hypercalligraphie

Vlad Atanasiu

Le phénomène calligraphique
à l’époque du sultanat mamluk
Moyen-Orient, XIIIe–XVIe siècle

Thèse de Doctorat / Dirigée par François Déroche

École pratique des Hautes Études / Section des Sciences historiques et philologiques / Paris 2003
École pratique des Hautes Études, IVe Section
Sciences Historiques et Philologiques

Le phénomène calligraphique
à l’époque du sultanat mamluk
Moyen-Orient, XIIIe–XVIe siècle

Thèse de Doctorat
présentée par
Vlad Atanasiu

sous la direction de
M. François Déroche
Directeur d’études

Jury :

Oleg Grabar
Professeur émérite
Institute of Advanced Studies

Yannis Haralambous
Directeur d’Études
École Nationale Supérieure des Télécommunications de Bretagne

Ludvik Kalus
Professeur, Directeur d’études
Université Paris–Sorbonne, Paris IV
École pratique des Hautes Études, IVe Section

Nasser O. Rabbat
Professeur
Massachussets Institute of Technology

Irvin Camil Schick

Maître de conférences
Harvard University

Paris, 28 mai 2003

Sommaire

1 Préface
2 La calligraphie et les calligraphes
1 Propriétés spatiales
2 Propriétés qualitatives
3 Éléments structurels
4 Variantes contextuelles
5 Microvariations
6 Charges sémantiques
3 Les Mamluks
1 Compétences linguistiques et calligraphie
2 Crissements et cliquettements
4 La société
1 Sur le fonctionnement du koufique carré
2 Culture calligraphique
5 Les Étrangers
6 Postface
1 Le phénomène calligraphique
7 Annexes
1 Manuscrits écrits par des soldats Mamluks
2 Histoire présente et future de la grammaire graphique
3 Catalogue des microallographes
4 Bibliographie
5 Illustrations
Tables générales [2]

1 Préface / 10 7 Trois âges de la calligraphie / 95

LA CALLIGRAPHIE ET LES CALLIGRAPHES Éléments structurels
Propriétés spatiales 8 La larme de pique –
2 Radioscopie de l’écriture – Propriétés physiques / 16 une histoire mamluko-turko-persane / 99
Corps / 17 L’identité sérifale / 100
Étirement / 17 Sources / 100
Graisse / 18 Noms / 100
Définition / 18 Anatomie / 100
Explications / 19 Types / 101
Problème et solution / 19 Construction / 101
Aspects historiques / 20 Éléments statistiques / 102
La graisse optique / 23 Période mamluke / 102
Contraste / 24 Période pré- et post-mamluke / 103
Chromatisme / 24 Instrumentalisation sociale des sérifs / 104
Grisé / 24 9 Les ‘araqat – un herbier calligraphique / 107
Poids / 25 Antichambre graphique / 107
Autres propriétés / 25 Formes et noms / 107
3 Relations de pouvoir entre les producteurs de l’écrit Sur le bi- et transgraphisme / 108
(1) – Le marché de l’écriture / 28 Éléments statistiques / 109
Acteurs et relations / 29 Lieu de la copie # appartenance à une tradition / 109
La construction du calligraphe / 30 Conclusions / 110
Instruments du métier / 31 Variantes contextuelles
Culture et société / 32 10 La grammaire graphique – un modèle
Vie du milieu calligraphique / 33 neurolinguistique de l’allométrie contextuelle / 112
Parallèles dans l’air du temps / 34 Prémisses / 113
La naissance du calligraphe / 35 Statut du chapitre / 113
Les chemins de l’histoire / 35 Objet / 114
Recherche et développement / 36 Taxonomie / 114
La demande du marché / 37 État de la recherche / 115
Une identité en devenir / 41 Principaux thèmes / 118
4 Relations de pouvoir entre les producteurs de l’écrit Intérêt de l’étude / 118
(2) – La graisse comme signe d’affirmation sociale / 45 Points novateurs / 119
Aspects graphiques / 46 Applications / 119
Les données / 46 Sources / 121
Condition techniques / 47 Définition du problème / 122
La tradition / 48 Les contextes / 122
Esthétiques / 49 L’identification / 122
Aspects sociaux / 50 Liste de contextes / 124
Sultanat mamluk / 50 Typologie comparative / 128
Les artisans / 50 Le modèle – Description / 130
Les calligraphes / 53 Le paradoxe / 130
Requiem pour les Mamluks / 57 Le modèle général / 130
Les Ottomans / 58 L’architecture linguistique
La classe régnante – situation linguistique / 59 … de la fonction de transfert / 132
L’armée – les commissaires mystiques / 60 Le neurone spécialisé à la base
Techniques et instruments de … du réseau comportemental / 133
… propagande calligraphique / 62 Sur la nature du senseur / 135
La guerre des espaces entre les Sur la double nature du modèle / 135
scripteurs du monde persan / 63 Appuis en faveur du modèle / 136
Conclusions / 65 Récapitulatif / 137
5 Qalib, instrument du monopole / 68 Le modèle – Aspects / 138
Propriétés qualitatives Caractéristiques remarquables / 138
6 Qualité graphique – une façon de voir la vie / 82 Le problème de l’anachronisme / 141
Point de vue linguistique / 83 Requis mathématiques et marge d’erreur / 142
Aspects graphiques / 85 Implications mathématiques / 142
Les traités / 85 Langue, logiques cognitives
Contour / 85 … et processus neurologiques / 143
Surface / 86 Extraction / 144
Segments graphiques / 87 Méthode intuitive / 144
Fracture des segments / 87 Le ya’ long dans le ms BL Or. Add. 22408 / 145
Régularité / 88 Le kaf long en position initiale et
Complexité / 89 … médiane dans le ms BL Or. Add. 22408 / 146
Tension / 89 Algorithme d’automatisation / 146
Méthodes d’estimation / 89 11 Expertise graphique et historique (1) –
La calligraphie comme simulation / 90 Les élongations et la gestion des limites / 148
Calligraphie et nature / 90 Les résultats chez Ibn Wahid / 148
Fonction évolutionniste de la calligraphie / 93 L’élongation dans les traités / 149

Vlad Atanasiu – Le phénomène calligraphique 01/05/2003

Tables générales [3]

Constatation / 151 Description / 215

Omniprésence de la justification / 152 Causes d’apparition / 215
Dans les manuscrits / 152 Caractéristiques mamlukes / 216
Dans la culture et la nature / 153 Fonctions dans le système mamluk / 217
Les mobiles du scripteur / 153 Marché du livre mamluk / 218
Justification et typographie / 154 Le mécanisme identitaire / 220
Spécificité de la justification arabe / 155 Manifestation / 220
Applications / 156 Construction / 220
12 Expertise graphique et historique (2) – Extension / 220
Le kaf long, dit « le kaf de l’impiété » kaf- i kufr / 158 Intensité / 221
Règles de grammaire graphique / 158 Rôle / 221
Présences littéraires / 159 Activation / 222
Dimension historique / 160 Hyperacuité / 222
Les sources du pouvoir / 162 La motivation psychologique du bon guerrier mamluk / 222
13 Expertise graphique et historique (3) – Le ya’ long / 165 LA SOCIÉTÉ
Le fi long diagonal : une traîtrise de calligraphe / 166 19 Sur le fonctionnement du koufique carré / 227
La gratuité du fi long dans BL Or. Add. 22406–12 / 166 L’hypothèse / 227
L’équilibre : facteur de qualité d’une écriture / 166 Les limites de l’explication / 228
14 Les sourates disparues – Le mécanisme / 229
essai de restauration allographique / 167 Le carburant / 230
Restauration des allographes / 168 Aspects neurologiques / 231
Restauration de la basmala / 170 L’environnement / 232
Règles internes / 170 L’objectif / 235
La diversité / 172 20 Culture calligraphique / 237
Le modèle / 172 Contenu / 237
Les séries temporelles / 173 Structure / 240
Tendances globales & nouveauté / 173 Utilité / 241
Couleur / 174 Fonctionnement / 241
Contraste / 174 Types / 242
Multiplexage & cursivité / 174
LES ÉTRANGERS
Microvariations
POSTFACE
15 La prosodie graphique, ce qu’est la microallographie / 177
21 Le phénomène calligraphique – quid est
Analyses microallographiques / 178
hypercalligraphia / 247
L’espace microallographique / 178
Modèles de la calligraphie / 247
L’écriture comme corps articulé / 180
Calligraphie–langue / 247
L’incertitude de la main / 181
Calligraphie–récit / 248
Procédure suivie pour l’étude des formes / 181
Calligraphie–simulation / 249
Segmentation d’un tracé graphique / 182
Calligraphie–objet-d’échange-social / 249
Tendances microallographiques / 184
Hypercalligraphie / 249
Alif / 184
Modèle de modèles / 249
Kaf / 185
Critique du principe d’un modèle théorique / 251
Ha’ / 185
Nécessité d’un modèle / 251
Ibn Wahid virtuel / 186
Limitations de la théorie / 251
Cartes cinétiques / 187
Coda / 252
Restrictions du modèle de cartes de trajectoires / 187
Cartes comportementales cinétiques / 189 ANNEXES
Propriétés du modèle cinétique / 190 A Manuscrits écrits par des soldats mamluks / 255
Reencodage / 190 Manuscrits identifiés / 255
Émergence / 192 Manuscrits à identité incertaine / 264
Champs de force / 192 Manuscrits non-consultés / 267
Belles formes et beaux mouvements / 193 B Histoire présente et future de la grammaire graphique / 268
Charges sémantiques Les allographes en typographie / 268
Outils de création allographique / 269
16 Information, langage et rhétorique graphique / 196
Les allographes statiques / 269
Principe / 196
Les allographes aléatoires / 270
Exemples / 197
Les allographes contextuels / 271
Mécanisme / 198
Fin et résurrection des allographes / 271
LES MAMLUKS
L’apport de la recherche typographique arabe / 272
17 Compétences linguistiques et calligraphie / 204 Contextes reconnus en typographie / 273
Langues / 204 La calligraphie émergente / 274
Écritures / 207 Trois beautés / 274
Religion / 209 C Catalogue des microallographes / 276
Doutes / 211 Catalogue / 276
Comparaison / 211 Statistiques de variabilité / 238
18 Crissements et cliquettements – l’apport de la calligraphie D Bibliographie / 284
à la construction de l’identité du soldat mamluk / 214 E Illustrations / 309
L’œuvre graphique / 214
Préface
1 Préface

Si ce n’est pour une affaire de cœur – car là la réponse est connue d’avance – il se
pourrait bel et bien que les deux premières questions qu’on se pose devant tout
nouvel objet soient « qu’est-ce ? » et « à quoi ça sert ? ». Le lecteur ouvrant ce livre se
l’est peut-être dit, ce fut en tout cas ma propre réaction lorsque je rencontrais pour la
première fois la calligraphie mamluke. Tâchons donc de trouver les réponses.

On pourrait se représenter la calligraphie mamluke1 comme une boule de cristal qui,

selon l’angle de la lumière incidente, propose plusieurs lectures du phénomène. Les
trois principales en fonction desquelles est organisé le présent ouvrage sont
graphiques, sociale et fonctionnelle.
Sur le plan graphique j’examine la calligraphie en tant que forme visuelle : les
propriétés spatiales du tracé écrit (chapitres 2–4) et ses aspects qualitatifs (chapitres
6–7) ; de même que les aspects liés aux objets dont elle se compose – éléments du
tracé (chapitres 8–9), contextes (chapitres 10–14, annexe B) et variations (chapitre 15).
À ce fondement physique s’ajoute une couche sémantique de significations accordées
aux tracés (chapitres 3–4, 8–9, 11–13, 16, 18–21). L’activation sémantique du noyau
graphique génère une culture calligraphique, dont j’analyserai l’encodage (chapitre
16), sa capacité à définir une identité (chapitres 17–18, 20) et son ancrage au niveau
individuel (chapitre 19) et social (chapitre 20).
La deuxième lecture nous mène à considérer la calligraphie en son écosystème
social. La première sphère est l’objet lui-même – la calligraphie (chapitres 2–16). Il est
entouré des acteurs : les scripteurs qui sont les producteurs (chapitres 2–16), les
Mamluks qui sont les détenteurs du pouvoir dans le sultanat (chapitres 17–18, annexe
A) et la société constituant les consommateurs (chapitres 19–20). Sans toutefois
l’aborder dans le cadre du présent travail, je signale la présence d’une cinquième
sphère, celle des observateurs extérieurs, les étrangers s’exprimant sur la calligraphie
mamluke.
L’analyse paléographique et historique de la calligraphie mamluke s’est
accompagnée de la recherche des modèles pouvant expliciter le fonctionnement du
phénomène. La calligraphie est conçue comme un objet d’échange social sous trois
aspects. Elle est un langage doué d’une forme – phonétique (chapitre 2),
orthographique (chapitre 6), lexicale (chapitres 8–9), syntaxique (chapitres 10–14,
annexe B), prosodique (chapitre 15) –, d’une sémantique (chapitres 3–4, 6, 8–9, 11–13,
18–19), d’une rhétorique (chapitre 16) et d’une culture (chapitre 20). La calligraphie
sert aussi de simulation de la réalité, comme objet d’entraînement (chapitres 6, 21).
Le fonctionnement de la calligraphie en tant que récit regroupe dans un seul modèle
les fonctions précédentes : sa capacité de communication et de simulation, ainsi que

1
À part les occurrences où la raison stylistique commande une forme vieillie ou ironique, j’utilise l’orthographe
« Mamluk » donnée par {Larousse 2003}, qui s’approche le plus d’une translittération tout en restant mot français.

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

1. Préface [ 11 ]

son immersion dans le système social. Le récit calligraphique est encodé (chapitre
19), identitaire par identité (chapitres 17–18, 20) ou par altérité (chapitre 17), et
référencialisateur, par la génération d’un réseau de significations culturelles et de
pratiques sociales (chapitre 20).
*
Calligraphie ou écriture ? Voilà une autre question que le lecteur sera en droit se
poser avant d’entrer dans le vif du sujet. Il serait facile d’abuser de la complaisance
béate avec laquelle on accueille la calligraphie arabe pour faire passer sous cette
appellation un discours qui en définitive porte sur l’écriture – belle ou non.
Si au début de l’Islam on se jetait sur les carcasses de chameaux pour trouver sur
quoi pouvoir écrire, si on fouillait la poussière après des pots cassés et si on se
souciait peu du strict alignement des lettres, quelques siècles plus tard on finit dans
une profusion de styles régulés par des proportions d’une exactitude digne d’une
architecture, entourés de décors aux couleurs éclatantes et de détails minutieux – de
temps à autre se tenait aussi quelques concours internationaux de calligraphie arabe.
Pour quelle raison une technique fut transformée en art ? Comment est-il possible
que ce phénomène ait touché virtuellement toutes les écritures inventées par les
humains – même si d’aucunes furent plus affectées ?
En réalité, si on regarde autour de soi on s’aperçoit que l’homme essaye d’embellir
tout ce qui l’entoure – du paysage qu’il choisit pour bâtir sa maison aux nuages dont
la beauté perçue l’intrigue, aux soins quotidiens qu’il apporte à son visage.
Idéalement, le monde dans lequel il vit devait irradier de beauté. Et le plaisir que
« l’homo estheticus » en déduit ne fait qu’augmenter sa dépendance vis-à-vis de la
beauté.
En modifiant artistiquement les objets, l’être humain leur attribue des fonctions
supplémentaires. La belle écriture attise par ses formes l’imagination de poètes, des
mystiques et du peuple – une sphère littéraire se développe autour d’elle. L’écriture
des artistes fait apparaître un marché de manuscrits et attire des collectionneurs et
des mécènes. Mais le seul fait même de pouvoir parler de l’écriture et des affiliations
stylistiques qu’on professe publiquement permet de se servir de l’écriture pour
modifier des rapports de force sociaux. Ce n’est rien d’autre que le succès dans la vie
que vise une écriture lorsqu’elle se fait jolie. Les proverbes ont bien compris cela :
« L’écriture est une parure pour le prince, la perfection pour le riche et la richesse
pour le pauvre. ».1
Ce qui différencie la calligraphie de l’écriture est sa capacité à développer grâce à
sa composante esthétique un ensemble de récits, d’usages et de relations sociales
tous centrés sur la graphie. Parce que mon livre traite de cette graphosphère, j’ai pris
le parti d’utiliser le terme « calligraphie » et en raison de la complexité des
interactions auxquelles elle se livre, je lui ai imaginé le surtitre « hypercalligraphie »..
*
Une toute dernière question avant de commencer : pourquoi avoir choisi de toutes les
époques l’époque mamluke pour fenêtre temporelle ?
Lorsque je cherchais un sujet de thèse de doctorat en paléographie arabe j’avais
remarqué la richesse de liens qu’entretenait cette écriture avec la culture et la société

1
Ibn al-Muqaffa’, {Schimmel 1990:35}.
1. Préface [ 12 ]

et j’avais voulu examiner concrètement ce phénomène. Mon directeur de thèse me

suggéra alors le sultanat mamluk qui présentait plusieurs avantages. C’était un
domaine relativement peu connu, mais très riche aussi bien du point de vue de la
quantité de manuscrits préservés, que de la masse d’écrits produite à l’époque. Cela
me permettait de disposer de sources de travail et d’avoir des chances de dépister les
liens extra-calligraphiques qui m’intéressaient.
Il y a aussi une autre raison à notre choix : quelque part pendant le règne mamluk
se trouve une des clefs de voûte de l’histoire de l’écriture en caractères arabes. C’est
l’époque où des vielles traditions, remontant aux premiers jours des ‘Abbasides, vont
disparaître avec les Mamluks, tandis que deux autres géants de la calligraphie seront
réveillés à la vie au même moment où accèdent au pouvoir les Mamluks : les
traditions persanes et ottomanes.
 Sphères première et deuxième

La calligraphie et les calligraphes

 Alif

Propriétés spatiales
2 Radioscopie de l’écriture –
Propriétés spatiales

1. Corps
2. Étirement
3. Graisse

1. Définition
2. Exemple de mesure
3. Explications

1. Problème et solution
2. Aspects historiques
3. La graisse optique

4. Contraste
5. Chromatisme
6. Grisé
7. Poids
8. Autres propriétés

Ce point géométrique que tu dis exister,

n’existe pas réellement ; mais s’il existait, ce serait ta bouche.
– Sharaf al-Din Rami, Anis al-Ushshaq, 65

La Paléographie n’est pas une activité lucrative... qui pourrait rapporter... – c’est un
luxe ! L’absence d’impératifs contraignants se reflète dans la rusticité de ses outils de
travail, faisant généralement appel à l’intuition naturelle, ce qui fit dire à une
paléographe qu’elle se trouve encore à l’âge pré-scientifique.1 François Déroche
estimait que « la paléographie des écritures arabes livresques a deux siècles de retard
par rapport à ce qui se fait pour les manuscrits latins ou grecs »2 et de son côté,
Stanley Morison constatait que « pendant [la première moitié du XXe siècle] la
précision de l’analyse des formes des lettres utilisées dans des livres imprimés est au
moins égale, sinon supérieure, à celle atteinte par les paléographes à l’égard des livres
manuscrits et des chartes »3 – ajoutons à cela cinquante ans de répugnance face à
l’ordinateur et on fini avec 300 ans a rattraper.

1
Colette Sirat dans {Bischoff 1994:18}. Sur le même sujet consulter également {Canart 1992} {Beit-Arié 1993} {Rück
1990}.
2
{Déroche 2000:227}.
3
{Morison 1997:4}. Stanley Morison (1889–1967), créateur des caractères et consultant auprès de Monotype, fut un
éminent historien de la typographie occidentale et savant connaisseur de la calligraphie italienne de la Renaissance.

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

2. Propriétés spatiales [ 17 ]

D’autre part, les grandes expositions sur l’écriture – devenues bisannuelles – et les
albums afférents par lesquels elle se fait connaître au grand public, n’incitent pas non
plus à une technicité plus avancée qui risquerait de paraître rébarbative. Notre intérêt
pour l’écriture est d’abord une fascination et on constate qu’on préfère bien volontiers
s’en tenir à cela.
Ainsi, n’étant pas incommodé ni par le luxe, ni par un très grand publique, j’ai
considéré qu’il est nécessaire de commencer un exposé sur la calligraphie par
l’établissement d’un vocabulaire. Il doit désigner clairement les notions voulues et
permettre de mesurer objectivement les aspects décrits. Ce chapitre sera consacré aux
propriétés spatiales de la graphie. Par révérence aux maîtres arabes anciens, pour qui
la calligraphie faisait d’eux des géomètres des âmes, et aux maîtres de la Renaissance,
ces admirables chirurgiens des corps dressant les atlas de l’anatomie des lettres, je
considérais moi aussi l’activité paléographique comme une exploration de l’être
humain, avec les moyens techniques de mon époque, et je débuterai en soumettant
l’écriture à une radioscopie.

1. Corps

Le corps ( C ) est défini par la distance entre les plus longues ascendantes et
descendantes. Il rend compte de l’espace nécessaire à une écriture pour se déployer
sur l’axe vertical. C’est une mesure absolue exprimée en millimètres. On dit d’une
graphie qu’elle est d’un grand ou petit corps, en considérant comme « normale » le
corps des écritures courantes (aux alentours de 0,6 mm).1 En général le corps d’une
écriture est inférieur à l’interlinéage.
À l’intérieur du corps il existe un nombre de proportions importantes, définies en
fonction des hauteurs moyennes des lettres – les kursi-s, qui seront traités plus bas,
dans la section de la « graisse ». Ces proportions sont les distances entre la ligne de
base et les ascendantes alif, les lettres à boucles dad*, les lettres à « dents » sin*, les
bas des lettres curvilignes nun et les descendantes ‘ain*.2
Malgré le fait qu’historiquement l’alif sert de référence pour la hauteur d’une
écriture, il nous semble que si on définit le corps par la distance entre les ascendantes
et les descendantes on possède plus d’informations sur cette écriture que ne le
permet l’alif. Celui-ci nous laisse en effet ignorants de l’espace que l’écriture recouvre
réellement.

2. Étirement

L’étirement ( E ) est la quantité d’étirement exercé sur les lettres, les ligatures et les
espaces. Il existe pour les lettres un étirement vertical et un étirement horizontal.
Le calcul de l’étirement se fait en pourcentage par rapport à la dimension non-
étirée de chaque élément (lettre, ligature, espace). Une écriture sera dite étirée ( E ) ou
très étirée ( XE ) – autrement elle est normale ( N ). Sauf exception, l’écriture arabe

1
{Wing 1980}.
2
La notation jim* dénote tous les lettres dont la réalisation graphique se fait par adjonction à un corps identique de
signes diacritiques à cette forme de base : jim, ha', kha', tche… Le terme technique est « lettres sœurs akhawat » {Ibn
Sa’igh 1997:158}.
2. Propriétés spatiales [ 18 ]

manuscrite n’est pas condensée – on augmente la densité des lettres en les

superposant ou en réduisant le corps.
L’utilisation de l’étirement ayant varié d’une tradition scripturale à l’autre, il est
une des mesures permettant la localisation des graphies.1

3. Graisse
3.1 Définition
La graisse absolue ( Gab ) est donnée par l’épaisseur maximale du trait de l’écriture.
Avec le corps, elle est une de plus importantes caractéristiques définissant une
écriture.
Dans les cas où le trait maximal n’apparaît qu’occasionnellement – au bout d’un
swash décoratif ou dans quelques serifs surdimensionnés –, il convient de considérer
l’épaisseur la plus fréquente comme épaisseur de référence.
Traditionnellement l’unité de mesure du bec du calame est – belle métaphore – le
poil du cheval de bât birdhaûn.2
La graisse relative ( Gre ) est le rapport de l’ouverture verticale de l’œil de la lettre
dad ( o ) et de l’épaisseur maximale du trait ( t ) : Gre = o / t. Elle permet de comparer
l’épaisseur des traits de différentes écritures sans qu’elles aient besoin d’être du
même corps ou avoir la même face.
Sur la base empirique de manuscrits arabes, persans et turcs de l’époque
mamluke j’ai établi un ordre de grandeur général de la graisse. La position normale
de la graisse aux alentours d’un trait et demi est confirmée par les traités.3

Graisse lourd gras régulier léger ultra-léger

Œil ( 0,5 t ~1t ~ 1,5 t ~2t )2t
Nomenclature de graisses

Notons qu’en théorie, la graisse de styles de la famille des écritures proportion-

nelles devait rester constante au sein du même style.4
L’épaisseur maximale du trait peut être mesurée sur la partie nord-est du dad*
(alternativement on peut employer les archigraphèmes sad* ou ta’* 5), entre les points
extérieur et intérieur de curvature maximale. Alternativement, on peut utiliser à cette
fin les ligatures entre deux lettres, qui ont l’avantage d’être plus nombreux et parfois

1
Voir le chapitre « 11. Les élongations et la gestion des limites ».
2
Cette tradition est attestée chez les Mamluks {Ibn Sa’igh 1997:164} {Qalqashandi 1938(2):49} (dans {Ibn Sa’igh
1997:164} je lis bizun – une vision de copiste affamé probablement).
3
Détaillé et indiquant la limite supérieure de variation – « l’œil bayad du sad ne doit pas dépasser deux points nuqta »
– dans {Siraj c1500:87r°-89v°, 1997:156-9} ; plus vague dans {Ibn Sai’igh 1997:} – « l’ouverture de l’œil [du sad] est
un sixième de l’alif » (pour la hauteur habituelle d’un alif – sept ou huit points – cela revient à un œil de 1,1,
respectivement 1,3 points). Rappelons qu’un point calligraphique nuqta est supérieur à la largeur du bec du calame,
étant défini comme la diagonale d’un carré tracé par l’outil d’écriture.
4
{Atanasiu 1999}.
5
D’infimes différences dans l’ouverture des yeux des ces lettres sont à signaler {Siraj c1500:87r°-89v°, 1997:156-9}.
Elles sont dues à l’équilibrage optique des lettres, la hampe du ta’* modifiant l’aspect graphique du corps du sad*
auquel elle s’ajoute.
2. Propriétés spatiales [ 19 ]

plus faciles à mesurer. Remarquons que la graisse absolue est proche ou identique à
l’épaisseur de l’outil d’écriture lorsque aucune pression n’est exercée sur son
extrémité. Pour cette raison, les points diacritiques eux aussi peuvent fonctionner
d’étalon pour l’épaisseur maximale des traits.1
La graisse optique ( Gop ) sera définie par nécessité en fin de section, après un
examen approfondi de la graisse relative.
Pour faciliter le maniement de la terminologie je dirais « épaisseur du trait » en
désignant la graisse absolue et « graisse » pour parler de la graisse relative.

3.2 Explications

3.2.1 Problème et solution

Dans les termes les plus généraux, les « graisses » de deux objets peuvent être
comparées en rapportant leur épaisseur à leur hauteur. Lorsque cette dernière est
fluctuante, comme dans le cas d’une écriture, on considéra la hauteur moyenne.
La situation est simple pour l’écriture chinoise – tous les caractères s’inscrivent
dans un carré imaginaire – et pour l’hébreu et le latin – les lettres peuvent être
alignées sur la hauteur respectivement du bet, et du x. En arabe en revanche les
lettres se comportent comme le lamed ou le f : leur hauteur varie librement. Ainsi
l’alif est canoniquement haut de trois points en nasta‘aliq,2 cinq en naskh, cinq et un
quart en tawqi‘, six en rayhan, sept en thuluth et sept et demi en muhaqaq, voir huit.3
Le dad* reste en revanche plus stable, allant d’un point et quart à deux et demi. Mais
ces mesures varient avec les auteurs et peuvent ne pas être suivies en pratique,4
particulièrement lorsque l’écriture a une forte fonctionnalité décorative. Surtout, elles
ne concernent que les traditions qui suivent le système proportionnel dit d’Ibn
Muqla, laissant ainsi hors normes des pans entiers de l’histoire ou de la géographie
de l’écriture arabe.
On se rend compte néanmoins qu’intuitivement on compare bel et bien des
écritures dont la ligne de crête est très différente et qu’on est capable de s’exprimer
sur leur différence de graisse. Cela veut dire qu’on procède à une mise à la même
échelle des écritures en vue de les comparer et donc qu’une partie au moins ne varie
pas de manière aléatoire.
Pour la trouver, on exclut tout ce qui d’un style à l’autre et d’un scripteur à l’autre
peut bouger : les ascendantes, les descendantes, les superpositions de lettres et les

1
En absence d’études sur la forme de points, la prudence est conseillée. Voici quelques exceptions. Si les points sont
exécutés avec un calame différent de celui utilisé pour le corps des lettres, il est évident que l’épaisseur moyenne sera
différente : c’est le cas du Coran d’Ibn Wahid, qui de plus est, donne une forme ronde à ses points. Également, les
points peuvent faire l’objet des soins particuliers : en regardant un nasta‘liq calligraphique de grande taille, on voit
clairement que le point n’est nullement un carré comme dans une écriture courante, mais une forme asymétrique,
dont un des coins est même arrondi par un mouvement particulier du calame.
2
Les noms génériques des écritures, dénotant un style plutôt qu’une instance particulière, sont écrits en minuscules.
Pour les noms individuels, on utilisera la majuscule. Exemple : naskh (le style le plus usité de l’écriture arabe) vs.
Decotype Naskh (fonte digitale).
3
Ces normes reflètent des traditions mamlukes et ottomanes {Ibn Sa‘igh 1997:170} {Zakkariyya 1998}.
4
On peut se rendre compte de cela en mesurant les alif-s de divers styles dans le traité mamluk de Tayyibi {Tayyibi
1962}. Mustafa ‘Izzet, pourtant grand calligraphe de tradition ottomane, donne six points pour la hauteur du alif en
thuluth dans son manuel {Izzet s.d.:3}.
2. Propriétés spatiales [ 20 ]

lettres qui se détachent à peine de la ligne de base (ba’*, sin*, etc.). Parmi les lettres
restantes, les lettres à boucle dad* et ta* ont la particularité de préserver leur forme
dans quelque position du segment graphique où elles se trouvent. Le fait qu’elles
soient constituées d’une seule boucle dont les terminaisons se touchent rend leur
hauteur particulièrement stable.1 Elles peuvent être regardées comme ce son émis par
le diapason sur lesquels s’alignent les autres lettres.
Nous appelons cette hauteur caractérisant l’écriture arabe « hauteur de dâd », de la
manière que la langue arabe est dite « langue du dâd », ce phonème la distinguant
des autres.

3.2.2 Aspects historiques

Sa « ligne de crête » fluctuante fait partie de son patrimoine historique, reflétant

l’héritage reçu de ses ancêtres syriaques et nabatéens, des écritures sémitiques ayant
elles aussi cette caractéristique.2
C’est une constatation qui a conduit à la « théorie des chaises kursi-s »,3 qui
introduit un certain nombre de lignes portantes sur lesquelles les extrémités des
lettres doivent être alignées. Une de ses versions les plus étendues comporte cinq
lignes : la hauteur des ascendantes kursi ra’s al-khatt, tels les alif-s, les deux extrémités
verticales des autres lettres, la ligne de base kursi wasat et la limite inférieure des
descendantes kursi dhail al-khatt, tels les ‘ain*-s.4
Ces informations proviennent de l’essai sur l’écriture de Ja‘afar Baysunghuri,
calligraphe auprès du prince timouride Baysunghur.5 D’autres sources ne font état
que de trois lignes portantes – haute, moyenne et basse (dans la plus ancienne
attestation, du Xe siècle, dans le traité d’Ibn Durustawayh6 ainsi que dans la plus
récente, de 1268/1851–27) –, ou en admettent quatre.8 La règle ne se résumait pas à
des lignes portantes tracées dans l’esprit, mais pouvait être explicite sur le fait que les
rectrices sont à matérialiser avec une règle sur le support d’écriture.9 La théorie est
corroborée par la pratique puisque dans un manuscrit persan plus ancien, du XIIIe
siècle, on trouve sur le papier les sillions de quatre kursi-s,10 de deux pour un autre

1
C’est probablement un mélange de traits culturels, psychologie du scripteur et données motrices qui produit ce
phénomène.
2
Le fait que contrairement au nabatéen l’arabe varie la hauteur des ascendantes et non pas des descendantes, tout
comme le syriaque, est un des arguments avancés pour une relation généalogique de l’arabe plus proche du syriaque
que du nabatéen {Atanasiu 1998:52}.
3
À la place de kursi on trouve parfois les termes tabaqa et martaba {Siraj c1500:79v°, 1997:145}. Sur les kursi-s voir
aussi {Hiravi 1994a:189-91}.
4
Les noms de kursi-s sont extraits de Fath Allah Sabzivari, auteur persan dont le traité est daté du 23 mai 1524
{Sabzivari 1994:243}.
5
{Faza’ili 1983:104} {Bayani 1984(1):114-23} ; sur le prince lire les superlatives de {James 1992:18-25}.
6
{Faza’ili 1983:103-5}. Ibn Durustawayh indique l’alignement vertical des lettres – donc le principe du kursi –, mais
n’emploie pas le mot lui-même {Ibn Durustawayh 1977:126}.
7
{Asili 2002:36b}.
8
{Siraj c1500:38v°, 1997:93}.
9
Traité de Muhammad Husayn Qazvini ‘Imad al-Kuttab 1245–1315AHsh/1866–1936 {‘Imad al-Kuttab 1994:405}.
10
{Déroche 2000:172n9}.
2. Propriétés spatiales [ 21 ]

daté de circa 1335 d’Anatolie ou d’Asie Centrale1 & un ottoman de 1490–15202 et trois
kursi-s pour deux autres manuscrits persans de 888/1483-43 et circa 1480–90.4
En examinant une feuille de l’écriture attribuée à Mirza Baysunghur on constate la
présence d’une réglure à pointe sèche à l’endroit de la ligne de base et une autre à
hauteur des alif-s, mais il n’y a pas cinq kursi-s comme son traité le veut, et la hauteur
des lettres moyennes n’est pas uniforme.5 Sans même vouloir considérer la capacité à
superposer des lettres, qui modifie drastiquement la ligne de crête de l’écriture, on
comprend que la théorie des kursi-s est un effort de transformation de l’écriture arabe
vers une plus grande régularité – et peut être aussi un essai philosophique,
puisqu’elle laisserait découvrir en calligraphie les hauteurs musicales des maqamat,
les statuts sociaux martabat, les sphères des planètes, enfin l’échelonnement des
générations cher aux sciences religieuses musulmanes tabaqat ou le système
universel des proportions des penseurs hellénisants.
Si nous ne savons pas ce que pensaient les calligraphes mamluks de cette théorie,
nous pouvons dire au moins trois choses. D’abord, dans leur traités on ne trouve pas
trace de kursi-s, bien qu’ils ait eut la possibilité de la connaître ne serait-ce que par les
manuscrits persans qui ont échoué chez eux – le Coran d’Öljatü conservé au Caire
comporte trois lignes portantes.6 Puis, il ne semble pas qu’ils se soient souvent
donnés la peine de régler aussi minutieusement – même une superbe pièce comme
le Coran d’Ibn Wahid n’a qu’une ligne de base et les réglures de kursi-s recensées
appartiennent au monde persanophone. Enfin, l’alignement de lettres sur la verticale
s’adapte difficilement à toutes les écritures. Le Coran de Baysunghur est en muhaqaq,
un des styles les plus « raides » yabis (c’est à dire dépourvu d’incurvation) ; mais
lorsqu’on aime comme chez les Mamluks superposer les lettres et par là incurver la
ligne de base, il n’est plus possible de se tenir à la réglure.
Mais, au fond, pourquoi ajuster deux écritures ? La raison est que les lecteurs
préfèrent les pages présentant un gris uniforme et abhorrent ces mises-en-pages
violentes des journaux de la révolution industrielle du XIXe siècle, où une guerre
constante semble régner entre les paragraphes, qui ne savent quelle taille, graisse ou
forme prendre pour accaparer l’attention du lecteur, comme s’il s’agissait des
hommes sandwich pendant la Grande Dépression. C’est de cette manière qu’agit
Tayyibi dans la graphie de son recueil d’écritures mamlukes – mais comme on le
verra, son intérêt est justement d’attirer l’attention du sultan. Lorsqu’il ne s’agit pas
d’un hapax, le calligraphe, le fondeur de caractères ou le typographe peut intervenir
pour réguler, comme un jardinier, les ciseaux à la main, ce triste spectacle d’une
humanité aux abois et donner aux uns ce qu’ils enlèvent aux autres.

1
{James 1988:170}.
2
{James 1992a:99}.
3
{Soucek 1979:11}.
4
{James 1992a:44-5}.
5
{MNI c1995} {James 1992a:148-9}.
6
Pour ce Dar al-Kutub, Masahif 72 de Hamadhan daté de 1313, les réglures ne sont pas visibles dans {James 1989:119,
122}, mais j’ai observé leur présence sur l’original. Je remercie par cette occasion M. Ayman Fu’ad Sayyid et les
membres du département des manuscrits de la Dar al-Kutub, au Caire, de m’avoir facilité la consultation de
manuscrits lors de mon séjour en 1998.
2. Propriétés spatiales [ 22 ]

Deuxième question : quand ajuster ? L’occasion se présente lorsqu’on utilise

plusieurs styles d’écriture sur la même page, ce qui est fréquent en Perse, là où on a
pu constater un intérêt soutenu pour les kursi-s. Car on donna aux styles des
« nationalités » et on finit par employer grosso modo le naskh pour les textes en langue
arabe et le nasta‘liq pour ceux en langue persane. Or lorsque dans un tafsir, ou tout
autre texte – un acte de mariage par exemple –, les deux langues se mélangent
copieusement au sein de la même ligne, il est nécessaire d’équilibrer la graisse des
deux styles.
Ce problème n’est pas connu des Mamluks, dont les textes monolingues n’ont pas
à se soucier de fragments de texte sémantiquement différents, mais égaux dans la
structure hiérarchique du discours. Pour eux un changement de style signalait un
titre, un début de section, un colophon… Il convient dès lors de relever ces
articulations graphiques en rompant l’uniformité de la page par un changement de
corps ou de couleur.
Le cas de Bibles bilingues des Coptes fait un intéressant écho aux Corans
bilingues des Persans. Malgré les similarités des problèmes – deux langues, deux
styles d’écriture –, les solutions divergent : la traduction interlinéaire persane
s’oppose à la juxtaposition de colonnes coptes et arabes, tandis que la diminution
extrême de la traduction par rapport au texte original dans les Corans (pratique
courante aux époques contemporaines de Mamluks) contraste avec la taille égale
donnée aux caractères coptes et arabes.1
Nous voici arrivés à la troisième question, à savoir comme ajuster deux écritures ?
Nous avons dit que pour faire paraître deux écritures semblables il est nécessaire de
leur donner la même ligne de crête. Mais lorsqu’il s’agit de combiner l’arabe avec le
grec, par exemple, on se retrouvera dans une situation où les ascendantes arabes
auront une taille démesurée, du fait que la proportion entre la ligne de crête définie
par le dad descend rarement de deçà du double, qui est une proportion habituelle en
grec. Nous n’évoquons même plus le cauchemar graphique d’un document rédigé en
arabe et en uïghur, écriture qui se caractérise par une ligne de crête extrêmement
proche de la ligne de base.2 Si les deux écritures étaient ajustées, l’uïghur posséderait
des traits d’une épaisseur improbable.
Pour préserver la paix des ménages après avoir décidé de marier des écritures, les
calligraphes se mettent à les modifier comme sur un lit de Procruste. Les manuscrits
arabo-grecs montrent qu’une pratique courante consistait à rapetisser les ascendantes
arabes et à rallonger les grecques. La symbiose pouvait se produire également en
dehors de tout contact direct entre les écritures : l’hébreux séfarade prit le ductus
cursive de l’arabe et l’arabe chinois gagna des traits caractéristiques du pinceau,
surtout dans sa variété décorative.3 Enfin, ce que Baysunghur ne réussit pas, la
typographie le fit : non seulement que les polices modernes arabes donnent la même
hauteur de dad aux caractères sans ascendantes – en s’alignant souvent sur la hauteur
de l’x latin –,4 mais dans son souci d’uniformité, elle alla jusqu’à prendre des

1
{Guesdon 2001:28}.
2
{Soucek 1979:9}.
3
{Sirat 1976:4-17 ; 1994:104-28} {Atanasiu 1998:72-6} {Massoudy 1981:71}.
4
Exemples de fontes ayant une hauteur de lettres normalisée dans {AbiFarès 2001:73-5, 209, 212-3, 218-21}.
{AbiFarès 2001:182} produit une explication graphique des transformations d’un ‘ain pour l’adapter à la lettre a. Cette
2. Propriétés spatiales [ 23 ]

morceaux entiers de lettres latines pour servir de pièces préfabriquées à la

construction des lettres arabes et effacer toute différence entre les écritures, autant
graphique, que probablement symbolique.1 C’est une vieille pratique qui accompagne
le flux de l’histoire dans le deux sens, l’Europe ayant depuis la Renaissance excellée
dans la création d’écritures assorties à son goût orientaliste, arabes à s’y méprendre.2
Cependant aujourd’hui on ne peut plus ignorer les antipodes – l’Unicode est la
preuve que la globalisation planétaire a bel et bien atteint aussi les écritures. La
symphonie qu’on s’apprête à jouer et le casse-tête que l’accord de tant de systèmes
d’écriture posent, dépassent en étendue la simple musique de chambre
méditerranéenne que le graveur de la pierre de Rosette faisait jouer à son trio
hiéroglyphique, démotique et grec. Pour l’instant c’est le latin qui donne le ton et sur
lequel s’alignent les kursi-s, tant qu’on boira du Coca-Cola et qu’on prendra des
photos Kodak – deux sociétés qui n’ont pas attendu le Millénaire pour donner un
caractère unitaire à leur logo en quelque écriture qu’il soit.3

3.2.3 La graisse optique

Au bout de ces considérations il faut conclure que lors de l’ajustement des écritures la
graisse n’est pas le seul facteur qui entre en compte pour obtenir l’équilibre :
l’ouverture des « yeux » de lettres, leur contraste et leur chromatisme, autant que
l’épaisseur absolue des traits et la couleur de l’encre, sont des facteurs
supplémentaires. En comparant un rayhan bichromatique de Yaqut à un thuluth
monochromatique d’Ibn Wahid, un ma’il à un « koufique »4 bichromatique, ou
encore un Bodoni à un Univers, il est probable qu’on dise que l’un ou l’autre est le
plus « gras », malgré l’égalité de la proportion entre le trait maximal et la hauteur du
dad. C’est en effet ce phénomène global que le langage courrant entend par le mot
« graisse ». Pourtant, il est complexe et impossible à saisir en l’absence d’expériences
psychologiques,5 raison pour laquelle nous nous sommes contentés de lui attribuer

source qui est intéressant de comparer avec le texte de Baysunghur, attribue cinq kurs-i à l’écriture arabe : ascendantes
et descendantes, ligne de base, hauteur des lettres à boucle, hauteur des lettres à dents {AbiFarès 2001:173, 180-4}.
1
{Meynet 1971} {Atanasiu 1998:97-103} {AbiFarès 2001:73}.
2
{Atanasiu 1998:70-2}.
3
L’ajustement devient souvent impératif dans le design de logos, où le même mot décliné en deux écritures doit se
retrouver sur une même ligne. Curieusement même la récente invention du Mecca-Cola, qui se propose en alternative
musulmane au consumérisme américain, reprend les courbes du logo de son modèle et ses couleurs rouge et blanc.
Sans parler du fait que le bien nommé Zemzem iranien est loin d’avoir un goût paradisiaque de Salsabil…
{Pensergrast 2000} ; [Link] & [Link]
08/20/[Link]
4
Je mets le mot « koufique » entre guillemets parce qu’aujourd’hui on a tendance à l’assimiler à un style et non pas à
une famille de styles comme on devrait le faire – les écritures ayant un haut pourcentage de traits rectilignes et la
possibilité de varier la graisse al-khuttut al-yabisa et al-mawzuna, opposées aux écritures curvilignes et à graisse fixe al-
khuttut al-murattaba et al-mansuba. Le terme n’est pourtant pas une dégénération moderne, puisqu’on le trouve dans
cette acception déjà au début du XIVe siècle {Ibn Sa’igh 1997:52-3} {Déroche 1992:34}. De manière incidente il y avait
aussi des auteurs anciens prêts à douter de l’invention par Ibn Muqla des écritures cursives : « Certains disent :
Beaucoup croient que le vizir Abu ‘Ali ibn Muqla fut celui qui inventa cela. Mais ils se trompent, car il y avait des
livres dans les temps des premiers [musulmans] avant le deuxième siècle qui n’avaient pas la forme du koufique, mais
se reprochaient des [écritures] d’aujourd’hui [ante quem XIVe siècle AD]. » {Ibn Sa’igh 1997:70}.
5
Un phénomène mieux connu concerne la modification non-linéaire de la graisse relative en fonction de la variation
du corps des caractères. Pour garder l’impression d’une graisse optique uniforme de la page, les notes écrites dans un
2. Propriétés spatiales [ 24 ]

un nom, la « graisse optique » ( Gop ), et nous concentrer sur un aspect plus

facilement mesurable, avec lequel il est souvent confondu : la « graisse relative ».

4. Contraste

Le contraste ( Co ) consiste dans l’écart entre le plein et le délié, il est la variation de

l’épaisseur du trait. C’est une mesure relative, exprimée en pourcentage. Le contraste
croît avec la graisse d’une graphie.
Nous attirons l’attention sur la manière judicieuse d’établir un « plein » et un
« délié ». Il est probable de les trouver au milieu d’un segment graphique et de ne
jamais les prendre sur une extrémité (pointe ou sérif). L’élément choisi doit être
récurrent et non pas une exception dans la graphie. Une attention toute particulière
doit être portée aux les particularismes graphiques : dans les écritures naskh un
grossissement important des courbes descendantes (nun, ya’, ba’...) représente une
manière de souligner les mots et non pas un plein structurel de la graphie.
Nous relevons au moins deux instances où le contraste définit un style d’écriture.
Le « koufique » bichromatique et le rayhan type Yaqut sont tous les deux très
contrastés. Ce dernier fleurit entre le XIIIe et le XVe siècle.1 Remarquons le
“terrassement” opéré ensuite entre les Six Styles par les traditions ottomanes : le
rayhan ottoman perd son contraste et ne se distingue plus du naskh ou du thuluth.

5. Chromatisme

Le chromatisme ( Ch ) est une mesure de l’accélération avec laquelle on passe du

plein au délié.
Si le passage est quasi-instantané, nous parlons de graphie bichromatique
(« koufique » bichromatique par exemple). Si l’accélération est nulle, on dit que
l’écriture est monochromatique (Hidjazi de miliaires d’Abd al-Malik, écriture d’Ibn
Wahid dans BL Add. Or. 22408, beaucoup de sans-sérif latins).

6. Grisé

Le grisé ( Gs ) exprime l’homogénéité de la répartition des traits graphiques sur le

fond d’écriture. Une page sera ressentie comme équilibrée si le grisé est uniforme.
Sous certaines conditions il peut rendre compte de l’étendue des à plats.
Les inscriptions koufiques sur les poteries de Nishapur incorporent une quantité
considérable de blanc à l’intérieur du cadre limitant de la ligne. Cela est du à
l’étirement très important sur la verticale et l’horizontale. La graisse de ces écritures
fait que le blanc reste compact, le grisé étant très déséquilibré. Dans ce cas l’effet est
d’ordre esthétique et intentionnel, mettant magistralement en relief le caractère
compact des écritures Livresques ‘Abbasides et Nouveau Style.
Dans un manuscrit naskh en revanche, un grisé de page non homogène est
regardé comme une faute. Il peut dénoter un changement maladroit de calame

corps inférieur à celui du texte de labeur ont une graisse augmenté et les titres une graisse allégée. {André 1994} et
aussi {Adobe 1995:20} & [Link]
1
Voici une statistique sur quelque 300 manuscrits datés : 0/IXe siècle, 0/Xe, 2/XIe, 1/XIIe, 10/XIIIe, 9/XIVe, 4/XVe.
{Fimmod #1-300} {James 1988} :
2. Propriétés spatiales [ 25 ]

(forme du bec différente), un relâchement de l’attention du scripteur (écriture

« délié »), ou encore un changement de scripteur (copies à scripteurs multiples).

7. Poids

Le poids ( P ) se mesure par la surface délimitée par le contour de l’écriture. C’est un

aspect global très important pour l’impression visuelle qu’on retient d’une écriture.
Une graphie « lourde » dirige immanquablement les regards sur elle.
Il peut se calculer de manière absolue ( Pa, superficie de la surface écrite) ou
relative ( Pr, blanc/noir ou surface écrite/fond non inscrit). Le poids, bien
qu’implicite, n’est pas un attribut fondamental indivisible au même titre que la
graisse. Le poids est la convergence des facteurs présentés jusqu’ici : force, étirement,
graisse, contraste, chromatisme (sauf du grisé qui n’influe pas sur la quantité d’encre
mais sur sa distribution).
Le poids a la particularité de pouvoir s’obtenir en agissant sur des moyens divers.
Ainsi un accroissement du corps d’une graphie ou de la graisse sont des actions
similaires du point de vue du poids si la superficie résultante de deux modifications
est la même.

8. Autres propriétés

L’énumération de propriétés graphiques pourrait se poursuivre encore longtemps :

avec le pourcentage de lignes droites et courbes qui définissent selon les traités
calligraphiques les diverses styles yabisah/murattabah et dont on fait grand cas chez
les Mamluks1 ; avec la couleur de l’encre ou de la surface écrite et de sa texture ; avec
le ductus, qui est ordre dans lequel les traits sont exécutés.
La régularité d’une écriture et la tension apparente des traits sont des aspects
qualitatifs, et seront traités dans les chapitres suivants. La connotation des aspects
spatiaux est une caractéristique sémantique et nous y feront référence en étudiant les
cadres historiques des écritures.
*
Un lecteur avisé aura certainement remarqué que les propriétés graphiques traitées
ici font le fond de commerce de l’enseignement typographique. Loin de voir là une
incongruité avec notre travail paléographique – un fatal passage du Styx –, cela
prouve combien ces propriétés sont fondamentales dans la description de l’écriture.
Lorsqu’il s’agit d’analyser les aspects spatiaux de la graphie, la frontière entre
paléographie et typographie n’est plus.2 De même l’étude de l’écriture par
l’épigraphie, l’archivistique, la numismatique, la céramologie, la bibliographie
matérielle, la néographie (le terme de Roland Barthes pour parler de l’étude des
graphies contemporaines), etc. etc. – la liste continue avec chaque nouveau support,

1
{Gacek 1989}.
2
La paléographie est définie comme la « science qui traite des écritures anciennes, de leurs origines et de leurs
modifications au cours des temps et plus particulièrement de leur déchiffrement » {Tlfi 2003} ; et la bibliographie
matérielle (ou analytique, ou critique) est « la science qui identifie, sépare et classifie les détails de la construction
matérielle des surfaces et feuilles individuelles, tablettes, livres et tous les autres matériaux sur lesquels des signes,
alphabétiques ou autres sont appliqués » {Morison 1997:3}. On voit donc bien que ces deux disciplines ne sont pas
conçues avec des restrictions sur la nature du support et les procédés de production de l’écriture – tout au moins en
théorie.
2. Propriétés spatiales [ 26 ]

région géographique, langue, culture, que sais-je encore quel autre détail –,
apparaissent comme des baronnies féodales.1 Les scientifiques travaillant sur
l’écriture – mathématiciens, psychologues, informaticiens – utilisent cependant
depuis longtemps un terme pour unifier ces champs de savoir éparses : la
graphonomie – à ne pas confondre avec la graphologie, qui est comme l’astrologie
pour l’astronomie.

1
Révélateur de l’isolement ivoirien des paléographes – toutes branches confondues – est la répartition des membres
de la Société Internationale de Graphonomie, comme ses membres eux mêmes le font remarquer {Contreras-Vidal
1997:35} :
Psychologie expérimentale 62
Sciences cognitives 55
Neuropsychologie 48
Reconnaissance de l’écriture 46
Informatique 42
Enseignement 40
Graphologie juridique 33
Analyse du signal 31
Intelligence artificielle 30
Sciences de l’Ingénieur 20
Graphisme 20
Éducation 19
Biophysique 16
Paléographie 9
Mais curieusement pas si rares sont ceux qui dans le camp paléographique font entendre leur voix en faveur de
« l’ouverture des frontières paléographiques ». Mais après tout c’est une question d’argent : les moyens dont
disposent les paléographes sont les plus réduits parmi ceux de tous les représentants du recensement présenté plus
haut.
3 Relations de pouvoir entre les producteurs de l’écrit (1)
– Le marché de l’écriture

1. Acteurs et relations
2. La construction du calligraphe

1. Instruments du métier
2. Culture et société
3. Vie du milieu calligraphique
4. Parallèles dans l’air du temps

3. La naissance du calligraphe

1. Les chemins de l’histoire

2. Recherche et développement
3. La demande du marché

4. Une identité en devenir

« People would order their type the way they’d order an escort. Think of it:
paying for words, the way you want them; what’s said is what you want said,
exactly the way you want it; the way you want to see it. Order flimsy or lacy or
slouchy; demand whisper-light or dominating bold. Describe the curves you
want to see, the shapes you want suggested. Choose the words; if they don’t
move you, change them on a dime; you pay for them, you get what you want. »
– Deb Margolin, Handling the Curves: The Erotics of Type

Chaque jour des gens écrivent – pour certains c’est une façon de communiquer,
d’autres trouvent dans le maniement de la plume les moyens de leur existence. Pour
ces derniers la graphie est un produit qu’il s’agit de commercialiser sur le marché de
l’écriture. Je souhaite dans ce chapitre à identifier les acteurs de cette scène et les
relations qu’ils entretiennent – nous verrons ainsi par qui la calligraphie est conçue.
Dans un deuxième temps j’analyserai la dynamique du marché graphique à
travers une étude de cas, telle qu’elle est reflétée par la « graisse » de l’écriture. Les
différentes normes régissant cette spécification du produit graphique révèlent une
riche palette de pratiques de marketing et de techniques de production. Pour
préserver le caractère historique de ce marché profondément irrigué par des
influences internationales, je procéderai à une étude comparative de la situation
paléographique et de certaines conditions sociales révélatrices dans le sultanat
mamluk, chez les Ottomans et en Perse.

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

3. Le marché de l’écriture [ 29 ]

1. Acteurs et relations

Les non-professionnels représentent numériquement la plus grande classe de

scripteurs, qu’il s’agisse de contenus à caractère privé (notes personnelles,
correspondance) ou professionnel (archives marchandes, militaires, religieuses ou
manuscrits d’intellectuels).
Un volume probablement supérieur est généré par les professionnels de l’écriture,
travaillant pour l’administration, l’édition, l’art et l’artisanat. Leurs noms étaient
secrétaire munshi, katib, copiste katib, nassakh, warraq – les dactylographes et les
photocopieuses de l’époque –, calligraphe khusnavisi, khattat et divers artisans,
nommés d’après leurs métiers respectifs.
Un individu pouvait être actif dans plusieurs de ces domaines, influençant par sa
polyvalence la fluidité du marché. Ce facteur d’homogénéisation rend le suivi des
phénomènes beaucoup plus difficile.1 Les membres de la classe de calligraphes
semblent tout particulièrement instables, si on admet que n’importe qui ayant
produit ce qu’on considère une « calligraphie » est automatiquement un
« calligraphe ». C’est la raison pour laquelle des voix s’élèvent pour incorporer les
calligraphes parmi les copistes de manuscrits2 – une saine résolution si on considère
la propension à voir dans tout morceau d’écriture en caractères arabes une
calligraphie.
Cependant, dans le sens strict du terme, les calligraphes se distinguent des autres
acteurs du marché de la production de l’écriture par les traits suivants. ( 1 ) Ils jouent
un rôle spécialisé : tandis que les secrétaires et les copistes ont comme fonction
principale la transmission d’un contenu textuel, les calligraphes peuvent le regarder
comme secondaire, leur attention devant se porter sur la qualité esthétique du texte.
( 2 ) Bien que les artisans poursuivent eux aussi l’excellence esthétique, ils limitent la
production écrite au support qu’ils ont appris à travailler. Or les calligraphes, malgré
leur préférence pour le papier, ont réussi à faire abstraction du support, à libérer leur
attention pour la fixer sur les questions spécifiques de l’écriture et à projeter leurs
produits sur tout support. ( 3 ) Les calligraphes existent parce qu’ils sont
formellement reconnus par la société en tant que tels. 4Fig. 3-1
Malheureusement les sources historiques n’ont pas encore permis d’estimer
convenablement à quel nombre d’individus s’élevait chaque groupe d’acteurs et quel
était le volume respectif de leur production écrite pour l’époque mamluke. Pour
donner un ordre de grandeur, rappelons qu’en 1631 à Istanbul on estimait à quelque
800 âmes les diverses personnes impliquées dans le commerce de l’écriture, sans
compter leurs familles : copistes, relieurs, marchands de livres, de papier, de calames,
d’encre, de couteaux à calame, etc.3 Nous voyons cependant que pour la période allant

1
Voir sur la « polyvalence » les extraits donnés dans le chapitre suivant des biographies des calligraphes.
2
« Il paraît donc inutile de fabriquer de toutes pièces une catégorie particulière : il est préférable, comme le suggérait
déjà Rudolf Sellheim, d’intégrer les calligraphes dans le vaste ensemble de copistes professionnels. » {Déroche
2000:200} Notons que l’intégralité du chapitre « Le travail des artisans » d’où est extraite cette citation concerne les
producteurs des écritures livresques.
3
{Hitzel 1999:20-1} {Déroche 2000:113n6}.
3. Le marché de l’écriture [ 30 ]

du XIIIe au XVIe siècle, c’est la minorité calligraphique qui joue le rôle

d’administrateur des standards d’écriture.1
Au delà d’un progrès dans le statut symbolique et économique, cette position
centrale offre l’opportunité d’exercer une influence sur les autres, en cherchant à
imposer l’utilisation de leurs propres normes graphiques et styles d’écriture :
influence substantielle vis-à-vis des artisans – les inscriptions mamlukes de qualité
emploient de manière prépondérante le thuluth livresque, bien qu’on se soit permis
certaines libertés avec lui, comme on le verra – ; status quo circonspect avec les
secrétaires – qui cultivent leur indépendance en inventant des styles qui leur sont
propres et en forçant même leur introduction dans le vade mecum des calligraphes2 (à
moins qu’il ne s’agisse d’un rachat réussi ou d’un espionnage industriel de la part de
ces derniers) ; tension ambiguë avec les peintres et les décorateurs pour l’accès aux
ressources financières et la sécurisation d’espaces nécessaires au déploiement de leur
art, dans les pages des livres ou sur les murs de monuments. Dans le contexte
concurrentiel de l’écriture l’objectif de chaque acteur est de posséder des styles
d’écriture inédits, qu’on tente de donner en licence aux autres, tout en gardant les
droits de copie et de modification.
Malgré la vitesse de déplacement réduite de l’époque, le rayon d’action reste
considérable et les enjeux internationaux. Un nombre d’exemples seront évoqués au
cours des chapitres suivants en concernant les points d’attraction que représentent les
centres administratifs et économiques. Rappelons ici le rôle de point de transit pour
les styles calligraphiques exercé par La Mécque et les tensions diplomatiques
occasionnées par l’envoi de la kiswah par les souverains persans perçu comme un
affront par les Mamluks qui tuèrent ou malmenèrent les ambassadeurs.3 Cela
souligne le prestige liée à la production de l’inscription de ce tissus recouvrant la
Ka‘aba, prestige ayant certainement du s’obtenir au prix de bien des rancunes entre
les calligraphes.4

2. La construction du calligraphe

Il est possible de faire des calligraphies et pour autant ne pas être calligraphe. Le
calligraphe est une construction complexe, faite aussi bien de points techniques, que
d’aspects culturels et de vie sociale.

1
Michael Rogers remarque ce succès chez les Ottomans : « Bien que, dans le sens stricte du terme, c’étaient les
secrétaires de la chancellerie qui produisaient les grand documents d’état, ce furent les [utilisateurs des Six Styles] qui
devinrent les plus renommés dans la tradition de la calligraphie ottomane. » {Rogers 1996:50a}.
2
Les exemples les plus notables sont donnés par le tawqi‘ et le ta‘liq, deux écritures expressément signalées – par les
auteurs persans – comme utilisées par les secrétaires, dont la première fait partie des Six Styles et la deuxième est
couramment incluse dans les traités. Pour les Mamluks voir {Tayyibi 1962:42-43}, pour les Persans {Siraj c1500:74r°,
1997:138} et Qazi Ahmad qui réunit les secrétaires dans « le chapitre du ta‘liq » {Minorsky 1959:84} {Khwânsârî
1973:42}.
3
Tuée sous le règne de Muhammad Nasir, incommodés sous Ghuri {Schimmel 1965}.
4
Malheureusement bien peu est connu au sujet de ces inscriptions : quelles furent les périodes où le tissu était
épigraphié, par quelle technique, à quel groupe de scripteurs il était du et quels styles furent représentés.
3. Le marché de l’écriture [ 31 ]

2.1 Instruments du métier

Le calligraphe qui marquera l’époque XIIIe–XVIe siècle doit sur le plan technique son
identité principalement à l’invention de la pièce calligraphique qit‘a et à l’utilisation
massive du stencil qalib. Vers la fin de cette période il était devenu courant dans le
monde persanophone qu’un calligraphe puisse vivre de ces deux seuls instruments.
« Khawâja Mahmûd passa un certain temps à Bukhara, mais se lassa de cette
place, voyagea à Balkh et prit résidence là-bas. Beaucoup de gens se réunirent
autour de lui et il n’y eut aucun besoin de faire des inscriptions kitabat et écrire
des spécimens qit‘a nivisi ; pour cela son écriture est rare. Les intimes des
sultans locaux vinrent l’importuner avec des demandes pour des qita‘ât. »1

Qadi Ahmad, l’auteur de cette notice biographique, semble tenter au cours des
pages de ses mémoires de dégager un personnage de « calligraphe », vivant
uniquement pour et de son art. Le khushnavis est d’abord présenté dans un chapitre à
part du secrétaire et son lieu de travail situé dans le « scriptorium cum
bibliothèque ad usum delphini » kitabkhana. Du coup il est exempt d’une vie de
copiste dans les échoppes étroites des papetiers et des libraires. À cela s’ajoute que
notre auteur le présente bien moins souvent astreint à la copie d’un long ouvrage,
qu’il ne nous donne l’impression de le voir occupé par la réalisation d’une qit‘a ou
d’une inscription. Ainsi le khushnavis apparaît comme investi d’une fonction bien
précise, distincte de celle du secrétaire et du copiste de masse : c’est le producteur de
belles écritures multisupport.
Ce personnage est en revanche beaucoup plus rare dans les empires mamluk et
ottoman, où il se confond la plupart du temps avec les employés de l’administration.2
L’auteur d’une source théorique très importante pour l’histoire de l’écriture à cette
époque, Qalqashandi, est directeur-adjoint de chancellerie ; tandis qu’un des plus
remarquables calligraphes, Ibn Wahid, est un salarié d’un secrétariat mamluk. La
situation était similaire pour les calligraphes ottomans, les grands maîtres mêmes,
gagnant souvent leur vie comme greffiers ou clercs militaires.
Par sa longueur de texte réduite, qui donne du temps à consacrer au raffinement
des formes graphiques, la qit‘a permet une spécialisation dans le domaine esthétique.
L’idée de démembrer ce qui était un tout – un livre par exemple – et l’offrir au détail –
la calligraphie d’une part et la peinture d’une autre – fut une trouvaille conceptuelle
remarquable qui matérialisa l’indépendance des artistes. L’avidité avec laquelle elle fut
adaptée aux plus variés produits artistiques ressort de l’incorporation dans leur
dénominations de la même racine <q t ‘>, qui par son homophonie n’est pas sans
procurer une agréable sensation de polysémie.
L’esthétisation de la calligraphie est poussée jusqu’à élever l’essai de plume siyah
mashq3 au rang d’art et la collecte de rebuts à un objet de convoitise pour l’amateur
avisé. La qit‘a est à mettre en relation avec un autre article codicologique en vogue à

1
{Minorsky 1959:133} {Khwânsârî 1973:84-5}. Le mot kitabat ne se réfère pas dans la terminologie persane à la copie
de manuscrits, mais est défini comme la production d’inscription pour des supports autres que le papier {Sirâj
c1500:79r°} {Afshâr 1997:144-5}. C’est bien dans ce sens qu’il est utilisé aussi par Qadi Ahmad (voir la définition au
chapitre suivant).
2
{Escovitz 1976} et biographie dans {Derman 2000}.
3
Le terme turc est karalama {Deman 2000:29} {Safwat 1996:32}. Pour une belle collection voir {Edgü 1983}.
3. Le marché de l’écriture [ 32 ]

l’époque, le recueil de spécimens muraqq‘, que les collectionneurs s’empressaient de

faire fabriquer par les relieurs pour classer les feuilles éparses.1 Parfois les qit‘a-s sont
d’une taille considérable et dans ce cas on les accroche aux murs, collées sur une
planche en bois. La fureur du tableau calligraphique lawha,2 agit aussi sur ce genre
calligraphique et littéraire que sont les livres de styles d’écriture, qui enrichissent leur
format habituel de codex, des abécédaires en accordéon3 et de véritables affiches
publicitaires, rassemblant sur une feuille unique la gamme complète des écritures
pratiquée par un calligraphe.4
Quant au qalib, il rend possible la portabilité des écritures, tant d’un support à
l’autre, qu’en dispensant le calligraphe de déplacements fatigants, coûteux et
dangereux, tout en préservant la fidélité de son travail. Je reviendrais plus en détail
sur le qalib dans un chapitre à part.

2.2 Culture et société

Le principal aspect culturel entrant dans la constitution d’un calligraphe est un

renforcement de la culture calligraphique développée autour de sa personne et de son
métier. En termes de marketing il s’agit de s’entourer d’un halo de significations
charmantes en vue de préparer le marché à accueillir sa marchandise calligraphique.
Selon un usage établi dans les sociétés musulmanes, la terminologie technique
puise dans le fond respectable du langage religieux5 : usul et far‘ sont les bases et les
arcanes de la théologie aussi bien que de la calligraphie, tariqa est confrérie mystique
et style d’écriture, taqlid signifie calquer son comportement sur celui d’une autorité,
religieuse ou calligraphique, ijaza et silsila sont le diplôme et la généalogie des
oulémas et des calligraphes, le saykh al-Islam est transposé en shaykh al-khattatin,
Yaqut al-Musta‘simi est la qibla des calligraphes qibla al-khattatin6 et Mir ‘Imad al-
Hussayni est leur martyre shahid.
Dans le soin qu’il apporte à son « image » le calligraphe est aidé par le traité de
calligraphie risala, un genre hétéroclite, mi-apologie littéraire de l’écriture, mi-manuel
graphique, faisant office de prospectus publicitaire et de code normatif. Il se dote
également d’un nom pour lui servir de carte de visite : nous assistons au divorce
définitif du mot calligraphe khattat de la synonymie contraignante avec le copiste et le
secrétaire.7 Autre signe d’affirmation sociale – post-mortem – est l’habitude répandue
parmi les calligraphes de rédiger eux-mêmes l’épitaphe qui sera gravé sur leur propre
tombe – ou avoir l’honneur de préparer celles des autres calligraphes.8 C’est une

1
{Derman 2000:29-30}.
2
{Derman 2000:30-3}.
3
{Derman 2000:29-30}.
4
{Faza’ili 1983a:670-8}.
5
{Déroche 1995:89}.
6
La métaphore pour Yaqut est attesté en Égypte et en Perse au XIVe/XVe siècle {Athari 1979:281} {Siraj c1500:6r°,
1997:46 }.
7
Les termes sont distincts à Shiraz au début du XVe siècle : Siraj qualifie son maître de « sceau des copistes et des
calligraphes khatimat al-kuttab wa-l-khattatin » et ailleurs il parle de secrétaires munshian {Siraj c1500:5v°, 1997:45}.
8
Les vicissitudes des temps font que le plus ancien exemple est la stèle de Saykh Hamdullah, du cimetière d’Üsküdar
{Serin 1992:35}. Aussi {Derman 2000:68, 70, 74, 86, 96, 130}. Muhammad Abrishumi, disciple de Sultan ‘Ali
3. Le marché de l’écriture [ 33 ]

pratique importante car la visite des sépultures des maîtres et les miracles qui
peuvent survenir jouent un rôle dans la culture calligraphique.1
Les relations sociales que tissent à leur profit les calligraphes vont tous azimuts.
Ils réussissent à gagner l’oreille des puissants en leur proposant, contre une place
dans la céleste kitabkhana ou une simple bourse sortie de la manche, un surcroît de
loisirs de l’esprit et d’autorité sur les sujets par des bonnes œuvres investies dans le
mécénat culturel.2 À certains moments les calligraphes sont les maîtres des puissants
(Hamdullah enseignant la belle écriture à Bayazid II3), parfois leurs collègues (le
prince-calligraphe Baysunghur de Shiraz) et d’autres fois ils sont déportés (Timur
Lenk et la construction de Samarqand).4 Leur rapports avec les autres acteurs de la
scène graphique sont cependant plus agressifs : domination sur les artisans,
armistice avec les secrétaires, souvent une forte alliance et collusion avec les copistes
et une constante compétition avec les peintres et les décorateurs.
Avec ceux qui ne sont ni ses maîtres, ni ses pairs, le calligraphe noue aussi des
relations souvent à l’aide de petites historiettes hikayat circulant à son compte. Dans
leurs versions écrites et remaniées, les biographies de calligraphes tadhakir sont des
outils beaucoup plus puissants puisqu’ils peuplent le paysage mental des lecteurs de
calligraphes et garantissent la perpétuation de leur pedigree.
Tout au long des déplacements parmi les mondanités les calligraphes sont munis
de l’arme ultime garantissant leur sécurité et prouvant leur légitimité : le diplôme
ijaza octroyé par leurs maîtres attestant la capacité d’exercer la calligraphie et
d’enseigner ce savoir.5

2.3 Vie du milieu calligraphique

Pour garantir la qualité de leurs produits et leur cote, les calligraphes devaient
procéder à une régulation interne. Les normes qualitatives étaient définies et
maintenues par la génération d’un appareil critique oral et écrit et des exemples
graphiques. Les traités insistent en outre sur la collecte des modèles de qualité et leur
imitation.
« Sur la collecte de spécimens d’écriture :
« Rassemble les écritures des maîtres,
« Jette un regard çà et là.
« Hormis pour ceux vers qui tu sens une attraction naturelle,
« Ne regarde pas les écritures des autres,
« Pour que ton œil devienne saturé de son écriture
« Et à cause de son écriture, que chacune de tes lettres soit une perle. »6

Mashhadi, écrivit l’épitaphe de son maître, enterré à Mashad en 926/1520 {Minorsky 1959:102-3} {Khwânsârî
1973:62-3}.
1
{Déroche 1995} {Derman 2000:48}.
2
Les propos de {Grabar 1999:78} portant sur la peinture pouvaient concerner tout aussi bien la calligraphie : « La
peinture comme activité et l’histoire de la peinture comme objet de connaissance deviennent des techniques
d’iranisation et de légitimation des élites et des facteurs essentiels du goût aristocratique. ».
3
Savante description de leur relation dans {Raby 1993:69-100}.
4
Voir une suite d’exemples dans {Raby 1993:10-3}.
5
Trente-six ijaza-s sont réunis dans {Tabrizi 1999}.
6
Mir Sultan ‘Ali Mashhadi dixit. {Kostikova 1977:36} {Minorsky 1959:117} {Khwânsârî 1973:73}
3. Le marché de l’écriture [ 34 ]

Un code de conduite vis-à-vis du maître, de son métier, de soi-même et de la

société, fut établi dès l’époque abbaside classique et était connu sous le nom de
« culture de l’écrivain adab al-katib ».1 Il est intéressant d’observer la fluctuation de
l’accent mis sur l’un ou l’autre aspect : chez les Mamluks on insistait sur l’excellence
morale de l’acte d’écrire et sur son pouvoir, poursuivant par là la tradition impériale
arabe des scribes de chancellerie et des hommes des lettres, tandis qu’en Perse et
chez les Ottomans, en développant une veine mystique, on révérait les relations entre
maître et disciple et on brodait l’imagerie poétique autour de l’écriture.
La hiérarchie interne faisait une distinction entre les calligraphes sans ijaza, les
diplômés et les sommités couvertes de titres honorifiques. Dans les périodes où ils
avaient cours, ces status entérinaient un tri qualitatif de capacités acquises du
calligraphe, tandis que la tadhkara et la silsila indiquaient les qualités génétiques du
label. Les divers instruments de reconnaissance officielle et de conduite régissaient
les règles d’acquisition et de transfert du know how spécialisé,2 ainsi que de la
mobilité des personnes.

2.4 Parallèles dans l’air du temps

Le métier de calligraphe a connu des transformations profondes aux qu’elles

n’échappent pas d’autres métiers, dont celui du peintre. En effet celui-ci devint en
Perse, contrairement à d’autres pays musulmans, l’égal du calligraphe, comme il est
dit dans les vers du poète sur le calame et le pinceau :
« Dieu créa deux sortes de calames :
» L’un qui ravit l’âme, est d’une plante
» Et est devenu une canne à sucre pour le scribe ;
» L’autre sorte de calame vient de l’animal
» Et a acquis ses reflets de perle de la fontaine de la vie. »3

L’aisance de plus en plus grande avec laquelle des éléments des miniatures
traversent le cadre tracé par l’enlumineur est symbolique des libertés grandissantes
prises avec les traditions et de l’éclatement des frontières graphiques fixées au rouge
de minium, allant jusqu’à leur rejet pur et simple – ainsi dans les miniatures de Siyah
Qalam, dépourvues de tout cadre restrictif4 – et le débordement au delà même de la
feuille ravie de son blanc et rendue à la teinture des couleurs et des marbrures,5 dans

1
Adab al-kuttab est le titre d’un ouvrage sur l’écriture d’al-Suli (ob. 335/946).
2
Sur la transmission du savoir-faire calligraphique lire {Déroche 1995}. Dans {Derman 2000:84, 100, 124, 152}
{Schimmel 1984:46} on trouvera des exemples du barrage culturel s’opposant à la fuite d’un disciple d’un maître à
l’autre et l’ingéniosité des paraboles destinées à les fidéliser, allant jusqu’à l’aveuglement, la menace de mort et la
damnation.
3
Mir Sultan ‘Ali Mashhadi dixit {Kostikova 1977:36} {Minorsky 1959:117} {Khwânsârî 1973:73}. Vita 846–926/1442–
1520 {Minorsky 1959:124}.
4
{Ipsiroglu 1985}.
5
Bien que l’histoire du livre en caractères arabes ait connu, à maintes reprises, l’emploi de la couleur pour le support
de l’écriture, c’est la Perse du XIVe/XVe siècle qui lui donna une ampleur sans précédant {Déroche 2000:66-9}. Il
existe beaucoup d’exemples – voir les belles reproductions dans {Richard 1997:101, 105, 116, 158-9, 168} –, mais
j’attirerais l’attention sur le manuscrit BnF Arabe 763 (illustré dans {Guesdon 2001:50},
[Link] et similaire au {Déroche 2000:129}). D’une part il
présente la particularité d’être construit avec des quinions alternant les bifolios blancs et bruns et d’autre part cette
technique me semble permettre aider à une identification du manuscrit. Sa fréquence dans le monde persan me
3. Le marché de l’écriture [ 35 ]

un déferlement de singes, ours, biches, oies, phénix et dragons fantasmagoriques qui

envahissent les reliures des livres persans et les capturent dans leur filet de filigrane.1
Ces peintures finirent souvent à coté de qit‘a-s calligraphiques dans les albums, et les
nécrologies de leurs auteurs s’ajoutèrent dans les biographies d’artistes à ceux des
calligraphes.
Une des confluences les plus tangibles de la peinture et de la calligraphie, des
mystiques et des peintres, est constituée par les compositions zoomorphes, ces
importations païennes d’Asie Centrale, autre invention de ces temps : humains à
l’intérieur des bêtes, bêtes à l’intérieur des humains, êtres vivants faits de lettres,
lettres habitées par des animaux et paysages.2 C’est plus qu’un écho – ou source ? –
d’Archimboldo qui résonne ici3 : c’est au même processus de la création d’un individu
qu’on assiste, qui fit apparaître ce qui dans l’icône du Moyen-Âge s’était dissout, le
peintre révélé aux yeux du public, auteur de son œuvre.

3. La naissance du calligraphe

Après une telle description de la nature intime du calligraphe il est à présent temps
de se demander quand et où vint-il au monde. Selon toute probabilité il naquît au
croisement du XIVe avec le XVe siècle, parmi les livres d’une kitabkhana de Perse,
fruit inattendu d’un qalandar errant et d’une princesse au sang de conquérant.
Les causes sont multiples. Examinons les points saillants.4

3.1 Les chemins de l’historie

Les secousses telluriques provoquées par les Mongols et les Timourides apportèrent
suffisamment d’instabilité pour jeter sur les routes les artistes à la recherche
d’emplois ou pour leurs talents les emportèrent au loin comme butin, en créant par là
les conditions de la nouveauté et des symbioses. Ainsi ils se trouvèrent compagnons
de sufi-s et ensemble ils gagnèrent par leurs talents d’éloquence spirituelle ou
graphique, les uns après les autres, les cœurs du peuple et les clés aux hautes cours.
Si l’influence des sufi-s sur le devenir de la calligraphie reste encore une terra
virginalis,5 la confluence du soufisme et de la calligraphie en Perse est évidente dans
une des plus anciennes attestations littéraires de la pratique de l’investiture solennelle

semble supérieure à celle du monde mamluk (dans quelle proportion ?) et s’ajoute ainsi au nom du copiste (Shirazi)
et au style des descendantes (« fermées ») & des serifs (« en pique »), pour pencher vers une fabrication de facture
persane plutôt qu’arabe comme indiqué dans le catalogue, malgré sa langue (arabe) et son contenu (des hadith-s
dédiés au sultan mamluk Jaqmaq).

Quant à la marbrure elle date du XVIe siècle persan, voir du XVe d’après des sources écrites, et est précédée par la
technique du papier « coulé » {Déroche 2000:269}.
1
Sur l’apparition en 1402 à Yazd des reliures figuratives et sur les innovations, apportés en Perse, touchant au travail
de filigrane pour les reliures, lire avec grand profit {Raby 1993:13}.
2
Une large réunion de ce genre graphique que je nommerais volontiers « les visiteurs du moi », par référence à des
travaux psychanalytiques, a eu lieu au cours d’une exposition sur Dali, au Museum Kunst Palast de Düsseldorf, au
printemps 2003 (voir le catalogue {Martin 2003}).
3
{Mandiargues 1983}.
4
« Il est tout à fait inutile de souligner l’importance de la seconde moitié du XIVe siècle pour l’histoire des écritures
dans le monde iranien. » {Richard 2003:1}.
5
Voir aussi {Richard 2003:1}.
3. Le marché de l’écriture [ 36 ]

d’un calligraphe, qui plus est, se déroula au cours d’un rêve nocturne. Après avoir
jugé de l’écriture de l’aspirant, l’Imam ‘Ali accorde à Mir Sultan ‘Ali Mashhadi le froc
bleu commun de sufi-s.
« Une nuit je vis dans le rêve
» qu’[‘Ali] regarda mon écriture et m’offrit une robe bleue. »1

3.2 Recherche et développement

Sur le plan technique une foule d’inventions et de revigorations de la calligraphie

caractérisent cette époque. La qit‘a devint un genre2 et à en juger par l’utilisation
extensive de styles d’écritures livresques sur les revêtements de monuments de cette
époque, l’emploi du qalib reçut une extension sans précédant.3 La création du nasta‘liq
et la possibilité qu’un nouveau style d’écriture survive et s’impose comme style
national de la Perse sont des remarquables succès, surtout lorsqu’on considère que le
conservatisme est parmi les traits les plus enracinées de toute écriture.4 Fait essentiel
pour la calligraphie, on assiste pour la première fois depuis les temps du « koufique »
à une exacerbation de la qualité graphique : les traits ne sont plus cassées et l’écriture
devient régulière.5 Citons d’autres éléments remontant à la Perse de cette époque :
exercice noir siyah mashq, tableau calligraphique lawha, abécédaire mufradat, feuille
de spécimens qit‘a jami‘a, album muraqqa‘ et le lyrique format oblong safina 6 –
autant d’artéfacts restés jusqu’à aujourd’hui les enseignes de la calligraphie arabe. La
technique du qalib réunie au format qit‘a firent le bonheur d’encore un style inauguré
à l’époque, les calligraphies en découpé qit‘a, sur papier et sur feuilles d’arbres, que
les artisans d’Hérat travaillant d’après des stencils pourvus par les calligraphes sont
crédités d’avoir mis en circulation au XVe siècle.7 Les manuels et les biographies de

1
{Kostikova 1977:25} {Minorsky 1959:109} {Khwânsârî 1973:67}.
2
Shaykh Hamdullah semble avoir inventé aussi ce genre, bien que de toute évidence il est antérieur à la fin du XVe
siècle {Safwat 1996:128}.
3
Voir ci-dessous le chapitre suivant, pour le nombre de villes où des calligraphes ont laissé des inscriptions
monumentales.
4
On fait traditionnellement remonter le nasta‘aliq à Mir ‘Ali Tabrizi (850/1446) – et aussi à une tradition de Shiraz –,
mais il est en gestation dès le XIIIe siècle {Minorsky 1959:100} {Khwânsârî 1973:57} {Siraj c1500:77v°, 1997:132-3}
{Yusofi 1990:696-7} {Alparslan 1978:1156a}.
5
Voir ci-dessous le chapitre sur la qualité graphique.
6
Le siyah mashq date d’au moins 1489-90, de par la main du Shaykh Hamdullah, bien que le mot apparaisse chez Ibn
Nadim, Xe siècle – mais dans la même acceptation que le siyah mashq persan ? – et comme image poétique chez Rumi
(1207-1273), qui compare la noirceur d’un cœur couvert de péchés aux pages noircies d’écritures superposées {Safwat
1996:32} {Déroche 2000:187n51} {Schimmel 1984:80}. Les premières lawha-s sont attribuables au Tabriz du XVe
siècle tardif {Rogers 1995:258a} {Safwat 1996:142-3, 164-5}, les abécédaires au début du XVIe siècle, créations de
Shaykh Hamdullah, et avec réserves à Yaqut, XIIIe siècle {Rogers 1995:233} {Safwat 1996:14ab}. Une feuille de
spécimens du début du XVe siècle, signée par Mirza Ja‘afar Baysunghuri, est publiée dans {Faza’ili 1983:671,
1983a:325} – le système était pratiqué dès le Moyen Âge en Europe par les copistes et les typographes {Morison
1997:6sqq} {Johnston 2000} : facsimilé dans {Mediavilla 1993:155}. Une préface d’un album destiné à Mirza
Baysunghur (1397-1433) est la première attestation d’un muraqq‘ {Thackston 2001:viib}, une description de sa
structure dans {Derman 2000:29-30}. On date l’apparition des safina-s du mi-XIVe siècle au Shiraz {Rogers
1996:226}.
7
Pour des explications {Porter 1992:59-60} {Rogers 1995:262} {Safwat 1996:194, 204} {Minorsky 1959:193}
{Khwânsârî 1973:155-6} et des exemples {Rogers 1995:266-9}.
3. Le marché de l’écriture [ 37 ]

calligraphes aussi ne cessent de se multiplier à partir de ce moment.1 Enfin, le mot

khattat et son correspondant persan khushnavis se sont définitivement établis dans le
vocabulaire pour désigner le calligraphe.
Si on quitte les contrées persano-turques et qu’on se tourne vers le monde
administré par les Mamluks, on trouvera que le glacis de déserts et de soldatesque qui
l’épargna du cruel sort connu par les Persans le mit à l’abri de transformations
sociales et culturelles trop tumultueuses, qui finirent cependant chez leurs voisins
par éclore en une renaissance de l’art et de la culture calligraphique. Jusqu’après
l’arrivée des Ottomans, aucun exemple de qit‘a, siyah mashq, mufradat, spécimen
monofolio,2 muraqq‘, safina et découpé n’est connu du sultanat mamluk. Le qalib est
vraisemblablement utilisé, mais jamais son emploi par les calligraphes n’atteignit la
régularité connue en Perse et en Turquie. Le khattat existe comme mot, mais
l’indépendance économique de sa personne reste à prouver.3 Significativement, la
première biographie de calligraphes égyptiens ne vit le jour qu’en 1939 ! 4 La seule
croissance est enregistrée par les nombre de traités calligraphiques écrits sous les
Mamluks5 – chose peu surprenante au fond, vu la boulimie littéraire qui régnait.

3.3 La demande du marché

Les produits des créateurs des écritures répondent aux attentes d’un milieu, qui lui-
même s’inscrit dans une tradition. Nous verrons ici les principaux aspects de
l’influence des clients sur la production calligraphique, à travers une étude
comparative des marchés.
Lorsque la dispute sur la dépouille des Abbasides prit fin, les Mamluks se
retrouvèrent avec un calife, tandis que les Persans et les Turcs récupèrent Yaqut. Le
milieu calligraphique était conscient de la tournure qu’avaient pris les choses :
« Sur les formes [des écritures] les chemins divergent […] : Ibn Hilal [Ibn
Bawwab] possède la façon arabe (il arabisa l’écriture ‘arraba al-khatt), tandis que
les Persans al-‘ajam suivent Yaqut. ».6

L’héritage arabe transmis aux Mamluks se reflète dans les occupations des
praticiens de la calligraphie. En majorité il s’agit de membres de l’administration
civile de l’état, des kuttab ayant un bagage de plusieurs siècles de culture corporatiste.
Qalqashandi est l’exemple notoire, puisqu’il fut directeur-adjoint du diwan al-insha’
royal et auteur d’une dizaine de volumes d’encyclopédie sur l’art de la rédaction et de

1
Le XVe siècle est marqué par l’œuvre de Siraj, d’un volume inégalé. Notices, essais et biographies sur la calligraphie
persane selon la date de la rédaction ou de la mort de l’auteur moins 25 ans (l’œuvre d’aujourd’hui étant toujours le
fruit d’hier) : 0/IXe siècle, 0/Xe, 0/XIe, 1/XIIe, 1/XIIIe, 1/XIVe, 8/XVe, 17/XVIe, 9/XVIIe, 4/XVIIIe, 7/XIXe. {Danish-
Pazuh 2002:333-350}
2
Le Florilège de Tayyibi est bien une collection de spécimens, mais il reste ancré dans la tradition ancienne, puisque
son format est le codex.
3
Les waqf-s donnent les salaires des katib-s, mais ne mentionnent pas l’existence d’un poste de khattat {Strauss
1949}.
4
{Kurdi 1939}.
5
Traités rédigés au Proche-Orient dans les pays de langue arabe (d’après la date de décès de leurs auteurs minus 25
ans) : 2/IXe siècle, 9/Xe, 2/XIe, 2/XIIe, 0/XIIIe, 5/XIVe, 4/XVe, 0/XVIe, 0/XVIIe, 2/XVIIIe. {Gacek 1987:129-30}
6
Athari {Hilal 1979:228}.
3. Le marché de l’écriture [ 38 ]

l’écriture à l’intention des secrétaire.1 Viennent ensuite les littéraires, en général avec
des compétences dans plusieurs champs de sciences humaines, comme le
polygraphe Nawayri dissertant sur l’écriture,2 le prolixe Suyuti qui compose des
fantaisies salaces sur la belle écriture coulées dans le jargon calligraphique,3 Ibn Basis
qui propose sur le modèle des commentaires de poèmes antéislamiques une lecture
de l’épître d’Ibn Bawwab sur l’écriture,4 ou encore le maître Ziftawi qui se perd
comme seul un lexicographe arabe pourrait le faire dans des considérations
linguistiques sur la terminologie calligraphique, approchée à travers la longue vue de
l’étymologie.5 Un genre plus humble est représenté par les instituteurs, parmi
lesquels s’illustre Tayyibi, pédagogue dans les casernes des Mamluks et auteur d’un
superbe album de spécimens de styles d’écriture.
De manière significative, lorsque ce dernier fait l’éloge de producteurs de l’écriture
– « Dieu vous plaça, ô peuple de kuttab, dans le meilleur de métiers sunuf al-sina‘at »6
– et lorsqu’il prend la parole dans son ouvrage en utilisant le style rédactionnel ta‘aliq,
c’est en tant que secrétaire qu’il se définit et non pas comme, disons, khattat, le terme
qui deviendra sous les Ottomans synonyme du persan khushnavis calligraphe. Les
styles d’écriture sont divisés en « écritures de copistes » khuttut al-warraqin, avec une
mention à « l’écriture coranique » qalam al-masahif, et « écritures des sécrétaires »
khuttut al-kuttab, elles-mêmes divisées en une multitude de sousstyles, en fonction du
département dans lequel le secrétaire mène son ministère : écriture pour les impôts,
la correspondance officielle, les jugements, les affaires militaires, etc.7 Mais dans tout
ceci il n’y a pas de place pour une écriture pouvant être attribuée à un groupe de
« calligraphes ». Cette notion n’est pas concevable dans la tradition arabe dont se
réclament les Mamluks.
En revanche les individus excellant en Perse dans la calligraphie ressortent à la
lecture de traités et biographies comme appartenant à des occupations bien plus
diversifiées.8 Du fou signant ses œuvres « écrit par une girafe » et du noctambule
écrivant au clair de lune, jusqu’au médecin de rois, un Qadi Ahmad faisait défiler à
l’intention du lecteur le kaléidoscope humain de tous ceux qui à leurs heures furent
calligraphes : l’administrateur du tombeau de saint imâmzâda de Kâkh à Junâbâd ; le
savant versé dans les sciences exactes ou libérales de l’astronomie, de la grammaire,
de la logique, de la rhétorique, des mathématiques, de l’arithmétique, de la géométrie,
de l’astronomie et de la musique ; le soldat vaillant qui sous les murs de Mashhad

1
{Qalqashandi 1963}.
2
{Gacek 1987}.
3
{Suyuti 1974}.
4
{Hilal 1986a}.
5
{Hilal 1986}.
6
{Tayybi 1962:27/78}.
7
{Gacek 1989:144b} {Ibn Wahb 1967:316}.
8
Il est intéressant de noter que la calligraphie décrite par Grabar dans La médiation de l’ornement est faite en situant
l’angle de vue aux alentours du millénaire – donc « l’âge d’or » arabo-musulman. On peut se demander s’il serait
arrivé aux mêmes conclusions s’il avait déplacé son observatoire dans la Perse du XIVe/XVe siècle.
3. Le marché de l’écriture [ 39 ]

taillait en pièces les Uzbeks ; le musicien de luth et shiturgha ; le professeur de vertu

et guidance spirituelle ; le derviche ; le lecteur public du Coran ; l’opiomane.1
Cette diversité s’accompagnait de la polyvalence de personnages, autant de la
main-d’œuvre que des commanditaires. Simi de Nishapur, connu de nos jours pour
ses traités techniques de l’art du livre,2 était doué pour la poésie, savait écrire des
inscriptions publiques, imaginait des énigmes, malaxait à merveille les couleurs,
préparait les encres selon les recettes de lui seul connues, savait saupoudrer les
marquises d’or et produire des décors dans la même matière, rédigeait des traités sur
les arts et la science épistolaire, enfin il enseignait tout ce qu’il savait faire.3 Le prince
Sultân Ibrâhîm Mîrzâ, propre fils de Shah Tahmasp, n’avait plus rien a apprendre
ayant acquis tous les talents par naissance, depuis les sept lectures du Coran, la
philosophie d’al-Kindi, la médecine hippocratique, les mathématiques, la
cosmographie, les chansons populaires, le tir avec le mousquet et la nage comme un
poisson, l’art culinaire firangi et géorgien, la reliure, la taille en bois des cuillères et le
jeu aux échecs sans plus avoir le besoin de regarder les pièces... bien que son aptitude
à faire l’amour, nous assure Qadi Ahmad, surpassait tous ces préoccupations.4
L’innovation majeure fut cependant un glissement dans les perceptions sociales
consistant à rabaisser le statut calligraphique des secrétaires et de copistes. Les
premiers feront désormais chapitre à part dans les biographies de praticiens de
l’écriture, tandis que la bibliophilie des régnants acheva de marginaliser les
deuxièmes au profit d’un nouveau personnage, spécialisé dans les ouvrages d’art, qui
deviendra le fleuron de toute kitabkhana. La tendance est visible depuis un certain
temps – si on compare les responsabilités administratives d’un Ibn Muqla aux
activités plutôt d’agrément culturel dans lesquelles Yaqut servait son patron –, et elle
restera en place jusqu’à aujourd’hui, les bibliothèques iraniennes d’une quelconque
importance s’enorgueillissant de disposer d’un poste de calligraphe sur la liste de ses
salariés.
Le côté matériel de cette modification d’optique sociale consista à dissocier
fonctionnellement les acteurs et à les professionnaliser dans leurs activités nouvelles.
Tout d’abord ils nomment le public visé. Qalqashandi s’adresse aux secrétaires (c’est
de leurs styles qu’il traite, comme il le dit dans le titre même du chapitre concerné :
« Rappel des écritures utilisées dans la chancellerie diwan al-insha’ de nos jours »5) et
Siraj ce n’est plutôt pas aux secrétaires qu’il s’adresse (ils ne les mentionnent qu’au
cours d’un excursus historique ou pour marquer le caractère atypique du fait décrit6).
Cette orientation privilégiée se reflète dans le volume des écrits : les khushnavisan
persans reçoivent de Siraj un traité qui dans sa version imprimée fait 252 pages in-
quarto, tandis qu’aucune œuvre similaire destinée aux secrétaires persans de cette

1
Dans l’ordre d’apparition : {Minorsky 1959:101, 138, 169 [aussi du même métier : 61], 166, 142, 167, 132 [148], 142,
152 [142], 152, 153}.
2
Original dans {Simi 1994:271-92}, version anglaise en {Thackston 1989a}.
3
{Minorsky 1959:125} {Khwânsârî 1973:58-9}.
4
{Minorsky 1959:155-64} {Khwânsârî 1973:106-11}.
5
{Qalqashandi 1963(2):47}.
6
Ainsi Khawaja Taj al-Din Salmâni, créateur d’un style de ta‘aliq très répandu, « fut aussi secrétaire kah ham munshi
budah » – ce qui doit se lire : « à part être calligraphe khushnavisi » ?! {Siraj c1500:77r°, 1997:142}
3. Le marché de l’écriture [ 40 ]

époque n’est connue ; Qalqashandi livre 270 pages in-quarto aux secrétaires
mamluks, tandis qu’Athari – qui aspire au public le plus large, même si les secrétaires
restent son auditoire essentiel : « J’ai façonné cet [essai,] Alfiyya, […] qui vise tout
greffier [?] talib muaqqi‘, copiste nasikh ou secrétaire katib, / bien que de tous, le
secrétaire katib al-durj aw al-dast al-rafi‘ ait le plus besoin de lui. »1 – se limite à 50
pages.
Il y a enfin l’influence exercée sur le contenu. Le recueil de spécimens de Tayyibi
ou le Coran d’Ibn Wahid sont des pièces calligraphiques fortement contextualisées –
l’un un outil de travail pour les secrétaires, l’autre la pierre angulaire de la religion –,
la forme de l’écriture étant subordonnée au message à transmettre, sans lequel elle
n’a, littéralement, pas de sens. Au contraire, dans une qit‘a persane, ce qui prime est
son aspect visuel. La destination esthétique de ce produit fait sa définition même et
personne ne songerait à l’acheter si elle ne correspondait pas à ses goûts, quand bien
même le message serait convaincant. Elle finira par ailleurs par se dispenser
complètement du signifiant et ne pas rougir d’être illisible : les cacophonies des
mufradat sont soigneusement recueillies dans des albums, les brouhahas du siyah
mashq accrochés aux murs et les incompréhensibles calligrammes adulés par des
mystiques en transes. Pace Sultan ‘Ali Mashhadi qui clamait que l’écriture est faite
pour être lue.2
La spécialisation esthétique ne se résume pas aux mentalités, aux relations
sociales et aux formats et techniques codicologiques – elle s’accompagne d’une
recherche intellectuelle sur les normes esthétiques de l’écriture. Les traités persans se
caractérisent par la richesse de catégories décrivant les qualités de la calligraphie,
agencées de manière rationnelle,3 bien qu’arrêtées invariablement au seuil même
d’une théorie esthétique de l’écriture, troquée pour la cosmogonie des Hurufis. Un
exemple de ce raffinement esthétique auquel on œuvrait est fourni par les
expérimentations avec la théorie des kursi-s dans les traités et leurs applications dans
la matérialité des manuscrits à travers la réglure – une coquetterie qui ni en théorie,
ni en pratique ne prit racine chez les Mamluks. Chez eux c’est la « facticité » qui
prévaut sur la « narrativité » – on décrit une forme ou un processus, sans dire ses
causes et ses buts.4
Du fait des divers formats réduits contenant des œuvres calligraphiques, il était
moins contraignant économiquement de devenir bibliophile en Perse. L’engouement
pour le spécimen finit par entraîner le dépeçage des codices à la poursuite des qit‘a-s

1
{Hilal 1979:228-9}.
2
{Minorsky 1959:111} {Khawânsârî 1973:68}. Au fond, que les secrétaires démontrent leur intérêt pour le contenu
d’une calligraphie, est une déformation professionnelle probablement « naturelle » : Arrighi, Cresci ou Palatino,
furent comme tant d’autres maîtres de l’écriture italiens, des secrétaires papaux et dans leurs manuels de calligraphie,
les exemples sont toujours contextualisés par un bloc de texte au sujet approprié au style. Mais lorsque des artistes du
type de Leonardo da Vinci ou Dürer dédient des pages à l’écriture, les exemples sont des lettres individuelles ou des
sentences bien courtes. Exemples dans {Morrison 1990, 1997} {Dürer 1965}.
3
La synthèse la plus récente est présenté dans {Qilitchkhani 1994:173-8}, mais voir aussi {Fazaeli 1983:81} {Yusofi
1990:680b-82b}.
4
Le même façon d’agir se remarque dans le traitement de l’architecture par les historiens mamluks, plus intéressés
par « les contextes urbains, politiques, sociaux, économiques et culturels, que formels, artistiques ou symboliques »
{Rabbat 2002:158}.
3. Le marché de l’écriture [ 41 ]

à encadrer avant même l’époque moderne, une pratique ayant touché dans une
moindre mesure la production mamluke.
La réussite des nouveaux calligraphes leur donna l’idée et le courage de faire
entendre leur voix personnelle dans les traités qu’ils écrivaient, si bien qu’on voit se
multiplier les chapitres sur « les raisons de la composition du traité »,1 où le
calligraphe raconte sa propre vie. L’accroissement des expériences individuelles
produit un paysage humain plus nuancé et accroît la résolution de l’image historique
qui nous parvient. Le calligraphe mamluk est plus réservé – s’il sait écrire il n’a pas
encore bien appris à parler et on l’entend à peine dans les traités qu’il compose. Les
vies des calligraphes mamluks consignées dans les chroniques nous sont connues
principalement pour ceux qui se sont distingués d’abord dans d’autres métiers de la
vie publique ou intellectuelle que celui de la belle écriture.2 Quant bien même
Qalqashandi nous paraît aujourd’hui un monument dans le paysage mamluk – en ce
qui nous concerne, celui de la calligraphie –, il fut largement ignoré par les
chroniqueurs et son opus magnus passé sans laisser de sillage.3
Si les traités persans se font souvent les portes-paroles des opinions variés des
nombreux maîtres, le désintérêt de l’establishment intellectuel mamluk face aux
créateurs d’écritures en tant qu’individus dignes d’attention n’incitait pas ces derniers
à une conception très plurielle de leur métier. Après avoir critiqué ses contemporains
– leur écriture est « dépourvue de consistance et de principes » se rappelle-t-il
d’ajouter méchamment dans la marge, unique glose du manuscrit – Tayyibi découvre
de terrifiantes dents d’intransigeance en matière de critique calligraphique :
« Qui chemine dans la voie [d’Ibn Sa’igh] se dénombre parmi les bons scripteurs
al-kuttab al-hussan et qui va d’un autre chemin, est un ignorant jahil, qui vicie les
bonnes manières lahhan et n’a ni de mot à dire qadr, ni de place sha’n parmi
eux. »4

4. Une identité en devenir

Si j’ai dépeint le calligraphe comme apparu sous la baguette d’une fée persane ayant
vécu entre les Mongols et les Safavides, c’est parce que c’est alors, et là, grâce à un
certain nombre d’éléments qui le définissent, qu’on peut considérer qu’il devint un
artiste indépendant et le prototype du calligraphe moderne. Cependant cet événement
n’est que le fruit d’une longue maturation et il ne cessa de se perfectionner même sur
des points essentiels. Je donnerai deux exemples démontrant ce processus, un sur
l’existence légale du calligraphe, l’autre portant sur un genre calligraphique.
On considère que le fait de signer « écrit par X, un des étudiants de Z katabahu
fulan min talamidh fulan » indique tacitement l’assentiment du maître accordé à son
disciple de professer à son propre compte l’art qu’il lui a enseigné. Les plus anciennes
références connues de ce type remontent à deux soldats mamluks ayant copié un

1
{Sultan ‘Ali 1994:19} {Sayrafi 1994:58}.
2
Une situation identique concerne les architectes mamluks. {Rabbat 1998}
3
{Bosworth 1978}.
4
{Tayyibi 1962:18/31}.
3. Le marché de l’écriture [ 42 ]

Coran en 879/1474–5,1 respectivement une biographie du Prophète en 900–1/1495,2

suivis d’une référence ottomane en 944/1537-8.3 Or c’est pour la première fois de la
part de protagonistes que la relation professionnelle est rendue publique par écrit, par
une tournure de la langue qui devient formule établie. Ce n’est que bien plus tard, en
1098-9/1687 post quem, que le succès d’un élève est sanctionné par un diplôme,
l’ijaza4, bien que des attestations littéraires semblent indiquer son existence au moins
à partir du XVe siècle.5 J’ai déjà mentionné parmi ses précurseurs l’investiture
onirique de Sultan ‘Ali Mashhadi à la fin du XVe siècle par l’imam ‘Ali – étant le
patron des calligraphes il finit par entrer les colophons, si bien qu’un certain ‘Ali,
travaillant à Mosul pour l’Il-Khanide Öljaitü vers 1306-11, se faisait remonter après le
katabahu, génération après génération, jusqu’au gendre du prophète (sans
probablement se rendre compte dans sa piété calligraphique toute prédestinée par
son prénom, qu’elle le poussait à devenir un sayyid).6 Ajoutons que la plus ancienne
invitation officielle d’un calligraphe à regarder la chaîne de transmission de ses
compétences sanad est celle d’Athari (vers 1400) – « ma généalogie sanad remonte à
Ibn Muqlah et je la rappelle pour celui qui demande à la connaître » –7 ; tandis que
Qisah Khawân mentionne en 964/1556-7 « l’arbre généalogique shajarat-i khutut »
des maîtres en diverses écritures.8
Pour tardive qu’elle fut, l’ijaza n’était qu’une pratique ottomane. Visitant la Perse,
le chevalier Chardin faisait remarquer que les artisans locaux professent sans qu’on
leur demande être en possession d’un document prouvant leur capacité : « Le chef
n’examine nullement ni de quel pays est l’artisan, ni de quel maître il a appris son
métier, ni s’il le sait bien. ».9 Le contrat entre l’enseignant et l’enseigné resta lui aussi
une question subjective. C’est le même Chardin qui explique :
« Il n’y a point aussi d’engagement d’apprentissage, et on ne donne rien pour
apprendre le métier. […] La chose est toujours, comme je dis, sans engagement
réciproque à l’égard du temps, le maître étant toujours en liberté de mettre son
apprenti dehors, et l’apprenti de sortir de chez son maître. ».10

Pendant ce temps les calligraphes ottomans organisent leur hiérarchie, en se

dotant de deux représentants, un administrateur ra’is al-khattatin et un guide moral

1
« Khidmat al-mamluk Kartabay min Aqbay min tabaqat al-Muqaddam talmidh al-faqir ila-l-Allah ta‘ala Muhammad al-
Suhaili » (annexe A, #13).
2
« Min kitabat al-mamluk Santabay al-Sharifi min tabaqat al-Haush al-Maliki al-Ashrafi tilmidh al-shaykh Shihab al-Din
Ahmad al-Fayumi » (annexe A, #14) {Flemming 1977:256}. Il existe un troisième Mamluk consignant le nom de son
maître, mais la date n’est pas indiquée : « Tasharrafa bi-kitaba hadhihi-l-mushaf al-sharif al-mamluk Duqmaq ibn ‘Abd
Allah min tabaqat al-Rafraf talmidh shaykh Shams al-Din Muhammad al-Furnawi » (annexe A, #28).
3
Qarahisari atteste qu’il est un des étudiants de Assad Allah Kirmani {Tabrizi 1999:3}.
4
{Déroche 1995:86, 2000:199} {Safwat 1996:40} {Tabrizi 1999:2}. {Mustaqimzadah 1928} attribue à Ibn Sa’igh
l’introduction de l’ijaza (c’est probablement cette source que reprend {Derman 1975}), bien que dans son traité on
trouve pas de trace de cette pratique, inconnue aussi par les traités de ses collègues mamluks.
5
{Kostikova 1977:25} {Minorsky 1959:109} {Khwânsârî 1973:67}.
6
{James 1988:237#42}.
7
{Hilal 1979:277}.
8
{Qissat Khwawwan 1994:156}.
9
{Chardin 1811(4):94}.
10
{Chardin 1811(4):94}.
3. Le marché de l’écriture [ 43 ]

shaykh al-khattatin.1 Mais en 1914 seulement s’ouvrent les portes d’une école
spécifiquement dédiée à la préparation de calligraphes dans un cadre institutionnel –
la Medressetulhattatin d’Istanbul, close pour changement d’alphabet quatorze ans
plus tard (elle fut suivie en Égypte par la Madrassat tahsin al-khuttut al-malikiyya,
fondée en 1922).2 Le dernier avatar de l’identité du calligraphe arabe eut lieu en 1986,
lorsqu’on le gratifia officiellement d’un statut mondial, lors du premier concours
international de calligraphie arabe.3
La tradition de représentations figuratives faites à partir des lettres est attestée
dans le Khorassan en 558-9/1163, puis dans la Jezira et enfin chez les Ayyubides et les
Mamluks.4 Dans ces cas elle est exprimée par des artisans ferronniers. En 862/1458
le genre passe sur papier, sous la plume de ‘Atta’ Allah ibn Muhammad, calligraphe
de Tabriz travaillant à la cour ottomane de Mehmet II.5 Bien que dans l’enseignement
de la calligraphie on explique les formes des lettres par leur ressemblance avec des
parties du corps, des animaux, des plantes et des objets,6 les morphogrames ne sont
pourtant pas répandues en Perse, puisque Qadi Ahmad les considère comme
l’invention de Mahmud Tchapnavis, mort à Herat en 991/1583.7 Cependant ils sont
adoptés par les peintres à la fin du XVIe siècle – dans l’état actuel de connaissances
simultanément en Perse et en Inde – pour peindre des êtres à l’intérieur des êtres.8
Vers les années 1990 son histoire tressaille d’un soubresaut, puisque Hassan Musa
contorsionne joyeusement l’écriture arabe dans la forme de dinosaures et de 28
hypostases de Shéhérazade dans le lit sans baldaquin de Shahriyar.9

1
{Derman 2000:42} ; le premier ra’is al-khattatin attesté s’éteignit en 1520, le dernier en 1941 {Rogers 1996:52a}
{Derman 2000:158}.
2
{Derman 2000:156} {Kurdi 1939 :386} {Serin 1999}.
3
{Tamimi 1987}.
4
{Bernus-Taylor 2001:83-91} {Grohmann 1955, 1967-71(2):235-8} {Falk 1985:260-1} {Atil 1981:64, 68-71}.
5
{Rogers 1995:258b} ; belles reproductions ottomanes en {Ada c1990}.
6
Gueules de lions et autres dragons du temps de Sultan ‘Ali Mashhadi (ob. 926/1520) dans {Minorsky 1959:121}
{Khwânsârî 1973:75}. Au début du XVe siècle on connaissait déjà à Shiraz les queues de serpent et les amandes {Siraj
c1500 :165r°-169v°, 1997:262-4}.
7
{Minorsky 1959:132-3} {Khwânsârî 1973:85} – à moins qu’il ne s’agisse que d’un de ces fameux « oublis » de Qadi
Ahmad, contre lesquels {Farhad 1993} a trouvée un remède dans la « méfiance » à son égard. Remarquons que si le
sujet du morphograme du tabrizi est religieux ou mystique – un lion avec des invocations à ‘Ali –, celui de herati est
bien terre à terre : « Le prix du sucre shakar et du candi a baissé à cause des plantations de cannes à sucre / des lèvres
des amants shakaristan. ».
8
Une peinture attribuée à Reza ‘Abbasi (1565?-1635?) dans le Musée Reza ‘Abbassi, Téhéran ; {Bernus-Taylor 2001:20,
81-2} {MAH 1988:128, 150}.
9
{Musa 1994, 2000}.
4 Relations de pouvoir entre les producteurs de l’écrit (2)
– La graisse comme signe d’affirmation sociale

1. Aspects graphiques

1. Les données
2. Conditions techniques
3. La tradition
4. Esthétiques

2. Aspects sociaux

1. Sultanat mamluk

1. Les artisans
2. Les calligraphes
3. Requiem pour les Mamluks

2. Les Ottomans

1. La classe régnante – situation linguistique

2. L’armée – les commissaires mystiques
3. Techniques et instruments de propagande calligraphique

3. La guerre des espaces entre les scripteurs du monde persan

3. Conclusions

Font wars – The ideological battle between Adobe and Microsoft involving font
formats.
– Encyclopedia of Typography1

Les écritures calligraphiques courantes dans le sultanat mamluk reposaient sur un

système de proportions qui déterminaient les formes des lettres en fonction de
l’épaisseur du calame. Ce système ne concevait pas la graisse comme un axe de
variation graphique indépendante. Si la graisse était modifiée, ainsi devait être le
corps des lettres, pour garder les proportions constantes et il n’était pas possible pour
un même style d’avoir des graisses différentes. Au cas où cette règle serait enfreinte,
l’écriture ne suivrait plus les normes.2

1
Encyclopedia of Typography, Production First Software
[Link] .
2
{Atanasiu 1999}.

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

4. La graisse [ 46 ]

« Certains maîtres de ce métier dirent : ‘Ne faites pas d’injustice aux calames !’.
On leur demanda : ‘Que fait injustice aux calames ?’. Ils dirent : ‘Écrire avec le
calame fin une écriture grasse et vice-versa.’. »1

C’est pourtant ce qu’on observe dans l’empire mamluk : les écritures réalisées sur
des objets ont une graisse supérieure aux écritures livresques, comme il sera montré
au cours de ce chapitre.2 Comment expliquer cette infraction aux lois de la
calligraphie ? Nous examinerons quelques mobiles esthétiques et techniques, sans
pouvoir conclure à davantage que leur insuffisance explicative. Or chez les Ottomans
la même graisse est appliquée indifféremment du support. Le fait laisse présager une
raison d’ordre social et induit un besoin d’enquêter sur la situation des calligraphes et
des artisans.
Cette problématique a peu retenu l’attention des chercheurs. La question de la
paternité des inscriptions sur objets est pourtant fort intéressante. À supposer
qu’elles soient dues aux artisans eux-mêmes – armuriers, lapicides, verriers, etc. –,
elle met en question la thèse de leur illettrisme ou nécessite alors des explications
quant à l’acquisition de la qualité de leurs écritures, lorsqu’elles parviennent à la
même qualité que celles des calligraphes. Si en revanche on admet une participation
des écrivains professionnels, il reste a déterminer les relations établies entre les deux
parties et les conséquences socioculturelles et paléographiques qui découlent de leur
association. À ces aspects d’ordre humain, s’en ajoute un de nature matérielle, à
savoir la technique et les instruments impliqués dans le transfert de l’écriture entre le
calligraphe et l’artisan.

1. Aspects graphiques

1.1 Les données

La graisse a été mesurée en tant que rapport de l’ouverture verticale de l’œil des
lettres sad* ou ta’* et de l’épaisseur maximale du trait. 4Fig. 4-1 La fréquence
linguistique basse de ces lettres, combinée à la difficulté de travailler à partir des
reproductions, fait que bon nombre de spécimens d’écriture n’ont pas pu être
mesurés. C’est surtout le cas des pièces en métal du monde persanophone – un ta’
est plus facile a trouver dans les inscriptions mamlukes, en raison de la présence
récurrente du mot sultan.

Ouverture de l’œil par rapport au trait

Total 1/3 1/2 2/3 1 15 2 >2 Moyenne
Manuscrits mamluks 23 0 2 0 5 4 7 5 1,7
persans 43 0 3 4 5 14 11 6 1,3
Pièces mamlukes 37 3 9 7 13 5 0 0 0,7
en métal persanes 23 0 1 0 7 2 3 10 2

1
{Tayyibi 1962:15/21}.
2
J’appèle « écriture livresque » la production de calligraphes, copistes et secrétaires et « écriture sur objet [mobile ou
imobile] » celle des artisans armuriers, graveurs de monnaies, tisserands, verriers, maçons, tailleurs de pierre, etc.
4. La graisse [ 47 ]

Souces : {Allan 1982, 1986} {Atil 1981, 1985} {James 1988, 1992, 1992a}
{Melikian 1982} {Staacke 1997}. Mesures effectuées sur les écritures « non-
koufiques ». Au cours du calcul de la moyenne, aux graisses d’une valeur
supérieure à 2 ont été donné la valeur 3.
Mesures de la graisse

Le diagramme montre que la graisse est plus forte dans les inscriptions mamlukes
sur métal que dans les écritures livresques. Notons que 3 des 5 graisses de valeur 2/3
des pièces métalliques proviennent des spécimens du XVIe siècle, une époque où
l’écriture mamluke se rapproche des celle persane et ottomane (par exemple les serifs
« larmes » devient plus fréquents, comme on le verra dans un chapitre ultérieur).
Nous voyons aussi que la graisse forte est un fait propre aux artisans mamluks –
dans le domaine persan celle-ci s’approche de la graisse livresque. La différence qu’on
constatera pour la Perse entre la graisse sur métal et dans le livres est due en partie à
des manuscrits écrits en naskh, avec un œil très petit (les autres spécimens sont
généralement en thuluth ou muhaqaq).
En conséquence les scripteurs sur papier mamluks et persans et les artisans du
métal persans utilisent une graisse similaire. Seulement les artisans mamluks se
distinguent par l’utilisation d’une graisse plus forte.

1.2 Condition techniques

L’utilisation des caractères gras pour l’inscription des objets pourrait-elle être due à
une contrainte matérielle ?
En ce qui concerne l’effort physique dépensé pour peindre, graver, marteler,
couper ou coudre, la forme des caractères ne devrait pas avoir d’incidence notable. À
l’époque mamluke la majorité des inscriptions sur pierre ou autre matière dure
étaient exécutées par la suppression du matériau autour des lettres – les caractères
étaient excisés, apparaissant en relief. Cette façon de faire est très répandue dans le
monde musulman et contraste avec les inscriptions latines, qui elles sont volontiers
incisées. Si alors on compare la superficie qu’un artisan doit enlever pour obtenir un
caractère gras ou un caractère d’une graisse « normale », il y a une différence qui se
traduit en effort et temps dépensé.
Mais ce raisonnement mercantile se complique lorsque la production des
inscriptions requiert plusieurs étapes. Les inscriptions sur les bâtiments mamluks
étaient parfois peintes.1 L’artisan devrait alors dépenser plus de peinture et de temps
pour des lettres grasses que des lettres maigres. Lorsqu’on produisait des poncifs
qâlib pour l’impression des tissus, le graveur avait tantôt à exciser des caractères,
tantôt à inciser, en fonction du positif ou négatif qu’on voulait obtenir.2
En outre, en ce qui concerne le travail du métal, un pourcentage important des
inscriptions est réalisé en incisant le contour des lettres – dans ce cas aucune
différence ne distingue les ressources nécessaires pour produire des lettres grasses de
celles pour des lettres régulières.

1
Voir des illustrations, sans indications sur la date de la peinture, dans {Stierlin 1996:136, 151, 160, 188} et in-situ la
mosquée en bas du Sultan Hassan, récemment restaurée et repeinte par une equipe espagnole. Les draperies kiswah-s
pour les tentes des festivités publiques ont préservé en Égypte la mémoire de ce phénomène jusqu’à aujourd’hui.
2
{Porter 1992:38-39, 96}.
4. La graisse [ 48 ]

Les caractères gras ont pu être préférés par les maçons mamluks pour la solidité
qu’ils offraient, la pierre – et par là le contenu de l’inscription – étant moins
vulnérable aux dégradations.1 C’est en partie pour la même raison que le journal
national égyptien Al-Ahram adopta des caractères d’imprimerie gras pour le texte de
labeur – les caractères arabes sont réputés dans les milieux typographiques pour leur
grande fragilité.2
Cette contrainte due à la friabilité du matériel à inscrire n’a pas attiré en revanche
l’attention des maçons turcs, persans ou indiens. Non seulement ils excellaient à
réaliser des caractères normaux, parfois même maigres, mais encore il leur arrivait
d’inciser très profondément la pierre à la poursuite d’effets d’ombrage changeant
avec la position du soleil. Aussi, lorsque la mode des inscriptions « à la mamluke »
fleurit dans la Turquie ottomane après la conquête de l’Égypte, on ne trouvera pas
suffisamment rentable l’emploi des caractères gras sur les objets en métal pour qu’ils
puissent supplanter les caractères normaux et la mode s’éteignit avec la mort des
artisans étrangers ou leur conversion précoce aux habitudes locales.
L’Égypte est aujourd’hui avec l’Iran le seul pays du Moyen-Orient à utiliser pour la
signalétique routière un caractère spécialement conçu à cet effet. Dans les autres
pays, ce sont des inscriptions calligraphiées – parfois même dans le difficile à lire
diwani ! – que les automobilistes ont à déchiffrer tant dans les bouchons des villes
que dans le trafic suicidaire des autoroutes. Des caractères gras, tels qu’ils étaient
utilisés sur les bâtiments du Sultanat mamluk pourraient être considérés comme
offrant une lisibilité accrue – même s’il ne s’agissait pas de considérer des vitesses
supérieures à celles qu’un âne ordinaire pouvait atteindre. Le problème est que les
caractères gras sont utilisés sur tous les objets (autre que les livres), même pour la
vaisselle qui est vue de près.
Le fait que dans ce chapitre sur les contraintes matérielles on n’a pas pu avancer
au-delà d’un dédale de questions, marque aussi bien la difficulté du problème que le
fait que la réponse est probablement à chercher ailleurs.

1.3 La tradition

Jusqu’au XIe siècle les écritures courantes dans les livres et sur les objets étaient celles
de la grande famille koufique qui possédait la graisse comme axe de déclinaison
graphique. En outre, les écritures de qualité calligraphique étaient souvent grasses.3
L’Égypte et la Syrie ne faisaient pas exception et à l’époque ancienne et ce type
d’écriture abondait sur leur territoire.
Lorsqu’on observe la graisse dans d’autres systèmes d’écritures de la région
proche-orientale qui cohabitent avec l’arabe – hébreu, syriaque, copte, arménien et
plus au sud guèze – on remarque qu’elles aussi emploient de manière préférentielle
un contraste très prononcé entre les pleins et les déliés, ce qui provoque chez
l’observateur une impression de « gras ».

1
Pour les problèmes de la gravure en relief il est utile de se reporter au {Pye 1997}.
2
Le fait peut paraître mineur et sans gravité – pourtant un responsable de la fonderie Monotype employait le terme
« crénage mortel » en parlant des éclats de caractères métalliques qui volaient de temps à autre autour de
composeuses, lorsque étaient fondus les caractères arabes {Bezer 2002}.
3
{Atanasiu 1999}.
4. La graisse [ 49 ]

Nous avons constaté que sa présence perdure bien au-delà de la chute du sultanat.
Elle apparaît d’autant plus singulière que la graisse bichromatique, aux hampes
ultrafines, soulève l’enthousiasme à Baghdad et en Perse à travers le rayhani et le
naskh.
De nos jours Al-Ahram imprime en gras – ce qui est aussi une pratique de certains
livres conçus par des artistes. Cela montre qu’une recherche peut trouver une
adéquation entre le gras et la lettre arabe de la famille naskh et cela non pas pour des
titrages mais pour le texte de labeur lui-même. On voit en effet de plus en plus
l’adoption de cette solution pour accroître la facilité de lecture des textes en caractères
arabes jusque dans les imprimés d’une culture de l’écriture bien différente que celle
d’Égypte – l’Iran.
Se dessine ainsi une histoire de l’écriture sur les bords du Nil dont le gras a
toujours fait partie. Qu’à une époque ou une autre on ait pu penser l’utiliser est une
chose qui par l’environnement graphique devrait surgir à l’esprit comme allant de soi.
Au point qu’il ne s’agissait même plus de s’inscrire dans une tradition, mais celle-ci
s’étant confondue avec des structures cervicales, acquiescer à l’impulsion
psychologique.
Pourquoi les caractères gras ont-ils eu les faveurs des Égyptiens – cela tient-il au
fertile limon noir du Nil et aux idées qu’il engendre ? ou bien plus prosaïquement à la
constitution des roseaux qu’il irrigue ? – nous laisserons juger de cela les
psychanalystes et les naturalistes.

1.4 Esthétiques

Se pourrait-il que la différence de graisse observée entre les inscriptions sur objets et
les inscriptions livresques ne soit qu’une différence d’appréciation esthétique ?
Il est vrai qu’à partir d’un certain point les problèmes auxquels ont à répondre les
écritures de labeur et les écritures d’affichage sont différentes et peuvent demander à
faire des choix nullement similaires d’un pays à l’autre.
Par exemple, une explication très plausible de l’utilisation par les artisans d’une
graisse augmentée, est que de cette manière les interstices entre les lettres sont
réduits, ce qui permet d’obtenir une graphie plus uniformément répandue. Pour
l’artisan mamluk l’homogénéité du décor semblait être un facteur important, indiqué
par la superposition des lettres et la préférence donnée aux mots comprennant des
ascendantes droites, comme l’alif, le lam et le ta’*. Cette intéressante recherche
graphique dont on peut créditer l’artisan mamluk ne se reproduisit en revanche pas
en Perse ou dans l’Empire ottoman, ou l’artisan suivait scrupuleusement le style des
calligraphes livresques, ce qui le forçait souvent à introduire des éléments décoratifs
entre les lettres pour combler les surfaces vides.1
Nous supposons donc que chez les mamluks on avait mis au point une écriture
destinée au texte de labeur et une autre – sa variante grasse – conçue pour l’affichage.
Cependant cette hypothèse se heurte au fait que la dichotomie de la fonction de deux

1
L’illustration de ces propos peut être trouvée sur des pièces d’armure dans {Rogers 1996:86, 88}. Notons que le
disque pectoral qui y est reproduit est attribué à des forges ottomanes du XVIe siècle, mais l’écriture est typiquement
mamluke : grasse, avec des serifs arrondis, barre supérieure du kaf ondulante, superposition des lettres sans grande
considération des règles des kursi-s – elle diffère radicalement de celle produite en Anatolie ou Perse, une page plus
loin.
4. La graisse [ 50 ]

écritures coïncide avec celle des supports. Autrement dit, dans les livres, où il y a du
texte et des titres, on devrait voir l’emploi du gras pour les titres. Or il n’en est rien :
les titrages ont la même graisse que le texte sauf qu’ils changent de taille – ce qui
entraîne automatiquement un agrandissement de la surface recouverte par l’encre,
donc un poids plus lourd, qui pourrait s’interpréter par une impression de gras. Ce
“trucage” auquel se livrent les scripteurs des ouvrages sur papier leur est imposé par
les normes calligraphiques qui fixent les proportions entre la taille et la graisse des
caractères et ne considèrent pas la graisse comme un axe de déclinaison possible. Les
inscriptions sur objets échappent en revanche à cette clause, bien qu’il s’agisse du
même thuluth.
Ces deux mesures dans les normes calligraphiques du Sultanat mamluk restent
inintelligibles si on les considère en elles-mêmes. Il semble que seuls les calligraphes
et les artisans eux-mêmes pourraient nous renseigner, du moment qu’ils sont à la
source du problème ! C’est vers les conditions sociales existant dans le Sultanat que
nous devons nous tourner à présent.

2. Aspects sociaux

2.1 Sultanat mamluk

2.1.1 Les artisans

Quel est le rôle des artisans dans la société du Sultanat mamluk et quels bénéfices
pouvaient-ils en tirer ? 1
Leur production comprend du matériel de guerre (armes et armures de combat ou
d’apparat) ; des constructions du génie militaire et civil (forteresses, murailles et
portes, palais, mosquées, maisons, fontaines) ; l’ameublement et la fourniture
d’intérieur (boiseries, vaisselle en métal, lampes en verre, textile) et l’industrie
monétaire. Ces produits couvrent des larges franges de la vie de tous les jours et y
sont indispensables. Pour la classe dirigeante mamluke trois points de cette activité
laborieuse sont d’un intérêt stratégique.
La raison même de l’existence des mamluks est militaire : la défense des pays sur
lesquels ils règnent. L’industrie de l’armement et du génie militaire est fondamentale
pour le service qu’ils sont sensés accomplir. Même le papier – étroitement associé à
l’art du livre et à la calligraphie –, trouva des applications militaire : selon qu’il voulait
tuer ou seulement blésser, le Mamluk s’entrainait à doser les coups qu’il portait avec
l’épée sur des ramettes de papier.2 Il n’est pas dit si le papier était confectionnée avec
une épaisseur particulière, adapté à son utilisation dans les salles d’armes, ou si on
recyclait des papiers écrits – frolant le sacrilège –, en tous cas la demande devait être
substantielle (suggérant du coup les racines de ces manuscrits de grande taille qui
sont une caractèristique de l’art livresque mamluk) : à dix coups par ramette avant
qu’elle ne soit plus utilisable, mille coups par Mamluk par jour d’entrainement et

1
Les assertions sur les mamluks de ce chapitre se basent principalement sur la partie du présent travail intitulé « Les
Mamluks » – la troisième sphère –, où les données recueillies de sources sont références et discutés en détail, surtout
en ce qui concerne la situation linguistique et religieuse.
2
{Rabie 1975}.
4. La graisse [ 51 ]

mille Mamluks s’excercant, on devait utiliser la masse colossale de cent mille

rammettes de papier par jour !
La construction des édifices religieux de tout genre répond à leur utilisation de la
religion comme un lien avec la civilisation locale et une légitimation du pouvoir
hégémonique qu’ils exercent. Enfin les créations d’apparat – embellissement des
objets tant personnels qu’utilitaires et religieux – ont, elles aussi, une fonction précise
dans le système militaire des mamluks. Elle est d’ordre psychologique, servant à
augmenter la confiance en soi des mamluks et impressionner et rassurer la
population et les ambassades des étrangers quant à leur pouvoir et la sécurité qu’ils
procurent.
Sur le plan qualitatif le travail des artisans d’objets se distingue aussi, par sa
diversité et sa qualité. Ils ont en outre réussi à disposer des matériaux de valeur ou de
luxe, cela parfois même dans des temps de récession économique : cuivre, métaux
indiens, bois d’essences d’Asie du Sud-Est, ivoire africain, fourrures des pays
scandinaves.1 Le travail en métal du temps des Mamluks est un des plus riches de
l’art musulman. Il est aussi un artisanat dont la production a dû être quantitativement
très importante, à en juger par le nombre des pièces de cette époque qui nous sont
parvenues – même si des conditions historiques favorables ont pu jouer.
Significativement, l’industrie du verre – moins importante d’un point de vue militaire
– a été beaucoup moins développée, résultant dans une production stéréotypée de
masse, d’une qualité souvent médiocre.2
Après la conquête de la Syrie et de l’Égypte, les Ottomans s’empressent de vider
les arsenaux mamluks et de les transférer en même temps que les artisans qui y
travaillaient en pays turc. Il en résultat pour l’art ottoman une mode « à la
mamélouque » s’étendant sur plusieurs décennies3 – la copie était parfois très fidèle,
puisqu’on reproduisait jusqu’à la marque de fabrique, « Sunqur » pour les armes.4 De
même, des architectes furent envoyés à Istanbul par le sultan Selim.5 En revanche
aucun calligraphe ne semble avoir été sollicité pour s’embarquer sur les caravelles à
destination d’Istanbul.6 Bien au contraire, lorsque les ouvrages calligraphiés par les
soldats mamluks finirent pour la plupart dans le trésor du Topkapi, c’est en tant que
trophées guerriers, accompagnés pour les plus récents par les têtes de leurs auteurs,
qu’ils furent présentés à la cour par Selim le Terrible, plus que pour leurs qualités
esthétiques, qui ne pouvaient que soulever la dérision des maîtres calligraphes

1
Carte de mouvements économiques dans {Mantran 1991:278-9}.
2
Comparer les cristaux Fatimides conservés à la basilique Saint-Marc à Venise {Curatola 1993:142-56} et ceux persans
du Muza-ya Abginah va Sofalina de Téhéran, avec les lampes et gobelets mamluks {Atil 1981}.
3
{Atil 1981:55}. Les armes saisies par Sélim Ier dans les arsenaux des mamluks, n’étaient pas toutes de fabrication
musulmane, mais comprenaient aussi des pièces ayant comme origine l’Europe occidentale {Kalus 1982}.
4
Les armés signés « Sunqur » sont distribuées sur une longue période, apparaissant à la fin de l’époque mamluke et
se poursuivant sous les Ottomans. D’après Ludvik Kalus, Sunqur devient un nom d’armurier légendaire et une
qualité – la qualité « Sunqur » {conférences de Ludvik Kalus, École pratique des Hautes Études, IVe Section, Paris,
1998}. « Mawsili », de Mosul, fut un autre nom-qualité de l’art mamluk, basé sur la renommé des immigrés iraquiens
comme forgerons, de même que « Shami », Damascène, et « Tawrizi », de Taurus, l’actuelle Tabriz, faisaient partie de
l’onomastique traditionnelle des potiers {Atil 1981 :51, 150-1}.
5
{Rabbat 1998:33a}.
6
{Rogers 1996:62a} indique en outre l’envoi à Istanbul des relieurs mamluks – un autre type d’artisan qui l’emporta
sur les calligraphes.
4. La graisse [ 52 ]

ottomans par leur archaïsme, ces derniers se réclamant de la modernité timouride.1

En fait, ce fut une constante de l’histoire ottomane à ce qu’Istanbul exporte vers le
Caire des calligraphes et reçoive en échange des artisans.2
Le prestige international dont jouissaient les forges mamlukes, l’attraction qu’elles
exerçaient sur les ennemis – elles traitaient des commandes du Yémen rasulide aussi
bien que la Chypre latine –, se manifestait jusqu’en Europe chrétienne, qui non
contente d’alimenter sa passion pour les choses d’Orient, fit installer dans la lagune
vénète des artisans musulmans.3 Non pas d’inutiles calligraphes de l’espèce qui allait
bientôt s’opposer à l’introduction de la typographie, mais d’habiles armuriers qui
surent être à la hauteur de plus délicates armures milanaises, de celles qui faisaient
fondre en larmes d’admiration les dames et les sires de la Renaissance. La passion
des « spectaculaires pièces mamlukes » en métal est restée intacte jusqu’à
aujourd’hui, puisqu’elles sont parmi « les plus chéries possessions de nombreuses
collections publiques et privées autour du monde » selon les dires mêmes des
conservateurs.4 On pourrait dire de même à propos des pièces en verre, exportées à
un moment d’expansion de cette économie, vers le Yémen et Venise, dont les
souffleries perpétuèrent la mémoire de l’art mamluk si bien, que même Émile Gallé
se mit à étudier les originaux pour donner une patine levantine à l’Art Nouveau.5
À travers ce passage en revue des métiers nous voyons que la valeur des objets
produits par les artisans est un reflet de l’intérêt que la société accorde à ces produits
– plus ils sont solides (en pierre ou en métal), plus les Mamluks trouvent de l’intérêt à
investir et les artisans des ressources et du temps a consacrer. Un art aussi
immatériel que la miniature livresque n’a virtuellement pas capté leur attention6 et si
l’enluminure s’est épanouie, c’est en se glissant sous la couverture coranique, pour
renforcer de sa géométrie la charpente du bastion de l’Islam que proclamaient être les
Mamluks.
Ainsi se dessine sur des bases pragmatiques une hiérarchie des artisans et la
possibilité d’une autonomie sur le plan de la création artistique. Elle était du moins

1
{Rogers 1996:62a}. L’avidité avec laquelle on suivait à une certaine époque de l’histoire ottomane la mode de Herat,
est exemplifié par le grand vizir Ahmad Pasha, qui devant la porte du palais impérial de Bursa attendait le souffle à la
bouche les dernières créations d’‘Alishir Nava’i’ en matière de poésie, qu’on lui avait envoyé par caravane spéciale à
travers tout l’Iran et l’Anatolie, pour se mettre aussitôt a faire des vers selon le nouveau modèle {Rogers 1996:10b}.
2
La poterie et les tapis sont deux autres exemples d’influence mamluke sur les goûts ottomans {Rogers 1996:182a,
200}. En revanche l’influence ottomane sur la calligraphie d’Égypte et Syrie après leur conquête, reste un sujet de
recherche ouvert, puisque la profonde vie provinciale qui semble les avoir endormis cache d’une part une réelle
poursuite des traditions mamlukes et d’autre part que les éléments les plus remarquables sont les nuages des canons
esthétiques venus d’Istanbul projetant des immenses ombres sur les paysages locaux, les cachant aux yeux de la
postérité. Ainsi l’ottoman Mustafa ‘Ali Effendi, malgré ses longs années passées dans l’administrations syrienne et
égyptienne, ne mentionne aucun calligraphe mamluk dans son Manaqib-i Hunarvaran [Biographie des artistes] rédigée
en 995/1586–7. Après Yaqut et ses élèves il n’y a plus de calligraphes arabes, uniquement des Turcs et des Persans
{‘Ali Effendi 1990-1}. Pour une autre vue sur la scène calligraphique égyptienne du XVIIIe siècle que la version
officielle ottomane, voir {Déroche 2000a} {Abouricha 2000}.
3
{Atil 1981:52, 55a} {Allan 1986:48-61} ; sur l’Orientalisme de la Serenissima au XVe siècle voir {Raby 1982}.
4
{Atil 1981:50}.
5
{Atil 1981:119, 122, 131}.
6
« Qansuh Ghuri fut le premier et le dernier sultan mamluk à démontrer un intérêt actif dans la peinture. » {Atil
1981:253b}
4. La graisse [ 53 ]

nominale,1 lorsqu’elle ne se traduisait pas en pouvoir d’influence ou d’achat. Dans ces

conditions il est relativement facile pour les artisans de maintenir et de développer un
idiome graphique propre – le particularisme graphique peut leur être concédé en
échange de leurs travaux indispensables.

2.1.2 Les calligraphes

Que peuvent aligner les calligraphes, secrétaires et copistes face aux artisans ?
Tout d’abord une fonctionnalité de second rang quant à l’utilité de leur métier :
Corans, littérature scientifique, Belles-Lettres et correspondance mettent moins en
péril la vie des gens par une calligraphie approximative qu’une maçonnerie mal bâtie.
Selon les normes en vigueur dans le sultanat mamluk même, les écritures
livresques qui ont coûté le plus d’investissement en temps d’exécution, quantité de
papier et d’enluminures, de coût des pigments colorants et d’estampage des reliures,
les plus valorisés donc, sont souvent aussi très critiquables : la main est tremblante,
les traits fracturés, les jointures des lettres disloqués et la réglure non respectée. Des
modèles de perfection comme le Coran d’Öldjaytü étaient frauduleusement donnés
pour œuvre indigène mais jamais imités.2 Les exceptions – qu’on pense au bien
nommé Fils Unique, Ibn Wahid ! – ne resurgissent qu’avec plus de force de la masse
commune.
Vers 1400, le muhtasib-calligraphe Athari, jeta encore une de ses remarques à
l’envoyer en exil, à l’égard de ses chers confrères : « la majorité de secrétaires sont
ignorants en savoir intellectuel et en savoir-vivre ». Quant à lui, il trouva son Éden
dans la dissertation versifiée sur l’art calligraphique, « au bord du Nil heureux, qui
coule si prestement ».3 Un siècle plus tard la situation ne semble pas s’avoir
améliorée, car le calligraphe Tayyibi constatait avec amertume comment « écrivent de
nos jours les gens du métier calligraphique : comme cela arrive à leur main de se
mouvoir, dans toutes les directions, leur écriture étant dépourvue d’application et de
principes. »4
La recherche calligraphique est elle aussi stagnante. On se contente de poursuivre
des vieilles traditions, pendant que les Persans et les Ottomans concoctent le nast‘aliq
et distillent le diwani.5 Quand ces derniers capitalisent sur Yaqut et ses six disciples, la
référence pour les Mamluks reste Ibn Bawwab jusqu’à la fin de leur règne.6 Et même

1
Dans le domaine de l’architecture Nasser Rabbat a montré combien peu « d’architectes » on fait leur chemin dans
les chroniques – il a trouvé quatre –, d’où on peut déduire que le « statut social » des artisans du bâtiment ne devait
pas être très élevé. Cependant ceci traduit le désintérêt des chroniqueurs pour ce métier, mais ne nous renseigne en
rien sur les questions sociales internes des artistes : qui techniquement ou stylistiquement influençait qui et pourquoi
son modèle était accepté ou refusé. {Rabbat 1998}
2
Masahif 72, Dar al-Kutub, Le Caire ; {James 1988:116-126}.
3
{Hilal 1979:278}.
4
{Tayyibi 1962:18/31}. Bien que la translittération « Tibi » soit devenue courante, le nom de l’auteur dans le
frontispice de son manuscrit autographe est clairement orthographié <ta’ ya’ shadda ba’ sukun ya’> {Tayyibi
1962:ill. 1}.
5
Sur la lente apparition du nast‘aliq et les transformations persanes et ottomanes du ta‘aliq, les plus récentes
recherches sont {Richard 1989, 2003} {Wright 2003}.
6
Le traité de Tayyibi, écrit sous Ghuri, propose des modèles calligraphiques exclusivement « dans le style du maître
Ibn Bawwab » {Tayyibi 1962}. À lire les traités persans on a l’impression que c’est l’hécatombe mongole qui a
provoqué un boom artistique calligraphique : si on mentionne pieusement Ibn Muqla et Ibn Bawwab, c’est une
4. La graisse [ 54 ]

un Ibn Wahid ne fait que reprendre en partie le style courant sous les Ayyubides. Les
innovations typiquement mamlukes – frises d’alif et blasons ronds épigraphiques
contenant la titulature des sultans – n’entrent guère sous les peaux des livres,
confinés à la surface des objets.1
Les nouveautés viennent de l’étranger2 : fragile Basilic rayhan (qui ne prit pas
racine en Égypte), ou martial muhaqqaq, convenant mieux aux goûts mamluks
(surtout après la disparition des Il-Khanides avec lesquels il était associé), furent
importés d’Iraq et de Perse.3 Certains calligraphes actifs dans le sultanat étaient eux-
mêmes Persans4 – Ibn Wahid, bien que natif de Damas, avait étudié avec Yaqut à
Baghdad.
La calligraphie mamluke se révéla pourtant être une marchandise d’exportation
vers le Maghreb qui l’adoptât pour les caractères de titrage5 et transcrivit en écriture
maghrébine nombre de traités mamluks sur l’écriture, dont elle est pour certains la
seule a avoir gardée trace.6 L’Inde des Sultanats aussi entretint des échanges
calligraphiques avec les artisans des livres mamluks. Un exemple est Athari, un haut
fonctionnaire mamluk originaire de Mosul et auteur d’un traité sur l’art de la
calligraphie amplement cité par Qalqashandi dans le Subh al-‘Asha’ – les deux furent
élèves de Ziftawi, muhtasib de Fustat –, qui après un passage chez le roi du Yémen,
séjourna pour quelques années à la cour de Thana, près de Bombay.7 Son cas est
intéressant, car il pose la questions des relations internationales entre des
calligraphes de diverses traditions, puisque c’est vers la même époque que le persan
Siraj écrivit son propre traité, à Golconde dans la même Inde méridionale, et les deux
se distinguent dans la littérature calligraphique tant persane que mamluke par la
variété et la clarté des renseignements qu’ils donnent, parfois inédits, de même que
par un style plus personnel et moins raide, comme si moralement assouplis par tant
de voyages. La Chine en revanche eu l’intuition commerciale (tout au moins pour les
textiles) de desservir le marché mamluk en styles graphiques qui lui étaient
familiers.8 Il est vrai que des scripteur égyptiens ou syriens sont recensés à la cour
ottomane au cours du XVe siècle, mais leur empreinte sur cette époque formative de
la calligraphie ottomane n’est pas apparente (état incipient des recherches actuelles ?

filiation remontant à Yaqut qui conte dans le pedigree d’un calligraphe {Siraj c1500} {Minorski 1959}. Ce personnage
sert aussi aux Ottomans de pivot généalogique, mais davantage comme lien avec le passé qu’en tant que figure
fondatrice, place officiellement réservé au Shaykh Hamdullah {Derman 2000:186-7}.
1
Une rare, mais partielle, exception est un manuscrit réalisé à l’intention du sultan Jaqmaq, qui trahit cependant une
influence militaire étant vraisemblablement rédigé par un soldat mamluk {Atil 1981:46-7}.
2
L’importation artistique de Perse a pu paraître si importante qu’on ait écrit : « De l’information donnée par Qazwini
il est assez clair que si l’état mamluk avait une importance économique aux yeux des Mamluks, alors c’était en tant
que fournisseur de matière première. L’influence des techniques et artefacts mongols en Égypte à la même époque
est, par contraste, si dominante, que lorsque les modèles iraniens ne sont pas suivis, elle demande presque des
explications. » {Rogers 1972:386b}. Pour l’apport des Turkomans à l’art de la miniature mamluke dans la deuxième
moitié du XVIe siècle voir {Atil 1981:252-3}.
3
{James 1983:149, 1988:20-1}.
4
{James 1992b:176}.
5
{Chabbouh 1989: ill. 8, 10, 14} et le chapitre suivant, sur le serif.
6
{Hilal 1979}.
7
{Hilal 1979:221-2}.
8
{Mackie 1984}
4. La graisse [ 55 ]

situation réelle ? suppression ultérieure de leur mémoire ?).1 Il furent en tout cas
devancés par les relieurs, dont l’influence sur l’art ottoman du livre de la première
moitié du XVe siècle est mieux documenté.2
Les calligraphes mamluks semblent avoir fait des généreuses concessions aux
enlumineurs en ce qui concerne la production des écritures. Ces derniers sont les
auteurs d’une mode néo-koufique et c’est avec leur style d’écriture que débutent près
de la moitié des sourates des Corans mamluks.3 En Perse en en Turquie cependant les
calligraphes ont réussi a imposer aux enlumineurs leurs Six Styles – seulement un
dixième des titres de sourates est en caractères koufiques. Que dans le domaine du
livre les enlumineurs sont devenus maîtres quasi absolus de l’écriture « koufique »
est prouvé tant par l’utilisation décorative du style à cette époque et les signatures
apposées, que par les calligraphes eux-mêmes. Ainsi le traité de Tayyibi n’est illustré
d’aucune écriture « koufique » et celui de Siraj signale clairement que les calligraphes
n’ont pas a s’occuper d’un style comme le « koufique », dont le responsable est le
décorateur.4 Cette brèche fut utilisée aussi par les artisans du métal, dans l’utilisation
du kufique – pensons que c’était par ses soins et point par des croquis fournis par les
calligraphes que des lourdes clefs ouvraient la Ka‘aba5 –, mais surtout pour un style
propre, sans équivalent dans le domaine du livre musulman : les scènes aux lettres
animées.6
Si l’écriture à l’époque mamluke semblait sortir de sous des calames mal taillés, à
leur image les calligraphes aussi étaient des pauvres diables. À la lecture des actes des
fondations pieuses, il résulte que les maîtres d’écriture dans les madrasas royales (!)
étaient à peine mieux payés que les écoliers pensionnaires eux-mêmes et moins que
le concierge – autrement dit ils étaient au plus bas de l’échelle.7 Comme disait un vers
gravé sur un encrier, se faisant leur porte-parole, « ne croîs pas que la calligraphie
m’est propice […], car la seule chose dont j’ai besoin est de faire bouger le point du

1
{Raby 1993:25, 62}.
2
{Raby 1993:11, 17}.
3
Une statistique à partir de {James 1988} donne les chiffres suivants. Manuscrits mamluks : 16 titres de sourates en
« koufique », 19 dans un des Six Styles ; manuscrits iraquiens, persans, turcs : 4 en « koufique », 31 en Six Syles.
4
{Tayyibi 1962} {Siraj c1500:80v°, 1997:146}.
5
{Sourdel 1972}.
6
Ce genre est différent des compositions anthropomorphes persanes et ottomanes, qui fondent une phrase entière
dans une forme d’un être vivant ou d’un objet, en cela qu’il laisse l’écriture se déployer sur la ligne de base. Il est
possible ainsi de disposer d’un nombre plus grand de personnages et construire une scène ! Exemples dans {Atil
1984:64, 68-71}.
7
Pour un lecteur d’aujourd’hui les registres de salaries de l’époque mamluke ne manquent pas de surprendre chaque
fois qu’on les approche, tant les métiers paraissent invraisemblables et les rétributions bases sur une hiérarchie
fantastique. Ainsi, le calligraphe recevait une allocation annuelle de 300 dirham fulus. dans la fondation du sultan
ghuri, en 1516, où il travaillait dans l’école des orphelins. Avec cela il était l’égale d’un sufi, la moitié d’un instituteur et
d’un portier, un tiers de l’énuque qui sert les dames visitant le mausolée (1000 d.f.), le quart d’un allumeur de cierges
et près d’un sixième du bibliothécaire de la mosquée (1500 d.f.), le mieux payé après le supérieur de sufi-s (3000 d.f.).
En revanche les artisans – ingénieur, menuisier, marbrier, fondeur – étaient moins biens traités (193 d.f.), à peine plus
considérés que le balayeurs de cours (180 d.f.). {Strauss 1949}
Dans un autre document, waqf du sultan Mu‘ayyad Shaykh datant de 12 rajab 823 / 22 juillet 1420, le professeur de
calligraphie a un salaire comparable aux enseignants et élèves des autres disciplines (150 nisf-s d’argent par mois ; les
élèves ont 40 – Wizârat al-awqâf Q938). Je remercie Corinne Morisot pour m’avoir attiré l’attention sur ce document.
4. La graisse [ 56 ]

kha’ sur le ta’ [c’est a dire transformer le khatt en khazz et la calligraphie en bonne
fortune] ».1
Lorsque Maqrizi parle dans ses Khitat des leçons des calligraphes prodiguées dans
les casernes aux jeunes mamluks,2 il devait être condescendant : un sultan sur deux
en sortait analphabète et il a fallu attendre plus d’un siècle pour que cet
enseignement porte ses fruits et que les soldats se mettent à copier régulièrement des
ouvrages – à l’intention des appétits culturels naissants de leurs officiers et
certainement pas pour plaire aux calligraphes.3
Les ambiguïtés d’un passage du traité de Tayyibi, l’autographe Jâmi‘ mahâsin
kitâbat al-kuttâb [Forilegium scripturarum scriptorumque] daté du 13 décembre 1503,
sont relevantes de cet état de choses.4 Pour illustrer son propos, l’auteur transcrit des
textes historiques, comme des hadith-s ou des poèmes, dans divers styles
calligraphiques, parmi lesquels on trouve la pétition suivante.
« Le style ta‘aliq. […] Le Mamluk Muhammad ibn Hasan al-Tayyibi, précepteur
mu’addib des Mamluks de la caserne al-Rafraf la Grande. Il embrasse la terre
devant l’incommensurable imam, lion courageux, sultan de l’Islam et des
musulmans [… longue eulogie…]. Il nous est parvenu que l’école madrasa situé
au lieu-dit « Entre les Deux Palais », dénommée la Barquqiyya, de même que
l’Ashrafiyya dans le Wâraqain et la Mu’ayyadiyya à la porte Zuayla [toutes fondées
par des sultans mamluks], possèdent chacune un office qui apprend aux gens
l’écriture maktab ya‘alam al-nâs al-kitaba. La raison à cela se trouve dans les
stipulations du contrat de main-morte waqf. Quant à l’école que notre maître
fonda – que Dieu donne la victoire à ses avant-gardes et élève sa renommée –,
les connaisseurs disent qu’elle lui augmente son éclat. La demande du Mamluk
adressée à son Honorable Altesse est qu’il y en ait aussi dans la dite école un
office pour l’enseignement de l’écriture, pour pallier ainsi un manque. »5

Contrairement aux autres textes, cette missive n’est pas un facsimilé d’un
document historique, mais est de toute évidence la création de Tayyibi, inséré
subrepticement dans ce manuscrit qui sera soumis à l’inspection du sultan, dont il
arbore l’ex-libris. Tayyibi donne un exemple éloquent de moyens utilisés par les
« gens de lettres » pour améliorer leur situation. Le genre littéraire et artistique que
représente le traité calligraphique, se révèle ici être conçu comme un cheval de Troie
pour ouvrir les bourses tant convoitées des Mamluks.
Ces démarches ont été couronnées de succès. Le sultan Ghuri est connu pour ses
actions en faveur de la culture et la qualité graphique du traité atteste que son auteur
a disposé de moyens suffisants pour le réaliser dans des bonnes conditions. Plus
généralement, à partir du milieu du XVe siècle la calligraphie entre dans une phase
propice dans le Sultanat, en cooptant les Mamluks, tant par l’intérêt que bon nombre

1
Ces distiques étaient néanmoins inscrits sur un écritoire en ivoire – curieux contraste entre la richesse du support et
la misère déclaré par le message… Serait-ce là la perverse infamie de l’employeur du calligraphe, à lui rappeler ses
malheurs chaque fois qu’il trempe son calame dans le noir de l’encre ? ou bien s’agit-il encore d’un cas où personne
ne lit les inscriptions sur objets ? {Lane-Poole 1886:148-150}
2
{Ayalon 1979:I-14}.
3
Voir la partie de présent travail intitulée « Les Mamluks ».
4
Un autre recueil de spécimens de Tayyibi, daté de 1502, se trouve à Manchester, à la John Rylands Library, #771 [97].
5
{Tayyibi 1962:21-2/42}.
4. La graisse [ 57 ]

de sultans et officiers bahri montraient pour cet art – dont le reflet matériel est
l’étendue de leurs bibliothèques1 –, que par la participation directe des soldats à la
copie de manuscrits. Lorsqu’on songe à ce que les Mamluks prenaient de leçons aux
pieds de calligraphes – dans ces madrasa-s dont Tayyibi demande justement de
pourvoir la ville –, il faut admettre que c’est effectivement une belle réussite sociale
de leur part.
En revanche l’étoile des artisans décline pendant cette période : on troque l’or pour
le cuivre, le cristal pour le verre et l’ivoire pour l’os, on utilise des techniques plus
simples et la sophistication du décor de jadis s’appauvrit.2 Outre la conjoncture
économique qui faisait de la calligraphie un art moins cher que l’orfèvrerie à un
moment où les caisses du Sultanat gémissaient continuellement de faim, il faut voir
là également l’influence de l’étranger. La course militaire contre les Ottomans se
doubla d’une compétition culturelle, dans laquelle les Mamluks étaient poussés à
émuler ce que faisaient les Ottomans. Si ces derniers avançaient l’artillerie sur le
champ de bataille, les premiers devaient – même à contrecœur – faire de même.
Dans le même esprit – toujours à demi-mesure et s’attachant aux traditions des
écritures de temps révolus – ils se firent à l’idée répandue chez l’ennemi que le
maniement du calame était une activité honorable, même pour un soldat.
Les points forts des gens des lettres consistaient donc à être ceux qui, par des
traités de bonne écriture, génèrent les normes graphiques ; ceux qui à travers le
système scolaire enseignent ces normes et, enfin, qui produisent le plus grand
volume d’écriture. Malgré leurs positions stratégiques dans le paysage graphique, la
réalité montre à travers ses exemples que le code qu’ils prétendaient incarner n’eut
pas toujours juridiction absolue. Le domaine militaire leur échappa et avec lui les
impunités graphiques que pouvait se permettre le personnel civil employé par les
Mamluks.
Dans un des chapitres suivants nous examinerons pourquoi les capacités
linguistiques des Mamluks les poussaient vers les inscriptions courtes des objets, au
détriment des textes livresques longs. La frontière stylistique entre les écritures
livresques et écritures des objets dissimulait le fossé séparant les Mamluks des
indigènes.

2.1.3 Requiem pour les Mamluks

Il est dit que si Dieu se refuse de retourner le monde au néant à cause de l’injustice
que font régner les hommes entre eux, c’est par égard aux âmes droites de quarante
hommes. Quant aux sauveurs de la calligraphie mamluke, Tayyibi doit sûrement en
faire partie, car son opuscule autographié est une remarquable création du point de
vue de sa qualité graphique, du contenu et de sa place historique.
La main de Tayyibi excelle dans la fluidité des mouvements, qui sans négliger la
précision des détails, procure un aspect vif à son écriture. À cela s’ajoute la
connaissance d’une gamme de 17 styles. Mais il se remarque surtout par le travail de
mise en page, qu’il transforme en une mise en scène du message, ici par un corps de
lettres différent pour indiquer l’importance d’un mot, là par un style approprié au

1
Bien qu’une statistique reste a faire, les ex-libris des militaires sont fréquents pour cette époque.
2
{Atil 1981:50-56}.
4. La graisse [ 58 ]

contenu, ou plus loin par une disposition des éléments graphiques typique du sujet
traité. Moulé de près aux significations, il se sert du tissu graphique pour révéler à
l’œil la topographie sémantique du message écrit. La sobriété du décor – réduit à part
le frontispice standard mamluk, à des rosaces illuminées – et la magnanimité envers
les espaces blancs amplifient l’importance accordée à l’écriture comme sujet central
de l’ouvrage.
S’agissant d’un traité sur l’écriture, on notera la nature exceptionnelle du
manuscrit à être à la fois de la main de l’auteur – garantissant l’intégrité du texte et
des illustrations – et d’une qualité calligraphique admirable. À quelques exceptions
près – surtout d’un autre autographe, la Sirat al-sutur de Sultan ‘Ali Mashhadi de
920/1514 – la majorité des traités sur la calligraphie sont écrits dans des mains
banales, ne laissant en rien présager le contenu qui est souvent allégé des
illustrations originales ou, « corrigées » par le copiste, remises au goût du jour –
autrement-dit rendus inutilisables.
Si on peut trouver dans d’autres lieux et d’autres temps aussi de beaux traités de
calligraphie, l’ouvrage de Tayyibi est unique par sa structure en cela qu’il fait la
synthèse entre une risala littéraire et technique sur l’écriture, un abécédaire illustré et
annoté et un compendium de feuilles de style et formules rédactionnelles à
l’intention de secrétaires. Bien que chacun de ces éléments puisse s’enorgueillir
d’une longue histoire – à l’exception chronique de listes de styles d’écritures,
seulement exceptionnellement illustrées et alors surtout pour les écritures
« exotiques » des kutub al-aqlam –, Tayyibi semble être le seul a les avoir réuni par la
même plume. Son coup de génie est exprimé dans le titre même de l’ouvrage – Jâmi‘
mahâsin kitâbat al-kuttâb [La réunion des bonnes et belles qualités de l’écriture des
écrivants] – et de ce fait pourrait être considéré comme un genre à part de manuel de
référence pour la chancellerie. C’est un manuel complet d’expression graphique et
expression écrite, fruit des expérimentations pédagogiques réussies de Tayyibi,
éducateur des soldats mamluks.
Malheureusement ses efforts durent s’effacer bientôt devant la calligraphie
ottomane. Des manuscrits du même genre que le sien n’ont pas survécu pour juger
s’il avait eu des précurseurs, bien que dans ses éloges à Ibn Sa’igh il emploie les
mêmes termes que dans son titre – « il rassembla les bonnes et belles qualités de
l’écriture jami‘ mahasin al-kitaba » –, mais ce n’est peut-être qu’une métaphore. En
revanche le manuscrit a pu avec vraisemblance servir à la formation des Mamluks,
puisque les livres copiés par les soldats reprennent les thèmes qu’il inclut : Coran,
Burda, sentences morales et notamment le seul catalogue de styles calligraphiques
retrouvé à ce jour produit par un soldat mamluk, contemporain de Tayyibi et qui suit
son modèle (énumération de styles dans la manière d’Ibn Bawwab avec la même
formule fi tariqihi et utilisation de textes réels comme support des exemples). Mais
c’est la singularité de ce manuscrit qui intrigue. Fut-il trop révolutionnaire ? Ou sa
voix s’éteint prisonnière de bibliothèques stambouliotes ? Quoi qu’il en soit, ses jours
d’éclat restèrent sans lendemains.

2.2 Les Ottomans

Dans l’empire ottoman ceux qui pratiquaient l’écriture livresque réussirent à arriver à
une position sociale bien différente de leurs homologues mamluks. Elle fut obtenue
4. La graisse [ 59 ]

par l’infiltration de la cour, de l’armée et en effet de tout le reste de la population par

leurs œuvres et leurs idées.

2.2.1 La classe régnante – situation linguistique

La situation des potentats ottomans était différente de celles des Mamluks. Quoiqu’ils
puissent étendre leurs dominions sur des populations de plus en plus hétérogènes
linguistiquement, les Ottomans étaient néanmoins entourés d’une nation de souche
turcophone incomparable en nombre avec les quelques dizaines de milliers de soldats
composant l’establishment mamluk. Dès lors toute la masse d’écrits que cette
population pouvait brasser pour ses besoins lui devenait accessible, à commencer par
une chose essentielle, la langue de l’administration,1 qui pour les Mamluks opérait en
arabe, langue autre que la leur.
De ce simple fait quantitatif et démographique, la redoutable barrière sociale
d’ordre linguistique cultivée par les Mamluks vis-à-vis de leurs sujets ne pouvait pas
devenir un pilier du système ottoman. Puisque pour un égyptien ou un syrien il était
légalement défendu d’accéder au rang de Mamluk, il avait aussi moins de stimulation
pour apprendre le turc, que ne pouvaient en avoir leurs cousins arabophones du sud-
est anatolien, libres de gravir les échelons ottomans pourvu qu’ils maîtrisent la langue
ottomane. Cela étant dit, à moins de ressusciter un Mamluk, nous ne savons pas
combien ce régime a pu leur coûter sur le plan psychologique – peut-être que certains
vécurent des drames linguistiques ! 2
Il y avait également un nombre d’autres motifs à éviter une ghettoïsation
linguistique et qui incitaient à une certaine polyglossie, à des différents niveaux, tant
parmi les régnants que dans la population.
Ainsi, le persan et l’arabe étaient des langues de culture dans l’Orient musulman.
Il suffit de lire les documents d’archive de l’administration ottomane, pullulant
d’expression arabo-persanes, pour se rendre compte de l’apport de ces deux langues
au façonnage de l’idiome ottoman. Tel le grec et le latin de Chrétiens, on ne pouvait
se passer du persan si on était poète,3 ni de l’arabe si on faisait foi de savant.4 Entre le
XIIIe et le XVIe siècle on constate un accroissement de 18% à 73% de vocabulaire
persan dans le vocabulaire de grands poètes ottomans.5 Quant aux Mamluks, il y a
relativement peu d’écrits en turc ayant survécus, et encore moins traitant dans leur

1
Le tournant du XIVe/XVe siècle, lorsque la chancellerie ottomane faisait usage du grec, est une exception, qui devrait
être particulièrement intéressante pour les paléographes {Strauss 1995:223}.
2
Voir à ce propos le récit d’apprentissage du français par une romancière hongroise, transformé en un roman dont
l’orthographe et l’expression évolue au fil de pages et de crises de nerfs {Molnar 1996}.
3
Les limites sont vite atteintes : tel le sultan mamluk Ghuri patronnant la première traduction du Shahname en turc,
Murad II paye pour une Kabusname turque qui soit d’un abord linguistique plus simple que la première version {Atil
1981:264-5} {Strauss 1995:234}.
4
Si on se tient à un proverbe ayant cours dans la Perse du XVIIe siècle, il n’était même plus besoin de connaître
d’autres langues à part ces trois là : « Le persan est rhétorique, l’arabe éloquent, le turc droit et les autres des
balayures. ». La chose est rapporté par {Chardin 1811(4):258-9}, qui ajoute à propos de la situation linguistique en
Perse à cette époque, qui ne devait point être fort différente de celles de siècles précédents : « […] les femmes même
les apprennent toutes trois […]. Le persan est la langue de la poésie, des belles lettres et du peuple, en général. Le
turquesque est la langue des armées et de la cour […]. L’arabe est l’idiome de la religion et des sciences élevées. »
5
Sultan Veled et Nev‘i {Doerfer 1998:243}
4. La graisse [ 60 ]

propre langue de la furusiyya, art de la chevalerie pourtant pierre angulaire de leurs

exploits militaires.1
Le fait que le Coran et la sunna fussent rédigés en arabe invitait également les
hommes de pouvoir Ottomans a acquérir la maîtrise de cette langue. De manière
sincère tout autant que pour des raisons idéologiques, comme insigne de leur pouvoir
grandissant parmi les nations musulmanes et bientôt comme légitimation de titre de
calife des Croyants et protecteur de Lieux Saints, porté par le sultan. Mal réciter le
Coran fut depuis toujours une pierre de moulin aux pieds de la réputation des
Mamluks. S’il est vrai que l’accent égyptien chatouille mieux les oreilles que celui
d’un khoja anatolien, les Ottomans surent se rattraper en devenant champions de
l’écriture, comme ne cesse de le remarquer ce dicton bien connu sur les attributions
des uns et des autres, selon lequel le Coran fut révélé à La Mécque, récité proprement
au Caire et bien écrit à Istanbul.2 Le rôle de la religion se manifeste aussi si on
compare la quantité des Corans et des inscriptions pieuses cités dans les biographies
de calligraphes turcs à un système de valorisation basé sur la copie des ouvrages
littéraires et poétiques des biographies persanes.
Enfin, la possibilité d’intégrer un des rouages de la machinerie d’état ottomane
par le truchement de l’apprentissage du turc, était comme cela a déjà été mentionné,
un autre facteur pour les non-turcophones à aider à une fluidité linguistique plus
grande entre les classes sociales. La turquisation était en outre activement entretenue
par le système du devshirme, l’incorporation dans l’armée ottomane des jeunes issus
de diverses nations chrétiennes soumises.
L’atténuation de ségrégations linguistiques, accompagnée de l’intérêt matériel
pour la connaissance de langues autres que la maternelle, facilitèrent chez les
Ottomans l’appréciation de l’art de l’écriture : les lettres n’étaient non seulement
belles, mais aussi porteuses d’un message intelligible.3

2.2.2 L’armée – les commissaires mystiques

Un lien solide vint lier les ghazi-s turcs, et plus tard les troupes d’élite des Janissaires,
à l’écriture : le mysticisme. Les mystiques étaient très populaires parmi les soldats et
tant les armées que les confréries mystiques post-mongoles au Moyen-Orient
développèrent des structures d’organisation similaires.4 Bien plus, elles se fondirent
parfois les unes dans les autres, donnant naissance à des mystiques en armes – dans
l’Empire ottoman les Bektashis aux idées hurufies ayant infusés les Janissaires, en
Perse les Kizilbash coagulés autour les confréries soufies des Nuqtavis descendantes

1
Un traité de furusiyya en turc kiptchaq est reproduit dans {Öztopcu 1989} et un autre en arabe dédié au vice-roy de
Syrie, de même qu’une Shâhnâma traduite du persan en turc à la commande du sultan Ghûrî dans {Atil 1981:262-5}.
Pour une liste de glossaires arabe–turc du sultanat mamluk voir {Öztopcu 1989:2-3}.
2
{Schimmel 1984:24}. Une version arabe dit que le Coran fut écrit au Caire, imprimé à Beirut et récité à Baghdad
{Fisk 2003}.
3
Jusqu’à aujourd’hui les maîtres calligraphes insistent en Turquie sur la compréhension du texte, d’abord
linguistique, puis de croyance dans ce qui est écrit.
4
{Popovici 1996}.
4. La graisse [ 61 ]

des Hurufites.1 En fait, dès l’installation de la tribu d’Othman sur les marches
byzantines une relation se noue avec des mystiques, les Abdalan-i Rum, et se poursuit
par une « interpénétration de l’action sociale et de l’action mystique ».2
Une dense culture ambiante de l’écriture ressourçait la vie spirituelle des éléments
militaires en Anatolie. Les doctrines prêchées appelaient volontiers à la « Lettre »
comme véhicule de transport mystique et les propagateurs de ces conceptions étaient
les praticiens des écritures livresques. Ainsi les maîtres Hamdullah et Qarahisari,
contemporains des Mamluks burji-s et considérés comme les fondateurs de la
tradition calligraphique ottomane, furent des shaykh-s dans les confréries
Suhrawardiyya, Halvatiyya, et Naqshabandiyya pour le premier3 – ainsi qu’un bon
archer4 – et dans la Mevleviyya pour le deuxième.5 L’ordre des Mevlevis se fit
connaître par la confection des outils d’écriture et l’importance qu’il accordait à
l’utilisation du nasta‘liq, qui marquait son lien avec la Perse.6 Des calligraphes qui
suivrent on a pu écrire : « Un autre aspect de la tradition calligraphique devient
évident : maint maître – apparemment chaque maître fameux dans la Turquie
ottomane – était d’une façon ou une autre lié à un ordre mystique. ».7 Le diplôme
calligraphique ijaza atteste la solidité du lien entre la calligraphie et le mysticisme,
puisqu’elle est probablement calquée sur les diplômes accordés aux sufi-s.8 Par la
médiation de la culture de l’écriture et du mysticisme, un ensemble particulier
d’écritures – les écritures livresques – prit ainsi possession de la puissante institution
qu’était l’armée.
À l’opposé, les Mamluks construisirent des hippodromes et des gymnases, étaient
doués pour jouer au polo et manier les armes blanches comme peu d’autres, mais ne

1
Sur le Bektashisme en général {Popovici 1995} {Birge 1937}, l’influence de la part de Hurufis {Algar 1995},
l’imagerie calligraphique dans le mouvement {De Jong 1981} et les relations avec les premiers sultans ottomans
{Mélikoff 1980, 1998}.
2
{Mélikoff 1998:109}.
3
{Rabby 1993:99} {Serin 1992:30}.
4
{Derman 2000:46} ; il vécut de 833/1426 à 926/1520. La connaissance de l’archerie se parmi les calligraphes se
poursuivi avec intermittence dans l’empire ottoman jusqu’au XXe siècle {Derman 2000:162}.
5
Vécut de 875/1470 à 963/1556 {Safwat 1996:14c} {Derman 2000:56}.
6
{Rogers 1995:231b-62b} ; voir des maqt‘a-s à symbolisme sufi dans {Rogers 1995:102}. Voici dans les beaux propos
de Nabil Safwat à propos des découpés sur feuilles d’arbre, une manière de comprendre l’usage de la calligraphie par
les sufi-s : « Beaucoup de ces feuilles sont d’une grande beauté, mais le temps et l’effort nécessaire à leur production
était disproportionné avec leur extrême fragilité et leur courte durée d’existence. Dans ce sens elles reflètent la
condition humaine et il n’est pas surprenant que l’art de la dorure des feuilles était populaire dans les cercles sufis,
qui insistent sur la temporalité de la vie humaine. Nombreuses feuilles « dorées » finirent à Konya, le centre de l’ordre
mystique des Mevelevis. » {Safwat 1996:204}. Notons les maqt‘a-s tardives, aux turbans mevlevis et bektashi, du
{Rogers 1995:102} – elles rapellent le vers suivant, d’un autre mystique : « [Le devoir du vrai amant] est comme le
calame, la langue coupée, de tourner sa tête vers la table de l’anihilation » {Schimmel 1984:88}.
7
{Schimmel 1984:47}. Il est intéressant de noter à ce propos que les connexions de la calligraphie avec la classe
régnante et le mysticisme forment avec la description de styles calligraphiques et la relation avec la poésie, l’ossature
en quatre chapitres du livre d’Annemarie Schimmel Calligraphy and Islamic Culture.
8
Les raisons de cette hypothèse sont l’importance des mouvements mystiques au moment d’apparition de l’ijaza, le
fait que nombreux calligraphes étaient aussi affiliés aux confréries mystiques, les liens de la calligraphie ottomane
avec le Shiraz du début du XIVe siècle où avait existé la même relation et enfin la structure, le contenu, le vocabulaire,
voir la forme de l’ijaza. Voir un diplôme de derviche de 1536–7, émis au Hijaz ou en Égypte, présentant la forme des
documents de la chancellerie mamluke, dans {Rogers 1996:104-5}.
4. La graisse [ 62 ]

sont pas spécialement connus pour avoir confondu l’activité militaire avec les
raisonnements mystiques.1
Par l’entremise de mêmes manifestations mystiques, l’écriture et la calligraphie
trouvèrent en tant que vecteurs d’islamisation une voie supplémentaire d’ancrage
dans la population, qu’elles surent gagner à côté de princes et soldats, à force de récits
spirituels. Dans ce sens, il ne pouvait pas passer inaperçu et laissé sans interprétation
le fait que le nom donné par les sufi-s à leur habit issus des pièces éparses rapiécés
muraqqa‘, était homonyme de l’album calligraphique.

2.2.3 Techniques et instruments de propagande calligraphique

L’Anatolie du Moyen Âge, et plus tard les Balkans, connurent une situation
exceptionnelle de transformation causée par la ligne mobile du front turc. En prenant
avantage de ces conditions un groupe de personnes dont le moyen d’expression était
l’écriture de type livresque, eut l’habilité – comme on vient de le voir – de se
promouvoir jusqu’au sommet du prestige culturel (de manière très similaire aux
peintres de la Renaissance italienne, dont les liens avec le Moyen-Orient n’étaient pas
seulement la concomitance temporelle). Ils infiltrèrent la société à tous les niveaux et
leur travail fut affiché de manière de plus en plus extensive. En se ralliant à la religion
ils occupèrent une position clé pour le succès. En tant que méthode générale, ils
s’adaptèrent aux différents milieux sociaux et combinèrent les aspects artistiques de
l’écriture avec sa dimension culturelle et sociale. L’écriture étant au cœur de leur
agissements, sa légitimité par l’établissement des liens avec les maîtres passés de
l’écriture arabe était essentielle – on vit ainsi pousser les arbres généalogiques des
écoles calligraphiques. Sur un plan technique, ils adoptèrent un procédé qui devrait
leur permettre de contrôler le plus de territoire possible : l’écriture n’était plus conçue
comme liée au support, mais forme flottant dans l’esprit en tant que pure idée
d’écriture. Cela leur rendait possible de dépasser les limites du livre et des feuilles de
papier, et d’appliquer l’écriture sur toutes les surfaces imaginables. Outre l’avantage
d’être une idée – qui peut rapidement changer de possesseur – et une idée bien
défendue – apte à s’affirmer –, cette écriture immatérielle, idéale, eut trois dividendes
matériels.
L’usage des modèles qâlib-s permettait aux œuvres des praticiens des écritures
livresques d’êtres facilement reproduites par les divers artisans des objets, sans que le
scribe aie besoin de se déplacer.
Des traits graphiques particuliers émergèrent alors de la recherche menée sur
l’adaptation des écritures livresques à un environnement nouveau. L’attention se
focalisa sur la taille des écritures et les biographies des calligraphes s’en font l’écho en
mentionnant dans quel corps ils excellaient.2 Outre la forme des caractères, la
technique et les outils nécessaires étaient particuliers : la hauteur des lettres exigeait
de disposer d’une planche qui devait être recouverte d’un feutre, de même que le

1
Il leur arrivait en revanche de s’entourer de soufis – cf. le chapitre « Schriftkultur ».
2
Sayyid Haydar, sixième disciple de Yaqut, était surnommé gunda-navis, c’est à dire « écrivain de grand caractères »
jâlî nevîs {Minorsky 1959:61} {Khwânsârî 1973:22}. « [Mawlânâ Muhammad Sharîf ] écrivait excellemment aussi bien
en grands jalî, qu’en petits khafî caractères. » {Minorsky 1959:167} {Khwânsârî 1973:121} « Le Mîr [Mawlânâ Mîr ‘Alî]
inscrit [ces vers] dans une écriture de taille moyenne. » {Minorsky 1959:127}
4. La graisse [ 63 ]

bout de l’outil d’écriture, pour permettre à celui-ci de bouger l’encre avec le bec, ce
qui ne serait pas possible dans le cas d’un support trop dur.1 Les spécimens préservés
jusqu’à aujourd’hui attestent que les règles du jâlî pour grandes écritures ou écritures
monumentales furent particulièrement affinées par les Ottomans (elles traitaient
principalement les problèmes graphiques survenant de grandes dimensions des
inscriptions2).
In fine – et tout comme en Europe la peinture arriva à embellir les murs des
maisons européennes3 – les scripteurs livresques triomphèrent en lançant la mode
d’un instrument qui allait glorifier précisément leur travail et cela à un degré sans
précédant : le tableau calligraphique par lequel son écriture sortait des livres,
devenant à une époque où seule un infime pourcentage de la société entrait en
contact prolongé avec ces objets, visible à quiconque avait des yeux.4

2.3 La guerre des espaces entre les scripteurs du monde persan

Sur les objectifs des uns et des autres dans le champ de bataille des écritures et sur la
situation qui y régnait, nous possédons deux rapports exceptionnels pour une période
et des endroits clé.
Il s’agit d’abord du passage d’une épopée littéraire composée à Tabriz en 778/1377,
Mihr va Mushtari – dont Francis Richard a eu l’intuition de son importance pour
l’histoire de la calligraphie persane5 –, mettant en scène une épreuve de rédaction
insha’ passée au prince Mihr dans la capitale du Khwarazm. La brillance du candidat
est telle, que ses qualités littéraires sont éclipsées par les compétences
calligraphiques, ce qui fait que le roi ordonne l’affichage du document au carrefour
central du bazar pour qu’il « accorde aux yeux la lumière qui leur est nécessaire »6 –
belle récompense pour le calligraphe en effet que de se voir décerner le titre de
« soleil de la nation ». Par métonymie, les gens appelèrent alors son type d’écriture
« suspendue ta ‘aliq »7 et puisque cette œuvre littéraire est cousue d’un fil doublé
d’un filigrane astrologique, on peut supposer que l’écriture du prince s’illuminait à la
tombé de la nuit comme traversée par un fluide vert ou rose fluorescent, puisqu’elle

1
Aujourd’hui on connaît fort bien cette technique et les calames en bois, ayant la forme d’une spatule et recouverts
d’un tissu coupé dans un bas de dame, sont des objets courants dans les magasins spécialisés. Il est fortuné d’avoir
pu trouver une source documentaire attestant le procédé au début du XVe siècle, à Shiraz {Sirâj f. 80r°}.
2
Processus qui ne cessa de s’affiner, puisque Mustafa Rakim et Yasarizadah, ayant vécu au XIXe siècle, sont
considérés comme des personnage essentiels pour le développement de la technique du jali {Derman 2000:20, 98}.
3
La scène de l’artiste en résidence était connue aussi en Perse : « Mawlânâ Ad'ham de Yazd, surnommé « Le
Borgne », fut invité par les notables de la famille de Nûr-Kamâl a venir du Khurasân pour embellir leurs maisons
d’Isphahan et fut généreusement récompensé. » {Minorski 1959:133} {Khwânsârî 1973:47}.
4
On estime à 6% de la population d’un ville moyenne de l’empire ottoman au cous du XIXe siècle – telle Salonique
dans les contrées plus prospères de Roumélie –, ceux qui possédaient des livres {Anastassiadou 1999:121}. Le taux
d’alphabétisation de l’empire tournait autour de 10–15% au début de la Ire Guerre mondiale {Georgeon 1995:170, 173}.
5
{Richard 2003:3-6}.
6
{‘Assâr s.d.:144v°-5r°}.
7
Remarquons une autre particularité du récit : l’écriture « héros » est le ta‘aliq, écriture des secrétaires, qui n’a
pratiquement pas été employé en dehors des actes administratifs, et surtout pour la décoration des bâtiments. Peut-
être il ne faut pas rechercher des abscons motifs et que le fait qu’il s’agit d’une rédaction insha’ implique l’utilisation
du ta‘aliq. Mais on s’attendait à ce que les laures fussent accordées au nasta‘aliq, dont la mode et la vie de son
inventeur mythique Mir ‘Ali Tabrizi, coïncident avec l’époque et le lieu où fut conçu Mihr va Mushtari.
4. La graisse [ 64 ]

n’était autre que les signes prêts à être lus, des astres accrochés à la voûte céleste.
Dans cette explication étymologique « populaire », le poète met aussi le zeste d’une
allusion aux mu‘allaqat préislamiques, elles aussi poèmes, prétendument accrochées
aux murs de la Ka‘aba, une référence stylistiquement heureuse et culturellement
intéressante, puisqu’elle renverse le modèle arabe, en faisant de la calligraphie plus
que du contenu, le centre d’intérêt qui « excita l’émotion dans l’âme des populations,
à cause d’elle chaque personne se retournant, les uns montrant du doigt les lettres
aux autres ».
Mais le passage m’intéresse ici pour ce qu’il révèle des relations entre les
producteurs de l’écrit. Que le récit soit basé sur l’observation réelle de l’affichage
public à fins administratifs ou artistiques, ou qu’il ne représente que les vœux du
poète à voir la calligraphie placarder les quatre coins du royaume – royaume de la
calligraphie ! – est en définitif secondaire. Ce qui compte c’est la méthode présenté
pour rendre populaire une écriture et qui fut réellement appliqué, par les
calligraphes : la sortie des écritures sur papier du cadre réduit et individuel de la
feuille, son empiétement sur le domaine des artisans des inscriptions monumentales
– aux centres névralgiques de leur renommée et passage de potentiels patrons, les
carrefours des bazars (et curieusement pas les mosquées) –, appropriation
progressive de l’espace public par ces écritures et le déclenchement – par ordonnance
royale ! – d’une guerre des espaces pouvant être couverts d’écritures, entre les gens
des supports « doux » – calligraphes, secrétaires, copistes – et les gens du « dur » –
artisans de la pierre, du métal, du bois…
Le deuxième document dont je voudrais parler, est la Tuhfat al-muhibbin [Le cadeau
des amis], un copieux traité sur la calligraphie rédigé par Sirâj al-Husayni en
858/1453–4 en Inde du Sud à Bidar, après avoir quitté sa patrie et la ville de Shiraz.1
Shiraz était à l’époque en pleine fermentation créative en ce qui concerne
l’écriture.2 Soutenus par une longue série de patrons bibliophiles, la ville attira et fit
vivre de grands noms de la calligraphie, dont on disait que « la majorité des
calligraphes de renom du Fars, Khorassan, Kirman et Iraq « mangent les miettes de
leur table ».3 Diverses traditions se côtoyaient, pour certaines venue de Herat, pour
d’autres rattachés à l’Égypte ou transmises par les disciples de Yaqut, qui trouvaient
un refuge dans les hauts plateaux du Fars. Puis, lorsque les temps troubles chassèrent
les arts de ce paradis et que les calligraphes se dispersèrent aux quatre vents, certains
allèrent proposer leurs talents en Inde lointaine et d’autres chez l’ennemi ottoman –
soulignons à ce sujet que plus de la moitié de manuscrits persans de la collection
impériale du Topkapi ont des cachets shirazis.4 Ainsi, la vie calligraphique de cette
ville est emblématique pour sa période et s’est diffusée dans une large aire

1
Je remercie Francis Richard pour m’avoir indiqué cette source historique, dont la Bibliothèque nationale de France
l’unique exemplaire {Siraj c1500}. Sur l’auteur de ce traité long de 190 folios, voir {Richard 2001:92-3}. Une édition a
été publié en Iran : {Siraj 1997}.
2
{Richard 1997, 2001:88-9} {Grabar 1999:77-8} {Wright 2003}. « Shiraz est probablement le plus grand centre de
copie de manuscrits du monde iranien au XIVe comme il le sera encore au XVe et plus tard. » {Richard 2003:1}.
3
{Minorski 1959:67} {Khwânsârî 1973:27}. L’importance de Shiraz comme centre de production de l’écrit se perpétua
bien au-delà des Timourides, si bien qu’un voyageur du XVIe siècle pu constater que les membres de chaque famille
de la ville étaient d’une façon ou autre impliqués dans la manufacture des manuscrits {Déroche 2000:205-6}.
4
{Lale 1999:97}.
4. La graisse [ 65 ]

géographique. Voici les informations du Tuhfat al-muhibbin concernant les rapports

des calligraphes et des artisans.
Tout d’abord nous constatons que l’auteur enlève aux artisans la responsabilité de
l’écriture monumentale kitâba1 et la considère du ressort des calligraphes, puisqu’il
l’énumère parmi les écritures livresques, au même titre que les Six Styles.
Puis, il interdit pratiquement aux artisans de produire des inscriptions selon leur
propre fantaisie, puisqu’il exige par une clause longue d’une page que les inscriptions
suivent les règles de la calligraphie livresque, dont l’essentiel dit : « Il faut que [les
inscriptions monumentales] ne sortent pas de règles du thuluth et du muhaqaq. ».2 Si
jamais le lapicide arrive à connaître et maîtriser les mêmes principes graphiques que
le calligraphe, ce dernier aura toujours gain de cause, car ne faisant qu’écrire toute la
journée, il est bien probable que tout un chacun préférera sa calligraphie.
Mais si le monopole des inscriptions semble assuré, il est des acteurs avec lesquels
le calligraphe entretient d’autres rapports de force.
« Les autres écritures mentionnées, autres que les Six Styles, le tumâr, le ta‘aliq,
le ghubar, le nasta‘liq et l’inscription monumentale, appartiennent au domaine
de la décoration naqqâshî. Si le calligraphe ne réussit pas à composer dans ces
styles, il faut savoir que ce sont là des compétences qu’il n’est pas nécessaire
qu’il connaisse. »3

En lisant ce paragraphe, on l’impression qu’il est une licence de responsabilité

limitée dans le contrat des calligraphes : ils ne sont pas tenus maîtriser certains styles,
qui sont du domaine du décorateur – et comme le terme naqqashi le suggère, c’est
plutôt du décorateur de livres qu’il s’agit. Ce passage contraste avec l’insistance sur le
suivi des règles calligraphiques dans les inscriptions monumentales. L’interprétation
des faits que nous proposons est que le calligraphe rencontrait dans ses collègues
d’atelier miniaturistes et enlumineurs – tout aussi proches et estimés de son patron
que lui-même – une force de résistance bien plus grande que celle des lapicides – que
le bruit de leur travail devait éloigner des oreilles des princes. La frontière délimitant
la calligraphie de la miniature et de l’enluminure était pareille à celle séparant la
Perse de l’Empire ottoman : trop sensible pour ne pas faire des concessions
apaisantes, tandis que le monde des artisans représentait pour les calligraphes
vraisemblablement un Far East, dans lequel on pouvait poursuivre ses conquêtes au-
delà des blanches tours de Delhi, jusqu’au fin fond du golfe de Bengale.

3. Conclusions

En Perse et dans l’empire ottoman, les entreprises des scripteurs livresques furent
couronnées de succès, lorsqu’en supplantant en prestige et en imposant leurs lois, ils
reléguèrent à des franges périphériques les autres formes d’écriture, sur tous les
supports existants. Les seules graphies ayant survécu étaient les écritures livresques.
– Mais déjà des nouveaux conflits montaient des âmes jamais tranquilles des

1
Nous remarquons que tout comme Qadi Ahmad, Siraj al-Husayni ne mentionne pas des inscriptions sur autres
supports que les murs de bâtisses, bien qu’on peut être certains que certaines écritures sur les reliures des livres, sur
les cachets, sur les armes et bien d’autres supports furent l’œuvre de calligraphes professionnels. Curieux silence.
2
{Siraj c1500:79v°, 1997:145}.
3
{Siraj c1500:80v°-r°, 1997:145-6}.
4. La graisse [ 66 ]

hommes : pour la préparation des tughra-s on institua le bureau du nishânjî,1

l’écriture siyaqat créa un microcosme tachygraphique confiné aux fonctionnaires du
fisc et du trésor,2 le diwani et la ruq‘a évoluèrent dans les mains de l’administration
générale3 et la typographie menaçait d’être un risque majeur pour l’importation des
styles d’écriture nouveaux.
Chez les Mamluks en revanche ces conditions spéciales persanes et ottomanes
n’existaient pas – elles étaient remplacées par les conditions spéciales mamlukes : la
différence entre les écritures de labeur et d’affichage, bâtie sur les différences
fonctionnelles des objets sur lesquels elles étaient inscrites et sur les différences des
publics auxquels elles s’adressaient, marquait la ligne de fracture entre la société
mamluke et les populations indigènes, tout en permettant aux calligraphes et aux
artisans de mener leur lutte pour l’obtention d’une meilleure situation sociale à
travers les écritures. Les lettres « grasses » devinrent l’enseigne des artisans, affiliés
aux Mamluks par l’industrie de l’armement et du génie militaire, puissamment
développée dans le Sultanat et jouissant d’un renom international ; tandis que les
lettres ordinaires étaient l’apanage de secrétaires et de copistes, qui produisaient pour
les besoins de l’administration centrale et les besoins de la vie courante, une masse
d’écrits bien plus importante que ne pouvaient le faire les artisans.

1
{Nadir 1986:8-9, 15,169-70}.
2
{Fekete 1955}.
3
{Nadir 1986}.
5 Qâlib, instrument du monopole

Il n’y a point de plus belle écriture au monde que la persane.

– Chevalier Chardin, Voyages, t. IV, p. 277

Un passage en revue des écritures livresques et des écritures sur objets à partir du XIe
siècle au Moyen Orient montrerait une atténuation graduelle de leurs différences
stylistiques, au point que les mêmes graphies apparaissent indistinctement dans les
deux cas.
Cette suprématie, en définitive sociale, atteinte par les écrivains livresques – car
d’entre les deux ce sont leurs écritures qui l’emportèrent – fut aidée sur le plan
technique par l’entremise d’un procédé fort ingénieux et simple : le qâlib (ar., per.),
kalîp (tr.) modèle-patron, pochoir ou stencil, qui rendait le calligraphe indispensable
au travail de l’artisan, puisque c’était lui le fournisseur de la forme a donner aux
choses.
C’est un étrange revirement si on considère que la production de formes par
l’emploi d’une matrice, dans toutes ses variétés – pour les sceaux, les monnaies, les
tissus, les enluminures, les xylogravures… – fut historiquement l’apanage de
artisans.1 Elle leur permettait la reproduction en masse d’une même forme, tandis
que les ouvreurs de lettres restèrent jusqu’à l’invention de la typographie attachés à
une fabrication pièce par pièce. Mais cette résistance à la « mécanisation » persista
dans les mœurs – nous la voyons chez les Mamluks par l’abandon complet de la
tradition xylographique musulmane qui fit ses derniers feux chez eux et nous le
retrouvons chez les Persans et les Ottomans qui réduisaient en général l’emploi du
qâlib à un seul tirage, les subséquentes étant des copies non-autorisées, bel procédé
pour ne pas saturer le marché2 (plus tard, les Qajars revinrent par un démi-
compromis, avec l’invention de la lithographie, au concept d’œuvre unique, qui
persista jusqu’à nos jours, même si la calligraphie achetée dans le souk est réalisé
sous les yeux du client, par un déclic du calligraphe sur le bouton vert d’une
photocopieuse couleur). En faisant appel au qâlib – cette autre méthode pré-
typographique qu’avait tente l’Orient musulman –, les calligraphes réalisèrent
néanmoins un vieux rêve : rendre l’écriture indépendante de tout support et faire
d’elle, à travers l’épaisseur du papier, un être presque immatériel, qui peut se poser
sur tout objet, sans subir des métamorphoses.

1
Lire à propos du pochoir ‘aks des artisans du livre, appuyés par des exemples persans du XVe siècle, {Déroche
2000:119-20, 268} et la brève biographie d’un ‘akkâs réclus de Mashhad {Minorsky 1959:193} {Khwânsârî 1973:157-
8}. Pour les xylographies de l’époque mamluke, avec des excellentes reproduction en couleur, {Milstein 2000}, mais
aussi {Bulliet 1987}.
2
Si des copies multiples à partir du même qâlib sont connues pour le support papier – des lawha-s ottomanes
{Derman 2000:30-3} {Safwat 1996:142-3, 164-5} –, il n’y a que se promener dans les cimetières d’Istanbul pour voir
que malgré l’emploi flagrant du qâlib fournit au lapicide par un calligraphe, il n’y a aucun doublon graphique sur les
inscriptions funéraires, qui pourtant regorgent en redondances de phraséologie funéraire.

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

5. Qâlib, instrument du monopole [ 69 ]

Cette relation spéciale semble avoir existé dans l’Iraq de Yaqût et a été très
répandue en Perse, tout au moins à partir du XIVe siècle.1 Cependant les mondes du
livre et des artisans paraissent autonomes dans le sultanat mamluk, bien que des
échanges d’ordre artistique, par objets et techniques interposés ou dans la personne
des artisans eux-mêmes, aient eu lieu entre les deux contrées.2
Qu’on soit intéressé uniquement au monde mamluk ou à celui persan, une
véritable compréhension de la situation ne peut découler que de la connaissance de
deux, du moment qu’il y a interpénétration. Dans les chapitres précédents nous avons
examiné les rapports inhibitoires entre les calligraphes et les artisans mamluks à
travers l’examen paléographique de l’écriture – à présent nous nous intéresserons aux
conditions nécessaires à l’éclosion du succès de calligraphes, sous l’angle de ladite
technique du qâlib, tel qu’il se réalisa en Perse et qu’il apparu aux yeux d’un de leurs
biographes, Qadi Ahmad, auteur du recueil de notices Gulistân-i hunar [La Roseraie
des Arts] sur la vie et l’œuvre des artisans du livre persans, et en moindre mesure
iraquiens, du XIIIe au XVIe siècles. Voici ce qu’il nous apprend au sujet du qâlib et de
son pouvoir.3
Le terme utilisé pour designer les inscriptions sur objets, et en particulier sur des
bâtiments, est kitâbat4 – qui se confond avec les copies de livres1 et les

1
Voir ci-bas les mentions sur les travaux des calligraphes pour les monuments de Baghdad à la fin du XIIIe siècle et la
profusion des exemples pour les villes persanes des époques postérieures. Nous n’avons pas poursuivi cette enquête
pour l’empire ottoman et l’Inde, où l’apport des calligraphes aux œuvres épigraphiques – non sans une certaine
influence du modèle persan – est aussi très riche. On peut consulter {Derman 2000} sur les calligraphes de renom
ottomans ayant données des inscriptions – parfois pour les épitaphes de leurs propres tombes –, {Begley 1985} pour
des signatures de calligraphes indiens sur les monuments et {Bayani 1999:178-81, 200-1} sur les relations
calligraphiques entre l’Inde et l’Iran ainsi que sur l’auteur des calligraphies du Taj Mahal.
2
{Rogers 1972}. Un fait inédit que l’auteur de ces lignes a relevé au cours de la fréquentation à fins épigraphiques de
cimetières du Proche et Moyen-Orient, est l’apparition vers le début de l’époque mamluke de sorte de « tourelles »,
flanquant les épitaphes sur les pierres tombales, une mode de provenance persane si on considère la distribution
spatio-temporelle de ces artefacts, que la classe mamluke finit par adopter dans nombre de ses sépultures
somptueuses. La plus ancienne attestation remonte 687/1288 et apparaît sous la forme la plus rudimentaire qui soit,
de deux « bobéchons » ou hémisphères, sur deux tombeaux en bas de la citadelle de Salkhad, dans le Jebel Druze {Ory
1989:51-3, pl. 5, 24-5}. Le Musée de l’écriture de Damas et le Musée d’art turc et islamique d’Istanbul possèdent des
tombes « à tourelles », contenant les ossements d’officiers mamluks et de leurs descendance, bien plus achevées
artistiquement (Damas : daté de Muharram 799/ octobre-novembre 1396 ; Istanbul : TIEM 2537 daté de Safar 893 /
janvier–février 1488 et TIEM 2536, pour des similitudes stylistiques probablement de la même époque ; aussi dans le
cimétière Bâb al-Saghîr, Damas, in situ, daté de 819/1416–7 {Ory 1997:93, pl. 33}). En Perse ce type sculptural, dont
l’inspiration provient vraisemblablement de la reproduction en miniature de formes architectoniques d’une coupole
de mosquée flanquée de ses minarets, bien qu’elle puisse remonter aussi aux piliers funèbres de l’Asie Centrale, est
attestée par des nombreux exemples d’époque pré-mongole, aussi bien en Azerbaijan, que dans la province du Fars,
lorsqu’on emprunte ces deux chemins reliant les plaines syro-iraquiennes et leur arrière-pays égyptien aux plateaux
iraniens. Ce style, exécuté souvent en bas relief sur des dalles, est aujourd’hui très en vogue dans les ateliers des
marbriers des pompes funèbres iraniennes, et la symbiose du symbolisme tombe-mosquée rendue évidente pour
quiconque, au point qu’on puisse se méprendre à propos de la signalisation routière, lorsque deux tours et une
coupole peuvent indiquer un prochain lieu de prière ou une aire de repos éternel.
3
Les traductions en français sont faites par moi-même à partir de la version anglaise de {Minorsky 1959} et de
l’édition persane {Khwânsârî 1973}, dans laquelle on trouvera certains exemples des écritures de personnes
mentionnés.
4
L’action se dit kitâba nivîsî : « [‘Abd Allah Sayrafï] fut maître dans l’écriture des inscriptions. » {Minorsky 1959:62}
{Khwânsârî 1973:24}. Une source timouride est plus claire sur la nature du kitâbat : « La kitâbat se réfère à un calame
/ style d’écriture qalam usité pour écrire dans les mosquées, les écoles, les mausolées, les monastères, les iwân-s et les
caravansérails. » {Sirâj c1500:79r°} {Afshâr 1997:144-5}. Parfois le terme kitaba est mentionné dans le colophon
même de l’inscription : ainsi sur la Buland Darvaza de Fathpur Sikri de circa 983/1575-6 on lit « kataba hadhih al-
kitaba Huayni ibn Ahmad Tchisti » {Begley 1985:83}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 70 ]

correspondance,2 aussi des kitâbat, et s’oppose à la calligraphie sur papier khûshnavîsî,

ou parfois mashq.3 La méthode consistait à laisser le calligraphe écrire l’inscription sur
un support mobile que l’artisan pouvait ensuite reproduire.
« Pour le texte de son anneau-cachet [Khawâja ‘Abd al-Hayy] écrivit le vers
suivant et le fit graver naqsh karda par le joaillier hakâk […]. »4

Il n’est pas dit si l’artisan copiait de visu le texte ou bien s’il en traçait d’abord les
contours en appliquant le modèle sur son support. Quand bien même une écriture
finisse par apparaître sur la pierre, même agrémentée de la signature du calligraphe,
Qadi Ahmad se désintéresse visiblement du procédé qui a permis le transfert, de
l’instrument utilisé et de son appellation.5

1
« Mawlânâ Rustam-‘Alî, le neveu de Maître Behzâd, était miniaturiste naqqash, calligraphiait le nasta‘alîq khûsh
mînivisht et fut un bon copiste kâtib khûb dans le scriptorium kitâbkhâna du Prince Bahrâm Mîrzâ. » {Minorsky
1959:147} {Khwânsârî 1973:100}
2
« [Mawlânâ Muhammad Amîn] était chargé de la plus part de ce genre de correspondance kitâbât en turc et persan
dans laquelle les expressions arabes abondaient. » {Minorsky 1959:96} {Khwânsârî 1973:54}.
3
« Tantôt dans la capitale Isphahan, tantôt dans le siège du pouvoir à Qazvîn, [Mîrzâ Hasan-Bek] est employé pour la
calligraphie mashq et la copie kitâbat ; dans la mosquée cathédrale de Qazvîn il entreprit des inscriptions kitâbat. »
{Minorsky 1959:82} {Khwânsârî 1973:45} De même : {Minorsky 1959:81, 126} {Khwânsârî 1973:44, 59-61}. Le terme
khatt est employé généralement pour dire « graphie » – be khatt-i û « de sa main ». {Minorsky 1959:66} {Khwânsârî
1973:27} Le calligraphe – que ça soit par métier ou par la simple beauté de son écriture – est khûshnivîs : « Quatrième
partie à la remembrance des beaux-écrivains khûshnivîsân du ta‘alîq » {Khwânsârî 1973:42}. Le terme de khattât n’est
employé que à quelques reprises, de façon exceptionnelle, dans l’ouvrage de Qadi Ahmad : « Mawlânâ Shaykh
Muhammad Band-gîr entra en 788 [/1386] le service d’Amîr Timûr en tant que calligraphe khattât. » {Minorsky
1959:63} {Khwânsârî 1973:25}.
4
{Minorsky 1959:125} {Khwânsârî 1973:59}.
5
Les mêmes questions se pose {Porter 1992:158-60}. Source de savoir par ailleurs, l’Encyclopædia Iranica ne nous
apprend strictement rien sur le sujet dans la section sur les inscriptions : « Inscriptions are first written by the
calligrapher on paper in large, clearly drawn letters and then transferred to the slab of stone or the tiles. » {Yûsofî
1990:703}. Wa-llahu â‘lam !
Une référence à l’écriture pour mosaïque kâshï tarâshî kitâba, ou celle cousue dans les tissus de tentes, apparaît bien
dans un document timouride, mais les passages sont trop brefs et obscures pour comprendre d’avantage {Thackston
2001:43-6 ; 1989:160, 360}. Sirâj al-Husayni, une autorité concernant le Shiraz de la première moitié du XVe siècle,
confirme qu’une des méthodes consistait dans la réalisation des rouleaux de papier par les calligraphes aux
dimensions finales de l’inscription – étant calligraphe lui-même, il arrête néanmoins sa description au point où son
travail finit et où commence celui de l’artisan, sur lequel il ne trouve pas nécessaire de nous entretenir {Siraj
c1500:79r°-80v°, 1997:145-6}. Ni même les yeux et le oreilles attentives du chevalier Chardin, en tournée dans l’Iran
du XVIIe siècle, n’ont enregistre le phénomène – malgré qu’il ait « voyagé comme Platon [et] n’a rien laissé à dire sur
la Perse », selon les dires de Rousseau –, ou en tout cas sa langue l’empêcha de le mettre par écrit lorsqu’il mentionna
les admirables inscriptions de la vieille mosquée d’Isphahan et qu’il décrivit et fit dessiner par son compagnon de
route, avec fort détail, les formidables machineries qui faisaient monter à leur emplacement final ce genre de
mosaïques une fois assembles par les artisans à même le sol, ou gravés par des « lapidaires » {Chardin 1811(4):127,
277, 142-3}. Ce procédé, ainsi qu’un autre plus moderne, faisant appel à la photocopie, est décrit dans {Faza’ili
1983:130-3}.
En Inde on utilisait deux genres de poncifs pour les miniatures et les décors : des calques sur papiers fins ou en peau
de gazelle ou chèvre ou des poncifs à troux {Okada 2002:24}. Pour la Chine, les sources attestent que la réalisation de
sceaux et des inscriptions sur pierre prenait les formes les plus diverses : encollage à l’envers du modèle écrit sur une
feuille très fine sur la pierre, écriture directe sur le support, gravure sans modèle, par un artisan spécialisé ou par le
calligraphe {Billeter 1989:287}. Au Japon on retrouve dès les premières attestations de l’écriture dans l’archipel
l’association d’un manufacturier et d’un scripteur, ainsi dans l’inscription de l’épée du tumulus Eta Funayama, datée
du circa Ve siècle : « Le nom de la personne qui fit l’épée est Itaka ; le texte fut écrit par Zhang An. » {Seeley 2000:25}.
Le Cinquecento italien vit des Michel-Anges et des Luca Horfei, artistes qui gravaient de leurs propres mains les
inscriptions épigraphiques de monuments romains et des secrétaires comme Arrighi, Cresci et Palatino, qui eux,
dépendaient de l’habilité des graveurs pour produire les plaques de cuivre nécessaires à l’impression de leurs manuels
de calligraphie {Petrucci 1993} {Morison 1990}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 71 ]

« Les inscriptions kitâbhâ des bâtiments et des résidences du Jardin de la Parure

du Monde [à Herât], connu aussi comme le Jardin du Désir, sont entièrement de
la main bénie [de Mawlânâ Sultân-‘Alî Mashhadî]. Il écrivit aussi des passages du
Majâlis al-nafâ’îs, qui appartiennent à l’œuvre en langue turque du grand émir
‘Alî-Shîr, sur le marbre du bassin de sa maison. »1
« Le [quatrain] suivant est aussi le fruit du talent de Mawlânâ Sultân-‘Alî, que
Mawlânâ Muhammad Abrîshumî écrivit sur le tombeau de Mawlânâ et qu’il
signa : “Ce quatrain est de feu mon maître ; scripsit katabahu Muhammad
Abrîshumî.” »2

En 1993 à Istanbul, maître Hassan Celebi me montra un long rouleau haut d’un
mètre, portant une inscription dont il n’avait dessiné que le contour, qui allait être
utilisé par un tailleur de pierre dont l’atelier était sis sur la colline d’Üsküdar. Un tel
modèle à reproduire en effectuant des piqûres au long le contour des lettres, puis en
coloriant les trous pour que le tracé apparaisse sur le support final, est publié par son
disciple Muhammad Zakariyya.3 Il s’agit en effet d’une technique ayant une longue
histoire chez les Ottomans.4 Dans le cimetière de Bab al-Saghir de Damas – cimetière
historique, où sont enterrés des membres de la famille du Prophète, des Mamluks et
des Ottomans5 – j’ai eu l’occasion de voir en 1999 des calligraphes écrire directement
sur le marbre, le lapicide taillant ensuite la pierre autour des parties recouvertes par
l’encre.6 (Les deux habitaient par ailleurs à la même enseigne et on avait parfois du
mal a distinguer l’un de l’autre, certaines tâches étant communes.)
Un des plus grands maîtres du nasta‘liq persan, Mir ‘Ali Mashhadi, accolait ses
œuvres en grands caractères directement sur les murs intérieurs, éliminant ainsi le
tailleur de pierre complètement du processus de production des inscriptions.7
« Parmi les souvenir qu’il laissa, sont ces vers écrits en grands caractères – perles
éparpillées – sur le noble mausolée d’Imâm Ridâ [à Mashhad]. […] Ces vers aussi

Nous pouvons néanmoins être certains de l’existence du patron calligraphique dans le domaine persan, sous quelque
forme il soit, car le compte-rendu des travaux timouride précédemment mentionné fait état de l’utilisation des
esquisses directives tarh/turûh pour les relieurs, les enlumineurs, les tailleurs et les mosaïstes. Or si Qadi Ahmad ne
tarit pas ses éloges sur la perfection de nombreuses inscriptions sur immeubles produites par des écrivains
professionnels, il est clair que ces esquisses devaient être davantage que des simples indications dans le cas des turûh
épigraphiques et que les calligraphes les avaient inscrits pour servir de patrons aux artisans. Quant au vocable de
qalib, il est attesté en Perse au moins depuis le XIIe siècle, à propos de la peinture sur tissus {Porter 1992:38-9, 96}.
1
{Minorsky 1959:102} {Khwânsârî 1973:61}.
2
{Minorsky 1959:104} {Khwânsârî 1973:63}.
3
{Zakariya 1998}.
4
Mode d’emploi et photographie d’un stencil et de la lawha réalisée avec, datant de la fin du XIXe siècle / début du
XXe siècle, dans {Derman 2000:30-1, 146} et aussi {Rogers 1995:26-33} {Berk 2000:165} ; un qalib prêt à l’emploi
dans {Zakariyya 1998}. La documentation sur le qalib est abondante chez les Ottomans : on connaît des noms de
calligraphes ayant produits des inscriptions, qui étaient les commanditaires et parfois même des anecdotes les
concernant {Derman 2000:122}.
5
{Ory 1977}.
6
La pratique est attestée également à Istanbul pour la fin du XIXe siècle {Derman 2000:134}.
7
L’accrochage des pièces calligraphiques au mur est passé comme fait littéraire aussi dans des œuvres majeures tel le
Mihr va Mushtari, ainsi qu’on viens de le voir {Richard 2003:3-6} {‘Assâr s.d.:144v°-5r°}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 72 ]

sont le fruit de la nature vivace du Mîr ; il les écrivit dans une main large et les
colla eux aussi, haut dans le mausolée, en face de la tête du tombeau. »1

La qualité de son art lui fut pourtant fatale et les Ouzbeks vinrent le capturer à
Herat pour qu’il travaille l’écriture dans leur capitale Boukhara. Il mourut dans cette
ville, prisonnier de ses murs et de son art, comme lui-même le dit dans ces vers
pathétiques :
« Une longue vie de labeur a plié mon dos comme une harpe,
» Jusqu’à ce que l’écriture de cet infortuné soit devenue d’un telle perfection,
» Que tous les rois du monde me cherchaient, pendant
» Qu’à Bukhara, pour le besogne de mon existence, ma foie est trempée de sang,
» Et mes entrailles ont brûlé de chagrin. Que puis-je ? Quoi faire ?
» Car je n’ai de cette ville de voie pour sortir,
» Ce malheur est tombé sur ma tête à cause de la beauté de mon écriture.
» Hélas ! La maîtrise de la calligraphie est devenue une chaîne aux pieds de ce
dément. »2

En principe l’emploi du modèle devait permettre la réalisation des inscriptions en

quelque sorte “par correspondance”, la présence du calligraphe sur le site final n’étant
plus nécessaire. Curieusement, les notices de Qadi Ahmad consignent nombre de
calligraphes qui étaient obligés de se déplacer souvent sur des longues distances pour
produire des inscriptions. Par ordre impérial de Shah Tahmasp, le calligraphe
Mawlana Malik se met en route depuis Mashhad pour Qazvin et voici ce qui lui
advint :
« Lorsque le Seigneur des Sultans, lui qui propage la foi des Imams [Shah
Tahmasp], acheva la construction du bâtiment du gouvernement dawlat-khâna
dans la capitale Qazvin, et que le besoin se fit pour des inscriptions kitabât,
l’ordre fut donné que le prince [Sultan Ibrâhîm Mîrza, alors à Mashhad], égale en
dignité à Saturne, le fasse envoyer [Mawlâna Mâlik] à la court du refuge de
l’Univers. À son arrivé à Qazvin, le Mîr prit en charge ses devoirs. Les
inscriptions dans le roseraie de Sa‘âdat-âbâd sont dans son écriture, tandis que le
chronogramme dans le roseraie est du feu Qâdî ‘Atâ-allah Varâmînî. […] Les
inscriptions sur le portique aywân de Tchhel-sutûn reproduisent les ghazal-s de
Khawâja Hâfiz. […] Sur l’ordre du Shâh il inscrit dans une excellente écriture ce
ghazal de Mawlânâ Husâm al-Dîn Maddâh sur les portes de Tchehel-sutûn […].
Lorsque le Mawlâna ait fini les inscriptions, il ne fut pas autorisé a retourner au
Saint Mashhad, malgré les ambassades que Son Altesse le Mîrza ne cessait de
dépêcher au trône exalté. Ainsi le Mawlânâ continua ses études et ses débats, sa
production d’inscriptions et de calligraphies à Qazvin, jusqu’à sa mort là-bas en
969 [1561-2]. »3

1
{Minorsky 1959:126, 128}. Peut-être ce n’est pas le papier calligraphié lui-même qui était collé au mur, mais plutôt
un panneau en bois lawha, portant l’inscription, comme on le voit dans l’Aya Sophia et autres monuments de tradition
ottomane du monde musulman. {Khwânsârî 1973:62} transcrit en effet « … et il écrivit ces vers de sa main sur une
planche lawh ». Restons néanmoins circonspects : des importantes fresques calligraphiques existent dans le monde
musulman – citons celles de Samanides de Samarqand (Xe siècle), du mausolée du sultan Il-Khânide Öljatu à
Sultaniyye (XIVe siècle) et de la vieille mosquée d’Edirne (XIXe siècle). Cf. {Porter 1992:125-132} {Gray 1979}.
2
{Minorsky 1959:130-1}.
3
{Minorsky 1959:142-4}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 73 ]

Si ce calligraphe finit par mourir auprès des inscriptions qu’il était contraint de
fabriquer, d’autres ont réussi à quitter leur maître avant de mourir auprès de lui.
« À la fin, lorsque le monarque [Shah Tahmasp], fatigué de calligraphie et de
peinture, se préoccupa avec des affaires importantes d’état, avec le bien-être du
pays et la tranquillité de ses sujets, le mawlânâ [Nizâm al-Dîn Mahmûd Zarîn-
Qalam], ayant obtenu congé, vint à Mashhad – égale au degré des plus hautes
sphères de cieux – et prit résidence là-bas. […] Il continua son travail, en écrivant
des spécimens d’écriture. Des amis vertueux le visitaient et prenaient plaisir à
leur conversations. Ainsi il vécut pour quelques vingt années. »1

La présence du calligraphe à côté de l’artisan semble avoir été nécessaire pour

pouvoir réaliser une inscription adaptée aux conditions matérielles du lieu, à sa
situation et son contexte, mais aussi pour s’assurer de la fidélité de la reproduction,
l’artisan ayant semble-t-il tendance a rajouter sa propre fantaisie à celle du scribe.2
« Dans la mosquée du vendredi de Baghdad il [Shaykh Suhrawardî] écrivit la
sourate « La Grotte » al-Kahf en entier et les maçons la reproduirent en relief,
sans enjolivures, seulement à partir de briques cuites. »3

Les styles d’écriture livresques destinés à devenir des inscriptions sont pour les
deux-tiers les Six Styles et pour un tiers le nasta‘liq. Aucune n’est mentionnée comme
étant en ta‘liq et à une exception près,4 les secrétaires munshi qui pratiquent ce style
ne sont pas non plus cités comme ayant laissé des inscriptions publiques.
En tout état de cause, l’écriture finit par se détacher du support, devenant image
abstraite qui s’applique sans changements essentiels sur toutes les matières.5
« Sur le chemin de Baliyân-kuh, dans la mosquée près de la chapelle
Sulaynâniya, ce vers fait en mosaïque kâshî kârî sont dans écriture khatt et sans
exagération, on n’a pas vu une écriture de cette qualité là khatt-i ba-ân khûbî. »6
« [Mawlânâ Muhammad Sharîf ] écrivat de manière excellente aussi bien en
écriture petite, que de grande taille et était doué d’autres talents, par exemple la
gravure de sceaux. Dans le même nasta‘liq dans lequel il écrivait, il faisait des
gravures en cornaline. »7

1
{Minorsky 1959:135}.
2
Le grand connaisseur de la calligraphie ottomane Ugur Derman disqualifie en ces termes les inscriptions : « Mais
pour la grande majorité de ces œuvres, la beauté de la calligraphie, conçue pour être écrite avec un calame, n’a pas pu
être restituée. » {Derman 2000:34}.
3
{Minorsky 1959:60}.
4
{Minorsky 1959:89} {Khwânsârî 1973:47-8}.
5
Qadi Ahmad mentionne la pierre de construction, les faïences kâshî, le marbre, les pierres (semi-)précieuses. Il reste
pourtant muet sur le métal (armes, vaisselle, monnaie), bien que du point de vue paléographique une main de haute
qualité, telle que seulement une longue et assidue pratique pourrait avoir façonnée, à laquelle seul un calligraphe de
métier pourrait arriver et moins vraisemblablement un forgeron, est évidente à la simple vue de ces objets. Cela a son
explication : de bien d’écritures de maîtres, seules les inscriptions sur bâtiments ont subsistés et elles seulement sont
publiquement visibles parmi ce qui en resta. Dans d’autres temps, Ugur Derman utilisa le même procédé de
références aux inscriptions in situ, pour illustrer son propos sur les calligraphes ottomans (cependant ayant accès au
riche fonds de bibliothèques stambouliotes il cite également les manuscrits) {Derman 2000}.
6
{Minorsky 1959:63} {Khwânsârî 1973:24}.
7
{Minorsky 1959:167} {Khwânsârî 1973:121}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 74 ]

Dans ce dernier cas le calligraphe est la même personne que le joaillier. Des
exemples d’artisans polyvalents sont récurrents dans la Roseraie des Arts et la phrase
« à part la calligraphie il était extrêmement doué dans tous les arts et les métiers »1
apparaît pour plus d’un personnage.
« Mawlânâ Sîmî Nishâpûrî était un maître des arts extrêmement doué. Il devint
maître calligraphe dans la ville sainte de Mashhad – d’un égale degré que les
plus nobles sphères – et enseigna dans une école. Il écrivait dans sept styles
d’écriture, était sans égale en poésie, inscriptions kitâbât, énigmes, était éminent
à son époque dans la préparation des encres, sablage et ornementation en or. Il
écrivit un traité sur les arts et un autre sur l’art épistolaire tarassul, et ce fut un
maître de ces domaines. »2

« [Mawlânâ ‘Abdallah Tabbâkh] écrivait admirablement et était un remarquable

maître du sablage d’or et de l’encadrement de feuilles vassâlî. »3

On rencontre également de cas de transfuges d’un métier à l’autre.

« ‘Abdallah Sayrafî, fils de Khawâja Mahmûd Sarrâf de Tabriz, le Yaqût de son
temps, étudia [la calligraphie] aussi sous Sayyid Haydar [un des élèves de Yaqût].
Il avait un grand talent pour les inscriptions et commença par être un maître
dans la fabrication de la faïence colorée kashî. »4

Au-delà de la condition universelle à avoir des intérêts et des compétences

multiples, la diversité de métiers qu’un individu était amené à exercer au cours de sa
vie est particulièrement caractéristique pour l’époque de la Renaissance persane. La
frontière entre calligraphe et artisan se brouille au moment où la dextérité des doigts
s’applique a découper les belles lettres,5 a piquer leurs contours sur les feuilles de
plantes,6 les faire ressortir en relief en appuyant de l’ongle sur le papier7 ou en les
enveloppant autour des graines de riz – autant de manifestations de bagnard et de
jongleur florissant en ces temps, où la mort violente faisait corps avec le raffinement
le plus obscène.
Ce sont néanmoins les inscriptions sur les murs des édifices publics qui retient
l’attention de Qadi Ahmad. Parmi les près de deux cents calligraphes mentionnés,
une quarantaine sont expressément cités pour avoir crée des inscriptions dans plus
de dix villes. Les noms d’Arghun al-Kamili, de Nasrallah et du fils de Suhravardi, trois
disciples du géant Yaqut al-Musta‘simi, sont cités pour leurs inscriptions publiques à
Baghdad & Najaf et des grands noms de la calligraphie persane comme Sultan ‘Ali
Mashhadi ou Mir ‘Ali reviennent à propos de Herat et Mashhad. La frénésie
architecturale des souverains avait créé une circonstance favorable dont les

1
{Minorsky 1959:65}.
2
{Minorsky 1959:125}.
3
{Minorsky 1959:66} ; pour la technique du sablage d’or voir {Déroche 2000:268-9} {Porter 1992:56-58} et pour le
vassâlî {Déroche 2000:68} {Porter 1992:118-9}.
4
{Minorsky 1959:62}.
5
« Après avoir regardé des exemples de l’écriture de Mîr ‘Alî, [Mawlana Nadhr ‘Ali Qâti‘] faisait un découpé qit‘a et il
n’y avait pas de différence ou supériorité entre ce qui était écrit et ce qui a été découpé. » {Minorsky 1959:193}
{Khwânsârî 1973:155-6} {Safwat 1996:194}
6
{Rogers 1995:270-4} {Safwat 1996:204}.
7
{Déroche 2000:116}, illustration dans {Anjumân 1985-9(2):96}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 75 ]

calligraphes surent se saisir et leurs inscriptions accompagnent les fréquents

changements de capitale. Persépolis, haut lieu légendaire, reçu ses inscriptions
officielles en caractères arabes, tout comme les villes de Tabriz sous les Mongols,
Shiraz sous les Timourides et Qazvin, Qom et Isphahan sous les Safavides, grâce au
travail des calligraphes, dont les noms défilent au long des pages du biographe.1
Par les inscriptions il était possible de prolonger l’écriture des calligraphes en deçà
des livres dans l’air libre des jardins et espaces publics. Elles fabriquaient un paysage
calligraphique dont on s’entourait jusque dans la mort. Ainsi un grand fils de Timur
Lenk fait enlever une inscription et la transporter sur plus de 1500 kilomètres, sous
prétexte de vouloir faire don à sas yeux d’une vision de beauté et de royale élévation
spirituelle ; tandis que la famille timouride prend soin de revêtir cet habit de beauté &
de magnificence que lui offre le calligraphe, comme son propre linceul.
« Mirza Sultan Ibrahim, fils de Mirza Shahrukh, un maître reconnu du style
thuluth, envoya quelqu’un à Tabriz avec ordre que le vénérable vers ci-après de la
main d’‘Abdallah [Sayrafi] soit enlevé par des tailleurs de pierre de son site et
érigé dans la cour de la grande mosquée de la ville royale de Shiraz, dans un
bâtiment construit par les Samanides et restauré par le prince en 820[/1417-18] :
‹ Que celui qui est vraiment pieux vive parmi les jardins et les rivières, dans le
domaine de la vérité, auprès du roy puissant. ›. »2

« Les pierres tombales de beaucoup des princes timourides et fils des amirs
chagatai enterrés dans ce cimetière et autour de la bonne ville [de Herat] portent
des inscriptions du Mawlana [Sultan ‘Ali Mashhadi]. »3

L’importance à laquelle les calligraphes parvinrent à se hisser ne peut qu’étonner.

Le moyen qu’eux-mêmes proposent en explication au double monopole des
calligraphies et des inscriptions est l’intervention divine.
« On rapporte que lorsque Sultân Uvays le Jalâyiride érigea des bâtiments dans
la révérée ville de Najaf, il rêva une nuit de sa Sanitiété le Shah, le Réfuge de la
Saintiété [c’est à dire ‘Ali], qui daigna lui commander : “Dirige Mubârak-shâh a
écrire dans ces bâtiments.” »4

L’exemple des grands de ce monde qui garnissaient les portes des villes, les
madrasas et les mosquées de leurs propres oeuvres calligraphiques était néanmoins
suffisant pour les prendre pour modèles et les revêtir d’une aura qui mènerait à la
destruction celui qui penserait leur porter atteinte.
« Mîrzâ Ibrâhîm-Sultân, frère de Mîrzâ Bâysunqur, fils de Shâhrukh [et grand-
fils de Timûr], lui aussi écrivait bien, était extrêmement doué et capable. […] Les
inscriptions des madrasas que lui-même fonda dans la ville de Shiraz dans ces
jours, c’est à dire Dâr al-safâ et Dâr al-aytâm, étaient en son écriture. Ces deux
écritures, que même l’œil du ciel n’a pas vu de pareil, furent détruites sous les
ordres de l’abject Ya‘qûb Dhû-l-Qadar lorsqu’il devint gouverneur de cette

1
{Minorsky 1959:60-1 [Baghdad], 61 [Najaf ], 102, 105 [Herat], 66, 68, 104, 126-8, 136, 147 [Mashhad], 71-2
[Persépolis], 79, 62, 67, 80, 150 [Tabriz], 67, 69-71 [Shiraz], 82, 142-3 [Qazvîn], 73-5, 89 [Qom], 133 [Isphahan]}.
2
{Minorsky 1959:63} {Khwânsârî 1973:24}.
3
{Minorsky 1959:105} {Khwânsârî 1973:64}.
4
{Minorsky 1959:61}. Sultân Uvays (régna 760–776/1358–74) fut un patron des arts aussi bien que calligraphe lui-
même ; ‘Ali est le saint patron des calligraphes ; Mubârak-shâh Zarîn-Qalam était un des six élèves de Yaqût.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 76 ]

province. Aucune trace n’en resta, à l’exception du mausolée de Mîrzâ et de ses

enfants dans Dâr al-aytâm et le dôme gumbâd du Dâr al-safâ. Une telle vile action
provoqua le courroux de la cour du Shah et Ya‘qûb fut finalement mis en pièces.
Dans le bâtiment de la Zâhiriyya, aussi, les inscriptions sont par le Mîrzâ et sur
la plate-forme élevée du Shaykh Muslih al-Dîn Sa‘dî – la grâce de Dieu soit avec
lui ! – l’alghazel suivant du poète fut gravé dans l’écriture royale du Mîrzâ, sur
les faïences glazurées de son fronton îzâra. […] Le Prince accomplit ce travail
dans les mois de l’année 835/1431-2. Une copie du Coran fait par le Mîrzâ est
connue et elle se trouve dans le cimetière de Bâbâ Lutfullah ‘Imâd al-Dîn. Elle
est longue de deux coudées et large de une coudée & demi et il l’écrivit bien et la
fit waqf en faveur de ce lieu de pèlerinage mazâr.

On relate qu’un admirateur venant de Shiraz arriva en présence de Mîrzâ

Shâhrukh à Samarqand. Ce dernier le questionna sur les affaires de Mîrzâ
Ibrâhîm-Sultân et l’homme parla longtemps de réalisations du Mîrzâ, tout
particulièrement sur ses débats savants et exercices en calligraphie et finalement
dit que le Mîrzâ avait écrit sur les portes fortifiées de Shiraz “Je fus kuntuhu
Ibrâhîm-Mirzâ”, ce qui est un anagramme tajnîs de “Fut écrit par katabahu
Ibrâhîm-Mîrzâ”. Mîrzâ Shâhrukh aima le calembours et le fit savoir a Sultân
Ibrâhîm. Telle était la largeur d’esprit et la bienveillance des sultans
Tchaghatay ! »1

Ayant acquis du renom, le calligraphe diffusait ses méthodes à travers ses élèves à
qui il promettait succès immédiat dans la vie. À certaines enseignes de calligraphe,
les jeunes gens paraissaient s’être pressés comme devant un Harvard :
« En raison de ses bons auspices les enfants de nobles avaient l’habitude de
venir pour apprendre quelque chose de [Mawlana Simi Nishapuri] et chacun
ayant suivi son enseignement obtint un rang. »2

« Toute personne apprenant de [Sayyid Haydar] devenait calligraphe khushnevîs et

arrivait à une situation et gravissait les échelons. »3

L’emploi étendu du modèle-patron est contemporain de l’apparition d’autres

méthodes pour accroître l’efficacité de l’industrie calligraphique. Les qita‘at, planches
calligraphiques,4 atteignent des prix astronomiques et on frôle la commercialisation
de la calligraphie à l’unité, lettre par lettre !
« Quiconque avait vu l’écriture de Yaqût
» payait un mithqâl d’or pour chaque lettre.
» Si Yaqût verrait l’écriture d’‘Alî Redâ
» Il aurait acheté chaque lettre pour cent mithqâl-s d’or. »5

Le commerce de détail rapporte plus que le gros et les marchands internationaux

se saisissent avec empressement des qita‘ât faciles à transporter et écouler à bon prix.

1
{Minorsky 1959:69-71} {Khwânsârî 1973:30-1}. La renommée du prince est attestée aussi dans {Siraj c1500:77r°,
1997:141}.
2
{Minorsky 1959:125} {Khwânsârî 1973:58}.
3
{Minorsky 1959:61} {Khwânsârî 1973:22}.
4
Qadi Ahmad appèle la feuille individuelle qit‘a, un collection de qit‘a-s en album muraqqa‘ et la copie sous forme de
livre nuskha {Minorsky 1959:131} {Khwânsârî 1973:84}.
5
{Minorsky 1959:171}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 77 ]

« [Mîr Mu‘îzz al-Dîn Muhammad] écrivait excellemment dans une petite et

grande main. Les marchands particulièrement exportèrent son écriture aux
Indes. »1

Mais libéré des encombrants livres et de leur lourdes reliures, le calligraphe

pouvait devenir lui-même colporteur de son œuvre. Les relations sociales qu’il arrivait
a nouer en chair et en os, pendant qu’il déballait sa marchandise et l’enrobait dans
l’aura d’un récit quelconque – mais qui derrière le pittoresque du personnage finissait
tout de même par approcher un peu plus le public de la connaissance de la
calligraphie et de son appréciation –, aidaient à sa promotion, quand il ne lui
sauvaient pas tout simplement la vie.
« Lorsque l’auteur [Qadi Ahmad] était à Mashhad, ‘Abd al-Wahhâb était âgé de
80 ans et il se teignait la barbe. Il était très intelligent zaka et ses manières
étaient celles d’un derviche âgé bâbâ-mashrab. Il s’habillait de vêtements de
couleur vive et bariolés et se déplaçait avec des larges porte-folios juz’dân pleins
de spécimens de son écriture, qu’il embellissait en les saupoudrant d’or, des
marges et des réglures de bonne qualité. Il les montrait aux gens en faisant
l’éloge de son propre travail et parfois il faisait don des exemplaires à des
personnes officielles. »2

« Parmi les suspects a avoir été accessoire [à la tentative d’assassinat perpétuée

sur Shâhrukh par Ahmad Lur] se trouvait le fameux calligraphe Ma‘arûf [Khattâtî
Baghdâdî]. Il fut mené plusieurs fois jusqu’au pied du gibet et il du sa vie à ses
talents exceptionnels et l’intercession des hommes de pouvoir. »3

Le pèlerinage fait partie de la vie religieuse, les fuites devant les guerres et les
déportations sont le lot de ce monde, les caprices politiques font bouger les capitales
et la géographie du Moyen-Orient offre de vastes plaines et des collines boisées qu’on
peut parcourir dans tous les sens et que les habitudes nomades n’empêchent pas
d’arpenter. Dans la Perse qu’évoque Qadi Ahmad les calligraphes ont toutes les
raisons pour voyager et disséminer sur des vastes zones leur production, renom et
façons de faire. L’archétype des calligraphes péripatéticiens est Mir ‘Imad, l’étoile
polaire de la calligraphie persane. Originaire de Qazvin, il part étudier la calligraphie
à Tabriz, se met en route pour l’empire ottoman, se rend auprès des Lieux Saints au
Hidjaz d’Arabie, d’où il se lance vers les marches khorassaniennes, descend à Herat,
revient à Qazvin et meurt à Isphahan.4 Il parcourut 13.000 km, de moitié le périple
d’Alexandre le Grand.5
Par comparaison avec le statut des calligraphes dans le sultanat mamluk, la Perse
semble avoir été un foyer de diffusion de l’hégémonie qu’ils allaient exercer sur les
autres métiers employant des écritures. Les disettes économiques et les amertumes
d’une vie d’oppression firent beaucoup pour la diffusion des techniques – la tradition
ottomane du nasta‘liq fut fondée par le transfuge persan Derwîsh ‘Abdî6 et une

1
{Minorsky 1959:165}.
2
{Minorsky 1959:138}.
3
Ceci est une note de Minorski, étayant les propos de Qadi Ahmad {Minorsky 1959:66}.
4
{Minorsky 1959:167-8}.
5
{Grabsky 1993} estime à 24-32.000 km l’épopée d’Alexandre.
6
{Derman 2000:20, 168}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 78 ]

hémorragie incessante alimentait les Indes musulmanes en calligraphes venus de

Perse. Ainsi auraient pu chanter à leur tour le portraitiste Mir Mussavir et son fils Mîr
Sayyid ‘Alî en passant les montagnes à Khaybar ces vers de Ghazâlî Mashadî :
« Je vais en Inde, car là
» Les affaires des intelligents marchent bien,
» Tandis que la largesse d’esprit et la générosité fuirent des hommes de ce temps
» Vers la Terre Noire [de l’Inde]. »1

Quant à Mîr Khalîlullah, la remarque de Qadi Ahmad est brève et sans appel :
« Il alla en Inde, où il vit maintenant en grand honneur. »2

La Roseraie des Arts nous fournit une date ante quem pour la fin de l’agonie des
artisans, lorsqu’un calligraphe est nommé dans le dernier quart du XVIe siècle à leur
tête :
« Mawlânâ Muhammad Husayn […] ayant arrive dans la ville sainte de Mashhad
devint un élève de mon [– à Qadi Ahmad –] feu maître Amîr Sayyid Ahmad
Mashhadî. Dans un bref délai il fit des progrès et perfectionna son écriture au
point d’égaler ses maîtres […] Pendant le règne de Shâh Ismâ‘îl II [984-5/1576-
78] le poste madâr des inscriptions sur les bâtiments gouvernementaux et sur les
portes lui fut confié. »3

De nos jours, comme le remarque Annemarie Schimmel, le modèle persan du

calligraphe dictant à l’artisan la forme des lettres, a été adopté partout dans le monde
musulman et la fleur des calligraphes est employée à dessiner des billets de banque,
monnaies, chèques, titres et timbres fiscaux, que les techniciens spécialisés dans les
particularités des supports respectifs reproduiront de leurs mains et par leurs
machines sophistiquées.4 Cependant, au seuil du XXIe siècle, leur qâlib n’est plus le
carton samarqandî5 d’antan, mais les bitmaps et les courbes en code PostScript, qu’ils
transmettrent par Internet à leur clients, via câbles optiques et satellites.
*
Bien qu’il s’agisse essentiellement d’un traité sur les calligraphes exerçant leur
métier sur le support papier, leur œuvre est illustré par des renvois aux inscriptions
sur bâtiments publics, si bien localisés et si généreusement éparpillés entre les villes
de la Perse, que la Roseraie des Arts se laisse lire aussi comme un guide de voyage de
l’amateur de belles écritures, ces roses jadis plantées par les jardiniers du paysage
calligraphique, dont Qadi Ahmad nous offre la carte géographique et culturelle.
Rédiger des Badekers pour conduire à travers les pays et les graphies, n’est
nullement un hapax persan. On le rencontre en vérité où qu’une culture de l’écriture
prit forme : en Chine les routes étaient fort courues par les émissaires des amateurs
de belles lettres et les apprentis calligraphes à la recherche de stèles à frotter pour
relever sur les décalques les mains de vénérables maîtres ; Rome finit par devenir un

1
{Minorsky 1959:185}.
2
{Minorsky 1959:168}. À la faveur d’un changement de régime il revint en Perse, mais retourna en Inde pour y
mourir de bon.
3
{Minorsky 1959:165}.
4
{Schimmel 1984:25, 56}.
5
Le papier dit samarqandî est renommé pour son épaisseur {Hiravî 2001:253}.
5. Qâlib, instrument du monopole [ 79 ]

musée à l’air libre de l’épigraphie latine, traversée incognito par les hordes
d’aficionados de l’écriture, feuilletant dans leur tête les gros albums épigraphiques à
chaque coin de rue, ou « à la japonaise », agglutinés dans les autocars de tourisme,
pour les moins fortunés1 ; enfin dans les temps modernes les graffiti sortirent de
catacombes pour devenir un art urbain de zapping graphique, avec sa culture et son
suspense de happening guérillero, pour lequel on créa des revues spécialisées et on
conçu des livres d’une mise en page époustouflante.
Les inscriptions monumentales publiques se relèvent ainsi être une pièce
importante pour la renommée d’un calligraphe et de son mécène, et la solidité de la
pierre, garante de la mémoire de leurs vies et leurs œuvres – ahwâlihim wa
athârihim.2 ‘Abdallah Sayrafi l’avait bien compris – deux siècles après sa mort, les vers
qu’il prépara pour une mosquée de Tabriz ne manquèrent pas de susciter les
louanges de Qadi Ahmad tout en affichant leur mission :
« Ces lieux, traces et ruines
» sont les signes que ces gens sont partis. »3

Quant au du patron des arts ‘Alishir Nava’i’, compagnon de Husayn Bayqara,

dernier des Timourides, il ne s’embarrassait pas de mettre en vers les vrais intentions
de sa philanthropie :
« Quiconque érige une bâtisse destinée a perdurer,
» Lorsque son nom y est inscrit,
» Tant que la bâtisse restera,
» Son nom sera sur les lèvres des gens. »

1
On a pu voir ce genre de scènes au dernier congres de l’Association internationale de Typographie, tenu à Rome, du
19 au 22 septembre 2002, où on pouvait s’acheter un tel guide des inscriptions romaines {Fassina 1997}.
Les historiettes circulant sur les aventures des épigraphistes et de leurs étudiants, trop injustement démis au rang de
folklore académique, sont une des parties moins explorées de la culture calligraphique.
2
Non verbatim {Khwânsârî 1973:5}, absent du {Minorsky 1959:44}.
3
« Sans exagération, une si bonne écriture on n’a jamais vue. » {Minorsky 1959:63} {Khwânsârî 1973:24}
 Ba’

Propriétés qualitatives
6 Qualité graphique –
une façon de voir la vie

1. Point de vue linguistique

2. Aspects graphiques

1. Les traités
2. Contour
3. Surface
4. Segments graphiques
5. Fracture des segments
6. Régularité
7. Complexité
8. Tension
9. Méthodes d’estimation

3. La calligraphie comme simulation

1. Calligraphie et nature
2. Fonction évolutionniste de la calligraphie

Ma tête devint une lettre wâw, mon pied un dâl et mon cœur un nûn.
– Mîr ‘Alî, {Schimmel 1984:55}

Nasch [le style d’écriture], du terme grec niaicrois, c’est-à-dire beau.

– Chevalier Chardin, Voyages, t. IV, p. 228

Le but de Murtadà ‘Ali dans la pratique de l’écriture

était de reproduire non simplement la parole, des lettres et des points,
Mais des essences fondamentales, pureté et vertu.
– Sultan ‘Ali Mashhadi, {Minorski 1959:51} {Khawansari 1973:10}

Nast‘aliq… fiancée des écritures…

– Anonyme, {Bayani 1984(1):442}

Un bédouin qui regarda Ahmad ibn Abi Khalid pendant qu’il écrivait, dit :
« L’encrier est un abreuvoir, le calame quelqu’un qui s’y rend et le livre un lieu
de repos après avoir calmer sa soif. ».
– Apud Tawhidi, {Rosenthal 1948:13a/25a}

In typography, can you see a Marxist concern for the just allocation of spaces?
Or a Freudian concern with motivation and impulse?
– Norman Potter, What is a designer, 155

Dans tout ce qui est, tout ce qui n’est plus est évoqué : témoignage, écho, miroir
d’ombre ; ce qui fut une vie. Elle s’achèvera sans que l’intéressé ait pu avoir
d’elle une vue cavalière. Des traces involontairement laissées.
– Arikha Avigdor, Peinture et Regard: Écrits sur l’art, 239

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

6. Qualité graphique [ 83 ]

Un Palazzo sur les collines de Florence, séminaire sur la vie à Baghdad du temps des
Barmécides. Le candélabre se met a osciller, des bouts de plâtre tombent du plafond,
les boiseries grincent – j’écoute le savant déclamer des vers d’Abu Nawas. Il semble
ne pas avoir senti les secousses. Il continue imperturbable sa lecture. C’était le jour
où une centaine de kilomètres plus loin la fresque de Giotto à Assise fut
endommagée lors un tremblement de terre.
Lors d’une promenade l’après-midi parmi les orangers et les statues du parc, en
commentant les événements et faisant appel à ce calligraphe qui lui non plus ne
sentit pas un tremblement de terre, à Tabriz, au Moyen-Âge celui-là, car immergé
dans la création du beau,1 se posa parmi nous la question de l’appréciation des
œuvres calligraphiques telles celles qu’on étudiait dans les manuscrits des
bibliothèques, des fragiles fils nous reliant aux mondes disparus, avant qu’eux
mêmes ne rejoignent ses créateurs dans l’oubli.2 En nous réjouissant devant une
écriture, savons-nous ce qui nous attire en elle ? Quelles lois de nos goûts et de nos
mœurs fait-elle vibrer ?

1. Point de vue linguistique

Dans les langues d’Europe on entend par « calligraphie » une « écriture élégante,
ornée ou belle », le terme ayant fait son apparition à la Renaissance,3 en associant
« graphie » et « beauté » (calligraphia en italien, Schönschreiben en allemand, lepopis
en slovène…), sur le modèle d’un mot grec attesté au Ie–IIe siècle. En persan et en
turc le procédé est le même : khushnivisi, güzel yazisi.4
En arabe en revanche, il n’y a étymologiquement parlant aucune référence à la
« beauté » dans le mot khatt. Aucun des principaux dictionnaires arabes anciens ou
modernes ne stipule que l’écriture doit être « belle » pour qu’on puisse l’appeler
khatt.5 La synonymie est parfaite, on dit simplement que « le khatt est l’écriture ou ce
qui lui est semblable de ce qui se graphie al-khatt al-kitaba wa nahuha mimma
yukhatt ».6 Encore plus étonnant est l’absence du nom d’acteur, khattat !
Étrangement, « calligraphie » et « calligraphe » sont des définitions que les
dictionnaires occidentaux n’hésitent pas à donner aux mots khatt et khattat…7

1
{Schimmel 1984:46} {Huart 1908}.
2
Je considérais ici la qualité sous les angles linguistique, graphique et cognitive – signalons d’autres approches :
François Déroche aborde l’influence des représentations sociales des calligraphes sur la perception de la qualité de
leurs œuvres dans {Déroche 1995}.
3
En 1569 pour le français {Tlfi 2003}.
4
Kushnavisi est attesté au XVe siècle {Siraj c1500, 1997}. Güzel yazisi pourrait cependant être moderne et apparu sous
l’influence européenne du calligraphie, tout comme le néologisme moderne kaligrafi.
5
J’ai consulté les ouvrages répertoriés par {Haywood 1978:547a-8a} : {Khalil 1984-5(4):136-7} {Ibn Durayd s.d.(1):67b-
8a} {Jawhari 1984(3):1123a-4a} {Ibn Faris 1979(2):154, 1985(2):158} {Ibn Sidah 1968(4):364} {Azhari 1967(6):557-9}
{Zamakhshari 1979} {Ibn Manzur s.d.(7):287a-91a} {Fayruzabadi 1987:858b} {Zabidi 1994(10):238a-42a} {Bustani
1930(2):692a-3a} {Ma‘luf s.d.:183b-6a} {Lajmi s.d.(2):518ab}
6
{Khalil 1984-5(4):137}.
7
{Kazimirski 1860(1):590b}.
6. Qualité graphique [ 84 ]

Ces curiosités linguistiques signifient un nombre de choses intéressantes.

D’abord, une différence est faite entre l’aspect fonctionnel et matériel de l’écriture :
l’un est kitaba, l’autre khatt – soit « écriture » et « graphie » en français. Pour dire
« calligraphie » on doit adjoindre un adjectif, dire par exemple khatt husn, khatt jamil,
khatt malih, etc., aucune combinaison cependant ne s’étant imposée comme terme
générique.
Quant à la facilité des lexicographes occidentaux à voir dans une « graphie » une
« calligraphie » pourvue qu’elle soit arabe, ce n’est qu’une preuve de plus de l’état
d’ébriété esthétique auquel ils parvenaient, à force de fascination pour les choses
orientales.
Non pas que les locuteurs arabes n’aient pas connu les joies des ‘Aja’ib al-
makhluqat1 et les féeries de la Chine racontées par les marins2 – ils surent eux aussi
fantasmer sur les corps des lettres étrangères, dans le genre graphico-littéraire connu
par le nom de « Livres des écritures Kutub al-aqlam ».3 La différence est que leurs
transports avaient lieu sur le plan magique (à quoi ces écritures servaient la plus part
du temps), plus qu’esthétique. Soit dit en passant, le lien entre calligraphie et magie
est donné par cet autre sens du mot khatt, qui désigne un type (non-spécifié) de
copulation.4
La lecture des dictionnaires pose finalement le problème de savoir sous quel angle
la langue arabe envisage la graphie à travers le vocable khatt, si ce n’est pas en tant
qu’objet esthétique.
La racine <kh t t> est définie comme « trace allongée d’une chose athr sha’y
yamtaddu imtidadan », par le lexicographe Ibn Faris (Iraq, ob. 1001), à qui on doit le
travail le plus abouti dans la systématisation des champs sémantiques arabes par
racines.5 C’est précisément au sens de « trace » que fait allusion le khatt-graphie et
cela dès l’époque pré-islamique. Lorsque les poètes évoquent l’écriture ils ne le font
pas pour chanter sa beauté, mais parce que la linéarité qu’elle a en commun avec les
traces laissées dans le sable par les campements de jadis, leur rappelle les temps
révolus. L’image se perpétua dans la littérature de culture musulmane et retravaillée,
elle donna vie à cette métaphore où le sable, le papier, la graphie et la face de la
personne qu’ils rappellent sont interchangeables.6
La kitaba se réfère à la transmission d’un contenu en principe clairement défini –
c’est l’écriture dans son aspect purement technique. Le khatt en revanche a la capacité
de nous faire chercher dans la graphie ce qui n’y est pas d’emblée, un corps à l’ombre
fugitive, une réponse à l’énigme. Elle fait voir la graphie comme une « trace » invitant
l’imagination à la suivre.

1
Genre littéraire présentant des créatures fantastiques vivant dans des lointains pays – il donna lieu à des nombreux
manuscrits illustrés {Bernus-Taylor 2001}.
2
Dans la littérature du Moyen-Âge musulman la Chine apparaît souvent comme un pays fabuleux – l’histoire de Nur
al-Din appartenant aux 1001 Nuits est un exemple, ainsi que l’ouvrage à prétention plus factuelle sur des voyages
maritimes dans les mers des Indes et de la Chine Akhbar al-Sin wa-l-Hind {Sauvaget 1948}.
3
Un facsimilé d’un tel ouvrage, le Shawq al-mustaham fi ma‘rifat al-aqlam, dans {Ibn Wahshiyya 1806}.
4
{Zabidi 1994(10):238a}.
5
{Ibn Faris 1979(3):154}.
6
Un belle poésie sur ce thème du poète du Xe siècle Manutchihr dans {Schimmel 1992:231}.
6. Qualité graphique [ 85 ]

2. Aspects graphiques

Pour designer les attributs graphiques considérés comme esthétiques, nous

utiliserons le terme « kallon ».1 Nous investiguerons à présent un nombre d’aspects
graphiques à la recherche des plus importants kallons.

2.1 Les traités

Le manuel du bon goût calligraphique est un titre qui existe dans les catalogues des
littératures orientales, mais il ne s’adresse pas aux amateurs avisés et collectionneurs
pour les guider dans leurs choix : il est destiné aux praticiens eux-mêmes et surtout
aux apprentis pour leur enseigner les techniques de l’art. Les règles calligraphiques
décrites seront néanmoins celles que l’œil du critique cherchera pour savoir dans
quelle mesure elles ont été suivies. Les traités d’écriture nous présentent ainsi les
principes de base pour juger de la valeur esthétique des graphies.
En étudiant les écritures, j’ai observé que les traités ne voient pas l’utilité d’attirer
l’attention sur la caractéristique des traits à être ou non pour ainsi dire « cassés ».
Ce’est ainsi à bon escient puisque la caractéristique en question est à tel point
consubstantielle de l’écriture arabe qu’elle ne demande plus à être mentionnée.
Pourtant elle est fondamentale pour la critique des écritures et l’ensemble des règles
mentionnées peut être envisagé sous cet angle.
En revanche on attire l’attention à propos d’un grand nombre d’éléments
graphiques sur le besoin de donner un aspect uniforme à l’écriture : ressemblance
des lettres, les kursi-s et la justification. Pour exemplifier l’importance d’un tissu
graphique homogène, un lettré fit cette comparaison : « L’habit brodée de l’écriture
manuscrite est sa régularité ».2

2.2 Contour

La première remarque concerne le contour d’un trait graphique. Il n’est pas de style
dans l’écriture arabe dans lequel le contour soit admis imprécis, la frontière entre
l’encre et le blanc fracturée. Le contour doit être ferme, sous peine d’y voir une faute
d’exécution. Le zigzag trahira en revanche une main tremblante. 4Fig. 6-1
L’outil d’écriture est le principal responsable de ce parti pris esthétique. Le calame
est un matériau relativement dur, dont le bec est formé d’un seul élément,
éventuellement pourvu d’une fente. Sa nature lui permet de produire facilement des
traits aux contours nets. En Europe, où on employait jusqu’à aujourd’hui des outils
monoblocs à flexibilité similaire, les règles d’écriture insistent la plus part du temps
sur la netteté du contour. En Chine au contraire, le pinceau fait d’un grand nombre
de poils très souples, incline le scripteur à tirer profit de « franges » apparaissant
naturellement sur le contour.

1
Un entité dotée d’un kallon est « calliphore », c’est à dire « portant quelque chose qui est ressenti ou compris
comme beau » {Grabar 1996:9}. Un « geon » (geometric ions) est une forme élémentaire (sphère, tube, pyramide…),
qui par combinaison avec d’autres geons peut produire des formes complexes {Eysenck 2000:91-6}. En faisant une
synthèse entre l’essence esthétique (calliphore) et l’essence spatiale (geon), on arrive à l’idée de formes spatiales
esthétiques (kallons).
2
{Rosenthal 1948:8/23}.
6. Qualité graphique [ 86 ]

En tirant jusqu’à la consommation complète de l’encre on obtient un trait

effiloché. C’est une autre technique concernant le contour – le « mouvement libre
irsal »1 – qui à ma connaissance ne fut pratiquée pour des grands styles comme le
tuluth ou le muhaqaq que dans les domaines turcophones aux alentours du XIIIe/XIVe
siècle, puis en Perse pour le nasta‘liq à partir de l’époque pré-moderne (or c’est un
véritable must pour l’écriture chinoise). Tout comme le mashq en son temps,2 l’irsal est
généralement vilipendé par la critique.
Que des turcophones de l’Anatolie seljukide aient pu écrire des Corans avec des
« traits de fantaisie » n’est pas surprenant – ils vivaient dans des zones
géographiques ou des milieux culturels que les règles traditionnelles de la
calligraphie n’avaient pas eu le temps de pénétrer. Si on cherche en effet des
exemples d’écriture arabe graphiquement irrégulières, c’est surtout dans les marges
du monde musulman qu’on le trouvera : Maghreb, Afrique, Extrême-Orient… Cent,
deux cents ans plus tard pourtant, l’Anatolie devenue ottomane et moteur occidental
de l’Islam, aura su transformer la turbulence juvénile de ses calligraphes un peu
ghazi-s en un sage maniérisme dompté. Quant aux raisons de l’admiration de l’irsal
en Perse, puis en Iran, impérial ou islamique, elles tiennent probablement au flirt
peu platonique des calligraphes avec les peintres, pour lesquels la dynamique qu’on
peut inspirer dans les formes visuelles joue un rôle plus évident qu’en calligraphie.

2.3 Surface

La surface du trait suit en quelque sorte la règle du contour ferme en cela qu’on
cherche à obtenir un coloris d’encre uniforme. Lorsqu’on utilise des encres à
pigmentation faible ou de couleur claire, un effet de dégradé apparaît. (Les encres
brunes aussi bien dans les écritures koufiques qu’en naskh font accompagner les
pleins et les déliés par des effets agréables d’intensité d’encre. Les encres noires,
homogènes tout au long des traits, procurent pour les mêmes styles une sensation de
perfection immaculée).
Le dégradé de l’encre est un phénomène qui n’est jamais maîtrisé, même
apparemment dans le nasta‘liq où il est consciemment recherché. C’est le seul style
“diaphane”, qui laisse transparaître le support sous le trait, jouant souvent avec des
superpositions multiples de papier marbré, enluminure, peinture et graphie.3 Les Six
Styles sont “opaques” – surtout à l’époque classique où on utilise de plus en plus le
noir comme couleur habituelle de ces styles et les enluminures sous-jacentes sont
des exceptions. (Le renouveau de la peinture et la vague naturaliste qui fait une
symbiose entre l’image, les lettres et le décor, est un phénomène persan. La Turquie,
le principal représentant du classicisme calligraphique de Six Styles est restée
réticente à une promiscuité graphique trop osée. Si les lettres pouvaient prendre la

1
{Qilitchkhani 1994:10}.
2
Mashq est un des termes techniques qui ont eu des définitions diverses au cours de temps : parfois considéré
comme une écriture brouillonne {Rosenthal 1948:19a/26b}, parfois comme un type d’élongation {Hilal 1979:239}.
3
En écriture chinoise ce phénomène est utilisé pour donner une apparence tridimensionnelle à l’écriture : « Un autre
aspect très estimé de la maîtrise du pinceau était la méthode de traduire la tridimensionalité par la variation de
l’épaisseur du trait. Cette technique était en usage dès le IIe siècle et devint un moyen important pour indiquer la
profondeur, un autre étant la variation de la tonalité de l’encre, si bien qu’une encre pâle, assez diluée, soit utilisée
pour exprimer des objets brumeux, plus distants. » {Dawson 2000:202-3}.
6. Qualité graphique [ 87 ]

forme des humains et animaux, ces derniers n’étaient pas censées pénétrer à
l’intérieur des lettres – le gulzar, un style où les lettres sont remplies avec des scènes
figurées en miniature, est effectivement resté une tradition persane, tenue en
Turquie au large par les bonnes manières prônées par les calligraphes.)
Les règles esthétiques du contour ferme et d’une texture homogène – même
inexprimées par les manuels pratiques, à tel point elles semblent aller de soi – sont
restés inchangées pendant toute l’histoire de l’écriture arabe. Elles sont une donnée
initiale fondamentale, procurant à cette écriture sa spécificité et permettant d’évaluer
la qualité d’une graphie.

2.4 Segments graphiques

Lorsque Ibn Muqla dessina de sa main adroite un cercle qui devait servir de module
régulateur de la graphie, il inscrivit que les lettres en position isolée – ce qui équivaut
à seulement 21,8% des formes effectivement employées dans un texte en langue et
écriture arabe.1
Si la loi d’Ibn Muqla ironiquement destinée à une écriture appelée « abrogée »
naskh ne couvre qu’à peine un cinquième de toutes les formes tracées, elle concerne
celles par lesquelles tout apprentissage de l’écriture commence et qu’on considère
comme les bases de la calligraphie usul al-khatt. Le dessin des lettres isolées remplit
en effet les premières pages des abécédaires et manuels d’écriture et sont souvent le
seules à servir d’image poétique lorsque les littérateurs s’abreuvent à la calligraphie.
Ces lettres isolées sont construites à partir de segments graphiques. On les voit
quand à des fins pédagogiques les lettres sont détachées, en quelque sorte mises en
pièces, dans les manuels. Indiqué par des flèches et des numéros, cela sert à préciser
le sens dans lequel se trace une lettre – son ductus. La plupart du temps ces
segments coïncident avec la longueur d’un trait que l’outil d’écriture trace sans être
levé. Si l’encre est suffisamment claire on peut déduire les segments à partir du
dégradé de la couleur qui indique le sens du ductus.
Parce que toutes les lettres, non seulement en position initiale se décomposent en
segments, leur présentation dès les premières leçons constitue une introduction à la
calligraphie à travers la maîtrise des “atomes” de l’écriture. Les différences de chaque
style dans le nombre, les formes et les articulations des segments, constitue la base
de la normalisation des lettres et de l’écriture.

2.5 Fracture des segments

Un segment est une superficie réalisée par les mouvements de l’outil d’écriture au
long d’une courbe, le « tracé » s’opposant au « contour ». En termes mathématiques
chaque tracé est généralement défini par deux ou trois points Béziers. Le point
moyen n’est jamais point d’inflexion et donc le segment est continu (autrement dit il
n’y a pas de “fracture” dans le trait, ou point sans tangente). Parce que la main ne
trace que des traits partiellement parfaits, la variation de la performance du scripteur
par rapport aux courbes idéales permet d’établir la qualité de l’exécution. Une des

1
Donnés établie sur la base du Coran, 323742 lettres {Sakhr 1997} {Atanasiu 1998:166}.
6. Qualité graphique [ 88 ]

premières constatation à faire lors d’une critique d’une écriture est d’observer si les
traits des segments sont fracturés ou non.

2.6 Régularité

Il est possible de définir également le contour en termes de courbe fracturée ou

continue. Remarquons toutefois qu’un contour continu n’implique pas un tracé
continu, ni l’inverse.
La continuité du tracé se retrouve aux niveaux supérieurs du segment. La jonction
des segments pour former des lettres, et des lettres entre elles pour former des mots,
tend elle aussi à produire un tracé continu dans lequel la présence des points
d’inflexion – les fractures – est normalisé. Bien que les mots soient séparés par des
blancs, si on prolongeait la fin d’un trait on observerait qu’il croise le trait du mot
suivant dans son point de commencement. Une suite de mots devrait idéalement
produire une courbe continue, dont la réglure est une des manifestations matérielles.
C’est la fonction de la réglure de rehausser la qualité d’une écriture ; des lignes
fluctuantes sont la marque des valeurs douteuses – et une ligne droite réalisée sans
réglure est le signe d’une maîtrise de l’écriture encore plus remarquable, comme
sans doute tout écolier passant du joli cahier aux lignes rouges et bleues à la page
vierge ne manquera pas avec orgueil de le faire savoir.1
La régularité d’une graphie est pour l’écriture arabe déterminante pour juger de sa
qualité. Le fameux maître persan Sultan ‘Ali (ob. 1520) y voyait la pierre angulaire de
la calligraphie :
« Sur la qualité de l’écriture husn-i khatt :
» Il est connu que si une main est lisible,
» C’est un signe de bonne écriture.
» L’écriture existe pour être lue,
» Non pas pour que les lecteurs y restent coincés.
» Une belle écriture husn-i khatt rend l’œil clair,
» La laideur de l’écriture qubh-i khatt la transforment en un hammam. »2

Module, points calligraphiques et réglures, tous concourant pour former des traits
continus, sont des aspects visibles de la régularité d’une écriture. Les règles, les
styles, les théories et les bonnes manières requises sont les fonctions abstraites
transmises de vive voix par les maîtres et recueillies dans les traités, qui ordonnent
l’utilisation des éléments. Elles demandent néanmoins des connaissances
contextuelles qui n’émergent pas immédiatement à la vue d’une graphie. Lorsqu’il
s’agit de jeter un regard critique sur une écriture, le premier regard se portera sur la
régularité de l’écriture, telle qu’elle ressort de la continuité des traits : segments,
lignes. 4Fig. 6-2

1
Souvent l’écriture des femmes est plus régulière que celle des hommes. Avec l’intérêt croissant pour les femmes
calligraphes il serait intéressant de voir si cette constatation basée sur l’écriture courante reste valable aussi pour la
calligraphie et se questionner sur ses origines (calligraphes du temps de Mamluks {Berkey 1991, 1992}, dans le
domaine latin {Bischoff 1986: index}).
2
{Minorsky 1959:111} {Khawânsârî 1973:68}.
6. Qualité graphique [ 89 ]

2.7 Complexité

En regardant avec attention une bonne calligraphie, on observe que si la majorité de

traits sont continus, il y en a un certain nombre qui bien qu’ils eussent pu l’être ne le
sont pas. Cela apparaît pour la plupart du temps dans l’alignement des segments de
mots. Ce qui signifie qu’une trop grande régularité n’est pas non plus désirée et qu’il
faut éviter la monotonie. Les légers décalages produisent un certain désordre
graphique qui reste agréable puisque maîtrisé.
Le calligraphe obtient le même effet en augmentant les niveaux de détails, de
sophistication des règles impliqués et des connotations suggérées. La complexité
intentionnelle d’une graphie est un facteur qualitatif rattaché à la régularité.

2.8 Tension

Il est possible que deux lettres aient le même degré de régularité et de complexité, et
que pourtant leur qualité ne soit pas identique. La différence tient à l’impression de
“tension” qu’elles produisent. J’expliquerais cette notion par une analogie : en laissant
tomber librement un fil sur une table la forme qu’il prendra sera beaucoup plus
“molle” que la forme d’une aile d’oiseau en vol, aux muscles tendus par l’effort.
4Fig. 6-3
L’impression de tension des éléments graphiques d’une écriture est un facteur
déterminant lorsqu’il s’agit de juger de mérites réciproques de deux écritures de très
haut niveau. Mohammad Zakariyya a opposé de manière expressive une graphie
« solide et électrique », à une autre « plate et exempte de vie ».1

2.9 Méthodes d’estimation

Une étape subséquente de l’étude de la qualité calligraphique est le développement

d’un programme informatique pour pouvoir quantifier les caractéristiques
énumérées plus haut. Je devrais entamer ce travail à l’automne 2003.
La régularité des contours et des armatures internes peut être mesurée en
établissant une courbegramme, et comptant les changements de direction du tracé
(zero-crossings) non-canoniques. En lissant le tracé (en générant la dérivé), on peut
trouver ces points canoniques, aidé par des renseignements fournis par l’expert
humain. 4Fig. 250-4
La régularité globale pourra être abordée par des mesures sur l’entropie de l’image
ou par une transformation Fourier. Il existe néanmoins un problème du fait de la
présence variable des allographes sur une page écrite. Ainsi, si dans un même
manuscrit une feuille ne portera que des alif-s et une autre un texte quelconque, la
procédure automatique devra reconnaître que la qualité est identique, bien qu’une
page soit plus régulière que l’autre.
La tension des traits peut s’évaluer en fonction des proportions du triangle défini
par les extrémités du tracé et de son point d’incurvation maximale.
Pour le présent je m’emplois à définir une échelle qualitative, selon laquelle les
graphies sont classées en fonction de leur régularité globale, en écritures

1
{Zakariyya 2000:64, 70}.
6. Qualité graphique [ 90 ]

calligraphiques, régulières et irrégulières, chacune étant elle-même partagée en

inférieures et supérieures.1

3. La calligraphie comme simulation

3.1 Calligraphie et nature

Régularité, complexité et tension sont des qualités de l’écriture et non pas les
éléments matériels, elles sont les fonctions qui régissent les éléments – d’où leur
importance pour la technique calligraphique. Elles appartiennent également à un art
qui est ancré dans la plupart des aspects de la civilisation musulmane. Bâtir la
calligraphie sur ces qualités ne peut pas être le fruit inexpliqué du hasard, déconnecté
de ceux qui ont crée et pratiqué cette écriture. Ces qualités nous apprennent quelque
chose sur ces femmes et hommes.
Au début des années 1990 les psychologues George Orians, Judith Heerwagen et
Stephen & Rachel Kaplan ont réalisé une série d’expériences sur les environnements
naturels et le degré d’attirance qu’ils présentent pour l’être humain.2 Après avoir
visionné des images de différents habitats du globe, les sujets avaient déclaré être le
plus attirés par les habitats où ils avaient grandi et par les savanes, zones
modérément vallonnées, avec des espaces ouverts parsemés de bois. L’interprétation
faite par les expérimentateurs consistait à dire que ce paysage naturel est perçu
comme attirant parce qu’il donne plus de chances de survie : les bois offrent
protection et les friches se laissent aisément surveiller. C’est en effet le cadre idéal
pour un chasseur qui a besoin de voir sans être vu.
Les expériences se sont poursuivies avec les reproductions abstraites des images
des cadres naturels réduisant leur traits à l’essentiel – lignes, courbes, zigzags. Les
reproductions préférés sont restées celles basées sur les images de savanes. Leurs
caractéristiques sont une combinaison de régularité (les friches) et de complexité (les
bois). Si la régularité devenait trop grande (désert) ou la complexité ingérable (jungle)
l’image était perçue négativement (espace de vie à éviter).
Nous avons vu que se sont les mêmes caractéristiques qui régissent l’esthétique
calligraphique. Ainsi le savant Ibn Haytham s’attache a définir ce qu’est une belle
écriture et une laide. Pour ce faire, il trouve une liste d’attributs nécessaires à la
beauté, parmi lesquels la continuité, très proche des qualités que j’ai discuté
auparavant. Le concept est défini à son tour par une image, qui n’est autre que celle
d’une topographie naturelle.
« La continuité produit la beauté. C’est ainsi que les prés aux méandres couverts
d’une végétation continue et dense sont plus beaux que ceux dans lesquels la
végétation est interrompue et discontinue. »3

Une explication similaire semble être adaptée à l’importance accordée à la tension.

L’image visuelle perçue comme tendue est la plupart du temps celle d’un objet
réellement sous tension : un oiseau en vol, une branche dans le vent, un muscle

1
Lire le propos sur la qualité dans {Déroche 2000:231-3}.
2
{Orians 1992} {Kaplan 1992}.
3
Vita 965–1040, Iraq, Égypte {Ibn Haytham 1989(1):368}.
6. Qualité graphique [ 91 ]

tendu, un arc tendu. Parce qu’un tel objet est doué d’un potentiel énergétique, il
mérite plus d’intérêt qu’une feuille au pied d’un arbre ou une pierre dans le chemin.
Un animal vivant est toujours sous tension et plus intéressant ainsi que lorsque, le
corps abattu, il est malade, et quand il gît flasque et mort, il devient même une source
dangereuse d’infection. La vitalité de plantes, leur capacité de résistance aux
intempéries transparaît, elle aussi, à travers leurs formes. Au cours de leur évolution
les animaux et les hommes ont appris a tirer des enseignements sur la qualité des
ressources à partir de leurs aspects extérieurs.1
Lorsque l’œil perçoit un objet ayant la caractéristique visuelle « tensionée », il
l’interprète en fonction de l’apprentissage qu’il a pu faire de son milieu et qui lui dit
que l’objet en question est effectivement tendu. Il est possible dès lors d’admirer une
calligraphie tout en étant analphabète, comme le faisait remarquer Qazi Ahmad :
« Si quelqu'un, sachant lire ou pas, voit une bonne écriture, il aime prendre
plaisir à sa vue. »2

Ce qui est extraordinaire est de remarquer le modelage des goûts esthétiques par
ses expériences physiques du monde dans lequel vit l’humain.3 Liés aux théories
physiognomoniques, ces vues avaient cours du temps de Mamluks et faisaient leur
chemin jusque dans les traités sur l’écriture et la calligraphie, pour donner à la
culture des scribes les raisons profondes de leur métier :
« L’écriture khatt est comme l’âme dans le corps – si l’individu est beau jamîl, et
particulièrement s’il a de belles pensées et une belle husn apparence, il paraîtra
plus glorieux et sera dans les âmes plus grand et plus adulée. Mais s’il était
contraire à cela, les âmes éprouveraient du dégoût pour lui et les cœurs le
détesteraient. Il en va de même pour la graphie khatt – si elle est bien alignée
husn al-rasf, d’une apparence qui a du caractère malih al-wasf, aux boucles des
lettres ouvertes mufattah al-‘uyun, aux traits lisses amlas al-mutun, aux ligatures
nombreuses kathir al-ittilaf, sans beaucoup d’irrégularités qalil al-ikhtilaf, alors
les âmes seront bien disposés à son égard et la désireraient, même si la
personne déteste [son contenu], qu’il y ait des propos vils et mauvais, même en
grande quantité, il s’y attacherait alors sans dégoût, ni mauvais cœur. Mais si la
graphie était laide, l’esprit la suspecterait, les yeux et les pensées s’en
détourneraient, le lecteur la haïrait et abhorrerait son sens, quand bien même il
y aurait des sagesses étonnantes et des tournures extraordinaires. »4

À ce niveau les points d’attraction esthétiques de l’écriture arabe sont le reflet des
traits universellement reconnus par les humains. Les exemples montrent que cela
n’est pas une spécificité de la graphie arabe et que d’autres écritures partagent les
mêmes principes esthétiques.
« Les beau tracées de la calligraphie chinoise furent en effet comparés avec des
beautés naturelles et de chaque trait on pensait qu’il a été inspiré par un objet
naturel et qu’il a l’énergie d’un être vivant. […] Ainsi l’histoire de la peinture en

1
{Pinker 1997:375-8}.
2
{Minorski 1959:52} {Khawansari 1973:11}.
3
Pour les fonctions évolutionnistes des émotions {Greenfield 2001:48-50}.
4
{Tayyibi 1962:14/19}, aussi dans {Ibn Sa’igh 1997:53}.
6. Qualité graphique [ 92 ]

Chine n’est pas autant une question de l’exploration du monde physique, que le
développement d’un répertoire de traits du pinceau pour explorer le monde. »1

Les artistes peuvent être très précis lorsqu’il s’agit de définir la source de leur
inspiration :
« L’invention de ce style calligraphique [le nasta‘liq] tient à ce qu’un jour [Mir ‘Ali
Sultan Tabrizi] demanda à Dieu – exalté soit-Il – de lui accorder la création d’un
style pour lequel il n’aurait nul prédécesseur. Alors il vit pendant son sommeil
‘Ali Ibn Talib – que Dieu exalté soit-Il trouve satisfaction en lui – lui ordonnant
de regarder avec attention quelques oiseaux apprivoisés, qui étaient des oies, et
de prendre de leurs formes les règles du nouveau style qu’il désirait tant. Mir ‘Ali
Sultan conçut ainsi le style [nas]ta‘aliq de toutes les parties du corps de l’oie, et
façonna chaque lettre selon la forme correspondante, en ce qui concerne le
ductus, les proportions, l’épaisseur, la superficie et la taille. »2

Dans la terminologie critique de la calligraphie chinoise une importante notion

est celle « d’énergie », partagée avec la pensée philosophique et spirituelle et
commune à plusieurs arts. Ces références étant absentes de l’Islam et de ses théories
esthétiques, nous avons préféré employer un terme neutre, « tension », qui puisse
être adapté à notre domaine tout en continuant à rendre compte d’un phénomène
universel. Vue sous forme de tension, « l’énergie » graphique nous permet de saisir
avec lucidité une partie du fonctionnement de l’attirance éprouvée pour la
calligraphie arabe.
Un tracé écrit est le produit d’un mouvement de la main. Ce mouvement est
énergie : force selon une direction de déplacement, vitesse, accélération. L’écriture est
la trace de ce mouvement.
En étudiant les traces graphiques, il est dès lors possible de reconstruire la
dynamique de l’écriture.3 C’est ce qu’un amateur de calligraphie fait chaque fois qu’il
regarde une œuvre : son goût et son éducation graphique l’aident à déduire les
mouvements qui ont crée cette oeuvre. De cette agitation en miniature, amplifiée, il
tire un plaisir qui équivaut pour lui à celui d’avoir laissé son corps en proie aux forces
bien plus puissantes du souffle du vent ou du tumulte des vagues (pour nous tenir
aux images des rouleaux et des estampes sino-japonaises). Voici le véritable art du

1
{Dawson 2000:201-2, 204}.
2
{Tahir 1939:364}. Ce type de renseignement est rare pour ceux qui travaillent les lettres – ainsi nous citerons trois
exemples supplémentaires, un, bien connu, chinois et deux du monde de lettres latines.
« Le plus fameux [de calligraphes], Wang His-chih, aimait regarder les oies car le mouvement gracieux et simple de
leur cous lui rappelait le maniement du pinceau ; tandis qu’on disait à propos du moine Huai-su qu’il explorait
l’infinie variété possible du style calligraphique cursive connu sous le nom d’écriture de l’herbe, en observant les
nuages d’été portés par le vent. » {Dawson 2000:202} {Kraus 1991:27} On peut se demander s’il n’y a pas de lien
entre l’historie persane et chinoise sur les oies inspirant les calligraphes.
« [Gerard] Unger a parlé de manière convaincante de l’importance des horizontales dans la conception de ses
caractères [typographiques]. Il associe la forte tendance horizontale de [fontes] Hollander et Swift avec le paysage plat
hollandais au milieu duquel il vit. » {Bringhurst 1996:241}

« Il y a, dans mon bloc à dessins, un croquis consistant en un ensemble de points [concernant des formes de lettres]
que je relie très sommairement et auquel j’associe une petite note expliquant ce à quoi je pensais en cet instant-là. »
{Bailey 1999} Propos de Bob Aufuldish, créateur contemporain de polices de caractères.
3
Pour la restauration des informations cinétiques caractérisant un tracé écrit se référer aux {Abuhaiba 1993}
{Boccignone 1993} {Doermann 1995} {Found 1997} {Franke 1998} ; sur l’établissement de la séquence dans laquelle
les lettres ont été écrites {Jäger 1998, 2000} {Atanasiu 2000} .
6. Qualité graphique [ 93 ]

langage calligraphique : nous faire frissonner aux mouvements de la nature qu’elle

évoque.

3.2 Fonction évolutionniste de la calligraphie

À la suite des faits présentés et dans une optique évolutionniste, se pose la question
fondamentale du rôle de l’adaptation des caractéristiques naturelles à la calligraphie.1
Ne trouve-t-on pas dans un ouvrage abordant l’écriture la remarque suivante : « le
savoir [calligraphique… traite les] questions esthétiques, qui remontent toutes aux
proportions naturelles des formes et se rattachent à la géométrie » ? 2
La beauté calligraphique n’est pas une simple transposition de ce qui dans la
nature est utile pour la survie et la prospérité de l’homme. Elle présente à l’œil
l’essence même de facteurs attrayants.3 Telle un flacon de parfum elle recèle les
meilleures essences. Si nous étions des abeilles ou des papillons on devrait après
avoir vu une calligraphie reconnaître les fleurs avec les nectars les plus doux.4 On
pourrait invoquer « l’instinct esthétique », capacité à concevoir le beau et à réagir à sa
présence.
Par la présence de kallons, la calligraphie attire l’œil pour l’entraîner à trouver ce
qui est bon pour le corps. L’attirance esthétique qu’elle exerce par le plaisir qu’elle
offre, est une sublimation du monde naturel : elle force l’observateur a porter des
jugements de valeur sur une pure forme, qui est un objet artistique sans importance
vitale pour sa survie. Elle sert donc d’objet de simulation, de la même manière que
les jeux des jeunes animaux sont des entraînements pour la vie adulte. Dès lors la
« belle écriture » devient « bonne écriture » – la calligraphia se transforme en
eugraphia.
Lorsqu’elle devient tatouage inscrit sur la peau, les courbes des lettres se
confondent avec celles du corps. Écrire sur les torses et les bras des Mamluks
préalablement à leur achat sur les marchés d’esclaves reviendrait à rechercher la
même finalité que le fard des cils par du khôl : les embellir pour les rendre plus
attractifs.5 La séduction – pour le négoce ou l’esprit – est un autre moteur de la
surproduction esthétique de produits de beauté calligraphiques.

1
Envisager l’art sous l’angle d’une évolution darwinienne est un domaine d’étude très récent, remontant aux années
1980 – par comparaison, les études littéraires y se sont intéressés dès les années 1960 {Abbott 2001}. Le premier
ouvrage général est {Dissanayake 1988, 1995}, suivi des études axées sur des thèmes, tel l’apparition de l’art pendant
la préhistoire {Mithen 1996}, le rôle sélectif des habits {Hersey 1996}, évolution de la musique {Wallin 2001} et les
origines biologiques de l’architecture {Hersey 1996a} {Hildebrand 1999}. Pour les aspects neurologiques et la vison
{Zeki 1999}, pour une bibliographie à jour sur l’art et la génétique {Gessert 2002} et sur la théorie des « memes »
{Dawkins 2000} {Sperber 1996}. Quant à voir dans l’art le reflet de la nature, c’est bien évidemment une conception
répandue parmi les plus diverses cultures. Pour un passage en revue des diverses théories sur l’art on se référera au
{Harrison 1998-2003}.
2
{Tashkubrizadah 1979}.
3
{Dawson 2000:204} s’exprime en ces termes à propos de la peinture et la calligraphie chinoise : « [Les artistes]
sentaient que les traits de pinceau n’étaient pas une simple représentation de l’apparence externe d’un objet, mais
étaient une abstraction de sa vitalité essentielle. ».
4
Le fameux jardin zen du temple Ryoanji de Kyoto, issu d’une culture elle aussi faisant une place importante à la
calligraphie et aux syncrétisme des arts, est basé sur un message subliminal renvoyant aux formes naturelles : celle
d’un arbre {Lyons 2002}.
5
Des dames se peignaient des armoires sur le poignet au XIIIe siècle {Karabackek 1884:272}.
6. Qualité graphique [ 94 ]

*
Cette recherche sur la qualité des écritures arabes est partie d’une interrogation
florentine sur les façons de son appréciation. Il m’est arrivé une fois de suggérer un
peu par boutade qu’il n’y a rien d’autre à faire avec une bonne calligraphie après
l’avoir longuement regardée que de la manger. Il aurait fallu ajouter qu’un calligraphe
peut au propre et au figuré passer la nuit avec une belle écriture. Ces divers modes
d’appropriation de la graphie me font penser à l’interchangeabilité de la graphie et du
monde sur la base de leur esthétique commune : l’idée de cette recherche est issue en
partie d’une discussion avec une personne qui est venue chez moi en m’apportant
une bouteille de vin en échange de la calligraphie avec laquelle elle escomptait partir.
La calligraphie peut donc réellement passer pour une denrée gastronomique, les
gourmands échangeant volontiers la régularité du goût, la complexité du fruité et la
tension sous le palais pour des ha-s gras, des nun-s dorés et des alif-s doux.
7 Trois âges de la calligraphie

Dans la période allant de la chute de Baghdad aux mains des Mongols (1256) à la
prise du Caire par les Ottomans (1517), c’est à dire tout au long du sultanat mamluk,
la calligraphie arabe au Moyen-Orient subit des profondes transformations. Sur le
plan social – nous l’avons vu dans les chapitres précédents – se dégage la figure du
calligraphe. Son activité se distingue de celle du copiste et du secrétaire et se
caractérise par une forte emprise sur le marché des écritures – il est l’arbitre de
l’élégance graphique. Les aspects physiques de l’écriture se transforment eux aussi, le
changement le plus important concernant l’augmentation de la régularité de traits,
c’est à dire selon les critères de la critique calligraphique, leur qualité.
Subséquemment nous verrons aussi des éléments structurels de la graphie ayant
évolué au cours de la même époque. En conséquence le temps des Mamluks
représente socialement et graphiquement une époque de transition pour la
calligraphie.1
Dans le sultanat lui-même on poursuit le courrant impérial arabe, sans introduire
des nouveautés en rupture avec le passé.2 Le phénomène des soldats calligraphes et la
graphie pleine de caractère d’un Tayyibi sont des bourgeons ayant apparu sur la fin de
l’empire, que la glaive ottomane n’a pas laissé se transformer en fleurs. En Anatolie3
et en Perse4 cependant, on épousa le renouveau calligraphique et les sources des
courants ottoman et persan laissèrent couler leurs histoires singulières.
Les traditions orales de milieux calligraphiques, ainsi que les sources écrites,
reconnaissent l’existence de ces trois courants et en font même la pierre de fondation

1
Une périodisation similaire touche les arts décoratifs musulmans. Eva Baer distinguait l’époque allant jusqu’au XIe
siècle comme celle des influences pré-islamiques, jusqu’au XVIe siècle celle de l’intégration et après celle de
l’islamisation {Baer 1998:129}. Bien que la relation avec la calligraphie reste a élucider, une intéressante identification
des courants artistiques a été proposée pour la peinture persane en relation avec la littérature : le courant épique
(Firdawsi), romantique (Nizami), réaliste (Sa’adi), lyrique (Hafiz) {Ettinghausen 1981} {Grabar 1999}.
2
À quelques exceptions près, les noms des écritures données par Tayyibi (XVe/XVIe siècle) et par Ibn Sa‘igh
(XIVe/XVe siècle) coïncident avec ceux d’Ibn Bawwab (XIe siècle) et d’Ibn Nadîm (Xe siècle) {Tayyibi 1962:8} {Ibn
Sa‘igh 1997:71, 83}. Parmi ceux donnés par Siraj al-Husayni (Shiraz, XVe siècle), moins que la moitié seulement se
retrouvent chez les auteurs précédents {Siraj f. 75r°-v°}. Chez les Ottomans la myriade de styles de temps anciens
décroît encore et bien qu’en soient même inventés de nouveaux, on sent qu’on voudrait les restreindre au canonique –
et religieux ? – nombre six : les cahiers d’exercices officiels n’enseignent que les Six Styles {Zakariya 1998}.
3
À travers la bouche de feu maître Nejmeddin Efendi, c’est ainsi que s’exprime la tradition calligraphique ottomane :
« Hamdullah a admirablement combiné les lettres avec les mots. Il a effacé le désordre, l’angularité, l’aspérité et la
largeur démesurée de l’écriture de Yaqut. Il a sauvegardé la notion de beauté et a transformé le désordre et le manque
d’unité en une belle unité. Grâce à l ‘école qu’il a fondée, il a amené la calligraphie à sa forme classique ; en d’autre
termes, il a établi les canons de l’écriture classique. » {Alparslan 1967:222}.
4
Cette même époque sonne le glas des autres arts iraniens, affirme Assadullah Souren Melikian-Chirvani, et signifie
la longue décadence qui dura « jusqu’au début de ce siècle, pour s’éteindre à son tour quand l’Iran s’est désintéressé
des possibilités de l’expression artistique. En effet, l’époque safavide fait suite à l’époque timouride durant laquelle,
me semble-t-il, contrairement à ce qu’on dit d’ordinaire, s’est manifesté pour la première fois l’affaiblissement de la
littérature et des arts. Si l’architecture a continué d’être brillante, sans égaler d’ailleurs l’époque antérieure, si l’on peut
en dire autant de la peinture, deux arts par contre ont suivi un déclin parallèle à celui des lettres : le métal et la
céramique. » {Melikian-Chirvani 1972}

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

7. Trois âges de la calligraphie [ 96 ]

de leur identité.1 Ce que j’ai pu alors apporter dans ces pages est d’avoir précisé leur
différences, chose trop facilement passé sous silence dans les discours
calligraphiques.

1
Faza’ili remémore dans son Atlas-i khatt la tradition arabe, persane et ottomane, tout en n’oubliant pas de rappeler
avec humilité l’époque mamluke, si souvent oblitérée des histoires officielles ayant emprunté la voie de Yaqut et ses
successeurs {Faza’ili 1983a}. Pour la périodisation du naskh voir {Vafadar 2001:49}.
 Jim

Éléments structurels
8 La larme de pique –
une histoire mamluko-turco-persane

1. L’identité sérifale

1. Sources
2. Noms
3. Anatomie
4. Types
5. Construction

2. Éléments statistiques

1. Période mamluke
2. Période pré- et post-mamluke

3. Instrumentalisation sociale des sérifs

« The mood was odd, italicized, in the absence of the jangles and serifs of weekly
commerce. »
– Deb Margolin, Handling the Curves: The Erotics of Type

Le présent chapitre et le suivant abordent l’étude des éléments structurels d’un tracé
graphique, c’est à dire des segments ayant été attribués une identité propre, tel une
lettre, une hampe ou une boucle. Un élément structurel peut être appelé « geon ».1 Je
m’intéresserai à deux éléments sub-lettre – le sérif et la descendante –, dans un but
d’expertise graphonomique.
*
Le sérif est un petit empattement apparaissant principalement sur l’extrémité
supérieure de la lettre alif. Produit de façon mécanique, sans que l’attention se porte
trop sur sa construction et quasiment sans susciter des mentions dans les traités
techniques, son caractère anonyme fait de lui un élément graphique intéressant pour
l’identification des écritures. En effet la typographie latine a fait de sa forme la base
de nombreuses classifications de caractères.2 À travers le cas mamluk la présente
étude montrera l’utilité du sérif pour la paléographie arabe.

1
{Eysenck 2000:91-6}.
2
Reprenant une habitude ancienne François Thibaudeau (France, 1860–1925) distingue les élzévirs (sérif
triangulaire), les didots (sérif filiforme), les égyptiennes (sérif quadrangulaire) et les antiques (sérif absent). Des
classifications similaires sont celles d’Aldo Novarese, de Maximilien Vox, adoptée par l’Association Typographique
internationale, l’ISO/IEC/9541-1 annèxe A, allemande DIN et l’américaine d’Adobe. {Thibeadeau 1921} {Schauer
1973} {Duplan 1982:21-31} {Rocanin-Borraz 2003}

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

8. La larme de pique [ 100 ]

1. L’identité sérifale

1.1 Sources

Même en considérant des périodes autres que celle mamluke, les traités techniques
ne font pas référence aux formes d’un sérif ou à la manière de les tracer. Mais ils
peuvent s’étendre en discussions sur les lettres pouvant recevoir un sérif ou devant
rester dépourvues de sérif, de même qu’ils indiquent quelle sera sa longueur dans
chaque cas. Une raison supplémentaire à au mutisme textuel pourrait être le fait que
le sérif ne possède qu’une seule forme par style et rarement deux.
Parmi les chercheurs modernes, les épigraphistes se sont intéressés aux sérifs
décoratifs et ont établi pour leurs propres besoins les étapes d’une évolution
pratiquement biologique, de sans-sérifs minéraux de l’époque « koufique », aux sérifs
portant des feuilles, puis des fleurs et finalement évolués en sérifs zoo- et
anthropomorphes.1 À ma connaissance je fus avec Adam Gacek – de manière
indépendante – les premiers a nous intéresser aux sérifs des écritures de labeur.2

1.2 Noms

Les sérif est communément désigné par le terme « tarwis tête, réaliser une tête »,3
mais aussi par « turrah tresse, mèche ».4 Un terme poétique est « zulfa mèche de
cheveu » et dans l’aire turco-persanne on rencontre « sarak petite tête »5 et « shushah
mèche, chaîne ».6
Quant aux choix d’appeler le sérif « sérif », ce n’est là qu’un anglicisme travesti,
puisqu’à mon avis son apparition dans le langage des typographes anglais au passage
du XVIIIe et XIXe siècle,7 pour désigner l’absence (!) des sérifs à travers le françisme
sans serif, est le fait de la langue hébraïque. La racine <s r f> signifie comme en arabe
« une excroissance » – un « empâtement » autrement-dit, le terme consacré pour dire
« sérif » en français. Il me semble donc délicieusement tortueux de designer en
langue française par un néologisme anglais d’étymologie hébraïque un élément de
l’écriture arabe.8

1.3 Anatomie

Une façon commode de décrire un sérif consiste a le considérer comme étant formé
d’un dos et d’un fil supérieur et inférieur, leur points saillants marquant l’éperon, la
pointe, la tranche et la garde. 4Fig. 8-1

1
{Grohmann 1967-71(2):113-41} {Blair 1992:11-3, 1998:56b-57a}.
2
{Gacek 2003}. Allusion à ces recherches dans {Déroche 2000:233}.
3
{Qilitchkhani 1994:38}.
4
{Qilitchkhani 1994:146} {Sabzivari 1994:234}.
5
{Qilitchkhani 1994:115}.
6
{Huart 1908:352}.
7
{Mosley 1999}.
8
Notons aussi l’origine présumée orientale de la virgule {Atanasiu 1992} {Mourad 2003}.
8. La larme de pique [ 101 ]

1.4 Types

Le tableau taxinomique ci-après des sérifs en écriture arabe incorpore à dessein un

large éventail de types. On pourra ainsi se rendre compte que l’âge d’or des sérifs fut
l’époque « koufique » et que son exploitation graphique est surtout le fait des
écritures « décoratives ». 4Fig. 8-2
En ce qui concerne l’époque mamluke, deux types sont essentiels : le sérif-larme et
le sérif-pique. La seule source qui semble se référer à ces types de sérif – source
persane – donne pour le premier les noms « masdud et mastut bouché » et pour le
second « maftuh ouvert ».1 Le sérif-larme a été comparé à la bouche d’un poisson.2
Siraj decrivait le sérif de l’alif comme similaire à la trace d’une scarification laissée
sur la peau. S’agit-il là d’une forme triangulaire (comme celle su sérif-pique) ou d’une
forme rectiligne (comme un sérif yaquti) ? 34Fig. 8-3
Accessoirement, le sérif yaquti et le sérif ayyubide présentent aussi un intérêt pour
des questions historiques et d’identification. J’ai donné au yaquti ce nom parce que ce
type de sérif est répandu principalement entre le milieu du XIIIe siècle et le milieu du
XIVe, coïncidant ainsi grosso modo avec l’époque où le calligraphe Yaqut fut actif et
qu’il influença à travers ses disciples directs. Ce sérif est utilisé surtout dans le
rayhan, style associé avec le maître baghdadien et adapté par sa finesse aux hampes
étroites de cette écriture. Son graphisme a été dûment reconnu par les calligraphes
mamluks comme typique de Yaqut : « Amin al-Din Yaqut al-Musta‘simi augmenta le
nombre [des lettres pourvues] de sérifs et aminci le sérifs. »4 Quant à l’appellation de
sérif ayyubide, elle est due au fait qu’il était courrant du temps de la dynastie
homonyme.
Puisqu’il est stylistiquement apparenté au sérif-larme, mentionnons aussi le sérif-
moustache, caractérisé par une boucle partant de la garde vers l’intérieur du sérif.
4Fig. 8-4 Son aspect décoratif est probablement a relier aux écritures animées qui
circulaient au Proche-Orient au temps des Mamluks. Mais si celles-ci restèrent en
dehors des écritures livresques, le sérif-moustache est remarquable en cela qu’il est
présent aussi bien dans la profondeur du métal ou du bois inscrits, qu’à la surface des
papiers écrits. Il est en outre attesté de l’est à l’ouest du monde musulman.5

1.5 Construction

Par l’observation des manuscrits, aidés par le dégradé de l’encre,6 on peut se rendre
compte de la façon approximative dont les sérifs furent réalisés.

1
{Sabzivari 1994:234-5}.
2
{Siraj c1500, 1997}.
3
{Siraj c1500:165v°, 1997:262-3}.
4
{Ibn Sa’igh 1997:161}.
5
Sérifs-moustache : sur le corps de hampes koufiques mamlukes dans un Coran, 1366-8 {James 1988:194-5} ; dans la
pierre de la tombe du sultan Barquq, Le Caire 1399-1410 {Stierlin 1996:151} ; comme décor sur deux épées mamlukes
{Istanbul, Musée militaire, n° d’inventaire Kalus II–9 : 1/193, et plus élaboré sur II–7 1/222} ; par la main ottomane
de Karahisari, 1574 {Safadi 1978:98} ; sur une soierie grenadine du XIVe siècle {Safadi 1978:80} ; sur une vase en
terre de Samarqand {Ima 1992: couverture}.
6
Le dégradé de l’encre est une donnée paléographique intéressante – elle a permis par exemple d’établir que le sens
d’écriture de l’alif dans les écritures « koufiques » est généralement d’en haut en bas {Atanasiu 2000:41-2}.
8. La larme de pique [ 102 ]

Le yaquti s’exécute en laissant l’empreinte du bec du calame sur le papier, sans

bouger l’ustensile d’écriture.
Le sérif-larme peut s’obtenir en traçant un carré à l’extrémité de l’alif et laisser
l’encre se mouvoir pour arrondir les pointes. Un mouvement circulaire de la pointe
droite du calame, « humaine unsi », peut aider a obtenir et accentuer l’effet de
rondeur.
Le sérif-pique nécessite soit qu’on commence le avec le bec à plat et que
progressivement on le relève pour finir avec seulement la point du bec sur le papier,
soit qu’on fasse pivoter le calame pour ramener une des pointes derrière l’autre au
cous du mouvement.
Les concavités présentés dans le fil du sérif ayyubide et son épaississement entre
la garde et l’éperon rend l’explication de sa construction difficile. Il est possible que ce
type de sérif ait un contour dessiné et non pas obtenu par translation d’un bec plat,
puisqu’il apparaît principalement dans les écritures « détourées musha‘‘r »,1 à
surfaces dorées ou colorié et contour tracé en un deuxième temps.

2. Statistiques

2.1 Période mamluke

À partir des sérifs de la lettre alif j’ai dressé un tableau statistique de quatre plus
importants types rencontrés dans les manuscrits et sur les pièces en métal des
domaines mamluks (Égypte, Syrie) et turco-persans (Iraq, Anatolie, Perse, Asie
Centrale) allant de 1250 à 1517. 4Fig. 8-5 Il aurait été souhaitable de partager cette
longue période dans des laps de temps plus courts (on aurait pu démontrer le
sentiment que j’ai que les sérifs-larme dans le domaine persan sont surtout le fait du
XIVe siècle). Mais le matériel à disposition est trop imprécis quant à la date de
fabrication (des datations de type « fin XIVe – milieu XVe » sont fréquentes) et le lieu
(en général vague – « Iraq » – paradoxal – « Anatolie ou Asie Centrale »). Aussi,
même avec une date et un lieu nous ne possédons pas l’information qui au fond nous
intéresse : la/les tradition/s auquel/les le scripteur se rattache. Ajoutons que travailler
avec des reproductions, même de qualité, ne laisse pas toujours déterminer le style
d’un élément aussi délicat que le sérif, qui n’est parfois identifiable qu’au relief de
l’encre déposée sur le papier. D’autres fois il semble que même le scripteur ne
cherchait d’avantage que de lui donner une forme hybride. 4Fig. 8-6 J’ai préféré
dans le doute ne pas classer les sérifs indécis. Lorsque exceptionnellement deux sérifs
différents apparaissaient dans le même document je les ai classé dans les deux
rubriques correspondantes, bien que le phénomène de mixité me semble de nouveau
typique du XIVe siècle persan, avec des reprises sporadiques chez les Ottomans
jusqu’au XIXe siècle, sans toutefois avoir touché les terres mamlukes.2 4Fig. 8-7 Le
tableau statistique comprend également des données sur le type de descendantes –
étudiés dans le chapitre suivant – dans l’intention de permettre par ce croisement une
identification plus précise des écritures mamlukes et turco-persanes.

1
« Écrite avec de l’or et détourée avec de l’encre noire maktuba bi-l-dhahab musha‘‘ara bi-l-madd al-aswad. » {James
1984:38, 66-7, 252b}
2
Présence concomitances du sérif-larme et sérif-pique sur la même page : Persans : {Masjid Jami'i 1998:34-5} ;
Ottomans : {Serin 1992:131-2, 190, 193}, {Rogers 1996:163}, {Derman 2000:109}.
8. La larme de pique [ 103 ]

Les conclusions qu’on peut tirer des analyses sont que le sérif-larme sur le support
papier indique avec une confidence de 76% une provenance mamluke, tandis que le
sérif-pique est typique du domaine turco-persan à 74%. 4Fig. 8-8 La précision
stylistique exercée par le sérif-larme est suffisamment forte chez les Mamluks pour
qu’il soit transplanté même dans un corps d’un autre sang graphique : dans les
décorations « koufiques » de certains manuscrits les hampes sont pourvues de sérifs-
larmes.1
Avec 66% la concomitance sérif-larme/descendante ouverte caractérisant le
monde mamluk et sérif-pique/descendante fermée du monde turco-persan, n’apporte
pas un élément différenciant les deux aires de culture calligraphique de façon plus
claire.
Cependant la différenciation est quasiment absolue lorsqu’on doit identifier des
pièces en métal, chaque aire employant un type de sérif que l’autre aire n’utilise pas
(51 occurrences du sérif-larme pour 1 sérif-pique chez les Mamluks et 0/18 dans le
domaine turco-persan). L’occurrence d’un sérif-pique parmi les métaux mamluks est
à noter, car c’est un phénomène tardif, du XVIe siècle, lorsqu’on observe un
alignement de l’écriture mamluke sur les modes turco-persanes en même temps
qu’un essai de développement propre.
Les sérifs ayyubides sont aussi très typisés, dénotant une origine syro-égyptienne
(11 occurrences mamlukes pour 1 turco-persane).
Les sérifs yaqutis semblent avoir touché dans une égale mesure les domaines
arabes et turco-persans, indice que porté par le rayhan, ce type a rayonné de manière
homogène à partir de l’Iraq abbaside et que sans faire pour longtemps fortune, il
devint l’emblème glorieuse d’une époque ayant trouvée sa légende dans le
personnage yaqutien (2 occurrences mamlukes pour 5 turco-persane).
Ce type se sérif de réalisation simple subit une influence linguistique : la
proximité fréquente dans la langue arabe du alif et du lam indiquant l’article défini,
poussa a tracer le premier sérif vers la droite et le suivant vers la gauche, permettant
une écriture plus dense, tout en suscitant un effet de style.2

2.2 Périodes pré- et post-mamlukes

Si le sérif-larme est typique de l’époque mamluke, il est attesté aussi à d’autres

époques : en 466/1073–4 dans un manuscrit persan,3 sur un pot en terre cuite de
Samarqand (version « à moustaches »)4 ou au XIIe siècle dans le Fars, sur des
inscriptions sur pierre (version « à dos carré »).5
Après la chute des Mamluks cependant, il cessera de caractériser une tradition et
sera le fait de cas isolés. L’incorporation de la Syrie et de l’Égypte dans l’empire
ottoman aura comme résultat liminaire l’apparition de nouvelles formes graphiques
dans le paysage calligraphique ottoman : un chanfrein fabriqué pour le sultan

1
{James 1988:194-5, 207}.
2
La direction du sérif dans l’écriture naskh permet de savoir si l’écriture a plus de chances d’être ottomane (sérif à
gauche) ou persane (sérif à droite).
3
{Gultchin 1968:45-9}.
4
{Ima 1992: couverture}.
5
Iran, Karezun, Organisation des Awqaf {Shaykh al-Hukama’i 1993-5(3):104}.
8. La larme de pique [ 104 ]

Soliman le Magnifique par un armurier de nouvelles provinces garde son sérif-larme

mamluk traditionnel.1 Dans le domaine du livre il resurgit parfois chez des grands
calligraphes comme Shaykh Hamdullah2 ou Mustafa Dede,3 au XVIe siècle ottoman,
ou chez Mahmud Celâleddin Efendi au XIXe siècle.4 L’école ottomane a continué a
identifier les deux sérifs avec les œuvres d’Ibn Bawwab et de Yaqut jusque par ses
plus modernes représentants, tels Mohammad Zakariyya.5
Remarquons cependant que le sérif-larme fut repris aux Mamluks par les
Maghrébins et incorporé dans leur propre idiome du thuluth., au moins dès le XIVe
siècle.6 Ce syncrétisme graphique – accompagné en outre des hachures rouges en
écailles et des effets de pourpre en superposant l’encre rouge sur l’or, elles aussi des
« mamlukismes » – perdurent au Maghreb jusqu’à nos jours.7 4Fig. 8-9

3. L’instrumentalisation sociale du sérif

Puisqu’à l’époque mamluke il y avait deux principaux types de sérifs, que signifiait
sur le plan de la compétition sociale à travers la graphie l’emploi de l’un ou de
l’autre ?
On regarde aujourd’hui le sérif-larme mamluk comme obsolète – une sorte de
costume national que personne ne porte plus. Mais si au lieu de promouvoir le sérif-
pique, les turco-persans auraient fait la part belle au sérif-larme, on l’aurait considéré
moins folklorique. Si la transformation d’une graphie est un long processus
impliquant un grand nombre d’individus, parfois certains moments jouent un rôle
décisif et il me semble qu’on peut identifier un tel point critique dans l’histoire du
sérif.
Il est matérialisé par deux Corans conservés au Musée du Pars à Shiraz, attribués
au fils de Timur, Mirza Ibrahim-Sultan, prince dont la calligraphie était réputée.8
4Fig. 8-10 D’après leurs dimensions – 72 × 47 cm –, il se pourrait qu’un deux soit
celui mentionné comme écrit par le Mirza dans le Gulistan-i hunar de Qadi Ahmad.9
Ce qui frappe le spectateur est de découvrir sous leur apparente ressemblance une
foule de divergences. La taille du papier, la réglure, l’enluminure et le style muhaqqaq
sont les mêmes, mais dans la graphie on voit des descendantes a extrémités pourvues
de pointes dans un cas et progressivement rétrécies dans l’autre, l’un a des
incurvations plates, l’autre les préfère plus rondes, etc. etc. Mais surtout ils diffèrent
dans le choix des sérifs, dans un cas pique, dans l’autre larme (et présence des sérifs
filiformes sur les ra’*, dal*). Que les manuscrits soient vraiment de la main de Mirza

1
Pièce exposée au Musée militaire d’Istanbul.
2
{Serin 1992:131-2, 190, 193}.
3
{Rogers 1996:163}.
4
{Derman 2000:109}.
5
À moins que ce savoir ne soit le fruit de son expérience de la calligraphie mamluke, tradition par laquelle il débuta
avant de devenir un disciple de maîtres turcs {Zakariyya 2000:64-5}.
6
Sur la Madrassat al-‘Attarin de 1323-5 à Fez {Safadi 1978:109}.
7
Manuscrit du XIXe siècle {Chabbouh 1989: cat.14}.
8
No. 552 & 882. N’ayant pas pu consulter les colophons, je dois me tenir aux renseignements donnés par la plaquette
descriptive de la vitrine du musée.
9
{Khwansari 1973:31} {Minorski 1959:71}.
8. La larme de pique [ 105 ]

Ibrahim Sultan ou qu’ils soient dus à deux mains distinctes n’empêche que l’effet
escompté était la compétition de deux graphies ramenées sur le terrain commun du
même style, même format et même contenu, de la même manière qu’on le fait
aujourd’hui dans les concours de calligraphie.
Nous avons ici une preuve qu’utiliser un certain type de sérif – ou toute autre
caractéristique graphique – n’est pas sans répercussions. Nous ignorons tout des
appréciations qu’on a pu faire de ces deux manuscrits lors d’un majlis d’amateurs
bibliophiles, mais une chose est sure : c’est le sérif-pique qui l’emporta.
Ce combat singulier entre la pique et la larme est caractéristique du
bouillonnement graphique à Shiraz : au début du XVe siècle circulait dans cette ville
une explication du grand nombre des manuscrits signés « Yaqut » malgré leur
évidente différence stylistique selon laquelle ils seraient l’œuvre de six individus
différents, tous nommées Yaqut (une fois la bourgeoisie calligraphique établie,
l’historiographie sut oublier cette explication trop « incorrecte » vis à vis des bonnes
mœurs d’une histoire unique).1
Notons que l’oscillation entre ces deux sérifs, parfois présents simultanément au
sein du même manuscrit, a marqué d’autres moments de recherche graphique2 : on
le retrouve chez Ibn Suhrawardi (aussi près l’un de l’autre que le permet un article
alif-lam)3 ou chez Shaykh Hamdullah4 et son fils adoptif Mustafa Dede.5

1
{Siraj c1500:67r°, 1997:127}.
2
Autres concomitances des sérifs larme et pique : Iran, XIVe siècle {James 1992:143}, Iraq XIVe siècle {James
1992:107}.
3
{James 1988:79-80}.
4
{Rogers 1996:235}.
5
{Rogers 1996:236}.
9 Les ‘araqat –
un herbier calligraphique

1. Antichambre graphique

1. Formes et noms
2. Sur le bi- et transgraphisme

2. Éléments statistiques

1. Lieu de la copie # appartenance à une tradition

2. Conclusions

On appelle « ‘araqat racines » les parties descendantes des lettres s’étendant et

finissant sous la ligne de base. Je m’intéresse dans ce chapitre à distinguer les
écritures mamlukes des autres traditions à travers deux formes des descendantes des
lettres jim* et ‘ain*.

1. Antichambre graphique

1.1 Formes et noms

Le critère différenciateur est la direction du mouvement à l’extrémité inférieure de la
lettre : pour la « descendante ouverte » il pointera obliquement vers le bas, pour la
« descendante fermée », il approchera de l’horizontale. 4Fig. 232-1
La littérature technique ne fournit pas de noms pour distinguer entre les deux
formes.1 La raison est qu’elles appartiennent à deux traditions distinctes, chacune se
considérant le dépositaire de la forme canonique et de ce fait l’appelant toutes les
deux du même nom : « murassala coulée » ou « musabbala pendante », selon que
l’ouverture est égale ou supérieure à la hauteur de l’alif.2 4Fig. 232-2
Cette thèse s’argumente en trois points. ( 1 ) Les exemples sont nombreux et
remontant très haut dans l’histoire de l’écriture arabe, de coexistence des
descendantes ouvertes et fermées dans la même graphie. 4Fig. 232-3 Le phénomène
est cependant restreint aux écritures d’une qualité basse ou moyenne, ne répondant
pas à une calligraphie conforme aux critères normatifs édictés par les traités. Pour
cette raison l’une de deux formes pourra être considérée comme une aberration.
( 2 ) Bien que la descendante ouverte continue à être utilisée localement après
qu’elle soi passée de mode – on la voit dans l’écriture arabe des Coptes – aucun nom
la spécifiant n’émerge. Bien au contraire, des anciennes appellations disparaissent : la
distinction – minimaliste à vrai dire – entre la descendante murassala et musabbala
comprise sous les Mamluks, est vide de sens dans les traités ottomans qui copient ces

1
Il ne faut pas confondre la descendante dite « makhlufa retournée » {Tayyibi 1962:–/10} avec une descendante
fermée. La makhlufa – forme rare – est la variante sans trait horizontal de la descendante « majmu‘a reliée ».
2
{Ibn Sa’igh 1997:174} {Hilal 1986:225, 231} {Siraj c1500:84r°, 1997:151} {Tayyibi 1962:–/8, 10}.

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

9. Les ‘araqat [ 108 ]

mêmes traités mamluks1 ou la nomenclature arabe,2 car rien ne distingue plus

graphiquement les deux descendantes.3
( 3 ) Sur le plan statistique on constate qu’il y a selon les traditions des préférences
pour l’une ou l’autre type de descendante, ce qui permet de les considérer comme
deux avatars de la même forme canonique. Il est concevable qu’on fut conscient
parmi les calligraphes et les bibliophiles avisés de l’existence des descendantes
ouvertes et fermés, mais je n’en ai pas trouvé des traces écrites. Puisqu’on se
complaisait à faire référence aux styles des maîtres passés – Ibn Bawwab est un
inépuisable Zemzem de bonnes paroles sur l’écriture, invariablement cité à propos
des descendantes4 – il se pourrait qu’on ait désigné la descendante ouverte comme
caractérisant le style d’Ibn Bawwab, puisque étant supplantée par la descendante
fermée elle devint la « vieille » forme.

1.2 Sur le bi- et tri-graphisme

Si les spécimens appartenant aux extrémités du spectre des formes graphiques se

laissent facilement identifier, on rencontre dans la pratique une gamme
intermédiaire difficilement classable. 4Fig. 232-4
Cette ambiguïté se reflète aussi dans les explications fournies par les traits où la
descendante est définie à la fois comme un demi-cercle et comme une moitié d’œuf
gallinacéen – ce qui est à peu près une ellipse asymétrique.5 4Fig. 232-5
Ce paradoxe est révélateur de ce qui se passe dans la tête d’un calligraphe ou d’un
théoricien de la graphie. Le choix du cercle comme matrice est de nature à donner
une ouverture philosophique à l’écriture – cette explication est la plus ancienne et
remonte au moins à l’âge des Ikhwan al-Safa’ et d’Ibn Muqla6 ; elle est la vision arabe
ou intellectuelle de la calligraphie. Mais elle reste un idéal contredisant la réalité
qu’on peut observer sur les manuscrits, où la descendante n’est le plus souvent pas
ronde. La métaphore de l’œuf – vient-elle des Persans ?7 – permet alors une
comparaison plus conforme aux réalités, tout en laissant l’esprit voir dans l’écriture
autre chose que son aspect technique. Elle aura comme effet secondaire que le
calligraphe déplacera son champs référentiel de formes euclidiennes vers des formes
naturelles, organiques.
Une des raisons de la multiplicité des formes des descendantes au sein de la
même écriture tient parfois à la motricité des doigts. On a observé en effet que dans
les écritures mixtes il y a davantage de descendantes ouvertes pour les ‘ain*-s que
pour les jim*-s. Or les mouvements préliminaires menant à l’attaque de la
descendante – la « tête » du ‘ain* et du jim* –, de même que la graphie de la

1
Un traité de Mustafa Hilmi Efendi de 1849 présente le même graphisme pour les explications des lettres que celui
de Tayyibi et d’Ibn Sa’igh {Dedeoglu 1986:15, 18}.
2
{Schick 2000:477-8}.
3
Si on se tient à ce que l’ouverture de la descendante soit égale à l’hauteur de l’alif, il devient impossible de réaliser
une descendante musabbala, qui est plus grande.
4
{Hilal 1986:230} {Siraj c1500:84r°, 1997:151}.
5
{Rawandi 1921:440} {Siraj c1500:84r°, 1997:151}.
6
{Ikhwan 1957(3):146} {Massoudy 1981:40-1}.
7
Je ne l’ai pas trouvé dans les sources arabes antérieures à la chute des Mamluks, tandis qu’elle apparaît chez les
Persans, dès Rawandi, puis chez Siraj al-Hussayini.
9. Les ‘araqat [ 109 ]

descendante ne sont pas parfaitement interchangeables. Pour des raisons d’équilibre

les deux lettres doivent être construites différemment – même si les traités font
l’impasse sur ce point.
Remarquons finalement que la double forme des descendantes apparaît aussi
dans des éléments graphiques devenus analphabétiques, tels les « ha’-s » isolés,
abréviations de fin intaha’, utilisés pour marquer une fin de section.

2. Éléments statistiques

2.1 Lieu de la copie # appartenance à une tradition

En essayant de trouver des critères distinctifs entre les écritures mamlukes et non-
mamlukes je me suis de nouveau heurté au fait qu’on soit réduit à se baser sur le lieu
d’écriture d’une graphie pour inférer la tradition à laquelle elle appartient. Pour
diminuer le nombre de sources d’erreur, j’ai exclu les cas litigieux : l’historien Ibn
Taghribirdi, ayant vécu tant à Damas qu’au Caire, doit-il être classé comme
appartenant à la tradition syrienne ou égyptienne (si différence y a-t-il) ? 1 Chypre se
rattache-t-il graphiquement à la Syrie ou à l’Égypte ? 2 que faire du gigantesque
carrefour qu’est La Mecque ? 3 et ce copiste doit-il être considéré comme syrien
simplement parce qu’il fit halte à Jérusalem nazîl al-Quds, selon son expression dans
le colophon ? 4 de même que le voyageur musafir Jamal ibn ‘Ali al-Tabrizi, ayant copié
un ouvrage à Damas5 et le fils péripatéticien du derviche, Muhammad ibn Darwish al-
musafiri ? 6 ou ‘Abd Allah ibn Malik ibn Murqab [?] al-Andalusi, écrivant à Damas
dans une graphie maghrébine ? 7
Ce problème peut être approché de deux manières. D’une part en partant des
graphies des individus ayant largement disséminés leur écriture – les maîtres – et
poursuivant avec ceux dont on a une relative connaissance de leur vie et mouvements
géographiques. Cette approche monographique donne une assise stable à l’enquête,
qui s’accorde avec ce qu’on sait de l’enseignement mamluk, dans lequel l’institution
c’était l’enseignant bien plus que le lieu ou le cadre administratif où il se déroulait.8
D’autre part il faudrait multiplier le nombre de spécimens considérés, en considérant
que de cette manière la précision croît, puisqu’un maître aura généralement plus
d’étudiants locaux qu’étrangers.
Mais ce ne sont là que des remèdes palliatifs, car ce qui manque d’abord est une
réflexion sur la constitution d’un style : l’âge auquel le style graphique d’une

1
{Fimmod #199, 860/1456}.
2
{Fimmod #135, 1336 ; #131, 1339}.
3
{Fimmod #41, 573/1177 ; #347, 574/1179 ; #183, 807/1405 ; #66, 873/1469 ; #112, 885/1480 }. Le calligraphe ottoman
Hafiz Othman, parti en pèlerinage à La Mécque, produisit des calligraphies tout au long du trajet et indiqua dans le
colophon l’endroit où elles furent achevées. Il serait grotesque de considérer toutes les haltes par où il passa comme
imbues du style othmanien – s’il leur faut concéder quelque chose, c’est l’inspiration qu’elles purent avoir sur lui
{Derman 2000:74}.
4
{Fimmod #107, 871/1466}.
5
{Fimmod #280, 745/1344}.
6
Damas, Maktabat al-Asad (en depot au Mathaf al-khatt al-‘arabi, Burda, #1200/28084.
7
{Fimmod #164, 632/1235}.
8
« Une éducation n’était pas jugée sur le loci, mais sur la personae. » {Berkey 1992:23}
9. Les ‘araqat [ 110 ]

personne se fixe pour savoir quelle importance donner à sa région de naissance ;

l’ampleur de l’évolution de l’écriture au cours de la vie ; la différence entre un
scripteur commun et un calligraphe ; les effets que l’étude chez différents maîtres ou
selon différentes traditions peut avoir sur l’écriture ; en somme des données
psychologiques sur la pratique de l’écriture mises en relation avec le cadre historique
particulier du scripteur.

2.2 Conclusions

Du point de vue chronologique la descendante ouverte est un élément graphique

numériquement significatif jusqu’au début du XVIe siècle, après quoi elle est
remplacée par la descendante fermée. Pour cette raison on peut les considérer
comme étant les types « anciens » et « nouveaux ». 4Fig. 232-6, 7
Une distribution spatiale des descendantes révèle que ce sont l’Égypte
(descendantes ouvertes) et la Perse (descendantes fermées) qui montrent une
préférencialisation forte pour l’une ou l’autre type, de l’ordre de 75%. Dans les régions
intermédiaires (Syrie, Iraq) ou limitrophes (Anatolie, Asie Centrale) l’emploi est
mixte.
On observe également que plus les graphies sont de haute qualité, plus elles
tendent vers un seul type de descendante. Ce phénomène touche la zone mamluke
(83% vs 67%), mais non pas l’aire turco-persane (57% dans les deux cas), où la
coexistence de styles semble plus grande.
Comme dans le cas des sérifs, l’époque mamluke, ayant comme pivot le passage
du XIVe au XVe siècle, représente une époque de transition pour les descendantes :
les Mamluks perpétuent le vieux style dont les feux s’éteindront avec leur empire,
pendant que les Persans et les Ottomans adopteront la descendante fermée comme
type canonique.
 Dal

Variantes contextuelles
10 La grammaire graphique –
un modèle neurolinguistique de l’allométrie contextuelle

1. Prémisses

1. Statut du chapitre
2. Objet
3. Taxonomie
4. État de la recherche
5. Principaux thèmes
6. Intérêt de l’étude
7. Points novateurs
8. Applications
9. Sources
10. Définition du problème

2. Les contextes

1. L’identification
2. Liste de contextes
3. Typologie comparative

3. Le modèle

1. Description

1. Le paradoxe
2. Le modèle général
3. L’architecture linguistique de la fonction de transfert
4. Le neurone spécialisé à la base du réseau comportemental

1. Sur la nature du senseur

5. Sur la double nature du modèle

6. Appuis en faveur du modèle
7. Récapitulatif

2. Aspects

1. Caractéristiques remarquables
2. Le problème de l’anachronisme
3. Requis mathématiques et marge d’erreur
4. Implications mathématiques
5. Langue, logiques cognitives et processus neurologiques

4. Extraction

1. Méthode intuitive

Vlad Atanasiu – Thèse – Calligraphie mamluke 29/04/2003

10. La grammaire graphique [ 113 ]

1. Le ya’ long dans le ms BL Or. Add. 22408

2. Le kaf long en position initiale et moyenne dans le ms BL Or. Add.
22408

2. Algorithme d’automatisation

« Dans la tête des hommes,

» Qui sait ce qui se passe,
» Dans la tête des hommes,
» Moins connue que l’espace. »
– Raymond Lévesque, Dans la tête des hommes [1965]

« Baley sentit sou visage s’empourprer tout en reconnaissant la parfaite inutilité

de sa colère. Daneel n’était qu’un robot et Baley connaissait bien le texte de la
Première Loi de la Robotique : ‹ Un robot ne peut porter atteinte à un être
humain ni, restant passif, laisser cet être humain exposé au danger. ›
Et toutes les autres possibilités inscrites dans le cerveau positronique des
robots de n’importe quel monde, de n’importe quelle galaxie, devaient s’effacer
devant cet objectif primordial. Bien sûr, un robot devait obéir aux ordres donnés,
mais sous réserve que l’exécution des dits ordres puisse se faire sans restriction.
Ce n’était que la Deuxième Loi de la Robotique qui disait : ‹ Un robot doit obéir
aux ordres donnés par les êtres humains, sauf si de tels ordres sont en
contradiction avec la Première Loi. › […]
Baley était armé. Il pouvait pointer son arme sur Daneel, mais tout ce qu’il en
tirerait, après une sensation momentanée d’avoir la situation en main, ne serait
qu’un sentiment d’impuissance encore plus grand. La menace de les détruire
n’avait aucun effet sur les robots. L’autodéfense n’apparaissait qu’avec la
Troisième Loi : ‹ Un robot se doit de protéger son existence dans la mesure où
cette protection n’est pas en contradiction avec la Première ou la Deuxième loi. ›
Daneel se laisserait détruire sans résistance si l’autre terme du dilemme
consistait à enfreindre la Première Loi. »
– Isaac Asimov, Face aux feux du soleil, 38–9

Prémisses

Statut du chapitre

Nous avons jusqu’à présent considéré les éléments constitutifs d’une écriture
isolément – soit sous l’angle des propriétés (phonologie et orthographe), soit en tant
qu’entités (lexicologie). De même qu’il ne saurait être de linguistique sans syntaxe,
ainsi on ne peut pas absoudre la paléographie de la combinatoire des éléments
graphiques. Le travail se poursuit donc avec une étude sur leur interaction lorsque de
leur agencement naît la page écrite – ce que j’ai appelé la « grammaire graphique ».
Nous verrons qu’on peut pousser plus loin la métaphore linguistique et du moment
qu’une bonne partie des détails calligraphiques sont la plupart du temps chargés de
signification, ont peut parler aussi d’une sémantique graphique.
Pour pur jeu que cela pourrait paraître, il est dans l’esprit du temps de ce qui est
décrit. On utilise des termes génériques « fondement ‘asl » et « branche far‘ »
10. La grammaire graphique [ 114 ]

communs aux sciences de la langue, aux sciences religieuses et aux sciences exactes
pour parler en calligraphie – à l’instar du perfectionnement de la capacité locutrice
chez l’humain du babil à la rhétorique – de différentes étapes par lesquelles un
apprenti doit passer : la maîtrise de la forme de chaque lettre d’abord al-huruf al-
mutafarriqa, puis leur composition dans des séquence de plus en plus longues al-
huruf al-murakkaba (ce qui forme les bases de l’enseignement calligraphique usul al-
khatt), d’une complexité grandissante allant du simple style livresque (al-khatt al-
tahriri) aux compositions calligraphiques (le tarkib dans ses divers genres : une ligne
satr, un quatrain tchalipa, la page d’entraînement mashq).

Objet

Par « grammaire graphique » on entend les règles du choix des allographes, les
allographes étant les diverses formes graphiques qu’une lettre peut avoir tout en
gardant sa place à l’intérieur de l’alphabet (les positions isolés, initiales, médianes et
finales d’une lettre arabe sont un exemple, les majuscules et les minuscules des
caractères latins en sont un autre). Le champ scientifique étudiant le phénomène de
l’allographie s’appelle allométrie.
Nous nous intéresserons ici aux allographes à l’intérieur du même style d’écriture
– intra styles –, bien qu’il existe des allographes inter styles – les italiques ou gras
dans les textes imprimés – et même inter graphies – des systèmes de translittération
comme le pinyin ou d’encodage pour le traitement mécanique comme le morse ou
les codes barres, reposent sur l’équivalence de deux symboles visuels appartenant à
des systèmes d’écriture différents1. Nous ne traitons pas non plus dans le cadre de la
grammaire graphique de microallographes, réservés à un chapitre ultérieur.2

Taxonomie

La plus simple et la plus usuelle de classifications distingue entre les allographes

structurels, ou macroallographes, et les microallographes.3 Privés de leur formes, tous
les allographes ayant la même charge linguistique se regroupent en graphèmes, eux-
mêmes réunis en archigraphèmes4, ou homographes5.

1
Dans le cas des codes barres c’est d’un système d’écriture pour ordinateurs qu’ils s’agit.
2
Cependant, dans une restauration performante d’une écriture on doit envisager l’étude de la microallographie en
fonction de situations graphiques telles que décrites dans la grammaire graphique et tenant compte de l’aspect
« organique » de la calligraphie, traité dans le présent travail dans la partie sur les mesures qualitatives.
3
Appelés aussi « variabilité intra-allographique », respectivement « extra-allographique » {Teulings 1990:4}. Le terme
« microallographie » peut être vu comme faisant pendant à celui de « microtypographie », usité en typographie, où il
concerne les ajustements de grande finesse au niveau de la lettre et de la ligne, contrairement à la
« macrotypographie », concernée par les questions de mise en page. En français les termes apparaissent par exemple
dans {Richaudeau 1989} repris par {André 1990:42a}. Ils sont communs en Allemagne, où vient de paraître
récemment un ouvrage intitulé « Detailtypographie » {Forsmann 2002}, mais sont un peu négligés dans par la
terminologie anglaise malgré l’engouement pour un ouvrage historique sur le sujet comme le « Finer Points in the
Spacing and Arrangement of Type » {Dowding 1998} – en revanche il existe un site Web répondant indifféremment
aux adresses [Link] et [Link]
4
{Milo 2002a:51-52}.
5
{Gruendler 2001:138b}
10. La grammaire graphique [ 115 ]

À vrai dire tant la définition de termes, que leur appellation ne cesse de faire
couler de l’encre et de chauffer les esprits.1 Notons qu’en typographie l’existence de
l’allographe est parfois escamotée par le fait qu’en changeant la forme en fonction de
lettres limitrophes le groupe entier se laisse changer contre un seul caractère multi-
lettre : c’est la « ligature ».2
Selon le degré de liberté laissé par les règles d’orthographe à choisir un
allographe, on peut parler des allographes normatifs (en position isolée on utilise la
forme <ha’>), optionnels (il n’existe aucune règle orthographique statuant sur
l’emploi du <^ ha’ do tcheshm>) et naturels (les microallographes, qui sont non-
intentionnels).
Un aspect de variation des allographes le plus fréquent dans l’écriture arabe – et à
vrai dire peut être dans toutes les écritures – est le degré de cursivité de leur forme :
« linéaire », « mixte » et « cursive », la ligaturation étant une sous-classe. Nous avons
vu que à l’époque des « écritures pesées », il existait un autre axe de variation :
l’épaisseur du trait graphique.
L’utilisation qu’on fait des allographes est un autre aspect taxonomique, les
emplois principaux étant comme allographe de labeur (< kaf « régulier » >),
d’élongation aidant à la justification de lignes (<kaf long>) et d’emphase sémantique
(aussi <kaf long>). En outre, selon leur fréquence d’apparition les allographes
peuvent être « courants » (< kaf « régulier » >), « rares » (<kaf long>) et
« exceptionnels » (ligaturation avec l’extrémité supérieure du kaf long).

État de la recherche

Les connaissances les plus solides sur l’allographie ne viennent pas de la curiosité de
paléographes, mais du désir moderne de disposer de logiciels de reconnaissance
automatique de l’écriture. Cette activité a suscité un champ disciplinaire vaste,
alimenté par la recherche académique et industrielle.
Une caractérisation et classification mathématique de l’allographe reste
néanmoins encore problématique.3 La multiplication des approches en est le
symptôme : la théorie des archétypes4 côtoie la description de la motricité de l’acte
d’écriture5 et les approches sémantiques.6
On a reconnu également l’importance de la taxonomie des allographes et on
s’achemine vers des méthodes de classification automatique. La description de
l’écriture non pas en termes d’image mais en tant que tracé cinétique
tridimensionnel (position, vitesse, accélération) produite par le mouvement spatial de

1
Voir {Haralambous 2002} pour une discussion détaillée de tout ce qu’on a pu entendre par « glyphe » et
« caractère ».
2
{Haralambous 1995a} propose aux globe-trotters friands de ligatures, des safaris à la lettre. La définition est produite
dans {Haralambous 1992:7}.
3
{Watson 1997:5-6}, où Hofstadter {1982} critique Knuth {1982} ; {Perrone 2000:229}.
4
Metafont {Knuth 1986}, Multiple Master {Adobe 1995}.
5
{Mackowiack 1996:1}{Vuurpijl 1997:389b}.
6
Programmes de reconnaissance automatique de l’écriture (OCR) a prédominance lexicale.
10. La grammaire graphique [ 116 ]

la pointe de l’outil d’écriture et des articulations du corps humain s’est imposée aussi
comme méthode fiable.1
Les succès partiels mais jamais complets de toutes ces approches laissent
supposer que le problème tient à la résultante d’un nombre de processus distincts :
interprétation visuelle, sémantique, motrice… Les recherches en psychologie
cognitive et en neuropsychologie axées sur les questions de l’écriture sont rares, bien
qu’indispensables à des avancées dans le domaine.2 En dernière instance l’allographie
est aussi une intrigante question philosophique concernant les logiques de
catégorisation.3
En ce qui concerne la grammaire graphique, elle dépend dans notre travail de la
paléographie arabe. Mais le champ scientifique général dans lequel elle s’insère est la
théorie des décisions [TD], sous quatre aspects : analyse, modélisation, facteurs
psychologiques et comportement esthétique. Le choix des allographes par un
scripteur pose les problèmes typiques de la TD : l’immense nombre de combinaisons
possibles et leur tri à travers une logique au départ inconnue.
Les champs les plus actifs de la TD sont l’intelligence artificielle et la psychologie
cognitive. Ses techniques d’investigation et de modélisation les plus usuelles sont les
machines à états définis, les chaînes de Markov, l’approche bayésienne, la logique
floue & les réseaux neuronaux et plus récemment les ondellettes & la programmation
génétique.4 Ses applications se retrouvent en médecine (aide aux diagnostiques),
économie (management et prévision) et dans les domaines nécessitant une réaction

1
C’est le format de description de l’écriture adopté par la Fondation Internationale Unipen, Nijmegen (Pays-Bas,
[Link] pour la première base de données publique pour la reconnaissance de l’écriture
manuscrite.
2
{Sirat 1990}
3
{Watson 1997}.
4
Machine à état défini – modèle de calcul composé d’un nombre fini d’états avec les transitions entre ces états.
Chaîne de Markov – processus stochastique(c’est-à-dire comportant une dimension aléatoire)qui permet de trouver la
probabilité de produire un élément et celle de produire les éléments suivants, connaissant cet élément.
Approche bayésienne – approche du traitement de l’incertain fondée sur l’utilisation du calcul des probabilités, par
exemple d’une maladie, qui permet, à partir de l’estimation de la proportion de symptômes chez les malades et de la
fréquence de ces maladies et symptômes, d’estimer la probabilité inverse d’avoir la maladie si on présente les
symptômes.

Logique floue – système logique reposant sur la théorie des ensembles flous où toute proposition est évaluée par une
fonction de possibilité c à valeur dans l’intervalle [0,1].

Réseau neuronal – systèmes complexes constitués de nombreux processeurs "interagissant" à la façon des neurones
du cerveau.

Ondelette – onde de durée limitée ayant une valeur moyenne nulle ; classe de fonctions utilisée pour localiser une
fonction donnée conjointement dans l’espace et l’échelle.

Programmation génétique – consiste dans la création de milliers de produits virtuels dans un ordinateur et les laisser
lutter pour la survie, les plus aptes étant laissés se reproduire.

(Source : {Commission européenne 2002}. Pour la définition des ondelettes {Misisti 2002:1-9} et {Weisstein 1998}.)
10. La grammaire graphique [ 117 ]

rapide (astro- & aéronautique, gestion de situations de catastrophe)1 – mais aussi dans
des domaines moins scientifiques tel le choix d’une épouse.2
Ses succès sont remarquables comme l’illustre l’échec de Anatoly Kasparov contre
la machine d’IBM « Deep Blue ». Ce programme met en évidence une caractéristique
de ce domaine de recherche : on tente a extraire ou inventer les meilleures stratégies
pour résoudre certaines taches et construire un agent “parfait”. Cela nous concerne,
car dans la grammaire graphique on essaie d’imiter des comportements dans leur
totalité, manques et défauts compris, sans trier les aspects selon leur efficacité.
L’analyse comportementale des objets individuels est un des aspects les plus
fascinants de la TD, permettant ce que les mimes ou les acteurs pratiquent
instinctivement. C’est par ailleurs dans l’imitation de la psychologie ou de la
gestualité des êtres humains qu’on a vu apparaître les premières créations de ce type.
Parmi les plus connues sont « Final Fantasy », le premier film réalisé avec des acteurs
virtuels ; les caractères animés aidant à l’interaction avec les logiciels Microsoft3 ; les
« machines de style » d’Aaron Hertzmann du New York University ou du Laboratoire
de perception computationelle de la Georgia Institute of Technology destinées à la
simulation & la reconnaissance des mouvements des personnes individuelles4 et le
jeux en réseau « Ballerium » où le logiciel apprend la façon de jouer d’un participant,
ce qui permet de le remplacer lorsque celui-ci pour une raison quelconque s’absente.5
Pour revenir à l’état de la recherche sur la grammaire graphique, on constate que
ni la TD, ni la paléographie, la typographie, la psychologie ou la graphonomie ne se
sont intéressés à ce sujet, malgré son côtoiement constant par toutes ces disciplines.
Déjà depuis les années 1960 existent des modèles de la production de l’écriture, mais
pas en tant que finalité d’un acte de réflexion sur des choix artistiques (ce qu’est la
calligraphie). Pour la modélisation de l’acte artistique il faut se tourner vers d’autres
domaines ayant accumulé une expérience substantielle : littérature artificielle,6
peinture artificielle7 et les expérimentations des artistes eux-mêmes avec la
reproduction artificielle de la créativité.
Il n’y a pas a notre connaissance des études dédiées aux allographes arabes.8 Dans
le domaine latin leur nombre s’élève à trois !1 Mais l’étude introductive d’Ornato

1
En mars 2002 a été publié le premier numéro du International Journal of Information Technology & Decision Making,
[Link]
2
{Wacy c.1995}.
3
[Link]
4
{Hertzmann 2000} & [Link] &
[Link]
5
« Ballerium » est développé par la société israélienne « Majorem » ([Link]
6
Le poète cybernétique de Ray Kurzweil ([Link]
7
Le peintre virtuel Aaron inventé par le peintre humain Harold Cohen {McCorduck 1991} (téléchargeable au
[Link] ; la « peinture vivante » de Aaron Hertzmann, New York University,
{Hertzmann 2001} & [Link] &
[Link]
8
Nous nous référons aux études venues de l’Academia. Or il serait difficile de passer sous silence la grande qualité de
deux traités pour praticiens, cités à maintes reprises dans ces pages, et qui s’occupent quasi-exclusivement avec les
allographes : le manuel de nasta‘liq de Mehdi Mahmudi et le traité sur l’élongation de Amir Falsafi {Mahmudi 1997}
10. La grammaire graphique [ 118 ]

contient non moins qu’un vocabulaire, un système de notation et une description du

fonctionnement des allographes, le tout couronné par des exemples parlants. La
terminologie semble julesverniene, avec un brin de spiritisme : « chiroplastes » et
« typostates » sont sûrement des libellules venues à la nuit tombante s’agripper sous
la lumière rouge des lampes Art Nouveau aux hampes des polices de caractères du
métro parisien et se nicher dans les œillets douillets des lettres endormies…
Quant à Flood et Eisenlohr, leur intérêt est circonscrit – deux allographes du | d |
dans un lot hétéroclite d’incunable et autres imprimés anciens majoritairement
allemands, respectivement le | d | et le | n | du Livre de Kells. Le dernier auteur a
produit une étude de cas fortement utile pour la connaissance des contextes
d’utilisation des allographes ; malheureusement Flood ne chiffre pas ses affirmations,
mais cela démontre que la méthode « oculaire » puisse aboutir à des règles d’emploi
des allographes et nous donne ainsi un exemple vivant de l’imprécision avec laquelle
ces règles étaient souvent apprises et de la manière dont une grammaire graphique se
transforme dans le temps.
Un groupe d’ingénieurs de la Faculté d’informatique de l’Université de Duisburg,
Allemagne, a reconnu l’importance de données allographiques contextuelles pour la
reconnaissance automatique de l’écriture et produit pour la première fois une étude
de l’applicabilité de trigraphes, puis, de n-graphes.2 Si leur travail démontre un
accroissement appréciable du rendement de reconnaissance, il ne débouche
cependant pas sur une méthode pour l’établissement de grammaires contextuelles.

Principaux thèmes

Rétrospectivement nous avons constaté que notre travail s’est cristallisé autour de
deux thèmes principaux. Primo, il peut être considéré comme une étude historique
sur l’identité et l’appartenance de groupe à travers les écritures. Secundo, il appartient
au domaine de l’intelligence artificielle, par la création d’un modèle de décision basée
sur un code de conduite.

Intérêt de l’étude

L’ensemble de règles appelé la « grammaire graphique » est un outil de mesure

biométrique très puissant.
À l’histoire de l’écriture il apporte une signature du scripteur et de la tradition à
laquelle il se rattache,3 la grammaire étant à la fois personnelle et communautaire.

{Falsafi 1998}. Cependant, le souci des auteurs étant d’enseigner un savoir-faire, on pourra pas prétendre de leurs
efforts une recherche historique du sujet ou une théorie de l’esthétique, voir de la psychologie des allographes.
1
{Ornato 2001} {Flood 1999} {Eisenlohr 1994}, qui eux-mêmes évoquent l’absences des références tant modernes
qu’anciennes. Il est probable néanmoins qu’ici et là, dans l’immense littérature paléographique accumulée depuis que
dès la nuit des temps les hommes se sont intéressés à l’histoire de l’écriture, on en trouve d’autres références
bibliographiques utiles.
2
{Kosmala 1997:4a} {Brakensiek 2000}.
3
J’emplois le terme « scripteur » pour dire « la personne qui produit un tracé écrit ». Il existe certes le mot
« écrivain », mais l’acte d’écriture est envisagé par le sens donné au tracé écrit et non pas sur sa forme. « Scribe »
serait parfait s’il ne portait pas surtout sur les époques anciennes, pré-modernes. « Calligraphe » non plus n’est pas
10. La grammaire graphique [ 119 ]

Les stagnations ou les transformations qu’elle subit lui confèrent une composante
temporelle. Au même titre que les éléments morphologiques étudiés précédemment,
elle est un appui pour l’expertise des écritures – leur datation, localisation et
attribution. Outre des études ponctuelles sur telle ou telle écriture, la grammaire
graphique donne aux études culturelles plus larges un outil pour mesurer la distance
stylistique entre deux écritures et établir par là une carte des filiations et influences
graphiques.
Révélant un pan de la mécanique qui a produit le résultat visible de l’écriture sur
son support matériel, la grammaire graphique offre une vue sur la psychologie du
scripteur et l’esthétique qui sont les siennes.
L’idée qui la soutend – que les lettres sont des symboles qui répondent à des règles
de combinatoire – est universelle et son utilisation ne se limite pas à l’écriture des
manuscrits mamluks, ni à seule l’écriture en caractères arabes.

Points novateurs

Notre étude fait découvrir un domaine de l’histoire de l’écriture en caractères arabes

jusqu’à maintenant inexploré, riche en potentialités.
En inventant pour ses besoins particuliers liés à l’écriture arabe un modèle de
simulation, elle réalise un apport d’une portée plus générale concernant le domaine
de l’intelligence artificielle.
La méthode d’analyse proposée est strictement basée sur des données vérifiables,
elle produit des résultats quantifiés, est reproductible et universelle. Nous pensons
qu’elle trouvera son utilité pour l’étude des manuscrits en caractères arabes.
Elle permet en outre des applications pratiques des connaissances acquises par la
paléographie.

Applications

La grammaire graphique trouve donc un nombre de domaines d’application – nous

en mentionnerons quelques-uns ici, examinés plus en détail, principalement à partir
du Coran d’Ibn Wahid, dans les chapitres suivants.
Rendant compte d’une structure profonde caractérisant un individu, elle est une
donnée de vérification biométrique1 qui peut servir la graphologie judiciaire. Utilisés
en conjonction avec des programmes de reconnaissance l’écriture manuscrite, les
méthodes proposées peuvent être employées dans le domaine de l’authentification
des écritures pour l’expertise légale ou dans le domaine fiduciaire. « À l’instar de la
reconnaissance de la parole, l’introduction des modèles contextuels promet un
potentiel énorme pour l’amélioration des systèmes de reconnaissance en-ligne des
caractères. », affirment les ingénieurs de Duisburg. « Les modèles markoviens cachés

raisonnable, puisqu’il implique une qualité esthétique de la graphie. Quant au « copiste », il ne peut pas exister dans
l’absence du texte à copier.
1
Les dernières avancées technologiques du domaine se retrouvent au « The Biometric Consortium »
[Link] .
10. La grammaire graphique [ 120 ]

à dépendance contextuelle représentent probablement une de plus importants

potentiels pour le futur de systèmes de reconnaissance de l’écriture. »1
Dans les mains des historiens de l’art et des collectionneurs elle est bien-sûr un
outil d’expertise. Une expertise d’abord paléographique, qui laisse définir à travers ses
habitudes allographiques un scripteur et savoir si une œuvre qui lui a été attribuée
peut être de sa main ou bien, si l’auteur n’est pas identifié, évaluer dans quel courrant
stylistique il s’inscrit. Puis une expertise historique, qui tire à partir de son
comportement des renseignements sur ses conceptions esthétiques, les relations
sociales qu’il entretenait ou les courants culturels auxquels il s’attachait. En faisant
l’analyse de trois allographes d’Ibn Wahid, nous verrons comment tour à tour les
élongations révèlent une invariante psychologique face à la graphie ; en quoi le kaf
long particularise l’écriture du Coran et est lié à la culture littéraire ; et pourquoi le ya¶
long est l’intrusion des artisans et de l’âge ayyubide dans l’œuvre du calligraphe
mamluk.
Dans le domaine de la restauration des objets d’art la reconstitution d’une
inscription de livre, sur un meuble ou sur un édifice est en général réalisée de
manière intuitive. La reconnaissance des règles graphiques auxquelles le texte répond
permet d’obtenir des résultats beaucoup proches de l’original. Le manuscrit du Coran
d’Ibn Wahid nous a permis de mettre à l’épreuve sur un objet réel l’utilité de la
grammaire graphique dans un but de restauration paléographique.
Outil d’analyse dans les premiers cas, puis base de la restauration de l’original, la
grammaire graphique peut servir aussi la création graphique. En typographie
notamment on observe un intérêt grandissant pour les allographes et leur utilisation
contextuelle. L’artiste trouve là une source de richesse pour diversifier sa palette
graphique, tandis que les recréations de fontes historiques s’approchent par
l’adjonction de grammaires graphiques davantage de leur modèles, dont jusqu’à
aujourd’hui n’était reproduite que la forme de lettres, mais pas leurs règles d’emploi.
Si cet état de choses tenait jusqu’à il y a peu de temps essentiellement aux limitations
matérielles des outils typographiques, il n’a certainement pas été découragé par
l’absence d’études sur le sujet.
Au lieu de produire une version digitale de l’écriture d’Ibn Wahid assortie de sa
grammaire graphique – ce qu’au début nous avons pourtant songé réaliser –, nous
allons faire autre chose. Nous allons poursuivre l’histoire de la calligraphie mamluke
– puisque à l’histoire nous devons nous tenir – jusque dans le présent. N’ouvrant pas,
à contre cœur, une enquête sur les prix au XXIe siècle de manuscrits mamluks et sur
les raisons culturelles et financières de leur succès, nous peindrons le panorama du
monde typographique dans lequel la grammaire graphique viendra s’insérer, le statut
qu’elle aura et son originalité. Finalement il sera fait mention des questionnements
d’ordre philosophique que pose une grammaire graphique se complexifiant et
générant du sens par elle-même, une fois que l’artiste l’ayant conçue cesse son
intervention.

1
{Kosmala 1997:4}.
10. La grammaire graphique [ 121 ]

Sources

Notons qu’à mesure qu’on avance dans la sophistication, les données qu’on peut
recueillir sur la composition de chaque niveau de maîtrise se raréfient. Ainsi des
instructions tantôt en prose, tantôt en vers ou par diagrammes se retrouvent dans la
plupart de traités de calligraphie aussi bien anciens que modernes. Une bonne partie
fait suivre ces préliminaires de directives sur la composition des lettres en séquences,
bien que pour que cela devienne courant il a fallu attendre les calligraphes ottomans
et persans du XVIe siècle. On suppose qu’un nombre indéfini des traités relatifs à
l’écriture ont succombé au cours des temps et on avoue n’avoir aucune connaissance
de ce qui a pu être dit dans les secrets des enseignements oraux, mais il en reste pas
moins que les premiers écrits spécialement dédiés aux sujets avancés – tel
l’utilisation de l’élongation kashide et le règles de composition des quatrains tchalipa –
n’ont vu le jour que dans des éditions imprimées à Téhéran quelques années avant la
fin du XXe siècle.1 On aurait pu espérer que les traités d’orthoépie coranique
contiennent des indications ou des règles sur les allographes, mais bien que les
diverses formes graphiques sont étudiés, leur emploi ne l’est pas.2 Une hésitation
similaire sur les termes à utiliser et la signification exacte des concepts utilisés,
lorsque ceux-ci existent, se remarque lors des expositions de calligraphie
contemporaine dans la critique des oeuvres présentés. Si l’art des maîtres paraît
disparaître dans les mêmes tombes qu’eux, la particularité de l’art islamique de
n’avoir développé de véritable critique que tardivement et la situation des études
historiques sur la calligraphie somme toute vague, n’aident en rien a arracher aux
ténèbres d’Hadès les connaissances qui ne nous sont pas parvenues.
C’est la quasi-absence de renseignements historiques explicites qui caractérisera
ce chapitre plus que tous les autres. L’expédient auquel nous fûmes poussés fût de
considérer que si rien n’est dit sur les règles de combinatoire des lettres, ces règles
sont appliquées et que les pages écrites ne sont que le résultat de leur application,
bien plus que des traces fortuites. Chaque manuscrit est alors un corpus suffisant
pour extraire des règles précises caractérisant la main qui l’a produit.
Une solution secondaire à été de palier la disette documentaire en mettant à profit
les sources d’aujourd’hui et certaines extérieures à l’écriture en caractères arabes.
Nous avons ainsi trouvé une trace palpable dans le manuel de typographie de
l’imprimerie khédiviale du Caire, aux pratiques de laquelle est fait référence dans un
ouvrage du défunt empire habsbourg et qui sont reprises par Al-Amal, une extension
du logiciel de composition et mise-en-page TEX.3 Paradoxalement c’est la volatile
grammaire graphique qui de toutes les études du présent volume sera la mieux
argumentée et basée sur une méthode d’analyse chiffrable, riche, comme on le verra,
en applications.

1
{Falsafi 1998,a}.
2
Cf. la leçon 22 sur les allographes du kaf, mim et lam-alif en naskh dans {Syed Barakat 1984:88-91}.
3
{Faulmann 1880} {Haralambous 1992, 1995a}, mais aussi {Ritter 1951}.
10. La grammaire graphique [ 122 ]

Définition du problème

Pour trouver les règles de la grammaire graphique d’un document donné, il suffit de
faire pour chacun des allographes une analyse statistique des contextes dans
lesquelles ils peuvent apparaître et de leur taux d’apparition.
Si les chiffres du tableau croisé résultant sont suffisamment simples en tant que
compréhension intuitive (0,5 est « la moitié », 0,25 fait « un quart », ...), il peut être
simplifié et reformulé en langage humain en tant que règles implicatives (par
exemple « dans la moitié des contextes C sera employé l’allographe A »).
Le tableau croisé sera une copie statistiquement fidèle du document analysé et à ce
titre il portera aussi bien sur les règles que sur l’aléatoire dans le travail du scripteur.
En appliquant les résultats obtenus à un texte quelconque on lui donne
l’apparence du texte analysé. Il paraîtra alors être “dans un certain style” et sera son
imitation ou son pastiche raisonné.
Notons que nous ne ferions que poursuivre par des moyens clairement étayés ce
qui fut une pratique courante dans la calligraphie arabe : les faussaires des écritures
des grands maîtres étaient en définitive devenus de bons connaisseurs de leurs
styles ; quand certains des maîtres populaires ne faisaient plus que signer ce que
leurs élèves avaient produit, ils avaient réussi a élever des bons imitateurs ; lorsque la
mode de calligraphier “à la manière de...” se répandit, on affina implicitement l’acuité
de repérer des particularismes1 ; et qu’est-ce que la quintessence même de
l’enseignement calligraphique traditionnel si non la copie de l’écriture du maître ?
Néanmoins, pour facile que soit en principe la méthode d’établissement d’une
grammaire graphique, elle se heurte à deux problèmes, liés à l’identification des
contextes et au volume de données disponibles pour analyse.

Les contextes

L’identification

Les contextes qui déterminent l’utilisation d’un allographe sont de nature très
diverse,2 allant du simple emploi des variantes allongées lorsqu’il s’agit de justifier les
fins de lignes à des contextes plus complexes et moins évidents comme l’effort dans
les Corans ottomans pour finir chaque page par une fin de verset ou l’emphase des

1
Cette mode est clairement visible en Perse, à partir du XVe siècle. On peut le considérer comme un style en soi, bien
qu’il n’ait pas de nom connu. Les raisons sont multiples : bien entendu en copiant l’œuvre d’un maître on élève et
affirme son statut, montrant qu’on peut faire aussi bien que lui – ceci est le non-dit pragmatique de l’affaire. En
continuant ce plan sur une note d’un mercantilisme plus décent, copier un maître d’antan est un excellent exercice
calligraphique, aussi bien en ce qui concerne la connaissance technique du maniement des styles, que la
connaissance historique de ceux-ci. Mais le copiste reste honnête et s’il copie le maître sa signature incluse, il n’omet
pas de mettre aussi la sienne, en plus petit – comme pour la peinture des icônes orthodoxes, copier un maître est
aussi un acte dévotionnel, un signe de respect et de modestie, une sorte de ziara, espérer obtenir une baraka ou
connaître une main de grande qualité en empruntant le même tracé qu’elle. Probablement ceci est une donnée
universelle, mais lorsqu’on se rappelle les liens culturels entre la Perse et la Chine, vient instantanément à l’esprit que
la même mode existait, bien plus développée, dans ce dernier pays.
2
Dans leurs études Kosmala & alli ne prennent en considération que l’environnement immédiat d’un allographe, et
cela seulement sur le plan de la présence de graphèmes, sans tenir compte de leur caractéristiques graphiques qui
aient pu influer sur le choix de l’allographe {Kosmala 1997} {Brakensiek 2000}.
10. La grammaire graphique [ 123 ]

certains mots par l’utilisation des formes graphiques rares, au summum imaginable :
les messages cryptés à l’aide d’allographes.
Si on tient compte également des raisons non-techniques ayant déterminé
l’emploi d’un allographe – états psychologiques, faits aléatoires dans l’environnement
du scripteur – il devient évident que le nombre de contextes multiplié par leurs
combinaisons possibles est astronomique.
En pratique en revanche, nous avons constaté que le nombre des contextes relevés
dans une écriture par un paléographe professionnel ou par un amateur expérimenté
est de l’ordre d’une à deux dizaines de contextes. C’est aussi cette quantité qui est
physiquement possible de transmettre dans l’enseignement oral ou écrit de la
calligraphie, sans arriver à un tel degré de complexité que l’absorption d’informations
et son application ne soit plus possible.
Pour établir une liste de contextes on peut commencer par les extraire directement
des manuels et de l’enseignement oral lorsqu’ils existent ou qu’on a l’opportunité.
Pour ce qui est des contextes spécifiquement désignés comme historiques, il faut
rechercher des renseignement dans les recherches contemporaines, articles et livres,
bien que pour en faire une étude systématique le gain est trop mince pour le temps
dispensé.
Il reste alors le pouvoir de l’imagination qui fera découvrir à celui qui analyse les
écritures des contextes nouveaux. Il peut procéder aussi de manière plus
systématique : il considérera comme « contexte » un grand nombre de facteurs qui
auraient pu influencer le choix d’un allographe, ces facteurs ayant été trouvés en
décomposant dans leurs éléments constitutifs des classes générales. Par exemple le
concept de « limite » mène au contexte « fin de ligne », mais également à « début de
ligne », « milieu », « fin de mot », etc.
La plupart du temps les contextes opérants dans la grammaire graphique existent
dans notre savoir avant de commencer l’étude d’un texte : le contexte « fin de ligne »
nous est connue avant d’avoir appris l’existence de la grammaire graphique et nous
ne faisons lors de l’analyse que l’apporter à notre attention et le considérer comme
« contexte ». S’il m’a fallu longtemps pour me rendre compte de la constante
ottomane a finir les pages par une fin de verset dans les Corans, c’est parce qu’il “ne
m’est pas venu à l’esprit” d’envisager la fin d’une page comme contexte possible.
C’est parce que je ne me suis pas embarqué dans une recherche systématique des
contextes et que si je l’avais fait j’aurais eu probablement peu de chances d’arriver
rapidement à ce contexte particulier vu leur nombre immense. Si je suis incapable de
décrire le processus neurologique qui m’a amené au bout d’un certain temps là, je
sais tout au moins que le contexte m’était connu par avance. Il est en revanche
beaucoup plus rare que nous ayons a apprendre l’existence de contextes inédits – les
messages cryptés en seraient un exemple.
Cette remarque a été faite ici pour expliquer pourquoi un algorithme automatique
de détection de contextes n’a pas été implémenté dans un programme de grammaire
graphique. Car pour que la machine puisse choisir les contextes utilisés dans la
grammaire, il aurait fallu les lui décrire touts, comme ce fut fait pour le cerveau
humain par l’expérience acquise au fil des ans. Si nous croyons que des programmes
informatiques intelligents devraient avoir acquis ces connaissances à la fois
10. La grammaire graphique [ 124 ]

nombreuses et simples sur l’environnement humain, il n’est certainement pas ma

tache de raconter le monde aux robots ou de leur donner les moyens pour le
découvrir tous seuls. J’ai pris en revanche le parti de décrire seulement un nombre
réduit de contextes, mais qui me paraissent fondamentaux.

Liste de contextes

Voici la liste dressée en compilant un nombre de sources bibliographiques et en me

basant sur ma propre expérience (contextes non-référencés). Si les exemples ne
datent pas de l’époque mamluke c’est soit parce que les contextes en cause n’ont pas
été trouvés avoir été employées dans les manuscrits analysés, soit parce qu’on a
considéré d’autres exemples plus convaincants. 4Fig. 241-1
Nous faisons d’abord une distinction entre les allographes employés dans des
contextes codifiés ou du moins définissables et les allographes dont on n’a pas pu
déterminer la cause de leur apparition (contextes indéfinis). Notons que la
connaissance que peut avoir un scripteur de contextes n’est pas forcement consciente
: ils peuvent agir à son insu (c’est souvent les autres qui remarquent les traits qui
nous caractérisent).
Les classes contextuelles fondamentales sont les contextes graphiques et
linguistiques formant un ensemble textuel et les contextes péritextuels.1
La classe de contextes graphiques se compose en premier lieu de contextes de
frontière : limites et voisinages. Dans le manuscrit d’Ibn Wahid si un alif est suivi
d’un lam, les deux lettres peuvent être ligaturées. Il s’agit ici d’un bigramme, mais
l’étendue affectée peut être plus longue et pour cette raison on parle de n-grammes –
ce sont les contextes de voisinage. Les différents besoin esthétiques – tout
particulièrement l’équilibrage de segments graphiques et la distribution de blancs –
sont souvent le moteur de n-grammes. L’automatisme avec lequel le remplacement
s’opère dépend des styles et des époques. Par exemple, Ibn Wahid utilise la
ligaturation du alif et du ‘ain – après l’époque mamluke cette ligature sera plus rare
dans le corps du texte.2 Progressivement l’appel aux n-grammes a pris un aspect de
standard, si bien que la typographie arabe a fini par les considérer comme
obligatoires, lorsqu’on dispose dans la fonte de telles “chaînes allographiques”.3
Il existe des voisinages avec des éléments non-alphabétiques. N’est-ce pas une
caractéristique de l’écriture arabe communément connue que de posséder des lettres
dont la forme change avec leur position à l’intérieur des mots ? Mais à mieux regarder
le repère n’est pas tant le milieu du mot, que la distance qui sépare la lettre de la

1
Une catégorisation légèrement différente a été proposé par Haralambous pour les ligatures typographiques, qui
peuvent être linguistiques, esthétiques (esthétique, lisibilité, tradition) et contextuelles {Haralambous 1995b:85-6}.
Pour notre part nous considérons les allographes « esthétiques » comme faisant partie des allographes contextuels,
puisqu’ils sont introduits en réponse à un contexte donné. D’autre part nous avons du concevoir la classe
« péritextuelle » pour rendre compte des fluctuations dans l’applications des règles.
2
Cette ligature est presque une marque du calligraphe ottoman du XVe–XVIe siècle Ahmad Karahisari et des
expériences calligraphiques de l’école turque de cette époque – mais elle resta pratiquée jusqu’à aujourd’hui, par
exemple par le calligraphe américain Muhammad Zakariyya {Zakariyya 1998}.
3
Sur 30 contextes reconnus du temps de khédives à l’imprimerie nationale égyptienne selon {Faulmann 1880} {Ritter
1951} & {Haralambous 1992, 1995a}, 28 sont des remplacement automatiques de n-grammes et deux portent sur la
limite – du mot (position de la lettre à l’intérieur du mot) et de la ligne (justification par kashida et par kaf long).
10. La grammaire graphique [ 125 ]

limite du mot. La limite est une de plus prolifique classe contextuelle. Toutes les
extrémités que peut présenter cet objet tridimensionnel qu’est un manuscrit peuvent
avoir une incidence sur les choix allographiques : en début et fin de manuscrit on
utilise souvent des allographes rares, pour marquer comme par des arcs de triomphe
l’entrée et la sortie de l’opus écrit ; avec moins de vacarme il en va de même pour les
abords de chapitres ; on a vu quel genre de contorsions offrent la fin de page et le
début de ligne pour pouvoir caser la quantité de texte équivalente à un nombre entier
de versets ; l’approche de fins de ligne sonne une cloche dans l’esprit des calligraphes
et ils ne tardent à modifier leur comportement allographique pour parfaire la
justification ; les limites de mots sont elles aussi sanctionnées en arabe par des
allographes particuliers.
Les limites donnent souvent lieu à des effets spéciaux, comme par exemple
toujours entamer chaque ligne par la lettre alif – ce qui est plus une note religieuse et
mystique que graphique, c’est à dire rendre honneur à l’admirabilité sans pareil du
texte coranique i‘ajaz al-qur’an.1 Ces prouesses contraignent néanmoins à une
modification des choix des allographes pour pouvoir les réaliser – ainsi dans
l’exemple fourni on sollicitera beaucoup les élongations pour pouvoir caser le texte
dans l’espace disponible.2
Les motifs graphiques (patterns) qui peuvent être réalisés à l’aide d’allographes
sont une autre classe. Il s’agit d’abord des éléments présentés une seule fois, des
figures tels de rhombes ou des croix, qui émergent au niveau de la page par la
juxtaposition d’allographes similaires.3
Les rythmes, c’est à dire la répétition des figures, est l’autre classe des motifs
graphiques qui peuvent demander l’utilisation des allographes. Ici il faut être attentif
à la diversité/monotonie caractérisant une écriture – le changement fréquent ou rare
d’allographe.
L’orthographe joue un rôle important dans l’écriture latine, au point que dans un
monument de la calligraphie tel le Livre de Kells, il est la principale cause de
l’utilisation des allographes. Il possible que même le son d’une syllabe ait dicté la
forme d’une lettre – c’est a dire un contexte phonétique.4 Si nous rappelons
l’introduction de l’espace interlexical – et l’influence qu’il a pu avoir sur le

1
Exemple de motif graphique et d’effet spécial : chaque ligne de ce Coran débute par la lettre alif et chaque double
page contient exactement un juz’ (Londres, British Library Or. Islm. 1267).
2
{Déroche 2000b} {Witkam 2002} {Stanley 2000} {Atanasiu 2003}.
3
Des illustrations d’un manuscrit de la période ancienne, antérieure au XIe siècle, peuvent être consultées dans
{Bothmer 1989:63-64}. On verra des motifs obtenus par l’utilisation d’allographes, aussi bien que par celle des
couleurs (par exemple, tous les lettres sur les deux diagonales de la page prennent la même couleur, distincte des
autres, faisant ainsi émerger la forme d’un « X »). Cette façon de faire est semble être préféré sur celle des
allographes, lorsque l’introduction de la couleur est possible. (Un autre manuscrit ancien, daté du VIIe siècle, est le
TIEM SE 362 mentionné par Déroche {2000:126} dans le chapitre sur l’utilisation des couleurs à des fins esthétiques
et sémantiques. Un manuscrit bihari alternant la couleur des lignes est BL Or. Isl. 4558) C’est également ce procédé
qui est à la base de la plupart des carmina figurata, dans le domaine latin {Ernst 1991}.

> Ill. [Original or just color Streifen] BL Or. Islm. 4558 : bihari 15 ln : blue – red – black – black – black – red – blue –
red – black – black – black – red – blue (Cat/ Isl. Mss India Off. 1936-8 / Roy. As. Soc. 1939 p. III Arberry)
4
{Eisenlohr 1994:13}.
10. La grammaire graphique [ 126 ]

développement culturel de l’Occident1 – on comprend pourquoi lorsqu’on chercha a

améliorer le système d’écriture latine, les allographes firent partie du fondement de la
« grammaire de la légibilité ».2
Il n’en va pas de même pour l’arabe.3 Rares sont les exemples qu’on peut citer et
encore plus rares les recherches sur le sujet de l’orthographe. Certes Ibn Wahid
utilise une forme allographique du dal pour le distinguer du dhal, mais elle ne touche
qu’à l’ajout d’un point diacritique sous la lettre, ce qui ne change en rien sa structure.
Pour cette raison les contextes formels sont peu importants pour l’écriture arabe.
À côté des contextes se trouvent dans la classe linguistique les contextes
sémantiques. On remarque ainsi une dépendance des allographes vis-à-vis de la
hiérarchie structurelle (par exemple des règles différentes régissent les allographes
dans les titres et dans le texte de labeur) et par rapport à la charge sémantique des
mots (le plus connu étant le mot Allah devenu à force de siècles de cisèlement par les
calligraphes un logogramme, le seul nom de Dieu a avoir fait son chemin comme
glyphe dans le système Unicode de classification universelle des systèmes d’écriture4).
Il est cependant exceptionnel qu’on utilise des allographes à des fins sémantiques, ce
rôle étant habituellement réservé aux couleurs, changements de style ou de taille.5
Dans un chapitre ultérieur nous examinerons quelques cas d’allographie sémantique
persistante dans les copies des Corans.
Les contextes péritextuels influencent également la grammaire graphique et
contribuent à la « signature » d’une écriture. Elles n’obéissent pas à des règles du
code calligraphique et sont souvent de nature involontaire. Celles qui ont leur source
dans le scripteur sont physio-psychologiques : le degré d’entraînement et les
interruptions (on se rappelait au XVe siècle les paroles de Yaqut qui déplorait l’état de
son écriture de samedi après la pause de vendredi)6 ; la manière dont les règles

1
{Saenger 1997}.
2
{Parkes 1992}.
3
Il est intéressant de remarquer que l’emprise de l’orthographe comme contexte allographique est telle en latin que
qu’il forme l’essentiel de la classe dite « linguistique » chez {Haralambous 2002:85}. Par ailleurs, il n’élève pas le
contexte sémantique en une classe particulière. Il est vrai que cette subtilité ne ressort qu’après l’examen d’une classe
particulières de manuscrits : les manuscrits coraniques.
4
Nous n’avons pas mentionné les mots Allah et Muhammad parmi les n-grammes, parce que la raison pour laquelle
on leur donne une allographie particulière est sémantique avant d’être graphique. Si ces mêmes suites de lettres
venaient d’avoir une signification autre que la Divinité et son Prophète, ils ne seraient probablement pas écrits de
manière particulière. Pourtant, lorsque sur une Linotype ou sur un ordinateur on veut écrire « l’assouplissement » al-
lah en langue arabe – strictement identique au mot « Dieu » du point de vue de lettres entrant dans sa composition –
la machine choisit automatiquement les allographes destinés à Allah. Pour éviter cela il faudrait doter le logiciel d’un
module d’analyse sémantique.
5
Voici quelques exemples allant dans ce sens : le texte de labeur est souvent réalisé à l’encre noire ou brune, les
titrages, débuts de paragraphes ou mots importants, en rouge ou dans un autre style (naskh vs thuluth, par exemple)
ou encore dans une autre taille {Déroche 2000:125-6}. Pour les manuscrits multilingues on observe que la différence
entre les langues peut être indiquée de manière graphique par l’utilisation de deux styles différents (en Perse, souvent
opposant le nasta‘liq pour le persan au naskh pour l’arabe).
6
{Siraj c1500:49r°, 1997:106}. Cette étonnante source s’étend avec nombreux autres conseils sur la condition
physique et psychique du calligraphe, comme ne pas travailler après le coucher du soleil, ou plus simplement ne pas
penser à autre chose en calligraphiant et arrêter lorsqu’on est exténué. La remarque de Yaqut refait surface au XIXe
siècle ottoman, dans la bouche du Qadi‘askar Mustafa ‘Izzet Efendi {Derman 2000:116}.
10. La grammaire graphique [ 127 ]

grammaticales sont affectés par la fatigue au cours de l’écriture1 ou le sommeil dont il

a pu bénéficier2 ; l’apprentissage de nouvelles formules graphiques qui peut s’opérer
en écrivant3 ; la faculté anticipatoire du scripteur à prendre des décisions en fonction
du texte qu’il écrira (à la manière des joueurs d’échecs et raison de l’existence des
exercices calligraphiques mashq qui ne sont pas des gribouillages mais des
projections et recherches parmi un certain nombre des choix possibles) ; la position
du corps et sa dextérité4 qui pourrait pousser un scripteur à privilégier certains
allographes ou la qualité de la nourriture qui ait put embrumer son esprit5 ; enfin la
disposition psychophysique du moment (le hal du jour)6 et la vieillesse.7
L’environnement du scripteur joue aussi son rôle dans le choix des allographes
qui peut être provoqué par des interruptions dans l’écriture ; par un manque de
caractères en plomb à la disposition d’un typographe ; le moment de l’écriture (arrêter
après le coucher du soleil) 8; l’endroit où est pratiqué la calligraphie (changer de
chambre au cours de la journée pour rester exposé à la lumière du soleil et le soir
sortir dans la cour)9 ; par le climat (une exposition de la page à un soleil trop fort ou
un air trop humide ne facilite pas l’écriture des élongations, s’il fait chaud la main
transpire, s’il est froid elle tremble)10 ; par la qualité de ses matériaux (le papier trop

1
Voir à ce propos l’étude statistique de Bischoff (Frank) sur l’élargissement progressif des lettres au cours de sessions
longues d’écriture – avec le rapetissement de l’hauteur des lettres manuscrites en fin de ligne et l’influence de la
vitesse d’écriture sur sa forme, un phénomène psychomotrice bien documenté : {Bischoff 1994} {Thomassen 1998}
{Ristad 1995}.
2
{Rosenthal 1948:8, 23}.
3
L’expérience acquise au cours d’une œuvre de longue haleine accroît la qualité de l’écriture – pour ce motif certains
calligraphes ne commençaient la copie du Coran qu’au dixième juz’, laissant pour la fin le début {Derman 2000:24}.
4
La gymnastique des doigts était une grande préoccupation pour les calligraphes : certains conseillent de ne pas lever
des objets lourds avec la main avec laquelle on écrit, au point de ne plus porter un verre d’eau à leur bouche avec la
main droite, d’autres au contraire coupaient du bois pour se fortifier. Il est étonnant comme le même geste peut se
retrouver à cinq cents ans d’intervalle : que le calligraphe ne doit pas faire des mouvements violents avec sa main est
raconté par Tawhidi au Xe siècle, mais aussi par Mawlana Ruzbehan au XVe siècle à Shiraz qui en outre apprenait à
son élève Siraj qu’il y avait des gens qui de peur de « perdre la main » l’attachaient au cou par une bandelette et la
laissaient se reposer – au seuil du XXe siècle à Istanbul Hacî Nazif Bey cachait la main droite dans ses vêtements
lorsqu’il marchait {Siraj c1500:48v°, 1997:105-6} {Rosenthal 1948:7, 22-3} {Derman 2000:152}.
5