UNIVERSITÉ PARIS-

SORBONNE

ÉCOLE DOCTORALE III

Centre de recherche de littérature comparée

THÈSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE

Discipline: Littérature comparée

Présentée et soutenue par :

Enrica ZANIN
le 27 octobre 2010

FINS TRAGIQUES
Poétique et éthique du dénouement dans la
tragédie pré-moderne en Italie, France et
Espagne

Sous la direction de :
M. François Lecercle Professeur à l'Université Paris IV

JURY:
M. Christian BIET Professeur à l'Université Paris X
Mme Françoise DECROISETTE Professeur à l'Université Paris VIII
Mme Véronique GELY Professeur à l'Université Paris IV
M. Jean-Louis HAQUETTE Professeur à l'URCA
M. François LECERCLE Professeur à l'Université Paris IV
 Université Paris-Sorbonne

École Doctorale III

Centre de Recherche de Littérature Comparée

Thèse pour obtenir le grade de

Docteur de l’Université de Paris-Sorbonne
Littérature Comparée

présentée et soutenue le 27 octobre 2010 par :

Enrica ZANIN

Fins tragiques
Poétique et éthique du dénouement dans la tragédie
pré-moderne en Italie, France et Espagne

Sous la direction de :

M. François LECERCLE
Professeur à l’Université Paris-Sorbonne

Jury :
M. Christian BIET – Professeur à l’Université Paris X-Nanterre
Mme Françoise DECROISETTE – Professeur à l’Université Paris VIII
Mme Véronique GÉLY – Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
M. Jean-Louis HAQUETTE – Professeur à l’URCA
M. François LECERCLE – Professeur à l’Université Paris-Sorbonne
Remerciements

Je tiens à remercier François Lecercle pour sa direction attentive, ses conseils éclairants
et sa bienveillance.

Je remercie ceux qui ont pris le temps de relire ce travail et tous ceux qui ont contribué
à sa conception par leurs conseils et leur soutien.
 Tragedy is not a demonstration,
it is a terrible ignorance that admits itself.

Death, the One and the Art of Theatre

Howard Barker 1

1. « La tragédie n’est pas une démonstration, c’est une ignorance crasse qui s’admet
comme telle », Howard Barker, Death, the One and the Art of Theatre, Londres, Routledge,
2005, p. 45, trad. Elisabeth Angel-Perez et al., Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2008,
p. 57.
4
Table des matières

Introduction 11

I Prolégomènes 21

1 La tragédie comme genre 25

1.1 Problèmes théoriques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.1.1 Comment définir un corpus « tragique » . . . . . . . . 26
1.1.2 Tragédie et problèmes génériques . . . . . . . . . . . . 29
1.2 De la prétendue absence de la tragédie en Espagne . . . . . . 34
1.2.1 La « tragédie » dans la réflexion théorique espagnole :
un enjeu polémique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1.2.2 La « tragédie » dans la pratique des dramaturges : du
genre au mode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
1.2.3 Effets de la « modulation » générique : du dénouement
à la catastrophe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
1.3 Drame sans tragique dans le Trauerspiel allemand . . . . . . 43
1.3.1 Survivance de la Tragödie dans les textes théoriques . 45
1.3.2 Pratique de la Tragödie dans le théâtre scolaire . . . . 49
1.3.3 La pratique vernaculaire de la Tragödie . . . . . . . . 52
1.3.4 Tragödie et Trauerspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
1.3.5 Du genre au dénouement : pour une méthode d’analyse 58

2 Le dénouement dans la fable 61

2.1 Définir la fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
2.2 Décrire le dénouement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
2.3 Fixer les « extrêmes » du dénouement . . . . . . . . . . . . . 72
2.3.1 Orientations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.3.2 Modalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.3.3 Structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

3 Pour une analyse morale de la tragédie 83

3.1 La morale de l’histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
3.2 Tragédie pré-moderne et moralité . . . . . . . . . . . . . . . . 94

5
6 Table des matières

3.2.1 Morale et censure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

3.2.2 Des avis de lecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

II Catastrophe 107

4 Pourquoi la tragédie finit mal 111

4.1 Dénouement malheureux et tradition médiévale . . . . . . . . 113
4.1.1 Diomède et Evanthius . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
4.1.2 Styles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
4.1.3 Réminiscences patristiques . . . . . . . . . . . . . . . . 119
4.1.4 Les tragédies de Sénèque . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4.2 Dénouement malheureux et pratique moderne . . . . . . . . . 128
4.2.1 En Italie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
La querelle du Pastor Fido et ses conséquences . . . . 131
4.2.2 En France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Après 1630 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
4.2.3 En Espagne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
4.3 Un dénouement « tragique » qui s’écarte de la Poétique . . . 155

5 L’orientation de la fin : entre pathétique et morale 159

5.1 Moralité de la fin malheureuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
5.1.1 Fin malheureuse ou sujet malheureux ? . . . . . . . . . 164
5.1.2 Fin malheureuse et héros mauvais . . . . . . . . . . . 168
5.1.3 Héros mauvais et fin heureuse . . . . . . . . . . . . . . 172
5.2 Efficacité de la fin heureuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
5.2.1 Fin heureuse et tragique . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
5.2.2 Poétiques de la fin heureuse . . . . . . . . . . . . . . . 182
Giraldi et la tragédie à lieto fine . . . . . . . . . . . . 183
Corneille et la tragédie double . . . . . . . . . . . . . . 187
5.2.3 Pour une fin glorieuse : les pièces à martyre . . . . . . 194

III Renversement de fortune 209

6 Comment renverser la tragédie 213

6.1 Intrigue simple ou complexe : vers une réduction poétique . . 214
6.1.1 Une erreur de lecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
6.1.2 Si metabasis et peripeteia coïncident . . . . . . . . . . 220
6.1.3 Si metabasis et peripeteia sont distinctes . . . . . . . . 222
6.1.4 Un constat commun : autonomie relative de l’épisode . 225
6.2 Antoine et Cléopâtre : une histoire complexe . . . . . . . . . . 227
6.2.1 Péripéties : de l’ornement au renversement . . . . . . . 230
6.2.2 Les marques du dénouement : accumulation et inversion235
 Table des matières 7

6.2.3 Les effets du dénouement : suspens et surprise . . . . . 236

6.3 La tragédie se complique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
6.3.1 En Italie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
6.3.2 En France . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
6.3.3 Un « art nouveau » de faire des tragédies . . . . . . . 249

7 Causalité 253
7.1 Qui a poussé la statue de Mitys ? . . . . . . . . . . . . . . . . 253
7.2 Interprétations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
7.2.1 Sous les coups de la fortune . . . . . . . . . . . . . . . 262
7.2.2 D’après le dessein de Dieu . . . . . . . . . . . . . . . . 264
7.2.3 Entre fortune et Providence . . . . . . . . . . . . . . . 270
7.2.4 Une dernière analyse : Mitys d’après Dacier . . . . . . 273
7.3 Solutions poétiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
7.3.1 Nécessité et « incidents » . . . . . . . . . . . . . . . . 278
7.3.2 Aveuglement et conversion . . . . . . . . . . . . . . . . 283
7.4 Morale et vraisemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
7.4.1 Du côté du nécessaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
7.4.2 Du côté de la vraisemblance . . . . . . . . . . . . . . . 294
7.4.3 Une vraisemblance inutile et incertaine ? . . . . . . . . 297
7.4.4 Pour une surprise sans accidents . . . . . . . . . . . . 300

8 Expliquer le malheur des innocents 307

8.1 Le sacrifice de l’innocent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
8.1.1 Les enfants de Troie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
8.1.2 Oracles ambigus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
8.1.3 Vœux terrestres et logique celeste . . . . . . . . . . . . 320
8.2 Défaites et catastrophes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
8.2.1 Hécube, ou la réparation impossible . . . . . . . . . . 335
8.2.2 Chypre, ou la tragédie dans l’histoire . . . . . . . . . . 340
8.2.3 Sièges, pestes, incendies : la représentation du chaos . 345
8.2.4 Pour conclure : Amata et le sort des vaincus . . . . . . 353

IV Dénouement 361

9 La poétique du dénouement 365

9.1 Dénouement et renversement de fortune . . . . . . . . . . . . 366
9.1.1 L’extension du nœud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
9.1.2 L’articulation entre nœud et dénouement . . . . . . . 370
9.2 Trois descriptions du dénouement tragique . . . . . . . . . . . 377
9.2.1 Modèle structurel et modèle éthique de la fable . . . . 377
9.2.2 Modèle éthique et modèle pragmatique de la fable . . 381
9.3 La structure de la tragédie moderne . . . . . . . . . . . . . . 388
8 Table des matières

9.3.1 Pour une définition unifiée du dénouement tragique . . 388

9.3.2 Problèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
9.4 La fin de Didon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
9.4.1 Didon tombe dans le malheur . . . . . . . . . . . . . . 396
9.4.2 Didon commet une « faute » et tombe dans le malheur 398
9.4.3 Pour conclure : Didon entre crime et châtiment . . . . 401

10 Faute tragique 405

10.1 Dans la Poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406
10.2 Réceptions modernes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
10.2.1 L’héritage d’Aristote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414
10.2.2 De la faute au péché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418
10.2.3 La tragédie du péché originel . . . . . . . . . . . . . . 423
10.2.4 Une solution théorique impossible . . . . . . . . . . . . 427
10.2.5 De la morale à l’herméneutique . . . . . . . . . . . . . 433
10.3 Justifier des héros fautifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
10.3.1 Œdipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436
Le scandale du mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
L’ambiguïté du péché . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447
L’épreuve du salut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
10.3.2 Pour conclure : la faute du roi . . . . . . . . . . . . . . 456

11 Justice tragique 463

11.1 Justice poétique et poétique de l’injustice . . . . . . . . . . . 463
11.1.1 La pédagogie de la vengeance . . . . . . . . . . . . . . 470
Rosemonde et Alboin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473
11.2 Critiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
11.2.1 Pour une herméneutique de la justice . . . . . . . . . . 481
11.2.2 Les limites de la loi positive . . . . . . . . . . . . . . . 488
Epizia, ou le drame de la rétribution . . . . . . . . . . 489
Horace, ou le sens de l’histoire . . . . . . . . . . . . . 492
11.2.3 Apologies du pardon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498
11.3 Les amours tragiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501
11.3.1 Orbecche et ses sœurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503
11.3.2 Pour un dénouement plus « affectueux » . . . . . . . . 509
11.3.3 Pyrame et Thisbé, ou le triomphe du pathétique . . . 514

Conclusion 519

Bibliographie 537
Pièces de Théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537
Pièces italiennes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537
Pièces françaises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546
 Table des matières 9

Pièces espagnoles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559

Pièces allemandes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 562
Traités anciens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 564
Autres textes antérieurs à 1800 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 574
Critique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577

Index nominum 599

10
Introduction

Écrivant le chapitre 12 du livre III des Essais après les recrudescences

des guerres de religion de 1585, Montaigne y déplore la violence d’un siècle
« fameux par son malheur » en filant l’image du « spectacle tragique » :
En cette confusion où nous sommes depuis trente ans, tout homme
françois, soit en particulier soit en general, se voit à chaque heure
sur le point de l’entier renversement de sa fortune. [...] Je n’aggrée
aucunement de veoir de mes yeux ce notable spectacle de nostre mort
publique, ses symptomes et sa forme. Et puis que je ne la puis retarder,
suis content d’estre destiné à y assister et m’en instruire. Si cherchons
nous avidement de recognoistre en ombre mesme et en la fable des
Theatres la montre des jeux tragiques de l’humaine fortune. Ce n’est
pas sans compassion de ce que nous oyons, mais nous nous plaisons
d’esveiller nostre desplaisir par la rareté de ces pitoyables evenemens 1 .
Montaigne ne considère pas seulement la tragédie comme une « forme »
poétique, mais aussi comme un objet métaphorique, qui permet d’interpré-
ter les malheurs de l’histoire. Si le théâtre représente le monde, car il est
« la montre des jeux tragiques de l’humaine fortune », le monde peut aussi
se comprendre comme un théâtre, car la forme tragique permet de donner
un ordre et un sens aux événements de l’expérience. La « confusion » de la
guerre est ici comprise comme une metabasis, c’est-à-dire comme un « ren-
versement de fortune » qui inverse le sort du héros tragique. La structure
même de l’intrigue tragique permet à Montaigne de reconnaître les « jeux »
des événements et l’« ombre » de l’histoire.
Si la tragédie concentre et reflète la réalité de l’expérience, c’est pour
servir, d’après Montaigne, deux finalités distinctes. D’une part, la représen-
tation de la « mort » permet au spectateur de « s’instruire », en comprenant
le sens de son infortune. D’autre part, le « renversement de fortune » déploie
devant le spectateur des événements si « pitoyables », qu’il en ressent de la
« compassion » et en tire un plaisir contradictoire : la vue de renversements
si « rares » suscite un « déplaisir » qui « plaît » au public par l’excès pa-
thétique qu’il éveille en lui. La tragédie, donc, d’après Montaigne, est le lieu

1. Michel de Montaigne, Les Essais, éd. Pierre Villey, Paris, PUF, 1975 [1595], « de la
phisionomie », III,12 p. 1046.

11
12 Introduction

rhétorique d’un apprentissage (docere) et d’un excès pathétique (movere) qui

suscite le plaisir (placere).
Les propos de Montaigne définissent donc indirectement une poétique de
la tragédie en articulant les effets recherchés – « instruire », « esveiller notre
déplaisir » – à la structure de la tragédie, et notamment au renversement de
fortune. C’est donc le dénouement – qui s’amorce au renversement de fortune
et s’achève avec la fin de la tragédie – qui est le lieu de cette double finalité.
Pourtant, les propos de Montaigne font apparaître une tension latente
dans cette double exigence du dénouement tragique. Si le renversement de
fortune, par la représentation d’un événement « rare » et extrême, est en
mesure de susciter la surprise et l’émotion, il ne présente pas un exemple
général, capable d’instruire le public. Le caractère imprévisible, immotivé
et extrême du malheur du personnage tragique s’oppose à la clarté explica-
tive et pédagogique de l’exemple. Le plaisir issu du pathétique s’oppose à
l’enseignement tiré de l’exemplum 1 .
Cette tension, qui est au cœur de la poétique du dénouement tragique,
constitue l’objet des pages qui suivent. Le dénouement, en effet, doit à la fois
renverser et conclure l’intrigue dramatique, pour réussir en même temps à
surprendre et à édifier le public. La représentation des malheurs des grands
est donc l’objet d’injonctions contradictoires, qui affectent à la fois la forme et
le fond du dénouement tragique. Ces exigences antinomiques seront au centre
des analyses à venir, qui s’inscrivent dans les études de poétique théâtrale 2 et
qui entendent contribuer au regain d’intérêt pour la tragédie pré-classique 3 .

Le propos de Montaigne montre bien que la tragédie est d’abord comprise

et interprétée comme une rhétorique au service d’un apprentissage moral. Sa
poétique – et notamment la structure de son dénouement – révèle pourtant
les contradictions qui opposent la logique de l’exemplarité au pathétique de
l’excès. En effet, en ce qui concerne sa structure, le dénouement tragique

1. Montaigne critique plus loin dans le texte l’« ombre » et la « fable » des théâtres :
pour se préparer à mourir, il est inutile de répéter sans cesse la représentation de la mort,
mais il convient de suivre l’exemple des paysans de ses terres, qui sont morts sans mise en
scène et sans pathétique, en faisant preuve d’une vertu plus discrète et plus douce. Voir
Montaigne, Les Essais, op. cit., « de la cruauté », II 11 p. 425, et « de la phisionomie »,
III 12 p. 1046 et passim.
2. Dont témoignent, notamment, les travaux récents de Georges Forestier (voir Pas-
sions tragiques et règles classiques, essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003), de
Gilles Declercq (voir « Poéticité versus rhétoricité : pathos et logos dans les tragédies de
Racine », Racine et/ou le Classicisme, actes du colloque de Santa Barbara, éd. Ronald W.
Tobin, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2001, p. 19-54.) pour le théâtre classique français,
les travaux de Jean Canavaggio pour le théâtre espagnol (voir Théâtre espagnol du XVIe
siècle, éd. Jean Canavaggio, Paris, Gallimard, 1983) et de Françoise Decroisette pour le
théâtre italien (Le Théâtre réfléchi, poétiques théâtrales italiennes des Intronati à Pasolini,
Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2000).
3. Dont témoignent, notamment, les travaux de Christian Biet (voir Théâtre de la
cruauté, Paris, Laffont, 2006).
 Introduction 13

doit à la fois renverser et achever l’intrigue dramatique. Si le renversement

se fait par le surgissement du désordre et de l’accidentel, l’achèvement sup-
pose l’expression d’un ordre et l’accomplissement d’une logique nécessaire
et attendue. Le dénouement doit à la fois susciter les passions (movere) et
exprimer le sens de l’intrigue (docere).
Si ces exigences rhétoriques sont complémentaires dans la construction du
discours – où le movere est au service du placere et permet le docere – elles
apparaissent inconciliables dans la progression d’une intrigue dramatique,
qui présente une nature « narrative » et s’articule autour du renversement
de fortune. La tragédie, ainsi que toute « intrigue », ne peut docere que sur
le mode de l’exemplarité. Sa fable doit alors illustrer une vérité générale qui
se révèle dans le dénouement de la pièce, par la rétribution des personnages.
La mort du tyran, qui dénoue maintes tragédies, sert alors à exprimer la
punition du héros et à condamner la tyrannie.
Cependant, le dénouement tragique est aussi le lieu du movere. Le renver-
sement de fortune inverse le sens de l’intrigue et suscite les passions propres
au genre, c’est-à-dire la pitié (ou « compassion ») et la crainte. Si le dé-
nouement doit révéler le sens exemplaire de la fable, parce qu’il vient clore
l’intrigue tragique, il est aussi le lieu poétique qui dénonce l’impossibilité
de toute exemplarité, parce qu’il réalise le renversement de fortune. Par la
représentation du désordre et de l’accidentel, en effet, le dénouement brise
l’enchaînement logique de l’intrigue ; par l’expression de l’excès pathétique,
il empêche tout retour à l’équilibre et toute rétribution équitable des person-
nages. La mort du tyran inverse son sort de manière imprévue et excessive de
sorte qu’au lieu de condamner la tyrannie, elle exprime la menace désordon-
née et irrésistible de la violence et du malheur qui rend incompréhensibles
et injustifiables les « jeux tragiques de l’humaine fortune ».

La poétique du pathétique menace la logique de l’exemplarité et inver-

sement la logique de l’exemplarité réduit l’efficacité du pathétique. Le dé-
nouement est le lieu de la tragédie où deux exigences contradictoires se ma-
nifestent, qui relèvent de deux traditions poétiques différentes.
D’une part, la logique de l’exemplarité est issue d’une conception néo-
platonicienne de la poésie. Pour être « bonne », la poésie doit imiter le
vrai et conduire à la pratique du bien. La poésie est alors subordonnée à la
philosophie, car elle ne peut pas exprimer le vrai directement, par le concept,
mais seulement indirectement, par le mythe. Elle ne peut que fournir des
exemples, qui expriment, à partir du particulier, une vérité générale, sur le
mode de l’allégorie ou du symbole. En ce sens, donc, la poésie doit être
exemplaire pour élever le public à la compréhension du bien.
D’autre part, la logique du pathétique repose sur une conception aris-
totélicienne de la poétique. Pour être « bonne » la tragédie doit être bien
constituée et s’avérer efficace auprès de son public. La poétique est alors
indépendante de la philosophie, car elle est l’art de créer des fictions. Elle
14 Introduction

n’exprime pas le vrai par le concept, mais par l’imitation qui plaît au pu-
blic et qui est le lieu d’un apprentissage. Pourtant, la tragédie ne fournit pas
d’exemples, mais elle met en forme le particulier de l’histoire par la construc-
tion d’une fable. La tragédie, donc, doit être efficace pour produire l’effet qui
lui est propre : susciter le pathétique et la surprise du public.
Si la tradition néo-platonicienne fonde la poétique de la Renaissance et
critique l’aristotélisme syncrétique de la scolastique, la redécouverte de la
Poétique met en cause les thèses néo-platoniciennes par un nouvel aristo-
télisme plus orthodoxe, qui invite à une approche plus « technique » de
la poésie. Cet arrière-plan idéologique est à l’origine des ambiguïtés et des
contradictions de la poétique de la tragédie. L’auteur de la première tragedia
moderne, Trissino, semble formuler, dans sa Poetica, le rêve d’une tragédie
qui puisse à la fois incarner l’idéal platonicien et la norme aristotélicienne 1 .
Mais les efforts déployés par la suite pour articuler exemplarité et pathétique
révèlent les difficultés et les écueils qui rendent la pratique du dénouement
complexe et contradictoire, tiraillée entre les doubles soucis de conclure et
de surprendre, d’édifier et d’émouvoir. Les principes de la rhétorique, qui
conjuguent l’utile à l’agréable, ne permettent pas de régler la « mise en
intrigue » et de résoudre la double exigence du dénouement tragique.

L’étude du dénouement présente donc un double enjeu qui est lié, d’une
part, à la poétique, l’histoire et la réception de la tragédie moderne, et,
d’autre part, à son horizon moral et idéologique. Premièrement, pour définir
la poétique du dénouement, il est nécessaire d’analyser sa double fonction
– susciter surprise et pathétique et marquer l’achèvement de la pièce. Le
retour à un état d’équilibre – qui peut se manifester par la mort, le mariage,
l’accomplissement d’une tâche, ou par l’expression explicite d’une morale –
permet généralement de susciter cette impression d’achèvement qui complète
la pièce et congédie son public. Il s’agira de relever comment dramaturges
et théoriciens parviennent à concilier cette double exigence, pour fonder une
poétique unitaire et cohérente du dénouement.
Pour comprendre cette recherche formelle, il est nécessaire de la situer
historiquement en suivant l’évolution des tensions qui fondent la pratique
moderne du dénouement. S’il est vrai que la tragédie progresse vers une
plus grande formalisation générique, le Classicisme n’est ni l’aboutissement
nécessaire, ni la justification téléologique des querelles poétiques antérieures.
Il faudra alors chercher à comprendre si la tragédie pré-moderne présente
une poétique autonome et définir les traits formels qui la caractérisent et qui
1. Il affirme notamment que « La tragedia è una imitatione di una virtuosa e notabile
attione », Giovan Giorgio Trissino, la poetica, quinta divisione, Venise, Andrea Arrivabene,
1563, p. 8. Dans les pages qui suivent, si la note ne mentionne pas le nom du traducteur,
c’est que je donne ma propre traduction. Les textes en langue étrangère cités dans le corps
du texte sont tous traduits en note. En revanche, pour des raisons de temps et pour limiter
l’ampleur des notes en bas de pages, les textes en langue étrangère cités seulement en note
ne sont pas traduits.
 Introduction 15

fondent sa pratique.
Pour ce faire, il est nécessaire d’envisager l’histoire de la réception du
genre tragique et des traités qui le théorisent, ainsi que les influences et les
échanges qui sont à l’origine de son essor. On sait bien que la tragédie grecque
n’influence pas directement les dramaturges modernes : il n’y a donc pas
de véritable opposition entre le genre antique et la pratique moderne, mais
plutôt une appropriation du corpus ancien qui est lu, publié et commenté en
fonction des attentes des doctes modernes.
Il s’agira donc de se pencher sur les circonstances qui influencent la com-
position des tragédies modernes, plutôt que sur les conditions de leur repré-
sentation. Sans doute, l’étude de la mise en scène des pièces modernes pour-
rait rendre l’analyse du dénouement plus complète. Pourtant, la rareté des
documents relatifs aux circonstances des représentations, ainsi que l’orienta-
tion plus proprement poétique de l’analyse de la structure du dénouement
m’ont poussée à laisser de côté cet aspect de la pratique du genre. Les pièces
seront alors analysées à partir des versions imprimées, qui ont circulé avant
ou après leur éventuelle mise en scène. Le texte des tragédies est souvent
mouvant, il vient parfois sanctionner une représentation à succès – notam-
ment en Espagne – il peut répondre davantage aux souhaits de l’éditeur
qu’aux indications de l’auteur. L’analyse des variantes et des circonstances
de publication permettra de rendre l’analyse des textes dramatiques aussi
pertinente que possible.

Scruter l’évolution des formes et des normes ne suffit pas, il faut en outre
prendre en compte les positions éthiques que la poétique du dénouement
implique. En effet, à l’époque pré-moderne, la poétique est d’abord com-
prise comme une rhétorique qui vise à persuader le public à poursuivre la
« vertu » et à rejeter le « vice ». De plus, l’art de terminer une intrigue re-
pose sur des stratégies rhétoriques : pour qu’une tragédie paraisse « finie »,
il faut que le public ait l’impression que son action est accomplie. Or cette
impression de clôture narrative repose sur une pré-compréhension éthique
de la « fin », où finalité et finitude se rejoignent pour exprimer l’accomplis-
sement d’une tâche, l’expression d’un équilibre, l’épuisement de l’action par
des événements topiques qui sont, notamment, la mort ou le mariage. In-
versement, l’art de renverser une intrigue repose sur des stratégies poétiques
opposées : pour déjouer les attentes du public, la trame narrative doit pa-
raître incomplète, imprévisible, inattendue. Le dénouement tragique suppose
ainsi une pré-compréhension du monde, qui peut être de l’ordre de l’équilibre,
de l’achèvement logique, de la rétribution juste, ou inversement, du déséqui-
libre, de l’inachèvement, du désordre. Les stratégies formelles qui préparent
et orientent la fin de la tragédie sont issues des attentes morales et idéolo-
giques du public. La poétique du dénouement suppose ainsi une éthique de
la fin. Les soucis moraux ne sont donc pas extérieurs à la pratique des dra-
maturges et théoriciens – dont le travail est réglé par la morale chrétienne
16 Introduction

et menacé par le censure – ils sont une partie constitutive de la poétique

moderne. La tragédie, ainsi, se présente d’emblée comme une « forme » qui
sert à contempler et à comprendre les données de l’expérience, comme le
suggèrent les propos de Montaigne.
La tension poétique entre renverser et achever pose ainsi des problèmes
qui concernent l’action du héros et son efficacité, l’enchaînement des évé-
nements et sa logique, le sort des personnages et sa justification. En effet,
la tragédie est généralement définie comme la fable d’un héros qui tombe
dans le malheur. Or le sort funeste du personnage doit être excessif, pour
susciter le pathétique, mais il doit se révéler juste, pour présenter une mo-
rale exemplaire. Le dénouement tragique pose ainsi la question de la justice,
par la représentation d’une rétribution plus ou moins adéquate. De même, si
le héros tombe dans le malheur, c’est que son action s’est révélée inefficace
et fautive. Le dénouement pose ainsi la question de la faillibilité de l’ac-
tion du héros, qui entend réaliser une tâche, mais qui risque à tout moment
d’échouer. Enfin, la faillibilité du héros révèle que sa connaissance du monde
est partiale ou partielle : s’il tombe dans le malheur, c’est qu’il n’a su ni
prévoir ni maîtriser l’enchaînement des événements et qu’il a été le moteur
ou la victime d’une suite de causes imprévues et funestes.
Pour terminer la tragédie, donc, le dénouement devrait présenter une
causalité définie, une rétribution équitable et faire de l’intrigue un exemplum
moral. Inversement, pour renverser la trame, le dénouement devrait évoquer
une causalité brouillée, une rétribution injuste et susciter ainsi le pathétique
par la représentation d’un malheur excessif. Cette double exigence fait du
dénouement le lieu d’un questionnement : si le monde doit être l’expression de
l’ordre attendu et bienfaisant de la volonté providentielle, pourquoi se révèle-
t-il désordonné, injuste, incompréhensible ? Et inversement : la « confusion »
que déplore Montaigne peut-elle révéler à l’interprète avisé une logique cachée
qui en expliquerait le sens ? L’adage de Boèce, si est deum, unde malum ?,
semble décrire la double exigence du dénouement tragique – l’affirmation
d’un sens ultime et la déploration d’un désordre critique – et formuler l’enjeu
de sa poétique : si le pathétique du malheur révèle le caractère imprévu et
inéluctable du mal, la logique résolutive de la fin est le lieu privilégié d’un
questionnement concernant son sens et sa possible justification.

Pour mener de front cette enquête sur la poétique et la morale du dé-

nouement, il est donc nécessaire d’analyser non seulement les tragédies pré-
modernes, mais aussi les traités théoriques qui régissent et analysent la pra-
tique des dramaturges. Les stratégies textuelles des pièces dramatiques se-
ront ainsi confrontées à la pensée des théoriciens. Pour faciliter l’analyse,
le corpus considéré est idéologiquement homogène et considère les tragédies
écrites et jouées dans les pays de la Réforme catholique, et notamment l’Ita-
lie – lieu des premières théorisations et réalisations tragiques – la France –
lieu de l’essor de la tragédie classique – et l’Espagne – lieu de controverses
 Introduction 17

qui aboutissent au bannissement du genre.

Pour une description plus complète du dénouement tragique, il serait
souhaitable d’élargir ce corpus à d’autres traditions nationales, marquées
par des idéologies et des poétiques différentes. La tragédie anglaise, notam-
ment, par sa richesse et sa diversité, permettrait de donner une validité plus
large aux hypothèses théoriques de notre enquête. Je souhaiterais en effet,
dans la suite de mes recherches, pouvoir l’inclure dans ce vaste recensement
sur le dénouement tragique. Pour l’instant, pourtant, seul le corpus réduit
de la tragédie allemande permet d’envisager un contre-point à la tradition
relativement homogène de la tragédie contre-réformiste. La faible pénétra-
tion de la théorie aristotélicienne dans le pays de la Réforme protestante et
sa diversité religieuse et idéologique font de ce corpus minoritaire un contre-
exemple intéressant, qui permet de tester la validité et la pertinence de nos
hypothèses théoriques.
Deux querelles poétiques fixent les bornes chronologiques de cette en-
quête sur le dénouement pré-moderne. La querelle de la Canace, au cœur
du XVIe siècle, oppose deux visions différentes de la tragédie et de ses en-
jeux. Giraldi, d’un côté, préconise une tragédie qui soit à la fois excessive et
exemplaire. Son Orbecche, en effet, est censée édifier le public par la vue des
malheurs inconcevables que subissent ses héros. Speroni, de l’autre, dénonce
l’impossibilité de conjuguer pathétique et exemplarité. Sa Canace, en effet,
cherche à susciter les passions du public par la représentation d’un amour
illicite et d’un malheur extrême, mais, d’après Giraldi, elle renonce à déplo-
rer le vice et à louer la vertu : la Poétique d’Aristote, que le dramaturge
ferrarais voudrait moraliser pour édifier son public, sert de canon formel et
théorique au docte de Padoue qui réalise une tragédie « efficace » mais peu
« morale ».
Environ un siècle plus tard, une autre querelle oppose Corneille à Cha-
pelain. Si, pour l’un, la représentation de personnages « impudiques » et
de dénouements malséants 1 peut servir l’exemple, pour l’autre, l’intrigue
dramatique doit être vraisemblable et bienséante pour plaire et éduquer
le public. L’aristotélisme de Chapelain cherche à formaliser les principes
éthiques qui guidaient Corneille pour en faire des règles de composition :
la juste rétribution du personnage, par exemple, exprime moins une justice
éthique qu’une justesse poétique et permet de dénouer la tragédie par le re-
tour à l’équilibre. Il s’agira de retracer, de Speroni à Chapelain, l’histoire et
les conséquences de cette progressive formalisation qui marque l’autonomie
poétique du genre tragique, en séparant la doctrine de la tragédie des « jeux
tragiques de l’humaine fortune », qui, chez Montaigne, aident à interpréter
le sens de l’expérience.

1. Voir Georges de Scudéry, Observations sur le Cid, in La Querelle du Cid, éd. Jean-
Marc Civardi, Paris, Champion, 2004 [1637], p. 385.
18 Introduction

Pour définir le dénouement, on cherchera donc à analyser les stratégies

poétiques à l’œuvre dans les tragédies, afin d’en relever les implications idéo-
logiques et les situer dans le contexte théorique des traités de poétique. Il
s’agira ainsi de décrire les tentatives de conciliation entre les deux paradigmes
poétiques qui sont à l’horizon de la pratique du dénouement : le souci d’ac-
complissement et d’exemplarité et la recherche de l’efficacité et de l’excès
pathétique. On cherchera à expliquer les différences entre les poétiques na-
tionales qui sont à l’origine d’une évolution différente du genre d’un pays à
l’autre : l’importance accrue du dénouement malheureux et du renversement
de fortune contribue au déclin de la tragédie italienne, au rejet de la tragédie
en Espagne ainsi qu’à la formalisation classique du genre en France.
Il s’agira, dans une première partie, de définir les a priori théoriques qui
guident l’analyse. L’étude du dénouement tragique, en effet, implique une
conception de la tragédie comme genre (chap. 1), du dénouement comme
élément de la trame tragique (chap. 2), et du lien qui relie finitude et fi-
nalité, tragédie et sort tragique, poétique et morale (chap. 3). Cette partie
préliminaire, permettra aussi de définir les critères de sélection du corpus
analysé, d’expliquer la logique qui guide la progression de l’analyse et de
situer nos recherches dans le contexte plus vaste de la théorie des genres, des
poétiques du récit et de la philosophie morale appliquée à la littérature.
Ensuite, il s’agira d’analyser les trois éléments qui sont à l’origine de
la conception moderne du dénouement, qu’un sondage préalable des textes
tragiques et des traités théoriques a permis de relever. Dans une deuxième
partie, l’analyse portera sur l’orientation du dénouement, qui peut être heu-
reux ou malheureux. Dans le premier cas, la tragédie se termine par un retour
à l’équilibre, qui est hautement exemplaire mais faiblement pathétique. Le
héros vertueux est récompensé et le vicieux est puni, mais le bonheur de
l’un ou le chagrin de l’autre ne sont pas en mesure de susciter les passions
tragiques. Dans le deuxième cas, la tragédie s’achève par un excès pathétique
qui est difficilement conciliable avec la poétique de l’exemplarité (chap.4).
Le malheur excessif d’un héros « moyen », voire d’un héros bon, n’est pas
en mesure d’encourager la pratique de la vertu par l’espoir d’une juste ré-
tribution. Il s’agira alors de relever les stratégies poétiques mises en œuvre
par théoriciens et dramaturges afin de concilier les deux versants de la poé-
tique du dénouement (chap. 5). Les tragédies de Giraldi et de Corneille, ainsi
que les pièces à martyre, cherchent une fin qui soit à la fois exemplaire et
pathétique.
Dans une troisième partie, l’analyse portera sur les modalités du dénoue-
ment, qui peut être simple ou complexe. Dans le premier cas, la tragédie se
dénoue par une accumulation d’épisodes qui laisse en suspens le sort du héros
jusqu’à la fin de la pièce et satisfait les attentes du public par la représenta-
tion d’une causalité claire. Dans le deuxième cas, la tragédie se dénoue par
un effet d’inversion et détourne les attentes du public par une fin imprévue
qui brise la causalité attendue de la pièce en faisant surgir une suite d’événe-
 Introduction 19

ments imprévus que rien ne justifie (chap. 6). Il s’agira d’analyser comment
théoriciens et dramaturges cherchent à concilier « merveille » et « incidents »
pour fonder un dénouement à la fois surprenant et exemplaire. La théorie
de la vraisemblance entend à la fois surprendre et édifier le public par un
spectacle feint mais conforme aux attentes morales du public et régi par une
causalité sûre (chap. 7). Cependant, la représentation de l’innocent malheu-
reux met en cause le bien fondé de la causalité et la logique des événements
qui accablent injustement le héros (chap. 8).
Dans une quatrième partie, l’analyse porte sur la structure du dénoue-
ment et sur son articulation au nœud de la pièce. Il s’agira alors de proposer
un modèle théorique qui rende compte de dénouement pré-moderne et, plus
largement, de la structure de l’intrigue tragique (chap. 9). Le dénouement
paraît ainsi fondé sur le renversement de fortune, qui permet d’articuler faute
et rétribution, action et reconnaissance. Si la tragédie présente un seul ren-
versement, son dénouement marque la fin de l’intrigue, la possibilité d’une
rétribution, l’explication de l’action du héros. Si la tragédie présente plusieurs
renversements, son dénouement n’est qu’un élément de la chaîne tragique qui
dénonce, d’un côté, la faillibilité de l’action du héros, de l’autre, l’inefficacité
de sa rétribution. L’analyse de l’échec de l’action tragique révèle l’ambiguïté
du héros moyen, qui n’est ni bon ni mauvais, ni tout à fait innocent ni en-
tièrement coupable de son erreur (chap. 10). L’étude de la rétribution dans
la tragédie montre comment la logique de la justice poétique est mise à mal
par la représentation de la vengeance et de l’excès du malheur qui accable le
héros (chap. 11).

Entre renversement et achèvement, le dénouement de la tragédie pré-

moderne entend à la fois susciter la surprise et délivrer une morale. Les
pages qui suivent cherchent à savoir s’il est possible de concilier pathétique
et exemplum, et elles entendent analyser les stratégies poétiques qui per-
mettent à la fois de renverser et de conclure l’intrigue tragique. La lecture
des pièces pré-modernes montre d’emblée que ces stratégies ont tendance à
rendre la fin de la tragédie douteuse, incertaine, complexe. Il s’agira de com-
prendre si cette ambiguïté foncière est le fruit d’une maîtrise imparfaite du
genre ou bien un moyen indirect de dénoncer les incohérences de la causalité
providentielle, de la juste rétribution et de l’action du sujet, qui fondent la
logique de l’exemplarité. Le souci explicite de moralisation, affiché par théo-
riciens et dramaturges, cacherait alors une mise en cause implicite des thèses
formulées par la morale et un doute sur leur efficacité réelle. Irrégulière et
incertaine, la poétique tragique serait alors une poétique de l’irrégularité et
de l’incertain qui décrit et déplore – à défaut d’expliquer et de justifier – les
« jeux tragiques de l’humaine fortune ».
20
 Première partie

Prolégomènes

21
 23

La dernière chose qu’on trouve en faisant un

ouvrage, est de savoir celle qu’il faut mettre
la première.

Pensées
Blaise Pascal 1

Avant d’étudier la fin de la tragédie, il est nécessaire d’expliciter les

a priori théoriques qui guident l’enquête et de situer l’analyse dans l’ho-
rizon critique qui fixe ses limites et son orientation. L’étude des implications
poétiques et éthiques du dénouement suppose une conception de la tragé-
die comme genre, du dénouement comme élément de l’intrigue, de l’intrigue
comme expression d’une idéologie et d’un sens. Ces trois présupposés sont
problématiques : la définition du genre, de la fable narrative et du sens de
cette fable intéressent la critique et demandent une prise de position qui
justifie l’extension du corpus, le plan et la méthode de l’analyse.
En ce qui concerne la définition de la tragédie comme genre, l’étude de
corpus « tragiques » marginaux et discutés – comme la tragedia espagnole
et la Tragödie allemande – permet d’élaborer une définition historique, mais
aussi systématique, du genre tragique, qui ne se réduit ni à la somme désor-
données de tous les textes « tragiques », ni à l’incarnation momentanée d’une
idée universelle.
Le dénouement ne correspond pas simplement au « dernier mot » de la
tragédie, mais sa définition suppose l’analyse de sa structure et de sa place
dans la fable tragique. L’étude du dénouement implique donc une conception
de l’intrigue tragique comme d’une structure constituée par l’agencement
d’éléments qui déterminent sa progression et ses effets. Le dénouement est
un élément de la fable tragique et manifeste des traits qui lui sont propres.
Il s’agira de relever ces traits et les problèmes poétiques qu’ils posent pour
définir les enjeux qui fixent les étapes et le plan de l’analyse.
L’étude des implications éthiques du dénouement suppose que la fable
tragique ait une morale ou du moins un sens. Or tout récit fictif, pour être
compris, implique une pré-compréhension du monde et, pour être lu, il pro-
gramme sa réception. Si la fable exprime un sens, l’étude des implications
morales de l’intrigue est possible, à condition d’aller au-delà des protesta-
tions moralisantes et moralistes des auteurs et des censeurs et de rechercher,
moins un sens univoque et cohérent, que l’expression problématique d’une
morale multiple, opaque, fragmentée ou provocatrice.

1. Blaise Pascal, Pensées, éd. Léon Brunschvicg, n. 19, Paris, Le Livre de Poche, 1972
[1670], p. 9.
24 Prolégomènes
Chapitre 1

La tragédie comme genre

La compréhension du dénouement et le choix d’un corpus tragique sup-

posent une conception de la tragédie comme genre. Or non seulement la
notion de genre est problématique, mais aussi les notions de tragédie et de
« tragique » sont controversées. Pour analyser le dénouement, donc, il faut
prendre position dans le débat générique et adopter une définition de la
tragédie. Il s’agira, en particulier, de définir les bornes de la « tragédie »
espagnole et d’expliquer ainsi les raisons qui me poussent à considérer, dans
l’analyse du dénouement, le cas particulier d’un genre minoritaire, ambigu,
et longtemps considéré comme illégitime. Enfin, l’analyse de la « tragédie »
allemande servira moins à établir un corpus – peu exploité dans les pages à
venir – qu’à expliciter les problèmes et les enjeux au cœur des chapitres sui-
vants. La relation trouble entre Trauerspiel et tragédie, analysée par Walter
Benjamin, guide et oriente ma lecture de la tragédie moderne, non seulement
en langue allemande, mais aussi dans ses réalisations italiennes et françaises.
Dans ce large panorama de la tragédie pré-moderne, la tragédie anglaise
n’influence que marginalement mes analyses, en confirmant ou en infirmant
les thèses exposées. Les contraintes de temps m’ont obligée à laisser de côté
ce corpus très riche, dans l’espoir de pouvoir l’intégrer un jour, pour rendre
plus exhaustive mon étude du dénouement.

1.1 Problèmes théoriques

Pour analyser le dénouement tragique, il est nécessaire de constituer un
corpus de tragédies. Or ce travail de recensement est loin d’être innocent.
Sans doute, il est souhaitable de lire des tragédies pour définir ce qu’est
la tragédie. Mais, inversement, la sélection d’un corpus dramatique suppose
une définition implicite du genre tragique. Le travail du critique est ainsi pri-
sonnier du cercle herméneutique, et la définition du dénouement est d’abord
l’expression des a priori théoriques qui guident l’analyse. Il ne s’agit pas ici
de dépasser le cercle herméneutique – ce qui est impossible – ni de le dénon-
cer – ce qui mettrait fin à toute recherche. Il s’agit en revanche d’expliciter

25
26 Prolégomènes

les ambiguïtés de la démarche théorique pour définir les critères qui limitent
le corpus analysé, ainsi que les problèmes impliqués par la définition du genre
tragique 1 .

1.1.1 Comment définir un corpus « tragique »

La constitution d’un corpus tragique suppose donc une définition préa-
lable du « genre » de la tragédie. La critique contemporaine a largement
relevé les pièges attachés à la notion de « genre littéraire » : si une approche
descriptive aboutit à une multiplicité de catégories génériques qui font dis-
paraître les frontières du genre pour relever le caractère unique de chaque
œuvre 2 , une approche essentialiste fixant à tout jamais les critères du genre
empêche de décrire chaque œuvre individuelle. Or ces deux approches oppo-
sées reposent sur le même contresens, qui revient à mettre les genres et les
œuvres face à face, comme si les deux avaient une vie autonome et propre,
et que les premiers pouvaient exprimer l’essence et la cause des secondes.
Jean-Marie Schaeffer a relevé ces ambiguïtés 3 issues de la pensée idéaliste.
Or ce contresens théorique ne cesse de tenter la critique aux ambitions tota-
lisantes, comme la théorisation structuraliste. Pourtant, si une tragédie peut
être issue d’un « hypotexte » – comme par exemple l’Œdipe roi de Sophocle
– ou d’un « paratexte » – comme par exemple la Poétique d’Aristote – elle
ne peut pas être le fruit d’un « architexte 4 », car il n’existe pas d’œuvre
précise qui fonderait la relation générique. Comme l’a justement relevé Jean-
Marie Schaeffer, « s’il y a un architexte, ce ne saurait être que cette sorte de
"texte idéal", modèle de lecture, que nous postulons comme intermédiaire
entre l’ensemble des hypotextes implicites et l’hypertexte en question 5 ».
Le « genre » est donc un faux concept. Il exprime la tentation critique qui

1. Ces réflexions sur les problèmes génériques doivent beaucoup aux conseils et aux
travaux de Guido Mazzoni, que je tiens ici à remercier.
2. Voir Benedetto Croce, Nuovi saggi di Estetica, Naples, Bibliopolis, 1991 [1919],
p. 131-132.
3. « La manière dont les théories essentialistes se servent de la notion de genre littéraire
est plus proche de la pensée magique que de l’investigation rationnelle. Pour la pensée
magique, le mot crée la chose. C’est exactement ce qui se passe avec la notion de genre
littéraire : le fait même d’utiliser le terme amène les théoriciens à penser qu’on doit trouver
dans la réalité littéraire une entité correspondante, qui se surajouterait aux textes et
serait la cause de leurs parentés. Les théories essentialistes veulent nous faire croire que
la réalité littéraire est bicéphale : d’un côté nous aurions les textes, de l’autre les genres.
Ces deux notions sont acceptées comme des entités littéraires toutes les deux réelles,
mais appartenant à des ordres de réalité différents, les genres étant l’essence et le principe
génétique des textes », Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil,
1989, p. 35.
4. « Cette relation d’inclusion qui unit chaque texte aux divers types de discours aux-
quels il ressortit », Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Paris, Seuil, 2004 [1979],
p. 80.
5. Jean-Marie Schaeffer, « Du Texte au genre », in Théorie des genres, Paris, Seuil,
1986, p. 199.
 La tragédie comme genre 27

consisterait à universaliser les critères de sélection établis pour définir un

corpus de textes. Mon analyse de la tragédie moderne risque ainsi de tom-
ber dans le même piège et de fixer comme absolus et généraux des critères
particuliers et arbitraires. Il faut donc adopter une définition plus modeste
et considérer le « genre » comme une « pure catégorie de classification 1 »
qui regroupe des œuvres en fonction de leurs ressemblances.
La tâche que l’on s’est imposée est donc difficile, en raison de l’orientation
instable du regard critique. La reconstitution de la tragédie moderne – et
donc l’analyse des tragédies modernes – ne peut se faire que post rem, à partir
d’un point de vue rétrospectif et classificateur qui impose inévitablement un
recensement intempestif et arbitraire. La seule façon de limiter les aléas d’un
classement post rem serait de reconstituer les critères génériques de l’époque
analysée, avec la distance nécessaire pour relever les « dominantes 2 » et les
mécanismes de la relation générique. D’une part, cette approche présente
des limites : l’analyse ne peut envisager la tragédie que comme genre histo-
rique, pratiqué dans un temps et un espace donnés. L’objet de mon étude est
donc particulier et les résultats de mon enquête ont une validité circonstan-
cielle, sans pouvoir fonder une définition trans-historique du genre tragique.
D’autre part, cette approche critique présente des avantages : elle révèle les
processus de catégorisation générique qui lient les textes tragiques entre eux
en fonction d’un critère donné – leur dénouement. Ce travail entend donc
décrire la tragédie in re 3 , c’est-à-dire à partir des critères et des définitions
d’une époque donnée – le début de la modernité – et d’un espace littéraire
défini – celui de la tradition dramatique italienne, française et espagnole.

L’analyse de la tragédie in re est donc l’étude d’un objet instable et

mouvant, qui a une histoire et se fonde sur un réseau de ressemblances. En
effet, ce qu’on appelle l’« essor de la tragédie moderne » s’explique par la
progressive acquisition de compétences génériques qui font qu’un auteur dé-
cide d’appeler son texte « tragédie » pour répondre aux attentes d’un public
défini. Ces compétences génériques reposent sur un réseau de ressemblances
textuelles – plus ou moins explicité par les auteurs et les théoriciens – qui
évolue en fonction du temps et du lieu où la tragédie est écrite et jouée. La
tragédie, en tant que « genre », est un concept « aux limites floues 4 » qui re-
pose moins sur la généralisation de traits formels que sur la description d’un
réseau complexe de ressemblances. La définition wittgensteinienne des jeux

1. Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., p. 199.

2. Je reprends ici le terme de Tynjanov, qui s’est depuis généralisé dans la critique
pour définir le trait dominant qui décrit une forme à une époque donnée, sans chercher
à cerner un genre en fonction d’une « hiérarchie » ou à partir d’un « mélange » entre
plusieurs genres abstraits.
3. Je reprends ce terme à l’analyse magistrale de Hans Robert Jauss, « Littérature
médiévale et théorie des genres », in Théorie des genres, op. cit., p. 37-76.
4. « Ein Begriff mit verschwommenen Rändern » Ludwig Wittgenstein, Philosophische
Untersuchungen, trad. G.E.M. Ascombe, Oxford, Blackwell, 1953, p. 34.
28 Prolégomènes

de langage peut donc s’appliquer aux regroupements génériques, comme le

montrent les analyses éclairantes de Graham Hough 1 , de Claudio Guillén 2
et surtout d’Alastair Fowler 3 . S’il n’y a pas de critères absolus qui circons-
crivent le « genre » tragique, il existe pourtant des ressemblances qui per-
mettent de reconstituer la complexe généalogie de la « famille » tragique.
Ces « ressemblances de famille 4 » expriment à la fois les traits formels, qui
permettent de relever des analogies textuelles, et les compétences génériques,
qui induisent les auteurs et les lecteurs modernes à définir tel ou tel texte
comme une « tragédie ».
Pourtant, comme le relève Alastair Fowler, les genres littéraires ne sont
pas à proprement parler des « familles » et la métaphore biologique doit être
adaptée pour convenir à l’objet littéraire 5 . En effet, la « famille » dont relève
un texte est la tradition littéraire dans laquelle il s’inscrit, qui a des moyens
d’« engendrement » complexes : un hypotexte peut être chronologiquement
très lointain de son hypertexte, un métatexte peut aussi bien être à l’origine
d’un texte par la relation indirecte issue du commentaire, un ouvrage peut
être le fruit d’une filiation multiple, etc. Jean-Marie Schaeffer a cherché à
décrire et à théoriser la multiplicité des relations génériques possibles 6 en
distinguant notamment entre logique d’exemplification – un texte reprend
et satisfait les attentes génériques de son public – et logique de modulation
– un texte reprend et déplace les attentes génériques. La tragédie moderne
est un exemple complexe de « famille » générique et le modèle wittgenstei-
nien permet à la fois de circonscrire le corpus de l’analyse et de relever les
problèmes que pose le réseau intriqué des relations génériques.

Cette conception pragmatique du genre littéraire permet de délimiter

un corpus tragique, à condition de prendre quelques précautions méthodo-
logiques. Premièrement, comme l’affirme Alastair Fowler, pour analyser le
réseau de ressemblances qui définit le « kind » – c’est-à-dire le « genre histo-
rique » – il est nécessaire de prendre en compte le processus d’acquisition de
compétences génériques 7 qui établit les ressemblances textuelles. En d’autres
termes, toute étude des genres pose le problème de la « réception » des textes
qui les constituent. La notion husserlienne d’« horizon d’attente » permet
de décrire l’établissement progressif et l’évolution ultérieure des « ressem-
blances » qui fondent la théorie des genres à une époque donnée. Deuxiè-

1. « Literary kinds are probably best understood by Wittgenstein’s notion of "family

resemblances" », Graham Hough, An Essay on Criticism, Londres, Duckworth, 1966, p. 86.
2. Claudio Guillén, Literature as System, Princeton, Princeton UP, 1971, p. 130-131.
3. Alastair Fowler, Kinds of Literature, An Introduction to the Theory of Genres and
Modes, Oxford, Oxford UP, 1982.
4. « Familienähnlichkeiten » d’après l’exposé de Wittgenstein, Philosophische Unter-
suchungen, op. cit., p. 31.
5. Alastair Fowler, op. cit., p. 41-43.
6. Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., p. 156-185.
7. Alastair Fowler, op. cit., p. 44.
 La tragédie comme genre 29

mement, pour étudier un concept aux « limites floues », il faut prendre en

compte l’instabilité de celui-ci et relever comment la définition de la tragédie
connaît des variations régionales et des pratiques diverses en fonction du lieu
de sa représentation et de la poétique personnelle de l’auteur qui la compose.
Troisièmement, il est nécessaire de nuancer toute approche synchronique de
la tragédie par l’analyse diachronique de l’évolution des pratiques drama-
tiques ainsi que des tentatives de formalisation ou de dilution qui en modi-
fient la conception. Ainsi, la tragédie peut être l’objet d’une « modulation
générique 1 » qui sélectionne quelques uns de ses traits pour affecter d’autres
genres – comme les histoire tragiques – ou nuancer le contenu ou la forme
d’autres textes – comme les tragi -comédies – ou encore qualifier des récits
ou des expériences – tels que les amours tragiques de Pyrame et Thisbé.
L’étude in re de la tragédie moderne, que je vais entreprendre, rassemble
ainsi un corpus « aux limites floues » et cherche à cerner le réseau de res-
semblances qui fonde les compétences génériques des auteurs et des lecteurs
du début de la modernité. Ce corpus comprend les textes que les auteurs
appellent explicitement « tragédies » et les ouvrages que les éditeurs titrent
ainsi. Les propos des critiques et des doctes de l’époque qui traitent de la
« tragédie » sont aussi pris en compte, ainsi que certaines pièces qualifiées
de « tragiques » – par les auteurs, par les éditeurs ou par le public. Enfin, les
œuvres qui reprennent – implicitement ou explicitement – des éléments for-
mels ou thématiques des tragédies anciennes ou modernes permettent d’ana-
lyser d’autres relations architextuelles. Le corpus analysé se compose ainsi
de textes hétéroclites – des « tragédies », des œuvres « tragiques », des
textes d’imitation – appartenant à des traditions littéraires différentes – no-
tamment aux traditions italienne, française et espagnole – et s’étalant sur
environ un siècle – à partir des premières « tragédies » jusqu’à l’apparition
des tragédies « classiques ». Ce réseau complexe de relations génériques com-
porte des ambiguïtés et des a priori implicites qui demandent à être éclaircis
avant de procéder à l’analyse des textes. En effet, si nous entendons décrire
la tragédie moderne in re, nous sommes pourtant contraints d’adopter un
point de vue post rem. Pour éviter les anachronismes et les malentendus qui
peuvent surgir de cette posture critique instable, il est nécessaire d’éclaircir
les problèmes inhérents à la notion même de « tragédie ».

1.1.2 Tragédie et problèmes génériques

Si les conceptions « essentialiste » et « normative » de genre sont consi-
dérées comme partielles et abandonnées par la critique 2 , elles résistent im-
plicitement dans le discours ordinaire qui décrit la tragédie.

1. Ibid., p. 191-213. Jean-Marie Schaeffer reprend le concept de « modulation » in

Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., p. 156-185.
2. Ibid., p. 7-63.
30 Prolégomènes

D’une part, le « tragique » est considéré comme une « idée 1 » transhis-

torique, incarnée dans la tragédie ancienne et théorisée par l’idéalisme alle-
mand 2 . Cette idée philosophique autorise une lecture essentialiste du genre
qui « naît » en Grèce 3 et « meurt » avec l’avènement du christianisme 4 , mais
survit comme un « sentiment 5 » qui qualifie la misère humaine. La tragédie
moderne ne serait alors qu’une incarnation possible d’un principe universel.
Cette conception universaliste affecte la conception du genre, en supprimant
son caractère « historique » pour adopter un point de vue synchronique qui
fait du genre moderne l’héritier biologique de la tragédie grecque. L’oubli de
la chronologie s’accompagne de l’effacement des circonstances de la réception
du genre ancien dans le contexte du Cinquecento : les caractéristiques propres
à la tragédie moderne ne s’expliquent alors que par rapport aux traits géné-
riques de la tragédie grecque et, plus largement, par rapport au « tragique »,
concept universal ante rem qui exprime le caractère funeste, fatal, inéluc-
table de l’expérience humaine. Cette vision philosophique du « tragique »
affecte la lecture post rem de la tragédie moderne. La conception ordinaire
du genre, en effet, postule implicitement que la tragédie exprime « la marche
funeste de la fatalité » et s’étonne si la tragédie moderne n’a pas les mêmes
traits que la tragédie grecque 6 . La philosophie du « tragique » opère donc
une « modulation » des caractéristiques propres au genre littéraire. Ce pas-
sage du genre au mode affecte la lecture post rem de la tragédie moderne en
fixant des traits thématiques et idéologiques qui risquent de réduire – voire
de fausser – l’interprétation des textes. Inversement, la pensée du tragique
contribue largement à la « survie » de la tragédie moderne : si ces ouvrages
du XVIe et du XVIIe siècles sont encore lus, c’est probablement grâce à une
compréhension anachronique qui consiste à considérer comme « tragiques »
les tragédies du début de la modernité.
D’autre part, la tragédie est souvent considérée en France d’après une
conception normative du genre héritée du Classicisme. Pour définir si un
ouvrage moderne est, oui ou non, une tragédie, les critiques vérifient, par
exemple, s’il respecte les trois unités – c’est notamment le cas de certaines
analyses du théâtre de Beckett ou d’Ionesco. Cette approche formaliste du
genre suppose implicitement que la tragédie exprime une forme universelle
qui peut être expliquée par des « règles » et des structures formelles. Cette
conception de la tragédie aboutit – tout comme la définition essentialiste
du genre – à faire disparaître la chronologie et le contexte de la production
1. Voir Vasilis Lampropoulos, The Tragic Idea, Londres, Duckworth, 2006.
2. Voir Peter Szondi, Versuch über das Tragische, Frankfurt am Main, Insel-Verlag,
1961.
3. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Berlin, W. de Gruyter, 1972 [1874].
4. George Steiner, The Death of Tragedy, Londres, Faber and Faber, 1995.
5. Miguel de Unamuno, Del sentimiento tragico de la vida en los hombres y en los
pueblos, Madrid, Espasa-Calpe, 1993.
6. Voir The Locus of Tragedy (éd. Arthur Cools et al., Leiden, Brill, 2009) traite no-
tamment de cette tension entre « tragique » et « tragédie ».
 La tragédie comme genre 31

dramatique. Pourtant, cette vision normative est justement l’expression d’un

temps et d’un contexte poétique précis – le Classicisme français – qui qualifie
ses tragédies de « classiques » et de « régulières » et condamne les textes
antérieurs comme « irréguliers », pour affirmer la légitimité de sa démarche
théorique. La conception normative du genre est donc éminemment politique
en ce qu’elle postule la primauté d’une époque – le XVIIe siècle – et d’un pays
– la France – en matière de tragédie. Cette posture semble résister – du moins
implicitement – dans certains ouvrages critiques 1 qui traitent de la poétique
du XVIIe siècle en termes d’« aboutissement », de « canon », comme si la
production littéraire antérieure n’était que la gestation imparfaite précédant
l’avènement d’une forme accomplie. Pourtant, cette vision normative a large-
ment contribué à la survie des tragédies françaises du XVIIe siècle, qui sont
encore lues et étudiées en raison de leur forme « classique », expression plus
noble du « génie français ». Le contresens impliqué par cette vision norma-
tive du genre a assuré un succès inespéré et durable à la politique littéraire
menée par Richelieu.
La persistance implicite des conceptions essentialiste et normative de la
tragédie influence le regard critique en laissant supposer que la tragédie est
un genre au sujet défini – le destin « tragique » du héros – et à la forme
figée – par les règles classiques. Or une conception pragmatique du genre, qui
entend définir la nature et l’histoire in re de la tragédie, permet de relever les
ambiguïtés et les problèmes liés à la chronologie et à la réception des œuvres
modernes.

Premièrement, les clivages établis à partir de la conception normative du

genre entre tragédie « régulière » et pièces « irrégulières » sont à remettre
en cause par l’analyse historique des productions tragiques. Comment rendre
compte, en effet, des pièces antérieures à 1630 que les auteurs nomment « tra-
gédies » mais que la critique ultérieure exile hors du genre ? L’étude des textes
montre que ce clivage est moins lié à la nature des œuvres qu’à l’évolution
théorique du concept de genre. Les théoriciens français de la Renaissance
ne construisent pas un système des genres 2 mais proposent davantage une
théorie énumérative des formes qui devient combinatoire quand la lecture de
la Poétique d’Aristote impose de nouvelles classifications 3 . Les auteurs du
XVIe siècle sont donc assez libres dans le choix des appellations génériques
et peuvent justifier leur préférence pour la « tragédie » en invoquant tel ou
tel critère qui marque la « ressemblance » entre leur texte et une des défi-
1. Il s’agit, me semble-t-il, du postulat théorique d’un ouvrage comme La Tragédie
classique en France, de Jacques Scherer, qui propose une description intéressante de la
tragédie française, mais laisse supposer que la « forme » tragique ne manifeste des traits
aboutis et dignes de note qu’à partir de 1630.
2. Voir Gisèle Mathieu-Castellani, « La Notion de genre », La Notion de genre à la
Renaissance, dir. Guy Demerson, Genève, Slatkine, 1984, p. 17-33.
3. François Lecercle, « Théoriciens français et italiens : une "politique" des genres »,
ibid., p. 67-100.
32 Prolégomènes

nitions présentées par les théoriciens. Tel ouvrage se nomme tragédie parce
que son style est « noble » ou bien parce que son issue est « morale » ( !) ou
encore parce que sa trame imite une pièce de Sénèque. En revanche, chez les
théoriciens italiens – qui influencent largement la réflexion française à partir
de la fin du XVIe siècle, la conception des genres poétiques n’est pas des-
criptive mais normative. Les critères facultatifs qui définissaient lâchement
la forme tragique deviennent des règles de composition qui distinguent la
tragédie d’autres formes dramatiques, et notamment de la tragi-comédie.
Parallèlement à l’évolution de la notion de genre, la conception même
de tragédie subit des changement importants. Si au Moyen Âge la tragédie
n’est pas pratiquée, c’est moins à cause de la rareté des pièces anciennes qu’en
raison des faibles compétences génériques des lecteurs. Les fragments connus
des tragédies de Sénèque sont cités comme maximes dans des recueils de
sentences morales et l’aspect proprement « dramatique » du genre tragique
est largement ignoré. À la Renaissance, en revanche, la redécouverte des
textes anciens fonde la tragédie comme un genre d’imitation, alors que le
Classicisme français consacre la tragédie – à partir des recommandations
d’Aristote – comme le plus noble des genres dramatiques 1 .

Deuxièmement, l’analyse historique de la tragédie révèle les paradoxes de

la réception des modèles anciens au moment de l’essor du genre moderne. Si
les auteurs modernes entendent « refonder » la tragédie, c’est qu’ils partagent
une vision synchronique du genre et postulent la possibilité d’une coïncidence
entre poétique antique et ouvrages modernes. En effet, seulement si l’on élude
l’histoire des formes par une approche formaliste ou normative, il est possible
de légitimer le mirage des auteurs renaissants qui entendent écrire un texte
« moderne » à partir des indications d’Aristote. La posture anachronique des
dramaturges modernes révèle les ambiguïtés de la réception de la Poétique
et des tragiques grecs. La relation hypertextuelle qui lie tragédies anciennes
et modernes est à la fois le fruit d’un malentendu poétique – qui consiste à
poser l’identité entre tragédie ancienne et moderne – d’un dessein politique –
qui revient à illustrer les productions modernes à partir des modèles anciens
– et d’une appropriation illicite – les dramaturges modernes ont tendance à
se revendiquer de la Poétique sans connaître forcément le traité d’Aristote.
Au chapitre 4, je chercherai à démêler les ambiguïtés de la réception moderne
en questionnant les raisons qui poussent les auteurs à appeler leurs textes
des « tragédies ». Le choix d’un terme « moderne » pour qualifier le genre
de l’œuvre – que ce soit comedia en Espagne, Trauerspiel en Allemagne
ou dramma spirituale en Italie – n’est pas anodin, mais rend compte de
l’ambiguïté foncière du genre tragique à la fin de la Renaissance : d’un côté,
la tragédie est censée reprendre un genre ancien, de l’autre, elle définit une
pratique moderne qui manifeste les préoccupations de ses contemporains.

1. Voir chapitre 4.2.

 La tragédie comme genre 33

Le « dénouement » tragique concentre les paradoxes attachés à la pra-

tique du genre moderne qui risquent de menacer la clarté de mon exposé. Il
est donc nécessaire de relever les ambiguïtés de ce terme pour expliciter les
problèmes théoriques qu’il suscite. Le « dénouement » est la traduction mo-
derne d’un élément structurel défini par Aristote : la lusis, c’est-à-dire la fin
de la tragédie. Le choix d’un tel terme semble impliquer que les traits formels
mentionnés par Aristote sont universels et s’imposent tels quels aux auteurs
modernes, et que la tragédie qu’il décrit coïncide avec la tragédie moderne.
Ces a priori renvoient à une vision partielle de la tragédie et supposent une
conception normative ou essentialiste du genre, qui efface la complexité de
son histoire et l’horizon de sa réception. En reprenant le terme de « dénoue-
ment », l’on risque ainsi d’assumer une posture paradoxale, et de postuler
implicitement que la tragédie moderne est issue de la Poétique, pour relever
ensuite qu’Aristote n’est pas reçu par les modernes, sans cesser d’appliquer
ses critères à l’analyse des œuvres. Cette posture paradoxale est pourtant
celle assumée par les théoriciens modernes, qui se revendiquent d’Aristote
sans connaître la Poétique, et qui prétendent fonder la pratique moderne du
dénouement à partir des modèles anciens. C’est afin de relever la complexité
du discours théorique moderne que j’ai choisi d’adopter ce terme pour ana-
lyser la fin de la tragédie. Il s’agira donc à la fois d’esquisser une « histoire »
in re du dénouement moderne et de décrire sa « forme ». Pour mener à bien
cette enquête à la fois diachronique et synchronique, l’analyse de la Poétique
est importante : elle permet de relever l’écart et la proximité entre normes
antiques et réalisations modernes.

Avant d’appréhender les traits caractéristiques de la forme et de la pra-

tique de la fin tragique, il est nécessaire de montrer la pertinence de la
conception in re du genre tragique pour décrire des corpus poétiques qui
semblent échapper aux clivages génériques traditionnels. La pratique dra-
matique espagnole de la comedia et la pratique allemande du Trauerspiel
semblent évacuer la tragédie au profit d’une forme endogène de drame. La
critique a ainsi affirmé que la tragédie ne s’« incarne » ni dans l’Espagne
moderne ni dans les pays de langue allemande, pour chercher ensuite à ex-
pliquer les raisons de cette absence par des théorisations sociologiques ou
idéologiques. Il s’agira ici de montrer que des tragédies espagnoles et alle-
mandes existent, mais que le réseau de ressemblances qu’elles impliquent et
les compétences génériques qu’elles requièrent s’éloignent du canon supposé
par les « normes » classiques et par l’idée du « tragique ».
34 Prolégomènes

1.2 De la prétendue absence de la tragédie en Es-

pagne
S’il existe, en Italie et en France, un consensus apparent pour définir, à
l’époque moderne, la tragédie comme genre, en Espagne le terme de tragedia
semble rare et il est employé pour désigner des textes hétéroclites qui ne
suivent pas les mêmes clivages génériques des autres traditions tragiques. Il
s’agira ici de définir quel est le réseau de ressemblances qui fonde la concep-
tion espagnole de la tragédie, pour légitimer les analyses à venir – qui traitent
des « tragedies » espagnoles – et souligner l’intérêt de la pratique espagnole
du genre : l’originalité apparente des compétences génériques des théoriciens
espagnols permet de questionner le prétendu consensus des traditions ita-
liennes et françaises en ce qui concerne la conception de la tragédie et la
pratique du dénouement.
Dans sa thèse 1 , Florence d’Artois démontre admirablement que la tra-
gédie espagnole existe, et fonde sa démonstration sur l’analyse du théâtre de
Lope de Vega et sur les compétences génériques de son public. Mon étude
entend s’inscrire dans la même démarche théorique, en s’appuyant davantage
sur la théorisation des doctes espagnols pour définir la position de la « tra-
gédie » espagnole dans le contexte plus vaste de l’essor moderne du genre,
et pour analyser en quoi elle affecte la conception du dénouement.

La question de la présence de la tragédie en Espagne au siècle d’or a

donné lieu à des avis critiques opposés. D’une part, il y a ceux qui affirment,
avec Alfredo Hermenigildo, que la tragédie espagnole existe, et qu’un groupe
d’auteurs valenciens a fait fleurir le genre avant l’arrivée de Lope de Vega 2 .
Cette thèse – que l’on pourrait appeler « nationaliste », en ce qu’elle défend
la présence d’une tragédie nationale et prend des allures apologétiques – a été
fortement critiquée par Rinaldo Froldi, qui affirme que la tragédie n’a jamais
pu s’enraciner en Espagne, car la tradition nationale issue du Moyen Âge
a été plus forte que l’influence italienne. Froldi minimise aussi l’apport des
traités de poétique espagnols, en disant que leur contenu et leur influence ont
été très limités 3 . En poussant à l’extrême la position de Froldi, des critiques
comme S. Edwin Morby, qui adopte une conception « essentialiste » du
genre, affirment que la tragédie n’a jamais existé en Espagne, car les pièces
espagnoles n’en respectent pas les critères fondamentaux 4 . À l’appui de cette
1. Florence d’Artois, La Tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635). Introduction
à l’étude d’un genre : le cas de Lope de Vega, thèse sous la direction de Jean-François
Canavaggio, Paris X, 2009.
2. Alfredo Hermenegildo, Los tragicos españoles del siglo XVI, Madrid, 1961.
3. Rinaldo Froldi, Lope de Vega y la formación de la comedia : En torno a la tradición
dramática valenciana y al primer teatro de Lope, Salamanca, Anaya, 1973 [1962].
4. S. Edwin Morby, « Tragedia y tragicomedia » in Historia y Crítica de la literatura
española, éd. Rico, Barcelona, Critica, 1983, p. 340-347 ; aussi publié en Hispanic Review,
n. 11, 1943, p. 185-209.
 La tragédie comme genre 35

affirmation, nombre de critiques ont cherché à donner les raisons de cette

absence étrange dans le panorama générique européen. Mac Curdy, dans un
article de 1971 1 , a cherché à en résumer les multiples arguments : la comedia
a pour but de plaire au public, qui n’aime pas les normes classiques 2 ; la
comedia, à partir de Lope, formule sa propre poétique, indépendamment du
contexte européen 3 ; les conditions sociales et religieuses de l’Espagne de
l’époque ne permettaient pas l’essor de la tragédie 4 ; la comédie est le genre
le plus adapté au peuple espagnol, et enfin le revers de cette explication : les
Espagnols ne sont pas capables de tragédie. Si les deux dernières explications
ne sont pas proprement littéraires, les autres ne suffisent pas à expliquer une
fois pour toute l’absence d’une tragédie espagnole. C’est aussi la conclusion
de Mac Curdy.
De fait, le problème est mal posé. Les deux traditions, que l’on a nom-
mées « nationaliste » et « essentialiste », se fondent sur une conception
transhistorique de la tragédie qui supporte peu l’analyse. Si l’on considère la
tragédie comme un genre absolu qui s’est incarné en Grèce ancienne et dans
la France classique, on aura du mal à la reconnaître en Espagne, mais aussi
en Grèce et en France : à l’époque du débat sur Lope de Vega (1604-1618)
la tragédie classique n’est pas encore établie en France (les trois règles sont
formulées par Mairet en 1624). Il convient alors de formuler autrement le
problème, avec une définition plus souple de tragédie – considérée comme
l’ensemble des œuvres définies ainsi par les auteurs, les éditeurs, le public –
et considérer quelles nuances prend cette appellation dans le contexte dra-
matique espagnol. C’est ce que Margarete Newels a admirablement fait pour
la comedia 5 , en analysant les traités de poétique et les textes théoriques qui
sont plus nombreux et plus importants que ceux que la critique de Froldi
laissait supposer. On poursuivra ses analyses en ce qui concerne la tragédie,
en analysant d’abord les textes des théoriciens et ensuite la pratique des
dramaturges.

1.2.1 La « tragédie » dans la réflexion théorique espagnole :

un enjeu polémique
La réception tardive de la Poétique en Espagne, ainsi que l’influence im-
portante de la tradition médiévale affecte la conception et la pratique de

1. Raymond R. Mac Curdy, « Lope de Vega y la pretendida inhabilidad española para

la tragedia : resumen critico », in Homenaje a William L. Fichter, Madrid, Castalia, 1971,
p. 525-535.
2. Explication de Federico Sanchéz Escribano Afirmaciones de Lope de Vega sobre
preceptiva dramatica, Madrid, 1961, p. 12-22.
3. Position de Menendez Pidal « Lope de Vega, el arte nuevo y la nueva biografía »,
RFE, n. 22 (1935), p. 337-398.
4. Explication de Vossler dans son Lope de Vega y su tiempo, Madrid, 1933, p. 315.
5. Margarete Newels, Los generos dramaticos en las poeticas del siglo de oro, Londres,
Tamesis, 1974 [1959].
36 Prolégomènes

la tragédie. La tragédie est d’abord considérée comme un « style ». Juan

de Mena dans sa Coronación de 1499 affirme en effet : « Sepan los que lo
ignoran que por algunos de tres estilos escriben o escribieron los poetas :
por estilo tragédico, satírico, o comédico 1 ». Cette tripartition est issue du
commentaire de l’Enfer de Dante par Benvenuto da Imola 2 , qui non seule-
ment définit un « système » des genres, mais qui entend aussi donner une
définition de la « tragédie ». Est « tragique » tout texte qui a un style élevé.
La définition de Mena, reprise aussi par López de Mendoza 3 , ignore donc
l’aspect proprement « dramatique » de la tragédie.

La réception tardive de la Poétique – comme on le verra par la suite –

contribue à l’établissement d’une pratique autochtone du genre. Le premier,
et sans doute le plus important traité de poétique inspiré d’Aristote est
celui du Pinciano, Philosophía Antigua poética, de 1596. Pinciano choisit la
forme d’un dialogue épistolaire pour rendre plus pédagogique et agréable son
exposé. Il reprend la définition d’Aristote (« imitación de acción grave » 4 )
et il précise le caractère dramatique de la tragédie. Mais il a tendance à
effacer les traits propres du genre : dans la cinquième épître, qui concerne la
fable, il applique à tous les genres poétiques les analyses qu’Aristote réserve
à la tragédie, en distinguant entre fable simple (il donne comme exemple
l’Iliade) et complexe (il donne comme exemple l’Odyssée et l’Énéide) ; il
attribue à la tragédie mais aussi à l’épopée les passions tragiques (« espanto
y commiseracíon 5 ») ainsi que la structure binaire en nœud et dénouement.
Pinciano ne fait pas du nœud et du dénouement des parties de la tragédie,
mais des procédés poétiques utilisables aussi bien dans la comédie que dans
l’épopée. Pinciano, donc, enlève à la tragédie son bien, en généralisant les
remarques d’Aristote et en les appliquant aussi aux autres genres.
Deux autres traités d’une certaine importance sont influencés par le texte
d’Aristote : celui de Carvallo de 1602 et celui de Cascales, composé en 1604
mais publié seulement en 1617. Cisne de Apolo de Carvallo tire son titre
d’un emblème d’Alciat : le cygne, désignant le poète, représente à la fois
Apollon et le Christ. Son texte prend donc ses distances par rapport à celui
de Pinciano : il s’agit d’un traité platonisant et moralisateur, qui emprunte
1. « Que ceux qui l’ignorent apprennent que les poètes ont écrit et écrivent selon trois
styles : tragique, satirique ou comique », Juan de Mena, La Coronacíon, éd. Maria Antonia
Corral Checa, Cordue, 1994, p. 123.
2. Comentum super Dantis Aldigherij Comœdiam, éd. Jacopo Philippo Lacaita, Flo-
rence, Barbera, 1887.
3. « Los poetas fallaron tres maneras de nombres a aquellas cosas de que fablaron es
a saber : tragedia, satira e comedia », Iñigo Lopez de Mendoza, marqués de Santillana,
La comedieta de Ponza, éd. Maxim P. A. Kerkhof, Madrid, Espasa, 1987, composée vers
1435-36, p. 271-273.
4. Alonso López Pinciano, Philosophía Antigua poética, in Obras completas 1, éd. José
Rico Verdú, Madrid, Castro, 1998, p. 322. Première et unique édition du XVIe siècle
Philosophía antigua poética, Madrid, T. Junti, 1596.
5. Ibid. p. 196.
 La tragédie comme genre 37

à Badius Ascensius (dont Carvallo connaissait le commentaire de Térence,

publié en 1502) une tonalité religieuse. Les sources principales du traité sont
Horace et Cicéron, Aristote y est beaucoup moins présent. Ce texte entérine,
comme le fait déjà Pinciano, la tradition comique espagnole et donne en pre-
mier lieu une description de la comédie. La définition de la tragédie apparaît
ensuite, dans une comparaison avec la forme comique. La tragédie est ainsi
présentée comme un genre secondaire, qui se distingue de la comédie par
sa fin malheureuse et son style illustre 1 . La tragédie en Espagne est donc
davantage conçue comme un sous-genre de la comédie, et les procédés qui
lui sont propres – tels que le renversement de fortune – sont généralisés aux
autres genres.

Enfin, la tradition théorique espagnole a tendance à revendiquer la pa-

ternité des genres modernes, en affirmant que tragédie et comédie sont da-
vantage des créations espagnoles que des pratiques importées de l’Antiquité
ou de l’Italie. Dans sa Comparación de 1539 entre l’Antiquité et le présent,
Cristóbal de Villalón ne fait pas remonter la tradition dramatique de la tra-
gédie et de la comédie aux Anciens, mais aux Modernes espagnols :
Pues en las invenciones de versos, tragedias y comedias [...], son más
agudas las de los de oy que las de los antiguos, porque en mas que están
hechas en el castellano nunca alguno mostró en verso tanta agudeza
como en las que Torres Naharro trobó, y no uvo en antiguedad quien
con tanta facilidad metrificasse 2 .
La tragédie n’aurait pas atteint sa perfection dans l’Antiquité, mais dans
l’Espagne de la Renaissance, par les compositions en vers de Torres Naharro.
Cristóbal de Villalón fait l’apologie des modernes un siècle avant que la
querelle ne s’envenime en France et il entend ainsi démontrer, dès le XVIe
siècle, l’autonomie et la suprématie de la tradition espagnole. La tragédie
dont il fait l’éloge n’est pas un genre dramatique, mais un type de récit qui
relate des histoires anciennes ayant un sujet sanglant. C’est du moins ce qui
apparaît dans une « tragedia » qu’il a lui même composée et publiée en
1636 : la Tragedia Mirrha 3 retrace l’inceste de Myrrha relaté par Ovide dans
les Métamorphoses. Or cette « tragédie » est une nouvelle, assez proche des
« histoires tragiques » qui fleurissent en France au début du XVIIe siècle.
La tragedia espagnole définit donc moins une forme énonciative qu’un
1. Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, éd. Alberto Porqueras Mayo, Kassel,
Reichenberger, 1997 [1602], p. 269.
2. « En ce qui concerne l’inventio dans la pratique des vers, des tragédies et des co-
médies, les auteurs d’aujourd’hui sont plus brillants que les anciens, parce que dans la
plupart des compositions qui sont faites en castillan, jamais personne n’a montré autant
de génie dans ses vers comme Torres Naharro dans la composition des siens, et il n’y eut
personne dans l’Antiquité qui maîtrisât la métrique avec une telle aisance » Cristóbal de
Villalón, Ingeniosa Comparación de lo antiguo y lo presente, Madrid, Sociedad Bibliófilos
Españoles, 1898 [1539], p. 178.
3. Cristóbal de Villalón, Tragedia de Mirrha, Madrid, Suárez, 1926 [1536].
38 Prolégomènes

type de trame : la tragédie n’est pas un genre dramatique mais un récit qui
relate des faits sanglants. Cette autonomie apparente de la tradition tragique
espagnole n’est pas seulement à imputer à la prétendue absence des textes
anciens et italiens en Espagne, mais plutôt à un choix poétique précis, in-
fluencé par le repli « nationaliste » de l’Espagne ainsi que par le goût du
public. La conception espagnole de la « tragédie » est donc éminemment
polémique, en ce qu’elle implique des enjeux « politiques ». Le refus des
genres antiques est au service de l’illustration de l’Espagne et de sa poétique
nationale, qui est d’ailleurs plébiscitée par le public des corrales. Comme l’a
justement montré Florence d’Artois 1 , les textes théoriques publiés en Italie
sont présents en Espagne, mais c’est davantage la tradition de la nouvelle
qui trouve un accueil favorable et une large diffusion auprès des dramaturges
et du public espagnol. La trame de Los amantes, qui a inspiré Rey de Ar-
tieda et ensuite Montalbán, est issue d’une nouvelle de Boccace, Girolamo
ama Silvestra, et l’on compte 27 comédies de Lope de Vega qui auraient été
inspirées des nouvelles de Boccace, de Bandello ou de Giraldi Cinzio 2 .

1.2.2 La « tragédie » dans la pratique des dramaturges : du

genre au mode
La tragédie existe donc dans l’Espagne du siècle d’or, mais définit moins
un genre qu’un type de trame. La « tragedia », en tant que genre, est une
forme pratiquée par les Grecs et les Romains et par des érudits modernes
qui les imitent, comme Pérez de Oliva, qui a d’ailleurs appris cet art lors de
son séjour en Italie. En revanche, dans son sens moderne, la « tragedia » est
une trame au style élevé et au sujet sanglant, qui définit La bella Aurora,
tragedia famosa de Lope de Vega – une pièce à tonalité pastorale et à fin
malheureuse – aussi bien que Amor, privança y castigo, tragedia, attribuée à
Pérez de Montalbán – pièce qui raconte un épisode d’histoire romaine, de ton
élevé et de fin malheureuse – de même que le récit des malheurs de Focas
dans En esta vida todo es verdad y todo mentira, comedia de Calderón 3 .
On peut donc qualifier de « tragique » la trame malheureuse d’une pièce « à
l’italienne », le sujet d’une comedia, et même le récit d’événements sanglants.
Par la « modulation », la tragédie dépasse les bornes du genre pour qualifier
une tonalité et s’appliquer à un ensemble plus vaste de textes poétiques.
La production dramatique de Lope de Vega me permettra d’analyser plus
précisément le réseau de ressemblances qui qualifie le mode « tragique ».
1. Voir Florence d’Artois, Recherches sur la réception de la tradition dramatique grecque
au Siècle d’Or, mémoire de DEA, Paris III, 2003.
2. Voir Othón Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española,
Madrid, Gredos, 1969, p. 300.
3. Heraclio dit à Focas : « Pues no duda ahora : / Que si allí quisiste hacer / Ensayo
de tus tragedias, / Aquesta la verdad es / Y solo mudó un ensayo / Que se trocare un
papel » p. 1150, in Tercera parte de comedias de don Pedro Caldéron de la Barca, Madrid,
Domingo Garcia Morras, 1664.
 La tragédie comme genre 39

Lope de Vega a composé cinq pièces qui portent cette appellation 1 . Il

s’agit de pièces recueillies dans ses comedias, qui présentent sur leur frontis-
pice le nom de tragedia ou de tragedia famosa, comme on a pu le vérifier dans
leurs premières éditions. Il est vrai, cependant, que les éditions des œuvres
de Lope de Vega et des autres dramaturges espagnols ont souvent été faites
à l’insu des auteurs et à partir de textes corrompus et imprécis. Mais ces
cinq pièces ont été publiées dans les recueils que Lope de Vega a autorisés
et l’on peut donc supposer que l’auteur ait choisi délibérément cette appel-
lation générique. Pour confirmer cette hypothèse, deux pièces parmi les cinq
indiquées se concluent par la mention du terme de tragédie, qui qualifie l’ac-
tion représentée 2 . Ces pièces présentent un sujet et une issue malheureux.
Le dénouement et le sujet des pièces semblent ainsi être à l’origine de leur
étiquette générique, bien qu’il subsiste chez Lope de Vega des comedias avec
une fin triste, comme le célèbre Caballero de Olmedo. Si toute tragédie a une
fin malheureuse, toute fin malheureuse ne suppose pas de tragédie. L’ap-
pellation de « tragédie » donc, est un choix optionnel, que Lope de Vega
fait pour donner plus de lustre à sa pièce ou pour souligner l’importance
de son dénouement : qualifier de « tragédie » El castigo sin venganza sert
à focaliser l’attention du public sur l’ambiguïté de sa fin, qui peut être à
la fois interprétée comme un « châtiment » ou comme une « vengeance ».
L’étiquette générique « tragédie » est donc le fruit d’un choix pragmatique,
qui implique moins une réflexion générique, mais qui entend davantage faire
référence à un imaginaire poétique en mesure d’attirer le public et d’orienter
ses attentes.
Un exemple de l’emploi pragmatique du terme « tragedia » par Lope de
Vega est l’appellation troublée de la pièce La tragedia del rey don Sebastián de
Portugal y el bautismo del príncipe de Marruecos. On trouve une première
indication possible de cette pièce dans le Peregrino de su patria publié à
Séville, où Lope écrit la liste des pièces qu’il a composées : il y nomme un
Principe del Marruecos, qui pourrait faire référence à cette œuvre. La pièce
est ensuite publiée dans la Oncena parte des comedias de Lope en 1618 à
Madrid 3 , et reconnue par Lope. Dans ce volume, la pièce paraît au feuillet
271 avec le titre de Comedia famosa del bautismo del principe de Marruecos,
alors que dans l’index qui ouvre l’œuvre elle figure comme La tragedia del
rey don Sebastian y Bautismo del Principe de Marruecos. Cette fluctuation
appellative montre sans doute la négligence de Lope et des éditeurs, qui
écrivent et publient à la hâte un produit de spectacle. Mais elle révèle aussi
le peu d’importance accordée aux titres : ce qui compte c’est qu’il s’agit
d’un recueil de « comedias », de pièces dramatiques représentées dans un

1. Il s’agit de La bella Aurora, Roma abrasada, El marido mas firme, La inocente

sangre, El castigo sin venganza.
2. Il s’agit de La bella Aurora et de El castigo sin venganza.
3. Onzena parte de las comedias, Madrid, por la viuda de Alonso Martín de Balboa, a
costa de Alonso Pérez, 1618, fol. 271r-295v.
40 Prolégomènes

corral pour le plaisir du public. La pièce est donc d’abord une « comedia »,
mais une « comedia » qui s’appelle « tragedia » et porte un premier titre
bicéphale – renvoyant d’une part à l’histoire du roi du Portugal et de l’autre
à celle de la conversion du prince du Maroc –, et enfin un deuxième titre qui
mentionne seulement l’épisode du prince du Maroc. Ce jeu de variations dans
le paratexte montre le caractère « lâche » de la hiérarchie générique et du
réseau de ressemblances qui circonscrit la « tragédie » espagnole. La lecture
de la pièce permet de mieux comprendre cet enchevêtrement d’appellations :
la pièce représente d’abord la mort du roi du Portugal, en guerre au Maroc.
Sa fin n’est pas représentée, mais elle fait l’objet d’un récit qui a une issue
malheureuse. Cependant, une fois ce récit achevé, au deuxième acte, la pièce
rebondit avec la mise en scène de la conversion du prince du Maroc, qui
est baptisé à la fin de la pièce et reçoit les félicitations du roi d’Espagne. Il
s’agit donc d’une pièce en deux parties, la première à fin malheureuse et la
deuxième à fin heureuse. Le terme de « tragédie » sert à qualifier le récit
qui achève la première partie de la pièce par la mort du roi du Portugal ;
le terme de comédie définit à la fois le deuxième segment de la pièce – qui
a une issue heureuse – et la totalité de l’œuvre, qui appartient au genre
dramatique. La tragedia est donc considérée moins comme un genre que
comme un « mode » et qualifie ainsi des récits sombres, qui relatent la chute
du héros ou quelques événements sanglants. La comedia en revanche définit
en général le genre dramatique et en particulier une trame qui a une issue
heureuse.
Il serait intéressant de continuer l’analyse de l’emploi du terme de tra-
gédie auprès d’autres dramaturges du siècle d’or. Une rapide exploration du
corpus des comedias de Guillén de Castro, Mira de Amescua, Peréz de Mon-
talbán et de Calderón, laisse supposer qu’après Lope de Vega et le débat
de 1617-1618 sur les distinctions entre comédie, tragédie et tragicomédie,
l’appellation générique se fige, et que les pièces sont généralement nommées
comedias quelle que soit leur fin, quitte à évoquer dans le corps de la pièce le
terme de trágico ou de tragedia pour caractériser un épisode particulièrement
sanglant 1 . Une pièce seulement porte le nom de tragédie. Elle paraît dans le
recueil de comedias de Montalbán, dont on a pu consulter la première édition
de 1638 dans le Segundo tomo de las comedias publié à Madrid 2 , et figure
sous le titre : Amor, privança y castigo, tragedia, probablement parce qu’elle
traite d’un sujet ancien (la rébellion de Seyan contre Tibère) et qu’elle a un
ton élevé et un sujet malheureux. Ce sondage rapide laisse constater la rareté
des pièces appelées tragédies – chez Lope de Vega, dont on conserve environ
350 pièces, 5 tragédies sont peu de chose – et un emploi diffus du terme

1. C’est la pratique de Calderón dans El mayor monstruo del mundo, La gran Cenobia,
En esta vida todo es verdad y todo mentira. Dans les deux premières, le terme de tragedia
apparaît à la fin de la pièce, et définit plus largement la trame de la pièce.
2. Juan Peréz de Montalbán, Segundo tomo de las comedias, Madrid, a costa de Alonso
Perez de Montalvan, 1638.
 La tragédie comme genre 41

trágico ou tragedia, qui subsiste dans les pièces successives à la disparition

du Phénix.

La tragédie espagnole existe donc, mais moins comme un genre que

comme un « mode ». La « modulation » a pour effet d’élargir la notion
du genre et de mettre en avant des critères qui étaient secondaires dans la
conception aristotélicienne de la tragédie. Le contenu de la pièce devient
plus important que sa forme : est « tragique » tout sujet qui met en intrigue
un événement malheureux, un personnage noble, un épisode historique. Le
terme de « tragique » assume une valeur trans-générique et qualifie non
seulement des textes dramatiques, mais aussi des récits et des nouvelles. Ce
réseau original de compétences génériques qui définit les limites et la forme
de la tragédie espagnole permet de mettre en cause la clarté apparente de
la tragédie française et italienne. La conception pré-moderne de la tragédie
repose sur un jeu complexe et ambigu de ressemblances que l’on cherchera
à décrire dans la prochaine partie de cet ouvrage. En particulier, la notion
moderne de « tragédie » affecte la pratique du dénouement : si la « tragé-
die » est un récit qui finit mal, le dénouement perd le statut dramatique et
structural qu’il avait chez Aristote pour assumer un sens plus large et plus
abstrait.

1.2.3 Effets de la « modulation » générique : du dénouement

à la catastrophe
Si la structure de la tragédie moderne en cinq actes reprend le modèle
structural défini par Aristote 1 la comedia espagnole a une structure plus
lâche et comporte quatre ou trois actes, aussi appelés journées. Ces fluctua-
tions structurelles sont soulignées par Carvallo en 1602. Dans son Cisne de
Apolo, il reprend à la fois la répartition qu’énonce Aristote au chapitre 12 de
la Poétique – la tragédie se compose d’un prologue, de trois épisodes et d’un
exode – et la structure que définit Evanthius en quatre parties – « prologum,
protasin, epitasin, catastrophen 2 » – pour affirmer enfin que toute comedia
doit être divisée en trois journées 3 .
La pratique de la comedia impose ainsi un choix de disposition que les
théoriciens cherchent à expliquer. Pinciano expose trois modèles contradic-
toires : en parlant de la fable, il dit qu’elle se compose de « principio, medio y

1. « Le prologue, l’épisode, la sortie, le chant du choeur », Aristote, Poétique, éd.

Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, chap. 12, p. 75, les épisodes étant
au nombre de trois, la tragédie se divise en cinq parties.
2. Evanthius, De Fabula, éd. Giovanni Cupaiolo, Naples, Società editrice napoletana,
1979, p. 146.
3. « Aunque éstas son las partes principales que en sí tiene la comedia, con todo eso se
suele dividir en cuatro o cinco jornadas. Pero lo mejor es hacer tres jornadas solamente,
una de cada parte de las principales », Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, [Link].,
p. 261.
42 Prolégomènes

fin 1 », mais que ce modèle en trois parties – qu’il tire par ailleurs d’Aristote 2
– s’oppose à la bipartition aristotélicienne entre nœud et dénouement 3 . En-
fin, Pinciano expose le modèle de la fable en quatre parties – « prótasis »,
« tarasis », « catástasis », « catástrofe » 4 – issu du modèle d’Evanthius. Si
Pinciano considère les modèles en quatre et en cinq parties comme des prin-
cipes structurants de la fable, il parle du couple nœud et dénouement comme
d’un procédé narratif. Pinciano étend ainsi la partition aristotélicienne de la
tragédie à toute fable de fiction et la met sur le même plan que la partition
de la comédie définie par Evanthius. Pinciano précise pourtant qu’il convient
que la tragédie ait un seul nœud et un seul dénouement, alors que l’épopée
doit en avoir plusieurs, pour relancer sans cesse l’action.
La réduction formelle esquissée par Pinciano est poursuivie par Cascales
qui, dans ses Tablas poeticas, réduit à trois 5 les éléments qui composent
la comedia. C’est González de Salas qui achève l’adaptation de la doctrine
ancienne à la comedia en expliquant que, des quatre éléments définis par
Evanthius, le prologo correspond à la loa et que les trois parties restantes
coïncident avec les trois journées de la comedia 6 .

Cette progressive réduction de cinq actes à trois actes a des conséquences

importantes au niveau de la structure. Elle révèle la dissolution des critères
aristotéliciens dans une conception plus large de l’organisation de la fable,
qui s’applique non seulement à la tragédie, mais aussi à la comédie et plus
généralement à tout récit qui se compose d’un début, d’un milieu et d’une
fin. La tragédie ne se définit plus par une structure spécifique, mais adopte
la même dispositio que la nouvelle. La réflexion des théoriciens espagnols
montre aussi l’origine de la concurrence entre deux choix terminologiques :
le « dénouement » aussi bien que la « catastrophe » permettent de définir la
fin de la tragédie. Mais les deux termes renvoient à des traditions critiques
différentes. Le « dénouement » est un terme hérité d’Aristote et permet de
1. Alonso López Pinciano, op. cit., p. 212.
2. « Un tout, c’est ce qui a un commencement, un milieu et une fin », Aristote, Poétique,
op. cit., chap 7, p. 59.
3. Ibid.
4. « En cuatro partes se divide la fábula, según los efectos que mueve : la primera
parte dicen « prótasis », porque es un principio de movimiento de la acción ; la segunda,
« tarasis », porque aquel movimiento va creciendo y tubrándose ; la tercera, « catástasis »,
en la cual la turbación está en la cumbre, [...] y la cuarta dicen « catástrofe », Alonso
López Pinciano, op. cit., p. 215.
5. « Prótasis, epítasis y catástrofe » Francisco Cascales, Tablas poeticas, éd. Benito
Brancoforte, Madrid, Espasa, 1975, p. 197.
6. « Esta forma de Prologo claramente corresponde, el que precede hoi en nuestras
fabulas, significando communemente con el nombre de Loa, cuia denominacion adquirio
de el que ahora vimos, llamaron Commendatitio los antiguos. De manera que las otras
tres partes, que quedan, protasis, epitasis y catastrophe, son manifiestamente semejantes a
los tres actos, en que se dividen nuestras comedias bien acertadamente », Jusepe Antonio
González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua o ilustracion ultima al libro singular
de Poetica de Aristoteles stagirita, Madrid, Francisco Martinez, 1633, p. 185.
 La tragédie comme genre 43

décrire la tragédie à partir d’une structure à deux termes : il révèle ainsi

que l’enjeu de la trame tragique réside dans la tension entre un nœud et
sa résolution. La « catastrophe » provient des commentaires de Térence et
appartient davantage à la tradition de la comédie : ce terme suppose une
disposition de la fable en quatre parties et considère la fin de la pièce moins
comme le fruit d’une tension préalable que comme la clôture attendue du
récit. Les débats des doctes espagnols permettent donc d’expliciter des a
priori théoriques qui restent souvent implicites dans le discours normatif de
la tragédie italienne et française. Qualifier la fin de la tragédie de « catas-
trophe » ou de « dénouement » implique une conception différente de l’issue
tragique qui peut alors se comprendre comme l’expression d’une « clôture »
ou comme le sommet d’une « tension » 1 .

1.3 Drame sans tragique dans le Trauerspiel alle-

mand
La tradition poétique allemande – tout comme la tradition espagnole –
propose des modèles dramatiques en apparence très éloignés des formes théo-
risées et pratiquées en Italie et en France. Si en Espagne la comedia semble
effacer la tradition tragique, en Allemagne la pratique dramatique s’avère
marginale au XVIe siècle, en acquérant ses lettres de noblesses seulement
vers la fin du XVIIe siècle avec les pièces de Gryphius, Opitz et Lohenstein,
et au XVIIIe siècle, notamment avec l’œuvre théorique et dramatique de
Lessing. Il s’agira ici seulement de recenser ce corpus périphérique de pro-
ductions dramatiques pour relever les clivages génériques qui traversent la
production scolaire ou populaire de la fin du XVIe et du début du XVIIe
siècles. Ce corpus n’est pas analysé dans les pages qui suivent : les impératifs
de temps, aussi bien que l’hétérogénéité idéologique d’œuvres influencées par
la Réforme protestante m’oblige à repousser l’analyse des pièces allemandes.
En revanche, l’étude du réseau de ressemblances qui définit la pratique du
genre dramatique met en avant des enjeux problématiques qui seront très
précieux pour la compréhension des tragédies « régulières » en Italie et en
France 2 .

La critique a longtemps affirmé l’originalité de la production dramatique

allemande et déploré l’absence de « tragédie » dans le panorama générique
national, due apparemment à la faible pénétration outre-Rhin de la Poétique
et des traités de théâtre italiens 3 . Il semblerait donc que la tragédie serait
1. Ces possibilités dramatiques seront davantage explorées aux chapitres 6 et 9 de cet
ouvrage.
2. Ces pages doivent beaucoup aux conseils et aux indications de Franziska Meier, que
je remercie ici, ainsi que le département de romanistique de l’université de Göttingen.
3. Voir German Baroque Literature, the European Perspective, éd. Gerhart Hoffmeister,
New York, Frederick Ungar, 1983. Wilhelm Cloetta, dans son étude précieuse, Beiträge zur
44 Prolégomènes

absente en Allemagne et que le Kunstdrama du début du XVIIe siècle serait

issu d’une tradition nationale, fondée sur la pratique du Spiel et du Trauer-
spiel. Or cette affirmation de l’autonomie de l’esthétique allemande dans le
contexte européen de la Renaissance et du Classicisme semble davantage le
fruit de la théorisation tardo-romantique du « Baroque ». Dans son ouvrage
de 1888, Renaissance und Barock, Wölfflin affirme l’indépendance et le « gé-
nie » de l’esthétique allemande pré-moderne. Wölfflin postule ainsi l’unité
et la cohérence des manifestations artistiques de l’époque en les réunissant
sous l’appellation de « baroque » et en définissant cette catégorie esthétique
par opposition aux formes de la Renaissance.
Le réseau de ressemblances défini par Wölfflin ne coïncide évidemment
pas avec le réseau complexe qui décrit les positions artistiques et poétiques
de l’époque de la Réforme, mais permet de relever par une opposition forte
le caractère particulier des conventions génériques qui ont cours dans les
duchés allemands au début de la modernité. Cette opposition entre « Ba-
roque » et « Renaissance » résiste chez Walter Benjamin. Son analyse du
drame baroque en tant que universalium in re permet de relever les traits
particuliers de la poétique dramatique et, en même temps, de les rassembler
au nom d’une « idée » (Idee) qui révèle l’unité formelle et idéologique de ces
productions. L’idée de Trauerspiel est définie par opposition à la tragédie,
tout comme le « baroque » de Wöllflin se comprend dans son opposition
à la Renaissance. Toutefois, si Benjamin circonscrit l’idée de Trauerspiel, il
ne définit pas celle de Tragödie mais en adopte implicitement une vision es-
sentialiste ou normative. La tragédie est définie formellement par les propos
de la Poétique 1 et par les unités formulées par les théoriciens italiens 2 , sans
que Benjamin ne relève les ambiguïtés de la réception de l’une par les autres.
Si Walter Benjamin analyse le Trauerspiel comme une forme historique et
particulière, il considère en revanche la tragédie à partir d’une vue normative
– qui implique une continuité entre tradition ancienne et pratique moderne
– et en fonction de la philosophie du tragique – fondée sur une conception
essentialiste de la tragédie. Benjamin suppose en effet que la tragédie traite
du « conflit [du monarque] avec Dieu et le destin » ou de « la présentification
d’un antique passé originel, clé de la race actuellement vivante » 3 , alors que
le Trauerspiel traiterait de l’histoire, incarnée par la figure du souverain.
Cette vision transhistorique de la tragédie permet à Benjamin d’affir-
mer plus fortement l’opposition entre tragédie – genre universel et normé
Litteraturgeschichte des Mittelalters und der Renaissance, analyse la théorie humaniste de
la tragédie, mais passe sous silence la contribution allemande. Walter Benjamin, dans son
étude fondamentale, Ursprung des deutschen Trauerspiel, relève la faible influence de la
Poétique pour souligner l’aspect indigène et national du « Trauerspiel ».
1. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main, Suhr-
kamp Verlag, 1963, p. 48-49, traduit par Sibylle Muller dans Origine du drame baroque
allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 60-61.
2. Ibid., p. 59-63.
3. Ibid., p. 62-63.
 La tragédie comme genre 45

– et drame baroque – genre historique et irrégulier – et de relever ainsi les

traits spécifiques du Trauerspiel. Pourtant, si l’on analyse non seulement le
drame mais aussi la tragédie comme un universalium in re, les frontières
entre Trauerspiel et Tragödie paraissent plus poreuses. On relève alors que
la tragédie est présente – bien que de manière marginale et partielle – dans la
théorie et la pratique du théâtre allemand, et l’on pourrait se demander si les
traits que Benjamin attribue au Trauerspiel ne sont pas aussi valables pour
la tragédie européenne du début de la modernité. L’analyse des textes théo-
riques et des pièces allemandes qui portent le nom de Tragödie – ou Tragedi
ou Tragœdia en fonction des choix des auteurs – me permettra de vérifier
ces hypothèses et de reconstituer le réseau de ressemblances qui circonscrit
la pratique et la théorie allemande de la tragédie.

1.3.1 Survivance de la Tragödie dans les textes théoriques

Contrairement aux apparences, la Poétique d’Aristote est connue relati-
vement tôt par les doctes et les professeurs allemands. Joachim Camerarius,
professeur à Nuremberg, fait explicitement référence à la Poétique dans son
traité De Tragico Carmine et illius præcipius authoribus apud Græcos de
1534, quand il affirme : « Non ignoro authorem libri de poëtica, qui Aristoteli
ascribitur, duas partes quoque Tragœdiæ facere désis et lúsis, quæ videntur
communes esse inventionum omnium 1 ». Camerarius cite le chapitre 18 de
la Poétique, où il est question de nœud et de dénouement (désis et lúsis)
et il évoque plus haut les six parties qualitatives de la tragédie, qu’Aristote
définit au chapitre 6 2 . Il ne reprend pourtant pas la définition aristotéli-
cienne de la tragédie 3 , mais détaille dans son exposé des éléments descriptifs
qui révèlent une connaissance de première main des textes grecs et de l’Art
poétique d’Horace.
Quelques années plus tard, Jacob Micyllus donne une définition plus
complète de la tragédie, dans son De Tragœdia et eius Partibus de 1562. Il
affirme que la tragédie, ainsi que la comédie, est un genre dramatique – et
non pas des « luctuosa carmina 4 », comme le supposait en revanche Notker
Labeo, professeur à saint Gallen au XIe siècle, qui colportait, en milieu al-
lemand, la tradition médiévale. La tragédie est donc faite pour être jouée.
1. « Je n’ignore pas que l’auteur du livre de la Poétique, que l’on attribue à Aristote,
définit deux parties de la tragédie, désis et lúsis, qui semblent être communes à la création
de tous » De Tragico Carmine et illius præcipius authoribus apud Græcos, cité dans David
.E. R. George, Deutsche Tragödientheorien vom Mittelalter bis zu Lessing, Munich, Verlag
C.H. Beck, 1972, p. 61.
2. « Cæterum omnium fabularum ses fere partes tradidere, Argumentum, Personas,
Elocutionem, Sententiam, Actionem, Modos. Quæ sunt Græce mutos, hètè, léxis, diánoia,
hophis, melopoeía », ibid.
3. « La tragédie est la représentation d’une action noble, menée jusqu’à son terme et
ayant une certaine étendue », Aristote, Poétique, op. cit., chap. 6, p. 53.
4. « Poèmes de malheurs » Übersetzung und Kommentar zu "De consolatione Philo-
sophiæ", cité in Deutsche Tragödientheorien, op. cit., p. 25.
46 Prolégomènes

Micyllus en donne ensuite une définition, qu’il tire directement d’Aristote :

la tragédie est « imitatio rerum gravium et ingentium, quarum exitus grata
oratione explicantur, ita ut singulæ partes convenientem habeant actionem,
desinentibus universis in misericordiam aut terrorem 1 ». Plus loin dans son
traité, Micyllus détaille les « parties » de la tragédie et cite la péripétie et
la reconnaissance 2 , ainsi que la partition quantitative qu’Aristote expose au
chapitre 12. Micyllus connaît donc la Poétique de première main et s’en sert
pour définir la tragédie et ses parties. Toutefois, son exposition conjugue l’hé-
ritage aristotélicien à l’Art poétique d’Horace – qu’il cite en marge, comme
une des sources de son traité.
Camerarius et Micyllus connaissent donc de première main le texte de la
Poétique et s’en servent pour donner une définition cohérente et complète de
la tragédie. Leur démarche n’est pas celle de savants isolés, qui traduisent
et adaptent des textes anciens, mais celle de vulgarisateurs conscients et
avisés – les deux étaient enseignants – proches des centres et des autorités
intellectuelles : Camerarius et Micyllus connaissaient et correspondaient en
effet avec Luther et Melanchthon. Il est pourtant intéressant de relever que,
dans leurs exposés, la conception aristotélicienne de la tragédie est expliquée
et nuancée à partir d’autres textes, colportés par la tradition médiévale. Si les
théoriciens italiens – tels que Robortello, Vettori, Maggi – commentaient le
texte d’Aristote sans faire référence aux auteurs latins, les savants allemands
situent le texte d’Aristote dans une tradition critique plus récente, issue de
l’enseignement médiéval.

Les réformateurs – et notamment Luther et Melanchthon – traitent aussi

marginalement de la question de la tragédie. Si Melanchthon semble connaître
la théorie aristotélicienne – il évoque en effet le fonctionnement de la catharsis
– la définition qu’il donne de la tragédie est issue du de Fabula d’Evanthius 3 :
la tragédie a un sujet funeste, et représente la vie qu’il faut éviter 4 . Ce texte
est repris tel quel par Luther 5 .
La définition d’Evanthius a des avantages politiques et pédagogiques qui

1. « Imitation d’événements graves et nobles, dont l’issue est expliquée par un discours
agréable, de sorte que ses parties singulières forment une action bienséante, se terminant
toutes par la miséricorde et la terreur » Jacob Micyllus, De Tragœdia et eius Partibus,
Bâle, Ioannem Oporinum, 1562, p. 672.
2. « Peripeteia (quæ eventum vel exitum rei memorabilis aut incredibilis vel inexpec-
tatæ significat) est, quando actio in contrarium eventum exit », ibid., p. 675.
3. « In tragœdia omnia contra : ingentes personæ, magni timores, exitus funesti haben-
tur ; et illic prima turbulenta, tranquilla ultima, in tragœdia contrario ordine res aguntur ;
tum quod in tragœdia fugienda vita, in comœdia capessenda exprimitur », Evanthius, De
Fabula, éd. Giovanni Cupaiolo, Naples, Società editrice napoletana, 1979, p. 146-147.
4. « Tum quod in tragœdia fugienda vita, in comœdia capessenda exprimitur [...] post-
remo quod tragœdiæ habeant læta principia et tristes exitus », Enarratio Comœdiarum
Terentii (1516) cité dans Deutsche Tragödientheorien, op. cit., p. 49.
5. « [Tragœdia] incipit cum summa maiestate et desinet in extremis calamitatibus »,
cité dans Deutsche Tragödientheorien, op. cit., p. 54.
 La tragédie comme genre 47

n’ont pas échappé aux réformateurs : en reprenant la doxa médiévale, Luther

et Mélanchthon font implicitement référence à un patrimoine culturel com-
mun, et refusent ainsi une pensée considérée comme étrangère, voire comme
« catholique » : la théorisation moderne de la tragédie est en effet moins
ressentie comme « ancienne » que comme issue des cours italiennes. De plus,
la définition d’Evanthius fait signe vers l’efficacité morale du genre : la tra-
gédie, en présentant les chutes des grands, montre la vie qu’il faut éviter.
Les réformateurs soulignent dans leurs écrits la dimension « pédagogique »
de la représentation tragique : Luther loue toute tragédie qui adapte un su-
jet biblique – et notamment l’histoire de Judith. La belle juive peut ainsi
représenter le peuple réformé, qui lutte contre le tyran catholique pour dé-
fendre la vraie foi 1 . Melanchthon affirme que la tragédie permet de freiner le
vice par la vue des exemples terribles et des chutes des grands 2 , et souligne
son importance pédagogique pour l’éducation de la jeunesse et pour l’ap-
prentissage de l’art oratoire 3 . La position des réformateurs allemands dans
la querelle européenne du théâtre est donc originale : au lieu de dénoncer
l’immoralité de la tragédie et de la bannir de la cité – à l’exemple de Charles
Borromée et plus largement de l’Église catholique – les réformateurs prônent
la pratique théâtrale et soulignent son pouvoir éducatif. Cette défense de la
tragédie suppose pourtant un infléchissement de la pratique dramatique : le
sujet tragique doit être principalement biblique, la théorisation italienne doit
être mise entre parenthèses, et le souci moralisateur doit être premier dans
l’établissement de la « Tragedi ».

La tragédie est aussi largement pratiquée et théorisée dans les collèges

jésuites allemands, comme l’ont montré les recensements de Jean-Marie Va-
lentin 4 . On pourrait s’attendre à ce que la proximité des jésuites avec les
milieux intellectuels romains, et notamment avec des dramaturges du col-
lège romain comme Stefonio 5 et Galluzzi 6 , rapproche leur production théâ-
trale de la tragédie plus aristotélicienne pratiquée en Italie et en France à la

1. « Denn Judith gibt eine gute, ernste, dapfere Tragedien », cité dans Deutsche Tragö-
dientheorien, op. cit., p. 55.
2. « Tragœdias populo proposuerunt [...] ut rudes ac feros animos consideratione atro-
cium exemplorum et casuum flecterent ad moderationem et frenandas cupiditates », Epis-
tola de legendis Tragœdis et Comœdis, ibid., p. 49.
3. « Quare Tragœdiarum lectionem, valde utilem adolescentibus esse non dubium est,
cum ad commonefaciendos animos de multis vitæ officiis et de frenandis immoderatis
cupiditatibus, tum vero etiam ad eloquentiam », ibid., p. 50.
4. Jean-Marie Valentin, Le Théâtre des jésuites dans les pays de langue allemande,
répertoire chronologique des pièces représentées et des documents conservés (1555-1773),
Stuttgart, Anton Hiersemann, 1983, 2 vol. ; et Les Jésuites et le théâtre (1554-1680),
contribution à l’histoire culturelle du monde catholique dans le Saint Empire romain ger-
manique, Paris, éditions Desjonquères, 2001.
5. Auteur d’un Crispus (1597) et d’une Flavia (vers 1600).
6. Tarquinio Galluzzi est l’auteur d’un traité de poétique : Virgilianæ vindicationes et
commentarii tres de tragœdia, comœdia elegia, Rome, Alessandro Zannetti, 1621.
48 Prolégomènes

même époque. Or il n’en est rien. Jakobus Pontanus, professeur au collège

d’Ingolstadt, dans ses Poeticarum institutiones, cite largement Horace et for-
mule une définition de la tragédie de matrice aristotélicienne : « Tragœdia
est poesis virorum illustrium per agentes personas exprimens calamitates,
ut misericordia et terrore animos ab iis perturbationibus liberet, a quibus
huiusmodi facinora tragica proficiscuntur 1 ». Pontanus ajoute à la définition
d’Aristote une référence au thème de la tragédie – qui doit être malheu-
reux et dramatiser de « grands malheurs » – et à sa visée moralisatrice : la
représentation des crimes tragiques suscite les passions pour « affranchir »
(liberet) le public de leur emprise. Or cette définition est prise mot pour
mot du traité d’Antonio Viperano, de Poetica libri tres, publié à Anvers en
1579 2 , qui expose une théorie de la tragédie fortement moralisée et christia-
nisée à partir de l’influence de l’Art poétique horatien. Pontanus ne connaît
donc vraisemblablement pas la Poétique de première main et ne participe au
débat théorique qu’à distance, en puisant quelques règles moralisantes d’un
traité qui circulait en Europe vers la fin du siècle.
Cinquante ans plus tard, Jakob Masen, professeur de poétique au collège
de Cologne, publie sa Palæstra Eloquentiæ ligatæ, où il cite abondamment
Aristote. Mais c’est pour en critiquer l’enseignement : « Verum in hac defini-
tione, cuius tragico argumento applicanda, multorum se torquent ingenia 3 ».
Il affirme ainsi que les théoriciens se creusent la tête (« torquent ingenia »)
pour comprendre ce qu’entend Aristote quand il prétend que la fable drama-
tique ne doit pas avoir une fin malheureuse, mais qu’elle peut aussi avoir une
issue heureuse 4 . En effet, la définition aristotélicienne de la tragédie n’est
pas fondée sur un « thème » ou sur un type de trame, mais sur un registre
– élevé – et sur une structure – le renversement de fortune, qui peut se faire
du bonheur vers le malheur ou au contraire du malheur vers le bonheur. Ma-
sen connaît cette théorie, mais il n’hésite pas à la critiquer à partir d’autres
sources poétiques, telles que Donat et Scaliger : « Scaliger neglecto Aris-
totele ita describit Tragœdiam "est imitatio per actiones illustrius fortunæ,
exitu infelici oratione gravi metrica" 5 ». Pour Masen, ce qui compte dans la

1. « La tragédie est la poésie d’hommes illustres qui exprime des calamités par l’action
de ses personnages, qui suscite la miséricorde et l’horreur afin d’affranchir les esprits de ces
passions dont sont issus les crimes tragiques » Jacobus Pontanus, Poeticarum institutionum
libri III, Ingolstadt, Adam Sartorius, 1597 [1594], p. 108.
2. Antonio Viperano, de Poetica libri tres, Anverse, Christophori Plantini, 1579, la
définition apparaît p. 94.
3. « En vérité, dans cette définition, qu’il faut appliquer au sujet de la tragédie, nom-
breux sont ceux qui se creusent la tête », Jacob Masen, Palæstra Eloquentiæ ligatæ, dra-
matica pars III, Cologne, I. Busæum, 1659 [1657], p. 7.
4. « Cum enim non obscure Aristoteles diversis in licis Tragœdiæ non tantum infelicem,
sed et felicem concedat exitum : imo illam, quæ ab infelicitate ad felicitatem inclinatio est
optimam censeat », ibid.
5. « Scaliger, en ignorant Aristote, décrit ainsi la tragédie, comme "une imitation de la
fortune par des actions illustres, à l’issue malheureuse, composée en vers au style élevé" »,
ibid. Il cite Poetice libri septem, Lyon, Antonium Vincentium, 1561, p. 11. La définition de
 La tragédie comme genre 49

définition de la tragédie est donc sa trame – malheureuse – et son thème –

la chute des grands.
Ce qui surprend dans la prise de position de Masen, c’est son carac-
tère direct et désinvolte. Jamais un théoricien italien ou français n’aurait
osé contredire aussi explicitement l’enseignement du maître péripatéticien
à partir d’une doxa plus tardive et plus douteuse, comme l’enseignement
faiblement théorisé de Donat et de Scaliger. La liberté de Masen révèle l’im-
portance acquise, dans la pensée de la tragédie, de la théorisation de l’An-
tiquité tardive et du Moyen Âge. Au moment où la Poétique est largement
accessible, les auteurs allemands s’en détournent, car la théorie tragique est
désormais accomplie et achevée à partir de théories plus faibles, certes, mais
plus faciles à appliquer par leur nature prescriptive.

1.3.2 Pratique de la Tragödie dans le théâtre scolaire

La Tragödie existe donc en langue allemande, mais à partir d’un réseau
de ressemblances particulier, définissant le genre tragique par sa valeur, qui
serait exemplaire, et par son sujet, qui serait malheureux, en dépit de la
théorisation plus subtile d’Aristote, qui est rejeté comme « étranger » et
« catholique » ( !). La pratique dramatique dans les collèges protestants,
aussi bien que dans les cours ou sur les places publiques, semble confirmer
cette conception particulière de la Tragödie.

L’attitude favorable des réformateurs a sans doute contribué au dévelop-

pement de la tragédie comme moyen éducatif dans les collèges. Les profes-
seurs de rhétorique sont ainsi les principaux auteurs de pièces en latin, qui
visent à enseigner la rhétorique et à édifier les étudiants 1 . La plupart des
tragédies adaptent des sujets bibliques, à l’exception de quelques pièces qui
dramatisent des récits de l’Antiquité, issus notamment de Virgile 2 , ou des
fables allégoriques 3 . Ces tragédies préservent généralement une division en
actes et en scènes, mais campent souvent des personnages allégoriques, au

Scaliger est très largement reprise par les théoriciens modernes et a tendance à se fondre
ou à s’opposer à la définition plus large et descriptive d’Aristote.
1. Dans le lycée protestant de Dortmund, on apprend d’un texte de 1544 que : « Gu-
denstrags, Donderstags, Fridags unnd Sundags vur die gebort Marien worden vur der
nigen Scholen Tho Dortmunden, durch alle Classes, alle vurgenannte Dage Commedien
Tragedien herlich mitt Kosteln Zeirwerke fruwelen Kledern, golt und silver... », cité dans
Wolfgang F. Michael, Das deutsche Drama der Reformationzeit, Bern, Peter Lang, 1984,
p. 249.
2. Comme par exemple : Venus tragœdia nova et Dido, tragœdia ex quarto libre virgi-
lianæ Aeneidos, de Nicodemus Frischlin (Operum Poeticorum, Bernardus Iobinus, 1585),
un des premiers et des plus importants dramaturges des collèges protestants ; Johann
Heinrich Helmann, Turnus Occisus, tragœdia nova, Goslar, Heredum Ioannis Vogtii, 1626.
3. Voir Jacob Schöpper, Voluptatis ac virtutis pugna, comœdia tragica et nova et pia,
Colongne, Peter Horst, 1563 ; Franz Hildesheim, Vita Comœdia et religio tragœdia, Halle,
Christophori Bismarci, 1614.
50 Prolégomènes

service de la moralisation, et ont tendance à être très narratives : le souci des

dramaturges est moins théâtral que pédagogique. Il s’agit moins de resserrer
l’intrigue autour d’une péripétie qui déclenche le pathos – selon les indica-
tions aristotéliciennes – que de représenter un exemplum édifiant, selon les
conventions de la poétique médiévale.
Les textes liminaires qui accompagnent ces tragédies nous donnent quel-
ques informations concernant les sources poétiques et la conception du genre.
L’influence d’Horace est très importante et souvent implicite : Franz Hilde-
sheim, dans l’avis au lecteur de sa Religio Tragedia, affirme que la finalité de
la tragédie est de « delectare et prodesse 1 ». Il reprend ainsi le couple qu’em-
ploie Horace dans son Art poétique pour définir la double finalité de la poésie.
Mais ici l’expression de la visée pédagogique assume la valeur d’une défini-
tion générique : la pièce d’Hildesheim est allégorique, et relate les malheurs
de religio, sans pour autant respecter le style élevé, le sujet historique et la
structure fondée sur le renversement de fortune – c’est-à-dire les paramètres
aristotéliciens du genre. D’autres sources invoquées par les dramaturges sont
Donat 2 et Cicéron. Ziegler, notamment, professeur au collège d’Ingolstadt,
cite dans sa dédicace une sentence généralement attribuée à Cicéron : la
comédie est « ut cum Cicerone loquamur, imitatio vitæ, speculum consuetu-
dinis, imago veritatis 3 ». Or ce propos apocryphe, généralement rapporté à
la comédie, sert ici à commenter la tragédie, qui assume le rôle de speculum
moralisateur. La référence aux textes poétiques, donc, sert à expliciter la
visée pédagogique des pièces, qui instruisent (docere) par l’imitation de la
vie (imitatio vitæ) et permettent ainsi d’accéder à la vérité (veritatis). Si la
plupart des auteurs ignorent donc la Poétique, certains doctes, comme Tho-
mas Naogeorg, et plus tard Theodor Rhodius, y font référence, mais pour se
détourner de l’enseignement du maître péripatéticien : dans la préface de son
Hamanus de 1543, Naogeorg entend se défendre des détracteurs qui accusent
sa pièce d’être peu « tragique » 4 . Il rétorque en citant « Aristotelem poie-
tikes peri / Tragicosque, quos nostra legit ætas hactenus 5 ». Il affirme donc
connaître la Poétique et les tragiques grecs, mais il revendique le droit de
composer des tragédies originales : il insère des traits comiques pour mélan-
1. Franz Hildesheim, Vita Comœdia et religio tragœdia, op. cit., avis au lecteur, non
paginé.
2. Les étudiants commentent par ces vers les œuvres dramatiques de Valentin Boltz
(1515-1560) : « er Heisst üch Bonas Artes lesen ? / Du solt leeren dynen Donat / Und
was Grammaticam angadt ; / So lesen jr alles Artes / Und Philosophiæ Partes. / Darzu
sindt wir allein gefrist », cité dans Fritz Mohr, Die dramen des Valentin Boltz, Bâle,
Werner-Riehm, 1916, p. 62.
3. Hieronimus Ziegler, Abel Iustus, Tragœdia nova argumento tamen ex veteri testa-
mento sumpto, Ingolstadt, Alexander et Samuel Weissenhorn, 1559, dédicace non paginée.
4. « Numquid non satis / Sunt Tragica ? nom carpere queunt catastrophas ? », Thomas
Naogeorg, Sämtliche Werke, éd. Hans-Gert Roloff, tome 1, Berlin, Walter de Gruyter, 1975,
p. 296.
5. « La Poétique d’Aristote et les tragiques, que notre époque en a assez de lire », ibid.,
p. 296.
 La tragédie comme genre 51

ger gaieté et passions tragiques 1 , et ne craint pas de s’éloigner des « autres

poètes » pour « faire du nouveau 2 ».
La visée pédagogique, l’enseignement de la « vérité » par l’exemplum,
prime ainsi sur la description poétique de la tragédie. Pourtant, certains dra-
maturges relèvent des éléments formels qui permettent de définir quelques
traits du genre qu’ils pratiquent. Joan Vogelgesang met en scène le débat
critique suscité par la tragédie de Johan Agricola sur la mort de Jan Hus 3
– premier « martyr » de la Réforme protestante. Il représente Luther et
Melanchthon qui commentent la forme et le contenu de la pièce d’Agricola.
Philip (Melanchthon) critique son le style bas, qui ne respecte pas les conven-
tions tragiques, et la présence de trop de personnages sur scène, ce qui nuit
à sa vraisemblance et à sa lisibilité 4 . Plus généralement, les dramaturges
définissent la tragédie à partir de traits thématiques. Nicodemus Frischlin
affirme ainsi, dans la préface de sa Dido, que la tragédie doit représenter la
triste fin de personnes illustres 5 . Mais les dramaturges allemands semblent
infléchir cette définition thématique et structurelle en affirmant que la tra-
gédie représente moins les malheurs des rois que les fins néfastes des tyrans
cruels : c’est ce qu’affirme, par exemple, Martinus Balticus, dans l’épilogue
de sa tragédie Senacheribus de 1590. La mise en scène du tyran permet
d’ôter à la pièce toute ambiguïté morale : si le tyran subit une mort néfaste,
c’est qu’il la méritait, et sa fin sert d’admonition et d’exemplum pour tous
ceux qui s’opposent au Fils de Dieu 6 . Enfin, si les pièces scolaires se ter-
minent généralement par une issue malheureuse, un auteur comme Theodor
Rhodius affirme, en reprenant implicitement les propos d’Aristote, que la
tragédie peut aussi avoir une issue heureuse, pourvu qu’elle mette en scène
un grand danger dans sa péripétie 7 . Rhodius entend ainsi justifier l’issue de

1. « Ridicula nostris insero Tragœdiis, / Sales iocosque data opera miscens metu. /
Ratus severa ita temperari commode », ibid., p. 298.
2. « Hoc non apud videas poêtas cæteros, / Feci novum », ibid.
3. Johann Agricola, Tragedia Johannis Huss / welche auss dem unschriftlichen Concilio
zu Costnitz gehalten / allen Christen, nüzlich und tröstlich zu lesen, Wittemberg, G. Rhaw,
1538.
4. « Philip : wenn ich sie ansehe gegen andern Tragedien / als Sophoclis / Euripidis /
Senece pp. so werde ich schamrot / das es diesen namen hat / und bey uns gedruckt ist »,
Joan Vogelgesang, Ein heimlich Gesprech von der Tragedia Johannis Hussen ewischen D.
Mart. Luther und seine guten freunden / auss die weisz eyner Comedien, 1549 [1538], acte
I, scène 1, non paginé. Vogelgesang est un pseudonyme pour Johannes Dobneck, prêtre
catholique s’opposant au parti luthérien.
5. « Tristes sunt magnarum personarum exitus », Dido, tragœdia, in Operum Poetico-
rum, Strasbourg, Jobinum, 1604, non paginé.
6. « Vidistis exitumque obitumque tragicum / Magni Tyranni qui docet exemplo suo,
/ Omnes homines præcipue Principes tamen / Regesque ne se opponant filio Dei », cité
dans Wolfgang F. Michael, Das deutsche Drama der Reformationzeit, op. cit., p. 288.
7. « Ne offendaris, Lector, quid ex re læta tragœdiam feci. Scio hoc scriptionis genus
tristem catastrophem poscere. Sed hoc non sit semper. Nam tragicus poeta non infelicita-
tem modo spectat, sed et felicitatem : ut apud Euripidem, quem Tragici munus implevisse
nemo negaverit, est videre [...]. Certe cum tragœdiam implexam scribere in animo habe-
52 Prolégomènes

son Iosephus princeps, qui s’achève par l’installation heureuse de Joseph en

Égypte. Nombre de tragédies scolaires adoptent ainsi des issues heureuses,
afin de montrer une fin plus morale, où la vertu est récompensée et le vice
puni, comme dans la Judith de Sixt Birck 1 ou dans la Tragedia des Buchs
Judith 2 de Johan Greff.

La tragédie scolaire allemande n’ignore donc pas la Poétique d’Aristote,

mais en refuse l’enseignement au nom d’une poétique de l’exemplarité qui
relègue au second plan les normes formelles et structurales. L’analyse de
la tragédie en langue vernaculaire permet de définir davantage le réseau de
ressemblances qui fonde l’originalité de la « tragödie » pré-moderne.

1.3.3 La pratique vernaculaire de la Tragödie

Les Tragödie ou Tragedi en langue vernaculaire étaient généralement
destinées à un public de cour – c’est le cas des pièces du duc Julius von
Braunchweig 3 – ou bien au public des villes à l’occasion de fêtes impor-
tantes, où étaient aussi joués des Comedie, des Spiele, et pendant le carnaval
des Fastnachtspiele. En quoi la « Tragedi » se distingue-t-elle de ces autres
formes dramatiques ? Les clivages génériques ne sont pas clairs, et dépendent
moins d’une taxinomie établie que d’un choix personnel de l’auteur qui dé-
sire inscrire sa pièce dans telle ou telle catégorie dramatique pour s’adresser
différemment au public. Il est intéressant à ce sujet de relever l’hésitation
des traducteurs des tragédies de Thomas Naogeorg, qui évitent autant que
possible d’employer le terme de « Tragedi » pour traduire « tragœdia ». Dans
les titres, par exemple, une « tragœdia nova » devient un « christlich und
gantz lustig Spiel 4 » ou bien une « schoene und seer troestlich Histori 5 ».
La référence au genre tragique est remplacée par le renvoi général au genre

rem, argumentum aptius non potui invenire, atque istud : ubi Agnitione et Peripetia adeo
sunt illustres ut nobis etiam invitis lacrimas possint excutere », avis au lecteur de Iose-
phus princeps, Theodor Rhodius, Dramata sacra, in quibus tragœdiæ VIII et comediæ II,
Strasbourg, Paul Ledertz, 1625, p. 112. La référence à Euripide est extraite du chapitre
13 de la Poétique, et l’allusion à la tragédie complexe est tirée du chapitre 10.
1. Sixt Birck, Judith, in Deutsche Spiele und Dramen des 15. und 16. Jahrhunderts,
éd. Hellmut Thomke, Frankfurt am Main, deutscher klassiker Verlag, 1996 [1549], p. 215.
2. Johan Greff, Tragedia des Buchs Judith, Wittemberg, 1536.
3. Tragœdia von einem Buhler und einer Buhlerin (1593) ; Tragœdia von einem Unge-
rathenen Sohn (1594) in Die Schauspiele das Herzog Heinrich Julius von Braunchweig, éd.
Julius Zittmann, in Deutsche Dichter, des Sechzehnten Jahrhunderts, vol. 14, Liechten-
stein, Kraus Reprint, 1974 [1880], la production du duc est largement inspirée du théâtre
élisabéthain et composée pour des acteurs qu’il faisait venir à sa cour.
4. « Jeu chrétien et très amusant », Thomas Naogeorg, Tragœdia nova Pammachius,
1538. Traduction allemande par Joan Tyrloff, in Sämtliche Werke, éd. Hans-Gert Roloff,
vol. 1, Berlin, Walter de Gruyter, 1975.
5. « Histoire belle et très consolante », Thomas Naogeorg, Hamanus tragœdia nova,
op. cit., traduit par « Haman, die schoene und seer troestlich Histori Hester, spielweis aus
dem Latein in Deutsche Rheim gebracht durch Johannem Chryseum », ibid.
 La tragédie comme genre 53

dramatique ou par la référence au sujet (la fable d’Esther est une « his-
toire » biblique). L’hésitation est encore plus manifeste dans les traductions
des prologues et des épilogues : la tragédie devient un « ernstlich Spil 1 » et
« les tragédies de Satan » (« Satanæ Tragœdias ») deviennent le meurtre de
Satan (« des Teuffels Mordt 2 »). La tragédie est définie ici par son registre
« sérieux » et par son issue malheureuse.
Ces traits génériques reviennent dans les appellations choisies par d’autres
auteurs. La tragédie est d’abord un texte dramatique : Johann Paul Crusius
définit son Croesus « Drama oder Tragœdia 3 ». La tragédie se définit aussi
par son thème, généralement historique : la Judith de Sixt Birck est « ein
nutzliche History durch ein herrliche Tragœdi in Spilssweiss für die Augen
gestelt 4 ». Il s’agit donc d’un texte dramatique (« Spil ») qui sur le mode
d’une tragédie au style élevé (« herrlich ») raconte une histoire utile – les
récits bibliques, en effet, ainsi que les mythes de l’Antiquité, étaient généra-
lement considérés comme historiques. La tragédie se caractérise enfin par sa
structure : Alexander Seitz précise que « ein Tragedi / das ist / ein Spile /
seines Anfangs voller freuden / aber mit seer leydigem Ausgang » dans le
frontispice de sa Tragedi vom grossen Abentmal 5 . Le caractère dramatique
du texte, son thème, sa fin malheureuse et éventuellement son registre sont
autant d’éléments qui définissent la Tragedi : si le Spiel renvoie au genre dra-
matique tout entier, la tragédie en est un sous-genre particulier qui, contrai-
rement à la comédie, a un sujet historique et une fin plutôt malheureuse.
Mais qu’on ne s’y trompe pas : ces éléments de définition ne constituent pas
des « règles » de composition. En appelant leur pièce « Tragedi », les auteurs
n’entendent pas adopter des conventions génériques, mais plutôt faire réfé-
rence à un ou à plusieurs de ces traits descriptifs pour orienter l’attention
du public ou pour souligner le caractère « sérieux » ou « ancien » du sujet
représenté.

L’analyse des Tragedi d’auteurs de plus grande envergure, comme Hans

Sachs, ou comme Jakob Ayrer – considéré généralement comme le successeur
de Sachs en raison de l’ampleur et de la variété de sa production dramatique
– peut me permettre d’aller plus loin dans la description de la pratique du
genre. En effet, environ 50 pièces d’Hans Sachs sont appelée « Tragedi »
ou « Tragedia » et sont recensées par Adelbert von Keller dans les œuvres

1. « Jeu sérieux », Thomas Naogeorg, Tragedia alia nova, Mercator, 1540, traduite en
1541 avec le titre der Kaufman, Sämtliche Werke, op. cit., tome 2, p. 17.
2. Thomas Naogeorg, Tragœdia nova Pammachius, op. cit., p. 454 et 455, épilogue.
3. Johann Paul Crusius, Croesus, traduite par Isaac Fröreisen, Strasbourg, Anton Ber-
tram, 1640, dédicace non paginée mais datée de 1611.
4. « Une histoire utile par une noble tragédie composée pour le spectacle des yeux »,
Sixt Birck, Judith, op. cit., p. 215.
5. Alexander Seitz, « une tragédie est un jeu dont le commencement est parfaitement
heureux, mais avec une fin très malheureuse » Tragedi vom grossen Abentmal, Sämtliche
schriften, éd. Peter Ukena, Berlin, Walter de Gruyter, 1969 [1540], p. 7.
54 Prolégomènes

complètes du célèbre Meistersinger de Nuremberg, alors que, dans l’Opus

Theatricum d’Ayrer, 13 pièces portent le titre de tragédie.
Le nom de « Tragedi » semble d’abord choisi pour s’opposer à celui de
« Comedi », l’une ayant un sujet malheureux et l’autre un sujet heureux.
Dans la préface à la deuxième partie de ses œuvres, Sachs présente ainsi
ses pièces : « lieblich, artlich Comedi / und auch trawrig Tragedi 1 ». L’ap-
pellation générique définit donc moins la structure que le sujet de la pièce :
l’histoire d’Abraham ou le sacrifice d’Isaac – deux trames dont l’issue est heu-
reuse – sont appelées tragédies, en raison probablement de l’acte violent (le
sacrifice manqué d’Isaac) qu’elles représentent. Le titrage des pièces montre
aussi que le terme « Tragedi » entre dans la définition du texte, sans suffire
pour autant à le caractériser : Sachs et Ayrer indiquent ainsi, à côté du terme
générique, le nombre de personnages nécessaires à la mise en scène, le nombre
d’actes et le sujet représenté. Une pièce de 1553 porte ainsi ce titre : « Tra-
gedia mit 23 personen, von der strengen lieb herr Tristrant mit der schönen
königin Isalden, und hat 7 actus 2 ». Le terme générique ne suffit donc pas
pour définir la forme de l’œuvre. Il est aussi intéressant de relever que les
termes « Tragedi » ou « Comedi » ne fondent pas le classement des pièces
publiées, dans les éditions réalisées par les auteurs. Sachs et Ayrer préfèrent
classer leurs œuvres par thèmes : dans la préface au troisième livre de ses
œuvres complètes, Sachs précise le plan qu’il va adopter. Dans la première
partie, il va recenser les « geistlichen Spiel », dans la deuxième toute « alt
Histori » et dans la troisième ses « Fassnacht-spiel 3 ». Ayrer aussi sépare ses
« schone Comedien und Tragedien von allerhand dentkwürdigen roemischen
Historien und andern politiscen Geschichten und Gedichten » de ses « schö-
nen lustigen und kurzweiligen Faßnacht oder Ussen spilen 4 ». La séparation
générique est davantage entre formes dramatiques issues de l’Antiquité (tra-
gédie et comédie) et formes populaires et médiévales (Fastnachtspiele). Au
deuxième rang vient le sujet adapté : spirituel ou biblique (geistlich) ou bien
historique. Ayrer, notamment, range ses pièces en ordre chronologique, en
dramatisant successivement les différents épisodes de l’histoire romaine issus
de Tite Live.
En ce qui concerne la forme dramatique de ces pièces, on constate leur
proximité avec la forme du Spiel : un Ehrnholt vient introduire et clore toute
tragédie et toute comédie, selon une coutume propre au théâtre médiéval,

1. « Des Comédies heureuses, et aussi des tragédies malheureuses », Hans Sachs, éd.
Adelbert von Keller, vol. 6, Hildesheim, Georg Olms, 1964 [1560], p. 24.
2. « Tragédie avec 23 personnages, au sujet de l’amour puissant du noble Tristan et
de la belle reine Isolde », Hans Sachs, op. cit., vol. 12, p. 142.
3. « Jeux spirituels », « Histoire ancienne », « Jeu de carnaval », Hans Sachs, op. cit.,
vol. 10, p. 6.
4. « Belles comédies et tragédies issues d’un grand nombre de remarquables histoires
romaines et d’autres histoires et poèmes politiques [...] belles, amusantes et passionnantes
pièces du carnaval » Jakob Ayrer, Opus Theatricum, Nürberg, Balthasar Echerssen, 1618,
préface.
 La tragédie comme genre 55

pour attirer d’abord l’attention du public, et pour expliciter enfin la morale

de la pièce. On apprend ainsi que le sort malheureux d’Absalon vient admo-
nester tous les fils qui manqueraient de pitié filiale 1 , et que Samson, par son
histoire et par sa fin, préfigure le Christ 2 . La moralisation du public est donc
le souci premier de ces pièces, qui fonctionnent comme des exempla dramati-
sés. S’il est vrai qu’elles respectent la division en actes et en scènes, le nombre
d’actes peut varier. Les chœurs – qui peuplent les scènes italienne et française
de l’époque – sont absents. Le style est souvent élevé et l’on constate générale-
ment l’absence de personnages allégoriques. Mais le personnel tragique – rois
et puissants – se retrouve également dans la comédie. La Tragedi n’adopte
donc que quelques uns des traits poétiques de ses homologues italiennes et
françaises. Elle est avant tout la dramatisation d’une histoire malheureuse et
garde la structure de cette fable, sans se soucier des articulations entre nœud
et dénouement, de péripéties et reconnaissances. Cette progression narrative
est très évidente dans l’œuvre d’Ayrer : ses pièces se composent souvent de
plusieurs « parties » qui relatent successivement les différents épisodes d’une
même histoire. La monarchie de Rome fonde le sujet de trois tragédies et
d’une comédie, judicieusement séparées en « Teile ». Le roman d’Ours et
Valentin est aussi dramatisé en quatre parties 3 .
Les sujets adaptés sont le plus souvent tirés de la Bible – c’est le cas de
20 tragédies de Hans Sachs – plus rarement de l’histoire romaine, et parfois
de romans médiévaux et de la tradition de la nouvelle. On apprend ainsi que
l’histoire funeste de Jocaste et que le crime abominable de Clytemnestre sont
issus de Boccace (probablement du De Claribus Mulieribus de 1360) 4 : nos
auteurs ignorent évidemment le grec, et leurs sources principales sont les re-
cueils médiévaux de nouvelles et de fabliaux. Il est ainsi intéressant de relever
que nombre de sujets adaptés par Sachs ou par Ayrer sont de fait des sujets
usuels dans la tragédie italienne et française : Sachs reprend notamment la
fable d’Epizia de Giraldi Cinzio – qui donne lieu à des adaptations italiennes
et françaises et qui sera la source de Measure for Measure – la fable de Œdipe
roi, le meurtre d’Agamemnon, le crime de Rosemonde, la mort d’Alexandre
et le viol de Lucrèce. Cette proximité thématique, en dépit de toute confor-
mité formelle, révèle une parenté évidente entre la tragédie allemande et les

1. « Ein Tragedi, mit vierzehen Personen zu agieren, der auffrhürische Absolum mit
seinem Vatter, König David, hat fünff Actus », in Hans Sachs, op. cit., vol. 6, p. 109.
2. « So endet sich dise Tragedi / Simson ist ein Figur Christi », « Tragedia, mit 17
personen der richter Simson, hat fünff Actus », Hans Sachs, op. cit., vol. 10, p. 213.
3. « Comedia erster theil von Valentino und Urso », p. 261-272 ; « Comedia ander theil
von Valentino und Urso », p. 272-289 ; « Comedia dritter theil von Valentino und Urso »,
p. 289-303 ; « Tragedi vierdter und lezter theil von Valentino und Urso », p. 303-322, in
Opus Theatricum, op. cit.
4. Le Ehernhold affirme en effet : « wöll wir hie ein Tragedi halten, / Welche Geschicht
beschreiben die alten / Geschichtschreiber, auch Ovidius / Und Johannes Bocatius, Wie
ein Königin zu Tebe sass, / Welcher Layus genennet was / Jocaste aber heiss sein weiss »,
Hans Sachs, op. cit., vol. 8, p. 29.
56 Prolégomènes

tragédies italiennes et françaises. Les auteurs dramatiques partagent de fait

le même horizon culturel et adaptent les sujets qu’ils connaissent d’abord à
partir des nouvelles médiévales, avant de faire référence à la grande tradition
tragique de l’Antiquité 1 .
La tragédie en langue vernaculaire constitue ainsi un genre particulier
de Spiel, sans pour autant se fonder sur une définition systématique. La
Tragödie a un sujet malheureux, mais parfois une fin heureuse, elle a un
registre élevé, mais campe parfois des personnages comiques ou allégoriques,
elle fait référence à la tradition des genres nobles et anciens, mais adapte
sans scrupules des sujets issus des nouvelles et des romans médiévaux dans
une intention explicite d’édification.

1.3.4 Tragödie et Trauerspiel

Les auteurs silésiens du Kunstdrama et notamment Gryphius, Opitz et
Lohenstein, entendent illustrer au XVIIe siècle le théâtre allemand. Mais
leur démarche n’apporte ni une rupture nette avec la poétique du Spiel –
comme l’affirme Gryphius, en critiquant l’héritage de Hans Sachs dans Herr
Peter Squentz 2 – ni un clivage générique entre tragédie et Trauerspiel –
comme semble le supposer Walter Benjamin. Si les dramaturges silésiens
affichent un désir de s’affranchir de la tradition populaire des Meinstergesang,
ils n’adoptent pas, pour autant, les règles de la tragédie aristotélicienne, mais
fondent leur pratique sur une définition traditionnelle de la tragédie. C’est
ainsi que Martin Opitz décrit la tragédie dans son Buch von der deutschen
Poeterey de 1624 :
Die Tragedie ist an der maiestet dem Heroischen getichte gemeße, ohe
das sie selten leidet, das man geringen standes personen und schlechte
sachen einführe : weil sie nur von Königlichem willen, Todtschlägen,
verzweiffelungen, Kinder und Vätermörden, brande, blutschanden, kriege
und auffruhr, klagen, heulen, seuffzen un derglechen handelt 3 .

1. Même le sujet d’Œdipe roi est généralement adapté à partir de la Thébaïde de Stace
(dans la tragédie de Robelin et de Racine en France ou de dell’Anguillara en Italie) ou de
l’Œdipe de Sénèque (dans l’Edipe de Prevost et même dans l’Œdipe de Corneille).
2. Il s’agit d’une pièce composée vers 1648, qui se sert du ressort du théâtre dans le
théâtre pour faire une satire de la tradition du Meinstergesang et notamment des pièces
de Hans Sachs.
3. « La tragédie égale en majesté le poème héroïque, si ce n’est qu’elle ne souffre
guère que l’on y introduise des personnes de condition sociale inférieure et des sujets
ordinaires : car elle ne traite que de volonté royale, de meurtres, désespoirs, infanticides
et parricides, incendies, incestes, guerres et soulèvements, lamentations, pleurs, soupirs
et autre choses de ce genre », Martin Opitz, Buch von der deutschen Poeterey, Breßlau
1624, cité dans Deutsche Dramaturgie vom Barock bis zur Klassik, éd. Benno von Wiese,
Tübingen, Max Niemeyer, 1979, p. 1, traduit dans Le Livre de la poésie allemande, par
Elisabeth Rothmund, Toulouse, presses universitaires du Mirail, 2009, p. 137-138. Opitz
s’inspire ici de la définition de la tragédie par Scaliger.
 La tragédie comme genre 57

La Tragedie allemande se caractérise donc par des traits analogues au Trauer-

spiel défini par Walter Benjamin : elle met en scène des rois (« Königli-
chem willen ») pour représenter les malheurs de l’histoire (« kriege und
auffruhr ») et délivrer une leçon exemplaire, par l’issue malheureuse ou l’al-
légorie. La poétique « nationale » du Trauerspiel assimile donc la conception
pré-moderne de la tragédie, hérité de la Tragödie scolaire ainsi que du Spiel
populaire.
Un siècle plus tard, en 1730, Gottsched explicite cette assimilation et
affirme que la tragédie peut aussi s’appeler Trauerspiel :
Bey den Griechen war also, selbst nach dem Urtheile des Aristoteles,
die Tragödie zu ihrer Vollkommenheit gebracht ; und konnte in diesem
ihrem Zustande gar wohl ein Trauerspiel heißen : weil sie zu ihrer Ab-
sicht hatte, durch die Unglücksfälle der Großen, Traurigkeit, Schrecken,
Mitleiden und Bewunderung bey den Zuschauern zu erwecken 1 .
Gottsched affirme ici la continuité entre Tragödie et Trauerspiel : la tragé-
die peut aussi s’appeler Trauerspiel, parce qu’elle n’est, en définitive, qu’une
pièce qui adapte un sujet malheureux et suscite la compassion et l’admira-
tion. La tradition de la Tragedi devient ainsi un des fondements de la théorie
du Trauerspiel.

La poétique du Trauerspiel est donc influencée par la pratique pré-

moderne de la Tragödie et permet de redéfinir le réseau de ressemblances
qui décrit la tragédie allemande. La tragédie est un genre au service de
l’exemplarité. Elle se définit moins par sa forme ou par son style que par son
sujet, qui doit être issu de l’« histoire » et présenter les malheurs des rois et
des tyrans.
Les propos de Benjamin – qui oppose d’emblée tragédie et Trauerspiel
– sont donc à nuancer. L’« idée » (Idee) de tragédie, considérée comme un
universalium in re, n’est pas éloignée de celle de Trauerspiel. On pourrait
même affirmer que l’idée de Trauerspiel décrit aussi l’idée de tragédie, dans
sa conception et sa pratique pré-moderne. L’assimilation entre Trauerspiel et
Tragödie dans la poétique allemande m’autorise ainsi à appliquer les propos
de Benjamin non seulement au « drame » mais aussi à la pratique pré-
moderne de la tragédie.
La définition de Gottsched – qui assimile tragédie et Trauerspiel – de-
mande toutefois à être interprétée dans le contexte critique de l’Aufklärung.
Le propos de Gottsched est en effet idéologique : il s’agit de fonder la poé-
tique nationale sur l’imitation du Classicisme français. Gottsched assimile ici
tradition allemande et règles dramatiques du théâtre français pour montrer
1. « Chez les Grecs, comme l’affirme aussi Aristote, la tragédie a atteint sa perfec-
tion ; elle pouvait parfaitement, à cette époque, s’appeler Trauerspiel, car elle avait pour
objectif de susciter la tristesse, l’horreur, la compassion et la surprise du spectateur par
le spectacle des chutes malheureuses des grands », Johann Christoph Gottsched, Versuch
einer Critischen Dichtkunst, 3. éd. Leipzig, 1742 [1730], p. 164.
58 Prolégomènes

leur affinité et encourager la pratique de la tragédie « à la française ». Le rap-

prochement entre les deux traditions, toutefois, met en lumière des analogies
inattendues entre la pratique allemande – largement issue du théâtre médié-
val – et la poétique de la tragédie classique – dont on considère généralement
qu’elle est de matrice aristotélicienne.
Le réseau de ressemblances qui définit la tragédie pré-moderne allemande
nous invite ainsi à considérer autrement la tradition « dominante » du genre
tragique – qui a été théorisé en Italie et illustré par la tragédie française. L’in-
fluence de la pratique médiévale et le souci d’exemplarité dont fait preuve la
Tragödie peuvent aussi infléchir la pratique de la tragédie moderne française
et italienne. Les propos de Benjamin, étendus à la poétique de la Tragödie,
pourraient alors contribuer à une définition de la tragédie moderne comme
d’un universel in re.

1.3.5 Du genre au dénouement : pour une méthode d’analyse

L’analyse de deux traditions marginales du genre tragique – à partir
des pratiques dramatiques allemandes et espagnoles – met en cause certains
aspects de la définition conventionnelle de la tragédie post rem, et notamment
l’influence de la philosophie du tragique et de la conception normative de la
tragédie classique. Il apparaît alors que la tragédie espagnole existe, bien
que les conventions génériques qu’elle suppose s’écartent des règles fixées
par la théorie italienne et par la pratique française. En effet, l’analyse des
traditions allemandes et espagnoles révèle l’extrême complexité du réseau de
ressemblances qui fonde la pratique pré-moderne de la tragédie. L’autorité
de l’enseignement d’Aristote est souvent discutée ou refusée ; l’héritage de la
pensée médiévale contribue largement à la définition du genre ; la nature du
sujet dramatique apparaît plus déterminante que la description de sa forme
pour fixer son appartenance générique.
L’analyse des pratiques marginales de la tragédie révèle ainsi que la dé-
finition du dénouement est au cœur de la pratique du genre et des débats
théoriques concernant sa poétique. La conception pré-moderne de la tragé-
die espagnole et allemande suppose en effet que, pour être « tragique », une
pièce doit avoir un sujet malheureux : est-ce que cette caractérisation du
sujet affecte aussi la fin de la pièce ? En d’autre termes, est-ce que la tragé-
die moderne doit avoir une fin malheureuse pour être identifiée en tant que
telle par son public ? Or le dénouement malheureux n’apparaît pas dans la
définition du genre proposée par Aristote. Il faudra donc, dans les pages qui
suivent, préciser l’importance du dénouement dans la définition de la tragé-
die moderne, et retracer l’origine et l’évolution du réseau de ressemblances
qui fait que toute « tragédie », dans l’emploi courant du terme, représente
une action qui a une issue funeste.
L’étude du dénouement demande qu’on analyse la tragédie en tant que
genre, car elle pose d’abord la question du lien entre chaque œuvre particu-
 La tragédie comme genre 59

lière et la classe générique dans laquelle l’auteur, son public ou la critique

ultérieure l’a inscrite. J’ai cherché à résoudre ce problème à partir de la
conception du genre comme d’un « réseau de ressemblances » issu des com-
pétences génériques acquises par l’auteur, par le public et par les théoriciens
d’une époque. L’appellation générique est donc un problème de « classifica-
tion » et n’émane nullement de l’« essence » propre aux genres. Pourtant, la
pratique générique suppose une « idée » du genre qui va au-delà des critères
formels relevés par la critique aristotélicienne ou par les normes fixées dans
la pratique classique. Entre la nature particulière de chaque œuvre et l’abs-
traction absolue et impossible du concept, il existe ce que Walter Benjamin
appelle l’« idée » du genre, qui décrit la tragédie comme un des universalia
in re – c’est-à-dire comme un concept général ayant une réalité historique 1 .
L’« idée » ne donne pas une description « moyenne » du phénomène, mais
« est la configuration de l’ensemble où l’extrême unique se retrouve avec ses
semblables 2 ». L’idée – affirme encore Benjamin – est comme une monade :
« L’idée est monade – ce qui signifie en résumé : toute idée renferme l’image
du monde 3 ».

La tâche qu’on se propose consiste alors à définir l’« idée » de tragé-

die – à l’image de l’idée du Trauerspiel proposée par Benjamin – comme un
« concept aux limites floues » – issu des conventions historiques qui décrivent
le réseau de ressemblances à l’origine du genre. Il s’agira ainsi moins de consi-
dérer la « moyenne » des pièces que les cas « extrêmes » – qui décrivent le
genre dans son caractère spécifique et particulier 4 . Il faudra ainsi s’intéresser
non seulement aux critères formels qui tissent les « ressemblances » entre les
pièces, mais aussi aux implications idéologiques qui fondent la « monade »
tragique. Le réseau conventionnel qui circonscrit le domaine de la tragédie
esquisse une image du monde et décrit les soucis et les attentes du public
pré-moderne.

1. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, op. cit., p. 22.

2. « Als Gestaltung des Zusammenhanges, in dem das Eimalig-Extreme mit seinesglei-
chen steht, ist die Idee umschreiben », ibid., p. 16, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion,
1985, p. 31.
3. « Die Idee ist Monade – das heißt in Kürze : jede Idee enthält das Bild der Welt »,
ibid., p. 32, trad. p. 46.
4. « Die Darstellung einer Idee kann unter keinen Umständen als geglückt betrachtet
werden, solange virtuell der Kreis der in ihr möglichen Extreme nicht abgeschritten ist »,
ibid., p. 31.
60 Prolégomènes
 Chapitre 2

Le dénouement dans la fable

L’objet principal de mes recherches est le muthos, c’est-à-dire la fable nar-

rative, sa structure et son organisation. La tragédie est ici moins considérée
comme le fait d’un spectacle et d’une mise en scène que comme la construc-
tion d’une intrigue dramatique à partir de principes formels qui fondent son
efficacité. Mon analyse de l’intrigue porte en particulier sur sa « fin ». Pour
comprendre les traits spécifiques du dénouement tragique, il est nécessaire
de le situer dans le contexte plus vaste des fins narratives et de le confronter
à l’issue romanesque et poétique. Cette étude des « fins » me permet de défi-
nir et d’expliquer le plan de mon étude, qui aborde successivement différents
traits du dénouement pour expliciter les enjeux poétiques et idéologiques
qu’ils révèlent.

2.1 Définir la fin
L’analyse des « fins » littéraires est marquée par un jeu d’ambivalences
qui divise la critique : est-ce que parler de la « fin » d’un texte signifie
aborder la question de sa finalité ? La critique issue du structuralisme a
tendance à refuser cette assimilation entre fin d’une forme et téléologie du
sens. Elle préfère aborder la question de la « clôture » textuelle, pour définir
les contraintes poétiques de l’issue narrative. Marianna Targovnick cherche,
dans cette optique, à définir la fin du roman au XIXe siècle 1 ; Armine Kotin
Mortimer aborde la question de la « clôture » en termes d’histoire littéraire
pour relever l’évolution de la fin narrative 2 ; Guy Larroux 3 propose une
étude taxinomique pour définir plus largement la poétique de la fin roma-
nesque. Enfin, Philippe Hamon esquisse une étude poétique des « clausules »
textuelles 4 . Ces études ont le mérite de poser des questions importantes en
ce qui concerne les stratégies de conclusion : la fin d’un texte repose sur des
1. Marianna Torgovnick, Closure in the Novel, Princeton, Princeton UP, 1981.
2. Armine Kotin Mortimer, La Clôture narrative, Paris, Corti, 1985.
3. Guy Larroux, Le Mot de la fin, la clôture romanesque en question, Paris, Nathan,
1995.
4. Philippe Hamon « Clausules », Poétique, n. 24, 1975, p. 95-526.

61
62 Prolégomènes

conventions qui suffisent parfois à marquer sa complétude (la mort ou le ma-

riage du héros sont des signes d’achèvement de l’intrigue), l’issue narrative
peut être considérée « ouverte » ou « fermée » 1 .
Toutefois, pour apprécier le caractère « conventionnel » d’une fin et son
« ouverture » relative, il est nécessaire de considérer les attentes des lecteurs.
En effet, toute fin est « fermée », du simple fait que la narration s’interrompt,
que le texte est suivi d’un blanc, que le livre est fini. Si l’on peut parler de
« conventions » et d’« ouverture » du texte, c’est du point de vue de la lec-
ture. Les stratégies de conclusion sont proprement rhétoriques : l’œuvre doit
persuader le lecteur ou le public de son achèvement. L’analyse « poétique »
de la fin ne peut pas se limiter à son évidence textuelle mais implique l’étude
de la réception de l’œuvre. De plus, si le mariage ou la mort sont des signes
de fin, c’est qu’ils sont considérés ainsi par le public, qui voit dans la joie
nuptiale et dans le malheur funèbre une forme vraisemblable d’achèvement.
Pour qu’une fin réponde aux attentes du public, il faut qu’elle s’inscrive dans
les conventions sociales et idéologiques partagées par ses destinataires. L’ana-
lyse poétique de la fin suppose ainsi l’étude de sa réception et plus largement
l’étude de l’imaginaire qui fonde les attentes du public.

Or l’imaginaire attaché à la notion de « fin » a été largement considéré par

des critiques récents qui ont cherché à relever les implications philosophiques
et théologiques des textes. La « fin » poétique est ainsi associée d’emblée à
la fin de la vie ou à la fin du temps. La fin d’un texte pourrait ainsi exprimer
l’« être pour la mort » de l’existence humaine – dans une optique heidegge-
rienne 2 – ou encore le sens dernier de l’histoire – révélée par l’eschatologie 3 .
Ces vues sont très suggestives dans la mesure où elles revèlent la téléologie
à l’œuvre dans un texte poétique – son « être pour la fin » pourrait-on dire
– ainsi que l’excès de sens associé à la fin d’un texte : l’issue d’une fable
n’est pas seulement l’épuisement de son histoire, mais aussi le point narra-
tif qui concentre les attentes du public quant au le sens de l’œuvre entière.
La réflexion philosophique sur la fin d’un texte a aussi permis de consolider
l’opposition entre texte ouvert et texte fermé. Une fin « fermée » est ainsi
généralement associée à une idéologie forte, alors qu’une fin « ouverte » est
l’expression d’une crise idéologique, que les critiques aiment à relever dans
la poésie et dans la fiction contemporaine 4 . Plus largement, l’étude de la

1. Guy Larroux, op. cit., p. 70 et p. 130.

2. Martin Heidegger, Être et temps (Sein und Zeit), trad. François Vezin, Paris, Gal-
limard, 1986 [1926], p. 283-322.
3. Paul, S. Fiddes, The Promised End, Eschatology in Theology and Literature, Oxford,
Blackwell, 2000.
4. Frédérique Chevillot, La Réouverture du texte, Balzac, Beckett, Robbe-Grillet, Rous-
sel, Aragon, Calvino, Bénabou, Hébert, Saratoga, Anma libri, 1993 ; Hektor Haarkötter,
Nicht-endende Enden, Dimensionen eines literarischen Phänomens : Erzähltheorie, Her-
meneutik, Medientheorie, Würzburg, Königshausen und Neumann, 2007 ; Russell Reising,
Loose Ends, Closure and Crisis in the American Social Text, Durham, Londres, Duke UP,
 Le dénouement dans la fable 63

fin « ouverte » des textes s’inscrit dans la réflexion sur la pluralité inépui-

sable du sens de l’œuvre littéraire, qui a été menée par une critique proche
de l’hermétisme et de la pensée heideggerienne – comme dans les écrits de
Blanchot et de Derrida 1 .
Toutefois, si ces études présupposent un lien entre le texte et l’imaginaire,
elles ne le définissent pas mais l’assument comme un a priori de l’analyse.
Or l’hypothèse d’un lien entre poétique et idéologie est problématique et doit
être explicitée pour mener à bien toute recherche sur les « fins » narratives.
Si l’on suppose qu’un texte « reflète » l’imaginaire de son époque, il faut
définir quelles sont les modalités de cette « réflexion » – est-ce la structure
ou bien le genre ou encore la morale explicite du texte qui renvoie à une
idéologie ? – ainsi que ses finalités – est-ce pour dénoncer la « superstructure »
ou pour se conformer à la pensée du temps ? Plus largement, l’analyse de
l’« imaginaire » littéraire risque de présupposer l’existence d’une idéologie
cohérente qui marquerait les œuvres d’une époque, en perdant de vue à la
fois la nature complexe de l’opinion du public et les facteurs multiples qui
participent à la composition d’un texte.

Pour réconcilier approche poétique et philosophique en matière de fin

littéraire, il est donc nécessaire d’aborder la question du lien entre le texte
et le monde qui est à la fois objet de l’écriture et horizon de sa réception.
Ce lien est envisagé par la notion aristotélicienne de mimésis, qui, d’après
l’analyse éclairante de Paul Ricœur, permet d’expliciter et de réconcilier les
aspects liés à la poétique, à la réception et à l’imaginaire véhiculés par le
muthos narratif.
Dans Temps et récit, Ricœur, à partir du texte de la Poétique, définit
trois mimèsis qui rendent compte du muthos. La poétique de la construction
narrative (mimèsis II) permet de configurer la pré-compréhension du temps
(mimèsis I) en le structurant en intrigue, alors que la lecture est le moment
d’une refiguration qui permet de relever la richesse du sens du texte. Le tra-
vail poétique de mise en intrigue est ainsi le pivot qui permet de réconcilier
l’imaginaire en amont et la réception en aval du texte. Le lien entre poétique,
imaginaire et réception est compris par Ricœur sur le mode du schématisme
kantien 2 ou du fonctionnement de la métaphore. Dans le premier cas, on
considère que les données de l’expérience (mimèsis I) sont schématisées par
l’imagination (mimèsis II) pour former des concepts de l’entendement (mi-
mèsis III). Dans le deuxième cas, on affirme que le lien entre le monde et le
récit est le même qui subsiste entre les deux termes de la métaphore décrite
1996.
1. Notamment, en ce qui concerne le théâtre, « Le Théâtre de la cruauté et la clôture
de la représentation », L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 341-368. Je cite un
extrait : « Penser la clôture de la représentation, c’est penser le tragique : non pas comme
représentation du destin mais comme destin de la représentation. Et pourquoi dans sa
clôture il est fatal que la représentation continue », p. 368.
2. Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983, vol. 1, p. 129.
64 Prolégomènes

par Ricœur 1 : le récit explicite moins des « ressemblances » qu’il ne « re-

décrit le monde 2 ». Ces deux modélisations possibles du lien entre le monde
et le récit montrent la richesse de l’approche ricœurienne : la réception d’un
texte poétique n’est pas enfermée dans le cercle herméneutique mais est le
lieu d’une réelle connaissance car elle refigure les formes a priori qui per-
mettent la compréhension de l’œuvre. Le lien entre réalité et fiction existe,
mais n’est pas à envisager sur le mode de la « réflexion », du « mensonge »
ou de la « dénonciation », mais plutôt comme le lieu de la création de sens
par la double opération de configuration – par la mise en intrigue – et de
refiguration – par la réception du texte.
La théorie de la triple mimèsis permet de définir le cadre de mon analyse
de la « fin » du muthos tragique. Ricœur considère la mimèsis I comme « la
pré-compréhension du monde de l’action 3 ». Cette pré-compréhension est
nécessaire à la lecture et à la compréhension du récit poétique. Elle suppose
la capacité d’identifier les traits structurels de l’action et notamment son
issue comme « un changement de fortune vers le bonheur ou l’infortune 4 ».
Elle implique une connaissance des formes symboliques qui articulent l’expé-
rience et la rendent intelligible : si la tragédie, d’après les propos d’Aristote,
peut représenter les hommes « meilleurs » que les hommes actuels, « c’est
que la compréhension pratique que les auteurs partagent avec leur auditoire
comporte nécessairement une évaluation des caractères et de leur action en
termes de bien et de mal 5 ». Elle implique enfin la capacité à suivre une
histoire, par un travail d’attente et de synthèse qui trouve son accomplis-
sement dans le « point final » qui termine le récit. La capacité d’identifier
une fin, d’évaluer ses implications éthiques et de reconstituer, à partir de là,
la logique de l’histoire, est ce qui fonde l’« imaginaire » en amont du texte
narratif et qui explique pourquoi parler de la « fin » d’un texte implique un
discours sur la logique, l’éthique et le sens de l’œuvre.
Mais cette première mimèsis ne peut rendre compte de la « vision du
monde » supposée par un texte qu’à partir de la configuration et de la refi-
guration opérées par le travail poétique de mise en intrigue et par la réception
du récit. La mimèsis II « ouvre le royaume du comme si 6 », c’est-à-dire de
la fiction. Il s’agit d’une « imitation » qui n’entend pas donner une copie
du réel – comme dans la conception platonicienne – mais produire l’agen-

1. Paul Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.

2. « Le postulat sous-jacent à cette reconnaissance de la fonction de refiguration de
l’œuvre poétique en général est celui d’une herméneutique qui vise moins à restituer l’in-
tention de l’auteur en arrière du texte qu’à expliciter le mouvement par lequel un texte
déploie un monde en quelque sorte en avant de lui-même », Paul Ricœur, Temps et récit,
op. cit., vol. 1, p. 152.
3. Temps et récit, op. cit., vol. 1, p. 108.
4. Ibid., p. 110.
5. Ibid., p. 116.
6. Ibid.
 Le dénouement dans la fable 65

cement des faits par une mise en intrigue 1 . Mimèsis et muthos sont donc
étroitement liés, car le lien entre imaginaire, réception et fiction ne peut
se comprendre qu’à partir de l’agencement des actions en système (è tôn
pragmatôn sustasis) qui constitue l’intrigue dramatique. La mise en intrigue
implique un travail de configuration de l’« imaginaire » en amont de l’œuvre.
La succession des événements qui a lieu dans le temps est organisée en une
suite logique qui enchaîne les actions représentées par la causalité. La fin
d’une intrigue doit donc entretenir un lien nécessaire avec les épisodes qui la
constituent et apparaître à la fois comme leur conséquence logique et comme
l’issue qui « fournit le point de vue d’où l’histoire peut être aperçue comme
formant un tout 2 ». La mise en intrigue est aussi la médiation entre « des
incidents individuels et une histoire prise comme un tout 3 ». Le particulier
doit ainsi être configuré pour être en mesure d’exprimer le général. La mise
en intrigue suppose alors un travail poétique qui transforme la succession
chronologique en configuration causale et le particulier en général. L’intrigue
de fiction pose ainsi la question de la légitimité de la causalité et de la géné-
ralisation, et fonde la réflexion de la troisième partie de cet ouvrage.
Ce premier travail de configuration ne suffit pourtant pas pour définir
les relations complexes qui lient le monde de l’expérience et le récit de fic-
tion. La réception de l’œuvre est le lieu d’une refiguration (mimèsis III) qui
infléchit et enrichit le sens du texte en fonction des attentes de son public.
Ce troisième sens de la mimèsis permet de rendre compte des effets que le
dénouement tragique doit susciter, d’après les recommandations d’Aristote :
l’issue tragique doit à la fois se comprendre comme la dernière conséquence
d’une suite causale et comme l’expression du hasard, pour susciter à la fois
la surprise et le sentiment d’achèvement. La dénouement doit à la fois être
vraisemblable – et donc répondre aux conventions partagées par son public
– et surprenant – et donc bouleverser l’horizon d’attente du spectateur. La
fin du héros doit enfin être « pathétique » et susciter le « sens de l’humain »
qui confirme le public dans ses convictions morales. Ce réseau complexe
d’attentes comblées ou déçues participe de la poétique du dénouement : il
explicite les enjeux de la mise en intrigue (mimèsis II), et révèle les a priori
idéologiques qui fondent la compréhension du public (mimèsis III).

La définition de la triple mimèsis permet à Ricœur d’analyser la notion de

« fin » du récit 4 et d’évoquer aussi l’imaginaire qu’elle présuppose (mimèsis
I) et la réception qu’elle entraîne (mimèsis III). La pratique littéraire de la
fin du récit s’avère ainsi liée à l’imaginaire associé à la fin des temps. Ricœur
reprend ainsi les analyses de Frank Kermode dans The Sense of an Ending 5

1. Ibid., p. 72.
2. Ibid., p. 130.
3. Ibid., p. 127.
4. Paul Ricœur, Temps et récit, op. cit., vol. 2, p. 40-58.
5. Frank Kermode, The Sense of an Ending, Studies in the Theory of Fiction, Oxford,
66 Prolégomènes

qui traite du lien entre la poétique de la fin et l’imaginaire de l’Apocalypse.

La fin des temps est aussi la fin d’un texte – la Bible – et le modèle implicite
de toute fin narrative. Or avant de poser cette équivalence entre fin du récit
et fin du temps, Kermode explicite les a priori de son analyse et définit
la nature du lien qui subsiste entre fiction et réalité. Pour lui, ce lien est
de l’ordre du mensonge : la fin narrative nous console et nous rassure dans
notre besoin de fin et de téléologie 1 . Toutefois, en interprétant d’emblée le
lien entre fiction et réalité, Kermode limite les possibilités de son analyse de
la configuration poétique et de sa capacité à « créer du sens » qui va peut-
être au delà du simple réconfort idéologique. Le sens du lien entre fiction et
réalité n’est pas seulement un a priori problématique, mais aussi l’horizon
de ma recherche : quel est le pouvoir conféré à la fiction par le récit de la
fin ? C’est là l’objet de mon enquête qui, au lieu de définir d’emblée la nature
de la relation entre fiction et réalité, postule la réalité de ce lien à partir du
modèle ricœurien pour chercher ensuite à décrire le pouvoir refigurant de la
fin du muthos.
Les intuitions critiques de Kermode permettent pourtant de fonder le
cadre de cette enquête sur le rapport qui subsiste entre fin du récit et fin
du temps. D’après Kermode, le sentiment de la fin du monde – véhiculé
par l’Apocalypse et le genre apocalyptique – influence les formes littéraires.
Kermode trace dans son ouvrage une histoire de cette influence et affirme
notamment que la tragédie pré-moderne transforme l’attente d’une fin im-
minente par la dramatisation d’une fin immanente qui prend la forme d’une
crise. Les déceptions concernant l’attente d’une fin du monde – qui alimente
les récits, de saint Paul à Joachin de Flore – sont à l’origine de l’écriture de
la crise : les peurs concernant l’au-delà eschatologique sont reportées dans
l’ici-bas historique. L’attente d’une fin dernière est transformée par l’expres-
sion immanente d’une crise qui ajourne sans cesse le moment de la fin 2 . La
tragédie est donc la forme poétique qui configure cet imaginaire de la crise
par la nature même de ses dénouements, dont les longueurs seraient moins
au service de l’achèvement de l’intrigue que de l’épuisement du récit par
la représentation sans cesse répétée de la violence, sur le mode de la ven-
geance. La tragédie serait alors la forme qui refigure les attentes à l’origine

Oxford UP, 1966.

1. Ibid., chap. 2, et notamment : « [fictions] find out about the changing world on our
behalf ; they do this, for some of us, perhaps better than history, perhaps better than
theology, largely because they are consciously false [...]. It is not that we are connoisseurs
of chaos, but that we are surrounded by it ; and equipped for coexistence with it only by
our fictive powers », p. 64.
2. « Apocalypse, which succeeded prophecy, merges with tragedy [...]. Tragedy itself
succumbs to the pressure of demythologizing ; the End itself, in modern literary plotting
loses its downbeat, tonic-and-dominant finality, and we think of it, as the theologians
think of Apocalypse, as immanent rather than imminent. Thus, as we shall see, we think
in terms of crisis, rather than temporal ends ; and make much subtle disconfirmation and
elaborate peripeteia », ibid., p. 30.
 Le dénouement dans la fable 67

du mythe apocalyptique : la révélation d’un sens et la possibilité d’un juste

jugement. Est-ce que le dénouement tragique – par sa structure poétique –
est l’expression du sens et de la morale de l’intrigue ou bien reste-t-il en deçà
des attentes eschatologiques que l’imaginaire attaché à la fin laisse poindre
à l’horizon du texte ? La structure du dénouement – complet ou cyclique –
ainsi que les effets qu’il suscite – révélation du sens de l’intrigue par une
péripétie et une reconnaissance et expression d’une rétribution – fondent les
analyses des chapitres à venir.

Par l’analyse de la triple mimèsis, Ricœur parvient à réconcilier la fin

du récit et sa finalité. La structure de la fin du muthos (mimèsis II) est le
lieu qui est supposé exprimer la finalité du récit (mimèsis I). Toutefois, les
dénouements de la tragédie moderne peuvent troubler les attentes implicites
du public et refigurer (mimèsis III) autrement le sens de la fin par l’expression
d’une causalité inaboutie – comme on le verra dans la troisième partie – ou
d’une justice irrésolue – comme on le verra dans la quatrième partie.
Mais avant d’analyser la nature et les implications du lien entre fin du
récit et récit des fins, il est nécessaire de mener une analyse de la poétique
du dénouement, en définissant les modalités de sa « mise en intrigue » et
les traits qui circonscrivent la forme du dénouement dans la tragédie pré-
moderne.

2.2 Décrire le dénouement

Le dénouement tragique a été l’objet d’études récentes qui présentent des
intuitions intéressantes sans pour autant proposer une description exhaustive
de la question, mais adoptant des approches qui se révèlent trop générales
ou trop particulières. Trop particulières, quand elles étudient seulement la
poétique d’un auteur 1 , trop générales, quand elles ne relèvent pas les ca-
ractéristiques propres au dénouement dramatique mais l’analysent comme
la « fin » d’un récit de fiction 2 , ou quand elles ordonnent les dénouements
tragiques à partir d’une définition partielle de la tragédie et de la notion de
tragique 3 . Mon objectif est de donner une définition poétique qui ait à la

1. Voir Barbara Hodgdon, The End Crows All, Closure and Contradiction in Shakes-
peare’s History, Princeton, Princeton UP, 1991 ; Francis M. Dunn, Tragedy’s End, Closure
and Innovation in Euripidean Drama, New York Oxford, Oxford UP, 1996.
2. June Schlueter, Dramatic Closure, Reading the End, Londres, Associated UP, 1995.
3. « La tragedia cinquecentesca in quanto dunque genere alimentato da un immaginario
escatologico si nutre in altre parole di una dialettica fra il concetto di morte e quello di
ritorno, fra l’idea della fine inderogabile e quella del trapasso verso un altrove luminoso ; su
tali dinamiche si giocano tutti i finali tragici del XVI secolo, tesi nello sforzo di giustificare
l’ineluttabile, di graduare e alleggerire la dipartenza del protagonista. I modelli archetipici
saranno dunque la morte di Socrate, per come è tramandata dal Crito platonico (decesso
che è ritorno alla patria celeste) e la passio Christi, il prolungarsi della sofferenza e del
dolore quale liberazione scalare dalla corporeità », Valentina Gallo, « Finito e non finito
68 Prolégomènes

fois une valeur générale – et permette de décrire tous les dénouements de la

tragédie pré-moderne – et une pertinence particulière – et permette de rele-
ver les traits propres à chaque dénouement tragique. Il s’agira donc d’abord
d’analyser les aspects formels qui différencient le dénouement tragique des
autres « fins » poétiques, pour ensuite chercher à définir les traits qui dé-
finissent sa « configuration ». L’étude des stratégies de conclusion mises en
œuvre dans le conte et dans la poésie permettent de saisir l’originalité de la
clôture tragique.

Le récit romanesque se différencie de l’intrigue tragique par le nombre de

rebondissements qui le structurent. L’ampleur de la narration dans le roman
suppose un enchaînement d’épisodes qui multiplient les renversements de
fortune à l’origine des aventures du héros. En revanche, la tragédie repose
généralement sur un seul renversement, qui bouleverse le sort du héros et
détermine son bonheur ou son malheur final. Le cœur de la configuration
tragique est ainsi le renversement de fortune, qui doit être unique, saisissant
et marquer l’articulation entre nœud et dénouement.
La structure du conte semble alors proche de l’intrigue tragique en ce
qu’il a généralement un seul renversement à l’origine de sa conclusion. Les
formalistes russes ont relevé cet élément de la structure du conte « qui doit
répondre à deux conditions : les dimensions réduites et l’accent mis sur la
conclusion 1 ». La conclusion est donc un élément essentiel du conte qui
oriente sa narration et parachève sa structure et sa signification. La fin d’un
conte est constituée par une tension qui connaît une résolution inattendue :
La tension dramatique s’accroît au fur et à mesure que le renversement
de la situation approche. Cette tension est obtenue habituellement par
la préparation de ce renversement. Ainsi dans le roman d’aventures
stéréotypé, les adversaires qui veulent la mort du héros ont toujours le
dessus. Mais à la dernière minute, quand cette mort devient imminente,
le héros est soudain libéré et les machinations s’écroulent. La tension
augmente grâce à cette préparation 2 .
Or la structure de la tragédie peut aussi être décrite comme une « tension »
– contenue par le nœud – qui connaît une solution inattendue – dans le
dénouement. Mais, dans le conte, cette « tension arrive à son point culminant
avant le dénouement 3 » et la fin se caractérise par un apaisement et par le
retour à un équilibre dont Propp a décrit les modalités : « la tâche est
accomplie » ou bien « le héros est reconnu » ou encore « l’antagoniste est
nella tragedia del Cinquecento. Per una drammaturgia del commiato », I finali, letteratura
e teatro, éd. Beatrice Alfonzetti e Giulio Ferroni, Rome, Bulzoni, 2003, p. 75.
1. Boris Eichenbaum, « Théorie de la prose », in Théorie de la littérature, textes des
formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 2001
[1965], p. 206.
2. Boris Tomachevski, « Thématique », ibid., p. 278.
3. Ibid.
 Le dénouement dans la fable 69

châtié » et « le héros se marie et accède au trône » 1 . Ces « fonctions »,

qui définissent d’après Propp les fins possibles du conte, sont sous le signe
de l’achèvement ou de la rétribution et terminent l’intrigue par les marques
conventionnelles de la reconnaissance, du mariage ou de l’accès au trône.
La fin du conte est donc généralement « heureuse » – le héros réussit et
l’antagoniste échoue – et fondée sur un retour à l’équilibre qui est une marque
reconnaissable de fin dans l’esprit du public.
Évidemment, l’histoire et la poétique du conte – plus largement de la
nouvelle qui connaît en Italie et ailleurs un large succès dès le Moyen Âge
– ont des schémas conclusifs plus complexes 2 . Toutefois, mon enjeu ici est
moins de définir l’issue du conte que de relever les éléments originaux dans
les conventions poétiques du dénouement tragique. Il apparaît ainsi que si le
conte s’achève généralement par le retour à l’équilibre, la tragédie se définit
par le rejet de tout équilibre et par l’expression de l’excès. L’accumulation de
meurtres et de malheurs qui suit généralement le renversement de l’intrigue
exclut la possibilité d’un équilibre par l’expression des malheurs inattendus
qui accablent le héros. Le dénouement tragique serait alors sous le signe de
l’excès, alors que l’issue du conte serait plutôt l’expression d’un équilibre re-
trouvé. Ces différences formelles manifestent un écart idéologique : le retour
à l’équilibre est souvent au service d’une morale de l’exemplarité, alors que
l’excès tragique dénoncerait les dangers de l’exemplarité par une pratique
ambiguë de la fin. La critique a affirmé la portée exemplaire de la nouvelle 3 ,
issue de la tradition médiévale de l’exemplum apologétique 4 , tout en relevant
les nuances et les écarts de sa pratique 5 . Le dénouement tragique, comme ex-
pression d’un excès, refuserait ainsi l’exemplarité traditionnelle, pour adopter
une poétique « mimétique ». Norman Freidman 6 oppose ainsi poétique di-
dactique et poétique mimétique, mais la lecture des textes tragiques semble
remettre en cause cette dichotomie : la tragédie se donne d’emblée comme
un texte à portée générale – elle ne traite pas du particulier, mais des cas
des « grands » qui sont un modèle d’humanité – mais son issue semble re-
fuser toute moralisation facile : la chute des grands met en cause la portée
exemplaire de leurs actions.
Toutefois, cette opposition apparente entre la fin du conte et le dénoue-
ment de la tragédie est à remettre en cause par l’analyse des œuvres : les

1. Fonctions XXVI, XVII, XXX, XXXI, dans Vladimir Ja. Propp, Morphologie du
conte (Morfologija skazki) trad. Claude Ligny, Paris, Gallimard, 1970 [1928], p. 97-99.
2. Voir La Nouvelle : stratégie de la fin, éd. Béatrice Didier, Paris, Sedes, 1996.
3. John Gerlach, Toward the End, Closure and Structure in the American Short Story,
Alabama, Alabama UP, 1985 ; David E. Richter, Fable’s End, Completeness and Closure
in Rhetorical Fiction, Chicago, Chicago UP, 1974.
4. Didier Souiller, La Nouvelle en Europe, de Boccace à Sade, Paris, PUF, 2004, p. 9-17.
5. Walter Pabst, Novellentheorie und Novellendichtung, zur Geschichte ihrer Antino-
mie in den romanischen Literaturen, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1967.
6. Norman Friedman, Form and Meaning in Fiction, Athens, University of Georgia
press, 1975,« Theory of Structure and End » p. 63-78.
70 Prolégomènes

tragédies à fin heureuse – où l’action du héros est couronnée de succès –

semblent très proches du modèle du conte et de la nouvelle exemplaire. Les
tragédies à fin malheureuse cachent parfois une exemplarité indirecte : le
malheur du héros est parfois l’expression de sa juste punition qui moralise
le public par l’exposition d’un interdit. Le dénouement tragique hésite donc
entre une poétique de l’équilibre et de l’exemplarité et une poétique de l’ex-
cès et de l’ambiguïté idéologique. Dans le premier cas, la tragédie a une
issue heureuse, qui suit le modèle de la nouvelle exemplaire et de la comé-
die. Dans le deuxième cas, la tragédie a une issue malheureuse, et suit une
logique propre, héritée des tragédies de Sénèque et proche de la pratique des
histoires tragiques 1 .

La fin du poème permet de mieux prendre en compte la poétique de

l’excès qui semble caractériser le dénouement tragique. Barbara Herrnstein
Smith, dans son étude magistrale de 1968, montre que la fin d’un poème ne
peut se comprendre qu’à partir de l’analyse de sa structure et des stratégies
rhétoriques qui viennent légitimer la fin du texte par une conclusion attendue
– préparée par la progression « paratactique » ou « séquentielle » du poème 2
– ou inattendue – qui suscite la surprise ou l’étonnement du lecteur 3 . L’étude
de Barbara Herrnstein Smith a donc le mérite de montrer que la fin poétique
est définie par des stratégies rhétoriques qui visent des effets, et que l’analyse
de la fin nécessite l’étude de la structure du texte.
Ces remarques permettent de mieux orienter mon étude du dénouement
tragique. D’une part, le dénouement ne constitue pas le « dernier vers » ou le
« dernier mot » de l’histoire – comme les analyses des clôtures de la nouvelle
ou de la poésie laissent supposer – mais se comprend dans la relation qui
l’articule au nœud de la pièce. Le dénouement n’est pas simplement la « fin »
de la tragédie, mais l’élément de sa structure qui orchestre le renversement et
conduit la tragédie à sa fin. Le dénouement est donc plus « long » que la fin,
en ce qu’il suppose non seulement l’excipit tragique, mais aussi les stratégies
que l’intrigue met en place pour rendre nécessaire et vraisemblable l’issue
de la pièce. L’étude de la structure du dénouement implique ainsi l’étude de
son articulation avec le nœud dans la construction de l’intrigue tragique.
D’autre part, si le dénouement tragique suit une poétique de l’excès, c’est
qu’il cherche à susciter des effets qui affectent le public. L’analyse du dénoue-
ment implique ainsi l’analyse de ses effets. Barbara Herrnstein Smith définit
les structures poétiques en raison des stratégies rhétoriques qu’ils mettent
en place pour marquer la fin de l’œuvre. D’un côté, un poème « paratac-
tique » aura une fin attendue, qui accomplit la logique du texte par un jeu

1. Thierry Pech, Conter le crime, Droit et littérature sous la Contre-Réforme : les

histoires tragiques, 1559-1644, Paris, Champion, 2000.
2. Voir Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure, a Study fo How Poems End, Chi-
cago, Chicago UP, 1968, p. 96-150.
3. Ibid., p. 151-186.
 Le dénouement dans la fable 71

de répétitions et de variations. De l’autre, un poème aura une fin plus mar-

quée s’il s’achève par un vers épigrammatique, par un jeu de parallélismes
ou d’antithèses, par le recours à des clausules qui font signe vers la fin de
l’énonciation – par l’évocation du silence, de la fin de la parole – ou vers
des fins conventionnelles – la mort ou le mariage 1 . Le dénouement tragique
peut aussi présenter une fin marquée par des stratégies poétiques qui mettent
en valeur la continuité entre le nœud et le dénouement ou qui en revanche
cherchent à souligner la rupture introduite par le renversement de fortune.
Le dénouement peut ainsi achever la pièce par des stratégies rhétoriques
qui le mettent en valeur, en suscitant la surprise et l’étonnement du public.
En ce sens, la pratique du dénouement dans la tragédie pré-moderne s’appa-
rente à la poétique de la pointe, qui est aussi au cœur des débats théoriques
de la fin de la Renaissance, comme l’a justement relevé Mercedes Blanco.
D’après elle, la pointe « est inséparable d’une dense brièveté, et aspire à pro-
duire une impression de profondeur vertigineuse 2 ». La pratique de la pointe
exprime aussi la recherche de l’effet et permet d’analyser la relation de la
« fin » avec le reste du poème. Baltasar Gracian, dans son Agudeza y arte de
ingenio de 1648, décrit la fonction sémantique de la pointe sur le mode de la
figuration – la pointe condense et exprime par la métaphore ou l’allégorie le
sens du poème – de la résolution – la pointe dénoue avec éclat l’énigme pro-
posée par le poème – du renversement – la pointe renverse le sens attendu du
texte – ou encore de l’exagération et de la sentence morale 3 . Gracian définit
ainsi la relation entre la pointe et le sens du poème par des remarques qui
peuvent aider l’analyse du lien entre le dénouement et la trame tragique. Le
dénouement peut être marqué par des stratégies rhétoriques qui font de la
fin de la tragédie l’image condensée de son intrigue, qui livrent la solution
de l’énigme du nœud en suscitant la surprise ou qui renversent l’intrigue par
l’expression d’un excès pathétique ou d’une sentence morale.

L’analyse sommaire des enjeux de la fin du conte et du poème permet de

mettre en valeur les problématiques impliquées par l’étude du dénouement
tragique et de relever la proximité – idéologique et chronologique – entre
tragédie moderne, genre de la nouvelle et pratique de la pointe 4 .
Cependant, l’analyse comparée des conventions génériques ne suffit pas
pour fixer la pertinence des traits spécifiques du dénouement tragique. Pour
que cette description poétique puisse à la fois avoir une valeur générale et ca-
ractériser chaque dénouement particulier, il est nécessaire de prouver qu’elle
est au fondement de la réflexion théorique et des réalisations dramatiques
1. Ibid., p. 151-186.
2. Mercedes Blanco, Les Rhétoriques de la pointe, Paris, Champion, 1992, p. 46.
3. Voir ibid., p. 245-275.
4. En effet, nombre de sujets tragiques sont issus des recueils des nouvelles – et no-
tamment des ouvrages de Boccaccio, de Bandello et de Giraldi – alors que les stratégies
rhétoriques mises en œuvres par les dramaturges sont souvent proches des artifices poé-
tiques pratiqués par les poètes du conceptisme.
72 Prolégomènes

de l’époque pré-moderne. Ce travail de recensement a été le souci préalable

à cet étude, par la lecture d’environ 500 tragédies italiennes, françaises et
espagnoles publiées entre 1550 et 1650, et par l’analyse des traités de poé-
tique et de leurs sources théoriques. Ce vaste sondage a permis de relever
que des traits spécifiques subsistent dans la réflexion théorique sur le dénoue-
ment qui va d’Aristote à Boileau, à condition de les considérer moins comme
termes d’une définition que comme éléments d’une problématique. La théo-
rie et la pratique du dénouement changent et évoluent avec le temps, mais
les problèmes que l’art de conclure pose aux théoriciens et aux dramaturges
restent inchangés et occupent indifféremment les scènes tragiques italiennes,
françaises et espagnoles.
L’étude des tragédies pré-modernes et des traités qui les théorisent a eu
pour enjeu l’établissement d’un modèle poétique permettant de définir les
conditions d’existence du dénouement tragique, ainsi que d’établir l’analyse
historique des évolutions et des traits particuliers à chaque dénouement. Le
dénouement tragique est donc l’objet d’un triple enjeu : la synthèse formelle
circonscrit les traits qui le définissent, l’analyse de ses réalisations traite de
son évolution chronologique, l’étude de « cas » dramatiques cerne les problé-
matiques idéologiques qu’il aborde. Ces trois enjeux définissent la méthode à
l’œuvre dans ces pages : la synthèse formelle fonde le cadre de mon enquête,
mais l’analyse diachronique des réalisations particulières en révèle les limites
et permet d’élargir l’horizon poétique de la fin tragique. Enfin, l’étude des
enjeux idéologiques à l’œuvre dans les pièces explique et justifie la morale
du genre. Si la tragédie moderne est l’expression d’une « crise » – comme
l’affirme Frank Kermode – cette crise a sans doute une poétique, une his-
toire et un sens. Les pages qui suivent présentent une synthèse des enjeux
du dénouement.

2.3 Fixer les « extrêmes » du dénouement

Pour parvenir à une synthèse formelle qui puisse rendre compte de tous
les dénouements tragiques composés entre 1550 et 1650, il est nécessaire de
confronter les intuitions a priori, que l’analyse comparée des « fins » du
conte, du poème et de la tragédie laisse paraître, au vaste sondage qui re-
cense les traits du dénouement dans la tragédie et la théorie de l’époque. De
plus, pour que cette synthèse puisse rendre compte de chaque dénouement,
il faut rechercher non seulement la « moyenne » des fins dramatiques mais
surtout les cas « extrêmes » – pour reprendre les termes de Walter Benjamin.
Ainsi, au lieu de relever des traits communs à la pratique du genre, il s’agira
de définir les polarités qui décrivent à la fois les cas extrêmes, la tension – qui
fonde l’enjeu problématique présenté par le dénouement – et la fréquence –
qui permet de relever la poétique dominante et les choix minoritaires en ma-
tière de fin dramatique. Chaque polarité est donc l’expression d’un problème
 Le dénouement dans la fable 73

poétique formulé sur le mode d’une alternative, qui dit à la fois les choix
extrêmes, l’écart qui les sépare, et qui permet de relever la doxa dominante
en matière de dénouement.

Le recensement des traités et des pièces de l’époque confirme les intuitions

de la réflexion générique et permet de présenter une synthèse qui définit les
éléments formels de la fin de chaque pièce. Le dénouement tragique est le fait
du renversement du muthos. Ce renversement de l’intrigue a une orientation,
des modalités et une structure. Une orientation, car le sort du héros peut
se renverser du bonheur vers le malheur ou du malheur vers le bonheur.
Des modalités, car le renversement de l’intrigue peut être marqué par des
effets poétiques – et notamment par une péripétie et une reconnaissance –
ou paraître la suite logique des événements qui précèdent. Une structure, car
le dénouement s’articule de manière plus ou moins explicite au nœud qui le
précède.
Ces trois polarités permettent ainsi de délimiter le champ des dénoue-
ments possibles : la tragédie peut avoir une fin heureuse ou malheureuse,
simple ou complexe, articulée à un nœud intérieur ou antérieur à la pièce.
Ces trois couples d’extrêmes poétiques délimitent le champ des nuances et
des solutions « moyennes » : la tragédie peut être heureuse ou malheureuse,
certes, mais d’autres issues sont possibles, qui ne sont ni heureuses ni mal-
heureuses et qui échappent à tout clivage rigide. L’analyse de ces possibilités
dramatiques fait l’objet des parties à venir qui traitent chacune d’une alter-
native poétique et de ses implications idéologiques : le choix entre une fin
heureuse ou malheureuse n’est pas gratuit et met en cause la portée exem-
plaire de l’intrigue dramatisé. La possibilité d’autres types de fin – comme
la fin « double » – manifeste la recherche d’une solution poétique capable de
préserver à la fois l’exemplarité et l’excès pathétique.

Avant d’analyser les problèmes suscités par ces alternatives poétiques

dans les traités et dans les pièces, il est intéressant de relever leur présence
dans la Poétique. Le texte d’Aristote a en effet le mérite de définir le dénoue-
ment et de préciser avec beaucoup de lucidité les enjeux de sa pratique. Il
ne s’agit pas ici d’affirmer que la Poétique est l’unique source théorique du
dénouement moderne : le texte d’Aristote – comme le montre la deuxième
partie de mon étude – n’est qu’un métatexte parmi d’autres, et n’épuise pas
la riche ambiguïté de la codification théorique du dénouement tragique. Tou-
tefois, l’analyse de ce traité fondateur permet de fixer les enjeux théoriques
du dénouement et d’apprécier la richesse des métamorphoses que sa poétique
subit dans le temps et dans les pratiques nationales. La Poétique – qu’elle
soit lue ou rejetée par les dramaturges – fonde le terminus a quo de l’étude
du dénouement : elle mentionne les enjeux de sa pratique, elle permet de
relever l’évolution de sa dramaturgie et de dénoncer le paradoxe d’un genre
qui se veut à la fois hérité de l’Antiquité et résolument « moderne ».
74 Prolégomènes

2.3.1 Orientations
Aristote, au chapitre 7 de la Poétique, donne une indication précise sur
la structure de la tragédie, en référence au muthos tragique. Il affirme que
l’étendue de la tragédie doit permettre le renversement du malheur au bon-
heur ou du bonheur au malheur 1 . L’issue de la tragédie, sur le plan de la
fable, peut donc être heureuse ou malheureuse.

Toutefois, au chapitre 13, Aristote introduit un troisième type de dénoue-

ment. La tragédie peut aussi avoir une « structure double, comme l’Odyssée »,
et finir « de façon opposée pour les bons et les méchants 2 ». Cette fin
double est présentée de manière ambiguë. D’abord, Aristote en donne comme
exemple l’Odyssée, qui finit effectivement bien pour les bons et mal pour les
méchants, mais qui n’est pas une tragédie. Aristote cite peut-être ici l’épopée
homérique pour souligner la continuité entre épopée et tragédie, la deuxième
portant la première à sa perfection 3 . Cette référence à l’Odyssée a des consé-
quences importantes par la suite : des extraits de l’Odyssée sont pris comme
sujet de tragédies à structure double (c’est le cas du Cyclope d’Alessandro
Pazzi de’ Medici de 1525, ou de la Penelope de Giovan Battista della Porta de
1591) ; surtout, à partir de cet extrait, les théoriciens modernes ont tendance
à effacer la distance qui sépare tragédie et épopée, sans relever le caractère
spécifiquement dramatique de la première.
Aristote établit ensuite une hiérarchie entre les différents types de dénoue-
ment pour relever leur efficacité dramatique : si l’orientation du dénouement
était indifférente pour la réussite de la fable tragique, elle devient cruciale
en ce qui concerne le succès du spectacle. Le dénouement malheureux est le
meilleur :
Aussi commet-on la même faute en reprochant à Euripide de faire
cela dans ses tragédies et de donner à la plupart d’entre elles une fin
malheureuse – car, nous l’avons dit, cette façon de faire est la bonne.
Une preuve décisive d’ailleurs est qu’à la scène et dans les concours ce
sont les œuvres de ce genre qui, lorsqu’elles réussissent, se révèlent les
plus tragiques 4 .
La référence à Euripide est aussi ambiguë : si Aristote loue ses dénouements,
il critique tout de suite après la structure de ses pièces, comme s’il vou-
lait indiquer que le dénouement malheureux est plus une recette de réussite
scénique qu’un trait essentiel de la structure de la pièce 5 .
1. Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 7, p. 61.
2. Ibid., chap. 13, p. 79.
3. Comme il l’affirme aussi au chapitre 4. Il énonce aussi un rapport proportionnel
entre tragédie et épopée : « ce que l’Iliade et l’Odyssée sont aux tragédies, le Margitès
l’est au comédies », ibid., p. 45.
4. Ibid., chap. 13, p. 79.
5. La référence à Euripide est d’autant plus ambiguë pour un public moderne que la
majorité des tragédies qui ont été conservées ont une fin heureuse.
 Le dénouement dans la fable 75

Au deuxième rang de sa hiérarchie, Aristote place les tragédies à structure

double, mais il brouille encore une fois les critères de son choix. Si l’apprécia-
tion du public constituait la preuve de la supériorité de la fin malheureuse,
cette même preuve ne vaut plus pour la fin double, dont la « supériorité n’est
qu’une apparence due à l’inconsistance du public : car les poètes se laissent
mener et se conforment, en composant, aux souhaits des spectateurs 1 ». Le
public qui jugeait bonne la fin malheureuse n’est plus en mesure de juger la
fin double. Aristote semble ici faire référence à deux publics différents : d’une
part, le public idéal, qui apprécie la tragédie à fin malheureuse car il éprouve
par elle les émotions propres au genre, de l’autre le public réel, qui cède à
la facilité d’une fin qui n’est pas le propre de la tragédie, mais qui flatte les
esprits par un dénouement équitable où chaque personnage est rétribué selon
ses mérites. Le plaisir issu d’une telle fin n’est pas propre à la tragédie, mais
« c’est plutôt le plaisir propre de la comédie : dans ce cas, les personnages
qui dans l’histoire sont les pires ennemis, Oreste et Éghiste par exemple, s’en
vont amis à la fin, et personne n’est tué par personne 2 ». La primauté de la
fin malheureuse est ici affirmée nettement : le dénouement malheureux est
le plus conforme au genre tragique. La fin double vient ensuite.
Aristote ne parle pas directement du dénouement heureux, qui n’a pas
de place dans sa hiérarchie. Pourtant, le dernier exemple qu’il donne pour
prouver l’inanité du dénouement double est très ambigu. Il évoque l’Orestie
de Sophocle, qui relate le meurtre d’Éghiste perpétré par Oreste, et critique
les défauts d’une pièce qui finirait par la réconciliation des deux. Or le dé-
nouement de l’Orestie n’est pas malheureux, mais double : heureux pour
Oreste et Électre et malheureux pour Éghiste et Clytemnestre. En revanche,
le dénouement qu’Aristote critique n’est pas double, mais heureux : la ré-
conciliation des ennemis conclurait la pièce par un renversement du malheur
au bonheur. Dans ce passage, Aristote semble confondre dénouement double
et dénouement heureux pour les critiquer tous deux. De fait, cette assimi-
lation est fréquente chez les théoriciens et les dramaturges modernes : un
dénouement double est un cas particulier du dénouement heureux, où le
malheur des méchants est dramatisé. En revanche, dénouement malheureux
et dénouement heureux sont radicalement différents : pour que la fin de la
tragédie soit dramatique il faut que le sort du héros soit fixé clairement, dans
un sens ou dans l’autre.

Les chapitres 7 et 13 de la Poétique affirment donc la priorité du dé-

nouement malheureux, sans pour autant condamner les autres dénouements
possibles. Dénouement heureux, malheureux et double font partie du genre
tragique, mais le dénouement malheureux est préférable.

1. Ibid.
2. Ibid.
76 Prolégomènes

2.3.2 Modalités
Le dénouement est défini, au chapitre 18 de la Poétique, comme ce qui
va du début du renversement de fortune (metabasis) à la fin de la tragé-
die 1 . La définition concerne donc l’extension du dénouement et caractérise
ce versant de la tragédie par les éléments qu’il contient, et notamment par le
renversement qui marque le début du dénouement et en constitue l’élément
fondamental. Pour définir le dénouement il est donc nécessaire d’analyser la
metabasis. Il s’agit du renversement qui fait passer le héros du bonheur au
malheur ou du malheur au bonheur, comme il a été dit plus haut 2 . Après
avoir analysé l’orientation du renversement de fortune, Aristote définit sa
forme au chapitre 10 de la Poétique. Il affirme que « parmi les histoires,
les unes sont simples, les autres complexes 3 ». Dans les histoires simples
(haplous), le renversement a lieu sans péripétie ni reconnaissance, dans les
histoires complexes (peplegménous), le renversement se fait par la péripétie
et la reconnaissance. On voit donc que la définition du dénouement implique
les notions de renversement de fortune, de reconnaissance et de péripétie.
De même, après une première typologie structurale, qui définissait les deux
orientations possibles du renversement de fortune (du bonheur vers le mal-
heur et inversement), Aristote en pose une deuxième, qui relève davantage
de son fonctionnement : la tragédie peut être simple ou complexe. Cette ty-
pologie apparaît dans la Poétique et sera reprise et adaptée plus ou moins
explicitement par la tragédie moderne.

Aristote affirme donc indirectement que le dénouement tragique peut être

simple ou complexe et il donne ensuite une définition de ces deux possibilités :
J’appelle ’simple’ une action une et continue dans son déroulement -
où le renversement (metabasis) se produit sans coup de théâtre (per-
ipeteias) ni reconnaissance (anagnorismos) - et ’complexe’, celle où
le renversement se fait avec reconnaissance ou coup de théâtre ou les
deux 4 .
Une tragédie simple serait alors une pièce où le renversement de fortune a
lieu par l’évolution et l’achèvement de l’action principale, qui inverse pro-
gressivement le sort du héros : le début du dénouement n’est pas marqué
mais s’inscrit dans la progression de l’intrigue. Une tragédie complexe, en
revanche, est une tragédie où le début du dénouement est marqué par une
péripétie, ou bien par une péripétie et une reconnaissance. Pour comprendre
le dénouement complexe, il est alors nécessaire de définir la péripétie et la
reconnaissance. Ces deux éléments sont considérés – avec l’effet violent –
comme des parties (mérè) de l’histoire (muthos). Il s’agit ainsi de structures
1. Ibid., chap. 18, p. 97.
2. Ibid., chap. 7, p. 61.
3. Ibid., chap. 10, p. 69.
4. Ibid.
 Le dénouement dans la fable 77

poétiques qui permettent de construire l’« agencement des faits en système »

(sustasis tôn pragmatôn) 1 au fondement de la trame tragique. La péripétie
se définit ensuite comme « le renversement qui inverse l’effet des actions »
et la reconnaissance comme « le renversement qui fait passer de l’ignorance
à la connaissance » 2 . Les deux éléments sont donc définis comme des ren-
versements (metabolé) dans l’ordre de la connaissance, dans le cas de la
reconnaissance, et dans l’ordre de l’action, dans le cas de la péripétie.
La définition du dénouement complexe risque alors d’être tautologique :
le renversement de fortune (metabasis) dans une pièce complexe est marqué
par un renversement de l’action et de la connaissance (metabolé). Si le ca-
ractère spécifique de la reconnaissance est préservé, car restreint au domaine
cognitif, la définition ne permet pas de distinguer clairement le renverse-
ment de fortune de la péripétie, qui concernent tout deux l’action tragique.
L’exemple que donne Aristote n’aide guère la compréhension : le messager
qui pensait susciter le bonheur d’Œdipe en lui révélant son origine est cause
de son malheur. C’est bien la fortune d’Œdipe qui s’effondre à ce moment
de la pièce. La péripétie est donc bien un renversement de fortune, tout
comme le renversement de fortune est de fait une péripétie. Cette tautologie
apparente sème le trouble dans la typologie d’Aristote. Quelle est en effet la
différence entre un dénouement simple, où le renversement de fortune se fait
sans péripétie, et un dénouement complexe, où le renversement se fait avec
la péripétie, si péripétie et renversement de fortune ont la même définition ?
La séparation entre dénouement simple et complexe n’est donc pas nette,
mais les deux types de dénouement présentent des points de tangence et des
cas ambigus qu’il faudra analyser.
Il s’agit pour l’instant de donner une définition opératoire de ces deux
formes de dénouement, pour préserver la définition d’Aristote et pouvoir
analyser son influence dans la tragédie moderne. En effet, Aristote ne se
borne pas à fonder cette distinction de nature entre deux types de trame
mais pose aussi une distinction de valeur entre histoire simple et complexe.
Il affirme en effet au chapitre 13 de la Poétique que : « c’est un point acquis
que la structure de la tragédie la plus belle doit être complexe et non pas
simple 3 ». La tragédie complexe est donc considérée par Aristote, puis par les
auteurs modernes, comme la tragédie la plus parfaite. La distinction entre
fable simple et complexe permet ainsi aux modernes d’évaluer la qualité
d’une tragédie en fonction de ses éléments constitutifs. La définition de la
péripétie est donc essentielle pour la théorisation moderne de la tragédie.

Si la Poétique ne fixe pas clairement la distinction entre tragédie simple

et complexe, il est possible de relever dans le traité des éléments qui per-
mettent de distinguer les deux types de dénouement. Au chapitre 9 de la
1. Ibid., chap. 6, p. 55.
2. Ibid., chap. 11, p. 71.
3. Ibid., chap. 13, p. 77.
78 Prolégomènes

Poétique, Aristote reprend l’anecdote de la statue de Mitys qui tombe et

écrase le meurtrier du même Mitys. D’après Aristote, cet exemple n’illustre
pas seulement « une action qui va à son terme », mais « un enchaînement
causal d’événements qui se produit contre toute attente » en suscitant « la
frayeur et la pitié » et la « surprise » 1 . Cette distinction entre « une action
qui va à son terme » et le surgissement d’événements inattendus semble assez
proche de celle qui oppose fable simple et complexe : en effet, dans le cas
de Mitys, un effet violent se produit contre toute attente. Le dénouement
complexe présenterait alors un renversement de fortune qui suscite plus d’ef-
fets que le dénouement simple. Dans le cas d’Œdipe, qu’Aristote cite comme
exemple de péripétie, ce n’est pas l’effet violent, mais la reconnaissance qui
suscite les passions tragiques et la surprise.
À défaut d’une définition claire, on peut alors comprendre la péripétie
à partir de ses effets : il s’agit d’un renversement de l’action qui doit susci-
ter la crainte et la pitié, ou plus généralement la surprise. Ce renversement
peut s’accompagner d’une reconnaissance (dans le cas d’Œdipe) ou d’un ef-
fet violent (dans le cas de Mitys). La péripétie apparaît alors comme un cas
particulier du renversement de fortune : si la tragédie doit nécessairement
présenter un héros qui passe du bonheur au malheur, dans la tragédie com-
plexe ce renversement se fait en suscitant la surprise et les passions tragiques.
Il en résulte que la péripétie resserre le renversement de fortune autour d’un
élément inattendu de l’action qu’elle met en valeur pour provoquer la sur-
prise. Cette définition inductive de la péripétie ne va pas sans poser problème.
D’une part, elle ne permet pas de comprendre si la péripétie est une struc-
ture poétique autonome (comme la reconnaissance) qui pourrait se décliner
en d’autres endroits de la tragédie, ou bien un élément constitutif de l’in-
trigue, comme le renversement de fortune. D’autre part, cette définition de
la péripétie met en avant la notion de surprise qui s’accorde mal, a priori, à
la sustasis tôn pragmatôn qui constitue la trame tragique.
En effet, la surprise est suscitée par un effet de rupture qui paraît fragi-
liser l’enchaînement nécessaire de la pièce. Aristote affirme à deux reprises
l’importance de la surprise, à la fois dans l’exemple de Mitys et en distin-
guant la tragédie de l’épopée : « avec les coups de théâtre (peripeteias) [...]
les auteurs cherchent à atteindre leur but par l’effet de surprise (thaumas-
ton), car c’est cela qui est tragique et qui éveille le sens de l’humain 2 ».
La péripétie entraîne donc la surprise qui suscite un des effets propres à la
tragédie 3 . Aristote ajoute que « la tragédie doit produire l’effet de surprise
(thaumaston) 4 », mais sans recourir à l’irrationnel, contrairement à l’épo-
pée. La surprise a donc la fonction de susciter les passions tragiques, mais

1. Ibid., chap. 9, p. 67.

2. Ibid., chap. 18, p. 99.
3. « Le sens de l’humain » (ou philanthrôpon) est mentionné au chapitre 13 avec la
frayeur et la pitié comme passion propre à la tragédie.
4. Ibid., chap. 24, p. 125.
 Le dénouement dans la fable 79

elle doit se plier aux exigences de la nécessité et de la vraisemblance 1 . Une

intrigue est « nécessaire » quand tout événement survient « comme consé-
quence des événements antérieurs 2 » ; elle est « vraisemblable » quand elle
est « persuasive », qu’elle soit « possible » ou « impossible 3 ». Les événements
irrationnels ou les événements extrinsèques – comme le deus ex machina –
sont bannis de la tragédie car ni vraisemblables ni nécessaires. La tragédie se
construit donc à partir de critères logiques – la causalité – et rhétorique – la
vraisemblance, comprise comme capacité de persuader le public de la vérité
de ce qu’il voit. Or la surprise est l’effet d’un événement inattendu, d’un « en-
chaînement causal qui se produit contre toute attente 4 », qui semble donc a
priori s’opposer à la causalité propre de la pièce et troubler la vraisemblance
par un événement rare, comme la chute de la statue de Mitys, qui est du
domaine de la meraviglia ou de celle que les théoriciens français appellent
« vraisemblance extraordinaire » par un ultime effort normatif d’accorder
Aristote avec lui-même. S’il est possible d’expliquer en termes rhétoriques
l’accord improbable de la surprise et de la vraisemblance, il est plus diffi-
cile de préserver à la fois l’enchaînement nécessaire et le surgissement de
inattendu, comme le montreront les analyses du chapitre 6.

2.3.3 Structure
Au chapitre 18 de la Poétique, Aristote fait référence à la Lusis, le dé-
nouement. Il le présente comme le deuxième versant de « toute tragédie 5 » :
J’appelle nouement (desis) ce qui va du début jusqu’à la partie qui
précède immédiatement le renversement qui conduit au bonheur ou au
malheur, dénouement (lusis) ce qui va du début de ce renversement
(metabasis) jusqu’à la fin (telous) 6 .
Aristote analyse ici la structure de la tragédie en dessinant deux versants
« quantitatifs » – le nœud et le dénouement – sans expliciter leur lien avec
les autres partitions de la tragédie : le dénouement ne coïncide pas avec
l’« exode 7 » – c’est-à-dire avec l’épisode qui suit le dernier chœur – ni avec
la « fin 8 » de la tragédie – qui en constitue l’achèvement, « après quoi
ne se trouve rien 9 ». Nœud et dénouement définissent la tragédie par une
structure binaire, répartie en fonction du renversement de fortune : le nœud
1. Aristote, affirme que la tragédie doit s’enchaîner « vraisemblablement et nécessaire-
ment », ibid., chap. 9, p. 65.
2. Ibid., chap. 10, p. 69.
3. « Il faut préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible mais
non persuasif », ibid., chap. 24, p. 127 et aussi chap. 25, p. 133, et chap. 9, p. 67.
4. Ibid., chap. 9, p. 67.
5. Ibid., chap. 18, p. 97.
6. Ibid.
7. Exodos, ibid., chap 12, p. 75.
8. Teleuten, ibid., chap. 7, p. 59.
9. Ibid.
80 Prolégomènes

est ce qui précède et le dénouement est ce qui inclut et qui suit la metabasis.
Cette partition rappelle d’autres modèles aristotéliciens : pour obtenir l’effet
propre à la tragédie, il faut qu’un héros moyen commette une faute et qu’il
tombe dans le malheur ; pour qu’une tragédie soit bien construite il faut que
le héros soit sur le point d’agir et qu’il reconnaisse sa victime. Ces modèles
binaires, que l’on pourrait appeler « éthique » et « cognitif » ne recoupent
pas parfaitement le couple nœud-dénouement. Au chapitre 13 de la Poétique,
Aristote évoque explicitement la metabasis pour définir le renversement qui
fait tomber le héros fautif dans le malheur ; au chapitre 14, Aristote ne parle
pas de metabasis, mais il évoque la reconnaissance, qui est une forme de
metabasis propre aux fables complexes. Le couple nœud-dénouement peut
alors partiellement s’éclairer à partir de ces autres typologies tragiques.
Toutefois, si les articulations entre commettre une faute et tomber dans
le malheur, ainsi qu’entre agir et reconnaître se définissent par des critères sé-
mantiques qu’il est possible de repérer dans les fables tragiques, en revanche
le passage du nœud au dénouement s’établit sur des critères structuraux aux
limites floues. La metabasis est définie comme un renversement, mais ne suf-
fit pas à délimiter l’étendue respective des deux versants de la tragédie. Le
nœud « comprend les événements extérieurs (exôthen) à l’histoire et souvent
une partie des événements intérieurs (esôthen) ». Le nœud présente ainsi
deux cas de figure : le plus souvent, il se compose d’éléments extérieurs et
intérieurs à l’histoire, plus rarement, il se compose uniquement d’éléments
extérieurs à l’histoire. Les événements extérieurs sont à interpréter 1 comme
les antécédents de l’action tragique, nécessaires pour la compréhension de
l’histoire. Les notions d’extérieur et d’intérieur sont ainsi définies par rap-
port à la fable : est « extérieur » à l’histoire tout élément « antérieur » à
l’action tragique, qui peut pourtant paraître dans l’action sous forme d’ana-
lepse ou d’exposition. Il en résulte que la tragédie commence le plus souvent
in medias res, car une partie des éléments du nœud restent extérieurs à l’his-
toire. Pourtant, du point de vue de l’action, ces éléments sont dans la pièce,
car ils ressurgissent le plus souvent dans l’exposition ou par des analepses
explicatives.
Le dénouement aussi présente des limites floues : la metabasis, en effet,
peut être brève et marquée – dans les pièces complexes – ou longue et peu
marquée – dans les pièces simples. Le dénouement peut ainsi occuper la
fin de la pièce – dans les tragédies complexes – ou aller jusqu’à couvrir la
totalité de son étendue – dans les tragédies simples dont le nœud est constitué
d’événements extérieurs et dont la metabasis apparaît dès le premier acte.
Le dénouement s’étend ainsi du début du renversement de fortune jusqu’à la
fin de la pièce. Il ne coïncide donc nullement avec la « fin » de la tragédie :
au lieu de marquer l’achèvement de la pièce – comme c’est généralement
le cas des « fins » romanesques – le dénouement tragique est fondé sur le

1. C’est la leçon de Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc, in Poétique, op. cit., p. 290.
 Le dénouement dans la fable 81

renversement qui suscite la surprise et les passions tragiques. La « fin » de la

tragédie a donc des caractéristiques propres : elle doit achever le « tout 1 »,
mais elle doit surtout susciter des effets par l’inversion de l’action.

Le dénouement a donc une poétique propre, qui le distingue des autres

« fins ». Il est constitué par le renversement qui doit à la fois achever l’intrigue
de la pièce et ouvrir l’horizon des interprétations du public en suscitant sa
surprise. Aristote attribue au dénouement une orientation, des modalités et
une structure, mais ses définitions présentent des difficultés qui demandent
à être éclaircies. La définition de la fin malheureuse présente des ambiguïtés
évidentes, la péripétie n’est pas nettement distincte du renversement qui
structure la pièce, l’extension du dénouement apparaît variable et va jusqu’à
occuper la totalité de l’intrigue dramatique.
Ces enjeux poétiques se retrouvent chez les modernes : les théoriciens
cherchent en effet à interpréter les obscurités du texte aristotélicien et les
dramaturges sont confrontés à des problèmes analogues dans la mise en in-
trigue de leurs tragédies. Mais ces problèmes liés à la poétique du genre
tragique supposent un imaginaire et entraînent une réception qui « refi-
gure » les enjeux de la configuration tragique. La suite de cette étude est
donc consacrée aux problèmes théoriques et idéologiques que ces polarités
poétiques posent aux théoriciens et dramaturges de la fin de la Renaissance,
pour aboutir à une compréhension plus exhaustive de la morale de la tragé-
die moderne. Mais avant d’aborder une à une ces tensions problématiques 2 ,
il est nécessaire de préciser, dans le chapitre qui suit, ce que l’on entend par
« morale » du genre.

1. Ibid., chap. 7, p. 59.

2. Ces tensions feront l’objet de parties à venir. La partie II (et notamment le chapitre
4) traite des orientations du dénouement, la partie III (et notamment le chapitre 6) analyse
ses modalités et la partie IV (et notamment le chapitre 9) décrit sa structure.
82 Prolégomènes
 Chapitre 3

Pour une analyse morale de la

tragédie

Les analyses de Ricœur ont révélé l’existence d’un terrain commun entre
« temps » et « récit » en montrant les liens qui existent entre le « monde »
et la « fiction ». En effet, la mise en intrigue est l’opération qui suppose, en
amont, un imaginaire pré-narratif et qui entraîne, en aval, une refiguration
du sens par la réception des lecteurs. L’intrigue de fiction dit, donc, quelque
chose du monde. De plus, l’intrigue, étant formée par des personnages en ac-
tion, dit quelque chose de l’action des sujets dans le monde. L’étude du récit
est donc à la fois l’étude de ses caractères et de la réussite ou de l’échec de leur
action. En ce sens, la « mise en intrigue » traite de questions « éthiques » :
quelles sont les conditions qui permettent aux personnages de réussir – c’est-
à-dire d’être heureux – dans le monde qui est la scène de leurs agissements ?
Si l’on admet que l’intrigue – et notamment l’intrigue dramatique – traite des
questions éthiques, il faut définir, d’une part, par quels moyens la trame tra-
gique expose ces enjeux moraux et, d’autre part, quelle méthode permettrait
de mener une analyse « éthique » des textes dramatiques. Le développement
actuel d’une critique éthique des textes littéraires me permettra de fonder
une méthode en mesure d’orienter une analyse de (ou des) morales du récit.

Cette analyse des implications éthiques de l’intrigue tragique est particu-

lièrement pertinente à l’époque moderne. La tragédie – ainsi que tout genre
de « poésie » – est considérée comme au service de l’édification du public.
Il s’agira donc de relever comment cette moralisation affecte la pratique du
genre et quelle place est laissée au débat idéologique dans un contexte poé-
tique si fortement marqué par le souci d’exemplarité : l’analyse des textes
liminaires des tragédies italiennes du début du XVIIe siècle permettra d’ex-
pliciter la complexité et les ambiguïtés dissimulées par la logique apparente
de l’exemplarité.

83
84 Prolégomènes

3.1 La morale de l’histoire

Notre étude, par son souci de mener une analyse « éthique » des tragédies
pré-modernes, se fait l’écho de l’intérêt renouvelé de la philosophie morale
pour les textes littéraires. En effet, dès le début des années 1980, des phi-
losophes comme Hilary Putnam, Cora Diamond ou Alasdair MacIntyre ont
analysé les textes littéraires comme l’expression de cas moraux, permettant
de théoriser des problématiques éthiques à partir d’une approche phénomé-
nologique des intrigues de fiction. Ces études ont surtout concerné le genre
du roman 1 à partir de trois points de vue critique : la responsabilité morale
de l’auteur 2 , les enjeux éthiques impliqués par la trame narrative, l’adhésion
du lecteur à l’argumentation idéologique de l’intrigue 3 . Plus récemment, des
recueils d’articles et des colloques 4 ont montré l’importance de cette analyse
« éthique » des enjeux littéraires dans la critique américaine mais aussi dans
la théorisation philosophique et littéraire de tradition française 5 .

Le renouveau de l’analyse « éthique » des textes littéraires est issu des

développements actuels de la philosophie morale. Hilary Putnam, dès 1978,
dans Meaning and the Moral Science relève l’intérêt des récits littéraires
pour la philosophie. Elle affirme en effet que la morale n’est pas l’objet d’une
« science » et ne peut pas donner lieu à un savoir conceptuel, ni à un savoir
univoque. L’impossibilité d’une science de la morale met en valeur d’autres
approches possibles des questions éthiques. La littérature en est une. Elle ne
ramène pas la morale à un ensemble de prescriptions mais à une démarche
pratique. Elle ne présente pas des modes de vies idéaux et formule rarement
des solutions aux problèmes qu’elle expose. D’après Putnam, la littérature –
et le roman contemporain en particulier – crée un horizon de perplexité qui
expose très efficacement les enjeux moraux et les difficultés qu’ils présentent
à des époques et dans des contextes différents 6 . Hilary Putnam présente

1. David Parker, Ethics, Theory and the Novel, Cambridge, Cambridge UP, 1994.
2. Carl Tighe, Writing and Responsability, London New York, Routledge, 2005.
3. Voir l’approche de Stanley Cavell in Pursuits of Happiness : the Hollywood Comedy
of Remarriage, Cambridge Mass., Harvard films studies, 1981.
4. Critical Ethics, Text, Theory and Responsability, éd. Dominic Rainsford and Tim
Woods, Londres, Macmillan, 1999 ; Mapping the Ethical Turn, a Reader in Ethics, Culture
and Literary Theory, éd. Todd F. Davis et Kenneth Womack, Charlottesville et Londres,
Virginia UP, 2001 ; Ethics, Literature, and Theory : An Introductory Reader, éd. Stephen
George, Lanham, Rowman and Littlefield, 2005.
5. Voir les articles contenus dans Éthique, littérature, vie humaine, éd. Sandra Laugier,
Paris, PUF, 2006 ; Littérature et exemplarité, dir. Emmanuel Bouju et al., Rennes, Presses
universitaires de Rennes, 2007 ; Pensée Morale et genres littéraires, dir. Jean-Charles Dar-
mon et Philippe Desan, Paris, PUF, 2009 ; ainsi que les analyses de Vincent Descombes,
dans Proust et la philosophie du roman, Paris, Les éditions de Minuit, 1987 et de Jacques
Bouveresse dans La Connaissance de l’écrivain, sur la littérature, la vérité, la vie, Mar-
seille, Agone, 2008.
6. « Literature has for a long time refused to be, or to be primarily, propaganda for
any morality, or philosopy, or ideology. [...] What literature does is not the same as what
 Pour une analyse morale de la tragédie 85

l’exemple de Voyage au bout de la nuit : le roman de Céline n’entend pas

enseigner au lecteur que l’amour n’existe pas, et que tous les êtres humains
sont haïssables ou haineux, mais il apprend à regarder le monde comme si
ces hypothèses étaient correctes, et décrit comment l’on pourrait vivre en
fondant sa vie sur ces hypothèses. Le roman ne donne pas un savoir moral,
mais offre au lecteur une connaissance des possibilités morales 1 .
Martha Nussbaum pousse plus loin les intuitions de Hilary Putnam à
partir du cadre de la réflexion aristotélicienne sur la délibération. Le récit
littéraire n’applique pas un système moral à un cas pratique, mais propose
généralement des cas moraux sous la forme d’aventures que le héros perçoit
intuitivement et dénoue de manière improvisée. Le questionnement moral n’y
est pas exposé comme une science, mais présenté comme l’objet d’une déli-
bération contingente, évolutive, qui constitue l’expérience du héros agissant.
L’intrigue littéraire (muthos) ainsi que le héros agissant (ethos) mettent en
valeur la complexité des choix moraux, le caractère unique de chaque situa-
tion, et dénoncent l’impuissance des systèmes de règles inviolables face aux
cas moraux qui s’offrent à l’expérience 2 .
L’intrigue de fiction est ainsi le lieu d’un questionnement moral qui met
en scène des « formes de vie » à l’origine des jeux de langage qui configurent
l’imaginaire en amont de tout texte littéraire. Martin Price analyse ainsi,
à partir de la réflexion wittgensteinienne, les personnages de roman comme
l’expression d’une pré-compréhension morale du monde 3 . Le récit littéraire,
donc, avant d’exprimer un devoir moral, a le pouvoir d’exprimer de manière
puissante et efficace des questions éthiques par la mise en intrigue de pro-
moral or ideological rhetoric does. Literature does not, usually, enable us to visualize ideal
ways of life. Literature does not, or does not often, depict solutions. What especially the
novel does is aid us in the imaginative re-creation of moral perplexities, in the widest
sense. [...] The important point is not that there is some one predicament which is the
human predicament, and which literature sometimes describes ; the point is that for many
reasons it seems increasingly difficult to imagine any way of life which is both at all ideal
and feasible ; and literature often puts before us both extremely vividly and in extremely
rich emotional detail why and how this seems to be so in different societies, in different
times, and from different perspectives. », Hilary Putnam, Meaning and the Moral Science,
Londres, Routledge and Kegan Paul, 1978, p. 86-87.
1. Dans Voyage au bout de la nuit, « I do not learn that love does not exist, that all
human beings are hateful and hating [...]. What I learn is to see the world as it looks to
someone who is sure that hypothesis is correct. I see what plausibility that hypothesis
has, what it would be like if it were true ; how someone could possibly think that it is
true. But all this is still not empirical knowledge. Yet it is not correct to say that it is not
knowledge at all ; for being aware of a new construction that can – I now see – be put upon
the facts, however perversely – is a kind of knowledge. It is knowledge of a possibility. It
is conceptual knowledge », ibid., p. 89-90.
2. Voir « Jame’s The Golden Bowl : Literature as Moral Philosophy », publié dans New
Literature History 15, 1983, p. 25-50, recueilli in Love’s Knowledge, Essays on Philosophy
and Literature, New York Oxford, Oxford UP, 1990, p. 125-147, et traduit dans Éthique,
littérature, vie humaine, op. cit., p. 19-52.
3. Martin Price, Forms of Life, Character and Moral Imagination in the Novel, New
Haven Londres, Yale UP, 1983.
86 Prolégomènes

blématiques abstraites – comme l’affirme Wayne C. Booth 1 – et par l’art

de peindre des caractères, ce qui rend accessible à des publics différents des
problématiques morales, sans recourir à l’universalité du concept 2 – même si
l’on suppose que chaque lecture est subjective et falsifiante et que le récit de
fiction adresse à chaque lecteur un impératif individuel non généralisable 3 .

Si la philosophie morale élabore sa réflexion à partir des récits de fic-

tion, l’enjeu de ces pages est plutôt l’inverse : il s’agit d’analyser les trames
tragiques à partir des enjeux éthiques qu’elles abordent. D’après Martha
Nussbaum 4 , cette approche ne peut que rendre plus complète et plus riche
l’analyse des texte : le caractère systématique de la théorisation morale peut
aider à expliciter et à formuler les questions qui restent souvent dissimulées
dans la progression narrative de l’intrigue de fiction. Si la pratique structura-
liste a eu tendance à négliger et à écarter l’analyse « éthique » en privilégiant
une approche formelle, le retour à une étude « humaniste » des textes – sa-
luée par Daniel Schwarz 5 – ne peut qu’aider la compréhension des enjeux
complexes de textes poétiques, et en particulier des textes renaissants et
pré-modernes qui s’adressent à un lecteur « de bonne foi ».
Toutefois, une critique « éthique » des textes littéraires ne doit pas en-
traîner une compréhension « moralisante » de leurs enjeux. C’est le défaut
de nombre d’études qui considèrent le texte comme l’illustration d’un mo-
dèle moral et qui ne font qu’expliquer la complexité des enjeux littéraires par
un modèle univoque qui servirait l’édification du lecteur. C’est notamment
l’approche prônée par un ouvrage comme The Moral of the Story, paru en
2000, qui analyse le sens éthique des œuvres littéraires afin de « aid tea-
cher, student, and interested layman in returning to a use of literature for
the ethical principles good books illuminate and for the moral formation
they provide 6 ». Une telle approche est sans doute partiale, car elle limite
le sens du texte à sa valeur exemplaire, et fait de l’utilité l’unique but de la
littérature. Si on limite la conception de la « morale » à sa définition kan-
tienne, en considérant la littérature comme une déontologie qui répondrait
à la question : « comment doit-on vivre ? », l’approche moraliste paraît la

1. Wayne C. Booth, The Company We Keep, an Ethics of Fiction, Berkeley, California

UP, 1988.
2. Voir Barbara Carnevali, « Mimesis littéraire et connaissance morale : la tradition de
l’"éthopée" », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2/2010 (« Savoirs de la littérature »),
p. 291-322.
3. Joseph Hillis Miller, The Ethics of Reading, New York, Columbia UP, 1987.
4. Martha Nussbaum, « The Absence of the Ethical : Literary Theory and Ethical
Theory », Ethics, Literature and Theory, op. cit., p. 99-106.
5. Daniel R. Schwarz, « A Humanistic Ethics of Reading », Mapping the Ethical Turn,
a Reader in Ethics, Culture and Literary Theory, op. cit., p. 3-15.
6. « Pour aider enseignants, étudiants et quiconque serait intéressé à revenir à un usage
de la littérature qui privilégie les principes éthiques que les bons ouvrages éclairent et la
formation morale qu’ils délivrent », The Moral of the Story, Literature and Public Ethics,
éd. Henry T. Edmondson III, Lanham, Lexington books, 2000, p. 1.
 Pour une analyse morale de la tragédie 87

seule pertinente. Mais le récit ne propose pas (seulement) une leçon morale
qui définit le bien et le mal, mais il décrit (aussi) l’indétermination et la
complexité qui caractérisent la vie éthique. Une lecture « morale » est alors
celle qui pose au texte la question : « comment vivre ? » et qui relève les
ambiguïtés et les hésitations attachées aux choix des personnages comme
autant de voies et de possibilités pour réaliser une vie « heureuse » 1 .
La lecture « éthique » des textes littéraires présente un deuxième écueil
critique attaché à leur portée exemplaire. En effet, les analyses « morales »
risquent parfois de considérer le récit de fiction comme un exemple qui illustre
une théorie philosophique 2 . Une telle approche est séduisante, car elle permet
d’universaliser le caractère particulier d’un récit de fiction en le rattachant à
une pensée générale et systématique, mais elle risque de négliger la richesse
et la polysémie du texte littéraire, pour subordonner son analyse à l’exposé
philosophique. Il ne s’agira donc pas de chercher une morale du récit, mais
une morale dans le récit, par l’analyse particulière de sa mise en intrigue.
L’on pourra ainsi relever que le sens « éthique » du texte n’est pas seulement
le fait de la morale explicite qu’il affirme – et qui constitue, dans la tragédie
pré-moderne, l’apanage des chœurs – mais aussi un principe de sa composi-
tion formelle. La morale du texte apparaît ainsi comme une règle générique
nécessaire à la composition des œuvres « bien constituées ». La structure
de l’intrigue et de son dénouement – qui fixe l’orientation et la nature du
renversement de fortune – est réglée par des principes éthiques : une intrigue
dramatique s’achevant par le bonheur du héros répond à des principes poé-
tiques (et éthiques) différents de ceux d’une tragédie se terminant par son
malheur.
Le moralisme et l’exemplification sont ainsi deux écueils de l’analyse
« éthique », surtout quand elle s’applique à des récits qui suivent la poé-
tique de l’exemplarité. La tragédie pré-moderne, en effet, s’apparente aux
œuvres de « poésie » qui doivent être « utiles » au lecteur et l’édifier sur le
mode de l’exemplum didactique. Toutefois, l’analyse de la portée exemplaire
des tragédies n’épuise pas leur signification. Si la poétique de l’exemplum est
sans doute à l’horizon de la configuration tragique, les œuvres particulières
des dramaturges modernes semblent nuancer la morale affichée du genre à
partir des prescriptions poétiques de la tragédie antique, qui s’achève – nous
l’avons vu – moins par un retour à l’équilibre moral que par l’expression d’un
excès pathétique.
1. Comme l’explique Jacques Bouveresse, « c’est justement parce que la littérature est
probablement le moyen le plus approprié pour exprimer, sans les falsifier, l’indétermination
et la complexité qui caractérisent la vie morale, qu’elle peut avoir quelque chose d’essentiel
à nous apprendre dans ce domaine », « La littérature, la connaissance et la philosophie
morale », in Éthique, littérature, vie humaine, op. cit., p. 145.
2. C’est notamment un défaut des analyses, par ailleurs très brillantes, de Stanley Ca-
vell dans Cities of Words, Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life (Cambridge
Mass., Harward UP, 2004), où il présente d’abord une théorie philosophique et ensuite
une œuvre filmique qui permet de l’exemplifier.
88 Prolégomènes

Pour mener une analyse éthique des intrigues de fiction il faut donc
adopter une méthode qui permette de mener de front l’étude des enjeux
idéologiques et de leurs conséquences pour la poétique du genre. Martha
Nussbaum propose, dans ses travaux, une méthode d’analyse d’inspiration
aristotélicienne qui permet de relever le caractère « textuel » des problé-
matiques morales. Elle relève en effet le lien indissoluble qui lie la réflexion
éthique et la configuration narrative. D’après Martha Nussbaum, le récit de
fiction se donne comme un « phénomène » (phainomena 1 ) qui peut être le
lieu d’une connaissance des conditions de possibilité d’une vie « bonne ».
Cette conception suppose que le « bonheur » n’est pas simplement lié à la
nature « bonne » du caractère analysé, mais que la bonté du caractère et des
conditions de vie privilégiée ne suffisent pas à garantir une vie « heureuse ».
La description d’un personnage « bon » ne permet donc pas de définir les
conditions du bonheur, car la définition du bonheur suppose un « récit »
et des aventures qui révèlent la nature immanente et précaire de toute vie
heureuse 2 . Martha Nussbaum montre que l’éthique aristotélicienne, en refu-
sant la définition platonicienne du bonheur 3 , conduit à l’analyse des choix
concrets des sujets agissants, constamment menacés par le hasard et la for-
tune. Si Aristote, dans la Poétique, étudie la tragédie, c’est justement parce
qu’elle permet d’analyser dans des cas concrets la fragilité du bonheur.
La structure de l’intrigue tragique est ainsi le lieu où se nouent et se dé-
nouent les possibilités d’une vie heureuse. Le renversement de fortune (meta-
basis) est l’élément dramatique qui montre la fragilité du bonheur du héros,
alors que la péripétie (peripeteia) et la reconnaissance (anagnorisis) révèlent
l’efficacité réelle de son action et les circonstances effectives de sa délibéra-
tion – soumise au doute, à l’ignorance, à la partialité de sa connaissance du
monde. Le héros tragique, tel que le décrit Aristote dans la Poétique, est
l’image de tout sujet voulant mener une vie « bonne » et ayant, en prin-
cipe, un bon caractère et de bonnes conditions de vie. Pourtant, cet héros
se trompe et son erreur (hamartia) révèle la fragilité de sa vie passée et de
l’idéal abstrait qui fondait sa recherche éthique. La bonté de ses intentions
et de son caractère ne suffisent pas à assurer au héros une vie bonne et le
1. Elle reprend les affirmations d’Aristote qui – dans l’Éthique à Nicomaque – dit
fonder l’étude de la moralité à partir de l’observation de ce qui apparaît et trace ainsi
un lien entre morale aristotélicienne et réflexion phénoménologique, cf. The Fragility of
Goodness, Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Cambridge, Cambridge UP,
1986, p. 240.
2. « We are in position to see [in Aristotle’s remarks] a serious point about the connec-
tion between our ethical values (our conception of eudaimonia) and our poetic values, our
assesment of whether tragedy is important and what is important about it. His point, as
we shall see, is that the value of tragic action is a practical value : it shows us certain things
about human life. And these will be things worth learning only on a certain conception of
eudaimonia, namely one according to which having a good character or being in a good
condition is not sufficient for the fullness of good living », ibid., p. 380.
3. Explicitée dans le troisième livre de la République et commentée par Nussbaum dans
The Fragility of Goodness, op. cit., chap. 5 et 7.
 Pour une analyse morale de la tragédie 89

dénouement tragique dit la fragilité du bonheur :

The great tragic plots explore the gap between our goodness and our
good living, between what we are (our character, intentions, aspira-
tions, values) and how humanly well we manage to live. They show us
reversals happening to good-charactered but not divine or invulnerable
people, exploring the many ways in which being of a certain good hu-
man character falls short of sufficiency for eudaimonia. [...] If you think
that there is no such gap or that it is trivial, you will naturally judge
that tragedy is either false or trivial ; and you will not want to give it a
place of honor in a scheme of public instruction. Aristotle’s belief that
the gap is both real and important illuminates his anti-Platonic claim
that tragic action is important and a source of genuine learning 1 .
Martha Nussbaum reprend ainsi l’analyse qu’Aristote mène dans la Poétique
au sujet de la tragédie – à partir du muthos et de l’ethos – et en fait le
modèle pour l’étude éthique du texte de fiction.
Si le récit tragique configure les possibilités d’une vie heureuse, les émo-
tions qu’il suscite sont le lieu d’un apprentissage moral. L’intrigue de fiction
n’est pas à l’origine d’un apprentissage conceptuel, formulable par des pré-
ceptes et structuré comme un savoir – comme dans la poétique de l’exempla-
rité où la narration est annulée par la morale qu’elle délivre. Le récit narratif
produit des effets qui ne sont que les prémisses d’un jugement moral que seul
le lecteur peut inférer : « une émotion est cognitive en ce que le jugement qui
la constitue n’existe pas indépendamment d’une perception déterminée de
son objet, et normative en ce que cette perception est elle-même informée par
l’adhésion à des valeurs. C’est ainsi que les émotions peuvent être qualifiées
de "révélatrices" de nos conceptions du bien 2 ». En commentant Aristote,
Martha Nussbaum affirme que le récit suscite les passions du spectateur car
ce dernier peut s’identifier au héros qui souffre et éprouver de la pitié pour
lui et de la crainte pour son propre sort 3 . Si le héros, d’après Aristote, ne
doit pas être parfaitement bon, c’est qu’il doit ressembler au spectateur et
permettre son identification 4 . D’après Martha Nussbaum, les passions que
1. « Les grands intrigues tragiques explorent la écart entre notre bonté et notre vie
bonne, entre ce que nous sommes (notre caractère, nos intentions, aspirations et valeurs) et
comment nous arrivons à vivre humainement bien. Ils nous montrent les renversements qui
arrivent à des êtres aux caractère bon – qui ne sont pourtant ni divins ni invulnérables – en
explorant les voies qui révèlent qu’avoir humainement un bon caractère n’est pas suffisant
pour atteindre l’eudaimonia. [...] Si l’on pense que cet écart n’existe pas ou qu’il est trivial,
on jugera naturellement la tragédie soit fausse soit triviale, et on ne lui accordera pas une
place d’honneur dans un programme d’instruction publique. La conviction d’Aristote, que
cet écart est à la fois réel et important, éclaire sa position anti-platonicienne, qui revient à
affirmer que l’action tragique est importante comme source d’un apprentissage véritable »,
ibid., p. 382.
2. Jean-Baptiste Mathieu, « "No erudition, Empathy" : L’exemplarité morale de la
littérature selon Martha Nussbaum », Littérature et exemplarité, op. cit., p. 99.
3. The Fragility of Goodness, op. cit., p. 386.
4. « He or she is seen by us to be a certain sort of good person, roughly similar to
90 Prolégomènes

l’intrigue suscite sont effectivement la cause d’une katharsis, qui n’est pas de
l’ordre de la purgation ou de la purification, mais qui est le lieu d’un « éclair-
cissement » et donc d’une réflexion. Le spectateur analyse les émotions que
le récit suscite en lui et parvient à une compréhension plus claire et plus
consciente des valeurs qui orientent ses affections, qui fondent sa vie morale
et ses réactions devant les faits représentés 1 .
Martha Nussbaum élargit ces analyses, issues d’Aristote et appliquées
à un genre précis – la tragédie antique – à d’autres textes littéraires – et
notamment à l’œuvre de Henri James –, afin de montrer l’efficacité de sa
méthode. Elle considère le récit de fiction comme un tissu d’aventures arti-
culées par les renversements de fortune qui montrent la fragilité du bonheur
du héros et du système idéal qui fondait son éthique. L’analyse de l’évolu-
tion des caractères permet ainsi d’étudier l’apprentissage moral du lecteur
implicite et de définir la refiguration éthique programmée par le texte 2 .

La réflexion de Martha Nussbaum ouvre des perspectives très intéres-

santes pour l’analyse de la dimension éthique du récit et en particulier de
l’intrigue tragique, à condition d’apporter quelques nuances à son modèle de
lecture. Martha Nussbaum affirme que la théorie aristotélicienne de la tra-
gédie constitue une application concrète de sa philosophie morale. Or cela
permet d’éclairer l’éthique d’Aristote, mais ne définit pas la morale propre au
genre tragique. Pour pouvoir décrire les implications morales des tragédies –
et notamment des tragédies modernes – il est nécessaire d’élargir la méthode
adoptée par Martha Nussbaum, en relevant les limites de son approche et en
généralisant ses remarques aux enjeux poétiques communs à toute intrigue
dramatique.
Premièrement, l’analyse de tragédies du XVIe et XVIIe siècles rend assez
difficile l’étude de leur horizon d’attente et de leur pouvoir de refiguration
morale, en raison de la distance chronologique qui sépare le regard critique
ourselves ; for this reason we experience both pity and fear at his or her downfall », ibid.,
p. 387.
1. « We find, then, that for Aristotle the viewing of pitiable and fearful things, and our
responses of pity and fear themselves, can serve to show us something of importance about
human good. [...] For Aristotle, pity and fear will be sources of illumination or clarification,
as the agent, responding and attending to his or her responses, develops a richer self-
understanding concerning the attachments and values that support the responses », ibid.,
p. 388.
2. C’est ainsi donc que Martha Nussbaum décrit les réactions et l’apprentissage du
lecteur idéal de The Golden Bowl de Henri James : « Il ou elle serait donc quelqu’un
dont la pensée et la sensibilité ardemment vivantes seraient éveillées à chaque nuance de
situation, voyant activement et prenant soin de toutes les parties concernées – et donc
immanquablement juste dans sa parfaite faculté d’attention. Mais nous savons déjà que
cet « idéal » n’est pas toute l’histoire de la sagesse pratique humaine. Nous savons que là
où il y a un grand amour dans une direction donnée il peut aussi y avoir, dans une autre, la
nécessité tragique d’être aveugle », « La littérature comme philosophie morale. La fêlure
dans le cristal : La Coupe d’or de Henri James » (traduction de « Flawed Crystals :
James’s The Golden Bowl and literature as Moral Philosophy »), art. cit., p. 48.
 Pour une analyse morale de la tragédie 91

de la première réception des œuvres. Or Martha Nussbaum répond à cette

objection par l’analyse des réactions du lecteur implicite, qui décrivent le
projet de lecture de l’œuvre, à défaut de rendre compte de sa réception
réelle.
Une deuxième objection trouve plus difficilement de réponse dans la ré-
flexion de Martha Nussbaum : ses analyses supposent en effet une commu-
nauté de vues partagées par le public, les dramaturges et les théoriciens qui
partageraient une même conception de ce qui est vraisemblable et de ce qui
est en mesure de susciter des passions. Le théâtre serait alors le lieu où les
valeurs communes seraient réaffirmées et permettrait ainsi de consolider les
liens qui fondent la société. Cette communauté de vues – qui affirme la pa-
renté, dans la pensée aristotélicienne, entre poétique et politique – ne subsiste
pas dans un corpus qui, comme le nôtre, s’étend sur deux siècles et dans des
pays différents. La tâche du critique revient alors à souligner les clivages –
idéologiques et poétiques – qui changent la configuration et la refiguration
de l’intrigue tragique en raison de l’évolution des pratiques et des différences
nationales.
Une troisième objection concerne la conception du récit, de ses effets et
du personnage. Martha Nussbaum applique le modèle prôné par la Poétique
et étend les remarques qu’Aristote consacre à la tragédie antique à toute sorte
de récit de fiction. Elle recherche, en particulier, dans les textes un person-
nage qui permette l’identification du public, et suppose que la lecture suscite
une empathie capable de conduire à une réflexion morale. Or la tragédie mo-
derne s’écarte en partie de ce modèle aristotélicien. Le héros est souvent peu
« sympathique », car trop parfait ou trop mauvais ; l’intrigue dramatique
peut ne pas susciter la crainte et la pitié, mais inspirer l’horreur, le rejet ou
la mise à distance par la représentation de violences invraisemblables ou par
la mise en scène d’un héros bon accablé injustement. Appliquer à ces pièces
le modèle aristotélicien empêche de prendre en compte le caractère spéci-
fique de leur intrigue – qui ne présente ni de « héros moyen », ni d’empathie
émotionnelle – et, plus significativement, d’adhérer au discours poétique des
théoriciens modernes. La théorie moderne – et surtout la théorie classique
– reprend et généralise certes des éléments de la poétique aristotélicienne.
Toutefois, elle suppose une communauté de vues qui ne fonde pas la norme
de ce qui est « vraisemblable » à partir de ce qui serait « réaliste », mais
en fonction de l’opinion morale et idéologique d’un petit nombre. Elle s’ap-
proprie et infléchit le modèle aristotélicien en considérant qu’il véhicule une
poétique universelle, capable de s’appliquer à tout récit de fiction. Au lieu de
décrire les implications morales des pièces modernes, le modèle de Martha
Nussbaum risque ainsi de leur appliquer les normes de la doctrine classique,
sans laisser au critique les moyens de relever la tension et l’écart qui oppose
théorie et pratique dramatique.
Une quatrième objection concerne l’a priori d’univocité qui guide les ana-
lyses de Martha Nussbaum. En recherchant le sens moral des textes, elle sup-
92 Prolégomènes

pose qu’il y en ait un – c’est-à-dire, que les pièces expriment un sens moral et
que ce sens soit, certes, complexe et subtil, mais globalement unique et cohé-
rent. Or la nature même de la tragédie – la multiplicité de ses personnages,
l’absence d’une voix narrative qui fonderait l’unité idéologique du texte –
est à l’origine de son ambiguïté éthique. L’importance des modèles anciens
et des conventions concernant la structure tragique influencent et troublent
la synthèse d’une morale univoque et claire et proposent en revanche une
morale éclatée et polyphonique que seule l’analyse proprement littéraire du
texte permet de relever, par l’étude de la composition des sources et des voix
divergentes et par l’analyse de leur discordance ou distance éventuelles.

Pour répondre à cette dernière objection, il est nécessaire d’intégrer aux

réflexions de Martha Nussbaum des outils d’analyse plus proprement litté-
raires. Les analyses de Bakhtine concernant le dialogisme et la polyphonie
à l’œuvre dans le roman permettent de définir la complexité des voix en
présence dans la tragédie. Les propos des personnages tendent à expliciter
différents points de vue idéologiques en fondant la tension dramatique de
l’œuvre – qui apparaît ainsi éminemment « polyphonique 1 ». Le discours de
chaque personnage est le fruit de contaminations textuelles et idéologiques
différentes – par la citation de fragments de pièces antiques, par la référence
à des allégories ou à des topoi conventionnels, par le traitement polémique
et discordant de la multiplicité des discours – et s’avère ainsi véritablement
« dialogique 2 ». Le recours aux analyses bakhtiniennes permet ainsi de re-
lever le caractère parfois critique et contradictoire de l’horizon éthique des
tragédies modernes, sans aboutir au pessimisme critique de la déconstruc-
tion qui dénonce toute lecture éthique comme falsifiante et close dans un
solipsisme irréductible – comme l’affirme Joseph Hillis Miller 3 .
Pour répondre à la deuxième objection – qui dénonce comme apparente
la « communauté de vues » entre auteur, lecteur et théoricien, impliquée par
la conception aristotélicienne d’une lecture empathique – il est nécessaire de
forger des instruments d’analyse susceptibles de démasquer les stratégies à
l’œuvre dans les textes qui visent à présenter un système de valeurs comme
partagé et évident. De tels textes, en effet, cherchent moins à décrire qu’à
prescrire un consensus moral autour de ce qu’ils affirment comme licite, bien-
séant et vraisemblable. Leur discours a donc une visée éminemment politique
et repose sur des stratégies rhétoriques qu’il est nécessaire de relever pour

1. Voir Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski (Problemy poetiki Dostoïevkovo),

trad. Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970, p. 33-86 ; et Oswald Ducrot, « Esquisse d’une
théorie polyphonique de l’énonciation », Le Dire et le dit, Paris, Minuit, 1984, p. 171-233.
2. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman(Voprosy literatoury i èstetiki),
trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 122-151 ; et Tzvetan Todorov, Mikhaïl Ba-
khtine, le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 67-116.
3. Joseph Hillis Miller, The Ethics of Reading, op. cit. Ses emprunts à la morale kan-
tienne et au destructivisme sont analysés par Peter Poiana dans Éthique et littérature,
Aldrui, Lyon, 2000.
 Pour une analyse morale de la tragédie 93

en saisir l’intention et la complexité. Une rhétorique de la lecture – selon

la définition de Michel Charles – permet alors d’analyser comment « un
texte expose, voire théorise, explicitement ou non, la lecture que nous en
faisons ou que nous pouvons en faire ; comment il nous laisse libre (nous
fait libre) ou comment il nous contraint 1 ». Le lecteur serait donc manipulé
par la rhétorique du texte ou capable d’une lecture infinie qui en explicite
l’indétermination idéologique. Paul Ricœur affirme que ce paradoxe attaché
à la lecture demande, pour être résolu, une analyse phénoménologique de
la lecture qui prendrait en compte l’importance des « affections » suscitées
par un texte et la « réflexion » qu’il implique. L’analyse ricœurienne de la
« refiguration » est donc proche des analyses de Martha Nussbaum, car elle
permet de relever comment les émotions suscitées par la lecture sont à l’ori-
gine d’une véritable réflexion sur les valeurs. La lecture est ainsi le fait d’une
lutte entre une stratégie de séduction menée par l’œuvre et la stratégie de
suspicion menée par le lecteur – ou l’interprète – qui recherche le sens du
texte en tenant compte de ses contradictions et de ses lacunes, calculées ou
non 2 .
Enfin, pour répondre à l’objection concernant l’extension abusive du mo-
dèle aristotélicien à des intrigues qui échappent à la configuration qu’il pré-
conise, il faut adopter un modèle plus large qui permette de considérer la
totalité des récits et des personnages que la tragédie propose, ainsi que le
lien qui les unit dans le déroulement de l’intrigue. Dans Soi-même comme
un autre, Ricœur analyse la visée éthique des récits de fiction à partir de
la relation qui existe entre muthos et ethos 3 . Le personnage de fiction est
tiraillé entre son être « même » (idem) – son caractère qui peut être plus ou
moins « bon » – et son « identité » (ipse) – son engagement, qui décrit à
la fois son action et l’éthique de son action par la figure de la « promesse »,
marque de la constance de l’identité dans le temps par une forme de fidélité à
soi. La mise en intrigue valorise cette tension entre caractère et engagement :
la volonté et l’intention qui fondent l’unité du personnage sont soumises aux
renversements de fortune qui mettent en cause son identité et son désir d’être
à l’origine d’une suite de causes. La mise en intrigue des personnages permet
de relever la fragilité de leur engagement dans la quête du bonheur, en fonc-
tion de la nature de leur caractère – bon, mauvais, moyen – indépendamment
des sentiments de sympathie, d’horreur ou d’indifférence qu’ils suscitent au-
près du public. Pour rendre compte de toutes les configurations narratives
que présente la tragédie, il convient ainsi de réduire le modèle aristotélicien
à la tension qui existe entre l’intrigue (muthos) – et ses renversements – et
le personnage (ethos) – et sa qualité morale.

1. Michel Charles, Rhétorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977, p. 9.

2. Paul Ricœur, Temps et récit 3. Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 303-328.
3. Voir Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, sixième étude, « Le soi et l’iden-
tité narrative », p. 167-198.
94 Prolégomènes

Si ma méthode d’analyse s’inscrit dans la réflexion de la philosophie mo-

rale – qui considère que tout récit applique une éthique – elle s’inspire davan-
tage de la conception ricœurienne de la mimèsis – qui considère que toute
configuration poétique implique des figurations éthiques. Les études de Mar-
tha Nussbaum ont le mérite de considérer toute tragédie comme un « phé-
nomène » – pour faire apparaître le cas moral qu’elle pose et les solutions
pratiques qu’elle propose – et de comprendre la structure aristotélicienne de
la tragédie comme la « mise en intrigue » de sa philosophie éthique – car
la poétique du renversement de fortune révèle à la fois la quête du bonheur
du héros et sa fragilité, alors que le dénouement esquisse les stratégies de
délibération qu’il met en œuvre pour faire face à son infortune. Il s’agira
d’appliquer cette approche qui conjugue phénoménologie 1 et éthique, à par-
tir d’une compréhension plus large de l’intrigue tragique, fondée sur la ten-
sion qui oppose l’ethos du héros et sa volonté au muthos de l’histoire et à sa
causalité.
Mon analyse, au lieu de relever l’empathie suscitée par la morale explicite
du texte, cherchera à relever les aspects implicites et ambigus de la quête
« éthique » du héros, en prêtant attention au dialogisme inhérent aux dis-
cours des personnages et du chœur et en relevant les stratégies rhétoriques
mises en place dans le texte pour orienter les réactions de l’interprète. Il
s’agira d’expliciter, derrière la volonté affichée de moralisation, les contradic-
tions et les ambiguïtés idéologiques qui dénoncent la possibilité de dénouer
par une solution univoque le questionnement éthique du texte. La compa-
raison de différentes versions d’une même trame dramatique permettra de
mettre en valeur les variations formelles qui, dans chaque pièce, révèlent des
orientations morales différentes, afin de faire apparaître les multiples straté-
gies délibératives qui font progresser l’intrigue, ainsi que la riche ambiguïté
des discours à l’œuvre dans la tragédie moderne.

3.2 Tragédie pré-moderne et moralité

Une critique « éthique » des textes littéraires est particulièrement perti-
nente pour les genres modernes, dans la mesure où leur poétique présente non
seulement des normes formelles, mais aussi des préceptes moraux. En effet
un texte, pour être « beau », doit avant tout s’avérer « utile » à son lecteur.
Chaque genre « sert » ainsi à l’édification de son public de manière différente.
Les premières traductions modernes de la Poétique explicitent une « morale »
du genre, en dépit de l’apparente neutralité idéologique du texte d’Aristote.
1. Ricœur pratique aussi, bien entendu, une approche « phénoménologique » du récit,
mais il pousse plus loin les intuitions de Martha Nussbaum, en montrant la proximité
entre herméneutique et phénoménologie. Le texte, tel un « phénomène », ne se limite pas
à susciter chez le lecteur une empathie d’ordre « éthique », mais suppose une démarche
interprétative qui fait de la lecture le lieu d’une « expérience » et d’un apprentissage
proprement phénoménologique.
 Pour une analyse morale de la tragédie 95

Si le texte grec traite de la poétique comme d’une matière autonome, qui

n’est pas a priori subordonnée à une doctrine morale, en s’éloignant ainsi des
théorisations platoniciennes 1 , les traducteurs modernes affirment d’emblée
la valeur exemplaire de la poésie et notamment du genre tragique. Valla,
dans la première édition moderne de la Poétique, traduite en latin et publiée
à Venise en 1498, affirme que la tragédie est « imitatio actionis probæ 2 ». Or
le texte grec ne parle pas d’action « juste » mais de l’imitation d’une action
« noble 3 » (spoudaias). La version de Valla infléchit donc le sens du texte.
La tragédie se définit moins par son style (élevé) que par sa qualité morale :
l’action représentée ne doit pas être injuste, mais présenter au public une
geste honnête, un modèle utile à sa formation morale.
La traduction de Valla – très fautive – est rectifiée par les éditions à venir,
et notamment par la traduction de Pazzi de’ Medici 4 et par l’édition aldine
de 1508. Pourtant, cette première version du texte grec influence durable-
ment les commentateurs à venir – et notamment Segni, Robortello, Vettori,
Minturno et Castelvetro. Elle s’inscrit dans une tradition plus vaste, qui fait
de la tragédie, et plus largement de la poétique, une matière morale. La pa-
raphrase de la Poétique par Averroès, traduite en latin et publiée à Venise
en 1481, présentait déjà cet infléchissement idéologique : la tragédie est une
forme rhétorique qui fait l’éloge du bien et cherche à persuader son public
de faire des choix en écartant le vice et en suivant la vertu 5 .

La poétique moralisée de la tragédie s’inscrit ainsi dans la conception

plus vaste de la poésie à l’époque médiévale et moderne : la critique a large-
ment relevé comment l’Ars Poetica d’Horace et la pensée néoplatonicienne
influencent durablement la pratique poétique 6 .
L’Ars Poetica d’Horace, en effet, est très largement connue et commentée
et fonde la doxa poétique du début de la modernité 7 . L’épître aux Pisons
affirme notamment que la poésie doit être « utile » et considère ainsi la poé-

1. La critique a largement analysé le clivage entre les vues poétiques d’Aristote et de

Platon, en soulignant ou en nuançant leur opposition (cf. Stephen Halliwell, Aristotle’s
Poetics, Londres, Duckworth, 1986, chapitre 1).
2. « Imitation d’une action juste », Aristotelis ars poetica trad. Giorgio Valla, Venise,
Simone Papiense, dit Bevilacqua, 1498, fol. r iiv.
3. Aristote, Poétique, op. cit., chap. 6, p. 53.
4. « Tragœdia est imitatio actionis illustris » Alessandro Pazzi de’ Medici, Aristotelis
Poetica, Paris, 1542 [1536], fol. 10.
5. « Representatores et assimilatores per hæc intendunt instigare ad quasdam actiones
que circa voluntaria consistunt et retrahere a quibusdam erunt necessario ea que intendunt
per suas representationes aut virtutes aut vicia », Averroès, Determinatio Ibinrosdin in
poetria Aristotilis, trad. Hermannus Alemanus, Venise, Philippe Venitien, 1481, fv-f2.
6. Voir Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance,
Chicago, Chicago UP, 1961, vol. 1, p. 71-348.
7. Pour un recensement des commentaires d’Horace et pour une analyse de l’influence
de l’épître aux Pisons, cf. Antonio García Berrio, Formación de la Teoría Literaria mo-
derna, la topica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977 et sa bibliographie.
96 Prolégomènes

tique comme une rhétorique : la poésie doit persuader le public des vérités
qu’elle affirme par des agréments et des stratégies qui relèvent largement de
l’enseignement rhétorique 1 . La réflexion horacienne sur l’efficacité et sur le
pouvoir de persuasion de la poésie est alors infléchie par l’évolution de la pra-
tique des rhéteurs. L’art de persuader devient, chez Quintilien, l’art de bien
parler mais aussi de dire le bien : l’orateur doit non seulement persuader par
une bonne maîtrise du langage, mais défendre ce qui est bon. La rhétorique
glisse ainsi de l’épidictique à la pédagogie 2 . Par l’enseignement d’Augustin,
enfin, la rhétorique est christianisée : la vérité morale n’est plus un moyen
pour illustrer la rhétorique, mais la rhétorique est le moyen de persuader des
vérités du dogme chrétien 3 .
Ainsi, la poétique, comme forme de rhétorique, est-elle au service de la
pédagogie et de l’apologie de la foi. Il s’agit d’une discipline « utile » qui
doit persuader le public de poursuivre la vertu et de dénoncer le vice. C’est
ainsi qu’elle est décrite dans la plupart des traités de poétique modernes, no-
tamment dans la Poetica de Trissino 4 . L’auteur se fait l’héritier d’Aristote
en rédigeant une Poétique moderne et en composant la première tragédie
italienne – la Sofonisba 5 . Pourtant, sa compréhension d’Aristote est influen-
cée par sa connaissance de l’Art poétique d’Horace et de ses commentaires,
comme l’a relevé Marvin Theodore Herrick 6 . La réception moderne d’Aris-
tote, notamment la définition du genre tragique, est comprise à partir des
indications horaciennes. La tragédie est ainsi considérée comme une forme
de discours persuasif, au service de l’éducation morale 7 .
1. Voir C. O. Brink, Horace on Poetry, Cambridge, Cambridge UP, 1963, tome 2,
p. 182.
2. « L’Éloquence politique [...] devint à l’époque impériale une discipline scolaire et
prit le nom de suasoria ou deliberativa. L’élève se mettait dans la peau d’un personnage
historique quelconque et réfléchissait à l’action à entreprendre », Ernst Robert Curtius,
La Littérature européenne et le Moyen Age latin (Europäische Literatur und lateinisches
Mittelalter), trad. Jean Bréjoux, Paris, PUF, 1956 [1948], p. 132.
3. « Nam cum per artem rhetoricam et vera suadeantur et falsa, quis audeat dicere,
adversus mendacium in defensoribus suis inermem debere consistere veritatem, ut videlicet
illi, qui res falsas persuadere conantur, noverint auditorem vel benevolum vel intentum vel
docilem proemio facere, isti vera sic narrent, ut audire tædeat, intel legere non pateat,
credere postremo non libeat ? », Augustin, De Doctrina christiana, Paris, Institut des
Études augustiniennes, 1997, livre IV, II, 3, p. 322-323.
4. « Giudico essere sommamente da laudare quelli antiqui poeti i quali, considerata
la dilettazione et utilitade comune, hanno con le battaglie e con le favole mescolato tutti
i bellissimi ammæstramenti del vivere umano ; e a quel modo hanno fatto essi piacere
alle genti, ove se fossero stati nudi, sarebbono per aventura poco loro aggraditi. Essendo
adunque i poeti quelli che porgeno con diletto a le genti humane i precetti de la loro ottima
vita, meritamente dee essere la poesia reputata da tutti bellissima cosa », Giovan Gior-
gio Trissino, La Poetica, in Trattati di poetica e di retorica del Cinquecento, éd. Bernard
Weinberg, vol. 1, Bari, Laterza, 1970, p. 23.
5. Jouée en 1515 et publiée en 1524.
6. Marvin Theodore Herrick, The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criti-
cism, 1531-1555, Urbana, Illinois UP, 1946.
7. Voir Marc Fumaroli, L’Âge de l’éloquence, rhétorique et "res literaria", de la Re-
 Pour une analyse morale de la tragédie 97

Le néoplatonisme – qui fonde la réflexion poétique de l’Église et qui

connaît un renouvellement important au XVe siècle 1 – est aussi à l’origine
de l’infléchissement moralisant de la poétique renaissante. La réflexion néo-
platonicienne ne propose pas de véritable doctrine poétique mais dénonce les
dangers éthiques attachés au métier de poète : la poésie comme imitation,
le poète comme imitateur et la tragédie comme représentation efficace qui
suscite les passions du public sont à bannir de la cité 2 . La République décrit
ainsi la poésie comme forme de l’inauthenticité et de l’imitation dégradante.
Pourtant, les théoriciens platonisants cherchent à réhabiliter la poésie par
une approche christianisée de la théorie de l’inspiration et de la pratique de
l’imitation.
Le poète n’est pas stigmatisé comme imitateur stérile s’il est habité du
furor poeticus. En reprenant les propos du Ion 3 et du Phèdre 4 , des théori-
ciens comme Maioragio valorisent l’activité du poète en l’assimilant à celle
du prophète sacré. Maioragio affirme que le poète, quand il est inspiré par la
« sagesse », peut conduire son public à parfaire sa connaissance des choses
divines 5 . Pour sauver la poésie du blâme platonicien, les théoriciens l’assi-
milent à la philosophie en méconnaissant sa nature spécifique.
En ce qui concerne l’imitation, la conception chrétienne nuance le blâme
platonicien : c’est en effet par l’imitation du Christ que le chrétien parvient
à la sainteté. L’imitation n’est donc pas mauvaise en soi, mais ses objets et
ses moyens peuvent l’être : pour que la poésie soit bonne, il est nécessaire
qu’elle aborde des sujets moralement bons – comme l’affirme Tommaso Cam-
panella, dans sa Poétique 6 – et qu’elle contemple l’écart qui sépare la copie
de l’original, sur le mode de l’analogie ou de la théologie négative 7 .

naissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980, p. 47-76.

1. Voir James Hankins, Plato in the Italian Renaissance, Leiden, Brill, 1990, 2 volumes.
2. Platon, La République, dans Œuvre complètes, vol. 1, Paris, Gallimard, 1950, Livre
10, p. 601-602.
3. Platon, Ion, trad. Monique Canto, Paris, Flammarion, 1989, p. 100-103.
4. Platon, Phèdre, trad. par Léon Robin, dans Œuvre complètes, vol. 2, Paris, Galli-
mard, 1950, p. 33.
5. « Quid est autem quod magis mentem nostram perficiat quam rerum divinarum
atque humanarum cognitio ? Quæ licet multis nominibus appelletur, tamen gravissimo
nomine sapientia dicitur, quam eadem poeticam et philosophiam eruditissimi viri nomi-
narunt », Anton Maria de’ Conti, dit Marcantonio Maioragio, De Arte poetica, Trattati di
Poetica e Retorica del Cinquecento, éd. par Bernard Weinberg, Bari, Laterza, 1970, vol. 2,
p. 130.
6. « Perché la propria arte del l’uomo è l’imitare, sendo che gli uomini siano simili
agli uomini ed agli dei cercano di assimigliarsi, come a più savi e buoni per consenso
comune, dunque, quando si descrivono gli uomini giusti, e dei adulteri, e cavalieri avari
e sconscienziati, non solo s’imparano tali vizi da loro, ma fa venir voglia d’imitarli »,
Tommaso Campanella, Poetica, éd. Luigi Firpo, Rome, Reale Accademia d’Italia, 1944
[rédigé en 1596], p. 90.
7. Proclus, dans ses commentaires à la République, parvient ainsi à écarter le blâme
qui pesait sur l’imitation : la théorie de la procession des êtres pose une analogie entre les
mythes de la tradition et la transcendance divine. La poésie, pour être bonne, doit donc
98 Prolégomènes

La conception moderne de la tragédie – en tant que partie de la poétique

– est donc moralisée en raison de la forte influence du modèle horacien et de
la pensée platonicienne. Pour être belle, la tragédie – comme tout autre forme
de poésie – doit être exemplaire. La poétique de la tragédie est alors proche
de celle de l’exemplum, dont la critique a étudié l’histoire et la pratique.
L’exemplum – dans sa définition aristotélicienne – est à la base de l’argu-
mentation rhétorique et cherche à démontrer la vraisemblance du discours
persuasif. L’exemplum – dans sa définition platonicienne – est exemplaire,
parce qu’il fournit le modèle qui permet de relever le lien entre la multipli-
cité de l’expérience et l’idée 1 . L’exemplum est à la base de la prédication
médiévale et constitue l’horizon générique de la nouvelle de la Renaissance 2 .
L’Exemplum suit une poétique précise : il s’agit d’un récit particulier qui
sert à illustrer un précepte moral. Il est en ce sens « artificiel » – comme
l’affirme John D. Lyons 3 – parce qu’il n’existe pas indépendamment de la
formulation d’une vérité générale. Il suppose un travail d’interprétation et
de formalisation de l’histoire qui consiste à produire du général à partir du
continuum particulier de l’expérience. Ainsi, le récit exemplaire est à la fois
inutile et « excessif 4 » : il est inutile, car il risque de disparaître au profit de
la vérité générale qu’il incarne ; il est excessif, car il présente des données qui
ne servent pas directement à l’exemplarité, mais qui fondent et articulent sa
trame narrative. L’exemplum présente une intrigue et des caractères définis :
pour être exemplaire, il doit montrer le triomphe de la vertu et le châtiment
du vice, et mettre en scène des personnages dichotomiques en mesure d’incar-
ner sans ambiguïté le vice ou la vertu. Le dénouement de l’exemplum est donc
généralement heureux ou double : le triomphe de la vertu implique le succès
du personnage vertueux et l’échec de son opposant. La logique simpliste de
l’exemplarité reçoit des incarnations différentes dans les genres modernes de
la nouvelle, de la comédie et de la tragédie, et fonde le souci et les attentes
des censeurs et des théoriciens.

expliciter cette correspondance en façonnant des figures analogiques qui, en disant ce que
Dieu n’est pas, évoquent à la fois l’essence et la transcendance de la divinité (cf. Proclus,
Commentaire sur la République, éd. A. J. Festugière, tome 1, Paris, Vrin, 1970, p. 95 et
passim).
1. Alexander Gelley, Unruly Examples, on the Rhetoric of Exemplarity, Californie,
Stanford UP, 1995, p. 1-18.
2. Voir Les Exempla médiévaux, dir. Jacques Berlioz, Marie-Anne Polo de Beaulieu,
Carcassonne, Garae/Hésiode, 1992 ; Claudio Delcorno, Exemplum e letteratura, Tra Me-
dioevo e Rinascimento, Bologne, Il Mulino, 1989.
3. John D. Lyons, Exemplum, the Rethoric of Example in Early Modern France and
Italy, Princeton, Princeton UP, 1989, p. 33.
4. « Excess » est un autre critère mentionné par John D. Lyons dans son analyse des
exemples, ibid., p. 34.
 Pour une analyse morale de la tragédie 99

3.2.1 Morale et censure

La moralisation de la tragédie n’est pas seulement le fait d’une concep-
tion « éthique » de la poésie, mais constitue aussi le souci primordial des
théoriciens et des censeurs, qui critiquent le théâtre au nom de sa prétendue
immoralité. La critique a largement étudié les acteurs et l’histoire de la que-
relle du théâtre qui se poursuit de Platon à Voltaire 1 . Il ne s’agira donc pas
ici d’entreprendre une nouvelle analyse de la censure qui pèse sur le théâtre
mais d’en relever l’intérêt et les écueils.
Analyser le souci éthique de la tragédie moderne à partir du point de vue
de la censure risque en effet de biaiser l’analyse, en séparant radicalement le
camp des dramaturges de celui des moralisateurs. La moralisation serait alors
le fruit des pressions exercées par la censure sur dramaturges et acteurs. Cette
conception de la querelle du théâtre est anachronique en ce qu’elle considère
la moralisation comme extérieure à l’œuvre dramatique et à sa poétique. Or
s’il est vrai que certains auteurs en viennent à critiquer ouvertement la tâche
moralisante confiée au théâtre 2 , la plupart des dramaturges ont tendance à
adopter le souci de moralisation comme un principe poétique de composition,
quitte à mener, dans leurs textes, sa critique implicite et indirecte. La querelle
du Cid, ainsi que la polémique suscitée par la Poetica de Castelvetro 3 , est
un exemple du consensus apparent qui fonde l’horizon du débat poétique et
une illustration des divergences foncières qui divisent censeurs, théoriciens
et dramaturges. D’une part, la « morale » de la tragédie n’est pas seulement
un ajout factice qui vient satisfaire les attentes des censeurs, ou l’expression
de l’effacement du littéraire au profit du littéral. La « morale » est aussi un
élément de la « poétique » du genre, à l’origine même de sa configuration.
Les règles qui déterminent la composition de l’intrigue et des caractères de
la tragédie suivent les attentes et les a priori éthiques partagés par le public.
Pour qu’une tragédie soit bien constituée, il faut qu’elle soit « utile » et
qu’elle puisse être lue comme un exemple particulier et typique d’une vérité
générale. D’autre part, la nature même de la configuration narrative met
en cause le lien qui permettrait d’extraire d’un récit particulier un précepte
universel.
C’est en ce sens que les objections des censeurs s’avèrent primordiales
pour comprendre les enjeux éthiques de la poétique de la tragédie. La que-
relle du théâtre révèle les limites de l’efficacité moralisatrice de la tragédie.
Les écrits des détracteurs de la tragédie font éclater les contradictions qui

1. Sylviane Léoni, Le Poison et le remède, Théâtre, morale et rhétorique en France et

en Italie 1694-1758, Oxford, Voltaire Foundation, 1998 ; Laurent Thirouin, L’Aveuglement
salutaire, le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 1997.
2. Notamment dans la comédie, cf. François Lecercle, « Jeux avec la censure : Molière
et la stratégie de l’obscène. À propos de Tartuffe, IV, 5 », La Licorne, n. 61, 2002, p. 157-
184.
3. Voir Lodovico Castelvetro : letterati e grammatici nella crisi religiosa del Cinque-
cento, éd. Massimo Firpo et Guido Mongini, Florence, Olschki, 2008, p. 1-112.
100 Prolégomènes

subsistent entre le souci moralisateur du prédicateur et les contraintes for-

melles de la pratique théâtrale, en révélant ainsi les tensions impliquées par
la poétique même du genre tragique – tiraillé entre les modèles antiques et la
poétique de l’exemplarité – et par les positions idéologiques qu’elle implique,
car le platonisme véhiculé par la pensée chrétienne se heurte à l’horizon
aristotélicien de la théorisation tragique. Les thèses des censeurs permettent
ainsi de mettre en lumière les enjeux éthiques posés par la représentation et
par la poétique de la tragédie.

Un premier enjeu concerne la représentation et ses implicites éthiques,

que les censeurs du théâtre relèvent et dénoncent. La représentation comme
monstration peut en effet être l’expression d’une position morale. Le fait de
montrer un geste ou une attitude revient alors à encourager cette attitude
ou ce geste. C’est ce qu’affirme Pierre Nicole : la représentation n’est pas
éthiquement neutre mais implique une démarche idéologique et morale 1 .
Chappuzeau, en revanche, affirme que la scène n’est pas le lieu d’un ap-
prentissage, mais du délassement 2 , c’est-à-dire de l’eutrapélie valorisée par
Thomas d’Aquin. Ce débat entre contamination et neutralité du théâtre
est au cœur de la réflexion sur le dénouement tragique : comment en effet
« représenter » l’acte violent qui termine généralement la tragédie par l’ex-
hibition d’un excès de violence ? La tragédie comme « monstration » pose
ainsi la question de ses « effets », illustrés par les différentes interprétations
concernant la catharsis 3 .
Un deuxième problème attaché à la représentation concerne la nature
« imitative » du théâtre. L’épisode du martyr de saint Genest – traité à
la fois comme un exemplum édifiant et comme une anecdote dramatique –
montre bien les ambiguïtés liées à l’imitation. D’une part, l’imitation est à
l’origine de l’efficacité sacrementelle : elle est donc bonne car elle est le moyen
de manifester la grâce divine. Genest est effectivement baptisé sur scène, car
la représentation des gestes liturgiques permet la réalisation performative du
sens qu’ils impliquent 4 . D’autre part, l’imitation suit la logique diabolique

1. Pierre Nicole, Traité de la comédie, éd. Laurent Thirouin, Paris, Champion, 1998
[1667], p. 36 et suivantes.
2. « Je ne veux pas nier qu’il n’y ait des lieux qu’il vaut mieux fréquenter que le théâtre,
cela est hors de doute ; et il y en a où il serait bon d’être incessamment, s’il n’y avait pas
été ordonné à l’homme de travailler, comme il lui a été ordonné de prier Dieu. Mais la plus
solide piété a ses intervalles ; un véritable dévot n’est pas toujours à l’Église, il ne peut
pas être toujours attaché à la maison et à la profession qu’il a embrassée, il est homme,
il demande du relâche, et quelque honnête divertissement, ce que le théâtre lui fournit »,
Samuel Chappuzeau, Le Théâtre francais, divisé en trois livres, où il est traité : I de l’usage
de la comédie II des auteurs qui soutiennent le théâtre III de la conduite des comédiens,
Lyon, Michel Mayer, 1674, p. 34-35.
3. Voir Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics, op. cit., p. 350 et suivantes, qui exposent
les différentes interprétations de la catharsis.
4. C’est notamment ce qui apparaît dans les interprétation de Ottonelli de la conver-
sion du comédien (Della Cristiana moderazione del Theatro, libro detto l’Ammonitioni a’
 Pour une analyse morale de la tragédie 101

de la répétition : le théâtre entend faire « comme » Dieu en recréant le

monde par la représentation, mais il n’en fournit qu’une copie dégradée qui
peut seulement égarer le public. Genest ne peut alors recevoir le baptême
sur scène, si ce n’est des mains d’un prêtre « déguisé » en comédien 1 . Pour
éluder ces ambiguïtés attachées à l’imitation, les dramaturges empruntent
deux démarches poétiques : d’une part, ils renoncent à la représentation
directe par l’évocation indirecte du monde sur le mode de l’analogie. De
l’autre, ils affirment la nature « vraisemblable » de leurs représentations
en cherchant à annuler l’écart qui sépare le monde de la scène. Il s’agira,
au chapitre 8, de relever les conséquences idéologiques de ces deux options
poétiques.

Non seulement la nature représentative de la tragédie, mais aussi sa poé-

tique propre présentent des enjeux éthiques. Premièrement, la tragédie, en
tant que « mise en intrigue » ne peut exposer les vérités générales qu’indi-
rectement. La nature « narrative » de la trame dramatique est à l’origine
des ambiguïtés idéologiques que les censeurs du genre dénoncent. Le prince
de Conti, par un platonisme christianisé, affirme la supériorité de la morale
sur la poétique, car la première peut conduire au bien de manière directe
et générale, alors que la seconde suit des voies indirectes et particulières qui
risquent d’égarer le lecteur bien intentionné 2 .
Un deuxième problème lié à la poétique de la tragédie concerne son hé-
ritage antique. Les modernes, pour illustrer leurs écrits, imitent la tragédie
grecque et latine, mais sont ainsi contraints de reprendre et dramatiser des
fables païennes qui présentent les dieux du panthéon antique et des person-
nages « impies ». Les théoriciens platonisants, comme Campanella 3 , ainsi
que les partisans des modernes, comme Saint-Évremond 4 , dénoncent le ca-

recitanti, Florence, 1652 [1646], p. 259).

1. D’après les versions de Michele Stanchi (Il San Ginnesio di Rotrou a Bologna, Vi-
sioni del teatro celeste, éd. Marco Lombardi, Florence, Alinea, 2003, p. 150-151) et dans
les exempla de Vincent de Beauvais (Speculum historiale, Douai, 1624, t. IV, 104, p. 486),
cf. Enrica Zanin, « L’Anecdote de Sainte Genest : pour une hagiographie du théâtre »,
dans les actes du colloque La théorie subreptice, Paris, PUPS, sous presse.
2. Armand de Conti, Traité des comédies et des spectacles, Paris, Louis Billaine, 1667,
p. 4.
3. « Pertanto l’antiche tragedie da essa erano approvate e fatte recitare ad istruzione
del popolo ; ma, sendo mutata la religione de gentile in cristiana, cessarono le tragedie
greche ne’ templii e restorno ne’ palazzi : de’ moderni per questo poche se ne vedono,
onde, perché quasi nulla giovano al tempo d’oggi, direi che si dovesse poetare secondo
l’uso nostro, e lasciar questo nome di tragedia ed osservanze greche, ed introducendone
cristiane, buone e atte a far frutto negli animi degli ascultanti », Tommaso Campanella,
Poetica, op. cit., p. 184-185.
4. Saint-Évremond, « De La Tragédie ancienne et moderne », in Œuvres mêlées, éd.
Luigi de Nardis, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1966, p. 284. La même condamnation appa-
raît dans la préface de la Généreuse Allemande d’André Mareschal : « Mais où trouvera-t-
on ces vérités : parmi l’Idolatrie et les erreurs continuelles d’un peuple gâté, où le mensonge
était en prix, et où la fable faisait les héros aussi bien que les dieux : et qui ne voit, s’il
102 Prolégomènes

ractère « immoral » de cet héritage – les uns, pour faire l’apologie d’une
tragédie « chrétienne », les autres, pour affirmer la supériorité des modernes
et le caractère périmé et inactuel des fictions antiques. La dramatisation
de fables anciennes, en effet, souligne l’ambiguïté idéologique de la tragédie
et le dialogisme impliqué par le discours de ses personnages, qui peuvent
être considéré à la fois comme des héros « impies », des préfigurations de
personnages « chrétiens » ou des fictions antiques sans actualité morale.
Le dialogisme issu de l’héritage complexe de la tragédie moderne se
double du discours polyphonique de ses personnages : la multiplicité des
voix dramatiques est au service d’une pluralité idéologique qui est souvent
dénoncée par les censeurs, notamment dans la querelle du Cid. Scudery, par
exemple, reproche à Corneille d’avoir mis en scène des personnages « dé-
naturés » et « impudiques » 1 . Or la présence de plusieurs personnages et
la structure même de la fable tragique – qui suppose un nœud et donc des
obstacles – implique la présence de personnages « mauvais » ou du moins
« moyens » qui puissent faire progresser l’intrigue vers son dénouement. La
polyphonie, source d’une pluralité idéologique, est donc un élément propre
à la nature du genre : les discours des chœur ou du prologue sont en effet
progressivement bannis de la tragédie car peu « dramatiques » 2 .

Il s’agira donc, dans les pages qui suivent, d’analyser la tension entre la
poétique de l’exemplum – qui est l’horizon formel des genres médiévaux et
pré-modernes – et les principes du genre tragique, qui sont posés et débattus
tout au long du XVIe et XVIIe siècles. L’analyse cherchera à nuancer les
schématisations faciles qui risqueraient de simplifier l’ambiguïté idéologique
des pièces : l’opposition entre tragédie ancienne et morale chrétienne – qui

y en a, que c’est un soleil parmi les nuages, qui emploie sa lumière à la perdre, et de
qui les rayons ne s’éclaircissent que de l’ombre, au lieu de la chauffer ? », Paris, Rocolet,
1631(exemplaire non paginé).
1. « Mais tant s’en faut que la piece du Cid, soit faite sur ce modelle, qu’elle est de
tres-mauvais exemple : l’on y voit une fille desnaturée ne parler que de ses follies, lors
qu’elle ne doit parler que de son malheur, pleindre la perte de son amant, lors qu’elle
ne doit songer qu’a celle de son pere ; aimer encor ce qu’elle doit abhorrer [...]. Un roy
carresse cette impudique ; son vice y paroist rescompensé, la vertu semble bannie de la
conclusion de ce poeme ; il est une instruction au mal, un aiguillon pour nous y pousser ;
et par ces fautes remarquables et dangereuses, directement opposé, aux principales regles
dramatiques », Georges de Scudéry, Observations sur le Cid, in La Querelle du Cid, éd.
Armand Gasté, Paris, Welter, 1898 [1637], p. 81.
2. « Les Auditeurs ne veulent pas être estimés si grossiers qu’ils aient besoin qu’on leur
explique par un prologue ce qui se doit représenter en toute une action, ni si débauchés
qu’on doive toujours et partout crier contre leurs vices, et leurs mauvaises mœurs, nos
chaises publiques étant destinées à cette fonction. Que si le Poète veut donner quelque
instruction morale, il le doit faire subtilement, et comme en passant, par le jeu, et par le
récit de ses acteurs, et non par une leçon étudiée et par un chœur attaché à sa pièce »,
Discours à Cliton attribué à Jean-Gilbert Durval, in Giovanni Dotoli, Temps de Préfaces,
Genève, Klincksieck, 1996 [1637], p. 284.
 Pour une analyse morale de la tragédie 103

fonde notamment les thèses de Barbara Joan Hunt 1 – n’est qu’apparente,

car la tragédie ancienne n’est pas étudiée par les modernes comme l’expres-
sion historique et déterminée d’une civilisation du passé, mais elle est reçue
d’emblée comme un texte moralisé et moralisateur, par un anachronisme cri-
tique qui autorise les modernes à s’approprier des œuvres de l’Antiquité. De
même, l’opposition entre la créativité poétique des dramaturges et la rigidité
morale des censeurs est un mythe romantique qu’il faut nuancer : censeurs et
auteurs partagent généralement le même horizon idéologique et considèrent
que l’expression d’une vérité générale est le souci premier de toute « poé-
sie ». Il s’agira alors d’analyser les problèmes moraux suscités par l’opération
même de mise en intrigue : une fois relevé le moralisme explicite des pièces,
il faudra questionner les enjeux éthiques suscités par la pratique même du
genre tragique.

3.2.2 Des avis de lecture

Les textes liminaires sont révélateurs de l’ambiguïté propre à la tragédie
pré-moderne. Dans les années 1610 se généralise la pratique d’introduire un
« avis au lecteur » en tête des tragédies italiennes. Ces « avis » sont très
conventionnels : il s’agit de justifier la présence, dans les pièces qui reprennent
des sujets antiques, des références aux dieux, à la fortune, au fatum et à la
destinée. Ces « avis » expriment ainsi un souci explicite de moralisation 2 .
Le dramaturge informe son public – et ses censeurs – de la légitimité morale
de ses textes : derrière l’évocation des figures païennes se cache un auteur
tout à fait orthodoxe et bien intentionné 3 .
Cette précaution morale explicite un paradoxe poétique qui est au cœur
de la pratique de la tragédie : l’auteur met en scène des figures païennes,
mais il entend exprimer une vérité chrétienne. Sa tragédie présente alors des
obscurités, ou manifeste un secret désir de transgression. En effet, l’auteur,
tout en s’excusant de présenter des conventions païennes, n’hésite pas à les
mettre en scène : l’efficacité morale de sa pièce doit sans doute en pâtir,
car la fable – avec sa complexité idéologique – semble primer sur le souci
d’« utilité ». En ce sens, l’œuvre dramatique semble transgresser la hiérarchie
1. Barbara Joan Hunt, The Paradox of Christian Tragedy, Troy, New York, The Whits-
ton Publishing Company, 1985.
2. Les historiens du livre ont relevé l’importance de ce paratexte conventionnel qui
généralement ici est l’œuvre du dramaturge, mais qui peut être aussi l’expression de l’édi-
teur/traducteur, qui entend assurer le succès et la diffusion de son ouvrage en expliquant
au lecteur le bénéfice moral qu’il va tirer de la lecture, cf. Libri, editori e pubblico nell’Eu-
ropa moderna, guida storica e critica, éd. Armando Petrucci, Roma-Bari, Laterza, 2003,
p. 43-50 et 215-227 ; et, en ce qui concerne l’édition française, Roger Chartier, Culture
écrite et société, l’ordre des livres (XVIe et XVIIIe siècle), Paris, Albin Michel, 1996,
chap. 2, 3 et 5.
3. Pour une théorisation plus vaste concernant les ambiguïtés de la réception moderne
des mythes antiques, cf. Véronique Gély, L’Invention d’un mythe : Psyché, allégorie et
fiction du siècle de Platon au temps de La Fontaine, Paris, Champion, 2006.
104 Prolégomènes

préétablie qui fait de la poésie un appendice de la morale. La tragédie – ainsi

que la nouvelle – en affirmant la primauté de la « fable » sur les « sentences »
morales ouvre la possibilité d’un excès de signification qui rend plus complexe
et plus ambigu son sens idéologique.
Cette possible « transgression » se manifeste généralement dans le texte
par la présence d’obscurités et de contradictions qui surgissent quand le
lecteur – en voulant suivre les consignes de l’auteur – cherche à la fois à
prendre au sérieux les figurations païennes et à chercher un enseignement
chrétien. Le programme affiché par l’« avis » liminaire, au lieu de faciliter
la lecture des pièces, fait apparaître ses difficultés idéologiques. La démarche
de l’interprète peut alors être double : ou bien il ne suit pas les consignes de
l’« avis au lecteur » et mène une analyse poétique amorale de la tragédie,
ou bien il prend au sérieux les indications de l’auteur et accepte ainsi que
les obscurités et les ambiguïtés du texte constituent une partie intégrante et
essentielle de sa poétique.

L’analyse de quelques exemples permet de mieux comprendre le pro-

gramme de lecture que la tragédie italienne propose. Certains auteurs cherchent
à expliquer la contradiction apparente de leur démarche par la convention
poétique. Cerati, Finella ou Mattiazzo affirment en effet que l’évocation de la
destinée, de la fortune, ou du fatum sont à comprendre « poeticamente » 1 .
Les auteurs n’adhèrent pas à l’idéologie impliquée par ces termes, mais ils
s’en servent comme des conventions usuelles et courantes dans la pratique
poétique ancienne et moderne. Ces auteurs proposent ainsi de mettre tem-
porairement entre parenthèses le souci éthique, tout en affirmant que ces
images « poétiques » ne trahissent point les vérités de la foi, mais servent
seulement à les rendre plus belles et agréables.
D’autres dramaturges affirment que la référence aux dieux et aux puis-
sances païennes n’exprime qu’un souci philologique. En imitant des fables de
l’Antiquité, ils ont dû mettre en scène les croyances que ces fables présup-
posent. La morale que la tragédie expose est alors celle de l’Antiquité. Son
« utilité » pour le public moderne ne peut être qu’indirecte : l’« impiété »
des héros tragiques peut justifier leur perte et expliquer ainsi le dénouement
de la tragédie. Si Gambaruti 2 prétend analyser et représenter les mœurs des
Anciens, Faustini 3 affirme que le spectacle des dieux païens doit être compris

1. « Averti benigno lettore che nel trovare sparse nell’opera le voci di Fato, Fortuna,
Numi, Deità, divinità e simili tu dei intendere (com’anch’io) quelle seconde cause delle
quali si serve Dio nel governo di questo mondo, tenendo per fermo che sono tutte usate
da me poeticamente e non per traviar punto da quanto creda la Catholica fede, e ordina
la Santa Chiesa », Valerio Mattiazzo, L’Irene, Vicence, Francesco Grossi, 1615, p. 5.
2. Tiberio Gambaruti, La Regina Teano, Rome, Bartolomeo Zanetti, 1609, « al let-
tore ».
3. « Leggerete tal volta nella presente opera queste parole, Fato, Fortuna, Destino,
Sorte, lequali si come sono dette da persone pagane, cosi da noi, che samo veri Christiani,
e che professiamo la vera fede di nostro signor Gesù Cristo deveno essere prese in quel
 Pour une analyse morale de la tragédie 105

à la lumière de la morale chrétienne : la tragédie, en représentant la chute

des impies, révèle a contrario les vérités de la foi.
Enfin, la majorité des auteurs pousse plus loin les positions évhéméristes
de Faustini et affirme que les dieux, la destinée, le sort et la fortune ne
sont que l’expression des causes secondes et sont donc à considérer comme
des préfigurations païennes des vérités de la foi. Aleardi affirme ainsi que
les superstitions des Anciens manifestent implicitement la volonté du Dieu
des Chrétiens 1 . Des auteurs comme Ramignani, Campeggi et Goano, en re-
vanche, ne dénoncent pas la fortune, la destinée et le sort comme l’expression
d’une idolâtrie périmée, mais affirment qu’ils manifestent les causes secondes
qui ne cessent d’agir et de révéler dans l’ici-bas la volonté mystérieuse de
Dieu 2 .
Les fables tragiques présentent donc une utilité morale pour le public mo-
derne, que ce soit par le biais de l’embellissement de la poésie, par l’imitation
de l’Antiquité, ou encore dans l’évocation de causes secondes qui régissent
– d’après la doctrine thomiste – les accidents contingents. Les dramaturges
supposent ainsi l’existence d’un sens préalable – les vérités de la foi – et
du moyen pour le connaître – l’analyse poétique, la philologie, l’analyse des
causes – mais ils ne tracent pas la voie qui rendrait le sens moral de leur texte
clair et explicite. Les différentes postures qu’ils adoptent posent de multiples
écrans qui troublent et dissimulent le sens idéologique du texte. Ainsi, le
malheur du héros, qui marque généralement le dénouement de la tragédie,
peut s’expliquer par les conventions poétiques du genre, par la méchanceté
des dieux de l’Antiquité, par l’impiété des personnages condamnés par le vrai
Dieu qu’ils ignorent, ou par la volonté mystérieuse de la Providence qui se
révèle dans les accidents et les coïncidences des aventures du héros.

Plus qu’une provocation implicite, les « avis au lecteur » des tragédies

italiennes manifestent le brouillage idéologique qui est à l’œuvre dans le texte,

sentimento, che dalla nostra Santa Madre Chiesa Romana ci viene esposto, e dichiarato.
Vera interprete della mente del suo diletto sposo e nostro Padre » Agostino Faustini,
Teodora, Vergine d’Alessandria, Venise, Santo Grillo, 1619 [1618], p. 7.
1. « Nella presente tragedia si troveranno alle volte queste, e simili parole, fato, fortuna,
sorte, destino, e altre : però avertiamo i lettori, che sono dette da persone barbare, e
idolatre, che parlano secondo l’uso de’ superstiziosi numi loro : Ma l’autore altro significato
non intende, che quelle seconde cause, che per se non possono operare cosa alcuna senza
la volontà di Dio sommo, e ottimo ; non scostandosi punto da tutto quello, che crede, e
ordina la Santa Chiesa Romana » Lodovico Aleardi, Amida tiranno, Vicence, Giacomo
Cescato, 1611, p. 4.
2. « Se tu sai che queste parole, Fato, Destino, Fortuna, Sorte, nomi sieno senza sog-
getto, o al più voci, ch’esprimono la disproporzione delle seconde cause, le quali mediante
la volontà divina (senza necessitar l’huomo più ad una cosa che ad un’altra) cooperano
in questo mondo inferiore, non prenderai equivoco, leggendole alcuna volta sparte per
questa tragedia ; se tu non sai, resta avvertito, acciò non erri, interpretandole con senti-
mento diverso dal vero, e da quello, che catolicamente tiene l’autore. Vivi felice », Ridolfo
Campeggi, Il Tancredi, tragedia, Venise, Alessandro Polo, 1620 [1614], p. 5.
106 Prolégomènes

pour appeler le lecteur – et le spectateur – à un travail d’interprétation. Ils

supposent en effet que la tragédie affirme des vérités connues – le dogme de
la foi – mais dans un monde idéologiquement brouillé, fautif ou neutre. Le
travail de lecture implique alors un parcours d’interprétation qui analyse la
configuration du texte – ses stratégies poétiques et son dialogisme idéologique
– pour aboutir à sa refiguration par la conciliation ou le divorce des voix
plurielles qu’il met en scène.
Ces « avis au lecteur » sont des pièces conventionnelles qui expriment
moins les convictions des auteurs que les règles générales qui fondent leur pra-
tique. Le programme de lecture qu’elles proposent est donc un trait conven-
tionnel de la poétique de la tragédie, telle qu’elle se formalise en Italie au
début du XVIIe siècle. Il s’agira de voir si ces consignes d’interprétation sont
généralisables à d’autres formes – et notamment aux pièces françaises du
XVIe et XVIIe siècle. Mon travail consiste ainsi à prendre au sérieux le pro-
gramme de lecture proposé par les dramaturges pour adopter le regard du
lecteur moderne et définir l’horizon poétique et idéologique du dénouement
de la tragédie du début de la modernité.
Deuxième partie

Catastrophe

107
 109

We go to the tragedy to know what we

already know, what we have known since
birth, that our lives are dedicated to death, a
knowledge all other forms of social existence
contrive to conceal from us, with our conni-
vance.

Death, the One and the Art of Theatre

Howard Barker 1

Le dénouement tragique a toujours une orientation : son intrigue peut fi-

nir « bien » ou finir « mal ». Le bonheur et le malheur relatifs du dénouement
sont liés aux faits représentés – mariages ou carnages – et à la réception du
public – qui a tendance à juger heureux le triomphe d’un personnage « bon »
et malheureuse sa défaite. L’orientation du dénouement devient à l’époque
moderne un trait essentiel de la définition du genre. La tragédie finit mal. Il
s’agira ici d’expliquer, au chapitre 4, les raisons de cette préférence pour les
fins malheureuses, qui seules seraient, pour un public moderne, véritablement
« tragiques ». L’étude de l’histoire des traditions nationales, de la réception
de la Poétique et de l’influence de la théorisation italienne dans l’essor du
genre en France et en Espagne permettra d’expliquer l’importance du dé-
nouement malheureux dans la poétique de la tragédie moderne. Il s’agira de
faire une synthèse à partir d’éléments théoriques et de textes poétiques sou-
vent bien connus, mais qui méritent d’être repris pour situer la pratique du
dénouement dans le contexte plus vaste des poétiques pré-modernes et pour
rendre compte de la réflexion complexe à l’origine de la conception moderne
de la fin « tragique ».
L’importance accrue de la fin malheureuse met en cause l’exemplarité at-
tendue des tragédies pré-modernes. L’excès, l’horreur, le pathos du dénoue-
ment malheureux se concilient mal avec l’équilibre et la rétribution équitable
que demandent les récits exemplaires, qui récompensent les vertueux et châ-
tient les vicieux. Certains dramaturges cherchent pourtant à composer des
dénouements à la fois malheureux et édifiants, heureux et surprenants. Au
chapitre 5, on analysera ces stratégies poétiques qui cherchent à réconcilier,
in extremis, éthique et pathétique.

1. « Nous allons voir des tragédies pour savoir ce que nous savons déjà, ce que nous
savons depuis la naissance : que nos vies sont vouées à la mort, un savoir que toutes les
autres formes d’existence sociale s’efforcent de nous cacher, avec notre accord tacite »,
Howard Barker, Death, the One and the Art of Theatre, Londres, Routledge, 2005, p. 18,
trad. Elisabeth Angel-Perez et al., Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2008, p. 28.
110 Catastrophe
 Chapitre 4

Pourquoi la tragédie finit mal

La critique s’accorde en général pour affirmer que la tragédie moderne est

d’inspiration aristotélicienne 1 , et plus précisément pour dire que la tragédie
classique française se constitue à partir de la Poétique : le traité d’Aristote
serait finalement lu et compris à partir de 1630 et marquerait la rupture qui
sépare les irréguliers des fondateurs des règles classiques 2 . Ces hypothèses
sont acceptables si l’on considère la tragédie en général, à partir de quelques
épigones comme Giraldi Cinzio en Italie ou Racine en France, qui connais-
saient et appliquaient effectivement la Poétique. Mais si l’on observe dans le
détail la pratique tragique, non seulement en Espagne ou en Allemagne, mais
aussi en Italie et en France, on constate rapidement que le tableau générique
est beaucoup plus brouillé. La Poétique est, certes, un texte important, et
tout dramaturge y fait référence. Mais la connaissance réelle de la théorie
aristotélicienne n’est pas pour autant attestée et sûre : Aristote est souvent
connu de seconde main et manipulé par les théoriciens et les dramaturges. La
théorisation du dénouement permet d’analyser dans le détail cette histoire
de contrebande littéraire.

On l’a vu, la Poétique ne fixe pas l’orientation de l’issue tragique. Au

chapitre 7, Aristote propose deux fins possibles : une fin heureuse et une fin
malheureuse. Au chapitre 13, enfin, il définit un troisième type de dénoue-
ment : le dénouement double, heureux pour les bons et malheureux pour les
méchants. Il établit ensuite une hiérarchie entre les fins possibles, en préci-
sant que la fin malheureuse est celle qui convient mieux à la tragédie, suivie

1. C’est la thèse, en France, d’ouvrages comme Essais sur la Poétique d’Aristote, de

Pierre de Somville (Paris, Vrin, 1975), ou plus récemment de Histoire des poétiques, de
Jean Bessière et al. (Paris, PUF, 1997, p. 119, et passim).
2. Jacques Truchet affirme dans La Tragédie classique en France (PUF, 1975, p. 18) :
« On ne dira jamais assez à quel point la Poétique d’Aristote restait au centre de toutes
ces théories », et de fait, la critique insiste sur cette idée, depuis les études de Rigal (in
Histoire de la littérature française des origines à 1900, 1897, chap. VI) et de Faguet (La
Tragédie française au XVIe siècle, 1897) – qui posent l’opposition entre « irréguliers » et
« réguliers » aristotéliciens – en passant par la Formation de la doctrine classique de René
Bray (1927) et jusqu’à Les Poétiques du Classicisme d’Aron Kibédi-Varga (1990).

111
112 Catastrophe

par la fin double. Il ne précise pas la place occupée par la fin heureuse. Le

dénouement malheureux est préférable, mais il n’est pas obligatoire : l’issue
malheureuse n’est pas, dans la Poétique, un trait de la définition du genre.
Le choix de la fin est à la discrétion de l’auteur, et ne détermine pas l’appar-
tenance générique.
Toutefois, dès les premiers commentaires modernes de la Poétique, la fin
malheureuse se rattache à la définition du genre : une tragédie doit pro-
duire un effet pathétique, or le dénouement malheureux soulève les passions
tragiques, donc la tragédie doit avoir une issue malheureuse. C’est ce qu’on
retrouve dans les commentaires de Vettori, Robortello, Maggi et Castelvetro.
Si ces théoriciens démontrent la nécessité de la fin malheureuse à partir des
effets que la tragédie doit susciter, d’autres auteurs affirment d’emblée que
la fin malheureuse est le propre du genre tragique. Jean de la Taille, dans le
premier traité français de la tragédie, affirme que la tragédie doit traiter des
« ruines des grands 1 », Jacques Péletier, dans son Art Poétique de 1555, écrit
que la fin de la tragédie est toujours « luctueuse et lamentable 2 », Scaliger
aussi, dans sa Poetice libri septem, publiée posthume en 1561 et destinée à un
très grand succès, définit la tragédie par son issue funeste 3 . Enfin, même un
théoricien «classique» comme La Mesnardière, qui déclare s’inspirer d’Aris-
tote, affirme que la tragédie est « une représentation sérieuse et magnifique
de quelque action funeste 4 », alors qu’Aristote parle d’une action « noble 5 ».

Il s’agira donc ici de chercher les origines et les raisons de l’importance

accrue du dénouement dans la définition de la tragédie moderne. L’analyse
du dénouement montre que la Poétique, malgré les protestations des théori-
ciens, n’est ni la source principale à l’origine de la renaissance italienne de la
tragédie, ni le traité de référence pour la théorisation du Classicisme français.
L’influence de la Poétique ne permet pas d’expliquer l’importance accrue du
dénouement malheureux, et révèle la présence d’autres sources théoriques
qui influencent subrepticement la réception moderne de la tragédie antique.

1. « La Tragedie donc est une espèce et un genre de Poësie non vulgaire, mais autant
élégant, beau et excellent qu’il est possible. Son vray subject ne traite que de piteuses
ruines des grands Seigneurs, que des inconstances de Fortune, que bannissements, guerres,
pestes, famines, captivitez, execrables cruautez des Tyrans ; bref, que de larmes et de
miseres extremes, et non point de choses qui arrivent tous les jours naturellement et par
raison commune », Jean de la Taille, De l’Art de la tragédie, éd. Frederick West, Manchester
UP, 1939, p. 24.
2. « En la tragédie, la fin est toujours luctueuse et lamentable, ou horrible à voir »,
Jacques Péletier, Art Poétique, in Traités de poésie et de rhétorique de la Renaissance,
Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 279.
3. « In tragœdia reges, principes, ex urbibus, arcibus, castris. Principia sedatiora :
exitus horribiles », Scaliger, Poetice libri septem, Lyon, 1561, p. 11.
4. Jules de La Mesnardière, La Poétique, Paris, Sommaville, 1634, p. 8.
5. Aristote, Poétique, op. cit., chap. 6, p. 53.
 Pourquoi la tragédie finit mal 113

4.1 Dénouement malheureux et tradition médiévale

La Poétique d’Aristote ne vient pas faire table rase de toute théorie tra-
gique pour fonder ab ovo une science dramatique : elle vient se greffer sur
un corpus de textes que les doctes modernes connaissent et dont il se servent
pour mieux comprendre le genre tragique. Les importants travaux critiques
de Lanson 1 , Spingarn 2 , Weinberg 3 , ont relevé l’importance des grammai-
riens latins et d’Horace dans l’élaboration de la tragédie moderne 4 . Il s’agit
ici de pousser plus loin leur démarche, en ce qui concerne la pratique moderne
du dénouement tragique, qui est au cœur des débats pour la définition de la
tragédie, quant à la nature de son « intrigue » et à sa portée « exemplaire »
Ce corpus médiéval à l’origine de la théorisation moderne de la tragédie
est issu des textes qui fondaient l’éducation des clercs et se compose à la
fois de traités de grammaires, d’essais de poétique et de traités de morale et
philosophie. L’Ars Grammatica de Diomède, datant de la fin du IVe siècle,
servait à la formation grammaticale des clercs et était ainsi connu des doctes.
Le De Fabula d’Evanthius, de la première moitié du IVe siècle, a été redé-
couvert, avec les Commentarii Terenti de Donat, en 1433. Ces deux textes
ont une source commune : les écrits poétiques, perdus, de Théophraste, qui
aurait vulgarisé la pensée d’Aristote dans un traité que ces auteurs connais-
saient indirectement par Suétone et par Varron. Les textes de Diomède et
d’Evanthius sont ainsi issus de la pensée aristotélicienne, mais leurs écrits
sont assez éloignés de la Poétique d’Aristote, comme on aura l’occasion de
le constater. Un deuxième texte qui conditionne largement la pensée mo-
derne sur la tragédie est l’Epître aux Pisons d’Horace. Cette œuvre est aussi
influencée par la pensée aristotélicienne et largement commentée au Moyen

1. « [La tragédie] est issue principalement de trois passages de Diomède, Donat, et

Boèce, que tous les compilateurs, faiseurs de gloses, de sommes et de vocabulaires ont
commentés, copiés, délayés pendant des siècles », Gustave Lanson, Esquisse d’une histoire
de la tragédie française, Paris, Champion, 1954 [1926], p. 5.
2. Joel Elias Spingarn, A History of Literary Criticism in the Renaissance, New York,
Macmillan, 1899. S’il affirme que la tragédie moderne se fonde sur la définition d’Aristote
(p. 60), il nuance ensuite son affirmation et montre comment la distinction entre tragédie
et comédie se fait à partir de la théorie médiévale (p. 64-67).
3. Bernard Weinberg, « Badius Ascensius and the Transmission of Medieval Literary
Criticism », in Romance Philology, Volume 9,2 August 1955, p. 109.
4. Les ouvrages de Wilhem Cloetta (Beiträge zur Litteraturgeschichte des Mittelalters
und der Renaissance, Halle, Niemeyer, 1890-2), de Marvin Theodore Herrick (The Fusion
of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555, Urbana UP, 1946) et plus
récemment de Henri Ansgar Kelly (Ideas and Forms of Tragedy, Cambridge, Cambridge
UP, 1993) et de Brigitte Kappl (Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des
Cinquencento, Berlin, Walter de Gruyter, 2006) vont dans le même sens, mais considèrent
seulement la période médiévale et humaniste, sans relever, plus loin dans le temps, l’in-
fluence de la tradition. Dans La Tragédie (Paris, Klincksieck, 1992), Jacques Morel relève
les origines médiévales de la tragédie en ce qui concerne la tradition française, et Fede-
rico Doglio dans Il teatro tragico italiano (Bologne, Guanda, 1960), en ce qui concerne la
tradition italienne.
114 Catastrophe

Âge et à l’époque moderne. Un troisième corpus de textes qui conditionne la

réception de la Poétique est constitué par les écrits patristiques, qui traitent
marginalement de la tragédie : Boèce parle de tragédie dans sa Consolation
de la Philosophie qui connaîtra un nombre important de gloses tout au long
du Moyen Âge, Isidore de Séville définit la tragédie dans ses Étymologies qui
récapitulent le savoir médiéval. Enfin, les traités et les tragédies de Sénèque
sont aussi connus par les clercs à partir de recueils de sentences qui font des
personnages tragiques des modèles exemplaires en matière de morale.

4.1.1 Diomède et Evanthius

Diomède, dans son Ars grammatica de la fin du IVe siècle reprend la
définition de la tragédie de Théophraste et en donne une traduction :
Tragœdia est heroicæ fortunæ in adversis comprehensio. A Theophrasto
ita definita est, tragoidia estin eroices tuches peristasis 1 .
Diomède reprend dans « heroicæ » le terme « spoudaias » qui définissait
l’action tragique dans le chapitre 6 de la Poétique, mais sa définition de la
tragédie est assez éloignée de celle d’Aristote. Diomède assimile la tragédie à
la « péripétie » et se focalise d’emblée sur le malheur, qui n’est pas présent
dans la définition de Théophraste. Par in adversis comprehensio Diomède
entend traduire peristasis (être autour), mais ajoute une nuance qui aura
de très grandes conséquences dans la réflexion à venir : celle d’un malheur,
adversa, dans lequel a lieu la peristasis. Diomède comprend peut-être per-
istasis (retournement), comme peripeteia (renversement) et, en ce sens, il
donne une lecture de Théophraste qui est proche de la compréhension aris-
totélicienne de la tragédie. Mais le fait d’ajouter in adversis à sa définition
est interprété différemment par les critiques modernes, qui connaissent, de
première ou de seconde main, la grammaire de Diomède 2 . L’importance de
la péripétie et du dénouement malheureux dans la poétique de la tragédie
moderne s’explique en partie par l’influence de l’Ars grammatica.

Un deuxième trait de l’Ars grammatica qui influence durablement la

compréhension de la tragédie est la comparaison que Diomède fait entre
1. « La tragédie est la saisie d’un sort héroïque dans des circonstances adverses. Elle est
ainsi définie par Théophraste : la tragédie est le retournement de la fortune héroïque »,
Diomède, Ars grammatica, in Grammatici Latini, vol. 1, éd. Henrich Kiel, Lipse, 1857,
p. 487.
2. Villen de Biedma, par exemple, dans son commentaire à l’Epître aux Pisons de 1599,
donne cette définition de la tragédie : « es Tragedia una representacion del proceder de la
fortuna ; en los casos adversos, siempre de mal en peor » (Q. Horacio Flacco poeta lyrico
latino, sus obras con la declaracion magistral en lengua castellana, Grenade, Sebastian
de Mena, 1599, p. 314). Cette définition de la tragédie est un calque reconnaissable de
la formule de Diomède, mais l’auteur souligne l’importance des « casos adversos », en
ajoutant que la tragédie progresse toujours « de mal en peor » : non seulement les malheurs
constituent le sujet de la tragédie, mais le retournement défini par Théophraste se fait
toujours vers de plus grands malheurs.
 Pourquoi la tragédie finit mal 115

comédie et tragédie :
Comœdia a tragœdia differt, quod in tragœdia introducuntur heroes
duces reges, in comœdia humiles atque privatæ personæ ; in illa luctus
exilia cædes, in hac amores, virginum raptus : deinde quod in illa fre-
quenter et pæne semper lætis rebus exitus tristes et liberorum fortuna-
rumque priorum in peius adgnitio. (...) Tristia namque tragœdiæ pro-
prium 1 .

La définition de la tragédie est faite ici par rapport à la comédie et les traits
qui sont mis en avant sont ceux qui la distinguent de cette dernière, c’est-à-
dire les personnages, le sujet et la structure. Les personnages tragiques sont
nobles, et en ce sens la définition de Diomède est proche de celle d’Aristote.
Mais le sujet et la structure mettent en valeur seulement une des options
dramatiques qu’Aristote envisage : le sujet malheureux et le renversement
du bonheur au malheur sont les seules possibilités que Diomède recommande.
Les théoriciens modernes – et non seulement les auteurs espagnols ou al-
lemands qui s’écartent explicitement de la Poétique 2 – suivent implicitement
les recommandations de Diomède : ils accordent plus d’importance au sujet
malheureux et ont tendance à figer la trame tragique à partir de quelques
traits, tels que « heroes duces reges », « luctus exilia cædes », « lætis rebus
exitus tristes ». Ces éléments nouent la tragédie autour d’un nombre limité
de lieux connus qui vont constituer une poétique non officielle du genre,
beaucoup plus intuitive et accessible aux auteurs que la Poétique d’Aristote.

Le très court traité d’Evanthius, qui paraît en tête des commentaires de

Térence par Donat et qui a longtemps été attribué à ce dernier, est plus an-
cien que le texte de Diomède et reprend à Théophraste le même parallélisme
entre tragédie et comédie :
Inter tragœdiam autem et comœdiam cum multa tum inprimis hoc
distat, quod in comœdia mediocres fortunæ hominum, parvi impetus
pericula lætique sunt exitus actionum, at in tragœdia omnia contra :
ingentes personæ, magni timores, exitus funesti habentur ; et illic prima
turbulenta, tranquilla ultima, in tragœdia contrario ordine res aguntur ;

1. « La comédie est différente de la tragédie, en ce que dans la tragédie sont introduits

des héros, des chefs, des rois ; dans la comédie des personnes humbles et privées. Dans l’une
on voit des deuils, des exils, des débâcles, dans l’autre des amours et des enlèvements de
vierges. Ainsi, souvent et presque toujours on voit dans la tragédie des fins tristes après
des commencements heureux et la reconnaissance d’enfants et de grandes fortunes qui sont
tombés en malheur. (...) Les malheurs sont en effet le propre de la tragédie. », Diomède,
op. cit., p. 488.
2. Comme Torres Naharro, qui dans sa Propalladia, définit ainsi l’opposition entre
tragédie et comédie : « comedia, según los antiguos, es cevilis privatesque fortune, sine
periculo vite, comprehensio ; a differentia de tragedia que es heorice fortune in adversis
comprehensio », Propalladia and other works, vol. 1, éd. Joseph E. Gillet, Pennsylvania,
Bryn Mawr, 1943, p. 142.
116 Catastrophe

tum quod in tragœdia fugienda vita, in comœdia capessenda exprimi-

tur 1 .
Ce passage du De Fabula explicite l’opposition de structure entre comédie
et tragédie : l’une commence dans le trouble et finit dans le calme, alors que
l’autre suit le parcours inverse. Les deux articulations possibles de la fable
tragique qu’Aristote évoque au chapitre 7 de la Poétique sont ici reprises
et nettement séparées : il ne s’agit plus de fonder une hiérarchie entre les
possibles dénouements tragiques, en accordant au dénouement malheureux
la première place. La différence entre dénouement heureux et malheureux
n’est plus de degré de pertinence, mais de nature : le dénouement heureux
est le propre de la comédie alors que le dénouement malheureux définit la
tragédie. L’orientation du retournement de fortune est un trait de distinction
entre les deux genres dramatiques.
Un deuxième aspect important de ce passage est l’infléchissement pédago-
gique que prend la dernière phrase : la tragédie est censée évoquer la vie qu’il
faut fuir alors que la comédie représente la vie qu’il faut suivre. Evanthius
donne ici une justification de l’immoralité du spectacle tragique en affirmant
qu’il s’agit d’une moralité a contrario. Cet argument est repris par les théo-
riciens modernes et notamment par Vossius 2 et par Pinciano 3 .

Les écrits d’Evanthius et de Diomède ont durablement influencé la ré-

flexion sur la tragédie, et notamment les traités de poétique espagnols. En
Italie et en France, l’influence de Diomède et d’Evanthius est plus souter-
raine, car la Poétique est mieux connue et semble dominer le discours théo-
rique dès le XVIe siècle. On verra pourtant que les thèses de Diomède et
d’Evanthius viennent orienter la lecture de la Poétique : en proposant un
mode de lecture par opposition (tragédie versus comédie) et en soulignant
l’importance du sujet dans la définition de la tragédie.

4.1.2 Styles
L’Ars poetica d’Horace ne traite pas du dénouement, mais précise le ca-
ractère élevé du genre tragique. Il tire probablement cette idée de la poé-
tique perdue de Néoptolème de Parion qui vécut dans la deuxième moitié

1. « Entre la tragédie et la comédie il y a toutefois beaucoup de différences, mais il

y en a une de taille : dans la comédie les personnages sont de rang moyen, les dangers
sont légers et les aventures ont une fin heureuse. Dans la tragédie en revanche c’est le
contraire qui a lieu : les personnages sont illustres, les faits terrifiants, les dénouements
sont malheureux. De plus, dans la comédie les débuts sont agités et les fins tranquilles,
dans la tragédie le déroulement est inverse. Aussi, dans la tragédie est exprimée la vie que
l’on doit fuir, dans la comédie la vie qu’il faut suivre », Evanthius, De Fabula, éd. Giovanni
Cupaiolo, Naples, Società editrice napoletana, 1979, p. 146-147.
2. Gerardus Joannes Vossius, de Artis Poeticæ natura ac constitutione liber, Amster-
dam, Elzevir, 1647, p. 23.
3. Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, op. cit., p. 382-283.
 Pourquoi la tragédie finit mal 117

du IIIe siècle avant J.-C. et qui serait, d’après certains critiques, un disciple
de Théophraste 1 . Horace reste donc dans la lignée aristotélicienne : il centre
son propos sur la tragédie, comme Aristote, et il la définit par rapport à la
comédie, comme Théophraste : si l’iambe convient à la comédie tout comme
à la tragédie, seuls des sujets élevés, comme le festin de Thyeste, sont dignes
du cothurne 2 . Les scoliastes médiévaux ont donc rapidement associé le style
élevé à la tragédie. Dans la scholie du pseudo-Acron, qui date de la première
moitié du Ve siècle, on lit, au sujet de ce passage d’Horace : « humilibus verbis
tragœdia non vult exponi ; iterum tragœdia non vult communibus sensibus
exponi, idest comico stilo 3 ». Les commentateurs médiévaux expliquent les
vers d’Horace par la théorie des trois styles 4 , qu’ils tirent de la rhétorique
grecque et romaine et qui se cristallise dans la roue de Virgile. La tragédie
appartient ainsi, avec l’épopée, au style élevé.
En même temps, la nature scénique des pièces anciennes est mécon-
nue. Les tragédies, dès l’époque romaine, ne sont plus représentées 5 , et les
exemples qui en sont donnés ne sont pas en mesure de faire ressortir leur
spécificité dramatique : Aristote même considère l’Odyssée comme une « tra-
gédie » 6 , en brouillant davantage la définition du genre. Les auteurs latins ne
facilitent pas la tâche aux commentateurs médiévaux, en appliquant le terme
de tragédie à toute sorte de texte de nature élevée : Cicéron, par exemple,
utilise le terme dans son De Oratore pour parler de tirades pathétiques au
style élevé : « Neque vero istis tragœdiis tuis, quibus uti philosophi maxime
solent, Crasse, perturbor 7 ». Si Horace fait de la tragédie un genre poétique,
1. Pour la question des sources de l’Ars poetica, voir C. O. Brink, Horace on Poetry,
Cambridge, Cambridge UP, 1963-71, vol. 1 chap. 1 et 2 et vol. 2, p. xii-xxi. L’auteur
n’entend pas mener ex novo une recherche des sources, mais expose le débat, et relève
l’influence aristotélicienne dans les propos d’Horace.
2. V. 79-82 et 89-91 de l’Ars poetica. Pour un développement plus complet sur l’in-
terprétation moderne de ces vers d’Horace, voir Antonio García Berrio, Formación de la
teoría literaria moderna, la topica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977, p. 81-114.
3. « La tragédie ne veut pas être exprimée par des mots bas ; de même la tragédie ne
veut pas être exprimée par le sens commun, c’est à dire au style comique », Pseudo-Acron,
Scholia in Horatium vetustiora, vol. 2 Scolia in artem poeticam, éd. Otto Keller, Stuttgart,
Teubner, 1967, p. 325.
4. Horace probablement la connaissait aussi : la théorie des trois styles peut être im-
plicite dans son traitement de la tragédie, comme l’affirme C.O. Brink : « Unlike modern
critics he believed great subjects to be allied to certain genres, and thus to certain styles »,
Horace on poetry, op. cit., vol. 1, p. 214.
5. Dans la tragœdia saltata le récit tragique était mimé, dans la tragœdia cantata l’his-
toire était chantée par un chœur à plusieurs personnages. La tragédie pouvait enfin être
chantée par un seul acteur : Néron était un chanteur assidu de tragédies, d’après les
témoignages de Suétone et de Dion Cassius.
6. « La tragédie qui a une structure double, comme l’Odyssée », Aristote, Poétique,
op. cit., chap.13, p. 79. Aristote assimile souvent épopée et tragédie quand il analyse des
procédés communs aux deux, cf. ibid., chap. 17.
7. « Quant à tes "tragédies", Crassus, dont usent volontiers les philosophes, je n’en
suis pas fort ému », De Oratore, livre 1, 51, 219. Edmond Courbaud, dans sa traduction
parue aux Belles Lettres, traduit tragœdiis par « grand mots » et par « mouvements
118 Catastrophe

les auteurs médiévaux assimilent la tragédie à un poème de style élevé, qui

s’apparente ainsi à l’épopée.
Les limites entre tragédie et épopée sont ainsi de moins en moins définies.
Les deux appartiennent au style élevé et se disputent la place du genre le
plus parfait 1 au sein de la poésie, sans que le caractère dramatique de la
tragédie soit mis en avant pour définir l’autonomie du genre 2 . Les théori-
ciens cherchent alors ailleurs les traits spécifiques au genre tragique : dans
son sujet, dans sa structure, selon une démarche habituelle au Moyen Âge
où le genre est défini par son style, son sujet et sa forme. Le sujet sanglant et
le dénouement malheureux – tirés de la définition de Diomède – permettent
ainsi de distinguer la tragédie de l’épopée. Jean de Garlande, professeur de
grammaire à l’université de Paris dans la première moitié du XIIIe siècle,
définit ainsi la tragédie : « Tragedie proprietates sunt tales : gravi stilo des-
cribitur ; pudibunda proferuntur et scelerata ; incipit a gaudio et in lacrimas
terminatur 3 ». Il donne ensuite deux exemples de tragédies : la seule véri-
table tragédie de l’Antiquité, dit-il, est celle d’Ovide qui a été perdue 4 . Une
deuxième tragédie est celle qu’il a lui-même composée. Et Jean de Garlande
de citer un poème d’environ deux cents hexamètres dactyliques qui raconte
une histoire de rivalité amoureuse : dans un château assiégé, deux femmes
s’occupent de l’entretien des soldats. Mais l’une séduit l’amant de l’autre
en suscitant sa jalousie. Quand la femme trompée surprend les amants, elle
les tue et laisse ensuite entrer l’ennemi dans le château pour dissimuler son
crime. Dans la débâcle qui suit, son propre frère est tué : la femme, aveuglée
par la passion, a préféré perdre les siens plutôt que de céder son amant 5 .
Le sujet de ce poème est proche des « histoires tragiques » qui connaîtront
un franc succès au début du XVIIe siècle : sa fin malheureuse est à l’origine
d’une morale qui sert l’édification du public. En ce sens, la « tragédie » de
Jean de Garlande présente in nuce les éléments de la tragédie moderne :
l’importance du dénouement malheureux et le souci de moralisation.

pathétiques », Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 78. La réduplication du terme dans
la traduction indique la gêne du traducteur confronté à un emploi atypique du terme.
D’autres exemples de ces emplois impropres du mot tragédie dans Henry Ansgar Kelly,
op. cit., p. 23-27.
1. Malgré les affirmations d’Aristote et d’Horace qui assignent à la tragédie la première
place, les théoriciens modernes, tels Vida, Scaliger et Minturno, accordent à l’épopée la
place la plus élevée, probablement en raison de la primauté reconnue de l’Enéide, cf.
Marvin Theodore Herrick, op. cit., p. 58 et suivantes.
2. Dante appelle l’Énéide « L’alta mia tragedia » (c’est Virgile qui parle), dans l’Enfer,
XX, v. 112-113.
3. « Voici les propriétés de la tragédie : elle est écrite dans un style grave, elle traite
d’actions honteuses ou criminelles, elle commence dans la joie et s’achève dans les larmes »,
Jean de Garlande, Parisiana Poetria, éd. Traugott Lawler, New Haven et Londres, Yale
UP, 1974, p. 136.
4. Il a peut être eu connaissance de la Médée d’Ovide, et il considère qu’il s’agit de la
seule tragédie de l’Antiquité.
5. Ibid., p. 136 et suivantes.
 Pourquoi la tragédie finit mal 119

Le dénouement malheureux entre ainsi dans la définition de la tragédie.

Au seuil de la modernité, la tragédie est définie comme un récit au style élevé,
qui se distingue de l’épopée en raison de sa fable et de son dénouement. C’est
ainsi que le terme « tragédie » se généralise dès le XIVe siècle et prend le
sens de « discours sur des sujets déplorables », et qu’apparaît le genre des
histoires tragiques 1 , appliquant les nouvelles contraintes de la tragédie au
genre très pratiqué de la nouvelle. Au cours du Moyen Âge, la tragédie est
méconnue, mais présente dans les débats critiques : sa définition se simplifie
et perd les nuances et les finesses de la Poétique, pour se resserrer autour de
quelques éléments clés. Le dénouement malheureux en fait partie.

4.1.3 Réminiscences patristiques

Au Moyen Âge, la tragédie n’est pas seulement mentionnée dans les gloses
et dans les traités des grammairiens. Les textes des pères de l’Église font une
analyse morale de la tragédie, en développant et diversifiant l’emploi du
terme. Augustin traite de la tragédie pour en déplorer les effets 2 , Lactance
ajoute que la tragédie a pour sujet les crimes et considère comme immoraux
à la fois l’enseignement que l’on peut en tirer et la pratique des histrions 3 .
Isidore de Séville donne dans ses Étymologies une définition de la tragédie qui
présente des réminiscences de l’Ars grammatica de Diomède : « tragicorum
argumenta ex rebus luctuosis sunt ; comicorum ex rebus lætis 4 ». Les écrits
des pères de l’Église présentent ainsi la tragédie comme un genre à sujet
malheureux, de difficile moralisation. En ce sens, leur conception s’éloigne
peu de celle des poéticiens et des scholiastes médiévaux. Mais leurs propos
autorisent un emploi plus large du terme « tragédie » qui va désormais
apparaître aussi dans les écrits de spiritualité et de morale.
Jean de Salisbury, au XIIe siècle, reprend à Pétrone l’idée que la vie
humaine est comparable à une scène, mais il affirme qu’elle est davantage une
tragédie qu’une comédie, parce que la fin en est malheureuse, ses douceurs
deviennent amères, et le deuil succède à la joie 5 . Le terme tragédie reçoit
ici un emploi métaphorique, à partir de la topique ancienne du théâtre du

1. Ce genre est très en vogue au XVIIe en France (cf. Thierry Pech, Conter le crime,
Paris, Champion, 2000). Le lien entre « tragédies » et « histoires tragiques » permettra
de relever les difficultés de la « mise en tragédie » d’une trame narrative.
2. Augustin, Confessions, livre III, chap. 2.
3. Lactance, Divinæ Institutiones, livre XI, chap. 20.
4. « Les sujets des poètes tragiques sont tirés de choses malheureuses ; ceux des poètes
comiques des choses heureuses », Isidore de Séville, Étymologies, livre VIII, chap. 7, 6, éd.
Lindsay, Oxford, Oxford UP, 1991, tome 1. Cf. livre 18, 45 où est donné une définition
des comedi, des tragedi, du théâtre et de la scène.
5. « In eoque vita hominum tragedie quam comedie videtur esse similior, quod om-
nium fere tristis est exitus, dum omnia mundi dulcia quantacumque fuerint amarescunt
et extrema gaudii luctus occupat », Jean de Salisbury, Policraticus, in Patrologiæ latinæ,
éd. Migne, Paris, vol. 199, cité dans Henry Ansgar Kelly, op. cit., p. 79.
120 Catastrophe

monde 1 . La vie est comparée à une tragédie, car elle a une fin malheureuse,
mais inversement, toute histoire à fin malheureuse prend, dès le Moyen Âge,
le nom de tragédie. Bernard de Cluny, dans son De Contemptu Mundi, un
des textes les plus lus de l’époque 2 , affirme que si, au paradis, il n’y a pas
de « tragédie », il y en a, en revanche, en enfer 3 . La tragédie prend ainsi un
sens plus large, et permet d’évoquer les malheurs de la vie et les punitions
du ciel. Non seulement la tragédie est définie par son sujet, mais tout sujet
malheureux peut prendre le nom de tragédie et autoriser ainsi une réflexion
sur le mal. La tragédie sort du domaine poétique pour se lier étroitement à
la morale et marquer de manière dysphorique et péjorative le sujet qu’elle
détermine.

Le terme de « tragédie » paraît aussi dans des textes philosophiques

comme la Consolation de la philosophie de Boèce, du VIe siècle. L’auteur est
faussement accusé de trahison et attend en résidence assignée son exécution.
Ce petit ouvrage connaît un énorme succès, dont les critiques ont retracé
l’histoire à partir du VIIIe siècle 4 . Les raisons de ce succès sont sans doute
liées à la figure de Boèce, qui a été rapidement considéré comme un père de
l’Église et, dans le nord de l’Italie, vénéré comme saint 5 . Ce court texte reflète
la pensée néo-platonicienne de son auteur, mais refuse toute systématisation
philosophique pour garder les ambiguïtés et les nuances d’un texte poétique.
Il s’inscrit en effet dans le genre des consolations et en reprend les traits
principaux, notamment le thème de la « Fortune ». Au livre I, le narrateur
récrimine contre l’inconstance de la Fortune qui a déterminé son malheur
présent. Au début du livre II, Philosophie entreprend son œuvre de « conso-
lation » en analysant la nature de la Fortune : on ne doit pas se plaindre de
la Fortune contraire, car elle est toujours changeante et injuste. Philosophie
fait ensuite une prosopopée de Fortune qui adresse ces mots à l’auteur :
Quid tragœdiarum clamor aliud deflet nisi indiscreto ictu fortunam
felicia regna vertentem ? 6 .

1. Voir Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, op.
cit., p. 235-244, et aussi Guillaume Navaud, Persona, la pensée du théâtre de Socrate et
Shakespeare, Thèse de doctorat sous la direction de François Lecercle, Paris IV, 2007,
p. 251-271.
2. Il en reste quinze manuscrits du XIIIe et XIVe siècles.
3. « Illa tragedia durat in omnia secula, durat / Cum dolor ubera, tortio viscera,
flamma cor urat », Bernard de Cluny, De Contemptu mundi, éd. Ronald E. Pepin, East
Lansing, Colleagues Press, 1991, livre I, v. 621-622, p. 48.
4. Voir Pierre Courcelle, La Consolation de Philosophie dans la tradition littéraire,
et Fabio Troncarelli, Tradizioni perdute, la Consolatio Philosophiæ nell’alto Medio Evo,
p. 107-134.
5. La figure de Boèce permettait de christianiser un néoplatonisme teinté de stoïcisme,
et a eu beaucoup de succès au Moyen Âge et à la Renaissance : Boèce est le seul auteur,
avec Cicéron, qui peut consoler Dante à la mort de Béatrice (cf. Dante, Il Convivio, trad.
Philippe Guiberteau, Paris, Les Belles Lettres, 1968, livre II, XV, 1, p. 174.)
6. Boèce, Consolatio Philosophiæ, éd. S. J. Tester, Harward, Loeb classical library,
 Pourquoi la tragédie finit mal 121

La « clameur » des tragédies est ici associée à la Fortune, qui renverse par
ses coups les royaumes heureux. Non seulement Boèce mentionne ici la na-
ture élevée de la tragédie et le renversement dans le malheur qui fonde sa
structure, mais il associe la tragédie à la fortune, par une alliance que l’on
retrouve largement dans la tragédie moderne. En effet le sujet de la Conso-
lation de Philosophie pose de manière explicite les problématiques présentes
dans la tragédie moderne : la question du mal, le sort de l’innocent châtié
injustement. Et, par son ambiguïté idéologique, il donne des éléments de ré-
ponse. Le portrait de la Fortune, en particulier, s’éloigne progressivement de
la tradition latine pour christianiser la déesse aux yeux bandés.
Le culte de Fortune s’impose à Rome à partir de l’époque impériale,
et le panthéon latin tend même à se réduire au culte de cette unique déesse
proche de la tuchè hellénistique : Fortuna Panthea 1 . Les Pères luttent contre
le culte de Fortune qu’ils considèrent comme l’expression diabolique du pa-
ganisme. Boèce, en revanche, adopte la conception impériale de Fortune en
s’inscrivant dans la tradition littéraire latine. Mais il l’adapte à la conception
chrétienne de la Providence. Dans la prosopopée du livre II de la Consolation
de Philosophie, la Fortune vient justifier son action : c’est elle qui donne et
retire capricieusement les bienfaits aux hommes, comme l’affirme la tradi-
tion latine, mais son action est limitée aux biens matériels. De ce fait, elle
est subordonnée à la Providence qui seule peut distribuer les biens spirituels.
La Fortune, enfin, est au service de la Providence, en ce qu’en amenant le
désordre, elle montre la vanité des biens matériels et révèle que la stabilité et
la « consolation » ne peuvent venir que des biens spirituels 2 . C’est cette nou-
velle déesse, christianisée, soumise à la Providence, personnification poétique
de la vanité de biens de ce monde qui définit ici la cause du retournement
tragique, et qui sera reprise par la tragédie moderne.
Les commentateurs médiévaux de la Consolation de Philosophie rendent
plus explicites encore les rapports entre Fortune et tragédie. Dans le commen-
taire de Guillaume de Conches, écrit vers 1125, la parcelle de la prosopopée
du livre II qui traite de la tragédie est ainsi commentée :
Quid tragediarum, etc. [...] In hoc carmine potuisti perpendere reges
et provectos deprimi per Fortunam indiscrete percucientem, id est im-
provise, quia nescitur dies vel hora miserarium 3 .

1973, p. 182. « Et la clameur des tragédies, qu’est-ce d’autre qu’une lamentation sur la
manière indistincte dont les coups de la fortune retournent la félicité d’un règne ? » trad.
Jean-Yves Guillaumin, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 43.
1. Voir Jerold C. Frakes, The Fate of Fortune in the early Middle Ages, the Boetian
Tradition, Leiden, Brill, 1988, p. 11-29.
2. Ibid., p. 30-63.
3. « Quid tragediarum, etc. dans ce type de poème tu peux examiner les chutes misé-
rables des rois et des gens âgées causées par coups aveugles de la fortune, qui ont donc
lieu à l’improviste, car on ne connaît ni le jour ni l’heure des misères. », texte long de sa
Glose super librum Boecii de Consolacione, livre II, 2, manuscrit de la British Library, fol.
39v. cité par Henri A. Kelly, op. cit., p. 70.
122 Catastrophe

L’auteur de ce commentaire fait une paraphrase de la formule de Boèce

et l’explique par référence au verset de Matthieu qui achève la parabole
des vierges sages et des vierges folles : « veillez, car vous ne connaissez ni
le jour ni l’heure 1 ». La Fortune est donc ici un instrument de Dieu qui
permet de distinguer ses fidèles : ceux qui se préparent et attendent l’heure
des malheurs sauront y faire face mieux que ceux qui sont endormis par
l’âge (provectos) et les honneurs (reges). Ce texte propose ainsi une morale
de la tragédie : les malheurs des grands illustrent la vanité des biens de
ce monde. Cette morale est souvent présente dans les tragédies modernes
et sert à justifier les injustices qu’on y représente, comme on le verra aux
chapitres 7 et 11. Le texte de Boèce propose ainsi un moyen poétique de
moraliser les sujets anciens et de composer des tragédies qui respectent à
la fois la fable tragique et la morale chrétienne : les malheurs manifestent
la Fortune, une figure opaque qui n’est ni la Providence chrétienne, ni la
déesse païenne, mais qui sert d’écran, pour préserver le mystère du mal et
en donner des éléments de justification. Dans Isagoge in Theologiam, traité
anonyme du XIIe siècle, est explicité l’enseignement qu’il faut tirer de la
tragédie : « per tragediam, tolerantiam laborum et Fortune contemptum 2 ».
La tragédie apprend à tolérer les malheurs et à mépriser Fortune. La tragédie
doit avoir un dénouement malheureux, car c’est seulement ainsi qu’elle peut
exprimer sa « morale ».

Les pères latins généralisent le sens de « tragédie » en l’appliquant à

des questions philosophiques et morales, qui mélangent stoïcisme et néo-
platonisme 3 . La fin malheureuse est retenue comme le trait qui définit non
seulement le genre tragique, mais aussi tout récit de crime et de malheur qui
permet d’aborder la question du mal. La définition poétique du dénouement
acquiert une importance métaphorique qui étend les considérations relatives
à la structure de la tragédie au questionnement moral et à l’édification spi-
rituelle.

1. Mt 25,13.
2. « Par tragédie, il faut entendre la tolérance des malheurs et le mépris de Fortune »,
Isagoge in theologiam, in Écrits théologiques de l’école d’Abélard, éd. Arthur Landgraf,
Louvain, Spicilegium sacrum lovaniense, 1934, livre 1, p. 72.
3. Dans la Consolation de Philosophie, cette dernière affirme que le monde des idées
est préférable à la possession des biens matériels, mais la consolation qu’elle amorce au
livre II, où il est question de la tragédie, est davantage inspirée de la morale stoïcienne :
les malheurs que donne à voir la tragédie ne sont que les faits de Fortune.
 Pourquoi la tragédie finit mal 123

4.1.4 Les tragédies de Sénèque

Si la « redécouverte 1 » des tragédies de Sénèque au XIIIe siècle permet

aux savants de fonder une définition plus pertinente du genre tragique, la
manière dont ils conçoivent le sujet et la fin de la tragédie est confirmée par
les pièces de Sénèque. Nicholas Trevet, un dominicain anglais qui enseigna à
l’université de Paris, après avoir donné une définition conventionnelle de la
tragédie dans son commentaire de la Consolatio Philosophiæ 2 , est invité par
le cardinal d’Ostie, membre de la cour d’Avignon, à composer un commen-
taire des tragédies de Sénèque. Trevet lit ainsi les pièces latines et révise en
partie sa définition du genre. Mais en ce qui concerne le sujet et l’issue de la
tragédie, il reprend Isidore et Lactance : « merito liber iste Liber tragedia-
rum dicitur ; continent enim luctuosa carmina de casibus magnorum 3 ». La
tragédie a donc pour sujet la chute des grands. C’est ce qu’affirme aussi le
notamentum en tête des tragédies de Sénèque dans le codex Etruscus, le ma-
nuscrit découvert par Lovato Lovati à l’abbaye de Pomposa à la fin du XIIIe
siècle : « Tragœdi sunt qui antiqua gesta atque facinora sceleratorum regum,
luctuoso carmine, spectante populo, concinebant 4 ». Le notamentum cite la
définition qu’Isidore donne des tragedi dans ses Étymologies 5 et oriente ainsi
la compréhension de Lovati et du cercle des pré-humanistes de Padoue, qui
est à l’origine du succès du « Sénèque tragique » en Italie.
Les tragédies de Sénèque circulent donc en Europe à partir de la fin
du XIIIe siècle, et confirment les doctes dans l’idée que la tragédie était un
poème de style élevé à sujet malheureux – car il rapporte les chutes des grands
– et qu’il n’était pas mis en scène, mais déclamé devant le peuple. La critique
a largement relevé l’importance de Sénèque dans la formation de la tragédie

1. De fait, les tragédies de Sénèque n’ont jamais véritablement disparu au Moyen Âge :
le corpus tragique n’était pas identifié en tant que tel, mais démembré en sentences morales.
Les tragédies, dont la nature générique est méconnue, sont aussi citées par extrait dans
ces collectio sententiarum sans être distinguées des textes philosophiques (Voir Manlio
Pastore-Stocchi, « Seneca poeta tragicus », in Les Tragédies de Sénèque et le théâtre de la
Renaissance, Paris, CNRS, 1964, p. 17). L’autorité morale de Sénèque se fonde aussi sur
ses liens prétendus avec le christianisme : la correspondance apocryphe entre Sénèque et
saint Paul est connue et jugée authentique à l’époque (Voir Correspondence between Paul
and Seneca A.D. 61-65, éd. Paul Berry, New York, Edwin Mellen Press, 1999).
2. Nicholas Trevet, Expositio super librum Boecii de consolatione, livre 2, prose 2, fol.
29 Vatican MS lat. 562, d’après Henri A. Kelly, in op. cit., p. 128. Son commentaire est
assez conventionnel et reprend la définition d’Isidore.
3. « Ce livre est à juste titre appelé livre des tragédies, car il contient des poèmes de
déploration qui disent la douleur devant les malheurs des grands », Nicolas Trevet, Expo-
sitio Senece, in Il Commento di Nicholas Trevet al Tieste di Seneca, éd. Ezio Franceschini,
Milan, 1938, p. 7.
4. « Les auteurs tragiques sont ceux qui évoquaient les histoires et les forfaits des rois
criminels par un chant de douleur devant le peuple », Codex Laurentianus 37, 13, c.1r,
reporté dans « Seneca poeta tragicus », [Link]., p. 20.
5. Isidore de Séville, Étymologies, op. cit., tome 2, p. 296.
124 Catastrophe

humaniste 1 . Il s’agira ici d’analyser brièvement la réception moderne de ses

pièces en ce qui concerne la théorie du dénouement et l’horizon moral du
genre.

Un premier exemple de l’intérêt suscité par les tragédies de Sénèque appa-

raît dans l’œuvre d’Albertino Mussato. Cet élève de Lovato Lovati continue
les études du maître et compose une « tragedia » en latin : l’Ecerinis, qui
raconte la chute d’Ezzelino, un seigneur gibelin qui impose son pouvoir sur
Vérone et ensuite sur Padoue, pour être enfin battu et mourir en 1259. Le
sujet de la tragédie est donc moderne, mais le texte cite en abondance les
tragédies de Sénèque 2 . L’intention de l’auteur est à la fois poétique et poli-
tique : il souhaite écrire une tragédie moderne et montrer la pertinence des
études métriques de Lovati et les siennes propres 3 et il entend mettre en
garde ses concitoyens contre le danger que constituent les ambitions d’ex-
pansion de Cangrande della Scala, seigneur de Vérone. Son œuvre connut un
succès considérable et fut lue publiquement à Padoue le jour de Noël trois
années de suite, de 1315 à 1317. Mussato compose aussi une Vita Senece
et un Evidentia tragediarum Senece qui montrent son admiration pour le
tragique antique et sa compréhension de la tragédie.
Mussato cite Horace, et semble connaître la traduction de la Poétique par
Moerbeke 4 , mais sa définition de la tragédie reflète la conception médiévale
du genre. Dans sa Vita Senece, il affirme que le tragique latin : « Sumpsit
itaque tragedum stilum, poetice artis supremum apicem et grandiloquum,
regum ducumque eminentiis atque ruinis et exitiis congruentem, juxta illud
de Consolatione Boetii 5 ». Pour Mussato, la tragédie est le récit de la chute
des grands, comme il l’explique plus largement dans ses lettres 6 . Son Ecerinis
répond à ce critère : c’est un poème dialogué qui relate la chute d’un tyran.
La fin de la tragédie doit donc être malheureuse, et celà malgré le fait que
les tragédies du corpus sénéquien ne répondent pas entièrement à ce critère :
Medea et Hercules Oetaeus, que Mussato connaissait 7 , ont un dénouement
1. Voir la bibliographie de la thèse de Florence de Caigny, Imitation, traduction et
adaptation des tragédies de Sénèque aux XVIe et XVIIe siècles en France, Paris IV, 2005.
2. Gordon Braden, Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition, Anger’s Privilege,
New Haven, Yale UP, 1985, chap. 3.
3. Voir Albertino Mussato, Epistolæ Metricæ, in Ecerinis, éd. Jean-Frédéric Chevalier,
Paris, Les Belles Lettres, 2000, p. 29-48.
4. Gustavo Vinay, « Studi sul Mussato », Giornale storico della Letteratura Italiana,
126 (1949), p. 113-159.
5. « [Sénèque] a pris le style tragique, le sommet grandiloquent de l’art poétique, qui
convient à l’éminence de sujets comme les morts et les ruines des rois et des chefs, comme
le dit Boèce dans sa Consolation », Vita Senece, éd. Anastasios Megas, cité dans Kelly,
op. cit., p. 138.
6. « La tragédie se réjouit d’adopter le ton le plus grave qui soit [...]. Elle rappelle les
exploits des héros, les noms des rois magnanimes quand la ruine renverse et détruit de fond
en comble leur palais », Albertino Mussato, Epistolæ Metricæ, op. cit., trad. Jean-Frédéric
Chevalier, p. 32-33.
7. Il en reporte le sujet dans son Argumenta tragœdiarum Senecæ, éd. Anastasios Me-
 Pourquoi la tragédie finit mal 125

ambigu, l’une s’achevant par le triomphe de Médée sur Jason et l’autre par
l’apothéose du héros. Mais Mussato prête foi aux autorités, notamment à
Boèce, qu’il évoque ici, « à côté de » (« juxta ») Sénèque. Cette proximité
est très intéressante, et mérite d’être analysée.
Mussato relève la proximité entre Sénèque et Boèce en ce qui concerne la
tragédie : l’un en compose, l’autre en parle dans sa Consolatio. De plus, dans
l’Ecerinis, Mussato reprend les mètres de la Consolatio « à côté » des mètres
de Sénèque 1 . Mais c’est surtout sur le plan du contenu que cette proximité
entre les deux auteurs apparaît troublante : Mussato reprend dans sa tragédie
la réflexion de Boèce sur la fortune, sur le sort des tyrans, et sur le malheur
du juste 2 et les conjugue avec des références à Thyeste, Hercule furieux et
Octavie 3 . L’influence des autorités latines ne concerne pas seulement la forme
du genre, mais s’étend à la trame et à la morale de la tragédie.

C’est ainsi que Mussato, en écrivant une tragédie sur la chute d’un ty-
ran, renvoie non seulement à une forme évoquée ou pratiquée par Sénèque
et Boèce, mais aussi à la connaissance que ses contemporains avaient de ces
auteurs. Les récits des « vies » de Sénèque et de Boèce, en particulier, cher-
chaient à montrer une correspondance entre l’œuvre et la vie de ces sages de
l’Antiquité : Sénèque y figure comme le stoïcien qui résiste à Néron et Boèce
comme le martyr de la cruauté de Théodoric. L’histoire des deux savants
qui succombent sous les coups d’un tyran sert de palimpseste à la tragédie
de Mussato : Padoue menacée par Ezzelino est à l’image de Boèce et de
Sénèque menacés par l’empereur. Les réflexions du De Ira et de la Consola-
tio Philosophiæ servent implicitement à construire et à généraliser la figure
du tyran : Ezzelino est un nouveau Néron et finit par incarner l’image du
tyran maléfique, qui pourrait menacer à nouveau la ville de Padoue sous
les traits de Cangrande della Scala. La réflexion morale rejoint l’admonition
politique, par la référence aux autorités de l’Antiquité. La vie de Sénèque
et celle de Boèce sont ici superposées, ainsi que leurs doctrines, pour poser
le problème du mal : comment se fait-il que l’innocent soit malheureux et
que le méchant triomphe ? Cette question est au centre de la tragédie mo-
derne et semble trouver dans l’Ecerinis sa première formulation. L’Octavie,
attribuée à Sénèque, qui met en scène la cruauté de Néron, et la Consolatio
Philosophiæ, qui représente Boèce en prison, permettent aux modernes de
prendre au sérieux le problème du mal, sans tomber dans l’hérésie et accuser
le destin, sans évoquer la Résurrection et évacuer le problème. Si le destin
gas, Salonique, 1969, p. 52 et p. 59.
1. Au sujet de l’influence de Sénèque et de Boèce dans l’Ecerinis, voir Stefano Pittaluga,
« Modelli classici e filologia nell’Ecerinis di Albertino Mussato », in Studi Medievali, 1998,
anno 29 (1), p. 267-276.
2. « Nos [cum Tyrannis] cadimus ; cadunt. Sic semper rota volvitur : Durat perpetuum
nichil », Ecerinis, op. cit., p. 7, v. 145-147 ; à comparer avec Consolatio Philosophiæ,
livre II, 2.
3. Ecerinis, op. cit., p. 7 et passim.
126 Catastrophe

des tragédies antiques ne permet pas d’expliquer le mal, mais seulement d’en
dénoncer l’existence, l’eschatologie chrétienne risque en revanche de minimi-
ser la douleur du juste, à la lumière du salut qui l’attend post mortem. Entre
paganisme et christianisme, les textes de Boèce et Sénèque, « autorisés » par
les pères de l’Église, fondent la trame et l’horizon moral de la tragédie de
Mussato.
On peut se demander si l’horizon moral de l’Ecerinis est généralisable à
la tragédie moderne, ou si cette façon de rapprocher Sénèque et Boèce est le
propre d’une œuvre qui subit fortement l’influence des modèles médiévaux et
qui précède de deux siècles l’essor de la tragédie moderne 1 . Il est vrai en effet
que les auteurs renaissants entendent se couper des modèles médiévaux, et
que Trissino ou Giraldi ne reconnaissent pas en Mussato un « précurseur ».
De plus, si l’influence de Sénèque est très importante à l’époque moderne, le
« Seneca tragicus » est vite distingué du « Seneca moralis », et, à la suite
de Boccace, il y en est qui affirment la distinction entre le tragique et le
moraliste 2 . Pourtant, dans les tragédies modernes, on retrouve souvent des
accents stoïciens ou néo-platoniciens teintés de christianisme, qui rappellent
les thèses de Sénèque et de Boèce.
Dans la pièce qui a durablement influencé la tragédie italienne, l’Orbecche,
publiée en 1541, la présence de Sénèque est très importante, comme l’au-
teur l’a lui-même affirmé 3 . Mais le personnage protatique et les chœurs font
preuve d’un lyrisme qui rappelle les lamentations de Boèce, ou plus largement
les thèmes que Boèce reprend et qui connaissent un large succès au Moyen
Âge : l’inconstance de Fortune, le malheur des victimes et le triomphe ap-
parent du tyran 4 . Némésis, figure protatique, ouvre la pièce et en définit le
cadre idéologique. Son discours est, à première vue, syncrétique et ambigu.
Si le premier vers de la pièce évoque la bonté de Jupiter 5 , la divinité qui est
décrite ensuite correspond davantage au Dieu des Chrétiens, par un jeu de
cache-cache très commun à l’époque. Cette ambiguïté est tolérée par l’Église
et appréciée par les doctes, mais elle n’est pas seulement un ornement poé-
tique : elle permet de créer un écran idéologique et de fonder un espace moral
à mi-chemin entre l’héritage ancien et la pensée chrétienne.
1. La critique a longtemps cru aux prétentions des renaissants et négligé la contribution
médiévale à la tragédie : dans le contexte italien, D’Ancona analysait en terme de rupture
le rapport entre les théâtres médiéval et renaissant. Ettore Paratore défend en revanche la
thèse de la continuité entre tragédies médiévale et moderne en montrant la permanence de
l’influence de Sénèque, in « Nuove prospettive sull’influsso del Teatro classico nel ’500 »
in Il teatro classico italiano nel ’500, Rome, Accademia dei Lincei, 1971, p. 9-96.
2. Voir Manlio Pastore-Stocchi, « Seneca Poeta tragicus », art. cit., p. 33.
3. In Giovan Battista Giraldi Cinzio, « La tragedia a chi legge », Orbecche, in Il teatro
italiano 2, éd. Marco Ariani, Turin, Einaudi, 1977, v. 58, p. 180.
4. Sulmone est ce « fiero tiran » (ibid., p. 91) qui gouverne Suse, et qui tue le mari et
les enfants de sa fille Orbecche. Cette dernière finit par tuer son père et elle se suicide,
en proie au désespoir. La pièce évoque le succès apparent du tyran sur ses victimes et la
punition qui met fin à ses injustices.
5. « L’infinita bontà del sommo Giove », ibid., p. 89.
 Pourquoi la tragédie finit mal 127

C’est dans cet espace que les concepts de « destin », de « fortune », de

« justice » sont traités et manipulés. L’héritage ancien est ici pris au sérieux
et mis en contact avec la pensée chrétienne, dans une démarche très proche
de celle pratiquée par Boèce dans sa Consolation de Philosophie, et attribuée
à Sénèque dans ses textes moraux. Némésis reprend en effet la réflexion de
Boèce sur la justice divine, issue du livre IV de sa Consolatio : l’injustice dans
les pièces n’est qu’apparente car la justice de Dieu marche à pas lents, mais
elle finit par condamner le méchant 1 . Le thème de la Fortune apparaît aussi
dans la pièce, après la mort d’Orbecche, pleurée par le chœur des femmes
qui commentent son sort malheureux : « Ahi, fortuna aspra e ria ! Ahi, sorte
acerba 2 ». La mort d’Orbecche, qui subit la cruauté de son père et se tue
de désespoir, est considérée comme un malheur venu du destin par le chœur,
mais la tirade protatique de Némésis donne une interprétation plus complexe
du dénouement, qui viendrait punir les méfaits du tyran Sulmone. Orbecche
a donc une issue « tragique » : elle traite de crimes et relate la chute d’un
grand. La fin malheureuse n’a pas de justification explicite, mais se com-
prend à partir d’un horizon moral syncrétique formé d’éléments empruntés
au stoïcisme, au néo-platonisme et au christianisme, pour situer la trame
dramatique dans un cadre conventionnel et attendu qui s’élabore pendant le
Moyen Age à partir d’autorités comme Sénèque et Boèce, « christianisés »
par les pères de l’Église.

La tragédie moderne n’est pas seulement l’imitation d’un genre ancien,

mais aussi l’héritage d’une tradition : tout au long du Moyen Âge, s’éla-
bore une définition du genre qui résiste encore dans les emplois courants du
terme : la tragédie est un récit qui finit mal. C’est à partir de cette tradition
marginale et mal informée que le dénouement malheureux devient un trait
de la définition du genre tragique. Mais il y a plus : la tradition médiévale
donne à la tragédie un contexte moral qui constitue l’horizon idéologique de
la tragédie moderne. La « mise en intrigue » suppose une pré-compréhension
du monde qui fonde le débat idéologique à l’œuvre dans la fable tragique.
L’influence de la Poétique d’Aristote est sans doute essentielle, mais la pra-
tique des dramaturges modernes est très marquées par d’autres sources :
en particulier par la tradition fondée par la Consolation de Philosophie 3 ,
qui conjugue les thèses néo-platoniciennes et le contemptus mundi chrétien,
par les écrits et la figure de Sénèque, par les textes des auteurs 4 , des gram-

1. Ibid., p. 89-91.
2. « Hélas, Fortune âpre et cruelle ! Hélas, sort amer », ibid., p. 177.
3. Sur les formes médiévales et renaissantes du genre de la consolation, voir George W.
McClure, Sorrow and Consolation in Italian Humanism, Princeton, Princeton UP, 1991.
4. Silvio Enea Piccolomini conseille la lecture de Boèce, de Sénèque, de Pline et de
Cicéron (cf. De Liberorum Educatione éd. Craig W. Kellendorf, Cambridge Mass., Harvard
UP, 2002 [1450], p. 258). Deux siècles plus tard, Huet ajoute à la liste Stace, Plutarque
et d’autres, in La Collection ad usum Delphini, l’Antiquité au miroir du grand siècle, éd.
Catherine Volpilhac-Auger, Grenoble, Ellug, 2000, p. 73.
128 Catastrophe

mairiens et des lexicographes anciens qui sont au fondement de l’éducation

rhétorique 1 des érudits du XVIe siècle, en Italie, en France et en Espagne.

4.2 Dénouement malheureux et pratique moderne

Si au Moyen Âge la tragédie se définit par son dénouement malheu-
reux, la redécouverte de la Poétique et des tragiques grecs au début du XVIe
siècle devrait restaurer la définition aristotélicienne du genre. C’est du moins
ce qu’affirment les commentateurs italiens et les doctes français. Or le dé-
nouement malheureux reste un trait essentiel de la tragédie moderne, non
seulement dans la tradition tragique espagnole, mais aussi dans la pratique
italienne et française.

4.2.1 En Italie
La tradition médiévale de la tragédie a une influence assez limitée en
Italie : la Poétique est connue à partir du début du XVIe siècles et les com-
mentaires qui en sont faits ont eu une large diffusion. Les écrits de Diomède
et d’Evanthius sont familiers, mais rarement cités pour définir la tragédie :
le seul cas évident de reprise est celui fait par Toscanella dans son traité
publié à Venise en 1613 2 . Les textes médiévaux servent davantage à définir
la comédie et influencent modérément la compréhension de la tragédie : la
fin malheureuse n’est pas un trait de la définition du genre, mais un élément
de sa poétique. La fin malheureuse est préférable à la fin heureuse, et cette
préférence est soulignée par des commentateurs tels que Vettori, Castelvetro
et Segni 3 . Maggi, dans son commentaire de 1550, souligne la prééminence
du dénouement malheureux : « ex miseria ad felicitatem mutatio non sit, sed

1. Giovanni Morelli, au XVe siècle, recommande à son fils : « Fa che ogni dì, un’ora
il meno, tu istudi Vergilio, Boezio, Seneca o altri autori, come si legge in iscuola », in
Ricordi, éd. Vittore Branca, Florence, Le Monnier, 1956, p. 271. Robert Black prouve que
le « Boèce » étudié à la Renaissance est bien La Consolation de Philosophie : il recense,
à Florence, 37 livres d’écoliers contenant le texte de Boèce, dans La Consolazione della
Filosofia nel Medioevo e nel Rinascimento italiano, Florence, Sismel, 2000, p. 4-33.
2. Orazio Toscanella définit la tragédie comme : « un abbracciamento della condizione
eroica in stato di aventura. Il soggetto e la materia della tragedia sono i dolori, le lacrime,
l’odio, gli ammazzamenti, veleni, incendii, amaritudini, povertà, cordogli, singulti, sospiri,
sbranamenti di membra di figli, disgrazie di case » (Venise, Ludovico Avanzo, 1613, p. 59).
Sa définition est extraite d’une version corrompue du texte de Diomède : l’auteur a proba-
blement confondu « adversa » avec « adventus » et, au prix d’un barbarisme, il a compris
la tragédie comme « l’embrassement de la condition héroïque en état d’aventure ». Mais
si sa définition n’envisage pas la fin malheureuse, l’auteur y remédie en faisant suivre
une liste impressionnante de malheurs qu’il puise probablement dans sa connaissance du
théâtre de Sénèque et des pièces italiennes qui s’en inspirent.
3. « Migliore è quello che passa da felicità in miseria, per questa ragione cioè, perché gli
affetti del terribile e del compassionevole più n’appariscono », Bernardo Segni, Rettorica
e Poetica d’Aristotile, Venise, 1551 [1549], fol. 181v.
 Pourquoi la tragédie finit mal 129

contra ex felicitate ad miseriam 1 ».

L’influence des grammairiens latins est plus indirecte et n’influence que
subrepticement l’œuvre des poéticiens modernes. Rossi, dans ses discours de
1590, ne mentionne pas la fin malheureuse dans la définition de la tragédie
mais dans l’analyse de son « exode 2 ». Il tire son analyse du chapitre 12 de
la Poétique 3 , où Aristote analyse les parties « qualitatives » de la tragédie.
Rossi suit la même démarche analytique, mais sa définition de l’« exode »
doit davantage aux grammairiens latins, comme il l’avoue plus loin 4 . Vipe-
rano, dans sa définition de la tragédie, reprend à la fois Aristote, Diomède
et Evanthius : « tragedia est poesis virorum illustrium per agentes personas
exprimens calamitates : illa proprietate a comœdia, hac ab epopeia distin-
guitur 5 ». La démarche comparative permet de distinguer les genres, comme
chez Evanthius ; le sujet malheureux entre dans la définition du genre, comme
chez Diomède ; la définition d’origine aristotélicienne est donc infléchie par
le discours conventionnel sur la tragédie.
La fin malheureuse est donc jugée meilleure, pour des raisons assez évi-
dentes : Aristote exprime une préférence pour le dénouement malheureux,
ce qui est confirmé par la doxa héritée du Moyen Âge et par la majorité
des tragédies de l’Antiquité. De plus, la fin malheureuse permet l’expression
des passions tragiques et l’avènement de la catharsis qui sont au cœur de
la définition du genre dans la Poétique qu’Aristote. Malgré l’embarras des
théoriciens, qui ne s’accordent ni pour interpréter ni pour moraliser la « pur-
gation » ou la « purification » à l’œuvre dans la tragédie 6 , la plupart des
commentateurs de la Poétique assument que le dénouement malheureux est
nécessaire pour la tragédie, car il est le seul en mesure de susciter les pas-
sions tragiques et donc de respecter les indications aristotéliciennes. C’est

1. « Que la mutation de fortune ne soit pas de la misère au bonheur, mais au contraire

du bonheur à la misère », Vincenzo Maggi, In Aristoteles librum de poetica communes
explanationes, Venise, 1550, p. 155.
2. « Lo essodo è la conclusione della tragedia, cioè quella parte in cui finisce la tragedia
con la tramutazione dalla felice fortuna alla estrema miseria, come dicemmo che deono
terminare le ben costituite tragedie», Niccolò Rossi, Discorsi intorno alla tragedia, in
Trattati di poetica e di retorica del ’500, éd. Bernard Weinberg, vol. 4, Bari, Laterza,
1974, p. 113.
3. « La sortie [« éxodos »], la partie formant un tout qui n’est pas suivie d’un chant
du choeur », Aristote, Poétique, op. cit., p. 75.
4. ll indique que Diomède nomme cette partie « catastrofe » ibid., alors que ce n’est
pas Diomède, mais Evanthius qui avance ce terme au sujet des parties de la comédie :
« catastrophe conversio rerum ad iucundos exitus patefacta cunctis cognitione gestorum »,
De Fabula, op. cit., p. 148.
5. « La tragédie est un poème d’hommes illustres qui exprime des malheurs par des
personnages en action : la première propriété la différencie de la comédie, la deuxième
de l’épopée », Antonio Viperano, De Poetica libri tres, Anvers, Christophe Plantin, 1579,
p. 94.
6. Pour un exposé clair sur la question, cf. Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics,
Londres, Duckworth, 1986, p. 352.
130 Catastrophe

notamment ce qu’affirme Piccolomini, dans son commentaire de 1572 1 .

La fin malheureuse permet ainsi de légitimer l’horizon moral de la tragé-
die, car elle sert à moraliser les passions tragiques et leurs effets. Les théori-
ciens déclinent différemment cet horizon moral, mais tous reprennent à leur
compte les affirmations de Boèce – la chute des grands nous révèle que la
Fortune est instable – et l’héritage de Sénèque – la vue des malheurs d’autrui
permet de mieux supporter les siens. Les passions tragiques servent ainsi à
fortifier l’esprit du public. Minturno fait une synthèse de ce lieu commun
de la tragédie, en reprenant une formule de Robortello 2 et fait de la tragé-
die le miroir de la fortune et l’école de la tempérance 3 . Denores ajoute une
nuance politique à cette illustration morale : la chute des grands nous ré-
vèle la faiblesse du régime monarchique 4 . Mais cette interprétation suppose
un engagement politique qui ne sera pas longtemps de bon aloi. La tragé-
die évoquera alors le sort des tyrans illégitimes, ou enseignera à respecter
la grandeur des princes 5 . Dans tous les cas, la fin malheureuse permet de
définir l’horizon moral du genre.

En Italie donc, au moment de la renaissance du genre tragique, entre

1540 et 1580, le dénouement malheureux est jugé préférable, mais il n’est
pas un trait qui définit la tragédie. Trois raisons peuvent expliquer son im-
portance relative dans la poétique du genre. D’abord, les théoriciens de ces
années n’ont pas un discours prescriptif, mais cherchent davantage à décrire
les « coordonnées » de la tragédie plutôt qu’à imposer un canon réglé. En-
suite, la diffusion de la Poétique permet de nuancer le poids de la tradition
médiévale qui imposait la corrélation entre tragédie et fin malheureuse. En-
fin, les auteurs modernes connaissent et imitent les tragiques antiques : ils
n’entendent pas fonder une nouvelle tragédie, mais rivaliser avec les Anciens,
comme le font, dans les mêmes années, les auteurs de la Pléiade en France.
Le poids de la Poétique, le ton du débat critique, l’importance des Anciens
1. « Aristotele senz’alcun dubbio in più luoghi si lascia chiaramente intender essere
più tragica la tragedia che finisce in misero, che quella che termina in lieto stato per esser
più atta a far il proprio ufficio di eccitar timore e compassione », Alessandro Piccolomini,
Annotazioni nel libro della Poetica di Aristotele, Venise, Guarisco, 1575 [1572], p. 215.
2. « Postremo auditores et spectatores tragœdiarum hanc capiunt utilitatem quæ pror-
sus maxima est cum enim communis sit omnium mortalium fortuna, nullusque sit, qui
calamitatibus non sit subjectus. Facilius ferunt homines, si quid adversi acciderit eoque se
solatio plane firmissimo sustentat, quod aliis etiam idem accidisse meminerint », Antonio
Minturno, In Liber Aristotelis de arte poetica explicationes, Florence, Lorenzo Torrentino,
1548, p. 53.
3. « Veggendo in altrui tanta mutazione di fortuna, guardarne sappiamo, che niun
male inopinato ci avvenga ; e, se alcun male ci avviene (conciò sia che la nostra natura
sottoposta sia tanto al male, ch’egli spesso ci molesta) sappiamlo con animo paziente
sostenere », Antonio Minturno, Della Poetica, secondo ragionamento, Naples, Muzio, 1725
[1564], p. 76.
4. Jason Denores, Discorso, in Trattati di poetica e di retorica del ’500, éd. Bernard
Weinberg, vol. 3, Bari, Laterza, 1972 [1586], p. 379-380.
5. Jules de La Mesnardière, La Poétique, op. cit., p. 101.
 Pourquoi la tragédie finit mal 131

encouragent les imitations et les traductions des pièces de l’Antiquité. Les

tragédies à sujet moderne sont rares : seuls la Tragedia de Daniele Barbaro
(1541), Il trionfo della Lega de Cesare Tomeo (1575), la Tragedia de Cornelio
Frangipani (1574), traitent de sujets d’actualité, généralement dans un but
encomiastique. Les tragédies qui tirent leur argument de nouvelles médié-
vales sont plus fréquentes, mais leur structure reprend de fait l’Orbecche de
Giraldi, imitée largement de Sénèque 1 . La plupart des tragédies reprennent
donc un sujet grec ou latin, et imitent les trames des dramaturges antiques.
La tragédie se définit par un renvoi savant aux explications d’Aristote, en
ce qui concerne la reconnaissance, la péripétie, la structure de la tragédie :
en ce sens, la tragédie italienne est d’abord un exercice d’imitation, destiné
au public restreint et savant des académies. Des auteurs comme Ruccellai,
Giraldi ou Aretino cherchent toutefois à incarner la structure tragique léguée
par la Poétique d’Aristote, dans la volonté de recréer un corps organique à
partir des indications du philosophe et des modèles des Anciens. C’est en
ce sens que Giraldi reproche à Speroni, dans la querelle sur la Canace, un
emploi partiel et instrumentalisé de la Poétique. Speroni aurait emprunté
à la Poétique des indications qu’il aurait ensuite appliquées sans se soucier
de la cohérence générique de son texte 2 . Marco Ariani 3 , dans son analyse
de la tragédie moderne, reprend les critiques de Giraldi et les applique à la
production tragique successive : les indications de la Poétique ne servent plus
à la construction d’une pièce cohérente orchestrée autour d’une faute et de
ses conséquences, mais sont utilisées comme outils dramatiques. Au lieu de
tisser la structure de la pièce, l’enseignement de la Poétique apparaît dans les
pièces comme une marque d’appartenance générique, ou comme un moyen
d’accroître l’inattendu et le spectaculaire. On y reviendra.

La querelle du Pastor Fido et ses conséquences

La fin malheureuse est jugée préférable par les théoriciens italiens, mais
la querelle de la tragi-comédie – qui s’amorce vers 1585 lors de la diffusion
du Pastor Fido et entraîne des conséquences importantes dans les débats
théoriques de toute l’Europe – provoque un raidissement dans la conception
du dénouement tragique. En effet, Guarini défend et illustre la pratique d’un
genre moderne et mixte : la tragi-comédie pastorale. Dans ses deux Verati
(1588 et 1593) et plus tard dans son Compendio della poesia tragicomica, il
fait l’apologie de la tragi-comédie, genre mixte, qui n’est pas la dégradation
1. C’est le cas de tragédies comme La Gismonda de Girolamo Razzi (1569), ou La
Sormonda de Bartolomeo Tanni (1569), ou Il Tancredi de Ottaviano Asinari (1588), cf.
les analyses du chapitre 11.
2. Giraldi affirme que s’il y a dans sa Canace une reconnaissance et une péripétie, les
personnages ne sont pas moyens, mais mauvais, et leur crime ne répond pas aux critères
de la faute tragique (voir Giudizio sopra la tragedia di Canace e Macareo, Venise, 1566).
3. Marco Ariani, Tra Classicismo e Manierismo, il Teatro tragico del Cinquecento,
Florence, Olschki, 1974, chap. 4, « Il Manierismo e la dissoluzione della struttura tragica ».
132 Catastrophe

du comique et du tragique, mais un genre nouveau, comme un hermaphro-

dite n’est pas un homme et une femme, mais un mélange réussi des deux 1 .
Jason Denores dans son Discorso de 1586, écrit en réaction au Pastor Fido,
appelle ce genre hermaphrodite « composizion mostruosa 2 », formule qui
aura beaucoup de succès dans les deux camps de la querelle. La théorisation
de la tragi-comédie met en cause le statut de la tragédie à fin heureuse et à
fin double : s’agit-il de tragédies ou de tragi-comédies ? Les défenseurs de la
tragédie affirment que la fin malheureuse est un trait de la définition du genre
tragique, pour distinguer nettement tragique et comique et fuir résolument
tout « mélange » monstrueux.
C’est ainsi que Jason Denores déclare dans son Discorso que si la tragé-
die, d’après Aristote, ne se distingue pas de la comédie par son dénouement
mais par l’élévation de ses personnages 3 , c’est que le philosophe était au
service de Philippe et d’Alexandre, et qu’il ne pouvait pas accuser ouverte-
ment la monarchie d’infamie. Toutefois, Aristote laisserait percer son opinion
quand il exprime sa préférence pour la fin malheureuse. La fin malheureuse
est bonne, car elle permet l’avènement de la catharsis. Si certaines tragédies
antiques ont une fin heureuse, c’est en raison de leur immaturité générique,
car les auteurs n’ont compris que progressivement que, pour inviter leurs
concitoyens à respecter la république, il fallait les mettre en garde contre les
menaces de la tyrannie 4 . La fin malheureuse, ou, du moins, la tragédie qui
présente un sujet malheureux 5 , correspond donc à l’aboutissement poétique
et moral du genre. Denores ne nie pas la possibilité d’une tragédie à fin heu-
reuse, mais considère qu’elle risque de tomber dans la mixité démagogique
et déréglée de la tragi-comédie. La tragédie à fin heureuse a ainsi tendance à
recueillir le blâme (et le succès) attaché à la tragi-comédie, et quitte progres-
sivement son appellation tragique pour migrer dans cet entre-deux ouvert
par la création du genre moderne. À partir de 1580, donc, le dénouement
malheureux devient un trait important de la définition de la tragédie et per-
met de la distinguer des formes « mixtes » qui s’imposent progressivement
sur les scènes italiennes.

Après 1590 et le succès des formes tragi-comiques, la tragédie semble

connaître en Italie un déclin. Dramaturges et théoriciens dénoncent les dé-
fauts de ce genre et le peu de succès qu’il rencontre auprès du public. Le

1. Giovan Battista Guarini, Compendio della poesia tragicomica, Bari, Laterza, 1914
[1601], p. 217-224.
2. « Composition monstrueuse », Jason Denores, Discorso, in Trattati di poetica e di
retorica del ’500, éd. Bernard Weinberg, vol. 3, Bari, Laterza, 1972, p. 417.
3. « Aristotele nella sua Poetica, non distingue la tragedia dalla commedia dall’essito
felice et infelice, come già si è confirmato per regole de’ filosofi civili, ma solamente dalla
differenza delle persone illustri e private », ibid., p. 379.
4. Ibid, p. 380-381.
5. En suivant Aristote, il considère légitimes les tragédies où le renversement fait passer
le héros d’un danger imminent au bonheur, ibid., p. 381.
 Pourquoi la tragédie finit mal 133

Tasse, dans ses Discorso del poema eroico de 1594, critique la tragédie mo-
derne :
Non potrà dirsi nuovo quel poema in cui finti siano i nomi e le persone,
ma dove il poeta faccia il nodo e lo scioglimento fatto da altri ; e tale
è per aventura alcuna moderna tragedia, a cui manca l’autorità che
porta seco l’istoria e la fama, e la novità della finzione 1 .
Le Tasse critique la tragédie moderne en ce qu’elle prétend innover son sujet
alors qu’elle ne cesse de ressasser la structure d’autres tragédies, par la répé-
tition à l’identique de l’articulation entre nœud et dénouement. Les trames
tragiques italiennes ne font que reprendre les sujets anciens et les indica-
tions aristotéliciennes, et leur seule innovation consiste à « moderniser » les
noms des personnages. C’est à cause de cette répétition érudite et fausse-
ment innovante, conclut le Tasse, que la tragédie ne rencontre pas le succès
du public.
Angelo Ingegneri reprend dans son traité Della Poesia rappresentativa
(1598) et plus tard dans l’épître dédicatoire de sa tragédie Tomiri (1607)
les critiques du Tasse 2 . Ingegneri affirme que le déclin de la tragédie serait
dû aux difficultés de sa composition et de sa mise en scène. Les tragédies
modernes sont difficile à représenter, en raison de leur sujet, de leur forme, et
des frais qu’elles exigent. Les tragédies sont complexes à écrire : les préceptes
d’Aristote et des poéticiens sont difficiles à appliquer. Les contraintes du
genre limitent les auteurs et ne sont pas adaptées à la scène, alors que le
public demande du spectaculaire et des intrigues originales, comme il en
trouve dans les formes mixtes.
La tragédie italienne serait alors un terrain d’expérimentation pour la
théorie d’Aristote. Mais si cet exercice peut plaire aux doctes, il ne convient
pas au public. Cette insatisfaction apparaît après 1590 également dans les
écrits théoriques qui changent radicalement d’aspect : il ne s’agit plus de
traités de poétique, mais d’ouvrages particuliers, traitant de la mise en scène
(Ingegneri) ou élaborant une réflexion théorique à partir de pièces singulières
(Guarini). La forme tragique, ainsi, est mise en cause à partir de 1590, non
seulement par les théoriciens, mais aussi par l’Église de la Contre-Réforme 3 .
1. « On ne pourra pas dire nouveau un poème où les noms et les personnages sont
fictifs, quand le poète traite l’intrigue et le dénouement comme ils l’ont été par d’autres ;
ce qui semble être le cas de certaine tragédie moderne, à laquelle il manque l’autorité
que donne l’Histoire autant que la popularité et la nouveauté de la fiction », Torquato
Tasso, Discorso del poema eroico, livre II, éd. Luigi Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 92, trad.
Françoise Graziani, Paris, Aubier, 1997, p. 178.
2. « Cotal sorta di Poesia si trouva a’ nostri giorni presso che disusata ; ò sia perché la
spesa, e la malinconia dello spettacolo ne rende poco frequente la rappresentatione ; ò sia
più tosto, perché ’l mancamento di buoni soggetti tragici et la difficoltà de i precetti, dati
in questa materia da i Maestri dell’arte, ne sbigottisce i compositori », Angelo Ingegneri,
Tomiri, Naples, Giacomo Carlino e Costantino Vitale, 1607, épître dédicatoire à Girolamo
Fosco, non paginée.
3. L’Église ne se borne pas à censurer le théâtre, mais cherche à en faire un instrument
134 Catastrophe

Les dramaturges, en effet, multiplient les stratégies pour garantir la sur-

vie du genre : d’une part, ils choisissent de rester fidèles aux modèles anciens,
en réalisant des pièces d’une virtuosité consciente, de l’autre, ils cherchent à
renouveler le genre par la contamination des formes tragi-comiques, ou par
la moralisation du sujet et de l’issue tragique. Berlengero Gessi, par exemple,
choisit la première possibilité et entend préserver la tragédie par l’imitation
explicite du canon des Anciens. En effet, il met à la tête de son Nino issu
de l’histoire de Sémiramis une lettre sur la composition de la tragédie qui
reprend les indications d’Aristote et d’Horace, à la manière des premiers com-
mentateurs de la Poétique 1 . Ce genre de tragédie s’adresse à un public érudit
et restreint et se destine à la lecture plutôt qu’à la représentation, comme le
précise Sforza Pallavicino, auteur de la tragédie Ermenegildo Martire :
Senza fallo assai più monta il far le Tragedie dilettevoli nella lezione,
che nella recitazione ; leggendosi elle molte migliaja di volte per una che
sien recitate. Di che veggiamo la prova in qualche famosissimo dramma
moderno, che per la sua lunghezza, e per la frequenza de’ soliloqui odesi
nella recitazione con sommo tedio, e nondimeno assai dilettando egli
nella lettura, in cui per l’interruzione, e per altri rispetti, quei vizi son
poco molesti, ottien gloria quasi di Principe tra’ poemi di scena 2 .
Les tragédies sont ainsi généralement trop longues et trop ennuyeuses pour
la mise en scène : en revanche, elles peuvent être agréables à la lecture.
Les dramaturges cherchent alors à illustrer le genre par une interpréta-
tion originale et consciente du canon tragique. Le dernier « chef d’œuvre »
tragique, pour reprendre les mots de Giovanni Getto 3 , est l’Aristodemo de
Carlo de’ Dottori, composé vers 1654, dont il existe deux versions, une ma-
nuscrite et l’autre éditée en 1657. Il s’agit d’une tragédie qui reprend et
utilise à la perfection les éléments du genre, dans un parti pris de classicisme
qui est assez rare dans la tragédie de l’époque : la présence des chœurs, le
renvoi constant à des thématiques propres à la tragédie antique montrent la
volonté de retrouver la pureté du genre ancien, sans que l’imitation étouffe
de sa propagande. C’est dans ce sens que vont les recommandations du père Ottonelli :
« Io confesso, che non approvo, chi predica, o chi scrive contre le commedie assoluta-
mente, perché elle sono in se stesse cose indifferenti e possono servire di morale e virtuoso
trattenimento al Christianesimo », Della Cristiana moderazione del Theatro, libro detto
L’ammonitioni a’ recitanti, Florence, Benardi, 1652 [1646], p. 16.
1. Berlingero Gessi, dit Gregorio Belsensi, Nino tragedia, con lettera responsiva in ma-
teria della composizione di questa tragedia, Bologne, Erede del Benacci, 1655.
2. « Sans doute il vaut mieux faire des tragédies agréables à la lecture qu’à la scène, car
on en lit des milliers pour une qu’on met en scène. Nous en voyons la preuve dans quelque
célèbre drame moderne qui, pour sa longueur et pour la fréquence des soliloques, est très
ennuyeux sur scène, mais assez agréable à lire, où – parce que l’on peut interrompre la
lecture, et pour d’autres raisons – ces défauts sont peu gênants, et la tragédie obtient
quasiment la gloire d’être nommée le prince des poèmes dramatiques », Pietro Sforza
Pallavicino, Trattato dello stile e del dialogo, Modena, Mucchi, 1994 [1646], p. 225-226.
3. « Aristodemo, capolavoro del Barocco » in Giovanni Getto, Barocco in prosa e poesia,
Milan, Rizzoli, 1969, p. 261.
 Pourquoi la tragédie finit mal 135

la trame dramatique : Dottori cite sans cesse le canon tragique, mais éla-
bore une intrigue originale. L’action de l’Aristodemo est resserrée, le héros
est moyen et le nœud pose la question du meurtre : faut-il qu’Aristodemo
tue sa fille Merope, en cédant aux injonctions de l’oracle ? Le père, à la fin
de l’acte IV, tue et reconnaît ensuite l’injustice de son acte ; la catastrophe
occupe l’acte V et s’achève par la mort du héros. Cette trame limpide, uni-
taire, qui rappelle Iphigénie, est pourtant ornée à l’excès de fils secondaires,
qui cherchent à donner du mouvement et de l’originalité à la pièce. D’abord,
la trame principale est dédoublée : les filles menacées de mort sont deux,
Merope et Arena. La deuxième fuit avec son père pour éviter le supplice,
est tuée par mégarde par une flèche d’Aristodemo, et sera enfin reconnue
comme étant la fille du héros. Ensuite, un fil amoureux est ajouté à la pièce,
probablement à la demande de Leopoldo de Medici 1 : Merope a un amant,
Policare, qui cherche à la sauver de la mort par deux stratagèmes et qui
meurt enfin, sur le modèle de Hémon dans Antigone. Enfin, le thème du sa-
crifice est étroitement associé à celui de l’honneur : le père tue sa fille pour
sauver son honneur car Merope, pour éviter le sacrifice, prétend avoir été
violée par son amant. Cette abondance d’épisodes secondaires, tressés par
un art habile et conscient, risque de faire imploser la tragédie par l’excès
de virtuosité et de maîtrise qui, au lieu de fonder une poétique nouvelle ou
renouvelée, ne fait que reproduire et organiser artistiquement des éléments
qui renvoient explicitement à une poétique du passé.
D’autres auteurs cherchent à renouveler la tragédie par l’emprunt d’élé-
ments qui appartiennent aux genres tragi-comique ou épique. C’est une ten-
dance qui est présente aussi dans la tragédie française, entre 1590 et 1630,
mais qui perdure en Italie tout au long du XVIIe siècle, car la tragédie ré-
gulière n’arrive pas à prendre le pas sur les autres formes dramatiques. Le
dénouement heureux, écarté par les critiques de la tragi-comédie, est large-
ment pratiqué par les auteurs plus tardifs. A Gran Danno gran rimedio, par
exemple, est une tragédie de Francesco Manzani publiée en 1661 qui traduit
une comedia espagnole de Jerónimo de Villaizán 2 , et raconte une histoire de
tromperie amoureuse propre au genre comique. Les auteurs italiens cherchent
à légitimer ce désir d’expérimentation et de renouveau. Ottaviano Castelli
publie en 1640 un dialogue pour justifier ses choix dramatiques dans sa pièce
La Sincerità trionfante. Il l’appelle une « Hilarotragedia », ou tragédie à fin
heureuse, qui, d’après lui, est parfaitement légitime, malgré les critiques que
peuvent lui opposer les doctes. Il milite, dans ce dialogue, pour que le sujet
de la tragédie puisse être fictif, et non historique, en faisant référence au
chapitre 9 de la Poétique où Aristote assouplit le principe de vraisemblance

1. Antonio Daniele, Carlo de’ Dottori, lingua, cultura e aneddoti, Padoue, Antenore,
1986, p. 144. La scène I, 3 qui anticipe la rencontre entre les amants, aurait été ajoutée à
la demande du prince.
2. A gran daño, gran remedio, composée probablement entre 1630 et 1633 à Madrid,
et publiée en 1653.
136 Catastrophe

historique 1 . Il est favorable à la présence de personnages allégoriques en

scène et il critique l’unité de temps, en disant qu’elle n’est pas d’Aristote 2 .
Castelli fait l’apologie de la liberté dans le choix du dénouement, du sujet,
des personnages, et de la durée du spectacle, tout en blâmant les critères
imposés à la tragédie par les poéticiens modernes, qui en rendent l’exercice
difficile et ennuyeux. La même critique se lève en Espagne avant la fin du
XVIe siècle. Mais en Italie ce désir de renouveau vient trop tard : la tragédie
nationale n’arrive pas à se libérer de l’héritage du siècle précédent, et la ten-
tative de renouveau de Castelli et d’autres dramaturges ne suffit pas pour
réformer le genre.
La plupart des auteurs cherchent pourtant moins un renouveau poé-
tique qu’un renouvellement moralisateur. Répondant à l’appel de l’Église,
les pièces à sujet religieux se multiplient, et menacent les frontières du genre.
La « tragedia » est concurrencée par la « tragedia spirituale », par la « tra-
gedia sacra » voire par la « tragedia politicomorale » 3 . Le trouble dans la
définition du genre correspond à un trouble dans la forme poétique de ces
pièces, qui sont généralement composées pour les collèges, pour les fêtes des
saints patrons, ou pour répondre aux commandes de seigneurs ou des églises.
Girolamo Bartolommei est l’auteur de sept « tragedie sacre », publiées de
1632 à 1655, et il entend justifier, en tête de son recueil, son choix de sujets.
Les tragédies de martyrs sont aussi en mesure de susciter la crainte et la
pitié et ces passions servent à orienter le public vers le bien suprême, c’est-
à-dire, vers Dieu 4 . De même, la version italienne de la Poetica de Tommaso
Campanella, composée en 1596, tranche complètement avec les poétiques du
XVIe siècle et apparaît plus proche des traités publiés en France à partir de

1. « Néanmoins, dans certaines tragédies, il n’y a qu’un ou deux noms connus, les
autres sont forgés ; et, dans certaines, il n’y en a aucun », Aristote, Poétique, op. cit.,
p. 65-67.
2. « Non procede da Aristotele, ma dalli suoi Signori interpreti, li quali vanno sempre
sognando chimere per maggior confusione del Mondo, onde tristo quell’ingegno, che si
prende per guida un di costoro », Ottaviano Castelli, Dialogo, publié en tête de l’édition
de 1640 de la Sincerità trionfante, Rome, Mascardi, 1640 [1639].
3. Par exemple : Scipione Agnelli, Il Bonifacio, sacra tragedia, Venise, 1629 ; Attilio
Balladorio, La Cesaria, tragedia spirituale, Viterbo, Discepolo, 1614 ; Tommaso d’Aversa,
Il Bartolomeo, tragedia sacra, Trento, 1648 ; Gaspare Luciano, Santa Giuliana, trage-
dia spirituale, Naples, Domenico di Ferrante Maccarano, 1621 ; Andrea Romano Rosello,
Tragedia over dramma spirituale di santa Margarita vergine di Antiochia, Rome, Luigi
Zanetti, 1606 ; Tito Franceschini da Cingoli, Il novo mortorio di Christo, Ancona, Ce-
sare Scaccioppa, 1621 ; Vincenzo Geremia, Il Sebastiano, tragedia sacra, Messina, eredi di
Pietro Brea, 1634 ; Francesco Sbarra, La tirannide dell’interesse, tragedia politicomorale,
Rome, Giacomo Fei, 1664.
4. « Restano dunque le sacre, non meno delle profane degne del nome di tragedie,
ma con maggiore avantaggio d’utilità, conciosache essendo i santi Martiri nella condizione
dello stato per lo più mezzani, vengono ad ammonire tanto i grandi, quanto i piccoli,
togliendo agli uni, ed agli altri ogni fonte d’orgogliose insolenze ; insegnando a tutti con
l’esempio loro a soggettarsi sotto l’onnipotente mano di Dio », Girolamo Bartolommei,
Tragedie, Florence, Pietro Nesti, 1655 tome 1 (non paginé).
 Pourquoi la tragédie finit mal 137

1630. Campanella affirme que le but de la tragédie est l’admonition morale

du public et que son sujet doit être issu de l’histoire contemporaine ou des
vies de saints et martyrs 1 , et être : « fortunato, virtuoso, ricco, potente,
giusto e pio 2 ». L’influence des formes tragi-comiques et du renouvellement
moralisateur met en question l’horizon moral de la tragédie et le bien fondé
de sa fin malheureuse. Le dénouement heureux, ou mieux, double, permet
en effet de donner à la tragédie une fin plus « morale », où les bons sont
récompensés et les méchants punis, selon le principe de la justice poétique 3 .

Le dénouement malheureux est jugé préférable par les premiers drama-

turges et théoriciens, mais, vers 1580, lors de la querelle de la tragi-comédie,
il acquiert une plus grande importance dans le débat théorique, et tend à
devenir un trait de la définition du genre. Le triomphe des formes mixtes re-
met en cause la pratique de certains dramaturges qui voudraient renouveler
la poétique de la tragédie. Mais ce renouvellement est confronté à un échec.
La tragédie, au lieu de renaître de ses cendres, ploie sous le poids d’ajouts
érudits, d’emprunts tragi-comiques et de discours moralisateurs. Les textes
s’allongent et les tragédies du XVIIe siècle comptent facilement plus de 200
pages. La tragédie a tendance à migrer vers d’autres horizons poétiques et à
se dissoudre progressivement en d’autres formes dramatiques, comme le mé-
lodrame et l’opéra. La tragédie ne réussit donc pas à se renouveler : les dra-
maturges n’arrivent pas à imposer une tragédie nouvelle, comme en France,
ou à décréter sa mort, comme en Espagne. La tragédie italienne connaît au
XVIIe siècle un lent déclin.
La critique a pris position différemment en face de ce déclin peu glorieux
pour une nation qui est à l’origine de la renaissance du genre : D’Ancona 4
accuse l’érudition classique d’étouffer la vitalité médiévale et de museler les
Shakespeare italiens ; Bertana 5 reprend le point de vue des théoriciens al-
lemands et affirme que le peuple italien n’est pas apte au tragique ; Croce 6
répond à ces explications romantiques en imputant l’échec de la tragédie au
hasard 7 qui a fait naître Shakespeare de l’autre côté de la Manche, Gaspary 8

1. « Dunque è bene lasciare indietro gli Ercoli, gli Agamennoni, gli Edipi le Sofonisbe,
e trattare soggetti de’ nostri tempi, come fece colui che compose la tragedia del Bragadino,
duca di Cipro, [Fuligni] ed un altro della bella regina di Scozia [Della Valle] », Tommaso
Campanella, op. cit., p. 183.
2. « Heureux, vertueux, riche, puissant, juste et pieux », ibid.
3. Des auteurs comme Ondedei et Contarini à Venise, ou Della Porta à Naples pra-
tiquent et défendent vers les années 1615 la t