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UNIVERSIT PARIS IV - SORBONNE

COLE DOCTORALE III : Littratures franaise et compare |__|__|__|__|__|__|__|__|__|__|
THSE
pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L'UNIVERSIT PARIS IV

Discipline : Littrature franaise prsente et soutenue publiquement par

Emmanuelle Favier Le 1er juin 2006

Rimbaud mis en scne : vers une dramaturgie du potique

__________ Directeur de thse : M. Denis Gunoun ______ JURY M. Alain Borer M. Pierre Brunel M. Michel Deguy M. Jean-Pierre Ryngaert Volume I

Je devins un opra fabuleux Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Que prissent tous ceux qui se permettent de rcrire ce qui tait crit ! Quils soient empals et brls petit feu ! Quils soient chtrs et quon leur coupe les oreilles ! Milan Kundera, Jacques et son matre, hommage Denis Diderot en trois actes

Ctait aussi frivole que moi lui disant : "Je te comprends." Arthur Rimbaud, Vierge folle

Note liminaire
La prsente tude naurait pu voir le jour sans la contribution et le soutien dun certain nombre de dramaturges, metteurs en scne, comdiens, conservateurs, potes ou critiques. Tous ont mis notre disposition leurs notes, manuscrits et souvenirs, nous offrant la possibilit de mener notre recherche dans les meilleures conditions possibles. Que les personnes qui nous ont apport leur aide, tous points de vue, soient donc remercies pour leur aimable contribution, et notamment :
*Pour leur tmoignage et leur contribution : MMes Sabeline Amaury, Elisabeth Chailloux, Pierrette Dupoyet, Mlanie Foucauld, Ophlie Orecchia et Ariane Walter ; MM. Pierre Ascaride, Nicolas Bataille, Jean-Louis Benot, Jacques Bonnaff, Antoine Bourseiller, Claude Conforts, Thierry De Peretti, Alain Hril, Denis Lavant, Benot Lepecq, Laurent Malet, Daniel Mesguich, Bruno Netter, Jrme Pouly, Philippe Renault, Bruno Sermonne, Boris Sribna, Jean Teul, Olivier Thbault, Jean-Bernard Torrent et Vincent Utard. *Pour leur aide dans la recherche de documents : MMes Cline Danion, Emmanuelle Dupuy, Andre Montgre et Marie Mourgue du T.O.P. ; MM. Alain Borer, Pierre Brunel, Guillaume Colnot, Roger Dfossez, Cyril Descls, Julien Doussinault, Stphane Gildas, Yann Girard, Roger Little, Grard Martin et la Bibliothque de Charleville, Pierre Verboud, Ludovic Virot, ainsi que les documentalistes du Thtre de la Huchette, du Thtre de lOdon, du Centre des Archives de Beaubourg, de la SACD, du Thtre de la Gat Montparnasse, du Thtre des Dchargeurs, de la Maison Jean Vilar (Bibliothque Nationale de France) Avignon et de la Comdie de Reims. *Pour leur soutien et leur aide technique : MMes Anne Ppin et Franoise Favier ; MM. Jacques Favier, Yann Franck, Benot Peluchon, Yalla Seddiki et Stevan Urien.

Avertissement
Travailler sur le corpus rimbaldien soulve un certain nombre de problmes terminologiques et ditoriaux, dont le nombre na dgal que la complexit. Nous voudrions ici prciser et justifier quels choix ont t faits. Nous navons pas voulu privilgier une dition de rfrence sur les autres, et ce pour plusieurs raisons : chacune des ditions utilises (voir en bibliographie, rubrique I/I) apporte ses propres richesses, que ce soit au niveau des textes eux-mmes ou des commentaires qui en sont faits. La minceur du corpus rimbaldien incite privilgier lapport critique de chaque dition, le renvoi systmatique une pagination de rfrence ntant pas utile dans ce cas prcis. Ainsi, par exemple, ldition de luvre-vie tablie par Alain Borer (Arla, 1991) offre une exhaustivit remarquable, et des commentaires trs varis manant de personnalits multiples de la critique rimbaldienne. Ldition par Pierre Brunel des uvres compltes (La Pochothque, Classiques Modernes , 1999) la complte idalement. Son dition dUne saison en enfer chez Corti nous a galement t trs utile par ses commentaires, comme celle des Illuminations par Andr Guyaux La Bconnire (Neuchtel, Langages , 1985). Enfin, ldition de Louis Forestier (Posies. Une saison en enfer. Illuminations, avec une prface de Ren Char, Paris, Gallimard, Folio classique , 1999), par sa facilit daccs, nous a tout autant servi. Rien nempche par ailleurs de mentionner dautres ditions encore, du fait de lintrt de certaines des notes qui y sont livres. Nous avons galement d trancher, non sans mal, dans certains dbats terminologiques, notamment en ce qui concerne les titres donns aux ensembles de textes. Nous avons fond nos distinctions sur lusage le plus courant. Les Posies regroupent donc les textes crits entre 1869 et 1871, depuis Les trennes des orphelins jusquau Bateau ivre. Un choix plus dlicat a d tre fait pour les pomes de la priode suivante, les Vers nouveaux ou Derniers vers : ces titres, nmanant pas dune dcision de Rimbaud lui-mme, sont ncessairement arbitraires. On peut prfrer les choix respectifs dAlain

Borer qui utilise un titre probable, indiqu par Verlaine : Projets dtudes nantes ou de Pierre Brunel qui dsigne le recueil par sa date. Nanmoins, lusage prvaut en faveur de Vers nouveaux, choix que nous nous rsolvons faire dans cette tude. Concernant les rapports chronologiques entre Une saison en enfer et les Illuminations, nous avons galement respect lordre le plus frquent, en considrant la premire comme antrieure. La question est complexe ; il ne nous appartient pas de trancher, aussi nous nous conformerons aux exigences de la simplicit. De mme en ce qui concerne le titre Illuminations : les dbats qui lentourent sont trop nombreux pour en reproduire ici les dveloppements*. Nous parlerons des Illuminations davantage que dIlluminations , de mme que nous parlerons parfois de la Saison pour Une saison en enfer, par une simplification sans doute abusive mais conforme lusage, la concision, et donc la clart. Concernant ce dernier texte, prcisons que nous emploierons indiffremment les appellations Vierge folle et Dlires I, qui dsignent la mme section. Nous utiliserons lappellation courante de Proses vangliques, de prfrence celles de Suite johannique , de Proses en marge de lvangile ou encore de Proses contre-vangliques comme le choisit Pierre Brunel. Enfin, certains textes part nont pas de titre dtermin : nous parlerons du Cahier des dix ans propos du cahier denfance, de lItinraire de Harar Warambot pour dsigner le journal du voyage de Rimbaud en civire, des lettres du Voyant pour les lettres Georges Izambard et Paul Demeny de mai 1871.

* De mme que ceux qui concernent lappellation de recueil propos de ces fragments en prose. Sur ces problmes, voir Michel Murat, LArt de Rimbaud, Paris, Jos Corti, Les Essais, Rien de commun , 2002, chap. I de la deuxime partie, p. 229-298, et Pierre Brunel, clats de la violence, Pour une lecture comparatiste des Illuminations dArthur Rimbaud, Jos Corti, 2004, p. 35.

INTRODUCTION

Rimbaud fascine : de lalchimie dune posie et dune existence reconnues comme exceptionnelles, est n un mystre littraire devenu lgende. Ce mystre a eu pour consquence lmergence prcoce dune qute, dun dsir consensuel de comprendre. Or le mythe na pas touch que le cercle restreint des spcialistes, ni seulement celui des potes ; il est en effet remarquable de constater que toutes les formes dart semblent stre accordes dans cette fascination pour le pote. Dans les domaines de la peinture, de la sculpture, de la musique et du thtre, sont nes des uvres inspires par les textes de Rimbaud, et bien souvent par sa vie. Cest sur la forme thtrale que nous avons concentr notre attention. Nous intressait le fait quelle met en jeu des principes techniques reposant sur des lments vivants (cest--dire concrets et temporels), et par consquent des formes et des mcanismes fort loigns de ceux qui prsident llaboration potique. Notre rflexion est ne dun questionnement de nature partiellement sociologique : il importe de comprendre ce qui se joue dans ce besoin de travailler sur Rimbaud que manifestent, un moment de leur carrire, les hommes de thtre. Aucune tude ne semble stre pos la question de lintrt qua manifest le thtre pour Rimbaud, et pourtant pas une anne na pass depuis au moins trois dcennies sans quune et, souvent, plusieurs compagnies de thtre nabordent la vie ou luvre du pote. Le corollaire de cette question rside dans le peu de succs de ces tentatives, ou en tout cas dans leur peu de retentissement1. En dpit, et mme cause, de la manire quasi clandestine dont ces spectacles sintgrent dans la cration thtrale contemporaine, leur nombre impressionnant signale pour nous un phnomne quil nous a paru utile dexaminer de plus prs.

1 Ce dont tmoigne ltonnement que marquent la plupart des personnes, interroges dans le cadre de notre recherche, constater labondance de spectacles autour de Rimbaud (voir le tableau chronologique, en annexe p. 92114).

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Notre tude ne se veut pas historique. Il demeure essentiel de tenir compte des diffrences dvolution entre les attentes en matire de thtre et le traitement qui est fait, sous le rapport quantitatif comme qualitatif, de Rimbaud sur la scne2. Ne serait-ce que parce quil est toujours quelque peu compliqu, voire artificiel, de mettre en parallle des crations appartenant des priodes thtrales trs diffrentes. Mais il nous a paru dabord important de nous placer dans une perspective comparatiste. tudier les rapports entre le thtre et la posie, dans leur dimension pratique, et partir de lexemple spcifique que constitue Rimbaud, sest rvl la meilleure des orientations donner notre pense, au moins dans une premire tape.

Un texte thtral

Ce questionnement a dabord impos de sattarder sur ce qui dans la posie rimbaldienne suscitait, puis permettait ou au contraire interdisait son passage la scne. Gerald Macklin rappelle, dans lintroduction de sa thse3, quil ny a pas grande originalit souligner la thtralit du texte rimbaldien. Dans notre perspective, les phnomnes de thtralit que nous avons cherch dceler ont davantage t conus comme des incitations au transfert gnrique. Pour cela, le vocabulaire, la construction de limaginaire, la mise en place de structures spcifiques et la question dune prsence vocale au creux du texte constituent des pistes dinvestigation privilgies. Un nombre restreint dtudes, au regard de linpuisable production critique, se consacre entirement la question de la thtralit du texte rimbaldien. La thmatique est omniprsente sous la plume des commentateurs ; pourtant elle na donn lieu qu des articles pars, ou des thses difficiles daccs4. Nous entendons dabord faire un rappel de ces tudes, car il
2 Voir le graphique en annexe, p. 115 ; sil permet de jeter un regard densemble sur la production thtrale rimbaldienne au cours du sicle, il reste lacunaire. Une analyse ne peut donc se faire en toute fiabilit, et les tendances quelle permet de relever reposent ncessairement sur des bases fragiles. Toutefois, il permet de constater la permanence de la dmarche thtrale autour de Rimbaud, et constitue une premire base pour des recherches futures. 3 G. Macklin, A Study of a Theatrical Vision in Arthur Rimbauds Illuminations, Lewiston/Lampeter/Queenston, Edwin Mellen Press, 1993, p. I. 4 Cest le cas de la thse de Jutta Sabine Dednam (Afrique du Sud). Celle de Gerald Macklin (Irlande) a fait lobjet dune publication, mais pas dune traduction, et reste relativement difficile daccs en France (on peut uniquement le trouver au rez-de-jardin de la BNF, cote 8-YE-25809). Signalons galement ltude de Novak Marjeta, celle-ci

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nous semble utile en ltat actuel des recherches de regrouper et de synthtiser les divers travaux qui ont pu tre mens jusqu prsent. Mais notre dmarche se fixe avant tout pour objectif de prolonger ces vues thoriques par une rflexion pratique, en cherchant dterminer comment ce thtre qui hante lcriture rimbaldienne peut trouver son achvement (avec succs ou non) dans une ralisation scnique concrte. Le cas dUne saison en enfer est de loin le plus marqu cet gard ; comme le rsume Andr Guyaux de manire tranche : on parle souvent de la thtralit dUne saison en enfer, mais les mises en scne chouent 5. Quels mcanismes, qui pourtant ne supportent pas la mise lpreuve de la scne, fondent cette impression de thtralit? Cest ce que nous tenterons de dterminer dans lespace de la premire grande partie de cette tude, en cherchant trouver en seconde partie, pour chaque question que le texte aura pose, une rponse dans sa ralisation concrte.

Interprtation, adaptation et traduction

Une fois ce premier travail opr sur le texte, et les mcanismes qui le rgissent dfinis, il devient en effet possible de se pencher sur leur exploitation concrte. Celle-ci comporte des implications la fois pratiques (en ce quelle met en uvre un certain nombre de procds dordre technique), et thoriques, puisquil sagit au fond de questionner les enjeux mme de la pratique thtrale, ses lois et sa raison dtre. Nous souhaitons comprendre comment la posie, tout entire voue lintriorit affective et intellectuelle du lecteur autonome, parvient se faire spectacle concret, exprience collective et par dfinition exhibition. Mettre en scne la posie de Rimbaud, cest aussi remettre en question les lois de la dramaturgie, en posant le problme du passage dun genre un autre, et plus particulirement dun mode de parole un autre. Le choix du terme dramaturgie dans notre titre, de prfrence celui de thtralisation , visait
soutenue en France, mais non publie. Nous renvoyons ici la section III/I de la bibliographie, en annexe p. 63. 5 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, Paris/Genve, Champion/Slatkine, 1991, p. 19. Daprs nos calculs, environ 15 % des spectacles monts autour de Rimbaud sont exclusivement consacrs Une saison en enfer, ce qui reprsente une proportion importante si lon considre que ce calcul inclut notamment les reconstitutions et les opras (calcul sur la base des spectacles recenss ; voir le tableau en annexe, p. 92-114).

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insister sur les problmes, vritablement techniques et structurels, de compatibilit entre les deux genres, que pose ce type dopration. Cest dans lorganisation des signes scniques que se rencontrent les difficults les plus marquantes. Trois axes notionnels guideront notre rflexion dans cette seconde partie, dfinissant ses trois temps : la notion dinterprtation, celle dadaptation et celle de traduction. lintrieur de chacun de ces ensembles conceptuels se dessineront, dune part une catgorie de spectacles, qui servira de base notre analyse, dautre part un mouvement de pense. Ce dernier partira dclaircissements thoriques pour examiner ensuite les possibilits concrtes qui soffrent au thtre pour accueillir Rimbaud. La notion dinterprtation nous a paru rassembler les diverses interrogations qui se posent vis--vis du sens dans lopration de transfert gnrique. Elle engage une problmatique quil nous faudra considrer comme point dachoppement de toute tentative de cration htrognrique, et mme de toute confrontation de ces deux univers insondables que sont Rimbaud et le thtre. Cette problmatique, cest celle que dfinit la question de la surenchre. Ni Rimbaud, conu comme uvre (lire Rimbaud), ni Rimbaud conu comme personnage, ne rclament la thtralisation. Nous verrons sils lacceptent. La question de ladaptation, dun point de vue plus gnral, sest pose dans la continuit de cette rflexion. De nombreux travaux et articles (citons notamment la thse de Bernard Martin6) se sont ce jour attachs une rflexion sur ladaptation au thtre de textes non thtraux. Cette question est mme depuis plusieurs dcennies au cur des dbats thoriques portant sur le thtre, refltant une pratique toujours plus prise7. Mais il est remarquable de voir que seules des uvres romanesques, et plus rarement des essais, ont t soumis ce type de rflexion. Cest le cas dans la thse de Martin, qui par ailleurs sapplique en grande partie voir comment les mcanismes qui prsident au processus dcriture donnent lieu un possible transfert sur la scne. Il analyse davantage les motivations et stratgies de lcrivain (le scripteur ) pour voir quel travail mental
6 Bernard Martin, La Thtralisation du texte crit non-thtral, Thse de doctorat sous la direction de Patrice Pavis, Paris-VIII, 1993. La thse est disponible sous la cote D4 159 lIET de Paris III, bibliothque Gaston Baty. 7 Rcemment en particulier depuis 1975 le thtre franais a t caractris pour ne pas dire submerg par des adaptations de textes non thtraux. ( Recently and markedly since 1975 French theatre has been characterized if not to say overwhelmed by adaptations of nondramatic textes. ; Judith Graves Miller, From Novel to Theatre, Contemporary Adaptations of Narrative to the French Stage , Thtre/journal, dcembre 1993, p.

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effectue le rcepteur en vue dune adaptation, conue comme organisation smiotique du texte dorigine. Notre travail est parallle au sien et se veut complmentaire. Mme si nous entendons en tenir compte, il est manifeste que les questions que pose ladaptation au thtre dun texte potique sont tout diffrentes. Il convient donc de sinterroger, dune part sur la nature de lobjet qui rsulte de la rencontre de deux genres aux codes diffrents, dautre part sur les moyens mis en uvre pour parvenir ce qui est aussi une traduction. Lappel dautres formes dart, non spcifiquement thtrales, a t lune des ressources maintes fois utilises par les metteurs en scne. Tout se passe comme si le chemin de la forme potique la forme dramatique posait lexigence dune sorte de thtre total. Nous tenterons lanalyse de la pertinence et des limites de tels procds, dans la perspective dune rflexion sur la question de la trahison. Cette question, si elle se pose pour toute mise en scne qui nest pas de lauteur lui-mme, revt un caractre particulirement pineux sagissant de la thtralisation dun texte non thtral, et en loccurrence de lexploitation dtourne dun texte de forme potique.

chec dun thtre rimbaldien

Quant au succs relativement mdiocre que remportent ces expriences dramatiques auprs du public, nous ne pouvons que le constater et le dplorer. Lune des tentatives, parmi celles qui ont bnfici du plus grand retentissement, est la mise en scne dUne saison en enfer par douard Autant, et surtout sa reprise par Nicolas Bataille8. Mais la renomme de ce spectacle est en grande partie lie au scandale littraire qui lui est associ, celui de la Chasse spirituelle9. Mme lorsque, fait rare, les expriences
431). 8 Une adaptation dUne saison en enfer, cre au Laboratoire Art et Action en dcembre 1928, reprise en 1948 par Nicolas Bataille. Voir la fiche en annexe p. 290-298. 9 ce sujet, voir Akakia Viala/Nicolas Bataille, La Chasse spirituelle, pastiche rimbaldien , La Table Ronde n 78, juin 1954 ; Nicolas Bataille, Comment jai fait du Rimbaud, Le Livre qui Parle, 1991 et Une supercherie, la Chasse Spirituelle , propos recueillis par Edmonde de Roux, Magazine littraire, fvrier 1973, p. 18-19 ; Andr Breton, Flagrant dlit, Rimbaud devant la conjuration de limposture et du truquage , Paris, Thse, 1949, repris dans La Cl des Champs, Socit Nouvelle des Editions Pauvert, Le Livre de Poche, 1979, p. 163-215, Franois Caradec, LAffaire de "La Chasse spirituelle" , Magazine littraire, Passages de Rimbaud, mai-juin 1991, p. 5256, et enfin Bruce Morrissette, La Bataille Rimbaud. LAffaire de la Chasse Spirituelle, Paris, Nizet, 1959.

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en la matire bnficient dinitiateurs renomms et/ou de lieux daccueil prestigieux, elles ne suscitent ladhsion que dun public restreint. Il ne sagira pas pour nous de porter un jugement, ncessairement subjectif, sur lensemble de ces travaux : dune part, nous navons pu, dans un grand nombre de cas, en avoir quun cho trs imprcis (nous reviendrons sur ce point dordre mthodologique). Dautre part, ils manifestent la volont de rendre la posie en gnral, et en particulier celle, souvent juge difficile daccs, de Rimbaud, la place dont elle a longtemps bnfici dans la socit et quelle a largement perdu depuis environ un sicle. Ce facteur explique en grande partie la difficult de ces spectacles simposer sur la scne. Il sagit bien plutt de tenter lanalyse des causes de cette dsaffection du public. Dsaffection qui, premire vue, ne tient pas uniquement aux conditions actuelles du thtre, puisque le phnomne stend sur le sicle entier. Rimbaud et sa posie manifestent une rsistance particulire la thtralisation ; il est pourtant lun des potes avoir le plus souvent fait lobjet de telles expriences. Depuis les expriences du laboratoire Art et Action , en 1928, jusquaux tentatives actuelles (de la Maison de la Posie notamment), le thtre cherche rgulirement trouver la formule qui rendra le mieux hommage la spcificit de la posie rimbaldienne. Notre rflexion tient toutefois compte des exigences contemporaines en matire de thtre. Les objets thtraux que nous avons identifies comme reconstitutions (au sens large du terme) se structurent gnralement selon les exigences dun thtre quelque peu conventionnel, peu propice susciter lenthousiasme dun public exigeant en matire dinnovation. Quant aux montages ou adaptations de textes, ces formes ne sont apprcies que dun public damateurs trs restreint. Le succs dun spectacle de posie repose bien souvent davantage sur la rputation du comdien qui en est linterprte que sur la qualit des textes. Inversement, cest galement par lobservation des formes contemporaines de lactivit thtrale que nous pourrons expliquer lengouement manifest par les crateurs envers la posie, et plus gnralement envers ladaptation de matriaux non thtraux.

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Reprsenter Rimbaud

Lextraordinaire quantit de spectacles monts sur Rimbaud depuis plus de soixante-dix ans par des hommes de thtre est aussi le symptme dune aspiration apprhender, reprsenter et ainsi peut-tre, sapproprier le visage du pote. De ce point de vue, il nous a sembl ncessaire de rendre compte de cette qute de limage, par lexamen des diffrentes manires dont la figure de Rimbaud a pu tre aborde travers le prisme thtral. Ceux qui firent le choix de mettre Rimbaud en scne, en tant que personnage de thtre, semblent avoir obi aux exigences de certaines reprsentations collectives aisment identifiables : Lgende et vrit, il forme dsormais une image 10. Reste voir si cette image peut faire thtre. Nous avons prouv la tentation dtablir une sorte de petite mythologie, au sens o Barthes lentend, du personnage rimbaldien tel quil sest cr tout au long de ce sicle avec lactive contribution des expriences thtrales (et cinmatographiques) qui ont pu tre ralises ce sujet. Il semble que certains traits de caractre, certains signes (extraits plus ou moins juste titre du peu dlments biographiques dont nous disposons propos de Rimbaud) aient t exploits dans le sens de la cration dun archtype rimbaldien, prsidant lui-mme la contestable laboration dun personnage apparemment riche en possibilits dramatiques. Les rares metteurs en scne ou auteurs qui parviennent chapper cette conception archtypale se fourvoient gnralement dans des choix ostensiblement formuls lencontre mme de ce genre de strotypes, et gure plus convaincants dans la majorit des cas. Sur ce plan, il est remarquable que la vritable question rside plutt, en ralit, dans le risque quil y a vouloir crer un personnage partir dun tre ayant exist, et par consquent riche dune complexit par dfinition insondable. En effet le personnage de thtre, en tant quil se constitue partir dun rle, ne possde pas de vrit objective11. Il est disponible linterprtation de comdiens tous
10 Jean-Luc Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, nouvelle dition, Paris, Tallandier, Figures de proue , 1999 (1991 pour la premire dition), p. 19. 11 la diffrence des interprtations (...) nest pas ordonne une vrit objective du rle , Denis Gunoun, Du paradoxe au problme, introduction Georg Simmel, La Philosophie du comdien, Belfort, Circ, Penser le thtre , 2001, p. 19.

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diffrents. Rimbaud, comme tre biographique, renferme une vrit quaucun comdien ne peut recouvrir de faon satisfaisante. Si le mythe est depuis les origines du thtre un objet privilgi de dramatisation, cest notamment par le potentiel de variations quil offre lauteur ou au metteur en scne. Le mythe de Rimbaud, sil se veut respectueux de son objet, ne peut consentir ces variations... Le motif de la trahison sous-tend, de manire permanente, lensemble de notre rflexion. Ces questionnements ont conduit une rflexion de fond concernant les rapports qui se tissent entre lacteur et la figure que Rimbaud peut reprsenter pour lui. Diffrents tmoignages ont t recueillis et nous ont permis dlaborer une rflexion deux temps : il convient dune part dexaminer la difficult particulire quil peut y avoir pour lacteur incarner Rimbaud, et dautre part de penser les spcificits du travail effectu par lacteur partir dun texte proprement potique, cest--dire un texte qui ne propose tout bonnement pas de personnage, ou en tout cas de rle. Ces deux volets dlimitent (de faon approximative, nous le verrons, mais tout de mme clairante) les deux grands types de tentatives qui ont t les supports de notre tude : les reconstitutions et les adaptations. Lidentification de la voix qui sexprime dans le texte rimbaldien et de ses modes possibles de retransmission scnique constitue lun des fils conducteurs de cette partie de largumentation.

Questions de corpus

Il faut comprendre que notre objectif rside dans la description dun phnomne bien plus que de ses rsultats. Notre corpus joue ici un rle la fois indicatif, en ce quil suscite par ses exemples concrets des pistes de rflexion, et illustratif, en ce quil permet de voir comment les prsupposs thoriques sont mme de trouver une ralisation concrte satisfaisante. Tmoignages et expriences reprsentent pour nous un matriau prcieux. Lensemble de ces donnes empiriques permet de dgager un certain nombre, non pas de rgles, mais de constantes dans le passage du potique au dramatique. Mais lenjeu de cette rflexion est finalement beaucoup plus large que lobjet qui en constitue

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limpulsion premire, puisquil importe la fois de traiter des possibilits expressives du thtre et de la capacit du texte potique se prter ce type de transfert. Nous ne conservons donc en guise de corpus quun nombre restreint de textes ou de spectacles. Nous ne prtendons nullement lexhaustivit, aspiration qui serait la fois vaine et trop complexe pour lanalyse, tant donn le nombre extrmement important de crations thtrales autour de Rimbaud. Afin de rendre plus clair le dveloppement de notre rflexion, un choix a donc d tre opr. Choix qui comporte une part ncessaire de subjectivit et de hasard, mais qui rpondait deux critres spcifiques : le premier, dordre pratique, exigeait que nous ayons pu runir suffisamment dlments dinformation. Le second, dordre thorique, devait faire du spectacle choisi un lment reprsentatif dune certaine catgorie. Nous avons tent de donner cet ensemble une cohrence et une lgitimit, en slectionnant des crations varies et mme de constituer un ventail reprsentatif de tout ce qui a pu tre tent dans ce domaine. Les textes publis ou non que nous avons pu retrouver, dans leur intgralit ou presque, ont t quant eux tous intgrs au corpus ( lexception des textes o la rfrence Rimbaud est trop diffre). Par ailleurs, nous avons choisi de ne pas nous interdire de citer loccasion un lment concernant un spectacle nappartenant pas au corpus, lorsque lintrt de lanalyse lexigeait. Une liste runit dans un tableau chronologique tous les spectacles ou textes de thtre que nous avons pu recenser et qui voquent Rimbaud, ne serait-ce que par leur titre. Nous avons jug prfrable dy livrer toutes les informations concernant la cration et la diffusion des spectacles mentionns, quitte crer un dsquilibre entre les diffrentes rfrences. Certaines restent en effet, malgr nos recherches, relativement incompltes. Notre principe de dlimitation chronologique na rencontr de difficults que sur son terme final, puisque des spectacles sont produits chaque anne, pour ne pas dire chaque mois en France sur Rimbaud. Notre recensement sachve avec notre tude ; il stend donc de la mort de Rimbaud (ou plus exactement un an aprs, pour la premire cration recense, en 1892), jusqu la fin de lanne 2005. Nous avons de surcrot limit notre recherche au domaine francophone. Signalons nanmoins deux exceptions, la

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premire nen tant pas vraiment une : celle, dune part, de Christopher Hampton12, dont la pice a t traduite en franais et monte en France, sans parler de son adaptation cinmatographique runissant plusieurs comdiens franais. Celle, dautre part, de Philippe Lscher13, dont lintrt nous semblait trop manifeste pour lcarter sans regret de notre corpus, dautant plus quelle fait partie des rares textes dits. Concernant la nature de ces uvres, nous avons donc choisi de traiter tant des adaptations de textes rimbaldiens que des uvres originales, inspires par la vie du pote. Nombre de questions similaires viennent se poser selon que la rflexion soriente sur lun ou lautre type de travail ; il existe en outre des exemples intermdiaires, pour lesquels le traitement dramaturgique ne relve ni tout fait de lune, ni tout fait de lautre catgorie de cration thtrale. Dramaturges et metteurs en scne seront donc convoqus de mme par notre rflexion, et tous envisags collectivement en tant quadaptateurs, traducteurs, travailleurs en somme, du matriau rimbaldien. Un corpus de prs de 50 crations (nous nincluons pas ce que nous avons dfini comme des inspirations rimbaldiennes ) constitue donc le fondement de notre rflexion. Les tmoignages que nous avons pu recueillir, non seulement de la part dauteurs et de metteurs en scne, mais aussi de comdiens, ont trs largement orient notre analyse dans lensemble de son cheminement. Nous en reproduisons des extraits en annexe. Il nous faut encore prciser que trs peu de textes ont t publis, et que bon nombre de ces crations nont laiss aucune trace. Cela explique que la majorit des crations tudies appartiennent toutes une poque rcente, soit les annes 1990 (en particulier, un grand nombre de spectacles ont t monts loccasion du centenaire de la mort de Rimbaud en 1991). De plus, il fallait remdier, au moins en partie, aux difficults de comprhension induites par le fait que lobjet mme de notre tude nest pas accessible au lecteur. Notre support le plus direct, cest--dire le fonds de documents concernant les textes et les spectacles abords, reste par dfinition indit. Nous faisons donc figurer en
12 Les Fils du soleil, 1968. Si cette pice na jamais t dite, elle a fait lobjet de nombreuses adaptations. Sa traduction en franais par Lucette Andrieu a notamment permis Vicki Messica de la monter Paris en 1985. Elle a galement servi de base au scnario du film Total eclipse, ralis par Agnieszka Holland en 1997, film qui figure notre corpus. Nous renvoyons la fiche en annexe p. 187-201 pour le dtail des adaptations. 13 Rimbaud-Verlaine, drle de mnage, Lausanne, ditions de lAire, Socit suisse des auteurs, Thtre Suisse, 1991.

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annexe des fiches descriptives portant sur les principaux spectacles et textes non publis que nous aborderons. Notre analyse sefforce de toute faon la clart, et tient compte de cette inaccessibilit des sources. Le problme se pose notamment dans le cas des montages de textes, dont ltude a nourri notre rflexion avec profit mais dont la publication nest pas envisageable. Par exemple, le dcoupage dUne saison en enfer par les Autant-Lara, que nous avons retranscrit et qui figure en annexe, ntait auparavant consultable qu la Bibliothque de lArsenal. Ce document peut pourtant tre lgitimement considr comme une cration part entire. Une telle exhumation fut souvent rendue difficile par le caractre phmre du matriau qui nous occupe, ainsi que par un certain nombre de contingences humaines. Cest notamment en quoi elle constitue selon nous une entreprise utile, susceptible dapporter son concours lvolution des tudes rimbaldiennes.

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Premire partie : Thtralit du texte rimbaldien

Prambule
Nous avons dabord choisi de nous tourner vers le texte lui-mme, afin dobserver en dtail la manire dont ses mcanismes peuvent tre mis jour et exploits la scne. Nous tenterons de dterminer dans quelle mesure le texte rimbaldien se prte ce processus de dramatisation et quels lments sy rvlent les mieux exploitables. Une rflexion pralable sur les rapports quentretient la potique rimbaldienne avec la notion de thtralit, aussi bien en termes dimagerie dploye que de discours et de structures textuelles, nous semble de ce point de vue indispensable. Cet examen nous permettra ensuite de mieux situer, dune part la manire dont sarticulent et se lgitiment les procds mis en uvre pour un passage du potique au dramatique, dautre part comment ces tentatives spcifiques parviennent saccommoder dun certain nombre de rgles et dexigences formules par le genre thtral lui-mme. Demble, la mise en place dun imaginaire de type thtral est ainsi reprer, chez Rimbaud, comme cl de vote de cette thtralit ventuelle. Une thtralit qui se mesure avec difficult, ne serait-ce que par la volatilit de la notion elle-mme. On voit bien quelles complications sont les ntres si lon suit la dfinition de Barthes1 pour qui la thtralit senvisage au sens dune polyphonie informationnelle 2. Cest--dire que, non circonscrite llment textuel, elle se dcle dans lunit de sens de la reprsentation, que le texte certes renferme de manire essentielle mais non exclusive. On peut en outre objecter demble que la thtralit ne saurait tre recherche dans le texte non thtral, puisque dj dans le texte de thtre elle
1 Nous reproduisons titre de rappel cette clbre dfinition : cest le thtre sans le texte , cest--dire finalement les lments de la reprsentation en tant qu paisseur de signes et de sensations qui sdifie sur la scne partir de largument crit, () cette sorte de perception cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires, qui submerge le texte sous la plnitude de son langage extrieur ( Le thtre de Baudelaire , prface au thtre pour ldition des uvres compltes au Club du meilleur livre, 1954, crits sur le thtre, textes runis et prsents par Jean-Loup Rivire, Seuil, Points-Essais , 2002, p. 123. Sur la dfinition de la thtralit, voir galement celle de Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 358. 2 R. Barthes, Littrature et signification , Essais critiques, 1964, repris dans uvres compltes, t. I, 1942-1965,

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nest que virtuelle et relative , et que la seule thtralit concrte est celle de la reprsentation 3. Cest la perspective que choisit dadopter Bernard Martin dans sa thse sur ladaptation de textes non thtraux4. Il y signale les difficults quil y a cerner lobjet de lanalyse, en ce quil appartient lphmre. Cela revient dire que la thtralit appartient exclusivement la reprsentation (et, consquemment, la prsence de lacteur et du spectateur)5. Martin vacue pratiquement la question du texte, remettant en cause la notion de thtralit latente et concluant que la reprsentation savre () tre le seul topos lgitime au sein duquel puissent tre dcels les lments fondateurs de la thtralit 6. En ralit, son argumentation vise montrer que la thtralit ntant pas dans le texte, tout texte peut tre thtralis. Nous choisissons de ne pas nous arrter cet argument et de ne pas faire lconomie dune recherche de la thtralit au sein du texte rimbaldien. Modifiant notre angle dapproche, on peut par ailleurs penser que si la thtralit se dfinit comme caractre de ce qui se prte adquatement la reprsentation scnique 7, alors elle nest en rien interdite au pome a priori, en tout cas dans loptique dun thtre relativement contemporain. Bien entendu, nous aurons nuancer cette affirmation dans une analyse ultrieure, ne serait-ce que parce quil sagit ici de souligner les spcificits aussi bien du texte rimbaldien que de la dmarche thtrale. Mais surtout, il nous faudra montrer en quoi ces objets ne se satisfont pas ncessairement dtre confronts lun lautre. Dans un premier temps, nous entendons extraire de la posie de Rimbaud dventuelles ressources de thtralit, ce quAnne bersfeld appelle des matrices textuelles de "reprsentativit" 8, dans une dmarche purement spculative et encore dtache de toute rfrence aux expriences concrtes menes autour de Rimbaud.
Paris, Seuil, 1993, p. 1362. 3 Anne bersfeld, Lire le thtre I, Paris, Belin, Lettres Sup. , 1996 (nouvelle dition revue), p. 47. 4 Voir Bernard Martin, La Thtralisation du texte crit non thtral, op. cit., chap. De la thtralit , p. 212251. 5 Ibid., p. 215. 6 Ibid., p. 222. 7 Jean-Marie Piemme, article Thtralit du Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, Paris, Bordas, 1991, p. 820-821 (voir aussi le Post-scriptum de Michel Corvin cette dfinition). La dfinition de Jean-Pierre Ryngaert dans son lexique (Lire le thtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 179) utilise exactement les mmes termes. 8 Lire le thtre I, op. cit., p. 16. Ces structures, qui prdisposent le texte la scne, Andr Veinstein en tudie la possibilit dexistence en vue de lgitimer la mise en scne dun texte dans La Mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris, Librairie thtrale, 1992 (troisime dition), p. 220 sqq. Il sagit de discerner dans

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Lintrt dune telle approche est quelle nous permettra de mieux saisir ce qui conduit les commentateurs de Rimbaud recourir systmatiquement un vocabulaire thtral9. Ds lors, nous verrons peut-tre sur quel malentendu repose la convocation de la thtralit du texte rimbaldien. Ce sont des apparences de ressorts thtraux, au sens de procds, quexploite ici Rimbaud, et cest sur cela quil nous faut nous pencher, plutt que sur limpossible dgagement de critres visant faire correspondre un texte, qui reste un texte de posie, avec la dfinition gnrique du texte thtral.

luvre crite lexistence dune force contenant le principe mme de sa vocation scnique (p. 222). 9 titre dexemples, citons Yoshikazu Nakaji, Margaret Davies ou Danielle Bandelier pour Une saison en enfer, Antoine Raybaud ou Pierre Brunel pour les Illuminations (voir les rfrences compltes en bibliographie).

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Chapitre I : LImagerie thtrale : vers une problmatique de lillusion

Une analyse lexicale nous permettra de dfinir les premires bases du got de Rimbaud pour lartifice, et de voir combien sa posie slabore sous le signe de la fragilit et de lphmre. Un rappel des rapports entretenus par Rimbaud avec le thtre et ses rfrences inaugurera utilement cette rflexion.

A) Rimbaud et le thtre : influences

a) Shakespeare Sans prtendre de nouvelles dcouvertes pour ce qui concerne les influences littraires que lon peut dceler au fil de luvre de Rimbaud, il nous semble tout dabord important de dresser un bilan des quelques textes de thtre dont nous savons quils ont pris part la formation de limaginaire rimbaldien. Or lon saperoit demble que lunivers thtral, tel quil slabore travers laccumulation de rfrences au genre, est largement assimilable un univers de type shakespearien. On sait que Rimbaud connaissait bien Shakespeare, et que lors des sjours Londres il se rendait frquemment au thtre en compagnie de Verlaine1. Cette thmatique a t trs largement repre par Pierre Brunel, notamment dans un article publi en 1985 : Rvlatrice des fantasmes de Rimbaud, limagerie shakespearienne est () un ornement, mais un ornement signifiant 2. En effet lexploitation frquente de rfrences Shakespeare, la constitution mme dunivers dont on ne peut douter quils soient inspirs par latmosphre des pices de Shakespeare, sont autant de procds rvlateurs dune attirance pour ce type dimaginaire. Attirance qui na rien de surprenant puisque, en dpit de son extraordinaire
1 Voir notamment Vernon Ph. Underwood, Rimbaud et lAngleterre, Paris, Nizet, 1996. Underwood mentionne notamment, parmi les pices joues Londres au moment o Rimbaud y tait, Macbeth, Le Marchand de Venise, Richard III, Le Roi Lear, Romo et Juliette, Othello, Hamlet (p. 59-63). 2 LImagerie shakespearienne de Rimbaud , De Shakespeare Michel Butor, tudes de littrature compare offertes au Professeur Charles Ddyan, Recherches actuelles en littrature compare n 1, Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne, 1985, p. 99. Voir aussi du mme auteur clats de la violence, op. cit. ; les rapprochements avec Shakespeare y sont lgion, relevant tantt de ralits historiques, tantt davantage dune forme de rverie assume sur le texte.

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modernit, Rimbaud sinscrit maints gards dans un moment de lhistoire littraire qui a ses modles propres. La posie de son sicle, comme le thtre qui lui est intimement li chez de nombreux auteurs, puise dans un imaginaire dont Shakespeare constitue lune des facettes majeures. Cest ce que rappelle Antoine Raybaud, qui sest lui aussi pench sur cette question. Il associe la rfrence Shakespeare celle dont est coutumire la posie symboliste, mais aussi un hritage plus global, celui dun vieux fonds celtique qui se dfinit par une imagerie thtrale o langlicit opre comme grand thtre des feries du monde : ouverture de scnes de fantastique et de merveilleux, vers larchaque et le nouveau, elle est la cl dune thtralisation multiple, surprises et jeux, merveilles et terreurs 3. Les sjours londoniens de Rimbaud ont galement pu favoriser le contact avec la littrature anglaise4. Pour lui, la convocation dimages empruntes des textes de thtre est aussi le moyen de dpasser laspect simplement dramatique du texte pour vritablement entrer dans la sphre du thtre en tant que fait, et non plus uniquement en tant que modalit dcriture. Diffrents personnages de Shakespeare apparaissent dans les textes de Rimbaud. Ophlie, bien sr, dans le pome ponyme (et Hamlet que dsigne limage du beau cavalier ple , Hamlet qui Pierre Brunel aime comparer Rimbaud5), Juliette dans Plates-bandes damarantes , Bottom dans un texte galement ponyme, Mab dans le premier des deux Villes6. Mab est le nom que la tradition populaire donne la reine des fes, et qui Mercutio consacre une tirade dans Romo et Juliette7. Mais elle est aussi lquivalent, sur le plan lgendaire, de la Titania du Songe dune nuit dt. Comme le prcise Underwood, cest peut-tre le pome de Shelley (La Reine Mab), plac par
3 Antoine Raybaud, Fabrique d"Illuminations", Paris, Seuil, 1989, p. 126 et 134. Le rapprochement avec un fonds lisabthain avait dailleurs dj t fait par Andr Breton en 1935, dans Situation surraliste de lobjet , Appendices, uvres compltes, t. II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1992, p. 481. Il sexprimait alors propos de Rve, dernier pome de Rimbaud, en forme de farce, pour lequel il avait une affection particulire (voir Arthur Rimbaud , Anthologie de lhumour noir, uvres compltes, t. II, op. cit., p. 1014). 4 ce titre, on peut stonner que, dans son analyse du trs londonien pome Mtropolitain, Pierre Brunel, si prompt dordinaire aux rapprochements entre Rimbaud et Shakespeare, nvoque pas, propos des plans de pois , le personnage Fleur des pois du Songe dune nuit dt mais plutt celui de Nodier (clats de la violence, op. cit., p. 487). 5 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, Seyssel, Champ Vallon, Champ Potique , 1983, p. 122 et 142. Voir aussi lanalyse de Vies II dans clats de la violence, op. cit., p. 177-182. 6 Qui commence par Lacropole officielle ; Villes II commence par Ce sont des villes !... . Rimbaud na pas accompagn ces deux titres de prcisions numriques. Nous les ajoutons artificiellement pour plus de simplicit, et conformment une habitude courante dans les tudes rimbaldiennes. 7 Acte I, scne IV, vers 53-95. Voir larticle Mab du Dictionnaire des mythes fminins, sous la direction de

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Franois-Victor Hugo en appendice de sa traduction du Songe dune nuit dt, qui a attir lattention de Rimbaud sur ce personnage. Dautres allusions restent plus douteuses. Le personnage dHlne, dans Fairy, a fait couler beaucoup dencre. Il pourrait tre un cho de la Helena du Songe dune nuit dt8, ce qui nest finalement pas moins convaincant que la frquente assimilation de ce personnage avec Hlne de Troie. Les rfrences une nature sylvestre et habite, comme dans la pice de Shakespeare9, sont en outre multiples. Pierre Brunel propose un autre rapprochement, entre le Ferdinand voqu dans Nuit de lenfer et celui de La Tempte. De mme, le mangeur de pierres de Ftes de la faim pourrait selon lui rappeler la mtaphore du camlon, exploite par Shakespeare dans Les Deux Gentilshommes de Vrone. Dans Mtropolitain, il assimile la lanterne fouette par la nuit froide celle des comdiens jouant Pyrame et Thysb, toujours dans Le Songe dune nuit dt10. Enfin, lallusion au bouillon dans Le loup criait sous les feuilles... (Alchimie du verbe) ainsi que la mention de la sorcire qui allume sa braise dans le pot de terre dans Aprs le dluge, pourraient correspondre un rappel des sorcires de Macbeth11. Il est frappant de constater que cest Le Songe dune nuit dt, la seule pice vritablement ferique de Shakespeare, qui a t le plus souvent et de la manire la plus visible convoque par Rimbaud. Cette tendance est surtout reprable dans les Illuminations. On aura souvent loccasion de sapercevoir que cest dans les courts fragments en prose que le paradigme thtral est le plus marqu, alors que cest le texte dUne saison en enfer qui semble offrir une nature vritablement dramatique (le titre luimme voque une saison thtrale pour Nakaji12). Sans doute est-ce parce que, en un
Pierre Brunel, ditions du Rocher, 2002, p. 2041. 8 Voir A. Raybaud, op. cit., p. 135. Antoine Raybaud fait galement un parallle, p. 136, avec lHlne du Second Faust de Goethe. Nicolas Martin appuie lhypothse concernant Helena, et voit mme Fairy, grce ce rapprochement, comme un pome-pice ( Fairy ou le "pome-pice" , Parade sauvage, Revue n 16, mai 2000, p. 126-129). Pierre Brunel rfute cette hypothse dans LImagerie shakespearienne de Rimbaud , art. cit., p. 95, mais la reprend et la confronte un autre rapprochement, entre Hermia (lautre hrone du Songe) et la Henrika dOuvriers, dans clats de la violence, op. cit., p. 283-284. Voir aussi p. 522 sqq. et p. 527-528, ainsi que Jean Hartweg, Illuminations : un texte en pleine activit , Littratures n 11, octobre 1973, p. 78. 9 Pierre Brunel rve aussi sur un lien imaginaire entre la fort dEnfance III et les forts shakespeariennes (clats de la violence, op. cit., p. 87). 10 P. Brunel, Rimbaud, Librairie Gnrale Franaise, Le livre de poche , 2002, p. 99. Il rapproche galement les drles de Parade des comdiens du Songe (clats de la violence, op. cit., p. 121). 11 P. Brunel, Ftes de la faim , Parade sauvage, Revue n 15, Charleville - Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, novembre 1998, p. 16-17. 12 Yoshikazu Nakaji, Combat spirituel ou immense drision ? Essai danalyse textuelle d"Une saison en enfer",

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sens, le thtre ne se satisfait pas de parler de lui-mme. Pour en revenir au Songe, on saperoit que Rimbaud y convoque Titania, Bottom et peut-tre Helena bien plus en rfrence directe au thtre que par pur intrt pour les personnages. En revanche, dans les pomes plus anciens comme Plates-bandes damarantes... et surtout dans Ophlie, cest bel et bien le personnage pour lui-mme qui est exploit. Pour ce qui est dUne saison en enfer, Underwood13 suggre nanmoins, en forant peut-tre un peu lassociation, un rapprochement entre Othello et lallusion aux faux ngres (Mauvais sang), renforce plus loin par la phrase jai un oreiller sur la bouche (Nuit de lenfer). Or Juliette et Ophlie, tout comme Othello, symbolisent un autre thtre, un thtre tragique, qui na plus grand rapport avec lexubrance joyeuse du monde des fes. Et cest bien ce type de thtre, ce pur divertissement la fin duquel on se frotte les yeux pour se savoir bien veill 14, qui a fascin le Rimbaud (relativement) plus tardif, celui des Illuminations. En outre, la thmatique de la fte est pour Rimbaud un moyen dexpression privilgi15. Cest cette atmosphre de lgret que Rimbaud cherche exploiter, tout en y intgrant systmatiquement, nous y reviendrons, des lments de violence ou dangoisse. Ce contraste permet Rimbaud llaboration de formes nouvelles. Le thtre et la fte, mis sur le mme plan dans lAdieu dUne saison en enfer ( jai cr toutes les ftes (...), tous les drames ), invitant tous deux lide de dguisement et de falsification, deviennent les supports privilgis dun mode de cration fond sur la transformation. Le recours au thtre, de Shakespeare en particulier, se justifie alors, puisquil est notable que dans la priode lisabthaine, poque o losmose entre le substrat populaire et la mise en uvre artistique est intime 16, fte et thtre taient trs lies. Et en effet le mot fte est frquemment requis chez Rimbaud :
Est-elle alme ?... : Et aussi puisque les derniers masques crurent/Encore aux ftes de nuit sur la mer pure ! Vies III : quelque fte de nuit dans une cit du Nord
Paris, Jos Corti, 1987, p. 227. 13 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 63. 14 Henri Fluchre, Shakespeare dramaturge lisabthain, Gallimard, Ides , 1966, p. 105. 15 Voir lanalyse de Pierre Brunel dans clats de la violence, op. cit., p. 453 sqq., et le chapitre The rimbaldian pome-fte de Gerald Macklin, o il rapproche Verlaine et Rimbaud sous ce rapport (op. cit., chap. 2, p. 49-69). 16 G. Martzel et Fr. Laroque, article Fte et thtre du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 331.

28 Phrases : Pendant que les fonds publics scoulent en ftes de fraternit, il sonne une cloche de feu rose dans les nuages Villes : Des ftes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrire les chalets Les sauvages dansent sans cesse la fte de la nuit

Et bien sr dans Ftes de la faim, Ftes de la patience ou Fte dhiver. La fte costume que dsigne la pastorale suburbaine de Ornires est galement rvlatrice du fait que, comme le signale John E. Jackson, le thtre que Rimbaud a en esprit est essentiellement un thtre populaire 17. Par ailleurs, le thtre qui se joue dans les textes de Rimbaud voque volontiers les saltimbanques et les bateleurs (on songe la baraque dUrsus et Gwynplaine dans LHomme qui rit, texte qui avait visiblement marqu Rimbaud18). Le thtre de Rimbaud est avant tout un thtre spectaculaire et mobile (la fanfare de Matine divresse, la parade de Parade, le dfil de Ornires voquent le dplacement) ; de mme on pourrait presque aller jusqu voir dans le pome Royaut lvocation dune sorte de happening en place publique... De plus, lvocation de la fte est peut-tre considrer comme le signe dun regard vers le pass, vers les formes naves que le simple fait de mentionner suffit peut-tre condamner. Daprs Antoine Fongaro, elle est aussi une raillerie dun thme la mode dans la posie de son temps et particulirement cher Verlaine 19. De la mme manire quen appeler lillusion permet laccs une certaine forme de vrit, le recours cette lgret propre la fte se constitue en une marque de frocit vis--vis de formes pour lui dj anciennes. b) Scribe Il nous faut en outre nous arrter sur un problme que bien souvent les commentateurs nont fait queffleurer : la rappropriation par Rimbaud du titre dun vaudeville du dramaturge Eugne Scribe, Michel et Christine20. Le titre est lui-mme repris pour intituler un pome, ce qui inviterait poser une certaine forme dquivalence,
17 J. E. Jackson, La posie comme opra fabuleux , Rimbaud maintenant, Minute dveil , Paris, Socit des tudes romantiques, CDU-SEDES, 1984, p. 137. 18 Comme en tmoigne lallusion aux comprachicos dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. 19 Antoine Fongaro, Matriaux pour lire Rimbaud, Les Cahiers de littrature, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1990, p. 54.

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sous forme de transposition, entre le texte de 1872 et cette comdie en un acte reprsente pour la premire fois au Thtre du Gymnase Paris en dcembre 1821, publie la mme anne puis trs souvent jusquen 187021. Louis Forestier souligne avec une juste ironie que, une fois le rapprochement fait, on nen est pas plus avanc 22. De mme, il faut admettre que lvocation faite par Rimbaud dans Alchimie du verbe ( un titre de vaudeville dressait des pouvantes devant moi ), ne nous claire gure. Cette pouvante est sans doute lie au processus de lhallucination des mots bien plus quau texte luimme. Pour Pierre Brunel, ce titre nest que le support (...) dun jeu de limagination potique , explication qui reste peu satisfaisante dans notre perspective. Cependant un indice, galement mentionn par Pierre Brunel23, nous instruit peut-tre davantage : le Zut alors liminaire du pome de Rimbaud pourrait rappeler le zut alors si Nadar est malade du texte de Baudelaire, Pauvre Belgique . Or, dans ce texte, Baudelaire ironise sur le got des Belges pour le vaudeville24 ; cette indication, quil faut reconnatre trs alatoire, est, premire vue, peine une indication de source dinspiration. Elle ne fait quouvrir une piste, selon laquelle la convocation par Rimbaud du genre du vaudeville se ferait, l encore, avec la plus grande ironie, ce que confirmerait la citation dAlchimie du verbe. Cela tant, rappelons quil tmoigne dans ce mme texte dun amour bel et bien pass pour les opras vieux, refrains niais, rythmes nafs . Ajoutons concernant ce zut liminaire quil peut tre interprt comme un signal de

Pierre Brunel suggre un autre rapprochement (douteux selon nous), entre le gros ours de Bottom et une pice de Scribe et de Xavier Saintine, LOurs et le pacha (clats de la violence, op. cit., p. 681). 21 Renseignements que donne James Lawler dans Rimbauds Theatre of the Self, Cambridge (Mas.), Harvard University Press, 1992, p. 67. Voir aussi Jean-Claude Yon, Eugne Scribe, la fortune et la libert, Paris, Nizet, 2000 : Le soldat Stanislas fut le hros la mode en 1821 et faisait pleurer la salle en renonant laubergiste Christine pour repartir au combat. La pice fut un des plus grands succs de Scribe (p. 77). Signalons que la porte populaire des pices de Scribe avait plutt pour effet de le faire mpriser de cercles littraires plus sophistiqus ; Mallarm lreinte (plus de dix ans aprs sa mort, soit) dans ses Chroniques de Paris (voir notamment La Dernire Mode du 4 octobre 1874, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1945, p. 749-750). 22 Commentaire sur Michel et Christine dans les notes de ldition par Louis Forestier des uvres dArthur Rimbaud, Posies. Une saison en enfer. Illuminations, prface de Ren Char, Paris, Gallimard, Folio classique, 1999 (1965 pour la prface), p. 266. Bernard Meyer lui-mme, dans une tude pourtant approfondie o il rsume les diverses interprtations du titre, sil insiste sur la rfrence Scribe quil pressent comme une interprtation fconde, ne dveloppe pas sa pense au-del ( Michel et Christine , Rimbaud vivant n 38, juillet 1999, p. 25 sqq.). 23 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p.128-129. Ailleurs, Pierre Brunel sinterroge sur les possibles interprtations de la trinit qui apparat dans le pome (Rimbaud, op. cit., p. 72). 24 Pauvre Belgique , LArt romantique, Julliard, Littrature , 1964, p. 485.

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reconnaissance vis--vis des frquentations littraires de Rimbaud lpoque, comme le suggre Jean-Luc Steinmetz25. Lhypothse de James Lawler nous permet de dpasser cette apparente contradiction, puisquelle tend signaler une attirance de la part de Rimbaud pour la navet de ce texte, et surtout pour la dimension populaire qui rsulte de cette navet. Comme il le constate, rien nest plus loign dune littrature de haute tenue que ce divertissement 26. On retrouve le terme employ par Fluchre propos du Songe dune nuit dt. Il semble en effet que la simplicit du contenu dramatique soit pour Rimbaud un point de dpart privilgi pour llaboration dun projet potique. Tout se passe comme si lagrment pur, la joie simple que fournit idalement le thtre populaire tait la matire dune construction complexe, puisant sa force dans langoisse dun orage imminent. Lidylle comme strotype populaire de lpoque prend fin, devient contreidylle 27. Il pourra voir de nombreux exemples Londres de ces pices grcisantes, les unes donnant dans le vaudeville, les autres voisines de la pastorale potique, satirique 28. Ici le genre nest convoqu par Rimbaud que pour tre dtourn, amalgam un contexte antinomique de thtralit sinistre. Dans Scnes, lidylle est divise (de mme que lopra-comique). Dans Michel et Christine elle est dtrne par le dluge. Le pome de Rimbaud est envisageable ce titre comme une satire du genre conventionnel de lidylle, ressenti en cette deuxime moiti du XIXe sicle comme archaque mais aussi comme moralement faux 29. La satire lgre qui caractrise les vaudevilles du Gymnase est rcupre par Rimbaud vers une parodie plus froce, plus grinante. Le dluge, salu par un zut , est tout autant dvalu que les personnages bibliques ici associs aux strotypes populaires 30 du vaudeville de Scribe. Simplicit et archtype, tels sont les deux donnes visibles que Rimbaud exploite et dtourne dans cet trange pome en vers irrguliers, dont la manire rappellerait plus (
25 Ce Zut pourrait bien tre un acte de foi zutiste (Jean-Luc Steinmetz, Notes pour ldition des Vers nouveaux/Une saison en enfer, Garnier Flammarion, 1989, p. 185). 26 Nothing is further from high literature than this entertainment , J. Lawler, op. cit., p. 68. 27 P. Brunel, La Fin de lidylle , RHL, mars-avril 1987, p. 211. 28 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 66. 29 Yves Reboul, Lecture de Michel et Christine , Rimbaud la loupe, Hommage C.-A. Hackett, Colloque du Saint-Johns College, Cambridge, 10-12 novembre 1987, Parade Sauvage, numro hors srie, 1990, p. 52. 30 popular stereotypes (J. Lawler, op. cit., p. 68).

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premire vue) les premiers textes de Rimbaud quelle ne sintgrerait dans le recueil des Vers nouveaux. De manire plus surprenante, Lawler distingue comme origine du pome un intrt de la part de Rimbaud pour limage dun amour qui peut tout surmonter 31. La mdiocrit dun tel poncif (Reboul parle de pratique dgradante de lamour 32) semble peu faite, notre sens, pour fasciner Rimbaud. Dautant plus que lapparition du couple dans le rcit, laquelle ne se fait quau dernier quatrain, nest absolument pas envisage sous cet angle. Lpouse aux yeux bleus et lhomme au front rouge , dont les prnoms prcis surgissent comme des nigmes 33, voquent des personnages la fois bibliques et profondment terriens (on songe lil bleu-blanc des anctres gaulois de Mauvais sang). vocation qui demeure tout de mme assez loigne des mivres bats de laubergiste et de son soldat, tels quils sont orchestrs par Scribe. c) Anecdotes et autres sources thtrales La dimension chante du texte de Scribe34 trouve un autre cho, dans laffection de Rimbaud pour les opras-comiques. Nous mettrons plus loin en rapport la structure de ce type de crations avec celle de certains textes de Rimbaud. Lobjet de notre questionnement prsent reste de voir quelles sources de type thtral ont pu entrer en jeu dans la cration potique de Rimbaud. Ernest Delahaye, son ami denfance et pour nous lun des plus prcieux tmoins, rapporte quil navait presque pas t au thtre, ni reu aucun enseignement de la diction 35. Il tmoigne galement de la rpugnance que manifesta Rimbaud envers les planches lorsque les cours, interrompus par loccupation prussienne, furent transfrs au Thtre municipal de Charleville36. Nanmoins, la place quoccupe le genre dans la trs tendue culture littraire de Rimbaud est loin dtre de second ordre. On sait par exemple quil a pu demander des traductions du thtre de
31 the image of a love that overcomes all , J. Lawler, op. cit., p. 68. 32 Y. Reboul, art. cit., p. 58. 33 Jean-Luc Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, Zulma, Grain dorage , 2000, p. 71. Bernard Meyer voque par ailleurs la possibilit dune rfrence au couple Verlaine/Mathilde ( Michel et Christine , art. cit., p. 27). 34 Le vaudeville tant, jusquau milieu du XIXe sicle, une alternance de texte parl en prose et de vers chants sur des airs connus. 35 Delahaye tmoin de Rimbaud, textes runis et comments par Frdric Eigeldinger et Andr Gendre, Neuchtel, la Baconnire, Langages , 1974, p. 161. 36 il ne se sentait aucune disposition pour le thtre , Souvenirs familiers propos de Rimbaud, 1925, rdit dans Delahaye tmoin de Rimbaud, op. cit., p. 106.

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Shakespeare ou de Goethe ce mme Delahaye37, ces deux auteurs ayant daprs Steinmetz contribu llaboration dUne saison en enfer, mme sil a moins en tte de transposer ceux-l que de trouver en eux une rponse son angoisse de fond 38. Si Racine est peu de son got (voir la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871), Molire a inspir Le Chtiment de Tartufe, et Steinmetz voit mme un cho de la Henriette des Femmes savantes dans celle de Plates-bandes damarantes 39. Le pome des Douaniers fait rfrence au Faust de Gounod40 et au Fra Diavolo dAuber (dont le mme Scribe avait dailleurs crit le texte), deux hros romantiques de la transgression 41 ; les rynnies nouvelles de Ville sont un hritage dEschyle. Dans Une saison en enfer, il est fait allusion, pour dpeindre les relations douloureuses entre la vierge folle et son infernal compagnon, La Dame aux Camlias de Dumas fils : Tu vois cet lgant jeune homme, entrant dans la belle et calme maison : il sappelle Duval, Dufour, Armand, Maurice, que sais-je ? Une femme sest dvoue aimer ce mchant idiot : elle est morte, cest certes une sainte au ciel, prsent . Nakaji voit dans cette rfrence au couple de Dumas fils une manire didentifier le drame du drle de mnage une parodie provocatrice du thtre bourgeois 42. Cette interprtation du couple claire dun jour intressant lexploitation que fait Rimbaud des ressorts dramatiques dans Une saison en enfer. Le recours la caricature passe par les attributs du thtre que finalement, il mprise, tout au moins dans les formes que celui-ci revt lpoque. La parodie vanglique nen devient que plus grimaante, et langoisse sintensifie par contraste avec la bouffonnerie. On peut citer dautres types dinfluences attribues au thtre : une troupe de comdiens aperue Charleville aurait, toujours daprs Delahaye, fortement marqu Rimbaud et aurait conditionn lunivers des Illuminations43. En particulier celui dOrnires o Delahaye voit une transposition de lvnement ce qui cependant, pour
37 Lettre Ernest Delahaye de mai 1873, dite Lettre de Latou . 38 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 178. 39 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 73. 40 Il verra dailleurs peut-tre la pice Londres (voir V.-P. Underwood, op. cit., p. 64). 41 Michel Murat, LArt de Rimbaud, op. cit., p. 218. 42 Y. Nakaji, op. cit., p. 139-140. 43 E. Delahaye, Souvenirs familiers propos de Rimbaud, op. cit., p. 74. Il voit dans Parade une vocation du mme ordre (voir p. 167 du mme volume).

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Andr Guyaux, reflte plus () les tropismes du critique que ceux de lauteur 44. Plus tard, Paris et surtout Londres, avec Verlaine, on sait quil a frquent les thtres45. Lepelletier dans un article de lpoque tmoigne de cette frquentation, puisquil assure avoir vu, la reprsentation du Bois de Glatigny, Verlaine donnant le bras une charmante jeune personne : Mlle Rimbaud 46. Un dizain de Verlaine, pour lequel celui-ci endosse et parodie la voix de Rimbaud, immortalise la place que ce type de divertissement pouvait occuper dans le quotidien des deux potes :
pris dabsinthe pure et de philomathie Je memmerde et pourtant au besoin japprcie Les thtres quon peut avoir la Gatti [...]47.

Mais cest surtout Londres que les deux compagnons ont d frquenter les salles de spectacle. Daprs Underwood, ils assistent surtout, dabord, des traductions de pices franaises plutt lgres, bien connues deux, donc susceptibles de les aider sinitier la langue anglaise (...). Ils auront mme la possibilit (...) de voir (...) jouer en langue originale des pices franaises par des troupes franaises . Par la suite, il est probable quoutre Shakespeare ils aient apprci certains dramaturges anglais de leur poque, tels Bulwer Lord Lytton, dont la clbrit na pu chapper nos hommes de lettres , Dryden ou encore W. S. Gilbert, auteur de plusieurs feries. Londres toujours, et lon se rapproche encore davantage des univers chafauds dans les Illuminations, Rimbaud a sans doute assist certains grands spectacles comme Cataract of the Ganges, Grand Hindoo Ballet and Brahman Festival , ou des pantomimes feriques comme il sen cre dabondance en Angleterre lpoque de Nol48. Pierre Petitfils signale galement Le Roi Carotte ou Lil crev de Herv, avec une musique dOffenbach49. Raybaud et Fongaro suggrent par ailleurs (bien que lon nen ait aucune preuve) que Rimbaud aurait pu frquenter les dioramas, anctres du cinma dont la nature dramatique
44 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 207. 45 Voir le dtail de ces sorties par J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 184. 46 Article du 16 novembre 1871, paru dans Le Peuple souverain et cit (sans doute de faon incomplte) par Mathilde Maut, Ex-Mme Verlaine, dans Mmoires de ma vie, Flammarion, 1935, p. 185. 47 Lettre de Verlaine Delahaye du 24 aot 1875, Correspondance gnrale I, 1857-1885, Fayard, 2005, p. 423424. Le quatrain est repris dans les uvres potiques compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1962, p. 298. Le thtre Gatti tait un thtre populaire de Londres ; Verlaine le cite nouveau dans un autre coppe (pome satirique la manire de Franois Coppe), compos en 1881 (voir Pierre Petitfils, Rimbaud, Paris, Julliard, 1982, p. 283). 48 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 59-67.

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aurait pu influencer certaines compositions du pote. Ces phnomnes dune nouvelle thtralit constituaient lpoque de vritables ouvertures sur les drames et kalidoscopes de la nouvelle scne du monde 50. Raybaud voit une allusion aux dioramas et aux nouvelles techniques dillusionnisme dans les dioptriques de Ce quon dit au pote propos de fleurs. Pour Fongaro cest alors bien le systme du diorama qui permet dexpliquer la phrase finale de Ponts [sic] 51. En effet, il est plausible que la nature thtrale de ce pome, qui atteint son apoge dans la mention finale de la comdie, ait pu emprunter certains de ces lments cette forme trs particulire de divertissement spectaculaire dont Baudelaire vantait la magie brutale et norme 52. Dans la mme optique, Jean-Luc Steinmetz rapproche les surgissements visuels qui maillent les Illuminations du procd de la lanterne magique , ou du thtre de Sraphin (thtre dombres) quavait dj interrog Baudelaire53. Sil nous semble pertinent de nous interroger sur le rapport que Rimbaud a pu entretenir avec les activits du spectacle (il aurait mme travaill dans un cirque pendant plusieurs mois54). Toutefois, il ne faut pas accorder une importance excessive ces prcisions biographiques. Il semble dailleurs que ce soit bien plutt avec une forme de rpugnance ironique, mle de dception, que Rimbaud contemple la scne de son poque : le thtre, lge bourgeois, ne semble soffrir au pote que comme deuil ou utopie 55. Plus prcisment, la correspondance avec Verlaine indique un certain got commun pour le genre des ariettes56. Rimbaud envoie lAriette oublie de Favart Verlaine, lequel trouve cela charmant . De plus, un vers de Rimbaud sert dpigraphe la troisime des Ariettes oublies de Verlaine. Les ariettes sont de petits airs chants collectivement par les acteurs dune pice, lesquels sont sur scne au mme moment, runis naturellement (...) par quelque incident de laction 57. On peut comparer les
49 P. Petitfils, Rimbaud, Julliard, Les Vivants , 1982, p. 191. Voir aussi p. 206. 50 A. Raybaud, op. cit., p. 108. 51 A. Fongaro, Matriaux pour lire Rimbaud, op. cit., p. 58 ; voir lensemble, p. 56 61. 52 Ch. Baudelaire, Paysage , Salon de 1859, uvres compltes, Laffont, Bouquins , p. 780. 53 Jean-Luc Steinmetz, La lanterne magique de Rimbaud , Rimbaud ou la libert libre , Parade sauvage, colloque de Charleville-Mzires, 11-13 septembre 1986, p. 97-108. 54 En juillet 1877, il suit le cirque Loisset Stockholm, puis Copenhague (voir J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 260-261. 55 A. Raybaud, op. cit., p. 107 56 Lettre de Verlaine Rimbaud du 2 avril 1872, Paul Verlaine, Correspondance gnrale I, op. cit., p. 233. 57 Arrt du conseil dtat du 16 octobre 1779, cit par Pierre Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart ,

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ariettes des romances, de celles que mentionne Rimbaud dans Alchimie du verbe ( Je disais adieu au monde en despces de romances ). Les opras-comiques de Favart sont donc pour Rimbaud une source probable dinspiration, comme la dmontr Pierre Brunel dans un article difiant58. Mais plus profondment, et ctait dj le cas avec le vaudeville de Scribe, ce nest pas seulement le fonctionnement mcanique de lopra qui intresse Rimbaud, ni mme simplement la mivrerie risible de ses thmes ; bien plutt, il sagit pour lui de trouver la cl dun processus de transformation, de passage dun matriau un autre : De ces "opras vieux", oublis, inoffensifs, Rimbaud tire la substance dun "opra fabuleux" qui nest pas seulement un texte ou des notes sur une page, mais son tre mme 59. De manire gnrale, il y a chez Rimbaud une tentation permanente de la rfrence au genre thtral ; le rflexe qui consiste convoquer des personnages issus de pices connues ne sexerce pas seulement dans ses pomes : ainsi se compare-t-il, dans sa premire lettre connue adresse Verlaine, au jeune Zanetto60, personnage tir du Passant, une pice grand succs crite en 1869 par Franois Coppe et dans le rle duquel Sarah Bernhardt connut son premier succs. Andr Guyaux voit dans cette comparaison une troublante identification avec le jeune hros de Coppe, qui a seize ans aussi, dort la belle toile, se dit "musicien" et "pote", "sai[t] faire glisser un bateau sur le lac", est "dun naturel nomade", et dont le sommeil est "plein de visions blanches" comme celui des orphelins du premier pome de Rimbaud 61. De mme, son affection pour les pseudonymes (tmoin celui dAlcide Bava qui signe le pome Ce quon dit au pote propos de fleurs envoy Thodore de Banville) le conduit prendre, lors de ses premiers essais journalistiques, celui de Jean Baudry, personnage dune comdie

Rimbaud, tradition et modernit, textes recueillis par Bertrand Marchal, Centre de recherches sur la lecture littraire de lUniversit de Reims, Mont-de-Marsan, ditions Interuniversitaires, 1992, p. 73. 58 Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 69-84. Voir aussi Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 164. 59 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 78. 60 Il se dit en effet moins gnant quun Zanetto dans cette lettre de lautomne 1871 qui prcde son voyage dterminant Paris et sa rencontre avec Verlaine (uvre-vie, d. cit., p. 242). La lettre nayant pas t retrouve, on connat le fait par Verlaine qui le rapporte dans Nouvelles notes sur Rimbaud , La Plume, 15-30 novembre 1895 (voir le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, sous la direction dAndr Guyaux, Paris, ditions de lHerne, 1993, 1993, p. 48). 61 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, p. 152.

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dAuguste Vacquerie alors en vogue62. Le thtre est donc pour Rimbaud, sinon une source dinspiration potique part entire, du moins un rfrent culturel vident.

B) Les genres thtraux convoqus La rfrence au genre thtral passe aussi par lutilisation massive dun vocabulaire li aux pratiques dramatiques, tel point que ce registre constitue lune des thmatiques principales parmi celles qui dessinent le recueil des Illuminations63. Nous entendons en faire un relev systmatique, et tenter den dgager des conclusions fcondes pour notre analyse dune ventuelle thtralit du texte rimbaldien. a) Le mot thtre Il est tout dabord frappant de constater que dans lensemble de son uvre quoique lessentiel des occurrences releves apparaissent dans les textes qui composent le recueil des Illuminations Rimbaud fait appel la quasi totalit des genres dramatiques. Si le mot comdie est celui quil utilise le plus frquemment, lui confrant peut-tre ds lors, nous y reviendrons, la valeur dune rfrence privilgie au domaine thtral, dautres paradigmes gnriques sont largement dvelopps. Attardons-nous, avant dexaminer de plus prs cet ventail des genres thtraux que dploie Rimbaud au fil de son uvre, sur lutilisation du mot thtre lui-mme. Car curieusement il napparat quune seule fois dans lensemble du corpus (si lon excepte la mention de lamphithtre dans Scnes, notion ici plutt architecturale, quoique participant latmosphre thtrale du pome64), dans le pome Villes I : lide de chercher des thtres sur ce circus... . tant donn le grand nombre dallusions indirectes au domaine que le mot thtre
62 Le hros de ce drame crit en 1863 est dcrit par Pierre Petitfils comme le noble bienfaiteur dun jeune voleur ingrat (Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 91). Voir aussi J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 69. Rimbaud lvoque galement dans un huitain satirique que Delahaye restitue de mmoire dans propos de Rimbaud, souvenirs familiers , Revue dArdenne et dArgonne, mai-juin 1908. 63 Comme le montre le classement quopre Michel Murat de ces pomes, en six catgories thmatiques dont lune est celle du thtre (op. cit., p. 283). 64 Signalons lanalyse, quelque peu excessive notre avis, de Pierre Lauxerois qui voit dans Scnes, en rsum, une histoire du thtre et de ses publics ; il y lit aussi bien, non sans sacrifier certains aspects du mythe rimbaldien, la description du thtre grec lantique que celle des machineries mdivales ; analyse qui le mnera finalement une interprtation cubiste du pome ( Scnes , Rimbaud vivant n 36, dcembre 1997, p. 56-60).

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dsigne, on peut stonner de cette avarice sagissant du rfrent direct. Louis Forestier analyse, juste titre, cette avarice comme une rticence dcriture 65. Comme si en rfrer trop abruptement au thtre lui-mme comportait le risque de briser leffet potique recherch. Rester sur le plan de lallusion savre manifestement plus efficace, et cest pourquoi il prfre en appeler aux diffrents corollaires qui constituent le champ smantique du mot thtre. Il est dailleurs significatif que lunique occurrence du mot dsigne semble-t-il ldifice concret, le btiment, bien plus que la discipline artistique. Il utilise en quelque sorte le terme dans son sens tymologique (le mot theatron dsignant les gradins o se rassemblaient les spectateurs). De mme, le mot circus, ainsi accol thtre, sil renvoie langlais et dsigne une place circulaire, peut aussi tre compris dans son acception latine travers lide de lieu spectaculaire (le latin circus dsignant le lieu o lon clbrait les jeux, cest--dire le btiment, bien avant de renvoyer au spectacle lui-mme). On sinterroge ds lors sur le sens de la qute ici voque, qute qui seffectue au cur de la visite dune urbanit trange et monstrueuse ; la recherche de lieux de spectacles, dont il ne formule dailleurs que lide, nest finalement que le prtexte dune analogie : les drames mentionns par la suite, et sur lesquels nous reviendrons, sont autrement plus tangibles que les divertissements voqus par lide de thtres. Plus gnralement, cette rfrence est pour Rimbaud le moyen de renforcer latmosphre irrelle de la cit utopique quil se plat dcrire, et ce, encore une fois, sans le dire explicitement, puisquil passe par lexposition dun dtail concret (la recherche dun lieu de divertissement) mais ne fait jamais directement allusion cette thtralit urbaine quil nous donne lire. Lexemple de Parade est galement significatif ; le pome tout entier est une rfrence au domaine thtral, et pourtant il semble que toutes les allusions ne fonctionnent que comme mtaphores de lexistence66. Le jeu des pronoms personnels apporte un clairage particulier cette dnonciation. Le je du texte, minemment souverain puisque seul possder la clef de cette parade sauvage , sadresse de toute sa hauteur un vous que lon aurait tendance identifier aux hommes, mais en les
65 Louis Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , DEschyle Genet, tudes sur le thtre en hommage Francis Pruner, Dijon, 1986, p. 155.

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opposant un ils (les drles trs solides ), hommes bouffons et sans identit (ils sont autant chinois que hynes ). Le thtre revt dans ce contexte un sens plus complexe, il dfinit une vision du monde et en dnonce lillusoire. Illusoire qui, en tant que caractre vhicul par la rfrence au genre de la mystification par excellence, est ici doubl par lemploi du conditionnel qui linscrit dans une surenchre de virtualit. b) Toute comdie 67 Venons-en prsent la dclinaison des genres eux-mmes. Le mot comdie et ses drivs apparaissent trs souvent, nous lavons signal, et notamment dans les Illuminations :
Parade : ils transforment le lieu et les personnes et usent de la comdie magntique Vies III : jai illustr la comdie humaine Les Ponts : Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anantit cette comdie Scnes : Lancienne Comdie poursuit ses accords et divise ses Idylles Soir historique : La comdie goutte sur les trteaux de gazon Enfance : Il y a une troupe de petits comdiens en costumes Fte dhiver : La cascade sonne derrire les huttes dopracomique

Le terme est en revanche beaucoup moins frquent dans les pomes antrieurs, nanmoins il apparat dans Plates-bandes damarantes... :
Boulevart sans mouvement ni commerce, Muet, tout drame et toute comdie

66 Sur la thtralit du texte, voir aussi Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 124-132. 67 Les titres Toute comdie et Tout drame que nous employons en a) et en b) sont issus du quatrain final de Plates-bandes damarantes , p. 360.

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ainsi bien sr que dans Comdie de la Soif, vritable mise en scne polyphonique. En outre, le tout premier titre de Premire soire tait Comdie en trois actes68, bientt modifi en Comdie en trois baisers puis en Trois baisers (titre sous lequel il fut publi dans La Charge le 13 aot 1870, avant dtre corrig nouveau pour figurer dans le recueil donn Paul Demeny sous son titre dfinitif). Ds le niveau structurel que reprsente le titre, la notion de comdie occupe largement limaginaire thtral de Rimbaud. Il savre, si lon confronte entre elles ces diffrentes occurrences du terme, quil est employ dans des acceptions diffrentes. Parfois en rfrence strictement thtrale (dans les deux Comdie[s] , o il passe pour une indication sur le genre du texte, et dans Scnes, Soir Historique, Enfance) ; ou bien dans un sens plus gnral, qui serait celui du caractre fondamentalement illusoire de lexistence (Parade, Vies III, Les Ponts). Plus profondment, il semble quune place soit faite lemploi dsormais rvolu du mot comdie dans le sens de pice de thtre au sens large, et donc dpouill de sa dimension proprement comique, par opposition tragique ou dramatique. Dans le cas de Plates-bandes damarantes... , on notera dailleurs lintrt dune confrontation, chez un Rimbaud qui ltymologie nchappe pas, entre deux mots qui possdent lorigine, lun en latin (comdia), lautre en grec (drama), ce mme sens gnral de pice de thtre. En effet il semblerait que lattachement lide de thtre soit indissociable chez Rimbaud dune rfrence au pass ; ds les lettres du Voyant il faisait allusion la Grce o vers et lyres rythment laction ; laction, cest aussi les drames trs antiques du Bateau ivre, lesquels aboutissent au moment des Illuminations lvocation de l ancienne Comdie . Chez Rimbaud le thtre a donc partie lie avec un certain contexte historique69, et lutilisation dimages thtrales est peut-tre ainsi pour lui le moyen dancrer le processus de son criture dans une perspective synchronique (dmarche qui saccorde avec son dsir indniable de modernit et de destruction des normes).
68 Voir uvres compltes, Posies, prose et correspondance, dition tablie, prsente et annote par Pierre Brunel, Paris, La Pochothque, Classiques Modernes , 1999, p. 778. 69 Pierre Brunel, non sans ambigut, refuse la rfrence antique au profit de lvocation dune comdie de type ancien (clats de la violence, op. cit., p. 646). Il prcise avec ladjectif populaire un peu plus loin (p. 652).

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Dautre part, dans Scnes comme dans Soir historique, la comdie est conue comme active ; elle est place en position de sujet grammatical de deux verbes, poursuivre et goutter. Sans doute est-ce alors plus une troupe que vritablement une pice de thtre qui est voque (la Comdie-Franaise , par exemple, dsigne aussi bien lensemble dacteurs qui constitue la troupe que le lieu des reprsentations). Lallusion que lon trouve dans Enfance est donc placer sur le mme plan. La complexit et la densit de ces pomes ne nous autorisent gure une analyse univoque de ces rfrences au monde du thtre. Nanmoins, il faut prciser que toutes sinscrivent dans le contexte de la cration dunivers tranges et confus, et surtout dans des processus daccumulations : les trois ou cinq actes des deux Comdie[s] , la suite anaphorique des Il y a dans Enfance70, la description dun soir peupl de visions absurdes dans Soir historique. Le cas de Scnes est un peu diffrent : lutilisation de la ponctuation suggre que cest la comdie elle-mme qui est lorigine de laccumulation, quelle renferme en elle tout un ensemble daccords et didylles, lesquels sont dvelopps au long du pome. Mais surtout on remarque dans ce pome que dans ce dernier paragraphe les formes multiples qua pu prendre le genre ancien de la "comdie" : mystre, thtre lyrique, ferie, opra-comique () ouvrent chacun un verset de la seconde partie 71. Un descriptif formel du genre lui-mme prside, encore une fois sous la forme dune accumulation, llaboration dun univers marqu au coin de la thtralit. En revanche, dans Vies III et Les Ponts, ce nest plus en rfrence au domaine strictement thtral mais bien plus dans lacception figure du mot comdie, au sens de feinte , d illusion , que ce terme apparat. Il sagit pour le pote de dire la dimension artificielle de lexistence, et peut-tre dans le mme temps celle de la posie. Outre, dans le cas de Vies III, la rfrence possible (et sans grande utilit pour notre rflexion) luvre de Balzac, il faut lire ici une forme de synthse de ce paradigme thtral, lequel en ralit napparat que pour mieux dire la bouffonnerie de lexistence (le terme figure dans Parade). Il y a un certain cynisme, une certaine implacabilit dans cette manire de tmoigner de la vanit de lexistence. Ce cynisme nest pas dnu dun certain
70 Chacun introduisant, comme le dit Pierre Brunel, une scne (clats de la violence, op. cit., p. 87). 71 A. Raybaud, op. cit., p. 25.

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pathtique : la comdie anantie dans Les Ponts est pour Jean-Pierre Richard la tentative de quelque chose comme la construction dun bonheur humain 72. Mais, aussi bien, cest lillusion de lcriture qui est ici dnonce, puisque dans Les Ponts on peut voir galement que la dception dont tmoigne cette fin, cest que la transfiguration ralise par lesprit ne soit quimaginaire, quelle ne vaille que dans lespace neuf, mais fragile, de la fiction 73. Cest le pome lui-mme, le processus qui prside lcriture potique, quanantit le rayon blanc , et travers lui la ncessit de la cration : lanantissement dune autre "comdie", la comdie de lcriture, devenue pure mise en scne dun divertissement factice. Le "rayon blanc" qui fait table rase de cette littraturespectacle, est ainsi celui dune aube nouvelle, ou un autre dire devient un autre vivre 74. Dans Fte dhiver, lemploi du mot comique demeure nigmatique du fait du dcalage que cre le mlange de plusieurs registres, celui du primitif (dnot par le terme de huttes , qui voque le mythe du Bon sauvage Pierre Brunel75) et celui de la civilisation illustre par lvocation dun phnomne artistique (l opra-comique ). Il faut lire encore une fois, dans cette Fte runissant personnages historiques (Horace) et manations duvres dart (les Chinoises de Boucher ), une association entre le thtral (comique, donc lger) et lorgiaque, le festif, le tout organis sous le signe de Dionysos et de lapparence. La rfrence lopra-comique est dterminante dans limaginaire que dploie Rimbaud, et se lit dans laffection (peut-tre empreinte de drision) dont il a pu tmoigner envers le genre et que nous avons dj voque76. Les huttes de Fte dhiver sont sans doute, comme le signale encore Pierre Brunel77, une rminiscence moqueuse des chaumires traditionnellement dpeintes dans les opras lgers de lpoque, de mme que lallusion Boucher fait songer aux costumes quarboraient les acteurs dans les pastorales satiriques.
72 Jean-Pierre Richard, Rimbaud ou la posie du devenir , Posie et profondeur, Paris, Seuil, Points-Essais , 1955, p. 228. 73 John E. Jackson, La posie comme opra fabuleux , art. cit., p. 140. 74 Bruno Claisse, Les Ponts ou "la comdie" : les seuils du texte , Les Illuminations : un autre lecteur ?, hors srie des Lettres romanes, Universit catholique de Louvain, 1993, p. 54. 75 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 452. 76 Pierre Brunel rappelle combien le genre est dvalu dans lesprit des littrateurs du XIXe sicle (clats de la violence, op. cit., p. 461). Signalons, pour contrebalancer cette ide, lenthousiasme de Francis Ponge au sortir dun spectacle lOpra-comique, qui lui voque des images issues des Illuminations (uvres compltes, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1999, p. 479-483).

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Le texte Plates-bandes damarantes... se situe semble-t-il la frontire dune vocation vritable du genre (puisque le mot drame renforce lallusion), et dune volont de dpeindre lillusion. Toutefois, il semble que le mot comdie veuille ici vritablement dire les mtamorphoses dun moi et de sa reprsentation du monde, une dilution, une dissolution, une dissipation 78. Mais cest dans Parade que le mot, affubl dun trange adjectif ( magntique ) est encore le plus difficile dcrypter. Si lon sen tient aux rflexions prcdemment formules, on peut alors envisager cette comdie comme le moyen dune destruction, d un dluge de larmes et de sang 79. Elle nest que loccasion de dnoncer la thtralit mortifre du monde et des jeux des hommes. Le mot, prendre dans un sens plus large que celui du genre, dsigne un thtre o le grotesque domine mais o il peut revtir les formes les plus sombres 80. On retrouve cette notion dans Ornires, o le dfil de feries devient cortge funbre avec les cercueils . On notera par ailleurs que le titre originel de Comdie de la soif tait Enfer de la soif81, ce qui laisse prsager dun emploi particulier du mot comdie, expression dune conception du monde comme spectacle morbide, mlant avec cynisme le caractre illusoire de laspiration vivre et la ncessit de la souffrance que redira la Saison. Tout un paradigme complexe se cache donc derrire cette ide de comdie ; les notions quil renferme sont varies : lhumour et la lgret, ou du moins le dsir de lgret, qui servent dnoncer une illusion partout prsente (le reflet des Ponts) et son pendant de lucidit douloureuse (le rayon blanc ) ; la nostalgie des opras vieux (Alchimie du verbe) en mme temps que laspiration de nouvelles formes, ce que traduit lhermtisme absolument moderne de Parade ou de Scnes ; enfin, la volont visuelle de construire limage laune dune certaine thtralit.

77 Dans ge dor ou l"opra fabuleux" , Revue de lUniversit de Bruxelles, Lectures de Rimbaud, numro compos par Andr Guyaux, 1982, p. 80, ou dans Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 79. 78 P. Brunel, Rimbaud - Projets et ralisations, Paris, Champion, Unichamp , 1983, p. 134. 79 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 174. 80 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 131. Il voque propos de ce thtre morbide le thtre de la cruaut dArtaud, personnalit que nous aurons frquemment convoquer dans notre rflexion sur un thtre rimbaldien . 81 Voir le fac-simil du brouillon dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 337.

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c) Tout drame La notion de drame est, elle aussi, frquemment convoque par Rimbaud, et ce dans lensemble de son uvre :
Le Bateau ivre : Pareils des acteurs de drames trs antiques Plates-bandes damarantes... : tout drame et toute comdie Bannires de mai : Je veux que lt dramatique/Me lie son char de fortune. Adieu : Jai cr toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames Jeunesse : une misrable femme de drame Villes I : les boutiques doivent contenir des drames assez sombres Vies I : jai eu une scne o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures

L encore, naturellement, lacception du mot varie. Le cas de Plates-bandes damarantes... est particulirement intressant, en ce sens que le rfrent du mot drame semble se modifier en cours de phrase. En effet, dans le contexte de la description dun boulevart (sic) sans animation, le terme voque plutt un sens figur, celui dune situation catastrophique, dun vnement remarquable. Mais son rapprochement avec le mot comdie qui le suit directement le fait basculer, on la vu, vers un sens proprement thtral. On devine alors lvolution de la pense potique, ses rflexes associatifs qui rorientent le quatrain, de la thmatique descriptive vers une dimension beaucoup plus abstraite. Le vers suivant se trouve motiv par cette mtaphore, le trs concret boulevard du Rgent Bruxelles devenant pour le pote un objet dadmiration et de projection potique, un lieu symbolique qui exalte la cration en lui proposant des scnes. Dans Le Bateau ivre, on a affaire une rfrence strictement thtrale, et lie de nouveau une conception du genre comme appartenant au pass. Dans Vies I, lallusion reste, semble-t-il, strictement littraire ; nanmoins il est frappant de constater que pour la premire fois le sujet se pose comme acteur, au sens thtral du terme, et que cest pourtant au sein du mme texte, on la vu, quil parlera de comdie au sens figur (Vies III). En revanche, que ce soit dans Jeunesse, Villes I ou Adieu (et sans doute aussi

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dans Bannires de mai82), le mot drame sert dsigner un vnement tragique, avec une nuance dironie, voire de mpris (surtout dans le cas de Jeunesse). On notera dailleurs que ce terme est trs souvent utilis au sein dune accumulation, ou bien sous la forme dun pluriel, ce qui tendrait paradoxalement banaliser (nous nosons dire ddramatiser ) la dimension tragique de ces vnements. Bien quil ne sagisse pas de la notion la plus frquemment convoque, celle de drame fonctionne comme une cl dinterprtation particulirement utile dans le cadre dune analyse du texte rimbaldien. De par sa polysmie et sa capacit dsigner la fois un genre particulier et une ralit esthtique plus globale, il fournit Rimbaud, qui en outre sait exploiter avec finesse les valeurs pjoratives et excessives quil vhicule, un matriau fcond pour llaboration dun paradigme thtral. Paradigme qui a le mrite dtre amnageable selon lorientation que prend la potique rimbaldienne, depuis la mise en scne des premiers pomes (les Posies tant en ralit des drames qui ne se dsignent pas comme tels mais qui le seront par le narrateur de la Saison) jusquaux ambiguts des Illuminations. d) Autres genres Cette prsence du drame, genre mdian, nous amne constater la quasi-absence de rfrence au registre tragique. On nen relve quune seule occurrence, dans Parade, o le mot est encore une fois dpossd de sa gravit par le complment de malandrins :
Dans des costumes improviss avec le got du mauvais rve ils jouent des complaintes, des tragdies de malandrins et de demi-dieux spirituels

Outre le peu de got quil est alors possible de lui supposer pour les connotations du genre, remarquons que Rimbaud scarte des distinctions habituelles entre tragdie, comdie et drame, pour faire appel des genres plus spcifiques comme lopra, auquel une large place est faite dans ses crits :

82 Lexpression lt dramatique a souvent fait lobjet dun dtournement biographique et servi dsigner lt qui a suivi lpisode du drame de Bruxelles avec Verlaine, t que Rimbaud consacra terminer Une saison en enfer Bannires de mai ayant donc t rdig depuis longtemps.

45 Alchimie du verbe : Jaimais les (...) opras vieux, refrains niais, rythmes nafs ; Je devins un opra fabuleux Fte dhiver : La cascade sonne derrire les huttes dopracomique Scnes : Lopra-comique se divise sur une scne Nocturne vulgaire : Un souffle ouvre des brches operadiques

En effet, on constate que lopra fait dfinitivement partie de limaginaire rimbaldien 83. Cest un genre qui a fascin Rimbaud divers titres, comme nous lvoquions plus haut. L encore, le sens qui dtermine lemploi du mot est variable. Dans Fte dhiver et dans Scnes, la notion dopra est indissociable de celle de comdie, mme si la rfrence au genre de lopra-comique est surtout une manire dannoncer cette conception de la posie comme suprme mise en espace des voix 84. Dautre part, lopra-comique peut tre considr comme une synthse 85 des autres termes, notamment dans Scnes, dans la mesure o la notion occupe aux yeux de Rimbaud une place essentielle au sein du panorama thtral quil dploie dans ses pomes. Lopra, lorsquil est comique, est empreint de lgret, dune certaine forme de navet, et se confond ainsi avec les opras vieux voqus dans Une saison en enfer. Mais lorsque Rimbaud voque sa transformation en un opra fabuleux (Alchimie du verbe) ou dcrit les brches operadiques dun lieu de cauchemar (Nocturne Vulgaire), la vision prend une toute autre dimension. Cest alors lvocation de la cration comme mise en place dun spectacle dmoniaque, cration qui, par le biais de lillusion, parvient des fantasmagories dangereuses. Le mot operadiques ne laisse pas de dconcerter : Calque approximatif de langlais operatic , comme le signale Pierre Brunel86, il sagit visiblement dun nologisme ; on le trouve pourtant chez les Goncourt, qui soulignent la valeur artificielle que lon peut attribuer ce terme87. Cet artifice saccompagne chez Rimbaud dun double mouvement de cration grandiose et de vision destructrice. Le dsir
83 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 79. 84 Anne-Emmanuelle Berger, Le Banquet de Rimbaud, Recherches sur loralit, Seyssel, Champ Vallon, LOr dAtalante , 1992, p. 181 (note 2). 85 M. Murat, op. cit., p. 280. Voir aussi P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 651 sqq. 86 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 92. 87 propos de Watteau ; ils voquent en effet la capacit chez ce peintre mler la vraie nature et un arrangement opradique (J. et E. de Goncourt, LArt du XVIIIe sicle, Premire srie, 1854-1875, Bibliothque Charpentier). Loccurrence a t dcouverte par V. Ph. Underwood (Revue de Littrature compare, 1961, p. 454) et cite par A. Adam dans Arthur Rimbaud, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972,

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de cration fabuleuse apparat alors, travers la mtaphore de lopra, comme indissociable de la douloureuse lucidit du pote face limpossibilit de dire. Cette dualit lisible dans les allusions au domaine thtral alimente lexpression dun conflit entre fantaisie et cauchemar, entre la lgret de lespace imaginaire labor et le danger quimplique la pntration dans le champ de lillusion. Il faut noter que cette dimension conflictuelle tait particulirement lisible dans Fausse conversion, premire version de Nuit de lenfer, puisque Rimbaud y voquait la mise en scne infernale de milliers dopras charmants (le syntagme fut ensuite remplac par celui de milliers de cratures charmantes ). La faon dont Rimbaud emploie le mot vaudeville rejoint ce conflit paradigmatique. Nous avons dj cit Alchimie du verbe : un titre de vaudeville dressait des pouvantes devant moi . Lopposition smantique que met en uvre cette phrase est lillustration du principe conflictuel qui pose le danger dune confrontation au domaine de lillusion. Lvocation presque nostalgique de la vieillerie potique qui a conditionn son criture passe par la rencontre avec les monstres, les mystres . Ces fantasmagories cauchemardesques trahissent le rapport dangoisse que Rimbaud peut entretenir avec la notion dillusion. Pour rpondre la recherche dune vrit, cest perptuellement lamer constat qui se prsente : La vraie vie est absente (Vierge folle)88. On saperoit alors que cest encore une fois, comme le stigmatise ce pastiche, dans le cadre dun regard sur le pass que se fait le recours aux formes thtrales que sont le vaudeville ou lopra. Le narrateur dAlchimie du verbe se penche sur ce qui a fait la gense de son criture avec une certaine condescendance. Le thtre et ses genres les plus lgers sont revendiqus comme des sources dinspiration obsoltes, ayant exerc une forme de sduction autrefois sur le pote mais quil sait prsent dpasser, au mme titre quil sait aujourdhui saluer la beaut .
p. 1000. 88 On peut galement signaler quen crivant leur pastiche de La Chasse spirituelle, lequel a caus un scandale littraire parmi les plus importants du XXe sicle, Nicolas Bataille et Akakia Viala ont utilis le mot vaudeville pour intituler le premier chapitre. Le vaudeville est alors pos comme mtaphore de lexistence : Je ne peux plus rire de ces somptueuses vieilleries. Je mcarte du souvenir de ces communions denfants, de ces feries ingnieuses. (voir A. Viala et N. Bataille, Comment on fait du Rimbaud , La Chasse spirituelle, pastiche rimbaldien, op. cit., p. 8). Ldition originale de La Chasse spirituelle, publie sous le nom de Rimbaud, a t ralise en 1949 par le Mercure de France, avec une introduction de Pascal Pia (la rfrence cite est alors p. 26).

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e) La notion de ferie Le mot ferie ouvre une nouvelle piste notre rflexion. La ferie dsigne (entre autres) une pice de thtre grand spectacle, fonde sur le merveilleux. Au moment o Rimbaud et Verlaine sont Londres, ils ont sans doute eu loccasion de voir un grand nombre de ces fairy extravaganzas 89. On remarque effectivement que le mot est trs frquent chez Rimbaud, l encore essentiellement dans les Illuminations :
Angoisse : Que des accidents de ferie scientifique et des mouvements de fraternit sociale soient chris comme restitution progressive de la franchise premire ?... Ornires : Dfil de feries. En effet : des chars chargs danimaux de bois dor, de mts et de toiles barioles, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachets, et les enfants et les hommes sur leurs btes les plus tonnantes Solde : vendre les habitations et les migrations, sports, feries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement et lavenir quils font ! Scnes : La ferie manoeuvre au sommet dun amphithtre couronn par les taillis Matine divresse : Chevalet ferique ! Mtropolitain : possessions de feriques aristocraties ultraRhnanes, Japonaises, Guaranies, propres encore recevoir la musique des anciens

En revanche, une seule occurrence apparat dans Une saison en enfer :

Mauvais sang : le culte de Marie, lattendrissement sur le crucifi sveillent en moi parmi les mille feries profanes

Nanmoins on y trouve une allusion aux fes :

Alchimie du verbe : romans de nos aeules, contes de fes, petits livres de lenfance

Comme ctait le cas dans des pomes plus anciens :

Les trennes des orphelins : La bise sous le seuil a fini par se taire.../On dirait quune fe a pass dans cela !... Jeune mnage : Cest la fe africaine qui fournit/La mre, et les rsilles dans les coins

De mme dans Villes, avec lallusion aux Mabs (Mab tant, on la vu, la reine des fes), et bien sr dans Fairy, vritable prose thtrale 90 dont le titre lui-mme signifie fe en anglais. En outre, concernant ce dernier texte, daprs V. Ph. Underwood il est possible
89 V. Ph. Underwood, Rimbaud et lAngleterre, op. cit., p. 66. 90 P. Brunel, LImagerie shakespearienne de Rimbaud , art. cit., p. 98. Sur le sens du titre, voir aussi clats de la violence, op. cit., p. 520.

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qu[e Rimbaud] ait prt ce substantif le sens de ferie quil ne possde pas, ou encore que notre pote ait mal crit le mot Faery, assez frquent dans la posie anglaise et signifiant royaume ferique, fantastique 91. Ce recensement tire son principal intrt de ce quil nous permet nouveau de constater chez Rimbaud un attachement pour tout ce qui relve dun imaginaire de lillusion, de la mise en scne festive. Il y a en effet dans ces textes la permanence dune certaine magie enfantine, mais une magie constamment contrarie. Lvocation de la fte (et le rapport entre thtre et fte est chez Rimbaud extrmement troit, comme nous lavons dj voqu) est indissociable de lexpression dune certaine forme dangoisse. Cest du moins ce que nous suggre latmosphre gnrale des pomes dans lesquels le mot apparat. Le caractre, soit violent (Angoisse, Mtropolitain, Matine divresse, Solde, Mauvais sang), soit fantomatique (Ornires, Scnes) de ces textes nous incite voir dans le mot ferie tout le poids dun cauchemar, que nous voquions dj propos dautres termes se rapportant au registre du thtre. La ferie apparat de plus comme une forme de la posie elle-mme : Le pome, en recrant par les mots un spectacle intrieur ou une illusion, devient ferie au sens scnique du terme 92. Il sagit de considrer la ferie, genre thtral, peut-tre mme forme parfaite dune thtralit installe dans le rel par lintermdiaire de la fte, comme une forme acheve de la posie, mais transpose sur le plan du rel. Ce qui amnerait lide que Rimbaud a pu voir, dans lutilisation en posie dune imagerie thtrale, la possibilit datteindre une certaine forme du rel. Cette forme apparat ds lors comme le moyen denvisager la vie sous langle de lillusion, de changer la vie en somme, en lorganisant selon des critres relevant dune certaine thtralit. Le recours aux images merveilleuses est donc le signe dune volont daccder un au-del de la ralit, ce qui se cache derrire le rideau de la reprsentation ordinaire. Le thtre, mtaphore privilgie (et souvent galvaude) de cette qute, est convoqu et exploit par Rimbaud de faon absolument indite, par la cration dunivers aussi tranges que magiques.

91 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 293. 92 L. Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , art. cit., p. 158. Pierre Brunel parle galement de ferie, propos du Bateau ivre, dans Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 109.

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C) Vocabulaire technique et paradigme de lartifice

a) La scne Par-del les rfrences directes aux genres thtraux, les textes de Rimbaud salimentent frquemment la source dun vocabulaire plus gnral, mais toujours li au domaine thtral. Le premier mot examiner, du fait de sa frquence, est le mot scne. Il revient diffrentes reprises, et ce ds la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871 :
Jassiste lclosion de ma pense : je la regarde, je lcoute : je lance un coup darchet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient dun bond sur la scne.

Il apparat galement dans Plates-bandes damarantes... ,

Runion des scnes infinies

dans Vies I :
Jai eu une scne o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures

et dans Scnes bien sr o le terme, en plus du titre, apparat deux fois dans le texte luimme :
Des scnes lyriques accompagnes de flte et de tambour sinclinent dans des rduits mnags sous les plafonds Lopra-comique se divise sur une scne

Le mot fait rfrence aussi bien lide de fragment dune reprsentation ou dun texte dramatique qu lespace concret qui accueille la reprsentation. Dans Scnes, le mot est utilis dans les deux acceptions. La question se pose alors du sens quil faut slectionner pour clairer le titre du pome. On penchera, du fait de lemploi du pluriel, pour la premire des deux acceptions. Mais surtout, il faut voir que le mouvement est double : rcupration dune ide du thtre et collection dimages thtrales. Les lieux ne se distinguent plus de limage quils reoivent. Scne, au sens anglais de "paysage", et scne au sens franais, fusionnent dans lide de lieu thtralis et fragment 93. Le mot devient la cl dune perception du thtre la fois globalisante (le fait de thtre se
93 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, Neuchtel, Langages , La Bconnire, 1985, p. 248.

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confond avec la vision immdiate quil renvoie) et dmantele (les parties sont envisages indpendamment du tout). Quoiquil en soit, on ne peut douter que la polysmie dont bnficie le mot scne ait fascin Rimbaud, au mme titre que celle des notions prcdemment examines. Signalons ce titre que certains lieux semblent tablir une proximit entre le lieu rimbaldien et lespace scnique. Limaginaire rimbaldien sexerce, travers la convocation de lieux particuliers, la manire dun imaginaire scnographique : il trouve le dcor propice llaboration dimages. Il est par exemple possible de dceler dans la thmatique de la clture une manire denvisager lespace similaire celle qui est luvre au cur de la cration thtrale, dans la mesure, bien entendu, o un lment essentiel aux mondes que Rimbaud voit dans son me, cest quils lui prsentent un enclos . Price cite ici la scne ( car cest la vertu du monde du thtre dtre un monde clos ), le grenier, le cellier et le monde derrire les palissades94. La muraille, qui dfinit la clture de lespace dans Veilles II, est pour Brunel relier la scne du thtre grec antique95. Mais la cl de lutilisation de ce mot chez Rimbaud est davantage peut-tre chercher dans lune des lettres du Voyant, celle Paul Demeny, en ce que cette lettre se constitue en un vritable expos dart potique. La mtaphore de la scne est en effet lindice dune conception personnelle du monde, et surtout de la pense. La scne sur laquelle bondit la pense au moment o elle jaillit est la scne de lesprit, les profondeurs tant poses comme le lieu des prmices de llaboration potique, cette autre scne de la psychanalyse96. Cest notamment le cas dans Vies I, qui invite le lecteur sur la scne dun thtre intrieur97. Cette conception de la pense potique comme slaborant dans les tnbres dune coulisse et donnant voir son surgissement, la manire dont un acteur entre en scne, est fondamentale pour la question qui nous occupe. Elle permet dentrevoir le rapport qui se tisse dans la potique rimbaldienne entre thtralit et construction de lunivers potique. Les pomes dans lesquels intervient le
94 John D. Price, Le Seuil qui chancelle , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 370-373, Paris, Minard, 1973, p. 100. 95 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 380. 96 Voir notamment Octave Mannoni, Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, Seuil, 1969, ou A. Raybaud, op. cit., chap. VIII ( Je, ses jeux ), p. 157-166. 97 Voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 172.

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mot scne tmoignent dune volont de thtraliser lcriture potique elle-mme, den faire resurgir la dimension factice. Cest pour Rimbaud le moyen de crer de nouvelles formes : ces pomes rvent une nouvelle scne contrastant avec lancienne comdie 98. Tout se passe ds lors comme si la scne psychique quimaginait Rimbaud en crivant Demeny en 1871 prenait, au moment des Illuminations, la forme concrte dune scne de thtre. Une scne qui se fait parfois promontoire , ou mme terrasse , le mot apparaissant avec une frquence surprenante dans les Illuminations (Enfance I et IV, Fleurs99, Vies I, Villes II). Lieu hybride, entre lintrieur et lextrieur, louverture et la fermeture, la scne devient alors le lieu o slabore le pome, et sy exhibe comme tel ; Rimbaud sest pris lui-mme au pied de la lettre. Lespace scnique nest alors autre que le lieu daccueil de la posie, et la scne qui se joue, se rpte et se dnonce nest autre que celle de lentre en scne de la posie 100. b) Machines et praticables Cependant, la frquence dapparition du lexique technique voquant le thtre ne se limite pas au mot scne. Rimbaud construit souvent ses univers partir dune vision de type architectural et mcanique. Or celle-ci slabore selon une logique du dcor conu comme suggestion par excellence de lartificiel. Rimbaud sessaye toutes les possibilits harmoniques et architecturales (Jeunesse IV) avec le dsir du crateur dillusion : Un souffle ouvre des brches operadiques dans les cloisons , des toits pivotent (Nocturne vulgaire), des dcors de chalets se meuvent sur des rails et des poulies invisibles (Villes I), dans Scnes un ponton de maonnerie subit le contrle dune trange machinerie flottante 101, les villes sont plusieurs niveaux (dans Villes I, mais aussi dans Enfance V), des ponts font un bizarre dessin (Les Ponts), une cathdrale descend, un lac monte (Enfance III), les boulevards montent et se croisent (Mtropolitain), des frondaisons violettes descendent (Phrases), etc. Un gradin
98 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, op. cit., p. 184. 99 O Pierre Brunel voit un Palais-Thtre , cho du Palais-Promontoire de Promontoire (clats de la violence, op. cit., p. 423). 100 A.-E. Berger, op. cit., p. 168. 101 J.-P. Richard , op. cit., p. 247.

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(Fleurs), des cirques (Aprs le dluge ou Ornires), des trteaux (dans Scnes, Soir historique et, quoique sans rapport direct avec lunivers thtral, dans Le Bal des pendus), des passerelles et des plates-formes, des escaliers et des piliers (Villes I et II), un chevalet (Matine divresse), des girandoles (Fte dhiver), des chars et des carrosses (Ornires), tels sont les lments de cette prolifration insolite du dcor dont parle Jean-Pierre Richard102 et qui compose lunivers des Illuminations. Tout ny est que succession psychologique de coupes de frises, de bandes atmosphriques et daccidences gologiques (Veilles II). Dans Mtropolitain on assiste au surgissement spontan du dcor ; dans Vies III cest un dfilement de dcors qui nous est offert103 Le pome se fait le rceptacle dun espace scnique qui outrepasse la limite mme de lillusion thtrale 104. Lespace dans lequel se dploie le pome obit ainsi un sens de la construction proprement architectural et scnographique ; dans Mystique surtout, o la prcision avec laquelle lments spatiaux et lments naturels sont agencs neutralise la premire impression danarchie et trahit, au contraire, une volont de structuration trs forte 105. Mais plus gnralement, cest un extraordinaire thtre de la modernit que limaginaire architectural va machiner et faire jouer tant partir de lacquis urbain et de la reprsentation quune ville se donne (dans sa "distribution" quotidienne ou dans ses "grands rles" de fte, de crmonie ou de sacrifice) que dans son remploi et sa relance dans larchitecture venir 106. Il est indniable que dans les Illuminations modernit et urbanit se confondent et difient la fantasmagorie dun monde dautant plus foisonnant quil est organis. Laccumulation dlments est proportionnelle la qualit de leur amnagement, principe doptimisation volontaire et rationnelle de lespace qui caractrise la ville moderne. Le tout slabore nanmoins sous le signe de lillusoire et de lonirique, puisquil sagit bel et bien l d architectures de rve 107 ou encore d architectures

102 J.-P. Richard , op. cit., p. 247. 103 M. Murat, op. cit., p. 395. 104 A. Raybaud, op. cit., p. 28. 105 Katia Usai, Destruction et construction dans Mystique , Parade sauvage, Revue n 14, Charleville Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, mai 1997, p. 89. 106 A. Raybaud, op. cit., p. 81 107 Claude-Edmonde Magny, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1956, p. 21.

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folles 108, qui correspondent des structures mentales bien plus qu des donnes ralistes de la construction. Limaginaire rimbaldien sexalte dans cette structuration alchimique de lunivers et surprend leurs fondements, pour en dtruire la rationalit, les coordonnes architecturales les plus lmentaires. Cest dans une perspective thtrale quil difie ses univers, et dans un texte comme Les Ponts la dimension picturale de la reprsentation est indissociable dune forme d esthtique du coup de thtre 109. Par exemple, la variante entre la version originale de Bonne pense du matin et la version retranscrite dans Une saison en enfer ( la richesse de la ville/Rira sous de faux cieux devenant la ville/Peindra de faux cieux ) ne fait que souligner ce quil y a dartificiel dans cette vision de la ville. En somme ce nest que la traduction, dabord rserve, qui est offerte ici, et tout ce qui a rapport lappel aux sens a t rejet 110. Or il est possible de dfinir une tendance ces constructions artificielles : celle de la dislocation en hauteur, de la dnivellation, des ruptures de plans, et Jacques Rivire na pas tort de dire Rimbaud "hant par lide des diffrences de hauteur" 111. En effet nombre de textes manifestent cet attachement la dualit verticale du dcor, en particulier Mystique qui constitue de nouveau un exemple privilgi de cette dmarche structurelle : Lopposition est dsormais entre le haut et le bas, mais elle est mobile. Si le haut est le lieu dun mouvement interne, encadr, le bas est un point de chute, un abme, une "descension" 112. Rimbaud livre sa perception de lartifice travers la dfinition dune architecture deux dimensions. Dans Mystique pourtant, sont apparemment convoques toutes les possibilits gomtriques, toutes les orientations spatiales, lesquelles font de ce pome une exprimentation, parfois dissacrante, parfois inspire, sur les dimensions, soit en tant qulments spatiaux, soit en tant quaxes de signification. Puisque "tableau" il y a, le processus de contamination et de bouleversement affectera les coordonnes de verticalit et dhorizontalit, de linarit et

108 Michel Quesnel, La Cration potique, Thmes et langage dans la posie franaise du XVI e sicle nos jours, Paris, Armand Colin, U , 1996, p. 42. 109 Esthtique qui se dcle dans la construction mme de la phrase (B. Claisse, art. cit., p. 51). 110 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, Paris, Les Lettres modernes, Archives n 155, 1975, p. 78. 111 C.-E. Magny, op. cit., p. 21 112 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 147.

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de circularit, de platitude et de profondeur 113. Explorant chaque territoire gomtrique, lunivers offert nen trouve pas moins sa solution dans la notion de tableau. Celle-ci, dans la deuxime partie, vient clairer le descriptif prcdent et le ramener sa double dimension prive de relief. Cest en outre la verticalit qui vient triompher sur lhorizontalit puisque cest la bande en haut qui saffirme comme signe dfinitif de la nature bidimensionnelle du dcor peint114. Le ciel surtout semble fasciner Rimbaud en tant que symbole privilgi (Katia Usai parle mme de clich 115) du simulacre thtral, la mtaphore jouant sur lide dun plafond de thtre qui mime le ciel. Il apparat dans prs de la moiti des pomes des Illuminations. Dans Les Ponts, son pluriel en ciels et non en cieux linscrit dans le registre de la peinture, soit de limage et de la reprsentation, lexclusion du registre religieux. Dans Bonne pense du matin, il voque les faux cieux dun thtre dont quelques ouvriers construisent les lambris prcieux (dans la version dAlchimie du verbe, les faux cieux sont peints par la ville). Par cette figure il semble ds lors que, non sans ironie, Rimbaud retourne, en quelque sorte, la mtaphore classique qui fait du ciel "de clestes lambris" 116. travers ce retournement, il affirme la suprmatie de lartifice et par l mme son efficacit potique. Dans Mmoire le ciel devient ciel-de-lit ; pourquoi ne serait-il pas dcor ? Le ciel est conu par Rimbaud comme un praticable, dont l invitable descente (Jeunesse I) participe de manire paroxystique la mise en scne de lillusion. Dans Mtropolitain, le ciel se recourbe, se recule et descend ; dans Enfance IV le front du petit valet (...) touche le ciel ; dans Mystique, cest la douceur fleurie des toiles et du ciel et du reste qui descend On lit ici, naturellement, une allusion contre-biblique dans cette image du ciel comme panoplie du Paradis qui descend sur terre 117, sens que lon peut lire surtout dans Gnie : il ne redescendra pas dun ciel et que lon peut par ailleurs rapprocher de la logique spatiale et proprement mystique dUne saison en enfer,
113 K. Usai, art. cit. p. 87. 114 Voir lanalyse en termes de verticalit que fait Antoine Raybaud de Scnes, op. cit., p. 28-29. 115 K. Usai, art. cit., p. 90. 116 Bernard Meyer, Sur les derniers vers , Douze lectures de Rimbaud, CRHL - Universit de la Runion, LHarmattan, Potiques , 1996, p. 66 (note). 117 K. Usai, art. cit., p. 90.

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o parfois surgissent comme des hallucinations cauchemardesques, o le dcor ressemble celui des tableaux anciens avec lenfer en bas et le ciel en haut 118. Mais surtout lon observe chez Rimbaud la prsence insistante de cette dimension du dcor comme machinerie qui se meut, voire qui saffaisse. De mme les volcans et les glaciers de Promontoire, les vieux cratres de Villes I, le bras de mer qui roule sa nappe de grsil bleu dans Villes II, les huttes de Fte dhiver, tous ces objets endossent le statut dartefact et se muent en objets de thtre, concentrant en eux-mmes tout le got pour lartifice que manifeste Rimbaud (soumis sans doute en cela lhritage esthtique de Baudelaire). Le carrosse de Nocturne vulgaire voque une loge de thtre dans laquelle auraient pntr le spectacle et sa puissance dillusion jusqu lenvahir et la transformer en machinerie thtrale, et Murat voit mme dans la source de soie un accessoire de thtre119. Les oiseaux des mystres de Scnes sapparentent des artifices scniques, descendant sur le plateau grce la magie deffets spciaux, au mme titre que dans Fairy les oiseaux muets sont de faux oiseaux et que les sves sont dites ornamentales 120. La lumire est un autre de ces adjuvants de la chimre : lclairage de Veilles II est aussi artificiel que la lumire quon a cre de Villes II. Costumes et dguisements abondent galement comme signes du merveilleux et de lartifice : enfants attifs dOrnires, nymphes dguises ( coiffes au Premier Empire ) de Fte dhiver, princesses de dmarche et de costume tyranniques dEnfance I, petits comdiens en costumes dEnfance III, costumes des Ponts, vtements et oriflammes de Villes I, costumes improviss avec le got du mauvais rve de Parade, masques enlumins et crnes lumineux de Mtropolitain, masque de Matine divresse, derniers masques de Est-elle alme ?... , la logique des objets chez Rimbaud est en grande partie dpendante dun dsir magicien de cration fabuleuse. De toutes ces fantasmagories (Mtropolitain) dont Rimbaud est matre (Nuit de lenfer), on peut dire qu elles nexistent pas (Barbare).
118 M. Davies, Une saison en enfer , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 26. 119 M. Murat, op. cit., p. 380. 120 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83. Raybaud souligne galement les

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Car la construction de lunivers suppose chez Rimbaud ldification de faux dcors. Il aime dcorer merveilleusement (Promontoire), au sens premier et thtral du mot merveilleux, et ce au bnfice dun public imaginaire : cest un peuple pour qui se sont monts ces Alleghanys et ces Libans de rve ! (Villes I). Rimbaud donc construit et dcore, il tend des cordes , des guirlandes , des chanes dor , mais que ce soit de clocher clocher , de fentre fentre ou dtoile toile (Phrases), lopration reste une opration magique de cration dillusion. En somme toute la thtralit consiste affirmer lillusion ou, si lon veut, lirralit de la reprsentation potique 121. De nouveau cette irralit saffirme au cur dune angoisse (la parade de Parade est sauvage, la fanfare de Matine divresse est atroce), langoisse de lillusion comme impasse de lcriture. Dans lcriture du rve, il faut lire le rve de lcriture. Car il y a un mimtisme certain entre la thmatisation et la construction ; larchitecture de thtre voque est en quelque sorte le modle physique de celle qui organise la phrase : Dans bien des pomes, Rimbaud fait de la phrase une scne transformations. Il se sert de la syntaxe comme dun appareil de leviers et de poulies, qui commande la succession des dcors ; Michel Murat prcise alors de quelle faon le processus est thmatis dans le recueil 122. Cest galement lopinion dAntoine Raybaud propos de Scnes : le texte mme est une scne du fait que ces tableaux qui se droulent prennent tant la disposition des phrases mmes (les mots, typographie) quaux effets de juxtaposition lintrieur de ce qui fait rcit . Il dfinit la nature du rapport qui se tisse entre le texte et la thtralit : Le texte est non la reprsentation (mimtique) dune reprsentation thtrale, il est lui-mme mouvement de reprsentation, reprsentation opre : il est le thtre des images qui y affluent il en est la machinerie, et la scne 123. Dans le fond comme dans la forme, il sagit donc bien dchafauder et ddifier (les deux verbes apparaissent dans Soir historique) des constructions qui ont ceci de particulier quelles sont installes ds labord sur le mode de lillusion ; larchitecture est la fois conue

artifices qui hantent le dcor de Fairy (op. cit., p. 138). 121 L. Forestier, art. cit., p. 158. 122 M. Murat, op. cit., p. 392. 123 A. Raybaud, op. cit., p. 26-27.

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comme fondamentale, puisque constamment (et peut-tre trop) convoque, et dans le mme temps
dpourvue de conviction matrielle (....). Car beaucoup de ces visions nous rsistent mal ; elles nont pas la duret, lopacit dun en soi. Rimbaud lui-mme les traite paradoxalement la fois comme des fantasmagories et comme des spectacles ; il souligne le fait quelles sont issues de lui et que sans lui elles nexisteraient pas, mais cest seulement afin de les projeter hors de lui (...) et de les transformer en objets spectaculaires. En faux objets par consquent.124

Lespace tel quil est install dans la plupart des Illuminations revt ainsi un caractre factice, artificiel, artificieux mme 125, crit Pierre Brunel propos de la chambre de Bottom. Il semble nexister que le temps dune reprsentation, dun tour de magie (quil sagisse des mtamorphoses opres par Madame dans Bottom dont le titre original tait, justement, Mtamorphoses ou du dfil dOrnires), dun pome en somme. c) Tableaux mobiles Lartifice est indissociable dun certain flou dans le rfrent ; mme quand il est dsign par des noms propres, lespace ne correspond pas la ralit quil dsigne. On pourrait ventuellement trouver quelque repre gographique dans les rares aumnes que Rimbaud nous fait dune prcision quant au lieu de lcriture (tandis quil met un soin particulier dater ses textes, exception faite des Illuminations). Citons Rv pour lhiver ( En wagon ), La Maline ( Charleroi ), la musique ( Place de la Gare, Charleville ), Le Forgeron ( Palais des Tuileries ), Plates-bandes damarantes... ( Bruxelles, Boulevart du Rgent ). Si le doute est toujours permis sur lauthenticit de linformation, celle-ci offre lavantage de confrer une prcision peu prs crdible au cadre gographique que pose le pome prcision qui scroule mesure que lcriture de Rimbaud volue. Dans Plates-bandes damarantes... , on ne se maintiendra que difficilement en Belgique, pour tre bien vite emport dans des contres aussi diverses que le panthon romain (avec lvocation de Jupiter), le Sahara ou encore lIrlande. Ailleurs cest le pluriel indfini qui dsamorce la rfrence : Rios , Rhins , Norwges de Ce quon dit au pote propos de fleurs, Florides du Bateau ivre,
124 J.-P. Richard, op. cit., p. 244-245.

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Alleghanys et Libans de Villes I (ces derniers tant dailleurs explicitement dits de rve ). Lusage de ce type de fausses rfrences correspond un mcanisme spcifique sa potique, si prompte on la vu piger sans cesse le lecteur, lui fournir une apparence de repre pour mieux le dstabiliser : quelque ruse que lon adopte dans le maniement des noms, lanomalie toponymique nest pas immdiatement perue comme une nouvelle organisation de lespace. Savoir lacunaire ? Plutt ceci : que le nom propre nest, sans doute, quun praticable de thtre 126. De mme que lespace au thtre dfend sa ralit sur la base dune convention, dune anomalie, dun malentendu volontaire, lespace rimbaldien tire sa vigueur potique de sa fragilit et ses lieux, quils soient fuyants comme dans Gnie ou transforms par les matres jongleurs de Parade, sont toujours des lieux qui restent trouver, aussi bien par le lecteur que par le pote qui se dit dans Vagabonds press de trouver le lieu et la formule . Car signifiant plus quun simple paysage, lespace rimbaldien a ceci de particulier quil se meut, quil est en devenir constant, comme en tmoigne nombre de verbes (monter, remonter, sabaisser, descendre, etc.). Lorsquil dcrit, Rimbaud utilise bien moins lauxiliaire tre que des tournures laissant le champ libre lvolution de la chose dcrite : Il y a... dans Enfance III, Jai vu... dans Le Bateau ivre ne figent en rien les lments mentionns. Le pote met en place de vritables tableaux mobiles, qui conduisent se demander dans quelle mesure certains de ses textes, dans ce quils livrent au lecteur sur le plan de limaginaire, peuvent fonctionner sur le mode de la reprsentation anime. Antoine Raybaud met laccent sur cette mobilit, vue, dopra "fabuleux", glissement aimant de la reprsentation, solubilit ou vertige 127. Une analyse en termes scnographiques de lespace tel quil est trait par Rimbaud pourrait ventuellement nous clairer. Le texte ds lors offrirait la vue les premires traces du dcor scnique quil serait mme de convoquer. Les dcors, peut-tre plus encore que les situations voluent dans les textes de Rimbaud selon une chronologie qui va au-del de celle de la simple lecture.
125 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 87. 126 Philippe Bonnefis, Onze notes pour fragmenter un texte de Rimbaud , Rimbaud, Littrature n 11, Paris, Larousse, octobre 1973, p. 63-64. 127 A. Raybaud, op. cit., p. 66. Voir aussi L. Forestier, art. cit., p. 159 ou G. Macklin, op. cit., p. 3 sqq.

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Une chronologie qui sert une potique du flux : la manire dun scnographe, Rimbaud organise ses images sur un mode dynamique plutt que statique, et ancre ses pomes dans lordre de la reprsentation spectaculaire. Dans Une saison en enfer, le dcor change en permanence, sans que la logique du dplacement ne nous soit livre. Dans les Illuminations, on assiste un dfil de lieux qui, comme les feries dOrnires, svanouissent aussitt dessins. Andr Guyaux parle de tableaux sonores propos de Villes II et Les Ponts128. Les dioramas que nous voquions comme influence possible se retrouvent dans le modle dagencement de Vies III129. Le spectacle que donne Rimbaud est mobile, non seulement parce que le dcor volue, mais aussi parce que le regard port dessus le transforme au sein mme de la lecture. Lapparition du je dans la description, parfois surprenante (comme dans la face cendre, , en admettant que cette phrase soit relier Being Beauteous), vient modifier la perception de limage qui se droule sous nos yeux. Cest le cas dans Villes II, mais aussi dans Fleurs, Nocturne vulgaire ou Villes I. Mobilit et indtermination, artifice de la connotation symbolique, autant dindices qui donnent la sensation dassister la mise en place dun dcor130. d) La notion de dcor La notion de dcor occupe une place importante dans la conception qua Rimbaud du pome ; en tmoigne lallusion dAlchimie du verbe : Jaimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires , ou encore lhallucination de lamante dans Vierge folle : Je voyais tout le dcor dont, en esprit, il sentourait . Dans ce dernier cas lallusion permet Rimbaud, par lintermdiaire de la vierge, de dvelopper le thme de la voyance et de souligner son caractre thtral et artificiel 131 tout en la situant dans une gographie mentale bien dtermine. Le lieu, imagin par lpoux et devin par la vierge, nest autre que le dcor mental de la cration. Cette volont de spatialiser le principe crateur tmoigne de
A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. respectivement p. 140 et 175. 129 Voir M. Murat, op. cit., p. 395. 130 Il ne nous a pas sembl pertinent de nous arrter sur certains lments de dcor pouvant tre assimils la technique thtrale, comme la lumire par exemple, qutudie Gerald Macklin de manire assez pousse (op. cit., p. 23-31). Le rle que jouent ces lments nest pas plus significatif concernant la dimension thtrale du texte que sa dimension picturale.
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lattachement qua Rimbaud pour le cadre, avant mme la situation. Les Illuminations convoquent galement cette notion diverses reprises ; dans Veilles II : Des deux extrmits de la salle, dcors quelconques, des lvations harmoniques se joignent ; Fairy : au plaisir du dcor et de lheure uniques (vocation, peut-tre, des units thtrales) ou encore Promontoire : dcorer merveilleusement les faades du PalaisPromontoire . Dans la mesure o les lieux voqus dans Enfance I dveloppent une approximation qui suggre la mobilit, il semble que les plages aux noms aussi bien grecs que slaves ou celtiques dplacent sans cesse la gographie. Celle-ci aboutit au dcorvtement dont parle Andr Guyaux132, et qui habille la fille lvre dorange au sein dune scnographie naturelle. Des processus rappelant ceux quengage une dmarche dramatique rgissent ainsi, bien souvent, llaboration des univers dcrits dans ses pomes. Jean-Pierre Richard a parfaitement dcrit la manire dont le dcor sorganise selon une gomtrie thtrale :
Ainsi des plans superposs, juxtaposs davant en arrire, pourront ddoubler la verticalit et donner plus de force la prsentation des figures (...). Le paysage sordonne en vertu dune exigence purement scnique ; il se couvre de significations videntes ; vrai dire, il cesse dtre un paysage pour se muer en dcor.133

Les visions de Rimbaud, telles quelles sexpriment notamment dans les Illuminations, deviennent alors objets spectaculaires et trahissent une perception du rel comme laboration factice. Ce phnomne se traduit par une annulation systmatique du paysage en tant que donne raliste. Tout espace dcrit par la parole potique acquiert une dimension artificielle, se rapprochant du dcor de thtre, en ce quil ne bnficie plus de coordonnes gographiques et physiques rationnelles. Fait de carton-pte, le dcor rimbaldien dnonce les apparences en les replaant dans lirrel. Les lieux ne saffirment que par rapport une ralit spectaculaire, sur le modle dune reprsentation ou plutt dune mise en perspective de laction. Dans Scnes, Jean-Pierre Richard constate combien le lieu, le support des scnes, est pleinement anarchique dans le sens o il na pas
131 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 64. 132 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 79. 133 J.-P. Richard, op. cit., p. 246. Voir aussi G. Macklin, op. cit., p. 4-6.

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dunit. Il sadapte la construction spontane dune image spectaculaire 134. Cest donc, dans certains textes (Les Ponts par exemple), davantage le dcor qui volue, que la situation dramatique ventuellement mise en place par le pome. Il ne faut nanmoins jamais perdre de vue que si le dcor est ce point mis en valeur, cest bien davantage pour les possibilits quil offre en termes dillusion, et le sens mme quil revt ce titre-l, que par un got prononc pour lamnagement potique de lespace lui-mme. La ralit que Rimbaud construit passe bien souvent par llaboration de dcors, par le souci architectural, par laccumulation de rfrences gomtriques autant que gographiques, par le dveloppement systmatique de sries spatiales. Reste dterminer quels rapprochements pertinents il est possible de faire entre une telle manire dorganiser lespace et de manier le dcor dune part, et les principes qui rgissent la dynamique spatiale au thtre dautre part. Le dcor de thtre joue lui aussi, mme lorsquil se veut raliste et crdible, sur lambigut de son statut ; cest dans la convention, l encore, que se trouve le sens vritable de la dmarche thtrale. Un dcor trop raliste ne fonctionne jamais aussi bien que celui qui assume totalement sa valeur symbolique et o un seul objet suffit tenir lieu. Lefficacit de lespace, ds lors, repose de manire apparemment paradoxale sur sa capacit proclamer son propre caractre factice, et cest cette facticit mme que convoque Rimbaud dans sa construction de lespace. Bien plus, il part, toujours linstar du scnographe qui stylise un dcor rel pour en signifier lessentiel, de gographies concrtes et les dforme sous la pression dun onirisme souvent aussi brutal que mthodique. Le dcor factice et le paysage rel se font et se dfont rciproquement : double mouvement du processus crateur, qui anime limage rve dans le mme temps quil fait plonger le rel dans la fantasmagorie. Lespace rimbaldien se construit selon le rythme imaginaire dune pense qui oscille entre une ralit fantasme et un got de lillusion similaire celui que met en uvre la dmarche thtrale.

134 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 247.

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D) Conclusion : une thtralit fallacieuse

a) Vocabulaire thtral et thtralit : un rapport mensonger La question se pose prsent de savoir si les rfrences au genre thtral constituent, ou non, des indices suffisants pour parler vritablement dune thtralit du texte rimbaldien, et a fortiori dune thtralit exploitable pour la cration dun objet de thtre. Aussi, avant daborder de front ces problmes, et pour clore ce chapitre, nous faut-il prsent nous interroger plus profondment sur la facticit de cette thtralit, lie limagerie, que nous avons tent de cerner. Il est bien sr vident que lutilisation du vocabulaire thtral nest pas ncessairement indice de thtralit au sens strict de ce qui se prte la reprsentation. Utiliser en criture des lments de thtre nest pas crire du thtre. Rimbaud puise la source du genre pour en exploiter limaginaire et parfois mme les ressorts ; cependant les effets de thtre sont souligns (...) sans que lcriture aille jusqu la forme dramatique 135. Tout en mettant quelques rserves vis--vis de cette opinion (puisque, nous le verrons, la forme du texte rimbaldien emprunte parfois aux formes thtrales), force est de constater que le recours au thtre, du moins par le lexique, ne fonctionne effectivement qu travers la suggestion dun univers. Nous nous loignons sur ce point de lopinion de Gerald Macklin, pour qui la thtralit rimbaldienne est organique136. Au contraire, nous la percevons justement comme superficielle, au sens physique du terme. Le thtre reste le plus souvent au niveau du mot, et laffection qua Rimbaud pour lartifice ne va pas, semble-t-il, au-del de la construction dun thtre qui accueille cet artifice. Forestier cite comme exemples de dramatisation potique Les Effars et Fleurs ; en ce qui nous concerne, nous voyons dans ces deux textes lexploitation non seulement de deux registres mais aussi de deux perspectives diffrentes par rapport la notion de thtralit. Le premier se prsente en effet tel un scnario de type dramatique, construit sur une mise en abyme (le drame des enfants affams qui assistent au spectacle de la
135 L. Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , art. cit., p. 159. 136 G. Macklin, op. cit., p. 2.

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fabrication du pain) ; quant au second, il correspond la description dun dcor voquant un thtre, description qui pourrait mener, ventuellement, une reprsentation imaginaire 137. Mais cest ici limage qui est davantage en cause que lvnement spectaculaire : mtaphoriquement, ce texte est un dcor de carton-pte. Royaut ce titre fonctionne galement comme une reprsentation thtrale factice : on y dcrit une certaine forme de thtre, mais encore une fois ce nest pas de thtre dont il sagit. Bien plutt il faut lire le rgne de Royaut comme un rgne vanescent, lide dun rgne, thtral, voqu par deux gestes, celui des tentures qui se relevrent et celui des personnages qui savancrent (). Lide de spectacle ou de thtre, cette nonchalante et silencieuse procession, donnent au rgne une lgret presque idale, le rduisent au sens diffus dun geste double, partag entre les hros et leur public. Le regard des autres est tourn vers un spectacle et la folie est un spectacle 138. Mise en scne dun spectacle, oui. Thtralit des situations et got pour lillusion, tout autant. Mais cela ne fait pas de ces textes des textes de thtre. Dautant plus que Rimbaud naffirme pas comme telle la thtralit des lments emprunts au thtre ; ces lments suggrent le thtre, mais ne sont proposs que comme des lments rels au mme titre que toutes les autres notations du texte 139. Ils sont donns comme objets de thtre extraits de leur mode thtral ; ce qui explique peuttre labsence dj signale du mot thtre lui-mme. En ralit Rimbaud dit le thtre, parfois mme il le montre, souvent il sen sert. Mais il ne le fabrique pas proprement parler, mme dans le texte dUne saison en enfer o, en dpit de son potentiel dramatique on saperoit que le thtre construit, le dcor plant, on ne reprsente pas la pice, mais on la commente 140. Ainsi lorsque Roger Little convoque le personnage dArlequin pour dcrire lunivers de Rimbaud, il fait ce que bien dautres critiques font : il dcrit simplement la manire dont Rimbaud utilise des images appartenant un registre spcifique, pour dire quelque chose qui finalement nest surtout pas du thtre. Arlequin apparat ici comme
137 L. Forestier, art. cit., p. 156. 138 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 104. 139 J. E. Jackson, art. cit., p. 144. 140 Danielle Bandelier, Se dire ou se taire : lcriture dUne saison en enfer, Neuchtel, Langages , La

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symbolique, peut-tre dun certain thtre, celui de la farce et de la jouissance, mais surtout dun thtre dont le sens saffirme avant tout travers la rfrence lillusoire, puisque cest le thtre du masque et du dguisement :
Son monde factice mais combien sduisant devait rpondre certains besoins profonds chez Rimbaud : les lois qui gouvernent son monde potique font fi de certains interdits normaux (...) et leur cohrence, qui reste parfois dcouvrir, est plutt fonde sur une intuition image lie une texture sonore, bref sur limagination potique. Rimbaud entre donc dans larne de sa vision, passe la rampe de lillusion et, tel un matre de mange, se meut laise parmi ses cratures dans lespace pur qui est le domaine du jeu.141

Ce nest pas dans un souci de forme que Rimbaud sinscrit, mais bien plutt dans la volont de dire la manire dont le monde est construit. Cet espace pur est aussi bien celui de limaginaire, que Rimbaud ractualise dans la forme mme de ses gographies potiques, que celui dune scne thtrale type, une allgorie de la scne qui prside tous les espaces scniques envisageables. Cest le lieu o vient sinsrer le dcor, avec plus ou moins dharmonie, cest le lieu aussi o ne se pose plus la question de lespace concret et de sa concurrence avec lespace digtique. Il est lespace du fantasme, lespace o lauteur, le metteur en scne, lacteur et le spectateur ont tous, chacun leur manire et sans forcment y deviner les mmes choses, tent daccder. Le thtre
est une oscillation permanente entre le symbole et limaginaire, le champ des changes et des courants mtaphoriques, lespace o tend le dsir mais pour sa dcision finale, le lieu o le fantasme se dploie dans linaccessible, et do le moi rel revient plus seul et plus un quavant, dans le souvenir nostalgique de cette autre scne vers laquelle la scne avait bascul.142

Chercher cette autre scne, que Mannoni assimile trs directement limaginaire, cest prcisment la dmarche du voyant. Lespace o se meut le pote en criture (non pas lhomme, non pas lventuel narrateur, mais cette instance insaisissable qui prside la naissance du pome) est vritablement un espace sans marge, une conscience spatialise, le thtre de lvnement quest la cration. Lenfer de la Saison est intressant de ce point de vue, puisquil semble vouloir figurer cet espace hybride. travers le statut particulier du narrateur, la fois lauteur lui-mme et toutes ses virtualits fantasmes, le
Bconnire, 1988, p. 95. 141 Roger Little, Rimbaud : au seuil de lillumination , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 88.

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lieu mme de lcriture acquiert cette dimension totalisante et abstraite. Cest sans doute ainsi quil faut lire les rfrences, permanentes dans la seconde partie de son uvre, que Rimbaud fait lesthtique thtrale. b) Fragilit du thtre rimbaldien Le thtre difi par Rimbaud en tant que construction potique est donc plac sous le signe de linfiniment prissable. Il nest convoqu sous lespce dimages que pour tre cart, divis, dtruit. Dans Scnes, lidylle et lopra-comique sont diviss, fragments, cest--dire pratiquement annihils puisque privs de leur intgrit. De mme lvnement spectaculaire qui est dvelopp dans Ornires contient sa propre annulation en ce que le pome sachve avant que le sens et le but de la mascarade aient t divulgus. Or ces destructions passent en quelque sorte par le biais dune thtralit pousse lexcs, dun surcrot dartifice et de mcanique. Le thtre encore une fois sert une dmarche crative bien spcifique, puisque la rfrence au thtre lui est un moyen de faire clater le rel au profit du possible 143. Lillusion devient la forme autorise pour dfinir une potique rsolument onirique et structurellement disperse. Il est dailleurs noter que la fragilit et lphmre sont aussi des lments constitutifs de la thtralit144 ; les chalets de cristal, dans Villes I, sont limage parfaite de ces dcors menacs qui accueillent les visions rimbaldiennes145. De mme les trteaux de Scnes ou de Soir historique, en ce quils disent mieux que toute autre matrialisation scnique ces deux caractristiques, donnent peut-tre, dans leur instabilit, une plus juste image du thtre rimbaldien en mme temps quils sont la matrialisation la plus fidle de lespace de la scne146. Le monde est en effet dcrit dans sa construction intime sur le mode la fois de lclatement et de lphmre. Claude-Edmonde Magny lit, dans nombre des Illuminations, des formes de visions qui reproduisent analogiquement dans leur
142 Le Galliot, cit par Patrice Pavis, article Fantasme (Thtre du) , Dictionnaire du Thtre, op. cit., p. 136. 143 Jean Hartweg, Illuminations : un texte en pleine activit , art. cit., p. 84. 144 Voir B. Martin, op. cit., p. 221. 145 Voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 337. 146 Cette ide dune connivence possible entre fragilit et, non pas thtralit mais plus justement scnicit nous a t inspire par la rflexion que Denis Gunoun a propose lors du colloque Mises en scne du monde au Thtre

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structure, ou si lon prfre symbolisent ou incarnent la dislocation foncire du monde qui se dcouvre lui et dont participent les textes mmes, dans le dtail ou dans lensemble, o cette dislocation est transpose . Elle prcise que la construction du texte rend lisible graphiquement cette dmarche : lintrieur dun mme texte, la coupe mme des phrases contribue encore, par son caractre hach, dsorganiser la vision, en la privant de linvolontaire solidit que risquerait de lui communiquer le discours 147. Le plan phontique lui-mme trahit ce systme de dmolissage, dans la mesure o la frquence et linsistance du "d", le martlement du prfixe ngatif explicitent le sens du "travail" potique et lenjeu de lentreprise rimbaldienne : celui dune d-construction gnralise 148. Cest donc bien une dmarche potique volontaire qui est ici identifier en premier lieu, dmarche qui sappuie sur le registre de lphmre et du fragile, celui de lillusion, pour dfendre une esthtique du chaos : les textes des Illuminations, bien loin de recrer le monde dans lunit individuelle qui tait originellement sienne, nous donnent au contraire les fragments dun univers irrductiblement disloqu 149. Le principe de division thtrale dont parle Jean-Pierre Richard150, et qui rgit nombre des Illuminations, est constamment menac par une certaine spontanit de la nature, spontanit laquelle Rimbaud tente galement, tout paradoxal que cela semble, de mnager une place. Cette cohabitation de lartifice et du naturel a pour consquence la destruction immdiate des univers labors par Rimbaud, et notamment de cet univers thtral : leffort de thtralit a si bien occup lespace quil a russi lanantir. la place du jaillissement, du chaos ou de la drive, il installe un compartimentage absurde et infini : cest--dire quil instaure finalement une nouvelle forme danarchie 151. Dailleurs la destruction systmatique est un schma rimbaldien bien reconnaissable, qui se manifeste tout autant dans sa potique que dans son existence, depuis son abandon de la posie jusqu lautodestruction africaine, lAbyssinie elle-mme subissant par le filtre de sa correspondance sa tendance au saccage : sous son regard, tout lieu fixe est appel
national de Bretagne Rennes, le 5 novembre 2004. 147 C.-E. Magny, op. cit., p. 22. 148 Shoshana Felman, "Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud", posie et modernit , Rimbaud, Littrature n 11, op. cit., p. 11. 149 C.-E. Magny, op. cit., p. 17. 150 J.-P. Richard , op. cit., p. 247.

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sanantir 152. Ce quil faut lire dans la dmolition systmatique, cest la transformation de son propre dsir de la destruction de la ralit mais toujours au profit de la cration dmiurgique 153. Le systme qui prside llaboration dune forme potique aussi bien qu ses choix de vie est celui dun bouleversement soigneusement construit 154. En effet la destruction saccompagne chez Rimbaud dune grande prcision. Le montage et le dmontage du thtre rimbaldien, de lillusion telle quelle sdifie travers ces univers que nous avons tent de dcrire, conservent derrire leur chaos apparent la rigueur dune mise en scne. Car la destruction est surtout le mode qui prlude la construction du nouveau : la volont de changement () consiste, dune part, dtruire toutes les ralits (...) et installer, dautre part, des formes absolument indites 155. Chez Rimbaud, la cration ncessite une tabula rasa pralable ; lanantissement et la transition par le chaos sont les conditions ncessaires llaboration du beau. Ainsi, de manire significative, la crature de Being Beauteous nat-elle sur un chantier. Dans Promontoire, la dissection du lieu, sa description par lments spars contribue en renforcer la dimension clate. Nanmoins ce processus aboutit llaboration dune vision globale, qui trouve son unit relative dans la compacit du titre (fait frquent dans les Illuminations). De manire plus globale, on peut considrer que le pote agit non seulement en dmolisseur de lordre tabli, mais aussi en architecte, il dplace les masses mais ensuite il les rpartit selon un nouvel ordre 156. Mais il sagit l dun processus cyclique : la destruction est de nouveau imminente et le nouveau corps amoureux peut tout instant se fltrir : cest une vie menace 157. Construction puis destruction, ventuellement reconstruction et redestruction, ce schma reste en dfinitive fidle lessence mme du thtre, lequel est ncessairement frapp de prcarit. Lestrade dun soir subit sa mtamorphose essentielle et multiple dans
151 J.-P. Richard , op. cit., p. 247. 152 J.-L. Steinmetz, op. cit., p. 299. 153 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 82. Voir aussi Pierre Brunel, Rimbaud, op. cit., p. 106 : Que tout soit dtruit pour quil soit enfin possible de reconstruire . 154 K. Usai, art. cit., p. 89. 155 Georges Poulet, La Posie clate, PUF, criture , 1980, p. 113. 156 K. Usai, art. cit., p. 91. 157 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83.

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lunit clatante du pome rimbaldien. Chaque trteau install est en mme temps le signe de sa disparition imminente. Les ponts dans le pome du mme nom sont encore chargs de masures , et semblent nattendre que le dmontage du dcor. Le thtre rimbaldien est reprsentatif de cette fragilit de la cration thtrale que retrace parfaitement Soir historique et qui est en ralit caractristique dune volont de tout rassembler pour tout dtruire dun seul coup , ce qui permet dinstaller une scne "o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures" 158, scne dmonter naturellement, une fois le pome-reprsentation achev. Construire un imaginaire de type thtral constitue donc pour Rimbaud le moyen privilgi de raliser cette alchimie verbale quest la fusion entre ces trois processus : construire une illusion, exhiber son caractre illusoire et la dtruire du mme coup. Cest dans cette impossible conjugaison que rside peut-tre la cl de la thtralit du texte rimbaldien, puisquelle existe en tant quelle manifeste un processus trs similaire celui que met en jeu le thtre lui-mme, un processus de prcarit assume. Cette prcarit est dailleurs sans doute lorigine de laffection de Rimbaud pour les uvres lgres et mdiocres ; de manire gnrale on peut suggrer avec Pierre Brunel que cest peut-tre cette fragilit que Rimbaud a aime dans le thtre 159. c) Subversion des genres La fragilit du thtre est enfin lisible dans le got de Rimbaud pour le pastiche ; il aime perturber la lecture en falsifiant les codes gnriques qui, habituellement, garantissent une communication efficace entre lauteur et le lecteur. De manire gnrale la parodie constitue un ressort presque systmatique de la potique rimbaldienne, et saffirme comme facteur de thtralit160. Dun point de vue gnrique, le pome trs souvent pervertit la fonction mtalittraire du genre et en ruine la pertinence discriminatoire 161. Cest--dire quil dtruit toute possibilit dappartenance un genre
158 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 175. 159 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83. 160 Pour Nakaji, la parodie introduit une dimension burlesque dans le texte qui confre celui-ci une forte thtralit (op. cit., p. 106-107, 109 ou 141-142). Il identifie dailleurs tout lment de fausset une forme de thtralit (p. 48). 161 A.-E. Berger, op. cit., p.180.

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en ne respectant pas les codes de celui dans lequel il sinscrit, ou en respectant les codes de plusieurs genres la fois. La forme fragmentaire des Illuminations favorise particulirement la mise en place de telles supercheries, puisque comme le souligne Andr Guyaux, le fragment par nature, en tout cas chez Rimbaud, se joue des genres absorbs : le rcit (Aube, Conte, Ouvriers), le tableau (Les Ponts, Mystique), la prire (Dvotion162), la charade (H), le discours (Dmocratie), etc. 163. Tous ces textes constituent des parodies, littraires ou non. Non contents de parodier la posie en exploitant des genres qui lui sont plus ou moins trangers, ils parodient les genres euxmmes. La posie est elle aussi parodie de manire directe, parfois jusque dans sa forme (ainsi de Marine, dont la structure parodie le quatrain). Demeure cependant une incertitude quant la valeur ironique attribuer ces subversions ; lorsque Rimbaud pastiche Coppe, Belmontet ou encore Lon Dierx, lironie est mordante. Mais ici la valeur potique du texte nest en rien altre par la distorsion des codes. Ds lors, cest peut-tre que tel est, dans cette priode cruciale de lhistoire littraire, le travail du texte potique, tentaculaire, prdateur, accaparant les formes extrieures ; moderne diront les uns, frelat diront dautres 164. Lanalyse dAndr Guyaux permet de dfinir un rapport de continuit entre la forme prcisment moderne adopte par Rimbaud et cette manire spcifique de recourir au genre :
Dans sa tentative, ou plutt ses tentatives multiples et fragmentes, de circonvenir le genre, Rimbaud retombe peut-tre dans un certain genre. Appelons-le la littrature visionnaire. Le fragment joue alors un rle dconstructeur sur plusieurs plans, pour contourner tous les genres, subvertir le pome en prose et enfin briser, interrompre, rendre inadquate sa propre brivet, la ncessit damplitude et de souffle quaurait une vritable littrature visionnaire.165

Le dtournement des codes gnriques nest donc en rien pour Rimbaud une manire de dnigrer les genres convoqus ou la dmarche potique elle-mme. Elle est indissociable
162 Sur la parodie de lex-voto, voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 620 sqq. et Jrme Thlot, La Posie prcaire, Paris, PUF, Perspectives littraires , 1997, p. 81 163 A. Guyaux, Potique du fragment, Essai sur les Illuminations de Rimbaud, Neuchtel, Langages , la Bconnire, 1985, p. 9. Brunel passe de la forme lintention en prcisant que lillumination chappe dailleurs toute catgorie gnrique, mme quand elle a lair de la revendiquer (clats de la violence, op. cit., p. 207). 164 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 156. 165 Ibid., p. 249.

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dune volont de rompre avec une approche conventionnelle de lexpression, laquelle passe alors essentiellement par la forme. Ce systme, dans sa perversit littraire, peut ainsi le conduire proposer un thtre qui se rvle nen tre pas un. Chaque fois en effet que Rimbaud annonce une forme, et notamment lorsque cette forme se prsente comme thtrale, il fournit un objet trange, dune potique trs personnelle sans grand rapport avec ce que recouvre le genre annonc dans son acception ordinaire, dans la communaut rfrentielle qui conditionne le pacte gnrique traditionnellement sign entre auteur et lecteur. Le titre annonce une forme que le texte ne respecte pas, sinon en apparence. Cest le cas avec Sonnet ou Phrases. Avec Conte, Rimbaud fournit autre chose que ce quil annonce, la distance avec la fable tant marque par labsence inhabituelle de relation entre le rcit et la phrase qui le suit, et qui figure en place de morale. De manire gnrale, tous les indices de narration subissent un moment ou un autre une forme de subversion (Bottom, Fairy, Royaut,). De mme il propose une Parade dont il se rserve la clef, cest--dire le sens et le but, clipsant en cela la matire mme de ce qui fait la parade ; on a galement voqu le mensonge du spectacle avort que constitue Ornires. De mme, les Scnes quil veut nous donner voir sont impossibles visualiser, et nont plus rien de vritablement scnique en ce quelles sopposent toute reprsentation. Chaque fois Rimbaud, lorsquil donne un titre, amne le lecteur en dduire un sens, une orientation de lecture ; mais au lieu den signifier le sens, il le dpasse et le dtruit 166. De manire gnrale, et cest notamment trs visible dans Une saison en enfer, le pote sefforce de crer, durant quelques phrases, quelques vers, une habitude de lecture qui, tout coup, ne correspond plus au texte ; dinstituer un code de dchiffrement brusquement contredit ; de donner un "mode demploi" inutilisable peu aprs 167. Mais surtout, cest lorsquil annonce les deux comdies que sont Comdie en trois baisers et Comdie de la soif quil se montre le plus subversif vis--vis du systme des genres. Le premier texte se prsente comme une supercherie, quoique de faon moins flagrante que lautre, dans la mesure o il a rapidement chang de titre et, ds lors, cess
166 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 214. 167 D. Bandelier, op. cit., p. 7.

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de se dfinir comme une forme thtrale. Il y a dj, dans cette posie de prime jeunesse, la prsence dune certaine thmatique de la lgret, ce got du vaudevillesque que lon retrouvera maintes fois par la suite bien que sous des formes trs diffrentes. Les trois baisers qui vont du je au elle sont les trois actes dune scne amoureuse, qui appartient rsolument au registre lger. Cest toutefois plutt dans le sens dun caprice infantile quil faut ici lire le mot comdie, et le texte na rien de vritablement thtral, pas mme dans sa forme. Ce qui est, du moins, le cas de Comdie de la soif, dont laspect typographique est trs proche de celui dun texte thtral. Le texte se distribue entre plusieurs personnages, dont le nom introduit la rplique. Lagencement typographique du texte reste approximativement respectueux de la forme thtrale, puisque Les Parents , LEsprit , Les Amis sont nomms en tte de la partie de texte o ils apparaissent, tandis que le Moi rcurrent est nomm sur la gauche de la page et accompagn comme il se doit dun tiret introducteur. Malgr cette lgre infraction, le texte pourrait premire vue passer pour un texte de thtre, dautant plus quil est prsent comme tel. Ce qui savre finalement dautant plus trompeur, puisque le texte na en fait rien de thtral : dune part, aucun dialogue, aucune communication effective nexiste entre le Moi et ses divers interlocuteurs. Dautre part et surtout, les deux dernires parties sortent du registre thtral : le quatrime paragraphe peut la rigueur passer pour un monologue, celui du Pauvre songe , quivalent mtaphorique du Moi ; mais le cinquime, Conclusion , sloigne quant lui totalement des codes gnriques mis en place depuis le dbut du texte. Le titre, encore une fois, trompe lattente du lecteur et lui promet un thtre qui nen est pas un.

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La recherche dune ventuelle thtralit du texte rimbaldien, lorsquelle est amorce par la piste du lexique, ne se rvle pas totalement satisfaisante. En effet elle nest que lun des indices de la prsence, au cur de lcriture rimbaldienne, dun imaginaire et dune dynamique proches de ceux que met en uvre le thtre. Or celui qui

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y est difi apparat comme factice ; il est proprement parler un dcor de faade, une annonce mensongre. Cependant il nen demeure pas moins vrai que ce thtre tmoigne du got certain de Rimbaud pour lartifice et pour les univers illusoires, les utopies et les dguisements. Lutilisation du vocabulaire thtral, de ce fait, fait rellement sens, en ce quelle trahit une qute potique qui, sans aucun doute, a pu susciter chez les gens de thtre lide dune rencontre entre leur art et le texte rimbaldien. Afin de voir si celui-ci dcidment se prte lexploitation scnique, reste, en sus du lexique, en interroger la thtralit sous les autres aspects que celle-ci revt.

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Chapitre II : Thtralit du discours

Le rapport quentretient Rimbaud avec la thtralit nest, bien entendu, pas rductible lutilisation dun lexique dtermin. Sans rejoindre tout fait les remarques certainement excessives de Petre Solomon, qui affirme que luvre de Rimbaud est, plus quaucune autre uvre de pote, marque par la thtralit 1, force est de constater que se constitue dans sa posie une vritable esthtique du drame. Celle-ci se traduit notamment par un rapport particulier la premire personne et, surtout, par une prise de parole assimilable celle de lauteur de thtre, voire mme du comdien. Cest autour de la prsence dun je aussi cabotin que difficile cerner, que sorganise une construction discursive thtralisante, manifestant un got certain pour loralit et le dialogue qui fait souvent verser la parole rimbaldienne dans le registre dramatique. Il faut ici prendre garde aux impasses dans lesquelles une tude du texte rimbaldien comme discours de thtre (tel quAnne bersfeld, par exemple, dfinit celui-ci2) pourraient nous mener ; envisage comme telle, une tude de la thtralit des pomes de Rimbaud ne pourrait tre quabusive et, surtout, assez vaine. Nous voulons surtout comprendre la notion de thtralit dans son acception presque commune, demphase et de mise en valeur de la voix qui sexprime.

A) Mise en scne du moi

Rimbaud dans toute son uvre sest montr obsd de lacteur qui saffaire en lui : de celui qui joue sans pouvoir vraiment la vivre la comdie de la vrit.3

Il convient prsent de voir par quels mcanismes le moi qui se profile au long des textes de Rimbaud se thtralise de manire quasi systmatique, ce moi qui dans sa varit et son vanescence chappe le plus souvent la lecture. Nous aborderons cette question par lexamen du traitement de la premire personne dans les textes rimbaldiens. Il sera
1 Petre Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , Rimbaud multiple, Actes du Colloque de Cerisy, Bedou et Touzot, 1986, p. 205. 2 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., chap. VI. 3 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 125.

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galement ncessaire dobserver comment la thtralisation du moi passe par la mise en scne dune souffrance qui sexprime sur le mode dramatique, la souffrance dun hros aux caractristiques souvent assimilables celles du tragique. Enfin, nous tenterons de dterminer par quels mcanismes le je que nous aurons pu circonscrire parvient, en mme temps quil endosse diffrents rles, se mettre distance de ces mmes rles. a) Traitement de la premire personne Aborder la question complexe quest la dtection du sens de la premire personne, dans luvre de Rimbaud, nest pas sans risque. Elle mriterait une tude approfondie, qui a t ponctuellement mene au cours de lhistoire de la critique rimbaldienne, avec plus ou moins de prcision mais de manire rcurrente. Nous entendons simplement proposer ici une hypothse mthodologique pour une analyse du sujet rimbaldien, dans le seul but de dterminer dans quelle mesure le traitement du je favorise sa thtralisation. La voix qui sexprime chez Rimbaud contient en elle, quelle que soit la forme quelle prend, une richesse et une puissance qui la rendent aussi attirante que difficile saisir. Cest sans doute pourquoi le comdien cherche sans cesse se lapproprier, et bien souvent choue. Cette difficult est pour le moment rechercher au sein du texte, o le je souvent sefface ou se transforme, mettant en pril lidentification de la voix potique. Nous tcherons de voir sous quels rapports le je apparat vritablement, afin de dceler dans quelle mesure il fait lobjet dune mise en scne, si en effet comme le pense Forestier cette intrusion de la premire personne relve aussi de la thtralit 4. Lapproche rimbaldienne du je permet de distinguer deux types dapparition du pronom, deux modes que lon pourrait, avec beaucoup de prudence terminologique, qualifier de je subjectif dune part et de je objectif dautre part. Le je subjectif, tel que nous lenvisageons, correspond un je dordre lyrique, se mettant en scne dans des situations individuelles prcises, un je que lon pourrait identifier au pote en tant que personne, tre humain dtermin. Et quand bien mme le pote (...) est si intimement langage que chaque fois quil parle potiquement, il se dit, mme sil ne parle pas de
4 L. Forestier, art. cit., p. 157.

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lui 5, il nous faut aller la recherche de la qualit de prsence du pote au creux de son pome. Quant au je objectif, plus frquent dans les Illuminations, il serait quant lui plutt associ la parole du pote dans sa dimension presque abstraite, voire prophtique. Nous risquons cette distinction dans la perspective de lopposition formule par Rimbaud lui-mme dans la lettre Izambard du 13 mai 18716, et qui, ds cet instant, a imprim un mouvement rsolument diffrent la cration potique, permettant Barthes daffirmer que la posie moderne est une posie objective 7. Il nous faudra cependant nous carter lgrement de cette manire dapprhender la distinction entre objectivit et subjectivit, dans la mesure o lemploi du je objectif ne fait pas du texte un texte ncessairement objectif dans son ensemble. Dabord, parce que les deux modes sy trouvent parfois juxtaposs, voire confondus ; ensuite, parce quen ralit linscription du texte dans un registre particulier se satisfait chez Rimbaud de modes narratifs trs divers, empruntant aussi bien au lyrisme qu la neutralit descriptive, exempte daffects particuliers. Nous avons nanmoins bien conscience que cette distinction binaire ne rend pas compte avec une totale efficacit de la grande diversit de statuts que peut revtir le je, dans lensemble des textes de Rimbaud. Cest pourquoi, dans notre relev, afin de simplifier lanalyse et de ne pas la disperser lexcs, nous avons d faire le choix de ne pas tenir compte des textes o le je napparat pas proprement parler. Dans certains textes (Le Mal, Le Dormeur du val, Le Buffet,...) apparat uniquement le pronom tu, ce qui bien entendu reste une manire dtourne de convoquer le je8. De mme, le on, qui hante certains pomes, pourrait tre envisag en tant quexpression de la premire personne du singulier (comme cest le cas par exemple pour Roman, o le on est assimilable un je). Enfin, maints textes, traits pourtant exclusivement la troisime personne, laissent apparatre des traces de subjectivit : cest le cas par exemple de
5 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Corti, En lisant en crivant , 2000, p. 15. 6 Au fond, vous ne voyez en votre principe que posie subjective (...). Mais vous finirez toujours comme un satisfait qui na rien fait, nayant voulu rien faire. Sans compter que votre posie subjective sera toujours horriblement fadasse. Un jour, jespre, bien dautres esprent la mme chose, je verrai dans votre principe la posie objective, je la verrai plus sincrement que vous ne le feriez ! ou encore Cest faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. Pardon du jeu de mots. Je est un autre . 7 R. Barthes, Le Degr zro de lcriture, Paris, Seuil, Points , 1953, rdition avec Nouveaux essais critiques, 1972, p. 39. 8 Dans Jeunesse par exemple, o Je napparat pas explicitement () mais on peut penser que la premire personne est en rfrence derrire chaque mot, et que toutes les occurrences de la deuxime personne en sont lnallage (A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 115).

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lexclamation redouble Cest trop beau ! dans le pome Est-elle alme ?... , des guillemets qui entourent Dmocratie ou, un niveau encore plus subtil encore, du mme dans un bonheur indicible, insupportable mme ! (Conte)9. Mais certains choix doivent tre faits pour des questions de mthode ; par ailleurs, le choix du je de prfrence un autre pronom fait sens en lui-mme, et cest cette dcision potique qui par-dessus tout nous intresse. Nous navons videmment pas pour objectif de chercher, par un prilleux travail de dcryptage biographique, relier les textes o le je est employ dventuelles ralits historiques concernant Rimbaud. Bien plutt, nous voulons voir comment, par lemploi de la premire personne du singulier, Rimbaud tend une thtralisation bien spcifique, et joue avec les codes potiques autant quavec la curiosit interprtative du lecteur pour se mettre en scne tout en se drobant constamment lexamen. Ds Ver erat en effet (traduit par lection du pote), le je simpose dans cette ambigut. Dans ce qui est sans doute le premier pome connu dArthur Rimbaud 10, le pote est mis en scne en tant que pote (ou, si lon prfre, en tant que pote en devenir). La lyre elle-mme, au vers 51 (et, si lon suit la traduction dAlain Borer et Claudia Moatti11, galement au vers 47 par lintermdiaire de lvocation des cordes), apparat comme une forte symbolisation du je potique. Dj le je est mis en scne, comme il le sera souvent, par un phnomne de ddoublement, de mise distance et dobservation au travers mme de cette lection, qui nest pas supriorit, mais altrit : cet autre soi quil cherchera en vain partout rellement 12. Cette mise distance se fait ds lors sur un mode tantt ironique (cest beaucoup le cas dans Une saison en enfer) tantt complaisant, comme cest plutt le cas ici : Cette scne imaginaire par laquelle Rimbaud se donnait le sacre manquait certes de simplicit ; mais le moyen de faire autrement quand on emploie des hexamtres dactyliques ! 13. On ne peut toutefois pas mettre sur le compte dun choix formel, qui

9 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 100 et 259. 10 Alain Borer, lection du pote , traduction de Ver erat par Alain Borer et Claudia Moatti, Rimbaud, Europe n 746-747, juin-juillet 1990, p. 15. 11 Dans Europe n 746-747, op. cit., p. 15 17, ou dans luvre-vie, d. cit., p. 33-34. 12 Alain Borer, De Arturi Rimbaldi latinus carminibus , Europe n 746-747, op. cit., p. 25. 13 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 41.

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plus est sans doute dict par des contraintes dordre scolaire, la mise en valeur de luimme quopre Rimbaud dans ce premier texte. Dans les pomes qui suivent, lensemble gnralement regroup sous le nom de Posies, le je intervient le plus souvent avec une parfaite subjectivit, travers lvocation dtats dme que lon peut attribuer au pote en tant que chantre de sa souffrance. On le trouve dans toute une srie de pomes, gnralement dinspiration sentimentale (malgr le sarcasme qui point dans certains) : Sensation, Ma Bohme, Au Cabaret-vert, La Maline, la musique, Premire soire, Mes petites amoureuses, Rv pour lhiver, Le Cur du pitre. Le je subjectif est peut-tre aussi celui de la mise en scne de personnages, comme dans Le Forgeron, Oraison du soir ou encore Les Premires communions. Mais cest surtout le dmon contre lequel Rimbaud lutte, dans sa recherche dune posie objective : il sagit non plus de penser mais de parvenir tre pens, en passant physiquement du je au on. Le je objectif pourrait tre dcelable ds Soleil et chair, avec lvocation dun je universel, le je qui regrette (vers 10, 14, 25) et qui croit (vers 45 et 48), porteur de la parole de lHomme, le citant en mme temps quil se confond avec lui (les paroles de lHomme tant livres la premire personne, sans guillemets, vers 33 et 96). Le je disparat dailleurs et reste absent de toute la dernire partie du pome pour devenir un nous, comme sil se dilatait au fur et mesure de sa pense pour atteindre enfin sa dimension vritable, lchelle de lhumanit toute entire. Ce texte tmoigne de lpuisement universel de toutes les ressources dordre proprement histrionique 14 : lHomme ayant jou tous les rles, il na plus qu se fondre dans lunivers. Certains textes de cette premire priode posent davantage problme : LHomme juste met en scne un je qui, par une curieuse mise en abyme, fait le rcit du discours par lui tenu cet homme juste . On peut y entendre la voix du pote qui, comme dans Ce quon dit au Pote propos de fleurs, exprime sa colre et sa rvolte, clame en quelque sorte lavnement de la posie par le drglement, travers des exclamations qui ne sont pas sans faire cho certains passages dUne saison en enfer ; ainsi, au vers 23, le Je suis
14 ... the universal exhaustion of properly histrionic resources (James Lawler, op. cit., p. 2).

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maudit, tu sais ! Je suis sol, fou, livide , qui rappelle les lamentations de la Vierge folle ( Je suis perdue. Je suis sole. Je suis impure ). Dans Voyelles, cest l encore lcrivain qui se manifeste, de faon cette fois trs claire, comme intervenant dans lexercice mme de sa fonction. Le moi du Bal des pendus (vers 29) sonne comme un relchement (volontaire, bien entendu) du pote lui-mme, entran dans le dlire de la scne quil dcrit. Enfin, dans Le Bateau ivre, se pose le cas particulier du je la fois personnage et auteur du pome. La mtaphore du bateau situe en outre lensemble un niveau dambigut quil est difficile de dmler de faon dfinitive. Ce protagoniste compose un trange moi second, le bateau capable de penser, de sentir et de jouer, qui annonce dj la manire dont va voluer la posie de Rimbaud 15. En effet, le recueil des Vers nouveaux saligne sur ce mode de cration en proposant de nombreux cas de complexit du sujet. Pourtant le je est proportionnellement beaucoup plus prsent que dans les Posies (12 pomes sur 18, contre 18 sur 44 dans les Posies), mais il est assum de faon diffrente ; si lon peut ventuellement considrer comme subjectif le je des pomes Quest-ce pour nous, mon cur... , Larme, Bannires de mai, Chanson de la plus haute tour, Michel et Christine et Mmoire, les autres textes sont selon nous envisager diffremment : ainsi dge dor, Plates-bandes damarantes... , Ftes de la faim, Honte ou saisons, chteaux... . La distance du sujet avec son texte y est trop grande pour quon y voie trace de sa subjectivit motionnelle et lyrique. On peroit tout ce que la distinction que nous tentons dtablir a de prilleux, dans la mesure o elle sattache tablir un certain degr dironie ou de cynisme, en opposition avec une qualit motionnelle qui sexprime dans dautres textes. Nanmoins ces distinctions, toutes schmatiques quelles puissent paratre, nous clairent sur les diffrentes postures adoptes par Rimbaud vis--vis de lengagement du sujet, et ce dans une perspective largie lensemble de son uvre. Elles permettront de mieux comprendre par la suite les difficults du comdien prenant en charge le texte. On saperoit dun autre ct que le je est pratiquement absent des derniers textes des Illuminations (en admettant que le classement gnralement rpandu reflte une
15 ... composes a strange second self, the thinking, feeling, acting Boat which already shows the way of Rimbauds poetry to come (James Lawler, op. cit., p. 3).

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ralit chronologique dcriture16). Un autre registre apparat dans les Illuminations, celui de limpersonnel : alors que cela ne stait jamais produit dans ses textes prcdents, Rimbaud vince de nombreux textes toute rfrence personnelle. Le pronom y est littralement absent ; cest notamment le cas de Dpart, Ornires, Veilles, Mystique, Marine, Fte dhiver, Vingt ans (Jeunesse III), Scnes17 et dans une moindre mesure (puisquun on impersonnel y apparat quand mme) de Barbare, Les Ponts et Solde. Soir historique, o le on apparat galement, fournit un cas un peu diffrent puisque le texte suggre une hypothtique premire personne, pratiquement absente, et qui suit dans lombre le fil ascendant du touriste naf, de llmentaire physicien et de ltre srieux 18. Tout se passe comme si Rimbaud dans les dernires de ses tentatives potiques avait cherch dlyriser la parole du pome, lextraire au maximum du registre de la subjectivit (comme cela avait pu tre son propos dans sa lettre Izambard). Antoine Raybaud suggre, propos de Mtropolitain, un lien de cause effet entre cette dfection du subjectif et la rvolution formelle qui caractrise les textes des Illuminations :
Une mtrique qui cesse dtre de lordre de la voix, comme celle du vers, cesse, par l mme, dtre de lordre du sujet qui parle et qui nomme, et qui dispose et focalise sur lui lordre de ce quil nomme. Intervient une mtrique qui substitue la mesure de la subjectivit (souffle et dure) une mesure de donnes (data), parmi lesquelles la subjectivit, aux apparitions dailleurs peu nombreuses et peu fermes (je ; tu ; elle ; vous) nest quune donne parmi dautres, ou une place parmi elles.19

Pourtant cest dans ce mme recueil que lon trouve un pome tel que Phrases, dans lequel daprs Jean-Michel Maulpoix se retrouvent demble quelques attributs traditionnels du lyrisme 20. Le je y est lisible comme la voix du pote qui sinscrit dans le procs mme de lcriture, qui vritablement assiste lclosion de [s]a pense 21.

16 Classement qui a donn lieu nombre de polmiques (sur ces questions, voir notamment lAvertissement de Pierre Brunel pour son dition critique des Illuminations, clats de la violence, op. cit., p. 14 sqq.). Nous nous conformons celui de ldition la plus courante, celle de Louis Forestier chez Gallimard. 17 Dans Enfance III, le je est graphiquement absent mais peut-tre partout devin (voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 84). 18 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 250. 19 A. Raybaud, op. cit., p. 24. 20 J.-M. Maulpoix, op. cit., p. 222. 21 Lettre du 15 mai 1871.

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Telle est finalement cette objectivit du sujet lyrique, cette quation paradoxale dans laquelle se rsout la potique du sujet rimbaldien. De mme, le je dOuvriers (et, peut-tre aussi, celui de Aube) rappelle celui des pomes subjectifs de la premire priode. Dans Vagabonds, les rapprochements biographiques quon ne peut sempcher de faire conduisent y lire un je parfaitement subjectif (ctait dj le cas dans Mmoire). Dans Vies, la forme de lautobiographie cette fois fictive (qui est aussi celle, quoique de faon dtourne, de Bottom et de Dvotion) amne aux mmes conclusions. Vies II en particulier qui consiste en une prdication continue de la premire personne sujet, dont le mode dapparition consiste se dmarquer 22. Je tirant ici prcisment sa qualit subjective de ltalage de son orgueil. En effet dans tous ces textes, mme si lon peut parler de subjectivit, de mise en prsence du moi, on a quand mme le sentiment dun rle jou, sentiment qui en ralit vient invalider la perception subjective de la voix qui sexprime. Contrairement aux pomes tels que Sensation ou Ma bohme, une distance spare la premire personne de son auteur. Cette distance est rendue plus flagrante encore dans des textes comme Parade, Matine divresse ou encore Ville, o le je parfois se dissimule derrire une description qui renvoie, en fait, la mise en scne et la rhtorique subreptice dun Moi nonciateur 23. Cest galement le cas pour Fleurs ou encore pour Nocturne vulgaire, dans lequel ce qui reste le plus quivoque est le statut du narrateur, et son rle dans le pome : dabord descripteur extrieur, observateur objectif () puis tmoin distant dun droulement dconcertant (), avant de se donner comme proie menace, angoisse et pouvante, pour enfin rompre ce droulement en dsignant la "cl" (). Le descripteur, sil se donne comme observateur et explicateur, fait moins le guide quil ne se donne comme scne la fois active et envahie 24. Cette mise en scne ambigu du moi aboutit progressivement une disparition du je dans les derniers textes. Les Illuminations fonctionnent selon nous comme une recherche ultime autour du traitement potique de la premire personne ; cette recherche ouvre ce titre un champ dinvestigation
22 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 91. 23 A. Raybaud, op. cit., p. 86.

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particulirement fcond au sein du processus de cration chez les potes des gnrations suivantes, et dterminera fortement la prise en charge thtrale. Saffirmer par le je dans un texte potique revient sintgrer dans un univers dtach de toute ralit. Mme la description dvnements ou dobjets du quotidien (on pense essentiellement ici aux premiers pomes comme la musique ou Le Buffet) ncessite un dcalage par rapport au rel qui empche le sujet parlant de se rattraper tout fait, lamenant par consquent perdre sa voix propre. Rimbaud renonce sa subjectivit ds lors quil snonce lui-mme au sein du texte potique. Mais il prend aussi le parti de se cacher. Si Michel Quesnel observe parfois une confidence, (...) [un] lapsus vers un moi imprvu ou un trait imprvu du moi sous lequel perce parfois un je qui nest pas quelque autre et qui est bien Arthur Rimbaud 25, cest bien parce que ces exceptions confirment un penchant la disparition, un dsir de recouvrir dun flou le sujet, de le frapper dindtermination. Cette indtermination qui se lit notamment dans le passage limpersonnel aboutit une forme deffacement du sujet, lequel se constitue chez Rimbaud en un objectif de la modernit , comme lexplique Lionel Ray pour qui les phrases de Rimbaud les plus troublantes, les plus intrigantes, les plus prestigieuses sont souvent celles qui ne font pas apparatre de pronom personnel, celles o le je sefface, sannule , celles o le moi nest plus agent, il est agi . Ces phrases de fait ouvrent dans le discours personnel, que lon prouve comme biographique, des abmes et cest dans la bance de ces grandes brches que limaginaire du lecteur vient sengouffrer 26.
Cest faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. : il est assez clair que par cette formule Rimbaud affirme lexigence dune objectivation systmatique du sujet. De mme que lacteur ne joue pas. Il est jou 27, le pote dans ses textes se dissimule dans la gangue dun rle, pose sans cesse lnigme de sa prsence et feint dy rpondre. Ainsi dans ge dor : Quelquune des voix (...) Il sagit de moi (...) Et puis une voix
24 A. Raybaud, op. cit., p. 59-60 25 M. Quesnel, op. cit., p. 114. 26 Lionel Ray, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1976, p. 31-33. 27 Robin Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface Michel Bernardy, Le Jeu verbal, Trait de diction franaise lusage de lhonnte homme, La Tour dAigues, ditions de lAube, 1988, rdition en poche en 1994, p. 11.

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Rimbaud joue se dissimuler ; une fois devenu transparence selon lexpression dYves Bonnefoy28 , le sujet peut se livrer son exprience de transmutation. Car cest bien dans la perspective dune altrit et travers un dsir de mtamorphose vers lautre quest je que saccomplit la dissolution du je lyrique 29. Le cas dUne saison en enfer, comme nous aurons souvent le constater des niveaux divers, est aborder de manire spcifique de ce point de vue. Il ne servirait rien, dans le cas qui nous occupe, de vouloir intervenir dans le dbat sur lventuel caractre autobiographique de ce texte (notamment en ce qui concerne la section Vierge folle). Nous intresse ici le fait que le je intervient, dans cette longue confession, sous des modes extrmement divers. Danielle Bandelier tablit de son ct un rapprochement avec le je spcifique au thtre, celui dUne saison en enfer fonctionnant, vis--vis de ses avatars, sur un mode de relation identique celui de lacteur avec son personnage. En dehors peut-tre dAlchimie du verbe, la premire personne demeure lquivalent dun rle tenu par le narrateur tout au long de sa confession. Lidentification de cette premire personne reste ambigu, puisquelle relance lhypothse dune concidence entre le narrateur global de la Saison et le pote lui-mme. De manire gnrale, on peut distinguer deux facettes : un je-narrateur et un je-acteur , pour reprendre cette fois la terminologie de Margaret Davies. Cest--dire un je qui nous transmet les actes dun autre je qui est la fois lui-mme et un autre, mettant ainsi en prsence les deux facettes dune mme identit. Ce je double sassume a priori comme le modle du je lyrique en tant quexpression individuelle dune souffrance. Mais le modle est systmatiquement court-circuit, dune part travers la multiplicit des masques revtus, des rles endosss par ce je tout au long du rcit, dautre part en raison de la distance qui est cre en permanence entre le je qui regarde et le je qui est regard, deux points sur lesquels nous aurons bientt revenir. Il existe chez Rimbaud un dsir de se perdre qui correspond une recherche daltrit. Il est dailleurs probable que ce passage lautre ne soit quune tape
28 Yves Bonnefoy, Rimbaud, Paris, Seuil, crivains de toujours , 1961, p. 71. 29 dissipation of the lyrical I (J. Lawler, op. cit., p. 2).

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ncessaire vers laccs au moi vritable ( cette affluence de figures non fixes correspond galement une qute du "vrai" 30). Or cest dans ce glissement de soi vers lautre que sefface la voix, quelle bascule vers une identit potique en perptuelle mtamorphose et ds lors impossible apprhender pour le lecteur. Ce rve de mtamorphose, quvoque longuement Jean-Pierre Richard, semble conditionner la prsence du je dans la posie rimbaldienne :
Le mystre quinterroge la posie de Rimbaud, cest prcisment celui de ce passage, de cet avnement du mme lautre, celui-l mme en vertu duquel la nuit devient aussi du jour, le pass du futur, et le nant de ltre. Cest le mystre de la cration.31

Mystre en effet, puisquil empche la dtermination dune parole clairement donne. Cette qute presque schizophrnique dun moi autre sillustre dans nombre de ses textes, et plus particulirement dans Une saison en enfer, o il la formule comme suit : chaque tre dautres vies me semblaient dues ou encore Est-il dautres vies ? . Il y a toutefois une forme de complaisance dans cette mtamorphose perptuelle, une joie de mettre en scne un participant, qui lui permette de sexhiber sans se trahir, de se thtraliser pour se cacher. Ainsi lorsquil voque les voix reconstitues (Solde), cest pour se poser comme instigateur de cette reconstitution, de cette cration de nouveaut, et devenir le chef dorchestre des nergies chorales et orchestrales . Le visage de lautre rv, cest aussi celui qui sincarne dans la rfrence au Gnie dans le pome du mme nom. Traditionnellement plac en guise de clture du recueil, ce pome apparat comme laveu ultime dune aspiration devenir l tre qui perd (...) ses propres traces dans une libert et une possession immdiates, recouvrant au-del du Je ancien (...) le bonheur souverain dune sorte dIl absolu 32. Rimbaud semble vouloir toujours entretenir lambigut de sa prsence : Je suis cach et je ne le suis pas , ou encore Il ny a personne ici et il y a quelquun , nous joue-t-il dans Nuit de lEnfer.

30 A. Raybaud, op. cit., p. 170. 31 J.-P. Richard, op. cit., p. 193. 32 Y. Bonnefoy, op. cit., p. 147.

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b) Le moi en majest33 Le travail de mise en scne du moi sur lequel joue la potique rimbaldienne sexprime en outre travers un usage particulier de la premire personne du pluriel ; nous avions dlibrment diffr cette question afin de simplifier lanalyse du je ; il semble nanmoins ncessaire de voir dans quelle mesure lutilisation de la premire personne du pluriel sert une stratgie de mise en valeur du sujet qui dpasse parfois le simple cabotinage. On peut lire dans cet emploi fluctuant de la premire personne du pluriel le mme besoin de dissoudre le je dans une pluralit anonyme. Le nous rimbaldien est parfois (pour Attle Kittang, presque toujours ) un nous de majest, qui ajoute lhyperbole qualitative et nergtique les structures de la dilatation et de la multiplication 34. Cest--dire quil dsigne une premire personne amplifie dans toutes ses dimensions, non sans jouer sur lambigut inhrente ce type de mise en scne. Peu identifiable en effet est ce sujet dsign par nous dans ses diverses convocations ; nous universel (Soleil et chair) ou historique et populaire ( Morts de 92 , Chant de guerre parisien), nous du couple (Les Rparties de Nina, Rv pour lhiver)... Enfin, dans Les Surs de charit, le nous dsigne aussi un je, celui de lenfant dcouvrant la sexualit, le pluriel lui permettant de sinscrire dans une gnralit sociologique. Dans Une saison en enfer, on relve galement divers emplois de la premire personne du pluriel. Voici trois exemples, tirs de Dlires I, qui permettent de dfinir un mouvement, par cercles concentriques, du pluriel vers le singulier :
Nous ne sommes pas au monde : le nous a valeur gnrale ( nous les humains ) ; coutons la confession dun compagnon denfer : ladresse est destine un public ; le sujet senglobe donc comme prcdemment dans une collectivit, mais celle-ci est plus restreinte, elle concerne ses auditeurs potentiels. Nous nous roulions... : le nous devient intime et nenglobe plus que deux sujets, la Vierge Folle et lpoux infernal.

Le nous se dcline sur plusieurs modes, avec ceci de particulier quils en viennent parfois se confondre, ce qui permet Murat de dire que le nous y dsigne le couple, mais
33 Nous empruntons lexpression Pierre Brunel dans son dition dUne saison en enfer, Paris, Jos Corti, Rien de commun , 1987, p. 53. 34 Attle Kittang, Discours et jeu, essai danalyse des textes dArthur Rimbaud, Universitetsforlaget/Presses

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aussi un rapport dinclusion plus large et plus essentiel 35. Lombre qui demeure porte sur lidentification du narrateur contribue troubler les repres quant cette premire personne du pluriel, et la frontire entre les trois types de collectivits que nous avons dfinies est souvent difficile dterminer avec prcision. La vierge folle est par ailleurs celle qui porte tout le fardeau du "je" et dont le "nous" nest quun moi qui veut tre en majest () alors quelle est profondment humilie . Pierre Brunel situe dans cette douleur la tension entre ce que Rimbaud a appel ailleurs, ou peu prs, le subjectif et lobjectif. Il en rsulte un perptuel dplacement du lieu de la parole 36. La distinction qui nous a servi plus haut est donc ici galement fructueuse ; lambigut de lattribution du discours stend au choix qui est parfois fait pour la premire personne entre singulier et pluriel. Toute lambigut rside dailleurs dans cet peu prs qui nchappe pas Pierre Brunel, cette approximation qui dessine linterstice de la faillite du sens chez Rimbaud. Les Illuminations offrent plusieurs autres exemples de ce nous de majest, qui remplace avantageusement le je pour dsigner lnonciateur du discours puisquil dfinit selon Benveniste un "je" dilat au-del de la personne stricte, la fois accru et de contours vagues . Le linguiste rapproche dailleurs cette utilisation de la premire personne du pluriel, de lemploi du nous dauteur ou dorateur 37, statut auquel accde frquemment le sujet rimbaldien, comme nous aurons le redire. Attardons-nous pour lheure sur les diffrents cas qui se rencontrent dans les Illuminations ; ainsi dans Angoisse, o le sujet se distille, tantt pluriel, tantt singulier ; tout se passe comme si le je appartenait une communaut restreinte trs spcifique, pour linstant identifiable par sa seule dpendance envers Elle ; la mme configuration communautaire et despotique peut tre lue dans Gnie, nanmoins le nous y confine davantage luniversel. Dans Promontoire, il semble quon ait affaire un fragment de rcit, celui dune aventure dont les personnages ne sont mentionns que fugitivement, travers un possessif ( notre brick ) et dans le cadre dune description. Il ne nous sera l encore pas fait laumne

Universitaires de Grenoble, 1971, p. 76. 35 M. Murat, op. cit., p. 258. 36 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 55. Cest nous qui soulignons.

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dune identification, non plus que dans Ouvriers o ce pronom a surtout pour rsultat de crer une forme de pathtique38. Dans Being Beauteous, le nous nest avou qu la fin, et seulement pour assumer sa mutation puisquil surgit au moment o lapparition fantastique en a fait un corps de mtamorphose, rceptif, investi 39. Le cas est encore plus flagrant dans Aprs le dluge, o la description de la scne ne fait aucune part la subjectivit avant la toute dernire ligne laquelle, en une nigmatique vocation, sont dessins les contours dune collectivit lhistoire et la gographie oniriques. Enfin dans Conte, il vient coiffer avec la plus grande des ambiguts un rcit rsolument plac sous le signe de la troisime personne. La phrase finale ( La musique savante manque notre dsir ), tellement commente et jamais rsolue, introduit la possibilit dune premire personne qui, dans la mesure o elle dsigne le sujet potique, ne peut sexprimer quau pluriel, dans une perspective en quelque sorte universelle. Lambigut frappe de mme le nous de Dimanche, o le narrateur utilise limpratif pluriel son propre sujet travers la premire personne du pluriel ; cependant pour James Lawler cet emploi fonctionne sur le plan vritablement de lidentit collective, comme sil sagissait dun ordre adress quiconque considre comme primordial limpratif social 40. Le cas est peut-tre plus clair pour Dmocratie, o le nous de majest correspond une amplification universelle du je, ce qui permet Andr Guyaux lanalyse suivante :
Si le pote est bien, comme le veut Georges Bataille, la partie se prenant pour le tout , on peut lire Dmocratie en faisant de la premire personne du pluriel un substitut largi de la premire personne du singulier, correspondant une amplification de lego potique : un nous de la majest du pote, en quelque sorte. Celui qui dit nous est celui qui slve au-dessus de lui-mme et des autres. Mais cest aussi celui qui parle aux autres et les inclut ds lors dans son propre discours. Si le rhtoricien voit dans ce nous une nallage de tu, le linguiste y reconnat plutt un allongement de je.41

37 mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, tome 1, Gallimard, 1966, p. 235. 38 M. Murat, op. cit., p. 259. 39 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 207. 40 ... as if this were a command addressed to all for whom the social imperative is paramount (J. Lawler, op. cit., p. 99). 41 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 258-259.

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Le cas se produit galement pour Matine divresse, dans lequel le je inaugural prend rapidement la forme dun nous, qui toutefois reste un singulier () travers la multiplicit qua produite livresse 42. Tout se passe comme si ce passage du singulier au pluriel voulait indiquer un sjour de la premire personne dans sa pluralit potentielle 43. On notera en outre quun autre procd peut participer de cet allongement , paralllement lemploi du nous ; cest celui de la mise en scne anaphorique du je. Pierre Brunel souligne cette caractristique propos dUne saison en enfer, le pronom tant souvent plac linitiale de phrases, de paragraphes ou de sections44. Cest aussi le cas pour un certain nombre de textes dans les Illuminations, o le je inaugure souvent des paragraphes, parfois mme des textes entiers (Vies II, Ville, Aube, Vagabonds, Bottom, Phrases V). Le phnomne est particulirement frappant dans Enfance IV, o le pronom est dclin sous diffrentes formes et partant, multipli dans son tre. Les multiples identits souvent acquises par le sujet rimbaldien, parfois dans le mme temps, font du moi une vritable scne des mtamorphoses , un moi de charriage de toutes les paroles , la fois un et multiple 45 et ds lors contribuent frapper dindtermination le moindre indice ventuel pour une identification. Ainsi dans la Saison o, l encore, Rimbaud se dcline saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, prtre ! . Cette numration est encore une autre manire de dire nous, sur le mode analytique plutt que synthtique46 : voix polymorphe et clate, qui donne voir le je sous les traits de l opra fabuleux auquel Rimbaud sidentifie dans Alchimie du verbe. La pluralit infinie des formes que prend le je dans lensemble des textes rimbaldiens est en effet remarquable47. Ds les textes de 71, il saffirme sous une multiplicit didentits, lesquelles souvent se contredisent, parfois se rejoignent. Voyant ou voleur de feu dans les lettres Izambard (13 mai 1871) ou Demeny (15 mai 1871), il se cherche et devient bateau ivre au mois de septembre. Depuis le
42 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 67. 43 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 167. 44 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 54. 45 A. Raybaud, op. cit., respectivement p. 174, 175 et 189. 46 Voir D. Bandelier, op. cit., p. 208. 47 Voir J. Lawler, op. cit., p. 4. On pense ce Rimbaud multiple qui a donn son intitul au colloque de Cerisy de 1986 consacr Rimbaud ; le titre est galement repris par Alain de Mijolla pour son article (Actes du colloque de Cerisy, Bedou et Touzot, 1986, p. 215 227).

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vieillard idiot des Remembrances dun vieillard idiot jusquau "voyageur ancien" de Comdie de la soif, Rimbaud sans cesse modifie et falsifie son identit. Il nest dailleurs pas fortuit ce titre quil utilise frquemment des pseudonymes, comme on a pu le dire. Toujours plus le je sparpille, se dmantle, se pluralise 48 ; dans Une saison en enfer surtout, o il est tout autant damn , manant , retre , lpreux , bte ou ngre que confesseur , martyr , mage , ange ou paysan , et o il sidentifie Jsus aussi bien qu Satan en une srie de rles49 ; dans Vierge folle il est mre mchante et petite fille, etc. Toutes ces dclinaisons ne sont rien dautre que des rles assums par lacteur et fondus ensemble dans son jeu de cabotin 50. Les Illuminations ne sont pas exemptes de ces numrations de figures : quil soit le saint en prire sur la terrasse , le savant au fauteuil sombre , le piton de la grandroute ou lenfant abandonn dEnfance IV, il est aussi l inventeur de Vies II ou le citoyen de Ville, le gros oiseau gris bleu ou le gros ours aux gencives violettes de Bottom... Il serait fastidieux de vouloir nommer tous ces visages successifs quil se donne. Ce personnage fluctuant, toujours diffremment mis en scne, brouille encore une fois les pistes de lidentification du sujet dans sa tendance presque chronique la mtempsycose. Sil cherche la fin dUne saison en enfer se rsumer en une me et un corps , trouver le lieu et la formule , ce nest quaprs avoir senti lchec de toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames (Adieu). Toujours cet tre chappe, parce que toujours il emprunte un dguisement nouveau, mais aussi parce quil aime glisser de la premire la troisime personne, ne nous laissant entre les mains quun vtement vide au sortir du pome. Cest par exemple le cas avec Aube, qui samorce sur une premire personne, laquelle nous entrane sa suite dans une course merveilleuse. Mais linstant o nous aurait peut-tre t rvle lidentit de notre guide il se dfinit comme lenfant , celui-ci disparat. Disparition par laquelle il se dcharge dune identit offerte sans autre indice, et comme telle esquisse, semble-t-il, dans le but de se dlivrer

48 L. Ray, op. cit., p. 28. 49 Voir notamment G. Macklin, op. cit., chapitre Imaginative identities , p. 117-143. 50 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 52. Voir aussi p. 21-26 et 34.

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de lannexion des reprsentations objectives 51. De mme dans Enfance IV ces mtempsychoses imaginaires possdent une unit et une progression qui a sa logique propre : le pote dEnfance IV dcline des identits conjecturales pour perdre la sienne 52. Paralllement, le je lui-mme parfois clate en une vritable dissection du moi 53. Cest physiquement le cas dans Honte o le corps se dmembre, image dune intriorit plurielle qui sexprime dautant mieux par lemploi de la premire personne du pluriel dans Quest-ce pour nous, mon cur... ou dans Lternit, pomes o il sadresse mtonymiquement lui-mme (cur ou me), dconstruisant de nouveau limage du sujet. Cest ainsi que la voix qui sexprime dans la posie de Rimbaud apparat le plus souvent, reflet dune volont dloignement par rapport au moi, dune recherche de lopacit identitaire. Or le jeu constant sur la personne employe se complique dun va-et-vient du je au il, du tu au nous, du je au nous, dune alternance entre un travail de mtamorphose simple et un travail de ddoublement ou de multiplication. la fois dissoute et amplifie, la personne subit la volont contradictoire du pote qui se drobe dans le mme temps quil veut se montrer. Lusage du on est galement considrer dans cette perspective : il sert cette tension vers lobjectivit, quil remplace le je lyrique dans Roman, fournissant au sujet loccasion duniversaliser sa rflexion dadolescent, ou quil dcide de ne pas assumer la voix quil laisse parfois percer, comme dans Solde ou Barbare. Parfois quivalent du nous, il remplace la majest par lanonymat et conforte la tentation qua Rimbaud de dtruire tout repre, quelque niveau que ce soit ; il constitue un outil dexpression privilgi en ce quil est cette force anonyme qui chappe la condition de personne 54. Ce pronom revt cependant parfois une valeur ironique, auquel cas la voix ne fait mine de se cacher que pour attirer mieux lattention sur elle, comme dans Ce quon dit au pote propos de fleurs, o le on qui napparat que dans le titre vient rpondre, doubler et annuler lanonymat dun pseudonyme qui ne dissimule rien. Dans Soir
51 M. Quesnel, op. cit., p. 42. 52 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 84-85. 53 L. Ray, op. cit., p. 29. 54 S. Felman, art. cit., p. 7.

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historique, lemploi joue galement, quoique plus subtilement, sur ce registre de lironie ; le on dsigne cette fois non plus une anonyme gnralit mais un groupe de personnes qui pour ntre pas davantage prcises restent identifiables comme celles qui jouent aux cartes . Maints indices dans ce texte conduisent percevoir lassemble dans son ensemble comme un objet de raillerie, le on venant ici appuyer cette impression par laspect conventionnel quil imprime ceux quil dsigne. Tous ces emplois tendent, et de plus en plus dans les Illuminations, circonscrire le sujet dans le registre de limpersonnel et de lobjectif, si toutefois lon peut avec Shoshana Felman confondre posie objective et posie du "On" . Rimbaud se distingue alors travers son traitement de la personne des auteurs qui croient encore en leur "Moi" crateur, qui, aveugles leur rapport au langage, pris dans les sortilges du miroir, se croient encore lorigine de leur uvre, au lieu de comprendre quils sont euxmmes effets de leur propre discours , et qui sont par excellence les potes subjectifs 55. Le on constitue une forme dchappatoire la prise de parole, de travestissement de cette mise en scne du moi qui hante malgr tout le texte rimbaldien ; cest le cas dans la fausse autobiographie quest Enfance III : le pronom indfini on est limage neutre, estompe, dun sujet de la premire personne (). La relation entre on et quelquun est une forme diffuse, anonyme, dun rapport entre je et lautre 56. Le registre impersonnel est en effet frquemment convoqu par Rimbaud, notamment parmi les rcits que constituent certains de ses premiers textes Les trennes des orphelins, Rages de Csar, Le Buffet, Vnus Anadyomne, Les Corbeaux, Les Effars (encore que dans ce dernier texte le on soit personnalis, puisquil reprsente les boulangers ; mais le registre est le mme : il tend lobjectivit et la disparition du narrateur). Cest le mme type demploi qui est fait dans La Rivire de Cassis ou dans Les Ponts. Dans Les Mains de Jeanne-Marie, le on est beaucoup moins empreint dobjectivit dans la mesure o il voque une ralit sociale et politique et o il soppose ici au nous, lequel dsigne clairement les Communards. Le cas du pome Lternit est particulirement intressant. Ce pome sinscrit trs prcisment dans la volont que
55 S. Felman, art. cit., p. 8. 56 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 83.

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manifeste Rimbaud de rompre avec un lyrisme subjectif qui nest plus de mise. Or ce texte se situe exactement dans lcart entre tentation lyrique et refus du sujet. Lemploi du nous rivalise alors avec celui du on pour dsigner et masquer dans le mme temps un sujet qui voudrait ne pas merger, tout en formulant ce quil a formuler. Un je se dissimule selon nous derrire ce on. Enfin, dans Enfance II, le narrateur absent qui dans le mme temps donne de faux indices de sa prsence aux paragraphes IV et V implique le lecteur dans le pome par le jeu mme sur limpersonnel, lobligeant suivre avec lui un parcours dont il dcide. c) Mise en situation du hros tragique Aprs les diverses observations que nous avons pu jusquici formuler concernant le sujet rimbaldien, il est dsormais possible de prendre en considration de faon plus prcise la manire dont il est vritablement mis en scne dans le pome. Toute la difficult de la question, et cest ce qui ressort de nos rflexions pralables, tient la dimension flottante du statut que revt ce sujet. Louis Forestier associe la dramatisation permanente du sujet au fait que le pome combine, dans une synthse unique, auteur, spectacle et spectateur 57. Ce qui semble nanmoins important souligner, cest la relation qui existe entre cette tendance se mettre en jeu soi-mme dans le pome et le caractre profondment thtral de la potique rimbaldienne. Comme le signale Petre Solomon, cette tendance se dcle ds les compositions latines et notamment Ver erat58. La forme de la confession qui est utilise dans lensemble dUne saison en enfer (et, plus particulirement, dans Dlires I) apparat nettement comme un exemple privilgi de cette thtralisation du moi. Dabord par lemphase qui laccompagne souvent : Rimbaud est aussi celui qui scrie tout bout de champ potique (" moi"), celui qui ramne lui 59, cette entre fracassante pouvant tre conue, au seuil dAlchimie du verbe, comme une manire d annonce[r] un rcit dramatique 60. Mais
57 L. Forestier, art. cit., p. 156. Voir aussi Gerald Macklin, op. cit., chapitre The poet as spectator, critic and performer , p. 145-180. 58 P. Solomon, art. cit., p. 205. 59 Alain Borer, Lignes de fuite , Rimbaud trafiquant dmes, hors srie de Tlrama, novembre 2004, p. 41. Sur lemphase, voir galement Y. Nakaji, op. cit., p. 35 sqq. ou 67, 113, 140, 156, 179. 60 Y. Nakaji, op. cit., p. 155.

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aussi parce quil sagit dun moi clat, fuyant, et dautant plus thtral quil joue avec la perplexit et les rflexes didentification du lecteur : il cre un drame qui refuse que le moi demeure fig 61. Dans le prologue, le narrateur saffirme comme un acteur qui dit son rle sur deux tons diffrents, relatifs deux moments bien distincts dans le temps (...). Limagination et le style sont passionnment thtraux 62. Ce ddoublement est celui de lauteur qui se met lui-mme en scne et sassume dans cette ambigut. Plus particulirement dans Vierge folle, o les dlires sorganisent en scnarios dont le "compagnon denfer" est tour tour acteur et spectateur 63. Laccumulation de rfrences tmoigne ici de leffet que ce texte suscite, tant gnralement peru comme drame (nous y reviendrons en tudiant ses structures). Cest de fait dans Une saison en enfer que cette mise en scne du moi est la plus vidente : le terme moi lui-mme napparat pas moins de vingt-quatre fois dans lensemble de la confession (contre seulement quatre fois dans les Illuminations, o lon notera tout de mme lessentielle structure employe dans Vagabonds : moi press de trouver le lieu et la formule ). En outre, le moi y est plusieurs fois mis en valeur par une apposition, voire par une rptition. Parfois aussi le moi est comme impos : ainsi du feu sur moi de Mauvais sang, du pensons moi de Nuit de lenfer et, de faon trs caractristique, du moi lhistoire dune de mes folies qui inaugure Alchimie du verbe. Nous aurons souvent loccasion de remarquer que le texte dUne saison en enfer simpose, en ce quil prsente des caractristiques minemment thtrales, comme le plus reprsentatif. Dautres textes sont trs significatifs eux aussi, du point de vue de la thtralisation du moi, comme Comdie de la soif ou encore ge dor, o ce que Jean-Luc Steinmetz appelle une identit assertive 64 prend la parole en cabotin. Toutefois, il faut noter quen dehors de ces deux textes, le terme moi napparat que trois fois dans Vers nouveaux. Dans les Posies en revanche, il apparat dix-huit fois, dont six dans Le Bateau ivre o, de surcrot, il est souvent mis en exergue (vers 10, 69, 71, 74 et 81). Dans les Illuminations, de manire gnrale, il faut rappeler que lapparition du sujet se fait de
61 he creates a drama that rejects the fixated self (J. Lawler, op. cit., p. 3). 62 ... an actor who speaks his role in two separate tones and with respect to two separate moments in time (...). The imagination and diction are passionately theatrical (J. Lawler, op. cit., p. 203). 63 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 201-202.

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manire trs ambigu et dtourne. On peut penser, avec Roger Little, que dans un texte comme Ornires, Rimbaud ne cherche nullement se mettre en scne, franchir le seuil de lillusion : il reste extrieur lvnement 65. Lauteur nest que le tmoin, et encore, tmoin dissimul, de la vision. La qualit de sa prsence au creux du texte semble (et le recueil des Illuminations prsente un certain nombre dautres exemples du mme type) tre volontairement ramene son degr minimal. Par ailleurs, il est surtout frappant de constater que, dans Une saison en enfer, cette thtralisation du moi se fait de manire extrmement emphatique. Le discours du narrateur, ses revirements, ses changements de tons et de registres, ses relais de parole apparaissent comme de vritables contorsions histrioniques 66. Dans Nuit de lenfer, on peut aller jusqu penser avec Margaret Davies que le ton du narrateur (...) ressemble celui du marchand de foire, appelant son public, sefforant dattirer son attention sur ses gestes et ses attitudes exagrs 67. Envisag tel un public de spectacle vivant, le lecteur est bien souvent impliqu de force dans la dmarche du narrateur, quil lenglobe par la premire personne : ne maudissons pas la vie ou quil le sollicite par la deuxime : tchez de raconter ma chute et mon sommeil (Matin). Cest galement le cas dans Vies I : Je vous indiquerais , mais aussi sans doute avec le vous qui apparat dans Les trennes des orphelins, la musique, Les Assis, ou encore dans Quest-ce pour nous, mon cur... , Phrases, Ville et Jeunesse I. Il est aussi parfois convi faire preuve dempathie vis--vis de lacteur principal du spectacle imaginaire qui se droule sous ses yeux : Apprcions sans vertige ltendue de mon innocence (Mauvais sang). De mme, le drle de mnage ! qui conclut Dlires I rappelle irrsistiblement la forme dun apart destin au public. Nous aurons revenir plus prcisment sur ce statut de la deuxime personne. Nous intresse surtout en loccurrence celui du narrateur, qui devient

64 Jean-Luc Steinmetz, Le chant traverse lidentit , Rimbaud maintenant, Minute dveil , op. cit., p. 45. 65 R. Little, art. cit., p. 89. 66 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 21. 67 Ibid., p. 25. Philippe Bonnefis voit le mme mcanisme luvre dans Entends comme brame , o il lit un geste de rpertoire ; tradition du montreur de lune, de faiseur de tours ; mines du bonimenteur, devant des ttes bahies, qui est une fascination de la posie symboliste quand elle sinquite delle-mme (art. cit., p. 53). Voir aussi, propos de Parade, A. Raybaud (op. cit., p. 155) ou encore M. Murat : Le pote se prsente comme matre du spectacle, metteur en scne ou montreur de marionnettes (op. cit., p. 272). Enfin, ce dernier voit le mme type de boniment dans les litanies de Solde ou de Dvotion (p. 328).

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une sorte de vulgaire prestidigitateur qui sexhibe devant son public 68, ou pour le dire moins svrement avec Nakaji, un meneur de jeu qui incite les lecteurs-spectateurs assister la mise en scne dune pice signe par lui-mme 69. Mais la thtralisation enfle tellement quelle finit par sortir de ce registre presque grotesque pour atteindre quelque chose de plus profond. Un autre aspect, parallle autant que constitutif de cette question de lexhibition, vient expliquer ce besoin de thtralit dans le traitement du moi : cest sur la scne vide du monde que Rimbaud vient exhiber son dsespoir, ses dgots, ses peurs et ses faiblesses. Exil "ds toujours", le pote na jamais vraiment jou sa vie (ou ses vies) que sur une scne : celle de lcriture, mme sil tente de la monter sur le thtre de la ralit 70. Le monde est pour lui envisager comme un thtre, cest ce que rvle la permanence dun certain type de vocabulaire, comme nous lavons observ plus haut. Plus prcisment, ce monde est un thtre de type tragique. Ainsi le moi chez Rimbaud saffirme-t-il le plus souvent travers la souffrance, la plainte, limpossibilit, la conscience enfin du joug de la fatalit (plus tard, sa correspondance africaine matrialisera en plaintes relles ces inflexions du registre potique). En effet, lorsque Rimbaud dramatise son texte, ce dernier tend jouer dans une perspective catastrophique. Cest que le Je principal () est aux prises avec un problme qui le dpasse infiniment et dont la solution lui importe plus que la vie ; cest spcifiquement la situation du hros tragique 71. Lorsque la comdie est sollicite, cest essentiellement, nous lavons vu plus haut, pour qualifier avec une ironie mordante linanit existentielle qui afflige la conscience du je : La vie est la farce mener par tous , scrie-t-il dans les dernires lignes de Mauvais sang. La comdie de la vie est telle quun rayon de soleil lucide suffit lanantir (Les Ponts). Dans Une saison en enfer, la dimension spirituelle de la rflexion engage touche une perspective thologique : tout cela nest quune espce de comdie noire quil sest joue, de la mme faon que le mythe chrtien est une comdie que la socit occidentale
68 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 51. 69 Y. Nakaji, op. cit., p. 127. 70 A.-E. Berger, op. cit., p. 178. 71 L. Forestier, art. cit., p. 157.

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sest joue 72. Mais surtout, la dimension thtrale se manifeste travers lexpression dune souffrance existentielle inoue. Le texte de Rimbaud donne lire lune des expressions les plus authentiquement tragiques de la littrature qui confronte futilit, angoisse, folie et mort 73. Pensons aux vocations de souffrance physique qui grnent divers moments de sa confession : Ah ! les poumons brlent, les tempes grondent ! la nuit roule dans mes yeux, par ce soleil ! le cur... les membres... (Mauvais sang) ; Les entrailles me brlent. La violence du venin tord mes membres, me rend difforme, me terrasse (Nuit de lenfer), etc. De manire caractristique cependant, observons que si la souffrance est une thmatique fondamentale dans luvre rimbaldienne, cest sous des aspects multiformes et plus ou moins authentiques 74. Cette souffrance, telle quelle sexprime dans Une saison en enfer, est insparable dune certaine dimension factice, thtrale, joue voire surjoue qui caractrise lessentiel des discours qui se font entendre dans ce texte75. Cest dans cette perspective qumerge la figure du hros tragique et cest bien cette figure spcifique, dans toute sa dimension de surenchre et dabsolu, quil faut relier la posture thtrale du je : Tout un thtre de lexcs, o des mes sont places sur le gril, constitue lantcdent de son histoire ou de ses histoires 76. Parfois mme le jeu du cabotin sexagre jusqu imiter la folie 77, et cest dans cette dmesure que se lit galement le tragique. Le moi est donc envisag comme une figure exemplaire, un hros78 : dans sa lettre Paul Demeny, Rimbaud affirme que le pote est charg de lhumanit toute entire. Et en effet, la posture quil adopte bien souvent dans ses textes est celle du reprsentant de la socit moderne 79, du hros engag dans le sauvetage de lhumanit. Le pote envisag comme hros atteint ainsi un statut quasiment messianique : dans son
72 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 44. 73 one of the truly tragic expressions of literature that confronts futility, anguish, madness, death (J. Lawler, op. cit., p. 201). 74 Cecil A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 8. 75 Les Illuminations nen sont dailleurs pas exemptes ; Andr Guyaux rappelle ainsi dans Potique du Fragment (op. cit., p. 202-204) combien les critiques ont frquemment pu relever chez Rimbaud cette recherche de lexcs et ce superlativisme permanent. 76 J.-L. Steinmetz, op. cit., p. 178. 77 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 26. 78 Cest dailleurs ainsi que lenvisage Claudel ( Un dernier salut Arthur Rimbaud , uvres en prose, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1965, p. 524). 79 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 17.

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programme de Voyance, Rimbaud assigne la posie un rle actif, dynamique, dpassant le rle par ailleurs semblable attribu par Hugo aux potes-mages de sa gnration 80. Le hros rimbaldien sincarne par exemple dans cette image puissante du forat intraitable (Mauvais sang) admir par le narrateur enfant, et en lequel on peut voir avec Christian Angelet une projection idale du pote, son surmoi 81. De mme, le rle du paen est au dbut envisag sous les couleurs de lidal 82. Chaque personnage auquel sidentifie le narrateur tend vers ce registre lev qui est celui de lhrosme. Cecil Hackett voit mme de lhrosme chez le paysan dAdieu83. Cette attitude tendue vers lidal est galement lisible dans des textes comme Soleil et chair, nous lavons vu, ou encore Aprs le dluge84. La cl de cette problmatique du hros serait peut-tre ds lors chercher dans cette observation judicieuse de Margaret Davies, qui tout en remarquant la frquence de la forme quest le pseudo-dialogue o il se met en scne, pose des questions, se donne des rponses suggre quil sagit l dune forme qui convient admirablement pour exprimer le combat spirituel qui se livre en lui 85. Encore une fois cest sous langle spirituel quil faut considrer cette posture du narrateur, du moins en ce qui concerne Une saison en enfer. Lambigut du traitement est parallle celle qui caractrise la position spirituelle de Rimbaud dans la Saison, car tout se passe comme si la recherche spirituelle ne pouvait tre aborde que sous langle de lemphase histrionique, dans lexcs et lexhibition, en une attitude paradoxale qui la fois fait se drober le moi et fait du texte lexutoire du pch dorgueil 86. Si le je est sollicit avec force dans lensemble de luvre, il sy impose sur le mode de lexcs bien plus que sur celui de lintriorisation. Cependant, comme nous avons pu le laisser entendre dans nos observations prcdentes, il ne faut pas perdre de vue que cette exhibition pathtique, cette surenchre permanente
80 P. Solomon, art. cit., p. 199. 81 Christian Angelet, La tentation du roman chez Rimbaud, Baudelaire et quelques autres , Revue dhistoire littraire de la France n XCII, 1992, p. 1021. 82 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 31. 83 Cecil A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 13. 84 Voir ce sujet Margaret Davies, Le Thme de la voyance dans Aprs le dluge, Mtropolitain et Barbare , A. Rimbaud 1, images et tmoins, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 323-326, Paris, Minard, 1972, p. 21. 85 Margaret Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 21. 86 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 205.

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du moi est indissociable dune volont permanente dauto-drision, dune prise de distance ironique qui demeure constitutive du registre tragique tel que Rimbaud dcide de lexploiter. d) Distance du je potique vis--vis des rles quil se donne Nous avons pu observer combien Rimbaud aimait jouer sur la prsence de lauteur au sein du texte. Tout le travail, notamment, sur les pastiches, ces variations dans lesquelles il tait visible et invisible, tel un magicien 87 (quand bien mme ces textes sont donns comme tels des degrs divers), participe de cet chappement du sujet. De mme, crire jai seul la clef de cette parade sauvage (Parade), cest adopter une posture disolement et dinaccessibilit qui le spare dfinitivement, en un certain sens, de son lecteur. Il convient de voir comment cette distance, en ce quelle est lie indissolublement une dmarche ironique et autocritique, est mme de renforcer, sans la contredire, la thtralisation du sujet telle que nous avons tent de la dfinir. En effet, cet excs que nous avons qualifi de thtral, en ce quil se manifeste travers les mcanismes de lexhibition, est assimiler un rflexe dautodrision, voire d autoparodie pour reprendre le terme dAndr Guyaux. Le sourire amus du sujet sur lui-mme est lisible derrire tout phnomne de reprsentation outre du sujet par luimme : Rimbaud trouve, dans laccentuation du strotype et dans la liaison entre superlativisme, ngativisme et totalisme dans le discours potique, une manire datteindre ce quon appelle aujourdhui le second degr, discours incluant sa propre critique et fond, en loccurrence, sur le fait que la dmesure est la fois un lieu commun et un principe potique 88. Lexpression la plus manifeste de lironie est celle du commentaire mtadiscursif, principe dcriture convoqu de manire presque obsessionnelle, notamment dans Une saison en enfer. Si les actes passs du sujet y sont constamment lobjet de rflexions et de jugements, comme il sied la forme de la confession, son acte prsent, cest--dire lacte dcriture proprement parler ou plus exactement le discours lui-mme, est trs souvent
87 ... these variations in which he was visible and invisible like a magician (James Lawler, op. cit., p. 201).

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remis en cause, voire questionn par le locuteur, et ce aussi bien au niveau de sa forme que de son contenu. Nous en relverons ainsi quelques exemples, au fil du texte :
si je me souviens bien , Cette inspiration prouve que jai rv ! ou encore Ah ! jen ai trop pris (Prologue) ; cest oracle, ce que je dis , Cest dit , suis-je bte ! , Ce ne sont plus des promesses denfance , Comme je deviens vieille fille, manquer du courage daimer la mort ! (Mauvais sang) ; Tais-toi, mais tais-toi ! , Horreur de ma btise , Suis-je las ! (Nuit de lenfer) ; Mais je maperois que mon esprit dort , Et je men aperois seulement ! , Il parat que cest un rve de paresse grossire ! , Dchirante infortune ! (LImpossible), etc.

Les incises entre tirets abondent ; la Vierge folle elle-mme commente son propre discours : Est-ce bte ! ; on voit son Ange, jamais lAnge dun autre, je crois ; Ah ! je suis folle ! et surtout ltonnante formule drle de mnage ! , dont lattribution reste en suspens mais qui constitue peut-tre une des marques les plus explicites de cette distance que le je prend vis--vis de son discours. La part de cette composante commentative est envisager comme un besoin de matrise du discours aussi bien que de leffet potique, et sous langle plus psychologique, comme une volont de ne pas tre dupe de lui-mme et dchapper au jugement du lecteur en lanticipant 89. Lironie commande encore les pomes Honte, Mtropolitain90, Parade91 et bien dautres textes encore. Gerald Macklin a tudi, dans les Illuminations, le fonctionnement de cet trangement du pote lui-mme92. Ce principe dautodrision permanente93 correspond l encore lun des lments fondamentaux du programme potique que Rimbaud tablit ds la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871, cette ide que le pote assiste lclosion de [s]a pense . Cest dans la multiplication des rles et leur objectivation que Rimbaud dfinit son statut de pote, sa mthode de voyant tant en effet un procd surtout thtral, qui le fait sortir de soi, dans ses efforts dimaginer dautres vies, dautres mondes 94. La distance avec
88 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 206. 89 D. Bandelier, op. cit., p. 102-103. Par ailleurs, Margaret Davies dveloppe abondamment cette ide dans son commentaire dUne saison en enfer (Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit.). 90 Voir M. Davies, Le Thme de la voyance dans Aprs le dluge, Mtropolitain et Barbare , art. cit., p. 30-31. 91 R. Little, art. cit., p. 90 92 the poets easy estrangement from himself ; le terme anglais satisfait ici mieux que toute expression franaise la description du processus (op. cit., p. 145 ; voir lensemble du chapitre). 93 Voir Y. Nakaji : loin dtre un lment accessoire, la drision est intimement lie lesprit du texte (op. cit., p. 11). 94 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 22.

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son propre discours est donc indissociable dune forme de ddoublement du sujet (dans la perspective vidente du Je est un autre ). Comme il le faisait avec son cur dans Quest-ce pour nous, mon cur ?... , dans LImpossible Rimbaud parle de son esprit, voire sadresse lui comme une instance parfaitement distincte. La distance se situe surtout entre lauteur qui crit et lhomme qui se voit crire : La vision de lavenir appartient quelquun qui la voit hors de lui, spectateur de sa propre impulsion cratrice et de ses effets 95. Manire de contrler le destin de son criture en lui donnant lapparence de la spontanit, cette distance manifeste encore une fois le besoin dtre le metteur en scne de son discours en conservant sur lui un pouvoir absolu. Les rapports dadresse, entre personnages et public, ou du personnage envers soi, ou des personnages entre eux, se mlent sans cesse pour dire la mtamorphose incessante du sujet en luimme. Lironie est partie prenante du ddoublement du sujet, dont laboutissement logique est la multiplicit des rles dont nous parlions ; cest pourquoi la distance est indissociable du dsir didentification lautre. Lironie vient se glisser entre le sujet et chacun des rles quil endosse tour tour ; cest de la sorte que Rimbaud a pu jouer tous les rles tout en conservant une distance avec chacun 96. Le processus dcriture se surveille laide de cette vritable stratgie nonciative quest lironie : Lartiste lafft de lui-mme pie tous les mouvements de sa propre sensibilit, sexploite et mme se juge. Cest ici que la facult cratrice se lie souvent lironie, qui, autre produit du ddoublement, pousse encore plus loin jusqu la moquerie de soi 97. Dans Une saison en enfer, la dimension autobiographique, quelle soit ou non fictive, renforce cette thmatique des rles et la distance qui lui est directement lie. Ainsi le narrateur, quel quil soit, de plus en plus consciemment se voit en train de jouer un rle 98. Lhistrion, le bateleur, le bouffon quil incarne devient, de par lautodrision qui le caractrise, le personnage le plus mme de transcrire la position du pote vis--vis de son criture, et

95 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 114. 96 He could take each part while keeping a distance from any single one (James Lawler, op. cit., p. 201). 97 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 22. 98 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 43.

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cest un masque auquel le comdien crut peut-tre plus que dordinaire 99. Ce comdien, cest finalement lui qui vient rsoudre les ambiguts identitaires que pose lensemble de la Saison, ce qui explique sans doute pourquoi les commentateurs de cette uvre le placent gnralement au centre de leur rflexion100. En conclusion, sil fallait rsumer cette caractrisation du je tel quil sexprime notamment dans Une saison en enfer, nous le situerions lintersection entre le dsir de se montrer et celui de se cacher ; de quelle attitude psychologique sagit-il, sinon de celle du comdien dont lexhibition est paradoxalement indissociable de sa dissimulation derrire un rle ? La diversit des statuts qui caractrisent la premire personne (et ce, cette fois, comme on la vu, dans lensemble de luvre) est assez rvlatrice cet gard. Acteur, spectateur ou metteur en scne, commutateur essentiel entre lespace pur de lillumination et lespace banal du lecteur 101, Rimbaud ne dcide jamais de sa position.

B) Oralit du discours rimbaldien Sa phrase elle-mme est thtrale, prend des poses, joue sa propre pantomime, se dsigne quiconque la regarde, exigeant lcoute, la requrant, la mobilisant, avec lair de dire comme dans la Saison : cest oracle ce que je dis ; ce que suggre cette remarque de Lionel Ray102, cest nen pas douter que la thtralit du discours rimbaldien rside galement, et peut-tre essentiellement, du moins au strict niveau de la phrase, dans sa dimension orale. La capacit du texte rimbaldien se prter une mise en voix, si capacit il y a, se doit en effet de reposer sur la mise en uvre dun mode de communication de type oral. Si comme le dfinit Larthomas le langage dramatique constitue, par nature, un compromis entre deux langages, lcrit et le dit 103, il faut se demander dans quelle mesure le texte rimbaldien peut rpondre ce critre. Loralit, une fois dfinie, passe aussi bien par la mise en place dun niveau de langue bien prcis que
99 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 117-118. 100 Ainsi de Margaret Davies, que nous avons dj cite, mais aussi de Danielle Bandelier, dAntoine Raybaud ou encore de Yoshikazu Nakaji. 101 R. Little, art. cit., p. 88. 102 L. Ray, Arthur Rimbaud, op. cit., p. 65. 103 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, PUF, Quadrige , 1980, p. 25.

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par la mise en prsence dun interlocuteur travers linstauration dune structure discursive dialogue (entendue au sens de double instance nonciative). Enfin, la dimension oraculaire de la parole rimbaldienne intervient dans ce processus comme une variante potique de loralisation du processus littraire, et surtout fait le lien entre la volont dune mise en scne de la voix potique et sa qualit orale. a) Une criture vocale104 ? Il importe dabord de chercher comment se dfinit ce souffle dont parle Bruno Sermonne, ce pneuma du pote 105, cette voix enfin qui habite le pome. Il est le signe dune prsence de lauteur et trouve sa justification dans ltymologie, puisque celle-ci se traduit par un sentiment de ce quAndr Guyaux appelle l autorit :
On a souvent observ dans la posie de Rimbaud, en particulier dans les Illuminations, une manire dautorit qui tend restaurer un effet vocal du texte crit. Lexclamation, les phrases nominales, les mots souligns, les phrases brves, les rythmes marqus de tirets, dnumrations, de rptitions, tout cela est le signe de cette autorit.

Un premier regard, dordre phontique peut tre jet sur le texte rimbaldien pour chercher ces traces de vocalit, et finalement doralit, ventuellement susceptibles de faciliter la diction du pome ou en tout cas de la provoquer. Cest en grande partie dans le jeu sur les consonnes et les voyelles que saffirme la prsence de la voix dans le pome et que se fonde chez Rimbaud lquilibre oral du texte :
Je suis tent de placer le rle de la consonne, contre-voyelle, contrerime, parmi les marques de cette autorit. Il serait drisoire de gnraliser, de dfinir le discours potique rimbaldien comme un discours oratoire, dclaratif, un discours de la consonne, un hermtisme de la consonne, en le comparant par exemple au vocalisme mallarmen. Mais dans le beau souci de la rptition, miroitant et trompeur, ny a-t-il pas, dune part, la couleur des voyelles, de lautre, le contour des consonnes ?106

104 Nous empruntons cette expression Philippe Bonnefis, qui lutilise essentiellement propos de Flaubert mais aussi par rapprochement avec Rimbaud, lequel soppose Verlaine qui est davantage du ct de lautorit du chant (art. cit., p. 48). 105 Bruno Sermonne, Rimbaud, Claudel, Artaud. Une passion pour lacteur , La Dramaturgie claudlienne, Actes du colloque de Cerisy 1987 dirig par Pierre Brunel et Anne bersfeld, Klincksieck, Thtre daujourdhui , 1988, p. 186. Voir aussi notre entretien avec Bruno Sermonne du 30 novembre 2005, retranscrit en annexe p. 509. 106 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 186.

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En dpit des prcautions prises, Andr Guyaux suggre un rapprochement entre le travail sur les consonnes et le caractre vocal de la posie rimbaldienne, ce dernier compris comme une prsence autoritaire de la voix du pote dans son texte. Margaret Davies fait quant elle un rapprochement entre ce travail de la consonne et la dimension dramatique dUne saison en enfer :
Lallitration sert videmment ici, comme cest souvent le cas travers toute luvre de Rimbaud, pour indiquer lintensit des motions. Cest, en fait, un procd qui est souvent exploit dans le thtre, la diction dramatique sappuyant sur les valeurs explosives des consonnes pour arriver ses effets. Ici en effet elle sert mettre en vidence la qualit dramatique de ce rcit, rcit qui () semble maintenant se destiner de toute vidence tre lu haute voix.107

La consonne joue donc le rle dun indice de subjectivit, puisquelle dtermine le degr daffectivit du texte. La rptition de consonnes dentales fait sens dans certains passages parmi les plus frntiques dUne saison en enfer, de mme que les sifflantes ou les uvulaires dans un texte comme Gnie ou enfin la mcanique parfaite des consonnes (dentales notamment) dans H, pour se limiter quelques exemples. Cette subjectivit de la consonne donne donc ses qualits dramatiques au texte. Cependant elle passe par la voix indlogeable du pote, ce que refuse le texte de thtre qui vient offrir une ossature verbale au comdien, lui laissant la charge de lincarner par sa propre affectivit. Mais la voyelle aussi reprsente une prise en charge de la voix, puisquelle nest rien dautre dans son extrme souplesse et dans sa fluidit que cette force agissante de la voix, le mythique pneuma qui a pouvoir de destruction et de cration 108. En vrit, il est possible de considrer avec Daniel Mesguich que la consonne est ce qui est donn au comdien par lauteur, la voyelle tant proprement parler ce sur quoi il peut agir, la matire assoiffe de sens, en mal dinterprtation ; il oppose labsolu de la littralit, la scheresse de la consonne et la relativit de linterprtation, la soif de la voyelle 109. Signalons que cest avec Rimbaud, et plus prcisment avec Le Bal des pendus, pome qui se prte remarquablement la vocalisation110, que ce metteur en scne
107 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 10-11. 108 Ph. Bonnefis, art. cit., p. 61. 109 D. Mesguich, Lternel phmre, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1991, p. 76. 110 Outre lexemple dj cit de Rmi Duhart, on peut voir dans la mise en chanson de ce texte par Le Cirque des mirages (voir la rfrence dans la fiche Rimbaud en musique , en annexe p. 124) une preuve de sa rare disponibilit la profration.

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amoureux de la langue a dcouvert ce qutaient les assonances, les allitrations, les rythmes, en marchant dans les rues ; il prcise : par exemple jai trouv que le i de tire dans tire la cravate tait une longue, obligatoirement ; que le mot cravate tait ltranglement lui-mme, etc. () ; jprouvais physiquement ce que ctait que la posie 111. Le travail strictement phontique que mne Rimbaud semble, en tout cas dans ses premiers pomes, tenir compte de la question de la vocalisation. Gardons-nous cependant de penser que le seul travail phonique sur le texte est garant de sa capacit doralisation, au sens de passage loral efficace. Il faut se garder de confondre ici oralit et vocalit ; car de mme que la musicalit du texte peut parfois tre un obstacle sa mise en musique effective par un compositeur112, la voix de lauteur, sa prsence sonore dans le pome peut faire basculer la profration dans la redondance. Mais nous aurons loccasion de prciser ces questions. Antoine Raybaud voit de son ct, dans les rythmes qui prsident lcriture des Illuminations, une dmarche qui semble aller dans le sens de lincantation :
Cest rebours que Rimbaud travaille lincantation (ici sensible dans les formes hymniques et dans la musicalit) : rebours de lesthtique du vers comme mot cest--dire frapp au coin de lunit dun sens et mot total cest--dire la fois dtenant la plnitude de son sens et ne comportant pas de porte--faux de ce sens.113

La dimension incantatoire saffirme avec force dans de nombreux textes du recueil. Dans Mtropolitain, la construction particulire donne un aspect contre-anaphorique au texte, avec la mise en place de syntagmes brefs en fin de chaque paragraphe, annoncs chaque fois par un tiret. Ainsi de Barbare, o rptitions de syntagmes, phrases nominales et formes exclamatives construisent ce rythme incantatoire114. Ainsi galement des textes dont un exclamatif inaugure lun des paragraphes, voire le pome lui-mme, ou encore des textes anaphoriques tels quEnfance III, Dpart ou Solde, et bien sr de Dvotion, dont le projet est prcisment lincantation, forme mlodique du rituel invocatoire.
111 Entretien avec Daniel Mesguich, le 15 mai 2003. Voir en annexe, p. 489. Daniel Mesguich choisira de dire ce pome durant le premier entracte de lopra de Marius Constant, dont il fit la mise en scne (voir la fiche sur Des saisons en enfer, un amour fou, 1999, en annexe p. 338-342). 112 Sur cette question, voir infra, p. 350-354. 113 A. Raybaud, op. cit., p. 140. 114 Yoshikazu Nakaji le voit aussi dans la Saison (op. cit., p. 67).

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b) Un langage de type oral Sans vouloir se fourvoyer dans une confusion entre les registres linguistiques auquel appartient le texte de Rimbaud et celui qui caractrise un texte dramatique, il est possible de fonder la suite de notre analyse sur une recherche plus dtaille, dans le texte rimbaldien, des faits de langage propres se prter la dramatisation. Pour cela nous partirons de la remarque que fait Pierre Larthomas propos du langage dramatique et de ses exigences : un bon texte dramatique est celui qui, charg daffectivit, offre, de ce fait, linterprte la possibilit dutiliser le plus dinflexions possible 115. Il nous semble lgitime de nous interroger sur lefficacit ventuelle du texte rimbaldien de ce point de vue, en commenant par en relever les traits doralit, avec toutefois la plus grande prudence. Prudence, car il faut garder lesprit, dune part, que loralit ne fait pas ncessairement le dramatique, et que, dautre part, loralit elle-mme nest pas circonscrite des faits stylistiques aisment identifiables, comme on la vu sur le plan phontique116. Ce nest que la mise lpreuve du texte, qui nous occupera dans la deuxime partie de cette tude, qui pourra dterminer de manire stable cette efficacit. Dans Se dire ou se taire : lcriture dUne Saison en enfer, Danielle Bandelier dveloppe lide dune prdominance du discours sur le rcit, notamment travers la rflexion quelle mne sur loralit du style dUne saison en enfer, et plus particulirement de Mauvais sang. Selon elle laccent est volontairement mis sur loralit du discours 117. Nakaji analyse quant lui la prose de la Saison comme une narration agite 118, faite de rythmes et de brisures et toute en oralit. Margaret Davies enfin pointe la qualit dramatique de ce rcit, rcit qui travers ces forts effets phoniques et la faon dont le ton monte en intensit et en violence imite aussi le
115 P. Larthomas, op. cit., p. 59. 116 Les recherches sur la posie orale, telles que les ont menes des experts comme Ruth Finnegan ou Paul Zumthor, tudient des pratiques sociologiques bien spcifiques et les critres de reconnaissance quils dfinissent se trouveraient difficilement applicables notre objet. En effet il sagit de reconnatre des faits dcriture davantage quune disponibilit la vocalisation. La nuance est difficile saisir mais dessine justement le point dachoppement de linterrogation prsente, qui ne vise pas faire surgir une quelconque intention gnrique du texte de Rimbaud mais de rechercher les points dappui potentiels pour la thtralisation. Cest--dire que la posie de Rimbaud nest pas de la posie orale au sens gnrique du terme, et il nous navons pas pour objectif dappliquer artificiellement des critres dun genre un autre genre. Nous renvoyons nanmoins au livre de Ruth Finnegan (Oral poetry, Cambridge, University Press, 1977) et surtout celui de Paul Zumthor (Introduction la posie orale, Seuil, Potique , 1983), qui nous seront plus utiles dans la seconde partie de cette tude. 117 D. Bandelier, op. cit., p. 46 (voir lensemble du chap. III).

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crescendo du langage parl 119. Il importe ds lors de dfinir en quoi consiste ce que lon dsigne comme oralit ; ce terme est essentiellement employ par la recherche anthropologique ou psychosociologique, mais aussi par la linguistique et la critique littraire (on pense notamment, pour le cas qui nous occupe, louvrage dAnneEmmanuelle Berger : Le Banquet de Rimbaud, Recherches sur loralit). Pour ce qui concerne loralit du style proprement parler, elle peut tre tout simplement envisage comme une imitation crite de loral. Dans la pense classique, telle que Larthomas la convoque travers Brunetire, le style parl () essaie dimiter ou de reproduire le jaillissement mme de la parole 120 ; Brunetire explicite comme suit le principe dimitation qui prside llaboration de ce style :
La pense se prsente nous totale et indivise (). Si, pour lexprimer, nous commenons par la dcomposer et quensuite nous la recomposions au moyen du langage, nous en avons fait lanalyse, et cest le style crit. Mais, au lieu de la dcomposer, si lon se propose den reproduire les accidents eux-mmes et ainsi de conserver la parole qui la rend je ne sais quel air dimprovisation, cest le style parl.121

Il est nanmoins ncessaire de dfinir une apprhension la fois plus large et plus prcise de la notion doralit que celle qui lidentifie exclusivement au style parl . Le style oral122 sige en ralit dans linterstice entre langue crite et langue parle ; sans doute faut-il davantage voir loralit du style comme un de ses degrs, au sens o Barthes parle de degr parl de lcriture 123. Le passage de la langue parle la langue crite, ou de la langue crite au style parl transpos lcrit, ncessite une opration de traduction. Or, chez Rimbaud, comme le prouvent plusieurs remarques intressantes formules par Bandelier au sujet des brouillons dUne saison en enfer, cette oralit est vritablement le fruit dune volont

118 Y. Nakaji, op. cit., p. 111-114. 119 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 11. 120 Ferdinand Brunetire, Le style de Molire , tudes critiques, t. VII, Paris, 1903, p. 101, cit par Pierre Larthomas, op. cit., p. 24. 121 F. Brunetire, art. cit., p. 104. 122 Andr Guyaux parle galement de stylisation de loral (Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20) ou encore de ton vocal (ibid., p. 236). 123 Roland Barthes, Le Degr zro de lcriture, op. cit., p. 64.

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consciente et non dun mode dcriture spontan124. Rimbaud opre un travail de rcriture en vue de pourvoir son texte de caractristiques proches de celles de la langue parle. Il sagit donc l dune oralit stylise, recre 125. Michel Murat constate ainsi que les variantes de certains pomes (il sappuie sur Le Forgeron) vont vers davantage de familiarit et doralit. Il rappelle lintentionnalit du procd, qui va parfois jusqu se manifester dans certaines dviances formelles. Dans certains pomes encore (Ma Bohme, Au Cabaret-Vert), le rythme dgingand voque la libert dallure dune relation orale 126. Concrtement, loralit est surtout lisible dans les brisures syntaxiques 127 et les inachvements. Ce sont les traits que Larthomas regroupe sous le nom d accidents du langage , et dont il met la fonction dramatique en relief. La notion de rectification intervient pour lui au premier chef dans la rflexion sur le style parl, qui se distingue aussi par des effets dattente, par la prsence dappuis du discours, et enfin par un certain dynamisme de la parole, li notamment la frquence des interjections dont la valeur affective fonctionne comme un ressort dramatique128. Or chez Rimbaud labondance des exclamations et des interrogations (si fictives quelles soient) est notable, et cest le signe pour Andr Guyaux que loral dborde lcrit 129. Si lon sarrte quelques instants sur cette prolifration du mode exclamatif travers par exemple la frquence des Ah et des Oh on saperoit, dans le cas dUne saison en enfer, que si le brouillon prsente davantage de marques dexclamation, elles sont de celles qui rendent le discours verbal, ou verbeux bien plus quoral, et cest pourquoi elles sont supprimes : le style est le filtre de loralit . Plus prcisment, du brouillon au texte final, il stylise un texte qui garde le jaillissement de la parole 130.

124 D. Bandelier, op. cit., p. 50 et 53. 125 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 23. 126 M. Murat, op. cit., p. 41. 127 D. Bandelier, op. cit., p. 47. 128 P. Larthomas, op. cit., p. 75. Voir aussi p. 28, 215-248 et 282-283. 129 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 80. Voir galement Steve Murphy, Les dessous de ldition des vers de Rimbaud , introduction aux Posies de Rimbaud, uvres compltes, t. I, Paris, Champion, 1999, p. 118 sqq., et larticle de Jean Voellmy, Considrations sur linterjection dans la posie de Rimbaud , Textes et contextes dune rvolution potique, Parade sauvage, colloque de Charleville-Mzires n 4, MuseBibliothque Arthur Rimbaud, 11-13 septembre 2002, p. 127-134. 130 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20-22.

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Quelques diffrences peuvent ainsi tre observes de lun lautre : un ah est retir la toute fin de Mauvais sang, de mme quun ah et deux oh la suite ; dans Nuit de lenfer, un Ah est retir devant les nobles ambitions et un Oh devant lide du baptme . Mais inversement, Oh ! les reins se dplantent devient Ah ! les poumons brlent, les tempes grondent ! (Mauvais sang) : lexclamation est redouble, sans que lefficacit se perde, au contraire. Dautre part, un rapide relev de la frquence des exclamations131 dans lensemble de luvre permet de faire quelques observations : le Ah , proportionnellement trs frquent dans Une saison en enfer, est absent de la section Alchimie du verbe. On remarque de plus que le oh , qui tendrait plutt marquer la surprise, disparat au profit du ah , lequel peut signifier une vive motion mais aussi constituer une marque dinsistance expressive ou encore de raillerie ; enfin, signalons que ces interjections restent relativement peu nombreuses dans les Illuminations. La frquence du point dexclamation proprement parler est galement intressante observer ; on constate quil est proportionnellement trs prsent dans les Posies (423 sur 41 textes et 51 pages) et dans la Saison (206 sur 21 pages, sans compter les pomes inclus), tandis quil se fait plus rare dans les Vers nouveaux (128 sur 19 pomes et 15 pages) et surtout dans les Illuminations (101 sur 41 pomes et 25 pages132). Cette rpartition contribue tablir la Saison comme le texte le plus vivant du point de vue du style, et sans aucun doute le plus thtral ; Bivort fait dailleurs la remarque selon laquelle si la Saison peut se lire comme un cri mais crit , les Illuminations ne prsentent que rarement des traits doralit 133. Dans les Posies, les textes qui offrent le plus de points dexclamation sont les pomes plus discursifs, en forme dadresse : 54 pour Ce quon dit au pote propos de fleurs, 64 pour Le Forgeron, 55 pour Soleil et chair, 29 pour LOrgie parisienne, 28 pour LHomme juste. Les Mains de Jeanne-Marie constitue un autre cas intressant, en ce que la premire partie multiplie les marques de
131 Ah : sept dans les Posies, dix dans les Vers nouveaux, quatorze dans la Saison (mais aucun dans Alchimie du verbe), un seul dans les Illuminations. Oh : vingt dans les Posies, trois dans les Vers nouveaux, six dans la Saison et trois dans les Illuminations. On remarque que lon ne relve quune seule occurrence du Eh ! , dans Mmoire, si lon excepte toutefois le Eh bien dAdieu). 132 Ces statistiques ont t ralises partir de ldition de Louis Forestier dj cite. 133 Olivier Bivort, Le tiret dans les Illuminations , Parade sauvage n 8, 1991, p. 2.

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linterrogation, tandis que la deuxime partie est en forme dexclamation. Ces textes sopposent, en termes de frquence du mode exclamatif, aux pomes narratifs tels que Les Pauvres lglise (seulement trois) ou Les Potes de sept ans (sept), pour prendre des textes assez longs. Concernant Une saison en enfer, on peut constater que dans Dlires I, qui constitue un discours vritablement adress, on relve pas moins de 35 points dexclamation, tandis que dans Dlires II, rcit pourtant dune folie, on nen trouve que huit. On dcle encore certaines marques distinctives dun discours de type oral dans cette syntaxe affective dont parle Danielle Bandelier, affectivit que suscitent des phnomnes comme lantposition du prdicat, les rythmes parls, le renchrissement, ou encore labsence frquente de verbe conjugu, la suppression du ne dans les ngations, les impratifs, et surtout les rptitions et redondances quasi oratoires 134. Les interrogations rhtoriques participent galement de cette oralit ( Neus-je pas dans Matin, par exemple). Andr Guyaux relve dans les Illuminations bon nombre de formes et de structures orales : la forme plus orale de la dernire phrase (exclamative) dEnfance I, les rythmes trs apparents, les structures accentues, le duel, le mode exclamatif de une raison ; la parodie dun discours puril, oral dans Aprs le dluge ; le En avant final de Dmocratie ; le titre de Solde qui rend loralit son objet : solde est une parole, une promesse, comme " vendre", parole et parodie de parole , etc.135. Anne-Emmanuelle Berger quant elle va jusqu voquer lide de parler-ngre , et souligne la volont qua Rimbaud de rgresser jusquau point o les mots, littralement ravals, le cdent nouveau aux cris, vocalisation rudimentaire qui prcde larticulation potique et chappe ainsi lhistoire de sa division 136. On pense ici en effet certaines onomatopes, ou exclamations elliptiques dUne saison en enfer : Cris, tambour, danse, danse, danse, danse ! ou Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! . Ds lors, il semblerait que Rimbaud avait, ds les posies de 1872, lintuition dune possibilit potique dans lutilisation de la langue orale. Celle-ci se caractrise par
134 D. Bandelier, op. cit., p. 47-51. Voir aussi Y. Nakaji, op. cit., p. 86, 113 et 226-227, ou A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20. Notons, malgr nos prcdentes rserves, que la rptition est pour Zumthor une des marques de la posie orale, de mme que le refrain (op. cit., p. 101 et 141-143). 135 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., respectivement pages 79, 162, 237, 261, 271.

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une forme dapproximation, lie la spontanit de lexpression. Elle permet de ce fait lexploitation potique dun certain flottement smantique. En outre, cette langue place la parole potique sous le signe thtralit plus forte, donc plus efficace. c) Mixit du style On dcle chez Rimbaud un got indiscutable pour la langue populaire (got voqu dailleurs dans Alchimie du verbe). La transcription de chansons ( tra la la dans Le Forgeron, jam jam dans Chant de guerre parisien, dinn dinn dans Ftes de la faim et peut-tre aussi iaio, iaio ! dans Plates-bandes damarantes... ) relve galement de la mme volont de donner au texte une dimension orale. De manire gnrale, cet aspect se lit dans laffection de Rimbaud pour le registre chant, manifest par exemple dans le caractre dimmdiatet et de spontanit des pomes de Vers nouveaux. Nanmoins loralit ne saurait se confondre (...) avec la familiarit 137 et le vocabulaire reste gnralement dun niveau soutenu, si lon fait bien sr abstraction des Stupra. Quelques exceptions toutefois peuvent tre releves, surtout dans les Posies : Hop , Hurrah , Hol dans Bal des pendus, Peuh dans Le Chtiment de Tartufe, Hein ? dans Les Rparties de Nina, Oh l l dans Ma Bohme, Pouah et Hop donc dans Mes petites amoureuses, mais aussi le couac du prologue, signe du manque de matrise, de la grossiret et de labrutissement 138, le Bah ! de Nuit de lenfer dans Une saison en enfer, le Zut de Michel et Christine, le etc. dge dor ou encore le Hourra de Matine divresse, etc. Mais le registre populaire coexiste avec une rudition lexicale, quil dsamorce par contamination. Le pote mle rgulirement des figures rhtoriques classiques ces figures populaires. Dans les pomes de la premire priode, le style soutenu cohabite aussi trs souvent avec un lexique plus cru, mme sil faut parfois faire la part du contexte (les culs en rond des trennes des orphelins ne sont pas les mmes que les dlirants culs-nus ! de Chant de guerre parisien, et encore moins que celui
136 A-E Berger, op. cit., p. 173. 137 D. Bandelier, op. cit., p. 49-51. 138 Y. Nakaji, op. cit., p. 30.

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dAccroupissements, quant lui franchement scatologique) ; ainsi, dans Oraison du soir : Je pisse vers les cieux bruns, trs haut et trs loin ou dans Mes petites amoureuses : jai dgueul ta bandoline . En ralit il y a, dans la langue de Rimbaud, plusieurs autres langues 139. Dans Le Cur vol, Rimbaud accole un terme sophistiqu (en dpit de lobscnit de ce quil dsigne) un nologisme form sur une base argotique : ithyphalliques et pioupiesques . Tout se passe comme sil sagissait de cultiver une ambigut potiquement trs efficace entre un discours dcal du point de vue du rfrent (les univers rimbaldiens tant particulirement oniriques), satur dimpertinences smantiques qui lcartent dun quelconque ancrage dans une ralit comprhensible (cest bien sr surtout vrai pour les Illuminations), et une langue qui, elle, se fait accessible, qui semble rsonner proximit mais pour mieux ensuite chapper au sens. Le procd fait partie intgrante de la recherche dune langue : lirruption de mots non potiques ou antipotiques est un procd qui brise le discours potique dans une espce dclat dur o nous avons limpression que le rel fait irruption pour rester pris (), ces collages peuvent multiplier limpression de vie, la puissance et la dure de limage 140. Mais cette oralit, en ce quelle est simulation de discours spontan, fonctionne galement comme ressort dramatique : il y a une vritable thtralit dans ce courtcircuitage permanent des repres stylistiques, lequel confre au discours rimbaldien une tonalit vivante et, donc, artificiellement spontane, qui peut lapparenter un discours de type thtral, et qui selon Guyaux va mme jusqu annonce[r] le style parl du thtre ou du roman parl 141. Il ne faut pas cependant confondre cette thtralit du discours avec lide dun faux abandon loral dont parle Jean-Pierre Ryngaert propos de certains types dcritures thtrales contemporaines142. Bien plutt, il sagit l encore pour Rimbaud de se mettre en scne, travers ladoption dun certain niveau de langue. Audel de la forme, Rimbaud semble mettre laccent sur le processus de cration lui-mme ;

139 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 13 et 17. 140 Michel Butor, Difficile ascension du Parnasse , Tlrama, op. cit., p. 34. 141 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 23. 142 J.-P. Ryngaert, op. cit., p. 128.

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il veut traduire lhsitation de la pense 143 (de mme quil assiste son closion dans la lettre Demeny), et use cette fin de mcanismes qui voquent la forme parle. d) De lorateur loracle La mise en place dun discours de type oratoire sinscrit comme prolongement intime de cette oralit. Lassociation des exclamations, des vocatifs et des interjections invocatoires permet de lire de faon trs nette, derrire le discours rimbaldien, la prsence de lorateur. Les emplois du invocatoire sont multiples, et ce avec une certaine constance tout au long de lvolution littraire de Rimbaud. Proportionnellement, leur nombre reste peu prs identique : on en compte en effet 57 dans les Posies, 25 dans Vers nouveaux (dont 9 servent de refrain dans un mme texte, saisons, chteaux... ), 4 dans les Proses vangliques, 9 dans Une saison en enfer (si lon ne comptabilise pas ceux des pomes cits dans Alchimie du verbe) et 24 dans les Illuminations. Il semble que labandon partiel du lyrisme subjectif naille pas de pair avec celui du trait potique pourtant fortement connot quest le . Quelques remarques doivent tre faites concernant cette rcurrence : les brouillons dUne saison en enfer comportaient, la fin du texte Fausse conversion qui correspond approximativement Nuit de lenfer, trois occurrences du . On saperoit que, contrairement aux autres marques de loralit du style, celles qui sinscrivent dans le mode de linvocation tendent tre limites par les corrections apportes aux brouillons. En outre, on constate que le est absent de toute la dernire partie du texte final de la Saison, depuis la fin de Dlires II jusqu Adieu, comme si Rimbaud, mesure quil progresse dans son renoncement lcriture, renonait dabord ses avatars classiques. Enfin, notons que le pome Dvotion, sil ne fait apparatre en aucune faon le , fonctionne plein comme une invocation, puisque cest sa forme mme. Jrme Thlot parle mme doraison et de litanie ; nanmoins la dimension parodique de linvocation est fortement accentue144.

143 D. Bandelier, op. cit., p. 50. 144 Jrme Thlot, op. cit., p. 81.

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Il est par ailleurs intressant de constater que les emplois de linvocation se font trs divers ; il y a loin, de fait, du pome des Assis o lemploi du apparat presque burlesque, lusage sacralisant qui en est fait dans Soleil et Chair. De mme, entre linvocation presque classique du pote la beaut qui est faite dans Matine divresse (encore quil y ait lieu de dbattre sur la littralit vritable de cette invocation) et celle, trange, forcment nigmatique, peut-tre ironique, de H, le registre volue largement. Il faut galement noter que le seul emploi du que lon trouve dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871, laquelle dfinit lart potique de Rimbaud, se rvle tre un emploi qui peut passer pour ironique, puisquil intervient au cur de la critique de Musset : ! les contes et les proverbes fadasses ! les nuits ! Rolla, Namouna, la Coupe ! . Dj Rimbaud lemployait, sinon avec ironie, avec une certaine flagornerie dans sa lettre Banville du 24 mai 1870 : Ambition ! Folle ! ; dans la lettre Delahaye, il sexclame deux reprises, avec une emphase comique, Nature, ma mre ! (sur un dessin et dans la lettre elle-mme). On peut alors se demander quel statut revt le O de Voyelles, le suprme Clairon dont la vocifration est peut-tre celle de lemphase classique finalement remise en cause Dautant plus que ce reniement trouvera une forme encore plus accomplie dans lusage qui est fait du dans les Vers nouveaux. Michel Murat qualifie le langage, dans cet ensemble de textes, d infra-littraire ; il congdie absolument lloquence, comme un art pauvre avant la lettre 145. Linvocation est de surcrot lisible dans la frquence du vocatif, constituant essentiel du rapport lautre tel quil slabore chez Rimbaud. Lappel lautre, ds lors quil slabore sur le mode vocatif, dtermine la mise en place dune structure nonciative de type oratoire. Cest particulirement vrai pour un texte comme Ce quon dit au pote propos de fleurs, qui est explicitement adress. Mais cest dans le recueil des Illuminations que lon trouve de nombreuses occurrences de ce recours linvocation, en grande partie travers lemploi des modes impratif et vocatif. Andr Guyaux dveloppe cette question propos dAntique, Aprs le dluge, Sonnet, Gnie, Phrases (surtout pour le troisime paragraphe), ou encore Dmocratie146. Cette forme vocative prsente lintrt
145 M. Murat, op. cit., p. 19. 146 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., respectivement p. 198-204, 238, 108, 169-170 et 266.

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de dplacer la vise du discours sur un plan autre, celui dune vritable mise en scne du dire ; dans un texte comme Entends comme brame... , par exemple, o limpratif Entends instaure un rite de parole. Ouverture presque performative du crmonial potique, qui entre dans le paradigme des actes de fondation du langage dont le cano antique fixe un modle 147. Cette dimension performative constitue lun des aspects essentiels de la thtralit du texte rimbaldien, en ce que laccomplissement dans lnonciation est au principe mme de lacte thtral. Du point de vue de la forme, dautres indices permettent de dfinir ce caractre, notamment dans Une saison en enfer. Danielle Bandelier voque ainsi le rythme oratoire du prologue148 ; pour Andr Guyaux, le ton de luvre sapparente lloquence des prdicateurs, au genre du sermon 149. Nakaji enfin suggre titre dhypothse linfluence de lloquence sacre (...) sur le discours de Mauvais sang (et peut-tre sur lensemble dUne saison en enfer) 150. Du point de vue du style, ce dernier relve un certain nombre de traits caractristiques de lloquence oratoire : la prsence dun vocabulaire moral , dun rythme deux temps , la frquence de lexclamation , de limpratif, de lemphase et de lautoprdication , et surtout la rcurrence du procd de la question pose lassistance 151. De manire gnrale, il semble qu linstar de la Lulu de Dvotion Rimbaud conserve un certain got pour les oratoires . Nanmoins, ce qui intresse notre rflexion, dans ce contexte, concerne davantage la position dans laquelle se place la voix qui parle, dans la mesure o, encore une fois, elle a recours des mthodes stylistiques visant se thtraliser par lautoproclamation un statut presque suprieur ; la caractristique oratoire de la parole rimbaldienne semble alors oprer parfois un glissement vers autre chose. Le pas peut rapidement tre franchi de la lecture dune parole oratoire celle dune vritable parole oraculaire 152 au sens o Michel Gailliard dit quelle est propre au haka et plus gnralement au fragment potique, forme dans laquelle sinscrit une bonne
147 Philippe Bonnefis, art. cit., p. 57. 148 D. Bandelier, op. cit., p. 55. 149 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 19. 150 Y. Nakaji, op. cit., p. 87. 151 Ibid., p. 87-89. 152 Michel Gailliard, Le Fragment comme genre , Potique n 120, Seuil, novembre 1999, p. 396.

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part de lesthtique rimbaldienne, notamment celle des Illuminations153. Cest oracle ce que je dis , affirme Rimbaud, non sans ironie, dans la deuxime partie de Mauvais sang. Lorsquil adopte la posture du prophte, cest sans doute une manire de parodier ses propres intonations dclamatoires du Voyant 154. Il ne faut pourtant en rien minimiser la vocation qua Rimbaud de donner entendre une parole dfinitive. Les mcanismes elliptiques qui sont luvre dans Une saison en enfer le manifestent, et cest dautant plus vident lorsque lon sattarde sur le passage du brouillon au texte dfinitif : les corrections vont le plus souvent dans le sens dune concision lapidaire. Les modifications sont souvent des coupes, Rimbaud travaille vers une suppression de ce qui dilue le style et exploite une tendance spcifique de la langue crite condenser le sens, sans forcment le rendre plus clair 155. Cest galement le cas en ce qui concerne les modifications effectues, dans Alchimie du verbe, sur les pomes antrieurs ici repris ; ces corrections tendent condenser la parole, la rendre plus elliptique. Pierre Brunel rappelle combien une parole oraculaire est dabord une parole abrupte (...). Cest ensuite une parole obscure 156. Lellipse est caractristique de la forme de loracle, et lempressement du style suffit parfois mimer une dimension prophtique. On pense la Saison bien sr, mais peut-tre encore davantage certains textes des Illuminations tels que une raison, Dpart ou Jeunesse. Si Rimbaud est bien le pote de lellipse et du bond 157, il ne sagit pas dexalter la parole rimbaldienne, de faire delle, la suite de nombreuses lectures, la fleur du mystre dont parle Andr Guyaux avec ironie. Faisant suite Aragon, celui-ci stigmatise la tendance dangereuse de nombreux exgtes cette sacralisation systmatique des mots que prononce le pote158. Au niveau du style, il reste toutefois indniable que le verbe rimbaldien prend plaisir se donner laspect de loracle. Le caractre nigmatique du discours rimbaldien saffirme souvent dans la formule lapidaire, et cest la conjonction de ces deux dimensions qui donne au propos rimbaldien
153 Comme le dveloppe de faon trs convaincante ltude dAndr Guyaux Potique du fragment, op. cit.. 154 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 22. 155 D. Bandelier, op. cit., p. 55. 156 P. Brunel, notice pour Une saison en enfer, dition la Pochothque, op. cit., p. 403. 157 Saint-John Perse, lettre Jacques Rivire du 18 juillet 1913, Lettres de jeunesse , uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972, p. 707.

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lapparence dune prophtie. Nous pouvons en conclure que, si la narration dUne saison en enfer se fait oraculaire, cest dans le cadre dune volont, chez Rimbaud, dtablir un mode de communication emphatique et, par ce biais, de lui-mme se positionner comme instance suprieure. Ce que le statut du je, comme nous avons pu le voir prcdemment, rclamait, le discours le relaie travers le mode dinstauration de la parole. e) Deuxime personne et mise en place dune structure dialogue Pour terminer, et en vue daborder, dans la continuit des questions de langue, celle des structures, il nous faut voir dans quelle optique de parole sinscrit cette oralit. Considrons dabord le fait que le schma de la langue crite littraire contraint le scripteur censurer, avant que dcrire, ce qui ne serait pas pleinement et rationnellement signifiant. Le tissu plus lche de la langue orale et familire permet au sens de se crer en dehors de la logique grammaticale, par des variations expressives en elles-mmes 159. Et en effet, la langue parle ne vise pas ncessairement linformation, ni lefficacit dans la transmission rationnelle du message. Or cest sans doute aussi lune des caractristiques du message potique. Pour Olivier Soutet, la fonction potique du langage est centre sur le message en tant quil se dfinit par sa forme et non seulement par son contenu dinformation 160. Elle fait partie, au mme titre que la fonction phatique, des fonctions linguistiques de second ordre, lies la dimension rflexive du langage. Cette fonction phatique du langage renvoie au mcanisme mme de la transmission seule fin den confirmer lexistence 161. Pour Zumthor, elle joue plein dans la pratique de la posie orale : jeu dapproche et dappel, de provocation de lAutre, de demande, en soi indiffrent la production dun sens 162. Loralit qui se dgage du texte de Rimbaud contribue ce que le discours potique frle parfois un mode dexpression de type phatique. Comme nous lavions signal plus haut, cest le plus souvent dans le contexte dune adresse lautre quintervient le mode exclamatif, marque par excellence de
158 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 197. 159 D. Bandelier, op. cit., p. 46. 160 Olivier Soutet, Linguistique, PUF, 1995, p. 119. 161 O. Soutet, op. cit., p. 120. Voir aussi A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 32-33. Dans le contexte de la reprsentation thtrale, la fonction phatique est celle qui cre le lien entre la scne et la salle. 162 P. Zumthor, op. cit., p. 32.

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loralit (quil sagisse des pomes Le Forgeron, Ce quon dit au pote propos de fleurs ou encore des parties les plus discursives dUne saison en enfer). En outre, la fonction phatique du langage traduit une volont de contact entre un metteur et un rcepteur. Elle est le signe dun besoin de lautre, qui se lit par exemple dans les apostrophes au lecteur, et qui conduit le pote mettre en place une structure dialogue. Celle-ci fait alors sapparenter le texte potique un texte de thtre. Cest ladresse lautre qui fait le lien entre un monologue, tel quil se met en place dans luvre rimbaldienne (notamment dans Une saison en enfer), et la forme du dialogue : la figure la plus utilise dans le monologue est, sans nul doute, lapostrophe qui, par nature, appartient au dialogue 163. Larthomas fait nanmoins la diffrence entre lapostrophe de thtre et lapostrophe dans le texte potique, qui lui permet de signaler point quil nous faut garder lesprit en permanence la difficult de conjuguer, dans une uvre de thtre, la force dramatique et la force potique dun style 164. Lapostrophe, et cest dautant plus vrai lorsquelle passe par la seconde personne du pluriel, sinscrit dans lambigut dune adresse au lecteur. Ds lors, sans toutefois prolonger lexcs une rflexion qui demanderait une tude complte et approfondie, il semble ici utile dexaminer brivement comment slabore le rapport lautre dans le texte rimbaldien. Thoriquement, la mise en place dun interlocuteur engage le pome dans une perspective douverture, laquelle semble absente de la posie de Rimbaud. Pourtant linterpellation y existe ; mais linterpell demeure le plus souvent impossible identifier : qui sont poses les questions dEnfance V ou de Conte ? Qui sont les tu de une Raison, Honte, ternit ou encore de Mtropolitain ? De manire gnrale, la seconde personne est frappe dindcision. Dans Phrases en particulier, o le tu mais aussi diffrentes formes du vous sont convoques, on ne peut contester que les instances personnelles sont complexes, mouvantes, peut-tre allusives en tout cas difficiles identifier (). Nous sommes dans un univers familier et angoissant o les rles schangent 165. Le je se mle au nous mais aussi au vous,
163 P. Larthomas, op. cit., p. 374. 164 Ibid., p. 348. 165 M. Murat, op. cit., p. 297.

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lequel change de statut selon la phrase. Lorsque ladresse est plus claire (comme cest le cas dans Les Rparties de Nina), elle sancre dans une mise en scne qui dsincarne aussi bien la voix du je que celle du tu. Rimbaud sadresse souvent aux lments : Nature, berce-le chaudement (Dormeur du val) ; Eaux et tristesses, montez et relevez les Dluges (Aprs le Dluge), ou une entit gnrale qui semble en dfinitive appartenir davantage son univers propre ou celui du pome que relever dune vritable extriorit ( Pas de comparaison avec vos Fakirs , dans Parade). La mise en scne plurielle de Comdie de la Soif, cette transcription de diffrents changes, apparat davantage comme lexpulsion de voix intrieures contradictoires que comme un vritable dsir de restitution dune srie de dialogues. Pourtant, dans Antique, il sadresse explicitement au Gracieux fils de Pan , de mme que dans Mes petites amoureuses il ddie en quelque sorte son texte une pluralit de figures fminines. Mais aucun moment on ne peroit vritablement une voix qui cherche faire partager sa pense une altrit de niveau gal ; chaque fois lironie pointe, effaant ds lors celui qui dit je, niant celui qui est dit tu. Cest le cas encore dans ce pome entirement construit sur linterlocution quest Ce quon dit au pote propos de fleurs : le on du titre se substitue au je, permettant au je de ne plus assumer la mise en relation avec le tu. Mais cest dans Une saison en enfer que ce rapport biais avec la deuxime personne est le plus net ; pour Nakaji le je est seul et le plus souvent, la parole se rapproche dun soliloque de thtre 166. Plus prcisment, le destinataire nest jamais clairement autre ni clairement lui-mme. Danielle Bandelier dveloppe une rflexion complte autour du statut de la deuxime personne dans ce texte et constate quelle peut reprsenter tour tour Satan et les autres damns qui finissent par stendre toute lhumanit , les figures de lautorit quelle quelle soit (prtres, professeurs ou matres, philosophes ou gens dglise, Gnral, parents, magistrat, empereur ou marchand...), le narrateur ou encore le narrateur qui se parle lui-mme167. Cet examen approfondi, auquel nous renvoyons,
166 Y. Nakaji, op. cit., p. 66. Voir galement p. 80 et p. 81-82, le tableau des destinataires de la parole dans Mauvais sang. 167 D. Bandelier, op. cit., p. 191. Voir lensemble du chap. IX.

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lamne conclure labsence dune deuxime personne consistante et spare du JE ou, pour le moins, limpossibilit dun dialogue avec elle. La seule communication possible par le discours semble sinstituer lintrieur du JE 168. Sa pense nous claire dautant plus quailleurs elle prcise que TU, NOUS, VOUS sont des acteurs secondaires qui servent de repoussoir ou dextension la premire personne ; et encore : seulement dans les cas o ils jouissent, par rapport elle, dune certaine autonomie. Ils nexistent que dans une vision thtrale de la vie qui nest pas narre, mais mise en scne 169. De manire plus gnrale, sil est vrai que Rimbaud sadresse plus facilement un mythe (Ophlie), ou une abstraction (ainsi au deuxime vers du sonnet des Voyelles) qu une ralit incarne, cest sans doute que son rapport potique lautre ne peut sexprimer que par le biais dune intriorisation ou dun effacement de lui-mme au profit dune voix factice, dune voix thtralise. Mais surtout, ce qui nous intresse ici cest que la deuxime personne, en ce quelle implique la premire, suppose la mise en place dun dialogue, indice fortement marqu de thtralit. Sa rcurrence invite alors croire lexistence dun modle thtral dans les structures de luvre. Si nous ne voyons pas avec Nakaji170 un dialogue dans les premires lignes dAdieu, le discours de la Vierge folle est en revanche exemplaire ce titre. Le dialogue y structure la narration, dont la dramatisation est accentue par des effets de suspens, des citations en discours direct ou des changements de locuteurs. Dans le cas trs particulier dUn cur sous une soutane, le dialogue apparat quon lenvisage comme romanesque ou dramatique dans sa conformation exacte, comme retranscription dun change entre deux personnages clairement dtermins et distincts. Il introduit au sein de la narration une thtralisation des personnages en faisant rsonner leurs voix (ainsi lcriture mime-telle lintonation dans le discours du suprieur moquant les posies de Lonard). Nous avons voqu plus haut lide que la forme dialogue tait un moyen de se mettre en scne et de se livrer en quelque sorte de manire plus directe ce combat spirituel qui fait en grande partie lobjet dUne saison en enfer. Mais cest aussi pour
168 D. Bandelier, op. cit., p. 195. 169 Ibid., p. 212. 170 Y. Nakaji, op. cit., p. 213-214.

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Rimbaud le moyen de se crer un interlocuteur. Les interventions factices des autres voix sont surtout prtexte dvelopper sa pense auprs dun public imaginaire. Le Va, dmon ! dans Nuit de lenfer lui permet par exemple dinterpeller un protagoniste invisible mais rcurrent. Le dialogue sinstalle avec la figure du cher Satan , de mme quavec les gens dglise et les philosophes, dont les mots sont retranscrits dans LImpossible. Mais il faut conserver lesprit que ce dialogue nest que mime, et que ladresse est toujours fictive ; cest le cas de ladresse Satan, si lon considre avec Bandelier que ne prtendant pas la sincrit, le damn na pas besoin de tmoin 171. De mme, le fait que les deux interlocuteurs soient aussi inidentifiables lun que lautre dsamorce la lgitimit du dialogue. Les instances de parole se perdent, aussi bien du ct du narrateur que des protagonistes quil invente pour aussitt les faire disparatre. Ladresse, dont on verra quelle constitue un critre de thtralisation plus essentiel que la forme dialogue proprement parler, est une adresse en recherche delle-mme. Le pome Quest-ce pour nous, mon cur... fonctionne lui aussi comme pome-dialogue tendance dramatique172 ; il sy met effectivement en place un dialogue avec le cur, lesprit mais aussi avec les frres , les amis ou encore les noirs inconnus . Dans Lternit, on a affaire un embryon de dialogue ; Comdie de la soif et mme Les Rparties de Nina sont quant eux des dialogues part entire, o cette fois les diffrentes voix sont cites comme telles. Le phnomne est galement frappant dans le pome Dmocratie, o la mise entre guillemets et lutilisation du nous situent le pome comme discours adress, lorateur sintgrant son public. Lexpression dun besoin dcoute se fait donc jour, aprs quait t assum le besoin de parole, ce que trahit labondance des exclamations dans ce sens : Comment vous le dcrire ! Je ne sais mme plus parler (Vierge folle) ; Moi, je ne puis pas plus mexpliquer que le mendiant avec ses continuels Pater et Ave Maria. Je ne sais plus parler ! (Matin) ; ne sachant mexpliquer sans paroles paennes, je voudrais me taire (Mauvais sang), etc. Mme sil faut rester conscient, comme le montre Bernard Martin propos de ladaptation du

171 D. Bandelier, op. cit., p. 190. 172 Voir Benot de Cornulier, Lecture de "Quest-ce pour nous, mon cur..." de Rimbaud comme dialogue dramatique du pote avec son cur , Studi Francesi n36, Rosenberg & Sellier, Torino, 1992, p. 52.

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roman173, du fait que la forme du dialogue ne suffit pas faire thtre, seffectue alors la mise en place dlments et de structures qui fondent, au moins en apparence, les bases dun processus de communication thtrale.

C) Mise en scne du texte Au moment de conclure ce chapitre sur la thtralit du discours, il est ncessaire de sattarder quelque peu sur un point particulier, qui caractrise certains textes de Rimbaud. Cette particularit consiste dans cette manire qua parfois le texte de se prsenter lui-mme, de sautoproclamer texte littraire. Le discours qui sentend derrire le texte acquiert ds lors une grande force de thtralit, puisque lauteur, aprs avoir t le metteur en scne de lui-mme, devient le metteur en scne de son texte. Cette manire de stratgie littraire est notamment lisible dans le rapport que tissent les vers et la prose dans luvre rimbaldienne, rapport dopposition formelle mais aussi de continuit, puisque luvre de Rimbaud suit une volution assez nette, qui va globalement du vers la prose ; rapport concomitant parfois, tout en tant un rapport dimbrication. Le texte exemplaire ce titre et sur lequel nous appuierons la majeure partie de notre rflexion est bien sr la section Dlires II dUne saison en enfer. Rimbaud use nanmoins de ce type de procds dans dautres textes, et surtout dans ses deux lettres du Voyant, documents dont la composition en forme dart potique en fait des modles de dfinition de la cration rimbaldienne. a) Procds de prsentation textuelle Si nous employons le terme de procd , cest afin de donner entendre la dimension volontariste du choix opr par Rimbaud pour la prsentation de certains de ses textes. Ce type de fonctionnement apparat dans des cas comme celui de la section Dlires I, o John E. Jackson174 analyse comme des didascalies louverture et la fermeture
173 Bernard Martin, op. cit., p. 254 sqq. 174 John E. Jackson, Soi-mme comme un autre, un autre comme soi - Rimbaud, Verlaine et la Vierge Folle , Amis dAuberge Verte, Revue dtudes rimbaldiennes n 4, 1996, p. 70.

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du texte (depuis le coutons la confession liminaire jusquau drle de mnage final), attestant la mise en place dun dispositif nonciatif. Mais cest dans la manire dont la prose annonce les vers quil est le plus frappant. Comme nous lvoquions plus haut, il est particulirement visible dans un texte tel que Dlires II ; cest globalement le mme qui est luvre dans ses lettres littraires Banville ou Izambard, et surtout bien sr dans les lettres Demeny, notamment la lettre du 15 mai 1871. Si les lettres sont un programme, Alchimie du verbe peut tre conu comme un bilan175. Le mode dintroduction (ou de commentaire conclusif) des pomes dans ces diffrentes lettres est intressant observer dans le dtail :
Introductions : Banville, le 24 mai 187O : Ne faites pas trop la moue en lisant ces vers... Izambard, le 25 aot 1870 : Je vous envoie ces vers ; lisez cela un matin, au soleil, comme je les ai faits : vous ntes plus professeur, maintenant, jespre !... Izambard, le 13 mai 1871 : Je vous donne ceci : est-ce de la satire, comme vous diriez ? Est-ce de la posie ? Cest de la fantaisie, toujours. Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon, ni trop de la pense Paul Demeny, le 15 mai 1871 : Jai rsolu de vous donner une heure de littrature nouvelle. Je commence de suite par un psaume dactualit ; Ici, jintercale un second psaume, hors du texte : veuillez tendre une oreille complaisante, et tout le monde sera charm. Jai larchet en main, je commence : ; Et finissons par un chant pieux Paul Demeny, le 10 juin 1871 : Voici, ne vous fchez pas, un motif dessins drles : cest une antithse aux douces vignettes prennelles et il rpte Voici : ne vous fchez pas avant de donner Le Cur du pitre (une des versions du Cur vol des Posies). Conclusions : Banville, le 14 juillet 1871 : Cest le mme imbcile qui vous envoie les vers ci-dessus, signs Alcide Bava. Pardon. Izambard, le 13 mai 1871 : a ne veut pas rien dire. Paul Demeny, le 15 mai 1871 : Voil. Paul Demeny, le 10 juin 1871 : Voil ce que je fais.

Lusage constant du prsentatif (qui intervient galement dans le corps des lettres, tout propos) confre cette annonce un aspect tantt artificiellement solennel (surtout dans les lettres Banville), tantt visiblement ironique. Le prsentateur a parfois des rticences, il
175 Voir Y. Nakaji, op. cit., p. 150.

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met en garde, il anticipe la critique, mais toujours les textes sont annoncs, jamais ils ne sintgrent abruptement au discours. moins dtre donns tels quels, comme cest le cas pour Les Effars ou pour les deux premiers pomes de la lettre du 10 juin 1871 (Les Potes de sept ans et Les Pauvres lglise), envoys respectivement Aicard et Demeny sans quil ny ajoute ni introduction ni commentaire. En outre, le fait de clore ces autocitations par un commentaire, ou bien par la rptition du prsentatif, peut apparatre comme une sorte de justification gne, lie la reprise de la parole prosaque aprs lacte difficile que reprsente la soumission dun pome autrui. Le discours prosaque apparat donc dans ces lettres comme un relais, permettant une vritable mise en scne de lautre type de parole ici luvre, la parole strictement potique. Pourtant, le mlange sopre parfois, le jeune pote annonant son discours thorique de la mme faon quil annonait ses pomes, amplifiant dautant plus le sentiment de thtralit que cest sa voix personnelle (et non plus celle qui sexprime, diffre, dans le texte potique) qui est mise en avant : Voici de la prose sur lavenir de la posie , prvient-il en effet, toujours dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. Le procd de prsentation textuelle apparat comme un ressort dramatique en ce quil permet comme le formule Georges Poulet de renforcer le prsent, de le dtacher de ce qui prcde, de faire en sorte que le lecteur ait limpression que la vritable action dbute juste au moment o lexclamation est prononce 176. Tout ceci permet aussi dentrevoir la manire dont se fait chez Rimbaud le passage dun processus dautocitation pistolaire celui qui est mis en uvre dans Alchimie du Verbe, o le texte versifi acquiert un statut extrmement particulier. La question se pose de savoir dans quelle mesure la prose a vritablement pour fonction dintroduire les vers et quel point les deux fonctionnent en opposition. Danielle Bandelier dmontre partir du jeu sur la ponctuation que la relation entre les pomes en vers et la prose qui les encadre suit un mouvement qui part dune opposition, progresse vers une assimilation, pour finir sur une nouvelle distinction 177. Le point, utilis au dbut, exprime la sparation ; les deux points, qui constituent logiquement la marque de ponctuation la plus
176 G. Poulet, op. cit., p. 127. 177 D. Bandelier, op. cit., p. 156.

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frquente en introduction des pomes, lient la thorie lexemple ; enfin, le point dexclamation, qui napparat quune seule fois, montre qu ce moment-l lexpressivit a repris le pas sur lexplication 178. Les marquages typographiques (blancs, longs traits horizontaux, les titres eux-mmes) achvent dinstituer la structure du texte en rvlateur du rapport de lauteur ses pomes. Ces deux voix distinctes que font entendre, dun ct la prose, de lautre les vers, peuvent tre conues comme la voix potique et la voix biographique, la voix passe et la voix prsente. Les pomes sont annoncs au pass et mis en scne sous le nom de silences , de nuits ou de vertiges , ou encore sous celui despces de romances . Si Alchimie du verbe est une partie beaucoup moins orale, on la vu, elle nen demeure pas moins rvlatrice dun certain aspect du rapport que Rimbaud entretient son propre texte. Cest le rapport de lorateur son discours, certes, mais surtout le rapport du prsentateur lobjet quil prsente. La disposition dAlchimie du verbe, de mme que celle de la lettre Paul Demeny, illustre particulirement bien cette forme de stratgie narrative bien spcifique dont use Rimbaud, et qui fait de lui le metteur en scne, au sens dorganisateur extrieur, de son propre texte. Cette technique dtermine chez lauteur, encore une fois, un positionnement (artificiellement) objectif, et mme parfois ironique et empreint de distance. Cette objectivit vient notamment de ce que le narrateur nadopte plus le point de vue de lauteur en train dcrire mais bel et bien du critique, quand bien mme il sagit dune autocritique. Ici plus que dans les lettres, le temps qui sest coul entre lcriture des vers et celle de la prose qui les encadre confre au discours prosaque une distance critique. Le rapport entre le vers et la prose acquiert un statut polmique. Nanmoins le dbat sur la dimension palinodique179 du texte na pas sa place en tant que tel dans notre rflexion, et cest la dimension anthologique qui fait davantage sens. Michel Murat lindique en rappelant que les variantes de la Saison () doivent tre regardes la fois

178 D. Bandelier, op. cit., p. 156. 179 Cest notamment lopinion qui semble ressortir des analyses dAndr Guyaux ( Alchimie du verbe , LInformation littraire, janvier-fvrier 1984, repris dans Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 31-41) ou de Danielle Bandelier (op. cit., chap. VIII, p. 137-183). Michel Murat quant lui conteste ce point de vue (op. cit., p. 106).

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comme une modification du corpus ; comme une accentuation de certains des choix formels et esthtiques qui le gouvernent ; et comme une interprtation de sa potique 180. Il est toutefois possible de rapprocher ce procd de celui que Larthomas signale propos du thtre moderne (il cite aussi bien Courteline que Giraudoux, Cocteau, Anouilh ou Obaldia), o la forme ancienne est juge suffisamment suranne pour pouvoir tre utilise dautres fins que potiques ; et paradoxalement, cest des formes nouvelles, au verset par exemple, ou tout simplement la prose, quest confi le rle dexprimer la posie 181. Or cest exactement ce qui se passe dans Alchimie du verbe ; dans cette perspective, il est possible de dire que la forme suranne quest le vers est essentiellement voue des fins parodiques, lessence du potique appartenant une prose pseudodidactique. travers cette forme si particulire, ce procd textuel indit, cette prosopope dun genre nouveau, o labstraction qui parle, cest le pome lui-mme, Rimbaud permet non seulement la mise en scne de son propre matriau potique mais va jusqu mettre en scne lcriture elle-mme dans son processus daccomplissement. Peut-tre faut-il voir que dans ce texte se joue le vritable enjeu de la thtralit rimbaldienne, et que la scne qui se joue, se rpte et se dnonce nest autre que celle de lentre en scne de la posie 182. Comme le font remarquer Pierre Brunel et Danielle Bandelier, les guillemets qui ouvrent Une saison en enfer ne se referment jamais183. Or cette ouverture qui laisse un vide, un suspens dans le processus prsentatif constitue selon nous un schma qui est celui-l mme de la thtralit rimbaldienne : toujours amorce, toujours avorte. Il convient de se demander dans quelle mesure le rapport entre vers et prose est dillustration, et dans quelle mesure les vers servent dexemples concrets, de ralit scnique, peut-on presque dire, labstraction de la mise en scne thorique que constitue la prose embrassante. Franois Rgnault rapproche, sous ce rapport, Alchimie du verbe de la Vita nova de Dante. Pour lui, le commentaire appartient la fiction potique ;

180 M. Murat, op. cit., p. 30. 181 P. Larthomas, op. cit., p. 405. 182 A.-E. Berger, op. cit., p. 168. 183 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 51 et D. Bandelier, op. cit., p. 185.

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nanmoins, si le pome est dire, le commentaire est ne pas dire184. Ce qui signifie que, quelle quen soit lintention, parodique, critique ou laudative, le commentaire dsamorce systmatiquement la possibilit du potique, et finalement la crdibilit mme du texte en termes littraires. La notion dillustration nous intresse au titre quelle renvoie, de fait, la question de la reprsentation, au sens de monstration, du texte par son auteur. En ralit le pome nillustre pas, il reflte ; cest cette thmatique du reflet que dveloppe Danielle Bandelier, avec toute lambigut que comporte cette manire si particulire de reflter : les pomes rflchissent la prose directement et par antithse 185. Les pomes seraient donc lquivalent, mais diffremment orient et/ou limpact plus faible, de ce que dit la prose, le texte englobant, que Murat envisage comme hirarchiquement dominant 186. Mais le problme est-il vritablement considrer sur un plan qualitatif ? Si lon considre la vocation analytique et autocritique dAlchimie du verbe, on admettra que la suppose dgnrescence, non pas de la version antrieure celle de la Saison187, mais bien de la prose aux vers, ne fait que confirmer lide selon laquelle Rimbaud utilise ses textes comme supports dune mise en scne de lcriture. Une mise en scne o il mime son propre procs. b) Structure operadique 188 du texte rimbaldien Enfin, il serait difficile, lorsque lon sattache relever la thtralit du texte de Rimbaud en tant quelle se discerne dans lalternance entre vers et prose, de ne pas songer la forme particulire quest celle de lopra. Le rapprochement a souvent t fait entre cette alternance et celle que lopra met en place entre les airs et les rcitatifs. Laspect musical que prennent la plupart de ces pices (Faim, Lternit, saisons, chteaux... et bien sr Chanson de la plus haute tour) les fait sapparenter aux parties chantes, tandis que la prose explicative revt laspect dun rcit la fonction dordre structurel et dramatique. Nous avons dj voqu le got de Rimbaud pour les ariettes et
184 Franois Rgnault, Comment dire du Rimbaud ? , Le Millnaire Rimbaud, Alain Badiou et al., Paris, Belin, LExtrme contemporain , 1993, p. 128. 185 D. Bandelier, op. cit., p. 158. Voir aussi les chapitres VI et VII, p. 99-136. 186 M. Murat, op. cit., p. 31. 187 Cette question de lamlioration ou de la dtrioration de la qualit potique des pomes dune version lautre a fait lobjet de nombreux commentaires, souvent divergents (voir notamment D. Bandelier, op. cit., p. 138-139).

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le rapprochement quil est possible deffectuer entre les espces de romances dAlchimie du verbe et ces petites mlodies lgres trs en vogue au XIXe sicle. Sopre ici une vritable mise en scne de ces refrains niais et de ces rythmes nafs , et ds lors la thtralit dUne saison en enfer prend la forme de lopra. Nakaji dmontre la pertinence de ce rapprochement en dcoupant le texte la manire dun livret, en cinq rcitatifs (la prose) entrecoups de cinq airs (les vers), puis une coda (la clausule)189. Le lien avec lopra se fait surtout en termes de structure (Nakaji voit un adagio ou un larghetto dans le premier rcitatif , un temps de transition entre deux airs typiques de lopra dans le quatrime et un final dopra dans le dernier). Mais il est galement visible selon le commentateur dans le rapport entre la cristallisation qui sopre dans lalchimie, et dans la cration potique en gnral ds lors quelle cherche trouver une langue , et celle qui fait se matrialiser les airs dans lopra : les rcitatifs font progresser laction en marquant les facettes et les tapes dune autobiographie dramatique, alors que les airs fixent des moments intenses, moments de cristallisation 190. Il semble cohrent dvoquer propos de la potique rimbaldienne ce mode de cration o se combinent harmonie et rapidit dans la vision, forme spectaculaire la plus adquate pour dcrire le mode dlaboration potique exploit par le pote. La recherche de lharmonie dans linstantan191 caractrise la potique des Illuminations, et participe plein de la thtralit de ces textes. Le mode dlaboration potique chez Rimbaud, en tant que processus, sapparente la volont dorchestration totale des sens qui est luvre dans lopra : ils combinent tous deux le visuel et lacoustique, le thtral et le potique. Et ce nest sans doute pas un hasard si Rimbaud recourt si souvent la forme du spectacle musical, de lopra-comique lopra fabuleux. Les rfrences lopra, dj releves dans le premier chapitre, justifient cette comparaison. Nakaji prcise que cette simulation dun opra se retrouve galement, comme une mise en abyme, dans lun

188 Nologisme rimbaldien, tir de Nocturne vulgaire. 189 Y. Nakaji, op. cit., p. 143-148. 190 Ibid., p. 155. 191 Qui sont les deux caractres que Louis Forestier attribue la cration rimbaldienne (art. cit., p. 158).

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des pomes (ge dor) ainsi que dans un texte antrieur, Comdie de la soif192. Gardons nanmoins lesprit que le recours de Rimbaud la forme de lopra ne se dpartit pas dun caractre parodique, comme le montre notamment la brisure provoque par la coda finale193. Le modle, encore une fois, est convoqu pour tre dtruit. Le rle des pices en vers peut alors tre analys dun nouveau point de vue. Les pomes insrs nont dailleurs pas systmatiquement de rapport avec ce qui les prcde o les suit. La phrase qui prcde le pome Faim na pas de rapport explicatif ou introductif direct avec le pome. De mme, malgr les deux points, celle qui est situe avant saisons chteaux... namne pas naturellement au pome, quand bien mme lanalyse permettrait sans doute de dfinir des rapports pertinents, ce qui nest pas notre objet ici. La notion dintermde, que convoque Andr Guyaux, a ceci dintressant quelle confre au texte une qualit de construction narrative et, pourrait-on dire, presque dramaturgique que noffre pas lhypothse dune simple livraison de textes comments. De manire plus gnrale, il est possible de dgager comme le fait Pierre Brunel sur lensemble de la Saison, une structure polyphonique qui caractrise le texte dans son entier, o sexprimerait cette polyphonie des diverses voix du moi que nous avons commente au long de ce chapitre : Une saison en enfer se prsente comme un opra de ce genre, avec de grands airs (celui du thaumaturge, par exemple, dans "Nuit de lenfer"), avec des duos, avec des churs alterns (dans "LImpossible"), avec un finale qui dgage la voix du primo uomo 194. La structure operadique du carnet de damn nous amne alors envisager une rflexion plus gnrale sur la structure dramatique des textes rimbaldiens.

192 Y. Nakaji, op. cit., p. 153 et 169. 193 Ibid., p. 173-174. 194 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 60.

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Chapitre III : Structure dramatique

Ces dernires rflexions nous invitent donc aborder, ce point de notre dveloppement, la question du caractre ventuellement dramaturgique du texte rimbaldien. Il faut se demander dans quelle mesure le texte rimbaldien obit tant soit peu, en termes de structure, aux rgles qui codifient lart dramatique. Le terme de dramaturgie, on le sait, bnficie dune ambigut particulire et a fait lobjet de dbats1 ; nous souhaitons, titre dhypothse, lutiliser dans lacception classique telle que Jacques Scherer la dveloppe dans La Dramaturgie classique en France, o il retient surtout la dimension technique de cette notion et ce quelle implique en termes de procds, le tout envisag du strict point de vue de lauteur2. Il est vident que les textes de Rimbaud ne sont pas structurs comme des pices de thtre ; nanmoins il est possible de dgager certains critres communs qui peuvent rendre une adaptation scnique possible. Il nous faut en revanche prciser que nous ne traiterons que de ce quoffre le pome lui-mme en termes de construction, sans nous proccuper pour linstant du rsultat scnique et des tentatives effectues dans cette perspective, ce qui sera notre objet en deuxime partie, dans le cadre dune rflexion plus concrte sur ladaptation. Il sagit finalement, dune certaine faon, de voir comment Rimbaud organise sa pense potique la manire dun dramaturge ltat sauvage 3, selon lexpression de Petre Solomon parodiant Claudel.

A) Structure narrative des pomes Nous chercherons dans un premier temps voir comment bon nombre des textes crits par Rimbaud sinscrivent dans un processus de narration qui les rend dramatiquement exploitables. Nous associons la dimension narrative au processus
1 Voir les dfinitions quen donnent Patrice Pavis, Bernard Dort et Jean-Pierre Ryngaert (respectivement, Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 105 sqq., Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, op. cit., p. 265 sqq., Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176 (lexique). 2 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 2001 (1950 pour la premire dition). Voir notamment p. 11, 149 ou 437. 3 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 199. Claudel parlait de Rimbaud comme dun mystique ltat sauvage dans sa prface aux uvres parue au Mercure de France en 1912, publie la NRF la mme anne et reprise dans Accompagnements , uvres en prose, op. cit., p. 514.

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dramatique, par opposition au principe lyrique, en vertu de la distinction quopre notamment Paul Zumthor entre ces deux registres4. Il faut nanmoins conserver lesprit que ce nest l quun premier pas de lanalyse, et tenir compte de la spcificit, en termes structurels, du texte thtral. a) La question de la narration Hors le cas dUne saison en enfer, que nous traiterons sparment, il est possible de dceler ds les premiers textes une certaine disposition la forme dramatique. Petre Solomon, dans son article sur la vision dramatique de Rimbaud, fait la remarque suivante propos dun extrait Prologue de ce que lon a appel le Cahier des dix ans , premier crit connu de Rimbaud : Rimbaud donne ici libre cours son imagination thtrale, qui prend spontanment la forme dun petit drame familial . Il envisage ce texte comme un vritable scnario , o se met en place une dramaturgie personnelle . Il voit en outre Les trennes des orphelins comme un mlodrame qui tmoigne dune organisation dramatique remarquable par sa gradation ; enfin Le Forgeron est peru comme encore plus dramatique structurellement 5. De la mme manire, de nombreux textes de la premire priode tmoignent dune vritable qualit dramatique. Cest mme dj le cas avec Jugurtha, pome scolaire en vers latins, dont Hdi Abdel-Jaouad dit quil est conu comme une pice de thtre, un drame historique travers, comme dans la plupart des compositions latines de Rimbaud, par une tension et une vision thtrales ; il limagine comme la reprise dun drame ancien, la ractualisation thtrale, moderne, dune scne antrieure 6. Ce texte met en scne la rencontre entre Abdelkader et Napolon, sous couvert dune reconstitution de laventure de Jugurtha. Le hros qui sert de prtexte au pome se mtamorphose en une figure plus contemporaine, qui est le vrai sujet du texte7. Or le thtre () favorise la dualit, voire le ddoublement, ainsi que le tlescopage des poques et mle rel et fiction, sublime et
4 P. Zumthor, op. cit., p. 100. Voir aussi p. 134-135. 5 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 204-206. 6 Hdi Abdel-Jaouad, Rimbaud et lAlgrie, Paris/Alger, Paris-Mditerrane/Edif, 2004, p. 44-45.

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grotesque . Le texte passe ainsi, toujours selon Abdel-Jaouad, de la tragdie au drame, puis du drame la comdie8. James Lawler quant lui voit dans Le Bateau ivre cinq parties troitement imbriques, voquant les cinq actes dune pice de thtre , et fait de cet agencement lun des critres de la densit potique 9 qui caractrise ce texte. Pour Pierre Brunel, cest la structure en cinq temps dAngoisse qui simpose demble par une construction dramatique forte qui va de pair avec une construction syntaxique apparemment libre, droutante mme 10. On pense enfin au pome Mmoire, dont la construction et les ressorts en fait lun des textes les plus dramatiquement structurs de luvre. Cinq sections y dclinent personnages, dcors et mme situations (le dpart de lhomme), sur une trame dont on ne peut viter de la relier au drame personnel de la famille Rimbaud (le dpart du pre). Mais cest dans la question de la narration quil nous faut dabord rechercher cette ventuelle dramaticit structurelle du texte rimbaldien. Si le thtre est un lieu o lon raconte des histoires, il parat dabord indispensable de voir dans quelle mesure il est possible den lire dans les textes de Rimbaud. Si lon en revient aux dfinitions fondatrices, il est possible dassimiler certains exemples du rcit rimbaldien une fable au sens o Aristote la dfinit comme devant tre compose de faon quelle soit dramatique et tourne autour dune seule action, entire et complte, ayant un commencement, un milieu et une fin 11. Lunit daction, qui permet de distinguer les fables des rcits historiques, constitue un critre dapprciation intressant appliquer au fonctionnement narratif des textes rimbaldiens. La ncessit dune histoire fait toujours sens, quelles que soient les volutions quait connu le thtre contemporain. Cest une question sur laquelle nous devrons revenir plus longuement lorsque nous aborderons sous un angle concret les adaptations des textes de Rimbaud la scne ; signalons simplement ici que cette question est lie, du point de vue de la rception, la difficult quun spectateur peut prouver couter le texte potique, en tant que celui-ci est dnu de
7 Voir notre article paratre dans le numro dEurope consacr la Kabylie, mai-juin 2006. 8 H. Abdel-Jaouad, op. cit., p. 45. 9 poetic density comes above all from the concerted serial development of the metaphor of the self-aware drunken boat in five closeknit parts like the five acts of a play (J. Lawler, op. cit., p. 2). 10 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 472. 11 Aristote, Potique, Gallimard, Tel , trad. J. Hardy, 1996 pour la rd., p. 125.

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structure propre soutenir lattention. Car en effet, comme le pointe fort justement JeanPierre Ryngaert aprs avoir constat laffaiblissement de la fable dans le thtre contemporain, il semble difficile denvisager un thtre dont la fable serait totalement absente, ne serait-ce que parce que le lecteur sempresse den chercher et den reconstruire une 12. Si la narrativit dun texte ne suffit bien sr pas en faire un texte de thtre13, elle lui donne une premire assise pour affronter le passage la scne. La question du rcit chez Rimbaud a souvent t aborde, notamment par Andr Guyaux propos des Illuminations. Il est vrai que ces textes en prose offrent souvent laspect de petites histoires dont la dynamique est propice linstauration dune certaine dramaticit. Jean Hartweg les qualifie mme d piques 14. Plus prcisment, la part du rcit dans les Illuminations est une manire de sloigner du genre ; lexemple de Conte est significatif cet gard, on la vu. Pierre Brunel parle mme de drames-minute ou de drames miniatures propos de Phrases15. Les caractristiques narratives dune partie des Illuminations contribuent confisquer une bonne part de leur lyrisme, pour les identifier un style pique au sens aristotlicien du terme. Cest l justement ce qui nous intresse : comment le rcit se structure chez Rimbaud, et comment ce rcit est mme de fonctionner dans le cadre de la reprsentation thtrale. Car si certains fragments des Illuminations peuvent premire vue apparatre comme des morceaux de rve pur, la plupart possdent une structure en forme de rcit. Des textes comme Conte ou Royaut apparaissent comme exemplaires ce titre ; ce sont des textes o la narration inscrit fortement le pome en prose dans un cadre gnrique, et constitue un important facteur de lisibilit 16. Cette lisibilit constitue un facteur non pas unique mais favorable pour laccs la scne. Royaut notamment, qui offre une action unique et lisible dans une trame plus globale (la fable), constitue un exemple de narration dramatique. Elle dfinit une situation avec des personnages dtermins, dans un contexte spatio-temporel relativement prcis et une nonciation globale objective sur

12 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176 (lexique). 13 Sur ces questions, voir B. Martin, op. cit., p. 254 sqq. 14 J. Hartweg, art. cit., p. 84. 15 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 262-263. 16 M. Murat, op. cit. p. 323.

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laquelle viennent se greffer les subjectivits des personnages17. Et cest justement dans ce mouvement que se loge lintrt du texte pour notre propos : par lirruption des voix des personnages il dpasse la narration pour devenir la reprsentation du drame. Du conte il passe au thtre, puisque celui-ci na jamais le droit de ne pas tre dramatique. Reprsentation de lvnement, il ne raconte pas ce qui arrive : la scne est un monde o il se passe quelque chose ; il ne suggre pas dans une image immobile un geste ou une action : il est scne et acte. La prsence du drame ne peut tre que dramatique 18. On voit ici linsuffisance de la narration pure dans lexpression rimbaldienne, qui explique peuttre et le recours la thtralit, et le court-circuitage systmatique de la narration. Mais cest dans des textes plus longs, et situs la lisire entre prose et posie, que cette question est la plus intressante poser. Nous lavons dit, il nous faudra traiter le cas dUne saison en enfer part. Attardons-nous davantage sur les textes plus marginaux que sont les Proses vangliques , Les Dserts de lamour et Un cur sous une soutane. Signalons dailleurs que les premires sont trs rarement, et cest regrettable, convoques dans les montages de textes potiques, ce qui pourrait tre considrer comme le signe dune dramaticit moindre. Ces textes sont surtout relativement peu connus, par comparaison au reste de luvre, ce qui sexplique en partie par leur difficult sinscrire dans une ligne prcise vis--vis du corpus rimbaldien. Si leur tonalit est plutt proche de celle de la Saison, la brivet de ces textes rappelle davantage les Illuminations. Mais la dimension de parodie vanglique leur confre une forme de narrativit bien spcifique. Christian Angelet associe mme ces proses une dmarche romanesque, y lisant les chos dune certaine pratique du roman raliste, qui tendait confier linformation moins au discours explicite du narrateur quaux dtails descriptifs 19. Assimil au rcit biblique, le pome revt lapparence dune histoire, notamment travers lusage du pass.

17 Sur les difficults terminologiques de la lecture dAristote, on pourra se rfrer Henri Gouhier, LEssence du thtre, Paris, Flammarion, 1943, rd. Vrin, 2002 : Il y a intrt rserver le mot action pour dsigner lide dramatique, sorte de "schma dynamique", principe de vie et dunit, les mots fable ou intrigue qualifiant la trame des actions concrtes qui extriorisent laction (p. 27, note). Voir galement la dfinition de situation par JeanPierre Ryngaert, op. cit., p. 178 (lexique). 18 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 144. 19 Christian Angelet, art. cit., p. 1018.

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De manire gnrale, la question des temps verbaux est un lment dterminant dans lidentification du rcit, en ce que le choix du temps contribue caractriser lorientation structurelle du texte. Lindice temporel suffit parfois inscrire le texte dans un processus narratif. Dans les Illuminations, les temps du pass apparaissent ainsi comme des indices de premier ordre, en ce que leur enchanement obit souvent aux rgles de la construction narrative (dans Conte, Royaut, Aube, Ouvriers ou encore Bottom). Dans Vagabonds, le rcit est prcd par deux exclamations, qui lannoncent comme le personnage de thtre annonce le rcit quil va faire dvnements drouls hors de la scne. Dans Les Dserts de lamour (qui sont eux aussi rarement convoqus dans les montages de textes20), le jeu sur les temps brouille la perspective narrative qui est dabord installe grce au prologue que constitue lAvertissement. En dpit du fait que cest plutt dans lordre du rcit que Rimbaud souhaitait mener bien son projet 21, un pass simple factice, surtout dans le texte qui commence par Cest certes la mme campagne , mime une action sans dbut ni fin, qui de toute faon sera rinitialise en un autre lieu (et un autre temps ?) au rve suivant22. Andr Guyaux parle dailleurs de discontinuit onirique 23 propos de ce rcit, notamment du fait de ces va-et-vient infligs aux temps verbaux, qui lui confre le caractre alatoire du rve. Le cas dUn cur sous une soutane est beaucoup plus net et a dailleurs fait lobjet de mises en scne relativement frquentes24. On a ici affaire un vritable rcit, qui se prsente dailleurs lui-mme comme une nouvelle mais dont les dates grenes font basculer vers la forme du journal intime. Lintrt de ce texte est que sa forme narrative est associe une

20 Dans notre corpus, une seule exception : celle de Jrme Pouly (voir la fiche en annexe p. 279-280). Signalons ici une hypothse intressante formule par Cyril Descls, selon laquelle la structure de la deuxime partie des Dserts de lamour aurait servi Bernard-Marie Kolts pour former la trame dun passage de La Nuit juste avant les forts (prcisment, la rencontre avec mama). Cela invite considrer ce texte comme porteur dune structure spcifique, particulirement adapte la dramatisation (B.-M. Kolts, La Nuit juste avant les forts, Paris, Minuit, 1988). 21 Jean-Luc Steinmetz, notes pour ldition dUn cur sous une soutane, uvre-vie, Paris, Arla, 1991, p. 1041. 22 Cest le mot par lequel Delahaye dsigne ces fragments (Delahaye tmoin de Rimbaud, op. cit., p. 38). 23 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 189. 24 Voir notre tableau chronologique, en annexe p. 92-114, ainsi que la fiche sur la mise en scne de Pierre Ascaride, p. 226-233.

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action clairement dtermine, quil semble possible de transcrire en une forme dramatique la manire dont on adapte un roman au thtre25. Ces remarques faites, il est toutefois difficile de ne pas tenir compte du fait quun grand nombre de pomes sont moins des pomes qui racontent que des vocations de situations. Il apparat ainsi que le rcit tel que laborde Rimbaud ne se prte jamais totalement au jeu de la narration. Nous avons dj observ de quelle manire les codes littraires installs taient dsamorcs de faon quasi systmatique ; dans le cas du rcit, le dnominateur commun de ce systme est limplication dans le prsent du sens gnral port par le rcit, un prsent immdiat et subjectif et non pas gnomique comme dans la fable 26. Cette incursion du prsent est lun des signes parmi dautres de cette brisure de la narration si caractristiques des stratgies littraires employes par Rimbaud. La brisure ne se fait pas de faon quivalente selon les textes. Dans Ouvriers par exemple, la rupture, un peu moins nette, se dissout dans la succession du pass, du futur et du prsent. En revanche Conte, et ce texte recle des potentialits inpuisables pour une rflexion de ce type, neutralise la narration dautant plus ostensiblement quil sannonce ds le titre sous un genre minemment narratif. Si lon va dans le dtail, on saperoit que le mouvement est frquemment sur deux temps, dans une structure en reflet, comme ctait le cas dj dans Alchimie du verbe. Plus prcisment, un basculement sopre, et la dernire phrase voque Andr Guyaux la volta du sonnet classique 27. Il cite ce propos les exemples de Conte, Royaut, Aube, Ouvriers, Dvotion, Veilles I et Angoisse. Le texte de Royaut mrite, dans cette perspective, que lon y revienne. Il prend dabord lapparence dune histoire pour enfants pour ensuite achopper sur un hiatus , ici dans la faille temporelle entre le dsir des personnages et la ralisation de ce dsir. La question du sens donner au texte se pose au moment prcis o lon tente de saisir, dans sa structure, la volont dtablissement dune histoire dramatisable. Peut-tre Royaut par ce rcit avort accde-t-il en ralit au statut de mythe ou de lgende, linstar de Fairy o la part du lgendaire est essentielle, ou
25 Ces questions nous occuperont en deuxime partie ; signalons nanmoins demble qu notre connaissance le texte na t mont que dans sa forme initiale, et jamais transform sur le mode dune vritable adaptation scnique. 26 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p 218. 27 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 53.

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encore de Conte qui sapparente au mythe par sa forte dimension symbolique et le caractre mystrieux de sa conclusion. Par ailleurs, si le rcit est dtruit, bien plus que par des entorses faites aux conventions de la narration cest, comme le montre Royaut, par une distorsion, au moment o lon ne sy attend pas, du sens mme de cette narration. Distorsion ou dfection, le sens chappe au cours de la lecture et cette disparition marque le refus dtablir une structure claire. Le rcit choue dabord de faon formelle, par son vidente discontinuit. Nous lvoquions dj propos des Dserts de lamour ; Andr Guyaux signale galement la forme de Bottom, laquelle pouse la structure dun rcit tout en plongeant ses racines dans une source dinspiration onirique. Il est vrai que cest surtout dans les Illuminations que lon a des exemples de cette discontinuit. Limpression de relchement dans lordre de la narration est en grande part lie au peu de cohrence du recueil pris dans son ensemble. Ce manque de cohrence est sans doute renforc par limpossibilit de reconstituer lordre des pomes tel quil aurait t souhait par Rimbaud. Mais il est surtout le fait dune absence de systmatisation possible. Si certains pomes peuvent tre parfois rapprochs, des groupes approximatifs tablis, aucune organisation vritable ne prside leur agencement les uns auprs des autres. Enfin, la discontinuit est trs prsente lintrieur des textes, et sexplique notamment par lincohrence dans la superposition des images et par la multiplication des marques de ponctuation favorisant les ruptures. Outre ces aspects immdiatement visibles, on constate que le traitement de la fable lui-mme suit un principe qui dsamorce son efficacit en tant que fable. Si lon se rfre encore une fois Aristote, on remarquera que la fable pour tre dynamique ne doit ni commencer ni finir un point pris au hasard 28. Prenant en compte ce principe, on saperoit que les rcits mis en uvre par Rimbaud sont le plus souvent lacunaires de ce point de vue. Le dbut de Conte demeure nigmatique en ce quil nest pas vritablement situ, ni en termes dunivers spatio-temporel, ni mme en termes daction. Il dmarre sur
28 Aristote, Potique, op. cit., p. 91. Ce bornage initial et terminal de laction constitue une marque dpose dans le drame par la capture de la praxis sous le rgime du potique (Denis Gunoun, Actions et acteurs, Belin, LExtrme contemporain, 2005, p. 50. Voir aussi p. 55 sqq.

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lexposition dun affect et fait lconomie de la situation relle. Cest ce qui donne bon nombre des Illuminations laspect de fragments : le lecteur reste dans lide de lexistence dun avant et dun aprs, ce qui interdit toute narration vritable. La forme fragmentaire participe de la discontinuit dont nous parlions ; or le fragment demeure la forme la moins dramatique quon puisse imaginer 29 pour Louis Forestier, qui circonscrit la thtralit du texte rimbaldien au reste du corpus. Nous aurons questionner ce point de vue en deuxime partie. b) Absence de rfrent interne et impossibilit du rcit Si le rcit ne fait quchapper, cest en grande partie du fait de labsence globale de rfrent dans le texte. Il est possible dappliquer aux Illuminations ce que Michel Gailliard dit propos des fragments dHraclite : cest la relation entre le texte et le tout auquel il est cens appartenir qui est (...) mise en avant, avant mme toute rfrence un contenu 30. Ce principe dchappement du sens auquel obit le fragment, ce principe de non-rfrence, est dune certaine manire le principe qui est lorigine de toute posie depuis Rimbaud. Cest finalement le principe de la modernit potique, selon lequel ce nest plus dans le sens que se situe la posie mais justement dans cet cart par rapport au sens, dans ce moment o le pome dvore le rel 31. Tout le dbat exgtique repose sur cette question du sens32. Cette question a son importance pour notre propos dans la mesure o elle pose la question du rapport limage qui nat dans la conscience spectatrice33 ; elle nous servira galement au moment denvisager la mise en uvre concrte du pome sur la scne. Labsence de rfrent vritable est frquente dans les Illuminations ; dans Parade, il ne cite les lments rfrables que pour sen dmarquer, ou pour les brasser selon un

29 L. Forestier, art. cit., p. 156. 30 M. Gaillard, art. cit., p. 389. 31 Le fil qui relie les mots de la phrase aux choses du monde nest pas aussi simple dans les Illuminations que dans un rcit naturaliste. Le rapport au monde nest pas le mme. Le rfrent nest pas aussi proche et le sens prend dautres formes. Le pome dvore le rel auquel il est vain de sadresser, comme le font les critiques du rfrent, qui perdent la proie pour lombre (A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 207). 32 Question que Tzvetan Todorov a pose dans des termes extrmes, suscitant ainsi une vive polmique, dans son article Une complication de texte : les Illuminations (Potique n 34, avril 1978, p. 241-253). 33 Sur la question du rfrent thtral, voir Anne bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 28-30 et 164-166.

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dsordre imparable et irrparable 34. Dans Fte dhiver on a galement affaire un dcalage rfrentiel permanent ; ainsi, comme le montre Andr Guyaux, les associations dides y fonctionnent de faon improbable et entrent en conflit aussi bien avec la ralit quavec un certain imaginaire collectif35. Mais on en trouve dautres exemples dans Une saison en enfer qui est pourtant le plus explicite des textes en termes de construction et de rfrent. La rfrence infernale elle-mme est plus symbolique quelle ne correspond la dfinition dun univers cohrent, conforme la reprsentation de lenfer dans limaginaire collectif. Rimbaud dissout systmatiquement les rfrences spatio-temporelles, et le pome nest en rien ancr dans une situation concrte. Aucun lieu, aucune poque ne sont indiqus, qui offriraient au lecteur la possibilit dun reprage rfrentiel concret. Nous avons eu loccasion de voir que mme lorsquil fournit des noms identifiables, ceux-ci correspondent prcisment des ralits dautant plus inexistantes quils manifestent leur singularit. Lorsque Rimbaud fait mine de situer avec prcision le cadre gographique de son pome, cest pour mieux ironiser sur labsence de rfrence vritable cette ralit. Ce dfaut de rfrentialit stend chez Rimbaud lensemble des coordonnes du rcit, spatiales comme temporelles. Lorsque Rimbaud utilise le mot temps, cest souvent pour exprimer une phase de lhistoire, mais quelle soit passe et empreinte de nostalgie (Soleil et chair : je regrette les temps , Le buffet : buffet du vieux temps , La Rivire de Cassis : campagnes danciens temps , Mauvais sang : les brleurs dherbes les plus ineptes de leur temps , Dvotion : got pour les oratoires du temps des Amies ) ou future et anime despoir (Le Forgeron : les grands temps nouveaux , Chanson de la plus haute tour : Ah ! Que le temps vienne/O les curs sprennent ) ou mme parfois quelle dsigne lactualit (Villes : Pour ltranger de notre temps la reconnaissance est impossible ), il sagit toujours dun temps insituable qui, loin de correspondre une ralit historique, traite uniquement le temps pour ce quil peut charrier de valeurs nostalgiques ou prometteuses, potiquement fcondes. Sa rfrence fluctue dans la pense rimbaldienne selon un principe permanent dindtermination. La
34 A. Raybaud, op. cit., p. 154. 35 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 220.

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qute de lclair qui dure, pour dtourner notre profit un mot de Ren Char, telle est celle quexprime ce refus de situer le sens dans un temps ou dans un espace donns. Le cas dUne saison en enfer est certes particulier, nanmoins le jeu sur lindtermination y est tout aussi essentiel ; temps et espace sont prciss ds le titre, et pourtant lensemble reste insituable. Pas uniquement du fait de labstraction lie la notion denfer, qui pourrait recouvrir une ralit mystico-littraire ; mais bien parce que cet enfer-l est parfaitement mobile. Il prend place un peu partout : sur une plage (Mauvais sang) aussi bien que dans la campagne (Nuit de lenfer), dans les bouges ou les rues (Vierge folle) aussi bien que sur une barque (Adieu), en Orient comme en Occident (LImpossible). Lirralit du lieu est souligne par le narrateur lui-mme : Je me crois en enfer, donc jy suis . tous niveaux, la conscience de lespace se brouille, sujette toutes les drives de limaginaire. Rimbaud tend lappt de rfrences illusoires, en des aparts qui fonctionnent finalement telles de mensongres didascalies et contribuent la droute permanente dun lecteur en qute de sens. Sa volont de trouver une langue passe par cet abandon de la rfrence vritable au monde extrieur. Octavio Paz la bien vu qui notait que chez Rimbaud le langage sintriorise, cesse de dsigner, nest symbole ni mention de ralits extrieures, quil sagisse dobjets physiques ou suprasensibles 36. Lemploi du dmonstratif est significatif cet gard : il impose un terme comme si son rfrent tait vident, alors quil nest jamais livr37. Le signifiant na pas de signifi qui lui soit clairement rattach. La prdominance du signifiant joue un rle de taille dans le court-circuitage systmatique du rcit. Lun des traits qui caractrisent la posie rimbaldienne rside dans le fait que Rimbaud donne un rfrent, mais ne le donne quen tant quil drange le cours normal du rcit. Cest particulirement flagrant avec les noms de lieux, nous lavons vu, mais cest de toute faon un principe qui agit tous les niveaux de signification, en termes daction, de personnages, et mme de pense ou daffects. Or ce dcalage rfrentiel, cest bel et
36 Octavio Paz, Courant alternatif, Gallimard, Les Essais , 1972 (1967 pour ldition originale), p. 13. 37 Voir Olivier Bivort, Un problme rfrentiel dans les Illuminations : les syntagmes nominaux dmonstratifs , Parade sauvage n 7, janvier 1991, p. 89-102. Pour ce qui est dUne saison en enfer, citons par exemple cette terre-ci ou ce pass , ce peuple-ci ou ce continent dans Mauvais sang ; ce dmon-l a galement quelque chose dambigu dans Vierge folle, et cette goule reine dans Adieu ne nous sera pas livre plus prcisment.

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bien celui de la mtaphore, que Danielle Bandelier analyse juste titre comme une composante antinarrative 38. Les procds danalogie subjective que cette figure implique empchent le rcit de se livrer en tant que tel la comprhension du lecteur. Les lments de la narration ntant fournis que sur le mode connotatif, le texte se dsarticule et se refuse une lecture cohrente. c) Mode dceptif de lcriture Un dernier aspect de cette dfection du rcit repose sur leffet de rupture, souvent relev chez Rimbaud, qui sorganise la fin des pomes. Nous avons observ la frquence dun fonctionnement deux temps ; or bien souvent le deuxime se rduit une phrase, la clausule du texte o se rsout son sens, le plus souvent en dsaccord avec les attentes que le reste du pome avait cres. Ces traits nigmatiques et comme dtachs du reste que sont les clausules fonctionnent comme lieu dironie ou dautodestruction, mais aussi de plnitude formulaire et jouent un rle essentiel dans la structure du pome et la programmation du rapport au lecteur 39 ; cest le rayon qui anantit la comdie dans Les Ponts, la langue tire au lecteur de Parade, lanalogie musicale de Guerre. Dans Conte leffet est particulirement probant du point de vue du rcit. Non seulement la dernire phrase ( La musique savante manque notre dsir ) ne noue pas de lien explicite avec le reste du texte, mais elle vient briser lattente narrative (le conte se finit par une morale) qua mise en uvre le droulement du texte, initi par le titre gnrique. Elle le fait de manire dautant plus perverse quelle mime cette morale sans en tre une, tablissant sa valeur entre nigme et parodie. La dernire phrase de Aube semble galement dfinir ce principe, donnant le rcit comme un rve ayant pour fin ncessaire et suffisante un rveil o il serait midi. La fin de Barbare quant elle rsonne comme un etc., ce qui est une autre manire de discrditer un processus narratif dj peu fiable. Parfois mme la fin est confisque, comme dans Aprs le dluge. Cest parfois tout un paragraphe qui joue le rle de cette volta, pour reprendre le terme dAndr Guyaux, comme dans Enfance o la dernire section dtourne
38 D. Bandelier, op. cit., p. 29.

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le sens de lensemble en mme temps quelle le conclut, en introduisant une dimension personnelle que la section prcdente ne faisait que mimer. Ce procd, dj luvre dune certaine manire dans Le Dormeur du val, ou mme, sur le mode de lhumour, dans Les Rparties de Nina, Vnus Anadyomne ou encore Le Chtiment de Tartufe, sert un tout autre propos dans les Illuminations. Il y permet au texte de rintgrer, aprs une incursion factice dans lordre de la fiction, lordre de la posie. Il situe, encore une fois, le pome comme fragment dun tout (ce qui manque nexistant pourtant pas), et lui te de ce fait toute vocation signifier davantage que sa simple existence. Il agit
comme pour tirer le texte ailleurs, lappeler, le rappeler, lui souvent si petit, vers un plus vaste corps, ou lui donner le sens du vide. Cette tension centrifuge peut consister simplement en un retournement, une ouverture, une rflexion : le pome, au dbut, plonge dans son sujet, sans prambule ; la fin, il se spare de lui-mme.40

La phrase finale dsamorce le rcit en ce quelle restitue souvent le texte sa nature fragmentaire, lui attribue le sens du vide qui fait de lui un clat dautre chose. Cependant, on ne saurait nier que cet effet, sil contribue lchec du rcit, nest pas sans participer, travers la surprise quil peut crer chez le lecteur, du caractre dramatique des textes41. Dans la mesure o cest l un vritable effet, lintrt dramaturgique de tactiques narratives de ce genre surgit, malgr le dcalage du sens que cela induit. Dans un grand nombre de textes, on peut lire cette volont de surprendre qui, peut-tre, a jou son rle dans le dsir multipli des comdiens comme des metteurs en scne de scnariser les lectures de textes de Rimbaud. Or la plupart des Illuminations dsamorcent le drame en perturbant ltablissement normal de leur fin. Lambigut qui persiste entre la qualit dramatique quoffre une fin surprenante et, au mme moment, la destruction du processus dramatique, est selon nous au cur de la problmatique qui nous occupe, savoir la tentation et lachoppement simultans de la mise en scne du texte rimbaldien.

39 M. Murat, op. cit., p. 395. 40 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 55. Voir aussi J. Lawler, op. cit., p. 2. 41 Pour Gerald Macklin, ce type d effets de surprise , quil tend au lexique trange, aux associations de mots inattendues, la ponctuation et aux ruptures en gnral, fait de certains pomes de vritables vnements thtraux, des pomes-performances (op. cit., chapitre The poem as performance , p. 181-241).

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B) Le cas dUne saison en enfer : un drame structur ?

a) Un texte donn comme drame Nous avons volontairement mis de ct le texte dUne saison en enfer, qui semble dcidment devoir toujours sisoler du reste de luvre lorsque lon tente den approcher la thtralit. Et en effet, dans la mesure o cest le texte qui possde la forme la plus videmment dramatique, notre chapitre sur la structure dramatique du texte rimbaldien se devait de ltudier part. Cest en outre le texte le plus souvent mis en scne en tant que tel. Il est alors donn comme uvre dramatique, sans quaucune prcaution, le plus souvent, ne soit prise par les metteurs en scne pour ce qui concerne sa relle appartenance gnrique. Cela sexplique bien videmment par le fait que, comme nous lavons vu, ce texte fait intervenir des formes dexpression fortement marques par une apparente thtralit. Mais surtout, il manifeste la volont qua le pote dorchestrer ces lments textuels, aptes se soumettre un travail de mise en scne. Il est trs souvent, et presque naturellement, dfini comme un drame par la critique : par Louis Forestier42, ou par Danielle Bandelier, qui situe luvre au carrefour de lautoportrait, du drame et du discours psychanalytique 43. Par Pierre Brunel, qui voit dans Dlires I, un monologue (...) sarcastiquement comment, qui prend des allures de psychodrame 44, tandis que Margaret Davies dfinit cette mme section comme la comdie de lamour terrestre, tout le drame du "couple menteur" 45 et Jean-Pierre Giusto comme une farce atroce 46. Enfin, Cecil. A. Hackett lit dans la structure de lensemble un vritable drame spirituel 47. Maints lments dordre stylistique contribuent fonder la rcurrence dune telle qualification. Margaret Davies relve de nombreux effets dramatiques, notamment dans
42 Louis Forestier, introduction pour A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 3. 43 D. Bandelier, op. cit., p. 112. 44 P. Brunel, notes pour ldition de la Pochothque, op. cit., p. 402. 45 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 28. 46 J.-P. Giusto, Rimbaud crateur, Paris, Publications de la Sorbonne, Littratures , PUF, 1980, p. 353.

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les moments de suspens : le dsir de silence, formul par exemple dans Mauvais sang ( ne sachant mexpliquer sans paroles paennes, je voudrais me taire ), le droulement hsitant de la lutte avec son esprit dans LImpossible ( Mon esprit, prends garde ), lambigut de certaines prises de position, entre la force et la faiblesse, ou encore lexpression de la peur48. Certaines exclamations, ou mme des affirmations aussi fortes quinattendues participent galement de ces effets ( Les blancs dbarquent ou Vite ! , toujours dans Mauvais sang). Enfin le jeu sur lexpression lui-mme sinscrit dans un style dramatique, au sens galvaud du terme. Pourtant, on peut se demander o rside cette thtralit, si toutefois elle rside ailleurs que dans les lments superficiels que nous avons jusquici relevs, et qui ne dfinissent quune thtralit demphase ou de surface. Il faut donc examiner en profondeur la structure du texte. Si lon en revient une dfinition plus stricte de ladjectif dramatique , cest--dire qui appartient concrtement au domaine du thtre et dont lenjeu est scnique49, il est ncessaire de porter un il attentif sur le schma que fournit Une saison en enfer et sur son potentiel dramaturgique. Quelque chose de lordre du rcit slabore dans ce texte, de manire bien plus flagrante quailleurs certains gards. Nous ne suivons pas totalement, de ce point de vue, lopinion de Danielle Bandelier, pour laquelle Dlires II est la seule partie essentiellement narrative dUne saison en enfer 50. Elle sappuie sur le fait quy est explicitement raconte une histoire et que ltude des temps, notamment du pass simple, semble prouver que la narration est le mode dcriture qui caractrise cette partie. De fait, cette section se situe part, en ce quelle met en place une relation directe entre le lecteur et lauteur rel du texte, et non plus entre le lecteur et le je volatile de la narration51. Cest parce quelle semble la plus familire quelle est aussi la plus claire et la plus facile suivre dans son
47 C. A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 13. 48 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit.. Voir notamment p. 22, 33, 35, 38, 100, 103 et 109. 49 On nemploiera donc plus ici le terme dramatique au sens o Henri Gouhier parle de catgories dramatiques , quil ne limite pas au champ du thtre ni mme des arts, mais tend la perception affective de lhumain en gnral. Voir ses distinctions dans le chapitre Catgories dramatiques et catgories esthtiques , LEssence du thtre, op. cit., p. 135-157. 50 D. Bandelier, op. cit., p. 45. Voir aussi p. 151. 51 Mme si cette conscience davoir affaire lauteur biographique tient essentiellement dans le fait que le lecteur du XXe (ou XXIe) sicle connat les pomes cits et sait quils font partie du pass rel de lauteur, ce qui nest pas le cas du suppos lecteur contemporain de Rimbaud qui sadresse le texte dUne saison en enfer au moment o il est

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droulement. Dans lensemble, la structure tient grce au fait quune certaine continuit, mme si elle apparat parfois un peu trouble, permet chaque fois de retrouver par quelque indice (ne serait-ce que la rgularit des titres) le fil de la narration. Pour Danielle Bandelier, le reste de luvre est de lordre du commentaire. Sans remettre fondamentalement en question cette vision du texte, tant il est vrai en dfinitive que la place de lvnement est drisoire 52, nous tenons nanmoins envisager la possibilit de la mise en place dune structure narrative globale pour la Saison. On a ici affaire la narration ordonne dune histoire intime, que lauteur a lui-mme dsigne comme de petites histoires en prose 53. Malgr lingalit de longueur des sections, la confusion qui caractrise lidentit du narrateur, les variations temporelles, il appert que chacune des neuf sections est vritablement construite. Le fait quelles soient titres tendrait laisser croire quelles sont solidement tablies, la manire des actes dune pice54. Notons par exemple la narrativit de certains passages de Vierge folle, o est fait le rcit dune relation. Pour Christian Angelet cest dailleurs le morceau le plus franchement romanesque de luvre () en termes techniques 55. Lintroduction et la prise de parole dun personnage plus clairement dtermin que les autres, nous y reviendrons, mais surtout la mise en place de rapports dramatiques vritables, cest--dire fonds sur le conflit56, font de cette section un lieu privilgi de la thtralit. Elle tient aussi du rcit, tel quil intervient dans une pice pour raconter ce qui ne peut avoir lieu sur scne ; le lecteur-spectateur est enjoint couter la confession dun compagnon denfer comme il pourrait ltre du rcit dune bataille57. Labsence de lpoux infernal, dont les propos sont rapports en discours indirect, tend renforcer cette dimension.

crit. 52 D. Bandelier, op. cit., p. 99. 53 Lettre de Rimbaud Ernest Delahaye dite Lettre de Latou , date de mai 1873. 54 Voir J. Scherer, op. cit., p. 202. 55 Christian Angelet, art. cit., p. 1019. 56 Gerald Macklin a mis en lumire cette thmatique du conflit dans les Illuminations (op. cit., p. 71-74). Mais il lassocie selon nous trop facilement avec une forme dexpression de la violence, non oprante au niveau des structures qui font la dramaticit du texte. 57 Les commentaires initiaux et finaux de cette section peuvent tre rapprochs de lencadrement ncessaire que signale Scherer pour le rcit (op. cit., p. 239 et prcdentes).

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b) Une structure bipolaire Pourtant, si lon applique au texte dUne saison en enfer la grille de lecture dramaturgique que dveloppe Jacques Scherer, on ne trouvera gure dindices dune structure dramatique proprement parler. Seul lartifice de la manuvre sera visible. On ne trouvera ni liaisons entre les sections, comme il en faut entre les scnes dune pice classique, ni personnages susceptibles de renouveler laction chaque acte ou scne. En ralit, cette structure tient surtout parce que ses extrmits sont solides : le prologue et lAdieu constituent les deux ples clairement tablis du rcit. Si ce qui fait leur centre est soumis des digressions (les deux Dlires, notamment, restent assez flous dans leur positionnement vis--vis des autres sections), il nen demeure pas moins un ensemble cohrent dans sa progression, comme le constate Cecil Hackett dans son tude de structure: Cest dans ces trois parties commencement, milieu et fin que la structure de lensemble se manifeste le plus clairement 58. Bien plus, pour Pierre Brunel, une aventure se droule, comme dans un roman , avec une conqute initiale, puis laventure devient Odysse avant le retour final au port59. Odysse spirituelle, certes, et donc difficilement dfinissable en termes dvnements ou de pripties, on la dit, encore que lattente du dpart sur la plage armoricaine ou le dbarquement des blancs puissent donner cette impression romanesque. Mais il sagit l davantage de fausses pistes, qui ne seront suivies que de manire alatoire par le narrateur. Considrons plutt la manire dont le prologue instaure immdiatement la possibilit dune dramaturgie. Bien que Rimbaud ne mentionne le terme nulle part (cest dailleurs la seule section quaucun titre ne vient couronner), chacun saccorde identifier comme un prologue les quelques lignes qui inaugurent la Saison. Dsignation qui, quoiquun peu arbitraire, semble convenir, en ce que ces premires lignes peuvent tre assimiles un procd visant faire connatre la situation de rfrence. la manire dun prologue dramatique, il introduit le drame en situant le temps de laction et les protagonistes. Le narrateur, qui revt ici une fonction protatique, dfinit ds les
58 C. A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 10. 59 P. Brunel, notes pour ldition la Pochothque, op. cit., p. 401.

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premiers mots ( Jadis ) le temps pass, extradigtique donc, par une analepse constitutive du rcit celle-l, dans le mme mouvement, venant lgitimer celui-ci. Ce procd prpare lannonce des circonstances actuelles, le temps du rcit, que lon devine dans le complment tout dernirement . La narration peut commencer, et surtout elle commence un point qui nest pas hasardeux, selon un mcanisme tout diffrent de celui qui est luvre, on la vu, dans la plupart des Illuminations. Il introduit dailleurs laction elle-mme, travers lvocation de pseudo-protagonistes, fantmes ou allgories ; les sorcires sont prises tmoin, la beaut et la folie quant elles reviendront dans le corps du rcit comme figures privilgies combattre aussi bien qu rechercher. Elle est, comme toute exposition thtrale, la fois antrieure laction et pourtant dj une action 60. Mais surtout, cest la figure du dmon qui est introduite ; au-del de la dimension ddicatoire, cette section dfinit les termes du combat spirituel qui va se drouler. Or lexposition a pour fonction principale dtablir les causes du conflit, de mettre en place ses lments afin de permettre lintelligence du droulement de laction. Elle passe ici par la mise en prsence du personnage principal aprs le je : son double, son partenaire ou son adversaire, le diable est aussi et surtout le ddicataire du prologue, dont cest dailleurs lune des fonctions traditionnelles, notamment lpoque lisabthaine que Rimbaud semblait connatre dassez prs. Remplissant efficacement ses fonctions dexposition, ce prologue introduit galement le rcit dans sa matrialit : je vous dtache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damn . Enfin, il joue le rle prventif quavaient souvent les prologues, sexcusant par avance par la prire au ddicataire ( cher Satan, je vous en conjure, une prunelle moins irrite ! ) et dfinissant lorientation du texte, dans lequel seront satisfaites les exigences de celui qui aime dans lcrivain labsence des facults descriptives ou instructives 61. On peut de mme chercher dfinir dans quelle mesure les sections suivantes (de Mauvais sang Matin inclus) renferment lquivalent du nud dramatique, deuxime
60 J. Scherer, op. cit., p. 58. 61 Notons que ce personnage introducteur, ce Prologus de la comdie latine, est peut-tre celui qui revient au dbut de Vierge folle pour rclamer lattention du lecteur.

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temps de la tripartition macro-structurelle qui caractrise une composition dramatique rgulire. Le nud constitue la relation qui stablit entre la volont, le dsir, dun ou de plusieurs personnages, et les obstacles (...) qui sopposent leur ralisation 62. Le nud est la partie qui renferme les obstacles, condition ncessaire de la dramaticit du texte63. Ici la lutte tant intrieure et les protagonistes virtuels, on peut se demander si lanalogie continue fonctionner ; on peut arguer que Rimbaud rappelle, dans les dernires lignes de la Saison, que le combat spirituel est aussi brutal que la bataille dhommes , et surtout que le conflit dramatique nat bien souvent de ressorts intrieurs, lis la psychologie des personnages. Mais ce qui pose un problme dquivalence entre la construction de la Saison et une composition caractre dramatique, cest surtout le fait que le conflit intrieur na aucune incidence sur autrui, puisque autrui nexiste pas vraiment. Nous y reviendrons au moment danalyser les personnages rimbaldiens. Notons encore que la notion de priptie reste difficile appliquer l aussi aux moments que la Saison dveloppe, de par la mainmise permanente du narrateur sur son rcit. Des ruptures comme Les blancs dbarquent (Mauvais sang) ne peuvent, sans artifice, y tre assimiles, le narrateur ayant, mme lorsquil emploie le prsent, toujours lair de faire un rcit au pass et den contrler lvolution. Encore une fois, Aristote nous est dun prcieux secours, lorsquil met en garde contre ce quil appelle la fable pisodique , cest--dire celle o la succession des pisodes nest dtermine ni par la vraisemblance ni par la ncessit 64. Si lon sinterroge sur cette succession et que lon tente didentifier, mme de manire un peu force, des pisodes dans le droulement du texte, on parvient difficilement une construction logique. Le dpart et le combat qui constituent la fin de Mauvais sang sont interrompus par une section nouvelle, dont on ne sait si le premier constat ( Jai aval une fameuse gorge de poison ) doit tre mis en relation avec ces derniers vnements ou avec un pass encore antrieur. Or tout est lavenant : les sauts temporels brouillent ltablissement dpisodes clairs, et surtout de fil au sens o lentend

62 Georges Forestier, art. Composition dramatique du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 195. 63 Voir Jacques Scherer, op. cit., chap. III, p. 62 sqq. 64 Aristote, Potique, op. cit., p. 95. Voir aussi J. Scherer, op. cit., p. 94 sqq.

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Jacques Scherer65. De ncessit ou de vraisemblance, on ne saurait donc parler ici. Daction une et unique pas davantage. Bien plutt, de tressautements de lme parfois interrompus par une flamme infernale plus brlante que les autres, de narration mentale. La prsence des deux Dlires contribue toutefois structurer pour le lecteur (et, encore davantage, pour lauditeur lors de la thtralisation66) un rcit en apparence dispers. Cest enfin avec la dernire section, Adieu, que le rcit achve de se constituer selon une certaine cohrence, en ce quil bnficie ds lors de la rigueur que fournit une fin clairement donne comme telle. On pourrait ventuellement largir Matin le texte conu comme final, puisque ds cette section, trs courte, il annonce : je crois avoir fini la relation de mon enfer . Arrtons-nous tout spcialement sur lAdieu : dune part, cette section est clairement dfinie ; dautre part son titre, particulirement explicite, voque irrsistiblement ce quAristote appelle lexode67. La sortie de scne est celle du pote qui retourne la cit norme au ciel tach de feu et de boue . Cette dernire partie est prcieuse pour la tenue structurelle de lensemble, puisquelle mime une cohrence a posteriori. Le dpart, qui est aussi un retour, prtend par un effet dannonce faire croire une volution logique de lensemble. La question qui se pose est celle de savoir si la fin peut tre envisage comme un dnouement au sens dramatique du terme ; le dnouement, cest normalement la rsolution ou llimination des obstacles qui constituaient le nud 68. Ici, il prend surtout laspect dun bilan : Jai cr toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames. Jai essay dinventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. Jai cru acqurir des pouvoirs surnaturels ; mais il est galement une renonciation : je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire dartiste et de conteur emporte ! , voire un retour la condition originelle, dfaite dun combat qui sest avr vain : je suis rendu au sol . Il est la fin dun enfer qui concide avec lautomne (dnouement temporel), mme si demeure une ouverture sur la peur de
65 J. Scherer, op. cit., p. 96. 66 La dispersion permanente du regard du narrateur, son incapacit se fixer en un lieu et un temps dtermin, dpeindre de manire claire ses sentiments, se dfinir une identit distincte, tout cela entre dans la catgorie du non dramatique tel que le dfinit Scherer partir des schmas classiques, lorsquil montre combien le spectateur a besoin dunit pour soutenir son attention (op. cit., p. 108). 67 Aristote, Potique, op. cit., p. 98.

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lhiver. Cest aussi un dnouement spatial, puisque de mme que le bateau ivre retournait aux anciens parapets, on assiste au retour au port de la misre . Nanmoins, laurore annonce une fin glorieuse ( je puis dire que la victoire mest acquise ), en un paradoxe qui caractrise nombre de passages de la Saison, dans laquelle force et faiblesse, domination et soumission, victoire et dfaite cohabitent perptuellement ; cest dailleurs la cl de cette duplicit dont lexgse rimbaldienne a fait sa pierre de touche. Cest aussi ce rapport de forces permanent au sein dun mme esprit qui constitue lobstacle majeur : un obstacle dordre mental, lorigine du conflit dramatique qui se noue ici.

C) Structure des personnages et distribution des rles Enfin, ce chapitre ne saurait tre complet si lon omettait dtudier, dans la structure du texte rimbaldien, les lments qui la composent en priorit : les personnages. Selon Petre Solomon, dans la posie de Rimbaud, lindice le plus sr dune vision dramatique nous est fourni par la prsence des personnages 69. Soulignant leur prolifration, Louis Forestier en fait de son ct des agents de la thtralit70. Plusieurs questions peuvent tre poses demble : celle dabord de savoir si les personnages de Rimbaud ont une paisseur dramatique, ce qui revient se demander dans quelle mesure ils peuvent tre incarns. Car comme le rappelle Robert Abirached, le personnage pour tre thtral doit tre dispos de telle manire quil puisse se matrialiser 71. Un premier lment suffit dsamorcer en partie cette hypothse : de trs rares occasions, les personnages qui apparaissent dans les pomes rimbaldiens ont pu faire lobjet de reprsentation effective. Hors le cas de textes en prose dune certaine longueur, comme Une saison en enfer ou Un cur sous une soutane, la question de lincarnation ne se pose pas vritablement. On aura se la reposer propos de Rimbaud lui-mme, ce qui semble bien plus pertinent. Plus intressant, et cest un deuxime ordre de questionnement, est de
68 Georges Forestier, Composition dramatique , art. cit., p. 195. 69 Petre Solomon, art. cit., p. 205. 70 Louis Forestier, art. cit., p. 157-158. 71 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 17.

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sinterroger sur la nature ventuellement dramatique des rapports du je aux personnages quil cre, aux rles quil distribue. Cest donc dans cette perspective que nous aborderons les textes potiques courts, pour ensuite prolonger notre rflexion dans loptique de la reprsentation en tudiant Une saison en enfer et Un cur sous une soutane. a) Personnages rimbaldiens Il convient dabord de faire un rappel succinct des types de personnages qui peuplent les pomes de Rimbaud72. Au-del de ses essais personnels de transmutation, que nous avons tudis plus haut, Rimbaud labore un certain nombre de figures o se lit autre chose que ces chos du moi qui contaminent pourtant, on la vu, une large part des textes. Cest pourtant dans le traitement ambigu des personnages, dans leur difficult tre identifis et surtout spars du je, que rside en partie la thtralit qui hante les textes de Rimbaud. Cest parce que Rimbaud aime dans la comdie linfinie substitution des masques et des personnages 73, quil va chercher dans ce ressort thtral la matire mme de ses univers et des figures qui les peuplent. Ds lors, le rapport lautre qui sdifie reste un rapport profondment narcissique. Christophe Donner stonne de ce maintien constant du registre du je, au dtriment de lapparition de vritables personnages : Comment se fait-il quil nait jamais cr un seul personnage, jamais invent la moindre intrigue, ni construit la plus petite saga, comment se fait-il qu aucun moment il ne se soit senti "dpossd du pouvoir de dire je" ? 74. Il sagit donc pour nous de situer les marges de cette ambigut qui sinstalle entre la prdominance du je et lventuelle apparition de personnages annexes. Et de voir quelle thtralit surgit de ces hommes, femmes ou enfants, anges, idoles ou gnies qui peuplent les textes de

72 On conoit que ce type de rappels ne peut qutre superficiel dans la perspective qui est la ntre. Nous renvoyons aux nombreuses tudes qui existent sur la question (notamment dans ldition critique de Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit.), et nous contentons de dessiner schmatiquement les groupes principaux qui nous ont sembl structurer la distribution des personnages dans luvre rimbaldienne. 73 J.-P. Richard, op. cit., p. 221. Voir aussi G. Macklin, op. cit., p. 11-23, et plus particulirement p. 21-22 sur la question du masque. 74 Christophe Donner, Rimbaud, cest moi, entre autres , La Nouvelle Revue franaise n 548, janvier 1999, p. 52.

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Rimbaud, de ces marionnettes qui sont confis des rles de la mme manire que dans Fairy lardeur de lt est confie des oiseaux muets . Dans les premires posies, nombreuses sont les mises en scnes dramatises o apparaissent des personnages, illustrations parses de la comdie humaine voque dans Vies III. Ces personnages sont la fois distincts du je et relativement identifiables, sinon par un nom (comme Milotus dans Accroupissements75) du moins par un statut social, au sens large du terme : orphelins dans Les trennes des orphelins, pendus dans Bal des pendus, enfants dans Les Potes de sept ans, Les Effars ou Les Premires communions, bibliothcaires dans Les Assis Citons encore Les Douaniers, Les Pauvres lglise, Les Surs de charit, Les Chercheuses de poux. Dans certains textes, la parole leur est mme donne en discours direct, fait de dramatisation maximale : ainsi de La Maline, Les Rparties de Nina, la musique, Le Forgeron, Premire soire... (ce sera galement le cas dans la mise en scne polyphonique de Comdie de la soif et dans Royaut). On voit que Rimbaud, dans la premire partie de son parcours potique, aime donner un titre dfinissant le statut des personnages. Ces titres signals par un pluriel et un article dfini, qui souvent loccasion de satires sociales, semblent chaque fois annoncer une mise en scne. Il est notable que ce fonctionnement cesse ds les Vers nouveaux, o disparat larticle dfini lexception de La Rivire de Cassis et Lternit (souvent appel ternit dailleurs dans les commentaires ou rfrences). Dailleurs les personnages disparaissent sous la forme trs dramatique qui est la leur dans les premires posies, pour acqurir cette nouvelle tape de cration potique une valeur plus trange, moins socialement dtermine. Cest dj le cas des apparitions familiales de Comdie de la soif, des voix dge dor, de lAnne de Ftes de la faim76, de la Reine des Bergers de Bonne pense du matin, du couple de Jeune mnage, etc. Dans les Illuminations,

75 La dramatisation dans ce pome a t mise en valeur par Gerald Macklin dans A Study of a Theatrical Vision in Arthur Rimbauds Illuminations, op. cit., p. VI. 76 Que Pierre Brunel rapproche de la septime femme de Barbe-Bleue (clats de la violence, op. cit., p. 54).

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natront de plus en plus ces personnages de passage dont parle Gerald Macklin77 et dont nous verrons que lidentit floue perturbe aussi la thtralit. Malgr lvolution de son rapport aux personnages, Rimbaud conserve le plaisir de faire surgir des figures tout au long de son uvre, figures dont le degr de dtermination est extrmement variable. Or ce facteur conditionne lpaisseur dramatique que nous cherchons dfinir pour les personnages invents par Rimbaud. Il est possible de classer ceux-ci en plusieurs tendances gnrales, en distinguant dabord certains modles spcifiquement rimbaldiens. La figure de lenfant est assez frquente, et ce tout au long de luvre78 ; celle de la jeune fille appartient davantage la premire priode, dans des pomes sentimentaux comme Sensation, Au cabaret-vert, Roman ou Rv pour lhiver, ou plus froces comme Mes petites amoureuses. Cette figure trouve son cho dans des figures comme celle dHenrika dans Ouvriers, figure de la femme au sein dun couple davantage conu dans la maturit. Ce personnage revt un statut particulier dans luvre, en ce quil est affect dune vritable paisseur narrative, voire dramatique. Lidole dEnfance I est une autre de ces incarnations de la figure de la jeune femme79 qui survit dans luvre tardive, et qui trouve ses premires formes dans les pomes lis lenfance comme Les Potes de sept ans, o la figure de la petite brutale dresse au seuil de la vie sentimentale de Rimbaud () une phmre idole fminine, capricieuse, espigle, imprieuse 80. Jean-Luc Steinmetz a tudi de manire complte la place des personnages fminins dans luvre rimbaldienne81. Signalons simplement quils existent bien souvent, en tout cas dans les Illuminations, travers un prnom. Le fait de nommer le personnage linscrit dans une perspective plus dramatique que la simple caractrisation substantive (idole, pucelle, enfantes, gantes, etc.). Comme ctait le cas avec les noms de lieux, la prcision de la citation, associe labsence de rfrent vritable, a pour effet de renforcer lambigut et le trouble. Ainsi de lAmlie de Veilles III, ou de la srie des prnoms en H (Henrika, Hortense, Hlne) ou en L (Lulu, Louise,
77 G. Macklin, op. cit., p. 12. 78 Voir infra, p. 386-389. 79 Mme si lon peut considrer avec Pierre Brunel quelle nest pas une vraie fille, mais tient plutt de la poupe (clats de la violence, op. cit., p. 66-67). 80 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 19. 81 Ibid., p. 94 sqq.

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Lonie)82. Un personnage comme Jeanne-Marie porte un prnom dont la valeur est davantage celle dun symbolisme social, puisquelle incarne sans doute la rsistance des femmes pendant la Commune, travers limage de la ptroleuse. Les figures lies aux fonctions sociales ou aux mtiers sont dailleurs assez frquentes dans luvre, quelles soient ou non inscrites dans une revendication (comme avec le soldat du Dormeur du val). Les pluriels dfinis, signalant le pome comme dfinition de classes bien spcifiques, trouvent dans la Saison leur rpondant travers les figures du travailleur, de lartisan ou du paysan. Dans les Illuminations, ce sont bien sr les figures des ouvriers dans le pome du mme nom (cho de ceux de Bonne pense du matin), mais aussi des personnages nexistant que par leur fonction, comme le touriste ou le physicien de Soir historique. Dautres personnages appartiennent dailleurs trs explicitement lhistoire, et font ds les premiers textes lobjet dune transposition potique qui passe dans de nombreux cas par une forme de dramatisation ; ainsi dans Jugurtha : Le Jugurtha de Rimbaud est, comme celui de Salluste, un personnage de fiction, et plus prcisment, comme nous lavons suggr plus haut, de thtre 83. Le traitement qui prside la convocation de Thiers et de Picard, dans Chant de guerre parisien, vise les mettre en scne dans le registre de la comdie, de mme que pour LEmpereur dans Rages de Csars et dans Lclatante victoire de Sarrebrck. Citons encore la possible rfrence Jeanne dArc (dailleurs dsamorce par le quelque ), dans la pucelle de Mmoire. Rimbaud emprunte aussi lunivers du conte, comme on le voit avec Barbe-Bleue, la Reine et la Sorcire dans Aprs le dluge, ou LOiseau bleu dans Bottom. Ainsi, bien sr, quavec le Prince et le Gnie de Conte, personnages dont la dimension conventionnelle est suffisamment indique par leurs majuscules. Lapparition inattendue dun Gnie ou dune Fe ne serait surprenante que par son absence 84. Le domaine littraire est encore explor avec la Hlne de Fairy, dont nous avons dj
82 Voir les analyses de Dvotion et de H par Pierre Brunel dans clats de la violence, op. cit., p. 622 et 692 notamment, ainsi que Jean-Luc Steinmetz, Ici, maintenant, les Illuminations , Littratures n 11, octobre 1973, p. 22-45. 83 H. Abdel-Jaouad, op. cit., p. 123. 84 Barbara Johnson, La Vrit tue : une lecture de Conte , Rimbaud, Littrature n 11, Paris, Larousse, octobre 1973, p. 72.

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voqu les possibles rfrences, et qui sentoure des lments dune bauche de dramaturgie, entre lgende et pope. Nous avons dj eu loccasion de noter les emprunts au thtre au dbut de cette partie. Prcisons simplement un point dans la perspective qui est prsent la ntre. On peut se poser la question de savoir si un personnage issu du thtre (Ophlie par exemple), lorsquil est exploit dans un cadre non thtral, reste un personnage de thtre. Conserve-t-il ses qualits dramatiques ds lors quil passe dans la reprsentation collective, tant trait par la posie mais aussi par la musique ou la peinture ? Les reprsentations picturales dOphlie font sens, outre les qualits techniques de la toile, par rfrence son histoire, quelle soit fictive ou historique, lgendaire ou littraire. Dans lOphlie de Millais, dans celle de Prault ou dans celle de Rimbaud, faut-il toujours lire lOphlie de Shakespeare85 ? Un visage qui nexiste pas lui est attribu par la toile, de mme que le pome lui prte des mots qui ne sont pas ceux que son crateur a mis dans sa bouche. Ds lors la transposition dun personnage de thtre nautorise sans doute pas parler de thtralit pour le pome. Dautres personnages au contraire appartiennent un univers personnel, voire autobiographique. Cest peut-tre le cas pour Lui dans Honte, o il nest pas interdit de voir une vocation de Verlaine, ou de lui-mme vu par Verlaine ; ou pour la petite morte dEnfance II, qui peut reprsenter sa petite sur Vitalie, morte quelques semaines86. Plus srement pour le Madame de Mmoire, voquant sa mre ; ceux dAprs le dluge et de Dvotion font davantage difficult. Dans ces derniers textes la dimension personnelle sannule cependant du fait du flou rfrentiel qui accompagne ce nom et quillustre, tantt le blanc dans Mmoire, tantt les trois toiles dsignant lanonymat dans Aprs le dluge et Dvotion. Mais cest surtout avec le pitoyable frre de Vagabonds, transposition hautement probable de Verlaine, que lon a une rfrence autobiographique valable87. Enfin, si lon veut terminer sur cette thmatique des
85 Si Shakespeare emprunte les traits de son personnage, et mme son prnom, cest lui qui installe le sens de ce dernier dans limaginaire collectif ( Elle porte un nom qui rellement la chiffre et la "nomme" exprimant lessentiel de son tre au lieu de simplement la dsigner ; Bernard Nol, Dictionnaire des personnages, Paris, Robert Laffont, Bouquins , 1960, p. 730). 86 Et non lautre Vitalie, morte dix-sept ans (voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 74). 87 On imagine quels dbats ont t et peuvent encore tre mens autour de cette question. Voir notamment J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 79 ; Andr Guyaux, Personne et personnages, pome en prose et narration. Une analyse de Vagabonds , Rimbaud vivant, Bulletin des Amis de Rimbaud n LV, 1977, p. 108-125 ; P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 347-348.

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cls , on pourra, avec Jean-Luc Steinmetz voquer la possibilit dune rfrence Nina de Villard dans Les Rparties de Nina88. Mais le rfrent biographique compte naturellement beaucoup moins que la dramatisation qui en dcoule. Pour terminer ce relev succinct, signalons laffection de Rimbaud pour les personnages mythologiques ; de Vnus Anadyomne (convocation parodique) Eucharis, en passant par le fourmillement mythologique de Soleil et Chair, ces figures habitent limaginaire de Rimbaud et sont mises en scne dans sa posie. Bien souvent en effet il convoque des figures empruntes aux mythes, hritage du Parnasse quil exploite surtout dans les premiers textes. Cette exploitation est relle, mais se fait diffremment dans les Illuminations. Y sont moins convoques des figures individuelles dtermines que des groupes de personnages mythologiques, telles les gantes dEnfance I ou les centauresses de Villes I ; avec parfois une forme de dtournement, comme dans Bottom par exemple, o les Sabines sont de la banlieue . Des figures moins dtermines, comme ltre de beaut , le faune ou le gnie89 entrent dans la mme catgorie de personnages, ceux qui portent leur comble les formes normales . Jacques Rivire va jusqu parler de monstres 90 propos de ces tres que Rimbaud fait accder un statut mythique en les mettant en scne au sein du pome. Non sans ironie parfois, pour Vnus Anadyomne bien sr, mais aussi par exemple pour le fils de Pan dAntique, pastiche de la mythologie 91 pour Pierre Brunel. Au niveau de la distribution des rles elle-mme, la logique dans laquelle Rimbaud sinscrit est une logique de brouillage. b) Du brouillage de lidentification au brouillage de la thtralit Dans les Illuminations, les donnes didentification sont trs diffrentes des premiers pomes, o lon avait affaire des mises en scne de groupes sociaux dtermins ou de personnages-vignettes, prtextes une anecdote. Avec les pomes en
88 Voir J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 33 ; sur Nina de Villard, voir les notes par JeanJacques Lefrre et al pour Catulle Mends, La Maison de la vieille, Champ Vallon, Dix-neuvime , Seyssel, 2000, p. 524. 89 Respectivement dans Being Beauteous, Tte de faune et Gnie. 90 Jacques Rivire, Rimbaud, Dossier 1905-1925, prsent, tabli et annot par Roger Lefvre, Paris, Gallimard, 1977, p. 107. 91 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 142.

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prose, le traitement des personnages passe par la subtilisation des rfrences (nous renvoyons notre rflexion sur labsence de rfrent comme brouillage de la narrativit92). Ils sont gnralement amens de faon trs abrupte, sans ancrage aucun dans une situation dnonciation prcise, lambigut tant cultive au plus haut degr : Hortense dans H, ou encore les noms tranges qui nous sont livrs dans le pome Dvotion et qui fascinaient Andr Breton sont des exemples caractristiques de cette volont de troubler le lecteur93. Cest ici le mme fonctionnement qui est luvre que dans le cas dj signal des noms de lieux : par un nom propre, Rimbaud simule lvidence du rfrent. Celui-ci est en ralit dsesprment absent, et le signifiant est comme vide. Il y a chez Rimbaud, dans cette dernire phase de son activit potique, la volont de peupler ses dcors, artificiels comme on a pu le voir, avec des tres de tous les caractres parmi toutes les apparences (Villes I), de crer des fantmes du futur luxe nocturne (Vagabonds) ou des spectres nouveaux (Ville) : telle est la nouvelle forme dmiurgique que prend ce got de lillusion. Certaines figures interrogent plus que dautres, comme ces drles de Parade qui apparaissent comme des avatars de personnages de comdie, des comdiens en imposture. La rfrence factice Chrubin dtourne leur identit en mme temps quils sont dfinis par lunivers de lillusion thtrale : les drles se rvlent semblables Chrubin et si diffrents. Ils ne jouent pas un rle de thtre, mais ils sont dans un thtre plus cruel et plus vrai. Ils parodient un sexe partir de lautre, comme Chrubin, mais en sens inverse 94. Le terme de drles lui-mme est vocateur de la bouffonnerie thtrale, et cest ce type de personnages qui crent le thtre rimbaldien. Ces personnages sont la fois ambigut et menace ; Pierre Brunel souligne ainsi le lien entre lindcision de Chrubin (en termes dge et surtout de sexe) et le flou rfrentiel qui entoure les drles , pour finalement poser le narrateur omniscient de Parade en montreur dinquitantes marionnettes 95.
92 Voir supra, p. 136-139. 93 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 254, ainsi que le commentaire de Pierre Brunel, qui regroupe les hypothses ce sujet, dans clats de la violence, op. cit., p. 620 sqq. 94 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 230. Sur Chrubin, voir aussi Daniel A. de Graaf, Comment regarderaient-ils Chrubin ? , Rimbaud vivant n 4, 1974, p. 18. 95 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 127-132. ct des bohmiens, les hynes sont aussi les

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Cette question de lidentit nous amne considrer lapparition de certains pronoms personnels qui font question davantage que dautres, comme dans Angoisse, o le pronom personnel Elle est priv de rfrent. Ce pronom a suscit un dluge didentifications 96, et son ambigut est accentue par la proximit avec lvocation de la Vampire . Andr Guyaux prfre dissocier les deux figures97. Ce qui nous intresse davantage, cest le mcanisme de surgissement de figures inidentifiables, qui prennent le lecteur tmoin dun drame dont il est cens connatre les tenants et les aboutissants alors que ceux-ci ne sont jamais livrs. Tout se passe comme si les lments de lhistoire avaient exist puis disparu dans lespace que le fragment laisse au-dessus et en dessous de lui-mme. Cest encore le cas dans le pome Antique : si le fils de Pan est en partie nomm, il nest pas pour autant situable, puisque sa dnomination gnalogique ne fait que linscrire dans une certaine mythologie. Dans le mme temps, le caractre rotique du pome fournit au lecteur la tentation dune identification. ce titre, il est dailleurs possible de rapprocher ce texte, notamment travers lusage amoureux de la deuxime personne, du blason antrieur Ltoile a pleur rose . La logique du sens, distrait sitt quil est propos, reste la mme au niveau des personnages quaux niveaux de la narration, des coordonnes spatio-temporelles, et des autres niveaux que nous avons abords. Cest celle du prestidigitateur, avant tout crateur dillusion. Lhypothse que formule Barbara Johnson propos de Conte peut ici nous clairer quelque peu sur le rle que joue le traitement des personnages dans la structure du texte rimbaldien et sa dconstruction :
Cest un lieu commun de la critique moderne que les personnages ne peuvent plus habiter que des guillemets. Mais quel que soit leur degr de fictivit, leur manque dentrailles, ou leur fonction rhtorique, lillusion quils sont des entits distinctes est normalement maintenue par la narration, qui en a besoin pour filer ses vnements (...). Or, dans laffirmation le Prince tait le Gnie. Le Gnie tait le Prince , ce qui est dconstruit cest justement cette ncessit de distinguer entre les actants. En donnant la fonction de sujet tour tour au Prince et au Gnie, le conte ne dit pas que lun des deux tait imagin par lautre, mais que leur existence ntait quune illusion cre par les proprits du langage. Le Prince tait le
femmes froces dun futur thtre de la cruaut (p. 129). 96 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 470. 97 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 187, de mme quAlbert Henry. Voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 479.

157 Gnie nest troublant que parce que nous croyons la narration. Si Rimbaud avait crit Le Prince tait un Gnie , personne ne se serait tonn : nous aurions cru la posie.98

Les personnages rimbaldiens, en tout cas dans les Illuminations, sont doublement marqus par lillusion. tres de fiction appartenant une pseudo-narration, ils sont dautant plus frapps dirralit que cette narration est dsamorce et que le processus de croyance est interrompu. La place du je lintrieur de ce rseau de figures nest plus la mme que dans Une saison en enfer, o il semblait encore avoir le contrle sur lunivers de la reprsentation et ceux qui la peuplaient. Au contraire, dans le monde de rve que dessinent les Illuminations, le je semble la fois destitu de sa fonction cratrice, et spar des figures qui lentourent. Dans un texte comme Enfance, o il semble sinclure travers lanaphore en je de la section IV, sa lgitimit en tant que narrateur est comme dsamorce par le caractre fantomatique des personnages qui lentourent, notamment dans la section II o le paysage est peupl de virtualits, dtres absents ou morts. c) Les personnages dUne saison en enfer Il est maintenant possible daborder la question des personnages dans les deux textes rimbaldiens qui peuvent le plus aisment faire lobjet dune vritable transposition thtrale, la fois du fait de leur longueur, de leur caractre narratif et, ce qui nous intresse ici, de la possibilit de dgager des personnages dtermins99 : Un cur sous une soutane et surtout Une saison en enfer. Concernant ce deuxime texte, la question de lidentification qui a occup notre rflexion jusquici constitue une tape ncessaire de lanalyse. Le couple de personnages quil faut demble interroger, en ce quil pose de vritables implications en termes de choix dinterprtation scniques100, cest celui de la Vierge folle et de lpoux infernal, lesquels sont vritablement prsents comme des rles, des didascalies, une distribution en somme. Notre objectif est de faire le bilan de

98 B. Johnson, art. cit., p. 72-73. 99 Signalons ici la difficile frontire que, du fait de nos choix mthodologiques, nous avons d dfinir, entre ltude des structures potentielles du texte et la manire dont la pratique thtrale va les exploiter. Nous avons choisi de circonscrire aux parties qui vont suivre ltude de ce deuxime temps, en dpit du caractre artificiel que revt parfois cette distinction. 100 Voir infra, p. 189-191.

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ces tentatives didentification du couple, afin de dlimiter les contours du matriau qui servira de base une exploitation scnique. Daprs de nombreux commentateurs, le personnage de la Vierge folle correspond de toute vidence une transposition de Verlaine, permettant Rimbaud de retranscrire quelles taient la place et lattitude de Verlaine dans leur relation. On trouve de nombreux exemples de cette interprtation, depuis Yves Bonnefoy : cest Verlaine qui parle 101, jusqu Jean-Luc Steinmetz qui partage ce point de vue : Lironie rimbaldienne, et cest lpoux dmoniaque ; le lamento et langoisse verlainiennes, et cest la plainte de la Vierge folle 102, mais pour lequel le dbat reste nanmoins assez vain. Si tout le monde saccorde voir dans la relation entre les deux potes la source de cette mise en scne littraire, nombreux sont ceux qui relativisent lidentification : ainsi pour Margaret Davies la Vierge folle nest que comme tous les personnages fictifs une figure composite btie sur des fragments pris ici et l dans la ralit, mais qui prend sa vie autonome dans le contexte de luvre mme 103. Ailleurs, elle affirme encore que cette vierge veuve prend videmment aussi ses sources dans le Verlaine rel, mais () celui-ci nest aprs tout que le point de dpart, et () cest le texte lui-mme avec ses propres exigences qui de ce grain de sable rel a fait le cristal dune forme littraire 104. La biographie potique de Pierre Michon se rsigne : Il fait trop nuit pour dcider qui des deux est la vierge folle, qui lpoux infernal : ils ont la mme violence sous les gilets galement noirs 105. Danielle Bandelier apporte un autre point de vue qui rpond son analyse personnelle de la construction sur laquelle repose lensemble de la Saison , celui selon lequel les deux personnages ne sont pas des figures dont la traduction littrale serait Verlaine et Rimbaud, mais le couple infernal est la mise en scne, la dramatisation de la

101 Yves Bonnefoy, op. cit., p. 94. Voir aussi Suzanne Bernard dans ldition des uvres de Rimbaud (en collaboration avec Andr Guyaux), Garnier, 1981, p. 467. 102 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 85. Voir aussi p. 81-82, 90 et surtout Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 166 168. 103 Margaret Davies, Une saison en enfer , art. cit., 1973, p. 27. Y. Nakaji saccorde avec la dmarche davantage intratextuelle de Davies (op. cit., p. 125-126). 104 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 58. 105 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, Lun et lautre , p. 73.

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rflexivit qui gouverne le texte, () lunion de limage et de son reflet 106. Les deux personnages nauraient de raison dtre que dans le fait dincarner les deux statuts du narrateur lui-mme, ce qui laisserait penser que ceux-ci ne sont pas envisager sparment mais bien comme deux images tangentes et parfois difficilement distinctes de la mme intriorit. Le personnage de la Vierge folle ne serait ce moment-l quun dguisement pour le narrateur. Mais cela ne dfinit pas le statut en opposition de lpoux infernal. Bandelier le voit comme une hypostase du narrateur , ce qui lamne poser une quivalence entre la premire et la deuxime personne et conclure un simple ddoublement du je107. On a de toute faon affaire dans cette approche deux faces du mme tre, quil sagisse dun conflit entre un Rimbaud pass et un Rimbaud prsent, ou dune lutte entre la partie fminine de Rimbaud et sa dimension masculine, voire entre Rimbaud lhomme et Rimbaud le pote. Finalement, deux positions globales sopposent ce sujet : lidentification, de type biographique, Rimbaud et Verlaine dune part, laffirmation de la prsence dun double je dautre part108. un premier niveau, on peroit donc que le pote, une fois exposes ses aspirations cyniques, morbides et brutales, prend conscience de leur vanit et revient la douleur de lhumilit par lintermdiaire dun travestissement schizophrnique de sa pense. un second niveau il apparat que cette part humble est elle-mme sujette des revirements ; ainsi :
Je suis veuve devient Jtais veuve ; Quelle vie ! est corrig en La vraie vie est absente ; Il a peut-tre des secrets pour changer la vie ? est contredit par Non, il ne fait quen chercher.
106 D. Bandelier, op. cit., p. 135. 107 Ibid., p. 194. 108 Voir notamment lanalyse de M. Ruff, approuve par Antoine Adam dans ldition des uvres de Rimbaud, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972, p. 962-964. Signalons que Lionel Ray dcide de ne pas trancher et de considrer les deux positions comme compatibles (op. cit., p. 39).

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La frquence de la conjonction mais est galement rvlatrice de ces contradictions intrieures. Il est en outre notable quune certaine ironie prside tout cela et augmente dun degr le niveau de subtilit qui caractrise le texte et complique lidentification des voix. Pour Christian Angelet, la Vierge folle nest dailleurs quun rle parmi ceux quendosse Rimbaud, et la question de lexistence dun personnage distinct du narrateur de la Saison nest pas poser109. Mentionnons galement le point de vue de Yoshikazu Nakaji qui sen tient, loin de toute interprtation extratextuelle, constater que le conflit intrieur qui se manifestait dans le dialogue de "je" avec soi-mme sextriorise sous une forme thtrale 110. Cette approche semble faire taire une polmique insoluble, largument de lillusion thtrale faisant autorit et dplaant le dbat. La thtralisation du couple passe par le rapport de confidence qui est fait au lecteur ( faisons cette confidence ), et prend la forme de lapart. Le confident de thtre se dfinit par la constante possibilit dtre considr comme prsent ou absent, bien que son corps soit toujours l 111. Cest le rle donn au lecteur, mais aussi cette voix difficile identifier, cette figure extradigtique qui introduit ( coutons ) et commente ( drle de mnage ) le texte. Quant aux autres personnages qui apparaissent dans Une saison en enfer, ils sont dune part assez rares (pour Nakaji, la Vierge folle est le seul personnage extrieur au je dans le texte112), et dautre part ils conservent une fonction de projection du narrateur. Ainsi Satan, le ddicataire, outre le fait quil est une figure obligatoire de lunivers infernal o prend place la confession (avatar peut-tre dimageries plus anciennes, celle du Belzbuth du Bal des pendus par exemple, ou des mille diables bleus de Platesbandes damarantes ), se confond en partie avec le narrateur, dans la mesure o ce dernier semble se dfinir par une nature galement dmoniaque. Plus exactement, la figure de Satan apparat moins comme un personnage part entire que comme un lment oblig du dcor. Il fait dailleurs lobjet dune forme de discrdit, lironie du
109 Ch. Angelet, art. cit., p. 1019. 110 Y. Nakaji, op. cit., p. 126. 111 J. Scherer, op. cit., p. 43. 112 Y. Nakaji, op. cit., p. 127.

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Cher Satan annulant toute notion de peur vis--vis dventuelles puissances dmoniaques, et frappant de drision cette figure qualifie de folklorique par Danielle Bandelier113. De fait, les rares personnages (gens dglise et philosophes) dont le narrateur fait mine de transcrire la parole, ne sont que des leurres. Le fait quil les cite ou sadresse eux ne suffit pas les faire vritablement exister, et ces apostrophes inattendues ne constituent pas des personnifications de linterlocuteur ; elles le dsincarnent plutt en le rduisant une fonction 114. Avec Un cur sous une soutane on a affaire un autre type de traitement du personnage ; une vritable galerie de figures nous est livre : Lonard le sminariste bien sr, auteur du journal intime, mais aussi son terrible suprieur (le sup*** ), ainsi que ses camarades sminaristes dont J*** le side du sup***, le poussif D*** et lidiot L***. Mais cest avec lapparition de Csarin Labinette et de sa fille Timothina, puis de Monsieur et Madame de Riflandouille que lon assiste une vritable saynte. On a vu que la forme du dialogue y tait exploite de manire indite. Autre diffrence avec la tendance gnrale dans le traitement rimbaldien des personnages, ceux-ci ont un nom (mme sil se rduit parfois une initiale). Mais surtout ils sont presque tous dtermins physiquement, ce qui constitue un cas unique dans luvre rimbaldienne et fait de ce texte une tentative trs spcifique de narration, injustement dlaisse par les premiers diteurs de Rimbaud, et pour laquelle il devient plus facile dimaginer une transposition thtrale.

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La posie de Rimbaud offre, des niveaux divers, certaines similitudes de fonctionnement avec la dmarche dcriture qui est luvre dans le thtre. Ces similitudes ont autoris nombre de commentateurs parler dune thtralit du texte rimbaldien. Les analyses menes dans cette premire partie nous ont permis de dgager
113 D. Bandelier, op. cit., p. 39-41. 114 Ibid., p. 192.

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quelques ides fondamentales concernant cette thtralit. Lunivers thtral offre visiblement au pote de nombreuses ressources imaginatives. Sa fonction illusionniste, sa dimension onirique, sa fragilit enfin sont les principales qualits potiques du thtre que Rimbaud a choisi dexploiter. Cela ne signifie pas que ces mcanismes soient mme dtre transposs sur la scne sans dommage, et quils continueraient fonctionner aussi efficacement que dans lintimit de la lecture potique. Il est donc temps de voir comment les stratgies dadaptation quont mises en uvre les hommes de thtre ont pu ou non pallier dventuelles incompatibilits.

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Deuxime partie : Du modle potique au modle dramatique

Prambule
Aprs cet examen des ressources en thtralit que le texte rimbaldien est en mesure doffrir, il convient de se tourner vers les tentatives concrtes dont il a pu faire lobjet au thtre. Les rsultats mis jour en premire partie de notre expos nous aideront comprendre comment ces ressources dterminent certains mcanismes de passage du texte la scne. Nous nous appuierons de surcrot sur un ventail reprsentatif de spectacles. Le croisement de ces diffrentes donnes nous permettra de dfinir ce qui est lorigine de cet engouement que le thtre manifeste envers Rimbaud, ainsi que ce vers quoi tendent les hommes de thtre qui sy attachent, et enfin de voir dans quelle mesure cette qute aboutit. On peut demble dceler deux objectifs avous et principaux dans cette dmarche : livrer la substance potique de Rimbaud dune part, tout en crant un objet vritablement thtral dautre part. Le projet global consiste donc passer dun genre un autre, avec lexigence dune fidlit relle envers luvre. Plus que dune fidlit, il sagit mme dun vritable apport, que lon se revendique de faire luvre par ce geste de ladaptation. Mais force est de constater que le contrat nest bien souvent pas rempli. Or cest justement l ce qui nous intresse : comprendre pourquoi, dans la majorit des cas, ce transfert gnrique (de la posie vers le thtre) ne fonctionne pas. Plusieurs chemins problmatiques se dessinent alors, qui sarticulent autour de notions bien dtermines et correspondent certains types de spectacles. Notre analyse se structurera travers ces notions et les questions qui y sont lies : dabord, il sagira de voir dans quelle mesure le thtre est mme dclairer le texte potique et de constituer pour lui un apport, en extrayant sa moelle smantique. La notion dinterprtation est donc dabord luvre, notamment travers ce que nous appellerons les rcitals potiques, ou montages de textes. Ensuite, nous examinerons comment se fait vritablement le passage dun genre lautre : cest le problme de ladaptation qui est ici en jeu, travers des textes qui sont le plus souvent des formes de reconstitutions, mettant nanmoins en jeu un

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vritable travail de rcriture et de transfert gnrique. Enfin, nous verrons quels moyens peuvent tre employs, en nous situant cette fois au carrefour des deux dmarches prcdentes, pour passer dun langage un autre tout en exprimant au mieux le sens du texte. Cest la notion de traduction qui nous guidera alors avec, lappui, des spectacles qui font appel diffrentes formes dexpression artistique1. On voit que les champs paradigmatiques de ces notions sont aussi permables les uns aux autres que les diffrentes expriences qui ont t menes autour de Rimbaud, lesquelles dcouragent toute tentative de typologie clairement compartimente. En effet, un spectacle constitu par un montage de textes peut faire intervenir dautres formes dart, de mme quil contient une part ncessaire, mme infime, de rcriture. Surtout, interprtation et adaptation sont deux notions qui sont ncessairement convoques par qui veut effectuer le passage dun genre un autre. Nos distinctions pourront parfois sembler quelque peu arbitraires, mais lon verra quelles sont dune grande utilit mthodologique et nous ont permis de traiter un grand nombre des aspects multiples, et souvent trs intimement mls, que revt notre problmatique. Nous nous livrerons nanmoins chaque fois un travail de dfinition terminologique aussi prcis que possible, avant daborder vritablement les cas concrets qui constituent notre corpus. Ceux-ci serviront alors davantage de support une rflexion suivie sur le passage dun genre un autre quils ne formeront lobjet vritable de notre analyse. Enfin, nous souhaitons voir comment ces questions sinscrivent dans la perspective dune volution des exigences actuelles en matire aussi bien de thtre que de posie comment le recours au texte non thtral fait sens, tout autant que la vellit de la posie quitter le silence de la lecture individuelle pour se mettre en scne et sincarner.

1 Nous trouvons dailleurs un cho de cette tripartition sous la plume dAndr Veinstein propos de la libert du metteur en scne, dans La Mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris, Flammarion, Bibliothque dEsthtique , 1955, p. 325.

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Chapitre I : Interprtation : le sens en questions

Lun des enjeux principaux, lorsque lon aborde le dlicat problme du passage dun genre un autre, tient aux transformations que subit le sens au cours de ce passage. Cest--dire que notre premier questionnement pourrait finalement porter sur ce qui relve de la bonne communication entre ce qui se dit sur scne et ce qui est entendu par le public. Cette communication repose sur une communaut de codes, ici perturbe par la confusion gnrique qui sopre. Mais elle repose aussi sur la transmission du sens, lequel dans le domaine potique relve dun registre particulier. Plus prcisment, on peut se demander dans quelle mesure le thtre cherche donner sens au texte (de manire gnrale), et si, dans le cas qui nous occupe, il parvient clairer le pome, ou bien si, dans une perspective inverse, le thtre manifeste une forme de refus du sens travers le recours la posie. La question nest pas de relancer le dbat sur la lgitimit cratrice du processus interprtatif que constitue la mise en scne, mais de convoquer des outils pour comprendre quelles stratgies de motivation smantique le thtre met en place. Seront interroges les influences directes que ces stratgies exercent sur le sens : car le faire surgir et ltablir, pour le rgler et le fixer, cest aussi risquer de le rduire et de le limiter. moins que la tentative de donner sens au pome ne puisse conduire qu une surenchre, le pome noffrant pas les vides smantiques que le thtre propose la mise en scne de combler. Luvre de Rimbaud contient un potentiel dexploration du point de vue smantique particulirement important, ce qui pourrait constituer un commencement dexplication la sduction exerce par le pote sur un certain type de thtre. Nous tenterons de dmler ces problmatiques en quatre tapes, formules par quatre interrogations corollaires.

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A) Le thtre donne-t-il sens au pome ?

a) Le besoin dinterprter1 La premire de nos interrogations formule le soupon dune illusion : lillusion selon laquelle la thtralisation permettrait de fournir au texte son sens, ou tout au moins un sens lclairant. Ce qui pourrait expliquer labondance des tentatives thtrales concernant Rimbaud, dont le texte est si difficile lire . Le passage la scne serait alors un moyen de rendre Rimbaud la lisibilit qui lui fait dfaut, et ds lors de se rassurer sur la perte de sens dont il menace le lecteur. Nous verrons en troisime partie quun mcanisme similaire commande la mise en scne du personnage rimbaldien. Pour lheure, tentons de comprendre comment fonctionne cette volont de donner sens au pome par le biais de la scne. Il est possible de chercher une premire piste dans le double sens du mot interprtation, double sens autour duquel va finalement sarticuler une partie de notre rflexion. Le premier sens concerne linterprtation de lacteur, indissociable des choix de jeu. Cette acception ne constitue en ralit quune forme de ralisation du deuxime sens du terme, celui de linterprtation exgtique formule par le metteur en scne ou le dramaturge (celui qui organise le texte de Rimbaud et en dfinit les axes pour un passage la scne) : tout lart du thtre se joue ici, dans le jeu de ces deux sens du mot interprter 2. Plusieurs ambiguts surgissent ; dabord du fait que bien souvent cest la mme personne qui joue et qui met en scne (cest le cas de nombre des spectacles composant notre corpus). Les deux aspects du phnomne interprtatif en sont alors dautant plus entremls. Ensuite parce que lexgse du metteur en scne dfinit un moyen terme entre linterprtation par le comdien, au sens de choix de jeu, et linterprtation hermneutique, telle quelle est pratique par lexgte qualifi, le critique universitaire. Et cest finalement cette opposition qui nous intresse le plus. On peut exploiter au profit de notre rflexion la distinction opre par Umberto Eco entre dune part linterprtation smantique , qui relve de la comprhension
1 Nous empruntons cette expression Octave Mannoni qui titre ainsi lun des articles runis dans Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, Seuil, 1969, p. 202 217.

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intuitive et qui est le rsultat du processus par lequel le destinataire, face la manifestation linaire du texte, la remplit de sens , et dautre part linterprtation critique ou paraphrase critique qui essaie dexpliquer pour quelles raisons structurales le texte peut produire ces interprtations smantiques 3. On conoit que peuvent se tisser des rapports parfois conflictuels, du point de vue hermneutique, entre rimbaldiens et gens de thtre, intuition et critique ne faisant pas toujours bon mnage. Cest dailleurs en ce sens que lon peut concevoir par exemple le rejet que fait Vitez (dont la pense nous clairera plus dune fois) de la fonction hermneutique du dramaturge dans le travail de la mise en scne. Pour lui, le metteur en scne est un artiste avant dtre un penseur ; le dramaturge est un prpos lide 4 et se distingue nettement du crateur. La traditionnelle mfiance vis--vis de linterprtation littraire savre particulirement vhmente sagissant de posie. Car le pome nest pas incomprhensible, il est inexplicable 5. Il nen demeure pas moins que tous manifestent envers Rimbaud ce mme besoin dinterprter dont parle Mannoni avec circonspection : dans linterprtation des textes de Rimbaud, sous quelque forme que ce soit, se lit en effet une telle peur devant ce quil y a de proprement potique dans la parole de Rimbaud, que quelques-unes des interprtations donnes pour les plus profondes peuvent paratre des artifices pour refuser les textes 6. Lenjeu de notre dveloppement se situe ainsi dans la notion double de peur et de stratgie adopte face cette peur. Peur directement lie au besoin du sens : est-il alors possible de poser une quivalence entre le besoin quprouve le comdien, face un texte, et celui de lexgte ? Et ce besoin est-il lgitime ? Poursuivons le raisonnement de Mannoni : il sinterroge spcifiquement sur le texte rimbaldien et sur sa propension rclamer une interprtation : il existe des crits qui refusent au lecteur toute possibilit
2 Daniel Mesguich, Lternel phmre, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1991, p. 107. 3 Umberto Eco, Les Limites de linterprtation, Paris, Grasset, 1992 (1990 pour la version originale italienne), p. 36. Voir aussi p. 172 et sur le dramaturge, voir B. Martin, La Thtralisation du texte crit non thtral, thse de doctorat sous la direction de Patrice Pavis, Paris-VIII, 1993, chap. Dramaturgie et dramatisation (p. 252-288). 4 Anne bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, Paris, ditions des Quatre Vents, 1994, p. 153. Voir surtout De Chaillot Chaillot, entretiens avec Emile Copfermann, Paris, Hachette, Lchappe belle , 1981, larticle synthtique Quaurais-je fait dun Dramaturg ? , Thtre/Public n 67, janvier 1986, p. 59-60, ainsi que Sur le dramaturge , crits sur le thtre 4, La scne 1983-1990, P.O.L., 1997, p. 35-36. 5 Octavio Paz, Courant alternatif, Gallimard, Les Essais , 1972 (1967 pour ldition originale), p. 89. 6 O. Mannoni, op. cit., p. 205.

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dinterprtation ce ne sont videmment pas les textes dits hermtiques qui, eux, rclament une interprtation 7 ou encore : Sil y a, en effet, comme cest sans aucun doute souvent le cas, un sens cach dans un texte littraire, et parfois un sens que lauteur y a volontairement cach, il nen rsulte pas toujours que ce texte soit propos au dchiffrement, ni mme que ce dchiffrement apporte rien de valable 8 ; plus loin enfin, il constate quil est srement lgitime dentreprendre dinterprter les textes obscurs ; quelques-uns de ces textes le demandent et se prsentent comme dchiffrer. Dautres ne font que semblant 9. Quelles que soient les conclusions (jamais dfinitives) que lon peut tirer de ces mises en garde, le plus important reste que cest souvent le besoin de dguiser qui fait le plus sens : il nest rien de plus significatif quun texte qui affirme son divorce davec le sens 10. Lattitude rimbaldienne lgard du sens donner ses propres textes, du moins le peu que lon a pu en connatre, a t souvent et longuement commente11. Nous avons tent en premire partie de reprer quelques-uns des mcanismes qui permettent Rimbaud de brouiller les pistes hermneutiques, au moment mme o elles semblent se dessiner. Pierre Brunel rsume ainsi la position du pote face au sens : en jouant nous orienter vers une posie de lallusif, et en nous privant du sens, en lludant, Rimbaud nous donne penser que sa potique est une potique de l"lusif", si je puis risquer ce nologisme. Le sens nest ni absent, ni cach ; il est retenu 12. Il va plus loin, suggrant que cest dans ce processus que se dtermine lessence dun langage proprement potique, puisque ce sens retenu rompt avec la fonction quotidienne du langage et, dune certaine manire, il le dshumanise 13.

7 O. Mannoni, op. cit., p. 203. 8 Ibid., p. 207. 9 Ibid., p. 216. 10 U. Eco, op. cit., p. 18. 11 Par lui-mme dabord ; citons la rponse suppose sa mre, reste interdite devant la Saison : Jai voulu dire ce que a dit, littralement et dans tous les sens , Parole qui, prononce ou non, est vraie pour Ren Char ( Arthur Rimbaud , Recherche de la base et du sommet, Gallimard, Posie , 1971 (1951 pour la premire dition), p. 109) ; citons galement le a ne veut pas rien dire , seule exgse fournie Izambard propos du Cur supplici (Lettre Georges Izambard du 13 mai 1871) ou encore le Je rservais la traduction dAlchimie du verbe. 12 Pierre Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, Seyssel, Champ Vallon, Champ Potique , 1983, p. 217. 13 Idem.

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Plus prcisment, Rimbaud dveloppe plusieurs rseaux de mise en pril du sens, qui ne supposent pas le mme regard de la part de linterprte. De fait, on ne peut pas traiter de la mme faon les nigmes, les ambiguts et le simple jeu des mtaphores 14. Ce qui relve de la tradition rhtorique potique est ainsi distinguer des stratgies purement rimbaldiennes, soit que celles-ci relvent de lnigme revendique (comme dans H), soit quelles constituent une subversion smantique (telle que nous lavons souvent rencontre au cours de notre rflexion sur le texte rimbaldien et sa thtralit). Toutefois, si linterprtation de H a un intrt, celui-ci nest absolument pas dans la rsolution de la devinette, ni mme dans lidentification de ce qui se cache derrire la lettre, mais bien dans ce que Rimbaud dit par son utilisation de cette forme quest la devinette. Le pote se montre avec ce pome parfaitement matre de lart de promettre, qui ne comporte pas ncessairement lobligation de tenir 15. De mme, le dtournement du sens est sans doute ce qui nous apparat comme le plus potique dans le texte rimbaldien, bien davantage que lutilisation de figures traditionnelles. Et cest sans doute l ce qui interpelle le lecteur comme le metteur en scne ; car de mme que lexgte sattache avec les outils linguistiques et stylistiques de la critique littraire crire un autre texte , lacteur qui dit et le metteur en scne qui invente une mise en espace ou en situation du pome rcrit une version du texte : linterprtation dun texte ne peut tre jamais que la tentative de proposer un autre texte, quivalent mais plus satisfaisant pour telle ou telle raison. Une lecture comporte toujours, la faon dune bue qui lenveloppe, des possibilits mal dfinies dinterprtation, mais tacites 16. Mannoni nous fournit ici, mme si sa pense ne sattache bien sr quau travail critique, une autre ambigut smantique : celle du mot lecture. Lire un texte, cest dune certaine manire le rcrire ou, pour employer la terminologie dHenri Gouhier, le re-crer17. Une partie de la rflexion de Daniel Mesguich sarticule galement autour de ce sens du mot lire. Lacteur corps lisant
14 O. Mannoni, op. cit., p. 205. 15 Ibid., p. 207. Pierre Brunel parle de potique de lnigme propos de ce pome (clats de la violence, Pour une lecture comparatiste des Illuminations dArthur Rimbaud, Jos Corti, 2004, p. 696-697 ou 701. 16 O. Mannoni, op. cit., p. 202-203. 17 Henri Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, Paris, Flammarion, 1989, notamment p. 45. Voir aussi le chapitre Texte et lecture de la thse de Bernard Martin, op. cit., p. 127-167.

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dchiffrable, lisible de lire 18 devient, lisant (cest--dire disant et jouant) le texte de thtre, celui qui la fois transmet la lecture du metteur en scne et suscite celle du public. Trois versions du texte se rencontrent donc dans lespace du thtre et viennent se mesurer celle du pote, en ce que Michel Bernardy appelle une triple incarnation du verbe 19. Ce que ne propose pas la lecture silencieuse et individuelle. On est ds lors mme de saisir, dans cette volont de confronter le texte rimbaldien la scne, un besoin de mettre en lumire, en sons et en corps ce qui sur la page demeure inattrapable. Les tmoignages de comdiens et de metteurs en scne que nous avons pu recueillir rvlent un rapport au texte complexe : la volont de donner entendre et comprendre au public cohabite avec le dni de toute tentative explicative. Denis Lavant, qui a souvent privilgi Rimbaud dans ses lectures de posie, admet quil est difficile de conserver une vritable neutralit hermneutique dans le jeu : Il ny a pas de mesure dinterprtation, on est toujours dans une tentative dclairer un texte . Plus prcisment, sa dmarche consiste entrer en rverie sur le matriau 20. Il refuse dendosser le rle dexgte, et se situe hors de toute approche universitaire du thtre (attitude rvlatrice, commune dailleurs la plupart des hommes de thtre interrogs21). Sa manire daborder le texte implique pourtant un rapport de proximit, indissociable dune volont de respect et donc de comprhension de la pense de lauteur : il sagit dessayer de se mettre dans ltat desprit de lauteur, surtout dans le cas dun pote. Essayer de se mettre au niveau dintelligence, en intelligence avec lauteur 22. Linterprtation est avant tout recherche de lintention, que ce soit celle du texte (intentio operis) ou celle de lauteur (intentio auctoris), selon la terminologie dUmberto Eco pour lequel les limites de linterprtation concident avec les droits du texte (ce qui ne veut pas dire quils concident avec les droits de son auteur) 23.
18 D. Mesguich, op. cit., p. 31. 19 Michel Bernardy Le Jeu verbal, Trait de diction franaise lusage de lhonnte homme, La Tour dAigues, ditions de lAube, 1988, rd. 1990 et 1994, p. 38. On pourrait mme, comme le fait Bernard Martin (op. cit., p. 233) prendre en compte la multiplicit des interprtations qui se frottent dans lespace de la salle, travers les imaginaires particuliers des spectateurs envisags dans leur pluralit. 20 Entretien avec Denis Lavant, le 11 janvier 2002. Voir en annexe, p. 477-480. Denis Lavant figure notre corpus pour son spectacle Carte blanche donn sur Rimbaud en 1999. Voir sa fiche en annexe p. 264-265. 21 Sur ces questions, voir Andr Veinstein, op. cit., p. 288 sqq. 22 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe, p. 477. 23 Umberto Eco, op. cit., p. 18. Voir aussi A. Veinstein, op. cit., p. 299-300.

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Entre respect sacralisant et volont dmancipation, lhomme de thtre entretient un rapport contradictoire, o lintellection nest pas toujours assume. Do lintrt dun travail comme celui dAlain Hril, lequel sappuie sur une rflexion dautant plus pousse quil aspire en dfinitive la faire disparatre au profit de lmotion avant toute chose :
Notre rle au niveau du thtre nest pas de faire comprendre Rimbaud, cest de le faire ressentir (). Dans le travail que jai fait avec les comdiens, on a dabord travaill sur ce que leur racontaient les textes. Prenons par exemple Le Bateau ivre ; il y a dedans de nombreux mots quil faut aller chercher dans le dictionnaire () ; ds que les comdiens rencontraient un mot quils ne connaissaient pas, nous navons pas cherch savoir ce quil voulait dire, mais ce que cela leur racontait ; puis on a construit tout le spectacle, et quand le spectacle a t construit, on sest mis la table et on a fait de lexplication de texte. Aprs.24

On comprend que se mlent dans ce rapport linterprtation la fois une crainte et lexpression dun dsir, celui datteindre ce point o lvidence dune pense rejoint celle de quelque pote, dans une communion radieuse 25 ; le fantasme de la comprhension habite chaque lecteur de Rimbaud, et sactualise parfois dans la critique, parfois dans la mise en thtre. Mais le risque que contient la lecture forcment partiale dun texte nest pas toujours bien assum, surtout sagissant dun texte sacralis comme lest celui de Rimbaud. Ce risque est dailleurs toujours prsent au thtre, bien que dans des proportions variables : que le thtre lise, donc quil tende vers son autre, le texte, quil sy mesure et le sonde () et laccusation de vol vient poindre 26. b) Le thtre comme donneur de sens Largument fourni par les hommes de thtre, pour justifier la production de textes non thtraux sur la scne, consiste souvent dans la ncessit dclairer le texte potique, de laugmenter en termes smantiques : Appliquer un texte non thtral des techniques thtrales, cest essayer de lui faire dire plus que ce quil dit quand on le

24 Entretien avec Alain Hril, le 15 dcembre 2000. Voir en annexe, p. 469. Alain Hril est le metteur en scne du Trajet Rimbaud, cr en mars 2000 au Centre culturel dAthis-Mons. Voir la fiche en annexe p. 261-263. 25 Robin Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface M. Bernardy, Le Jeu verbal, op. cit., p. 9. 26 D. Mesguich, op. cit., p. 105.

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lit 27. La question se pose de savoir si le thtre a par essence pour fonction de faire sens, si dans son cahier des charges gnrique figure, bien davantage que dans celui de la posie, peut-tre mme son contraire, lexigence de lisibilit. Le texte dramatique se doit sans doute dobir certains paramtres de transmissibilit, dabord parce quil est normalement davantage li une contrainte narrative, ensuite parce quil est conu pour tre donn dans le flux dune parole circonscrite dans le temps, et compris de mme par le spectateur. Pour Vitez cest cependant par le travail du metteur en scne que se fera le don de sens : le pote dramatique est un sphinx, il propose une nigme au metteur en scne, et le metteur en scne doit rpondre lnigme 28. Le texte ne serait pas soumis cette contrainte de lisibilit, et cest le passage la scne qui permettrait celle-ci. Ce qui impliquerait, et cest bien sr ce que rvle plus globalement la recherche de Vitez, nous y reviendrons, que tout texte est potentiellement adaptable aux conditions scniques. Lambigut du texte de thtre lui est en quelque sorte intrinsque, elle le constitue dans sa thtralit. Il se dfinirait alors comme un palimpseste : Le metteur en scne, dont lart nest que de rendre visible lcoute du livre, de rendre audible un regard, cherche sans cesse quoi renvoient chaque ligne, chaque mot, chaque lettre ; il tient tout texte pour un palimpseste 29. Cest--dire qualors, au contraire de ce que nous suggrions, il ne peut y avoir thtre que sil y a une possibilit dinterprtation, si le texte ne se donne pas demble comme lisible de manire univoque. La thtralit rsiderait dans ce qui apparat premire vue comme sa contradiction fondamentale, savoir lincompatibilit entre la pluralit, la volatilit, limpalpabilit du texte dune part, et la matrialit physique, spatiale et temporelle de la reprsentation dautre part. Ce serait dans la ralisation concrte de ce qui ne peut se dfinir clairement en amont de cette ralisation, que lon peut admettre la prsence dune thtralit. On peut ici faire dialoguer Mannoni et Mesguich, lun pointant le risque quencourt le thtre vouloir faire don de sens en suggrant que linterprtation () risque dtre un foisonnement

27 Pierre Ascaride, propos recueillis par Jacques Coulardeau propos de la mise en scne dUn cur sous une soutane, Libert, 11 mai 1977, p. 9. 28 Antoine Vitez, Le Thtre des ides, Anthologie propose par Danile Sallenave et Georges Banu, Paris, Gallimard, Le Messager , 1991, p. 323. 29 D. Mesguich, op. cit., p. 21.

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supplmentaire, qui ajoute ce qui voile, bien loin de dvoiler 30, lautre semblant argumenter comme suit : Mais si lart du thtre tait autant celui du voilement que celui du dvoilement ? Et si ctait aussi au spectacle du refoulement que lon conviait la Cit ? Le thtre est un voile, cachant et montrant la fois les formes et les visages ; transparent dtre opaque, opaque dtre transparent : il faut imaginer tout rideau de thtre ouvert dun ct et ferm de lautre 31. Le point central de notre rflexion apparat alors sous lun de ses aspects fondamentaux : tout se passe comme si, daprs ces dernires remarques, lillisibilit du texte tait lorigine de sa thtralit. Un tel raccourci ne serait gure satisfaisant si lon ne lentendait pas comme facult du thtre fournir au texte sa vrit smantique, le complter, lachever en somme. Jean-Pierre Miquel fonde par exemple lessence du thtre sur la profration dun texte rendu vivant par lacteur () pouvant par son art transformer en diverses ambiguts un verbe potique, quivoque par nature (). Lacteur devient pour le spectateur le moteur responsable du sens. La langue vit dans sa richesse infinie par la grce de lacteur qui la prend en charge 32. Ici sintercale le dbat sous-jacent concernant la ncessit de la reprsentation du texte thtral, et linscription de cette ncessit dans le texte lui-mme33. Le dbat se dplace alors de la question doit-on reprsenter le texte de thtre ? vers cette autre : peut-on reprsenter le texte non thtral ? . Il faut le transposer lchelle du verbe et de la lgitimit de sa profration : La phrase typographie sur la page est inerte. La phrase vocalise sur scne est mobile. Le livre assure le relais potentiel dune expression verbale. Lacteur en figure le relais cintique 34. La profration achve le verbe en ce quil lui permet de spanouir dans toutes ses dimensions. Pour Vitez, la mise en scne vient dchiffrer lnigme du texte ; la question se pose notre niveau de savoir si la simple profration, le simple fait dincarner et de sonoriser le texte est un moyen de le rendre la multiplicit de ses sens.
30 O. Mannoni, op. cit., p. 205. 31 D. Mesguich, op. cit., p. 122. 32 Jean-Pierre Miquel, Le Thtre des acteurs, ces tranges animaux, Paris, Flammarion, Essais , 1996, p. 11. 33 Voir ce sujet Henri Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., notamment chap. II et VI, ainsi que louvrage Andr Veinstein sur la lgitimit de la mise en scne (op. cit.). 34 M. Bernardy, op. cit., p. 30.

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La question se pose de savoir dans quelle mesure le texte potique, lorsquil nest pas, comme dans la posie orale35, crit dans ce but, accepte vritablement de se prter cette transformation que lui imprime le passage la voix haute. Dans le cas de Rimbaud, largument visant lgitimer la profration repose souvent, nous lavons suggr, sur la notion de comprhension. Lors dune mission radiophonique36 runissant comdiens et spcialistes de Rimbaud, lensemble des invits saccordait reconnatre lefficacit de la diction voix haute dans le processus dintellection du pome. Jean-Luc Steinmetz affirmait que pour bien comprendre Une saison en enfer, il y a une solution et une seule, cest de la dire haute voix . Avis approuv par Pierre Brunel, qui ritre dans un autre entretien : Une approche de Rimbaud sans rudition est bien sr non seulement possible, mais souhaitable ; jallais mme dire : prioritaire (). Do lintrt de la lecture par des lves, par des comdiens et par des lecteurs de bonne foi 37. Le mme a pu toutefois mettre un avis plus nuanc sur la mise en thtre proprement parler : jai tout de mme le sentiment quelle nest pas tout fait naturelle pour la Saison, elle lest ingalement. Dlires I sy prte formidablement 38. Enfin, un commentaire de Sydney Vale sur un rcital confirme galement ce point de vue : dclamer Rimbaud est plus difiant que de le lire (). Le langage devient plus clair, lexgse moins ncessaire, les juxtapositions plus illuminatoires et les images plus relles. Chaque phrase devient concrte 39. Reste savoir dune part si cette assertion se vrifie une fois confronte la ralit, surtout en ce qui concerne les autres textes du corpus rimbaldien, dautre part et

35 Cette notion est envisager aussi bien dans la dfinition anthropologique quen donne Paul Zumthor (Introduction la posie orale, Seuil, Potique , 1983) que telle quelle est pratique depuis le dbut du XXe sicle par diffrents courants (aux hritages extrmistes comme le lettrisme ou la posie sonore). Aujourdhui, on peut rattacher la posie orale diffrents courants dcriture. Ceux-ci peuvent tre rattachs la tradition crite (voir deux anthologies rcemment publies de potes oraux : Pomes dire, une anthologie de posie contemporaine francophone, prsentation et choix de Zno Bianu, Paris, Gallimard, Posie , 2002 et Pomes dire, la francophonie, prsentation et choix de Nicole Brossard, Bordeaux, CNDP, Le Castor astral, 2002) ou se rclamer dune forme de rupture avec elle. Voir la thse de Serge Pey ce sujet, La Langue arrache, Thse de Doctorat, Universit de Toulouse 2 Le Mirail, sous la direction de Georges Mailhos, 1995. 36 LAmbassadeur et le vagabond , mission Mauvais genre anime par Franois Eugelier, dans Traverse Rimbaud, week-end consacr Rimbaud sur France Culture, les 17 et 18 juin 2000. Voir les ouvrages des auteurs concerns dans la bibliographie. 37 Pierre Brunel, Rimbaud, lirrductible. Propos recueillis par Patrick Kchichian , Le Monde des livres du 24 septembre 2004, p. IV. 38 Entretien avec Pierre Brunel, le 27 octobre 2003. 39 Sydney Vale, Rimbaud en Angleterre 1993 , Parade sauvage, revue n 10, juillet 1994, p. 149 ( propos dun rcital par Oliver Bernard au Festival de Brighton).

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dabord si ce geste de donation de sens est vritablement au centre des recherches du thtre contemporain. c) Thtre contemporain et refus du sens Car si lon considre que le thtre est mme de recevoir le pome dans son intgrit gnrique ; si par ailleurs lon admet que lacteur pas plus que le metteur en scne ne sont, par ce geste de mettre le pome sur la scne, en qute dun sens fournir par-dessus, ou travers, lhermtisme du pome, alors cest peut-tre que ce thtre qui se tourne vers Rimbaud sengage au contraire dans un certain refus du sens. Jean-Pierre Ryngaert observe cette tendance dans le thtre contemporain, au moment o il dfinit la notion dambigut : Le thtre contemporain se mfie du sens trop bien tabli, des personnages entiers et des fables univoques 40. Ce commentaire nous claire sur une attitude gnrale lgard du sens, qui explique sans doute lmergence de textes refusant les structures traditionnelles du drame ou le langage dramatique, quand ce nest pas le langage tout court. Lauteur de thtre ne cherche plus aujourdhui sinscrire dans une narration, pas plus qu donner demble au spectateur la ressource de la comprhension. Son rapport au rfrent se distend, comme cest le cas dans le mode de communication potique, notamment tel que Rimbaud linstaure. Ryngaert fait ainsi le constat dune orientation nouvelle du langage dramatique (le mot langage tant prendre au sens large de modalit de lexpression) et signale des conventions scniques qui voluent trs vite et qui reculent les limites du "reprsentable" vers davantage de libert et dabstraction, en tout cas vers un rapport moins troit avec le rfrent 41. Sans doute y a-t-il une forme de confusion qui se cre, entre le refus du sens que manifeste la cration littraire contemporaine, et la possibilit de donner sur une scne tout texte qui ne sinscrirait plus dans une ligne signifiante fiable. En effet la vocation du thtre se dplace ; en effet le sens nest plus un objectif vident, ce qui ne va pas ncessairement avec la mise en place dun langage hermtique.
40 Jean-Pierre Ryngaert, dfinition Ambigut ). 41 Ibid., p. 54. Lire le thtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 173 (lexique,

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Il est utile de rappeler que nombre dauteurs contemporains proposent un mode dcriture trs quotidien42, investissant lambigut de leur pense ailleurs, dans la structure, dans les personnages, dans la ligne dramatique, etc. ou plutt dans leur disparition. Si lon se situe du ct de la mise en scne, une attitude similaire peut tre observe ; il serait vain, et quelque peu dangereux, de vouloir ici gnraliser. On peut tout de mme constater cette volont de la mise en scne de crer ses propres codes, de donner la fois sa propre version dun texte et den dissimuler les sens premiers : Le thtre ne va pas sans mystre : il faut savoir laisser entendre quon ne dit pas : savoir laisser les signes ne renvoyer qu eux-mmes (). Parfois il ne faut pas faire sens, mais nigme 43. Cest bien le signifiant qui est ici mis en valeur, le discours sous-jacent devenant non pas accessoire mais confisqu la comprhension immdiate du spectateur. Ce rapport au signifiant prend ses sources dans une histoire du thtre qui se constitue ds le dbut du XXe sicle ; il se dveloppe ensuite dans diffrentes directions. Artaud sen rclame pour revendiquer un langage vritablement plastique et concret, nous aurons loccasion dy revenir. Au-del de cette exprience extrme, Barthes fait le constat ds les annes 50 dune telle orientation dans le rapport au langage que formule lavant-garde, pour laquelle de moyen, le langage devient fin 44. Nanmoins ce rapport concret et, pour ainsi dire, objectif, au signifiant, ne sinscrit pas encore dans un refus vritable du sens. Barthes insiste au contraire sur la ncessit dtre dans le sens, lencontre dun thtre qui dj recherche, sans toujours y parvenir, un rapport plus sensible et dans le mme temps plus mtaphysique la parole : ne vouloir rien signifier, un langage finit par signifier au moins linsignifiance, et () le thtre joue, quon le veuille ou non, dcouvert 45. Ce qui lamne conclure ailleurs que la fin de toute destruction de la parole ne peut tre que le silence : le silence, si anarchique soit-il, ne peut tre lui-mme son propre ennemi. Rimbaud et Mallarm
42 Jean-Pierre Sarrazac dveloppe lide dun thtre du quotidien et plus particulirement dune crise de ce thtre dans LAvenir du drame, dition revue et corrige, Circ/poche, 1999 (Lausanne, LAire, 1981 pour ldition originale). Voir notamment p. 126 sqq. 43 D. Mesguich, op. cit., p. 121. 44 Roland Barthes, Le Thtre franais davant-garde , Le Franais dans le monde, juin-juillet 1961, crits sur le thtre, textes runis et prsents par Jean-Loup Rivire, Seuil, Points-Essais , 2002, p. 302. 45 R. Barthes, Les Trois Mousquetaires , Thtre populaire, 4e trimestre 1959, crits sur le thtre, op. cit., p. 268.

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lavaient bien compris, qui, lun et lautre, chacun sa manire, ont achev en pur silence la rarfaction de leur parole potique 46. Il serait hors de propos de vouloir refaire lhistoire du rapport entre le thtre et le sens. Il suffit de dire que ce questionnement est sans doute plus que jamais au cur des problmatiques de lcriture contemporaine et, au-del de lcriture, de la cration scnique en gnral, ce qui explique peut-tre les retrouvailles entre le thtre et la posie que constate Patrice Pavis pour le XXe sicle47. Cest le rapport entre la parole et la pense qui se trouve ici interrog. Il sagit peut-tre alors pour lacteur de thtre contemporain de dchiffrer luvre potique la manire dune partition musicale, comme si le sens ntait quun effet, et que du son, du rythme, de la matire mme de la langue naissait la pense 48. Jean-Pierre Ryngaert sinterroge lui aussi sur la place donner la pense dans le processus thtral : Donner trop de sens ou pas assez, voil demble le problme du lecteur confront aux textes daujourdhui. Le thtre, a nest pas des ides, mais est-ce que a peut encore tre de la pense en train de natre ? 49. Or chez Rimbaud, lorsquil y a pense, elle ne se tolre quau cur dune langue qui en dsamorce systmatiquement les ressorts visibles. Cela dit quelque chose, mais dans tous les sens, cest--dire aucun en particulier. Critiques, lecteurs, ou gens de thtre sans doute dans une moindre mesure pour ces derniers, rsistent lexprience confuse quau-del des sens rassurants il y a dans le langage la possibilit sans cesse prsente dun dlire 50. Pour rsumer, deux attitudes sont possibles de la part du metteur en scne qui veut livrer le texte de Rimbaud au thtre : celle dune peur vis--vis de ce dlire, qui se traduira par un dsir de rendre le pome au sens ; ou bien celle de vouloir donner forme thtrale ce dlire. Nos observations tendraient prouver que la premire attitude aboutit souvent un traitement biographique, de lordre de la reconstitution, tandis que la seconde conduit gnralement vouloir aborder luvre de front. En ralit, les deux sentiments coexistent sans doute en chacun. Le refus du drame a pu avoir pour consquence, ou peut-tre pour corollaire, le dsir de crer dautres formes, et de donner
46 R. Barthes, Le Thtre franais davant-garde , art. cit., p. 304. 47 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 259. 48 R. Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface M. Bernardy, op. cit., p. 10. 49 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 4.

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au thtre la possibilit de manier une langue dont les mcanismes sont ceux de la posie. Le thtre devrait pouvoir transmettre cette vidence potique dont parle luard, cit par Grard Genette :
Lessentiel de la motivation potique () est dans lattitude de lecture que le pome russit (ou, plus souvent, choue) imposer au lecteur, attitude motivante qui, au-del ou en de de tous les attributs prosodiques ou smantiques, accorde tout ou partie du discours cette sorte de prsence intransitive et dexistence absolue quluard appelle lvidence potique. Le langage potique rvle ici, nous semble-t-il, sa vritable structure , qui nest pas dtre une forme particulire, dfinie par ses accidents spcifiques, mais plutt un tat, un degr de prsence et dintensit auquel peut tre amen, pour ainsi dire, nimporte quel nonc, la seule condition que stablisse autour de lui cette marge de silence qui lisole au milieu (mais non lcart) du parler quotidien51.

la fin des annes 1920 le Laboratoire Art et action tente lexprience dinscrire sa dmarche avant-gardiste dans une interprtation complexe dUne saison en enfer52. douard Autant fait une lecture extrmement pousse de ce texte, dont il tente de reproduire les fondements travers un parti pris scnique bien spcifique : le narrateur est divis en quatre personnages, lesquels incarnent quatre aspects philosophiques de la pense dveloppe par Rimbaud dans son texte (Oui, Non, Voil et Demain). Nous aurons loccasion de revenir sur lintrt dune telle dmarche du point de vue du personnage ; ce qui retient ici notre attention, cest cette volont de donner voir et entendre une pense, par le bi