La peinture d’Histoire en France sous le Second Empire

libéral (1860-1870)
Oriane Hébert

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Oriane Hébert. La peinture d’Histoire en France sous le Second Empire libéral (1860-1870). His-
toire. Université Blaise Pascal - Clermont-Ferrand II, 2016. Français. �NNT : 2016CLF20016�. �tel-
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 UNIVERSITÉ BLAISE-PASCAL, CLERMONT-FERRAND
ÉCOLE DOCTORALE LSHS (ED 370)
CENTRE D’HISTOIRE « ESPACES ET CULTURES » (EA 1001)

THÈSE
Pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ BLAISE-PASCAL

DE CLERMONT-FERRAND
Discipline : Histoire de l’art

Présentée et soutenue publiquement par

Oriane HÉBERT

Le 27 octobre 2016

LA PEINTURE D’HISTOIRE EN FRANCE

SOUS LE SECOND EMPIRE (1860-1870)

Volume I : Texte

Directeur de thèse : Monsieur Jean-Paul BOUILLON

JURY

M. Jean-Paul BOUILLON
Professeur émérite d’histoire de l’art contemporain
à l’Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand (directeur)
M. Alain BONNET
Professeur d'histoire de l'art contemporain à l’Université Grenoble Alpes (rapporteur)
M. Pierre SÉRIÉ
Maître de conférences en histoire de l’art contemporain
à l’Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand
M. Pierre VAISSE
Professeur honoraire d’histoire de l’art contemporain à l’Université de Genève (rapporteur)
M. Jean-Claude YON
Professeur d'histoire contemporaine à l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines
 SOMMAIRE

AVANT-PROPOS
Remerciements
Abréviations
INTRODUCTION GÉNÉRALE

PREMIÈRE PARTIE : LA NOTION DE PEINTURE D'HISTOIRE SOUS LE

SECOND EMPIRE : PERSPECTIVES

CHAPITRE I. Ce qu’on appelle « peinture d'histoire ».

I. Qualifier les représentations de l’histoire : entre « peinture d'histoire » et « peinture de

genre », la peinture à sujet historique
A. La peinture d'histoire et l’histoire nationale
B. Qualifier la peinture d'histoire sous le Second Empire : entre peinture d'histoire académique
et peinture à sujet historique

II. La peinture à sujet historique sous le Second Empire : point de convergence des changements
artistiques et sociaux
A. La tentation de la modernité
B. Un terrain fertile pour l’histoire et ses nouveaux héros

III. Rôle de l’Académie et de la critique dans la définition de la peinture d'histoire

A. La peinture d'histoire et le système académique
B. La critique d’art et la peinture d'histoire

Conclusion du chapitre

CHAPITRE II. La peinture de bataille : la dernière peinture d'histoire traditionnelle ?

I. En quoi la peinture de bataille est-elle une peinture d'histoire ?
A. La peinture de bataille sous le Second Empire : l’héritage de la tradition
B. La peinture de bataille entre 1860 et 1870 : support à l’exemplum virtutis
C. L’exigence du grand format : la tradition de la peinture épique

II. La peinture de bataille et son indispensable exactitude : de l’entrave à la contribution à une

peinture d'histoire « vraie »
A. Les exigences inhérentes à la contemporanéité des événements
B. Les moyens d’atteindre l’exactitude
C. De la réalité à la vérité, du général au particulier : aller vers davantage de vérité

1
III. Développement de la peinture militaire : l’armée, le soldat et l’exemplum virtutis
A. Les frontières mobiles : la peinture militaire, un genre hybride
B. Des héros anonymes pour un patriotisme plus fort et plus accessible au public
C. Peindre le soldat pour émouvoir

Conclusion du chapitre

SECONDE PARTIE : LA PEINTURE DE SUJET HISTORIQUE, CRÉATION ET

ENJEUX

CHAPITRE I. Méthodologie du peintre d’histoire : la recherche de la vérité, les sources

I. La place des sources historiques

A. Les ouvrages des historiens comme source objective
B. L’Histoire par la petite porte

II. Les sources archéologiques

A. Recueils de costumes
B. D’autres œuvres comme modèles historiques
C. Copier les objets et reproduire les lieux
D. Les objets archéologiques

III. Traduction des sources en peinture : l’importance de la narration, le tableau-récit

A. Présentation des textes ajoutés au livret du Salon : le respect de la source
B. Différents types de textes : contextualiser et émouvoir
C. Absence de mention de la source : la priorité à la narration
D. L’absence de textes dans le livret : une narration amoindrie, compensée par le renfort des
titres
E. Les cycles

Conclusion du chapitre

CHAPITRE II. La question du sujet

I. Présentation générale des peintures à sujet historique entre 1860 et 1870

A. Analyse des livrets du Salon
B. De rares toiles encore ancrées dans les critères de la peinture d’histoire traditionnelle

II. Le peintre historien

A. Des sujets inédits pour l’édification de la population
B. La veine de l’histoire locale : enseigner au peuple son histoire
C. Renouveler les sujets grâce à l’histoire des pays étrangers
D. Les enquêtes biographiques

III. Héritages romantique et troubadour : le parti de l’émotion et du pittoresque

A. Persistances du drame romantique
B. Les grandes figures romantiques, permanence et renouvellement : Louis XVII, Marie
Stuart, Louis XI.
C. Le passé national idéalisé

2
IV. Peinture et idéologie
A. La question des origines nationales dans la peinture de sujet historique
B. Les guerres de Religion : le combat des confessions et l’idéal de liberté
C. L’iconographie de la Révolution française : la monarchie face à la République

Conclusion du chapitre

CHAPITRE III. Diffusion de la peinture à sujet historique par la reproduction

I. Reproductions de la peinture à sujet historique : une image du goût ?

A. Albums photographiques des Salons : le goût officiel
B. Journaux : le Magasin Pittoresque et l’Illustration, une certaine passivité
C. Le cas de la maison Goupil : le goût de la bourgeoisie

II. La création de gravures à sujet historique : un outil pédagogique

A. Un outil pédagogique : vulgariser l’histoire
B. La reproduction, un outil de création

III. Peinture à sujet historique, gravure et photographie : influences réciproques

A. La gravure d’illustration : une raison de l’évolution vers la peinture à sujet historique
B. La photographie de guerre et ses conséquences sur la peinture militaire
C. Des influences réciproques : quand la peinture inspire la gravure

Conclusion du chapitre

TROISIÈME PARTIE : LA PEINTURE D'HISTOIRE ET LA POLITIQUE

CULTURELLE DU SECOND EMPIRE.
UN GOUVERNEMENT À L’ÉCOUTE DE LA SOCIÉTÉ

CHAPITRE I. Le financement de la peinture d'histoire par l’État : entre

encouragements aux artistes et politique mémorielle.

I. Commandes et achats de peintures à sujet historique : état et enjeux

A. Achats de l’État : entre conformité au marché de l’art et volonté de satisfaire la majorité des
artistes.
B. Les commandes de l’État : une propagande par l’image
C. La liste civile : le rôle de Napoléon III et son entourage

II. Une économie de l’image : la politique mémorielle du Second Empire

A. Représenter les événements politiques pour exacerber le sentiment national
B. La diplomatie en images : montrer la splendeur française et son rayonnement international
C. Des souverains proches du peuple : séduire la population par la proximité

Conclusion du chapitre

3
CHAPITRE II. L’ « action sensorielle » de l’État : une influence indirecte sur les sujets
historiques

1. La figuration des grands souverains dans le contexte d’un régime impérial

A. L’entreprise de légitimation du Second Empire et le développement de l’iconographie de
Bonaparte
B. La représentation de modèles monarchiques

II. Un terrain d’influence de Napoléon III : l’histoire gauloise et gallo-romaine

A. Les recherches scientifiques de l’« auguste historien » et leur impact sur la peinture
B. Représenter César en Gaule pour plaire à Napoléon III
C. Peindre la guerre des Gaules : entre patriotisme et esprit de conquête
D. Développement de l’iconographie gauloise : vers plus d’érudition ou plus de pittoresque

III. L’influence de la politique internationale du Second Empire

A. Diplomatie et conflits : François Ier et Charles Quint, une image des jeux de pouvoir
B. Questions de colonisation

IV. Le recours à l’histoire pour critiquer le régime

A. Peindre l’histoire pour critiquer Napoléon III et son empire
B. Utiliser la période gallo-romaine pour critiquer Napoléon III

Conclusion du chapitre

CHAPITRE III. Place et enjeux de la peinture à sujet historique en province

I. Les envois de l’État

A. Envoyer des œuvres aux musées de province : entre édification et politique
B. Le rôle des pouvoirs locaux.

II. Rôle des élites provinciales

A. Les politiques d’acquisition des musées de province
B. L’importance des Sociétés savantes
C. Les marchands d’art et les achats privés : un marché parallèle essentiel mais peu visible

Conclusion du chapitre

CONCLUSION GÉNÉRALE

SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE
INDEX
TABLE DES MATIÈRES

4
5
6
AVANT-PROPOS

Lors de mon premier travail de recherche sur le peintre et premier directeur du musée
d’Aurillac Eloy Chapsal (1811-1882) dans le cadre d’un mémoire dirigé par Monsieur Jean-
Paul Bouillon (2007-2009), certains aspects du Second Empire avaient attiré mon attention.
L’étude de la naissance de ce musée local et du rôle joué par cet artiste provincial donnait à
voir la richesse de cette période. Plus encore, j’avais été intriguée par l’acharnement de ce
peintre, bien qu’avant tout portraitiste, à se qualifier de « peintre d’histoire ». La fierté
associée à cette qualité et son utilisation presque mensongère m’a fait entrevoir l’importance
et les ambiguïtés de cette question de la peinture d'histoire. Constatant l’absence d’étude de
fonds sur ce sujet sous le régime de Napoléon III, j’ai alors envisagé la possibilité
d’entreprendre ce travail. Au cours de plusieurs échanges fort enrichissants, j’ai observé que
revenait comme un leitmotiv l’idée que la question de l’histoire a une place et un rôle
fondamentaux sous le Second Empire. Dans quel sens, de quel manière, jusqu’à quel point ?
L’étude des représentations peintes de l’histoire pouvait permettre d’apporter des réponses à
ces interrogations. Un tel sujet, après avoir travaillé à une monographie, me permettait de me
confronter à une approche thématique, intéressante à la fois par la diversité des réflexions
qu’elle implique, et par la nécessité de m’adapter à une autre méthode de travail.
Le travail monographique sur un artiste dont presque aucune des œuvres n’a quitté le
département du Cantal m’avait familiarisée avec l’idée de la pertinence de l’exhaustivité. Le
choix d’un champ chronologique limité à une décennie a été dicté par cette intention de
recenser et prendre en compte, idéalement, la totalité des œuvres à sujet historique. Il me
semblait que cette méthode conviendrait à cette catégorie d’œuvres au sujet de laquelle la
littérature historique évoque plus souvent la disparition que l’abondance, puisqu’elle permet

7
de déterminer l’importance de ces peintures, d’un point de vue d’abord strictement numérique
puis, après analyse, artistique, gouvernemental, sociétal1.
Plusieurs difficultés sont apparues lors de la réalisation de ce catalogue exhaustif : celles de
localiser les œuvres, trouver des reproductions et récolter de la documentation sur les toiles et
sur les artistes, tout cela pour des peintures dispersées dans la France entière (et parfois au-
delà). Le relevé des mentions dans les catalogues des Salons était une étape indispensable
mais insuffisante. Les bases de données du ministère de la Culture (Joconde notamment) sont
utiles mais encore très incomplètes. Aussi, j’ai contacté près de deux cents musées :
nombreux sont ceux qui, malheureusement, ne m’ont jamais accordé de réponse, mais bon
nombre m’ont permis non seulement de compléter mon catalogue de toiles inédites, mais
également d’enrichir ma documentation. En croisant les données accessibles sur la base
Joconde avec celles de catalogues des musées, et aidée des personnels des musées qui
n’avaient pourtant pas toujours réalisé l’inventaire complet de leurs collections, il a été
possible de mettre au jour des toiles inédites. De nombreux déplacements dans les musées
parisiens mais surtout provinciaux ont été nécessaires et fort utiles2. Certains dossiers d’œuvre
conservés dans les bibliothèques de musées sont riches en documents, comprenant parfois des
archives, ou une regroupement d’articles souvent difficilement accessibles. Ils se sont
fréquemment révélés précieux, et ont constitué un complément aux informations contenues
dans les dossiers par artistes conservés aux Archives nationales, que j’ai minutieusement
étudiés. En me rendant dans les musées, j’ai pu me confronter aux œuvres elles-mêmes,
prendre mes propres photographies et échanger avec les professionnels des musées dont les
remarques ont nourri ma réflexion. Sur cette question des déplacements, et bien que cela
aurait été matériellement impossible, j’ai le regret de n’avoir pu me rendre dans l’ensemble
des musées qui conservent des peintures à sujet historique, ainsi que dans les services
d’archives des villes concernées. Fort heureusement, certains musées comme ceux de Rouen,
Metz, Reims ou Aubagne m’ont fourni toutes les informations qui pouvaient m’être utiles.
Enfin, des recherches dans les catalogues de vente aux enchères et sur l’internet m’ont permis
de découvrir des œuvres peu voire pas connues, et pour certaines de trouver une reproduction
qui manquait jusqu’alors. Malgré cela, un grand nombre de toiles mentionnées dans les livrets

1
Messieurs Jean-Claude Yon et Jean-Charles Geslot m’ont également conseillé de prendre en compte
l’ensemble des œuvres recensées dans mon étude, et non une sélection des plus importantes du point de vue de la
presse ou de l’État.
2
Je me suis notamment rendue dans les musées des villes suivantes : Versailles, Marseille, Blois, Angoulême,
La Rochelle, Poitiers, Orléans, Compiègne, Bordeaux, Montpellier, Clermont-Ferrand, Aurillac, Le Puy en
Velay, Moulins, Lyon, Chambéry, Autun, Pau, Périgueux, Nantes. Pour Paris, Musées d’Orsay, Carnavalet,
musée de l’Armée, musée de la Marine.

8
des Salons restent, à ma grande frustration, sans image. D’autres encore ne bénéficient que
d’une reproduction de mauvaise qualité. J’ai l’espoir que les années à venir me permettront de
compléter ce catalogue inévitablement incomplet, grâce à d’autres découvertes dans les
musées ou à l’occasion de ventes de collections privées.
D’autre part, l’importance de l’histoire dans ce sujet impliquait de m’aventurer sur un terrain
qui n’est pas celui de ma formation première. Afin de combler ce manque, il m’a fallu
consulter tous les ouvrages historiques qu’il m’était possible de trouver, et ce autant pour le
XIXe siècle que pour les périodes historiques abordées par les peintres. La lecture de cette
abondante littérature s’est avérée longue mais extrêmement profitable.
Un tel sujet nécessitait de pouvoir vivre sur Paris, à proximité de tous les services d’archives
et des bibliothèques. Malheureusement, l’absence de financement, en dépit de mes efforts
dans ce sens, m’a privée de cette possibilité. Toutefois, grâce à l’obtention d’une bourse
« pour séjour de recherche à Paris » mise à disposition par l’INHA (attribuée pour l’année
2011), j’ai pu effectuer un travail indispensable de dépouillement aux Archives nationales,
ainsi que me rendre dans les services de documentation des musées, et passer de longues
heures à la Bibliothèque nationale et à celle de l’INHA. Confrontée à la nécessité de trouver
d’autres moyens pour financer ces années de thèse par des emplois variés (tutorat, charges
d’enseignement dans les Universités de Clermont-Ferrand et Aix-Marseille, contrats de
commissariat scientifique, poste de responsable du service patrimoine d’Albertville grâce à
l’obtention du concours d’attaché de conservation), j’ai dû multiplier les activités qui se sont
avérées autant enrichissantes que chronophages, allongeant de ce fait la durée de mon
doctorat. Si ces difficultés ont retardé son achèvement, elles ne m’ont toutefois pas dissuadée
de poursuivre et de le mener jusqu’au bout.
Au sortir de ce travail de thèse qui fut pour partie harassant, pour partie exaltant, cette longue
recherche m’a apporté beaucoup, plus que je ne l’aurais soupçonné, par les rencontres qu’il
suscite, par l’enrichissement personnel qu’il permet, par la rigueur qu’il enseigne. J’espère, en
retour, être parvenue réaliser un travail qui constituera un apport utile.

9
REMERCIEMENTS

Je remercie mon directeur de thèse Monsieur Jean-Paul Bouillon, d'avoir accepté de diriger
mon travail, ainsi que pour les conseils éclairés qu'il m'a prodigués au cours de ces longues
années.

Pour leurs conseils et leurs remarques qui ont contribué à construire cette thèse, je remercie
Jean-Claude Yon, Jean-Charles Geslot, Laurent Houssais, Pierre Sérié, Barthélémy Jobert,
Bruno Foucart, Virginie Inguenaud, Pierre Vaisse, Thierry Zimmer, Rosella Froissart, Chantal
Georgel, Anne Pingeot, Catherine Granger, Stéphane Paccoud.

Je remercie également tous les professionnels des musées qui m’ont aidée dans mes
recherches. Un remerciement spécial à Raphaël Mariani (musée de Metz), Cyrille Sciama
(musée de Nantes), Francine Bourré (musée de Reims), Serge Fernandez (musée de
Bordeaux), Isabelle Dubois-Brinkmann (musée de Mulhouse), Cécile Berthoumieu (musée de
Castres), Solenne Manueco (Musée de Tarbes), Laëtitia Leininger (musée d’Auch), Céline
Rémon (musée de Dreux), Régine Bigorne (musée Goupil de Bordeaux), Stéphane Paccoud
(musée de Lyon), Sébastien Gosselin (musée de Chambéry), Hélène Le Bedel (musée de
Blois), Marie-Pierre Demarcq (musée de la Marine), Capitaine Géraud Seznec (musée
d’Aubagne), Christelle Meyer et Frédéric Manuch (musée de Clermont-Ferrand), Camille
Suard-Maincent (musée d’Autun), Béatrice Rolin (musée d’Angoulême), Mathilde Pigallet
(musée de Brest), Philippe Bihouee (musée de Chartres), Danièle Renaud (musée de Chalon-
sur-Saône), Véronique Herlan (musée de Cholet), Antoinette Le Falher (musée de Laval),
Annick Notter (musée de La Rochelle), Raphaëlle Drouin (musée d’Orléans), Catherine Le
Guen (musée de Quimper), Francis Couturas (musée de Périgueux), Françoise D’Argenson
(musée de Poitiers), Jeanne-Marie David (musée de Rouen), Michèle-Françoise Boissin
(musée de Vienne), Catherine Renaux (musée d’Amiens), Sabine Maggiani (musée de
Cahors), Raphaëlle Carreau (musée de Chaumont), Arnaud Vaillant (musée de Langres),

10
Jessica Auroux (musée de Saint-Dizier), Christelle Molinié (musée de Toulouse), Laëtitia
Desserrières (musée de l’Armée).

Pour leurs précieuses relectures, j’adresse des remerciements tout particuliers à mes parents,
et à mes amis Estela Bonnaffoux, Julia Reveret, Joséphine Moulier, Nelly Faure, Emma
Fournier, Angèle Séguis, Thomas Aréal, Marine Defaye, Hugo Devillers.

Pour leur présence, leur appui, leur réconfort, leur enthousiasme, merci à mes grands-parents,
Ludivine Péchoux, Clémentine et François Cartoux, Agathe Mignaval, Pierre-Nils Devillers,
Lucie Mallet et Carole Cousin, Cécile Thomas, Solène Corbara, Marie Mosnier, Thibault
Champeyrol, Julien Marin, Swann Ledu, Clément Fabre, Joan Fessler (et Arthur), David
Pereira, Sébastien Champeyrol. Un remerciement affectueux à David Gervasoni, et à ses
parents. Je remercie aussi tout le personnel de la bibliothèque Lafayette où j’ai presque vécu
durant des années. Merci à tous les membres du cours de photographie, à Nicolas Anglade
pour son aide dans le traitement des images, ainsi qu’à Agathe et Valentin de Bruyn. Merci à
toute l’équipe du Service patrimoine d’Albertville. Merci également à Thiphaine Rivière
d’avoir écrit Carnet de thèse, une bande dessinée drôle et tellement pertinente.

Enfin, je tiens à remercier mes parents, Pierre et Pascale Moulier, mon frère Géraud, mes
sœurs Joséphine et Jeanne, pour leur soutien de tous les instants, pour leurs encouragements,
pour leur présence salutaire et constante durant toutes ces années difficiles. Je n’en serais pas
là sans eux.

11
ABRÉVIATIONS

AN : Archives nationales
BnF : Bibliothèque nationale de France
Cat. exp. : catalogue d’exposition
Coll. : collectif
RMN : Réunion des Musées Nationaux
S. d. : sans date
T. : tome
Vol. : volume

12
13
14
INTRODUCTION

« La peinture d'histoire en France sous le Second Empire (1860-1870) ». Le titre de la

présente thèse, à la fois précis et sommaire, annonce plusieurs optiques de recherche tout en
soulevant dès l’abord un certain nombre de questions. Les termes employés définissent des
cadres – thématique, géographique, politique et chronologique – desquels découle un large
champ d’approches problématiques. Le premier questionnement qui surgit est certainement :
qu’entend-on par « peinture d'histoire » ? L’expression s’applique à plusieurs réalités au XIXe
siècle. Dans ce cas précis, il s’agit d’étudier spécifiquement les représentations peintes de
l’histoire nationale, créées en France entre 1860 et 1870, dont les scènes figurent toutes les
époques, depuis les temps les plus reculés jusqu’au Second Empire inclus. Dès lors, pourquoi
préférer le terme de « peinture d'histoire » à « peinture de l’histoire » ? Pourquoi se limiter à
la seconde décennie du Second Empire, plutôt que de l’embrasser dans son ensemble ? Quel
impact l’État impérial a-t-il eu sur ces œuvres ? À ces questions les plus immédiates peuvent
s’en greffer de nouvelles : est-il pertinent de parler de la peinture d'histoire sous le Second
Empire, alors que nombre d’historiens de l’art ont affirmé sa mort en 1867 ? N’a-t-on pas
retenu de Napoléon III son désintérêt pour les questions artistiques ? L’existence même de ces
questionnements justifie une étude approfondie qui tenterait d’y apporter des réponses.

Point historiographique : un intérêt croissant pour le Second Empire

Dernier régime impérial conclu sur un échec militaire, stigmatisé par Victor Hugo et son
« Napoléon le Petit », le Second Empire a longtemps été perçu à travers le prisme de sa
« légende noire ». Depuis une quarantaine d’années, des historiens se sont attelés à la tâche
d’une étude plus équilibrée. Plusieurs auteurs ont analysé l’évolution de l’historiographie sur
le Second Empire : Jean-Claude Yon dans son ouvrage Le Second Empire, Politique, société,
culture3, Éric Anceau dans la revue Parlement[s]4 ou encore Mathilde Dénoyer dans un

3
YON Jean-Claude, Le Second Empire, Politique, société, culture, Paris, Armand Colin, 2004, p. 3-6.

15
mémoire de master sous la direction de Jean-Claude Caron5. Ils ont observé un retour de
l’intérêt pour Napoléon III et le Second Empire après la Deuxième Guerre mondiale et surtout
à partir des années 1970, grâce aux travaux d’Adrien Dansette ou Alain Plessis. Ces derniers
ont amorcé une série d’études qui paraissent régulièrement depuis lors, sous la plume
d’historiens comme Thierry Lentz ou Pierre Milza. Une fois réhabilité, le Second Empire est
apparu progressivement comme une période historique digne d’études objectives. Au-delà des
monographies sur le dernier souverain de France, des publications abordent des aspects variés
de son régime : dans Pourquoi réhabiliter le Second Empire ? dirigé par Jean Tulard6, dans le
hors-série de la revue Parlement[s] 7, ou dans les actes du colloque organisé par Pierre Milza
Napoléon III, l’homme, le politique8, les auteurs approfondissent des sujets dont l’approche se
rattache tour à tour à l’histoire politique, socio-économique, sociale, culturelle. Éric Anceau a
observé que ces dernières années sont surtout marquées par une curiosité à l’égard des
« représentations » 9, thématique dont s’emparent Sudhir Hazareesingh, Matthew Truesdell ou
encore Juliette Glikman10.
Les historiens de l’art ont manifesté très tôt un intérêt pour les arts du Second Empire. En
1968, Pierre Angrand publie un article dans la Gazette des beaux-arts sur la première
décennie du Second Empire11, dans lequel il interroge l’existence d’une politique culturelle –
terme anachronique ici, on en convient – à travers les achats et commandes de l’État. L’étude
est pionnière, mais ne sera pas poursuivie avant plusieurs décennies. Des historiens de l’art
anglais et américains se penchent également sur cette période qui intéresse alors peu les
Français : Joseph C. Sloane écrit en 1948 un article qu’il développe en 1973 pour son ouvrage
sur la peinture en France entre 1848 et 187012, tandis que Timothy James Clark approfondit la

4
ANCEAU Éric, « Nouvelles voies de l’historiographie politique du Second Empire », Parlement[s], Revue
d’histoire politique, Paris, L’Harmattan, 2008, n° 4, p. 10-26.
5
DENOYER Mathilde, Napoléon III et le Second Empire : entre réhabilitation et réévaluation, essai
d’historiographie des années 1950 à nos jours, mémoire de Master, sous la direction de Jean-Claude CARON,
Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2004-2006.
6
TULARD Jean, (dir.), Pourquoi réhabiliter le Second Empire ? Paris, Giovanangeli éditeur, 1995.
7
ANCEAU Éric, op. cit., p. 10-26.
8
MILZA Pierre, Napoléon III, l’homme, le politique, Napoléon III éditions, 2008, 492 pages.
9
ANCEAU Éric, op. cit., p. 21.
10
HAZAREESINGH Sudhir, The Saint-Napoleon : celebrations of sovereignty in nineteenth-century France,
Cambridge, Harvard University Press, 2004 ; TRUESDELL Matthew, Spectacular Politics, Louis-Napoleon
Bonaparte and the Fête Impériale, 1849-1870, Oxford University Press, 1997 ; GLIKMAN Juliette, La
monarchie impériale : l’imaginaire politique sous Napoléon III, Paris, Nouveau monde éditions, 2013.
11
ANGRAND Pierre, « L'État mécène, période autoritaire du Second Empire (1851-1860) », Gazette des beaux-
arts, mai-juin 1968, p. 303-348.
12
SLOANE Joseph, « The Tradition of Figure Painting and Concepts of Modern Art in France from 1845 to
1870 », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 7, n° 1 (Sept. 1948), p. 1-29 ; SLOANE Joseph C.,
French painting between the past and the present : artists, critics and traditions from 1848 to 1870, Princeton,
Princeton University Press, 1973.

16
question de l’art face au pouvoir sous la Deuxième République13. En 1975, Pierre Georgel
aborde dans un long article paru dans la Revue de l’Art l’impact de la vie moderne sur la
peinture entre 1848 et 186314. Il faut attendre l’année 1979 pour que soit organisée la
première exposition consacrée à l’art sous le Second Empire, au Grand Palais : L’Art en
France sous le Second Empire15 abordait la question de l’art et de la société, de la critique, à
travers plusieurs champs artistiques, la peinture ayant été traitée par Geneviève Lacambre et
Joseph Rishel. Un des buts de l’exposition était de déterminer le style du Second Empire, de
mieux connaître les créations des artistes, dont bon nombre étaient restées dans l’ombre des
avant-gardes. À cette exposition fondatrice succède une autre qui se tient au musée des beaux-
arts de Chartres en 1983 : le champ chronologique est plus large (1830-1870) mais le cadre
thématique est resserré sur le réalisme dans la peinture française. Elle donne lieu à un
catalogue qui comprend une analyse très détaillée sur le Second Empire par Albert Boime, qui
avait alors déjà publié son ouvrage sur la peinture française et l’Académie16. Dans son article,
il s’attache à montrer que ce n’est pas l’éclectisme mais bien le réalisme qui définit le style du
Second Empire17. Il aborde notamment la question de ce qu’il appelle « peinture historique »,
qui regroupe la peinture de bataille, la peinture académique, religieuse, les sujets néo-grecs
mais aussi modernes, et fait des observations très justes sur son importance et sur le rôle joué
par l’État. Dans les mêmes années, Patricia Mainardi publie un ouvrage sur l’art sous le
Second Empire vu au travers des Expositions universelles de 1855 et 186718. Il faut attendre
les années 2010 pour que de nouvelles études soient menées sur les arts sous le régime de
Napoléon III, qui approfondissent certains sujets délimités, qui donnent à voir l’existence
d’une riche création artistique et posent la question de l’existence d’une action culturelle : sur
la peinture de genre avec Michaël Vottero, sur la liste civile avec Catherine Granger, sur la
Maison de l’empereur par Xavier Mauduit, sur le rôle d’Eugénie par Alison McQueen, sur la

13
CLARK Timothy James, The Absolute Bourgeois, Art and Politics in France, 1848-1851, Londres, Thames
and Hudson, 1973 (publié en français en 1992 chez Art éditions).
14
GEORGEL Pierre, « Les transformations de la peinture vers 1848, 1855, 1863 », Revue de l’art, 1975, n° 27,
p. 62-79.
15
Coll., L’Art en France sous le Second Empire, Cat. Exp. Grand Palais, Paris (11 mai-13 août 1979), Paris,
RMN, 1979.
16
BOIME Albert, The Academy and French painting in the nineteenth century, Londres, Phaidon, 1971, 330
pages.
17
BOIME Albert, « Le réalisme officiel du Second Empire », in DOUCE DE LA SALLE Sylvie, BOIME
Albert, LE NOUËNE Patrick (dir.), Exigences de réalisme dans la peinture française entre 1830 et 1870, cat.
exp. musée des beaux-arts de Chartres (5 novembre 1983-15 février 1984), Chartres, musée des beaux-arts,
1983, p. 100-133.
18
MAINARDI Patricia, Art and politics of the Second Empire, The Universal Expositions of 1855 and 1867,
New Haven, Conn and London- Yale. University Press, 1987. Voir au sujet de cet ouvrage le commentaire de
Pierre Vaisse dans VAISSE Pierre, KEARNS James (dir.), « Ce Salon à quoi tout se ramène », le Salon de
peinture et de sculpture 1791-1890, Bern, Peter Lang, 2010, p. 123-124.

17
politique artistique avec Arnaud Bertinet19. Assez porteur est le courant de recherches sur la
problématique de la politique culturelle du Second Empire, au sein duquel il faut mentionner
les travaux sur les musées de Dominique Poulot, les colloques sur le rôle de l’État dans la
culture incluant le Second Empire20, les travaux de Jean-Claude Yon sur les spectacles21, et
enfin le récent colloque organisé par ce dernier et Jean-Charles Geslot intitulé « Le Second
Empire et la culture. Réflexions sur la genèse des politiques culturelles » 22 . Les quinze
dernières années sont donc marquées par un engouement pour le Second Empire en tant que
sujet d’étude, et voient se multiplier événements et publications qui affinent nos
connaissances.
Force est de constater, en revanche, que la peinture d'histoire produite durant les dix-huit
années du règne de Napoléon III n’a pas réellement attiré l’attention des chercheurs. Le sujet
a été développé pour les périodes antérieures et postérieures ou au sein d’études transversales,
dont certaines nous ont été fort utiles23 : celle de Jean Locquin sur les années 1747 à 1785,
ancienne mais profitable24 ; l’ouvrage dirigé par Ekkehard Mai sur la peinture d'histoire du
XVIe au XIXe siècle qui renferme des articles qui, bien que datés (1988), restent fort
intéressants25 ; la thèse récente de Pierre Sérié qui s’étend sur la question de la peinture
d'histoire sous la Troisième République (et sur laquelle nous revenons plus loin)26. Nous nous

19
VOTTERO Michaël, La peinture de genre en France après 1850, Rennes, Presses universitaires de Rennes,
2012. GRANGER Catherine, L’empereur et les arts, la liste civile de Napoléon III, Paris, École des Chartes,
2005. MAUDUIT Xavier, Le ministère du faste : la maison du président de la République et la maison de
l’empereur (1848-1870), thèse de doctorat sous la direction de Christophe Charle, université Panthéon-
Sorbonne, 2012. MCQUEEN Alison, Empress Eugenie and the arts, politics and visual culture in the nineteenth
century, Ashgate, Burlington, 2011. BERTINET Arnaud, La politique artistique du Second Empire : l’institution
muséale sous Napoléon III, thèse de doctorat sous la direction de POULOT Dominique, Paris 1 Panthéon-
Sorbonne, 2011, publiée en 2015 chez Mare & Martin.
20
Coll., Le rôle de l'État dans la constitution des collections des musées de France et d'Europe, actes du
colloque, 2001, Ministère de la Culture et de la Communication, 2003. Coll., Les dépôts de l’État au XIXe
siècle : politiques patrimoniales et destin d’œuvres, actes du colloque décembre 2007, Ministère de la Culture et
de la Communication-Direction des musées de France, musée du Louvre, 2008.
21
YON Jean-Claude, Les spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010.
22
Colloque international, Université de Versailles Saint-Quentin en Yvelines (Institut d’Études Culturelles),
Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines, 27-28 septembre 2012.
23
Mentionnons la thèse de Catherine MARTIN (La peinture d'histoire sous la Restauration (1814-1830) en
France, 2004, Thèse soutenue à Bordeaux, sous la direction de Dominique Jarrassé, 6 volumes), et celle de
Marie-Noëlle Pichard (La célébration des vertus civiques dans la peinture d'histoire en France de 1871 à 1914,
thèse de doctorat sous la direction de Jean Rudel, université Panthéon-Sorbonne, 1980).
24
LOCQUIN Jean, La peinture d'Histoire en France de 1747 à 1785, Arthéna, 1978 (1912).
25
MAI Ekkehard (dir.), Triomphe et mort du héros, la peinture d’histoire en Europe de Rubens à Manet, Musée
des beaux-arts de Lyon, Electa, 1988. Mentionnons en particulier les articles suivants : Edgar Munhall, « La
signification des genres dans l’œuvre de Greuze », p. 103-109 ; Philippe Bordes, « La fabrication de l’histoire
par Jacques-Louis David », p. 110-119 ; Ekkehard Mai, « Manet et la peinture d'histoire : ‟allégorie réelle” et
‟modernité”, p. 130-143 ; Ekkehard Mai, « Mutations et évolutions de la peinture d'histoire de la fin du XIXe
siècle et au XXe », p. 156-168.
26
SÉRIÉ Pierre, La peinture d'histoire en France (1867-1900), sous la direction de Bruno Foucart, université
Paris IV, 2 vol., 2008, publiée en 2014 sous le titre La peinture d’histoire en France, 1860-1900, La lyre ou le
poignard, aux éditions Arthéna.

18
sommes également appuyée sur des publications qui développent des sujets connexes
permettant de comprendre le contexte dans lequel s’insère la peinture d'histoire sous le
Second Empire : la thèse d’État de Pierre Vaisse, publiée en 1995, qui porte sur la peinture et
l’État sous la Troisième République27, le travail de Beth Wright sur la peinture et l’histoire
entre 1815 et 183028, l’ouvrage de Marie-Claude Chaudonneret sur les rapports des artistes
avec le pouvoir sous la Restauration et la monarchie de Juillet29, celui de Chantal Georgel sur
la Deuxième République30, ou encore les thèses ou publications récentes sur un artiste ou un
mouvement, par Hélène Jagot, Laurent Houssais ou François de Vergnette31. La peinture de
bataille est abordée notamment par le biais de travaux portant sur un artiste en particulier,
comme ceux de François Robichon sur Alphonse de Neuville ou Édouard Detaille32. Les
études portant sur les grands hommes permettent d’avoir une vision large de certains thèmes
iconographiques et de l’usage qui en a été fait selon la période ou les régimes politiques :
citons l’ouvrage de Thomas Gaehtgens sur ce sujet à propos de la période 1750‐185033, les
travaux de Christian Amalvi sur les manuels scolaires et les héros nationaux34, ou encore les
catalogues d’expositions consacrés à Clovis, Marie Stuart, Jeanne d'Arc, Henri III35. La

27
VAISSE Pierre, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, publication de la thèse
d’État soutenue en 1980.
28
WRIGHT Beth, Painting and History during the French Restoration, abandoned by the past, Cambridge
University Press, 1997.
29
CHAUDONNERET Marie-Claude, L’État et les Artistes, de la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-
1833), Paris, Flammarion, 1999.
30
GEORGEL Chantal, 1848, la République et l’art vivant, Paris, RMN, 1998.
31
JAGOT Hélène, La peinture néo-grecque (1847-1874). Réflexions sur la constitution d’une catégorie
stylistique, thèse de doctorat sous la direction de Ségolène Le Men, université Paris-Ouest Nanterre la Défense,
2015. VERGNETTE François de, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, thèse de doctorat sous la
direction de Ségolène Le Men, Université Paris X-Nanterre, 2000. HOUSSAIS Laurent, Georges-Antoine
Rochegrosse, les fastes de la décadence, cat. exp., musée Anne-de-Beaujeu de Moulins, Mare & Martin, 2013.
Sur Jean-Léon Gérôme, citons l’ouvrage et le catalogue d’exposition : ALLAN Scott, MORTON Mary (ed.),
Reconsidering Gérôme, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2010 ; COGEVAL Guy, SCOTT Allan,
VERGNETTE François de (dir.), Jean-Léon Gérôme (1824-1904), l’Histoire en spectacle, cat. exp., Los
Angeles, The J. Paul Getty Museum (15 juin-12 septembre 2010), Paris, Musée d'Orsay (19 octobre 2010-23
janvier 2011), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (1er mars-22 mai 2011), Paris, Flammarion, 2010.
32
ROBICHON François, Alphonse de Neuville, 1835-1885, Paris, éditions Nicolas Chaudun et le ministère de la
Défense, 2010 ; Édouard Detaille, un siècle de gloire militaire, Giovanangeli éditeur, Paris, 2007. Citons
également l’ouvrage suivant, transversal : DELAPLANCHE Jérôme, SANSON Axel, Peindre la guerre, éditions
Nicolas Chaudun, 2009.
33
GAEHTGENS Thomas W., WEDEKIND Gregor (dir.), Le culte des grands hommes 1750‐1850, Paris,
Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2009.
34
AMALVI Christian, De l’art et la manière d’accommoder les héros de l’histoire de France, de Vercingétorix
à la Révolution, essais de mythologie nationale, Paris, Albin Michel, 1988.
35
ALEMANY-DESSAINT Véronique (dir.), Clovis et la mémoire artistique, cat. exp., musée des beaux-arts de
Reims (22 juin-16 novembre 1996), Reims, musée des beaux-arts de la ville de Reims, 1996 ; NOTTER Annick,
Marie Stuart, une figure romantique ? La destinée artistique de la reine d’Écosse au XIXe siècle, musée des
beaux-arts de La Rochelle (17 oct. 2009 - 18 janv. 2010), Versailles, Artlys, 2009 ; SALOMÉ Laurent (dir.),
Jeanne d’Arc, les tableaux de l’Histoire, 1820-1920, musée des beaux-arts de Rouen (30 mai-1e septembre
2003), Paris, RMN, 2003 ; GIRAULT Pierre-Gilles, MERCIER Mathieu (dir.), Fêtes & crimes à la

19
question des genres et de leur hiérarchie a également bien été traitée dans l’étude transversale
intitulée Les genres picturaux, Genèse, métamorphoses et transposition36, mais aussi grâce
aux travaux de Marie-Claude Chaudonneret 37 et à l’exposition organisée par Stéphane
Paccoud au musée des beaux-arts de Lyon, qui a donné lieu à un catalogue codirigé avec
Stephen Bann dont les contributions constituent un renouvellement de la question du genre
historique dans la première moitié du XIXe siècle38.
L’abondance des études sur la peinture d'histoire, sur la question des genres ou des politiques
artistiques offre la possibilité d’acquérir une bonne connaissance du contexte artistique et
historique dans lequel s’inscrit le Second Empire. Malgré tout, le sujet précis de la
représentation de l’histoire sous Napoléon III n’a jamais été véritablement traité. L’article de
Pierre Angrand ou celui de Pierre Georgel (cités plus haut) sont non seulement datés (1968 et
1975) mais ont chacun une approche plus large (la peinture dans son ensemble ; le rapport des
artistes avec l’État). Le sujet a fait plus récemment l’objet d’un chapitre écrit par Henri
Loyrette dans le catalogue de l’exposition présentée au musée d’Orsay en 1994,
Impressionnisme, Les Origines, 1859-186939. Ce texte donne lieu à des développements tout à
fait intéressants, qui invitent à l’approfondissement. Plus encore, le Second Empire est
quelque fois omis dans les synthèses sur la peinture d'histoire : pour exemple, dans sa notice
intitulée « Peinture d’histoire (XVe-XIXe siècles) », François de Vergnette n’évoque pas la
période 1852-187040. Peut-on mesurer ici l’impact de l’article de Patricia Mainardi qui écrit
en 1982 que la peinture d'histoire meurt en 186741, ce qui suggère une agonie dans les années
précédentes ? Quoi qu’il en soit, l’abondance des œuvres recensées dans le catalogue de la
présente thèse (722 entrées), ainsi que la constance du nombre de créations par année (sans
que l’on constate un avant/après 1867) prouve non seulement que la peinture d'histoire ne
meurt pas, mais révèle aussi sa vitalité. Une étude sur l’ensemble de ces tableaux faisait donc
défaut. Elle se justifie d’autant plus par la richesse d’un tel sujet. Il suscite une multitude

Renaissance : la cour d’Henri III, château royal de Blois (8 mai-24 août 2010), Paris, Somogy éditions d’art,
2010.
36
ELSIG Frédéric, DARBELLAY Laurent, KISS Imola, Les genres picturaux, Genèse, métamorphoses et
transposition, Genève, MetisPresses, 2010 ; voir en particulier l’article de Pierre Vaisse, « Les genres dans la
peinture du 19e siècle », p. 165-182.
37
CHAUDONNERET Marie-Claude, « Du “genre anecdotique” au “genre historique”, une autre peinture
d’histoire », Cat. Exp. Les années romantiques, la peinture française de 1815 à 1850, Paris, RMN, 1995, p. 76-
85.
38
BANN Stephen, PACCOUD Stéphane (dir.), L’invention du passé, Histoire de cœur et d’épée en Europe,
1802-1850, tome II, cat. exp., musée des beaux-arts de Lyon (19 avril-21 juillet 2014), Paris, Hazan, 2014.
39
LOYRETTE Henri, TINTEROW Gary, Impressionnisme, Les Origines, 1859-1869, Paris, RMN, 1994.
40
VERGNETTE François de, « Peinture d’histoire (XVe-XIXe siècles) », in GERVEREAU Laurent,
Dictionnaire mondial des images, Paris, Nouveau monde éditions, 2006, p. 795-798.
41
MAINARDI Patricia, « The death of history painting in France 1867 », Gazette des beaux-arts, décembre
1982, p. 219-226.

20
d’interrogations relatives à l’histoire de l’art mais aussi aux thématiques de recherches qui lui
sont liées : il amène à développer des réflexions sur l’histoire de l’art et les genres, sur les
liens entre l’art et l’État, sur le rapport des artistes à l’histoire et leur rôle dans le processus
historique.

Peindre l’histoire : la question de l’image et de ses usages

Traiter le sujet de la peinture d'histoire sous l’angle des représentations de l’histoire (éludant
ainsi les sujets mythologiques, antiques, et le nu) implique de questionner la notion même de
ce genre et sa définition au XIXe siècle, mais surtout incite à approfondir la question du
dialogue entre la peinture et l’histoire. Il est nécessaire de s’interroger à la fois les intentions
des peintres, leurs méthodes pour s’emparer de l’histoire, leurs buts. Chaque œuvre est
chargée d’une dimension sémiologique : quelle que soit l’intention du peintre, la toile est
porteuse d’un récit emprunté à l’histoire qui ajoute d’emblée un niveau de lecture
supplémentaire, que n’ont pas la peinture de genre ou le paysage. Non seulement la
représentation de l’histoire indique un certain regard porté par le peintre et par extension par
la société à propos du passé de la France, mais elle révèle aussi une manière de voir le présent
à travers les leçons de l’histoire. Elle est « un espace de résonance entre le passé et le
présent », pour citer Marie-Claude Genêt-Delacroix à propos de la figure de Marianne42. L’art
et l’histoire se rencontrent par l’entremise de l’artiste qui les fait dialoguer sur la toile. Aussi,
il est logique qu’une étude sur ces œuvres frontières prenne en compte ces deux disciplines,
autant du point de vue des œuvres (irruption de l’art et de l’histoire) que de l’historiographie
(quel parti-pris pour une étude ? Histoire ou histoire de l’art ?). Or, le dialogue entre histoire
de l’art et histoire, s’il ne fut rompu, est resté longtemps très délicat, peut-être en raison de la
création précoce (à la fin du XIXe siècle) de la première chaire d’histoire de l’art. Marie-
Claude Genêt-Delacroix, se demandant si Marianne est un objet d’étude pour les uns ou pour
les autres, explique que les distinctions instaurées entre l’art, la politique et l’histoire, sont
progressivement remises en cause depuis les années 1990, en faveur d’approches
pluridisciplinaires. Certains sujets, comme l’iconographie politique, ne peuvent être
seulement abordés par l’étude des formes ou des styles. La figure de Marianne est bien
entendu chargée d’une dimension politique qu’on ne peut négliger dans une analyse, et

42
GENET-DELACROIX Marie-Claude, « Les historiens d’art et Marianne », in AGULHON Maurice,
BECKER Annette, COHEN Evelyne, La République en représentations, autour de l’œuvre de Maurice Agulhon,
Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, p. 160.

21
semble même plus « politisée » que n’importe quelle autre figure. Mais en réalité, du fait
même que la mémoire de leurs actions s’est transmise aux générations suivantes, les
personnages historiques sont porteurs de sens, ils sont des sémiophores43 : lorsqu’on observe
la vitalité des représentations de Jeanne d'Arc, par exemple, récupérée par la gauche comme
par la droite, par la tradition catholique comme par les anticléricaux, il apparaît que le
personnage historique peut être porteur de récits, véhiculer des revendications, être
instrumentalisé, marquer le temps présent. Les représentations peintes de l’histoire nécessitent
donc une approche polyfocale, c'est-à-dire une étude d’histoire de l’art nourrie par les
approches historiques que nous allons détailler.
Cette thèse reste, avant tout, un travail d’histoire de l’art : elle s’appuie sur un catalogue de
peintures qui constitue l’objet de la recherche, et propose une analyse du rôle des artistes en
tant que créateurs. Elle entre dans la définition classique formulée par André Chastel :
« J’appelle histoire de l’art une discipline qui prend en charge, en les identifiant, en les
classant et en les hiérarchisant, les produits de l’activité humaine dans les domaines de la
création visuelle, différents de la musique et de la littérature »44. De plus, nous avons souhaité
nous inscrire, pour l’étude du catalogue de cette thèse, dans l’héritage d’un autre grand
historien de l’art, Erwin Panofsky : ces représentations de l’histoire doivent être étudiées pour
leurs formes, mais aussi pour leur iconographie (étude de l’image) et pour le sens dont elles
sont porteuses (iconologie). Une telle approche nécessite toutefois de la part du jeune
chercheur une grande prudence, dont nous avons tenté de faire preuve, afin d’éviter l’écueil
de la surinterprétation.
Les théories de Panofsky réunissaient l’étude de l’art comme objet artistique (conception de la
peinture comme un objet particulier qui se caractérise par la forme, la technique, et
l’imaginaire de l’artiste) et comme objet historique, dans une vision pluridisciplinaire qui
semble inévitable lorsqu’il s’agit d’analyser les images de l’histoire. Le fait d’étudier les
représentations amène à élargir la réflexion au contexte culturel dans lequel elles s’insèrent45.
Plus encore Pierre Francastel, dans ses travaux fondamentaux sur les rapports entre l’art et la
société, a pu démontrer que l’histoire de l’art est d’emblée une histoire culturelle, car elle

43
Nous empruntons cette formule à Krzysztof Pomian, qui l’a créée pour désigner les objets d’une collection qui
sont porteurs de sens. Il semble pertinent de la reprendre au sujet des représentations de l’histoire.
44
LEVAILLANT F. et TISON H., Entretien avec André Chastel, dans Histoire de l'Art, revue de l'Association
des professeurs d'archéologie et d'histoire de l'art des universités, 12, Paris, Institut national d’histoire de l’art,
1990, p. 14
45
Laurence Bertrand Dorléac, docteur en histoire et en histoire de l’art, fait une analyse intéressante de la
question des rapports entre l’histoire de l’art, conçue comme discipline autonome, et l’histoire culturelle, dans le
texte suivant : « L’histoire de l’art ou l’éloge de la faiblesse », in PELLISTRANDI Benoit, SIRINELLI Jean-
François (dir.), L’histoire culturelle en France et en Espagne, Madrid, Casa de Velàsquez, 2008, p. 77-86.

22
prend en compte une pluralité d’aspects qui gravitent nécessairement autour de l’œuvre
(réception, fonctions)46. L’histoire culturelle, héritière de l’histoire des mentalités désormais
vue comme dépassée, est présentée par les historiens Jean-François Sirinelli et Pascal Ory qui
dirigent en 1997 l’ouvrage devenu jalon, Pour une histoire culturelle47. Elle est alors définie
comme « histoire sociale des représentations », et l’attention est portée sur la société dans son
ensemble. En 2011 paraît la suite de ces réflexions avec l’ouvrage Dix ans d’histoire
culturelle 48, dans lequel est à nouveau formulée la distinction entre l’histoire culturelle et
(entre autres) l’histoire de l’art49. Si cette dernière n’est pas une composante de l’histoire
culturelle, les deux disciplines sont malgré tout en interaction lorsqu’il est question d’images :
on peut le mesurer aux travaux de Maurice Agulhon sur la sémiologie de l’image de
Marianne, ou à ceux portant sur les usages de l’image dont les colloques de 1987 puis de 1992
furent pionniers50. Dans les actes de ce dernier symposium, les auteurs sont autant historiens
qu’historiens de l’art, dans une convergence pluridisciplinaire fertile. Au-delà de ces
questions d’écoles de pensée et de méthodologie, dont la confrontation est enrichissante, c’est
la manière même de concevoir l’œuvre d’art qui en devient multiple. Doit-on voir les
représentations de l’histoire comme un reflet de la réalité de l’époque dépeinte par l’artiste,
c'est-à-dire utiliser l’image comme une source historique – plus documentaire que
significative –, ainsi qu’ont pu faire nombre d’historiens au premier rang desquels figure Jules
Michelet ? Francis Haskell, historien de l’art anglais, détaille les approches de l’image par les
historiens et ses différentes perceptions dans son ouvrage L’historien et les images, paru en
1995, et expose la difficulté de véritablement saisir une œuvre qui reste marquée par
l’« ambiguïté »51. L’incertitude sur le sens d’une œuvre pourrait peut-être malgré tout être
réduite par une étude approfondie et des analyses croisées qui permettent de mieux
comprendre son sujet, ce qu’elle donne à voir, et ce que véhicule le fait de le représenter.
L’image n’est pas alors un simple reflet de l’histoire, elle contribue à en construire la

46
FRANCASTEL Pierre, Peinture et Société : Naissance et destruction d’un espace plastique. De la
Renaissance au Cubisme, Paris, Audin éditeur, 1951. Voir également CHARTIER Roger, FEBVRE Lucien,
FRANCASTEL Pierre et MANDROU Robert, La sensibilité dans l’histoire, Paris, Gérard Montfort, 1987.
47
RIOUX Jean-Pierre, SIRINELLI Jean-François, Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997.
48
COHEN Evelyne, GOETSCHEL Pascale, MARTIN Laurent, ORY Pascal (dir.), Dix ans d’histoire culturelle,
Villeurbanne, Presses de l’ENSSIB, 2011.
49
VADELORGE Loïc, « Introduction », Idem, p. 12.
50
GRÜNBLATT Catherine, LOUVET Jean-René (dir.), Image et histoire, actes du colloque Paris-Censier,
Paris, Publisud, 1987. MICHAUD Stéphane, MOLLIER Jean-Yves, SAVY Nicole, Usages de l'image au XIXe
siècle, Paris, Créaphis, 1992. Citons également l’ouvrage récent : AUZÉPY Marie-France, CORNETTE Joël
(dir.), Des images dans l'histoire, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2008.
51
HASKELL Francis, L’historien et images, Paris, Gallimard, 1995, p. 15.

23
mémoire52. Plus encore, elle traduit la manière dont l’histoire est perçue à une époque
donnée : pour le comprendre, nous nous sommes interrogée à la suite de Thomas Gaehtgens53
sur la relation que les artistes (les « peintres-historiens ») ont pu entretenir avec l’histoire, et
la place que cette dernière occupe dans la société. La question est cruciale à propos de ce
XIXe siècle qui a conscience d’être caractérisé par l’histoire54, qui la représente et qui est lui-
même représenté par les artistes55.
Nous avons donc choisi de réaliser une thèse d’histoire de l’art dont le cadre théorique est
nourri par des disciplines voisines. Les images peintes de l’histoire sont reliées à l’histoire
culturelle des représentations, car elles apportent un enseignement sur la société au sein de
laquelle elles ont été créées. En tant que créations d’un genre apparenté à l’État, elles amènent
à poser la question d’une politique culturelle56. Elles se rattachent aussi à l’histoire culturelle
du politique57 dans plusieurs de ses composantes : la symbolique politique (représentations du
chef de l’État), la mémoire collective (les représentations du passé construisent une identité de
la France), et l’histoire de la médiation (rôle des artistes qui représentent la société). Cette
thèse prend aussi en compte l’histoire du goût en abordant le rôle des amateurs d’art,
marchands qui diffusent ce type de peinture, critiques d’art qui infléchissent le marché de
l’art, dans une dimension sociale et économique. Enfin et avant tout, car l’œuvre « parle
d’abord d’elle-même, de ses modèles, de ses codes et des normes qui la régissent, de la
réception visée par l’auteur »58, cette thèse questionne le genre de la peinture d'histoire, sa

52
Annie Delprat et Christian Delporte en parlent à juste titre au sujet de la notion d’événement : « Marqueur de
l’événement, l’image joue également un rôle fondamental dans la manière dont il se bâtit et nourrit la mémoire
partagée. Pas de mémoire collective sans image ». DELPORTE Christian, DELPRAT Annie (dir.),
L’événement, images, représentation, mémoire, Paris, Créaphis, 2003, p. 8.
53
GAEHTGENS Thomas W., L’art, l’histoire, l’histoire de l’art, Paris, éditions de la Maison des sciences de
l’homme, 2011.
54
Augustin Thierry écrit dans la préface de Dix ans d’études historiques : « tant d’ouvrages de longue haleine,
dont chacun présentait sous un nouveau jour, et restaurait, en quelque sorte, une époque, soit ancienne, soit
récente, du passé ; un tel concours d’efforts et de talents donna lieu à cette opinion, déjà très répandue, que
l’histoire serait le cachet du XIXe siècle et qu’elle lui donnerait son nom, comme la philosophie avait donné le
sien au XVIIIe siècle ». Dix ans d’études historiques, [1835], 1866, p. 17, cité dans CARON Jean-Claude,
CHAUVAUD Frédéric, MAYAUD Jean-Luc, RIOT-SARCEY Michèle, YVOREL Jean-Jacques, « La
concordance des temps : histoire, objets et catégories en constructions au XIXe siècle », in Coll., L’Invention du
XIXe siècle, le XIXe siècle par lui-même (littérature, histoire, société), tome I, Paris, Klincksieck, Presses de la
Sorbonne nouvelle, 1999, p. 142.
55
« Le XIXe siècle […] fut et demeure un objet privilégié de représentations », DUCHET Claire, TOURNIER
Isabelle, « Le « siècle » dans le siècle », Idem, p. 75.
56
URFALINO Philippe, « L’histoire de la politique culturelle », in RIOUX Jean-Pierre, SIRINELLI Jean-
François, op. cit., p. 311-324.
57
Nous renvoyons sur ce point à l’article de Sudhir Hazareesingh : « L'histoire politique face à l'histoire
culturelle : état des lieux et perspectives », Revue historique 2007/2 (n° 642), p. 355-368.
58
Il s’agit d’une citation d’Alain Corbin au sujet de la littérature. Ibid., p. 366.

24
hiérarchie et ses codes stylistiques, afin de déterminer sa portée sur les œuvres finalement
produites59.
Ce souci d’appréhender l’objet de la représentation de l’histoire de manière multiple permet,
nous l’espérons, d’être plus juste dans l’analyse et d’éviter les dangers de la surévaluation et
de la surinterprétation.

Sujet de la thèse : la justification de parti-pris

Réaliser une étude des représentations de l’histoire aussi complète et détaillée que possible
impliquait nécessairement de travailler à partir d’un recensement exhaustif des toiles abordant
cette thématique, et de prendre chacune d’elles en compte. La question de l’utilisation de
l’histoire de France par les artistes met au premier plan la notion du sujet développé sur la
toile, ce qui tend à diminuer l’importance des distinctions entre artistes dits majeurs ou
mineurs. Celle-ci doit bien entendu être abordée lorsqu’il s’agit de s’interroger sur la portée et
la diffusion des œuvres auprès du public, mais se concentrer uniquement sur les toiles qui ont
bénéficié d’une publicité de la part de la critique d’art ou du gouvernement, ou sur les œuvres
que la postérité a retenues, rendrait l’étude incomplète. Aussi, nous avons voulu inventorier
toutes les créations picturales abordant l’histoire de France présentées aux Salons mais aussi
celles qui ont circulé dans des réseaux provinciaux parallèles. En conséquence, le catalogue
des œuvres promettait d’être extrêmement abondant. Il est rapidement apparu que l’ampleur
d’un tel catalogue, pour une étude qui prendrait en compte tout le Second Empire, ne
permettrait pas d’élaborer une analyse suffisamment fine ; nous avons cherché à réduire le
sujet afin qu’il puisse être traité de la manière la plus approfondie. Une réduction thématique
(sélectionner les représentations d’une période historique en particulier) ne semblait pas
pertinente, car elle nous aurait privé de l’étude des rapports entre les diverses représentations
de sujets de l’histoire. Une réduction chronologique était plus adaptée. L’historiographie a
divisé le Second Empire en deux périodes principales : la période « autoritaire », des débuts
du règne de Napoléon III jusqu’à 1860, puis une décennie dite « libérale ». Les termes
« autoritaire » et « libéral » apparaissent dans des publications dès le XIXe siècle 60 ,

59
Cette thèse étant celle d’une historienne de l’art, nous n’osons pas l’inscrire dans l’approche plus franchement
historienne proposée par Francis Haskell d’une « Histoire des cultures centrée sur les arts », bien que
l’expression nous séduise. BERTRAND DORLÉAC Laurence, « Entretien avec Francis Haskell », L’Image, 72,
2001, p. 5-16.
60
Le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle parle de « programme libéral de l’Empire » dans l’article
consacré au duc de Persigny (LAROUSSE Pierre, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, Paris, 1874,
p. 676) mais n’évoque pas davantage de distinction entre les deux phases du Second Empire.

25
notamment chez Granier de Cassagnac61 ou Pierre de la Gorce62, et plus clairement encore
dans l’ouvrage d’Émile Ollivier, L’Empire libéral, études, récits, souvenirs (Garnier frères,
1895-1917). La distinction devient courante au XXe siècle63. Elle est employée aussi par
l’historien de l’art Pierre Angrand dans son article consacré à la première partie du Second
Empire et qu’il intitule « L'État mécène, période autoritaire du Second Empire (1851-
1860) » 64 . Ce travail, certes développé seulement dans un article et ne portant pas
spécifiquement sur les représentations de l’histoire de France, nous a incité à nous pencher sur
la décennie 1860-1870. De plus, l’historien de l’art annonce en fin d’article que la seconde
phase du Second Empire est marquée par la résurgence de la mythologie et de l’allégorie, ce
qui interroge sur l’état de la peinture de l’histoire nationale65. En réalité, le nombre de
représentations peintes de l’histoire de France est multiplié par deux entre la première et la
seconde période, indiquant que sous l’Empire dit libéral, ce sujet prend une importance
accrue. Toutes ces observations nous ont amenée à prendre en compte cette terminologie
d’Empires autoritaire et libéral afin de réduire chronologiquement notre sujet. Nous avons
toutefois choisi d’ôter le terme « libéral » dans l’intitulé de la thèse66, en raison de récents
travaux historiographiques : Jean-Claude Yon, dans son ouvrage Le Second Empire,
Politique, société, culture67, parle d’une libéralisation de l’Empire qui se fait sentir à travers
plusieurs réformes dès 1860 et qui mettent progressivement fin au césarisme démocratique de
la période précédente, mais indique que l’expression « Empire libéral » n’est valable que pour
187068.
Malgré ces arguments, le choix de traiter spécifiquement des œuvres réalisées entre 1860 et
1870 peut sembler arbitraire. La date finale paraît assez évidente en raison du changement de
régime politique. Barthélémy Jobert a pu écrire que « les générations d’artistes (au moins
pour ce qui est de la peinture) et le rythme des évolutions esthétiques, s’accordent assez avec

61
GRANIER DE CASSAGNAC Adolphe, Souvenirs du Second Empire, 3 volumes, Paris, Dentu, 1879-1882.
62
À propos du 9 août 1870, Pierre de la Gorce écrit « Tel était l’acte du 9 août, retour in extremis de l’Empire
autoritaire contre l’Empire libéral ». LA GORCE Pierre de, Histoire du Second Empire, tome VII, Paris, Plon,
1905, p. 26
63
Adrien Dansette l’utilise dans son ouvrage Du 2 décembre au 4 septembre, le Second Empire, Paris, Hachette
littérature, 1972. Alain Plessis également, dans son livre De la fête impériale au mur des fédérés, 1852-1871,
Paris, éditions du Seuil, 1973.
64
Gazette des beaux-arts, mai-juin 1968, p. 303-348.
65
ANGRAND Pierre, op. cit., p. 338.
66
Nous remercions Jean-Charles Geslot d’avoir porté notre attention sur ce terme et de nous avoir incitée à
l’utiliser avec parcimonie.
67
YON Jean-Claude, op. cit., p. 3-6.
68
« S’il faut renoncer à l’idée – encore courante – d’un Empire autoritaire qui prendrait fin en 1860 alors que la
nature du régime ne se transforme véritablement qu’avec l’Empire libéral en 1870, il n’en est pas moins vrai que
les années 1850 correspondent à l’application la plus complète du système imaginé par Louis-Napoléon
Bonaparte ». YON Jean-Claude, ibid., p. 32

26
la succession des régimes »69, au moins en ce qui concerne le XIXe siècle. De plus Pierre
Vaisse, à propos des dates extrêmes de son étude sur la Troisième République et les peintres,
évoque les changements de 1870 dus à la suppression de la Maison de l’Empereur, tout en en
fixant de nombreuses limites70. Ainsi, s’il ne faut pas voir de rupture radicale en 1870 dans le
monde de l’art, le basculement vers un autre régime politique justifie l’emploi de cette date
comme borne chronologique, surtout en un domaine particulièrement sensible aux évolutions
politiques. En revanche, le choix de la date liminaire de 1860 ne peut s’appuyer sur cet
argument. Il est issu, nous l’avons vu, à la fois d’un positionnement en fonction du découpage
traditionnel du Second Empire et de l’article de Pierre Angrand, choix qui peut ne convaincre
que partiellement. En vérité, ce parti-pris est avant tout celui d’une fourchette de dates
réduite, qui permet une approche exhaustive. Cette optique s’apparente à celle adoptée par
Emmanuelle Amiot-Saulnier, qui dans sa thèse a étudié la peinture religieuse entre 1873-
1879, intervalle chronologique très court correspondant aux années de la présidence de Mac-
Mahon et à une période de faste pour ce genre de peinture 71 . Plutôt que d’embrasser
l’ensemble de la Troisième République, elle propose une étude détaillée des œuvres créées
pendant sept années. C’est dans ce type d’approche que nous voulons nous inscrire : ouvrir
une fenêtre de temps réduite, qui permet de produire une analyse aussi élaborée que possible
du sujet, et qui peut se réinsérer dans le temps long grâce aux publications d’autres auteurs
(ou celles, à venir, que nous pourrions proposer). La présente thèse vient compléter une
lacune chronologique qui existait dans le paysage des publications mentionnées plus haut sur
la question des genres : elle s’insère entre les travaux sur la peinture d’histoire et le genre
historique pour la première moitié du XIXe siècle, et l’imposante étude de Pierre Sérié sur la
peinture d'histoire sous la Troisième République.
Ce dernier a soutenu en 2008 une thèse intitulée La peinture d'histoire en France (1867-
1900)72 et récemment publiée aux éditions Arthéna sous le titre La peinture d'histoire en
France, 1860-1900. La lyre ou le poignard73. Malgré l’équivalence entre les dates de la
version publiée et celles de la présente thèse, cette dernière n’est pas une reproduction d’un

69
JOBERT Barthélémy, « Préface », in VOTTERO Michaël, op. cit., p. III.
70
« En 1870, les républicains – ou certains d’entre eux – pensèrent sincèrement qu’avec le nouveau régime
l’esprit des rapports des pouvoirs publics à l’art moderne changerait totalement. Ils changèrent, dans un
premier temps, du fait que disparût la Maison du souverain. Changement de principe, mais aux conséquences
pratiques limitées : les institutions de la vie artistique restaient les mêmes, les problèmes aussi ». VAISSE
Pierre, op. cit., 1995, p. 315.
71
AMIOT-SAULNIER Emmanuelle, La peinture religieuse en France : 1873-1879, thèse de doctorat sous la
direction de Bruno Foucart, Université Paris-Sorbonne, 2002. La thèse a été publiée après avoir obtenu un prix
du musée d’Orsay (Paris, musée d’Orsay, 2007).
72
Sous la direction de Bruno Foucart, université Paris IV, 2 volumes, 2008.
73
Paris, éditions Arthéna, 2014.

27
travail déjà effectué. Tout d’abord, les périodes chronologiques envisagées – très étendue
pour l’un et courte pour l’autre – impliquent des approches différentes du sujet : Pierre Sérié
fait une synthèse – louée par Bruno Foucart dans sa préface – tandis que nous avons tendu à
l’exhaustivité. Notre catalogue (nous détaillerons ce point plus loin) prend en compte les
œuvres créées pour le Salon, mais aussi celles qui ont circulé dans d’autres réseaux. Celui de
Pierre Sérié, pour impressionnant qu’il soit, débute en 1867 (dans la thèse comme dans la
publication), recense les œuvres présentées aux Salons, et n’inclut pas la période 1860-1866.
Enfin, l’objet même des deux recherches est sensiblement différent. Pierre Sérié travaille sur
toute la peinture d'histoire, établit une distinction entre la peinture d’histoire allégorisée et
celle qui s’empare de l’événementiel, dans une opposition entre le sujet et le style, dernier
bastion de la définition classique de la peinture d'histoire. C’est seulement la catégorie du
« sujet » que la présente thèse approfondit. Si le chercheur doit parfois justifier l’existence de
lignes de démarcations pour se prémunir de tout reproche d’imitation, il lui faut aussi
reconnaître – et bien volontiers en ce qui nous concerne – les points de convergence. Pierre
Sérié évoque dès son introduction la problématique de la « mort de la peinture d'histoire », qui
marque les années 1860 aux yeux des contemporains74. La question des achats de l’État des
Vénus d’Alexandre Cabanel et Paul Baudry, les œuvres d’Édouard Manet (le Déjeuner sur
l’herbe, l’Olympia), et la récompense du jury du Salon de 1867 à un peintre de genre en
constituent les principales « preuves ». Elles ont suffi à Patricia Mainardi, qui entérine l’idée
de la fin de la peinture d'histoire en 1867. L’étude de Pierre Sérié met à bas ce constat,
montrant grâce à des chiffres éloquents que même à la fin du Second Empire, le genre est
toujours vivace. Nous sommes parvenue aux mêmes conclusions pour l’ensemble de la
décennie. D’autre part, la distinction entre peinture de style et de sujet, dont nous avons pris le
parti d’emblée, est bien une caractéristique de la décennie 1860 et qui se poursuit jusqu’à la
fin du siècle.

Si mort il y a entre 1860 et 1870, c’est bien davantage celle d’une manière de concevoir la
peinture d'histoire, que Pierre Sérié identifie comme néoclassique, celle des « gardiens du
temple ». La progression du nombre de sujets historiques au cours du Second Empire apparaît
ainsi comme une forme de renouvellement du genre, un moyen de lui redonner une certaine
vitalité. Nous nous sommes donc posée la question de ce qu’est la peinture d'histoire en tant
que reproduction de l’histoire entre 1860 et 1870, et de la possibilité d’une modernisation de

74
« La décennie 1860 est décidément un moment charnière, car, outre la mort d’Ingres, elle est vécue comme
consacrant la disparition de la peinture d'histoire ». SÉRIÉ Pierre, op. cit., 2014, p. 16

28
la peinture d'histoire grâce au sujet historique. Il est rapidement apparu que l’utilisation même
du terme de « peinture d'histoire » devait être questionnée : peindre l’histoire nationale
permet-il d’être peintre d’histoire ? Le peintre de sujet historique se soumet-il aux critères de
l’Académie, et est-ce significatif ? La représentation de l’histoire n’est-elle pas une autre
forme, nouvelle, de la notion de peinture d'histoire, que les critiques d’art semblent
difficilement cerner ? Les hésitations entre une classification dans le genre historique, ou la
peinture d'histoire, ou le genre75, attestent la difficulté à appréhender clairement ces œuvres
dans un contexte où la hiérarchie, bien que toujours revendiquée par certains, n’a plus
réellement d’autorité sur cette libre forme de création. Ces questions étant centrales dans la
compréhension du sujet, nous avons choisi de circonscrire, afin de mieux le comprendre, ce
qui répond au terme de « peinture d'histoire » entre 1860 et 1870 dans le cas des
représentations de l’histoire, et nous proposons une clarification dans la première partie de la
thèse par l’usage de l’expression « peinture à sujet historique ». La peinture de bataille,
rattachée à l’État et répondant encore bien aux codes d’un genre marqué par la peinture
d'histoire, est finalement la seule qui, bien que dans certaines limites, reste proche de la
définition traditionnelle ; c’est pourquoi nous avons choisi de la traiter dans cette même
partie.
Le développement de l’histoire en tant que discipline est une des principales caractéristiques
du XIXe siècle. Les contemporains en ont une conscience aiguë, comme l’atteste cette phrase
de Victor Schlœlcher qui dit dans son Salon de 1835 que « l’Histoire est la chose importante,
l’occupation capitale du siècle »76. L’influence de cette discipline est perceptible dès la
première moitié du siècle, et notamment dans le genre historique. Le Second Empire constitue
une étape intéressante de ce mouvement en faveur de l’histoire, ainsi qu’a pu le dire Jean-
Claude Yon : « Le XIXe siècle a la passion de l’histoire et le Second Empire est à cet égard
très représentatif »77. Au-delà des travaux des historiens, qui non seulement se multiplient
mais bénéficient d’une bonne diffusion grâce au développement de l’imprimé (presse,
imprimeurs, librairies), Napoléon III lui-même se fait historien en publiant ses recherches sur

75
Michaël Vottero propose, dans son travail sur la peinture de genre, une classification partiellement
satisfaisante : si nous sommes convaincue par les distinctions qu’il établit au sein de la peinture de genre (genre,
scène de genre, scène de genre historique), il indique ensuite que le Second Empire se caractérise par d’autres
catégories comme le genre historique et la peinture d'histoire. Notre analyse nous amène à d’autres conclusions
(nous pensons que l’emploi du terme n’est plus adapté sous le Second Empire). Nous développons notre
argumentation à ce propos dans le tout premier chapitre de cette thèse. Pour la classification mentionnée, voir
VOTTERO Michaël, op. cit., p. 80-81.
76
CHAUDONNERET Marie-Claude, « Peinture et histoire dans les années 1820-1830 », in SAULE Beatrix,
L'Histoire au musée, Versailles, Actes Sud, 2004, p. 127.
77
YON Jean-Claude, op. cit., p. 172.

29
l’histoire de la guerre des Gaules, qui s’appuient sur les sources tant textuelles
qu’archéologiques. La méthode scientifique de travail de l’historien basée sur des sources
historiques ou des données archéologiques vérifiées, et l’intention de démocratiser l’accès à la
culture sont prégnantes sous le Second Empire. Il fallait donc s’interroger sur la portée de
cette démarche et de l’histoire elle-même sur les peintres qui ont recours au sujet historique.
Nombre d’entre eux, en effet, s’emparent de cette méthode, depuis le recours aux sources
jusqu’à la diffusion de leurs œuvres. Si l’exploitation d’un texte historique pour la création
d’une œuvre n’est pas un processus nouveau – l’Académie encourage ses peintres d’histoire à
l’érudition depuis le XVIIe siècle –, elle prend une dimension supérieure chez les peintres de
sujet historique. Cela s’observe particulièrement dans le souci récurrent de réalisme historique
pour les décors et les accessoires. Au-delà de ce travail préparatoire approfondi qui relève
d’une démarche similaire à celle des historiens, le sujet est également un élément central de
cette problématique et nous avons analysé la diversité des thématiques choisies par les artistes
afin d’en dégager les principales caractéristiques : elles révèlent leur perception de l’histoire
et les grandes idées que ce genre leur permet de véhiculer. La portée de l’histoire sur la
société est visible dans les œuvres des peintres entre 1860 et 1870, et nous avons tenté dans la
seconde partie d’en mesurer l’ampleur tant dans le processus de création que dans la réception
par le public du Second Empire.
Conçue de prime abord pour glorifier le souverain (le couronnement de la hiérarchie des
genres formulée par André Félibien étant l’allégorie du grand homme), au sein d’une
Académie qualifiée de « royale », la peinture d'histoire est un genre traditionnellement lié à
l’État. Au fil du temps, les régimes politiques qui se succèdent l’encouragent par tradition, ou
y ont recours afin d’asseoir leur position. Pour le XIXe siècle, l’exemple le plus spectaculaire
est certainement la création du musée de l’histoire de France, installé à Versailles par Louis-
Philippe en 1833. À côté d’une telle réalisation, le Second Empire fait pâle figure. Si plusieurs
actions sont à mentionner, comme la mise en place du musée des Souverains au Louvre en
1853, voulu par Napoléon III pour être un lieu de présentation des objets ayant appartenu aux
souverains de la France, il n’en est pas moins délicat de parler d’une véritable « politique
culturelle » pour le Second Empire. Le chef d’État, englué dans une légende noire tenace, a
longtemps été vu comme un personnage peu versé dans les arts, qui n’a pas su infléchir le
goût ni caractériser son régime par les arts. Catherine Granger, dans sa thèse sur la liste civile
de Napoléon III, montre que la réalité est bien différente : sans basculer dans l’excès inverse,

30
elle relève les actions du couple impérial notamment en faveur des arts78. L’organisation du
colloque de 2012 (« Le Second Empire et la culture : réflexions sur la genèse des politiques
culturelles »79) est significative de la nécessité de poser la question d’une politique culturelle
du Second Empire et d’en mesurer véritablement les limites. La représentation de l’histoire de
France étant un acte qui peut, dans certains cas, avoir une dimension politique, nous nous
sommes demandée si la peinture à sujet historique permet de prouver une action culturelle
étatique, puis de quelle manière et jusqu’à quel point le gouvernement et Napoléon III ont pu
exercer une influence sur les créations dans ce genre.

L’analyse développée au sein des trois principaux axes de cette thèse s’appuie sur un
important catalogue d’œuvres dont la composition est organisée suivant une intention
d’exhaustivité. Les livrets de l’exposition du Salon, annuelle à l’exception de 1860 et 1862,
en ont fourni le socle principal. Il a été complété par des œuvres absentes des expositions,
découvertes au fil des lectures de monographies d’artistes, revues de sociétés savantes et
fonds de musées – inventoriés ou non. Cette démarche a permis de mettre au jour des toiles
méconnues voire totalement inédites, mais aussi de localiser et de retrouver des reproductions
pour un grand nombre d’œuvres. En dehors des cas particuliers comme Jean-Léon Gérôme ou
Ernest Meissonier, la majorité de ces artistes sont peu ou pas connus, et n’ont pas fait l’objet
de recherches.
La période couverte par les peintures représentant l’histoire de France est très large : elle part
de la préhistoire (rares scènes peintes par Octave Penguilly-l’Haridon) jusqu’aux événements
du Second Empire (principalement la peinture de bataille). Concernant la période antique, les
sujets abordés correspondent principalement à la conquête des Gaules par César. Seules les
scènes qui se déroulent en territoire français actuel sont prises en compte ; pour César, par
exemple, nous avons choisi de conserver uniquement les épisodes de sa vie qui se déroule en
Gaule, les autres pouvant être classés dans la peinture académique (pour exemple, la Mort de
César de Jean-Léon Gérôme).
Toutes les scènes prenant place dans le passé ne sont pas des peintures d’histoire. Suivant la
classification établie par Michaël Vottero, il faut distinguer les scènes figurant de grands
personnages, de celles qui restent purement anecdotiques, la « scène de genre historique »80.
Bien analysée par l’auteur et rattachée au genre plus qu’à la peinture d'histoire, cette catégorie

78
GRANGER Catherine, op. cit., 2005.
79
Organisé par Jean-Claude Yon et Jean-Charles Geslot, université de Versailles Saint-Quentin-en Yvelines, 27-
28 septembre 2012.
80
VOTTERO Michaël, op. cit., p. 80-81.

31
a été évacuée du catalogue au profit de scènes figurant un personnage historique connu. Dans
le cas des grands hommes qui appartiennent également au cénacle de l’Église, comme saint
Louis ou saint Bernard, seules sont prises en compte les toiles qui n’étaient pas à destination
d’un édifice religieux mais devaient orner un bâtiment public. Les représentations des artistes
n’entrent pas dans le catalogue, sauf quand il figure aux côtés d’un grand homme (un roi,
principalement). Les problématiques qu’un tel sujet engendre ont déjà été bien développées
dans des publications récentes, comme celle dirigée par Alain Bonnet et Hélène Jagot,
L’artiste en représentation, images des artistes dans l’art du XIXe siècle81. Au-delà de ces
grands critères de choix, certains cas sont apparus comme litigieux : des scènes pouvant être
classées dans la peinture de genre sont le support d’un positionnement (politique, religieux)
de l’artiste. C’est alors l’intention du peintre, connue par des écrits ou déduite de l’analyse de
l’œuvre, qui a déterminé l’intégration de son œuvre au catalogue. C’est notamment le cas de
scènes qui représentent les guerres de Vendée, ou les peintures de scènes militaires. De
même, certains artistes présentent des œuvres inspirées de l’histoire de pays étrangers :
lorsqu’elle est transnationale (c’est le cas de Marie Stuart, notamment), et lorsqu’est visible
une intention d’utiliser un personnage pour véhiculer une idée qui implique un parti-pris
politico-religieux lié au contexte français (comme la figure de Luther), sa mise en peinture et
sa diffusion auprès du public français justifient l’intégration dans le catalogue.
Les 722 œuvres référencées (625 œuvres exposées aux Salons, auxquelles il faut ajouter 97
toiles que nous avons découvertes) constituent ainsi une base inédite et riche, autant par la
diversité des artistes que des sujets ou des périodes historiques représentés.

Parmi les œuvres recensées dans le catalogue, certaines ont déjà été étudiées par les historiens
de l’art dont nous avons cité les références bibliographiques plus haut. D’autres en revanche
ne sont ni localisables ni connues par une reproduction. Pour avoir une idée de la scène
reproduite, les comptes rendus des Salons par les critiques d’art qui rédigent des descriptions
plus ou moins détaillées des toiles ont été particulièrement utiles. Du point de vue
iconographique, les albums Boetzel82 et les photographies des Salons commanditées par l’État
sont une ressource d’une grande utilité. Nous avons pu compléter la recherche d’images par la

81
Voir notamment BONNET Alain, JAGOT Hélène, L’artiste en représentation, images des artistes dans l’art
du XIXe siècle, Lyon, Fage, 2012.
82
Album Boetzel, Le Salon de 1865, Cinquante tableaux et sculptures dessinés par les Artistes Exposants, Paris,
bureau de la Gazette des beaux-arts, 1865. Album Boetzel, Le Salon de 1869, exposition des beaux-arts, Paris,
librairie de veuve Berger-Levrault et fils, 1869. Album Boetzel, Le Salon de 1870, exposition des beaux-arts,
Paris, librairie de veuve Berger-Levrault et fils, 1870.

32
consultation des catalogues de ventes aux enchères, des bases de données du ministère de la
Culture (Joconde et Photo-RMN), et grâce aux hasards heureux d’Internet.
Les sources imprimées sur lesquelles s’appuie cette thèse sont nombreuses. Les commentaires
formulés par les Salonniers nous éclairent sur l’état de la peinture d’histoire entre 1860 et
1870, du moins sur une vision à analyser avec un regard critique (rappelons-nous qu’ils
annoncent perpétuellement la mort de la peinture d'histoire, grand leitmotiv de ces auteurs
durant tout le XIXe siècle). Les textes des critiques d’art ont donc constitué une part
importante des sources. Les comptes rendus des Salons par Théophile Thoré-Bürger, Louis
Auvray, Paul Mantz, Théophile Gautier, Maxime du Camp ou encore Georges Lafenestre,
pour ne citer que les principaux, ont donc été examinés, ainsi que les articles parus dans la
presse comme la Gazette des beaux-arts ou l’Illustration. Les biographies d’artistes, comme
celle de Jules Adeline sur Hippolyte Bellangé, ou Octave Gréard sur Meissonier83, ont été lues
avec autant de recul que nécessaire, mais constituent aussi une source intéressante car leurs
auteurs ont bien souvent fréquenté les artistes. Rares ou difficiles à trouver sont les
témoignages directs : à ce titre, le livre de raison d’Eugène-Ernest Hillemacher, dans lequel il
indique ses pensées et les prix de vente de ses œuvres, est une source précieuse84.
Les documents d’archives conservées aux Archives nationales ont constitué une mine de
renseignements. Les sous-séries AJ52, O5 et F21 ont été consultées, cette dernière ayant fait
l’objet de recherches particulièrement approfondies. Nous n’avons pas jugé utile de revoir les
fonds finement examinés par Catherine Granger (notamment la sous-série O5) et exploités
dans sa thèse remarquable. De plus, la recherche dans les centres de documentation des
musées nous a permis ponctuellement de découvrir des documents d’archives intéressants. Ils
nous sont d’autant plus précieux qu’il était matériellement impossible de se rendre dans
chacun des services d’archives départementales de France.

À l’issue de ce travail de thèse, malgré toute l’application qu’un tel exercice réclame, grande
reste la frustration et nombreuses sont ses limites. Le choix d’une approche diversifiée permet
de couvrir un large champ de questionnements, mais conduit trop souvent à survoler certains
aspects qui méritent des approfondissements. Ainsi, une étude systématique de toutes les
reproductions des toiles dans la presse et les ouvrages historiques reste à mener. De même,
l’examen de l’action des Sociétés savantes, dont nous avons repéré plusieurs exemples,

83
ADELINE Jules, Hippolyte Bellangé et son œuvre, Paris, A. Quantin, 1880. GREARD Octave, Jean-Louis-
Ernest Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens, Paris, Hachette, 1897.
84
HILLEMACHER Eugène-Ernest, Livre de raison, conservé à la documentation du musée d’Orsay.

33
mériterait d’être élargie à l’ensemble de ces associations en France. L’étude d’un catalogue de
plus de sept cents œuvres suivant une approche thématique nous a conduite à mettre en
lumière certains artistes ou toiles, et à en négliger d’autres dont l’analyse pourraient utilement
nourrir le propos. Enfin, il est certain qu’un sujet portant sur une décennie, malgré les atouts
d’une telle approche, prive de la possibilité de proposer des conclusions sur la peinture
d'histoire concernant l’ensemble du Second Empire. Nous espérons que ces limites et ces
manques, que nous reconnaissons avec humilité et dont la liste peut être sans aucun doute
allongée, pourront être à l’avenir comblés.

Cette thèse est le fruit de nos recherches dans les sources manuscrites et imprimées, ainsi que
dans l’historiographie contemporaine. Elle propose un catalogue d’œuvres aussi exhaustif que
possible, qui donne un éclairage nouveau sur la question des représentations de l’histoire sous
le Second Empire. Ces toiles révèlent un intérêt pour l’histoire, et une forme de
renouvellement du genre de la peinture d'histoire qui prolonge les efforts des tenants du genre
historique de la première moitié du siècle. Cette inflexion de la peinture d'histoire se poursuit
sous la Troisième République, avant d’adopter d’autres formes encore, par la peinture
décorative notamment. Présenté en 1979 comme une « période-clé » 85 par Jeanne-Marie
Moulin dans le catalogue de l’exposition pionnière L’Art en France sous le Second Empire, le
régime de Napoléon III apparaît en effet comme un moment d’une richesse culturelle
incontestable, régie par des codes qui ne laissent pas de surprendre, caractérisée par un
ancrage dans son siècle – moderne, historien – qui influence les artistes. Les travaux récents
de Pierre Sérié, Michaël Vottero, Catherine Granger, tendent à mieux faire connaître la réalité
du Second Empire : c’est dans cette démarche que la présente thèse veut s’inscrire.

85
« Loin d’être une parenthèse dans l’évolution du XIXème siècle, comme on a trop souvent voulu le laisser
croire, [le Second Empire] est en fait une période-clé. ». MOULIN Jeanne-Marie, « Le Second Empire : art et
société », in coll., L’Art en France…op. cit., p. 27.

34
35
36
 PREMIÈRE PARTIE

La peinture d'histoire sous le Second Empire libéral :

Perspectives.

37
38
CHAPITRE I. Ce qu’on appelle « peinture d'histoire »

I. Qualifier les représentations de l’histoire : entre « peinture d'histoire » et « peinture

de genre », la peinture à sujet historique

Le terme de « peinture d'histoire » est utilisé depuis le XVIIe siècle pour qualifier une
catégorie spécifique de peinture. Alors que cette dernière va progressivement évoluer en
fonction du contexte, le terme reste inchangé. Sous le Second Empire, il recouvre des réalités
qui apparaissent comme multiformes. Son usage n’est pas impropre dans la plupart des cas,
mais la pluralité de ce qu’il définit nous a amené à interroger sa validité pour le milieu du
XIXe siècle. Les récents travaux sur le mouvement des néo-grecs tendent à remettre en cause
l’appartenance même de certains sujets mythologiques ou d’inspiration antique à la tradition
classique de la peinture d'histoire86. D’autant plus complexe en est l’usage de ce terme
concernant les représentations de l’histoire nationale, en raison de la proximité temporelle des
événements dépeints, et du parti de la couleur locale. Quelle place ont-elles dans le dogme
académique, et comment cette dernière prend-elle en compte les représentations de l’histoire
de France depuis le XVIIe siècle ? De quelle évolution de la question des genres la peinture
d’histoire du Second Empire est-elle le résultat ?

A. La peinture d'histoire et l’histoire nationale

Le cadre théorique de la peinture d’histoire est élaboré au sein de l’Académie royale de

peinture et de sculpture, au milieu du XVIIe siècle. Elle met en place une hiérarchie des
genres, établit des règles pour ordonnancer la création artistique, instaure une structuration

86
JAGOT Hélène, La peinture néo-grecque (1847-1874). Réflexions sur la constitution d’une catégorie
stylistique, thèse de doctorat sous la direction de Ségolène Le Men, université Paris-Ouest Nanterre la Défense,
2015.

39
dont l’intention était surtout de donner à l’artiste un statut de savant87 . Cette nouvelle
conception du travail du peintre connaît un succès certain, mais ses remises en cause sont
fréquentes au cours des siècles suivants, en lien avec la multiplication des genres et le
désintérêt d’une partie de la population pour les grandes machines académiques.

Du XVIIe au début du XIXe siècle : place de l’histoire dans la hiérarchie des genres

Le débat sur les exigences qui sous-tendent la création d’un tableau d’histoire au XIXe siècle
repose sur les critères fixés par l’Académie au XVIIe siècle d’une peinture qui doit transcrire
le récit de l’histoire. Ces règles sont elles-mêmes le résultat de réflexions menées dès
l’époque médiévale : déjà chez Leon Battista Alberti, dans la section II « La peinture » de son
De Pictura (rédigé en 1435), la peinture d’histoire est décrite comme une œuvre dont la
composition doit se caractériser par une abondance de personnages structurés autour d’un
thème central. Son but « est la représentation d’une histoire »88, l’expression d’un sujet
héroïque par une narration claire. Si Alberti propose un cadre théorique organisé autour de la
narration et de la noblesse du sujet, il n’indique pas le type d’« histoire » à représenter. Il
précise seulement les contraintes artistiques auxquelles ces œuvres à sujet narratif, déjà
perçues comme le sommet de la peinture, doivent se conformer 89 . Par la suite, à la
Renaissance, les peintres représentent autant la mythologie et l’histoire romaine que les hauts
faits contemporains, suivant une orientation patriotique et une « conception humaniste de la
peinture »90 qui veut que l’homme y occupe la première place.
Le XVIIe siècle constitue un moment de formalisation et de consécration du concept
de la peinture d'histoire. En 1648 est créée l’Académie royale de peinture et de sculpture, dont
l’existence et la protection de la couronne vont contribuer à donner à l’artiste un statut
supérieur à celui de simple artisan91. Plus encore, elle va notamment mettre en place des

87
MÉROT Alain, Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, Paris, École
nationale supérieure des Beaux-Arts, 2003 (1996), p. 16 et suiv.
88
ALBERTI Leon Battista, La Peinture, édition de GOLSENNE Thomas, PREVOST Bertrand, revue par
HERSANT Yves, Paris, Seuil, 2004, t. II, 33, p. 123. Voir sur Alberti les observations de Daniel Arasse, dans
« Sept réflexions sur la préhistoire de la peinture de genre », in ROQUE Georges (dir.), Majeur ou mineur ? Les
hiérarchies en art, Nîmes, éd. Chambon, 2000, p. 37.
89
KIRCHNER Thomas, Le héros épique, peinture d'histoire et politique artistique dans la France du XVIIe
siècle, Paris, éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2008, p. 141.
90
VERGNETTE François, « Peinture d’histoire (XVe-XIXe siècles) », in GERVEREAU Laurent, Dictionnaire
mondial des images, Paris, Nouveau monde éditions, 2006, p. 796.
91
VAISSE Pierre, « Les genres dans la peinture du 19e siècle », in ELSIG Frédéric, DARBELLAY Laurent,
KISS Imola (dir.), Les genres picturaux, Genèse, métamorphoses et transposition, Genève, MetisPresses, 2010,
p. 169. Sur ce point, et sur la question des liens entre l’Académie et la conception de la peinture d'histoire, voir

40
directives concernant la peinture d'histoire : en 1667, André Félibien jette les bases d’une
structure théorique de la peinture autour de laquelle les réflexions sur la peinture graviteront
jusqu’au XIXe siècle92. Dans sa hiérarchie des genres publiée dans une introduction des
conférences de l’Académie, il met en place une échelle de valeurs des différents genres basée
sur l’opposition entre l’animé et l’inanimé :
« Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne
représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de
l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain que celui
qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup
plus excellent que tous les autres. »93
Afin d’être supérieure aux autres, l’œuvre doit donc prendre pour sujet l’être vivant, en
d’autres termes l’homme. La nature morte et le paysage sont donc inférieurs à la
représentation du vivant, donc à la peinture animalière, qui elle-même est subordonnée à
toutes les figurations de l’homme, portraituré ou mis en scène. Ces deux dernières catégories
sont également hiérarchisées :
« Un peintre qui ne fait que des portraits, n’a pas encore atteint cette haute
perfection de l’art, et ne peut prétendre à l’honneur que reçoivent les plus
savants. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de
plusieurs ensembles ; il faut traiter l’histoire et la fable, et il faut représenter de
grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les
poètes. »94
Félibien établit ici une distinction entre la fable et l’histoire, entre des sujets issus de
l’imagination (mythologiques) et des emprunts à l’historiographie95. Dès les fondements de la
hiérarchie, mythologie et histoire (passée ou contemporaine) constituaient donc les deux
répertoires de sujets du peintre d’histoire. Félibien ajoute une dernière catégorie qui surpasse
les autres, l’allégorie (principalement pour le roi) : « Et montant encore plus haut, il faut par
des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands

aussi DURO Paul, The Academy and the limits of painting in Seventeenth-Century France, Cambridge university
press, Cambridge Studies in new art history and criticism, 1997.
92
Sur la hiérarchie des genres aux XVIIe et XVIIIe siècles, voir DÉMORIS René, « La hiérarchie des genres en
peinture de Félibien aux Lumières », in ROQUE Georges (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art,
Nîmes, éd. Chambon, 2000, p. 53-66.
93
FELIBIEN André, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667, Paris,
F. Léonard éditeur, 1668, n. p.
94
Idem.
95
Daniel Arasse précise d’ailleurs que Félibien parle de « sujets » et non de « genres ». ARASSE Daniel, « Sept
réflexions sur la préhistoire de la peinture de genre », in ROQUE Georges (dir.), Majeur ou mineur ? Les
hiérarchies en art, Nîmes, éd. Chambon, 2000, p. 33.

41
hommes et les mystères les plus relevés ». Ces distinctions doivent être comprises en fonction
d’un contexte de forte hiérarchisation de la société, où le genre choisi par le peintre détermine
son statut et celui de son commanditaire96 : la peinture d'histoire correspond à la noblesse,
l’allégorie est réservée au souverain97, et les autres genres (dont la peinture de genre, qui n’est
pas encore mentionnée dans la hiérarchie) conviennent à la bourgeoisie.
Cette structuration de la peinture d'histoire par type de sujets est complétée par des critères
artistiques. Félibien propose des cadres stricts afin que la peinture parvienne à l’inspiration la
plus élevée : il recommande l’expression des passions par la noblesse de l’action qui constitue
le sujet, sa lisibilité grâce à une composition claire, la vraisemblance qui impose l’usage du
« costume » (la couleur locale) permettant au spectateur de s’instruire sur le contexte dans
lequel se déroule l’action, et surtout l’unité d’action, qui n’empêche cependant pas d’évoquer
ce qui a précédé, c'est-à-dire une forme – limitée – de narration. Il cite en exemple la toile de
Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1637-1639, Paris, musée
du Louvre), dans laquelle la famine vécue antérieurement par le peuple est visible, mais où la
pluie d’hostie envoyée par le Ciel est plus particulièrement mise en avant. Le cadre théorique
de la peinture d'histoire, autant thématique qu’artistique, est établi et diffusé à la fin du XVIIe
siècle, et la représentation de l’histoire de France fait partie de ses sujets.

La première moitié du XVIIIe siècle est marquée par un déclin de la peinture

d'histoire98, et par un remaniement de la hiérarchie des genres. Jean Locquin, dans son étude
sur ce genre entre 1747 et 1785, l’attribue au goût du temps pour le sensualisme et les coloris
flamands99. Plusieurs théoriciens s’emparent de la question et établissent des distinctions avec
les autres genres afin de rendre toute sa noblesse à la peinture d'histoire. Les études de Roger
de Piles 100 , de l’abbé Jean Baptiste du Bos 101 ou encore de Claude-Henri Watelet 102
contribuent à affiner la hiérarchie des genres en ajoutant la notion de « peinture de genre ».
Cette subdivision s’appuie sur plusieurs arguments, notamment celui d’une question de

96
KIRCHNER Thomas, op. cit., 2008, p. 384.
97
KIRCHNER Thomas, « La nécessité d’une hiérarchie des genres », Revue de l’esthétique, n° 31-32, 1993,
p. 187-196.
98
François de Vergnette, dans sa notice sur la peinture d'histoire, parle en effet du « déclin de la peinture
d'histoire et du grand genre » dans la première moitié du XVIIIe siècle. VERGNETTE François, « Peinture
d’histoire… », art. cit., p. 797.
99
LOCQUIN Jean, La peinture d'Histoire en France de 1747 à 1785, Arthéna, 1978 (1912), p. XXIX.
100
DE PILES Roger, Cours de peinture par principes, éd. Jacques Thuillier, Paris, Gallimard, 1989.
101
DU BOS Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, 1770.
102
Sur ce point, nous nous sommes basée sur l’étude de Mark Ledbury, « The hierarchy of genre in the theory
and practice of painting in Eighteenth-Century France », in DECULTOT Elisabeth, LEDBURY Mark (dir.),
Théories et débats esthétiques au XVIIIe siècle, éléments d’une enquête, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 187-
209.

42
graduation des talents, et celui de la nécessité d’une structuration pour éviter les dérives de
sujets trop légers que seul le terme « peinture d'histoire » pouvait alors qualifier. Ainsi pour
Watelet, dans son article sur le « genre » dans l’Encyclopédie, le mot sert à distinguer le
peintre de genre et le peintre d’histoire, sans que cela n’entraîne de hiérarchisation. Les
artistes doivent simplement se spécialiser selon leurs prédispositions, déterminées par leurs
aptitudes103. Il évoque aussi d’autres genres (paysage, pastorale héroïque, pastorale naturelle,
etc.) et précise que des subdivisions complémentaires existent. Son texte procède plus d’un
état des lieux que d’une analyse de ce que la peinture doit véhiculer. La Font de Saint-Yenne,
au contraire, met en avant la notion de morale comme critère déterminant : la peinture
d’histoire se caractérise par la valeur morale et dialectique du sujet, et pas par le sujet seul.
Denis Diderot poursuit dans cette veine, suggérant que des toiles comme celles de Jean-
Baptiste Greuze, qui peint des sujets appartenant au genre, devraient être considérées comme
peintures d’histoire en raison de leur puissance morale104. En exemple, il présente la Piété
filiale (1763, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage) comme une fusion entre le genre et
l’histoire, nouvelle catégorie qu’il appelle « peinture morale »105. Dès lors, Greuze a pu être
considéré comme le « peintre d’histoire de la réalité quotidienne »106. On constate que le
renforcement de la hiérarchie des genres a entraîné aussi sa déconstruction.
L’historien de l’art Mark Ledbury, afin de montrer la perméabilité entre les genres,
prend pour modèle Jean-Honoré Fragonard et sa grande modernité : pour lui, ce peintre est à
la charnière entre le système académique (son morceau d’agrément est tout à fait dans les
critères de la peinture d'histoire : Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé,
1765, Paris, musée du Louvre), et le système lucratif du marché de l’art qui l’amène à créer
des œuvres inscrites dans d’autres genres. Finalement, la force concurrentielle de ce marché
de l’art associé à un goût des élites qui se détachent de la grande peinture ainsi que les fortes

103
WATELET Claude-Henri, « Genre, peinture », in DIDEROT Denis et d’ALEMBERT Jean le Rond,
Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des arts, des sciences, et des métiers, Lausanne, 1781, XVII, p. 970-1.
104
« Il me semble que la division de la peinture en peinture de genre et peinture d’histoire est sensée, mais je
voudrais qu’on eût un peu plus consulté la nature des choses dans cette division. On appelle du nom de peintres
de genre indistinctement et ceux qui ne s’occupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forêts,
des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes de la vie commune et domestique ; Tesniere, Wowermans,
Greuze, Chardin, Loutherbourg, Vernet même sont des peintres de genre. Cependant je proteste que Le Père qui
fait la lecture à sa famille, Le Fils ingrat et Les Fiançailles de Greuze, que les Marines de Vernet qui m’offrent
toutes sortes scènes de la vie commune et domestique, sont autant pour moi des tableaux d’histoire que Les Sept
Sacrements de Poussin, La Famille de Darius de Le Brun, ou la Susanne de Vanloo », in Denis Diderot, Essais
sur la peinture, Œuvres complètes, édition établie par J. Assézat et M. Tourneux, 1875-1877, p. 508.
105
MUNHALL Edgar, « La signification des genres dans l’œuvre de Greuze », in MAI Ekkehard (dir.),
Triomphe et mort du héros, la peinture d’histoire en Europe de Rubens à Manet, Musée des beaux-arts de Lyon,
Electa, 1988, p. 103.
106
ROSENBERG Pierre, La Mort de Germanicus de Poussin, Paris, Musée du Louvre (19 mai au 17 septembre
1973), Paris, édition des Musées Nationaux, 1973, p. 58.

43
modifications des hiérarchies sociales rendaient presqu’impossible le maintien de la
hiérarchie académique des genres.
Dans ce contexte mouvant, une réforme esthétique se met en place autour de 1750,
dont le but, ainsi que Jean Locquin l’a bien montré, est d’abord de restaurer l’ascendance de
l’Académie. Ce processus, qui va aboutir au néoclassicisme incarné par Jacques-Louis David,
a impliqué une revalorisation de la peinture d'histoire et notamment de l’histoire nationale.
Jean Locquin a observé la persistance de l’allégorie et une forte baisse de la peinture de
batailles, mais surtout le développement de l’histoire médiévale, moderne et contemporaine,
timide vers 1765, puis plus important autour de 1775107. Cet essor – dont Pierre Vaisse a
constaté qu’il se manifeste partout en Europe108 – est lié pour la France à l’avènement de
Louis XVI et à la nomination du comte d’Angiviller à la direction générale des Bâtiments.
L’histoire de France est mise en avant à travers certaines commandes passées par
d’Angiviller, qui mène une politique active en matière de commandes royales de peintures
d’histoire afin de « ranimer » ce genre109. Il demande notamment en 1776 à Nicolas-Guy
Brenet de peindre Honneurs rendus au connétable Du Guesclin par la ville de Randon
(comme trait de respect pour la vertu), et à Louis Durameau Le chevalier Bayard remet sa
prisonnière à sa mère et la dote (comme trait de respect pour les mœurs)110. On retrouve la
même démarche pour sa commande de la série des Hommes Illustres pour la Grande Galerie
du Louvre : « Incarner les hauts faits de la France et de l’esprit patriotique et ainsi, non
seulement se voir honorés par le souverain mais aussi servir de modèles, par leurs vertus
exemplaires, pour l’action du temps »111. La vertu patriotique de la représentation de l’histoire
de France est essentielle dans ces œuvres, selon une conception qui se perpétuera par la suite.
Ce type de commandes s’inscrit dans l’esprit académique – ces toiles figurent les « grandes
actions » des hommes érigés en modèles de vertu – mais montre aussi que, tout en se
maintenant dans des représentations allégoriques plus traditionnelles, la peinture d'histoire de
France se développe dans une conception réaliste (couleur locale). La nécessité de
vraisemblance, critère de la peinture d'histoire, impose aux artistes qui s’emparent de
l’histoire nationale pour leurs sujets d’être attentifs à la restitution du sujet, et de faire donc

107
À noter aussi que la peinture d'histoire se maintient fortement dans le cadre religieux. Voir SCHNAPPER
Antoine, Jean Jouvenet (1644-1717) et la peinture d'histoire à Paris, édition complétée par GOUZI Christine,
Paris, Arthéna, 2010, p. 178.
108
VAISSE Pierre, « Les genres… », art. cit., p. 172.
109
LOCQUIN Jean, op. cit., p. 50.
110
Idem, p. 51.
111
GAEHTGENS Thomas W., L’art, l’histoire, l’histoire de l’art, Paris, éditions de la Maison des Sciences de
l’Homme, 2011, p. 51.

44
preuve d’une certaine exactitude historique112, qu’il s’agisse d’histoire antique ou moderne.
On retrouve là l’idée de Félibien selon laquelle l’artiste est aussi un savant.
Les événements de la période révolutionnaire vont renforcer l’importance de la
représentation de l’histoire nationale, et faire jaillir celle de l’actualité113. Jacques-Louis
David, pourtant acteur du classicisme de la peinture d’histoire, en est un des principaux
artisans sans doute en raison de son intérêt personnel pour les événements. Il avait adressé aux
révolutionnaires cette sentence : « Vos sages lois, vos vertus, vos actions vont multiplier sous
nos yeux des sujets dignes d’être transcrits à la postérité par tous les beaux-arts »114. L’artiste
prend non seulement conscience que l’actualité peut être un sujet privilégié de l’histoire, ce
qui conduit progressivement vers l’idée qu’il peut aussi contribuer aussi à sa construction,
ainsi que l’a écrit Philippe Bordes : « L’artiste a conscience qu’il doit être l’agent de
l’histoire et non seulement son témoin »115. Ce glissement est manifeste dans l’œuvre de
David : en 1785, il peint le Serment des Horaces (1785, Paris, musée du Louvre) qui incarne
selon Locquin l’aboutissement de l’élan vers le classicisme 116 , et six ans plus tard il
représente le Serment du Jeu de Paume (1791, Paris, musée Carnavalet). Dans cette dernière
toile, le peintre fixe dans les mémoires un événement contemporain qu’il a jugé historique.
L’influence de la période révolutionnaire sur les arts entraîne une certaine liberté dans la
représentation de l’actualité, qui se distingue nettement des représentations académiques de
l’histoire gréco-romaine ou de la mythologie. Toutes, pourtant, sont des « peintures
d'histoire ».
Le règne de Napoléon Bonaparte accentue encore la tendance à la figuration du
contemporain, notamment par le biais de commandes officielles qui permettent à l’Empereur
de forger son image : on peut à nouveau citer David avec une œuvre de propagande, Le Sacre
de Napoléon (1805-1807, Paris, musée du Louvre)117. De plus, ces tableaux d’histoire qui
vantent les mérites du régime vont redonner ses lettres de noblesses à la peinture de bataille.
Ce genre réunit à la fois une conception classique de la peinture d'histoire héritée d’une
longue tradition, et des sujets tirés de l’actualité la plus récente. Il en vient donc à incarner la

112
WESTFEHLING Uwe, « Héros, anti-héros, héros anonyme », in MAI Ekkehard (dir.), op. cit., p. 144.
113
WHITELEY John, « Art, hiérarchie et Révolution française », in ROQUE Georges (dir.), Majeur ou mineur ?
Les hiérarchies en art, Nîmes, éd. Chambon, 2000, p. 67-77.
114
Cité par Philippe Bordes dans « La fabrication de l’histoire par Jacques-Louis David », in MAI Ekkehard
(dir.), op. cit., p. 111.
115
BORDES Philippe, MICHEL Régis (dir.), Aux armes et aux arts, les arts de la Révolution, 1789-1799, Paris,
Adam Biro, 1988, p. 105.
116
LOCQUIN Jean, op. cit., p. XXX.
117
BORDES Philippe, « La fabrication de l’histoire par Jacques-Louis David », in MAI Ekkehard (dir.), op. cit.,
p. 115.

45
peinture d'histoire du XIXe siècle, celle qui se conforme au dogme académique dans sa
composition, et qui est aussi ancrée dans son historicité. Nous verrons que cette conception se
pérennise jusqu’au Second Empire.
La peinture d'histoire est donc, depuis le XVIIe siècle, intrinsèquement liée à l’État. Si
l’usage de la représentation de l’histoire par les gouvernements n’est pas neuve au XIXe
siècle, le recours à l’histoire nationale dans des buts politiques s’accentue en revanche
notablement. La Révolution française, nous l’avons vu, a joué un rôle dans cette
évolution vers une conception de l’artiste comme agent de l’histoire. Napoléon Bonaparte se
sert des peintres d’histoire (David, Antoine-Jean Gros) pour véhiculer une image forte et
positive de son règne. Les caractéristiques stylistiques académiques sont conservées malgré
des changements au niveau des sujets : ils héroïsent le souverain dans des scènes historiques
(et plus seulement allégoriques), dans un but de légitimation politique et sans avoir recours à
l’allégorie. Cette instrumentalisation de la peinture d'histoire se poursuit avec le retour de la
monarchie en 1815 : Louis XVIII et Charles X doivent justifier leur position sur le trône, qui
n’est désormais plus aussi évidente que sous l’Ancien Régime118. Le recours à l’historicisme
était, dans ce contexte, impératif. Des sujets de ce type n’étaient pas totalement inédits, mais
ils trouvent au début du XIXe siècle un fort développement en raison des contextes politique
et historique. La Restauration emprunte par exemple au passé monarchique de la France des
comparaisons flatteuses, par le biais de François Ier ou Henri IV119. Le Salon de 1817
notamment est marqué par le succès des peintures à sujet historique, ce qui montre que le
public aussi commence à manifester un réel intérêt pour ce type d’œuvres120. Par la suite, sous
la monarchie de Juillet, la mise en place du musée historique de Versailles (1837) constitue un
apogée de l’utilisation de l’histoire nationale dans un but politique : il est né de la volonté
patriotique d’une reconstitution historique nationale depuis les origines (en réalité depuis les
Francs) pour donner une unité au peuple, dont le vecteur principal était la peinture d'histoire.
La conception de la peinture d'histoire a donc évolué depuis le XVIIe siècle en fonction des
événements politiques, son instrumentalisation par les chefs d’État, et de la place croissante
accordée à l’histoire au sein de la société.

118
Sur ce point, voir LACAMBRE Geneviève, « La politique d'acquisition sous la Restauration : les tableaux
d’histoire », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1972, pp. 331-344.
119
« Les royalistes cherchent dans la vie de François Ier ou de Henri IV des allusion délicates au règne présent
et opposent aux souvenirs néfastes de la France révolutionnaire les siècles de religion et de fidélité
monarchique », ROSENTHAL Léon, cité dans LACAMBRE Geneviève, « La politique d'acquisition… », art.
cit., p. 338.
120
CHAUDONNERET Marie-Claude, L’État et les Artistes, de la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-
1833), Paris, Flammarion, 1999.

46
Écueils dans la hiérarchie des genres : le déferlement de l’histoire au XIXe siècle

La peinture d'histoire, au début du XIXe siècle, se présente sous une multitude de formes, dont
les variations se mesurent aux sujets, à leur interprétation, leur usage, et à leur style.
L’émergence d’une conscience historique et du rôle de l’artiste à ce propos prend une part
essentielle dans la décomposition de la hiérarchie académique. Deux tendances s’affrontent à
l’aube du XIXe siècle : d’un côté, la génération romantique utilise abondamment l’histoire
nationale en se détachant progressivement des critères classiques121 ; de l’autre, l’Académie
continue à promouvoir – et notamment à travers la figure de David – une peinture d’histoire
idéale basée sur la hiérarchie des genres122. Les mutations de ce genre contrastent avec les
exigences réaffirmées de l’Académie, ce qui n’a fait que renforcer la séparation entre les deux
écoles – traditionnelle et moderne – au détriment de l’acceptation d’un changement
inévitable. En conséquence, les deux tendances se radicalisant, l’une s’est renfermée sur ses
sujets antiques et sur la peinture de figure tandis que l’autre s’est emparée de l’histoire
nationale. Par contraste, cette dernière peine à se faire appeler « peinture d'histoire ».
De nouveaux genres voient le jour où l’histoire occupe une place centrale, confirmant
une tendance des peintres à s’écarter des préceptes académiques pour aller davantage dans le
sens du public et surtout d’une clientèle bourgeoise. La première de ces catégories est la
peinture dite « troubadour », qui se situe entre peinture d'histoire et scène de genre. Le terme,
créé plus tard, correspond à des œuvres peintes entre 1802 et 1814 que la critique range dans
ce qu’elle appelle le « genre anecdotique » : les peintres de ce genre développent des scènes
anecdotiques tirées de l’histoire nationale, dans des formats réduits, avec une touche précise
et une facture lisse. Il s’agit de traduire avec vérité non pas la réalité archéologique mais
l’esprit d’une époque par le biais de ses mœurs, dans une intention édificatrice. Ainsi que l’a
exposé François Pupil dans son ouvrage sur le sujet, la peinture troubadour est « fondée sur
une sympathie mélancolique pour ce qui a disparu, [elle] propose une certaine idéalisation de
l’histoire et si elle met à profit les progrès de la vérité du costume, elle ne retient que ce qui

121
Paul Duro parle d’une utilisation du passé comme « corne d’abondance » : « New romantic conception of
history […] : the past as cornucopia », DURO Paul, « Giving up on history ? Challenges to the hierarchy of the
genres in early Nineteenth-century France », Art history, 2005, vol. 28, n° 5, p. 695
122
Stephen Bann confirme que la hiérarchie des genres est toujours bien présente au début du XIXe siècle :
« French painting in the early nineteenth century was still dominated by the principle of the hierarchy of the
genres, which had been affirmed under the reign of Louis XIV with the foundation of the Academy, and was
defended by successive generations of academicians throughout the political vicissitudes of Revolution, Empire
and Restoration », BANN Stephen, « Questions of genres in early nineteenth-century French painting », New
literary History, n° 34, 2003, p. 501.

47
lui convient pour atteindre à l’effet rare escompté »123. Aussi, les reconstitutions ne se veulent
pas exactes, au profit de l’inédit et du sentiment transmis par le sujet. Les artistes sont malgré
tout influencés par le contexte scientifique qui sera déterminant pour l’ensemble du XIXe
siècle : « La naissance de la peinture « troubadour » est également à replacer par rapport à
un courant historiciste et archéologique »124. Les artistes avaient accès aux publications des
historiens, aux sources, aux pièces archéologiques servant d’appui à leur inspiration. Le
dialogue entre art et histoire s’intensifie au fil du XIXe siècle. La place de ces représentations
de l’histoire nationale au sein de la hiérarchie des genres pose question : Marie-Claude
Chaudonneret a montré que dans le début des années 1820, certains critiques commencent à
envisager le genre anecdotique comme une composante de l’histoire et non pas du genre, et
comme un moyen de renouveler la peinture d'histoire 125 . D’après Jean et Geneviève
Lacambre, cela tient à la faveur de ces œuvres auprès du public et surtout du roi qui en
devient commanditaire126. Le succès de cette peinture anecdotique dure jusqu’à la fin de la
Restauration, où le public commence à être lassé par sa prolifération. La relève est assurée par
la génération des peintres romantiques qui s’emparent également des sujets nationaux, mettant
en scène ses épisodes les plus dramatiques, mais surtout par les tenants du « genre
historique » dont le terme est créé en 1824 et se généralise après 1833127. Chez les peintres de
ce genre, la facture est moins minutieuse, et l’importance de la vérité archéologique et
historique se renforce, le tout dans un grand format. Grâce aux œuvres de Paul Delaroche128,
le genre historique tend progressivement à être considéré comme une nouvelle forme de
peinture d’histoire, qui se distingue par sa « façon d’interpréter le sujet, de le décrire avec
vérité comme cherchait à le faire la nouvelle école historique »129. Il connaît un réel succès
sous la monarchie de Juillet, et l’adoption du terme au Salon de 1833 constitue un nouvel
écueil à la hiérarchie des genres théoriquement cristallisée entre l'histoire au sommet et le

123
PUPIL François, Le Style Troubadour, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1985, p. 394.
124
CHAUDONNERET Marie-Claude, La peinture troubadour, deux artistes lyonnais, Pierre Révoil (1776-
1842) et Fleury Richard (1777-1852), Paris, Arthena, 1980, p. 20.
125
CHAUDONNERET Marie-Claude, « Du “genre anecdotique” au “genre historique”, une autre peinture
d’histoire », Cat. Exp. Les années romantiques, la peinture française de 1815 à 1850, Paris, RMN, 1995, p. 78.
126
LACAMBRE Geneviève « La politique d'acquisition… », art. cit., p. 337.
127
Création à la suite de la polémique entre Étienne Delécluze et Adolphe Thiers. SÉRIÉ Pierre, La peinture
d'histoire en France (1860-1900), la lyre ou le poignard, Paris, Arthéna, 2014, p. 44.
128
Voir sur ce point l’analyse de l’importance de Delaroche dans la constitution du genre historique par Stephen
Bann, « Au fil de l’histoire : généalogie des genres ‟anecdotique” et ‟historique” », in BANN Stephen,
PACCOUD Stéphane (dir.), L’invention du passé, Histoire de cœur et d’épée en Europe, 1802-1820, tome II,
cat. exp., Lyon, Musée des Beaux-Arts (19 avril-21 juillet 2014), Paris, Hazan, 2014, p. 13-25.
129
CHAUDONNERET Marie-Claude, « Du “genre anecdotique”… », art. cit., p. 80.

48
genre, inférieur130. Toutefois, si le genre historique a pu être loué par certains critiques,
comme Adolphe Thiers qui le compare au Grand Genre et y voit un moyen de « [Représenter]
les costumes, les mœurs, les physionomies du moyen âge, avec une vérité et une noblesse tout-
à-fait dignes de la grande peinture d’histoire »131, elle est désavouée par d’autres qui voient
les mœurs et les chroniques comme la source de la décadence de la peinture française. Léon
Lagrange parle même d’« absence de l’art » :
« Placer l’un à côté de l’autre les personnages indispensables, les éclairer
également de façon à mettre en évidence les richesses de leur toilette, glisser
légèrement sur l’expression, adoucir ou supprimer le geste, s’interdire avec soin
tout effet qui tendrait à sacrifier telle ou telle partie, veiller en un mot à ce que
rien ne compromette l’équilibre, c’est l’art nouveau, ou plutôt n’est-ce pas
l’absence de l’art ? »132
L’apparition de ces nouveaux genres, et surtout leur succès auprès du public, met en évidence
le nouveau rapport des peintres à l’histoire. Ce genre va permettre, d’une part, de diversifier le
répertoire de sujets de la peinture d'histoire, ainsi que Henri Loyrette l’a expliqué : « La veine
historique, nourrie à un certain renouvellement des sources d’inspiration se révéla comme
l’une des voies possibles pour sortir le grand genre de l’impasse dans laquelle il risquait de
sombrer »133. Il permet aussi de véhiculer des idées et opinions sur le présent en ayant recours
à l’histoire du passé : l’historicisme134. Cette doctrine connaît un succès réel auprès du public
qui apprécie les représentations véritables et les thèmes provenant de la vie quotidienne de
l’histoire, ce que Thiers appelle « l’amour de la réalité »135. L’historicisme est non seulement
une référence à l’histoire passée, mais correspond aussi à l’idée selon laquelle l’histoire
permet d’énoncer des vérités morales relatives à l’homme. Cela rappelle la grande peinture
d'histoire, qui serait traitée de surcroît avec un souci de minutie et de reconstitution
historique136. Le genre historique serait alors « une autre peinture d'histoire », suivant les
termes de Marie-Claude Chaudonneret137. Les héros vertueux de l’Antiquité sont remplacés

130
CHAUDONNERET Marie-Claude, « De la peinture d’histoire à l’illustration, le ‟genre historique” », in Cat.
exp., Eugène Devéria, 1805-1865, Musée national du château de Pau, Musée des beaux-arts de Pau (17
décembre 2005-19 mars 2006), Paris, RMN, 2005, p.103-108.
131
THIERS Adolphe, « Direction des Arts et particulièrement de la peinture en France », Revue européenne, t. 1,
février 1824, p. 36.
132
LAGRANGE Léon, « Salon de 1861 », Gazette des beaux-arts, 1861, tome X, p. 344.
133
LOYRETTE Henri (dir.), L'art Français, 1819-1905, Paris, Flammarion, 2006, p. 48.
134
LACAMBRE Geneviève, « La politique d'acquisition… », art. cit., p. 338.
135
THIERS Adolphe, « Direction des Arts… », art. cit., p. 35.
136
MARTIN Catherine, La peinture d'histoire sous la Restauration (1814-1830) en France, 2004, Thèse de
doctorat sous la direction de Dominique Jarrassé, Université de Bordeaux, p. 8-12.
137
CHAUDONNERET Marie-Claude, « Du “genre anecdotique”… », art. cit., p. 76-85.

49
par des grands hommes de notre propre histoire, qui exaltent avec une certaine nostalgie la
grandeur nationale et permettent aux événements contemporains de s’inscrire dans une
continuité, de légitimer le présent par l’héritage de notre passé. Cette conception très
nationaliste de la peinture tient encore une place importante dans les œuvres du Second
Empire. Mais la hiérarchie des genres, ébranlée dans la première moitié du XIXe siècle,
n’aura progressivement plus de réelle signification, au point qu’en 1877 Georges Lafenestre
évoque la disparition de la hiérarchie entre genre historique et peinture d'histoire :
« La juste distinction qu’on faisait autrefois chez les peintres, entre l’histoire et le
genre historique, est tout à fait oubliée. La dimension des œuvres n’annonce plus
leur portée. […] Les accessoires de costume et de mobilier, les détails particuliers
de physionomie ou d’expression, les petits effets d’un pittoresque à la mode y
tiennent presque toujours trop de place pour que la composition revête ce
caractère général, typique, élevé, impersonnel, qui est la marque de la grande
peinture. »138
Pour preuve, nombreux sont les peintres qui alternent entre genre historique et peinture
d'histoire plus classique. La traditionnelle dichotomie perd alors de son intérêt et de son sens,
et n’est perpétuée que par le système d’enseignement académique, et par des critiques
nostalgiques. Dans le même esprit, les sujets historiques contaminent peu à peu la peinture
religieuse également, et les peintres se voient confier des représentations de saint Louis, par
exemple, figuré dans des scènes historiques plus que de dévotion.

Somme toute, la place primordiale qu’occupent les représentations de l’histoire

nationale au XIXe siècle peut être interprétée comme un retour aux sources académiques. En
effet nous avons vu qu’André Félibien, dans sa hiérarchie des genres formulée en 1667, avait
établi que les sujets les plus nobles se trouvent dans la mythologie, l’histoire antique mais
aussi dans l’histoire nationale. Ce n’est qu’après le milieu du XVIIIe siècle que pour revivifier
la peinture d'histoire, l’Académie a préconisé les sujets antiques. C’est d’ailleurs à cause de
cet enfermement doctrinal et d’un refus d’évoluer en fonction des attentes de la société que ce
type de peinture a connu une telle désaffection. La représentation d’événements historiques
même récents pourrait donc répondre au qualificatif de peinture d'histoire, et le genre
historique constitue une nouvelle forme de la peinture d'histoire. Toutefois, la multiplication
des formules, le maintien au XIXe siècle d’une opposition entre les sujets inspirés de l’histoire

138
LAFENESTRE Georges, « Salon de 1877 », Le Moniteur Universel, 8 mai 1877.

50
antique et ceux piochés dans l’histoire nationale, et la frilosité à qualifier de peinture d'histoire
tous les types de représentations de l’histoire rend l’emploi de ce terme délicat durant tout le
siècle, et notamment sous le Second Empire.

B. Qualifier la peinture d'histoire sous le Second Empire : entre peinture

d'histoire académique et peinture à sujet historique

Le Second Empire : la mutation par le mélange des genres

La peinture d'histoire sous le Second Empire s’inscrit dans cet héritage évolutif complexe. En
effet, tous les genres sont représentés dans les œuvres exposées aux Salons pendant la période
1852-1870 ; elles développent avec une relative liberté des sujets très variés. Face à cette
prolifération parfois difficilement classable, les critiques d’art tentent de mettre de l’ordre et
sont nombreux à rédiger des comptes rendus où les œuvres sont classées par catégories :
peinture d'histoire, peinture de bataille, genre historique, genre anecdotique, etc. La
répartition est souvent ardue, car les artistes n’hésitent plus à mêler les genres dans une même
toile, cherchant moins à s’intégrer dans une école de peinture qu’à proposer une œuvre qui
plaira au public. Cette liberté de ton est certainement liée à la perte d’influence de l’Académie
qui revendique une tradition qui ne correspond plus aux attentes de la clientèle bourgeoise,
mais surtout à la décomposition de la hiérarchie des genres évoquée précédemment. Le
développement des catégories hybrides comme le genre historique témoigne du refus des
peintres dès les années 1840 de s’affilier à une école (classicisme, romantisme) en faveur
d’une liberté d’interprétation et de traitement des sujets. Ce que Léon Rosenthal avait qualifié
– avec un excès de structuration – comme le juste milieu139, regroupant Paul Delaroche, Léon
Cogniet, Horace Vernet, correspond à une génération d’artistes qui se détachent des
principaux courants de peinture. De cette tendance à ne pas s’enfermer dans un style découle
un éclectisme dans la production artistique dont on constate puissamment les effets sous le
Second Empire. Le mouvement des néo-grecs, étudié par Hélène Jagot, en est un exemple140 :

139
ROSENTHAL Léon, Du Romantisme au Réalisme, Essai sur l’évolution de la peinture en France de 1830 à
1848, Paris, Henri Laurens, 1912. Sa classification est nuancée dès 1928 par Louis Hautecœur, qui propose de
voir plutôt des influences réciproques : « Si les peintres classiques sont animés par l’esprit romantique, par
contre les peintres romantiques ne sont pas étrangers au classicisme », HAUTECŒUR Louis, « les origines du
romantisme », in FOCILLON Henri, HAUTECŒUR Louis, REY Robert, Le Romantisme et l’art, Paris, éd.
Henri Laurens, 1928, p. 18.
140
JAGOT Hélène, La peinture néo-grecque, op. cit.

51
ces artistes (Gérôme, Hamon, Boulanger) qui commencent à exposer dans les années 1840,
s’inspirent de l’Antiquité grecque mais l’abordent sous un angle anecdotique. Cette peinture
qui se situe entre histoire et genre perturbe les critiques d’art mais plaît au public. Elle est
représentative de la dilution de la définition de la peinture d'histoire en une multitude
d’approches. Le succès de ces nouvelles catégories, longtemps vues par la critique comme
secondaires (comme le genre historique) se mesure à leur portée internationale, ainsi que l’a
montré Stéphane Paccoud141. Les critiques d’art restent les derniers, avec l’Académie (nous
approfondissons ces points plus loin), à défendre et regretter la peinture d'histoire classique,
entretenant avec emphase un débat opposant le genre et l’histoire qui n’a plus de véritable
fondement sous le Second Empire. La peinture classique (sujets mythologiques, antiques et le
nu) ne disparaît pas pour autant, et reste soutenue par des acquisitions de l’État ; le nu est
notamment encouragé par Charles Blanc dans sa Grammaire des arts du dessin142. Mais le
changement important se situe dans l’essor de l’intérêt pour les sujets inspirés de l’histoire
nationale. Cette dynamique est visible sous le régime de Napoléon III : entre 1852-1860 et
1860-1870, le nombre de toiles à sujet historique est multiplié par deux.
Inscrits dans la continuité du travail des artistes de la génération précédente, les
peintres du Second Empire s’inspirent des textes historiques qui se multiplient et dont l’accès
est de plus en plus aisé. Le recours à la source – historique, journalistique, littéraire –
s’impose progressivement. Les artistes développent des scènes historiques en s’appuyant sur
des sources textuelles et archéologiques, mais avec des motivations variables. Il n’est donc
pas aisé de ranger ces peintures dans les catégories de la peinture d'histoire ou du genre
historique ou du genre anecdotique, car les critères s’y entremêlent ; les artistes eux-mêmes
ne peuvent être affublés de telle ou telle étiquette, car ils créent des œuvres dont le style, le
sujet ou le genre varient d’un Salon à l’autre. Malgré tout, toutes ces œuvres présentent un
point commun : la portée morale. Elle est plus ou moins forte, depuis l’idéal d’un temps
révolu, l’érection de personnages historiques en modèles, ou l’édification du spectateur. Ce
critère pourrait faire entrer ces toiles dans la définition classique de la peinture d'histoire,
cependant la tendance presque systématique à la couleur locale les rattacheraient davantage au
genre historique. Les critères du format et du style ne sont pas non plus déterminants, ainsi
que nous le verrons plus loin. Aussi, il semble impossible de conserver ces termes pour
qualifier les représentations de l’histoire sous le Second Empire et nous avons préféré les

141
PACCOUD Stéphane, « ‟L’Empereur m’a beaucoup parlé de Delaroche, il a toutes ses gravures.” Succès et
diffusion du ‟genre historique” en Europe », in BANN Stephen, PACCOUD Stéphane (dir.), op. cit., p. 92-103.
142
BLANC Charles, Grammaire des arts du dessin : architecture, sculpture, peinture, Paris, Ve Jules Renouard,
1867.

52
réunir sous l’expression de « peinture à sujet historique ». La seule exception notoire est la
peinture de bataille, dont nous verrons qu’elle est le dernier bastion de la peinture d'histoire
bien que figurant des événements contemporains ; elle aussi, toutefois, subit l’influence de la
peinture de genre.
Le Second Empire ne prend pas de position très tranchée sur ces questions. La réforme
de l’École des beaux-arts (1863) est à cet égard révélatrice. Malgré une tentative émanant de
l’État de donner sa propre orientation aux arts, celui-ci « se révéla impuissant à définir un
style cohérent qui put exprimer son idéologie », pour citer Alain Bonnet143. Ce dernier met en
évidence que la réforme présente cette nouveauté que l’art officiel est nettement séparé de
l’Académie : retrait du jury des Salons et de la direction de l’École. Le gouvernement, par
l’intermédiaire des ministres des beaux-arts, suggère aux artistes de s’intéresser aux genres
dits inférieurs (Fould), de faire preuve d’originalité afin de renouveler l’art national
(Walewski), d’améliorer la qualité de leurs œuvres par une étude sérieuse et approfondie
(Nieuwerkerke)144. Les préconisations restent donc peu précises en ce qui concerne le style.
Concernant les genres, la scission avec l’Académie en 1863 tend à remettre en cause la
prééminence de la peinture d'histoire. Toutefois, cette dernière n’a jamais été prioritaire dans
les achats ou commandes d’État, et la peinture religieuse reste le genre principalement acquis
ou commandé (30 % du total sur tout le Second Empire, annexe 10)145. En définitive, les
genres sur lesquels le gouvernement exerce une véritable action sont les portraits impériaux
qui sont distribués dans toutes les communes de France, et la peinture de bataille146.
Déterminer les noms des peintres officiels d’un gouvernement qui n’a pas eu de
véritable politique artistique nette est une gageure. Certains artistes étaient proches du
gouvernement et surtout de la famille impériale, comme Jean-Baptiste Carpeaux (qui fut le
professeur de dessin du prince) et Sébastien-Melchior Cornu (époux de la sœur de lait de
Napoléon III), mais ils n’ont pas bénéficié d’importantes commandes qui auraient pu infléchir
le style du régime. Les œuvres exposées dans la partie centrale du Salon, où la peinture
officielle (les commandes d’État) était présentée appartiennent principalement à la peinture de
bataille, représentée par Adolphe Yvon, Hippolyte Bellangé, Henri Philippoteaux. Or, ce
genre présente des codes spécifiques et n’influence pas les autres genres. Ces artistes officiels

143
BONNET Alain, L’enseignement des arts au XIXe siècle, la réforme de l’École des beaux-arts de 1863 et la
fin du modèle académique, Rennes, Presses universitaires, 2006, p. 157.
144
Idem, p. 157-162.
145
Statistiques établies à partir du calcul de Pierre Angrand (ANGRAND Pierre, « L'État mécène, période
autoritaire du Second Empire (1851-1860) », Gazette des beaux-arts, mai-juin 1968, p. 303-348) et de notre
propre recherche pour la période 1860-1870.
146
ROBICHON François, L’armée française vue par les peintres, 1870-1914, Paris, Herscher, 1998, p. 9.

53
sont nombreux 147 , et sont représentatifs d’un aspect de la politique artistique du
gouvernement, mais si les thématiques étaient déterminées par les guerres du Second Empire,
le style de la majorité de ces peintres restait dans la tradition de ce genre propagandiste, sans
que le gouvernement y ait joué un rôle déterminant.
L’Exposition universelle de 1867 est un indicateur de cette absence de parti-pris de la
part de l’État vis-à-vis des genres. Le gouvernement choisit de mettre en avant dans un
pavillon prévu une sélection d’œuvres d’art effectuée par une commission placée sous la
direction du cousin de l’Empereur, le Prince Napoléon-Joseph Bonaparte. Les quatre
médaillés incarneraient donc les plus grands talents français, et surtout ceux que l’État
encourage : Ernest Meissonier, Jean-Léon Gérôme, Alexandre Cabanel et Théodore
Rousseau148. Dans ce palmarès, la grande diversité de styles et de genres est frappante.
Théodore Rousseau est un paysagiste, Alexandre Cabanel est ancré dans la tradition
académique, Gérôme s’inscrit dans le réalisme historique. Meissonier, qui traite des peintures
de bataille à la manière de peintures de genre, est peut-être encore plus représentatif de cette
tendance à l’affranchissement des catégories. Les quatre médaillés de l’Exposition universelle
(section beaux-arts) sont véritablement exemplaires de l’orientation du gouvernement, dont la
politique est finalement la diversité des créations, et le renouvellement de l’école française.
Les artistes pouvaient ainsi trouver leur compte parmi une variété de peintres officiels, du
moins cautionnés par l’État, et poursuivre dans cette démarche individualiste au sein d’une
production picturale du Second Empire fortement bigarrée.
Les initiatives du Second Empire poussent donc les artistes à une certaine liberté
stylistique. La distinction entre art officiel et académie renforce la dissolution de la hiérarchie
des genres, et entraîne plus encore les peintres à proposer de nouvelles formules plutôt que de
s’enfermer dans une peinture d'histoire traditionnelle. La faible action du gouvernement a
donc certainement encouragé le renouvellement de ce genre vers la peinture à sujet historique.
Les prédictions pessimistes du comte de Forbin se sont révélées inexactes : en 1833, il dit que
« la peinture d'histoire est de tous les genres, celui qui représente le plus de difficultés et qui
exige les études les plus sévères, les plus classiques… Si la peinture d'histoire cessait d’être
encouragée par le gouvernement, les artistes qui s’y sont adonnés jusqu’à ce jour, n’y

147
Léon Lagrange indique par exemple que le Salon central lors de l’exposition de 1861 était occupé par les
œuvres à caractère officiel de Paternostre, Devilly, Yvon, Pils, et Flandrin. LAGRANGE Léon, « Salon de
1861 », art. cit., p. 203.
148
MANTZ Paul, « Les beaux-arts à l’exposition universelle », Gazette des beaux-arts, t. XXIII (1e octobre
1867, 4e livraison), p. 321.

54
trouvant plus de moyens d’existence, ne manqueraient pas de l’abandonner » 149 . Le
renouvellement du genre a constitué la solution contre la disparition d’un type de peintures
qui ne correspondait plus à la société et au marché de l’art.
Le Second Empire est l’aboutissement de plusieurs décennies d’évolution de la
peinture d'histoire et de mutation des genres150. Cette période se distingue des précédentes par
un renforcement de l’éclectisme des créations en peinture, par une forme de liberté à l’égard
du sujet et de sa mise en forme. L’étude des créations artistiques de la période a d’ailleurs
conduit Geneviève Lacambre et Joseph Rishel à dire du Second Empire qu’il est une phase
complexe où les styles ne peuvent plus servir de base de classement : « L’un des caractères
importants de la peinture sous le Second Empire a été, en fait, l’absence d’une classification
stylistique déterminée. […] Il est préférable […] de parler de la peinture du Second Empire
en fonction des sujets plutôt que des styles »151. Si on ne peut y voir une école forte, ni une
volonté affirmée du gouvernement de favoriser un genre en particulier, et si les critiques d’art
déplorent constamment l’état de la peinture pendant ces quelques dix-huit années, le Second
Empire brille par une production riche et inédite, par des œuvres inclassables au moins dans
les catégories fixés par l’Académie et perpétuées par la critique. Il est un moment de
transition essentiel, entre une forme d’achèvement des évolutions de la première moitié du
siècle, qui précède un renouvellement des formules sous la Troisième République. Cette
dernière période, ainsi que Pierre Vaisse et Pierre Sérié152 l’ont bien montré, est marquée par
un maintien de la doctrine académique qui se revivifie par le biais de la peinture décorative,
par l’affirmation du nu, et par les catégories de la « peinture de style » et de la peinture
d’histoire sociale. Pierre Vaisse a montré que si l’Académie parvient à pérenniser sa doctrine,
il n’est plus question d’un style commun, montrant ainsi la diversité des formes que la
peinture d'histoire continue d’emprunter153. Sa notion s’élargit considérablement, au point de
« se confondre avec une peinture de genre sublimée »154, et ce mécanisme s’observe dès le
Second Empire. Les sujets empruntés à l’histoire récente se multiplient, au point d’amener

149
Le Comte de Forbin, Rapport de la direction des Musées sur le salon de 1833, cité dans GAEHTGENS
Thomas W., op. cit., p. 13.
150
Joseph Sloane l’avait vu très tôt : « The old hierarchy of forms which set "la peinture d'histoire" at the
pinnacle of artistic achievement, and landscape and still life at the foot, was too firmly rooted to be easily
overthrown, and it remained generally in force until the middle of the century », SLOANE Joseph, « The
Tradition of Figure Painting and Concepts of Modern Art in France from 1845 to 1870 », The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 7, No. 1 (Sep., 1948), p. 2.
151
LACAMBRE Geneviève, RISHEL Joseph, « Peinture », in Coll., L’Art en France sous le Second Empire,
Cat. Exp. Grand Palais, Paris (11 mai-13 août 1979), Paris, RMN, 1979, p. 299.
152
VAISSE Pierre, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995. SÉRIÉ Pierre, op. cit.
153
VAISSE Pierre, idem., p. 68.
154
VAISSE Pierre, « Les genres… », art. cit., p. 174.

55
Geneviève Lacambre et Joseph Rishel à parler de la peinture d'histoire comme d’une
« catégorie sans cesse élargie »155. Cette dilatation découle selon eux du développement de
variantes :
« Un autre aspect de la peinture d'histoire, qui apparaît nettement à travers
l’œuvre de Delaroche ou même d’Ingres, était la représentation d’un récit tiré
non de l’Antiquité, mais de périodes historiques plus récentes ; il y eu un
renouveau d’intérêt, soit avec les sujets médiévaux de Penguilly-L’Haridon, soit
avec ceux qui étaient empruntés à la Renaissance et au XVIIe siècle, en particulier
par Gérôme et Meissonier. Mais surtout, chez ce dernier, il y avait une tendance à
éliminer l’élément héroïque, et avec lui les implications morales du sujet, et à
réduire cette tradition à une nouvelle forme de peinture de genre, dans laquelle
on attachait plus de prix à l’exactitude du détail historique qu’à l’importance de
l’événement décrit. »156

Une abondance de terminologies pour une réalité plurielle

S’il nous a paru nécessaire d’employer le terme de peinture à sujet historique pour qualifier
les représentations de l’histoire sous le Second Empire, c’est en raison de la multiplicité
d’expressions utilisées dans l’historiographie de l’art pour qualifier les diverses formes de la
peinture d'histoire.
Une définition claire ne pouvait être trouvée dans les textes de l’Académie, qui
promeut une conception déjà restreinte du genre. Elle faisait déjà l’objet de controverses, ainsi
que l’a dit Thomas Kirchner : « La peinture d'histoire en tant que genre est depuis longtemps
au cœur des débats scientifiques, car les règles en vigueur dans les académies ne peuvent à
elles seules expliquer les tableaux d’histoire »157. La définition proposée par Pierre Larousse
dans son Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, publié à partir de 1866, est pour sa part
trop imprécise. En effet, s’il décrit la peinture d'histoire dans son sens élargi comme
désignant autant la représentation des événements historiques que les sujets religieux,
mythologiques, légendaires, allégoriques ou symboliques158, il définit en revanche le peintre
d’histoire dans une optique académique : « Peintre qui ne traite que de sujets appartenant à

155
Coll., L’Art en France…op. cit., p. 300.
156
Idem, p. 300.
157
KIRCHNER Thomas, op. cit., 2008, p. XI.
158
La définition de la peinture d'histoire reste cependant encore dans des critères classiques de peinture morale
au sommet de la hiérarchie des genres, et dans l’esprit de Diderot, qui est abondement cité. LAROUSSE Pierre,
Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, vol. IX, Genève-Paris, Skaline, 1982 (1873), p. 300, 301-302.

56
l’histoire ou à la mythologie classique, ou tout au moins de scènes qui ont un certain
caractère de solennité et comportent un style large et noble ». Ce n’est pas non plus dans les
textes des critiques d’art que nous pouvons trouver une définition nette : de l’un à l’autre, le
sens est variable en fonction des points de vue, ce que nous verrons en détail un peu plus loin.
Cette imprécision s’observe également dans les études récentes sur le sujet. Certaines ne sont
pas suffisamment détachées des écrits contemporains. Dans un article intitulé « The death of
history painting in France 1867 »159, par exemple, Patricia Mainardi développe l’idée d’une
mort de la peinture d'histoire en 1867. Elle explique que la mort d’Ingres, jusqu’alors garde-
fou contre les nouvelles formes d’art jugées anarchiques, marque la fin de ce genre. Elle
s’appuie notamment sur les commentaires de certains salonniers comme Théophile Thoré-
Bürger qui avait vu le décès d’Ingres comme un événement marquant une mutation artistique.
Henri Loyrette va à l’encontre de cette analyse : « Plutôt que de parler de la mort de la
peinture d'histoire, il est donc plus juste de souligner sa progressive dissolution dans le
genre : elle ne meurt pas, mais prend d’autres formes, profite de l’érosion des anciennes
catégories, apparaît là où on n’avait pas l’habitude de la trouver » 160 . Pierre Vaisse a
également mis en évidence que cette idée de mort de la peinture d’histoire est fausse :
« L’erreur, excusable chez les contemporains, tient à la confusion entre les fondements d’une
doctrine qui régna pendant des siècles et des caractères iconographiques et stylistiques liés à
l’art d’une époque beaucoup plus restreinte, en l’occurrence le néo-classicisme »161. Les
travaux sur la peinture sous la Troisième République vont dans ce sens : Pierre Sérié explique
notamment dans sa thèse la forte présence, dans la peinture décorative mais toujours dans la
peinture de chevalet, de la peinture d'histoire entre 1870 et 1900162. D’autres études renforcent
cette idée, comme celles de François de Vergnette sur Jean-Paul Laurens163, ou celle de
Laurent Houssais sur Georges-Antoine Rochegrosse164. Bien que tous ces auteurs démontrent
que le Second Empire ne sonne pas le glas de la peinture d'histoire, l’emploi de ce terme y est
variable : chez François de Vergnette il qualifie les représentations de l’histoire nationale,
chez Laurent Houssais ce sont des peintures de style « pompier », chez Pierre Sérié ce sont

159
MAINARDI Patricia, « The death of history painting in France 1867 », Gazette des beaux-arts, décembre
1982, p. 219-226.
160
LOYRETTE Henri, TINTEROW Gary, Impressionnisme, Les Origines, 1859-1869, Paris, RMN, 1994,
chapitre II, « La peinture d’histoire », p. 38.
161
VAISSE Pierre, « Les genres… », art. cit., p. 172.
162
SÉRIÉ Pierre, op. cit.
163
VERGNETTE François de, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, thèse de doctorat sous la
direction de Ségolène Le Men, Université Paris X-Nanterre, 2000.
164
HOUSSAIS Laurent, Georges-Antoine Rochegrosse, les fastes de la décadence, [Link]., Moulins, Musée
Anne-de-Beaujeu-maison-Mantin, Mare & Martin, 2013.

57
toutes les formes de figuration de l’histoire, subdivisées pour son analyse (« peinture de
style », la peinture d'histoire sociale et de figure). Chez d’autres auteurs qui étudient la
question de la représentation de l’histoire, on trouve des expressions diverses : dans son étude
sur la première partie du Second Empire (1968), Pierre Angrand établit une distinction entre
les tableaux mythologiques et allégoriques et les tableaux d’histoire, dans lesquels il inclut
« l’histoire du passé » et la représentations des actes du règne165. En 1983, Albert Boime
utilise l’expression de « peinture historique » pour qualifier la même chose166. En 1988,
Ekkehard Mai développe la question des mutations de la peinture d'histoire et parle d’un
glissement de la « grande peinture d’histoire » vers « une espèce de peinture d’histoire,
représentant le quotidien de l’histoire »167. Paul Duro (2005), pour sa part, différencie peinture
d'histoire et peinture historique, la première répondant aux critères académiques tandis que la
seconde correspond à une définition élargie168. Il cite comme exemple de cette mutation une
toile d’Ernest Meissonier – qui était passé de peintre de genre à peintre d’histoire au cours du
Second Empire – dont le sujet, Un artiste montrant son travail, se situe au XVIIIe siècle :
scène de genre réadaptée, Duro la qualifie de peinture historique car elle est située dans le
passé. Il voit dans cette expression un moyen de donner un nom à ce type de peintures, dont
l’état est une conséquence de l’évolution du genre historique vers des sujets empruntés au
quotidien de l’histoire. Dans l’ouvrage sur les genres picturaux publié en 2010, Pierre Vaisse
parle de la peinture d'histoire comme d’un genre dont la définition est devenue de plus en plus
problématique au fil du siècle et dont la supériorité était « une question purement théorique et
rhétorique »169. Thomas Gaehtgens va dans le même sens et invite à la prudence en ce qui
concerne son usage : « Cette expression empêche d’approcher sans préjugés l’objet de la
recherche » 170. Plus récemment encore, Marie-Claude Chaudonneret choisit de parler de
« peinture d’histoire à sujet national » dans le catalogue d’exposition L’invention du passé,
histoires de cœur et d’épée en Europe, 1802 et 1850, ce qui lui permet d’évoquer toutes les
œuvres sur ce sujet et pas seulement celles qualifiées de peintures de genre historique171. Le

165
ANGRAND Pierre, « L'État mécène… », art. cit., p. 326.
166
BOIME Albert, « Le réalisme officiel du Second Empire », in DOUCE DE LA SALLE Sylvie, BOIME
Albert, LE NOUËNE Patrick (dir.), Exigences de réalisme dans la peinture française entre 1830 et 1870, cat.
exp. musée des beaux-arts de Chartres (5 novembre 1983-15 février 1984), Chartres, musée des beaux-arts,
1983, p. 100-133.
167
MAI Ekkehard, « Mutations et évolutions de la peinture d'histoire de la fin du XIXe siècle et au XXe siècle »,
in MAI Ekkehard (dir.), op. cit., p. 156.
168
DURO Paul, « Giving up on history ?... », art. cit., p. 705.
169
VAISSE Pierre, « Les genres… », art. cit., p. 167 et 176.
170
GAEHTGENS Thomas W., op. cit., p. 10.
171
CHAUDONNERET Marie-Claude, « Art et politique », in BANN Stephen, PACCOUD Stéphane (dir.),
op. cit., p. 27.

58
terme d’historicisme, utilisé ordinairement pour la question du genre historique, est aussi
employé pour décrire la peinture d'histoire au sens large172. De cet échantillon non exhaustif,
qui ne concerne pas systématiquement le Second Empire mais plus spécifiquement les
représentations de l’histoire, nous constatons une grande diversité des expressions qui
montrent bien la perméabilité de la peinture d'histoire : imprégnée d’histoire nationale, de
peinture de genre, de la couleur locale, il est difficile de maintenir l’usage de ce terme au vu
de ce kaléidoscope de réalités. Nous avons donc choisi d’utiliser, suivant la démarche de
Marie-Claude Chaudonneret pour la première moitié du siècle, une expression qui rend
compte de l’acception élargie du concept, avec « peinture à sujet historique ». Elle permet de
donner une définition large qui regroupe toutes les représentations de l’histoire nationale, et
d’en exclure des œuvres issue d’une démarche de création différente : la peinture d’histoire
académique (sujets mythologiques, antiques), la peinture de style (le nu et la recherche du
beau idéal) et la peinture de bataille. Cette dernière se situe à l’intersection entre des codes qui
restent encore classiques pour bonne part, et un sujet qui est inévitablement moderne,
puisqu’elle figure les batailles les plus récentes. Elle construit l’histoire de son temps, et c’est
pourquoi elle est abordée dans la présente thèse.

172
Dans le catalogue de l’exposition sur l’historicisme organisée au Luxembourg en 2002, le terme sert à
qualifier toutes les œuvres qui ont emprunté leur sujet à l’histoire, qu’il s’agisse de peintures de sujet historique
ou de peinture d'histoire académique. Cat. exp., Arrêt sur images, l’historicisme dans les collections de deux
amateurs du XIXe siècle, Villa Vauban, galerie d'art de la ville de Luxembourg (2 février-28 avril 2002)
Luxembourg, 2002.

59
II. La peinture à sujet historique sous le Second Empire : point de convergence des
changements artistiques et sociaux

Au cours du XIXe siècle, la société française connaît des changements structurels, sociaux et
culturels majeurs. La course à la modernité et la vision renouvelée de l’histoire nationale et de
ses héros participent de ces modifications dont on observe des répercussions sur la peinture à
sujet historique.

A. La tentation de la modernité

La volonté de « faire moderne », que Baudelaire avait formulée en disant « Il y a donc une
beauté et un héroïsme modernes ! »173 amenant à la prise en compte de l’esprit de la réalité174,
se manifeste dans la peinture par l’influence qu’exercent la peinture de genre et le réalisme.

La contamination de l’histoire par le genre : la preuve par les sujets et les formats

La peinture de genre prend de plus en plus d’importance au cours du XIXe siècle. La Seconde
République est une période charnière car elle va contribuer à la valoriser : la crise (politique et
économique) de 1848175 pousse les peintres vers une production d’œuvres plus commerciales,
et l’État lui-même mène une politique de soutien aux artistes sans afficher de préférence pour
un style ou un genre176. Voulant satisfaire le plus grand nombre, il se tourne vers les œuvres
de petit format et à moindre coût. De ce fait, il en vient à encourager le paysage et la peinture
de genre177. La montée de la classe bourgeoise après 1848 renforce le succès de la peinture de
genre, dont elle est un des principaux clients178. Michaël Vottero a bien montré qu’elle est le
genre phare du Second Empire. Les raisons de cette faveur sont en partie les mêmes que sous
la Seconde République : la classe bourgeoise, qui a renforcé son assise, s’intéresse à ce genre
pécuniairement attractif et intellectuellement accessible. Cette peinture de petit format, qui

173
BAUDELAIRE Charles, « Salon de 1846 », Œuvres complètes de Charles Baudelaire, Michel Lévy Frères,
1868, p. 197.
174
BAUDELAIRE Charles, Salon de 1859, texte de la Revue Française, édition commentée par Wolfgang
Drost, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 89.
175
Voir sur ce point GEORGEL Chantal, 1848, la République et l’art vivant, Paris, RMN, 1998, p. 64-67.
176
CLARK Timothy James, Le bourgeois absolu, les artistes et la politique en France de 1848 à 1851,
Villeurbanne, Art Edition, 1992 (1973), p. 68-69.
177
VOTTERO Michaël, La peinture de genre en France après 1850, Rennes, Presses universitaires de Rennes,
2012, p. 31.
178
MOULIN Jeanne-Marie, « Le Second Empire : art et société », in Coll., L’Art en France…op. cit., p. 21.

60
imite la nature et qui représente des scènes où l’érudition n’est pas nécessaire179, incarne une
démocratisation de la peinture qui s’adresse au plus grand nombre180. Enfin, le public du
Second Empire était friand des toiles mettant en scène des anecdotes historiques (dans la
continuité de la peinture troubadour), telles que des épisodes de la vie sentimentale des
souverains181. Cet intérêt pour l’anecdote marque tout le XIXe siècle : d’après Henri Loyrette
il contamine tous les genres sous la monarchie de Juillet182, et il s’observe encore jusqu’au
tournant du XXe siècle183. Napoléon III lui-même avait un goût marqué pour les tableaux de
genres, les scènes familiales et la peinture militaire : Catherine Granger a évalué que ce type
de scènes correspond à 36 % des achats sur la liste civile184. L’impact de ces différents
facteurs, qui se confirme au Salon de 1868 où le lauréat du premier prix est un peintre de
genre, se mesure à la montée de la peinture militaire et au développement des sujets
anecdotiques inspirés du passé. L’engouement général pour la peinture de genre amène les
peintres d'histoire à proposer des œuvres hybrides, ou à alterner les sujets : le peintre Jean-
Louis-Hector Viger-Duvigneau, par exemple, débute comme peintre d’histoire et crée des
toiles inspirées de la mythologie gréco-romaine ou de la Bible, avant de s’intéresser sous le
Second Empire aux grands personnages de l’histoire qu’il figure dans des scènes
anecdotiques. Son biographe évoque d’ailleurs le succès de ses nouvelles œuvres auprès de la
clientèle185, qui peut compter sur le système marchand-critique pour acquérir ce type de
scènes186.
Dans son analyse des peintures de genre du Second Empire, Michaël Vottero a
observé que le terme de « genre » ne suffit pas à lui seul à rendre compte de la réalité des
créations. Il propose donc une nouvelle classification : la scène de genre traditionnelle avec
des figures contemporaines correspond à la définition classique de la peinture de genre ; il la
distingue de la scène de genre historique, où le sujet est anecdotique mais se déroule dans le
179
DELECLUZE E.-J., Journal des débats, 24 mars 1839.
180
VOTTERO Michaël, op. cit., p. 35.
181
VERGNETTE François, « Peinture d’histoire… », art. cit., p. 797.
182
LOYRETTE Henri (dir.), op. cit., 2006, p. 96.
183
L’étude d’Émilie Neute sur la peinture en 1900 confirme le maintien de la représentation de l’histoire sous
l’angle de l’anecdote. NEUTE Émilie-Martin, L’année 1900, la peinture contemporaine au travers des
expositions parisiennes, thèse de doctorat sous la direction de Barthélémy Jobert, Paris IV Sorbonne, 2 vol.,
2009, p. 115.
184
GRANGER Catherine, L’empereur et les arts, la liste civile de Napoléon III, Paris, École des Chartes, 2005,
p. 196.
185
Hector Viger, peintre d’histoire et de genre, sa vie et ses œuvres, Paris, impr. Victor Goupy et Jourdan, 1879,
p. 14.
186
Harisson et Cynthia White ont qualifié ainsi le système du marché de l’art qui se met en place au XIXe siècle
et qui consiste pour les peintres à profiter du réseau des marchand d’art pour vendre leurs œuvres. En parallèle,
les critiques d’art commentent les œuvres, font et défont les réputations des artistes, et contribuent à les faire
connaître. WHITE Harrison et Cynthia, La carrière des peintres au XIXe siècle, du système académique au
marché des impressionnistes, Paris, Flammarion, 2009 (1965).

61
passé, ainsi que du genre historique qui figure des personnages connus ; au sommet, il place
la peinture d’histoire de grand format187. Si les deux premières catégories nous semblent
pertinentes, les deux suivantes ne correspondent pas exactement à nos observations, et nous
proposons de les remplacer par peinture à sujet historique et peinture d'histoire académique.
En effet, si ses deux premières catégories sont différenciées par le sujet, les deux suivantes le
sont par le format, d’après l’opposition usuelle entre genre/histoire basée sur les dimensions.
Or, nous avons constaté que pour les représentations de l’histoire sous le Second Empire (soit
« genre historique » selon le classement de Michaël Vottero), l’argument de la taille des
œuvres n’est pas probant. Notre calcul est basé sur les 292 œuvres dont les mesures nous sont
connues (annexe 11) : 47 % ont une largeur inférieure ou égale à 150 cm, 34 % ont une
longueur inférieure ou égale à 300 cm, et 18 % ont une largeur supérieure à 300 cm (sachant
qu’une grande partie de ces dernières toiles sont des peintures de batailles ou militaires qui,
parce qu’elles sont des commandes et souvent pour Versailles, sont automatiquement de
grand format). Si presque la moitié des œuvres est réalisée dans un format moyen, voire petit
(95 toiles ont une largeur inférieure à 100 cm, soit 32 %), bon nombre sont donc très
grandes188. Faut-il y voir une réduction de la peinture d'histoire, plus convenable pour les
intérieurs bourgeois, ou à l’inverse un agrandissement de peintures de genre ? Nous pensons
que cette question ne se pose plus sous le Second Empire, et que les artistes proposent une
formule moderne et hybride, qui s’inscrit dans l’héritage du genre historique, qui mêle
histoire et genre, dans le but de renouveler les sujets et de plaire à l’État comme à une
clientèle bourgeoise.

Impact du réalisme : faire vrai

Dans les années 1840, l’émergence du réalisme est le fait de quelques artistes, comme
Adolphe Leleux, encouragés par quelques critiques d’art comme Baudelaire, Champfleury, ou
Gautier qui appelaient de leurs vœux l’élévation des sujets inspirés de la vie quotidienne au

187
VOTTERO Michaël, op. cit., p. 80-81.
188
Ajoutons d’ailleurs que la peinture de genre de petit format étant abondante aux Salons, les toiles un peu plus
grandes ressortaient d’autant plus, ainsi que l’a dit Edmond About à propos de Joseph-Nicolas Robert-Fleury en
1857 : « On remarque avec justice que les toiles de M. Robert-Fleury, que tout le monde rangeait, il y a vingt
ans, dans la peinture de genre, ont aujourd’hui dans nos expositions l’importance de tableaux d’histoire.
Cependant leurs dimensions sont toujours les mêmes ; mais le milieu où nous les voyons a changé. Elles
disparaissaient autrefois parmi les grandes pages de peintures historiques ; elles ressortent aujourd’hui dans
cette foule de petits tableaux dont nous sommes inondés ». ABOUT Edmond, Nos artistes au Salon de 1857,
Paris, Hachette et Cie, 1858, p. 168.

62
rang de la peinture d'histoire, à travers le format189. Le monde contemporain devient alors un
répertoire de sujets héroïsés par une représentation monumentale. Avec Gustave Courbet, le
terme prendra une teinte socialisante marquée. Il participe, avec Jean-François Millet et Jules
Breton, à cette mise en peinture dans des formats imposants – et alors inadéquats – de scènes
de genre qui de ce fait s’élèvent dans la hiérarchie picturale. Courbet, qui en vient à incarner
la définition même du réalisme telle qu’on peut la lire dans le Grand Dictionnaire
universel190, prend pour sujet principal le monde qui l’entoure suivant l’idée que « l’art
historique est par essence contemporain »191. Il fixe son époque par l’image, figure ses enjeux
sociaux ou politiques, et conserve une part d’expression du sentiment nécessaire à la peinture
de genre192. Le caractère révolutionnaire de telles œuvres (comme l’Enterrement à Ornans,
1849-1850, Paris, musée d’Orsay, Salon de 1850) a rapidement développé leur audience, ce
qui a contribué à la décomposition de la hiérarchie des genres et au renouvellement de la
peinture d'histoire. Cette démarche audacieuse n’a toutefois pas fait immédiatement des
émules. Si la portée de Courbet et de ce type de réalisme social sur les peintres de sujet
historique du Second Empire reste limitée (les sujets de ces derniers sont majoritairement
empruntés au passé national, et sans intention socialisante), on peut néanmoins l’observer
ponctuellement, comme dans la toile d’Alphonse de Neuville Chasseurs à pied de la garde
impériale à la tranchée ; siège de Sébastopol (1861, Paris, Musée de l'armée ; Paris, Salon de
1861, n° 851) qui représente des soldats en attente de l’attaque à l’écart du champ de bataille.
Les réalités humaines de la guerre (fatigue, courage, excitation) y sont exprimées dans des
dimensions considérables (H. 200 ; L. 300 cm). Le simple soldat est monumentalisé par le
format.

Avant tout, le réalisme en tant que parti-pris de « faire vrai », d’observer la réalité et
de la rendre avec précision, marque les représentations de l’histoire. La volonté de restituer
une époque était déjà présente dans les œuvres du genre historique : Paul Delaroche se
singularise notamment par un souci de vérité historique, qui passe par l’étude des textes
historiques, des éléments caractéristiques de la période choisie, et par sa reconstitution réaliste

189
GUÉGAN Stéphane, YON Jean-Claude, Théophile Gautier, la critique en liberté, Les Dossiers du musée
d’Orsay, n° 62, Paris, RMN, 1997, p. 59.
190
D’après l’observation de Dominique de Font-Réaulx : DE FONT-REAULX Dominique, « Les ambiguïtés du
réalisme pictural », in DES CARS Laurence, FONT-RÉAULT Dominique de, TINTEROW Gary (dir.), Gustave
Courbet, cat. exp., Galeries nationales du Grand Palais, Paris, (13 octobre 2007-28 janvier 2008), The
Metropolitan Museum of Art, New York (27 février - 18 mai 2008), Musée Fabre, Montpellier (14 juin - 28
septembre 2008), Paris, RMN, 2007, p. 31.
191
COURBET Gustave, cité par DE FONT-REAULX Dominique, op. cit., p. 43.
192
VOTTERO Michaël, op. cit., p. 41.

63
sur la toile. Nous pouvons observer chez les artistes entre 1860 et 1870 l’habitude de
mentionner la source d’inspiration (voir partie II, chapitre 1). L’enseignement de Paul
Delaroche continue d’influencer la génération de peintres qui nous intéresse : son atelier est
actif jusqu’en 1843, au sein duquel il transmet une vision réaliste de la peinture d'histoire.
Michaël Vottero en a évalué la portée sur la peinture de genre193, et nous avons constaté qu’un
grand nombre de peintres de sujet historique se réclame encore de son enseignement (voir
infra). Parmi eux figure Jean-Léon Gérôme, qui incarne le courant du réalisme historique
voire archéologique. Dans un premier temps un des tenants de la peinture néo-grecque, il
représente en grand format des scènes de genre inspirées de l’Antiquité, où la trace de
Delaroche (monumentaliser une scène anecdotique) est bien visible 194 . Gérôme bascule
ensuite vers ce que Pierre Sérié qualifie de « réalisme expérimental » 195 : il s’intéresse
toujours aux sujets antiques mais en emprunte d’autres à l’histoire nationale (principalement
le XVIIe siècle et l’épopée napoléonienne 196 ) qu’il traite dans un format proche de la
miniature, et où l’on retrouve également la narration picturale de Delaroche197. Dans cette
formule hybride propre à Gérôme, qui tire les leçons autant de son maître que des œuvres
d’Ingres, il propose un réalisme original qui allie une reconstitution minutieuse basée sur les
textes des historiens à une construction inventée qui lui permet de jouer sur l’émotion198. À
l’inverse de Courbet, Gérôme réduit les dimensions et humanise les héros. L’importance de
Gérôme sur la scène artistique (il fréquente la cour impériale, diffuse largement son œuvre
grâce à la maison Goupil, devient professeur à l’École des beaux-arts en 1863) se mesure à
l’influence qu’il va exercer dans la remise en question de la peinture d'histoire et la création
de genres hybrides. On retrouve certains de ces codes dans la peinture d’autres artistes actifs
entre 1860 et 1870 : Pierre-Charles Comte, par exemple, crée des œuvres marquées par une
puissance narrative associée à un format réduit (comme dans Le Serment de Henri de Guise
de venger son père assassiné, 1864, Blois, musée du château, H. 85 ; L. 75 cm). Le peintre

193
Idem, p. 56-57.
194
JAGOT Hélène, « Les Néo-grecs, des académistes déviants ? Formation et stratégie de carrière au tournant
des années 1850 », in POULOT Dominique, PIRE Jean-Miguel, BONNET Alain, L’éducation artistique en
France, du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles, XVIIIe-XIXe siècles, Presses universitaires de
Rennes, 2010, p. 138.
195
SÉRIÉ Pierre, op. cit., p. 216 et suiv.
196
VERGNETTE François de, « L’histoire selon Gérôme », in COGEVAL Guy, SCOTT Allan, VERGNETTE
François de (dir.), Jean-Léon Gérôme (1824-1904), l’Histoire en spectacle, cat. exp., Los Angeles, The J. Paul
Getty Museum (15 juin-12 septembre 2010), Paris, Musée d'Orsay (19 octobre 2010-23 janvier 2011), Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza (1er mars-22 mai 2011), Paris, Flammarion, 2010, p. 113.
197
MITCHELL Claudine, « The damaged mirror, Gérôme’s narrative technique and the fractures of French
history », in ALLAN Scott, MORTON Mary (dir.), Reconsidering Gérôme, The J. Paul Getty Museum, Los
Angeles, 2010, p. 92.
198
DES CARS Laurence, « Gérôme, peintre d’histoires », in COGEVAL Guy, SCOTT Allan, VERGNETTE
François de (dir.)., Jean-Léon Gérôme… op. cit., p. 29.

64
belge Édouard Hamman représente également des scènes historiques dans les dimensions de
la peinture de genre (Marie Stuart quittant la France, 1863, La Rochelle, musée d’art et
d’histoire, H. 61 ; L. 51 cm). De manière générale, les peintres de sujet historique réalisent
des œuvres dans lesquelles l’expression de l’émotion est omniprésente, dont la facture est
précise, lisse, pour une parfaite lisibilité ; nombre d’entre eux font preuve d’une grande
minutie dans la reconstitution du passé et tentent de rendre la couleur locale grâce à des
sources historiques et archéologiques diverses. Si Gérôme n’est pas le seul responsable de la
propagation de cette tendance au réalisme de la représentation de l’histoire, il en est – à la
suite de Delaroche – un des acteurs.

B. Un terrain fertile pour l’histoire et ses nouveaux héros

Un contexte favorable au développement des sujets historiques

L’impact de l’histoire nationale sur la peinture se constate, nous l’avons vu, dès le XVIIIe
siècle. Vers 1780, la notion de « vérité » vient modifier la manière de voir le passé199. Le
XIXe siècle accentue encore cette tendance, entretenue par les historiens qui œuvrent à la mise
en place d’une histoire conçue comme une nouvelle discipline scientifique. De plus, dans son
écriture par les historiens libéraux comme Augustin Thierry, François Guizot, Prosper de
Barante elle revêt une dimension populaire et démocratique. Leur souci de donner à voir
l’histoire des peuples, leurs mœurs et leurs usages a influencé des peintres comme Paul
Delaroche qui mettent l’accent sur la « couleur locale » dans leurs œuvres. Les publications se
multiplient, et les ouvrages illustrés par des gravures entretiennent une certaine image du
passé, une vision narrative des grands événements et de leurs héros. Des auteurs comme
Marie-Claude Chaudonneret ont pu observer l’influence de la littérature historique sur les
artistes dès les années 1830, et cette tendance s’accentue au fil des années à mesure que les
ouvrages se multiplient. L’histoire doit instruire les peuples, et les artistes se font le relais
voire les acteurs d’une histoire par l’image.
Sous le Second Empire, l’intérêt pour ces questions se manifeste au niveau
gouvernemental dans la politique d’éducation de la population. Il s’agit d’un des points phares

199
GUÉGAN Stéphane, « Peinture, histoire et politique : la révolution des années 1815-1830 », Revue de l’art,
n° 127, p. 77-80.

65
du régime, qui cherche l’éveil du peuple grâce à une meilleure instruction200. L’importance de
cette préoccupation est visible dans les missions confiées à Victor Duruy. Dès 1863, il est
chargé par Napoléon III de développer l’instruction publique : dans ce but il rend en 1867
l’enseignement de l’histoire obligatoire dès le cours élémentaire201. Les réformes engagées
après 1860 par le gouvernement permettent d’augmenter de 20 % le nombre de Français
sachant lire202. Cet engouement en faveur de l’instruction et notamment de l’apprentissage de
l’histoire était partagé par les contemporains, et Louis Auvray fait à ce sujet un commentaire
enthousiaste dans la conclusion de son Salon de 1863 :
« Cet abandon des systèmes, naguère encore si vantés et à la mode, est d’un
heureux augure pour l’avenir de l’art, et l’indépendance signalée au Salon de
1863 nous paraît très favorable au retour de la grande peinture historique. Et par
grande peinture historique nous entendons non-seulement les sujets grecs et
romains, mais encore ceux de sainteté et surtout les faits de l’histoire
contemporaine. Ce que M. Duruy, ministre de l’instruction publique vient de dire
de l’éducation littéraire, historique et philosophique, nous le disons de
l’éducation artistique : « Nous avons une éducation classique, ce qui est un bien ;
mais nous n’avons pas une éducation nationale, ce qui est un mal ». Les artistes
grecs et romains ont consacré leur talent à perpétuer les faits glorieux de leur
histoire et les traits de leurs grands hommes, tandis que nous autres Français,
nous affectons d’être impuissants à retracer les actes mémorables de nos annales,
et, grâce à notre fausse éducation artistique, nous nous complaisons au rôle
d’imitateurs. »203
Le salonnier prône une meilleure éducation du peuple en général et des artistes en particulier,
qui permettrait à « la grande peinture historique » de mieux s’épanouir. La réforme de l’École

200
« Le peuple, impressionnable, est une proie facile pour ses flatteurs. Il convient de le guider par le cœur, puis
de l’éveiller par l’instruction. À mesure que l’Empire se libéralise, que la presse politique retrouve une certaine
vigueur, la nécessité d’éduquer le peuple progresse dans la thématique officielle », GLICKMAN Juliette, « Vœu
populaire et bien public (1852-1870) », in ANCEAU Éric, « Second Empire », Parlement[s], Revue d’histoire
politique, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 90.
201
PELLET Éric, « Chapitre premier, première leçon, aspects rhétoriques du discours des origines dans les
manuels d’histoire de la IIIe République », in PETITIER Paule (dir.), La question de l’origine chez les historiens
français du XIXe siècle, Littérature et nation, Université de Tours, n° 9, mars 1992, p. 111-151.
Pour une étude complète sur le ministre de l’Instruction publique Victor Duruy, voir GESLOT Jean-Charles,
Victor Duruy, Historien et ministre (1811-1894), Villeneuve d'Asq, Presses Universitaires du Septentrion, 2009.
202
NICOLAS Gilbert, Le grand débat de l'école au XIXe siècle, les instituteurs du Second Empire, Paris, Belin,
2004, p. 6.
203
AUVRAY Louis, Exposition des beaux-arts, Salon de 1863, Paris, Lévy, 1863, p. 132.

66
des beaux-arts de 1863, qui valorise l’enseignement de l’histoire à destination des artistes, va
dans ce sens204.
Le développement de l’histoire et de l’instruction a entraîné la création d’œuvres
inspirées de ces sujets, et où la vérité historique est devenue une nécessité. Elle passe par une
reconstitution des événements historiques puisés dans les sources que les peintres
mentionnent ensuite dans les livrets des Salons. La vérité archéologique, c'est-à-dire le décor
et les costumes, est également indispensable, et les textes officiels vont dans ce sens. Le
directeur des beaux-arts Frédéric de Mercey écrivait en 1856 un rapport à ce sujet au ministre
Achille Fould, à propos de la nécessité de la restitution des événements contemporains, qui
peut être entendu au sens large :
« Il appartient à l’art comme à l’histoire d’en consacrer le souvenir [des
événements du régime] d’une manière éclatante. L’art, en effet, peut à l’aide des
moyens dont il dispose, donner aux faits un caractère de réalité auquel le récit ne
peut atteindre. La peinture historique peut seule conserver d’une manière
précieuse et certaine l’image des personnages contemporains, nous les monter
agissant, nous indiquer la disposition des lieux, la forme exacte des costumes,
reproduire en un mot la physionomie de l’époque dont elle retrace les
événements. »205
Napoléon III lui-même avait écrit dans son Histoire de Jules César sur le caractère sacré de la
vérité historique : « il faut que les faits soient reproduits avec une rigoureuse exactitude »206.
En 1851, il avait aussi déclaré d’utilité publique la Société de l’histoire de France fondée en
1833 à l’initiative de François Guizot.
La démarche de vérité historique et archéologique est essentielle dans l’évolution de la
peinture d'histoire vers la peinture à sujet historique, appuyée par l’intérêt pour l’histoire
nationale qui remplace les sujets antiques. Sous le Second Empire, les peintres s’inscrivent
dans cette quête de l’exactitude. Sur ce point toutefois, plusieurs attitudes se distinguent, et
notamment un écart entre celui qui cherche à « reconstituer exactement » et celui qui veut
« faire vrai ». En effet, si certains artistes – nous l’analysons dans la seconde partie de cette
thèse – se conforment très fidèlement aux textes et aux traces existantes de la période choisie,
d’autres prennent quelques libertés. Jean-Léon Gérôme, par exemple, fait preuve d’une

204
Cela passe par la création de chaires d’enseignement théorique comme les chaires d’histoire de l’art,
d’histoire et d’archéologie, mais aussi par les tentatives de modernisation des sujets des concours. BONNET
Alain, op. cit., p. 187 et 193.
205
AN, F21/487, rapport à son excellence le Ministre d’État, 1856.
206
NAPOLEON III, Histoire de Jules César, Paris, Plon, 1865, préface.

67
minutie extrême dans ses reconstitutions, mais une étude approfondie peut révéler certaines
licences avec la vérité archéologique207. Paul Baudry, dans sa Charlotte Corday, ne respecte
pas non plus à la lettre le texte de Michelet dont il se revendique. Évariste Luminais figure des
Gaulois à partir de casques retrouvés lors de fouilles, mais les mêmes accessoires lui servent
aussi pour ses représentations de Francs et de Mérovingiens. L’exactitude est assujettie à la
volonté de « faire vrai », c'est-à-dire de rendre une image compréhensible pour le public,
cohérente et puissante. Il s’agit de faire comprendre une époque grâce à ces peintures, d’en
restituer le pittoresque, et la volonté d’instruire les foules en est indissociable. D’ailleurs,
l’amélioration de la diffusion de l’information et la multiplication de ses supports impose aux
artistes de se conformer dans les grandes lignes à la vérité historique : les représentations de
propagande de Bonaparte, qui a pu être figuré sur un champ de bataille où il ne fut jamais
présent, n’est plus vraiment possible en ce milieu du XIXe siècle208.

Les « grands hommes » comme nouveau référentiel

L’objet premier de la peinture d'histoire est la représentation du héros, c'est-à-dire d’un

modèle de noble comportement à imiter et qui doit pouvoir servir d’appui moral à l’époque de
la création de l’œuvre. L’ouvrage de Plutarque, les Vies parallèles des hommes illustres dans
lequel il décrit les hauts faits des hommes politiques et des guerriers antiques, avait contribué
à orienter la recherche de ces modèles dans l’Antiquité. Jusqu’au XVIIIe siècle, les modèles
par excellence sont donc le héros antique et le souverain, sujets privilégiés de la peinture
d'histoire.
Une mutation a lieu au XVIIIe siècle : l’affirmation d’une frange de la population –
écrivains, poètes, philosophes, artistes, savants – dans le paysage politique et intellectuel de
la France vient bouleverser les codes et concurrencer une primauté de pensée assurée par le
pouvoir monarchique et l’Église. Thomas Gaehtgens a finement analysé le changement dont
les représentants des Lumières sont à l’origine : l’homme illustre, héros et souverains au
parcours exceptionnel jalonné d’exploits, est désormais concurrencé par la figure du grand
homme. Ce dernier atteint ce statut grâce au mérite et au talent, et à son impact sur la
207
Ce que fait Édouard Papet dans la notice n° 23 du catalogue d’exposition, COGEVAL Guy, SCOTT Allan,
VERGNETTE François de (dir.), Jean-Léon Gérôme… op. cit., p. 58-60.
208
Dans le catalogue d’exposition Napoléon, images de légende, Martine Sadion et Christian Amalvi montrent
que certaines représentations de l’Empereur (la Mort du maréchal Lannes, duc de Montebello par A-P
Bourgeois, 1810, ou le Pont d’Arcole par Antoine-Jean Gros, 1801) adaptent la réalité des événements pour
renforcer l’effet propagandiste. Martine Sadion a remarqué que les images d’Epinal qui reprennent la première
œuvre vont chercher à rétablir la vérité historique. Cat. Exp., Napoléon, images de légende, musée de l'image (4
mai-14 septembre 2003), Epinal, 2003, articles p. 37 et suiv.

68
société209, ainsi que l’avait formulé Voltaire : « Vous savez que chez moi les grands hommes
vont les premiers, et les héros les derniers. J’appelle grands hommes tous ceux qui ont excellé
dans l’utile ou dans l’agréable. Les saccageurs de provinces ne sont que héros »210.
La commande (évoquée plus haut) par le comte d’Angiviller, directeur des Bâtiments
du roi, révèle cette mutation : en 1774 il entame une série de commandes de « tableaux
d’histoire et de statues dont le sujet sera les grands hommes français »211. Cette politique est
en réalité à la fois très conservatrice, car ces personnages sont encore garants de l’exempla
virtutis, et leurs représentations sont prévues pour décorer le Louvre, en l’honneur du Prince,
pour consolider l’Ancien Régime, mais elles sont aussi modernes puisqu’elles figurent des
personnages qui répondent à la définition voltairienne du grand homme212.
La place accordée à cette nouvelle catégorie de héros s’accroît pendant la Révolution
française notamment grâce à la transformation de l’église Sainte-Geneviève en Panthéon. Le
lieu est un sanctuaire commémoratif à la gloire non plus des héros mais des grands hommes,
qui sont érigés en modèles moraux de vertus civiques213. La rupture entre les hommes illustres
et les hommes exemplaires est consommée à la charnière du XIXe siècle, et ne fera que
s’accentuer au fil des décennies suivantes. Louis-Philippe s’inscrit dans cette tendance
lorsqu’il crée les Galeries historiques de Versailles, temple dédié à la commémoration des
grandes figures historiques de la nation. Ce panthéon national des grands hommes varie en
fonction des régimes politiques et des écrits des historiens, et selon les images qui en sont
fixées par les artistes par le biais de gravures, peintures ou sculptures.
Sous le Second Empire, cette célébration des grands hommes est largement entretenue,
d’autant plus fortement que les sujets antiques tendent à faire disparaître le traditionnel héros
au profit de scènes élégantes (les figures de Vénus, Daphnis et Chloé, Hercule ou encore Léda
sont très courantes). Le mouvement mémorialiste touche aussi la sculpture, et des monuments
commémoratifs sont financés par souscription dans toute la France214. La représentation de

209
Pour plus de détails, voir GAEHTGENS Thomas W., « Du Parnasse au Panthéon : la représentation des
hommes illustres et des grands hommes dans la France du XVIIIe siècle », in GAEHTGENS Thomas W. et
WEDEKIND Gregor (dir.), Le culte des grands hommes 1750‐1850, Paris, Éditions de la Maison des Sciences
de l’Homme, 2009, p. 135-172.
210
Œuvres complètes de Voltaire, correspondance générale, Paris, Furne, 1837, volume 11, tome 1, p. 161
211
Cité dans POULOT Dominique, « Les grands hommes au musée », in GAEHTGENS Thomas W. et
WEDEKIND Gregor (dir.), op. cit., p. 118.
212
« Par sa commande des Hommes illustres, d’Angiviller transforma le langage mythologique en un langage
politique, voire national. Il établissait ainsi la base d’une propagande affirmant que le roi n’était pas seul à
incarner ces vertus, mais que ses sujets, eux aussi, devaient s’inspirer de ces modèles ». GAEHTGENS Thomas
W., « Du Parnasse au Panthéon… », art. cit., p. 163-164.
213
GAEHTGENS Thomas W., WEDEKIND Gregor, « Le culte des grands hommes – du Panthéon au
Walhalla », in GAEHTGENS Thomas W. et WEDEKIND Gregor (dir.), op. cit., p. 1-12.
214
GRANGER Catherine, op. cit., p. 105.

69
l’homme illustre se maintient toutefois dans les peintures de bataille où Napoléon III est
héroïsé (par exemple dans les toiles d’Adolphe Yvon) : il est érigé en modèle par les exploits
accomplis en tant que chef de guerre. Malgré tout, cette glorification reste ponctuelle, nous le
verrons. En revanche, on voit se développer (surtout dans la première partie du règne) des
mises en scène de l’Empereur au cœur d’action sociales, comme le sauvetage des inondés de
Lyon215 : en cherchant à se faire voir au cœur d’entreprises bienfaitrices, Napoléon III s’érige
volontairement en grand homme.
Grâce aux descriptions des historiens et aux représentations par les peintres, les
personnages de l’histoire nationale viennent grossir les rangs des grands hommes. Entre 1860
et 1870, une cinquantaine de personnages historiques sont figurés dans les peintures à sujet
historique, certains faisant l’objet de plusieurs toiles. Pour la plupart, les grands personnages
de l’histoire de France sont vus comme des bienfaiteurs de la société, et à ce titre entrent dans
la conception voltairienne. La peinture qui les figure sert donc à véhiculer une dimension
historiciste, et non pas des valeurs morales : elle est un support pour dénoncer une idée,
critiquer un événement historique, un comportement, ou au contraire propose des exemples à
suivre. Toutes ces formes peuvent faire écho aux temps présents. L’impact sur le public est
d’autant plus fort s’il parvient à s’identifier à ces personnages : figurés dans des actions
historiques qui se sont réellement produites (contrairement aux scènes mythologiques), ils
sont présentés dans toute leur humanité. Cette approche permet d’instaurer un rapprochement
entre le peuple et eux. Ce mouvement en faveur d’une humanisation des grands personnages,
héritée de l’époque romantique, est fondamental sous le Second Empire. Lorsque Napoléon
III décide de commémorer les rois et reines d’Ancien Régime et jusqu’à Napoléon Bonaparte,
il propose la mise en place d’un musée des souverains où sont exposés les objets intimes leur
ayant appartenu. Il ne cherche donc pas du tout à les présenter comme des hommes illustres.
De même, son intérêt pour César, qui se matérialise dans la publication de son ouvrage
Histoire de Jules César, et pour Vercingétorix (visible par la statue d’Aimé Millet érigée à
Alise-Sainte-Reine en 1865) ne lui sert pas de prétexte à l’expression d’incarnations de
l’exemplum virtutis, mais bien plus à montrer des modèles de talents militaires.
L’approche de l’histoire nationale sous le Second Empire est conditionnée par la
nouvelle vision des grands personnages qui est apparue à la fin du XVIIIe siècle. C’est
l’homme au cœur de moments historiques qui intéresse les peintres autant que le public, ce
dernier pouvant s’y identifier plus aisément qu’à un héros grec ou romain. Si la majorité des

215
Sur ce point, voir l’article de HUGUENAUD Karine, « Les représentations de Napoléon III, du portrait
officiel à la caricature », MILZA Pierre, Napoléon III, l’homme, le politique, Napoléon III éditions, 2008, p. 235.

70
figures du passé national présentes dans la peinture à sujet historique ne sont pas inédites, en
revanche les scènes choisies sont très souvent nouvelles. D’autres personnages font leur
apparition, comme Vercingétorix dont le culte débute avant la défaite de 1871, ou Marie-
Antoinette qui n’est représentée que trois fois dans la première moitié du XIXe siècle pour 10
fois entre 1860 et 1870. Les grands hommes sous le Second Empire, au contraire de la
monarchie de Juillet et surtout ensuite de la Troisième République, ne sont que rarement
instrumentalisés par l’État. Ils sont l’émanation d’un contexte historique et social
progressivement enraciné. Les peintres de sujet historique travaillaient donc avec liberté –
relative, toutefois, étant soumis au marché de l’art – œuvrant individuellement à construire
cet ensemble que forment les représentations de l’histoire.

71
III. Rôle de l’Académie et de la critique dans la définition de la peinture d'histoire

A. La peinture d'histoire et le système académique

La position de l’Académie en regard de l’évolution de la peinture d'histoire semble

ambivalente pour les années 1860-1870 : elle est le conservatoire de la tradition, mais elle
intègre néanmoins une certaine modernité dans les sujets. Ceux imposés dans le cadre des
concours du Prix de Rome restent majoritairement axés sur l’Antiquité et la Bible. Sur
l’ensemble du XIXe siècle, on note seulement deux sujets qui abordent l’histoire nationale, et
tous deux concernent les Gaulois : en 1802, le sujet Sabinus et Éponine devant Vespasien est
proposé aux concurrents ; Alexandre Menjaud remporte le prix (Paris, École nationale
supérieure des beaux-arts). Bien qu’il s’agisse d’une mise en scène de deux personnages
gaulois, la référence au texte de Tacite pour l’énoncé du sujet et la présence des Romains
renvoient davantage à un thème antique classique216. En 1877, on retrouve les Gaulois avec
La prise de Rome par les Gaulois, dont le lauréat est Théobald Chartran (Paris, École
nationale supérieure des beaux-arts). Là encore, le sujet se déroule à Rome, dans un contexte
très antique. Le sujet de 1855 est équivoque : il s’agit de César dans la tempête. Il appartient à
l’histoire romaine, mais fait écho à l’intérêt que Napoléon III porte à la conquête des Gaules
et aux recherches qu’il mène sur le territoire français pour mieux connaître cette période. La
prise en compte de l’histoire nationale dans les concours du Prix de Rome est donc limitée.
Elle est davantage marquée dans les concours d’esquisses peintes : avant 1850, trois
sujets abordent l’histoire nationale, puis sept de 1850 à 1900. La majorité de ces sujets,
surtout dans la seconde moitié du siècle, concernent l’histoire gauloise, certainement parce
qu’elle permet de conserver le lien avec les Romains : les scènes choisies correspondent à
l’épisode du sac de Rome en 387 avant J.-C. (1827, Camille et les chefs gaulois ; 1872, Le
chef gaulois Brennus met son père dans la balance) ou à l’époque de la guerre des Gaules
(1884, Femmes gauloises pendant la conquête romaine ; 1885, Vercingétorix se rendant à
César ; 1900, Soldats romains amenés dans un camp gaulois). Les autres sujets sont
principalement en lien avec l’histoire de la monarchie : les Francs (1841, Mort du jeune
Clovis ; 1889, Sainte Radegonde), le Capétien Philippe-Auguste et saint Louis (1842,
Philippe Auguste égaré dans la forêt de Compiègne ; 1862, Saint-Louis rendant la justice).
Ces deux dernières toiles se situent à la frontière entre histoire et scène religieuse. Sous le

216
GRUNCHEC Philippe, Les concours des Prix de Rome, 1797-1863, Paris, ENSBA, 1986, p. 78-79.

72
Second Empire, un sujet fait exception aux thèmes antiques et réunit histoire et propagande :
La France en deuil pleurant Napoléon (en 1859).
Ces dix emprunts à l’histoire nationale pour l’ensemble des concours d’esquisses
peintes organisés par l’École des beaux-arts au XIXe siècle sont révélateurs de la volonté de
se maintenir dans la tradition, les autres thèmes étant tous extraits de la Bible (Ancien et
Nouveau Testament), de l’histoire et la mythologie antiques217. La réforme de l’École des
beaux-arts ne semble pas induire de réel changement dans les sujets, à en juger par la réaction
des élèves en 1866 lorsque le thème original de la Conquête des Canaries est proposé pour le
concours : ils s’y opposent, et réclament à la place de travailler sur le très classique Thétis et
Achille218.
Parmi les travaux demandés aux pensionnaires de l’Académie de France à Rome, ceux
extraits de l’histoire de France sont là encore très ponctuels. En 1867, Jules Machard (Prix de
Rome en 1865) se distingue219 par l’envoi d’un tableau composé intitulé « Le corps du jeune
Clodowig poignardé par les ordres de Frédégonde, sa belle-mère, retrouvé dans la Marne
par un pêcheur (Récits mérovingiens, Augustin Thierry) »220. L’œuvre n’est connue que par
des descriptions : « M. Machard (première année) a représenté le corps du jeune Clodowig,
poignardé par les ordres de Frédégonde, sa belle-mère, retrouvé dans la Marne par un
pêcheur. Le corps du jeune homme est couché sur une pierre de la berge, les pieds traînant
dans le fleuve et le torse cambré. Le pêcheur, vu de face en raccourci, se baisse vers lui et
soulève ses longs cheveux blonds. »221. L’accent semble mis sur la nudité héroïque, mais
Machard s’inspire clairement de l’histoire nationale. De plus, le rapport de l’Académie sur cet
envoi précise que ce sujet, tiré de l’ouvrage d’Augustin Thierry, est en réalité un choix de
l’artiste : « M. Machard n’a pas rempli toutes ses obligations. Le règlement impose
l’exécution d’une figure peinte et non un tableau. […] L’auteur aurait dû étudier et rendre
avec plus de soin la partie inférieure du corps et les jambes qui sont mal composées et

217
Pour une liste complète des sujets, voir GRUNCHEC Philippe, Les concours d’Esquisses peintes, 1816-1863,
Tome II, pièces d’archives et œuvres documentées, cat. exp., Paris, ENSBA, 1986, p. 19-20, avec en
complément la liste des esquisses conservées à l’École des beaux-arts de Paris (voir le site
[Link] consulté le 4 mars 2014).
218
BONNET Alain, op. cit., p. 193.
219
Machard se démarque d’autant plus qu’il est « le premier, en 1867, à transformer l’exercice [de la figure nue
grandeur nature en un tableau composé] », LECHLEITER France, Les envois de Rome des pensionnaires
peintres de l’Académie de France à Rome de 1863 à 1914, thèse de doctorat sous la direction de Bruno Foucart,
Université Paris IV, 2008, t. I, p. 86.
220
AN, AJ52/201, publié dans LENIAUD Jean-Michel, Procès-verbaux de l’académie des beaux-arts, tome
douzième, 1865-1869, Paris, École des Chartes, 2009, p. 374.
221
CLÉMENT Charles, « École des beaux-arts, les envois de Rome », Le Journal des débats politiques et
littéraires, mercredi 21 août 1867, p. 3.

73
manquent de franchise dans l’exécution »222. Machard a donc pris la liberté de réaliser une
œuvre à sujet historique inspirée par un auteur récent, sans l’aval de l’Académie.
La démarche que nous observons avec Jules Machard, celle d’un artiste très ancré dans
le système académique qui fait le choix de s’inspirer de l’histoire nationale, est en réalité
assez commune hors des bancs de l’École des beaux-arts. Puisque l’Académie n’incitait pas à
s’inspirer de l’histoire de France, le choix d’en extraire des sujets est donc une initiative des
artistes eux-mêmes, quel que soit l’enseignement qu’ils ont reçu. En effet, les artistes ayant
produit des peintures à sujet historique ont presque tous été formés par des professeurs223
issus de l’École des beaux-arts de Paris, Prix de Rome, voire ayant exercé des fonctions de
professeur à l’École ou de membres de l’Académie. Environ la moitié des élèves ont reçu un
enseignement par un maître enseignant à l’École des beaux-arts (171 élèves sur 350) alors
même que ces derniers ne représentent que 19 % du total des maîtres mentionnés dans les
livrets du Salon (22 sur 116 maîtres). Cela montre qu’une grande partie des artistes suivait ce
cursus classique. De plus, parmi les maîtres qui n’y n’enseignaient pas, certains étaient par
ailleurs membres de l’Académie, comme c’est le cas de Delacroix, d’Abel de Pujol et de
Picot ; ces deux derniers ont eu d’ailleurs un grand nombre d’élèves224. Ces chiffres révèlent
que les artistes ayant réalisé des peintures à sujet historique avaient en majorité suivi une
formation académique, mais aussi que beaucoup étudiaient au sein d’ateliers privés. Quoi
qu’il en soit, l’enseignement restait principalement classique puisque les artistes étaient là
aussi formés aux divers concours de l’École des beaux-arts, et surtout au Prix de Rome225. Les
peintres qui ont développé des sujets d’histoire nationale ont donc à peu près tous reçu une
formation académique, dont le dogmatisme dépendait des obédiences de chaque maître.
Nous nous attarderons sur les tendances des ateliers les plus fréquentés entre 1860 et
1870, qui se trouvent être dirigés par des membres de l’Institut : Léon Cogniet (54 élèves),
François-Édouard Picot (32), Paul Delaroche (29), Michel-Martin Drölling (14) et Abel de
Pujol (12). Les ateliers de Cogniet et Picot sont parmi les plus courus de la période. Tous les
cinq ont tenu un atelier privé, et parmi eux Cogniet, Delaroche et Drölling ont également
enseigné à l’École des beaux-arts. Il faut toutefois nuancer la portée de la formation dans ce
dernier cadre, car elle ne durait qu’un mois sur l’année, et l’influence que chaque peintre

222
LENIAUD Jean-Michel, op. cit., p. 425-426.
223
Nous prenons ici en compte les professeurs mentionnés dans les livrets des Salons, qui ont eu plus de 2
élèves. Ils sont 29 sur un total de 116 professeurs différents. Voir annexe 33, liste des maîtres.
224
Entre 1860 et 1870, Picot eut 32 élèves, Eugène Delacroix n’en eut que 5, mais il meurt en 1863, et Abel de
Pujol en eut 12 bien qu’il meurt en 1861 (les noms des maîtres étaient utilisés bien au-delà de la fin de la période
d’enseignement).
225
BONNET Alain, op. cit., p. 130.

74
pouvait exercer sur ses apprentis était inévitablement limitée. Sur ces cinq maîtres, on
distingue à première vue plusieurs tendances différentes : Drölling et Abel de Pujol sont tous
deux héritiers de l’enseignement néoclassique de Jacques-Louis David ; Picot est violemment
critiqué pour incarner un dogmatisme académique stérile ; Cogniet et Delaroche sont les
représentants du romantisme historique, et ce dernier n’est même pas détenteur du Prix de
Rome. Au-delà de ces disparités individuelles, l’enseignement restait uniforme dans le sens
où tous préparaient au même concours. De plus, tous tendent à laisser l’inspiration
individuelle s’exprimer : Alain Bonnet relève que même Picot, pourtant garant de la tradition,
accordait une relative liberté de création à ses apprentis226. Cette sorte de libéralisation de
l’enseignement suggère que les artistes, quel que soit leur maître, n’étaient pas autant
formatés à l’idéal classique qu’on pourrait le penser, et que l’Académie ne parvenait pas à
imposer ses dogmes : « L’enjeu de ces révolutions artistiques et littéraires qui font écho aux
révolutions politiques, industrielles et sociales est celui des libertés de la création artistique
individuelle face à l’autorité de la tradition académique du Beau et de l’Art que la nouvelle
légitimité libérale des institutions artistiques est impuissante à faire triompher »227. L’École
des beaux-arts était donc contrainte d’accueillir à la fois des élèves issus d’ateliers privés dont
la formation s’assouplissait, et des enseignants dont les tendances s’éloignaient des dogmes
classiques, tels Cogniet et Delaroche. Bien que de nombreux peintres de sujet historique ont
été formés par des maîtres à l’inspiration académique (François-Édouard Picot, Michel-
Martin Drölling et Abel de Pujol, soit 58 élèves), certains passent aussi par des ateliers de
peintres partisans du romantisme historique, dont la spécialité est une peinture de sujets
piochés dans l’histoire et abordés sous l’angle du genre historique (Léon Cogniet, Paul
Delaroche, soit 83 élèves). En conséquence, la perpétuation des codes du genre historique
entre 1860 et 1870 est une des caractéristiques de la peinture à sujet historique. Ces deux
artistes, auxquels il faut ajouter Robert-Fleury (7 élèves), contribuent à la transition vers des
sujets nouveaux plus en lien avec les attentes du public.
Toutefois, ce dernier constat ne peut à lui seul expliquer le choix de sujets inspirés de
l’histoire nationale par les artistes, ne serait-ce que parce que les artistes recevaient leur
enseignement souvent de plusieurs maîtres, deux voire trois selon les cas. S’il n’est pas
surprenant qu’un artiste comme Gabriel-Adolphe Bourgoin, élève de Delaroche et Cogniet,
s’adonne au genre historique, ça l’est davantage d’un peintre comme Auguste Féragu, élève

226
Idem, p. 133-134.
227
GENET-DELACROIX Marie-Claude, « Un bilan de l’enseignement des arts en 1914 », in POULOT
Dominique, PIRE Jean-Miguel, BONNET Alain, op. cit., p. 303.

75
de Cogniet et d’Abel de Pujol. En définitive, le processus de formation ne semble pas être un
facteur déterminant pour expliquer l’intérêt des peintres pour les sujets issus de l’histoire
nationale. Il provient surement bien davantage de la valorisation de l’inspiration individuelle
des artistes, de la volonté de développer des sujets nouveaux : il émane du concept
d’originalité228.
Cette tendance à l’originalité se développe progressivement au cours du XIXe siècle.
On en trouve une expression intéressante dans le groupe des néo-grecs, bien étudié par Hélène
Jagot229. Élèves de Delaroche et de Gleyre, les artistes de ce groupe (dont Jean-Léon Gérôme)
se proposent de renouveler les sujets antiques par le biais du genre historique, offrant ainsi des
formules qui divergent des dogmes académiques. La toile de Jean-Léon Gérôme, Combat de
coqs (1846, Paris, musée d’Orsay) est exemplaire de ce type d’œuvres novatrices, de grand
format (H. 143 ; L. 204 cm), qui ont des conséquences sur les principes de la peinture
d'histoire : « Sous l’influence du genre historique, l’anecdote et le pittoresque font leur entrée
dans la peinture d'histoire »230. De même, c’est le principe de la peinture d'histoire qu’Eugène
Viollet-le-Duc ébranle lors de la proposition de réforme de l’École des beaux-arts, qu’il met
en place avec Prosper Mérimée. Un des changements proposés dans la réforme concerne la
question de la couleur locale : dans la tradition classique la précision archéologique ne doit
pas être poussée trop loin, et ne doit pas aller au-delà d’un rendu vraisemblable de l’époque
représentée car trop de détails disperseraient l’attention du véritable sujet231. Viollet-le-Duc,
formé en dehors du système académique, s’élève contre l’enseignement traditionnel et désuet
de l’École, qui freine les artistes dans la quête de leur propre personnalité artistique
(l’originalité) et qui est contraire à ce milieu de siècle marqué par l’importance de l’histoire. Il
prône donc une peinture historiquement précise, qui s’impose en raison des évolutions de
cette science :
« Depuis 1819 cependant il s’est passé quelques faits qui ont singulièrement
modifié le milieu dans lequel vivent les artistes. Depuis lors les connaissances sur
les arts de l’antiquité, du moyen âge et de la renaissance se sont étendues ; nous

228
Sur ce point, voir le chapitre qu’Alain Bonnet consacre à ce sujet : BONNET Alain, op. cit., 2006, p. 281-
316.
229
JAGOT Hélène, La peinture néo-grecque… op. cit..
230
JAGOT Hélène, « Les Néo-grecs… », art. cit., p. 138.
231
Ce fragile équilibre entre vraisemblance et précision archéologique est une question qui se pose toujours sous
la Troisième République : « Si l’Académie admet donc la pertinence de l’exactitude archéologique, si elle
cherche même à y sensibiliser ses protégés, l’ordre des priorités lui interdit de confondre peinture d’histoire et
peinture de genre historique », SÉRIÉ Pierre, op. cit., p. 44.

76
 avons entre les mains quantité de documents qui étaient alors ignorés, documents
qui sont de nature à modifier les idées des artistes peintres et sculpteurs. »232
La démarche consistant à chercher de la documentation prend de l’ampleur à la fin du Second
Empire avant de s’épanouir sous la Troisième République, à tel point que la précision
historique pouvait servir d’argument commercial 233 . On peut citer l’exemple d’Isidore
Patrois : lorsqu’il reçoit la proposition d’achat du ministère à hauteur de cinq mille francs
pour sa Jeanne d'Arc après la journée de Compiègne (1864, musée des beaux-arts d’Orléans),
il se permet d’exprimer des réserves sur le montant en raison du travail historique mené234. Il
n’obtient pas gain de cause, mais on voit bien que la démarche va dans le sens de
l’accroissement du travail préparatoire pour les sujets historiques. Cette évolution vers
davantage d’historicité et d’originalité trouve son expression dans la réforme de l’École des
beaux-arts de 1863, dont certains aspects étaient souhaités par Viollet-le-Duc. À ses yeux,
celui qui peint le passé doit le figurer correctement, en ayant recours à l’archéologie :
« L’archéologie n’est plus seulement une science spéculative, c’est un fait ; ce
n’est pas assez d’en tenir compte, il faut en profiter, il faut s’en servir. Si la
peinture ne met qu’un pied dans le domaine de cette science, elle perd cette
candeur qui nous charme dans les œuvres des anciens maîtres et ne satisfait pas
notre esprit. Il faut être tout à fait archéologue ou ne pas s’en mêler. »235
La réforme fournit aux artistes une nouvelle forme d’enseignement répondant à ces exigences.
Parmi les nouveaux professeurs nommés aux ateliers de peinture236, on trouve Jean-Léon
Gérôme, dont la conception même de la peinture d'histoire s’éloigne des dogmes classiques
au profit de la précision archéologique et de sujets abordés sous l’angle de l’anecdote. Sa
nomination montre l’orientation nouvelle que la réforme souhaite conférer à l’École des
beaux-arts, à l’encontre de l’Académie.
La création de cours spéciaux, comme celui d’histoire et d’archéologie, pouvait
sembler tout à fait novatrice, et inciter à choisir des sujets dans l’histoire nationale ; en réalité,
le professeur nommé à cette chaire, Léon-Alexandre Heuzey s’attacha à enseigner les mythes

232
VIOLLET-LE-DUC Eugène, « L’enseignement des arts, il y a quelque chose à faire », Gazette des beaux-
arts, 1862, tome XII (1e mai, 5e livraison), p. 398.
233
« La vogue du détail historique devint telle que les peintres pouvaient justifier le prix de leurs œuvres par les
dépenses affectées aux recherches », in BONNET Alain, op. cit., 2006, p. 182.
234
« Pardonnez-moi la liberté que je prends, monsieur le Comte, de vous dire que ce travail presque d’une
année, j’eusse désiré le vendre un prix plus élevé ; il m’a occasionné un très grand travail de recherche et dans
la mesure de mon talent je l’ai poussé, je puis le dire, plus loin qu’aucun de mes tableaux précédents ». Lettre
d’Isidore Patrois au Comte de Nieuwerkerke, surintendant des beaux arts, 31 mai 1864 (AN, F21/169).
235
VIOLLET-LE-DUC Eugène, « L’enseignement des arts… », art. cit., p. 527-528.
236
Alexandre Cabanel, Isidore Pils et Jean-Léon Gérôme sont nommés en 1863 à la tête des ateliers de peinture.

77
et l’art grecs, restant ainsi dans la tradition. Le développement de l’enseignement du costume,
parallèle à la diffusion des recueils, a en revanche pu avoir un réel impact sur la peinture
d'histoire237. La grande révolution que laissait supposer la réforme sera finalement limitée,
mais elle témoigne de l’évolution de la conception de la peinture d'histoire vers une forme
nouvelle, la peinture à sujet historique, où l’archéologie et l’histoire tiennent une place
majeure. Dans un sens, ce glissement est aussi visible au sein de l’Académie, qui par exemple
nomme comme membre Ernest Meissonier en 1861, pourtant spécialisé dans la peinture de
genre. L’artiste exprime lui-même son décalage avec les autres peintres : « Quand, il y a
vingt-neuf ans, j’avais l’honneur d’entrer à l’Institut (en 1861) la majorité de l’Académie, en
admettant dans son sein un peintre de genre, qui n’avait que de petits bonshommes dans son
bagage, rompait bien aussi avec cette tradition »238.
L’Académie ne joue pas de rôle direct dans l’évolution des sujets vers l’histoire
nationale ; elle résiste et s’obstine à conserver ses formules, et procède seulement à quelques
changements ponctuels. C’est bien plus l’atmosphère générale en faveur d’une certaine liberté
de ton offerte aux artistes, par certains maîtres, par les orientations de la réforme ou par le
contexte social, qui contribue au renouvellement de la peinture d'histoire.

B. La critique d’art et la peinture d'histoire

La critique d’art, née au XVIIIe siècle avec Denis Diderot, est florissante sous le Second
Empire. Elle joue au XIXe siècle un rôle majeur d’intermédiaire entre le public et la création
artistique, en lien avec la progressive mise en place du système marchand-critique. Elle
contribue à faire ou défaire la carrière et la réputation des artistes, en vantant ou non leur
talent, en classant leurs œuvres dans un genre ou un autre239. Malgré cela on constate un

237
C’est en tout cas ce que pensent Sylvain Amic et Sylvie Patry qui disent que « Exactitude et renouvellement
des sujets sont intimement liés dans l’esprit des auteurs [des recueils] ». Ils ont aussi évoqué l’enseignement par
Heuzey du costume. Le maître, cité dans l’article, souhaitait rénover les études historiques, faire revivre le passé.
Il a certainement contribué à donner ses lettres de noblesses à l’usage fidèle du costume dans la peinture
d'histoire. AMIC Sylvain, PATRY Sylvie, « Les recueils de costumes à l’usage des peintres (XVIIIe-XIXe
siècles) : un genre éditorial au service de la peinture d'histoire ? », Histoire de l’art, n° 46, juin 2000,
respectivement p. 60 et 54.
238
GRÉARD Octave., Jean-Louis-Ernest Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens, Paris, Hachette, 1897,
p. 264-265.
239
Jean-Léon Gérôme est d’abord classé comme simple peintre de genre historique par la critique ; dès qu’il
acquiert un certain succès, cette dernière le qualifie alors de peintre d'histoire. Le cas n’est pas strictement
français, et l’Allemand Adolf von Menzel connaît le même sort : auteur d’une série sur le roi Frédéric le Grand,

78
décalage, notamment après 1850, entre les aspirations du public et les jugements de certains
critiques, qui semblent se scléroser autour d’un discours favorable à l’Académie ou du moins
à la hiérarchie des genres et avec une tendance quelque peu passéiste. Les critiques ont
entretenu (voire mis en place) un vocabulaire typologique, qu’il soit justifié ou non, qu’il ait
induit des confusions ou pas. Il est nécessaire de prendre du recul vis-à-vis de leurs textes afin
d’éviter des simplifications d’analyse qui pourraient être faussées par des écrits peu objectifs
pour la plupart240. Dans l’ensemble, les critiques contribuent à entretenir une définition de la
peinture d'histoire portée aux nues, qui est encore très marquée par des caractéristiques
traditionnelles et ne correspond plus tout à fait à la réalité des créations. Nous verrons que
certains salonniers s’en détachent, tout en conservant une prudence dans les caractérisations.
En réalité, la peinture à sujet historique est prise entre les feux d’une critique qui réclame le
retour au « style » et aux formes classiques, et une critique tournée vers la modernité qui
s’écarte de la peinture d'histoire. Cette dernière fait donc l’objet de réflexions basées sur une
certaine nostalgie, ou sur une recherche du style de l’époque, et ponctuellement sur des
visions plus modernes.
Nous nous concentrerons sur la critique des Salons, où l’attention sur les questions de
la peinture d'histoire est portée avec acuité241.

De la décadence de l’art

Nombreux sont les auteurs de comptes rendus des Salons entre 1860 et 1870. Malgré de
notoires disparités d’opinions, on constate aussi certaines convergences, notamment au niveau
du sentiment de médiocrité générale qui se dégage des expositions. Dans l’Illustration,
Augustin-Joseph du Pays – comme tant d’autres – qualifie le Salon de 1864 de « cette
interminable revue d’ouvrages d’art, où il n’y a pas un seul chef-d’œuvre dans le genre

il est ignoré du gouvernement et de la critique qui considérait que ses œuvres n’étaient en rien historiques, car
trop anecdotiques. Après 1871, Menzel gagne une notoriété qui le transforme en « laudateur de Frédéric le
Grand et de son armée » (WOLF Norbert, L’art des Salons, Le triomphe de la peinture du XIXe siècle, Paris,
Citadelles et Mazenod, 2012, p. 164-165).
240
On pense notamment au travail de Patricia Mainardi qui, pour affirmer la mort de la peinture d'histoire en
1867 (MAINARDI Patricia, « The death of history painting…», art. cit., p. 219-226) se réfère à Théophile Thoré
qui avait perçu cette date comme un carrefour. Pierre Vaisse, dans son article « Réflexions sur la fin du Salon
officiel », expose la faiblesse de cette analyse (VAISSE Pierre, KEARNS James, « Ce Salon à quoi tout se
ramène », le Salon de peinture et de sculpture 1791-1890, Bern, Peter Lang, 2010, p. 123).
241
Nous nous sommes appuyée pour ces questions sur l’ouvrage collectif fondamental dirigé par BOUILLON
Jean-Paul, DUBREUIL-BLONDIN Nicole, ERHARD Antoinette et NAUBERT-RISER Constance, La
promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, Paris, Hazan, 2010 (1990).

79
élevé »242. L’impression de décadence ressentie par les critiques semble être, aux yeux de la
majorité, une conséquence de la diminution en quantité et qualité de la grande peinture, de la
peinture « élevée » : « La solennelle peinture historique, telle qu’elle a été si longtemps
comprise et pratiquée en France, est allée rejoindre, dans le garde meuble des choses que le
goût déserte, le bagage des tragédies classiques » 243 . L’intendant puis surintendant des
beaux-arts Émilien de Nieuwerkerke244, dans un discours prononcé en 1863, fait aussi le
constat que l’art national s’éloigne de la « grande peinture » 245 . Les raisons de la
« décadence » de l’art sont multiples. La critique blâme notamment l’augmentation des genres
inférieurs, peinture de genre et paysage : « La prédominance reste toujours aux genres
secondaires, aux sujets anecdotiques, aux scènes champêtres, aux paysages »246. À ce constat
s’ajoute une diminution en nombre de la « grande peinture », qui pousse les critiques à décrire
la peinture d'histoire comme un genre « mort », et ce tout au long de la décennie 1860-1870.
Antoine Etex (au sujet du Salon de 1863247) et Théodore Duret (pourtant défenseur de l’école
moderne248) incriminent la bourgeoisie, dont les goûts orientent les créations vers un art
social, démocratique, réaliste, en rien porteur de valeurs élevées. Le Salon de 1866 est décrit
tristement par Jules-Antoine Castagnary : « C’est ainsi qu’au Salon de cette année les
mauvaises toiles abondent, et que, parmi ces mauvaises toiles, les plus détestables
barbouillages viennent de gens décorés ou pour le moins médaillés ». Il ajoute encore qu’« il
faut redire ces malheurs, raconter ces décadences puisque aussi bien telle est ma tâche et
l’esprit même du Salon de 1866 »249. Paul Mantz, qui assure les comptes rendus des Salons de
la Gazette des beaux-arts entre 1859 et 1872 évoque la peinture d'histoire comme une « forme
d’art plus ou moins morte »250, ce qui s’explique selon lui par la médiocrité et le manque
d’imagination des artistes ; il refuse l’idée de décadence et croit en l’idée de progrès, mais il
maintient son attachement pour la tradition et blâme ceux qui s’en écartent251. Pour le partisan
de la tradition Charles Blanc, la désertion des membres de l’Institut parmi les exposants est la

242
DU PAYS Augustin-Joseph, « Salon de 1864 », L’Illustration, tome XLIII, janv.-juin 1864, p. 378.
243
Idem, p. 378.
244
MAISON Françoise, LUEZ Philippe, PEROT Jacques (dir.), Le Comte de Nieuwerkerke, art et pouvoir sous
Napoléon III, cat. exp. Musée national du Château de Compiègne (6 octobre 2000-8 janvier 2001), Paris, RMN,
2001.
245
BOIME Albert, art. cit., p. 104.
246
Ibidem, p. 378
247
ETEX Antoine, À propos de l’exposition des beaux-arts de 1863, Paris, 1863.
248
DURET Théodore, Les peintres français en 1867, Paris, Dentu, 1867 ; chapitre sur « l’art bourgeois ».
249
CASTAGNARY Jules-Antoine, Salons (1857-1870), Paris, Charpentier et Fasquelle éditeurs, 1892, p. 222 et
226.
250
L’Illustration, tome LI, janv.-juin 1868, p. 349-350.
251
BOUILLON Jean-Paul, DUBREUIL-BLONDIN Nicole, ERHARD Antoinette et NAUBERT-
RISER Constance, op. cit., p. 24.

80
cause de la pauvreté des expositions : « De tous les membres de l’Institut, M. Lehmann est le
seul, avec M. Gérôme, qui ait exposé, et cela explique pourquoi le Salon est assez pauvre en
tableaux d’un certain ordre »252. Pour d’autres, c’est à la fois l’annualité de l’exposition et le
jury qui expliquent la baisse de niveau à partir de 1864 :
« Le Salon de 1864 est inférieur à ses aînés, et le plus faible que nous ayons eu
depuis l’exposition universelle de 1855. Ce résultat n’a rien qui doive surprendre.
Il tient à diverses causes, dont les premières qui se présentent à l’esprit sont : la
fréquence des Salons, qui crée des abstentions forcées et la bienveillance extrême
du jury, qui a ouvert la porte à des médiocrités sans nom »253.
Un autre argument qui revient fréquemment est l’absence de recherche de l’idéal, notamment
sous la plume de Paul Mantz pour le Salon de 1863 au sujet duquel il évoque une école
française « médiocrement inspirée, de moins en moins éprise d’idéal »254. Léon Lagrange,
dans son Salon de 1861, juge la peinture d'histoire au détour d’un commentaire sur
l’Académie, qu’il qualifie de « partisan forcé d’un art éteint »255. Il achève toutefois son
compte rendu par la reconnaissance de l’existence d’une nouvelle forme de peinture
d'histoire, admettant qu’elle a élargi ses critères de définition :
« Aujourd’hui, la peinture d'histoire a agrandi ses cadres. Le romantisme lui
avait ouvert le moyen âge et les temps modernes ; le réalisme l’a introduite dans
le monde contemporain ; la science étend chaque jour son domaine. Quelques
fidèles s’obstinent encore à feuilleter Plutarque, Tite-Live ou Tacite ; les
inspirations qu’ils y puisent ne sont ni les mieux goûtées du public ni les plus
favorables au déploiement du talent. »256
Malgré ce constat en faveur d’une certaine évolution, Lagrange réaffirme dans la suite de son
texte la prééminence de l’idéal, que l’histoire récente ne permet pas d’atteindre :
« La peinture d’histoire, sous peine de perdre son nom, doit s’élever jusqu’à
l’idéal. C’est là le grand écueil des sujets empruntés à l’histoire contemporaine ;
nous nous trouvons encore tout près des faits. Le procédé de généralisation
nécessaire pour arriver à l’idée mère de ces faits, à l’idéal, devient une difficulté
véritable sous laquelle il est rare que l’artiste ne succombe pas. Tout l’empêche

252
BLANC Charles, « Salon de 1866 », Gazette des beaux-arts, (p. 497-520, 1e juin, 6e livraison, p. 28-71, 1e
juillet, 1e livraison), p. 513.
253
CASTAGNARY Jules-Antoine, op. cit., 1892, p. 183.
254
MANTZ Paul, « Salon de 1863 », Gazette des beaux-arts, (tome XIV, p. 481-506, 1e juin, 6e livraison ; tome
XV p. 32- 64, 1e juillet, 1ère livraison), p. 481.
255
LAGRANGE Léon, « Salon de 1861 », art. cit., p. 99.
256
Idem, p. 274.

81
 de s’élever, tout le retient terre à terre. Non-seulement les événements le touchent,
mais les objets mêmes, témoins de ces événements. Rien d’étonnant alors qu’il
s’amuse à les peindre et qu’il fasse consister dans la reproduction littérale des
objets la peinture de faits historiques. »257
On voit bien que la définition de la peinture d'histoire reste dictée par les critères classiques.
La difficulté à admettre les changements et le pessimisme des critiques découlent d’une
réflexion structurée depuis le début du XIXe siècle autour de la hiérarchie des genres,
perpétuant la tradition en place. La volonté de trouver un terme pour qualifier la peinture de
genre historique en 1824, qui emprunte les codes de la peinture de genre et de la peinture
d'histoire, révèle un système de pensée qui place la peinture d'histoire au sommet de la
hiérarchie en tant que garante de la plus haute valeur artistique. Dans une telle conception, le
développement d’une peinture figurant l’histoire nationale qui emprunte, – variablement selon
les peintres – au genre comme à l’histoire ou l’allégorie, ne pouvait être pas être considérée
autrement que comme une décadence du « grand genre ».
On remarque toutefois des fluctuations dans les critères de définition de la peinture
d'histoire revendiqués par les critiques, tour à tour stylistiques, thématiques, ou centrés sur le
format. Pour les uns, c’est avant tout l’imagination, la représentation mentale d’un épisode
que l’on n’a pas vécu, suivant le sens donné par Denis Diderot et que Théodore Duret
reprend : « un tableau d’histoire, [c’est un] de ces tableaux où le peintre reproduit des figures
qu’il doit imaginer ou voir par l’esprit avant de prendre le pinceau » 258 . Le critère de
l’exactitude de la représentation est variablement revendiqué, selon les critiques ou selon les
œuvres. Ainsi pour Léon Lagrange, Meissonier réalise avec Campagne de France, 1814
(1864, Paris, musée d’Orsay) une retranscription précise qui permet de caractériser l’œuvre
comme peinture d'histoire : « Que demandons-nous à la peinture d'histoire ? Non seulement
la représentation exacte d’un fait, mais surtout l’esprit, l’âme, le caractère de ce fait »259.
Cette exigence disparaît presque lorsqu’il parle de la Bataille de l’Alma d’Isidore Pils (1861,
Versailles, musée national du château), qu’il qualifie ainsi : « Il a sur chaque visage accusé
profondément le caractère individuel, et donné pour ainsi dire à chaque tête la valeur d’un
type. Par là son tableau, s’il n’est pas la représentation exacte d’un fait historique, est
cependant une véritable peinture d’histoire »260. On remarque que le terme « exactitude »

257
LAGRANGE Léon, « Salon de 1861 », art. cit., p. 281.
258
DURET Théodore, op. cit., p. 90.
259
LAGRANGE Léon, « Salon de 1864 », Gazette des beaux-arts, (tome XVI, p. 501-536 ; 1e juin, 6e livraison,
tome XVII p. 5-44 ; 1e juillet, 1e livraison), p. 520.
260
LAGRANGE Léon, « Salon de 1861 », art. cit., p. 323.

82
remplace celui de vraisemblance, montrant par là que les mentalités évoluent vers une
scientificité accrue, bien qu’elle reste une caractéristique arbitraire. Pour d’autres critiques,
comme Louis Auvray, la peinture d'histoire se définit par le sujet : « Et par grande peinture
historique nous entendons non-seulement les sujets grecs et romains, mais encore ceux de
sainteté et surtout les faits de l’histoire contemporaine »261. Les avis divergent sur une même
œuvre, même lorsqu’il s’agit d’une peinture réalisée dans un contexte académique : la toile de
Félix-Auguste Clément, Mort de César (1862, musée de Valence), est jugée parfaitement
conforme à la tradition de la peinture d’histoire par Théophile Gautier fils dans son Salon de
1867262. Pourtant, l’Académie la critique et reproche au peintre un trop grand manque de
vraisemblance dans le choix du torse nu, contraire aux usages antiques263. Les critères de
définition de la peinture d'histoire semblent donc flous, et se cristallisent autour de quelques
éléments tels que le style, le sujet antique et le format. Ce dernier point est une préoccupation
régulière, et un élément de trouble pour les critiques qui regrettent fréquemment que les
peintures de genre soient traitées dans des dimensions trop imposantes, tandis que les
peintures d'histoire n’ont pas le format qui leur convient. Celles-ci devraient toujours être de
grande taille puisqu’elles développent de grandes idées : « Un poète dramatique a besoin de
cinq actes pour dérouler à nos yeux toutes les péripéties d’une action intéressante. […] Un
264
peintre riche d’idées demandera de grandes surfaces » . Ces remarques sont
symptomatiques de la difficulté des critiques à s’affranchir des classifications traditionnelles.
Ferdinand de Lasteyrie, en 1867, l’admet volontiers : « On n’ose pas classer dans la peinture
d’histoire un tableau dont les personnages n’ont que six pouces de haut, et l’on hésite à
traiter de tableau de genre une toile de vingt pieds, quel qu’en soit le sujet »265. Sur ce point,
certains critiques acceptent une petite peinture d'histoire, mais refusent que le vulgaire soit
peint sur de grandes surfaces : « On peut faire de la grande peinture sur une petite toile ; mais
il faut bien se garder de conclure à la réciproque »266. Pour Théophile Gautier, partisan de la
recherche d’idéal mais qui réfléchit dans les années 1850 à l’évolution de la peinture
d'histoire, l’augmentation des formats permet d’élever une scène pittoresque au niveau de la

261
AUVRAY Louis, op. cit., p. 132.
262
GAUTIER Théophile (fils), « Salon de 1867 » L’Illustration, tome XLIX, janv.-juin 1867, p. 259-262.
263
SÉRIÉ Pierre, La peinture d'histoire en France (1867-1900), thèse de doctorat sous la direction de Bruno
Foucart, université Paris IV, vol. 1, 2008, p. 57, et note 174.
264
LAGRANGE Léon, « Salon de 1864 », art. cit., p. 504.
265
DE LASTEYRIE Ferdinand, La peinture à l’Exposition universelle, Paris, Castel, 1863, p. 150.
266
TILLOT C., « voyage au Salon de 1852 », Revue des voyages, mai 1852, p. 12.

83
peinture d'histoire267. De manière générale, on considère communément que chaque sujet
possède son propre format, ce qui revient à affirmer une gradation entre ces mêmes sujets,
quand bien même cette hiérarchie des genres n’a plus vraiment de réalité. Seuls certains
salonniers à l’esprit moderne préfèrent parler de « proportion adéquate » ; Théophile Thoré268,
dans son Salon de 1864, déplore que le principe d’adaptation du format ne soit pas
suffisamment pris en compte par les peintres : « Les artistes qui ont su donner aux figures et
aux objets leur proportion véritable, indépendamment de la dimension de l’œuvre, sont
extrêmement rares »269. Gautier semble aller plus loin dès 1851, se laissant séduire par les
figures rustiques que Gustave Courbet peint dans le format de la peinture d'histoire :
« Cette idée d’élever à la dimension historique des sujets de la vie familière […] a
un côté humain qui séduit. En effet pourquoi Andromaque aurait-elle le privilège
de pleurer Hector, de grandeur naturelle, lorsqu’une veuve moderne est obligée
de restreindre sa douleur à une hauteur de quelques pouces ? […] Un
Enterrement à Ornans occupe tout un pan du grand Salon, donnant ainsi à un
deuil obscur le développement d’une scène historique ayant marqué les annales
de l’humanité. »270
Bien qu’adepte de la conception classique de la hiérarchie des genres, Gautier prouve là qu’il
ne rejette pas complètement l’utilisation du grand format pour un sujet trivial, percevant la
capacité de l’art à représenter son temps. Gautier s’est révélé plus moderne dans ses Salons
des années 1850-1860, influencé sans doute par Charles Baudelaire 271. Cette modernité
touche les plus fidèles aux principes académiques, comme Charles Blanc, qui se révèle
étonnamment souple sur la question du format de la toile d’Ernest Meissonier, la Campagne
de France, 1814 (1864, Paris, musée d’Orsay). Il la complimente malgré ses petites
dimensions : « Voilà un tableau d’histoire, s’il en fut, et Meissonier y a fait voir qu’il savait
au besoin s’élever de l’imitation rigoureuse du réel à l’interprétation poétique du vrai, à la
beauté idéale. Il a prouvé que la grandeur n’est pas une mesure dimensionnelle, mais une

267
C’est prégnant dans son analyse des Jeunes pâtres espagnols d’Adolphe Leleux (1847), à qui il reconnaît
d’avoir su donner à une scène pittoresque une densité émotionnelle qui prouve sa capacité à s’engager désormais
dans la voie de la peinture d'histoire. GUÉGAN Stéphane, YON Jean-Claude, Théophile Gautier…op. cit., p. 51.
268
Pour une présentation de Théophile Thoré critique d’art, voir BOUILLON Jean-Paul, DUBREUIL-
BLONDIN Nicole, ERHARD Antoinette et NAUBERT-RISER Constance, op. cit., p. 131.
269
THORÉ Théophile, « Salon de 1864 », Salons de W. Bürger, 1861-1868, Paris, Renouard, 1870, p. 49.
270
GAUTIER Théophile, « Salon de 1851 », La Presse, 15 février 1851.
271
Voir sur ce point l’analyse de Stéphane Guégan dans l’article « Modernités », in GUÉGAN Stéphane, YON
Jean-Claude, Théophile Gautier…op. cit., p. 38-58.

84
qualité de l’esprit »272. Cette dernière idée n’est sans doute valable que dans ce sens, à en
juger par ce qu’il écrivait l’année précédente : « Combien de peintures épisodiques ou
anecdotiques occupent une étendue scandaleuse ! »273. Sur un point tous les critiques sont
d’accord : les formats de la peinture d'histoire tendent à diminuer. Certains le déplorent plus
que d’autres, tel Théophile Gautier en 1848 qui présente cette réduction comme bénéfique, et
nécessaire d’un point de vue des commanditaires : « Il fallait d’ailleurs trop de place à ces
héros et à ces héroïnes pour déployer leurs torses cotonneux, leurs contours vides et leurs
draperies étriquées. Nul aujourd’hui n’est assez bien logé pour céder vingt pieds de muraille
à la mythologie »274.
Un autre critère de référence de la peinture d'histoire est le « style ». Dès 1861, la
critique évoque la disparition de la peinture de « haut style » et accuse la modernisation de la
société275. En effet, la peinture de « style » ne correspond pas à la société mais à l’idéal
classique prôné par l’Académie. Charles Blanc dit en 1866 que le « style » n’existerait plus
sans l’École de Rome qui encourage l’élévation au général au détriment du particulier,
trivial : « Le style, d’ailleurs, c’est aussi la vie, mais la vie à cent pieds au-dessus du passant,
la vie à cette hauteur où l’on respire les essences, où l’espèce éclipse l’individu, où le type
domine l’accident, où la beauté humaine, la beauté impérissable, passe avant cette prétendue
beauté parisienne, qui demeure telle rue et tel numéro »276. L’idée que la peinture de style est
vue comme supérieure à tout autre manière de peindre se ressent dans des formulations telles
que celle de Thoré : « Voulez-vous nous reposer des fables antiques et descendre du haut style
dans la peinture familière qui touche à notre vie moderne et n’a d’autre prétention que de
faire admirer la nature ? »277. Le critique aborde la question du style avec circonspection
dans son Salon de 1864 : il présente tout d’abord l’idée selon laquelle le style, pour la
majorité, trouve sa source dans l’art grec, avant de proposer une définition somme toute assez
vague d’une manière de peindre qui se veut adaptée à son sujet :
« Après l’idéal, nos amis les critiques de Paris ont encore un autre mot
d’affection : le style. Ce qu’ils appellent le style, c’est un certain style, celui qui,
seul peut-être, arriva à la perfection, le style grec. […] Qu’est-ce donc que le
style, en général ? C’est la manière originale, juste et profondément appropriée,
272
BLANC Charles, « L’Exposition universelle de 1867 », Le Temps, avril-novembre 1867. Blanc avait un
certain goût pour « cette religion du petit détail », voir BOUILLON Jean-Paul, DUBREUIL-BLONDIN Nicole,
ERHARD Antoinette et NAUBERT-RISER Constance, op. cit., p. 149.
273
BLANC Charles, « Salon de 1866 », art. cit., p. 506.
274
GAUTIER Théophile, « Salon de 1848 », La Presse, 26 avril 1848.
275
L’Illustration, tome XXXVII, janv.- juin 1861, p. 330.
276
BLANC Charles, « Salon de 1866 », art. cit., p. 507.
277
THORÉ Théophile, « Salon de 1866 », Salons…op. cit., p. 298.

85
 d’exprimer les caractères et les formes, - le dedans et le dehors, - selon l’essence
des êtres ou des objets qu’il s’agit de représenter »278.
Rares sont les critiques qui encouragent une vision modernisée de l’idéal, qu’on trouve chez
Jules-Antoine Castagnary dans son Salon de 1863 : « L’Idéal est le libre produit de la
conscience de chacun mise en contact avec les réalités extérieures, par conséquent un
concept individuel qui varie d’artiste à artiste »279. Finalement, le terme « style », qui est
synonyme d’idéal, de classique et par là-même d’académique, semble avoir été créé pour
établir une claire distinction vis à vis des peintures dont le sujet historique comporte une
touche de pittoresque de trop, mettant à mal les classifications habituelles. Peu à peu, la
peinture qui se rattache à ce qui va devenir « l’école du style »280 sera celle qui se rattache le
plus à la tradition classique, le nu et les scènes mythologiques. Les Vénus semblent être le
dernier bastion de la Beauté, les seules manifestations indubitables du style d’après Du Pays :
« La mythologie ; milieu plus favorable aux manifestations de la beauté et où règne la
légitimité du nu »281. Léon Lagrange s’avère moins enthousiaste, et associe la vogue du nu à
un néoclassicisme davidien daté :
« Et là-dessus, certains critiques d’entonner l’éloge du nu. Avec le nu, l’art est
sauvé. Le retour au nu, c’est le retour aux grandes doctrines. […] On ne
s’étonnera pas d’y voir la peinture de religion et d’histoire demeurer plus que
jamais, à côté de la fantaisie mythologique, dans une position déplorablement
inférieure »282.
Le nu permet d’atteindre l’idéal et donc le style, et constitue donc un des critères
caractéristiques d’une certaine peinture d'histoire, distincte de celle qui figure des sujets
d’histoire nationale. Le malaise des critiques vis-à-vis de cette « autre » catégorie est la
conséquence de leurs propres distinctions terminologiques et descriptives, renforçant la
confusion en créant un niveau supplémentaire avec la peinture de style. Des cas particuliers
révèlent la perméabilité de cette appellation de « style », comme pour les Barbares en vue de
Rome (1870, Nancy, musée des beaux-arts) d’Évariste Luminais : l’événement historique
n’est que suggéré (la prise de Rome par les Gaulois en 387 avant J.-C.) et l’accent est mis sur
le caractère pittoresque de ces quelques soldats gaulois aux costumes variés. On est donc
surpris de lire un commentaire évoquant le caractère élevé de l’œuvre :

278
THORÉ Théophile, « Salon de 1864 », Salons…op. cit., p. 19-21.
279
CASTAGNARY Jules-Antoine, op. cit., 1892, p. 102.
280
THORÉ Théophile, « Salon de 1868 », Salons…op. cit., p. 478.
281
DU PAYS Augustin-Joseph, « Salon de 1865 », L’Illustration, tome XLV, janv.-juin 1865, p. 331.
282
LAGRANGE Léon, « Salon de 1864 », art. cit., p. 514.

86
 « Bien qu’il soit préoccupé surtout de la note pittoresque, ses Barbares en vue de
Rome sont un tableau de grand style. La silhouette de ces cavaliers dont le
casque se détache sur le ciel et leur émotion à la vue de la ville éternelle,
désormais vouée au pillage, produisent une impression à la fois grandiose et
saisissante. »283

Place de l’histoire face aux autres genres : regards de la critique d’art

Les problèmes terminologiques entraînent des désignations variables. Cela va de pair avec la
difficulté, fréquemment évoquée par la critique d’art entre 1860 et 1870, de définir
précisément le style du Second Empire. Quel style, quelle école, quel genre ? La peinture
d'histoire, bien qu’elle soit presque systématiquement abordée en premier dans les comptes
rendus des Salons, n’occupe pas la première place aux expositions en termes de quantité ou de
préoccupations, ce que les critiques comme Paul Mantz ou Du Pays déplorent. Pour eux,
l’essor de la peinture de genre, monotone et nécessitant un moindre talent, au succès tel qu’on
en vient à la considérer comme le genre de l’époque, est préjudiciable mais inévitable :
« La peinture de genre a pris dans l’école française une importance qu’on peut
déplorer, mais qui n’en est pas moins réelle, et, en l’absence des grands maîtres
et des grandes œuvres, la critique est bien forcée d’aller chercher le talent où il se
montre, c'est-à-dire chez les conteurs d’anecdotes et dans les choses
moyennes. »284
Peinture de genre et paysage semblent majoritaires dans les expositions, et cette situation
n’est pas neuve, comme le laisse penser ce mot de Du Pays à l’occasion du Salon de 1864 :
« La prédominance reste toujours aux genres secondaires, aux sujets anecdotiques, aux
scènes champêtres, aux paysages »285. La question de la peinture de genre, dont Du Pays dira
qu’elle est le « courant d’art de l’époque »286, est liée à celle du réalisme qui conquiert
artistes et public. Ce qui dérange bon nombre de critiques, parmi lesquels Théophile Silvestre,
est l’étroitesse de vue d’un tel style, qui part du réel mais exclut l’imagination. Silvestre est
moins réticent au réalisme (dans le sens d’une reproduction de la réalité), mais constate son
absence d’universalité que les sujets extraits de la Bible et de l’Histoire permettent

283
MENARD René, « Salon de 1870 », Gazette des beaux-arts, (p. 486-514, 1e juin, 6e livraison ; p. 38-71, 1e
juillet, 1e livraison), p. 39-40.
284
MANTZ Paul, « Salon de 1863 », art. cit., p. 506.
285
DU PAYS Augustin-Joseph, « Salon de 1864 », L’Illustration, tome XLIII, janv. -juin 1864, p. 378.
286
DU PAYS Augustin-Joseph, « Salon de 1863 », L’Illustration, tome XLI, janv. -juin 1863, p. 391-394.

87
d’atteindre287. Le même argument est au cœur des critiques concernant le paysage, bien que
ce dernier genre trouve un soutien parmi les promoteurs de la modernité. Jules-Antoine
Castagnary, un des défenseurs du naturalisme et de l’idée que l’art doit suivre les progrès de
l’humanité, prône la force du genre du paysage : « […] le paysage, grâce à son
développement prodigieux depuis trente ans, a dépassé en importance la grande peinture, et
[…] les paysagistes ont définitivement enlevé aux peintres d’histoire la faveur du public »288.
Il voit le Salon de 1867 comme la preuve que l’histoire est remplacée par le paysage, qui
connaît un vrai succès chez les peintres :
« Qu’est-il besoin de remonter dans l’histoire, de se réfugier dans la légende, de
compulser les registres de l’imagination ? La beauté est sous les yeux, non dans
la cervelle ; dans le présent, non dans le passé. […] La religion est morte,
l’histoire est morte, la mythologie est morte ; toutes les sources de l’ancienne
inspiration, si chères à la paresse ou à la médiocrité sont taries. Voilà ce que crie
bien haut le Salon de 1867. La peinture, qui, pendant si longtemps, s’était traînée
dans cette ornière, aiguille vers de nouvelles destinées. »289
Bien qu’excessif dans sa vision de la victoire du paysage – le nombre de peintures de sujet
historique se maintient290 – Castagnary estime que le peintre doit s’adresser à la société dont
les goûts se portent incontestablement vers le genre, le paysage, et le style réaliste. Il l’affirme
avec enthousiasme dans son Salon de 1870, dont il loue la qualité qui est le résultat de la
diminution des sujets classiques :
« Le Salon de 1870 est excellent, plein de jeunesse, de vie, d’entrain, et même
d’audace. […] On n’y voit plus de ces compositions religieuses ou héroïques qui
autrefois tenaient tant de place. […] Seule la réalité continue d’être et de
s’éclairer au double soleil de la science et de l’art : sous la forme du paysage, du
portrait, du tableau de genre, c’est elle qui prend possession du terrain
abandonné. »291
Émile Zola, partisan de la modernité des sujets ainsi que du naturalisme, voit dans le travail
de ceux qu’il appelle les « actualistes » le moyen de sortir des éternels thèmes académiques et
d’aller vers les sujets issus de la réalité, les seuls sensés :

287
SILVESTRE Théophile, Histoire des artistes vivants français et étrangers, études d’après nature, Paris, E.
Blanchard libraire-éditeur, 1856, p. 275-276.
288
CASTAGNARY Jules-Antoine, Les artistes au XIXe siècle : Salon de 1861, Paris, Librairie Nouvelle, 1861,
p. 19.
289
CASTAGNARY Jules-Antoine, op. cit., 1892, p. 241-244.
290
Voir annexe 1, tableau de statistiques des Salons.
291
CASTAGNARY Jules-Antoine, op. cit., 1892, p. 396.

88
 « Je n’ai pas à plaider ici la cause des sujets modernes. Cette cause est gagnée
depuis longtemps. Personne n’oserait soutenir, après les œuvres si remarquables
de Manet et de Courbet, que le temps présent n’est pas digne du pinceau. Nous
sommes, Dieu merci ! délivrés des Grecs et des Romains, nous avons même assez
déjà du Moyen Age que le romantisme n’est pas parvenu à ressusciter chez nous
pendant plus d’un quart de siècle. Et nous nous trouvons face à la seule réalité,
nous encourageons malgré nous nos peintres à nous reproduire sur leurs toiles,
tels que nous sommes, avec nos costumes et nos mœurs. »292
L’expression « malgré nous » implique le caractère inévitable de cette tendance, puisqu’elle
s’inscrit dans l’esprit du temps. Toutefois, les exemples auxquels Zola a recours pour appuyer
son propos sur les actualistes sont des paysages de Claude Monet et des portraits de Frédéric
Bazille et Auguste Renoir : il évacue la question du sujet pioché dans l’actualité, et n’évoque
que la transcription de l’essence du temps présent dans des œuvres marquées par une forte
personnalité. On retrouve sensiblement la même idée chez Théophile Thoré, dans son Salon
de 1865, qui évacue la question du sujet et valorise le choix du traitement de l’œuvre de
manière moderne, ce qui signifie à ses yeux une peinture qui touche à l’humain :
« Ce n’est pas à dire que la tradition soit proscrite ni que la peinture ne puisse
représenter l’histoire et l’allégorie, à la condition toutefois d’allégoriser en
modernes, que nous sommes, et d’interpréter l’histoire avec un sentiment
progressif, et en quelque sorte par une intronisation de l’humanité persistante
dans ses épisodes variables et temporaires. »293
La place croissante occupée par la peinture de genre, le paysage ou la représentation de la
réalité quotidienne, vus par certains critiques comme des émanations de la modernité, ont
contribué à atténuer la prééminence de la peinture d'histoire et à laisser penser qu’elle était bel
et bien morte, ou en voie de disparition.

L’acceptation et les justifications des métamorphoses de la peinture d'histoire

Au cœur des milliers de lignes écrites par les critiques d’art apparaît progressivement
l’acceptation non pas de la mort mais d’un renouvellement de la peinture d'histoire, prouvé
par les sujets, la fusion des genres, et l’irruption de la modernité. C’est ce qu’on remarque
sous la plume de plusieurs critiques d’art. Théophile Gautier croyait en la classification des

292
ZOLA Émile, « Les actualistes », L’Événement illustré, 24 mai 1868.
293
THORÉ Théophile, « Salon de 1865 », Salons de W. Bürger, 1861-1868, Paris, Renouard, 1870, p. 282.

89
genres mais avait bien perçu qu’un changement irrémédiable avait lieu. Il l’explique dès
1848, arguant d’une lassitude du public pour des sujets antiques répétitifs :
« Ce que l’on appelait jadis la peinture d’histoire n’existe pour ainsi dire plus, du
moins à la manière dont l’entendaient David, Guérin, Girodet, Gros, Meynier et
les célébrités de l’Empire et de la Restauration : un sujet noble et grave traité
d’une façon épique dans un style d’apparat et, sous de grandes dimensions. Les
peintres qui s’adonnaient à cet exercice dédaignaient profondément le genre et le
paysage : c’est tout au plus s’ils se permettaient quelque portrait historié de
souverain ou de haut dignitaire. Les autres artistes et le public regardaient ces
maîtres avec une humble terreur ; les peintres d’histoire inspiraient la même
vénération somnolente que les auteurs de tragédies : les Français, ce peuple
léger, n’ont jamais admiré que ce qui les ennuyait.
Maintenant on est un peu revenu de la peinture historique et l’on pense
qu’Andromaque a bien assez pleuré Hector, que Didon doit avoir fini de conter
ses aventures, qu’Oreste s’est bien assez débattu contre les furies, et qu’il a eu le
temps d’aller s’asseoir sur la pierre Cappautas pour se débarrasser de leurs
obsessions. »294
Les sujets antiques, selon Gautier, ne correspondent plus aux attentes du temps. Il voit le
renouvellement de la peinture d'histoire se produire à la fois grâce aux travaux de Puvis de
Chavanne dans la peinture murale et de Gustave Moreau dans une forme de « quête esthétique
du rare »295, ce qui se confirmera sous la Troisième République296, et à la fois dans la
nécessité d’adaptation aux diverses formes de modernité. Ce dernier point est mis en avant
dans son analyse de la toile de Jean-Léon Gérôme, Le 7 décembre 1815, neuf heures du matin
– l’Exécution du Maréchal Ney (1868, Sheffield, City art gallery), qui révèle qu’il accepte
qu’une peinture d'histoire puisse être de petit format, d’un sujet très récent, et que la
modernité passe par la dimension historique :
« C’est un tableau d’histoire, mais pas dans le sens où l’on entendait ce mot
autrefois. D’abord le cadre en est tout petit comme celui d’une scène de genre, et
le sujet n’a pas encore le recul du passé ; il palpite et saigne toujours pour ainsi
dire. L’artiste l’a traité avec le sens moderne historique qui remonte aux sources,
rejette toute phraséologie vague et recherche la réalité absolue du détail. Avec

294
GAUTIER Théophile, « Salon de 1848 », La Presse, 26 avril 1848, 4e article.
295
GUÉGAN Stéphane, YON Jean-Claude, op. cit., p. 26-27.
296
Voir SÉRIÉ Pierre, La peinture d'histoire en France (1860-1900), la lyre ou le poignard, Paris, Arthéna,
2014, p. 95-107.

90
 une concision et une sobriété terribles, plus émouvante qu’une mise en scène
dramatique, M. Gérôme a représenté cette exécution lugubre telle qu’elle a dû se
passer. On dirait le procès verbal peint d’un témoin oculaire. »297
Bien que partisan du néo-classicisme et des sujets antiques, qui pour lui incarnaient « une
sorte d’âge d’or cultivé, sans les déformations causées par une civilisation visant
l’utilité »298, la prise en compte de la réalité n’était pas incompatible. Les louanges qu’il
adresse à Gustave Boulanger pour son tableau Répétition du Joueur de flute et de la Femme
de Diomède, chez S.A.I. le prince Napoléon, dans l'atrium de sa maison, avenue Montaigne
(1861, Versailles, Musée national du château) montrent bien cette ambivalence : il félicite le
peintre d’avoir « su fondre ensemble, avec un esprit rare et une convenance parfaite, ces deux
éléments inconciliables en apparence : le présent et le passé, Paris et Pompéi, avant
l’éruption du Vésuve ! »299.
Le sens même de la peinture d'histoire a changé, Gautier l’avait compris. La modernité
de ce genre est examinée à travers deux notions principales : le sujet, et la fusion des genres.
Louis Auvray, dans son Salon de 1863, affirme que les artistes devront désormais peindre des
sujets de l’histoire nationale et pas seulement des Grecs et des Romains :
« Non, l’art moderne n’est pas impuissant à rendre notre costume moderne !
Nous en avons pour preuve les admirables pages de Gros, de Géricault et de tous
les grands artistes qui, comme eux, se sont formés en dehors de l’École impériale
des Beaux-Arts, qui n’enseigne que l’art grec et romain, sans admettre l’influence
de l’ère chrétienne sur la civilisation, sans penser que les artistes qu’ils forment
ne seront pas appelés qu’à traiter des sujets grecs et romains, mais
principalement à transmettre à la postérité dans toute leur vérité les faits
mémorables de notre histoire. »300
En réalité, Gros a été élève de l’atelier de David et Géricault est passé par les bancs de l’École
des beaux-arts ; de plus les faits montrent que les artistes ne sont pas amenés
« principalement » à peindre des sujets historiques. Malgré ces éléments qui permettent de
prendre un recul vis-à-vis du commentaire d’Auvray, il ne s’en dégage pas moins l’idée que la
peinture de l’histoire antique n’est plus adaptée à la société contemporaine.

297
GAUTIER Théophile, « Salon de 1868 », Moniteur universel, 2 mai 1868.
298
GEISLER-SZMULEWICZ Anne, LAVAUD Martine (dir.), Théophile Gautier et le Second Empire, Nîmes,
Lucie Editions, 2013, p. 173.
299
GAUTIER Théophile, « Salon de 1861 », Moniteur universel du 19 mai 1861.
300
AUVRAY Louis, op. cit., p. 22.

91
Cependant, cette question du sujet est secondaire par rapport à celle de la fusion des genres.
On prend conscience de l’ascension de la peinture de genre, on l’a vu, mais d’autres voient
également que cet état de fait a des conséquences directes sur la hiérarchie des genres, qui ne
peut désormais plus être appliquée de la manière traditionnelle. Du Pays évoque ces questions
de vocabulaire dans son Salon de 1864 :
« Par suite de l’intérêt plus vif qu’a pris la peinture de genre et de sa
prédominance, les limites qui la circonscrivaient se sont effacées ; au lieu d’être
reléguée, comme autrefois, dans une condition inférieure par rapport à la grande
peinture de style, il s’est opéré une sorte de fusion entre elles, telle que la
dénomination du genre, qui avait une signification précise autrefois, n’en a plus
aujourd’hui ; il en est de même du terme de peinture d’histoire. Ce sont des
expressions consacrées par l’usage, dont on continue par cela même à se servir,
mais qui sont devenues très-élastiques. »301
Du Pays a compris que les terminologies traditionnelles ne sont plus adaptées, bien qu’elles
restent encore en usage. Castagnary va également dans ce sens : « Tandis que les sciences ont
chacune leur méthode fixe et leur idiome approprié, l’art se fait gloire de rester indistinct et
d’échapper aux classifications rigoureuses »302. Il déplore la pauvreté de la langue : peut-être
est-ce la raison qui explique qu’on ne trouve presque jamais dans ses Salons de 1861 à 1870
le terme de « peinture d'histoire »303. Bien conscient de la fusion des genres, Castagnary la
résume en 1868 avec justesse et entrain :
« L’histoire achevait le mouvement de conversion par lequel elle s’achemine au
genre ; et le genre, c'est-à-dire les usages, les costumes, les personnages, les
caractères, les mœurs, toutes les réalités visibles du monde présent, le genre si
décrié, si maudit, si persécuté, se développait, grandissait, sortait de ses
anciennes limites, montait à la hauteur de l’histoire, s’attaquait à l’universalité
de la nature et de la vie, devenait enfin toute la peinture du présent, comme il le
sera, je l’espère, toute la peinture de l’avenir. »304
Maxime Du Camp, lui, perçoit la multiplication des catégories et voit dans la scène de genre
historique un moyen de trouver une place à la représentation de l’histoire récente :
301
DU PAYS Augustin-Joseph, « Salon de 1864 », L’Illustration, tome XLIV, juillet-décembre 1864, p. 26.
302
CASTAGNARY Jules-Antoine, op. cit., 1892, p. 248-249.
303
Castagnary distingue essentiellement les écoles classiques, romantiques et naturalistes. Les peintures de sujet
historique sont rangées dans la seconde. Dans son Salon de 1868, il explique qu’il reprend la classification
globale de Constable : il existe la peinture d'histoire qui comprend l’histoire, le portrait, la peinture de genre, et
le paysage qui inclut également les natures mortes. Il donne donc encore un autre sens au terme de peinture
d'histoire. Idem, p. 279.
304
Ibidem, p. 254.

92
« L’anecdote, j’entends l’anecdote historique, peut donner naissance à des œuvres d’art très
élevées, car elle se prête admirablement à ce genre intermédiaire et fort important qui sert de
transition entre la peinture familière et la peinture épique »305. Une phrase de Théodore Duret
laisse penser que la peinture de genre historique a elle-même été perçue comme absorbée dans
la fusion des genres : « La peinture d'histoire, telle qu’elle a été comprise par Delaroche et
continuée par Robert-Fleury et par Charles Comte, est donc aujourd’hui aussi justement
abandonnée que le roman historique »306. De tout ceci et à quelques exceptions près, on
remarque surtout un manque de clarté dans les termes, puisque Duret voit la peinture de genre
historique comme de la peinture d'histoire. Peinture d'histoire, peinture de genre et jusqu’à la
peinture de genre historique ne se distinguent plus réellement, ce qui justifie l’utilisation du
terme englobant de peinture à sujet historique. Notons que ce flou terminologique s’applique
également à la peinture religieuse, ce que Baudelaire avait mis en lumière dans son Salon de
1859. Ce défenseur de la modernité a remarqué que la « vie réelle » est introduite dans des
toiles comme celle d’Alphonse Legros, L’Angélus. Wolfgang Drost, dans son analyse du texte
du critique, dit à son sujet que « La peinture religieuse de genre est née »307. Pour Baudelaire,
il est bénéfique que la peinture d'histoire se laisse pénétrer par la peinture de genre, car le
public peut se sentir davantage concerné. En revanche, malgré la modernité de ses vues, il
n’accepte pas l’inverse, c'est-à-dire que la peinture de genre tende à la peinture d'histoire,
jugeant ridicule l’anoblissement (par le format) de sujets simples. Le constat de la
perméabilité des genres est évident entre 1860 et 1870, mais la traditionnelle hiérarchie reste
ancrée dans les esprits de beaucoup de critiques.
La peinture à sujet historique présente une caractéristique essentielle, liée aux
développement de l’histoire et de l’archéologie : la « couleur locale ». Ce critère entrait déjà
dans la peinture d'histoire classique (vraisemblance), mais il prend une importance accrue en
raison de la fusion des genres (il est constitutif du genre historique) et en raison d’une
meilleure diffusion des textes historiques. Les réflexions de la critique s’orientent
fréquemment vers l’association récurrente du style et de la science dans les peintures à sujet
historique. On le constate par un commentaire de Théophile Thoré, au Salon de 1865, à
propos des toiles de Lawrence Alma-Tadema, Frédégonde devant le lit de mort de l’évêque
de Rouen Prétextat (1865, Moscou, musée Pouchkine) et Femmes gallo-romaines (1865, non
localisé), Thoré les présente comme des peintures archéologiques, dont le sujet parfois obscur

305
DU CAMP Maxime, Le Salon de 1864, Paris, Librairie nouvelle, 1864, p. 99.
306
DURET Théodore, op. cit., p. 168-169.
307
BAUDELAIRE Charles, op. cit., p. 87.

93
nécessite des explications pour sa compréhension. Il qualifie Frédégonde de « vrai tableau
historique, et même un peu littéraire, une composition qui obtiendrait le prix à l’Académie
des inscriptions » 308 . L’intrusion de la science archéologique dans l’univers de l’art
s’accentue au point que des critiques émettent des remarques lorsque certaines œuvres en
manquent. Paul Mantz reproche ainsi à Auguste Feyen-Perrin, pour son Charles-le-Téméraire
retrouvé le surlendemain de la bataille de Nancy (Salon de 1865, Nancy, musée des beaux-
arts) le manque de couleur locale alors même que le XVe siècle regorge de documentation :
« Vous n’avez pas le droit d’oublier qu’il s’agit d’une tragique aventure survenue en 1477
dans le sang et dans la neige, non une cavalcade exécutée hier soir par des figurants du
Cirque »309. Cette question de la documentation est cruciale, et elle détermine les attentes à
l’égard de la peinture à sujet historique : plus un sujet est renseigné, plus les artistes se
doivent de le maîtriser. Pour cela, les ouvrages des historiens constituent une base aisément
accessible grâce aux nombreuses rééditions, ou grâce à l’ouverture de la bibliothèque de
l’École des beaux-arts le 1e janvier 1864, ou à l’enseignement proposé en son sein et que
Charles Blanc encourage : « Rien n’était plus à propos que de créer à l’École une chaire pour
l’esthétique et l’histoire de l’art »310. Par ce commentaire, il montre bien les liens entre le
savoir historique croissant, la critique d’art, et la nécessité pour les artistes de s’y conformer,
en respectant les exigences du costumes et de la couleur locale : « Nous sommes tous plus ou
moins archéologues et nous voulons que le peintre observe les concordances du costume
historique »311. L’artiste se doit de respecter l’adéquation du costume s’il veut « rendre le
caractère vrai d’une époque »312. Léon Lagrange l’avait compris dès 1861 : « Les progrès de
la science archéologique rend [les exigences du costume] de jour en jour plus étroites ; il
n’est plus permis de les méconnaître et de s’y soustraire »313.
Bien qu’indispensable, l’incorporation de la couleur locale dans les œuvres est encore
mal délimitée par les critiques, et les artistes qui tombent dans l’excès voient leurs œuvres
destituées de leur rang de peintures d'histoire. En effet ils restent encore dans une conception
marquée par la hiérarchie des genres, où l’œuvre qui accorde trop d’attention aux détails des
costumes et accessoires détourne le spectateur du sujet et perd de son idéal, basculant dans le

308
THORÉ Théophile, « Salon de 1865 », Salons…op. cit., p. 244.
309
MANTZ Paul, « Salon de 1865 », Gazette des beaux-arts (tome XVIII p. 489-523, 1e juin, 6e livraison ; tome
XIX p. 5-42, 1e juillet, 1e livraison), p. 510.
310
BLANC Charles, « Ouverture d’une bibliothèque à l’École des beaux-arts », Gazette des beaux-arts, 1864,
(tome XVI, p. 95-96, 1e janvier, 1e livraison), p. 96.
311
GALICHON Émile, « Un recueil de costumes historiques, par MM. Lechevalier-Chevignard et Georges
Duplessis », Gazette des beaux-arts, 1866 (tome XXI, p. 576-580, 1e décembre, 6e livraison), p. 576.
312
Idem, p. 577.
313
LAGRANGE Léon, « Salon de 1861 », art. cit., p. 275.

94
trivial, dans le genre. Pour Charles Blanc, cette conséquence est inévitable pour toute peinture
d'histoire dont le sujet n’est pas issu de l’Antiquité classique, le Grand Art étant seulement
visible dans les toiles où l’on observe « la supériorité du nu sur le vêtement, et par suite, la
supériorité de la draperie sur le costume »314. Pierre Sérié analyse ainsi les conséquences de
l’usage du costume : « Les sujets historiques puisés ailleurs que dans une Antiquité gréco-
romaine idéale, parce qu’ils sont tributaires d’un répertoire d’accessoires pluriel et en
perpétuelle régénération, s’apparentent-ils finalement aux codes en usage dans la scène de
genre »315. Le critère de la couleur locale, qui implique finalement une contextualisation bien
supérieure à ce que l’Académie attendait de la vraisemblance, a conduit à la distinction entre
« peinture de style » et « peinture d'histoire », que font certains auteurs comme Charles Blanc.
Ce vocabulaire, bien que ponctuellement utilisé, révèle une volonté de maintenir la hiérarchie
des genres. Plus étonnant, le malaise relatif aux limites de la couleur locale se remarque
également chez les partisans de la modernité. Pour Charles Baudelaire, l’excès d’archéologie
est symptomatique d’une faible inspiration, ce qu’il constate chez les Néo-grecs et notamment
chez Jean-Léon Gérôme : « Ici l’érudition a pour but de déguiser l’absence
316
d’imagination » . Émile Zola soutient la même idée, sur un ton plus hostile : « Pour
dissimuler le vide complet de son imagination, [Gérôme] s’est jeté dans l’antiquaille. Il
dessine comme pas un les intérieurs classiques. Cela le pose en homme savant et sérieux.
Comprenant peut-être qu’il ne pourra jamais prendre le titre de peintre, il tâche de mériter
celui d’archéologue »317. Castagnary condamne ce qu’il nomme « l’archéologisme », surtout
parce qu’il réclame une peinture du présent immédiat :
« Le naturalisme condamne les archéologues, j’entends ces voyageurs au pays
d’histoire, qui, explorant tour à tour les divers âges des peuples, se donnent pour
mission de remettre sous nos yeux, avec les faits et les personnages, l’attirail
obligé des costumes, des meubles, des armes, des ustensiles et autres menus
accessoires. Pourquoi ? parce que le peintre n’est pas un savant penché sur le
passé, qui compulse et assimile par la mémoire. C’est un homme qui regarde le
monde présent, et chez qui les idées et les images entrent par le regard. »318
La définition de la peinture d'histoire qui se dessine au travers des textes des critiques d’art du
Second Empire se révèle complexe à appréhender par la multiplicité des opinions développées

314
Extrait de la Grammaire des Arts du Dessin, cité dans SÉRIÉ Pierre, op. cit., p. 48.
315
Idem.
316
BAUDELAIRE Charles, op. cit., p. 31.
317
ZOLA Émile, « Nos peintres du Champ-de-Mars », La Situation, 1er juillet 1867.
318
CASTAGNARY Jules-Antoine, op. cit., 1892, p. 294-295.

95
à son sujet. Le constat récurrent de la décadence de l’art liée en partie à une classe bourgeoise
peu érudite et amatrice de peinture de genre, révèle une certaine nostalgie à l’égard des
créations classiques conformes au système académique. Le flou définitionnel est la
conséquence de l’impossibilité d’appliquer la grille de lecture traditionnelle, notamment
concernant le style, les sujets et les formats. La plupart des critiques, même les plus
modernes, tentent de conformer les œuvres aux critères habituels, sans ligne de conduite
toujours claire. Ces changements imposent un élargissement des principes de la peinture
d'histoire, ce qui ne satisfait pas tous les auteurs. Les plus traditionnels conçoivent une
distinction entre la « peinture de style » et la « peinture d'histoire », ce qui correspond
finalement assez bien à la réalité des créations. La peinture d'histoire prend un sens très
élargi : elle intègre les données récentes de l’histoire et de l’archéologie, reçoit l’influence de
la peinture de genre, et en vient à développer des sujets de toutes les périodes historiques. La
critique d’art entre 1860 et 1870 avait bien compris qu’un changement global s’opérait sous
ses yeux, le déplorant ou l’encourageant. La majorité des salonniers reste dans l’imprécision
en raison d’une méthodologie d’analyse encore très marquée par les structures traditionnelles
académiques.

96
CONCLUSION DU CHAPITRE

Le terme de « peinture d'histoire », au XIXe siècle, présente des contours flous, mal
circonscrits. En retraçant brièvement ses évolutions depuis sa formalisation officielle au sein
de l’Académie au XVIIe siècle, il apparaît que ce qu’il qualifiait a en réalité subi des
modifications au fil du temps. Ces mutations se sont effectuées en parallèle de celles de la
hiérarchie des genres qui a cherché à structurer autant les arts que les réflexions de ses
théoriciens. Une multiplicité de facteurs ont contribué à remettre en cause ce clair
ordonnancement qui ne correspondait plus vraiment à la société : l’intérêt pour l’histoire
nationale ; le développement de la bourgeoisie ; la modernité et son attrait pour le « réel »,
l’actuel, le réalisme ; la multiplication du nombre d’artistes et la nécessité de s’adapter à un
marché progressivement saturé, qui amène les peintres à s’intéresser aux genres dits
mineurs…
La peinture d'histoire sous le Second Empire ne pouvait pas être la même
qu’auparavant. Preuve en est que le terme est employé presque de force dans l’historiographie
contemporaine, ou abandonné pour des succédanés qui varient d’un texte à l’autre. En réalité,
cette expression a fini par regrouper tant de type d’œuvres et de sujets, et particulièrement
sous le Second Empire qui encourage les artistes à l’originalité et à une certaine liberté
d’expression, qu’il devient délicat de l’utiliser sans confusion. L’Académie elle-même, bien
que « gardienne du temple », se laisse timidement influencer par la modernité des sujets, et la
réforme de 1863, bien que n’étant pas la révolution qu’on aurait pu croire, est révélatrice des
modifications nécessaires de ce système. La critique d’art pour partie refuse le changement et
pleure la décadence, pour partie accepte la fusion des genres et voit dans l’histoire nationale la
voie du renouveau. Qu’y a-t-il donc derrière le terme de « peinture d'histoire » sous le Second
Empire ? Il y a autant une peinture de style qui est progressivement définie, qu’une peinture
d’histoire académique dont les sujets restent ancrés dans l’Antiquité et la mythologie, qu’une
peinture de bataille qui concentre les critères académiques et la représentation de l’actualité,
qu’une peinture qui s’inspire de nouveaux sujets, de l’histoire nationale, et que nous avons
choisi de réunir, pour plus de clarté, sous l’expression « peinture à sujet historique ». Il ne

97
s’agit pas d’ajouter une catégorie supplémentaire, mais au contraire d’absorber les distinctions
entre une certaine peinture d'histoire, une certaine peinture de genre historique, une certaine
manière de faire de la peinture de genre élevée : toutes ont suffisamment de points communs
(intérêt pour l’histoire, recours aux sources historiques ou archéologiques, couleur locale)
pour justifier leur réunion.

98
CHAPITRE II. La peinture de bataille : la dernière peinture
d'histoire traditionnelle ?

La peinture de bataille occupe une place particulière dans les réflexions sur la peinture
d'histoire. Elle est considérée comme une catégorie à part, notamment par la critique, tout en
étant admise comme appartenant à la peinture d'histoire. Nous verrons que la peinture de
bataille sous le Second Empire est le dernier bastion d’un genre éprouvé par les changements,
où les codes académiques et les sujets empruntés à l’histoire la plus récente se mêlent. Elle est
une preuve que la peinture d'histoire traditionnelle ne disparaît pas entre 1860 et 1870. Malgré
cela, la peinture de bataille connaît elle aussi des évolutions : le souci de transcrire la réalité
de la guerre avec exactitude conduit à interroger la question de ce qu’est une bataille, et
amène les peintres à l’aborder d’une manière nouvelle. Enfin, l’influence de la peinture de
genre et du réalisme contribue à développer la peinture militaire, où apparaissent de nouvelles
formes d’exempla virtutis à travers l’armée et le soldat.

I. En quoi la peinture de bataille est-elle une peinture d'histoire ?

A. La peinture de bataille sous le Second Empire : l’héritage de la tradition

Situation du Second Empire dans l’histoire de la peinture de bataille

La période comprise entre 1860 et 1870 est marquée par un grand nombre de créations dans le
genre de la peinture de bataille1, à tel point qu’elles constituent les principales représentations
du règne2. Les conflits qui jalonnent le régime de Napoléon III offrent aux artistes de
nombreux sujets martiaux : entre 1854 et 1856 se déroule la campagne de Crimée, au cours de
laquelle la France, alliée à l’Angleterre, soutient la Turquie contre la Russie ; en 1859-1860,

1
ORTHOLAN Henri, « La représentation de l’armée du Second Empire par la peinture », Cahiers de la
Méditerranée, n° 83, 2011, p. 201-206.
2
HUGUENAUD Karine, « Les représentations de Napoléon III, du portrait officiel à la caricature », in MILZA
Pierre, Napoléon III, l’homme, le politique, Napoléon III éditions, 2008, p. 242.

99
la France s’associe au Piémont contre l’Autriche (guerre d’Italie) ; de 1861 à 1867, la France
s’implique dans la guerre du Mexique. Les guerres coloniales fournissent également matière à
représentations : en Chine (1857-1860), en Cochinchine (1858-1862), en Syrie (1860-1861).
Le nombre de peintures de bataille et militaire recensées (environ 36 % du total, voir annexe
13) est révélateur de l’importance de ce genre sous le Second Empire. Ce type de créations est
intrinsèquement lié au gouvernement, ce qui donne aux peintures de bataille une importance
supplémentaire : qu’elles soient destinées au musée du Château de Versailles ou simplement
présentées dans le Salon Carré réservé aux œuvres officielles, une place de choix leur était
attribuée. Se spécialiser dans ce genre présentait ainsi des avantages notoires.
La guerre de Crimée et la guerre d’Italie sont parmi les conflits les plus représentés. La
première a fait l’objet de nombreuses toiles réalisées avant 1860 (39 toiles présentées aux
Salons de 1852, 1853, 1857 et 1859)3, mais on dénombre encore 19 œuvres peintes après cette
date. Cela s’explique par le délai de réalisation, souvent long en raison des formats
considérables qui impliquent un travail sur plusieurs années4. La guerre d’Italie est illustrée
par 62 toiles (seules 4 toiles sont présentées aux Salons avant 1860), et essentiellement par ses
deux batailles principales, Solférino et Magenta (23 occurrences pour chacune). La guerre du
Mexique, dans laquelle la France était moins investie et qui s’achève à la fin du Second
Empire (1867), fait l’objet de 11 toiles, dont 8 figurent les expéditions en Orient et sont
principalement des marines réalisées par Henri Durand-Brager. Les interventions en Syrie
sont le sujet de 6 peintures de bataille seulement, mais les conflits furent moins importants ;
on recense en revanche un bon nombre de représentations (31) qui mettent en scène les
débarquements militaires et les accords passés avec la population sur place5.
Parmi toutes ces œuvres, plusieurs catégories se dégagent : les peintures de batailles,
qui correspondent au critères traditionnels de la peinture d'histoire ; les peintures d’histoire
militaire, qui sont des peintures de bataille où l’influence de la peinture de genre se fait sentir
par le choix de scènes annexes ; les représentations du faste martial, dont il sera question dans
la troisième partie de la thèse6 ; les batailles navales, sous-catégorie de la peinture de bataille7.

3
Voir annexe 8, recensement des peintures d’histoire présentées au Salon entre 1852 et 1860.
4
Nous évaluons à deux ans au moins le délai entre la commande et la livraison de l’œuvre, qui correspond
généralement à sa présentation au Salon.
5
Par exemple Jean-Adolphe Beaucé, Le débarquement des troupes françaises en Syrie, Beyrouth, le 16 août
1860 (1862, Versailles, Musée national du château ; Paris, Salon de 1863, n° 100).
6
Bien que certains événements puissent paraître très secondaires, ils acquièrent, par leur représentation sur des
toiles de grands formats, un statut plus élevé qui correspond au faste martial. Cela inclut les représentations
d’événements militaires majeurs de type débarquements, visites officielles. Nous l’aborderons dans le chapitre
relatif à la question de l’instrumentalisation de la peinture par l’État (partie III, chapitre I).
7
10 toiles abordent ce genre entre 1860 et 1870.

100
Ces différentes catégories sont le résultat de l’évolution du genre de la peinture de bataille à
travers le temps, dont l’histoire est bien antérieure à la classification des genres par
l’Académie au XVIIe siècle. À la Renaissance, la peinture de bataille reste encore assez rare et
elle est surtout le fait de deux peintres, Paolo Ucello et Piero della Francesca8. Les œuvres de
ces deux artistes portent en germe les principales caractéristiques de la peinture de bataille,
qui se pérennisent : la volonté d’exalter le chef militaire au cœur d’un événement historique,
et l’attention portée à la vérité des actions, des décors et des costumes. À l’époque moderne,
les batailles représentées sont empruntées à l’Antiquité ou à la Bible, mais aussi aux
événements contemporains. Dans ce dernier cas, les œuvres sont chargées d’une fonction de
propagande : elles mettent en valeur la puissance du monarque. L’exigence d’exactitude est
déjà forte, et les peintres se documentent et se rendent sur les lieux des conflits afin de
restituer un témoignage fiable9.
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les peintres poursuivent dans cette veine, mais se
singularisent par des démarches nouvelles. Certains se spécialisent dans le genre de la
peinture de bataille, contribuant ainsi à la propagande du pouvoir10. D’autres pratiquent une
peinture de bataille réaliste et technique, où prime le souci de la description topographique et
où le paysage prend, dans ce cas-là, une grande importance11. D’autres encore abordent les
batailles comme un sujet ponctuel, une peinture d'histoire comme une autre. D’autres enfin
s’intéressent plutôt au choc et au mouvement des combats sans donner de précisions sur
l’événement : ils s’inscrivent dans la « veine expressive »12.
Un basculement s’effectue autour de 1800, en lien avec les conflits révolutionnaires et
napoléoniens. Des artistes tels que Louis-François Lejeune, Nicolas-Toussaint Charlet ou
Denis-Auguste-Marie Raffet mettent désormais aussi l’accent sur les soldats, ce qui leur
permet de présenter le peuple comme défenseur de la nation13. Puis, sous l’Empire, la bataille
est perçue comme un événement fondateur de l’identité nationale, et sa représentation
contribue à la diffusion de cette idée. Les peintres de bataille comme Antoine-Jean Gros

8
DELAPLANCHE Jérôme, SANSON Axel, Peindre la guerre, éditions Nicolas Chaudun, 2009, p. 10.
9
Ainsi de Jan Corneliz Vermeyen (1500-1559) : « C’est le premier cas documenté d’un artiste accompagnant
un prince au cours d’une campagne militaire afin d’en commémorer le souvenir ». Idem, p. 49.
10
Certains peintres pouvaient même obtenir le titre de peintre breveté de la Guerre. Sur ce point, voir BRULLER
Isabelle, « Des artistes au service de professionnels : l’art et l’art de la guerre, genèse d’une collection 1744-
1805 », in Coll., L’art de la guerre, la vision des peintres aux XVIIe et XVIIIe siècles, actes du séminaire de 1997,
École militaire, Centre d'études d'histoire de la défense, Paris, 1998, p. 37-46
11
Les prémisses de la peinture topographique sont à trouver chez Adam-Frans Van der Meulen. BENOÎT
Jérémie, « Peindre la bataille », in GERVEREAU Laurent, CONSTANS Claire, Le Musée révélé, l’histoire de
France au château de Versailles, Paris, Robert Laffont, 2005, p. 127.
12
DELAPLANCHE Jérôme, SANSON Axel, op. cit., p. 97.
13
ROBICHON François, L’armée française vue par les peintres, 1870-1914, Paris, Herscher, 1998, p. 7-19.

101
cherchent à allier l’exactitude, l’expression des passions par le mouvement, et l’idéalisation
des héros des champs de bataille. Les œuvres figurent principalement Bonaparte qui se rendait
en personne sur les lieux des conflits, et ses chefs de guerre. Sous l’influence du romantisme,
leur composition et leur traitement pictural ont pour effet de dramatiser la scène et de
valoriser le héros moderne. Dans la toile d’Antoine-Jean Gros, la Bataille d’Aboukir (1806,
Versailles, musée national du Château), le général Murat est présenté au premier plan et
occulte le reste de la bataille : le véritable sujet est moins le grand combat d’Aboukir que le
Général héroïsé.
Au contraire de ces peintures de bataille traditionnelles, le sous-genre de la « peinture
topographique narrative » regroupe des œuvres dont les critères sont principalement la
narration et l’exactitude. Apparu au début du XIXe siècle, ce genre consiste à représenter en
grand format les principales phases d’une bataille, et à la réinsérer dans son contexte
géographique qui apporte une touche pittoresque. L’héroïsation passe au second plan derrière
la vérité des actions. La monarchie de Juillet est marquée par une synthèse de ces deux types
de représentations, dont Horace Vernet sera un des principaux acteurs : les peintures de
bataille commandées par Louis-Philippe pour le musée du château de Versailles se
caractérisent par les deux soucis d’exactitude et de glorification14.
Après la guerre de 1870, l’attention portée sur le peuple, ce que Jérémie Benoît appelle
la « poussée démocratique »15, entraîne le développement du genre de la peinture militaire.
Dans cette catégorie située entre peinture de bataille et peinture de genre dont les principaux
représentants sont Édouard Detaille et Alphonse de Neuville, les peintres s’intéressent moins
aux grandes batailles qu’au soldat lui-même, montré au combat ou dans sa vie quotidienne au
camp. Si le changement est effectif après 1870, les prémisses s’en ressentent dès la révolution
de 1848. Les mutations sociales qui se poursuivent durant le Second Empire, en parallèle de
l’épanouissement de la peinture de genre, ont pour effet la multiplication des œuvres qui
représentent les soldats comme incarnation de la nation, mais aussi comme simples individus.
Ce genre de la peinture militaire est déjà bien présent entre 1860 et 1870.
L’histoire de la peinture de bataille montre que cette dernière s’est construite suivant
deux exigences : la glorification et l’exactitude. L’une prend parfois le pas sur l’autre, les
deux se scindent aussi ponctuellement en deux genres distincts, mais ce double objectif
constitue le leitmotiv de la représentation des batailles jusqu’au milieu du XIXe siècle. Le

14
DELPORTE Christian, « Louis-Philippe réinvente l’Histoire de France », in GERVEREAU Laurent,
CONSTANS Claire, op. cit., p. 31.
15
BENOÎT Jérémie, art. cit., p. 131.

102
Second Empire est en effet une période charnière. D’un côté il s’inscrit dans la tradition
séculaire, et pérennise l’expression de l’exactitude et de la glorification qui caractérisent la
monarchie de Juillet. De l’autre, il contribue à l’évolution du genre vers les formules
développées sous la Troisième République, la peinture militaire, dont les prémisses sont
visibles dès le règne de Napoléon III. Ainsi, le Second Empire est une période où sont initiées
de nouvelles approches, et il est aussi un moment – peut-être le dernier – où les derniers feux
d’une peinture d’histoire traditionnelle sont encore observables.

Peinture de bataille et normes académiques

La peinture de bataille est un genre directement lié à l’État. Elle sert sa propagande en
glorifiant à la fois le chef de gouvernement et la nation toute entière, dont l’armée assure la
défense. Elle véhicule donc de hautes valeurs et rend visible des actions vertueuses, et pour
ces raisons elle s’apparente à la peinture d'histoire. De plus, la peinture de bataille implique
nécessairement la représentation d’une action menée par un grand nombre de personnages : le
peintre doit donc maîtriser la construction d’une composition complexe mais aussi lisible. Il
est attendu de lui qu’il bénéficie d’un talent pour chacun des autres genres : portrait, paysage,
peinture animalière. Enfin, tout comme la peinture d'histoire académique, la peinture de
bataille touche à l’épopée en ce qu’elle transcrit des événements historiques, peu ordinaires et
destinés à entrer dans la légende, c'est-à-dire dans les mémoires. De nombreux peintres
d’histoire se sont adonnés à ce genre. Ainsi, les principaux critères de la peinture d'histoire se
retrouvent dans la peinture de bataille qui prospère au XIXe siècle.
S’il est légitime de se demander si la peinture de bataille est une peinture d'histoire,
c’est en raison de la contemporanéité de ces sujets. À l’exception des toiles figurant des
batailles du passé, elle représente majoritairement des événements contemporains. Les
critiques d’art s’interrogent sur cette question d’immédiateté du sujet qui rend délicat le
classement de ce type d’œuvres dans le genre de la peinture d'histoire classique. Pour Arsène
Alexandre, qui écrit en 1889 une synthèse sur le genre martial, la problématique est inverse :
la peinture d'histoire est avant tout peinture de bataille, et non « les épisodes remâchés des
annales grecques ou romaines »16. Il reprend là une idée que Louis Auvray avait formulée

16
ALEXANDRE Arsène, Histoire de la peinture militaire en France, Paris, Henri Laurens, 1889, p. 3. Il va à
l’encontre de l’idée de Denis Diderot qui croyait que la peinture de bataille ne pouvait exister qu’au travers des
sujets antiques : « Le temps des mêlées, des avantages de l’adresse et de la force de corps, de ces grands
tableaux de bataille est passé, à moins qu’on ne fasse d’imagination, ou qu’on ne remonte aux siècles

103
dans son Salon de 1863 : non seulement il considère que les « faits glorieux de l’histoire
contemporaine » sont dignes d’intérêt, mais il critique l’École des beaux-arts « qui n’enseigne
que l’art grec et romain, sans admettre l’influence de l’ère chrétienne sur la civilisation, sans
penser que les artistes qu’ils forment ne seront pas appelés qu’à traiter de sujets grecs et
romains, mais principalement à transmettre à la postérité dans toute leur vérité les faits
mémorables de notre histoire »17. Augustin-Joseph du Pays, à propos de la peinture de
bataille, explique également l’importance de la mission historique de ce genre : « Une des
plus anciennes missions de l’art est de transmettre le souvenir des grands faits
historiques »18. Ainsi, la peinture d'histoire et en particulier la peinture de bataille ont pour
rôle de contribuer à l’histoire, puisqu’elles fixent un événement que la mémoire conserve (au
détriment d’autres, sans doute). C’est ce caractère d’immédiateté qui distingue la peinture de
bataille de la peinture d’histoire académique : la seconde illustre en priorité des épisodes
historiques idéaux, tandis que la première fait partie intégrante du processus historique par
l’idéalisation d’événements choisis. Pour Paul Mantz elle est bien un type de peinture
d'histoire au même titre que la représentation de sujets religieux et mythologiques19.
La question de l’exactitude du costume semble pouvoir passer à l’arrière-plan, puisque
la peinture de bataille n’a pas d’autre choix que de transcrire l’événement avec fidélité. Elle
est pourtant une des raisons principales de la désaffection de nombreux critiques à l’égard de
ce genre, qui voient tous ces uniformes comme une entrave au bon effet général. Ainsi,
Théophile Thoré écrit en 1867 qu’il « suppose » que la peinture de bataille appartient au
Grand Art20. L’année suivante, la rupture semble consommée, puisqu’il dit avec regret dans
son Salon de 1868 que la peinture d’histoire académique a été « éclipsée » par la peinture de
bataille :
« Le malheur est que personne ne fait plus attention à Minerve et ne croit plus aux
miracles. […] Le monde moderne s’est détourné du mysticisme contradictoire à la
science et à la raison. Il n’accepte plus les centauresses ni les anges, les femmes
terminées en jument et les hommes avec des ailes. Résignons-nous à la réalité. »21

d’Alexandre et de César. » DIDEROT Denis, Œuvres, édition établie par Laurent Versini, t. IV, Esthétique-
théâtre, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 216.
17
AUVRAY Louis, Exposition des beaux-arts, Salon de 1863, Paris, Lévy, 1863, p. 22.
18
DU PAYS Augustin-Joseph, « Salon de 1861 », L’Illustration, tome XXXVII, janv.-juin 1861, p. 295.
19
MANTZ Paul, « Salon de 1863 », Gazette des beaux-arts, tome XIV (1e juin, 6e livraison), p. 481.
20
THORÉ Théophile, Salons de W. Bürger, 1861-1868, Paris, Renouard, 1870, p. 425.
21
Idem, p. 475.

104
La critique d’art, comme l’Académie22, est assez partagée sur la question de la peinture de
bataille et reste mal à l’aise face à sa classification. L’un de ses critères, l’exactitude des
détails, rend plus délicate l’élévation au Grand Genre, dont elle garde pourtant toutes les
principales caractéristiques comme la valorisation de l’exemplum virtutis et l’utilisation de
très grands formats.

B. La peinture de bataille entre 1860 et 1870 : support à l’exemplum virtutis

Représenter les héros du passé : perpétuation de la tradition de la peinture de bataille

Si les peintures de batailles contemporaines posent d’emblée des difficultés de classification,

ce n’est pas le cas des représentations des affrontements passés qui sont plus clairement
ancrées dans la tradition23. Les héros des batailles anciennes véhiculent aisément la valeur
d’héroïsme. Ces scènes, moins fréquentes entre 1860 et 1870 que la représentation des
batailles récentes, valorisent le héros de manière traditionnelle. Le Premier Empire figure en
bonne place au niveau de ces sujets. Avec Cambronne à Waterloo (Exposition universelle de
1867, n° 7), Charles-Édouard Armand-Dumaresq représente le général Cambronne, au centre
de la toile, épée au poing tandis qu’il avance devant un régiment de soldats. Tout autour
gisent des corps et des mourants, reliquats de la bataille qui faisait rage. Le ciel tourmenté et
l’harmonie de couleurs sombres renforcent la tension de cette scène centrée sur Cambronne.
Celui-ci est tourné vers un personnage situé à droite de la toile, dont l’uniforme rouge
(probablement un officier anglais) attire l’œil. Il s’agit sans doute de l’instant où le général
aurait prononcé cette phrase mythique (et fictive) : « La garde impériale meurt et ne se rend
pas »24. L’histoire a conservé l’image d’un grand héros, et c’est ce qu’Armand-Dumaresq
perpétue ici. On observe la même démarche chez Auguste-François Biard dans son œuvre

22
« L’Académie, tout en imposant aux apprentis étudiants la peinture d’histoire « pure », sur des thèmes
classiques ou bibliques, en vint à assimiler sa tradition à ces œuvres grandiloquentes qui illustraient des
événements patriotiques, et en particulier les scènes de bataille contemporaines ». WHITE Harrison C. et
Cynthia, La carrière des peintres au XIXe siècle, du système académique au marché des impressionnistes, Paris,
Flammarion, 2009 (1965), p. 69.
23
Presque toutes les peintures de bataille du passé concernent le Premier Empire ou l’époque moderne. Seules
deux toiles abordent la période comprise entre le Premier et le Second Empires : Le 17e léger en Afrique ; 1840,
de Charles-Dominique Lahalle (Paris, Salon de 1869, n° 1343), dont aucune reproduction n’a pu être trouvée, et
Jules Rigo, Combat d'avant garde dans le Darha soutenu par les spahis d'Oran contre le chérif Bou-Maza (mars
1846) (Salon de 1864, musée de Bourges).
24
Cette légende autour du « mot de Cambronne » était toujours vive sous le Second Empire, comme l’atteste la
notice biographique parue dans l’ouvrage de MULLIÉ Charles, Biographie des célébrités militaires des armées
de terre et de mer de 1789 à 1850, Paris, Poignavant et Compagnie éditeurs, 1851, p. 300.

105
Mort du capitaine de vaisseau Aristide-Aubert Dupetit-Thouars, capitaine du vaisseau Le
Tonnant, à la bataille navale d'Aboukir en 1798 (Paris, Salon de 1869, n° 225 ; Versailles,
musée national du Château). Au cours du conflit franco-anglais, Dupetit-Thouars est
mortellement blessé mais refuse de quitter le commandement. L’historien du XIXe siècle
Charles Mullié fait le récit de sa mort glorieuse : « Mutilé par un boulet et se sentant mourir,
il se fit mettre dans un tonneau de son pour arrêter l’effusion de sang et prolongea son
existence. Tant que ses forces le lui permirent il continua de donner des ordres, et il cria en
expirant : Équipage du Tonnant, n’amenez jamais votre pavillon ! »25. Malgré le très mauvais
état de la toile, on distingue Dupetit-Thouars, blessé et porté par son équipage qui va sans
doute l’installer dans le tonneau de son. Il est représenté ici dans toute sa gloire. Auguste-
François Biard réalise deux autres œuvres qui mettent en scène des héros au cœur
d’affrontements. La toile Dévouement et mort de Bisson (Paris, Salon de 1870, n° 252), figure
un épisode historique assez inédit : elle relate le sacrifice de Bisson qui fait exploser son
vaisseau plutôt que de l’abandonner à l’ennemi ; l’événement a lieu pendant la bataille de
Navarin, bataille navale dans le cadre de la guerre d’indépendance grecque en 1827. C’est au
même Salon que Biard expose aussi Capture d'un vaisseau anglais dans le port de
Malamocco, près Venise, par le chevalier de Forbin (Paris, Salon de 1870, n° 251 ; Aix-en-
Provence, Musée Granet), qui représente l’acte héroïque de l’officier de marine Claude de
Forbin, permettant la capture d’un navire adversaire, acte qui l’érige au rang de modèle. Dans
ces œuvres, les héros sont présentés dans le feu des batailles qui ont forgé leur réputation. Il
semble en être de même pour le général Dupont dans le Combat de Diernstein (nov 1805) de
Félix Philippoteaux (Paris, Salon de 1863, n° 1482), bien que nous n’ayons retrouvé qu’une
version gravée probablement partielle 26 . Le commentaire du livret du Salon, extrait de
l’Histoire du Consulat et de l’Empire par Thiers, correspond assez bien à l’image : le général
Pierre Dupont de l’Étang, à cheval entouré de ses soldats, avance et encourage les troupes à se
hâter afin de prêter main forte au général Mortier. Ce combat qui se déroule lors de la bataille
de Durrenstein forge la notoriété du général Dupont27.
Le maréchal Soult est à l’honneur dans la toile d’Antoine-Jules Duvaux, Combat au
col de Maya ; 25 juillet 1813 (Paris, Salon de 1870, n° 962 ; Bayonne, musée basque et de
l’histoire de Bayonne) : il est figuré au centre dans un espace lumineux tandis que le reste de

25
Idem, p. 475.
26
L’ouvrage dans lequel la gravure a paru (Histoire populaire de Napoléon Ier, suivie des anecdotes impériales /
par un ancien officier de la garde, Paris, Hippolyte Boisgard, 1853) est daté de 1853 : nous pensons que
Philippoteaux aura décidé de réaliser l’huile sur toile dans un second temps.
27
TULARD Jean (dir.), Dictionnaire Napoléon, Paris, Fayard, tome I, 1999 (1987), p. 689.

106
la toile est plus sombre. Monté sur son cheval cabré, le Maréchal donne les ordres qui
permettront la victoire.
On ne peut que supposer qu’il en est de même pour les toiles d’Alfred Quesnay de
Beaurepaire, Bugeaud en Savoie (Paris, Salon de 1870, n° 2356), et d’Henri-Louis Dupray,
Bataille de Waterloo (Paris, Salon de 1870, n° 932), pour lesquelles nous n’avons pas de
reproduction. Seul le commentaire du livret de la toile de Dupray suggère une composition
centrée sur le maréchal Ney : « Le Maréchal Ney attendant des secours d'infanterie, rallie sa
cavalerie épuisée sous le feu des batteries anglaises ».
Plusieurs autres œuvres présentées aux Salons entre 1860 et 1870 semblent s’attacher
à montrer des exempla virtutis piochés dans des épisodes historiques antérieurs au XIXe
siècle, ce que nous déduisons grâce aux intitulés (elles sont aujourd’hui perdues) : Alfred-
Charles-Ferdinand Decaen, Aimery de Rochechouart-Mortemart, à la tête de trente chevaliers
et écuyers de renom, défait soixante-dix Anglais, chevaliers et gens de pied, qui sortis de
Verteuil, sur la Charente, s’étaient vantés d’aller piller une église (1384) (Paris, Salon de
1861, n° 815), Dominique-Antoine Magaud, Le grand Condé sur le champ de bataille de
Rocroy (Paris, Salon de 1863, n° 1248), Léon du Paty, Défense de l'île de Ré, par J. du
Caylard de Saint-Bonnet, comte de Toiras, gouverneur de l'île (Paris, Salon de 1870, n° 924),
Eugène-Antoine Guillon, Le Grand Ferré, malade et surpris par les Anglais, se lève, prend sa
hache et en tue cinq en un moment, (Paris, Salon de 1866, n° 897), ou encore Alfred Decaen,
Le duc de Vivonne au passage du Rhin (juin 1674) (Paris, Salon de 1863, n° 527).
Dans ces peintures de bataille rétrospectives, on remarque une forte tendance à
l’héroïsation, suivant la tradition du genre.

La tradition de l’héroïsation du souverain

Conformément à la tradition de la peinture d’histoire, le héros est avant tout le chef d’État : le
souverain d’Ancien Régime incarnait une figure divine, ce qui lui conférait une position
supérieure et faisait de lui un modèle28. Cette idée de grandeur héroïque se pérennise jusqu’au
Second Empire. Napoléon III est en effet fréquemment mis en scène dans les peintures de
bataille. Cela reste toutefois modeste comparé à l’iconographie glorificatrice mise en œuvre
pour Napoléon Bonaparte29, peut-être parce que les campagnes de Napoléon III furent moins

28
ROBICHON François, op. cit., 1998, p. 9-10.
29
Sur ce point, voir notamment le catalogue de l’exposition Napoléon, images de légende, musée de l’image
d’Épinal (4 mai-14 septembre 2003), Ville d’Épinal, 2003. Voir aussi cat. exp., Charlet, au origines de la

107
nombreuses, ou parce que ce dernier n’a été présent sur place qu’à l’occasion de la guerre
d’Italie30. De fait, les mises en scène du chef d’État se concentrent sur ce conflit. Louis
Paternostre le représente dans son Attaque de Cavriana par l’artillerie de la Garde à
Solférino (Paris, Salon de 1861, n° 2444 ; Brest, musée des beaux-arts). Le spectateur est
plongé directement au cœur de la bataille : le tumulte des cavaliers, qui est transcrit avec
vérité selon Léon Lagrange 31, se déploie sur l’ensemble de l’œuvre dont le format est
considérable (8,50 m de long). Au second plan, Napoléon III est figuré à cheval, dans un
espace dégagé qui le met en valeur, le bras tendu. La scène se déroule en fin de journée, on
aperçoit la tour de Cavriana à droite dans l’arrière-plan. L’Empereur, d’un geste de la main,
ordonne à l’artillerie de la garde d’attaquer Cavriana32. Là encore, on retrouve une abondance
de détails dans les mêlées de combattants, ce qu’Olivier Merson a d’ailleurs critiqué33, mais la
posture de Napoléon III en chef de guerre au cœur de l’action et des combats lui confère une
dimension héroïque, et ancre la toile dans la tradition de la peinture de bataille. Elle avait
d’ailleurs été présentée dans le Salon central réservé aux peintures officielles. La toile
d’Adolphe Yvon, La Bataille de Solférino, 24 juin 1859 (Paris, Salon de 1861, n° 3132 ;
Versailles, musée national du Château) glorifie également Napoléon III : figuré sur son cheval
au centre de la toile, il occupe la majeure partie de l’œuvre. Bien que le premier plan soit
fortement chargé en personnages, ceux-ci sont disposés à distance de l’Empereur, libérant
ainsi un espace autour de lui. Cet effet est renforcé par les teintes claires du sol grâce
auxquelles le portrait équestre impérial se détache bien du reste de la toile. À l’arrière-plan la
bataille fait rage, visible aux fumées qui s’en dégagent. Napoléon III est figuré au moment où
il donne l’ordre au général Camou de prendre la tour de Solférino, ce que son bras tendu
indique. Chef de guerre saisi au cœur de l’action, entouré de ses soldats et de son état-major,
il est particulièrement mis en valeur. La composition reprend certainement celle du tableau
d’Antoine-Jean Gros Napoléon sur le champ de bataille d’Eylau (1807, Paris, musée du
Louvre) : le geste de Bonaparte est similaire, il est entouré par les soldats et les officiers, et on
aperçoit également la bataille à l’arrière-plan. Sans surprise, Napoléon III fut satisfait de
l’œuvre d’Yvon34, et il en fit l’acquisition avant de la donner au musée du château de
Versailles. La toile de Ange-Louis Janet-Lange sur le même sujet présente des analogies avec

légende napoléonienne (1792-1845), musée de la Roche-sur-Yon (10 octobre 2008-17 janvier 2009),
bibliothèque-Paul Marmottan à Boulogne-Billancourt (5 mars-27 juin 2009), Paris, Bernard Giovanangeli
éditeur, 2008.
30
HUGUENAUD Karine, , art. cit., p. 242.
31
LAGRANGE Léon, « Salon de 1861 », Gazette des beaux-arts, t. X, p. 325.
32
A. M., « Salon de 1861 », L’Illustration, tome XXXVIII, juillet-décembre 1861, p. 56-57.
33
MERSON Olivier, Exposition de 1861, La peinture en France, E. Dentu, Paris, 1861, p. 69-70.
34
TULARD Jean, op. cit., p. 1340.

108
la précédente : dans L'Empereur et sa maison militaire à Solférino (Paris, Salon de 1861,
n° 1630 ; Rennes, Cercle militaire), le premier plan est surchargé de soldats et d’officiers à
cheval, et un espace est là aussi dégagé devant Napoléon III. À l’arrière-plan apparaît la tour
de Solférino, à travers des fumées envahissantes. Bien que construite sur un schéma
sensiblement identique à celle de Yvon, la toile de Janet-Lange valorise moins le chef d’État :
ce dernier se distingue peu de la foule, et plusieurs éléments viennent nuire à l’unité du sujet,
comme ce cavalier qui chute avec son cheval, ou encore les nombreux visages, portraits
d’officiers, qui regardent en direction du spectateur. L’intitulé choisi par Janet-Lange indique
qu’il s’agit davantage d’un portrait de groupe que d’une véritable peinture de bataille. Cela
explique peut-être que malgré les sollicitations du peintre, l’œuvre n’a pas été acquise par
l’État à la suite de sa présentation au Salon35. Cet exemple révèle que l’héroïsation du chef de
l’État ne passe donc pas seulement par sa figuration sur un champ de bataille, elle nécessite
des subterfuges de composition qui permettent d’attirer immédiatement l’œil sur lui. Or, on
constate que l’Empereur est souvent noyé dans une foule de personnages. Dans la toile
d’Eugène-Louis Charpentier, Attaque de Cavriana (bataille de Solférino, 24 juin 1859) (Paris,
Salon de 1861, n° 579 ; Paris, musée de l’Armée), la situation est intermédiaire. La
composition est presque parfaitement centrée sur Napoléon III qui est isolé des groupes qui
l’entourent ; un espace est dégagé devant lui, formé par une zone claire au sol, et les fumées
blanches de la batterie d’artillerie dessinent sa silhouette et la font ressortir. À l’arrière-plan
prend place la bataille (la tour de Cavriana est sur la gauche), mais la barrière de fumées
derrière l’Empereur bloque la perspective, redirigeant le regard vers les deux premiers plans.
Les personnages y sont très nombreux : membres de l’état-major et de la Garde impériale sur
la droite, soldats en attente sur la gauche, blessés soignés au premier plan. Ces petites
saynètes nuisent à l’unité et à la lecture de l’œuvre, ce que le critique Merson avait relevé :
« M. Carpentier [sic] n'a pas été plus heureux que les artistes dont il vient d'être
parlé (Paternostre, Rigo, Couverchel). Dans son Attaque de Cavriana, il y a
toutefois à gauche une batterie d'artillerie d'un effet assez bien compris. Mais
partout ailleurs, à droite, sur le devant, au fond, dans l'état-major de l'Empereur,
que d'hommes, que de chevaux, que d'accessoires de remplissage, confondus sans

35
« Désespérant de vendre mon tableau de Solférino, j’ai demandé, en janvier dernier, à M. le Ministre d’État
la commande d’un tableau d’histoire. Depuis lors, une commission consultative des beaux-arts a été nommée.
Un des membres m’a conseillé de renouveler mes instances pour l’acquisition de mon tableau ». Lettre de Janet-
Lange au baron H. Larrey, 7 juillet 1862, publiée dans « Lettres inédites d’artistes », Nouvelles archives de l’art
français, tome XVI, 1900, p. 291-292. Malgré son insistance, la toile n’est pas acquise, mais il obtient le 14 août
1862 la commande d’une autre toile : Charge du 2e hussard à l'attaque de la ferme de Casanova ; bataille de
Solférino (Salon de 1862, n° 989, Tarbes, musée Massey) (AN, F21/150).

109
 art ; que de bras, de jambes, de têtes, de caissons et d'uniformes pour un mince
effet ; et sur le premier plan, la cantinière qui fait niaisement la bouche en cœur
au soldat blessé qu'elle soigne, comme elle rappelle bien l'épisode obligé de toute
pièce militaire du Cirque ! »36
La saturation de l’espace par la foule est encore plus forte dans la toile d’Alfred Rigo, la
Bataille de Solférino, 24 juin 1859 (Paris, Salon de 1866, n° 1654 ; Paris, musée de l'Armée).
Malgré le titre, la scène figurée n’est pas la bataille elle-même mais son issue victorieuse : les
drapeaux pris à l’ennemi sont présentés à Napoléon III qui arrive sur les lieux, le cimetière de
Solférino. Derrière un premier plan constitué de nombreux blessés et de débris des combats,
Napoléon III à cheval s’arrête devant des officiers. Bien que tous les regards soient tournés
vers lui, ce qui recentre l’attention, il ne semble se démarquer que difficilement des motifs de
l’arrière37. La tenue militaire, uniforme pour tous, ne le met pas davantage en valeur.
Le cœur de la bataille est une fois encore tenu à distance dans la toile Napoléon III à la
bataille de Solférino, d’Ernest Meissonier (1863 ; Paris, Salon de 1864, n° 1328 ; Compiègne,
musée national du Château). Napoléon III, presque centré dans la composition, est figuré
accompagné de son état-major sur le mont Fenile. De là, il observe le déroulement de la
bataille dont on distingue les fumées et des soldats dans le registre inférieur droit. Le caractère
meurtrier du conflit est évoqué par la présence des deux cadavres à l’avant-plan. Dans la
moitié supérieure droite, la tour de Solférino tenue par les Autrichiens constitue l’objectif
militaire de cette bataille. Au-dessus, un ciel très chargé fait écho aux actions de la partie
inférieure. Lorsque Meissonier est chargé de cette commande par l’État 38 , il est alors
spécialisé dans la peinture de genre, mais souhaite faire de cette œuvre une véritable peinture
d'histoire39. Il la présente d’ailleurs au Salon de 1864 en compagnie d’une autre peinture
d'histoire (1814, La Campagne de France, Paris, Salon de 1864, sans numéro ; Paris, musée
d’Orsay), montrant ainsi sa volonté de se dissocier de la peinture de genre. Pourtant dans
Napoléon III à la bataille de Solférino, il ne représente pas la bataille stricto sensu : il se
concentre sur Napoléon III figuré en chef de guerre. Meissonier n’avait encore jamais peint de
batailles, et ne représente pas d’acte héroïque ni de combats mouvementés. Il propose
davantage une peinture d'histoire en tant que représentation d’un événement militaire majeur

36
MERSON Olivier, op. cit., p. 71.
37
Nous restons prudente car nous n’avons pu obtenir qu’une reproduction en noir et blanc.
38
La commande serait le fait de Charles Blanc, directeur des beaux-arts, qui souhaitait que l’État possède une
œuvre de cet artiste des plus renommés dans le monde de l’art. Cat. exp. Meissonier, rétrospective, musée des
beaux-arts de Lyon (25 mars - 27 juin 1993), Paris, RMN, 1993, p. 166-170.
39
VOTTERO Michaël, La peinture de genre en France après 1850, Rennes, Presses universitaires de Rennes,
2012, p. 329-330.

110
où le personnage principal est l’Empereur. Ce dernier est une fois encore présenté dans la
position d’un observateur des combats dans la toile Dénouement de la journée de Solférino de
Théodore-Louis Devilly (Paris, Salon de 1861, n° 891), qui nous est connue par une étude
préparatoire : Napoléon III apparaît derrière un premier-plan constitué d’un amas de cadavres
et de pièces d’armement. Il est debout et constate la déroute des Autrichiens à l’issue de la
victoire à Solférino.
Plusieurs autres artistes préfèrent mettre en scène Napoléon III dans des contextes se
situant en marge des grandes batailles : l’Empereur vient à la rencontre de ses soldats dans la
toile d’Alphonse Aillaud, Visite d'avant-postes par l'Empereur, accompagné du général
Fleury et du prince Murat, aux environs de Pozzolengo ; route de Dezenzano à Solférino
(Campagne d'Italie, 1859) (Paris, Salon de 1867, n° 8) ; il arpente les lieux après
l’affrontement à Solférino dans Napoléon III parcourant le champ de bataille de Solférino
entouré de son État-Major, accompagné du maréchal Baraguey d'Hilliers et du baron H.
Larrey, médecin en chef de l'armée d'Italie, par Théodore Véron (1861, Paris, Musée du
Service de santé aux armées du Val-de-Grâce). Louis Moullin va jusqu’à annoncer la
présence de l’Empereur dans le titre de son œuvre Passage du Mincio, à Valeggio, dernière
étape de l'empereur Napoléon, campagne d'Italie, juillet 1859 (Paris, Salon des refusés, 1863,
n° 418), alors que celui-ci n’y apparaît pas dans ce paysage traversé par l’armée en
mouvement. Notons d’ailleurs que ces deux dernières œuvres avaient été refusées par le jury
du Salon (respectivement en 1861 et 1863). Le parti-pris de Moullin (que nous ne pouvons
déterminer pour Véron puisque nous n’avons pas de reproduction de son œuvre) en a peut-
être été la raison.
Dans ces œuvres, la figuration de la bataille elle-même n’est que très secondaire, et
malgré cela Napoléon III n’occupe souvent qu’une portion de l’espace. Si certaines toiles
restent tout à fait ancrées dans la tradition de la peinture de bataille, d’autres en revanche
héroïsent le chef d’État non pas en tant que glorieux combattant, mais en stratège militaire. La
manière de faire la guerre a changé et ses représentations également.

Parmi les souverains représentés dans la peinture de bataille, la figure de Napoléon

Bonaparte occupe une place spécifique. La valorisation des talents de chef de guerre du
glorieux parent de Napoléon III pouvait aisément rejaillir sur ce dernier. Les œuvres qui
développent cette iconographie sont assez nombreuses entre 1860 et 1870 : on en dénombre
13, sur un total de 46 toiles illustrant les conflits du Premier Empire. Bonaparte est figuré au
cœur des nombreuses campagnes qu’il a menées et de ses batailles majeures en tant que

111
général puis empereur. Il est mis en scène à Toulon (siège de Toulon, 1793) dans les toiles de
Victor Leduc, Bonaparte à Toulon (Paris, Salon de 1868, n° 1501), Eugène-Louis
Charpentier, Siège de Toulon en 1793 (Paris, Salon de 1865, n° 424) et Joseph Beaume, "Là
est Toulon !" (Paris, Salon de 1869, n° 156). Il est représenté deux fois en lien avec
l’expédition d’Égypte : Jacques Loustau, L'embarquement du général Bonaparte en Égypte ;
août 1799 (Paris, Salon de 1868, n° 1629) et Louis Devedeux, Napoléon Bonaparte, général
en chef de l'expédition d'Égypte, traversant le désert pour se rendre en Syrie (Paris, Salon de
1864, n° 584). À l’exception d’Ernest Meissonier avec 1814, La Campagne de France (Paris,
Salon de 1864, sans numéro ; Paris, musée d’Orsay), les peintres montrent ses grandes
victoires, comme Eugène Bellangé, Épisode de la bataille de Wagram (Paris, Salon de 1869,
n° 173) ou Eugène Glück, Bataille de Landshut (23 avril 1809) (1860, Salon de 1861,
n° 1321 ; Colmar, Musée d'Unterlinden). John-Lewis Brown, avec Le 17 juin 1815, sept
heures du soir (Paris, Salon de 1869, n° 342 ; Bordeaux, musée des beaux-arts), choisit de
représenter le moment exact de la victoire à Waterloo : les fumées des combats recouvrent
encore la plaine aux pieds de Bonaparte, et celui-ci, disposé de profil au second plan et
légèrement surélevé, ressort nettement sur cette clarté vaporeuse. Au premier plan, quelques
soldats morts jonchent le sol aux pieds des officiers de l’Empereur. À plusieurs reprises, les
peintres le figurent parmi ses soldats, comme dans l’œuvre d’Auguste Andrieux, Le général
Bonaparte accompagné de son escorte le matin du combat (Campagne d'Italie, 1796) (Paris,
Salon des refusés, 1863, n° 7), ou dans l’épisode de la retraite de Russie peint par Charles-
Louis Viel-Cazal, L'Empereur haranguant les traînards de l'armée, près de Smolensk (Paris,
Salon de 1865, n° 2169 ; musée national du Château de Bois-Préau) : Bonaparte, entouré par
son armée, est mis en valeur par le dégagement d’un espace au centre de la toile, dans une
composition qui s’apparente à celles des toiles sur Napoléon III. Hermann Loeschin le
représente en fin stratège dans Napoléon à Eylau, donnant des ordres à Murat pour défendre
la position du Cimetière (Paris, Salon de 1866, n° 1258).
Certains sujets d’œuvres s’éloignent de la bataille proprement dite pour se concentrer
sur Bonaparte, comme c’est le cas dans Napoléon Ier en 1814 par Ernest Meissonier (1863,
Paris, musée de l’Armée) ; il s’agit davantage d’un portrait d’histoire. John-Lewis Brown,
dans La chaussée de Charleroi à la veille de Waterloo (non daté, Bordeaux, musée des beaux-
arts), représente la plaine où aura lieu la bataille ; dans l’angle inférieur droit, Bonaparte
écoute, à cheval, les observations stratégiques données par Wellington dont le bras est tendu.
Là, le sujet est davantage la préparation de la guerre que la bataille elle-même. Plus étonnant
est le renversement effectué par Albert Bligny dans sa Scène de bataille napoléonienne (non

112
daté, Vannes, La Cohue) : la composition est principalement centrée sur l’armée qui marche
au-devant du spectateur en passant devant des soldats blessés sur la gauche, tandis que
Napoléon Ier apparaît au loin sur une hauteur à gauche, de profil, observant les mouvements
des troupes. On ne voit pas la bataille elle-même mais la marche des soldats.
Contrairement à son neveu, Bonaparte bénéficiait d’une telle notoriété qu’il n’était nul
besoin de l’héroïser davantage dans ces représentations. On peut observer des similitudes
entre les figurations des deux empereurs : ils sont fréquemment campés de profil et à cheval,
en observateurs des combats 40 . Cela permettait de faciliter l’analogie, car les peintures
illustrant les batailles de Bonaparte servaient sans doute à légitimer les campagnes menées par
Napoléon III, ainsi qu’Hubertus Kohle l’a suggéré41.

Dans la majorité des représentations de Napoléon III et de Bonaparte, le souverain mis

en scène suivant un schéma récurrent : il est présent sur les lieux des combats, agit en chef de
guerre au cœur de batailles qui s’achèvent en victoires, et la composition cherche à le mettre
en avant afin qu’il soit directement associé au succès des opérations. La démarche
d’héroïsation est bien là, dans ces peintures de bataille qui s’apparentent à la peinture
d'histoire traditionnelle. Cependant, la glorification ne dépasse pas certaines limites, et on
n’atteint pas la puissance des images de Napoléon Bonaparte peintes sous le Premier Empire.
En effet, Napoléon III n’est jamais représenté en combattant, et sa posture est toujours celle
d’un chef d’État à cheval qui observe et donne les ordres, en tacticien et stratège. De plus, il
est toujours accompagné de son état-major ou de la Garde impériale, formant ainsi un groupe
plus ou moins compact qui disperse l’attention. Les peintres montrent ainsi un des aspects de
la guerre moderne qui se fait davantage à distance et qui est une affaire de logistique et de
stratégie, ce qu’incarne l’état-major42.

La représentation des officiers du Second Empire : des hommes héroïsés qui mènent la
nation à la victoire

40
Au contraire, la plupart des peintures de bataille contemporaines du Premier Empire figurent Napoléon Ier au
cœur de l’action : citons en exemple Napoléon sur le champ de bataille d'Eylau, par Antoine-Jean Gros (1807,
Paris, musée du Louvre).
41
« On peut légitimement supposer que ce genre de scène devait servir de ‟mesures complémentaires” destinées
à préparer les esprits à la guerre de Crimée, à légitimer cette guerre souvent considérée comme ‟orientale” ;
peut-être était-ce aussi conçu pour justifier la poursuite de la colonisation en Algérie. » KOHLE Hubertus, Arts
et société, Essais sur l’art français (1734-1889), Norderstedt, 2009, p. 186-187.
42
LOYRETTE Henri, TINTEROW Gary, Impressionnisme, Les Origines, 1859-1869, Paris, RMN, 1994, p. 33.

113
Les représentations de Napoléon III dans les peintures de bataille sont finalement assez peu
nombreuses en comparaison du total des œuvres de ce genre réalisées entre 1860 et 1870. En
revanche, une bonne place est accordée aux officiers qui ont accompli des faits d’armes sur le
champ de bataille. Leurs exploits militaires leur permettent d’accéder à la dignité de héros, et
leur représentation les inscrit dans l’histoire. Eux-aussi sont figurés dans des toiles qui
valorisent leurs exploits, et tout comme pour Napoléon III on constate qu’ils sont davantage
héroïsés pour leurs qualités de stratège et leur humanité que pour leurs prouesses de
combattants.
Jules Rigo valorise le général Espinasse d’une manière encore assez traditionnelle,
c'est-à-dire saisi au cœur de l’action, dans Le combat de Marcallo, lors de la bataille de
Magenta, 4 juin 1859 (Paris, Salon de 1861, n° 2692 ; Versailles, musée national du
Château) : Espinasse est figuré à la tête d’une colonne, parfaitement centré dans la
composition, et monté sur un cheval dont la blancheur de la robe accroche le regard. Le texte
du Salon le décrit comme un fin stratège, et va jusqu’à citer un de ses ordres (« Le général
Espinasse laisse sa tête dépasser notre ligne de bataille. ‟Sacs à terre ! s’écrit-il alors au 2e
zouaves. Maintenant, Castagny, lancez-vous !” »). Le texte s’achève sur l’annonce de sa mort
imminente. Malgré cela, le Général n’occupe qu’un petit espace de la toile : l’accent est mis
sur les combats des soldats français face aux Autrichiens, figurés grandeur nature au premier
plan. Une comparaison avec la Bataille d’Aboukir (1806, Versailles, musée national du
Château) d’Antoine-Jean Gros éclaire le parti-pris de Rigo : l’héroïsation d’Espinasse passe
davantage par ses talents de chef militaire et de stratège que par sa qualité de combattant, au
contraire du général Murat dans l’œuvre de Gros. Dans une autre toile de Jules Rigo, Le
lieutenant colonel Espinasse soutenant un combat d'arrière-garde (campagne de Kabylie,
juin 1851) (Paris, Salon de 1863, n° 1598), Espinasse est davantage héroïsé, mais dans un
épisode en marge des grandes batailles : il risque sa vie afin de sauver un de ses soldats,
blessé, qui risquait de tomber entre les mains des ennemis. Le cadrage est resserré et la
composition est centrée sur le Général. Il est héroïsé par ses valeurs humaines. Ces quelques
exemples révèlent la gloire qui auréole Espinasse. Il en est de même pour le général
Cassaignolles, figuré dans la Bataille de Magenta d’Alfred Couverchel (Paris, Salon de 1861,
n° 753 ; Versailles, musée national du Château), et pour le général L’Admirault dans la
Bataille de Solférino de François-Étienne Hersent (Paris, Salon de 1861, n° 1501) : dans les
deux cas, les textes assez courts du livret (respectivement une et trois phrases) sont ciblés sur
les actions des généraux, mais les toiles n’étant pas localisées, il est impossible d’approfondir
leur analyse.

114
 L’héroïsation de ces officiers en tant que stratèges est particulièrement claire dans une
des toiles de Félix Philippoteaux, Le maréchal Pélissier et son état-major au Mamelon-Vert,
donnant l’assaut général de Sébastopol, le 8 septembre 1855 (Paris, musée de l’Armée). Les
deux premiers plans représentent l’état-major, installé au niveau de la redoute Brancion
(ancien Mamelon Vert). Dans la partie de gauche, le maréchal Pélissier fait face à l’horizon et
tend son bras en direction de l’arrière-plan, où les combats font rage. Il donne ordre de lancer
l’assaut général en faisant planter les drapeaux français et britanniques (dans la partie droite).
Le moment est donc crucial, et annonce la victoire prochaine conséquente à cette directive. Là
encore, le maréchal personnifie l’armée et le succès des manœuvres militaires.
Le cœur de la bataille est volontiers mis à distance dans les œuvres qui valorisent les
officiers dans leur puissance ou au contraire leur clémence. Le peintre Eugène-Victor de
Flogny évoque les représailles militaires qui montrent bien la puissance de l’officier dans Le
général Randon châtie les O-si-yohia benthaleb qui avaient massacré un convoi de malades
Ras-Sothah, près de Tebessa (juin 1846) (Paris, Salon de 1869, n° 946). Dans l’œuvre
d’Alfred Decaen, Le maréchal comte Randon reçoit la soumission des tribus de la grande
Kabylie et dirige les travaux de construction du fort Napoléon (Paris, Salon de 1861, n° 816 ;
Aubagne, musée de la Légion Étrangère), Randon occupe la place traditionnellement réservée
à l’Empereur : il est debout au centre d’un espace qui permet sa mise en valeur, et il est
entouré d’une foule qu’il vient de soumettre. Peut-être que ce parallèle trop évident (et
audacieux) a poussé Randon, commanditaire de l’œuvre, à ne pas s’en porter acquéreur alors
qu’il en était le commanditaire43. Le général Beaufort d’Hautpoul fait l’objet de deux toiles
commandées par l’État à Beaucé et Lecomte-Vernet, chacune au prix considérable de 10 000
francs. Jean-Adolphe Beaucé est chargé de représenter Le débarquement des troupes
françaises en Syrie, Beyrouth, le 16 août 1860 (1862 ; Paris, Salon de 1863, n° 100 ;
Versailles, musée national du Château). Les Chrétiens, dont la protection est la mission
confiée à cette expédition française, se mêlent aux soldats et entourent le Général qu’on
remarque à son bras levé. Émile Lecomte-Vernet figure une scène sensiblement identique
avec Le général Beaufort d'Hautpoul accorde sa protection aux chrétiens du Liban et de
Damas, 1860 (1862 ; Paris, Salon de 1863, n° 1133 ; Paris, musée de l’Armée) : le Général
est figuré au premier plan, et les Chrétiens se jettent à ses pieds, renforçant sa grandeur. Dans
les deux cas, Beaufort d’Hautpoul est représenté comme un héros, mais dans une action
montrant sa proximité avec les victimes et donc son humanité.

43
AN, F21/131.

115
 La série de toiles de Henri Philippoteaux sur le général Forey va encore plus loin :
dans les deux œuvres de 1861 Le général Forey acclamé par les troupes de sa division après
la bataille de Montebello, le 20 mai 1859 (Paris, Salon de 1861, n° 2532), et S. M.
l'Empereur, embrassant le général Forey à la gare de Voghera, le lendemain du combat de
Montebello (Paris, Salon de 1861, n° 2533), le peintre préfère une représentation de
l’hommage rendu au Général à la suite des batailles plutôt qu’une mise en scène au cœur
d’actions héroïques. Il s’agit sans doute de commandes passées par Forey lui-même, puisque
le livret du Salon indique qu’elles lui appartiennent déjà lors de l’exposition. Quatre ans plus
tard, une autre toile (également une commande) est exposée au Salon, où là encore le général
Forey est figuré en marge des combats : Le Général Forey, à la tête de l'armée française, fait
son entrée solennelle dans Mexico, le 10 juin 1863 (Paris, Salon de 1865, n° 1702). Le Siège
de Puebla (Paris, Salon de 1865, n° 1701) ne semble pas non plus mettre en scène Forey en
action (ce que le texte du livret laisse penser : « Le Général Forey, commandant en chef de
l'armée française visite la batterie de brèche de la garde impériale à l'ouverture du feu contre
le Pénitencier (fort Saint-Xavier) ») mais sans certitude, l’œuvre n’ayant pas pu être localisée.
Même difficulté pour les toiles de Septime-Émeric Le Pippre, Attaque de Magenta par le
général de Martimprey, 4 juin 1859, 7 heures du soir (Paris, Salon de 1866, n° 1214) et de
Armand-Dumaresq, Charge de la division Desvaux à Solférino (Paris, Salon de 1863, n° 53).
Pour cette dernière, toutefois, nous pouvons être renseignés par le commentaire du livret du
Salon qui indique la noblesse de l’action du général Desvaux. Une phrase de l’artiste
confirme l’importance de cette attaque : « C’est la seule charge de cavalerie importante qui
ait eu lieu pendant la campagne d’Italie »44. La mise en valeur des officiers dans cette toile
nous est confirmée par un autre commentaire du peintre, formulé dans le but d’obtenir une
acquisition par le ministère des beaux-arts : « J’ai été assez heureux aussi, pour retrouver la
plupart des officiers qui ont brillé dans cette affaire, aussi j’ai peint d’après nature Messieurs
les généraux Desvaux, de Forton, de [illisible], le colonel de la Rochefoucault, le capitaine
Robert. Je crois pouvoir dire que tant par le sujet que par la façon dont je l’ai traité, ma toile
est un véritable tableau d’histoire »45. Si les officiers sont généralement présentés en héros
victorieux, la tendance est également à les humaniser, ce qui contrebalance la « grandeur »
que leur confère les toiles de grand format.

44
Lettre de demande d’acquisition d’Armand-Dumaresq, 8 mai 1863, AN, F21/136.
45
Idem.

116
 Le militaire moderne est présenté moins comme un héros que comme un représentant
de l’armée ; il n’est pas déifié mais figuré comme un chef ayant mené ses hommes, et par
extension la nation, à la victoire. Aussi, il en vient fréquemment à se fondre avec le reste des
soldats, dans la composition des œuvres ainsi que dans les textes qui les accompagnent.
Adolphe Yvon, dans sa toile intitulée Magenta (4 juin 1859) (Paris, Salon de 1863, n° 1904 ;
Versailles, musée national du Château) adopte ce parti-pris : la composition est très resserrée
et centrée sur les soldats attaquant le village de Magenta. Ils avancent de droite à gauche, dans
un mouvement qui crée une ligne dynamique. Malgré la confusion due à la cohue de
l’attaque, le regard s’arrête sur le personnage central situé au premier plan : il est le seul dont
le visage soit tourné vers la partie droite de la toile, et il est disposé face à nous alors que les
autres sont de profil ou de dos. De plus, il est à un emplacement charnière de la composition
où la masse de droite, constituée de soldats se ruant, arme au poing, vers le combat, se sépare
du côté gauche où gisent les morts et les blessés. Le texte accompagnant l’œuvre dans le livret
du Salon nous apprend qu’il s’agit du colonel Tixier. Cependant, la longue description des
opérations nous montre également que l’officier n’est pas le sujet de l’œuvre, mais que c’est
bien davantage l’action conjointe des différents corps de l’armée46. La valorisation du chef
passe donc, de manière traditionnelle, par son action au cœur de la bataille, mais elle ne se fait
plus sans concerner également l’ensemble du corps d’armée. Ce schéma est récurrent dans la
peinture de bataille entre 1860 et 1870. On le retrouve dans la toile de Jean-Adolphe Beaucé,
la Prise du fort de San-Xavier, devant Puebla, le 29 mars 1863 (Paris, Salon de 1867, n° 84 ;
Versailles, musée national du Château), la position centrale et légèrement surélevée du
général de division Bazaine tend à le mettre en avant ; de plus, son nom est mentionné dès la
première ligne du texte du livret du Salon. Or, le reste du texte détaille le mouvement des
compagnies, que le Général orchestre de son bras levé ; ce dernier n’occupe qu’un petit
espace dans la toile. L’association officier/armée est ici bien présente.

Les peintures figurant des batailles navales s’attachent nécessairement à valoriser des
officiers, amiraux ou capitaines qui dirigent les vaisseaux de guerre. La bataille navale est un
cas particulier dans le genre de la peinture de bataille, car elle se trouve à la charnière entre ce
genre et celui du paysage de marine. Toutefois, elle entre dans une tradition de représentation
des événements militaires navals depuis le XVIIe siècle, et est rattachée étroitement à l’armée
depuis 1830, date à laquelle ces artistes sont inscrits dans l’annuaire de la Marine. Les

46
Jérémie Benoît parle même d’une absence d’héroïsation du chef : à la suite de l’analyse de la composition de
la toile, cela nous semble être une affirmation excessive. BENOÎT Jérémie, art. cit., p. 132.

117
peintures de batailles navales présentent un schéma récurrent : une forte proportion de la toile
est accordée au paysage marin et/ou côtier ; les navires, environnés de fumées lors des
combats, sont bien visibles ; les titres détaillent les noms des vaisseaux, ainsi que celui de
l’homme qui les commande. En ce sens, ces œuvres mettent en avant des officiers de l’armée.
Ainsi, Antoine Morel-Fatio, peintre de la Marine depuis 1853, valorise Rigault de Genouilly
dans sa Prise de la citadelle de Saïgon par le vice-amiral Rigault de Genouilly, 17 février
1859 (1865, Paris, musée de la Marine) et à nouveau dans son Attaque et prise des forts du
Pei-ho, 20 mai 1858 (1867, Paris, musée de la Marine). L’importance de cet amiral qui fut
également ministre de la Marine et des Colonies (1867) peut être mesurée à la peinture
d’Édouard Pinel, Visite de l'Amiral Rigault de Genouilly, Ministre de la Marine et des
Colonies le 25 août 1867 (1867, La Rochelle, musée des beaux-arts) : l’intitulé détaille le
statut de Rigault de Genouilly, et l’œuvre représente une flotte grandiose.
Ce sont les actes de bravoure du vice-amiral puis amiral Jaurès qui sont mis en scène
dans les toiles d’Henri Durand-Brager, Premier combat de Simonosaki, 20 juillet 1863 (Paris,
Salon de 1865, n° 735 ; Versailles, musée national du Château) et Second combat de
Simonosaki, 5 septembre 1864 (Paris, Salon de 1869, n° 846) : le livret du Salon indique le
détail du déroulement des deux batailles. Pierre-Émile Gigaux de Grandpré s’attache à
montrer les actions de l’amiral Romain-des-Fossés dans Prise de possession au nom de la
France et de l'Italie de l'île de Lossini Piccolo (Paris, Salon de 1865, n° 899). Si on ignore le
parti-pris de Jean-François-Jules d’Ivernois dans sa toile Combat du corsaire français le
Curieux avec un cutter de la marine royale britannique, en 1810 (Paris, Salon de 1867,
n° 782), l’indication de la date dans le titre montre l’intérêt des peintres de batailles navales
pour les périodes antérieures également : un autre artiste, Joseph Suchet, met en avant le
capitaine Ravastre dans Capture des bricks anglais l'Astrolabe et l'Oreste par le petit chebeck
du capitaine Ravastre, le 11 septembre 1804 (Paris, Salon de 1861, n° 2926)47. Dans certains
cas, on peut s’interroger sur la proportion entre bataille et paysage : Johann-Jacob Bennetter
précise dans le titre qu’il cherche à rendre un « effet de lune » dans sa toile présentée en 1863,
Combat engagé pendant la nuit du 21 au 22 septembre 1789, dans la baie de Lagoa, entre la
frégate française la Preneuse et cinq bâtiments anglais ; effet de lune (Paris, Salon de 1863,
n° 130). De même, l’œuvre de Durand-Brager Vue d’Eupatoria (Crimée) pendant le coup de
vent et l’attaque du 17 février 1856 par l’armée russe (avant 1861, Nantes, musée des beaux-

47
Mentionnons aussi la toile de François-Jacques Destappe, Le vaisseau le Soleil-Royal au combat de la Hogue
[Hougue] (1692) (Paris, Salon de 1869, n° 741), qui figure une bataille navale mais dont nous n’avons pas de
reproduction.

118
arts), laisse une part majeure à la représentation de la mer et du ciel très agités, alors que la
ville et les navires se limitent à une fine bande visible au loin. Là, la bataille prend une place
secondaire, dans ce genre pourtant encore très traditionnel où les officiers sont indirectement
le sujet des toiles (leur nom figure dans les titres mais les œuvres représentent avant tout les
navires et non les hommes).

L’officier qui s’est illustré dans les batailles du Second Empire est valorisé dans ces œuvres.
Il l’est pour ses actes héroïques, ses qualités de stratège mais aussi pour son humanité. C’est
un héros moderne, qui agit au cœur de guerres elles-aussi modernes. Il prend parfois la place
du chef d’État, ce qui renforce sa mise en valeur. La place accordée à l’armée et à ses officiers
dans la peinture de bataille entre 1860 et 1870 révèle la progressive évolution d’un genre
encore bien ancré dans la tradition de la peinture d'histoire, vers plus de réalisme.

C. L’exigence du grand format : la tradition de la peinture épique

Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, la question des dimensions de la peinture
d'histoire est essentielle et elle se pose également à propos de la peinture de bataille. Les
œuvres de ce genre restent ancrées dans une tradition qui exige le grand format, et les toiles
réalisées entre 1860 et 1870 ne dérogent pas à cette règle. En effet, sur les 90 toiles dont les
dimensions nous sont connues, celles qui mesurent entre 2 et 3 mètres correspondent à 32 %
du total pour la hauteur, et 46 % pour la longueur48. Plus significatif encore, la majorité des
œuvres a une longueur supérieure à 3 mètres, allant jusqu’à 5,80 mètres pour l’Épisode de la
bataille de Solférino par Armand-Dumaresq (1860 ; Paris, Salon de 1861, n° 83 ; Versailles,
musée du château), 7,50 mètres pour le Magenta (4 juin 1859) (Paris, Salon de 1863,
n° 1904 ; Versailles, musée national du Château) peint par Adolphe Yvon qui va même
jusqu’à présenter une toile de 9 mètres de long, Bataille de Solférino, 24 juin 1859 (Paris,
Salon de 1861, n° 3132 ; Versailles, musée national du Château).
De telles dimensions s’expliquent par le fait que la peinture de bataille est une peinture
d’État. Celui-ci est le commanditaire et acquéreur principal, et les artistes ne sont pas
contraints de réduire le format de leurs œuvres pour l’adapter à des acquéreurs privés aux
intérieurs modestes. La question des prix intervient également : le temps de travail et les frais
engendrés par la réalisation d’œuvres de telles dimensions impliquent un coût supérieur à la

48
Voir tableau de statistiques des dimensions de la peinture de bataille, annexe 12.

119
moyenne : les prix des peintures de bataille (connus pour 36 toiles) sont compris entre 1200 et
25 000 francs, pour une moyenne de 6000 francs environ. Le montant relativement élevé peut
en partie s’expliquer, au-delà de questions de grand format, par la nécessité pour les artistes
de se rendre sur les lieux des événements : les frais de déplacement étaient inclus dans le prix
d’achat de l’œuvre. En réalité, ces frais ne constituaient qu’une petite part de la somme totale,
à en juger par l’exemple de la commande passée à Jean-Adolphe Beaucé pour la Prise du fort
de San-Xavier, devant Puebla, le 29 mars 1863 (Paris, Salon de 1867, n° 84 ; Versailles,
musée national du Château). L’artiste reçoit 15 000 francs pour son travail, et un document
nous indique que le montant des dépenses pour le voyage de retour depuis le Mexique s’élève
à 259,03 francs49. On peut donc estimer à 520 francs le prix pour l’aller-retour, auxquels il
faut ajouter les frais du séjour sur place. Les dépenses n’atteignaient certainement pas les
mêmes sommes suivant les circonstances et les destinations : Théodore Gudin, chargé d’une
mission à Tanger, effectue le trajet qui lui coûtera 482,56 francs50. Dans tous les cas, ces frais
ne représentent qu’une faible part du prix de vente des toiles, ce qui confirme que la peinture
de bataille se vendait au prix fort. La majorité des œuvres de ce genre ne pouvaient donc en
réalité être acquises que par le gouvernement. Les artistes, bien au fait de ces mécanismes
mercantiles, sollicitaient l’achat de leurs œuvres en mettant en avant que, tant en raison du
sujet que par les dimensions, elles ont leur place dans les collections d’État. C’est notamment
le cas d’Armand-Dumaresq, qui insiste par courrier en 1866 pour que sa Charge de
cuirassiers à Eylau (Paris, Salon de 1866, n° 38) soit acquise par l’État : « Le tableau
représentant une charge de cuirassiers à Eylau, que j’ai exposé, me paraît par sa dimension
et la nature du sujet qu’il représente de nature à ne pouvoir être placé que dans un des
musées de l’État »51. De même, Alexandre Protais engage les mêmes démarches auprès du
ministère des beaux-arts à la suite de l’exposition au Salon du tableau Les zouaves et les
grenadiers de la brigade du général Clerc sur la route de Magenta (Campagne d'Italie)
(Paris, Salon de 1861, n° 2615) : « [Le tableau de la Bataille de Magenta] est fait dans des
conditions telles qu’il ne peut être acheté que par le gouvernement »52. Aucun des deux

49
Montant nécessaire au règlement des frais de nourriture et de passage de Beaucé à bord du bateau le Rhône,
voyage de Vera-Cruz à Brest, le 12 octobre 1865. AN, F 21/117.
50
Lettre du ministre secrétaire d’État de la Marine et des Colonies au ministre de la Maison de l’Empereur et des
beaux-arts, 7 juin 1866, dans le dossier Beaucé, n° 26, AN, F 21/117.
51
L’achat fut malgré tout refusé. Courrier du 26 mai 1866, AN, F 21/136.
52
Lettre d’Alexandre Protais du 7 juillet 1861, conservée dans le dossier concernant la toile Des soldats français
revenant de la tranchée, dossier n° 16. AN, F21/174.

120
n’obtiendra gain de cause bien que les œuvres aient été conçues, par leurs sujets et
dimensions, dans le but d’une acquisition par l’État53.
Le grand format était rendu nécessaire par le destinataire des œuvres, mais aussi par la
complexité de compositions qui impliquent un grand nombre de personnages. Plus encore, il
est imposé par la tradition d’un genre qui conserve des codes classiques. La critique d’art
encourage le maintien du grand format dans la peinture de bataille, tout comme pour la
peinture à sujet historique. Augustin-Joseph Du Pays, dans son Salon de 1861, associe la
grandeur d’une toile avec les scènes qu’il qualifie d’ « épiques ». À l’inverse, il blâme les
grandes toiles dont le sujet ne l’est pas, comme l’Épisode de la bataille de Solférino
d’Armand-Dumaresq (1860 ; Paris, Salon de 1861, n° 83 ; Versailles, musée national du
Château) : « M. Armand Dumaresq a peint, avec une grande franchise de pinceau, une
embuscade de soldats couchés à terre et s’apprêtant à tirer sur une colonne d’artillerie
autrichienne. La nature de cet Épisode de la bataille de Solférino n’appelait pas d’aussi
grandes dimensions que celles adoptées par l’artiste »54.
Cependant, malgré les dimensions importantes des peintures de bataille entre 1860 et
1870, les critiques déplorent la réduction des formats, de la même manière que pour la
peinture d’histoire en général. C’est ce que reproche Castagnary à l’occasion du Salon de
1866 : « Ce salon d’honneur, du reste, semble singulièrement modifié, et je ne sais s’il
conviendrait maintenant de l’appeler le salon officiel. C’est à peine si l’on y aperçoit
quelques batailles, et encore sont-elles de dimension ordinaire »55. Cela peut s’expliquer par
la fréquence des Salons qui imposent de produire davantage d’œuvres et plus rapidement,
ainsi que par le marché de l’art : si les toiles ne sont pas acquises par l’État, les peintres
doivent s’adapter à la demande du client bourgeois. De surcroît, l’impact de la peinture de
genre se fait sentir. L’œuvre susmentionnée d’Ernest Meissonier vient officialiser la
diminution des formats : son Napoléon III à la bataille de Solférino, présenté au Salon de
1864 puis à l’Exposition universelle de 1867, est une commande que le gouvernement a
passée à un artiste qui était alors spécialisé dans la peinture de genre. Il réalise une toile aux
dimensions extrêmement réduites (H. 43 ; L. 76 cm), qui lui vaut pourtant la somme
de 25 000 francs, sans compter les 26 000 francs accordés pour ses déplacements avec l’état-

53
En revanche, Protais reçoit l’année suivante la commande de la toile Des soldats français revenant de la
tranchée (1862, Marseille, musée des beaux-arts).
54
DU PAYS Augustin-Joseph, « Salon de 1861, revue générale, tableaux de batailles », L’Illustration, tome
XXXVII, janv.-juin 1861, p. 297.
55
CASTAGNARY Jules-Antoine, Salons (1857-1870), Paris, Charpentier et Fasquelle éditeurs, 1892, p. 223.

121
major56. La réaction de Théophile Thoré à ce propos est mitigée. Dans son Salon de 1864, il
s’étonne que l’État ait choisi Meissonier pour une telle commande : « Où en sommes-nous de
la peinture historique et dramatique, pour que les maîtres de la société française, voulant
illustrer les souvenirs de leur dynastie et en perpétuer les images devant l’avenir, choisissent,
comme interprète, le plus délicat des miniaturistes »57. Puis, dans son Salon de 1865, il écrit
que Meissonier est un peintre de bataille mais qui ne parvient pas à donner de caractère
héroïque à ses œuvres : « L’Empire manque de peintres de bataille et il n’a pas eu de chance
avec les tristes machines de M. Yvon. Meissonier, oui, voilà un peintre de bataille ! Mais des
héros gros comme des fourmis, ce n’est guère homérique »58. Le format de la peinture de
bataille détermine son appartenance à l’épopée, et la diminution progressive des dimensions
nuit au genre tout entier. Mais malgré ce qu’en disent les critiques, les œuvres restent
majoritairement dans des tailles considérables : 32 % d’entre elles ont une hauteur inférieure à
un mètre, et 18 % ont une largeur inférieure à un mètre (voir annexe 12). Aussi, du point de
vue des scènes figurées et des dimensions, la question de l’appartenance de la peinture de
bataille à la peinture d'histoire ne semble pas réellement se poser. On peut même avancer, à la
suite d’Henri Loyrette, qu’elle est une des dernières manifestations du Grand Genre59.

56
VOTTERO Michaël, op. cit., p. 329-330. Constance Cain Hungerford parle d’un montant de seulement dix
mille francs accordé à Meissonier pour les frais. HUNGERFORD Constance Cain, « ‟Les choses importantes”,
Meissonier et la peinture d'histoire », in Cat. exp. Meissonier…Op. cit., 1993, p. 168.
57
THORÉ Théophile, op. cit., p. 45-46.
58
Idem, p. 178.
59
« Le domaine étroit [de la peinture militaire et de bataille] se révélait l’une des ultimes perpétuations du grand
genre. » LOYRETTE Henri, TINTEROW Gary, op. cit.,, p. 235.

122
II. La peinture de bataille et son indispensable exactitude : de l’entrave à la contribution
à une peinture d'histoire « vraie »

Nous avons vu que les principaux critères de la peinture de bataille permettent de la

considérer comme une forme de peinture d'histoire traditionnelle, et comme une de ses
dernières manifestations. Toutefois, elle reste un genre distinct notamment en raison de la
contemporanéité presque systématique des sujets représentés. L’actualité des sujets et les
pressions inévitables exercées par le commanditaire (l’État) qui impose ses critères,
contraignent le peintre de bataille à se conformer la réalité de l’événement qu’il doit
représenter. Aussi, si l’artiste respecte la réalité matérielle (les faits et les personnes), par son
expérience personnelle ou par des récits fidèles lui servant de sources, il peut ainsi produire
une toile qui transcrit une bataille avec vérité, c'est-à-dire en conformité avec la réalité. La
recherche de vérité passe par une reproduction exacte des événements, et nous verrons que
cela peut conduire également à tenter de restituer une bataille vraie, et ce que signifie la
guerre.

A. Les exigences inhérentes à la contemporanéité des événements

Les événements qui constituent le sujet des peintures de batailles étant contemporains, les
artistes doivent s’imposer une grande rigueur dans leur reproduction. Les commanditaires,
État ou particuliers, apparaissent dans ces toiles et exigent donc que leur représentation soit
aussi fidèle que possible. Pour cela, les artistes pouvaient travailler d’après les modèles, et se
rendre sur place afin de saisir au mieux tous les détails nécessaires.

Une peinture soumise à approbation des commanditaires et des modèles

Une des caractéristiques de la peinture de bataille est la présence dans les œuvres de
personnages existants qu’il était nécessaire de portraiturer. Les peintres de bataille devaient
donc s’imposer une grande rigueur concernant les modèles : grades et caractéristiques
physiques doivent être respectés dans ce genre où le portrait a toute son importance. Les
éléments de texte, livrets des Salons et titres, sont très précis sur les grades des officiers. On
peut citer comme exemple parmi tant d’autres la Charge du 2e hussard à l'attaque de la ferme
de Casanova ; bataille de Solférino (1862 ; Paris, Salon de 1863, n° 989 ; Tarbes, musée
Massey) de Ange-Louis Janet-Lange qui accompagne son œuvre d’un texte précisant les

123
noms, les grades et les positions hiérarchiques : « Voici le 5e escadron conduit par le colonel
l'Huillier. Le général de Clérambault, accompagné du capitaine de Saint-Georges, son aide
de camp, l'a rejoint en franchissant le premier un fossé très profond ».
Afin que les portraits soient fidèles, les artistes avaient la possibilité de travailler
d’après le modèle, surtout lorsqu’il s’agit d’une commande officielle. Pour sa toile Napoléon
III à la bataille de Solférino (1863 ; Salon de 1864), Ernest Meissonier a réalisé des portraits
individuels de l’état-major qu’il dispose au premier plan ; chaque figurant y est
reconnaissable. Le peintre a poussé le souci d’exactitude très loin, au point de faire des
esquisses du cheval de Napoléon III.
Un exemple révèle que la majorité des figurants étaient peints d’après le modèle (à
l’exception sans doute des simples soldats). Lorsqu’Adolphe Yvon prépare sa Bataille de
Solférino (Paris, Salon de 1861, n° 3132 ; Versailles, musée national du Château), il s’attache
à portraiturer les officiers qui entourent Napoléon III : le général Camou, le capitaine de
Plazanet, le maréchal Vaillant, etc. Plus encore, un courrier nous apprend que le colonel Félix
de Courson a également posé pour Yvon :
« J’ai été avant hier chez Yvon, peintre d’histoire, chargé par l’Empereur de faire
un tableau représentant l’attaque de Solférino, mon portrait y figurera. Je suis au
1er plan, en face de l’Empereur ; mes épaules et ma tête seront seules au-dessus
du cadre, j’aurai le bras tendu (l’épée à la main) vers la Tour de Solférino. Les
personnages du premier plan sont de grandeur naturelle, le tableau aura 30 pieds
de long sur 20 de hauteur. »60
La description de Courson permet de l’identifier au premier plan au centre ; de son bras tendu
il tient non pas une épée mais son couvre-chef, ce qui indique que Yvon a sans doute changé
sa composition initiale. Ainsi, bien que très secondaire dans l’œuvre – il est figuré de dos et à
mi-corps –, de Courson passe aussi par l’étape du portrait, ce qui laisse penser que chacun des
autres personnages est également venu poser à l’atelier. De même, Jules Rigo peint le Combat
de Marcallo, lors de la bataille de Magenta, 4 juin 1859 (Paris, Salon de 1861, n° 2692 ;
Versailles, musée national du Château) à la suite de la réalisation d’un portrait du général
Espinasse commandé par sa famille ; dans la peinture de bataille, il met finalement le portrait
en situation61. Portrait et peinture de bataille sont intrinsèquement liés.

60
Lettre de Félix de Courson, 14 décembre 1859. Dossier d’œuvre Adolphe Yvon, Bataille de Solférino, 1861,
musée national du Château de Versailles.
61
« Chargé par la famille de faire le portrait du général Espinasse, j’ai été ainsi mis à même d’exécuter un
tableau que j’ai, comme ce portrait, à l’Exposition de 1861 et représentant la part importante que ce général a
prise à la Bataille de Magenta. » Lettre de Jules Rigo au ministre des beaux-arts, 4 juin 1861, AN, F21/176.

124
 La propension au portrait, ancrant les œuvres dans le réel, se manifeste également au
travers de petits croquis explicatifs qui permettent la localisation des principaux personnages.
On ne trouve que peu d’exemples de ces croquis, qui sont difficilement quantifiables. Nous
avons retrouvé celui de la toile d’Eugène Charpentier, La garde impériale au pont de
Magenta (Paris, Salon de 1861, n° 580 ; Paris, musée de l’armée) (annexe 14) : les têtes des
officiers sont esquissées et surmontées de numéros correspondant à une liste disposée juste
au-dessous62. La présence de ces croquis était peut-être assez fréquente, ce que suggère ce
commentaire d’Edmond About :
« La peinture épisodique, lorsqu’elle a des prétentions officielles, tombe aisément
dans l’abus de l’état-major. On n’a plus la naïveté de mettre au premier plan le
général en chef, tout seul, avec la bataille entre ses jambes ; mais on empile
vingt-cinq ou trente portraits à pied ou à cheval, et l’on ajoute sur le cadre un
croquis explicatif où les parents viennent chercher les héros de leur famille. »63
Il fait cette remarque générale après avoir évoqué le tableau de Pils, le Débarquement de
l’armée française en Crimée (1855, Ajaccio, musée Fesch), sans préciser s’il parle d’une
esquisse réalisée pour cette toile.
On retrouve ce même type de croquis chez Antoine Jumel de Noireterre. Le dossier
d’œuvre du musée de l’Armée conserve une photographie d’un dessin figurant une Vue de
Malakoff et des quartiers militaires, intitulée Sébastopol (voir annexe 15). La partie inférieure
consiste en une esquisse des éléments principaux du dessin, agrémentée d’informations
écrites. Il s’agit là, semble-t-il, d’une démarche différente de celle de Charpentier ou Pils,
puisqu’il travaille ici à améliorer l’information militaire (il était lui-même officier), et non à
donner des indications de convenance pour les modèles des peintures de bataille.

Les artistes en voyage : de l’importance d’être témoin oculaire

La contemporanéité des événements permettait aux artistes d’accompagner eux-mêmes les

armées et les expéditions : ils sont des « hommes de terrain »64. Ces voyages pouvaient

62
Conservé dans le dossier d’œuvre au musée de l’Armée ; sa provenance et son usage initial ne sont pas
connus.
63
Edmond About, cité dans BEYELER Christophe, « Une guerre de Salons : deux pages d’histoire pour un
héros pictural », in BIANCO Odile, Napoléon, la collection napoléonienne de la Cité impériale, cat. exp. Musée
Fesch, Ajaccio (5 mai-30 décembre 2005), Ajaccio, 2005, p. 68.
64
« Désormais, le peintre militaire est ‟un homme de terrain”. Il connaît la vie des bivouacs, recueille le
témoignage de héros et, par souci de justesse pour la mise en place de ses futures compositions, fait exécuter les

125
assurer l’Administration de la qualité de leur travail. Nous l’avons vu, les peintres chargés de
commandes recevaient des sommes importantes qui comprenaient les frais de transport sur
place en plus de ceux relatifs à la réalisation de la toile. Pour son Débarquement des troupes
françaises en Syrie, Beyrouth, le 16 août 1860 (1862 ; Paris, Salon de 1863, n° 100 ;
Versailles, musée national du Château), Jean-Adolphe Beaucé avait commencé par soumettre
une esquisse préparatoire à la Division des beaux-arts en 1862. Il obtient la commande, qui
précise qu’il devra se rendre sur les lieux : « Afin de donner à son œuvre un caractère tout à
fait historique, M. Beaucé devra faire un voyage et un assez long séjour en Syrie »65. Beaucé
avait d’ailleurs insisté pour que le séjour ait bien lieu, évoquant des rhumatismes que seul le
climat de l’orient pouvait apaiser66. L’Administration des beaux-arts met 10 000 francs à sa
disposition pour la réalisation de la toile et pour le déplacement. Lors de ces voyages, les
artistes étaient pris en charge par l’armée, et fréquentaient les officiers supérieurs auxquels ils
pouvaient, on l’imagine, demander des précisions en vue d’améliorer leurs œuvres. Pour la
Prise du fort de San-Xavier, devant Puebla, le 29 mars 1863 (Paris, Salon de 1867, n° 84 ;
Versailles, musée national du Château), Beaucé voyage d’abord sur la frégate Le Magellan
avant de rejoindre à Veracruz le général Bazaine qu’il accompagne dans une campagne à
l’intérieur des terres67. Charles-Édouard Armand-Dumaresq, lui, suit le maréchal Vaillant lors
de la guerre d’Italie. L’obtention d’une commande impliquant un voyage incite l’artiste à se
spécialiser dans le genre de la peinture de bataille, puisqu’une fois sur place il peut réaliser
des croquis pouvant servir à la réalisation de plusieurs autres toiles. De même, le peintre qui
fait ses preuves dans ce domaine reçoit plus facilement d’autres commandes : ainsi, Isidore
Pils, qui s’était fait remarquer avec sa Tranchée devant Sébastopol (Paris, Salon de 1855,
n° 3801), reçoit du Prince Napoléon la commande du Débarquement de l’armée française en
Crimée (Paris, Salon de 1857, n° 2164), puis l’État lui demande une Bataille de l'Alma (20
septembre 1854) (Paris, Salon de 1861, n° 2555 ; Versailles, musée national du Château).
Pour peindre Napoléon III à la bataille de Solférino, Ernest Meissonier suit l’état-major
jusqu’en Italie et assiste aux événements aux côtés d’Adolphe Yvon. Meissonier, après avoir
croqué les événements (bien qu’il semblerait qu’au moment précis de la bataille il n’avait pas
son matériel), retourne sur les lieux une année plus tard pour reproduire le paysage aussi

relevés topographiques des sites […]. Il constitue ainsi une précieuse uniformographie adéquate », VIDAL
Philippe-Jean, « Peinture militaire », in TULARD Jean, op. cit., p. 987.
65
« Note pour son excellence » par le chef de la division des beaux-arts, 1862, AN, F21/117.
66
Note non signée et non datée, Idem.
67
Lettre du ministre secrétaire de la guerre au ministre de la maison de l’Empereur et des beaux-arts, 1er février
1864, F21/117.

126
exactement que possible, et s’attache à portraiturer l’ensemble des membres de l’état-major68.
Cette méthode de travail n’est pas inédite : Louis-François Lejeune, pour son tableau
représentant la Bataille de Marengo (1802, Versailles, musée national du Château), s’est
rendu sur place en tant qu’aide de camp et s’est renseigné auprès du général Alexandre
Berthier. Lejeune était réputé pour la fidélité de reproduction des événements69.

Les artistes voyageurs peuvent transcrire les événements avec plus de vérité s’ils sont
eux-mêmes militaires. Peintre et soldat, Henri Durand-Brager s’était distingué sur le champ
de bataille. Cela devient un argument pour Arsène Houssaye qui, chargé de choisir une toile
parmi celles présentées lors d’une exposition à Nantes en 1861, propose l’acquisition de la
Vue d’Eupatoria (Crimée) pendant le coup de vent et l’attaque du 17 février 1856 par
l’armée russe (vers 1861, Nantes, musée des beaux-arts) de Durand-Brager en avançant cet
argument : « Il a été officiellement attaché à toutes nos campagnes maritimes et il a gagné
comme un soldat sa médaille de Crimée et sa médaille d’Italie »70. De même, Paul-Alexandre
Protais débute par une carrière militaire, participe à la guerre de Crimée et expose au Salon à
partir de 1857. Le peintre ayant été lui-même soldat sera mieux à même de transcrire les
batailles. C’est ce parti-pris qu’adopte Antoine-Valentin Jumel de Noireterre lorsqu’il signe
ses œuvres « capitaine d’État-major ».

Les artistes qui suivaient les expéditions pouvaient également être envoyés sur les
lieux comme correspondants pour la presse illustrée. C’est le cas d’Alfred Darjou, envoyé en
Algérie par plusieurs journaux : après avoir réalisé les gravures servant à l’illustration des
articles, il sollicite des commandes d’huiles sur toile sur les mêmes sujets, arguant qu’il s’est
rendu en personne sur les lieux 71 . Henri Durand-Brager collaborait avec les journaux
l’Illustration, la Patrie et le Monde Illustré, pour lesquels il était correspondant de guerre72. À
ce titre, il réalise des plans des places russes, et des dessins des actions maritimes. Il publie
même deux ouvrages, Quatre mois de l’expédition de Garibaldi en Sicile et en Italie (Dentu,
1861) et Deux mois de campagne en Italie (Dentu, 1867), qui montrent bien son statut de
témoin direct. Sa démarche est similaire pour la peinture sur toile, car il travaille fréquemment
suivant le principe de la série : quatorze toiles sur le voyage de Napoléon III en Algérie, et

68
Cat. Exp., Meissonier…op. cit., p. 168.
69
O’BRIEN David, Antoine-Jean Gros, peintre de Napoléon, Paris, Gallimard, 2006, p. 59.
70
Lettre du 2 novembre 1861 d’Arsène Houssaye au ministre d’État, AN, F21/137.
71
Lettre d’Alfred Darjou au Surintendant des beaux-arts, 28 décembre 1865, AN, F21/130.
72
Voir l’étude d’Hélène Puiseux sur ce point dans PUISEUX Hélène, Les figures de la guerre, représentations
et sensibilités, 1839-1996, Paris, Gallimard, 1997, p. 64-72.

127
vingt-et-une illustrant sur le siège de Sébastopol. Cette double compétence dans la peinture et
l’illustration révèle une des caractéristiques essentielles de la peinture de bataille : elle a pour
mission de montrer au public des événements qu’il n’a pas vus, et est réalisée par des peintres
qui en ont été témoins.

Pour réaliser une peinture de bataille, il est donc essentiel que le peintre ait été témoin
des événements, et cet argument est fréquemment avancé pour convaincre un acquéreur.
Charles-Édouard Armand-Dumaresq, qui a accompagné le maréchal Vaillant lors de la guerre
d’Italie, affirme l’authenticité historique de ses œuvres par son statut de témoin oculaire. À
propos de son œuvre Un épisode de la bataille de Solférino (1860 ; Paris, Salon de 1861,
n° 83 ; Versailles, musée national du Château), il écrit au ministère des beaux-arts qu’il
sollicite pour une acquisition : « J’ai exposé cette année un Épisode de la bataille de Solférino
[…] qui s’est passé en quelque sorte sous mes yeux, je crois l’avoir traité consciencieusement
et j’en reçois le témoignage de plus d’un côté »73. Armand-Dumaresq est plus direct encore au
sujet de sa Charge de la division Desvaux à Solférino (Paris, Salon de 1863, n° 53) : « Ayant
été témoin oculaire […] je puis en garantir la vérité de mise en scène comme terrain et
comme mouvements de troupes. […] Je crois pouvoir dire que tant par le sujet que par la
façon dont je l’ai traité, ma toile est un véritable tableau d’histoire »74. Un artiste témoin d’un
événement sera privilégié par l’Administration dans le cas d’une commande. Jean-Baptiste
Durand-Brager reçoit la commande de L’arrivée de l’escadre anglaise à Brest (commande de
1866) grâce à sa présence sur les lieux : « Permettez-moi de vous recommander dans ce but
M. Durand-Brager, peintre de marine, qui était sur les lieux lors de cette visite. J’y ai été
témoin du soin qu’il a apporté à tout voir, et certainement personne ne peut être plus apte que
lui à représenter les choses telles qu’elles se sont passées »75.
Même lorsque l’événement a eu lieu dans le passé, les artistes pouvaient montrer le
souci de véracité par l’utilisation de sources documentaires tenant lieu de témoignage direct :
lorsqu’il expose au Salon de 1865 son Rachat des prisonniers russes par les français pendant
la campagne de Dalmatie (juin 1807) (Paris, Salon de 1865, n° 524), Joseph-Désiré Court
mentionne dans le livret un extrait des « mémoires du drogman Michel Bénich », et il prend
soin d’ajouter « témoin oculaire ». L’insistance des artistes sur cette garantie de vérité
historique montre l’importance de ce critère pour les peintures de bataille, qui joue même un

73
Lettre d’Armand-Dumaresq du 2 mai 1861 au ministre des beaux-arts, AN, F21/136.
74
Lettre d’Armand-Dumaresq du 8 mai 1863 au ministre des beaux-arts AN, F21/136.
75
Lettre de Clément de la Roncière-Lenoury (officier de marine) à Monsieur le Comte, 9 février 1866, AN,
F21/131.

128
rôle dans le rang qu’occupera une œuvre : elle ne sera pas une véritable peinture de bataille si
elle ne transcrit pas l’événement avec justesse.

B. Les moyens d’atteindre l’exactitude

Le caractère récent des scènes représentées impose aux artistes de reproduire avec précision le
déroulement de ces événements. Pour cela, ils ont accès, en plus des témoignages, à des
sources documentaires sur lesquels ils basent leur travail de « transcription ». Le peintre
d’histoire académique est lui aussi contraint à ces recherches préparatoires, mais le souci
d’élévation morale impose de s’en détacher pour la composition de sa toile : pour l’Académie,
le réalisme historique doit avoir ses limites, et ne pas nuire à l’expression de l’idéal. La nudité
héroïque, atemporelle, ou un vêtement discret est ainsi préféré à la reproduction fidèle des
costumes d’époque : « Le vêtement épouse le mouvement, la vie de la figure ; il la sert
toujours, la grandit, l’ennoblit quelquefois et cependant lui reste subordonné »76. Dans le cas
de la peinture de bataille, l’artiste doit reproduire les uniformes militaires, les accessoires de
ses personnages et le déroulement des conflits. L’obligation de véracité fait de la peinture de
bataille une peinture d'histoire particulière.

Des sources très techniques

Les livrets des Salons nous renseignent sur les différents types de sources auxquelles les
artistes ont accès : ils s’appuient sur des extraits de journaux officiels, des rapports ou des
récits historiques. Cependant, la mention de la source n’intervient que dans de rares cas :
seulement neuf fois, entre 1860 et 1870.
Le long texte qui accompagne le tableau de Jean-Adolphe Beaucé, Prise du fort de
San-Xavier, devant Puebla, le 29 mars 1863 (Paris, Salon de 1867, n° 84 ; Versailles, musée
national du Château), est extrait du Journal des marches de la 1e division du corps
expéditionnaire ; pour sa Bataille de San Lorenzo (Mexique), le 8 mai 1863 (Paris, Salon de
1869, n° 151), il s’inspire du Journal des marches et opérations militaires. Alfred Couverchel
cite l’Extrait du rapport du général en chef commandant la garde, du 5 juin 1859 pour sa

76
Critique de l’Académie à l’égard d’une toile de Charles Sellier, relevée par Pierre Sérié dans le rapport de
l’Académie des beaux-arts sur les envois de Rome en 1863 (SÉRIÉ Pierre, La peinture d'histoire en France
(1860-1900), la lyre ou le poignard, Paris, Arthéna, 2014, p. 44).

129
Bataille de Magenta (Paris, Salon de 1861, n° 753 ; Versailles, musée national du Château), et
Eugène-Louis Charpentier un Extrait des rapports officiels pour La garde impériale au pont
de Magenta (1860 ; Paris, Salon de 1861, n° 580 ; Paris, musée de l’armée).
La publication de César Lecat de Bazancourt, La campagne d'Italie77, est utilisée par
plusieurs artistes : Philippoteaux pour sa Bataille de Montebello, 20 mai 1859 (Paris, Salon de
1863, n° 1481 ; Versailles, musée national du Château) ; Adolphe Yvon pour sa Bataille de
Solférino, 24 juin 1859 (Paris, Salon de 1861, n° 3132 ; Versailles, musée national du
Château) ; Alfred-François Mouillard pour sa Mort du général Espinasse, à Magenta (Paris,
Salon de 1861, n° 2324) ; Ange-Louis Janet-Lange pour sa Charge du 2e hussard à l'attaque
de la ferme de Casanova ; bataille de Solférino (1862 ; Paris, Salon de 1863, n° 989 ; Tarbes,
musée Massey). Le baron de Bazancourt avait été envoyé par le gouvernement en mission
officielle en Crimée et en Italie à partir de 1855 : il était chargé de faire le récit historique des
campagnes militaires impériales, dans une démarche assez similaire à celle de la peinture :
fixer dans les mémoires les actes et les gloires militaires du Second Empire. Dans le même
esprit, Jules Rigo cite les Souvenirs de la vie militaire en Afrique du comte Pierre de
Castellane, en commentaire de son Combat d'avant garde dans le Darha soutenu par les
spahis d'Oran contre le chérif Bou-Maza (mars 1846) (Paris, Salon de 1864, n° 1640 ; musée
de Bourges). Eugène Bellangé, pour Le drapeau du 91e de ligne à Solférino (colonel
Abbatucci, division Forey) (Paris, Salon de 1863, n° 1734), précise seulement à la fin de son
long texte : Historique. Les sources, très techniques, se veulent toutes des preuves de fiabilité
à destination du public.

Le témoignage oral constitue une autre source plus insaisissable, bien qu’elle soit
peut-être la plus courante. Des artistes se renseignaient directement auprès de militaires ayant
pris part aux événements. Nous avons trouvé quelques exemples de ces méthodes dans des
documents d’archive : pour sa toile Le maréchal comte Randon reçoit la soumission des
tribus de la grande Kabylie et dirige les travaux de construction du fort Napoléon (Paris,
Salon de 1861, n° 816 ; Aubagne, musée de la Légion Étrangère), Alfred Decaen justifie
auprès du comte Walewski la qualité de son œuvre avec cet argument : « Ce n’est qu’après
avoir visité le pays et aidé des conseils qu’a bien voulu me donner monsieur le Maréchal lui-

77
Le titre exact de l’ouvrage utilisé par les artistes est Campagne d’Italie en 1859, chronique de la guerre, paru
en deux volumes en 1859-1860. LAROUSSE Pierre, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Genève-Paris,
Slatkine, 1982 (1866-1879), t. II, p. 417.

130
même que j’ai entrepris ce travail »78. Pour L'Empereur accorde la grâce à des Flittas à
Relizane, voyage en Algérie, 21 mai 1865 (Paris, Salon de 1868, n° 648 ; Versailles, musée
national du Château), Alfred Darjou explique même qu’il a amélioré son œuvre grâce à des
conseils glanés auprès de militaires : « Plusieurs observations du général Fleury m’ont obligé
à des changements »79.

Prouver la vérité de la transcription des événements : les titres et les textes des livrets des
Salons

Si la mention des sources reste rare, l’ajout d’un texte dans le livret du Salon, probable
synthèse des recherches des artistes, est en revanche fréquent pour les peintures à sujet
martial. Ces textes garantissent un souci de vérité historique et offrent au public des clés de
compréhension pour des scènes complexes. Leur présence n’est pas systématique, mais
concerne tout de même près de 66 % des œuvres. Ils accompagnent l’observation des toiles, et
il est fréquent d’en retrouver des éléments dans les descriptions des critiques d’art. Certains
de ces textes sont assez longs, voire très longs (plusieurs paragraphes), et ils renforcent la
forte narration des œuvres.

L’utilisation de l’écrit comme support narratif est très clair dans la Prise du fort de
San-Xavier, devant Puebla, le 29 mars 1863 (Paris, Salon de 1867, n° 84 ; Versailles, musée
national du Château) de Jean-Adolphe Beaucé. La progression du récit suit l’étagement des
plans, et chaque plan correspond à une phase de l’attaque : le début du texte décrit le premier
plan, où le général Bazaine, bien au centre, donne l’ordre de l’attaque. Le second plan
comporte les colonnes de soldats dont la composition est donnée en détails dans le livret
(bataillons, noms des commandants). Nous voyons dans le même temps l’instant où l’ordre
est donné, le début de l’attaque (les soldats sortent des tranchées sur la gauche), et le
déroulement de l’offensive avec l’avancée des colonnes vers l’arrière-plan. En revanche,
l’issue du combat n’est pas montrée, et les deux dernières phrases du texte viennent la
préciser. Le fort de San-Xavier, objectif de cet assaut, donne un décor architecturé à l’œuvre
et ferme la perspective. Pour sa Bataille de Solférino, 24 juin 1859 (Paris, Salon de 1861,
n° 168 ; château d’Aufréry) Beaucé a représenté une grande plaine où les combats font rage
de toute part. On remarque qu’il emploie la même méthode que pour la toile précédemment

78
Lettre d’Alfred Decaen au comte Walewski, 8 février 1862, AN, F 21/131.
79
Lettre d’Alfred Decaen au comte, 18 mars 1868, AN, F 21/130.

131
citée : le premier plan avec l’Empereur, au centre ; le second plan avec la ferme de Casa-
Nuova et les divisions en approche ; sur le côté gauche se trouvent les canons en position,
certains déjà en train de tirer ; les autres colonnes et bataillons en mouvement se distinguent
dans l’arrière-plan. Grâce aux grandes dimensions de l’œuvre (H. 240 ; L. 500 cm) et à la
touche très fine, tous les détails sont bien visibles ; le texte reste toutefois nécessaire à la
compréhension de ces scènes d’arrière-plan, en raison de la masse vaporeuse de fumée qui
envahit la plaine. Cette fumée, qui donne plus d’ampleur aux événements, permet de rendre
véritablement l’impression du combat, l’effet visuel de la guerre. La dernière phrase du livret
annonce l’issue du combat qui est interrompu par l’orage dont on aperçoit les lourds nuages
sur la gauche (« Au moment où le maréchal Canrobert s’avance pour dégager cette position,
un orage vient terminer la lutte en cachant les Autrichiens, qui battent en retraite »). Cela
contribue à allonger la temporalité de cette peinture de bataille qui grâce au texte se déroule
même au-delà de la scène représentée, ce qui renforce la dimension narrative.

Dans d’autres cas, le texte des livrets sert à situer un événement dans son contexte
historique. Dans le cas du Combat de Marcallo, lors de la bataille de Magenta, 4 juin 1859
(Paris, Salon de 1861, n° 2692 ; Versailles, musée national du Château) de Jules Rigo, les
deux premiers paragraphes offrent une mise en contexte, une description rapide du
déroulement des circonstances qui ont mené au combat de Marcallo. L’instant choisi par Rigo
correspond essentiellement à la fin du second et au troisième paragraphes : au centre de la
toile se détache le général Espinasse, qui crie ses ordres ; un zouave s’empare du drapeau
ennemi sur la droite. Le texte ne décrit pas la présence des zouaves avançant avec leurs
tambours, ni l’infanterie de ligne sur la droite, ni même les prisonniers autrichiens situés à
l’arrière-plan et au centre. Une description n’était peut-être pas nécessaire, puisque la
supériorité de l’armée française, qui parvient à décimer les soldats autrichiens, se devine
facilement. La narration interne de l’œuvre, dont la lecture peut se faire de gauche à droite, est
donc ici limitée, et le texte est ici utile pour resituer la scène au cœur de l’ensemble des
événements. La dernière phrase, d’ailleurs, annonce ce qui va suivre (la mort du général
Espinasse).
Adolphe Yvon utilise également le texte du livret dans un but de contextualisation : le
récit qui accompagne la présentation au Salon de sa toile Magenta (4 juin 1859) (Paris, Salon
de 1863, n° 1904 ; Versailles, musée national du Château) commence par une longue
description des événements précédant la scène, et se termine par « Tel est l’historique
sommaire de la journée du 4 juin 1859 ». Ensuite, Yvon décrit les différentes parties de son

132
œuvre, plan après plan. Il met ainsi en lumière chacune des glorieuses actions des officiers,
synthétisées dans une composition au cadrage très resserré. En revanche le texte qui
accompagne sa Bataille de Solférino, 24 juin 1859 (Paris, Salon de 1861, n° 3132 ; Versailles,
musée national du Château) ne décrit pas l’œuvre mais narre, dans un esprit toujours
synthétique, les étapes de la prise de Solférino : les ordres donnés par Napoléon III, la lutte
située sur le Mamelon des Cyprès, l’attaque du village au pied de la tour, la victoire permise
par l’arrivée du capitaine de Plazanet avec le drapeau ennemi ; la perspective à droite est
ouverte sur les tours de Cavriana et Volta où d’autres combats ont lieu.
La contextualisation d’une scène dans son ensemble, au-delà du caractère informatif,
permet d’insister sur le caractère exceptionnel du moment choisi. Dans le cas du Combat de
Camarone (Mexique), le 30 avril 1863 (Paris, Salon de 1869, n° 150 ; Aubagne, musée de la
Légion Étrangère) de Beaucé, le texte décrit l’issue funeste de cet affrontement en annonçant
la mort des soldats que nous voyons lutter sur la toile. Leur action en semble plus héroïque
encore, et leur bravoure est renforcée par le commentaire.

Certains textes viennent compléter les informations techniques fournies dans le titre, et
permettent de préciser davantage les orientations de l’artiste. Ils peuvent être purement
informatifs, comme celui qui accompagne le Souvenir de la bataille de Solférino (Paris, Salon
de 1861, n° 2632) par Alfred Quesnay de Beaurepaire : « Le 72e de ligne de la division
Decaen (colonel Castène) enlève avec les Turcos les dernières positions des Autrichiens entre
Solférino et Cavriana ». D’autres en revanche explicitent les préoccupations du peintre,
comme celui qui complète la toile de François Tabar, Solférino, 5 heures du soir (Paris, Salon
de 1866, n° 1809) : « En ce moment une effroyable tempête qui éclata sur les deux armées
obscurcit le ciel et suspendit la lutte ; mais dès que l’orage eut cessé nos troupes reprirent
l’œuvre commencée et chassèrent l’ennemi de toutes les hauteurs (Bulletin de l’armée) ».
L’indication de l’horaire dans le titre ainsi que le texte nous indiquent que les conditions
météorologiques, l’atmosphère orageuse, sont au cœur de la toile figurant un court moment de
la bataille de Solférino.
La majorité des textes des livrets des Salons sont courts, parfois condensés en une
simple phrase. Ils sont principalement descriptifs, et constituent des sortes de compléments
aux titres. La plupart sont très techniques, comme celui de la Bataille de l'Alma d’Antoine-
Valentin Jumel de Noireterre (Paris, Salon de 1863, n° 1020 ; Guer, école interarmes) qui va
jusqu’à décrire le nombre de soldats et de canons (« L'armée russe comptait quarante mille
baïonnettes venues de tous les points de la Crimée ; le matin il en arrivait encore de

133
Théodosie... six mille chevaux, cent quatre-vingt pièces de canon »), utilisant même des
« nota bene » pour ses compléments d’informations (dans le commentaire de sa Bataille de
Solférino, 24 juin 1859, Paris, Salon de 1861, n° 1691).

D’autres en revanche citent des ordres ou des phrases d’encouragement prononcées

par les officiers, ce qui donne un caractère très vivant, voire touchant au texte. François-
Etienne Hersent, par exemple, fait parler le général L’Admirault dans le commentaire
accompagnant sa Bataille de Solférino (Paris, Salon de 1861, n° 1501) : « Le général donne
ordre à ses quatre bataillons de réserve de s’élancer, lorsqu’il est atteint d’une seconde balle
à l’aine. "Ce n’est rien !" dit-il en se redressant tout à coup ». L’action est ainsi humanisée, et
suscite l’admiration chez le spectateur.
D’autres textes encore accentuent la dimension patriotique, comme la fin du
commentaire de l’œuvre de Beaucé présentée au Salon de 1864, Bataille de San Lorenzo
(Mexique), le 8 mai 1863 (Paris, Salon de 1869, n° 151) (« La défense fut opiniâtre, mais nos
troupes triomphèrent de tous les obstacles »), ou comme celui de l’œuvre de Jules Rigo,
Combat d'avant garde dans le Darha soutenu par les spahis d'Oran contre le chérif Bou-
Maza (mars 1846) (Paris, Salon de 1864, n° 1640 ; musée de Bourges) qui décrit l’héroïsme
d’une centaine de Spahis et chasseurs tenant bon face à un millier de cavaliers ennemis. Ces
phrases cherchent à mettre en avant la grandeur de l’armée française et à valoriser la défense
de la patrie.

Les titres comportent presque toujours des indications de lieu, de date et de personne.
On trouve fréquemment des indications sur la bataille représentée et le contexte global dans
laquelle elle s’intègre, comme par exemple le titre choisi par Janet-Lange : Combat d'Altesco,
14 avril : épisode de la guerre du Mexique (Paris, Salon de 1864, n° 997). Dans d’autres cas,
tout y est présent, comme pour la toile de Rigo : Le lieutenant colonel Espinasse soutenant un
combat d'arrière-garde (campagne de Kabylie, juin 1851) (Paris, Salon de 1863, n° 1598).

Ces phrases et citations sont donc utilisés par les artistes dans deux intentions
principales : aider à la compréhension de la narration interne à l’œuvre, et resituer la scène
dans son contexte événementiel. Ils fournissent des indications sur le déroulement
chronologique des batailles, des précisions sur les lieux, les personnes, et les corps d’armée
entrant en jeu, ce qui révèle le souci d’exactitude historique des peintres.

134
 L’absence de compléments textuels ne signifie pas pour autant un manque de sérieux
de l’artiste ou un manque de recherches. Elle peut dans certains cas être due à une multiplicité
de sources, ou indiquer une intention autre que l’expression de l’exactitude. L’œuvre d’Ernest
Meissonier, 1814, La Campagne de France (1864, Paris, musée d’Orsay), en est exemplaire.
En effet, aucune source n’est mentionnée dans les catalogues des Salons, mais l’étude de
l’œuvre par Juliette Glikman a montré un grand effort de recherches80. Meissonier procède à
la manière d’un historien, tout en orientant ses recherches vers la dimension humaine de son
héros. Pendant une longue période de travail préparatoire, il se documente, interroge, fait des
croquis. Surtout, il a sans doute été influencé par les écrits de Thiers, notamment par la
description psychologique de Bonaparte. Cette phrase de l’historien publiée dans son ouvrage
Histoire du Consulat et de l’Empire en 1860 correspond bien à la toile : « L’inflexible génie
de Napoléon n’était point abattu... Il conserva donc une fermeté dont peu d’hommes de
guerre ont donné l’exemple, et peut-être aucun, car jamais mortel n’était descendu d’une
position si haute dans une situation si affreuse »81. C’est la puissance qui se dégage de
l’Empereur, puissance hors du commun qui encourage les soldats à le suivre malgré les
déroutes, que Meissonier cherche à restituer avec une grande véracité. Il peint l’histoire non
pas par l’événement mais par la grandeur d’un individu qui en a déterminé les inflexions.
Bonaparte est présenté comme le grand homme, mais pas comme un héros, car il est montré
dans toute l’ampleur de son humanité, épuisé, en proie au doute. L’influence des écrits de
Thiers sur Meissonier, bien qu’il n’en fasse rien apparaître dans le livret du Salon, se
remarque dans l’œuvre elle-même. Meissonier se plie aux exigences du genre, qui nécessite
un long travail préparatoire, très documenté, mais son but est moins une restitution précise
qu’une restitution juste, c'est-à-dire vraie.

C. De la réalité à la vérité, du général au particulier : aller vers davantage de

vérité

Les moyens mis à disposition des artistes leurs permettent d’avoir accès à toutes les données
relatives aux batailles, et de restituer avec acuité leur déroulement pour le spectateur. Cette
conformité avec la réalité leur permet de reproduire les conflits avec justesse, avec vérité.

80
GLIKMAN Juliette, « Ernest Meissonier, 1814. Campagne de France », Cahiers de la Méditerranée, 83 |
2011, p. 175-186.
81
Cité dans GLIKMAN Juliette, idem, p. 175.

135
Cependant, certains auteurs comme Charles Blanc développent l’idée qu’une « bataille vraie »
n’existe pas. Il le dit à propos d’Hippolyte Bellangé, et de la question de la nécessité d’une
« vérité officielle » qui ne correspond pas à la réalité de la guerre :
« Hippolyte Bellangé a été et restera un artiste supérieur dans un genre qui, en
lui-même, a quelque chose de faux : la bataille. Je dis faux, parce que la bataille
moderne, avec ses uniformes obligés et ses vérités officielles, est inintelligible et
impossible à rendre dans la grandeur de ses mouvements en masse, et qu’elle
cesse d’être imposante lorsqu’elle est fragmentée en épisodes. »82
Charles Baudelaire va également dans ce sens : à ses yeux, une « bataille vraie » ne peut être
rendue que par des lignes disposées sur une carte : « Une bataille vraie n’est pas un tableau ;
car, pour être intelligible et conséquemment intéressante comme bataille, elle ne peut être
représentée que par des lignes blanches, bleues ou noires, simulant les bataillons en ligne »83.
Baudelaire, inégalement critique à l’égard de la peinture de bataille, reste ferme sur l’idée que
le genre manque de cohérence : il y a une incompatibilité entre les nécessités esthétiques de la
peinture et la vérité historique84. Augustin-Joseph du Pays voit même dans cette dernière
caractéristique un obstacle à la réalisation d’une véritable œuvre : « Le peintre y est soumis à
des exigences multiples d’imitation matérielle. Une exactitude infaillible et minutieuse dans
les détails de l’uniforme et du fourniment militaire. […] Il est bien difficile qu’un tableau de
batailles s’élève, de nos jours, à toute la hauteur d’une œuvre d’art »85. Cette difficulté, pour
Castagnary, est évitée si la bataille est traduite avec plus de poésie que d’exactitude, si l’esprit
de la guerre est rendu, plus que les détails de son déroulement86.
Cette tension entre la « bataille vraie » et la nécessité de vérité des événements
transcrits sur la toile est au cœur des réflexions sur ce genre au XIXe siècle. Dans les peintures
de bataille réalisées entre 1860 et 1870, la question de la vérité trouve deux réponses
principales : la tendance à montrer la vérité stratégique, et celle qui cherche à rendre la vérité
de la bataille. Les deux démarches sont à l’extrême opposé : d’un côté, il s’agit de montrer les
aspects techniques des batailles, en vue d’une utilité dans l’étude des stratégies militaires ; de

82
BLANC Charles, Gazette des beaux-arts, t. XXI, cité dans ADELINE Jules, Hippolyte Bellangé et son œuvre,
Paris, A. Quantin, 1880, p. 64.
83
BAUDELAIRE Charles, Salon de 1859, texte de la Revue Française, édition commentée par Wolfgang Drost,
Paris, Honoré Champion, 2006, p. 35.
84
« Ses réserves vis-à-vis de l’art militaire restent les mêmes : celles d’un critique qui a compris la divergence
entre les exigences de la composition artistique et la représentation de la vérité historique dans toute sa
complexité », Idem, p. 411.
85
DU PAYS Augustin-Joseph, « Salon de 1861 », L’Illustration, tome XXXVII, janv.-juin 1861, p. 295.
86
CASTAGNARY Jules-Antoine, Les artistes au XIXe siècle : Salon de 1861, Paris, Librairie Nouvelle, 1861,
p. 7-14.

136
l’autre, il est question de rendre l’essence de ce que signifie un conflit du point de vue des
hommes et de leurs actions, où l’on retrouve l’esprit de la peinture d'histoire.

Être en conformité avec la réalité : des œuvres très techniques

Les artistes de la première catégorie s’attachent à rendre la vérité du déroulement et du lieu de

la bataille, et s’inscrivent finalement dans la tradition de la peinture militaire topographique. Il
s’agit d’un type de peinture de bataille rattaché au ministère de la Guerre, et qui se développe
au XVIIe siècle. Adam-François Van der Meulen, son principal représentant, mettait en scène
les chefs de l’armée au premier plan puis faisait s’étager les différentes étapes des combats
dans des vues aériennes ou panoramiques. Pierre Lenfant s’inscrit dans cette tradition au
XVIIIe siècle avec des toiles comme la Bataille de Fontenoy (1750-1760, Paris, musée de
l’Armée) qui représente le commandement des opérations avec Louis XV au premier plan, et
toute l’étendue de la bataille à l’arrière, vue de manière surélevée. Ces œuvres sont des
descriptions, des cartographies des champs de bataille87. Elles doivent mettre en valeur le
monarque, mais le soin apporté au rendu des aspects stratégiques est supérieur à l’ambition
esthétique. Denis Diderot en expliquait bien la complexité :
« C’est qu’il n’y a rien de si ingrat que le genre de Van der Meulen. C’est qu’il
faut être un grand coloriste, un grand dessinateur, un savant et délicat imitateur
de la nature ; avoir une prodigieuse variété de ressources dans l’imagination,
inventer une infinité d’accidents particuliers et de petites actions, exceller dans
les détails, posséder toutes les qualités d’un grand peintre, et cela dans un haut
degré, pour contrebalancer la froideur, la monotonie et le dégoût de ces longues
files parallèles de soldats, de ces corps de troupes oblongs ou carrés, et la
symétrie de notre tactique. »88
Diderot insiste sur la nécessité pour le peintre d’avoir une bonne capacité d’invention afin de
construire une composition qui reste cohérente, tout en respectant l’imitation de la nature : la
part de vérité de la représentation est essentielle pour des œuvres qui pouvaient servir à
l’étude des stratégies militaires. On retrouve ce type de peintures au XIXe siècle sous le
pinceau de Louis-François Lejeune notamment89, dans des œuvres telles que la Bataille des
Pyramides (1806, Versailles, musée national du Château) : le point de vue est surélevé, ce qui

87
DELAPLANCHE Jérôme, SANSON Axel, op. cit., p. 102.
88
DIDEROT Denis, op. cit., p. 216.
89
O’BRIEN David, op. cit., p. 58.

137
crée une distance par rapport au champ de bataille et permet de montrer l’ensemble du
déroulement des mouvements des armées. L’un des principaux représentants de ce genre pour
la période 1860-1870 est Antoine-Valentin Jumel de Noireterre. Pour sa Bataille de Magenta,
4 juin 1859 (Salon de 1861, n° 1690 ; Castres, musée Goya), le peintre choisit une victoire :
Napoléon III est entouré par les zouaves et les grenadiers, et dirige une batterie de canons vers
Ponte Nuovo, placé au centre. Grâce au très grand format (H. 210 ; L. 430 cm), les nombreux
détails sont bien visibles : les événements, les mouvements des troupes, le paysage local.
Jumel de Noireterre avait déjà manifesté son attrait pour la peinture topographique avec sa
Bataille de Solférino, 24 juin 1859 (Paris, Salon de 1861, n° 1691 ; Castres, musée Goya) :
Napoléon III est disposé au loin90, observant l’attaque du 1er corps de la Garde impériale. À
droite, on aperçoit le 2e corps qui est en marche sur Cavriana, tandis que les 3e et 4e corps
combattent à Guidizzolo et Médole. On peut encore citer la Bataille de l'Alma, 20 septembre
1854 (Paris, Salon de 1863, n° 1020 ; Guer, école interarmes), dont le format dépasse celui de
toutes les autres toiles (H. 310 ; L. 500 cm), et où la représentation des mouvements des corps
d’infanterie le dispute à la figuration du paysage de Crimée91. Pour chacune de ces œuvres,
Jumel indique directement sur la toile le titre (le nom de la bataille et la date exacte), ainsi que
sa qualité de militaire (il était officier d’ordonnance de l’Empereur, après avoir été capitaine
d’état-major). Les commentaires ajoutés dans les livrets des Salons sont longs et détaillés. Ces
œuvres, réalisées par un militaire, sont dans la tradition de la peinture topographique.
La toile de Jean-Adolphe Beaucé, Bataille de Solférino, 24 juin 1859 (Paris, Salon de
1861, n° 168 ; château d’Aufréry), présente une composition basée sur le même schéma.
L’exactitude du rendu de la bataille est mise en avant et constitue une valeur ajoutée selon
Émile Perrin :
« L’habitude de la vie militaire, l’intelligence parfaite et pratique des
mouvements stratégiques lui donnent sur tous ses rivaux un immense avantage.
Dessinateur habile, peintre adroit, touchant avec beaucoup de justesse ses petites
figures d’une allure naturelle et d’un bon mouvement, variant avec esprit les
divers épisodes de l’immense action qu’il embrasse, M. Ad. Beaucé a fait de la
bataille de Solférino le panorama le plus exact, le plus clair, le plus intéressant et
le plus fidèle. »92

90
Notons que la posture de Napoléon III s’apparente à celle que Meissonier lui donnera en 1863 dans sa Bataille
de Solférino.
91
Pour plus de détails, voir le catalogue d’exposition Jumel de Noireterre, 1824-1902 : centenaire de la
donation, musée Goya de Castres (5 juillet-6 octobre 1996), musée Goya, Castres, 1996.
92
PERRIN Émile, « Beaux-arts, Salon de 1861 », Revue européenne, tome XV, 1861, p. 580.

138
Antoine Rivoulon s’inscrit dans cette même veine avec sa toile Bataille de la Tchernaïa
(Crimée) ; épisode du pont de Tracktir, le 16 août 1855 (Paris, Salon de 1861, n° 2700 ;
Beaune, musée des beaux-arts et musée Marey) : son format gigantesque (H. 338 ; L. 643 cm)
et une composition en vue surélevée lui permet de rendre visible l’ensemble des corps
d’armée et leurs déplacements lors de la bataille93.
Dans ces œuvres, la traduction exacte, vraie, de la stratégie militaire prime sur le souci
esthétique : la dimension héroïque individuelle disparaît au profit d’une valorisation des
actions de l’armée dans toute son ampleur. Cette caractéristique inspirera d’ailleurs à
Baudelaire cette phrase acerbe : « [Le] tableau fait pour les tacticiens et les topographes, que
nous devons exclure de l’art pur » 94 . La soumission de l’artiste aux contraintes
géographiques, stratégiques, vestimentaires, renforce le caractère utile de ces œuvres au
détriment de la recherche de noblesse ou d’héroïsme. Elles représentent l’histoire
contemporaine et des batailles vues dans leur ensemble, et sont avant tout des représentations
techniques des batailles.

La topographie est également un élément constitutif du panorama95. Peinture militaire

topographique et panoramas sont très proches, comme le montre la fin du commentaire de
Perrin cité à propos de la Bataille de Solférino de Beaucé. Ces deux techniques ont pour but la
représentation fidèle du déroulement des événements, en très grand format. En revanche, le
panorama a une importante dimension de narration et d’illusion. En raison de cette notion de
« divertissement » du public, le panorama n’est parfois pas considéré comme une œuvre d’art,
notamment par Arsène Alexandre 96 . Nous n’évoquerons la question du panorama que
brièvement, essentiellement pour observer que dans ceux qui sont produits entre 1860 et
1870, ceux de Jean-Charles Langlois (panoramas de Sébastopol en 1861 et de Solférino97), le
peintre accorde une place spéciale à l’humain. En effet, celui de Sébastopol notamment
consacre une vaste moitié supérieure au paysage des combats, tandis que la moitié inférieure
montre des soldats en grand format et suivant un cadrage très rapproché. Les soldats sont en
plein combat ou au repos, voire blessés ou morts. L’effet dramatique est renforcé par les

93
Nous remercions Thierry Zimmer de nous avoir donné des précisions sur cette toile.
94
BAUDELAIRE Charles, op. cit., p. 35.
95
LE RAY Sylvie, PETITEAU Anthony, MAFFIOLI Monica (dir.), Napoléon III et l’Italie, naissance d’une
nation, 1848-1870, Cat. Exp., Paris, musée de l’Armée (9 octobre 2011-15 janvier 2012), Paris, Chaudun, 2011,
p. 81.
96
ALEXANDRE Arsène, op. cit., p. 276.
97
COMMENT Bernard, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 24-25.

139
formats considérables98. La méthode de travail de Langlois est pour beaucoup dans cette
humanisation : « Non seulement il retourne sur le terrain, recueille les témoignages,
rassemble et consulte une documentation, mais il investit son expérience de soldat dans la
physionomie des combats. Il dépasse alors les conventions en cours dans la peinture de son
temps »99. La vérité de représentation, dans cette optique, ne passe pas uniquement par le
travail technique et la maîtrise du déroulement des événements militaires, mais également par
l’appréhension du vécu des soldats.

Restituer l’idée de la guerre par l’événement particulier : une peinture d'histoire « vraie »

La seconde démarche observable chez les peintres confrontés à l’idée de vérité dans la
peinture de bataille entre 1860 et 1870 correspond à la recherche de restitution la vérité de la
bataille. Pour cela, les aspects techniques sont secondaires tandis que le rendu de la sensation
de la bataille passe au premier plan. Les artistes atteignent ce but de deux manières : par le
choix de figurer des mêlées ; par le choix d’un événement précis plutôt que l’ensemble de la
bataille, où le point de vue est par conséquent bien plus proche du champ de bataille que dans
le cas de la peinture topographique.
Le parti-pris de l’épisode est très fréquent et les exemples nombreux entre 1860 et
1870. Avec la Charge de l'artillerie de la garde impériale, à Traktir en Crimée, le 16 août
1855 (Paris, Salon de 1865, n° 1965 ; Paris, musée d’Orsay), Adolphe Schreyer resitue le
sujet dans son contexte général grâce au titre, mais l’iconographie se concentre sur l’héroïsme
des soldats au cœur de l’attaque. Dans un format important (H. 206 ; L. 435 cm), le peintre
cadre les personnages de manière très resserrée, de sorte que l’œuvre les concerne
exclusivement. L’arrière-plan à droite présente un grand nombre de soldats, figurés en masse
et non en troupes rangées. À titre de comparaison, lorsque Antoine-Valentin Jumel de
Noireterre représente la même scène (Bataille de Traktir, 16 août 1855, 1857, Paris, musée de
l’Armée), le point de vue est surélevé et la toile met en valeur l’ensemble de la bataille.
Comme Schreyer, Eugène-Louis Charpentier, dans Les buttes Saint Chamont, défense de
Paris (1860 ; Paris, Salon de 1869, n° 452 ; coll. partic.), ne représente pas tant la défense
militaire de Paris en 1814, qui se déroule au second plan et à l’arrière-plan à gauche, mais

98
Les panoramas pouvaient mesurer jusqu’à 20 m de hauteur pour une centaine de mètres de longueur.
MADELINE Laurence, BOUILLER Jean-Roch (dir.), J’aime les panoramas, s’approprier le monde, cat
exp. Musée Rath, Genève (12 juin-27 septembre 2015), MuCEM, Marseille (4 nov. 2015-29 fév. 2016), Paris,
Flammarion, 2015, p. 18
99
JOUBERT Caroline, ROBICHON François, Jean-Charles Langlois, Le spectacle de l’histoire, 1789-1870,
Cat. Exp. musée des beaux-arts de Caen (9 juillet-17 octobre 2005), Paris, Somogy, 2005, p. 23.

140
bien plus les blessés soignées au premier plan. Pour son autre toile La garde impériale au
pont de Magenta (1860 ; Paris, Salon de 1861, n° 580 ; Paris, musée de l’armée), Charpentier
insiste sur le corps militaire des officiers que l’on distingue sur le pont au premier plan, où le
général Régnaud (au centre) donne ordre au général Mellinet d’attaquer. Le combat armé est
visible, mais relégué là encore au second plan, où l’on aperçoit les Autrichiens faisant feu
depuis les maisons. De même, Jules-Alfred-Vincent Rigo représente le lieutenant Henri-René
Dessaignes et ses soldats dans Épisode de la bataille de Solférino, campagne d'Italie (Paris,
Salon de 1866, n° 1655 ; Paris, musée de l’Armée). Il ne s’agit pas ici de mettre le lieutenant
à l’honneur, Dessaignes n’étant évoqué ni dans le titre, ni dans le commentaire du livret du
Salon (l’unique indication est la mention « Appartient à M. Dessaignes », et nous savons qu’il
était lieutenant pendant la guerre d’Italie) : l’intention est de montrer le courage des soldats,
dont l’action collective permettra une victoire à Solférino, ce que le livret précise (« Une
section du 1er régiment du génie met en position une pièce d’artillerie, démontée de tous ses
servants par le feu de l’ennemi, et contribue à la prise du cimetière de Solférino »). Dans ces
œuvres, nous voyons la représentation non pas d’une bataille majeure mais de petites actions
menées par les hommes et qui ont permis les victoires globales. Les artistes, à travers des cas
particuliers, tendent à la métonymie, cherchant à représenter le tout par la partie.
Les intitulés des certaines œuvres montrent le choix de l’épisode. Le terme même
apparaît