête passionnée. Pynchon est
peut-être le seul écrivain à avoir réussi à créer un personnage de saxophoniste
noir à la fois crédible et original, et, de plus, gageure supplémentaire, à un
moment où le jazz n’était pas encore un art mort. Croisement très peu probable
entre Thelonious Monk (dont le second prénom était Sphere) et Ornette Coleman
(dont l’instrument était également un alto en plastique), il vient appuyer la valeur
néguentropique du jazz. Peut-être est-ce lié à la dimension écologique et
alchimique du jazz : la capacité de reprendre des standards – chansons d’amour
banales, refrains de comédies musicales, mélodies gentiment stupides ou
désuètes – et de les transfigurer, de les complexifier et de les densifier. Peut-être
est-ce lié aux conditions d’existence classiques du jazzman : précarité et grâce.
Mais, à la différence des membres de la Tierce des paumés, Sphere est un
véritable artiste, alliant le calme de la réflexion à la présence d’esprit et l’acuité
permanente. Passionné d’électricité et utilisant ses connaissances en matière
d’enregistrement afin de comprendre le fonctionnement des groupes humains, sa
phrase fétiche, répondant à la dialectique infinie du stress et de la dépression (qui
atteint, individuellement, chaque membre de la Tierce), retient avec élégance
chaque moment de « flip-flap » : « Sois cool mais sois là. » « Tant qu’on était
flap, tout restait cool. Mais d’où venait cette poussée sur le déclic qui vous
faisait faire flip ? » Il semble répondre, depuis sa distance pourtant irréductible
de pur musicien – mais le « flip-flap » pourrait être l’analogue électrico-
psychologique du revers « zimzum / tikkun » –, à la notion kabbalistique de l’En-
Sof : « Le regard de la Kabbale découvre tous les mondes, et jusqu’au mystère de
l’En-Sof, à l’endroit même où je me trouve. Il n’y a pas besoin de spéculer sur ce
qui est “en haut” ou “en bas”, il faut seulement pénétrer le sens du lieu où l’on se
trouve soi-même. Pour ce regard métamorphosant, tous les mondes ne sont,
selon l’expression du grand kabbaliste, rien d’autre que “les noms tracés sur le
papier par l’essence même de Dieu” » (Gershom Scholem).

Écrit en 1962, ultime remake du Frankenstein de Mary Shelley, V. prépare son
lecteur à l’imminente destruction programmatique du genre humain : par
Victoria Wren à échelle individuelle, qui transforme son corps par des prothèses
successives (« Même à Florence (le peigne, que jamais elle ne l’avait laissé
toucher ni ôter), il avait remarqué sa manie d’introduire dans la chair des
parcelles de matière inerte ») et son âme par un romantisme de la perversion
poussant jusqu’à l’apathie chère aux personnages du marquis de Sade ; et, à
échelle mondiale, comme dans le Docteur Folamour de Stanley Kubrick, par les
personnages de scientifiques nazis récupérés par le gouvernement américain :
Mondaugen et Weissman, travaillant sur la bombe atomique (la focalisation de
Thomas Pynchon sur l’histoire de Werner von Braun, scientifique nazi récupéré
par les Américains, passant directement du dernier V-2 à la première fusée de la
conquête spatiale, trouvera un plus ample développement dans L’Arc-en-ciel de
la gravité) ; par l’importance de la chirurgie esthétique pour se défaire des traces
du temps ou des influences physiques prénatales ; par l’errance et l’entropie,
l’indétermination, le laisser-aller programmé, et la prolifération des hommes
désirant leur propre fixation catatonique dans l’objet inanimé : « Supposons qu’à
un moment quelconque, en 1859 et 1919, le monde ait contracté une maladie que
personne n’a jamais pris la peine de diagnostiquer, car les symptômes en étaient
trop subtils, confondus avec les événements de l’Histoire, remarquables en rien,
pris un à un, mais dans leur ensemble, fatals. »
La question de savoir si la méthode inductive employée par Stencil dans son
attachement à un symptôme est pertinente n’est pas aussi essentielle que ça. Car,
dans la logique chaotique propre à l’univers pynchonien, c’est-à-dire dans un
monde sans centre, toute périphérie devient un centre, un axis mundi, dans son
mouvement en accélération permanente. V. peut être la clé du drame, mais
également n’importe qui ou n’importe quoi, à partir du seul moment où l’on
arrive à tisser toutes les connexions nécessaires, où on l’observe assez longtemps
et assez précisément pour comprendre ses résonances à échelle globale à
n’importe quel moment. Il y a autant de chances de saisir l’histoire à travers un
symptôme tel que V. que de se retrouver en moins de deux poignées de main en
face d’un membre d’AZF ou du Think Tank, et pourtant elles sont –
statistiquement – nettement suffisantes. C’est hautement significatif que White
Goddess (« La Déesse blanche », traduit en français par Les Mythes celtes), le
monumental ouvrage contre-universitaire du titanesque poète aliénisto-
druidesque Robert Graves, ait servi à Pynchon dans l’édification de V. et son
croisement ininterrompu de signes d’ambivalence. L’idée d’une puissance divine
féminine réprimée par le modèle du patriarcat et incapable dès lors de se
manifester autrement que comme catastrophes successives implique tout aussi
bien l’impossibilité de présenter ses interprétations sur le tissu historique
autrement que comme le séducteur d’une énigme. Comme le rappelait Nietzsche,
si la Vérité est femme, alors les philosophes se sont mépris sur la manière de
l’appréhender, ont été de bien mauvais dragueurs, se sont empêtrés dans les
justifications personnelles au lieu de pointer souverainement le lieu adéquat à
leur mutation commune en bête à deux dos.
« Ce que j’aime chez Cooper, disait David Lynch en parlant du héros de sa
série Twin Peaks, c’est qu’il est obsédé. » Il y a du Cooper chez Herbert Stencil,
et du Colin d’Out 1. C’est la focalisation sur un signe-pivot faisant office d’axis
mundi temporaire autour duquel tournent les coïncidences comme des oiseaux de
proie : « la réapparition périodique d’une initiale et de quelques objets sans vie »
et le prélude au sens de la vie, encore ajourné. Stencil, Cooper, Colin annoncent
un nouveau modèle de mystique, un nouveau type d’homme chez qui la paranoïa
sera renversée dans une perspective spéculative, non personnelle :
postmonothéiste, elle n’a pas pour autant renoncé à la traque incessante des
signes équivoques et de l’interprétation inquisitrice ; non chrétienne, elle reste
ainsi proche des expériences de Bloy, de Huysmans, de Massignon. « Il
s’agissait de l’avènement d’un Paraclet, consolateur, colombe, langues de feu,
don des langues : Pentecôte, Troisième Personne de la Trinité. Rien de cela
n’apparaissait à Stencil comme non plausible. Le Père était venu et avait passé.
En termes de politique, le Père était le prince, le chef unique, la figure
dynamique, dont la vertu avait été la déterminante de l’Histoire. Cela avait
évolué vers le Fils, génie de la fête de l’amour libéral, qui avait abouti à 1848, et,
plus récemment, à la chute des tsars. Et maintenant ?... Quelle apocalypse ?... »
V. appartient au genre picaresque, déployant mille et un mondes, tous tirés
d’une utilisation abusive des guides Baedeker, donnant aux descriptions de
l’Égypte, l’Italie ou l’île de Malte cette irréductible couleur touristique dans
laquelle les espions évoluent comme des statues métaphysiques dans les rues
désertes des toiles de Chirico, mais dans laquelle l’auteur – à travers son
personnage principal – a induit un principe de reprises et de retours sur un thème
central absolument obsessionnel : la passion de l’humain pour sa propre
déshumanisation. Mais le roman a beau être parfaitement univoque dans son
ambition, il reste cependant suspendu dans l’équivoque concernant toute
prospective, la relation qui se nouera définitivement entre les événements
historiques et le désir. Quand on achève V., trempé de sueur et de larmes, on se
dit qu’on vient de lire l’après-dernier roman, celui qui se place depuis un point si
éloigné de notre présent qu’on ne peut dire si, depuis, une catastrophe
épouvantable s’est produite, terrassant définitivement l’humanité, ou, au
contraire, si l’apocatastase a eu lieu, le rétablissement universel, et l’homme
disposé comme un dieu au milieu des anges.
Car V. n’est pas un roman d’anticipation. Il ne spécule pas tant sur l’avenir
qu’il ne décrit notre présent comme s’il était déjà du passé. Il n’y a pas de livre
plus nostalgique sur l’époque même qui était en train de se vivre, et déployant
une vision déjà nostalgique de celle qui allait arriver : la révolution sexuelle, les
années 1970, la drogue, la pop music, la liberté. Tout ça, c’est dans V. et en
1963 : un monde qui est déjà celui de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band,
des bandes dessinées de Shelton et de Moscoso, du LSD, de L’Anti-Œdipe et de
Mille Plateaux (Vineland évoquera un fake-book de chansons italiennes par
Deleuze et Guattari), des films de Nicolas Roeg, de L’An 01 et de Céline et Julie
vont en bateau, de Lenny Bruce et de Frank Zappa, mais tout ça déjà loin, déjà
fini et déjà ressuscité, déjà embarqué dans une gigantesque machine à faire
revivre ce qui était mort, « à saisir la concrétude extrême d’une époque, telle
qu’elle s’est manifestée ici ou là à travers des jeux d’enfants, un édifice, une
situation de vie » (Walter Benjamin). Comme le comprend McClintic Sphere :
« Le seul chemin qui s’écarte du flip-flop-cool-dingue est indiscutablement long,
décevant, pénible. Aime la bouche close, aime, sans faire de magnes ni de
publicité : sois cool mais sois là. » Don Quichotte, L’Idiot, Ulysse, Oppiano
Licario, Au-dessous du volcan, V. : les grands romans ont toujours quelque chose
de triste.
 SCOTTBATTYSATION
Scott Batty

Il semble qu’il y ait plus de choses en ce monde, du moins dans le regard que je
pose sur lui, que me le rappelle ma mémoire visuelle. Cette jeune femme,
l’espace d’un instant, ne lui ai-je pas greffé un œil énorme à même le ventre ? Je
me souviens d’étoiles mortes qui engendraient des femmes sans yeux, à
l’intersection d’une publicité et d’une sculpture anonyme. Et ce visage, qui,
passant entre deux voitures, s’est vu un instant lacéré, écrasé, transformé en
quatre lamelles bigarrées, et même carrelées, dans le jet lancé par mon œil
gauche, blessé, oui, celui-là, je l’ai oublié, puis il m’est revenu, installant une
trace durable dans la rencontre du visage des gens que je fréquente. Bien sûr, la
réalité, du moins l’acception normative habituelle qu’on lui donne quand on
parle d’elle, c’est-à-dire la représentation collective d’un événement (celle que
l’on peut voir dans une vidéo amateur, par exemple, ou sur un écran de contrôle),
reprendra le dessus. Bien sûr, le trouble me quitte ou me quittera vite : ce n’était
que quelques instants, je ne l’ai pas « vu », vous ne l’avez pas « vu ». Et vous ?
L’avez-vous vu ? Mais cependant, nous l’avons senti. L’avons-nous senti ? Nous
étions là. Y étions-nous ? Où ? Où étions-nous ?
Scott Batty est arrivé à la peinture à la suite d’une visite d’une exposition de
Mark Rothko. Il a alors vu, à travers ces larges espaces de couleur qui partaient
d’une toile pour pénétrer la salle et occuper son cerveau, conscient et inconscient
entremêlés dans l’affection, la puissance de la trace que la peinture laisse sur la
rétine après l’avoir vue. C’était la puissance d’une image à engendrer des
mondes. À partir de la grandeur méditative des peintures de Rothko, il a travaillé
à transmuer cette énergie sauvage dans des images figuratives, à base de collages
et de techniques mixtes. Un visage de Scott Batty n’est pas seulement un visage
d’homme : divin dans la violence de son advenue, il n’est rien de moins qu’un
appel. Singulier de violence et d’érotisme, l’art de Scott Batty est celui des
Maîtres fous de Jean Rouch, les Haouka du Ghana, créant et adorant à partir de
leurs expériences de nouveaux dieux, les « dieux modernes », et se débarrassant
de leur emprise et les incarnant, par force exorcismes. Une image de Scott Batty
est une fenêtre grande ouverte sur la cour de l’inconscient : chatoyante, mêlée de
fleurs étranges, et d’une lubricité de sorcière. Même les éruptions volcaniques ne
laissent pas, après leur passage, de traces plus colorées, plus vivantes. Car la
violence qui se dégage des images de Scott Batty est la vie même, dans son
incandescence naturelle, dans sa profusion de désir, de réflexion et de joie. Dans
les Cantos pisans, Ezra Pound parle de la rose qui éclôt dans la poussière de
l’acier. La peinture de Scott Batty est cette rose. Elle réussit à avoir la pureté et
l’innocence des peintures de Fra Angelico ou de Paolo Uccello alors même
qu’elle naît au milieu de la modernité la plus sombre, de la contemporanéité la
plus fantomatique et la plus asphyxiante.
La peinture de Scott Batty produit un effet troublant de perceptions infra-
minces. Elle les recueille. Au seuil du visible, à même la sensation dévorant
l’espace un temps très court, créant le trouble, nous voyons ça : ce chaos sensuel
de formes vivantes, de violence et de désir, de sexe et d’enfance et de mystère et
de peur et d’amour et de danses de feu traversant les images, violentant les
représentations que nous ne cessons de nous coltiner chaque jour dans la rue, à
notre travail, dans le métro, chez nous. Et, dans notre mémoire, quand nous y
revenons, nous pouvons aussi voir ça : ça, c’est-à-dire le violent travail de la
mémoire, pour bâtir, encore, une lecture impitoyable de ce qui a été vécu,
associant des formes, faisant surgir, d’un mouvement volcanique, du combat
entre la sensation et les représentations, entre ce que nous ressentons d’unique et
qui nous arrive d’on ne sait où et les automatismes perceptifs que nous chopons
à force de regarder des images, entre la singularité de la sensation et les
récurrences de la perception : le secret.
La peinture de Scott Batty rend compte de ce secret. Elle a cette sérénité du
lieu où doit se tramer quelque événement essentiel et qui est peut-être, d’ailleurs,
une pure danse de feu. Une invocation. Un sort. Quelque chose qui n’est si secret
que parce que, là où il se tient, il se dérobe aux automatismes du langage,
quelque chose qui n’est si peu évident que parce que, à ce seuil minimal de
visibilité, c’est-à-dire surgissant juste de l’invisible, il nous dit trop de choses
pour que nous ne soyons en mesure de l’écouter dans sa plénitude. Ce qu’il nous
dit nous est trop intime, nous affecte trop. Il n’est vraisemblablement si secret
que parce que nous nous dérobons nous-mêmes à sa confrontation. Nous ne
voulons pas savoir ce que cela nous dit. Peut-être en avons-nous peur ? Peut-être
sommes-nous sensibles à sa magie et simultanément appréhendons-nous le voile
qu’il peut, à tout instant, lever ? Peut-être aussi avons-nous peur que, nous en
emparant, tentant de le circonscrire dans une analyse systématique, dans un
langage balisé, le secret ne nous échappe à jamais. Comme quand ce qui était
invisible devient – à nouveau – invisible, après avoir été vu, parce que la
sensation a tout de suite laissé place à une interprétation qui a fait disparaître ce
qui surgissait, l’a rendu banal, bavard et vain, n’a conservé que la trace du
mystère qui avait surgi et qui s’est maintenant enfui. Il est impérieux de tenter de
se tenir à moins d’un jet de pierre du commencement du monde.
Quand on regarde pour la première fois une peinture de Scott Batty, elle nous
saute littéralement aux yeux. Un évident désir de conquête anime les « filles » de
Scott que sont ses images : ses centaines, ses milliers de filles sauvages,
hagardes, vibrantes, violentées et sexy, aux yeux de chat, aux sourires brefs, aux
âmes d’anges, des anges non déchus mais épluchés, comme si Scott Batty
voulait disséquer le sacré lui-même, chercher la chair qui se tient derrière la
transcendance. Scott peint des anges. Mais ces anges ne sont pas asexués, ils
sont sursexués. Ils ont plus de sexes que l’homme ne peut en penser. Ils ont des
sexes qui leur sortent par leur visage, par la bouche, par le ventre, par les yeux.
Ils ont des morceaux de visages qui leur sortent par le sexe, par le cœur, par les
pores. Ils semblent surgir depuis l’autre côté du monde, débarquant, hagards,
devant nous, plus vivants encore que nous. C’est bien d’ailleurs ce qui peut
choquer le plus, devant une image de Scott Batty, comme devant n’importe
quelle image neuve : il semble que celle-ci vit davantage que moi, le regardeur,
et je crois être un mort, un zombie face à sa splendeur carminée, sa couleur
souveraine. Car la sexualité de ces anges est si pure qu’aucun humain ne pourrait
atteindre son incandescence.
Ces images ne sont pas décoratives, elles viennent faire trou dans les murs et
dans les vies. Ces images sont le défi même d’un homme qui peut vivre mille
vies quand nous nous contentons d’une seule. Elles ne sont pas une provocation,
elles ne cherchent pas à choquer, elles sont un défi : elles cherchent à réveiller,
rendre vivant, nous transmettre, l’espace d’un regard, un peu de vie à l’état pur.
Ces images sont des porte-bonheur, ou plutôt des porte-joie, des porte-victoire.
Elles font trou et se retirent, couchées dans leur nappe de gloire. De là, elles nous
observent et, dans leur retrait, nous appellent.
Les images de Scott Batty parlent et pensent. Cessons de les regarder, de
chercher avidement le sens ou la signification de ces compositions aux
techniques multiples, mixtes et mixées, voire moulinées par les mains
regardantes et sans cesse inventantes de Scott Batty : ces mains qui sont des
yeux agissants et des maisons de vies, donnant naissance à des filles magnifiques
et terrifiantes. Faisons une pause et laissons-les advenir. Laissons-les prendre
leur temps, trouver, voire inventer leur moment. Voilà qu’elles parlent déjà un
autre langage. Voilà qu’elles font signe. Vers quoi ? Nous ne le savons pas. Nous
les sentons nous appeler au lointain. Une vie là-bas nous rappelle et nous parle
un langage connu mais cependant toujours chargé d’un mystère séduisant. Dans
les yeux énigmatiques de ces visages de chair blessée, il y a des ailes. Vers où
volent-elles ? Nous ne le savons pas. Ces anges ne cherchent pas le chemin du
ciel, ils semblent plutôt se diriger vers le système nerveux de l’homme.
Scott Batty est un poète. Tous ceux qui ont le plaisir de partager certains
moments de vie avec lui, ceux qui ont la joie d’être ses amis, le voient sans cesse
à l’affût, cherchant instinctivement les rapports entre des images, des mots, des
sons, des personnes, décollant et recollant le monde, retrouvant des rapports,
réinventant, sans cesse, l’instant, avec une faim gigantesque. Ses images
réinvestissent, chargent affectivement plusieurs cultures se juxtaposant dans
l’imaginaire occidental moderne. Un imaginaire pictural (Scott laisse filtrer dans
ses collages parfois des extraits d’anciens tableaux – Vermeer par
exemple –, parfois des extraits des siens), un imaginaire contemporain (images
d’actualité, visages violentés, pornographie quotidienne), un imaginaire
populaire (extraterrestres, monstres – Dracula, Frankenstein,
Marilyn –, Japonaises de mangas devenant filles des étoiles mortes). Elles
rappellent combien notre regard est parsemé de traces visuelles, auditives (on
entend aussi dans la peinture de Scott Batty), de rumeurs inexpugnables,
d’obsessions récurrentes, de visions culturelles fortes, violentes, devenant
matière même de notre pensée, matière même de notre perception, intervenant à
tout instant dans le regard que nous avons de l’autre, nos rêves et nos ritournelles
neurologiques, nos ritournelles nerveuses. C’est un instinct qui se construit par-
dessus, par-delà ou après la culture occidentale. Il ne s’agit pas d’un retour du
regard en deçà des représentations, mais, passant à travers l’image, d’un
dépassement de la seule représentation dans la sensation la plus aiguë du réel.
Quand Scott Batty reprend une petite photo de presse de Lady Di ou de
Lady Day, qu’il l’intègre dans un de ses collages, qu’il la charge affectivement
de toute forme de vie (sang, sperme, eau, terre, feu), le visage reprend vie, le
corps se rappelle à sa chair vivante, au-delà de la « mort de l’âme » que pouvait
représenter pour un primitif le fait d’être pris en photo, son spectre traverse et
revient s’incarner dans un autre corps : une image de vie, un fragment de vie à
l’état pur. L’âme des trépassés par l’image photographique vient de trouver un
corps à habiter. Scott Batty peint des bodysnatchers. Ses peintures, ses poèmes,
ses essais et ses chants sont des exorcismes.
Car, à côté de son activité de peintre et de poète visuel, Scott Batty mène
également une incessante quête poétique littéraire et musicale. Dans ses textes,
moins nombreux que ses images mais cependant capitaux, Scott ne cesse de
rechercher la signification de ce qu’il voit en image. Pourquoi voit-il ça ?
Qu’est-ce qu’un artiste ? Que doit-il faire ? Que doit-il vivre ? Que doit-il
montrer ? L’éthique de Scott Batty est contenue partiellement dans un texte
poétique proche du manifeste et qui s’appelle « The Art Of Skinlessness » – du
nom du groupe que, pendant plusieurs années, formèrent Aurélien Nicolas,
Emiko Ota et lui. Ici, il explique son art, l’art d’être sans peau, « à vif »,
entièrement perméable aux émotions qui traversent le réel, sacrifié au réel,
comme un « fantôme affamé » de théâtre kabuki. L’artiste est une sorte de
chaman urbain, un modulateur d’énergie. C’est un guerrier : il traque les
émotions, nourrit toutes celles qui dévient, toutes celles qui tombent. C’est aussi
un sage et un martyr, victime d’instants si vifs, d’émotions si violentes, que le
cœur pourrait venir à lui manquer. Mais c’est avant tout le plus vivant des
hommes. Celui qui vit et fait vivre, travaillant sur la ligne de risque, c’est-à-dire
entre dépression et percée. Celui qui fait, dans la vie, le vrai travail de la vie : un
chaos de sensations prêt à accoucher d’une étoile qui danse. « Paix et Guerre,
Amour et Haine », comme le répètent – telle une litanie – Scott et Aurélien dans
« Hermit’s Blues ». Scott Batty et Aurélien Nicolas, les « chics primitifs »
chantant dans The Art Of Skinlessness.
Scott Batty a inventé l’expression « chic primitif ». Dans l’idée d’un « chic
primitif », il y a, à la fois, une grande foi dans les « instincts », la « sagesse du
corps » (Nietzsche) et un investissement affectif du monde moderne, cette « cité
des miroirs », comme Scott l’appelle dans tous les sens du terme (c’est-à-dire
qu’à la fois il la nomme et qu’il s’adresse à elle, l’appelle à lui). C’est son grand
œuvre : le poème « City Of Mirrors ». Dans « City Of Mirrors », les âmes se
perdent dans la haine de soi et la peur des autres, les hommes, les femmes et les
hommes-femmes deviennent des « anges faciles », sexy et creux, désertés et
dépressifs, la ville de Paris (un Paris qui contient également Londres,
Manchester et bien d’autres villes possibles) un mélange de haine et de désir, de
passion désordonnée, un creuset d’ambivalence, un puits de mots, d’appels, de
cris contre une ville où la beauté se dispute avec son seul reflet. À chaque
concert où The Art Of Skinlessness joue « City Of Mirrors », il passe dans la
salle un air glacé et étouffé de fin du monde, comparable au souffle heurté qui
traverse la gorge, après une nuit blanche où l’on a trop fumé. C’est une
révolution invisible, une guerre de regards et d’intentions, tout en violence
physique interne. Tous tentent en vain de se contenir. Des vitres se brisent, des
enfants pleurent, des femmes dansent, des vieillards hurlent. C’est un moment de
transe. Emiko Ota finit par se blesser les mains à force de frapper sur ses fûts.
Aurélien Nicolas est à terre, littéralement à terre, comme un corsaire-dandy
blessé mais vivant, envoyant ses dernières balles à l’ennemi, lançant de derniers
couteaux de guitare saturée, tandis que Scott fait face aux regards et jette sur les
spectateurs des mauvais sorts indistincts qui les font fuir ou arrêtent leur souffle.
C’est un chant de guerre contre l’inauthenticité, la « plastique » des rapports
humains, la paix mensongère de la vie intellectuelle et mondaine, la misère
morale, la facticité de l’homme qui refuse de vivre avec son angoisse et qui la
fuit. Dans la « cité des miroirs », dit Scott, on se « glisse entre nos propres
doigts ».
C’est dans cette ville, dans ce monde superficiel et désolé, séduisant et morne,
que le « chic primitif » vit et agit. Il produit un art à la mesure de ce manque. Il
renvoie dans ses images, ses mots, ses sons, toute la violence diffuse de ces
papillons éplorés, de ces lucioles égarées. Il leur rappelle leur désir inconscient,
le combat qui se joue en eux, leur parle de la violence et de la beauté de cette
vie, de ce monde, à condition qu’il soit regardé autrement. Car la lecture
« postmoderne » de l’art a beau s’être débarrassée de tout critère de jugement,
esthétique, éthique, philosophique, matériel, nous savons pertinemment que nous
sommes en face d’une œuvre d’art lorsque celle-ci nous fait surgir le monde,
lorsqu’en elle se joue un combat sensoriel qui permet au monde d’advenir,
d’entrer en présence. Bref : il y a art, il y a le bouleversement de l’art, l’épreuve
du ravissement, lorsque physiquement nous ressentons les effets d’un
commencement du monde. Car à chaque regard que nous portons sur lui, le
monde peut commencer. À chaque moment où nous nous détournons de lui, le
monde peut finir. Le monde a besoin de l’art pour cela : être regardé dans son
surgissement permanent. Le monde a besoin de l’art pour pouvoir émerger à
nouveau, dans la violence et l’amour de son commencement fulgurant, dans la
société des hommes et ses automatismes perceptifs, ses modes de regard, ses
lectures balisées, ses conversations sans saveur. Le monde a besoin de l’artiste
pour rappeler aux regardeurs l’inévidence de son commencement, l’étrangeté de
leur venue au monde, et les encourager à en faire quelque chose plutôt que de se
perdre dans la facticité permanente. Le monde a besoin de l’artiste pour que l’art
rappelle aux regardeurs combien le monde est bouleversant, et que cette
sensation de beauté violente à l’œuvre dans le surgissement du monde devienne
leur souci. Le monde a besoin de l’art pour que les habitants du monde, de
simples habitants, deviennent des commenceurs de mondes. Et je connais bien
peu d’images ou de poèmes aujourd’hui qui fassent éprouver ce bouleversement
sensitif total qui seul crée la certitude que l’on est en face d’une œuvre d’art,
comme le travail de Scott Batty.
 COMBAT DES DEUX LUMIÈRES
Daniel Paul Schreber

Je l’aurais cherchée, la Vérité. Je l’aurais bien cherchée, même : comme on dit

d’un enfant qu’il a cherché cette gifle. Descendant involontaire de la
mélancolique tribu des Guarani, qui s’épanchaient nuitamment dans de suaves
élégies, je déplorais qu’un ordre plus audacieux des jours et des saisons ait
disparu de la Terre. L’argent n’avait aucune valeur, il n’y avait que la fausse
monnaie, je refusais de brancher encore l’antenne de ma télévision et je ne
croyais pas les journaux parce que, comme le disait M. Dupré : « leurs lecteurs
sont des compères qui s’entendent avec ceux qui les fabriquent ». Écumant les
ouvrages de référence de notre jeunesse froide aux auteurs dont le nom
m’échappe, j’attendais d’un livre qu’il remplisse son rôle d’ouvrage magique,
dans lequel la relation entre ma vie et le jeu des forces du monde pourrait se lire
à nu, dans l’énigme même du miroir retraversé à chaque recommencement de
cycle cosmique.
Il faut faire attention à ce que l’on souhaite, car cela finit toujours par arriver.

Un jour d’hiver et de grande lassitude, un ami, Fabrice Petitjean, me tendit
l’ouvrage attendu depuis ces interminables années. Il avait été publié il y a
exactement cent ans. Sur la couverture du livre de poche en question, un étrange
moustachu nous regardait, pensif, n’attendant visiblement rien de nous. Il avait
été président de la chambre d’assise de Dresde et c’est en 1903 qu’il avait publié
son unique ouvrage, Mémoires d’un névropathe. C’était un croisement d’éclairs,
un étincelant bouillonnement de pensées, qui se clarifiaient d’elles-mêmes et
étaient étayées et classées dès l’instant où elles se concrétisaient sous la forme de
mots. Il s’appelait Daniel Paul Schreber, mais tout le monde l’appelait plus
simplement Président. On racontait que ses proches, menés par son beau-frère,
un fabricant de savonnettes nommé Carl Jung, s’étaient empressés de racheter le
plus grand nombre d’exemplaires de son autobiographie dès sa sortie pour les
détruire afin de maintenir intacte la bonne réputation de la famille.
Quel était l’enjeu de l’ingurgitation d’un pareil poison ? La société à laquelle
j’appartenais n’avait jamais encore connu désunion plus massive, procès
d’intention plus nombreux que cette malheureuse année. La multiplicité de nos
idées fausses n’était pas moins remarquable que l’assurance avec laquelle nous
les débitions. Nous conspirions systématiquement à notre désagrégation. Par le
rêve, à travers les multiples visions qui blessaient la perception humaine de
l’intensité et de la rapidité de leurs advenues, il semblait impossible de vivre
socialement sans une discrimination et une législation rigoureuses des images
mentales. Depuis Swedenborg, les visionnaires n’avaient plus fondé nulle Église.
Et la puissance invocatrice de leurs poèmes n’occasionnait la création consciente
d’aucune science divine où s’établiraient les savoirs. Nous étions en rade d’une
théologie politique adaptée et les régressions pseudo-religieuses de notre époque
y trouvaient leur source la plus sûre. Mais il n’était pas impossible qu’une
pratique consciente de la polyintoxication nous aidât à éprouver singulièrement
la pluralité des mondes présents sur les tours de la Terre. Mieux : des Guarani
imaginaires que nous étions, nous pouvions devenir ces enfants qui se frappent
consciemment la tête contre un mur, parce que – comme ils le disent à leurs
mères effarées – ça fait du bien quand ça s’arrête. « Il est ainsi des époques, écrit
Oskar Panizza, où les hallucinés n’ont pas de prix et où la merveilleuse
puissance créatrice de leurs douces natures représente la seule possibilité
d’insuffler un esprit nouveau à des masses rendues stériles aussi bien par la
dureté de leur cœur que par l’épaisseur de leur crâne. » Ce qui nous empêche
souvent de nous effondrer par un seul délire est que nous en avons plusieurs : ce
que Schreber avait remarquablement démontré.

Né en 1842 à Leipzig, Daniel Paul Schreber était le fils d’un directeur de
clinique orthopédique. Ce dernier avait rédigé un grand nombre de publications
édifiantes sur la santé, la gymnastique et la pédagogie. Parmi les multiples
inventions attribuées à ce déplaisant individu, on pouvait noter le Geradehalter,
barre métallique fixée à une table obligeant les enfants à se tenir droit lorsqu’ils
écrivaient ; le Kopfhalter, bretelle de cuir fixée par une extrémité aux cheveux de
l’enfant et par l’autre à sa chemise pour lui garder sa tête droite ; le Kinnband,
casque de courroies de cuir servant à assurer la croissance harmonieuse de la
mâchoire et des dents ; enfin, une bride de cuir fixée au lit qui obligeait l’enfant
à dormir sur le dos et non sur le flanc. Considéré comme un tocard de son vivant,
son nom était passé à la postérité. Son combat avait même abouti à une victoire
posthume : la gymnastique était désormais enseignée à l’école de Leipzig et on
désignait encore, au commencement du XXIe siècle, sous le nom de
Schrebergärten les petits terrains destinés au jardinage amateur en Autriche,
jardins ouvriers dont il n’était pourtant pas même l’instigateur.
Le jeune Schreber est nommé juge avec le statut de conseiller à la cour
d’appel au tribunal du Land de Leipzig en 1877. Il se marie avec une femme
nommée Sabine en 1878 mais ils ne réussissent pas à avoir d’enfant. Entre 1878
et 1879, il est chargé de mission au ministère de la Justice de Berlin, et, de 1879
à 1884, vice-président du tribunal de grande instance du Land de Chemnitz. Peu
après une candidature infructueuse aux élections législatives du Reichstag en
1884, Daniel Paul Schreber s’effondre une première fois. Il est hospitalisé pour
hypocondrie grave avec deux tentatives de suicide. Son médecin soignant est le
docteur Flechsig. Au cours de cet épisode qui s’achève en juin 1885, « rien de
touchant au domaine du surnaturel ne s’est produit ». Il reprend ses fonctions et
est promu président du tribunal de grande instance de Leipzig. Mais huit ans plus
tard, en juin 1893, alors qu’il vient d’être nommé président de chambre à la cour
d’appel de Dresde, il est touché par une pensée à mi-parcours du rêve et du
réveil : « c’est l’idée que, tout de même, ce doit être une chose singulièrement
belle que d’être une femme en train de subir l’accouplement. »
Après son entrée en fonction, en octobre 1893, commence le deuxième
épisode de sa maladie. Au surmenage de sa fonction et ses insomnies s’ajoutent
des craquements dans sa chambre. Il retourne à Leipzig chez le docteur Flechsig
qui lui prescrit du somnifère et assure que la maladie aura disparu après une
journée de sommeil. Le somnifère ne fait pas son effet et Schreber, poussé à bout
par l’insomnie, tente de se suicider. Effondré, il retourne quelques jours à la
clinique du docteur Flechsig. Quatre ou cinq nuits après son arrivée, il est
arraché de son sommeil par deux gardiens et emmené dans une cellule
d’isolement. Il regagne un certain calme au mois de décembre pendant lequel il
reçoit sa femme Sabine quotidiennement. Mais, au cours du mois de février,
alors que Sabine part voir son père à Berlin pour quatre jours, tout se précipite.
Schreber jouit alors six fois dans son sommeil et « ressent les premières
manifestations des collusions avec les forces surnaturelles », à travers ce qu’il
reconnaît comme un « raccordement de nerfs » branché par le docteur Flechsig,
c’est-à-dire un « meurtre d’âme ». À travers ce raccordement de nerfs, l’âme du
docteur Flechsig mène de force Schreber vers son « éviration », c’est-à-dire vers
sa transformation en femme.
En raison du conflit entre Schreber et Flechsig et de l’utilisation par ce dernier
d’un raccordement de nerfs « attentatoire à l’ordre de l’Univers », le peuple
allemand perd son hégémonie dans l’élection divine en avril 1894. Dieu, précise
le président Schreber, a toujours eu un « peuple élu » dont il parle
principalement la langue – sous la forme d’une « langue de fond », archaïque et
remplie d’euphémismes exagérés allant jusqu’au contresens. Les autres langues
sont tirées de celle-ci par une traduction automatique, comparable à celle des
logiciels, et singulièrement défectueuse, puisqu’elle part toujours d’une forme
déjà tombée en désuétude comme base. Ce furent d’abord les Juifs et les Perses ;
ensuite les Gréco-Latins, enfin, à partir de la réforme luthérienne, les Allemands.
L’élection germanique mise en danger par le meurtre d’âme du docteur Flechsig,
sa destruction menace alors l’espèce humaine tout entière. C’est « l’extinction
des horloges du monde », le retour de tous les êtres humains comme âmes
entourant Dieu, à part le président Schreber, survivant au massacre, « Juif
errant » devant subir l’éviration pour engendrer une nouvelle humanité. Les êtres
humains de son entourage sont remplacés par des « images d’hommes bâclés à
la 6-4-2 ». Dieu, qui ne comprend rien aux hommes parce qu’il a essentiellement
affaire à des cadavres, croit Schreber coupable de ce désordre et commence à
lutter contre lui. Mais l’accumulation de nerfs féminins en lui augmente
singulièrement son attraction. En juin 1894, Paul Schreber est amené par trois
gardiens bâclés à la 6-4-2 à la clinique du docteur Pierson, « cuisine du diable »,
à Coswig. Le 29, cependant, il intègre finalement la clinique du Sonnenstein à
Pirna, « citadelle du diable » dirigée par le docteur Weber.
La bipartition divine au pouvoir est alors révélée : Ormuzd et Ahriman. Mais
le double dieu est lui-même dans un phénomène de double contrainte : il veut à
la fois la transformation en femme du président Schreber et sa propre sortie du
vortex nerveux dans lequel il s’est engagé avec lui par branchements. À mesure
qu’il tente de transformer Schreber, il s’implique dans le corps de celui-ci et
accroît une dépendance relationnelle qu’il estime dangereuse pour son propre
équilibre ; ce qui explique la politique fondamentalement agressive qu’il exerce
vis-à-vis du Président. Toutes sortes de « malices » entourent ce dernier en
permanence : des miracles de morsure de langue lorsqu’il mange ; des miracles
de questions absurdes et déjà répondues qui saturent son cerveau et le poussent à
hurler ou à jouer du piano de toutes ses forces ; des voix, très vulgaires, d’âmes
lui disant, chaque fois qu’il ressent une certaine volupté à sa transformation en
femme : « Voilà-t-il pas un ex-président de la chambre qui se fait enculer ? »,
ou : « On va vous appeler Miss Schreber » ; enfin, principalement, des « oiseaux
mécaniques » contenant d’anciennes âmes, ne cessant de lui rappeler sa
condition de future femme de Dieu par un mélange d’allusions graveleuses
apprises par cœur et soudain consternés lorsque le Président coupe court à leur
manège en répondant à leurs paroles par des homophonies.
 Enfin, en novembre 1895, exténué par la politique des âmes, Paul Schreber
finit par accepter l’éviration pour rétablir l’ordre de l’Univers. En février 1900, il
commence l’écriture de ses Mémoires. Il en achève une première version en
septembre puis ajoute des compléments en 1901 et 1902 alors qu’il peut enfin
sortir de l’asile du Sonnenstein. En 1903, les Mémoires sont publiés. Il meurt en
1911 après être retourné en clinique pour une troisième dépression nerveuse. Il
n’avait, à ce jour, toujours pas terminé sa transformation en concubine de Dieu.

Après la lecture du livre, je commençai mon enquête. Elle comprenait non
seulement tout ce que je pouvais lire sur le Président, mais également tout ce que
je pouvais croiser sur mon chemin depuis que je l’avais lu. Dans un film que
j’avais l’habitude de visionner deux à trois fois par an, une scène m’inquiéta
cette fois plus profondément que d’habitude. Dans un parking de caravanes, un
agent du FBI gominé et bien habillé se tenait devant un espace vacant et
questionnait le gérant du terrain : « Qu’y avait-il ici, monsieur Rodd ?
– Une caravane, bien sûr. Qu’est-ce que vous croyez ?
– Pouvez-vous me dire à qui elle appartenait, et qui y habitait ?
– Une vieille dame et son petit-fils.
– Pouvez-vous me dire leurs noms ?
– Chalfont. En fait, Chalfont était le nom des personnes qui avaient loué le
même espace avant eux. Deux Chalfont. Étrange, n’est-ce pas ? »
Je connaissais ce tour étrange que le monde était parfois susceptible de nous
jouer. Nathanaël, dans L’Homme au sable, avait, avec raison, reconnu Coppelius
dans les traits de Giuseppe Coppola. En 1969, des fans effrayés s’étaient
persuadés que Paul McCartney avait été remplacé par un imposteur. L’écrivain
D.H. Lawrence lui-même avait proclamé – sur un ton particulièrement
enflammé – que ce n’était pas le même saint Jean qui avait rédigé l’Évangile à
Éphèse et l’Apocalypse à Patmos. Et dans le taxi qui l’emmenait avec André
Breton au théâtre du Vieux-Colombier en 1947, Antonin Artaud s’était tourné
vers le fondateur du surréalisme et lui avait déclaré abruptement que Breton était
mort. Il avait été abattu d’un coup de feu au Havre alors qu’il tentait de sauver
Artaud des mains de la police.
Cette vieille histoire de Doppelgänger était arrivée à Schreber comme par-
devers lui, à travers sa paradoxale postérité. Car si c’était bien un premier Carl
Jung qui avait acquis la plupart des exemplaires de ses Mémoires en vue de les
détruire pour protéger la réputation de sa famille, c’était un deuxième Carl Jung
qui en avait fait ressurgir le texte et infléchir ainsi pour toujours le destin d’une
des pratiques sociales les plus répandues à travers le XXe siècle, à savoir la
psychanalyse.
 Alors encore disciple préféré de Freud, Jung lui avait conseillé la lecture des
Mémoires de Schreber en vue d’établir son premier grand texte sur les
psychoses. Divine surprise : Freud découvrit un ouvrage où l’on couvrait
d’injures un médecin concurrent, ce terrible docteur Flechsig, adversaire
sarcastique de la psychanalyse, et qui ébauchait, à travers la langue
fondamentale parlée par les oiseaux mécaniques, obscènes et étranges, des traces
transparentes du « ça » parlant. Les rayons divins, eux, rappelaient tant les
attributs de la libido que Freud se sentit obligé de recourir au témoignage de ses
collègues pour qu’ils ne manquent pas de rappeler, si nécessaire, qu’il avait
construit son mythe fluidique « avant d’avoir pris connaissance du livre de
Schreber ». Freud était ravi de cette lecture. Et Jung était ravi que Freud soit
ravi. Les futurs ennemis jurés s’entendaient alors comme larrons en foire pour
s’ébaudir de leur découverte.
« Cela m’a vraiment causé de l’émoi et de la joie que vous sachiez rendre
pleinement hommage à la grandeur de l’esprit de Schreber », écrivait Jung à son
maître. « Je partage votre enthousiasme pour Schreber, lui répondait Freud, c’est
une sorte de révélation. » Ils l’appelaient « notre » Schreber, quand ce n’était
pas, comme dans une lettre de Freud, « notre cher et spirituel ami Schreber ».
Plus étrange, ils se mettaient à parler le Schreber comme les apôtres parlent en
langues lors de la Pentecôte. Freud traitait l’adversaire de la psychanalyse Hofrat
Schottländer de « professeur bâclé à la 6-4-2 ». Jung utilisait une formule tirée
des Mémoires, une injonction des nerfs au Président : « Pourquoi ne le dites-
vous pas (tout haut) », lors de ses séances d’analyse. Freud déplorait de n’avoir
pas connu personnellement « le merveilleux Schreber », car il aurait fait – selon
lui – un excellent « professeur de psychiatrie et directeur d’asile ».
Freud se garda cependant bien de rentrer en contact avec Paul Schreber pour
lui soumettre son analyse, péniblement titrée Remarques psychanalytiques sur un
cas de paranoïa (dementia paranoides) décrit sous forme autobiographique ; il
se doutait peut-être de sa réception possible. « J’ai déjà pensé, écrivait-il encore
à son favori, puisque l’homme vit encore, à m’adresser à lui-même pour
quelques renseignements (par exemple la date de son mariage), et à le prier de
me donner son assentiment pour travailler sur son histoire, mais je crois que
c’est trop risqué. Que pensez-vous de cela ? »
C’était risqué, en effet. Car, comparable à saint Paul, réadaptant à sa sauce le
message du Christ pour permettre l’extension universelle de son message,
l’inventeur de la psychanalyse, qui n’avait à peine lu que la moitié du livre de
Schreber avant de commencer la rédaction de son ouvrage (« Mais le secret est
clairement au jour, écrivait-il encore à Jung, la réduction du complexe nucléaire
est facile. Il se confirme à nouveau ce qu’autrefois à Zurich nous avons illustré à
propos de tant de cas paranoïdes, à savoir que les paranoïaques échouent dans la
tâche d’éviter le réinvestissement de leurs tendances homosexuelles. Je vois au
reste que vous vous y prenez, pour travailler, exactement comme moi, que vous
guettez où vous tire votre inclination »), arrangeait Schreber et oblitérait dès
lors dans son analyse toutes les aspérités si impartageables du livre, schématisait
même à partir d’un modèle déjà formé (Œdipe, l’homosexualité, la paranoïa) le
contenu des Mémoires : « Flechsig – père – Dieu – soleil est une série tout à fait
évidente. » À sa suite, ses deux brillants continuateurs, Jung et Lacan, ne virent
pour ainsi dire rien du caractère incroyablement visionnaire des Mémoires de
Schreber. Les grands adversaires de leur pratique (Canetti, Deleuze, Guattari) le
perçurent en partie, mais ce fut pour rabattre les atrocités du XXe siècle dans le
corps du Président lui-même. Le système rationnel d’interprétation des
psychanalystes, opérant sur l’individu isolé, seule source de ses fantasmes,
aveuglait ces derniers sur l’intuition incroyable que les pages des Mémoires
recelaient par rapport à une réalité interpersonnelle qui excédait le seul discours
clinique, tandis que l’extension de la libido dans le champ politique des
adversaires de la psychanalyse pouvait, elle, aller jusqu’à faire d’une victime –
fût-elle un paranoïaque – un bourreau, et de Schreber un Hitler en puissance
dont nous aurions été magiquement préservés.
Et voilà ! Un président de cour d’appel de Dresde disait qu’il était en train de
se transformer en femme, et c’est le monde intellectuel du ]e siècle qui se
décrédibilisait intégralement comme un seul homme. Mais Schreber ne désirait
pas plus « devenir une femme » que détruire l’humanité et la remplacer par des
images d’hommes bâclés à la 6-4-2. Schreber était enfermé et il désirait sortir.
Schreber plaidait non coupable. Schreber n’hallucinait nullement la décision de
Flechsig de l’envoyer « gésir » dans la clinique du docteur Pierson. Le docteur
Flechsig, le jugeant incurable, avait réellement trahi sa confiance. Et, dans les
rapports dits de passivité et d’activité instaurés par la civilisation occidentale sur
une compréhension rapide de l’« activité » ou de la « passivité » sexuelle,
Schreber avait vu avec justesse que son médecin traitant le féminisait, en
attendant de le voir mourir afin de récupérer ses nerfs et de construire ainsi son
corps social de savant célèbre. En outre, Flechsig procédait alors à des
expériences de castration sur les patients hystériques et obsessionnels de son
asile. La possibilité de l’éviration, Schreber ne la rêvait pas comme un fantasme
homosexuel sur la personne de son médecin traitant ; il la détournait
symboliquement à partir de la réalité atroce de l’émasculation des patients qu’il
pouvait croiser lors de son séjour dans la clinique du docteur Flechsig. Juif,
parce que parqué dans le ghetto du Sonnenstein, parce que cloué comme une
pièce sur l’échiquier, il se rêvait « errant » dans l’objectif de quitter pour
toujours cette maison des morts. Wild Man Fischer, un chanteur de pop music
ayant subi quelques sales internements dans sa longue et étrange vie, synthétisait
ainsi cette, semble-t-il, si énigmatique problématique : « À l’extérieur de
l’Hôpital – les gens apprennent à sauter et courir À l’extérieur de l’Hôpital – les
gens apprennent – et ils s’amusent À l’intérieur de l’Hôpital – les docteurs et les
infirmières vous donnent des électrochocs À l’intérieur de l’Hôpital – il y a des
vieux et il y a des toxicos À l’extérieur de l’Hôpital – les fleurs poussent en
direction du soleil À l’extérieur de l’Hôpital – les gens conduisent des
voitures À l’intérieur de l’Hôpital – les gens mangent de la bouffe
dégueulasse / À l’intérieur de l’Hôpital – l’atmosphère est vraiment pourrie »
(« Outside The Hospital »).
La réalité des Mémoires de Schreber était celle de l’enfermement et son refus
obstiné d’une capitulation totale. Il ne suffisait pas de l’interpréter, il fallait
l’aider à sortir, à s’en libérer. Un texte sur lui ne pouvait raisonnablement avoir
d’autre sens que de travailler à sa libération de la seule bibliothèque
psychanalytique pour infuser tous les autres domaines de la connaissance. Et les
Mémoires d’un névropathe était probablement, depuis L’Éthique de Spinoza, le
plus pertinent des systèmes métaphysiques inventés par un homme seul pour
saisir d’un crible précis la nature mystérieuse de ce qu’on appelait notre monde.
La philosophie de Schreber n’était pas plus réductible à des circonstances
biographiques que la folie de Nietzsche : elle nous concernait tous. Jusqu’à
présent, Schreber avait été interprété ; on y avait pris, comme dit le proverbe, la
même porte pour y entrer et pour en sortir ; il s’agissait maintenant de le laisser
nous interpréter. Il s’agissait maintenant de laisser son monde nous transformer.

Pour Schreber, il n’y avait pas seulement deux dieux, il y avait également
deux types de communication. L’une était la parole. Mais la parole masquait un
autre type de communication : le « parler-de-nerfs », communication de type
suggestif – de pensée à pensée, de nerf à nerf, qui traversait les corps par
l’intermédiaire des rayons. Lorsqu’il était fait un usage volontaire et intensif de
ce parler-de-nerfs pour manipuler les nerfs d’autrui, on brisait l’ordre du monde
et on commettait un meurtre d’âme. Contrairement à ce que Lacan pensait, le
meurtre d’âme n’appartenait pas au vocabulaire précieux ou au lexique courtois,
mais était d’origine théologique. « Meurtre d’âme » (« Seelenmord ») est une
expression qu’on retrouvait dans un pamphlet de Luther dirigé contre le pape
Léon X : « C’est ainsi qu’on peut s’apercevoir du fait que ce sont des meurtriers
d’âme horribles, qui apprennent aux âmes une doctrine des hommes ou bien ne
prêchent pas la parole de Dieu d’une façon orthodoxe. La loi papale ne peut pas
être obéie d’une façon générale sans commettre un horrible meurtre d’âme, ou
l’on reçoit, contre l’Évangile, qu’une espèce. »
Chez Schreber, le meurtre d’âme prenait un tout autre tournant, dévoilant le
modus operandi de cette direction forcée de la pensée : la télé-hypnose ou le
télé-contrôle. Dans son recueil Vivisections, un essai d’August Strindberg (dont
la dernière phrase du premier paragraphe incluait la mention : « Nous autres,
névropathes ») portait le titre même de « Meurtre d’âme » (« Själamord »),
terme qui renvoyait exactement au même phénomène que celui analysé par le
Président, mais non mentionné par Luther dans sa diatribe contre les prêtres. Le
meurtre d’âme était plus simplement l’assassinat légal : comme dans Père, la
pièce de théâtre contemporaine de cet essai intuitif, où, dans une atmosphère de
magie noire (la belle-mère invoque des esprits, la fille voit des spectres), une
femme réussissait à faire basculer son mari dans la folie en insinuant un simple
doute sur sa paternité effective. « Toutes les querelles politiques, religieuses,
littéraires, m’apparaissent comme ne traduisant que la volonté d’un individu ou
d’un parti d’imprimer leur suggestion aux autres, alias de former l’opinion »,
écrivait encore Strindberg dans « Le Combat des cerveaux ». La seule réserve
qu’on pouvait avoir quant à la rigueur du texte schreberien concernant le meurtre
d’âme, c’était finalement la rareté qu’il attribuait au phénomène ; alors que celui-
ci était, de nos jours, par écrans et ondes interposés, un événement
macroscopique au sujet duquel il n’était pas difficile de se sentir
personnellement concerné : « Soul Murder System » – selon l’expression
d’Adrian Smith.
Strindberg devait vivre une expérience presque aussi délicate que le Président,
singulièrement à la même époque, dont il parvint à ressortir sans s’effondrer
grâce à son habitude thaumaturgique de l’écriture. Les livres Inferno et Légendes
en décrivaient les principaux événements, sous la forme d’un journal réécrit et
mis en forme de manière à privilégier la nature allégorique de l’expérience
individuelle. Il en dégageait un concept particulièrement fort : la présence
permanente de l’enfer sur la Terre, déduite du dégoût de la victoire par les
victorieux (proposition théologique originale que le Président, stressé par
l’investiture, n’aurait sans doute pas contredite) : « Nous sommes déjà dans
l’enfer. La Terre, c’est l’enfer, la prison construite avec une intelligence
supérieure... Le feu de l’enfer, c’est le désir de parvenir ; les puissances éveillent
le désir et permettent aux damnés d’obtenir l’objet de leurs vœux. Mais dès que
le but est atteint et que les souhaits sont remplis, tout apparaît comme sans
valeur, et la victoire est nulle !... Ce n’est pas l’appétit inassouvi qui tourmente le
plus, c’est la convoitise repue qui inspire le dégoût de tout... » Ce que Walter
Benjamin – avec son habituelle super disposition interprétative – commentera
ainsi : « Il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Que les
choses continuent à “aller ainsi”, voilà la catastrophe. Ce n’est pas ce qui va
advenir, mais l’état de choses donné à chaque instant. »
Mémoires d’un névropathe était le livre des deux langages et des deux dieux,
développant par désenveloppements successifs la matière étrange de nos vies, la
façon dont l’imbrication des deux langages et de leurs deux lumières adjacentes
nous faisait perpétuellement osciller et nous méprendre sur le sens de ce qui
nous arrivait. Le président Schreber racontait l’alternance des deux dieux,
Ormuzd et Ahriman, le combat des deux régimes, le monde des deux lumières.
Même si elle avait été rédigée au début du XXe siècle, on voyait sans mal en quoi
la vision divine de Schreber se séparait radicalement des visions mystiques
précédentes et accusait de la modernité. Ce n’était plus le souffle, la respiration,
le pneuma, à travers lesquels s’effectuait le passage de l’humain au divin,
comme dans la mystique chrétienne, orthodoxe, hésychaste, mais la matière
nerveuse, les rayons, les fréquences raccordées, les branchements. Un élément
de contemporanéité accentuée distinguant drastiquement Schreber d’un
quelconque superstitieux était la nature mécanique et automatisée des malices et
autres vicissitudes. Le dieu robotisait son rapport aux hommes. De la même
manière que le dieu de saint Paul avait « appris le grec, et l’avait mal appris »
pour investir la métaphysique occidentale, le dieu de Schreber avait appris le
langage technique, cybernétique et informatif pour investir notre nouvelle
métaphysique et l’avait appris de manière défectueuse, puisqu’il était saturé
d’informations incorrectes et obstrué par les mauvaises fréquences. Mais il ne
quittait pas pour autant les présupposés éthiques de l’ancien monde, il y faisait
rentrer sa vieille morale au chausse-pied. Dans son immense connerie, le
démiurge continuait à se croire le centre d’où tout continuait invariablement à
rayonner, tel l’obélisque qu’on élevait dans les carrefours au point de départ des
routes principales d’une contrée.
Cela était particulièrement pertinent si l’on observait la tentative de
déplacement théologico-politique américaine datant de la seconde moitié du
XXe siècle : invention d’une scène sacrificielle primitive en 1947 à Roswell,
Nevada ; création d’une icône extraterrestre répondant au plus grand critère
d’extension universelle possible (le visage de l’extraterrestre de Roswell était
celui du fœtus – soit le plus grand dénominateur commun de ce qui est
mondialement l’humain) ; déplacement des coordonnées miraculeuses du
domaine surnaturel à celui de la science-fiction et de l’anticipation sociale ;
déplacement de la morale judéo-chrétienne à l’éthique de la psychanalyse ;
enfin, renouvellement des figures radieuses de la prêtrise et de la sainteté sous la
forme des médiateurs et des stars.
William Burroughs l’avait senti lorsqu’il parla des « Gris » dans son ultime
journal de 1997. Le point commun principal entre le dieu schreberien et
l’extraterrestre de Roswell, fœtus néotène ou Gris, était la convergence des buts :
l’abrutissement humain, la paralysie de sa détermination. Grand auto-intoxiqué,
Burroughs désirait franchement obtenir une rencontre du troisième type,
jusqu’au moment où il comprit que les extraterrestres ne cherchaient pas tant à
rencontrer qui que ce soit qu’à coloniser les psychés avec détermination et
méthode, ce qui nécessitait l’atterrissage dans un espace intellectuel propice à la
soumission. Ainsi, la tentative de capture psychique du président Schreber, la
mise à disposition de son âme comme territoire occupé, avait été un gouffre dont
Dieu le Gris ne pouvait plus se sortir, faute d’avoir choisi une proie plus facile.
« Les Gris veulent abêtir encore plus les gens, écrivait Burroughs. Toute
personne douée d’une réelle perspicacité est un danger pour eux. Un danger
mortel. [...] Pas des gens bien, ces Gris. » Armand Robin avait lui aussi perçu la
pandémie du meurtre légal à travers les fréquences radio, et jusqu’à l’invention
de cette « machine à voir » dont les tenants et les aboutissants étaient décrits
minutieusement dans La Fausse Parole : « Toutes les opérations de sorcellerie
rêvées jusqu’à une époque encore récente par les esprits dits irrationnels sont
maintenant en train d’être réalisées pour la première fois dans l’histoire de
l’humanité par les esprits dits “rationnels”, avec l’aide de la science. Les
assassins des âmes sont enfin riants et gras de certitude : un outillage
hypermoderne, chaque année (que dis-je, chaque jour) davantage hypermoderne,
leur donne espoir de réussir à distance, sans fil et sans trace, des millions et des
millions de meurtres psychiques, d’amener toute l’humanité à l’aliénation
mentale. C’est là, très précisément nommé, un travail d’envoûtement. »
De plus, l’expérience schreberienne anticipait, par ses coordonnées pseudo-
scientifiques et la transformation du lexique religieux en lexique terrifiant, les
récits de rencontres extraterrestres et ceux, particulièrement atroces, d’abduction
qui devaient fleurir après la Seconde Guerre mondiale. À travers son expérience,
on pouvait dégager les variables types de ces récits, mais dépouillés des clichés
sentimentaux des saints ou des mystiques comme des clichés
cinématographiques de série B des témoins de crash extraterrestre.
Ce que cette tête de buse de Lacan percevait comme signe infaillible du
symptôme paranoïaque dans la métaphysique schreberienne, à savoir que le réel
« ne peut pas jouer au vilain avec nous, ne nous mettra pas dedans exprès » et
qui était, « encore que personne ne s’y arrête absolument, essentiel à la
constitution du monde de la science », ce signe était pourtant déjà devenu le
point de départ de toute la littérature de science-fiction, de H.P. Lovecraft à
Philip K. Dick, et du cinéma fantastique, de Invasion Of The Body Snatchers de
Don Siegel à Donnie Darko de Richard Kelly. Sans que les postulants au titre de
philosophe ou d’antiphilosophe aient daigné s’en rendre compte, le monde, et les
présupposés intrinsèques de ses déterminations, avait déjà remarquablement
changé : il était mondialement perçu sous l’angle de la trahison. Tout cela se
retrouvait patiemment démontré et expliqué dans les derniers ouvrages de Dick,
et particulièrement Siva, l’histoire spirituelle de Horselover Fat, double
pathologique de l’auteur. Horselover Fat était victime d’un branchement du dieu
dans sa matière nerveuse, et qui le faisait parler en grec koiné dans son sommeil.
Et c’est cette connexion temporaire qui lui avait indiqué la maladie de son fils
Christopher alors qu’il écoutait « Strawberry Fields Forever » à la radio. Fat
devait annoncer le retour du Messie, apparaissant dans le roman sous la forme de
la fille d’un couple de rock stars cinglé, Mother Goose. Le dieu dickien
communiquait par l’intermédiaire d’un rayon à travers un univers uniquement
composé d’informations. Il était lui-même pris dans un combat contre son
double cosmique, le dieu étant originellement double – deux jumeaux –,
tradition que l’auteur faisait remonter au Nommo des Dogons du Mali : « Les
jumeaux tirèrent d’eux-mêmes en tant qu’hyperunivers une interface projetée à
la manière d’un hologramme, et qui constitue l’univers pluriel que nous autres
créatures habitons. »
La nature technologique du dieu et de son univers était bien sûr rappelée et
contenait également un ratage certain dans sa programmation : « Nous nous
présentons comme des bandes mémorielles dans un système pensant comparable
à un ordinateur, qui, bien que nous ayons enregistré et stocké correctement des
milliers d’années d’information expérientielle et que chacun d’entre nous
possède un reliquat en quelque sorte différent de toutes les autres formes de vie,
il y a un dysfonctionnement – une panne – de la recherche d’informations. »
Même s’il ne le citait jamais, Philip K. Dick – lecteur boulimique de Jung,
Lovecraft et Dostoïevski (son art se situant à l’intersection précise des deux
derniers) – avait connu, très tôt, l’existence du président Schreber. C’était à
travers la lecture des Cinq Psychanalyses de Freud. Et cette lecture lui avait
donné l’impulsion nécessaire pour écrire son premier chef-d’œuvre : Le Temps
désarticulé. De plus, sa première formalisation de l’art du roman fantastique
était passée par cette intuition, rappelée par Emmanuel Carrère dans sa
biographie Je suis vivant et vous êtes morts : un monde où Freud s’était trompé
et sur lequel Schreber avait dit la vérité.
L’expérience de Dick ou de Schreber était loin d’être unique, mais elle
apparaissait dans un champ de notre perception que notre conscience sans cesse
oblitérait, menaçant d’effondrement tout aventurier de la pensée un peu trop
imprudent en ces matières. Le parler-de-nerfs invoqué par le président Schreber
venait nous le rappeler : la conscience était le dernier instrument du corps, et
l’organisation interne de celui-ci lui avait été masquée pour des raisons
d’efficacité. Lorsqu’on essayait de fouiller ce qui se passait en amont, on tombait
nécessairement sur ces aberrantes constructions préverbales que Schreber
nommait « langue fondamentale ». C’était la matière sonore, spectrale, des voix
qui traversaient notre énergie psychique. Elles nous disaient de bien absurdes
choses, et nous les écoutions nous seriner comme si elles détenaient notre vérité
alors qu’elles ne cherchaient qu’à nous partitionner et nous instrumentaliser pour
assouvir leur permanente psychophagie. Elles construisaient le corps sonore et
spectral de la conscience, ce que Frank Zappa avait nommé avec pertinence
« The Brain Police », « la police du cerveau ». Dernière-née dans l’économie du
corps, la conscience ne servait que de réceptacle aux ordres extérieurs au corps.
Elle les informait ensuite de ce qu’on attendait de lui et tentait de le convaincre
de s’y soumettre. La conscience naissait par rapport à un être dont nous pouvions
être fonction. Et ce qu’il y avait de vraiment terrible dans les attitudes de Freud
et de Jung lorsqu’ils avaient pris connaissance du texte schreberien, c’était que,
dans un volontaire contresens du désir exprimé par l’ouvrage, ils prenaient parti
pour les âmes examinées, pour la langue fondamentale et avaient utilisé
expérimentalement leurs injonctions. Ils faisaient alors encore efficacement
preuve de ce dont on pouvait légitimement les soupçonner : à savoir que la
psychanalyse tentait toujours de renforcer par l’anamnèse la prédominance de la
conscience et ainsi contribuait à affaiblir le corps. Et c’était comme si toute cette
rocambolesque histoire n’avait jamais eu qu’un seul but : décourager encore une
fois l’homme de se rattacher à une lecture innocente de sa présence sur Terre et
de son énergie à créer des dieux et des mondes.
Invité dans un symposium sur la psychanalyse à Milan en 1980, William
Burroughs n’avait pas hésité à donner sa propre interprétation des points forts et
des points faibles de cet épisode de l’histoire des idées. Pour Burroughs, les
découvertes positives de l’inconscient, c’est-à-dire la symptomatologie (rêves,
mots d’esprit, lapsus) et la théorie sexuelle, avaient été détruites par l’allégeance
freudienne à la conscience. Soit le célèbre mot d’ordre « Wo es war, soll ich
werden », que Lacan traduisait par : « Là où c’était, là comme sujet je dois
advenir. » Cette proposition était strictement inconciliable avec les données
expérimentales que Burroughs avait acquises sur la nature du contrôle, les
méthodes de répression de la police du cerveau – fonctionnant comme
activatrice de subjectivation, et simultanément restreignant de son champ
d’opération. « Le moi conscient est pour de nombreuses activités un poids mort,
ajoutait Burroughs, comme le sait celui qui a maîtrisé une technique physique
comme le tir, l’escrime, la boxe, la conduite automobile, le pilotage. C’est
seulement quand vos réponses deviennent automatiques et fonctionnelles sans
volonté consciente que vous pouvez agir effectivement. » Sur ces points comme
sur beaucoup d’autres, Burroughs s’autorisait des recherches de Julian Jaynes et
de ses développements dans La Naissance de la conscience lors de
l’effondrement de l’esprit. Selon Jaynes, ce qu’on appelait la « conscience »
n’était apparue qu’entre l’an 1000 et l’an 800 avant Jésus-Christ. Précédemment,
les hommes n’auraient pas été embarrassés par des problèmes tels que l’identité
ou la responsabilité mais se seraient contentés d’obéir aux « voix » telles
qu’elles parvenaient à leurs cerveaux. D’un côté, ils avaient un comportement
social organisé, qu’ils tiraient de l’usage de l’hémisphère gauche ; de l’autre, ils
se dirigeaient spirituellement selon les voix qui apparaissaient dans l’hémisphère
droit. « Quelle était l’origine de ces voix ? demandait Burroughs à ses
interlocuteurs européens, avant de répondre : Si nous pouvons produire des voix
par la stimulation électrique de l’hémisphère cérébral non dominant, peut-être
que les voix furent originellement produites par une stimulation électrique
provenant de l’extérieur. » Beaucoup de choses rapprochaient Burroughs de
Schreber : l’importance du fonctionnement télé-hypnotique entre individus,
l’établissement d’un projet métaphysique à même le système nerveux, le langage
perçu comme instrument de contrôle, le caractère obscène des contacts extra-
sensoriels et la haine de Dieu. Sa méthode propre de désenvoûtement n’était pas
l’homophonie (élément qui rapprocherait davantage Schreber de Raymond
Roussel) mais le cut-up. Cependant, l’objectif était le même : destruction du
courant de langage à vitesse infinie par le prélèvement des informations
principales qu’il injectait dans ses insinuations, et advenue, non du sujet, mais du
silence, corollaire de l’innocence.
Si Schreber – selon la volonté exprimée par la présente dans les premières
pages de son livre – n’était pas un « poète » (ce que Canetti et Lacan répéteront,
moins par fidélité à la pensée de leur « sujet » que pour cauteleusement
dissuader leurs lecteurs de lire à leur tour les Mémoires, l’analyse se substituant
ainsi magiquement à un texte dont la richesse pouvait rester sereinement ignorée
par leurs lecteurs et auditeurs) ; si Schreber, donc, n’était pas « poète », c’était
surtout parce qu’il portait en lui plus que tout autre l’essence antipoétique de la
poésie : son essence destructrice et rageuse, sa volonté d’en finir avec le sens a
priori du monde et de la société. Pour Lacan, c’était comique : le poète assumait
un nouvel ordre de relation symbolique au monde. C’est là où le médecin,
pourtant bien informé, se faisait prêtre à nouveau. « La poésie fait que nous ne
pouvons pas douter de l’authenticité de l’expérience de saint Jean de la Croix, ni
de celle de Proust ou de Gérard de Nerval », ajoutait le séminariste.
Faisons justice à l’intuition masquée par son injustice. Car Lacan avait raison
plus qu’il n’en pouvait croire : Freud, en Champollion imaginaire du hiéroglyphe
schreberien, traduisait en effet le texte à partir d’une identification prodigieuse. Il
substituait magiquement les oiseaux parleurs à des jeunes filles. Ainsi, il
permettait « de reconstituer toute la chaîne du texte » et se bricolait une variante
inédite et très valable de cette fameuse langue fondamentale : la langue de Dieu.
Mais comment n’avait-il pas saisi que Schreber la connaissait déjà, cette langue,
et que tout son travail – car c’en était un – était de saper minutieusement les
prétentions de celle-ci à s’établir comme critère d’évaluation de la réalité d’une
expérience. Le psychotique n’ignorait pas plus la langue qu’il parlait qu’un
sauvage avait besoin d’un curé pour obtenir une expérience religieuse. Comme
disait Burroughs : si vous partez dans l’espace, laissez votre Bible sur terre et
éjectez la ceinture paulinienne. On pourrait rajouter : si vous devez expérimenter
une vision, laissez votre dictionnaire psychanalytique à la maison, car les
extraterrestres qui vous feront l’aumône d’une sonde dans le cul ne connaissent
pas la mythologie grecque. La langue fondamentale des âmes examinées était
désuète, disait Schreber : elle était hyperbolique et ne menait qu’à des
contresens. En attribuant à Freud la victoire d’avoir retraduit les « folies »
schreberiennes en une langue assumant l’ordre symbolique, Lacan couronnait le
pion qui se méprenait sur la rétivité de son pupille.
Le monde, s’il avait un sens, serait celui d’un crime ou d’une chaussette. Or, il
n’en avait pas. S’il devait en produire un, il devrait fonder son action sur
l’attachement affectif au passé ou sur des principes rationnels. Or, il ne le
pouvait pas. Si la poésie était le « faire » par excellence, une architecture
langagière à fins transcendantes, une couronne de fleurs offerte à l’empereur
victorieux, une démarche se justifiant de l’ordre naturel des jours ou un sourire
esquissé à l’adresse d’une dame, voire un petit clin d’œil à la divinité sereine,
alors non, Schreber n’était certainement pas poète. Mais si, dans ce que nous
appelions peut-être par euphémisme ou contresens « poésie », il y allait au
contraire du doute et de la démolition, de la destruction impitoyable et
minutieuse de tout l’ordre du monde, passé, présent et à venir, courageusement,
excessivement, sans espoir et sans crainte, si, dans ce que nous appelions
« poésie », il y allait d’une destitution des privilèges de la croyance, alors
Schreber était, non seulement métaphysiquement, mais également poétiquement,
le « plus grand Voyant de tous les millénaires ». Ce qu’un siècle de vicissitudes
aurait largement dû suffire à démontrer.

C’était en septembre 1910 que Freud, en voyage en Italie avec Sandor
Ferenczi, avait décidé de commencer son ouvrage sur Schreber en compagnie de
celui qu’il considérait, après Jung, comme son deuxième fils. Les problèmes
entre eux éclatèrent dès le premier soir : « En un soudain accès de révolte, se
souviendra Ferenczi, je bondis sur mes pieds dès la première soirée de travail,
alors qu’il voulait me dicter quelque chose, et je lui expliquai que simplement
me dicter n’était pas un travail en commun. » Et c’est une étrange explication
que Freud donna à ce dernier dans une lettre écrite peu de temps après : « Vous
avez non seulement observé, mais également compris, que je n’éprouve plus le
besoin de révéler complètement ma personnalité et vous l’avez fort justement
attribué à une raison traumatisante. Une partie de l’investissement homosexuel a
disparu et je m’en suis servi pour élargir mon propre moi. J’ai réussi là où le
paranoïaque échoue. » Mais que voulait dire réussir ? Devenir odieux ? Était-il
si raisonnable de préférer être un dictateur qu’un efféminé ? Un des passages les
plus intuitifs du chiantissime séminaire lacanien intitulé Les Psychoses (daté de
1955, soit vingt ans avant la publication de la traduction française des Mémoires)
rappelait une spécificité de la langue chinoise. L’idéophonème, « chose à peu
près juste », selon le déterminatif qu’on y ajoutait, signifiait « gouverner » ou
« maladie ». La séparation se faisait ici : renoncer à être homme ou devenir un
aliéné authentique. Entre l’investiture et l’éviration, entre le pouvoir et la
puissance, entre la répression et l’effondrement dépressif, le président Schreber,
lui aussi, avait choisi. « Je me rappelle certaines remarques que Freud a faites en
ma présence, comptant évidemment sur ma discrétion : “Les patients, c’est de la
racaille.” Je pense qu’à l’origine, Freud croyait vraiment à l’analyse mais il a dû
être ébranlé d’abord, dégrisé ensuite, par certaines expériences [comme] la
découverte du penchant au mensonge chez les hystériques. À partir de là, Freud
n’aime plus les malades. Il se remet à aimer son surmoi discipliné et cultivé.
Preuve en est aussi son antipathie à l’égard des psychotiques et des pervers, et la
réprobation qu’il exprime, en fait, devant tout ce qui est trop anormal »
(Ferenczi, Journal clinique).
Ce beau travail de rationalisation eut lieu en vain, car la suggestion avait un
meilleur tour à jouer au facétieux Viennois. Avant de mourir, Freud écrivit
L’Homme Moïse et la Religion monothéiste, ouvrage achevé en 1939 en exil à
Londres et qui contenait sa plus étrange thèse. Son objectif était de prouver que
Moïse était un Égyptien, la religion juive un mélange entre le culte d’Aton et des
apports madianites, le peuple d’Israël soudé par le meurtre de Moïse réalisé en
commun. Alors que le Président s’était naguère rêvé Juif errant, désormais le
docteur s’imaginait Égyptien en exil et il réussissait à échouer au moins autant
que le paranoïaque. Comme si le père de la psychanalyse avait – par un effet
métapsychique analogue au contre-transfert de l’homme aux loups qui lui fit
subir deux années de lavement – contracté un raccordement de nerfs du président
Schreber attentatoire à l’ordre scientifique, l’œuvre de Freud s’achevait à la
manière dont elle aurait toujours dû s’établir ; et la psychanalyse devint
concrètement ce qu’elle n’avait jamais vraiment cessé d’être, à savoir une des
branches les plus copieuses de la littérature fantastique.
 L’ÊTRE ET LE MIRACLE
Daniel Paul Schreber

Les Flüchtig hingemachte Männer, que le docteur Pichois décida de traduire de

façon assez canaille par « images d’hommes bâclés à la 6-4-2 », apparaissent dès
la première note des Mémoires d’un névropathe, en page 4. La terminologie est,
comme de coutume, attribuée aux voix qui lui parlent dans la tête, selon
l’habitude, propre à Schreber, de ne s’approprier aucune invention stylistique ou
conceptuelle. Mais cette première mention apparaît dans un contexte
extrêmement précis : celui des corrections appliquées par le Président aux
articles de la foi chrétienne. C’est en vertu de l’expérience des 6-4-2 que
Schreber devient un blasphémateur à tendance réformiste ; c’est également à
l’aune d’une correction théologique et politique que la figure du 6-4-2 peut
apparaître et emporter l’ouvrage vers ses passages les plus terrifiants et les plus
drôles.
La base donnée par Schreber pour soutenir théologico-politiquement cette
nouvelle nomenclature est suffisamment macroscopique pour qu’on s’y attarde,
puisqu’il s’agit de la résurrection chrétienne : base de la théologie et, selon saint
Paul, seule hypothèse susceptible de servir de socle à l’économie de la
révélation. « Si le Christ n’est pas ressuscité, alors toute ma Foi est vaine », écrit
l’inventeur du christianisme. On le sait, c’est contre cette hypothèse et pour créer
une religion qui puisse se substituer intégralement à la révélation chrétienne que
Nietzsche élabora le mythe de l’éternel retour. Schreber, lui, ne nie pas la
résurrection du Christ ; il ne propose pas, comme son quasi-contemporain, une
alternative à l’opposition des deux corps (corps de chair et corps glorieux). Plus
modestement mais peut-être plus fermement impie, il précise la seule nature
possible de cette résurrection et sape aussitôt son économie propre. « Ce n’est
pas seulement une unique fois, mais des centaines de fois, écrit-il, que j’ai pu
voir des formes humaines dépêchées là pour un temps bref par voie de miracles
divins pour se dissoudre à nouveau et disparaître. » La résurrection chrétienne
n’a absolument rien d’extraordinaire ; elle est même plutôt banale. Si Jésus a été
« fait » miraculeusement « homme bâclé à la 6-4-2 », c’est pour « conforter la
foi de ses partisans et ménager des assises sûres à l’idée d’immortalité parmi les
hommes ». La première raison d’être du 6-4-2 est donc fiduciaire ; il s’agit, en
bon banquier métaphysique, de créer de la confiance et, dès lors, de ménager les
hommes dans l’illusion d’une vie future. Sa vocation est antitragique. Le 6-4-2
est toujours le prophète du lendemain qui chante ; il remet l’aujourd’hui à
demain, il pose l’urgence – ajournée – de se reporter sur le lendemain. Mais
comme il n’apaise les hommes que dans l’illusion d’une rénovation creuse, dans
l’illusion d’une permanence possible qu’il tente désespérément d’introjecter
comme projet dans une actualité prompte à se dissoudre, il est systématiquement
sujet à la consommation rapide et au remplacement immédiat. Le 6-4-2 est un
stéréotype. Toujours, il assure la permanence en intérim. Mais, aux yeux de
l’homme qui peut observer sa dissolution (soit, selon la taxinomie schreberienne,
le « Voyant »), le 6-4-2 est, au contraire, la présence anxiogène par excellence.
Par sa production miraculeuse intempestive, par son ubiquité ectoplasmique et sa
capacité à noyer le poisson par une suite continue de paroles vides de sens, il
gâche le paysage.
Même si certains 6-4-2 sont des diables (ils ont alors une odeur repoussante et
une couleur rouge carotte), « tous révèrent Dieu », précise utilement Schreber.
Le 6-4-2 est indissociable d’un horizon de sérénité artificielle. Seul un 6-4-2 peut
désirer être sauvé. Le 6-4-2 est du côté de l’Être, toujours du côté de l’Être,
puisqu’il n’a pas de Devenir. Il est déjà devenu. Précisément, le 6-4-2 est le
Dasein qui, une fois expérimentés les états affectifs décrits dans Être et Temps
(angoisse, souci, déréliction, etc.), se dissout, tel son grand auteur, dans la
sérénité paisible, dans la contemplation du poème, dans le fantasme de
l’authenticité perdue et retrouvée, dans le bercement de l’attente du dieu qui,
seul, pourra nous sauver. Si, avec le danger, croît aussi ce qui sauve, alors avec la
conscience angoissée de l’imminence d’une catastrophe croissent également la
scotomisation, l’aveuglement et la piété. Le 6-4-2 est en demande permanente
d’authenticité. Il doit non seulement sans cesse créer de la confiance mais il est
lui-même en demande permanente de légitimation et agit par le biais du chantage
affectif. Le 6-4-2 n’est pas nécessairement un has been ou un loser ; il est celui
qui a troqué la puissance contre la gloire, choisi l’être contre le devenir et utilise
le miracle pour occulter la réalité de la misère.
Outre la production intempestive de confiance et de sérénité, le 6-4-2 a – selon
Schreber – plusieurs caractéristiques suffisamment précises pour qu’on s’y
arrête. Il est incapable de soutenir une conversation (ou alors il parle pour ne rien
dire), il ressemble toujours à quelqu’un qu’on a déjà vu avant, il est mimétique
(dans la cuisine du diable, l’« huissier de la cour d’appel » s’habille
inexplicablement comme lui), il est inattentif (l’infirmier M. ne voit pas Ormuzd
quand celui-ci lui apparaît dans le jardin), il ne cesse cependant de proliférer et
de se multiplier. De certains autres fantoches croisés, on peut tirer quelques
caractéristiques 6-4-2esques non limitatives : le confort (un 6-4-2 de chez
Pierson ne cesse de chercher des journaux pour rendre son siège plus doux), la
dévotion (un deuxième passe son temps en prière), l’accusation ou le jugement
moral à l’emporte-pièce (un dernier, enfin, est « fichu là » parce qu’il accuse
Schreber d’onanisme).
Le but premier du 6-4-2 est de maintenir en vie le Juif errant. Il doit lui servir
d’aide, le nourrir, peut-être le distraire, lui faire oublier ses soucis. Le 6-4-2 est
d’abord devenu tel par châtiment : c’est une « humiliation mêlée d’une touche de
plaisanterie », note Schreber. C’est pourquoi les 6-4-2 ne sont que de pauvres
chenapans (« Let Me Entertain You » est un hymne très 6-4-2 ; tous les clowns
sont des 6-4-2 volontaires, et d’ailleurs ils n’ont que deux types à travers
lesquels évoluer : l’auguste et le clown blanc), mais ce but a depuis longtemps
été perdu de vue dans la « partie de miracles ». Comme le dit Schreber : « Les
“images d’hommes bâclés à la 6-4-2” n’étaient pas là uniquement dans le but
d’une simple partie de miracles jouée contre moi – ce en quoi tout cela n’en a
pas moins fini par dégénérer aux derniers temps de mon séjour chez Flechsig,
pendant mon séjour chez Pierson et également lors des premiers temps de mon
séjour dans le présent asile. » Les 6-4-2 ont outrepassé leur fonction première.
Schreber attribue cette anomalie au dynamisme de l’Univers et à l’ignorance de
Dieu, à son incapacité à rééquilibrer le tir de son cosmos mal foutu. Le 6-4-2 est
bien sûr également un problème d’ordre posologique. Un peu de 6-4-2, ou plutôt
quelques 6-4-2 agrémentent l’atmosphère, amusent, intriguent, délassent ; mais,
et c’est là le hic, les 6-4-2 ne peuvent s’empêcher de proliférer. Engagez-en un,
et vous les engagez tous. Il y a une nature collective du 6-4-2 ; naturellement
grégaire, le 6-4-2 ameute ou crée d’autres 6-4-2 pour se fédérer les uns les
autres. Ce trou dans l’air – par sa flexibilité, sa puissance d’adaptation, les
capacités d’action que permettent son aveuglement et sa bêtise – se présente
comme exemplaire, il rabat sur la grandeur de son identité postiche tous les
avantages retirés par son sacrifice. Il fait envie. Il enthousiasme. Il semble vivre
la plus désirable des vies, car il possède plusieurs propriétés séduisantes : un
caractère lisse et prévisible, une apparence spécialement cool (« In ten minutes
you know me »), l’énergie apparemment constante et apparemment très bien
gérée, une utilité évidente dans l’ordre de l’Univers, une prodigieuse capacité à
faire masse, des prédispositions certaines pour être toujours mimétiquement à la
page, une cartouche de pouvoirs qui lui sont instamment délégués. On n’imagine
pas le 6-4-2 sans un job, et, de plus, un job avec lequel il fait corps. L’homme
qui déteste son job peut nous sembler déplaisant, il n’est pas un 6-4-2. Il le
devient à partir du moment où il s’y résigne et y découvre des qualités
précédemment inapparentes qui justifient assez son abandon. Le 6-4-2 a fait la
paix avec le monde.
Il est assez aisé pour le 6-4-2 d’accéder au pouvoir et à la reconnaissance.
D’abord, pour des raisons plastiques (le 6-4-2 est lisse) ; ensuite, pour des
raisons intellectuelles (le 6-4-2 est prompt parce qu’il réfléchit moins et il
n’hésite pas non plus à sucer quelques queues) : de là, tant de 6-4-2 parmi les
stars. De là, tant de discours du cœur chez les 6-4-2 : ce vrai « jargon du cœur »,
dont ils nous abreuvent impitoyablement dans des interviews éprouvantes, est
d’abord la marque de leur envie de ne plus discuter. Si l’on peut exercer son
esprit critique sur une proposition intellectuelle ou un problème de logique, on
ne peut pas décemment critiquer les sentiments d’une personne sincère, et cette
sentimentalité est alors employée comme une arme rhétorique pour paraître
inattaquable. C’est pourquoi, comme l’avait finement remarqué Lawrence
Killbourne, la caractéristique principale des droites américaines modernes (la
première puissance mondiale à la 6-4-2), de Reagan à Bush, est d’avoir substitué
le cœur à la raison dans le discours politique. Il faut être Bono de U2 pour croire
à la sincérité de Tony Blair et vouloir le convaincre de changer de politique,
entre hommes de cœur. Alors que, dans le langage 6-4-2 : « Au fond de mon
cœur, je sais que c’est juste » ne veut résolument dire qu’une seule chose : « Je
ne veux pas discuter, j’ai fait mon choix, je vous l’imposerai, on ne questionne
pas mon cœur, et puis ta gueule. » Commentaires fermés.
Un 6-4-2 peut auparavant avoir été un type bien, mais ce n’était pas le même.
Il n’y a pas solution de continuité mais fracture, accroc, décrochage
imperceptible mais irrévocable entre l’homme vivant et le 6-4-2. Celui qu’il a
été est toujours aussi aimable ; celui qu’il est devenu reste inéluctablement son
sous-produit, sa pauvre réplique, sa doublure, le comédien de son idéal comme
disait Nietzsche des « grands hommes » (le grand homme, dans sa forme
panthéonique, de Voltaire à Jean-Paul Sartre, est toujours un 6-4-2). De là,
comme dit Schreber, que ce n’est plus la peine de leur parler : ils ne bougeront
plus d’un ciel. Le 6-4-2 est un devenir sans revenir. La réapparition de la vraie
Mme Schreber après sa mort et sa résurrection à la 6-4-2 reste, pour Schreber et
ses lecteurs, une énigme non résolue. Et pour cause, puisque la résurrection,
selon son modèle paulinien, est une opération qui n’est propre qu’au 6-4-2. Le
corps glorieux est toujours un corps deux fois retourné ; et celui qui est devenu
un 6-4-2 ne reviendra jamais plus qu’en 6-4-2. Mais Mme Schreber est-elle
réellement réapparue ? Schreber n’a-t-il pas confondu la repentance de sa femme
avec une reviviscence ? Je ne connais personnellement pas de cas d’ex-6-4-2, de
dépassement ou d’extraction hors de la 6-4-2ité ; même si je connais bien des 6-
4-2 repentis. Ce n’est pas la même chose, et le repenti reste toujours,
fondamentalement, le 6-4-2 qu’il est un jour devenu. La rédemption est un leurre
et le repentir – dixit Spinoza – une diminution de puissance de plus ajoutée à la
diminution de puissance de l’erreur dont on se repentit. S’il n’y a pas de 6-4-2
par nature, si l’on devient toujours un 6-4-2 mais qu’on n’en revient jamais,
c’est parce que le 6-4-2 n’a d’existence que post mortem. On ne meurt qu’une
fois. Le 6-4-2 ne mourra donc pas une deuxième fois, il ne reviendra pas une
deuxième fois de la mort ; il disparaîtra, mais cette disparition même
n’occasionnera aucun vide. Il n’y a rien d’irréductible : passé un certain stade (la
mort, la 6-4-2isation), tout peut être impitoyablement réifié. Il n’y a pas
d’apocatastase du 6-4-2, pas de zimzum à son tikkun. Il ne nous est rien permis
d’espérer. Et rares sont les hommes assez lucides qui ont pu affronter cette idée
sans sombrer.
 LOWIE
David Bowie, Low et « Heroes »

En 1978, j’ai pris part, à New York, à une conférence pendant laquelle j’ai
défendu l’idée que l’artiste était une sorte de chaman contemporain – quelqu’un
dont la tâche est de créer une masse critique de confiance, et ce par tous les
moyens. La notion sous-jacente ici est que son travail est de convaincre le
public – non pas lui-même, mais eux. Cela suggère un certain détachement par
rapport au processus grâce auquel il y parvient. Cette idée fut très impopulaire,
les artistes, à l’époque, étant censés être sincères et non manipulateurs, mais elle
me resta. Le terme d’abus de confiance a mauvaise réputation, mais il ne devrait
pas. Dans la culture, la confiance est le papier-monnaie de la valeur.

Brian Eno, Journal J’ai dû prendre le train De Potsdamer Platz Tu n’as jamais
su Que je pourrais faire ça La promenade du Mort Assis au milieu du Dschungel
Sur Nürnberger Straße Un homme perdu dans le temps Près de KaDeWe La
promenade du Mort David Bowie, « Where Are We Now ? »


Septembre 1976. David Bowie est à Berlin. Il a 30 ans. Il est parti du jour au
lendemain, avec un sac de voyage, laissant derrière lui sa femme, son fils, ses
maîtresses, ses amants, ses fans, ses beuveries continuelles entre stars à Los
Angeles, sa paranoïa grandissante et l’antipathie de plus en plus prononcée qu’il
génère. Même Aretha Franklin, lorsqu’il lui remet un Grammy à New York, dit
avec une joie mêlée de répugnance : « C’est tellement bon, je pourrais même
claquer la bise à David Bowie. » C’est un Do-Wrong Man. Il est tout ce dont
nous avons besoin pour aller mal. Il a eu récemment une grande crise de
néonazisme messianique et mystique : traçant des swastikas dans la buée des
vitres les dimanches de pluie, obsédé par la nuit de Walpurgis et faisant des
déclarations intempestives à la presse pour une Angleterre nationale-socialiste. Il
n’y a que Lennon qui le supporte : normal, il s’y connaît en messianisme et
pseudo-nazisme – Jésus, Hitler et Gandhi étaient ses figures de prédilection pour
la pochette de Sgt. Pepper et la maison de disques les avait refusées. Finalement,
au bout du rouleau, ayant épuisé tous les possibles de la paranoïa synthétique,
Bowie débarque dans un Berlin gris comme un film en compagnie du
transsexuel Romy Haag. Un de ses buts déclarés est de rencontrer de vrais
néonazis mais il est déçu dès que c’est le cas. Sauvé de la fascination morbide du
pop fascism qu’il macérait vraiment depuis Hunky Dory, il sort d’un mauvais
rêve et il ne lui reste plus grand-chose à faire qu’à se suicider. Mais la preuve
qu’il n’est pas bête, Bowie ne se tue pas. Il disparaît. Il s’évapore.
C’est à Berlin qu’il va composer deux de ses plus beaux disques, et
certainement ses vrais grands disques : Low et « Heroes ». Même s’ils ont le
caractère d’une descente – surtout comparés à l’exaltation prophétique
frénétique poussée de Space Oddity à Station To Station –, ces deux albums
(qu’on pourrait traduire par « Profil bas » et « Pseudo-héros ») sont ses plus
légers et ses plus généreux, ceux où Bowie est celui qu’il n’est pas, sans pour
autant vouloir se faire passer pour celui qu’il est. Low et « Heroes » sont des
disques de respiration, d’attente inutile et douce, d’ironie liquide et de frêle
beauté. Devant la richesse et la simplicité du résultat, on ne sait d’ailleurs plus
trop quoi en penser. Si Bowie avait finalement tout fait pour en arriver là. Ou si,
au contraire, c’est presque anormal que ce soit sur lui et de lui que de telles
merveilles tombent.
Bowie l’Imposteur porte sur lui le poids baroque de la pop et toute
l’impermanence consentie qu’elle présuppose. Dans ses meilleurs moments,
Bowie fait penser aux aphorismes 278 et 284 de Par-delà le bien et le mal. Dans
ses pires, en revanche, on a l’impression que Deleuze a écrit pour lui ses phrases
assassines sur les tricheurs hystériques. Mais Bowie n’a pas besoin de nous pour
le critiquer. Il s’en charge toujours mieux lui-même, avec d’ailleurs une
souveraine distance si l’on considère la récurrence de ses erreurs. Sur la question
clé (masques, devenirs), Bowie avait tout dit sur son grand disque de jeunesse,
Hunky Dory : « Je ne sais toujours pas ce que j’attendais Et mon heure courait
vite Un million d’impasses Chaque fois que je croyais réussir Il semblait que
le goût n’était pas si doux Alors je me suis retourné pour me faire face Mais je
n’ai pas saisi un regard Sur la manière dont les autres peuvent voir le
faussaire Je suis trop rapide pour passer ce test. »
Hunky Dory sort en 1972. En dehors du caractère ampoulé de son écriture,
bien heureusement contrebalancé par sa qualité mélodique presque enivrante,
« Changes » synthétise parfaitement tout l’enjeu de la pop lorsqu’elle arrive à la
conscience de soi. Assumant parfaitement son érudition délirante (Hunky Dory
cite à la fois Lennon, Nietzsche, Dylan, le Velvet Underground, Andy Warhol, la
Golden Dawn, Crowley, Himmler, Churchill, Garbo), Bowie s’y transfigure
comme l’incarnation d’un perpétuel jeu de masques qui flirte avec la mort.
Bowie n’a fait que ça de sa vie : changer. Mais tu parles ! C’est en changeant
sans arrêt qu’on nourrit son ego plutôt qu’on s’en délivre. La pop se sachant pop
s’épanouit dans la peinturlure jusqu’à s’évanouir : masques de Major Tom,
l’homme qui a vendu la terre, Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Halloween Jack,
The Thin White Duke... Comment sortir des masques ? David Bowie est trop
intelligent pour passer du travestissement à une chicane d’authenticité : il préfère
se fondre aux images de désert. « “Heroes” » est une chanson cruciale : ses
guillemets impriment toute la distance qui sépare désormais Bowie de la
tentation d’un héroïsme réel. Les guillemets sont la marque de son génie pop : la
légèreté reconquise par-delà la tentation fasciste. « “Heroes” » n’est pas un
hymne mais la ballade tragi-comique de l’échec. Ça ne veut pas dire qu’il n’a
pas cru être un héros : Bowie n’a pas cette prétention et il connaît ses faiblesses
mieux que quiconque. Cela veut dire qu’il n’en fait pas plus cas que ça – qu’il
acquiert la distance nécessaire qui le « sépare de lui-même » comme l’exigeaient
les membres du Grand Jeu. À l’instar des néonazis, les superstars sont des ratés
comme les autres. Il ne faut jamais faire trop de cas de ce que les gens pensent
ou disent. Il faut s’attacher à la manière dont ils le disent et comment ils le
vivent.
Low sort en janvier 1977. « Speed Of Life », le premier morceau, ressemble à
un générique : une sorte de série télévisée glauque à souhait, allemande, et Brian
Eno s’y fait attendre. Qu’est-ce que la vitesse de la vie quand nos critères
d’évaluation sont éminemment relatifs à ce que nous y faisons ? La rencontre
avec Brian Eno et sa violente destitution du caractère sacré, automythique, de la
musique populaire est cruciale dans la constitution des meilleurs albums de
David Bowie et de leur temporalité propre (languissante, énigmatique, solitaire).
Personne depuis les Beatles, et d’une tout autre manière, d’une manière non
enfantine, n’a moins cru à l’héroïsme rock que Brian Eno. Personne n’a moins
conspué l’orgueil du rock et son aveuglement sur les limites concrètes de son
savoir effectif. Personne n’a moins cru au génie personnel de l’artiste et à la
réalité de sa subjectivité ou à ses capacités de maîtrise du réel, mais n’a mieux
compris au contraire le danger que représentait la croyance en ce type de
possibilités. Bref : personne n’a été moins fasciste jusque dans ses
investissements esthétiques et plus conséquemment non croyant dans les
pouvoirs manifestes du rock que Brian Eno. Et « Sound And Vision », en
décrivant un moment de calme et d’attente (« Je m’assiérai et attendrai le don du
son et de la vision / Et je chanterai, attendant le don du son et de la vision »),
recoupe l’état d’esprit qui présidait au Revolver des Beatles comme à la chanson
contemplative de Lennon « I’m Only Sleeping ». Ce qui prouve que le délire
néonazi de David Bowie qui précéda cette rencontre essentielle était bien un
délire passager et non un désir constituant (sinon celui-ci aurait perduré sous
d’autres formes), et même un délire extérieur à la volonté personnelle de Bowie
et à son art. Un délire qui n’était que l’expression d’une intention sous-jacente à
toute l’histoire du rock et qui perdurait dans le monde de la pop (on peut dire de
la pop ce que Bowie dit à l’héroïne de « Breaking Glass » dans Low : « Tu es
une personne magnifique / Mais tu as des problèmes »). C’est-à-dire la paranoïa
indissociable de l’expression héroïque mythique de n’importe quelle star, son
désir de domination dont la forme écrasante du concert permet l’expression et la
satisfaction, l’asservissement inscrit inéluctablement dans le processus même du
vedettariat et dont la sortie nécessite une acceptation plus vaste de notre univers
et de multiples stratégies d’émancipation. En s’associant avec Eno, ce que David
Bowie opère, c’est sa convalescence.
Brian Eno, c’est un fait, n’évalue la qualité d’une chanson pop que
relativement à son contexte d’énonciation et sur des critères thérapeutiques. Fait-
elle du bien à l’auditeur ? Lui permet-elle de gagner un certain degré
d’insouciance ou de sérénité ? Ou au contraire le sature-t-elle d’une dose inutile
d’informations auditives accentuant sa misère ? L’épure est une des méthodes
d’Eno (il y en aura beaucoup d’autres, le jeu de cartes des « Stratégies obliques »
étant son chef-d’œuvre méthodologique). L’ambient music est une musique
pragmatique, qui ne sert plus la volonté personnelle de son auteur, mais la fait
disparaître pour accompagner l’existence de son auditeur. Comme il le dit dans
le dernier morceau d’« Heroes », « The Secret Life Of Arabia », qui boucle la
boucle de ce diptyque Bowie-Eno en faisant retour sur le premier morceau de
Low (« Je courrais à la vitesse de la vie ») : « Tu dois voir le film le sable dans
mes yeux Je marche à travers un chant de désert Où l’héroïne meurt. »
C’est encore de la pop et ce n’est déjà plus de la pop. Alors que le rock est
imprégné de l’état d’esprit propre à l’adolescence (relatif aux problèmes
d’identité et de maîtrise, à travers la figure du rebelle), la pop enrobe la jeunesse
dans l’insouciance continuée de l’enfance. Mais, passé 30 ans et les plus grandes
désillusions, comment habiter encore cet état d’esprit innocent et joueur ? Les
Beatles s’y sont brisé les côtes dans leurs carrières solos et Lennon le premier.
Les Residents ont échappé à ce problème par la dépersonnalisation la plus
radicale et Frank Zappa par une forme contemporaine de spinozisme, un conatus
musical, qui tient également du spectacle des freaks et de l’alchimie. David
Bowie, plus mégalomane, narcissique et paranoïaque que n’importe quelle
débutante hollywoodienne, trouvera dans les années 1970 la parade nécessaire
pour ne pas sombrer dans la bêtise. Son issue, c’est le désert – où toutes les
prétentions humaines s’évanouissent, où les héroïnes meurent. Le temps s’y
déroule avec une lenteur encore inconnue et délicieuse, et ce qui apparaît pour
certains comme l’expression d’une dépression nerveuse n’est pour d’autres
qu’une des ruses les plus subtiles de la volupté (les grands pseudo-dépressifs
connaissent bien cette douceur). Plus rien ne nous y blesse, si ce n’est le secret :
ce secret qui voyage à la vitesse des anges à travers nos corps, ce « secret
douloureux qui me faisait languir » (Baudelaire).
Mais Bowie n’a pas de secret. C’est l’homme des surfaces, des échanges, des
masques plats. S’il cesse d’avancer, touche le bout ou pire : lui-même, il doit
cesser et meurt. C’est en Allemagne qu’il va trouver puis perdre à nouveau le
sens de la Terre. Jusqu’à Low, l’œuvre de Bowie était un crescendo vers de plus
grandes merveilles, des beautés hystériques qui – d’un trait – prenaient forme et
mesure parfaite pour l’auditeur jusqu’au climax cabalistico-cocaïné, « de Kether
à Malkuth », de « Station To Station » qui précéda nos deux chefs-d’œuvre.
Après « Heroes », commence la descente : Lodger, Scary Monsters et ensuite
l’angoisse... À quelques exceptions près (le majestueux 1. Outside, le joyeux
Earthling), l’œuvre de Bowie déclinera, témoignera d’une baisse de tension qui
ira de pair avec une insuffisance logique et des tactiques de moins en moins
risquées et intéressantes. Alors que l’ère des yuppies commence, ces tristes
années 1980, Bowie quitte Berlin et signe le seul pacte qu’il ne pouvait pas se
permettre : devenir un « homme comme les autres ». Autant dire qu’il meurt.
 SINGE
Les Rolling Stones, les Beatles, le diable

Touche ma main. Bientôt dans un mépris égal / Se confondront pour nous et le

bien et le mal.

Alfred de Vigny, Éloa ou la Sœur des anges Quelque chose d’étrange se passe à
chaque fois que nous commençons cette chanson.

Mick Jagger, au public d’Altamont,

pendant « Sympathy For The Devil »


Le dossier est quand même assez mince. Il se compose essentiellement de trois
disques, Their Satanic Majesties Request, Beggars Banquet et Let It Bleed,
auxquels il faut ajouter un album ultérieur, Goat’s Head Soup, qui en fait revenir
insidieusement quelques arômes. Mais si les relations entre les disques des
Rolling Stones et le satanisme comme religion sont limitées dans le temps
(1967-1969), elles se réfractent à travers l’ensemble de leur corpus et imprègnent
définitivement la réception de leur musique. C’est un étrange mélange de
rumeurs, d’anecdotes plus ou moins invérifiables, de coïncidences troublantes et,
avant tout, d’interprétations qui aimante les deux signifiants « Rolling Stones »
et « Diable » depuis près de quarante ans dans l’inconscient social.
C’est d’abord une chanson, « Sympathy For The Devil », ayant imprimé à
jamais sa marque dans la culture populaire. Découpé dans Le Maître et
Marguerite de Boulgakov comme une robe anglaise dans un tissu russe exporté
(d’où les références au tsar, et le décalque de l’introït), « Sympathy For The
Devil » devait d’abord s’appeler « The Devil Is My Name ». C’est le diable qui
parle. Soutenu par un rythme de samba inspiré par la musique d’un mariage
santeria auquel Jagger et Faithfull auraient assisté lors d’un périple désastreux au
Brésil, accompagné par un piano omniprésent et des chœurs hystériques, Lucifer
s’y attribue le rôle d’initiateur secret des grandes transformations historiques :
Pilate face à la foule, la guerre de Cent Ans, la révolution russe, l’assassinat des
Kennedy. La fonction « Lucifer » activée alors par les Stones est un mélange
entre le goût pour la sexualité débridée, la pratique de la fête et leur fascination
pour les mouvements de foule incontrôlés. « [Mick Jagger] harnachait les forces
négatives dans des entités, expliquera Marianne Faithfull. De ces impulsions
destructrices, il créait les personae incroyables de la fin des années soixante : le
Midnight Rambler, Lucifer, Jumpin’ Jack Flash. Elles sont toutes des
manifestations de forces malignes et facteurs de désordre, les masses
incontrôlables. La sombre et violente psychologie collective des foules. » Car le
diable est comme Dieu : il n’a pas plusieurs noms ; au contraire, le même nom
recouvre mille et une fonctions différentes de l’hémisphère droit.

Historiquement, l’apparition du diable s’impose tardivement, quand
l’hypothèse Dieu ne marche plus si bien au sein du peuple juif, échaudé par la
destruction de l’arche d’alliance. Les prêtres inventent alors le personnage
stratégique de Satan, calomniateur de l’homme, dont l’intercession néfaste
explique que Yahvé puisse s’acharner sur des âmes innocentes. Mais
progressivement son rôle s’épaissit, et, discret avocat marron dans le livre de
Job, il apparaît soudain dans le premier texte chrétien, l’Évangile selon saint
Matthieu, en tentateur spectaculaire. Entre-temps, le pouvoir pastoral a compris
que c’est en brimant les désirs de ses ouailles qu’il peut maintenir un état
d’esprit halluciné présidant à la crainte de Dieu. Le diable devient dès lors
l’incitateur de tous les plaisirs dont la répression entraîne une plus grande
servilité. C’est l’écrit intertestamentaire connu sous le nom de Livre d’Enoch qui
contient la première apparition officielle du personnage de l’ange déchu,
Sheméhaza, et de son « groupe » de glam angels tombés du ciel : « Il arriva que
lorsque les humains se furent multipliés, il leur naquit des filles fraîches et jolies.
Les anges, fils du ciel, les regardèrent et les désirèrent. Ils se dirent l’un à
l’autre : “Allons nous choisir des femmes parmi les humains et engendrons-nous
des enfants.” [Ils] prirent pour eux des femmes, une pour chacun d’eux, et ils se
mirent à les approcher et à se souiller à leur contact. Ils leur enseignèrent les
drogues, les charmes, la botanique et leur montrèrent les herbes. »
Rétroactivement, on lit sans difficulté ce qui est commun aux anges de
Sheméhaza et aux jeunes de la fin des années 1960. Si le diable revient dans
l’histoire de la musique populaire, c’est d’abord parce que le rock représente un
véhicule d’autorisation puissant et totalement inattendu : coupant court aux
atermoiements de la conscience réflexive, faisant basculer ses auditeurs dans une
transe libératrice, il incite au jeu et au plaisir, à la révolte et à la débauche, à
l’indifférence touchant l’avenir. Comme le rappelle Keith Richards : « Avant,
nous étions simplement des gosses naïfs en quête de plaisir, et ils disaient : “Ils
sont le Mal, ils sont le Mal.” Oh, je suis le Mal, vraiment ? Alors on commence à
penser à la signification du Mal. Qu’est-ce qui est mal ? Je ne sais pas combien
de gens pensent que Mick est le diable ou simplement un bon musicien de rock.
Il y a des Magiciens noirs qui pensent que nous sommes les agents inconnus de
Lucifer. »
Les Magiciens noirs dont parle Richards sont d’abord une personne : Kenneth
Anger. Le cinéaste expérimental californien rencontre les Stones en 1967 dans
l’objectif de faire d’eux les porte-parole de la renaissance luciférienne. Pendant
trois ans, Anger passe beaucoup de temps en leur compagnie : « Kenneth Anger
me considérait comme son bras droit », dira Keith Richards. Peu concerné par la
musique rock, Anger voit surtout dans les Rolling Stones et leurs compagnes
Marianne Faithfull et Anita Pallenberg les incarnations d’une ère de liberté
sexuelle et de révolte contre l’autorité, de vrais anges déchus. C’est une question
de charisme : « Je crois, dira Anger, qu’Anita est, faute d’un meilleur terme, une
sorcière... L’unité occulte au sein des Stones était Keith et Anita... Et Brian.
Voyez, Brian était un sorcier aussi, j’en suis convaincu. Il m’a montré son
troisième téton. »
« Nous avions tous un peu peur de Kenneth, dira Tony Sanchez. Sans cesse,
des choses inexplicables se produisaient avec lui. » Et Gavin Baddeley
d’ajouter : « Les histoires concernant les relations entre Anger et le groupe
impliquent des apparitions et des disparitions mystérieuses de celui-ci à
différents endroits. Il offrit à Richards et Pallenberg d’exécuter un rituel de
mariage païen qui comprenait une porte dorée. Quand ils se réveillèrent le
lendemain matin, une porte en bois de chêne repeinte en or était déposée face à
eux, la peinture déjà sèche. La maison était très minutieusement protégée, et
personne ne put expliquer l’intrusion de cette occulte décoration intérieure. »
Le cinéaste essaie alors d’enrôler les Stones dans son grand projet, un film
nommé Lucifer Rising. Dans celui-ci, Anger veut que Jagger joue Lucifer et
Richards Belzébuth. Après une longue hésitation, Jagger refuse (il fera quand
même la musique du court-métrage tiré des restes d’un premier tournage,
Invocation Of My Demon Brother ; et Marianne Faithfull apparaîtra sous les
traits de Lilith la Destructrice dans une seconde version de Lucifer Rising en
1970). « Keith et Anita tombèrent dans son truc de magie noire, dira Marianne
Faithfull, mais Mick ne s’est pas plus mis à la magie qu’à la drogue. C’est un
dilettante. »
L’association des Stones à l’image d’Aleister Crowley, dont Kenneth Anger
est le propagateur cinématographique, a cependant de quoi les séduire. Né en
1875, Crowley, premier écrivain néosymboliste à avoir sérieusement bifurqué
dans la création d’une religion satanique, est en train de devenir une référence
incontournable de la culture de la fin des années 1960. Ce qui pouvait apparaître
chez Byron ou Baudelaire comme de l’artisanat devient chez Crowley une
entreprise consciente de pratique antagoniste (celle-là même qu’Anger tenta de
réactiver avec l’intercession des Rolling Stones) à travers des « messes
gnostiques » où, les ongles peints en noir et des anneaux aux oreilles, il se livrait
sans retenue à tous les excès possibles en matière de sexe, de drogue et
d’excentricité. Ayant repris à son compte la célèbre règle rabelaisienne de
l’abbaye de Thélème (« Fay ce que vouldras »), un regain d’enthousiasme pour
les écrits de Crowley aidera à la réappropriation de ses thèses dissipatrices, des
Beatles (il apparaît sur la pochette de Sgt. Pepper) à David Bowie, et de Black
Sabbath à Led Zeppelin. Chez Kenneth Anger, les conceptions de Crowley sont
avant tout interprétées sous l’angle du combat agonique entre entités spirituelles,
une compréhension psychédélique des sentences d’Héraclite : « Combat est père
de tous les êtres et roi de tous les êtres. Harmonie de tensions inverses, comme
celles de l’arc et de la lyre. » C’est pourquoi elles s’accordent très bien au monde
de la pop music dans lequel un défi de ce type a lieu entre les Beatles et les
Rolling Stones. Car le Lucifer des Rolling Stones n’est pas seulement une
synthèse entre leur penchant pour l’orgie et la fascination des foules déchaînées,
c’est avant tout une personnification de leur rivalité mimétique avec les Beatles.

Mais de même que la musique des Beatles n’est pas vraiment la musique de
Dieu, de même celle des Stones n’est pas non plus celle du diable. Le diable des
Stones est une gargouille ricanante et simiesque dont la fonction est avant tout
cathartique et parodique : exprimer la violence de la rivalité mimétique et en
rire. Et cette singerie se nourrit d’un antagonisme évident, inévitable, face aux
Beatles. Lorsque les Beatles cesseront d’exister, le diable ne reviendra danser
avec les Stones qu’une fois : sur Goat’s Head Soup, encore est-ce une danse
rétrospective, lointaine, un équivoque souvenir d’une expérience démoniaque.
Ils n’en avaient plus besoin pour composer leur rôle face aux Beatles. Ils
n’avaient plus personne à qui donner le change, dans ce mélange étrange de
fascination et de répulsion qui s’éparpillait dans des déclarations contradictoires
et provocatrices. On est toujours le diable de quelqu’un. Encore faut-il qu’il y ait
quelqu’un à singer pour cela.
Car les Beatles étaient des oiseaux (bien plus que des scarabées) et les Rolling
Stones étaient des singes (bien mieux que les Monkees). Or, « le diable est le
singe de Dieu » (Tertullien). Donc les Beatles démocratisèrent le numineux et les
Rolling Stones devinrent provisoirement des démons. De « Blackbird » à « Free
As A Bird », l’oiseau est l’animal qui revient le plus souvent dans la ménagerie
des Beatles. Les Stones, eux, étaient simiesques : les mimiques de Jagger et de
Richards (et le style de danse de Jagger), la langue tirée de leur logo comme leur
chef-d’œuvre : la chanson « Monkey Man »... À ce titre, on pourrait même relire
le sens de « Everybody’s Got Something To Hide Except For Me And My
Monkey » non plus comme une référence à Yoko Ono (que les Anglais traitaient
racistement de singe) mais comme l’affirmation d’une suprématie conjointe des
Beatles et des Stones : Nous et nos singes n’avons rien à cacher de notre guerre
sacrée. Après tout, Brian Jones fera bien du saxophone sur « You Know My
Name (Look Up Your Number) » et Lennon et McCartney des chœurs sur « We
Love You ». Après tout, à l’allusion généreuse et amicale aux Rolling Stones sur
la pochette de Sgt. Pepper répond la présence des visages des quatre Beatles
comme des cierges au premier plan du capharnaüm de Their Satanic Majesties
Request. Le temps d’existence des Beatles, les Rolling Stones les auront
volontairement non copiés mais singés : singée, l’utilisation du sitar ou des
violons ; singé, Sgt. Pepper avec Their Satanic Majesties Request ; singée
(involontairement), la pochette blanche du White Album avec Beggars Banquet
et même singé – par anticipation –, Let It Be avec Let It Bleed. Ils les auront
singés, c’est-à-dire : doublés, diabolisés, tachés, démarqués, dégriffés, salis,
séduits, troublés. À la fin des années 1960, il était impossible de ne pas prendre
les Beatles en compte, en termes de succès international comme d’innovation
mélodique et technique. La réponse des Rolling Stones aux Beatles fut alors de
les défier dans une singerie consciente et assumée, un démarquage qui – poussé
dans ses derniers retranchements – alla à l’assimilation du signifiant suprême : le
diable, jusqu’à épuisement total de leur concurrence, datable de fin 1969 (même
si la séparation des Beatles ne fut officialisée qu’en avril 1970). Mais c’est un
jeu dangereux : et c’est l’ex-Rolling Stone le plus sensible à la musique des
Beatles (Brian Jones) qui devait payer le prix d’un tel pacte. De même, par
retour de maléfice, c’est l’ex-Beatle le plus jaloux de la continuation des Rolling
Stones dans les années 1970 (John Lennon) qui devait mourir en 1980.
D’où, immédiatement, deux hypothèses jamais proposées auparavant.
Premièrement : les Beatles se sont séparés à cause de la mort de Brian Jones
pour ne pas recevoir le contrecoup du mauvais sort de leur jeu de singes et
oiseaux. Deuxièmement : les Rolling Stones se sont dé-satanisés à cause de la
séparation des Beatles, n’ayant plus aucun oiseau à singer.

 Car l’histoire de la romance entre les Rolling Stones et le satanisme s’arrête
brutalement le 6 décembre 1969 à Altamont. Comme le résuma une lettre à
Rolling Stone, fidèle à la rhétorique de l’époque : « C’était quelques jours avant
le solstice d’hiver quand les forces des ténèbres sont à leur sommet. La lune était
en Scorpion, et c’est l’instant du mois où la vibration universelle est à sa crête
d’instabilité. » Six mois plus tôt, Brian Jones, fraîchement renvoyé du groupe,
était retrouvé mort dans sa piscine. Le commentaire de Jagger fut laconique :
« Nous paierons pour ça. » « Tout le monde paie ses dettes » était le titre de
travail de « Street Fightin’ Man ». Mais quelles dettes ? La mort de Jones ? Son
renvoi quelques semaines auparavant et son remplacement par le jeune Mick
Taylor ? La fréquentation de Kenneth Anger ? Le refus du rôle de Lucifer ? La
fin présumée des Beatles ? Ou le fait que, dans ce combat entre oiseaux et
singes, les Beatles étaient en train de se retirer, laissant le champ libre aux
Rolling Stones pour magnétiser les foules – avec tous les drames que cette
position pouvait éventuellement entraîner ?
Tout le monde le sait, le concert gratuit d’Altamont souffrit d’un manque de
préparation phénoménal. Plus de 400 000 personnes étaient présentes, et la
nourriture ou l’eau étaient presque indisponibles. Les Stones avaient engagé les
Hell’s Angels pour faire la sécurité. Ces derniers s’identifiaient également à un
certain type de satanisme, associé au vers célèbre de Milton : « Mieux vaut
régner en enfer que servir au ciel. » Cependant, leur conception offensive était à
deux mille années-lumière de l’âge du Verseau attendu par les hippies, et, dès la
troisième chanson, « Sympathy For The Devil », le chaos l’emporta. « Quelque
chose d’étrange se passe à chaque fois que nous commençons cette chanson »,
commenta alors Jagger. Une chanson plus tard – à la fin de « Under My
Thumb » –, un jeune Afro-Américain de 18 ans, Meredith Hunter, fut assassiné
au couteau par le « service d’ordre ». La distance entre les paroles de leurs
chansons et la manière dont Jagger les interprétait ne fut jamais si claire que ce
soir-là, quand il tenta de calmer les foules par des phrases telles que : « Paix,
mes frères et mes sœurs. Pourquoi nous battons-nous ? Nous ne voulons pas
nous battre. Calmons-nous. Ne faisons qu’un, tous ensemble. Essayons de nous
retrouver... » Et ce qui était une poétique de la révolte et de l’émeute s’incarna
monstrueusement dans une réalité atroce et grimaçante : la réalité n’imitait pas
l’art ; à son tour, elle le singeait.
Après Altamont, les Rolling Stones cessèrent de fréquenter les satanistes de
San Francisco. De Kenneth Anger, Faithfull dira qu’il était « divertissant et d’un
effroi approprié, mais quand ses protestations restèrent sans réponse et qu’il en
vint à balancer des exemplaires de William Blake à travers les fenêtres de
Cheyne Walk, Mick prit nos livres de magie et fit un grand autodafé dans la
cheminée ». Mick Jagger allait bientôt porter ostensiblement un crucifix sur sa
poitrine et convoler dans des noces catholiques avec Bianca Perez Morena de
Macia. Il allait surtout se remettre sérieusement à l’économie et superviser
intégralement le déroulement des prochaines tournées.
Les choses allaient, si l’on veut, rentrer dans l’ordre.
 LE VAMPIRE ET LA PETITE FILLE
Serge Gainsbourg

Le hasard est la matière première des artistes. Né en 1928, Serge Gainsbourg

était déjà un homme mûr quand le rock est entré dans sa vie. Très bon mélodiste
et parolier, fidèle à l’intercession de Boris Vian dont il faisait perdurer l’héritage
avec élégance, c’est cependant dans la pop music qu’il va découvrir quelque
chose de vraiment nouveau, quelque chose qui fera du vilain petit poète maudit
de la chanson française le majestueux grand cygne noir de la culture populaire.
Le talent prend souvent les atours du déplacement rétroactif. Les plus grands
artistes ont loupé leur vocation : Philip K. Dick voulait être un écrivain réaliste,
Frank Zappa un musicien classique et John Lennon tout simplement Dieu... Être
en retard dans le champ d’expression que l’on déserte permet d’être en avance
dans celui que l’on pénètre. C’est une question de philtre : il faut savoir doser la
part de poison à injecter dans les composantes que l’on désire modifier sans pour
autant les dissoudre. C’est ainsi que l’art que l’on traverse se transforme en
monstre.

Par passion pour Billie Holiday, en souvenir d’un diabolo grenadine offert par
Fréhel quand il avait 10 ans, Gainsbourg aimait écrire pour des femmes : Juliette
Gréco, Michèle Arnaud, Catherine Sauvage. C’est un peu un job de gigolo ; au
piano derrière madame, un whisky au bord des lèvres... George et Ira Gershwin,
Cole Porter, Johnny Mercer sont des ombres qui planent à la lisière de leurs
standards. La chanteuse domine son auteur-compositeur, qui s’insinue
mélodiquement dans le repli des drapés poétiques de sa voix. Apprécié pour la
sécheresse et l’humour noir de ses compositions, Gainsbourg commence par se
creuser une carrière dans ce genre : d’un côté, ses propres albums – grands
succès d’estime chez les connaisseurs –, de l’autre, des airs tirés à quatre
épingles pour d’impériales interprètes.
Cependant, en 1964, à partir de « Poupée de cire, poupée de son » pour France
Gall, le déséquilibre originel s’inverse et le rapport entre les forces en présence
change de sens. C’est désormais l’auteur qui domine, du haut de son
imagination, les directions prises par la chanteuse, au bon plaisir de son instinct
pervers et de ses étranges prérogatives. France Gall n’est pas Billie Holiday,
c’est le moins qu’on puisse dire : mais c’est à travers sa perméabilité de jeune
fille de 16 ans, sa friable immaturité, que l’imaginaire de son auteur peut
s’exercer dans la plus grande liberté et acquérir sa véritable souveraineté. On
reprochait à Gainsbourg de retourner sa veste, et lui-même ne se faisait pas prier
pour renchérir qu’il l’avait retournée parce que la doublure était en vison ; mais
ce qu’on aurait dû dire, c’est que, en changeant le côté de sa veste (et en
devenant soudain ainsi excessivement populaire), il avait surtout changé de
masque et inventé un nouveau rôle d’auteur-compositeur : celui du vampire à
jeunes filles, une sorte d’Humbert Humbert musical, et qui propose des bonbons
aux teen-agers à la sortie du collège : « Lorsque le sucre d’orge Parfumé à
l’anis Coule dans la gorge d’Annie / Elle est au paradis » (« Les Sucettes »).
Gainsbourg joue sur la confusion des langues entre l’adulte et l’enfant : c’est une
relation de séduction morbide exercée sur le corps de ses chanteuses, d’abord, et
sur la forme des chansons, ensuite. Une légende veut que, lorsqu’on expliqua à
France Gall le double sens des « Sucettes », elle fut si choquée qu’elle s’enferma
chez elle pendant plusieurs semaines.
Lolita (1956) n’était pas pour rien un des quelques livres autour desquels
Gainsbourg ne cessa jamais de tourner. De « Chez les yé-yé » (1963) à « Love
Fifteen » (1990), les références au roman de Vladimir Nabokov prolifèrent
jusqu’à devenir indissociables de sa propre écriture, de sa propre chair. Par un
phénomène de contamination de la fiction sur le réel, les souvenirs de l’auteur
eux-mêmes semblent a posteriori des détournements de séquences du livre.
Ainsi, l’origine de son rapport érotique à la musique populaire rappelle
étrangement les sources enfantines de la passion singulière d’Humbert Humbert
pour les nymphettes : « Je me souviens de vacances, d’une plage. J’étais épris
d’une petite fille de mon âge. À l’époque, on diffusait par haut-parleurs les
chansons de la TSF et je suis tombé amoureux d’elle sur “J’ai ta main dans ma
main” de Trenet. [...] Amour fulgurant et d’une pureté absolue. Elle était
mignonne : j’avais déjà un penchant pour l’esthétisme. » Plus étrange, sa
première chanson répertoriée dans L’Intégrale et caetera de
Bouvier & Vincendet, et datée de 1950-1952 (soit quatre à six ans avant le livre
de Nabokov), s’appelle également « Lolita », comme s’il était revenu du futur
pour donner à la petite fille son premier titre de gloire. Cohérent jusqu’à la folie,
toutes ses femmes, même sa fille, il les déguisera en jeunes séductrices, cruelles,
naïves, tendres et infidèles, promises au plus triste avenir : « Tu finiras par te
marier / Peut-être même contre ton gré À la nuit de tes noces Il sera trop tard
pour le regretter » (« Baby Pop »). C’étaient des appâts pour la petite fille
suprême : la musique pop, tirant alors sa force de la jeunesse même de ses
praticiens, analogue à la jeunesse de ses auditeurs, et dont on se demande bien
par quel biais un homme, vieux comme la culture européenne dont il se voulait
l’héritier, comptait encore la séduire.
« J’ai toujours fait une fixation sur Cochran, Buddy Holly, Elvis, Screamin’
Jay Hawkins, dira Gainsbourg. Chez les Beatles, les Stones et les autres, je
retrouvais la même chose. Dans la foulée des Anglo-Saxons, il y a la traduction
française, édulcorée : les yé-yé. [...] C’était même pas des VF, c’était des VO en
retirant le V, des zéros, quoi. » Il était inutile de lutter contre les Anglo-Saxons
sur le terrain de la nouveauté affirmative et de l’efficacité. La puissance directe,
la décision souveraine, brutale, inattendue, les Anglais et les Américains l’ont
dans leur culture et leur éducation. De Chuck Berry aux Sex Pistols, à toutes les
époques de la musique rock, les choix fondamentaux en termes de forme
générale et de contraintes stylistiques ont été faits en langue anglaise. Face à leur
détermination, la réponse qu’a trouvée Gainsbourg, géniale, c’est de faire valoir
les poisons lents de l’indétermination et du flottement du sens : à travers rimes
riches, paroles érotiques équivoques, jeux de mots pourris, citations insinuantes,
musiques lancinantes, rythmes entêtants et mélodies hautaines, rendant la
signification des disques impossible à extraire d’une atmosphère lourde, pesante,
chargée d’obscures tentures, d’une mirifique morbidité. C’est une excellente
politique, car la seule façon de séduire les hommes de décision, c’est de
travailler au cœur de leur puissance d’actualisation les hésitations poétiques
latentes. La musique de Gainsbourg dure parce que son existence est inadéquate
à son essence. L’une et l’autre continuent à se poursuivre, sans cesse, tels des
fantômes affamés.
Si Gainsbourg pouvait dire que le « problème de chanter ou non en français ne
se pose pas pour la pop music » alors que, pour le jazz, il est « insoluble » et que
la pulsation du rock ne le permet que « parfois », c’est parce qu’il avait reconnu
dans l’imaginaire véhiculé par la pop de la fin des années 1960 (dandysme,
décadence, androgynie) un héritage invisible des principaux courants existentiels
de la fin du XIXe siècle dont il pouvait appliquer les formes correspondantes en
poésie : symbolisme, mallarméisme, hydropathisme et zutisme. Plutôt que de
traduire la pop en français, Gainsbourg a fait remonter ses sombres précurseurs
poétiques à la surface, filtrés par ses émissaires féminins. Cet usage savant des
tournures tombées en désuétude y accentue encore la perversité du rapport
érotique entretenu avec ses interprètes féminines, promises à la mort et à la
métempsychose, telles les héroïnes des histoires d’Edgar Allan Poe. Ses albums-
concepts des années 1970 mis à part, les meilleurs morceaux de Serge
Gainsbourg sont probablement ceux qu’il a écrits pour ces farfadettes filiformes
qu’il haïssait énormément d’aimer, ces frêles corps de jeunes filles dans lesquels
il infusait son venin énonciatif : « C’est sûrement un rêve érotique Que je me
fais les yeux ouverts Et pourtant si c’était réel » (« Sous le soleil exactement »).
Et s’il avait une nette préférence pour les chanteuses non professionnelles, aux
voix hésitantes, frêles, chevrotantes, c’est que ce que lui-même avait à apporter
au monde du rock n’était pas clair, bien au contraire.
Avec « Laisse tomber les filles », « La Gadoue », « Roller Girl », « Harley
Davidson », « Bonnie & Clyde », « Comment te dire adieu » ou « L’Anamour »,
Gainsbourg lèvera à chaque fois la pop music comme l’homme à tête de chou
sort sa shampouineuse, s’en amourache et finit par rageusement la tuer : « Ô !
ma Lou, il fallait que j’abrège Ton existence, c’est ainsi Que Marilou s’endort
sous la neige / Carbonique de l’extincteur d’incendie » (« Marilou sous la
neige »). C’est un pacte inégal qui se noue entre la petite fille et son vieux
vampire : il l’appâte, la séduit, la baise, la jalouse, l’enferme, la détruit pour se
nourrir de son sang frais, puis pleure sur son cadavre des larmes de morse. Mais
il offre quelque chose à la Terre en échange : quelques chansons mélancoliques
et gracieusement morbides... Voilà pourquoi ce vieux dégueulasse ne cessait de
dire que la chanson était un « art mineur », un poncif qu’il s’agit, moins que
jamais, de prendre au sérieux : comme si tous les vieux arts n’avaient pas, dans
leur cœur le plus riche et le plus secret, une origine profondément impure,
populaire et mineure, et qui est ce qui, en eux, résiste au temps. Art mineur, mon
œil : c’est parce qu’il devait se l’halluciner ainsi pour vraiment la désirer que
Gainsbourg défendait une terminologie aussi réactionnaire, comme il devait
infantiliser excessivement Birkin, appeler Deneuve D’occase ou insister sur la
bêtise de France Gall pour leur offrir ses meilleures sucettes à l’anis ou au
gingembre. Tout Gainsbourg tient dans une acception particulièrement sèche de
l’expression : détournement de mineures.

Un homme se définit par l’ensemble des choses qui, à travers lui, acquièrent
une nouvelle visibilité. Serge Gainsbourg, aujourd’hui, c’est un corpus
hétéroclite d’images poétiques et de pratiques déviantes, des paroles très sûres
sur des mélodies très risquées, pleines de variations russes, des architectures
modern style en ruines d’un charme hypnotique vénéneux. Gainsbourg, qui ne
comprenait strictement rien à la politique (il appela à voter pour Giscard en 1974
et passa ses années 1980 dans un mitterrandisme conformiste sans grande
conviction) et évita dans toute sa discographie une quelconque référence sérieuse
au marxisme ou à la psychanalyse, conservait de l’esprit du XIXe siècle une
indifférence aristocratique aux événements. C’est le suranné qui le faisait
vraiment jouir : les volutes d’un baroquisme mi-kitsch dédaigneux. Il était trop
pervers pour ne pas entourer la moindre goutte de sang versé d’un très luxueux
décorum. Ce que l’on peut retenir de sa pop music tient dans cette rétroactive
sinuosité, ce rococo cruel, quand les accords se répètent, les cordes s’emmêlent,
un orgue bourdonne, et la voix impose un calme sépulcral, parlant et chantant
depuis le point où le corps qui la porte est depuis longtemps déjà mort.
Son chef-d’œuvre, Histoire de Melody Nelson (1971), est une allégorie. Elle
transpose les rapports de son auteur à la pop music elle-même. Ésotérique à
souhait, superstitieusement construit autour du chiffre 7 (7 chansons, l’ouverture
et la conclusion dépassant juste les 7 minutes, Melody perdant la vie dans
un 707), rempli de réminiscences du dessin animé de Jean-Claude Forest, Marie-
Mathématique, dont il avait fait la musique, le patronyme de l’héroïne renvoie à
l’amiral Horatio Nelson qui mourut lors de la bataille navale de Trafalgar, faisant
gagner la flotte britannique contre la coalition franco-espagnole, et son prénom
est suffisamment transparent pour qu’il ne soit pas nécessaire de le commenter :
Melody Nelson est la musique anglaise, ayant vaincu la chanson française dans
le cœur de son compositeur. Le disque commence par leur rencontre
accidentelle : la manière dont il l’a carambolée avec sa Rolls Royce, « comme
une poupée qui perdait l’équilibre / La jupe retroussée sur ses pantalons blancs »
(Gainsbourg ne conduisant pas, la Rolls est une métaphore de sa culture
littéraire, picturale et musicale, devant la légèreté apparente de la pop music). Le
second morceau du disque insiste sur le fait qu’elle se soit offerte à lui et à lui
seul : « Ça vous étonne / Mais c’est comme ça » (Gainsbourg serait dès lors le
seul musicien non pop à qui la pop se serait érotiquement donnée). Il avoue
ensuite l’amour fou qu’il lui porte à travers des images psychédéliques (« Les
murs d’enceinte du labyrinthe s’entrouvrent sur l’infini ») et décrit leurs jeux
sexuels dans un hôtel digne d’un chapitre inédit d’À rebours de Joris-Karl
Huysmans (autre roman clé de l’imaginaire gainsbourgien) : « C’est la chambre
qu’ils appellent ici de Cléopâtre / Dont les colonnes du lit de style rococo Sont
des nègres portant des flambeaux. » Le disque s’achève sur la manière dont
Melody est morte et dont le narrateur espère la voir revenir : « Je garde cette
espérance d’un désastre Aérien qui me ramènerait Melody / Mineure détournée
de l’attraction des astres. »
Histoire de Melody Nelson est, en symbole étoilé de mauvais sort, une histoire
cryptée de la pop music. « Elle avait de l’amour / Pauvre Melody
Nelson / Ouais, elle en avait des tonnes. » 1957-1972 : si l’on veut, la pop aura
duré quinze ans. « Ses jours étaient comptés. » À partir de 1973, c’est la grande
reprise en main par les ennemis qui viennent de l’avenir : une nouvelle
génération, plus démoniaque et plus perdue encore que la précédente, s’impose
dans les maisons de disques comme dans le reste du monde culturel. La culture
pop – des hommes du peuple qui atteignaient le grand art ou des hommes de la
haute qui allaient se ressourcer auprès du peuple – disparaît au profit de la
culture de masse : une pseudo-élite décide, d’en haut, de ce que ces porcs de
pauvres sont supposés aimer et les gave de variété médiocre comme on gave une
oie dont on va faire un confit. Les grands artistes de la pop réagissent avec
violence. À partir de Sheik Yerbouti, Frank Zappa invente une nouvelle
esthétique, basée sur la démoralisation des styles de vie, et Robert Fripp s’arrête
de jouer et part pendant un an dans le centre gurdjieffien de J.G. Bennett.
L’an 01 n’ayant pas eu lieu, Gébé répond par les très sombres Tout s’allume et
Lettre aux survivants. Nous entrons alors dans la dernière phase du cycle. Nous
faisons sauter les derniers sceaux.
En mai 1973, Serge Gainsbourg est victime d’une crise cardiaque. Depuis son
lit d’hôpital, le vampire annonce qu’il va réagir en augmentant sa consommation
d’alcool et de cigarettes. La suite, on la connaît : il donne l’essentiel de son
grand cœur pendant la première moitié des années 1970 : Vu de l’extérieur, Rock
Around The Bunker, L’Homme à tête de chou... C’est comme si la culture
populaire s’était dissoute en même temps que toutes les structures qui résistaient
à l’insécurité économique produite par le capitalisme, et c’est simultanément à la
destruction de Paris par Pompidou, ainsi qu’à la fin des décisions politiques
protégeant les peuples de la dislocation économique mondiale, que la pop music
cesse de promouvoir une vie plus poétique et plus libre. À partir de ce moment
commencent la Grande Tristesse et le Grand Cynisme. Alors, viens,
Melancholia, étoile-absinthe, puisque tu sembles tant y tenir. Nous t’attendons,
catastrophe aérienne, tant que tu ramènes, avec ce désastre espéré, quelques
mélodies détournées.
Russes, si possible.
 PAS DE WHISKY POUR MISS LUCY
Les GTO’s

La question des chaussures dans le rock devrait d’abord être posée aux
groupies, qui savent quoi penser de cet agencement vestimentaire, et surtout
comment actualiser son potentiel ludique. Seules les groupies peuvent témoigner
d’une expérience directe, immédiate, de leur puissance érotique. Et c’est à elles
également, que j’aimerais poser les sept questions qui s’y rattachent
immédiatement. Premièrement : en dehors de toute considération sur les pieds
qui se promènent dedans, les boots des Beatles sont-elles plus ou moins sexy que
celles des Rolling Stones ? Deuxièmement : est-ce à cause de la puissance
symbolico-érotique des Beatle-boots que le premier album des Residents (Meet
The Residents) commence agressivement sur une reprise de « These Boots Are
Made For Walking » de Nancy Sinatra (le chant le plus antifétichiste du monde,
surtout quand on sait ce qu’on peut faire d’autre avec des chaussures) ?
Troisièmement : l’insistance de Gen et Dean Ween pour jouer déchaussés tient-
elle à une certaine timidité érotique (cette timidité qui les fit longtemps passer
pour de grands masturbateurs et les laisse endosser le rôle de boyfriends naïfs et
cocufiés dans le clip de « Even If You Don’t » réalisé par Trey Parker et Matt
Stone) ? Quatrièmement : Elvis Presley a-t-il raison de s’inquiéter concrètement
pour ses mocassins bleus ? Cinquièmement : que penser des tongs japonaises
régulièrement ressorties par David Bowie ? Sixièmement : de toutes les
talonnettes de l’artiste connu sous le nom de Prince ? Septièmement : enfin, dans
quel coffre-fort de milliardaire cachottier se cache la plus célèbre sandale de
l’histoire : la sandale unique recrachée par le volcan où s’enfonça la première
superstar glam de l’histoire, Empédocle d’Agrigente, le pop philosophe grec ?

 Mais les groupies ont rarement la parole : elles qui auraient tant à dire sur
l’expérience intime du rock et de ses incarnations héroïques ou fanfaronnes.
Hélas ! Six cent soixante-six fois hélas ! De Pamela Des Barres à Janice
Dickinson, elles se comptent sur les doigts d’un moignon, les filles qui ont réussi
à passer la barre de l’édition ; quand elles ne sont pas mortes trop jeunes pour
penser à des pratiques si désacralisantes, des opérations nécessitant une
intransigeante puissance de décision et la grandeur d’âme de se prendre soi-
même pour objet d’étude... Ô sorcières, ô misère, ô haine : on s’en moque bien,
de toutes les autobiographies menteresses et téléphonées des stars. Elles se
foutront toujours assez de nous comme ça. Elles joueront toujours bien assez sur
notre fibre sentimentale. La « confession », pour eux, c’est comme la sincérité
ou l’authenticité : un produit dérivé de plus. Comme disait Oscar Wilde (dont
lord Alfred Douglas fut la méchante groupie) : « Qu’un homme parle en son
nom et il accumulera les mensonges, mais donnez-lui un masque et vous verrez
le beau diable se déchaîner. » Alors que tant de journaux intimes, à l’intérêt
anthropologique démesuré, nous manquent pour éclairer cette capacité
particulière à être vampirisée et vampiriser en retour qui caractérise les petites
filles de Bettina von Arnim que sont les groupies et qui seules, de plein droit,
pourraient réellement raconter l’histoire de leur temps, c’est-à-dire
objectivement du nôtre.
Les groupies ne sont pas plus nées avec le rock que les chaussures ; mais elles
y ont trouvé leur Terre promise. Rousseau et Goethe avaient déjà des groupies.
Cependant, il était impossible de créer un lien positif, une pleine puissance
d’affirmation créatrice, entre la groupie et sa proie (le musicien, l’artiste ou la
star) avant l’existence de cette continuation de la guerre par d’autres moyens.
Avant le rock, la groupie avait bon an, mal an toujours le rôle un peu ridicule
d’une Mme d’Ormoy dans Les Rêveries du promeneur solitaire : « de petits
cadeaux affectés, de fréquentes visites sans objet et sans plaisir » qui viennent
« achever de troubler [la] tranquillité » de son idole, le susceptible Jean-Jacques.
Car ce qui a permis la constitution de ce lien est le lieu vide, la deuxième vie
privée incluse dans la tournée, avec ses drogues, ses ivresses, ses modes
hypnotiques, ses rêves. C’est au sein de cet espace hallucinatoire que la groupie
a pu apparaître et s’inscrire positivement comme une personnalité chamanique,
expérimentant les fantasmes les plus fous, faisant de la souffrance un rêve. La
star la plus quelconque a toujours plus ou moins une femme à la maison ; sans
l’excuse de l’Odyssée (où, dans des temps de moindres maux, Ulysse put
assouvir ses fantasmes avec son ensorcelante groupie Circé), elle s’enfonce dans
l’expérience pénible – triste à pleurer – de l’adultère. Avant que le sida ne leur
fasse la peau, les groupies réussirent à faire reverdir par leur sexualité débridée,
comme par leurs larmes fertiles, les terres desséchées du paganisme.
La groupie est la dernière incarnation du romantisme. Si les Plaster Caster, qui
faisaient des moules, des sexes turgescents de leurs stars après une fellation
amicale (Jimi Hendrix apprécia tant celle-ci qu’il jouit dans le moule), ont certes
tenté une réappropriation esthète de cette pratique, celles qui auront vraiment
poétisé leur amour inconditionnel pour les rockers sont les merveilleuses
GTO’s – Girls Together Outrageously, Girls Together Openly, Girls Together
Overly, Girls Together Occasionally, Girls Together Often ou Girls Together
Only –, dont l’album unique, Permanent Damage (Bizarre Records, 1969),
indisponible depuis trop longtemps, est un catalogue raisonné de leur praxis
comme de leurs idiosyncrasies particulières, leur théologie (Zappa dixit), leurs
anecdotes et leurs fantasmes, leur humour et leurs rêves.
Les GTO’s ne sont pas nombreuses mais restent indénombrables. Elles font
meute et on ne sait jamais très bien qui il faut inclure ou exclure du groupe, alors
autant inclure tout le monde. Que ce soient les cinq chanteuses : Miss Christine
(Christine Frka, morte en 1972, overdose), Miss Cynderella (Cynthia Wells,
future Mme John Cale), Miss Mercy (Mercy Fontentot), Miss Pamela (Pamela
Miller devenue Pamela Des Barres, groupie superstar) et Miss Sandra (Sandra
Leano, morte en 1991, cancer) ; mais aussi Miss Sparky, la compositrice (Linda
Sue Parker, partie bosser pour Disney), et Miss Lucy (Lucy Offerall, morte en
1991, sida) qui danse... Doit-on encore ajouter la fausse groupie, Miss Janet
(Janet Neville-Ferguson, de Uncle Meat et 200 Motels) ? Et qui est cette
deuxième Miss Pamela, qui apparaît aux côtés de Miss Lucy dans le
documentaire de VPRO de 1970 ?

Les GTO’s sont des génies. Gamines des rues, ex-délinquantes, nounous
supra-droguées, muses freaks, les GTO’s sont des fées par défaut, des non-
chanteuses qui chantent juste et touchent mieux encore. Elles sont encore plus
magiciennes que les membres de Led Zeppelin avec lesquels elles ont beaucoup
baisé. Permanent Damage contient au moins quatre morceaux de pop music
incontestablement sublimes : « The Eureka Spring Garbage Lady », poème-
comptine au merveilleux arrangement de clavecin et guitare électrique ; « Do Me
In Once And I’ll Be Sad, Do Me In Twice And I’ll Know Better », une ballade
au titre trop explicite et au refrain gai et déchirant ; « I’m In Love With The
Ooo-Ooo Man », un chant d’amour désespéré et désespérément drôle de
Miss Pamela pour Nick St. Nicholas, le bassiste de Steppenwolf ; ou encore le
magnifique (et si court, 1 minute) « TV Lives ». Les chaussures prennent une
place importante dans ce disque. Des grandes chaussures noires de « I’m In Love
With The Ooo-Ooo Man » à celles sur lesquelles un homme qui les prend en
stop veut se masturber contre quelques dollars, mais surtout « The Captain’s Fat
Theresa Shoes », une ode aux chaussures excentriques de Captain Beefheart, un
poème descriptif et interprétatif de 1 minute 55 secondes chanté sur un rythme
irrégulièrement tourbillonnant, sans batterie, avec un clavecin, un piano et une
guitare wah-wah omniprésente. Les notes d’introduction rappellent le thème des
cours de ballet pour petites filles, et, sur ce rythme sautillant, les filles chantent
toutes en chœur : « Un chapeau de feutre marron amélioré d’un nœud Des
lunettes jaunes de voyeur qui ne montrent jamais Ses yeux bleus, ses yeux
bleus Quel déguisement fabuleux Il est si grand, si fabuleux, si
merveilleux / Le t de ses lanières renvoie à la pointe de ses petons / La pointe de
ses petons lui va comme un T Oh, C.B. fait des claquettes pour moi Avec tes
grandes, grasses Theresa Shoes à pointes Une veste avec une vierge, vierge
boutonnière Cherchant des boutons expérimentés pour briser son hymen De
fines bandelettes qui entourent ses Chevilles de porcelaine jusqu’à ses Grasses
Theresa Shoes de Capitaine Le t de ses lanières renvoie à la pointe de ses
petons / La pointe de ses petons lui va comme un T Oh, C.B. fait des claquettes
pour moi Avec tes grandes, grasses Theresa Shoes à pointes / Ses yeux bleus,
ses yeux bleus Quel déguisement fabuleux Il est si gai, si fabuleux, si
merveilleux Ses talons de plastique Qui voudraient tant passer pour du
bois Qui voudraient tant passer pour du bois Traînent au sol et font tellement
mieux Que d’autres chaussures, que d’autres chaussures Font tellement mieux
que ne le pourraient d’autres chaussures / Le t de ses lanières renvoie à la pointe
de ses petons La pointe de ses petons lui va comme un T Oh, C.B. fait des
claquettes pour moi. »
La traduction ne rend malheureusement pas suffisamment compte des
allitérations et des déplacements d’une chanson insistant sur la lettre T dessinée
sur les lanières des Theresa Shoes. Le plus étrange est que la description,
uniquement extérieure, de Captain Beefheart ne s’appuie jamais sur ce qui le
singularise le plus évidemment : sa voix. Au contraire, c’est son apparence
physique que les GTO’s expriment. C’est sa défroque amoureusement magnifiée
et érotisée avec ingénuité : de ses yeux bleus à ses chevilles de porcelaine,
comme la petitesse de ses pieds qui rappelle celle d’Alfred Jarry (qui porta les
escarpins de sa copine Rachilde pour se rendre à l’enterrement de Mallarmé). La
sexualisation des boutons de veste rappelle l’énervement érotique des plus
grands moments d’Apollinaire : « Les branches remuées ce sont tes yeux qui
tremblent / Et je te vois partout toi si belle et si tendre Les clous de mes souliers
brillent comme tes yeux La vulve des juments est rose comme la tienne Et nos
armes graissées c’est comme quand tu me veux Ô douceur de ma vie c’est
comme quand tu m’aimes L’hiver est doux le ciel est bleu Refais-me le refais-
me le Toi ma chère permission Ma consigne ma faction Ton amour est mon
uniforme Tes doux baisers sont les boutons Ils brillent comme l’or et
l’ornent Et tes bras si roses si longs / Sont les plus galants des galons. »
Les chaussures de Captain Beefheart sont les copines des GTO’s. Leurs bouts
pointus ne leur font pas peur. Leur amour pour lui est univoque, quelles que
soient les complexités de son grand caractère. Elles finiront toujours par le faire
danser, comme un petit frère. Elles voient derrière son déguisement le bleu de
ses yeux, et ce bleu même est un masque qu’elles arrachent pour contempler sa
vraie nature : gaie et malicieuse. Sa personnalité féminine est dans la douce
excentricité de ses Theresa Shoes, dans ses lanières en T et sa façon de danser
sur la pointe des pieds. Les snobs disent que les femmes jugent un homme à ses
chaussettes (ce n’est pas très chic), mais Beefheart est probablement nu-pieds
dans ses Theresa Shoes. Les GTO’s le jugent à sa disponibilité pour danser.
Finalement, c’est l’idée la plus simple. Les groupies n’ont pas eu besoin de
tuer leur maître, elles l’ont baisé. Même Rinzaï, le plus intelligent des
bouddhistes, qui disait : « Si tu rencontres le Bouddha, tue-le ! », n’aurait pas
trouvé meilleure parade. Pour elles, les chaussures d’un rocker ne sont rien
d’autre que le révélateur du visage fragile qu’il cherche à cacher derrière le
masque de ses yeux. Leur fantaisie est le signe de sa beauté. Et le plus beau de
tous, c’est sans doute Captain Beefheart.

La saillie la plus drôle de Miss Lucy Offerall apparaît dans un documentaire
néerlandais sur Frank Zappa de 1970. Elle est assise dans la cuisine, tout en
rouge comme une fille du feu, aux côtés de sa copine Miss Pamela (pas Pamela
Des Barres, mais la deuxième Miss Pamela), et raconte à l’intention de
l’interviewer ce qu’elle appelle son plus haut fait de gloire. Alors que les GTO’s
enregistrent leur unique album, Jeff Beck se déplace pour faire gracieusement
quelques parties de guitare – dont l’extraordinaire solo de « The Eureka Spring
Garbage Lady ». Miss Lucy est déjà raide au whisky. Beck l’accompagne au
J & B, et, le temps s’accélérant, les voilà déjà dans la chambre d’hôtel du guitar
hero. Miss Lucy est toute nue et, inversion des prestiges, elle chausse les bottes
de son idole (hurlement de fierté à cet instant de l’interview). Il s’approche d’elle
et, badadoum : elle lui dégueule sur le torse tout son whisky avant de s’écrouler,
parfaitement cuite. À cet instant de l’histoire, sa copine Miss Pamela la coupe :
« C’est ça, ton plus haut fait de gloire ? » Et Miss Lucy, avant d’éclater de rire,
répète : « Ben oui, c’est mon plus haut fait de gloire, l’un d’entre eux... Le
lendemain matin, j’étais si gênée que je n’ai pas pu le regarder dans les yeux. »
Que Miss Lucy se rassure. Nous le savons, maintenant, et grâce à elle : les
yeux ne sont qu’un masque. Autant regarder les chaussures, elles dévoilent le
vrai visage de ceux qu’on aime, qui est dans leur capacité à danser sans musique,
faire des claquettes au lieu de marcher, éprouver le swing du monde. Il ne faut
jamais s’en laisser conter par des personnalités trop admirées avant de les avoir,
affectivement, rythmiquement, éprouvées.
 LE FANTÔME DU ROI MORT
Pink Floyd

La musique de Pink Floyd est la meilleure introduction au problème du

basculement des sociétés primitives en États. Pink Floyd n’est pas un groupe de
pop music constitué en tribu primitive, encore moins comme une meute, mais,
tel le noyau fondateur d’une civilisation, un quatuor de concepteurs ésotériques
plongés dans des organigrammes, tournant autour d’un centre absent avec des
équerres et des compas, prenant des mesures, vérifiant leurs calculs, s’affairant à
la construction du royaume... Leur musique est un jeu de plateau dont la carte se
confond avec le territoire arpenté, à force de tournées consolidatrices et de
disques stratégiques, architecturant cette réponse musicale fantomatique à
l’agonie de la civilisation présente. Ce transvasement numéraire de la société des
architectes à l’État constitué par leurs auditeurs est celui de l’arc-en-ciel : la
dispersion de la lumière à travers un prisme, que Pink Floyd interprète comme
une pyramide, soit un gigantesque tombeau, produisant l’éclatement des
couleurs et leur polarité par complémentarité ou opposition. C’est d’ailleurs
probablement la raison profonde pour laquelle les punks les détestaient : il y
avait un futur pour les membres de Pink Floyd ; et ils pouvaient le lire à travers
les yeux de leur dieu-roi devenu fou.

Tout chez Pink Floyd est politique, même et surtout leurs jeux de lumière et
leurs morceaux interminables à forte teneur hypnotique, l’usage de la
quadriphonie et l’encerclement sonore lors de leurs concerts. Tout est politique
mais rien n’est sauvage. Très peu de fétichisme (aucun marquage cruel), peu,
voire pas d’anecdotes croustillantes de tournées (bien qu’on ait élu The Dark
Side Of The Moon meilleur disque à écouter en faisant l’amour, à part un
« Summer’68 » timide sur Atom Heart Mother, le sexe et la sensualité sont
royalement absents de leur discographie), aucune tentative de meurtre sur leurs
personnes comptabilisée à ce jour... Ce ne sont donc pas des idoles puisqu’on ne
peut pas les tuer. Leurs admirateurs sont généralement immédiatement
embarqués dans une expérience abstraite et collective, mais cependant
intériorisée et digérée, inscrite à même leur épiderme.
Les fans de Pink Floyd sont calmes, car cette étrange aventure leur appartient.
Ils participent de son identité en tant qu’ils sont, autant que les membres du
groupe, intimement affectés par elle. Ils ont rêvé sur The Piper At The Gates Of
Dawn (1967), pensé sur A Saucerful Of Secrets (1968), fumé sur Ummagumma
(1969), déliré sur Atom Heart Mother (1970), élaboré des plans complexes sur
Meddle (1971), angoissé sur The Dark Side Of The Moon (1973), pleuré sur
Wish You Were Here (1975), haï sur Animals (1977) et abandonné tout espoir
avec The Wall (1979).
Les membres de Pink Floyd n’ont pas d’histoire. Comme s’ils étaient déjà
morts, ils ont une légende et chaque auditeur se la rejoue dans son cerveau : c’est
l’histoire d’un roi-lune qui se brûle le cerveau sept mois après la sortie du
premier album de son groupe, alors que celui-ci devient mondialement célèbre et
enregistre le deuxième d’une série de quatorze. Ses trois acolytes dépêchent
alors le meilleur ami de celui-ci pour doucement, délicatement, le remplacer à la
guitare. Tout se joue alors entre un roi psychiquement mort – Syd Barrett, un
Osiris dont l’âme seule erre de l’autre côté du fleuve tandis que son corps reste
inexplicablement bloqué sur notre planète – et un régisseur qui n’ose pas
s’affirmer roi à son tour : Roger Waters, une Isis rétive, paranoïaque, affairée,
aux intentions masquées. Ce régisseur a dès lors besoin d’une rémanence du roi
mort, d’un fantôme – David Gilmour, un Horus à l’air absent – pour tenir avec
lui un groupe dont la popularité ne fait que s’accroître et qui, sans chef, devrait
logiquement se dissoudre dans l’oubli...
Pour pouvoir imprimer la marque de cette musique, qui ne s’incarne pas dans
un corps – il n’y a pas moins identificatoires ou charismatiques que les corps de
Waters ou de Gilmour –, il est alors question de contrôle (« Set The Controls For
The Heart Of The Sun »), de dispersion et de diffusion des voix d’admonestation
(« Echoes », « Alan’s Psychedelic Breakfast » ; et toutes celles de The Dark Side
Of The Moon), de danger quant à l’usage de la violence et de douce
démarcation quant à l’usage de celle-ci (« Careful With That Axe, Eugene »), de
quadrillages et d’isolation (The Wall, mais il suffit de regarder la pochette de
leur compilation A Collection Of Great Dance Songs pour comprendre que leurs
auditeurs sont encerclés par la musique du groupe sous prétexte d’être soutenus),
enfin de concerts à forte teneur en effets spéciaux – Nick Mason est quasiment
l’inventeur du genre – où l’hypnose est générée partiellement par les jeux de
lumière, les longues plages instrumentales et les vidéos. Le grand vizir Roger
Waters met presque dix années à assumer son identité de chef mégalomane (sur
The Wall puis The Final Cut, 1983), mais c’est pour finalement larguer
complètement son propre groupe. Et celui-ci décide nonobstant de continuer
sans lui sur deux disques supplémentaires – A Momentary Lapse Of Reason
(1987) et The Division Bell (1994) – et quelques tournées mondiales, dans un
mélange de cynisme, de ressentiment et de déni halluciné quant à son départ...

Tout est présent et explicite dans leur disque central, le huitième, The Dark
Side Of The Moon, d’une hautaine responsabilité politico-esthétique, et qui se
déploie, en aval, jusqu’au dernier disque avec Roger Waters (The Final Cut, qui
s’écoute toujours très mal) et, en amont, vers le premier, The Piper At The Gates
Of Dawn, le disque écrit par Syd Barrett. Album-concept sur les dommages de la
civilisation, The Dark Side Of The Moon est un disque sur le stress subi par les
hommes à la fin du XXe siècle : cette insoutenable pression (évoquée par
« Breathe », « On The Run » et « Time ») qui transforme le travailleur lambda
(« Money ») en schizophrène (« Brain Damage ») peut être interprétée comme la
cause du retour des voix d’admonestation qui traversent le cerveau gauche (et
apparaissent régulièrement sur la totalité du disque) – voix qui étaient,