LITTERATURE OBJECTIVE

Roland Barthes OBJECTIF, 1VE (adj.) : Terme d'optique. Verre objectif, le verre d'une lunette destin tre tourne du ct de l'objet qu'on veut voir (Littre). Il y a actuellement sur le fronton de la gare Montparnasse une grande inscription au non : BonsKilomtres dont quelques lettres sont rgulirement teintes. Ce serait un bon objet pour RobbeGrillet, un objet selon son cur, que ce matriau pourvu de points de dlabrement qui peuvent mystrieusement changer de place d'un jour l'autre(1). Les objets de ce genre, trs labors et partiellement instables, sont nombreux dans l'uvre de Robbe-Grillet. Ce sont en gnral des objets extraits du dcor urbain (plans municipaux, panonceaux professionnels, avis postaux, disques de signalisation, grilles de pavillons, tabliers de pont), ou du dcor quotidien (lunettes, interrupteurs, gommes, cafetires, mannequins de couturire, sandwiches prfabriqus). Les objets naturels sont rares (arbres de la Troisime Vision rchie, bras de mer du Chemin du Retour(2)), soustraits d'ailleurs immdiatement la nature et l'homme pour se constituer avant tout comme supports d'une rexion optique . 1. A propos de : A. Robbe-Grillet : Lu Gemmes (d. de Minuit, 1953) et Tnis Virions rchit* (Nouvelle N.R.F., avril 1954) 2. Texte extrait du Voyeur, alors indit. Tous ces objets sont dcrits avec une application en apparence peu proportionne leur caractre sinon insigniant, du moins purement fonctionnel. Chez Robbe-Grillet, la description est toujours anthologique : elle saisit l'objet comme dans un miroir et le constitue devant nous en spectacle, c'est--dire qu'on lui donne le droit de prendre notre temps, sans souci des appels [29] que la dialectique du rcit peut lancer cet objet indiscret. L'objet teste l, il a la mme libert d'talement qu'un portrait balzacien, sans en avoir pour autant la ncessit psychologique. Autre caractre de cette description : elle n'est jamais allusive, elle dit tout, ne cherche pas, dans l'ensemble des lignes et des substances, tel attribut charg de signier conomiquement la nature entire de l'objet (Racine : Dans l'Orient dsert, quel devint mon ennui , ou Hugo : Londres, une rumeur sous une fume ). L'criture de Robbe-Grillet est sans alibi, sans paisseur et sans profondeur : elle reste la surface de l'objet et la parcourt galement, sans privilgier telle ou telle de ses qualits : c'est donc le contraire mme d'une criture potique. Ici, le mot n'explose pas, il ne fouille pas, on ne lui donne pas pour fonction de surgir tout arm en face de l'objet pour chercher au cur de sa substance un nom ambigu qui la rsume : le langage n'est pas ici viol d'un abme, mais lon-gement mme une surface, il est charg de peindre l'objet, c'est--dire de le caresser, de dposer peu peu le long de son espace toute une chane de noms progressifs, dont aucun ne doit l'puiser. Il faut ici prendre garde que chez Robbe-Grillet, la minutie de la description n'a rien de commun avec l'application artisanale du romancier vriste. Le ralisme traditionnel additionne des qualits en fonction d'un jugement implicite : ses objets ont des formes, mais aussi des odeurs, des proprits tactiles, des souvenirs, des analogies, bref ils fourmillent de signications; ils ont mille modes d'tre perus, et jamais impunment, puisqu'ils entranent un mouvement humain de dgot ou d'apptit. En face de ce syncrtisme sensoriel, la fois anarchique et orient, Robbe-Grillet impose un ordre unique de saisie : la vue. L'objet n'est plus ici un foyer de correspondances, un foisonnement de sensations et de symboles : il est seulement une rsistance optique.

Cette promotion du visuel emporte de singulires consquences : d'abord ceci, que l'objet de RobbeGrillet n'est pas compos en profondeur; il ne protge pas un cur sous sa surface (et le rle traditionnel du littrateur a t jusqu'ici de voir, derrire la surface, le secret des objets); non, ici l'objet n'existe pas au-del de son phnomne; il n'est pas double, allgorique; on ne peut mme pas dire qu'il soit opaque, ce serait retrouver une nature dualiste. [30] La minutie que Robbe-Grillet met dcrire l'objet n'a rien d'une approche tendancielle; elle fonde entirement l'objet, en sorte qu'une fois dcrite son apparence, il soit puis; si l'auteur le quitte, ce n'est pas par soumission une mesure rhtorique, c'est parce que l'objet n'a d'autre rsistance que celle de ses surfaces, et que celles-ci parcourues, le langage doit se retirer d'un investissement qui ne pourrait tre qu'tranger l'objet, de l'ordre de la posie ou de l'loquence. Le silence de RobbeGrillet sur le cur romantique des choses n'est pas un silence allusif ou sacral, c'est un silence qui fonde irrmdiablement la limite de l'objet, non son au del : tel quartier de tomate dpos sur un sandwich d'Automatic et dcrit selon la mthode de Robbe-Grillet, constitue un objet sans hrdit, sans liaisons et sans rfrences, un objet ttu, rigoureusement enferm dans l'ordre de ses particules, suggestif de rien d'autre que de lui-mme, et n'entranant pas son lecteur dans un ailleurs fonctionnel ou substantiel. La condition de l'homme, c'est d'tre l. Robbe-Grillet rappelait ce mot de Heidegger propos de En attendant Codt. Eh bien, les objets de Robbe-Grillet, eux aussi, sont faits pour tre l. Tout l'art de l'auteur, c'est de donner l'objet un tre l et de lui ter un tre quelque chose . Donc, l'objet de Robbe-Grillet n'a ni fonction, ni substance. Ou plus exactement, l'une et l'autre sont absorbes par la nature optique de l'objet. Pour la fonction, voici un exemple : le dner de Dupont est prt : du jambon. Tel serait du moins le signe sufsant de la fonction alimentaire. Mais RobbeGrillet dit : Sur la table de la cuisine, il y a trois minces tranches de jambon tales dans une assiette blanche. La fonction est ici tratreusement dborde par l'existence mme de l'objet : la minceur, l'talement, la couleur fondent beaucoup moins un aliment qu'un espace complexe; et si l'objet est ici fonction de quelque chose, ce n'est pas de sa destination naturelle (tre mang), c'est d'un itinraire visuel, celui du tueur dont la marche est passage d'objet en objet, de surface en surface. En fait, l'objet dtient un pouvoir de mystication : sa nature technologique, si l'on veut, est toujours immdiatement apparente, les sandwiches sont aliments, les gommes, instruments effacer, et les ponts, matriaux franchir; l'objet n'est jamais insolite, il fait partie, titre de fonction vidente, [31] d'un dcor urbain ou quotidien. Mais la description s'entte au-del : au moment o l'on s'attend ce qu'elle cesse, ayant puis l'ustensilit de l'objet, elle tient la faon d'un point d'orgue lgrement intempestif, et transforme l'ustensile en espace : sa fonction n'tait qu'illusoire, c'est son parcours optique qui est rel : son humanit commence au-del de son usage. Mme dtournement singulier de la substance. Il faut ici se rappeler que la cnesthsie de la matire est au fond de toute sensibilit romantique (au sens large du mot). Jean-Pierre Richard l'a montr propos de Flaubert, et, pour d'autres crivains du xixe sicle, dans un essai qui doit paratre bientt (3). Chez l'crivain romantique, il est possible d'tablir une thmatique de la substance, dans la mesure prcisment o, pour lui, l'objet n'est pas optique, mais tactile, entranant ainsi son lecteur dans une exprience viscrale de la matire (apptit ou nause). Chez RobbeGrillet au contraire, la promotion du visuel, le sacrice de tous les attributs de l'objet son existence supercielle (il faut noter en passant le discrdit traditionnellement attach ce mode de vision) supprime tout engagement humoral vis--vis de l'objet. La vue ne produit de mouvements existentiels que dans la mesure o elle peut se rduire des actes de palpation, de manducation ou d'enfouissement. Or Robbe-Grillet ne permet jamais un dbordement de l'optique par le viscral, il coupe impitoyablement le visuel de ses relais. Je ne vois dans l'uvre de Robbe-Grillet qu'une seule mtaphore, c'est--dire un seul adjectif de substance, appliqu d'ailleurs au seul objet psychanalytique de sa collection : la douceur des

gommes ( Je voudrais une gomme trs douce ). Hors cette qualication tactile, dsigne par la gratuit mystrieuse de l'objet, qui donne son titre au livre comme un scandale ou une nigme, point de thmatique chez Robbe-Grillet, car l'apprhension optique, qui rgne partout ailleurs, ne peut fonder ni correspondances ni rductions, seulement des symtries. 3. LitHraturi il tauatiai (Seuil, 1954). Par ce recours tyrannique la vue, Robbe-Grillet se propose sans doute d'assassiner l'objet classique. La tche est lourde, car, sans bien nous en rendre compte, nous vivons littrairement dans [32] une familiarit du monde qui est d'ordre organique et non visuel. La premire dmarche de ce meurtre savant, c'est d'isoler les objets, de les retirer de leur fonction et de notre biologie. Robbe-i Grillet ne leur laisse que des liens superciels de situation et d'espace, 1 il leur enlve toute possibilit de mtaphore, les coupe de ce rseau ide formes ou d'tats analogiques qui a toujours pass pour le champ privilgi du pote (et l'on sait combien le mythe du pouvoir potique a contamin tous les ordres de la cration littraire). Mais ce qui est le plus dur tuer dans l'objet classique, c'est la tentation de l'adjectif singulier et global (gestaltiste, pourrait-on dire), qui russit nouer tous les liens mtaphysiques de l'objet (Dans l'Orient dsert). Ce que Robbe-Grillet vise dtruire, c'est donc l'adjectif : la qualication n'est jamais chez lui que spatiale, situationnelle, en aucun cas analogique. S'il fallait transposer cette opposition dans la peinture (avec les rserves qu'impos ce genre de comparaison), on pourrait donner, comme exemple d'objet classique, telle nature morte hollandaise o la minutie des dtails est entirement subjugue par une qualit dominante qui transforme tous les matriaux de la vision en une sensation unique, -d'ordre viscral : la laitance, par exemple, est la n manifeste de toutes les compositions d'hutres, de verres, de vin et de mtal, si nombreuses dans l'art hollandais. Cette peinture-l ' cherche pourvoir l'objet d'une pellicule adjective : c'est ce glacis mi-visuel, misubstantiel, que nous ingrons grce une sorte de sixime sens, cnesthsique et non plus superciel. C'est comme si le peintre parvenait nommer l'objet d'un nom chaud, d'un nom-vertige, qui nous happe, nous entrane dans son continu, et nous compromet dans la nappe homogne d'une matire idale, faite des qualits superlatives de toutes les matires possibles. C'est l encore le secret de l'admirable rhtorique baudelairienne, o chaque nom, accouru des ordres les plus diffrents, dpose son tribut de sensations idales dans une perception cumnique et comme rayonnante de la matire (Mais les bijoux perdus de l'antique Palmyre, les mtaux inconnus, les perles de la mer...). La description de Robbe-Grillet s'apparente au contraire la peinture moderne (au sens le plus large du terme), dans la mesure o celle-ci a abandonn la qualication substantielle de l'espace pour proposer une lecture simultane des plans guratifs, et restituer [31] l'objet sa maigreur essentielle . Robbe-Grillet dtruit dans l'objet sa dominance, parce qu'elle le gne dans son dessein capital, qui est d'insrer l'objet dans une dialectique de l'espace. Encore cet espace n'est-il peut-tre pas euclidien : la minutie apporte situer l'objet par une sorte de prolifration des plans, trouver dans l'lasticit de notre vue un point singulirement fragile de rsistance, n'a rien i voir avec le souci classique de nommer les directions du tableau. Il faut se rappeler que dans la description classique, le tableau est toujours spectacle, c'est un lieu immobile, g par l'ternit : le spectateur (ou le lecteur) a donn procuration au peintre pour circuler autour de l'objet, explorer par un regard mobile ses ombres et son prospect (selon le mot de Poussin), lui rendre la simultanit de toutes les approches possibles. D'o la suprmatie imaginaire des situations du spectateur (exprime par le nomi-nalisme des orientations : droite... i gauche... au premier plan... au fond... ). La description moderne au contraire, du moins celle de la peinture, xe le voyeur sa place, et dbote le spectacle, l'ajuste en plusieurs temps sa vue; on l'a dj remarqu, les toiles modernes sortent du mur, elles viennent au spectateur,

l'oppressent d'un espace agressif : le tableau n'est plus prospect , il est pro-ject (pourrait-on dire). C'est exactement l'effet des descriptions de Robbe-Grillet : elles se dclenchent spatialement, l'objet se dcroche sans perdre pour autant la trace de ses premires positions, il devient profond sans cesser d'tre plan. On reconnat ici la rvolution mme que le cinma a opre dans les rexes de la vision. Robbe-Grillet a eu la coquetterie de donner dans les Gommes une scne o sont dcrits exemplairement les rapports de l'homme et du nouvel espace. Bona est assis au centre d'une pice nue et vide, et il dcrit le champ spatial qu'il a sous les yeux : ce champ qui inclut la vitre mme derrire laquelle se dnit un horizon des toits, ce champ bouge devant l'homme immobile, l'espace se dseuclidise (que l'on pardonne ce barbarisme ncessaire) sur place. Robbe-Grillet a reproduit ici les conditions exprimentales de la vision cinmatographique : la chambre, cubiforme, c'est la salle; la nudit, c'est son obscurit, ncessaire l'mergence du regard immobile; et la vitre, c'est l'cran, la fois plan et ouvert [34] toutes les dimensions du mouvement, mme celle du temps. Seulement, tout cek n'est pas, d'ordinaire, donn tel quel : l'appareil descriptif de Robbe-Grillet est en partie un appareil mysticateur. J'en prendrais pour preuve l'application apparente qu'il met disposer les lments du tableau selon une orientation classique du spectateur ctif. Comme tout scripteur traditionnel, Robbe-Grillet multiplie les droite et les gauche , dont on vient de voir le rle moteur dans la composition classique. Or en fait, ces termes, purement adverbiaux, ne dcrivent rien : linguis-tiquement, ce sont des ordres gestuels, ils n'ont pas plus d'paisseur qu'un message cyberntique. Cela a peut-tre t une grande illusion de la rhtorique classique, de croire que l'orientation verbale du tableau puisse avoir un quelconque pouvoir de suggestion ou de reprsentation : littrairement, c'est--dire hors d'un ordre opratoire, ces notions sont interchangeables, donc la lettre inutiles : elles n'avaient d'autre raison que de justier la mobilit idale du spectateur. Si Robbe-Grillet les emploie, avec la lenteur d'un bon artisan, c'est titre de drision de l'espace classique, c'est pour disperser la concrtion de la substance, la volatiliser sous la pression d'un espace sur-construit. Les multiples prcisions de Robbe-Grillet, son obsession de k topographie, tout cet appareil dmonstrateur a pour effet de dtruire l'unit de l'objet en le situant exagrment, de faon que d'abord la substance soit noye sous l'amas des lignes et des orientations et qu'ensuite l'abus des plans, pourtant dots de dnominations classiques, nisse par faire clater l'espace traditionnel pour y substituer un nouvel espace, muni comme on le verra l'instant, d'une profondeur temporelle. En somme, les oprations descriptives de Robbe-Grillet peuvent se rsumer ainsi : dtruire Baudelaire sous un recours drisoire Lamartine, et du mme coup, cela va sans dire, dtruire Lamartine. (Cette comparaison n'est pas gratuite, si l'on veut bien admettre que notre sensibilit littraire est entirement dresse, par des rexes ancestraux, une vision lamartinienne de l'espace.) Les analyses de Robbe-Grillet, minutieuses, patientes au point de paratre pasticher Balzac ou Flaubert, par leur sur-prcision, corrodent sans cesse l'objet, attaquent cette pellicule adjective que l'art classique dpose sur un tableau pour amener son lecteur [35] l'euphorie d'une unit restitue. L'objet classique secrte fatalement son adjectif (la luisance hollandaise, le dsert racinien, la matire superlative de Baudelaire) : Robbe-Grillet poursuit cette fatalit, son analyse est une opration anti-coagulante : il faut tout prix dtruire la carapace de l'objet, le maintenir ouvert, disponible sa nouvelle dimension : le temps. Pour saisir la nature temporelle de l'objet chez Robbe-Grillet, il faut observer les mutations qu'il lui fait subir, et ici encore opposer la nature rvolutionnaire de sa tentative aux normes de la description classique. Celle-ci, sans doute, a su soumettre ses objets des forces de dgradation.

Mais prcisment, c'tait comme si l'objet, depuis longtemps constitu dans son espace ou sa substance, rencontrait ultrieurement une Ncessit descendue de l'empyre; le Temps classique n'a d'autre gure que celle d'un Destructeur de perfection (Chronos et sa faux). Chez Balzac, chez Flaubert, chez Baudelaire, chez Proust mme (mais sur un mode invers), l'objet est porteur d'un mlodrame; il se dgrade, disparat ou retrouve une gloire dernire, participe en somme une vritable eschatologie de la matire. On pourrait dire que l'objet classique n'est jamais que l'archtype de sa propre ruine, ce qui revient opposer l'essence spatiale de l'objet, un Temps ultrieur (donc extrieur) qui fonctionnerait comme un destin et non comme une dimension interne. Le temps classique ne rencontre jamais l'objet que pour lui tre catastrophe ou dliquescence. Robbe-Grillet donne ses objets un tout autre type de mutabilit. C'est une mutabilit dont le processus est invisible : un objet, dcrit une premire fois un moment du continu romanesque, reparat plus tard, muni d'une diffrence peine perceptible. Cette diffrence est d'ordre spatial, situationnel (par exemple, ce qui tait droite, se trouve gauche). Le temps dbote l'espace et constitue l'objet comme une suite de tranches qui se recouvrent presque compltement les unes les autres : c'est dans ce presque spatial que gt la dimension temporelle de l'objet. Il s'agit donc d'un type de variation que l'on retrouve grossirement dans le mouvement des plaques d'une lanterne magique ou des bandes de Comics . On peut comprendre maintenant la raison profonde pour laquelle Robbe-Grillet a toujours restitu l'objet d'une faon [36] purement optique : la vue est le seul sens o le continu soit addition de champs minuscules mais entiers : l'espace ne peut supporter que des variations accomplies : l'homme ne participe jamais visuellement au processus interne d'une dgradation : mme morcele l'extrme, n'en voit que les effets. L'institution optique de l'objet est donc la seule qui puisse comprendre dans l'objet un temps oubli, saisi par ses effets, non par sa dure, c'est--dire priv de pathtique. Tout l'effort de Robbe-Grillet est donc d'inventer l'objet un espace muni l'avance de ses points de mutation, en sorte que l'objet se dbote plus qu'il ne se dgrade. Pour reprendre l'exemple du dbut, l'inscription au non de la gare Montparnasse serait un bon objet pour Robbe-Grillet dans la mesure o le complexe propos est ici d'ordre purement optique, fait d'un certain nombre d'emplacements qui n'ont d'autre libert que de s'abolir ou de s'changer. On peut d'ailleurs tout aussi bien imaginer des objets antipathiques la mthode de Robbe-Grillet : ce serait par exemple le morceau de sucre tremp d'eau et qui s'effondre graduellement (dont les gographes ont tir l'image du relief karstique) : ici, le li mme de la dgradation serait intolrable au dessein de Robbe-Grillet puisqu'il restitue un temps menaant et une matire contagieuse. Au contraire, les objets de Robbe-Grillet ne corrompent jamais, ils mystient ou disparaissent : le temps n'y est jamais dgradation ou cataclysme : il est seulement change de place ou cache d'lments. Robbe-Grillet l'a indiqu dans ses Visions rchies, ce sont les accidents de la rexivit qui rendent le mieux compte de ce genre de rupture : il suft d'imaginer que les changements immobiles d'orientation produits par la rexion spculaire soient dcomposs et disperss le long d'une dure, pour obtenir l'art mme de Robbe-Grillet. Mais il va de soi que l'insertion virtuelle du temps dans la vision de l'objet, est ambigu : les objets de Robbe-Grillet ont une dimension temporelle, mais ce n'est pas le temps classique qu'ils dtiennent : c'est un temps insolite, un temps pour rien. On peut dire que Robbe-Grillet a rendu le temps i l'objet; mais il serait encore beaucoup mieux de dire qu'il lui a rendu un , temps litotique, ou, plus paradoxalement, mais plus justement encore : le mouvement moins le temps. [57] On n'a pas l'intention d'aborder ici l'analyse argumentative des Gomma; il fau;. bien rappeler tout de mme que ce livre est l'histoire d'un temps circulaire, qui s'annule en quelque sorte lui-mme aprs avoir entran hommes et objets dans un itinraire au bout duquel il les laisse peu de choses prs

dans l'tat du dbut. Tout se passe comme si l'histoire entire se retait dans un miroir qui mettrait gauche ce qui est droite et inversement, en sorte que la mutation de l'intrigue n'est rien de plus qu'un reet de miroir tage dans un temps de vingt-quatre heures. Naturellement, pour que le recollement soit signicatif, il faut que le point de dpart soit singulier. D'o un argument d'apparence policire, o V-peu-de-choses-prs de la vision spculaire est la mutation d'identit d'un cadavre. On voit que l'argument mme des Gommes ne fait que poser en grand ce mme temps ovode (ou oubli) que Robbe-Grillet a introduit dans ses objets. C'est ce que l'on pourrait appeler le temps-dumiroir, le temps spculaire. La dmonstration est encore plus agrante dans Le Chemin du Retour o le temps sidral, celui d'une mare, en modiant l'entour terrestre d'un bras de mer, reprsente le geste mme qui fait succder l'objet direct sa vision rchie et embranche l'une sur l'autre. La mare modie le champ visuel du promeneur exactement comme la rexion renverse l'orientation d'un espace. Seulement, pendant que la mare monte, le promeneur est dans l'le, absent de la dure mme de la mutation, et le temps est mis entre parenthses. Ce retrait intermittent est en dnitive l'acte central des expriences de Robbe-Grillet : retirer l'homme de la fabrication ou du devenir des objets, et dpayser enn le monde sa surface. La tentative de Robbe-Grillet est dcisive dans la mesure o elle attente au matriau de la littrature qui jouissait encore d'un privilge classique complet : l'objet. Ce n'est pas que des crivains contemporains ne s'en soient dj occups, et d'une fort bonne manire : il y a eu notamment Ponge et Jean Cayrol. Mais la mthode de Robbe-Grillet a quelque chose de plus exprimental, elle vise une mise en question exhaustive de l'objet, d'o est exclue toute drivation lyrique. Pour retrouver une telle plnitude de traitement, il faut aller dans la peinture moderne, y observer le tourment d'une destruction rationnelle de l'objet classique. [38] L'importance de Robbe-Grillet, c'est qu'il s'est attaqu au dernier bastion de l'art crit traditionnel : l'organisation de l'espace littraire. Sa tentative vaut en importance celle du surralisme devant la rationalit, ou du thtre d'avant-garde (Beckett, Ionesco, Adamov) devant le mouvement scnique bourgeois. Seulement, sa solution n'emprunte rien ces combats correspondants : sa destruction de l'espace classique n'est ni onirique, ni irrationnelle; elle se fonde plutt sur l'ide d'une nouvelle structure de la matire et du mouvement : son fonds analogique n'est ni l'univers freudien, ni l'univers newtonien; il faudrait plutt penser un complexe mental issu de sciences et d'arts contemporains, tels la nouvelle physique et le cinma. Ceci ne peut tre que grossirement indiqu, car ici comme ailleurs, nous manquons d'une histoire des formes. Et comme nous manquons galement d'une esthtique du roman (c'est--dire d'une histoire de son institution par l'crivain), nous ne pouvons que situer grossirement la place de Robbe-Grillet dans l'volution du roman. Ici encore, il faut se rappeler le fond traditionnel sur lequel s'enlve la tentative de Robbe-Grillet : un roman sculairement fond comme exprience d'une profondeur : profondeur sociale avec Balzac et Zola, psychologique avec Flaubert, mmoriale avec Proust, c'est toujours au niveau d'une intriorit de l'homme ou de la socit que le roman a dtermin son champ; quoi correspondait chez le romancier une mission de fouille et d'extraction. Cette fonction endosco-pique, soutenue par le mythe concomitant de l'essence humaine, a toujours t si naturelle au roman, que l'on serait tent de dnir son exercice (cration ou consommation) comme une jouissance de l'abme. La tentative de Robbe-Grillet (et de quelques-uns de ses contemporains : Cayrol et Pinget, par exemple, mais sur un tout autre mode) vise fonder le roman en surface : l'intriorit est mise entre i parenthses, les objets, les espaces et la circulation de l'homme des Vuns aux autres sont promus

au rang de sujets. Le roman devient exprience directe de l'entour de l'homme, sans que cet homme puisse se prvaloir d'une psychologie, d'une mtaphysique ou d'une psychanalyse pour aborder le milieu objectif qu'il dcouvre. Le roman, ici, n'est plus d'ordre chthonien, infernal, il est terrestre : [39] il emseigne a regarder le monde non plus avec les yeux du confesseur, du medecin ou de Dieu, toutes hypostases signicatives du romancier classique, mais avec ceux d'un homme qui marche dans la ville sans d'autre horizon que le spectacle, sans d'autre pouvoir que celui-la meme de ses yeux. 1954, Critique.

IL N'Y A PAS D'COLE ROBBE-GRILLET

II parat que Butor est le disciple de Robbe-Grillet, et qu' eux deux, augments pisodiquement de quelques autres (Nathalie Sarraute, Marguerite Duras et Claude Simon; mais pourquoi pas Cayrol, dont la technique romanesque est souvent trs hardie?), ils forment une nouvelle cole du Roman. Et lorsqu'on a quelque peine - et pour cause - prciser le lien doctrinal ou simplement empirique qui les unit, on les verse ple-mle dans l'avant-garde. Car on a besoin d'avant-garde : rien ne rassure plus qu'une rvolte nomme. Le moment est sans doute venu o le groupement arbitraire de romanciers comme Butor et Robbe-Grillet - pour ^ne parler que de ceux qu'on a le plus communment associs - commence devenir gnant, et pour l'un et pour l'autre. Butor : ne fait pas partie de l'Ecole Robbe-Grillet, pour la raison premire que cette Ecole n'existe pas. Quant aux uvres elles-mmes, elles sont antinomiques. La tentative de Robbe-Grillet n'est pas humaniste, son monde n'est pas en accord avec le monde. Ce qu'il recherche, c'est l'expression d'une ngativit, c'est--dire la quadrature du cercle en littrature. Il n'est pas le premier. Nous connaissons aujourd'hui des uvres importantes - rares, il est vrai - qui ont t ou sont dlibrment le rsidu glorieux de l'impossible : celle de Mallarm, celle de Blanchot, par exemple. La nouveaut, chez Robbe-Grillet, c'est d'essayer de maintenir la ngation au niveau des techniques romanesques (ce qui est bien voir qu'il y a une responsabilit de la forme, chose dont nos anti-formalistes n'ont aucune ide). Il y a donc, tout au moins tendanciellement, dans l'uvre (1) de Robbe-Grillet, la fois refus de l'histoire, de l'anecdote, de la psychologie des motivations, et refus de la signication des objets. D'o l'importance de la description optique chez cet crivain : [101] si Robbe-Grillet dcrit quasi-gomtriquement les objets, c'est pour les dgager de la signication humaine, les corriger de la mtaphore et de l'anthropomorphisme. La minutie du regard chez Robbe-Grillet (il s'agit d'ailleurs bien plus d'un drglement que d'une minutie) est donc purement ngative, elle n'institue rien, ou plutt elle institue prcisment le rien humain de l'objet, elle est comme le nuage glac qui cache le nant, et par consquent le dsigne. Le regard est essentiellement chez Robbe-Grillet une conduite puricatrice, la rupture d'une solidarit, ft-elle douloureuse, entre l'homme et les objets. Donc, ce regard ne peut en rien donner rchir : il ne peut rien rcuprer de l'homme, de sa solitude, de sa mtaphysique. L'ide la plus trangre, la plus antipathique l'art de Robbe-Grillet, est sans doute l'ide de tragdie, puisque ici rien de l'homme n'est donn en spectacle, pas mme son abandon. Or c'est ce refus radical de la tragdie qui, mon sens, donne la tentative de Robbe-Grillet une valeur prminente. La tragdie n'est qu'un moyen de recueillir le malheur humain, de le subsumer, donc de le justier sous la forme d'une ncessit, d'une sagesse ou d'une purication : refuser cette rcupration, et rechercher les moyens techniques de ne pas y succomber tratreusement (rien n'est plus insidieux que la tragdie) est aujourd'hui une entreprise singulire, et, quels qu'en soient les dtours formalistes , importante. Il n'est pas sr que Robbe-Grillet ait accompli son projet : d'abord parce que l'chec est dans la nature mme de ce projet (il n'y a pas de degr sro de la forme, la' ngativit tourne toujours en positivit) ; et puis,

parce qu'une uvre n'est jamais tout uniment l'expression retarde d'un projet initial : le projet est aussi une infrence de l'uvre. Le dernier roman de Butor, La Modication semble point par point l'oppos de l'uvre de RobbeGrillet. Qu'est-ce que La Modication ? Essentiellement le contrepoint de plusieurs mondes dont la correspondance mme est destine faire signier les les objets et les vnements. Il y a le monde de la lettre : un voyage en train de Paris Rome. Il y a le monde du sens : une conscience modie son projet. Quelles que soient l'lgance et la discrtion du procd, l'art de Butor est symbolique : le voyage signie quelque chose, l'itinraire spatial, l'itinraire temporel et l'itinraire spirituel (ou mmorial) changent leur littralit, et c'est[102] cet change qui est signication. Donc, tout ce que Robbe-Grillet veut chasser du roman (La Jalousie est cet gard la meilleure de ses uvres), le symbole, c'est--dire la destine, Butor le veut expressment. Bien plus : chacun des trois romans de Robbe-Grillet que nous connaissons, forme une drision dclare de l'ide d'itinraire (drision fort cohrente, puisque l'itinraire, le dvoilement, est une notion tragique) : chaque fois, le roman se boucle sur son identit initiale : le temps et le lieu ont chang, et pourtant aucune conscience nouvelle n'a surgi. Pour Butor, au contraire, le cheminement est crateur, et crateur de conscience : un homme nouveau nat sans cesse : le temps sert quelque chose. Il semble que cette positivit aille trs loin dans l'ordre spirituel. Le symbole est une voie essentielle de rconciliation entre l'homme et l'univers ; ou plus exactement, il postule la notion mme d'univers, c'est--dire de cration. Or La Modication n'est pas seulement un roman symbolique, c'est aussi un roman de la crature, au sens pleinement agi du terme. Je ne crois nullement, pour ma part, que le vouvoiement employ par Butor dans La Modication soit un artice de forme, une variation astucieuse sur la troisime personne du roman, dont on doive crditer l'avant-garde ; ce vouvoiement me parait littral : il est celui du crateur la crature, nomme, constitue, cre dans tous ses actes par un juge et gnrateur. Cette interpellation est capitale, car elle institue la conscience du hros : c'est force de s'entendre dcrite par un regard que la personne du hros se modie, et qu'il renonce Lxonsacrer l'adultre dont il avait initialement le ferme projet. La description des objets a donc chez Butor un sens absolument antinomique celui qu'elle a chez Robbe-Grillet. Robbe-Grillet dcrit les objets pour en expulser l'homme. Butor en fait au contraire des attributs rvlateurs de la conscience humaine, des !pans d'espace et de temps o s'accrochent des particules, des rmanences de la personne : l'objet est donn dans son intimit douloureuse avec l'homme, il fait partie d'un homme, il dialogue avec lui, il l'amne penser sa propre dure, l'accoucher d'une lucidit, d'un dgot, c'est--dire d'une rdemption. Les objets de Butor font dire : comme c'est cela ! ils visent la rvlation d'une essence, ils sont analogiques. Au contraire, ceux de Robbe-Grillet sont littraux; ils n'utilisent aucune complicit avec le lecteur : [103] j ni excentriques, ni familiers, ils se veulent dans une solitude inoue, puisque cette solitude ne doit jamais renvoyer i une solitude , de l'homme, ce qui serait encore un moyen de rcuprer l'humain : ' que l'objet soit seul, sans que pourtant soit pos le problme de la solitude humaine. L'objet de Butor, au contraire, pose la solitude de l'homme (il n'y a qu' penser au compartiment de La Modication), mais c'est pour mieux la lui retirer, puisque cette solitude accouche d'une conscience, et plus encore, d'une conscience regarde, c'est-dire d'une conscience morale. Aussi, le hros de La Modication atteint-il la forme superlative du personnage, qui est la personne : les valeurs sculaires de notre civilisation s'investissent en lui, commencer par l'ordre tragique, qui existe partout o la souffrance se recueille comme spectacle et se rachte par sa modication . On ne peut donc, semble-t-il, imaginer deux arts plus opposs que ceux de Robbe-Grillet et de Butor. L'un vise dconditionner le roman de ses rexes traditionnels, lui faire exprimer un monde sans qualits; il est l'exercice d'une libert absolue (tant bien entendu que l'exercice n'est pas forcment une performance) ; d'o son formalisme dclar. L'autre, au contraire, est plein craquer, si l'on peut dire, de positivit : il est comme le versant visible d'une vrit cache, c'est-dire qu'une fois de plus la littrature s'y dnit par l'illusion d'tre plus qu'elle-mme, l'uvre tant destine illustrer un ordre translittraire.

Naturellement, la confusion tablie par la grande critique entre ces deux arts n'est pas tout fait innocente. L'apparition de Butor dans le ciel rar de la jeune littrature a permis de reprocher ouvertement Robbe-Grillet sa scheresse , son formalisme , son manque d'humanit , comme s'il s'agissait l de vritables lacunes, alors que cette ngativit, technique et non morale (mais il est constant et constamment intress que l'on confonde la valeur et le fait), est prcisment ce que Robbe-Grillet recherche le plus durement, ce pour quoi, visiblement, il crit. Et symtriquement, le parrainage truqu de Robbe-Grillet permet de faire de Butor un Robbe-Grillet russi , qui ajouterait gracieusement l'audace des recherches formelles, un vieux fonds bien classique de sagesse, de sensibilit et de spiritualit humaines. C'est un vieux truc de notre critique, que d'attester sa largeur [104] de vues, son modernisme, en baptisant du nom d'avant-garde ce qu'elle peut assimiler, joignant ainsi conomiquement la scurit de la tradition au frisson de k nouveaut. Et naturellement, cette confusion ne peut que gner nos deux auteurs : Butor, dont on formalise indment la recherche, beaucoup moins formelle qu'on ne croit; et Robbe-Grillet, dont on sousestime le formalisme mme, dans la mesure o l'on en fait une carence et non, comme il se veut, un traitement rchi du rel. Peut-tre, au lieu de s'essayer (mais d'ailleurs toujours en passant) des tableaux arbitraires du jeune roman, vaudrait-il mieux s'interroger sur la discontinuit radicale des recherches actuelles, sur les causes de ce fractionnisme intense qui rgne aussi bien dans nos lettres en particulier, que dans notre intellectualit en gnral, au moment mme o tout semblerait imposer l'exigence d'un combat commun. 1958, Arguments.